UNIVERSITÀ CA’ FOSCARI VENEZIA
Facoltà di Lettere e Filosofia
Corso di Laurea Magistrale in Musicologia e Scienze dello Spettacolo
TESI DI LAUREA
L’OCCHIO DEL COCCHIERE
Lo sguardo di Peter Brook nella regia d’opera
Relatore: Prof. ssa Maria Ida Biggi
Correlatore: Prof. Carmelo Alberti
Laureanda: Sandra Matuella
Matricola: 804858
ANNO ACCADEMICO 2013-2014
Dedico questo lavoro alla memoria
del professor Giovanni Morelli,
e a Samantha Cristoforetti,
la signora delle stelle.
INDICE
INTRODUZIONE ........................................................................................................... I
CAPITOLO I .................................................................................................................. 1
I.1 – L’esordio di Peter Brook nel teatro d’opera .................................................................... 1
I.2 – Il sodalizio con Salvador Dalì ............................................................................................ 8
I.3 – Opera come anticamera della Quarta Via ...................................................................... 14
CAPITOLO II ................................................................................................................18
II.1 – Breve profilo di un uomo straordinario ........................................................................... 18
II.2 – Essenza, Ottava e altre leggi cosmiche ......................................................................... 27
II.3 – Il cocchiere ubriaco e il cavallo imbizzarrito ............................................................... 37
CAPITOLO III ............................................................................................................. 42
III.1 – Peter Brook a scuola di Quarta Via ............................................................................. 42
III.2 – Da pittorica a cosmica: la scena di Peter Brook ........................................................ 57
III.3 – Il cocchiere all’Opera ..................................................................................................... 67
CONCLUSIONI ............................................................................................................ 76
BIBLIOGRAFIA ............................................................................................................ 78
RINGRAZIAMENTI ...................................................................................................... 83
APPENDICI ................................................................................................................. 84
I – Quel certo modo di guardare .............................................................................................. 84
II – La scena pittorica ................................................................................................................ 91
III – Lo spazio vuoto ................................................................................................................. 96
IV – Enneagramma .................................................................................................................... 97
V – La scena cosmica ............................................................................................................... 100
VI – Don Giovanni .................................................................................................................. 105
VII – Canto lirico e teatralità nell’arte di Nicola Ulivieri. ................................................... 107
INTRODUZIONE
Questo lavoro si propone di indagare il pensiero di Peter Brook sul teatro d’opera, dal
momento che la sua attività registica nel mondo della lirica, benché marginale rispetto al
teatro e al cinema, costituisce un’esperienza fondamentale per la sua visione umana e artistica. A partire dal cospicuo materiale autobiografico del regista inglese, la mia tesi è volta a
dimostrare la duplicità del suo pensiero, diviso tra il prima e il dopo di quel discrimine costituito dagli insegnamenti del mistico armeno Georges Ivanovitch Gurdjieff, appresi di
Brook tramite diverse vie, a partire dal 1951, subito dopo la conclusione del suo travagliato
impegno alla Royal Opera House di Londra, e culminati nel 1979 con la realizzazione del
film Incontri con uomini straordinari, tratto dall’omonima autobiografia di Gurdjieff.
Da La Quarta Via, ossia la moderna pratica di natura esoterica elaborata da Gurdjieff
prendendo a prestito la tradizione spirituale caucasica e le danze sufi dei dervisci Mehvlevi
della Turchia, Peter Brook trae un metodo di lavoro e una precisa sensibilità estetica che
applicherà alla sua attività artistica, sia teatrale che lirica e cinematografica. Per esemplificare
questo nuovo approccio alla regia da parte di Brook, mi avvalgo della testimonianza diretta
di Nicola Ulivieri, il basso baritono che nel 1998 interpretò il ruolo di Leporello nel Don
Giovanni firmato da Peter Brook con la direzione orchestrale di Claudio Abbado.
Cercherò così di mettere a fuoco la posizione del regista inglese nei confronti dei cantanti d’opera, che è molto critica, al punto che nel recente documentario autobiografico The
Tightrope li contrappone, in negativo, a colei che considera l’artista ideale, ossia Eleonora
Duse: questa posizione apre nuove prospettive sulla figura del cantante lirico, inteso come
artista completo, con precise qualità attoriali oltre che canore.
I
CAPITOLO I
I.1 – L’ESORDIO DI PETER BROOK NEL TEATRO D’OPERA
Nel 1947, all’età di 22 anni, Peter Brook viene nominato direttore artistico della
Royal Opera House di Londra: ricopre questo importante incarico senza nessuna
competenza e nessuna esperienza precedente nel mondo della lirica, ma avendo
all’attivo una serie di esperienze variegate, legate a progetti sperimentali in ambito
teatrale e cinematografico, e alcuni successi di pubblico e di critica, tra cui Uomo e superuomo di Shaw, King John di Shakespeare con il grande interprete Paul Scofield, per
il Birmingham Repertory Theatre, nel 1945, Pene d’amor perdute e Romeo e Giulietta di
Shakespeare per il festival di Stratford-on-Avon, rispettivamente nel 1946 e 1947.
Inoltre, la sua regia de La macchina infernale di Cocteau, nel 1945, viene apprezzata da
Binkie Beaumont, un potente impresario che gli aprì le porte del West End di Londra, uno spazio che esercitava «un fascino potente per la gente di teatro: per loro era
l’unico luogo in cui fare carriera»1.
Etichettato come enfant terribile dal modo il mondo teatrale londinese che trovò
così «un modo cauto di accettarmi poiché il mio istinto era di viaggiare e di introdurre elementi scomodamente vigorosi o realistici nel mondo della fantasia», Peter
Brook approdò alla Royal Opera House-Covent Garden, anche in qualità di critico
di danza per il giornale Observer, pur senza possedere, anche in questo caso, una
competenza specifica in materia:
Forse, dopotutto, non era così sorprendente dal momento che uno dei più influenti
critici teatrali dell’epoca professionalmente era esperto di un solo settore: il cricket. In
ogni caso, anche se i miei giudizi facevano arrabbiare il mondo del balletto, fu
un’esperienza affascinante essere all’improvviso dall’altra parte della barricata, da dove
ora potevo osservare crescere dentro di me le tentazioni del critico di professione2.
Laureato in giurisprudenza all’Università di Oxford, Peter Brook si dedica al teatro e
al cinema fin dai tempi del liceo; all’università fonda una società di cinema e all’età di
22 anni si occupa anche della lirica e della critica di danza: Peter Brook affronta tutte
1
2
BROOK PETER, I fili del tempo. Memorie di una vita, Milano, Feltrinelli, 2001, p. 46.
Ivi, pp. 50-51.
1
queste discipline senza una specifica formazione artistica, e senza percorrere le strade già battute da altri artisti: si avvale, invece, di tutte le sue potenzialità creative,
dall’intuizione quasi rabdomantica nella scelta di attori e nelle inedite soluzioni sceniche che di volta in volta adotta; si avvale inoltre dell’audacia del suo pensiero, unita a una buona dose di testardaggine e a grandi capacità relazionali. Il ruolo di direttore artistico alla Royal Opera House, lo ottenne, ad esempio, avvicinando David
Webster, un corpulento imprenditore di Liverpool, che dopo la guerra fece rinascere
la stagione d’opera, proponendosi direttamente come regista stabile del Covent
Garden:
Non avevo, ovviamente, alcuna competenza, non più di quanta ne avessi come critico
di danza, ma certo non mi sentii perduto, dal momento che il repertorio postbellico
del Covent Garden era incredibilmente brutto […] Entrai all’opera con uno scopo
molto semplice: dare a quest’istituzione sonnolenta e antiquata una serie di scossoni
che l’avrebbero fatta sbalzare nel mondo contemporaneo3.
Insofferente alle consuetudini sceniche e produttive, specie degli allestimenti shakespeariani, tipiche del teatro vittoriano, Peter Brook si muove così:
Con l’energia dirompente dei grandi innovatori, le smontò una a una e iniziò un lungo
cammino alla ricerca dell’essenza stessa dell’arte teatrale. Un lavoro individuale svolto,
però, sia in contatto con le istituzioni più prestigiose sia con le figure più significative
del panorama teatrale internazionale, stabilendo un ponte tra queste e la sperimentazione più radicale4.
In questo percorso originale e decisamente eccentrico rispetto alle carriere artistiche
più convenzionali, la sua prima esperienza nel mondo della lirica rappresenta una
tappa fondamentale per la sua sensibilità artistica e per comprendere l’esatta direzione da intraprendere nel prosieguo della sua attività artistica.
Nell’autobiografia, I fili del tempo. Memorie di una vita, Peter Brook dedica a suoi
esordi nella lirica cinque pagine dense di osservazioni e riflessioni sul mondo del teatro d’opera, con le sue dinamiche complesse e aneddoti: innanzi tutto racconta il
motivo del suo approccio al teatro d’opera, che avvenne in un momento della sua
carriera in cui voleva lavorare nel mondo del cinema in qualità di regista e di sceneggiatore, e per questo incontrava produttori americani con i quali si intratteneva sorseggiando interminabili bevande nei grandi alberghi. Non arrivando a concretizzare
niente di importante e con la sensazione di perdere sempre più tempo in questo settore, Peter Brook cambiò obiettivo:
3
4
Ivi, p. 54.
IMPERIALI ISABELLA, La lezione shakespeariana di Peter Brook, Roma, Bulzoni Editore, 2002, p. 11.
2
La mia ambizione si sviluppò allora in un’altra direzione: mettere in scena un’opera. La
dimensione e la vitalità di un palcoscenico molto grande, popolato da folle enormi, era
irresistibilmente attraente, l’amore per la musica si inscrisse nel mio profondo sin dalle
prime lezioni di piano, così il mio obiettivo divenne il Covent Garden5.
Assunto alla Royal Opera House, Peter Brook si imbatte presto in ciò che si intendeva per tradizione e, soprattutto, in un microcosmo di arte e umanità, che aveva le
sue convenzioni e le sue logiche di comportamento ben precise, nonostante risultassero del tutto incomprensibili agli estranei: lo spirito ribelle del regista faticava a
comprendere il senso di questo mondo esclusivo, e ancora di più, a sottostare alle
sue rigide regole del gioco. Così, il suo iniziale proposito di rinnovamento venne alla
fine drasticamente ridimensionato e il suo primo obiettivo al Covent Garden, che
consisteva nell’arrivare al «pensionamento garbato»6 del signor Ballard, ossia
dell’uomo che ai suoi occhi incarnava la tradizione poiché custodiva gelosamente
tutta la collezione di scenografie dipinte del teatro, alla fine non riuscii a raggiungerlo.
Tra gli aspetti più prosaici del mondo dell’opera che Brook via via scopre, ci sono
i movimenti delle star del canto che non solo condizionavano l’intera stagione lirica,
ma che solo il giorno del debutto, e all’ultimo momento, provavano in scena con il
resto della compagnia. Brook apprende quindi, che le lettere N. D. scritte sui registri
del teatro utilizzati quando si metteva a punto il repertorio, erano le iniziali di Non
Disponibile, che si riferivano ai cantanti che in alcuni periodi non potevano esibirsi
al Covent Garden perché erano impegnati altrove7.
Brook sperimenta presto tutta la complessità del suo lavoro di direttore artistico,
che nella maggior parte del tempo era tutt’altro che creativo, dal momento che lo
impegnava in una continua mediazione con agenti, impresari, direttori d’orchestra,
amministratori e cantanti, e naturalmente, con i tanti creditori «imbarazzati o imbufaliti»8.
Brook si vide costretto perfino a seguire il consiglio di un suo conoscente che in
gioventù era stato un tenore, a di «adulare in continuazione, devi adulare senza vergogna, non ti chiedere mai se stai esagerando, perché non è possibile»9. Arrivò inoltre a comportarsi come un «fascista arrabbiato»10 per tenere a bada i temperamenti
volitivi di due famosi soprani tedeschi.
Cfr. BROOK P., I fili, op. cit., p. 53.
Ivi, p. 55.
7 Cfr. Ivi, p. 57.
8 Ibidem.
9 Ivi, p. 63.
10 Ibidem.
5
6
3
Diversamente dal suo lavoro nel teatro e nel cinema, è proprio al Covent Garden
che Peter Brook scopre per la prima volta di essere interessato a insegnare recitazione non agli attori, bensì ai cantanti e ai coristi: un’esigenza, sottolinea il regista, che
nacque niente meno che dalla necessità e dalla disperazione:
Feci esperimenti con i cantanti più importanti, ma presto mi accorsi di non poter fare
alcunché per migliorare i loro pessimi sforzi di recitazione. Un tenore con il quale lavorai era un ex poliziotto che riusciva soltanto a muovere rigidamente le braccia su e
giù come se dirigesse il traffico. Provai anche ad attaccarmi alle sue braccia con tutte e
due le mani, ma scoprii che nel suo cervello erano completamente e inseparabilmente
legate al motivo della partitura. Se la frase musicale cresceva, il suo braccio rigidamente allungato si alzava e niente poteva controllare il movimento. In questo caso accettai
la sconfitta e rivolsi la mia attenzione al coro […] Gli uomini erano per la maggior
parte minatori gallesi che, con fare arrogante, si disponevano in gruppi come fossero a
una riunione sindacale all’ingresso della miniera e reagivano malvolentieri quando gli
chiedevo di correre, cadere a terra, poi balzare in piedi tentando di esprimere piacere o
paura11.
Scopre così che quello dell’opera è un mondo pieno di comportamenti di dubbio
gusto dettati dall’abitudine e dagli automatismi, e finisce con il constatare che «la relazione tra i professionisti dell’opera e il sesso è difficile da scandagliare»12; a questo
proposito Brook si sofferma su una trovata per divertire il pubblico, proposta dagli
allestimenti tradizionali di tutti i teatri lirici d’Europa: si tratta di un punto dell’opera
in cui il conte mette furtivamente la mano sul seno di Susanna, lei lo schiaffeggia, lui
toglie in fretta la mano e il pubblico ‘ridacchia’. Il regista fu molto critico nei confronto di questo gesto che considerava «debole, assurdo e fuori luogo in quel bellissimo passaggio musicale»13, così alla fine lo tolse dal suo allestimento, ma il direttore
d’orchestra austriaco, che era abituato a quello scherzo, gli disse: «se lei me lo toglie,
io mi distraggo e non posso dirigere»14: Brook lo tolse lo stesso, e il direttore non
glielo perdonò mai.
Il secondo titolo in cartellone al Covent Garden firmato da Brook è Bohème,
un’opera allestita di ‘gran carriera’, a basso costo, per richiamare un vasto pubblico:
contro la volontà del regista, venne utilizzata la prima scenografia della Bohème al
Covent Garden che il signor Ballard recuperò dai suoi nascondigli speciali, Vecchi
fondali dipinti su cui erano raffigurate le vedute di Parigi che Puccini in persona
aveva fotografato con il suo treppiedi, e che il quasi omonimo del regista, il signor
Brooks, riprodusse fedelmente. Peter Brook spiega il suo atteggiamento verso queIvi, p. 64.
Ivi, p. 56.
13 Ivi, p. 57.
14 Ibidem.
11
12
4
ste scenografie tradizionali, sbiadite come delle vecchie cartoline illustrate: inizialmente si infuriò alla solo idea di utilizzarle, alla fine, però, si commosse fino alle lacrime quando le vide in scena:
Erano di una bellezza magica […] Se odiavo l’opera tradizionale, questa fece eccezione. Per me la Bohème non potrà mai essere di nuovo così bella e ammetto volentieri
che anche la guerra contro le tradizioni ha le sue eccezioni15.
Per quanto riguardava il concetto di tradizione, Brook ne scopre il lato più affascinante, e ne elenca gli aspetti che lui ama particolarmente, come il caratteristico odore
della polvere e della colla antica del palcoscenico, e anche le cataste di telai di scenografie dipinte. D’altra parte, invece, la tradizione si traduceva nella mancanza di
apertura verso proposte nuove, come ad esempio, verso una solida scenografia in
legno che Brook avrebbe voluto per un suo allestimento: venne fermamente rifiutata
dal signor Ballard perché, a detta sua, un bravo pittore sarebbe stato in grado di ottenere su tela, lo stesso effetto di tridimensionalità.
Boris Godunov, il terzo titolo in cartellone nel 1949, fu il primo grande allestimento di Brook al Covent Garden, e il suo punto di partenza era, come sempre, la
scenografia: a differenza dei vecchi fondali della Bohème, l’idea di avvalersi delle vedute dipinte del folklore russo, venne scartata dal regista poiché le considerava inadeguate e poco convincenti, e così cercò uno scenografo in grado di portare
nell’opera le atmosfere del cinema rivoluzionario russo16. Era una scelta in controtendenza rispetto alle abitudini del tempo, in cui i teatri d’opera si avvalevano dei
pittori da cavalletto come scenografi; del resto Brook non voleva nemmeno scenografi teatrali di professione, poiché voleva una figura in grado di conferire, più che
del buon mestiere, un alone di mistero alla scena. Così, dopo aver visto a Londra il
balletto Le jeune homme et la mort di Cocteau con la compagnia di Roland Petit, la cui
scenografia ricreava un attico tridimensionale, con la Torre Eiffel in lontananza e
un’insegna al neon: era firmata da Georges Wakhevitch, uno scenografo cinematografico sconosciuto nel mondo del teatro, a cui Brook si rivolse per le scene del suo
Boris Godunov. Per volontà del regista, l’opera si sarebbe dovuta ispirare alla ‘energia
della rivoluzione’ sprigionata da film quali la Corazzata Potëmkin e Alexander Nevskij:
Cercammo quindi un’immagine che andasse oltre l’ordinario, che riuscisse a riempire
le proporzioni di un palcoscenico lirico e creasse impressioni tali da fare trattenere il
respiro. Per Georges e per me vigeva soltanto un criterio: saremmo riusciti a stupire?
Le immagini di certo erano inattese: avevo un primo spazio vuoto per la scena della
rivoluzione dove, invece della solita foresta dipinta, non vi era nulla, solo il gigantesco
15
16
Ivi, p. 59.
Cfr. Ibidem.
5
palcoscenico del Covent Garden coperto da un telo bianco e un idiota tutto solo che
aspettava sotto la neve17.
Brook descrive la scena della morte di Boris che avviene al cospetto di una icona gigantesca che raffigurava il volto di Cristo, e che si veniva a formare al termine dello
scorrimento silenzioso di porte a due ante, a partire dal fondo della scena, una dopo
l’altra, mentre lo zar era in fin di vita.
Suggestioni epiche caratterizzano, invece, la scena del monologo di Boris, quando
è in preda al terrore per il ticchettio dell’orologio: sulla testa dello zar incombe un
sistema di enormi corone dentate a incastro, che scomparivano come nei congegni
degli orologi medievali, e contemporaneamente, il palcoscenico veniva attraversato
in lungo da un grande pendolo, affilato come una lama18.
Giudicato da un critico della vecchia guardia come ‘simile a un film’, questo Boris
Godunov di Brook ebbe un buon successo, al punto che venne ripreso l’anno seguente e il ruolo del protagonista fu affidato a Boris Christoff, un giovane cantante bulgaro che era già avviato a una grande carriera internazionale: Christoff, però, non
apprezzo questa versione perché, a detta dello stesso Brook, ai suoi occhi gli effetti
scenici che proponeva ‘rubavano’, rispetto alle messe in scena tradizionali, «un po’ di
gloria” all’interprete principale»19.
Peter Brook si scontra così, anche con lo star-system della lirica, e impara presto ad
arginare con astuti espedienti i capricci dei divi del Belcanto: Christoff infatti, minacciò il regista di non cantare se non avesse avuto, come da abitudine, il fatidico
orologio in scena, esattamente alla sua destra… Brook decise allora di scendere solo
in minima parte a compromessi con il cantante, facendo costruire dall’attrezzista del
teatro, un orologio in miniatura, da «casa di bambole»20: scoperta la trappola ideata
dal regista proprio nell’intervallo tra il primo e il secondo atto, il cantante si infuriò,
e poco prima dell’apertura del sipario, comunicò la sua intenzione di non cantare
senza un orologio grande. A quel punto, solo la controminaccia di Brook di far cantare al suo posto un giovane basso polacco in abiti da tutti i giorni, lo indusse a tornare in gran furia in scena:
Proseguì cantando e recitando con grande potere, con passione e con la convinzione
che i due orologi e tutta la batteria di effetti scenici non facevano che amplificare il suo
trionfo e la scena fini con una delle più grandi ovazioni della sua carriera21.
Ivi, p. 60.
Cfr. Ivi, p. 61.
19 Ibidem.
20 Ivi, p. 62.
21 Ivi, p. 63.
17
18
6
Molti anni dopo questo ingresso a gamba tesa nella vita di Christoff, Peter Brook
incontro il cantante in un ristorante italiano di Kensington: si riconobbero e si abbracciarono: il regista ammette, a questo punto, che entrambi avevano scambiato un
potente flusso di sentimenti per il suo opposto: quello scontro aggressivo tra di loro,
avvenuto durante la rappresentazione del Boris Godunov, era inrealtà un sentimento
d’amore e non di odio, come entrambi avevano creduto. A questo proposito Brook
sottolinea l’impossibilita di tornare indietro per correggere certi equivoci tra le persone: in compenso, il regista e il cantante, finalmente riappacificati si riabbracciarono: non si incontrarono mai più, ma, in seguito, quando Brook apprese della sua
morte, ebbe intimamente la sensazione di aver perso un buon amico.
7
I.2 – IL SODALIZIO CON SALVADOR DALÌ
Nel 1949 Peter Brook commissionò a Salvador Dalì le scene e i costumi per la Salomè di Strauss, che dopo Bohème, Nozze di Figaro e Boris Godunov fu il quarto allestimento firmato dal regista per la stagione della Royal Opera House-Covent Garden, relativa a quell’anno22.
Così, l’enfant terribile del teatro inglese collabora con uno dei pittori più celebri e
discussi dell’arte internazionale: l’intento di Brook è quello di restituire, attraverso le
visioni di Dalì, l’essenza del dramma di Wilde, che a suo avviso sta tutta nella decadenza erotica del fatidico personaggio biblico rivisitato dalla «bizzarra immaginazione»23 di Oscar Wilde, ed espressa in maniera magistrale dalla musica di Strauss. Questa essenza non poteva essere «banalizzata da una cosiddetta scenografia realistica»24
tipica degli allestimenti tradizionali, in cui l’antichità viene ricostruita in scena con
una serie di colonnati, pozzi e altri elementi classici dal sapore posticcio.
La pittura era già stata adottata da Brook come innovativa fonte di ispirazione in
Love’s Labour’s Lost (Pene d’amor perdute), di Shakespeare, il suo primo allestimento
firmato per il Festival di Stratford, nel 1946: il regista ambientò la commedia elisabettiana nel mondo dell’Età dell’Oro, puramente immaginario di Watteau: «Ero
convinto che fosse necessaria un’immagine inusuale per liberarsi di calze e farsetti
elisabettiani che sulla scena, in quegli anni, erano inevitabili»25.
Quanto a Salvador Dalì, accettò di collaborare con Brook alla Salomè poiché era
«sensibile al prestigio»26 di una istituzione importante come il Covent Garden, confidando così, nella possibilità di avviare una lunga e proficua collaborazione con il celebre teatro inglese: nel 1949 il pittore era già una acclamata star dell’arte e del jet-set
internazionale, e in America, dove visse tra il 1940 e il 1948, oltre a una intensa attività espositiva, collaborò con Alfred Hitckcok per il film Spellbound (Io ti salverò), del
1945, mentre nel 1946 ha lavorato per Destino e Don Chisciotte, due film di animazione di Walt Disney che non verranno realizzati. Ha preparato il soggetto per un film
dei fratelli Marx, anche questo non realizzato, mentre per il Metropolitan Opera
House Dalì ha pensato soggetto e scenografia per il Bacchanale, con coreografie di
Massine e musica di Wagner, e, sempre per il Metropolitan, ha preparato libretto e
costumi per il balletto Labyrinth, coreografato da Massine. Nel 1944 ha disegnato anche una copertina per la rivista di moda Vogue, e arredato l’appartamento newyorke-
BROOK PETER, Il punto in movimento, Milano, Ubulibri, 2001, p. 156.
BROOK PETER, I fili del tempo, op. cit., p. 65.
24 Ibidem.
25 Ivi, p. 45.
26 Ivi, p. 66.
22
23
8
se della magnate della cosmesi Helena Rubinstein27. Nel 1949, subito dopo il suo
rientro in Europa, oltre a Salomè firmò anche le scene e i costumi per Rosalinda o come
vi piace (As you like it) di Shakespeare, diretto da Luchino Visconti con l’allestimento
scenico curato da Franco Zeffirelli28.
Per prendere i primi accordi circa la loro collaborazione, Brook e Dalì si incontrarono a Parigi, in un salotto di Neuilly, e sin da quel primo incontro il regista colse
le profonde affinità artistiche che lo legavano al pittore, a iniziare dal comune desiderio di sfidare le convenzioni più consolidate e di inventare in teatro effetti inediti,
degni del «masque barocco»29, con giochi d’acqua che creano forme fantastiche, e un
proscenio realizzato con piatti di porcellana che all’improvviso precipitano sul palco:
il pittore gli descrisse anche una sua coreografia dedicata a Ludwig di Baviera, di cui
aveva disegnato i bozzetti, con degli ombrelli neri che creano un grande lago scuro,
e che una volta sollevati e aperti, si sarebbero trasformati in un drappo funebre.
Brook spiega anche il vero motivo per cui Dalì accettò di collaborare con il Covent Garden, e che consisteva nel realizzare, dopo la Salomè, un progetto utopico di
messinscena, che agli occhi di Brook appariva come il «culmine delle sue fantasie
scenografiche»30, con un vero transatlantico che, per la prima volta al mondo, sarebbe stato portato su un palcoscenico d’opera, passando per una grande rampa dal
Tamigi al teatro dopo aver demolito il muro esterno, con la nave attaccata a cavi tirati da grandi argani. Questa impresa straordinaria avrebbe voluto essere un evento
unico e irripetibile, anticipato da un grande battage pubblicitario, con biglietti venduti
a costi esorbitanti: di tutto questo dispendio di soldi e di energie, però, il pubblico in
sala non avrebbe visto nulla, solo «crepe e grinze che deturpano sempre il fondale
curvo di base del Covent Garden, niente altro che una nuova grinza verticale»31.
Questa fantasia di Dalì richiama nelle sue imponenti dimensioni, l’arte scenografica
di Gordon Craig, teorico del teatro molto amato da Brook, la cui scena vuole configurarsi come una «spazialità metafisica»32, che privilegia la «direttrice verticale»33,
mentre «l’illuminazione crea un effetto smaterializzante. Eliminate le luci di ribalta, i
riflettori e i proiettori sono celati alla sguardo dello spettatore»34.
Per quanto riguarda l’idea scenica della Salomè, Brook racconta: «Sentii che il quadro scenico complessivo doveva essere altrettanto audace e pieno di immaginazione
Salvador Dalì. La vita è sogno, a cura di Marisa Vescovo, Milano, Electa, 1998, p. 21.
Sito: www.luchinovisconti.org.
29 BROOK P., I fili del tempo., op. cit., p. 66.
30 Ivi, p. 67.
31 Ivi, p. 68.
32 DEGLI ESPOSTI PAOLA, I profeti della “riteatralizzazione”: Fuchs, Appia, Craig, in Il teatro di regia, a
cura di Umberto Artioli, Roma, Carocci, 2004, p. 79.
33 Ibidem.
34 Ibidem.
27
28
9
e persino complicato quanto la musica»35. In virtù di questa sua lettura che esigeva
una messinscena antirealistica, il regista decide di affidare a Salvador Dalì le scene
dell’opera:
Nessun artista vivente sembrava meglio dotato di Salvador Dalì per questa realizzazione. Avevo visto diversi suoi schizzi per il balletto e chiaramente lui possedeva la libertà, la decadenza, l’ossessivo senso dell’erotismo e l’imprevedibile fantasia che
avrebbero corrisposto esattamente a questo compito36.
La sensibilità surrealista del pittore catalano, ricca di simboli e di visioni oniriche, restituiva, in sostanza, lo spirito del tempo in cui il dramma si colloca: preceduta dai
dipinti simbolisti di Gustave Moreau, la Salomè di Oscar Wilde nasce, infatti, in un
clima di estetismo decadente che dominava l’Europa del secondo Ottocento, la cui
tendenza era quella di «separare l’arte dalla mediocrità della vita e fissarla in forme
superiori e raffinate»37. In particolare:
Gli ultimi vent’anni dell’Ottocento (l’età della décadence) stanno sotto il segno di Salomé: L’Hérodiade incompiuta di Mallarmé (1869 ca.) e l’Hérodias di Flaubert (uno dei
Trois contes, 1877) sono i punti di partenza di un percorso che attraverso le famose tele
di Gustave Moreau dedicate a Salomé e commentate da Huysmans (Á rebours, 1884),
arriva al celebre dramma di Oscar Wilde, scritto in francese e rappresentato, dopo varie vicissitudini, a Parigi nel 189638.
Come primo approccio al dramma musicale, Brook e Dalì ascoltarono dal vivo una
trascrizione per pianoforte e voce della Salomè mentre visionavano la partitura di
Strauss, in modo da cogliere la relazione tra la struttura musicale e quella drammaturgia: individuarono nella composizione una forma tripartita, e per questo si proposero di realizzare in scena un «trittico»39, ossia un dramma musicale nello stile dei
grandi pittori religiosi, poiché «in duemila anni di pittura cristiana e orientale, i temi
religiosi e mitologici sono sempre stati trattati con un linguaggio stilizzato»40.
Inoltre, per rendere visivamente l’aspetto decadente e lascivo dell’opera, nelle
scene dipinte (fig. 1)41 vi sono dei tratti grafici che richiamo quelli del quadro La persistenza della memoria del 1931, meglio noto come gli Orologi molli, e del dipinto coevo
BROOK P., I fili del tempo., op. cit., p. 65.
Ibidem.
37 MARTIGNONI CLELIA, Estetismo, decadentismo e simbolismo europei, in Cesare Segre e Clelia
Martignoni, Leggere il mondo, Milano, Bruno Mondadori Editori, 2001, vol. VI, p. 310.
38 Salomè, programma di sala, Milano, Teatro alla Scala, 2002, p. 42.
39 BROOK P., Il punto., op. cit., p. 156.
40 Ibidem.
41 Vedi Appendice IV.
35
36
10
Montres molles e formiche42, dove gli orologi e gli altri elementi raffigurati sembrano sul
punto di squagliarsi. Questo segno grafico viene applicato da Dalì a una scena in
bianco e nero, di forte impatto visivo, che sembra citare, a sua volta, le illustrazioni
della Salomè di Wilde realizzate da Aubrey Beardsley43.
Nel passaggio dalla fase creativa a quella realizzativa, però, ciò che il pittore ideò
per Salomè venne pesantemente ridimensionato, al punto che i costumi «prima scandalosi, divennero normali e le sue architetture fantastiche furono ridotte alla banalità»44. Di fatto, specifica Peter Brook a proposito del lavoro di Dalì:
Ciò che aveva inventato per la Salomè era davvero stupefacente, ma in palcoscenico ne
veniva fuori soltanto una versione molto annacquata. Quando consegnai i suoi bozzetti, il direttore d’orchestra, i musicisti, oltre alla produzione e al personale guardaroba
rimasero tutti scandalizzati dalla sua visione iconoclasta; ma Dalì rifiutò di venire sul
posto a battersi per le proprie idee. I telegrammi disperati che gli inviai non ebbero altro effetto che un suo messaggio in cui mi suggeriva di sostituirlo con un rinoceronte45.
L’immagine curiosa ed enigmatica del rinoceronte che Brook riceve da Dalì, senza
ulteriori spiegazioni, in risposta ai suoi appelli accorati, potrebbe essere letta in parallelo a Il Rinoceronte, una commedia scritta nel 1959 di Eugène Ionesco che, come
Dalì, era un artista surrealista:
Negatori in arte della logica e della ragione, attenti all’occultismo, alla magia, i surrealisti rivendicano l’abolizione di ogni controllo razionale, la totale libertà espressiva e
l’appropriazione liberatoria dell’inconscio, sviluppando al massimo sogno, visione,
fantasia, allucinazione, onirismo. Tecnicamente creano la “scrittura automatica”, utilizzando anche le dottrine psicanalitiche che liberano il subconscio, e svolgendo il più
possibile un linguaggio pre-logico, estraneo alla ragione, e liberamente associativo. Tra
gli scrittori citiamo André Breton, Louis Aragon, Paul Eluard, e più avanti Raymond
Queneau ed Eugène Ionesco. Tra gli artisti Marcel Duchamp, Salvador Dalì, René
Magritte, Giorgio De Chirico e Alberto Savinio46.
Per Ionesco il rinoceronte è il simbolo della trasformazione, resa visivamente attraverso l’uso delle maschere, dell’uomo in un bestione, che avviene quando si smette
di pensare con la propria testa:
Salvador Dalì. La vita è sogno., op. cit., p. 44.
Programma di sala, Salomè, op. cit., p. 91 e p. 102.
44 BROOK P., I fili del tempo., op. cit., p. 65.
45 Ibidem.
46 MARTIGNONI CLELIA, Le avanguardie storiche europee, in Cesare Segre e Clelia Martignoni, Leggere il
mondo, Milano, Bruno Mondadori Editori, vol. VII, p. 188.
42
43
11
Non aderendo né al sartrismo né al brechtismo, Ionesco difende quindi la propria libertà di pensiero contro ogni dogmatismo. Rinoceronte riflette questa sua posizione
anticonformista. Bérenger, il protagonista, rifiuta di lasciarsi trasportare dalla follia collettiva a costo di rimanere solo47.
Nonostante le censure imposte dall’istituzione teatrale londinese alla creatività di
Dalì, Brook dovette rispondere in prima persona delle tensioni che si erano venute a
creare: dopo tutto lo «sconvolgimento»48 che aveva portato alla Royal Opera House,
e che aveva messo a dura prova l’amministrazione «sempre ansiosa»49 del teatro, la
Salomè divenne la classica ultima goccia, e per uno «scandalo inesistente»50 sollevato il
giorno della prima, il regista fu costretto a lasciare la direzione del teatro
all’indomani del debutto stesso della Salomè.
Spettacolo incompreso dalla critica che, secondo Peter Brook, non riuscì a cogliere l’aspetto essenziale di questo allestimento, dal momento che si limitarono a considerare la scelta di un pittore come Dalì una mera provocazione, per cui, osserva il
regista, «tutti i critici hanno tutti ritenuto che l’unico obiettivo di Dalì e mio fosse
stato quello di infastidirli»51: alla fine, quindi, il fraintendimento da parte della stampa
fu tale da spingere il regista a scrivere da sé una recensione della Salomè, ponendo al
centro della sua analisi critica, la musica e il libretto, ossia i due elementi che, a suo
avviso, determinano lo stile di una rappresentazione.
Concepimmo la Salomè come una specie di trittico. Una scena simmetrica e un punto
focale: una lastra di pietra – un tempo forse un altare – vecchia, sgretolata, semisepolta
in un masso roccioso al centro del proscenio, il punto di maggiore risonanza del Covent Garden […] La piattaforma al centro del palcoscenico era riservata ai protagonisti
ed era alquanto rialzata per migliorare l’acustica e per aiutare le voci a scavalcare il
suono assordante dell’orchestra […] Quando si alzava il sipario, strane ali, come
d’avvoltoio, si sollevavano e si abbassavano con lentezza sotto la luna; una gigantesca
coda di pavone si apriva all’inizio della danza per suggerire il lusso decadente del regno
di Erode. Pochi tocchi visivi di questo tipo, disseminati nei novantasei minuti
dell’opera, avevano il compito di trasportare il pubblico nel mondo misterioso di Wilde e di Strauss e di sottolineare i momenti culminanti della tragedia52.
Peter Brook termina la sua recensione sollevando un interrogativo circa il ruolo della
creatività nelle messe in scena operistiche rispetto alle inveterate abitudini registiche,
Eugène Ionesco. Tutto il teatro, a cura di Lorenzo Devilla, Torino, Einaudi-Gallimard, 1993, vol. I, p.
XVIII.
48 BROOK P., I fili del tempo, op. cit., p. 64.
49 Ibidem.
50 Ivi, p. 65.
51 BROOK P., Il punto., op. cit., p. 157.
52 Ibidem.
47
12
e richiamando, nel contempo, una questione cruciale che affronterà più volte nel
corso della sua carriera artistica, relativa alla figura del cantante lirico, con tutti i suoi
limiti e le sue potenzialità sceniche:
Perché anche in un teatro d’opera si dovrebbe avere paura della fantasia e
dell’immaginazione? […] Sento di poter affermare con sicurezza che sebbene il nostro
allestimento della Salomè si distaccasse dal modo tradizionale di mettere in scena
quest’opera, l’obiettivo era quello di dare rilievo all’aspetto musicale. […] Il nostro fu
un tentativo di creare uno stile drammatico e d’effetto sul piano visivo, senza per questo pretendere che gli artisti che vi partecipavano oltre a essere cantanti dovessero essere anche attori, danzatori o chissà che altro53.
Così, pur nella simmetria geometrica di una scena basata sulla prospettiva a fuoco
centrale, pensata per agevolare i cantanti, facendoli muovere il meno possibile attraverso l’adozione di posizioni stilizzate, tra calcolo matematico e intuizione creativa,
l’intento innovativo di Brook e Dalì era quello di riportare la pittura religiosa a fondamento della messinscena, e restituire così, all’opera una sua sacralità spirituale, ben
lontana da finalità scandalistiche o meramente provocatorie.
53
Ibidem.
13
I.3 – OPERA COME ANTICAMERA DELLA QUARTA VIA
Dramma denso di implicazioni religiose, morali e mondane, Salomè di Oscar Wilde
inscena «l’ombra delle grandi passioni rimosse, prima fra tutte l’amore»54: un amore
che si consuma tra ossessioni erotiche, abissi di crudeltà, pallori mortali e complessi
rapporti famigliari come quello tra Erodiade e sua figlia Salomè. L’allestimento di un
dramma così radicale non poteva non colpire l’immaginario di due artisti particolarmente sensibili quali Brook e Dalì, e segnare, in qualche modo, la loro creatività:
l’esperienza comune al Covent Garden, legata alla messinscena della Salomè finirà,
infatti, per acuire la loro tensione metafisica, e imprimere alle rispettive carriere artistiche una nuova direzione. Queste trasformazioni interiori e, di conseguenza, artistiche, ebbero la loro evidenza sia in Dalì che in Brook, nello stesso periodo, nel
1949, l’anno appunto della Salomè: le rispettive carriere, infatti, sarebbero dovute
proseguire nell’ambito della lirica, sempre al Covent Garden, ma a causa
dell’insuccesso di questo allestimento travagliato e osteggiato dall’istituzione teatrale
stessa e dalla critica musicale, le cose per i due artisti andarono diversamente rispetto
a quanto avevano programmato. All’indomani della Salomè, smessi i panni stretti e
scomodi di direttore artistico della Royal Opera House e stimolato dagli scritti sulla
sezione aurea del matematico Matila Ghyka55, Peter Brook intraprende una ricerca
mistica che lo condurrà molto lontano, in Oriente, sulle orme del mistico armeno
Georges Ivanovitch Gurdjieff.
Salvador Dalì invece, messi da parte i suoi faraonici sogni di transatlantici scenici,
sempre nel 1949 traspone nella pittura i principi geometrici inerenti alla sezione aurea che apprende anch’egli dal matematico Matila Ghyka, uniti alle sue personali riflessioni intorno alla fisica atomica e alle sue implicazioni metafisiche proprie di una
«nuova cosmogonia che integra alla metafisica i principi generali che stanno alla base
dei progressi inauditi che le scienze particolari hanno avuto ai nostri tempi»56. Il riflesso immediato di queste teorie, denominate dallo stesso Dalì Mistica nucleare57, sulla
sua pittura, consiste nella rappresentazione di immagini esplose, scomposte in una
infinità di corpuscoli sferici, conici e piramidali. Così, nel 1949, ritrae l’amata Leda
nel quadro Leda atomica, definito da Dalì «Il dipinto chiave della nostra vita. Tutto è
La donna fatale, Palermo, Sellerio Editore, 1987, p. 11.
Matila Ghyka, romeno di nascita, prelato e scrittore esperto di belle arti, ha pubblicato due opere
influenti: Esthétique des proportions dans la nature et dans les arts, del 1927, e Le nombre d’or: rites et rythmes
pytagoriciens dans le développement de la civilisation occidentale, del 1931: entrambe contengono interpretazioni misticheggianti della matematica e del rapporto aureo nelle arti e nell’architettura, in Mario Livio, La sezione aurea. Storia di un numero e di un mistero che dura da tremila anni, Milano, RCS Libri, 2014,
p. 184.
56 Dalì, catalogo con presentazione di Ramón Gómez de la Serna, Milano, Rizzoli-Skira, 2004,
p. 166.
57 Ibidem.
54
SCARAFFIA GIUSEPPE,
55
14
sospeso nello spazio, senza che alcuna cosa ne tocchi un’altra. Il mare stesso si solleva a distanza da terra»58.
Nel quadro Dalí nudo in contemplazione davanti a cinque corpi regolari metamorfizzati in
corpuscoli, del 1954, il pittore si è raffigurato come un asceta inginocchiato che ha sul
viso l’espressione estatica del mistico, dal momento che l’artista «ha la visione della
materia costantemente soggetta a un processo di dematerializzazione, di disintegrazione, attraverso il quale si manifesta la spiritualità di tutte le sostanze»59.
Leda atomica inaugura questa nuova fase mistico-religiosa della pittura di Dalì, che
copre tutti gli anni Cinquanta, in cui l’artista «esalta il cattolicesimo più integralista»60:
è del 1951, il saggio Manifesto mistico61 legato a un ciclo di opere di carattere sacro, tra
cui La Madonna di Port Lligat, una grande tela dipinta nel 1950, una variante della Leda atomica, che inaugura «la nuova fase della pittura di Dalì, segnata da un recupero
della tradizione della Chiesa cattolica e da un massiccio ingresso dei soggetti religiosi
nei suoi quadri»62.
Per Cristo di San Giovanni della Croce, del 1951, Dalì disse di essersi ispirato a un disegno del mistico spagnolo san Giovanni della Croce, conservato nel monastero
dell’Incarnazione ad Avila, e all’immagine geometrica di un cerchio racchiusa in un
triangolo, che il pittore disse di aver veduto durante un «sogno cosmico»63.
La collaborazione di Peter Brook e Salvador Dalì finalizzata all’allestimento della
Salomè, accomunò profondamente il destino dei due artisti a dispetto delle radicali
differenze culturali, anagrafiche e geografiche che li separavano: all’epoca del loro
sodalizio, infatti, Brook aveva ventidue anni, mentre Dalì ne aveva quarantacinque;
inoltre, avevano alle spalle delle esperienze formative e professionali completamente
diverse. D’altro canto, però, i due artisti erano accomunati da una visione dell’arte
decisamente originale, di stampo antiaccademico, ed erano accomunati anche dal
fatto di essere stati entrambi dei talenti precoci: enfant terribile era l’etichetta affibbiata
a Brook dal mondo teatrale londinese, mentre lo stesso Dalì fu «indubbiamente un
artista precoce; infatti ha scoperto assai presto l’Impressionismo, si è poi avvicinato
ai pittori pompier e, quindicenne, scrive d’arte sulla rivista Stadium»64. Alla scuola di
Belle Arti di Madrid, nel 1921, Dalì esegue opere di matrice cubista «quasi in spregio
all’insegnamento accademico, infatti. dopo qualche tempo viene espulso»65.
Ivi, p. 160.
Ivi, p. 166.
60 SCHWARZ ARTURO, L’avventura surrealista: amore e rivoluzione, anche, Bolsena, Erre Emme Edizioni,
1997, p. 110.
61 Ibidem.
62 Dali, op. cit., p. 162.
63 NÉRET GILLES, Dalì, Roma, Gruppo Editoriale L’Espresso, 2001, p. 75.
64 Salvador Dalì. La vita è sogno, catalogo a cura di Marisa Vescovo, op. cit., p. 13.
65 Ibidem.
58
59
15
Nella fase iniziale della loro collaborazione al Covent Garden, per mettere a punto l’allestimento della Salomè, Dalì invitò Brook nella sua casa di famiglia a Cadaqués,
la cittadina della costiera catalana dove spesso ospitava i suoi amici, tra cui Federico
Garcìa Lorca, René Magritte, Paul Éluard e Luis Buñuel66.
Dalí mi sistemò in un piccolo capanno di pescatori sulla baia, che riservava ai suoi
amici. Su uno scaffale trovai un libro dal titolo Essai sur la proportion, del principe Matila
Ghyka. Se non fosse stato per il capanno di Dalí, forse non mi sarei mai imbattuto in
quest’opera. Girando le pagine, la prima cosa che attirò la mia attenzione fu
l’immagine di un magnifico edificio di architettura classica, su cui era sovrapposta una
griglia geometrica. Poi trovai un’analisi delle relazioni tra archi, volte e colonnati, che
dimostrava come fossero uguali alle proporzioni del viso; le distanze tra sopracciglia e
naso, tra mento e labbra erano collegate a famosi dipinti a loro volta collegati
all’architettura e tutti rimandavano alla geometria; la loro armonia era inseparabile dai
numeri, la loro bellezza soggetta a leggi. Per la prima volta sentiì parlare
dell’affascinante espressione “Sezione aurea”67.
Salvador Dalí scoprì il nome di Matila Ghyka nel 1948, con un anno di anticipo,
quindi, rispetto a Peter Brook, quando si appassionò allo scritto De divina proportione
del matematico rinascimentale fra Luca Pacioli, dove vengono studiati i canoni sui
quali si fondano le proporzioni del corpo umano: «Aiutato da un matematico rumeno conosciuto in California, il principe Matila Ghyka, Dalì si dedicò per tre mesi a
complicati calcoli teorici che sfociarono alla fine nella singolare composizione Leda
atomica»68.
Nel 1949, l’anno della Leda atomica, il nome di Matila Ghyka è cruciale anche per
Peter Brook che completa l’autorecensione della sua incompresa Salomè con la seguente osservazione: «Dopo ogni nuovo allestimento si attraversa una fase angosciante di ricerca interiore e non mi faccio illusioni di quanto disti ogni volta la metà»69.
Su uno scaffale nella capanna sul mare a casa di Dalì, questa sua ricerca angosciosa trovò una prima chiave per aprire la porta a nuove conoscenze.
Dalí, Salomè, l’opera si allontanarono all’improvviso, perché sapevo di aver trovato un
testo che risvegliava tutte le mie preoccupazioni più profonde70.
Stimolata dagli scritti di Ghyka, la ricerca interiore intrapresa da Peter Brook condurrà presto il regista dai pensieri del matematico romeno a quelli di un altro mateDalì, op. cit., p. 47.
BROOK, I fili del tempo, op. cit., p. 68.
68 Dalì, op. cit., p. 160.
69 BROOK P., Il punto, op. cit., p. 157.
70 BROOK P., I fili del tempo, op. cit., p. 68.
66
67
16
matico, il russo Piotr Demianovich Ouspensky, autore di Frammenti di un insegnamento
sconosciuto, il testo fondamentale per lo studio della Quarta Via, il complesso sistema
di conoscenze di natura esoterica, elaborato da Georges I. Gurdjieff, il mistico armeno i cui insegnamenti orienteranno non solo l’interiorità, ma anche le principali
scelte artistiche del regista.
In questa onda di destini incrociati, il 1949 è anche l’anno della morte di Gurdjieff, mentre nel dicembre di questo stesso anno, gli allievi del mistico armeno che
erano sparsi in tutto il mondo, capitanati da Jeanne de Salzmann e Jane Heap, le future guide spirituali di Brook, si riunirono per porre le basi della Fondazione Gurdjieff (Istituto per lo sviluppo armonico dell’uomo)71, che avrà fin da subito una dimensione internazionale, con sedi a Parigi, Londra, New York e Caracas.
Per quanto riguarda Ouspensky, l’altro importante allievo del maestro di Quarta
Via, è morto a Londra nell’ottobre del 1947: Gurdjieff è morto a Parigi nell’ottobre
del 1949, dopo aver dato il suo pieno consenso alla pubblicazione contemporanea di
Frammenti di un insegnamento sconosciuto a New York, Londra, Parigi e Vienna72.
Sito: www.institut-gurdjieff.com
OUSPENSKY PIOTR DEMIANOVICH, Frammenti di un insegnamento sconosciuto, Roma, Casa Editrice
Astrolabio – Ubaldini Editore, 1976, p. 6.
71
72
17
CAPITOLO II
II.1 – BREVE PROFILO DI UN UOMO STRAORDINARIO
Nella premessa all’edizione francese del libro Incontri con uomini straordinari, di Georges Ivanovitch Gurdjieff, viene riportato il commento, o meglio, una sorta di epitaffio che l’architetto Frank Lloyd Wright pronunciò in America, in occasione della
morte dello stesso Gurdjieff, avvenuta a Parigi, il 29 ottobre 1949:
Kipling disse una volta che questi due gemelli – intendeva dire l’Oriente e l’Occidente
– non sarebbero mai potuti andare d’accordo. Ma nella vita di Gurdjieff, nella sua opera e nella sua parola vi è una filosofia, uscita dalle profondità della saggezza dell’Asia,
c’è qualcosa che l’uomo d’Occidente può capire. E nell’opera di quest’uomo e nel suo
pensiero – in ciò che ha fatto e nel modo in cui lo ha fatto – l’Occidente incontra veramente
l’Oriente73.
In questo suo pensiero commemorativo, Lloyd Wright allude alla Quarta Via, ossia
al sistema di conoscenze e pratiche finalizzate alla consapevolezza di sé, messo a
punto da Gurdjieff nel corso dei suoi lunghi viaggi in Oriente, intrapresi fin dalla
giovinezza alla ricerca di risposte alle sue inquietudini esistenziali e, in seconda battuta, alle inquietudini degli uomini occidentali in generale.
La vita stessa di Gurdjieff, del resto, rappresenta un incontro fra Oriente e Occidente, poiché nacque il prima gennaio 1866 nel quartiere greco di Aleksandropol,
nella provincia di Kars, in Asia Minore, a sud del Caucaso, sul versante russo del
confine tra Russia e Turchia: suo padre è greco di religione ortodossa, mentre sua
madre è armena di religione cristiana.
In questa regione dove si incontrano e spesso si scontrano, religioni e culture diverse ed etnie molto antiche, sotto l’influsso di suo padre e dei suoi primi maestri,
dei sacerdoti armeni, il giovane Gurdjieff iniziò a interrogarsi su se stesso e sul senso
della propria vita, cercando risposte nella scienza, nella religione, ma anche in uomini appartenenti a diverse culture e aree geografiche, in grado di illuminarlo in questa
sua ricerca spirituale. Fin da giovane, inizia così la sua attività di «cercatore di veriGURDJIEFF GEORGES IVANOVITCH, Incontri con uomini straordinari, 13° ed., Milano, Adelphi, 2011,
pp. 20-21.
73
18
tà»74 che andava di pari passo a quella di mercante di arte, di tappeti orientali, porcellane preziose e di antichità esotiche.
Nei primi capitoli della sua autobiografia Incontri con uomini straordinari, Gurdjieff
parla della sua infanzia, dell’educazione ricevuta dai genitori e delle prime fasi della
sua ricerca spirituale, che lo spinsero fin da giovane a intraprendere lunghi viaggi nel
Caucaso, in Asia, in particolare in Tibet, in Mongolia e in Afghanistan, in India, a
Ceylon, e ancora in Africa e nel Medio Oriente. Viaggiò per circa vent’anni e sempre
insieme ad altre persone, con lo scopo di «risalire alle fonti di una conoscenza nascosta»75.
Quanto al titolo dell’autobiografia, la qualifica di straordinari attribuita agli uomini
di cui il mistico racconterà le varie avventure, non si riferisce a uomini particolarmente potenti o a delle figure eroiche dotate di poteri eccezionali, bensì a uomini
che si distinguono per l’intensità della loro presenza e per il fatto di possedere una
forza vitale fuori dal comune, tale da risvegliare quella medesima forza nelle altre
persone.
Dal mio punto di vista, può venire chiamato straordinario soltanto l’uomo che si distingua da quelli risvegliare nelle persone che incontrano la loro stessa energia e apertura alla vita. che lo circondano per le risorse del suo spirito e che sappia contenere le
manifestazioni provenienti dalla propria natura, pur mostrandosi giusto e indulgente
verso le debolezze altrui. Siccome il primo uomo di questo genere che mi fu dato conoscere e la cui influenza lasciò una traccia sulla mia vita fu mio padre, è da lui che
comincerò76.
Il padre è un allevatore di pecore che aveva acquisito una certa popolarità come
«ašovł, nome che in Asia e nella pensiola balcanica indica un poeta narratore»77: è una
sorta di bardo o cantastorie che conosce a memoria molti racconti, lunghi poemi,
melodie e che era capace anche di abbandonarsi alla ispirazione soggettiva; a improvvisazioni su temi conosciuti; con rapidità tale da risultare imprevedibile, cambiano la cadenza trovando la rima giusta.
Gurdjieff trascorre l’infanzia tra le greggi «in un’atmosfera da fiaba, di leggende e
di tradizioni»78, e viene educato alla tradizione orale propria delle regioni caucasiche.
Direttamente dal padre, infatti, apprenderà fin da piccolo le tecniche di trasmissione
orale della cultura e l’importanza della tradizione orale stessa, quale esercizio volto a
Ivi, p. 14.
GURDJIEFF GEORGES IVANOVITCH, Vedute sul mondo reale, 7° ed., Vicenza, Neri Pozza, 2014,
p. 7.
76 OUSPENSKY PIOTR DEMIANOVICH, Frammenti sul mondo sconosciuto, Roma, Casa Editrice
Astrolabio – Ubaldini Editore, 1976, p. 64.
77 Ivi, p. 65.
78 Ivi, p. 43.
74
75
19
mantenere viva la memoria e le conoscenze storiche. Questo primo insegnamento
ispirerà in seguito il suo metodo di lavoro: i suoi insegnamenti infatti erano trasmessi oralmente e non ammetteva che durante gli incontri i suoi allievi prendessero appunti. Solo nel a seguito di un grave incidente Gurdjieff si convinse a mettere su carta le sue teorie, e autorizzò la pubblicazione del libro Frammenti di un insegnamento sconosciuto, basato sugli appunti che il suo allievo Piotr Demianovich Ouspensky trascriveva a memoria subito dopo ogni incontro.
Cercatori di Verità è il nome che Gurdjieff diede al gruppo, dal momento che
quando viaggiava non era mai solo, bensì con «specialisti di ogni genere. Ognuno
studiava secondo i metodi della propria disciplina. Quando poi ci si riuniva, ognuno
partecipava agli altri i risultati ottenuti»79.
Viaggiando Gurdjieff aveva trovato le antiche conoscenze tra cui i monasteri tibetani e i monasteri cristiani della Russia, il Chitral, il Monte Athos, le scuole Sufi in
Persia, a Bukhara e nel Turkestan orientale; aveva conosciuto anche i dervisci di diversi ordini80.
A partire dall’insieme di tutte queste esperienze maturate durante i viaggi, Gurdjieff codifica un sistema di conoscenze chiamato Quarta Via, pensato apposta per
essere trasmesso all’uomo contemporaneo e occidentale: nel 1912 Gurdjieff si recò a
Mosca e poi a San Pietroburgo dove pose le basi del suo insegnamento, iniziando ad
adunare attorno a sé degli allievi interessati alla sua ricerca. Nel 1917, durante la Rivoluzione russa, sempre con il suo piccolo gruppo di allievi, si spostò a Essentuki,
nel Caucaso, in seguito a Tiflis in Georgia, quindi a Istanbul e poi, in quello che il
mistico definì un «esodo dal Caucaso all’Europa»81 causato da diverse complicazioni
politiche, il mistico armeno e i suoi seguaci andarono a Berlino, a Londra e, a partire
dal 1922 si stabilirono a Parigi, al Castello di Prieuré, vicino a Fontainebleau, per
fondare l’Istituto per lo Sviluppo Armonico dell’Uomo.
Nell’estate del 1922 arrivò in Francia uno sconosciuto, Georges Ivanovitch Gurdjieff.
Era accompagnato da un piccolo gruppo di uomini e donne che lo avevano seguito
nel Caucaso, durante la Rivoluzione … Comprarono dalla vedova di dell’avvocato Labori, difensore di Dreyfus, la vasta proprietà del Prieuré d’Avon, vicino a Fontainebleau. Gurdjieff vi installò una comunità straordinaria che suscitò subito una grande
curiosità. In quegli anni del dopoguerra, tante illusioni erano cadute, e l’Occidente
provava un profondo bisogno di certezze. Gli inglesi furono i primi a venire al Prieuré, richiamati da P. D. Uspemsky (scrittore russo, nato nel 1877, morto a Londra nel
1947). Più tardi si unirono a loro alcuni americani. Erano critici, editori, medici; la
maggior parte di loro aveva un nome conosciuto, Andavano la Prieuré come a
Ivi, p. 12.
Ivi, p. 44.
81 GURDJIEFF GEORGES IVANOVITCH, La vita è reale solo quando “Io sono”, Vicenza, Neri Pozza
Editore, 2002, p. 90.
79
80
20
un’esperienza difficile, che tuttavia – se Gurdjieff era davvero quello che si diceva –
avrebbe loro spalancato le porte della conoscenza. Il Prieuré non deluse le loro speranze. Ventisette anni dopo, quando Gurdjieff morì a Parigi, il suo nome era ancora
sconosciuto al grande pubblico, la sua opera inedita, il posto che avrebbe occupato
nella storia del pensiero impossibile a definirsi. Ma alcune idee erano state trasmesse,
e, per quanto venissero da lontano – le idee di Gurdjieff sembravano in effetti riallacciarsi a una tradizione molto elevata – avevano trovato un terreno appropriato per
germogliare82.
L’Istituto di Gurdjieff è votato allo studio dell’uomo, alla sua evoluzione, alla ricerca
del suo posto nel mondo e a una nuova relazione fra i tre centri o cervelli, motorio
ossia il corpo, il centro mentale o del pensiero e quello emozionale, cioè il sentimento. Propone una ricerca impegnativa, che è insieme personale e collettiva, poiché è
da condividere con altre persone all’interno di un gruppo ristretto, ma fortemente
motivato Le persone che si rivolgono a Gurdjieff per conoscere concretamente la
propria natura umana e non attraverso un’idea astratta di sé, si trovano davanti a un
insieme di pratiche da svolgere ogni giorno, che includono esercizi fisici, le osservazioni mentali e l’ascolto delle emozioni che si provano nelle più diverse situazioni
che si affrontano nella vita, e che all’Istituto vengono ricreate come in una sorta di
laboratorio sperimentale. Per sviluppare la forza di volontà con cui mantenere costante l’attenzione sui tre centri che caratterizzano la persona, sono da compiere
esercizi specifici di concentrazione durante i corsi teorici e pratici che si tengono
all’istituto, ma anche nella vita di tutti i giorni. Al Prieuré c’è un laboratorio scientifico per studiare i fenomeni che possono essere misurati e provati da esperimenti
controllati, ma si studia anche un altro tipo di scienza:
Questa scienza aveva anche esplorato il mondo mistico al di fuori dei sensi della percezione, la visione di un’altra realtà infinita al di là di spazio e tempo. Lo scopo era
comprendere il posto che ha l’uomo nell’ordine cosmico, il significato della vita umana
sulla terra, e conoscere e sperimentare realmente, dentro di sé, la realtà di entrambi i
mondi. Era una scienza dell’essere83.
Questo centro di ricerca parigino all’inizio è frequentato soprattutto da inglesi, americani e, in seguito, da francesi, l’Istituto ospita artisti e personaggi che dell’epoca
erano ben noti, tra cui il filosofo e editore britannico Alfred Richard Orage, direttore della rivista The New Age, su cui scrivono anche Ezra Pound, George Bernard
Shaw e William Yates: per entrare al Prieuré Orage aveva venduto la sua rivista, seguito, un paio di anni più tardi, da Margaret Anderson, che nel 1914 aveva fondato a
GURDJIEFF G. I., Incontri, op. cit., pp. 11-12.
DE SALZMANN JEANNE, La realtà dell’Essere. La Quarta via di Gurdjieff, Roma, casa editrice
Astrolabio – Ubaldini Editore, 2011, p. 210.
82
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21
New York la rivista d’avanguardia letteraria The Little Review, che aveva fatto conoscere in America Apollinaire, Cocteau, Gide, Satie, Schoenberg, Ricasso Modiglioni,
Braque e che aveva rischiato addirittura il carcere per aver pubblicato l’Ulisse di Joyce Frequenta il Prieuré anche il regista Louis Jouvet e la scrittrice neozelandese Katherine Mansfield, che morì di tubercolosi nella sua stanza presso l’istituto, il 9 gennaio 192384. Tra i segaci più stretti di Gurdjieff c’erano il poeta francese Renè Daumal, lo scrittore Luc Dietrich, e Iovanna Lloyd Wright, figlia dell’architetto Frank
Lloyd Wright, che al Prieuré studiava i Movimenti e le danze sacre di Gurdjieff con
l’intenzione tornare a insegnare questo originale sistema coreutico in America85.
Nel 1924, in seguito a un grave incidente d’auto in cui rischiò di perdere la vita,
Gurdjieff fu costretto a liquidare tutto ciò che aveva organizzato per l’apertura di diciotto nuove sedi dell’Istituto in vari paesi, ma anche ogni attività connessa con la
sede principale. In questo periodo di convalescenza, inizia a ideare brevi «scenari per
il teatro o il cinema»86, da rappresentare in pubblico, per divulgare così i suoi insegnamenti. A causa della debolezza fisica, detta gli scenari ai suoi collaboratori, e solo
dopo alcuni mesi, una volta riacquistate le forze, tornerà a scrivere: a quel punto, in
uno scenario che parla di una leggenda ascoltata da bambino, sull’apparizione del
primo uomo sulla terra, dove Belzebù era testimone dell’apparizione. Gurdjieff vede
in questo breve scenario una sorgente molto ricca di spunti da sviluppare per comprendere diversi aspetti delle sue idee, e decide così di scrivere una grande opera87.
Per i successivi dieci anni si dedicò interamente alla stesura di una trilogia sulla vita dell’uomo, intitolata Di tutto e del tutto88, (nota) su cui continuò a lavorare fino alla
morte, e che venne pubblicata postuma in tre serie: I racconti di Belzebù a suo nipote
(1950), Incontri con uomini straordinari (1963) e La vita è reale solo quando “io sono” (1975).
L’unico libro pubblicato da Gurdjieff mentre era in vita, è Il nunzio del bene venturo.
Primo appello all’umanità contemporanea, un breve opuscolo con cui intendeva diffondere le sue ricerche sulla natura umana e il suo progetto di insegnamento, è uscito nel
1933 e, per ragioni oscure è stato ritirato dalla circolazione dall’autore stesso, un anno più tardi.
GURDJIEFF G. I., Incontri, op cit., pp. 15-16.
BENNETT JOHN & ELIZABETH, Idioti a Parigi. Alla scuola di G. I. Gurdjieff, Roma, Edizioni
Mediterranee, 1996, p. 10.
86 GURDJIEFF GEORGES IVANOVITCH, Il nunzio del bene venturo, Roma, casa Editrice Astrolabio –
Ubaldini Editore, 2003, p. 49.
87 Ivi, pp. 50-52.
88 Nel libro primo dei Racconti di Belzebù a suo nipote, Gurdjieff spiega la scelta di scrivere i suoi libri
nella lingua russa e in quella armena, anziché in greco, la sua lingua natale, o in inglese o francese,
due lingue che parlava correntemente: il motivo di questa doppia scelta linguistica, e dovuto al fatto,
spiega, che «con il russo è impossibile esprimere tutte le sottigliezze delle questioni filosofiche che
mi accingo a rimestare; in armeno invece è possibile, ma per grande sfortuna di tutti gli armeni attuali, questa lingua non permette di trattare le nozioni contemporanee».
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A Gurdjieff stesso è stato attribuito il carattere di straordinarietà, almeno da parte
delle persone che per loro stessa ammissione, sono state segnate profondamente dal
suo incontro, a iniziare dalla sua principale allieva Jeanne Allemand, coniugata de
Salzmann: nata nel 1989 a Reims, in Francia e cresciuta a Ginevra, in Svizzera, in un
ambiente che ha degli aspetti in comune con quello in cui è cresciuto Gurdjieff, dominato come era dall’interazione tra religioni diverse, in particolare tra la fede protestante del padre e la devozione cattolica della madre. Studia pianoforte e direzione
d’orchestra, e al Conservatorio di Ginevra Jeanne de Salzmann riceve un’educazione
musicale all’avanguardia, grazie a importanti didatti e musicisti provenienti da diverse parti del mondo, tra cui Jacques Dalcroze, l’inventore dell’euritmia, a disciplina
ritmica del movimento corporeo. A 17 anni venne scelta dallo stesso Dalcroze per
lavorare nel suo Istituto di Hellerau, in Germania, e per proporre in tutta Europa
delle dimostrazioni del suo lavoro. Nel 1912 sposò il pittore russo Alexandre de
Salzmann, che era anche il regista e illuminotecnico di Dalcroze: a Tiflis, nel Caucaso, fondarono una scuola di musica basata sul medito Dalcroze. Grazie al compositore de Hartmann nel 1919, sempre a Tiflis, si avvicinarono a Gurdjieff e decisero di
seguirlo in Europa, a Parigi, dopo aver venduto la casa di Tiflis e tutti i loro possedimenti:
La mia prima impressione di Gurdjieff fu molto forte, indimenticabile. Aveva
un’espressione sul viso che non avevo mai visto: non era l’intelligenza usuale di una
mente raziocinante, ma una visione che vedeva tutto, senza giudicare né condannare
[…] La presenza di Gurdjieff, soprattutto il suo sguardo penetrante, fecero su di me
un’impressone straordinaria. Sentivo di essere vista realmente, di essere esposta a uno
sguardo che non lasciava nulla in ombra, e allo stesso tempo non giudicava né condannava. Si stabilì immediatamente una connessione che eliminava qualsiasi paura e al
contempo mi portava faccia a faccia con la mia realtà personale89.
Dal 1922 Jeanne de Salzmann lavorò con Gurdjieff al Prieuré e faceva parte del ristretto gruppo di allievi coninvolti in quello che Gurdjieff chiamava un lavoro speciale per una sensazione più cosciente, e già che nel suo primo libro pubblicato e subito ritirato dalla circolazione, Il nunzio del bene venturo, Gurdjieff definisce «gruppo
esoterico, nel quale si è ammessi in base ai meriti e al grado di comprensione, dopo
aver fatto parte del primo gruppo, quello essoterico e del secondo, il mesoterico»90.
In pratica, le persone che frequentavano l’Istituto, e ancora oggi vale questa regola nelle scuole di Quarta Via, venivano divise in tre categorie: coloro che intendono
seguire un programma specifico di sviluppo personale, entrando a far parte di uno
dei tre gruppi. La seconda categoria è composta da persone che vogliono studiare
89
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DE SALZMANN J., La realtà dell’Essere, op. cit., p. 213.
GURDJIEFF G. I., Il nunzio, op. cit., p. 46.
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una materia specifica, come ad esempio, le danze sacre; la terza categoria comprende
le persone che per curiosità o interesse personale assistono solamente alle conferenze principali dell’istituto.
Jeanne de Salzmann lavorò a fianco di Gurdjieff con i diversi gruppi di allievi, e il
suo incarico principale consisteva nella diffusione e nella pratica degli esercizi di
danza chiamati Movimenti.
Poco prima di morire, Gurdjiejj incaricò Mme de Salzmann di vivere «oltre i
cent’anni»91 per proseguire il suo insegnamento e guidare la organizzazione della
scuola: per questo lasciò a lei tutti i diritti sugli scritti, sui Movimenti e sulla musica
composta con Thomas de Hartmann.
Nel 1949, dopo la morte di Gurdjieff, insieme alle colleghe Jean Heap, Henriette
Lannes e a John Bennet fonda a Parigi la prima The Gurdjieff Foundation, a cui seguono quelle di Londra, New York e Caracas, in Venezuela: si tratta di istituti costruiti
sul modello di quello parigino, fondato al Prieuré di Fontainebleau da Gurdjieff
stesso. I suoi appunti sugli insegnamenti di Quarta Via, insieme a quelli di altri allievi, sono raccolti nel libro Vedute sul mondo reale (1973), mentre La realtà dell’essere. La
Quarta Via di Gurdjieff è il titolo della sua autobiografia, incentrata in gran parte
sull’esperienza con Gurdjieff, e che è stata pubblicata dai suoi eredi solo nel 2010.
Jeanne de Salzmann morì a Parigi nel 1990, all’età di 101 anni.
Un altro allievo di Gurdjieff fondamentale per la trasmissione del suo insegnamento, è Piotr Demianovich Ouspensky, filosofo e matematico nato a Mosca nel
1878 e morto a Londra nel 1947, autore dei libri The Fourth Dimension, Tertium Organum e A New Model of Universe, scritti prima di incontrare Gurdjieff a Pietroburgo, nel
1915. Nel 1914 tornò in Russia, a Mosca, dopo un lungo viaggio attraverso l’Egitto,
Ceylon e l’India, alla ricerca di una risposta alla domanda circa la relazione tra
l’uomo e l’universo, o come spiega lo spiega lo stesso Ouspensky, alla ricerca del miracoloso:
Già da molto tempo ero giunto alla conclusione che, per sfuggire al labirinto di contraddizioni nel quale viviamo, occorreva una via completamente nuova, diversa da tutto ciò che avevamo conosciuto o seguito fino a quel momento […] Già allora avevo
riconosciuto come un fatto innegabile che, al di là della sottile pellicola di falsa realtà,
esisteva un’altra realtà, dalla quale, per una qualche ragione, qualcosa ci separava. Il
miracoloso era la penetrazione di quella realtà sconosciuta e a me pareva che la via
verso di essa poteva essere trovata in Oriente. Perché in Oriente? Era difficile a dirsi.
Vi era forse in questa idea qualcosa di romantico, ma vi era pure la reale convinzione
che, in ogni caso, nulla potesse essere trovato in Europa […] Riassumendo l’insieme
delle mie impressioni dell’Oriente, e in particolare dell’India, dovevo ammettere che, al
ritorno, il mio problema appariva ancora più difficile e complicato che non alla par91
DE SALZMANN J., La realtà dell’Essere, op. cit., p. 213.
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tenza. Non solo l’India e l’Oriente non avevano perso nulla della loro miracolosa attrattiva, bensì questo fascino si era arricchito di nuove sfumature che prima non potevo supporre. Avevo chiaramente visto che qualcosa poteva essere trovato in Oriente,
qualcosa che da tanto tempo aveva cessato di esistere in Europa, e ritenevo che la direzione da me presa fosse quella giusta. Allo stesso tempo, tuttavia, avevo acquisito la
certezza che il segreto fosse nascosto molto meglio e molto più profondamente di
quanto avessi potuto supporre92.
Ouspensky incontra Gurdjieff dopo aver fatto la sua conoscenza in maniera indiretta e alquanto travisata dalla stampa, leggendo un trafiletto sul giornale La voce di Mosca: si trovava nella redazione del giornale dove lavorava, e mentre stava preparando
il numero del giorno seguente, lesse una breve articolo di presentazione di balletto
intitolato La lotta dei Magi, ambientato in India, tra miracoli dei fachiri, danze sacre e
a tutte le magie dell’Oriente, che era opera di un Indù. A Ouspensky non piacque il
«tono millantatore»93 del pezzo, ma poiché i balletti indiani erano rari a Mosca, lo segnalò anche nel suo giornale, specificando però, che il pubblico avrebbe trovato in
questo spettacolo non certo l’India reale, bensì quella vagheggiata dai turisti.
Alcuni mesi dopo, tramite un musicista e uno scultore che frequentavano il gruppo di lavoro di Gurdjieff a Mosca, Ouspensky incontrò il mistico armeno nell’aprile
del 1915, subito dopo Pasqua, in un piccolo caffè lontano dal centro di Mosca: le
sue impressioni circa questo primo incontro si dividono fra un sentimento di attrazione e di perplessità verso il suo sistema di idee:
In generale, molte delle cose dette da G. mi stupivano. Vi erano idee che non potevo
accettare e che mi sembravano fantastiche, senza fondamento. Altre, al contrario,
coincidevano strettamente con quanto avevo pensato io e si ricollegavano a risultati ai
quali ero giunto da molto tempo. Ero soprattutto interessato al tessuto che si rivelava
in tutto ciò che aveva detto. Sentivo già che nel suo sistema le idee non erano distaccate l’una dall’altra come lo sono in tutti i sistemi filosofici e scientifici, ma portavano un
tutto indivisibile, di cui d’altra parte avevo visto, fino a ora, solo alcune parti. Tali erano i miei pensieri, sul treno che di notte mi portava da Mosca a Pietroburgo. Mi domandavo se avevo veramente trovato quello che cercavo. Era dunque possibile che G.
conoscesse effettivamente ciò che era indispensabile conoscere per passare dalle parole o dalle idee agli atti, ai ‘fatti’? Non ero ancora certo di nulla e non avrei potuto formulare nulla con precisione. Ma avevo l’intima convinzione che per me qualcosa era
già cambiato e che ora tutto stava per prendere una via diversa94.
OUSPENSKY P. I., Frammenti, op. cit., pp. 7-8.
Ivi, p. 10.
94 Ivi, p. 34-35. In questo libro come nei libri di altri allievi di Quarta Via, gli autori sono soliti indicare per una sorta di essenzialità, i nomi dei maestri come Gurdjieff e Jeanne de Salzmann, con la
sola iniziale del cognome.
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Dall’agosto del 1916 all’inizio del 1924 lavora al fianco di Gurdjieff, seguendolo da
Mosca al Caucaso, e poi in Europa, fino a Fontainebleau: in seguito Ouspensky registra fedelmente il sistema di idee e pratiche di Quarta Via appreso in questi otto anni, nel suo libro Frammenti di un insegnamento sconosciuto, pubblicato nel 1949 dalla vedova Ouspensky con il consenso dello stesso Gurdjieff. Fin da subito questo testo
diventa il principale riferimento per lo studio dell’insegnamento di Gurdjieff nelle
scuole di Quarta Via che fanno capo all’Institut-Gurdjieff di Parigi.
Un altro esponente della scuola di Gurdjieff è il pianista e compositore ucraino
Thomas de Hartmann che per Gurdjieff compose circa duecento brani per pianoforte, molti dei quali dettati direttamente dallo stesso mistico armeno, per i suoi Movimenti e danze sacre. Diverse di queste musiche sono state utilizzate da Peter Brook
per la colonna sonora del film Meetings with remarkable men95 (Incontri con uomini straordinari), tratto dall’omonima autobiografia di Gurdjieff. Prima di approdare alla scuola di Quarta Via a Tiflis, de Hartmann collaborò con Mondrian, con il movimento
Bauhaus e scrisse un’opera per Kandinsky96.
Facevano parte dell’ultimo nucleo degli allievi più vicini a Gurdjieff, anche il matematico inglese John Bennett e la moglie Elisabeth, autori del testo Idioti a Parigi Alla scuola di G. I. Gurdjieff. Si tratta del diario della loro esperienza con Gurdjeff, nel
suo appartamento parigino al n° 6 di Rue des Colonels Rénard, relativa al 1949.
l’anno della morte del loro «amato e insostituibile maestro»97.
Meetings with remarkable men, USA version, Dvd 2009, 108 mn, Parabola.
MARTIN BRUNO, Le pratiche di Gurdjieff, Roma, Edizioni Mediterranee, 2011, p. 190.
97 BENNETT J. & E., Idioti a Parigi, op. cit., p. 151.
95
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II.2 – ESSENZA, OTTAVA E ALTRE LEGGI COSMICHE
La Quarta Via è un sistema di conoscenze finalizzato all’acquisizione di una consapevolezza più profonda di sé e del mondo in cui si abita, elaborato agli inizi del Novecento da Georges Ivanovitch Gurdjieff, e si chiama così perché si distingue dalle
prime tre vie indicate da Gurdjieff, che sono la via del fachiro, quella del monaco e
la via dello yogi, e che lo stesso mistico armeno descrive così:
La via del fachiro è quella della lotta con il corpo fisico, è lunga, difficile e incerta. Il
fachiro si sforza di sviluppare la volontà fisica, il potere del corpo. Tutta la vita del fachiro è fatta di esercizi incredibilmente penosi […] La seconda via è quella del monaco. È la via della fede, del sentimento religioso, del sacrificio. Pure la via del monaco è
dura e molto lunga. Il monaco passa degli anni, decine di anni, a lottare contro se stesso, ma tutto il suo lavoro è concentrato sulla ‘seconda stanza’, ossia sui sentimenti […]
La terza via è quella dello yogi. È la via della conoscenza, la via dell’intelletto. Lo yogi
sviluppa il suo intelletto, ma il suo corpo e le sue emozioni restano da sviluppare e
come il fachiro e il monaco, egli è incapace di trarre profitto da ciò che ha realizzato98.
La Quarta Via si pone così come alternativa a queste prime tre vie, poiché non richiede che ci si ritiri dal mondo, e non esige, pertanto, la rinuncia a tutto ciò che
forma un normale stile di vita. Ciò significa che una persona si deve comunque preparare per impegnarsi nella Quarta Via, ma che questa preparazione deve essere acquisita «nella vita ordinaria, essere molto seria e abbracciare parecchi aspetti differenti»99. La Quarta Via tocca, infatti, tutti i lati dell’essere umano, e per questo lavora
contemporaneamente su quelle che Gurdjieff chiama le «tre camere», dette anche
stanze o centri, che caratterizzano una persona, ossia il corpo, il sentimento e
l’intelletto.
Un aspetto fondamentale che accomuna le prime tre vie, è che tutte richiedono
un cambiamento totale di vita, una rinuncia a tutto ciò che è di questo mondo, dalla
famiglia così come ai piaceri e ai doveri, in modo da «partire per il deserto, entrare in
un monastero o in una scuola di yogi»100.
La Quarta Via differisce dunque, da queste prime tre vie, in quanto la sua principale richiesta è una richiesta di comprensione.
L’uomo non deve fare nulla senza comprendere salvo a titolo di esperienza, sotto il
controllo e la direzione del suo maestro. Più un uomo comprende quello che fa, più in
risultati dei suoi sforzi saranno validi. È un principio fondamentale della Quarta Via. I
GURDJIEFF G. I., Frammenti, op. cit., pp. 54-57.
Ibidem.
100 Ibidem.
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risultati ottenuti nel lavoro sono proporzionali alla coscienza che si ha di questo lavoro101.
La prima cosa che deve comprendere chi intraprende questo percorso di conoscenza è che l’uomo vive normalmente in una sorta di «sonno»102 a occhi aperti, dovuto
ai pensieri e ai comportamenti ripetitivi adottati nel corso della vita, che lo allontanano dalla propria essenza vitale e lo rendono meccanico, più simile a un automa
che a un essere vivente. Per Gurdjieff è la caratteristica principale dell’uomo, che vive, così, come se fosse addormentato: pertanto, l’uomo che vuole realmente conoscersi, deve innanzi tutto trovare la maniera di svegliarsi.
L’uomo è una macchina. Tutto quello che fa, tutte le sue azioni, le sue parole, pensieri,
sentimenti, convinzioni, opinioni, abitudini, sono i risultati di influenze esteriori, di
impressioni esteriori. Di per se stesso, un uomo non può produrre un solo pensiero,
una sola azione. Tutto quello che dice, fa, pensa, sente – accade. L’uomo non può
scoprire nulla, non può inventare nulla. Tutto questo accade103.
Per Gurdjieff, quindi, l’uomo è una macchina che funziona in automatico, senza una
coscienza ben vigile e presente: al contrario, vive in uno stato di sonno, e può uscire
da questa condizione di pura illusione attraverso l’osservazione di sé e delle forze
che governano la persona e l’universo intero.
Quando una persona inizia a compiere un lavoro su di sé, un momento cruciale è
quello in cui comincia a distinguere tra la sua personalità e la sua essenza:
L’uomo è costituito da due parti: essenza e personalità. L’essenza è ciò che è suo. La personalità è ‘ciò che non è suo’. ‘Ciò che non è suo’ significa: ciò che è venuto dall’esterno,
quello che ha appreso, quello che riflette; tutte tracce di impressioni esteriori rimaste
nella memoria e nelle sensazioni, tutte le parole e tutti i movimenti che gli sono stati
insegnati, tutti i sentimenti creati dall’imitazione, tutto questo è ‘ciò che non è suo’,
tutto questo è la personalità […] Il bambino non ha ancora personalità. Egli è ciò che
è realmente. Egli è essenza. I suoi desideri, i suoi gusti, ciò che gli piace, che non gli
piace, esprimono il suo essere così com’è. Ma allorché interviene ciò che si chiama
‘educazione’, la personalità comincia a crescere. La personalità si forma in parte sotto
l’azione di influenze intenzionali, vale a dire nell’educazione, e in parte per l’imitazione
involontaria degli adulti da parte del bambino. Nella formazione della personalità,
hanno una parte importante anche la ‘resistenza’ del bambino all’ambiente e i suoi
sforzi per dissimulare ciò che è ‘suo’, ciò che è ‘reale’104.
Ivi, p. 58.
Ivi, p. 77.
103 Ivi, p. 27.
104 Ivi, p. 180.
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28
Nel sistema della Quarta Via, l’essenza è la verità nell’uomo, mentre la personalità è
la menzogna e più la personalità cresce, più l’essenza viene nascosta, e nella vita di
una persona questo avviene già a partire dalla più tenera età.
Quello che Gurdjieff chiama «il vero ‘Io’»105 di un uomo, è la sua individualità, e
nell’età adulta può crescere solo se la persona, attraverso il lavoro su di sé, riesce ad
attenuare la pressione che la personalità esercita sull’essenza stessa, poiché, sosteneva che gli ostacoli alla crescita dell’essenza sono contenuti proprio nella personalità
stessa.
L’obiettivo principale degli insegnamenti di Quarta Via è quello di ricordarsi di sé,
della propria essenza che si contrappone alla personalità o maschera: non a caso,
nell’antica Roma lo stesso termine persona indicava la maschera che usavano gli attori
per interpretare un personaggio. È quindi qualcosa di artificiale, che nasconde il vero
aspetto dell’individuo, cioè la sua essenza; l’essenza, al contrario, è la parte che manifesta i sentimenti più autentici di noi, che si rivela spontaneamente nei bambini più
piccoli, ma gradualmente, nel passaggio verso l’età adulta, «viene sempre più soffocata e nella maggior parte delle persone adulte, raramente accade di relazionarci con
esseri umani nel cui sguardo possiamo vedere ancora quella luce che hanno i bambini»106.
L’esercizio iniziale che viene insegnato nelle scuole della Quarta Via per prendere
atto della propria meccanicità e recuperare via via la propria essenza nascosta, è
quello della cosiddetta attenzione divisa:
Quando osserviamo qualcosa, la nostra attenzione è diretta sull’oggetto osservato; se
contemporaneamente riusciamo a portare l’attenzione anche su noi stessi, avremo una
simultanea percezione di noi e dell’oggetto esterno. Esercitandosi costantemente, si
sviluppa nel tempo un nuovo modo di percepire le cose, più profondo e anche più interessante. Diventiamo osservatori delle nostre dinamiche interne, dove ci confrontiamo con i nostri pensieri ed emozioni, e di quelle con il mondo esterno, che coinvolgono il nostro rapporto con gli altri107.
L’osservazione con l’applicazione dell’attenzione divisa è pertanto un modo di studiare se stessi in maniera il più possibile oggettiva, senza emettere giudizi di nessun
tipo su tutto ciò che si osserva di sé, ma limitandosi a registrare le varie dinamiche
osservate. È un lavoro che richiede una concentrazione tale da poter sviluppare
sempre più un «senso di presenza»108, fino all’essere più consapevoli e capaci di un
Ivi, p. 182.
FRANCHI EVA MARIA, BERTOLINI ANDREA, Manuale di Quarta Via, Barcellona, La Teca
Edizioni, 2011, p. 20.
107 Ivi, pp. 17-18.
108 Ibidem.
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reale cambiamento nella propria vita, grazie allo sviluppo di un terzo elemento, ossia
l’osservatore esterno, che sta sempre vicino alla persona per permetterle di creare
una dinamica interiore nuova, evitando di identificarsi con singoli aspetti e avere,
così, una visione più completa e distaccata delle vicende della vita.
L’osservazione di sé diventa un’osservazione di tutti e tre i centri sono pieni di
abitudini consolidate e difficili da sradicare, per questo un uomo non può mai conoscersi senza aver prima studiato le sue abitudini, ma la loro osservazione e il loro
studio sono particolarmente difficili perché, per vederle e constatarle, occorre sfuggire a esse, e cercare di liberarsi da questi veri e propri automatismi, non fosse che
per un solo momento. «Fin tanto che un uomo è governato da un’abitudine particolare, non può osservarla; ma fin dal suo primo tentativo, per quanto debole, di combatterla, egli la sente e la nota»109. Per tale ragione, per osservare e studiare le abitudini, occorre cercare di lottare contro di esse. E per compiere il primo passo nel lavoro su se stessi, occorre separarsi dalle proprie maschere non solo mentalmente,
ma anche concretamente attraverso la costruzione di un osservatore esterno da sé:
parallelamente a questo, per conoscere la struttura e il funzionamento della macchina umana, il lavoro su di sé, correttamente condotto, comincia dalla creazione di un
centro di gravità permanente110. Questo centro serve alla costruzione di un equilibrio generale tra le diverse forze che si trovano nei tre centri principali dell’uomo, quello
fisico, quello sentimentale e quello intellettuale, in modo che possano lavorare correttamente, senza eccessi o predominio di una forza sull’altra: a questo proposito
Ouspensky sottolinea l’importanza per Gurdjieff dello studio dei simboli che trasmettono l’idea dell’unità tra tutte le cose, in particolare dell’aforisma «Come in alto,
così in basso»111, tratto dalla Tavola Smeraldina di Ermete Trismegisto che riassume
il fatto che tutte le leggi del cosmo possono essere trovate sia nell’uomo che in ogni
altro fenomeno compiuto, esistente in natura. Analogo a questo anche la visione
dell’uomo che rappresenta un microcosmo contenuto in un grande macrocosmo,
l’universo, in base alla quale una persona che vuole studiare se stessa deve prima conoscere l’universo e come agiscono le sue leggi fondamentali.
OUSPENSKY, Frammenti, op. cit., p. 126.
Ivi, p. 207. Cerco un centro di gravità permanente è il titolo di una celebre canzone di Franco Battiato:
in questo come in altri suoi brani, tra cui La Cura, richiama gli insegnamenti della scuola di Quarta
Via, appresi direttamente da Henry Thomasson, allievo di Gurdjieff e fondatore in Italia della scuola che fa capo al suo insegnamento. Nel 1985, in collaborazione con l’editore Longanesi, Battiato
avvia le edizioni L’Ottava che è la prima casa editrice a pubblicare in lingua italiana i libri di Gurdjieff I racconti di Belzebù a suo nipote e Vedute sul mondo reale, poi ripubblicati dall’editore Neri Pozza.
Si deve inoltre a Henry Thomasson anche la traduzione italiana del libro Frammenti di un insegnamento
sconosciuto di Ouspensky. Cfr. il sito www.battiato.it.
111 Ivi, p. 311.
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Le conoscenze prodotte da Gurdjieff si ispirano anche a un altro celebre aforisma
«Conosci te stesso»:
Queste parole, disse G., che sono generalmente attribuite a Socrate, si trovano alla base di parecchie dottrine e scuole molto più antiche della scuola socratica. Ma benché il
pensiero moderno non ignori la storia di tale principio, non ha che un’idea molto vaga
del suo significato e della sua portata. L’uomo ordinario del nostro tempo, anche se si
interessa alla filosofia o alle scienze, non comprende che il principio ‘Conosci te stesso’ si riferisce alla necessità di conoscere la propria macchina, la ‘macchina umana’. La
strutture della macchina è più o meno la stessa in tutti gli uomini; è quindi questa
struttura che l’uomo deve per prima cosa studiare, cioè le funzioni e le leggi del suo
organismo. Nella macchina umana tutto è collegato, una cosa dipende a tal punto
dall’altra che è del tutto impossibile studiare una qualsiasi funzione senza studiare tutte
le altre112.
Per arrivare a una comprensione più profonda di se stessi, in una scuola di Quarta
Via si osservano direttamente su di sé le leggi che secondo l’insegnamento governano l’universo intero: si tratta delle leggi delle triadi e delle ottave.
La prima legge fondamentale dell’universo è la Legge del tre o la legge delle tre forze113:
nell’insegnamento di Gurdjieff ogni fenomeno, su qualunque scala, da quella molecolare a quella cosmica, è il risultato della combinazione di tre forze in opposizione
tra di loro: la positiva che è una forza di affermazione, la negativa, una forza di negazione, e la neutralizzante, una forza di riconciliazione. La possibilità di unità dipende da un confronto fra il ‘sì’ e il ‘no’ che agiscono all’interno della persona, e dal
comparire di una terza forza riconciliatrice che possa metterli in relazione.
L’osservatore esterno costruito a partire dall’attenzione divisa, rappresenta il collegamento con quella che nella legge del tre rappresenta la terza dimensione, finalizzata al superamento dei dualismi interni ed esterni che tengono in stallo una persona.
La seconda legge fondamentale dell’universo è la Legge del sette o Legge dell’ottava:
«la scala di sette toni è la formula di una legge cosmica elaborata da antiche scuole e
applicata alla musica. Se tuttavia studiamo le manifestazioni della legge di ottava nelle vibrazioni di altro genere, vedremo che le leggi sono ovunque le stesse»114.
Gurdjieff immagina una linea di vibrazioni crescenti che rallentano in due punti,
ossia in corrispondenza dei semitoni tra le note mi-fa e si-do: questa discontinuità
delle vibrazioni, ossia il loro svilupparsi in modo non regolare, comporta il fatto che
non appena si esaurisce la forza d’impulso e la resistenza dell’ambiente prevale, le
Ivi, p. 118.
Ivi, p. 88.
114 Ivi, p. 138.
112
113
31
vibrazioni naturalmente ricadono e si interrompono. In corrispondenza dei semitoni, che costituiscono i punti più deboli della scala nei quali l’energia rallenta, è necessario uno «choc addizionale»115 per evitare un arresto nello sviluppo dell’ottava e di lasciare così, tutto in sospeso.
In pratica, è possibile cioè completare un ciclo solo quando c’è la spinta ad aprirne uno nuovo questa osservazione inerente alla scala musicale, trasposta nella vita
quotidiana spiega un tipo di comportamento inconcludente, tipico di chi non riesce
a portare a termine i progetti, iniziate, magari con tanto entusiasmo e determinazione: e questo perché lo choc esterno è possibile completare un ciclo solo quando a
livello interiore c’è la spinta ad aprirne uno nuovo.
Quanto al concetto di choc, ossia ciò che fa superare un ostacolo all’interno
dell’ottava e sbloccare di fatto una situazione, può aver luogo casualmente, oppure
c’è un’altra soluzione: l’uomo può imparare a riconoscere i momenti degli intervalli
più deboli della sua personale scala, studiando appunto la legge dell’ottava, e provocare in corrispondenza così degli choc addizionali laddove siano necessari, in modo
da applicare coscientemente, alle proprie attività, il metodo di cui si servono le forze
cosmiche stesse, nel creare gli choc addizionali ogni volta che essi sono necessari per
procedere a un livello superiore, cioè a una nuova ottava116.
Un altro punto fondamentale dell’insegnamento di Gurdjieff, che sintetizza anche
visivamente le due leggi universali del Tre e dell’Ottava, è l’Enneagramma (Figg.
…)117, un simbolo formato da un triangolo all’interno di una circonferenza divisa in
nove parti uguali: il mistico armeno lo considerava un simbolo universale, dove il
cerchio rappresenta l’esistenza isolata di un fenomeno e simboleggia un processo di
eterno ritorno e di flusso ininterrotto118.
Dal punto di vista grafico il simbolo è formato dalla scomposizione di alcune figure geometriche all’interno di una circonferenza: c’è un triangolo equilatero tratteggiato e altre sei linee che attraversano la figura senza passare per il centro: le linee
toccano le circonferenza internamente in nove punti. Per Gurdjieff questa immagine
va però pensata in movimento, dal momento che l’enneagramma nasce da un triangolo interno che ruota su se stesso, e sosteneva che questa figura geometrica è anche
il diagramma schematico del «perpetuum mobile»119, cioè una macchina dal movimento eterno, il moto perpetuo appunto, pertanto per essere compreso deve essere
guardato come se si muovesse. «Un enneagramma statico è un simbolo morto; il
Ivi, p. 150.
Ibidem.
117 Vedi Appendice.
118 Ivi, p. 327.
119 Ibidem.
115
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32
simbolo vivente è in movimento»120. Nel 1922, quando Gurdjieff organizzò il suo
Istituto per lo sviluppo armonico al Prieuré, mostrò ai suoi allievi degli esercizi fisici
che si riferivano al «movimento dell’enneagramma»121, disegnando sul pavimento
della sala dove lavoravano, un grande enneagramma, su cui gli allievi occupavano i
posti dall’uno al nove, poi li fece muovere da un punto all’altro slittando di numero,
e nei punti e girando l’uno intorno all’altro nei punti di interazione delle linee
dell’enneagramma… Questo esercizio è il modo per vivere l’enneagramma attrraverso il movimento e da allora gli esercizi dei movimenti relativi all’enneagramma hanno occupato e tuttora occupano un posto importante nell’insegnamento di Quarta
Via tout court, al punto che lo stesso Gurdjieff sosteneva che senza partecipare a tali
esercizi, senza occuparvi un posto qualsiasi, è quasi impossibile comprendere
l’enneagramma.
In conformità con la legge del tre, la cosiddetta «ottava cosmica»122 che rappresenta un processo nella sua completezza, si scinde in tre ottave subordinate, con relativi
intervalli deboli che necessitano di choc addizionali per potersi concludere.
Il triangolo rappresenta schematicamente la legge del tre, in cui l’elemento attivo,
entra in relazione con il principio passivo, e grazie al principio neutralizzante entrano in relazione e producono un risultato definito. L’ottava invece, comporta sette
toni di cui l’ottavo è una ripetizione del primo. Con i due choc addizionali che colmano gli intervalli più piccoli tra mi-fa e si-do vi sono dunque nove elementi, dove il
punto nove è l’inizio e insieme la fine, dove il cerchio si apre e si chiude123.
In concreto, l’esistenza di una cosa presa isolatamente o di un fenomeno che si
esamina è il cerchio chiuso: il cerchio è simbolo di un processo senza interruzione,
di eterno ritorno, mentre i punti che dividono questa circonferenza simbolizzano le
tappe di questo processo
Il nono punto chiude e ricomincia il ciclo corrisponde al punto superiore del
triangolo, e coincide così con i due do dell’ottava musicale, dove risuona un flusso
ciclico senza fine.
Secondo Gurdjieff questa figura complessa è il simbolo di una conoscenza universale, al punto che ogni cosa può esservi letta e inclusa:
Ibidem.
Ibidem.
122 Ivi, p. 148.
123 Cfr. Ivi, p. 320.
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33
Un uomo isolato nel deserto che tracci l’enneagramma sulla sabbia, può leggere in esso le leggi eterne dell’universo. E ogni volta egli può imparare qualcosa di nuovo,
qualcosa che prima ignorava del tutto124.
L’intento con cui si utilizza l’enneagramma è quello di portare l’allievo, o come lo
chiamava Gurdjieff, il cercatore, a cambiare il punto di vista, comprendendo prima
di tutto la propria meccanicità causata dalle false personalità, individuare i punti deboli da superare con uno sforzo cosciente, e ritrovare finalmente la propria essenza.
Ed è possibile lavorare in questa direzione proprio perché, a livello psicologico, esistono due aspetti speculari: quello del carattere più autentico e profondo, cioè
dell’essenza dell’uomo, e quello delle maschere o della falsa personalità.
Per Gurdjieff l’enneagramma è quindi il «geroglifico fondamentale di un linguaggio universale»125, con tanti significati diversi quanti sono i livelli umani: esistono infatti, diverse chiavi di interpretazione dell’enneagramma che può essere visto, ad
esempio, come un simbolo astronomico, con i sette punti che rappresentano i sette
pianeti del mondo antico, dove c’è la Luna a cui corrisponde il tipo lunare o perfezionista, poi Saturno e il tipo saturnino o leader; Giove, con il tipo gioviale o epicureo, Mercurio ossia il mercuriale o cerebrale, Marte a cui corrisponde il tipo marziale
o collerico; Venere con il tipo venusiano o romantico e il Sole con la tipologia solare
o dell’ingenuo: delle sette tipologie, quest’ultima è l’unica che viene collocata
all’interno del cerchio perché è quella che più si avvicina all’essenzialità, priva cioè
delle maschere di falsa personalità che nascondono la vera natura della persona. C’è
inoltre, una ulteriore corrispondenza tra questi «enneatipi»126 o archetipi astrologici, e
i sette peccati capitali della religione cristiana: invidia, superbia, ira, lussuria, gola,
avarizia, accidia127.
L’enneagramma può essere inteso, quindi, come una mappa del territorio psichico umano e può diventare una bussola per viaggiare dentro se stessi, individuando
gli elementi che caratterizzano il proprio universo interiore, ma anche una chiave
che permette di indagare le relazioni tra le persone e indicare la direzione del proprio
sviluppo interiore. Permette quindi di tracciare una rete affettiva tra le persone e,
mettendo in relazione le idee, è possibile trasformare l’enneagramma in un simbolo
che costruisce relazioni nuove, create dalle sue linee interne, fra i concetti disseminati sulla sua circonferenza. Le corrispondenze simboliche si collocano nei punti in cui
le linee continue toccano la circonferenza della figura geometrica, escluse le posizioni del triangolo tratteggiato: può essere utilizzato per indagare tutto ciò che riguarda
Ivi, p. 327.
Ibidem.
126 Cfr. la sezione dedicata all’enneagramma nel sito www.gurdjieff.es.
127 La Quarta Via, dispensa di studio n° 41, Barcellona, La Teca Edizioni, dicembre 2008.
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l’universo umano e usato come strumento per la costruzione di nuove relazioni fra
concetti filosofici, psicologici e scientifici128.
Nei suoi scritti Gurdjieff considera l’uomo perennemente addormentato perché
esteriormente, tutto il suo essere ha molti differenti aspetti: attività o passività, veracità o malafede, sincerità o falsità; coraggio, vigliaccheria, autocontrollo, sfrontatezza; irritabilità, egoismo, disposizione al sacrificio, orgoglio, vanità, presunzione, assiduità, pigrizia, senso morale, depravazione: tutte queste caratteristiche e molte altre,
compongono l’essere di un uomo. L’enneagramma mostra le relazioni tra alcune di
queste caratteristiche che possono convivere all’interno della stessa persona, o di un
gruppo di persone, e permette di vedere tutto con distacco e se necessario di modificare la situazione personale o collettiva.
Gurdjieff non si attribuisce la paternità dell’enneagramma, ma a lui si deve la riscoperta novecentesca di questo simbolo in Occidente, ripreso negli anni Sessanta
dallo psichiatra cileno Claudio Naranjo che lo ha rilanciato con successo. Gurdjieff
ha disegnato l’enneagramma nel 1919 insieme al suo allievo, il pittore e scenografo
russo Alexandre de Salzmann; gli studiosi di Quarta Via che fanno capo all’Istituto
per lo sviluppo armonico dell’uomo La Teca, hanno adottato l’ipotesi storica
sull’origine dell’enneagramma che lo considera un simbolo con radici cristiane, poiché è simile ai simboli disegnati dal monaco cristiano Raimondo Lullo, vissuto in
Spagna nel XIII secolo, e poi da Athanasius Kircher, gesuita del Seicento, per descrivere e catalogare le passioni e i difetti principali degli uomini129.
L’insegnamento elaborato da Gurdjieff può essere messo in relazione con altri sistemi che usano il metodo simbolico per la trasmissione della conoscenza e dei percorsi che conducono l’uomo, ossia il microcosmo, all’unità con la dimensione cosmica, cioè con il macrocosmo. Gurdjieff indica quattro linee di insegnamento che
sono quella ebraica, egiziana, iraniana e quella indù, specificando che «dell’ultima
non conosciamo che la filosofia, delle prime tre solo frammenti di teoria»130. Dalla
mescolanza di queste vie derivano le due linee conosciute in Europa che sono la
teosofia e l’occultismo occidentale: queste due linee portano in sé «grani di verità,
me né l’una né l’altra possiedono la scienza integrale e, di conseguenza, tutti gli sforzi tentati su queste tre vie per arrivare a un’effettiva realizzazione, non possono che
dare risultati negativi»131. Gurdjieff specifica che l’insegnamento di Quarta Via è
Ibidem.
www.gurdjieff. es Gurdjieff stesso ha disegnato un enneagramma con simboli di matrice
cristiana, tra cui i quattro animali dell’Apocalisse: il Toro, il Leone, l’Uomo e l’Aquila, e con essi una
colomba.
130 OUSPENSKY, Frammenti, op cit., p. 317.
131 Ibidem. 1Le nozioni teoriche che formano le basi di una linea di insegnamento possono essere
spiegate dagli enunciati di un’altra linea di insegnamento, per questo motivo tra le vie principali è
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completamente autonomo e indipendente da tutte le altre vie, e attinge da insegnamenti molto antichi che in Occidente erano completamente sconosciuti.
quella di Gurdjieff ci possono essere delle parti comuni e dare luogo a delle vie intermediarie: ma in
mancanza di una conoscenza e di una comprensione completa delle linee fondamentali, tali vie intermediarie possono facilmente condurre a una mescolanza di linee, alla confusione, all’errore. Per
questo motivo, considerare la Quarta Via una scuola sufi, equivale a far confusione tra insegnamenti
diversi. ad esempio, Antonio Attisani in Breve storia del teatro, Milano, BCM Editrice, 1989, a pagina
265, definisce Peter Brook «un discepolo del sufismo (presente con qualificate ‘scuole’ in Inghilterra)» questa definizione, però, non corrisponde al tipo di scuola frequentata da Brook, il quale, nella
sua autobiografia I fili del tempo spiega esplicitamente di aver appreso gli insegnamenti della Quarta
Via di Gurdjieff, e non parla di insegnamenti sufi, prima alla scuola di Jane Heap a Londra e poi
nella scuola di Jeanne de Salzmann a Parigi.
36
II.3 – IL COCCHIERE UBRIACO E IL CAVALLO IMBIZZARRITO
Georges Ivanovitch Gurdjieff sosteneva che, secondo un antico insegnamento,
l’uomo nel pieno senso della parola è composto da quattro corpi costituiti da sostanze che diventano sempre più sottili e che si compenetrano: il primo è il corpo
fisico o carnale, il secondo è il corpo naturale o astrale, il terzo è il corpo spirituale o
mentale e il quarto è il corpo divino o immortale:
Nel linguaggio figurato di certi insegnamenti orientali, il primo è la carrozza (corpo), il
secondo è il cavallo (sentimenti, desideri), il terzo è il cocchiere (pensiero), e il quarto è
il Padrone (Io, coscienza, volontà). Paralleli e raffronti di questo genere si possono
trovare nella maggior parte dei sistemi che riconoscono nell’uomo qualche cosa di più
che il corpo fisico132.
La similitudine o «metafora prolungata»133 costituita da una carrozza trainata dal cavallo e condotta dal cocchiere, riflette la condizione dell’uomo che nel sistema di
Gurdjieff è un «essere tricerebrale»134, ossia formato da tre centri che sono quello fisico, mentale ed emotivo: normalmente questi centri vengono educati indipendentemente l’uno dall’altro, mentre, in realtà, sono strettamente correlati tra di loro, al
punto che il cattivo funzionamento di un solo centro causa degli squilibri anche negli altri due.
Nella dimensione meccanicistica propria dell’uomo che non ha compiuto un percorso di conoscenza e di consapevolezza di sé, per cui è appunto una macchina che
tende a muoversi in automatico, come per inerzia, lasciando agire in maniera incontrollata le forze relative ai rispettivi centri che di volta in volta prevalgono sugli altri,
il cocchiere, la carrozza e il cavallo non riescono a collaborare, a causa del loro scorretto funzionamento, e non riescono così a rendere la vita dell’uomo più armoniosa,
equilibrata e soprattutto, vissuta in uno stato di veglia, e non di sonno a occhi aperti.
Questo premesse teoriche inerenti agli insegnamenti di Quarta Via spiegano, ad
esempio, gli atteggiamenti inconcludenti di una persona che in cuor suo vorrebbe
tanto fare una cosa, mentre il suo corpo oppone resistenza: questo conflitto tra forze opposte dà come risultato l’inazione fisica e il rammarico interiore della persona
per non aver fatto ciò che desiderava. Con questa teoria dei tre centri in contrasto
tra loro si spiega anche perché tanti buoni propositi che una persona si pone nella
vita, come iniziare una dieta salutare, smettere di fumare o portare a buon fine un
percorso di studio, falliscono puntualmente.
OUSPENSKY, Frammenti, op. cit., p. 49.
GARAVELLI BICE MORTASA, Manuale di retorica, Milano, Bompiani, 2012, p. 259.
134 GURDJIEFF, I racconti di Belzebù, op. cit., p. 56.
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Una delle immagini più pregnanti descritte da Gurdjieff nel terzo libro della sua
trilogia, è quella del suo cuore, che non a caso è la sede del centro emotivo, che batteva all’impazzata, come un cavallo imbizzarrito, quando vedeva sua madre e sua
moglie, entrambe molto malate e costrette a camminare curve, appoggiandosi a un
bastone:
Devo confessare che la figura incurvata della prima non mi colpiva troppo, poiché vi
scorgevo il destino normale di ogni persona giunta a rispettabile età. Per quanto riguarda invece l’immagine della seconda, ero incapace di accettarla, e ogni volta che la
scorgevo, ero preso da un sentimento di ribellione e il mio cuore si metteva a battere
come quello di un cavallo imbizzarrito135.
Nel primo libro della sua trilogia, I racconti di Belzebù a suo nipote, scritto a Parigi tra la
metà degli anni Venti e la metà degli anni Trenta, Gurdjieff paragona l’uomo a una
«vettura di piazza»136, e fa corrispondere il corpo fisico dell’uomo con tutte le sue attività motorie, alla carrozza; l’insieme dei suoi sentimenti corrispondono ai cavalli
che tirano la carrozza, mentre il cocchiere seduto a cassetta, che guida i cavalli, rappresenta il pensiero della persona. Il passeggero seduto nella carrozza, che dà gli ordini al cocchiere, è quello che si chiama ‘Io’. Gurdjieff descrive anche lo stato,
tutt’altro che soddisfacente, di questa vettura di piazza che rappresenta, di fatto,
l’uomo contemporaneo:
Una carrozza malandata, che ha visto giorni migliori…un vecchio cavallo brocco…e,
a cassetta, un cocchiere sbrindellato, mezzo addormentato, mezzo ubriaco, che passa il
tempo assegnato da Madre Natura per il perfezionamento di sé ad aspettare agli angoli
delle strade, perso in fantasticherie irreali, qualche passeggero occasionale. Il primo
viaggiatore di passaggio lo chiama, lo noleggia a ore, dispone di lui a suo piacimento, e
non soltanto di lui ma di tutte le parti della vettura a lui sottoposta137.
Nel sistema della Quarta Via, quindi, l’insieme delle manifestazioni del pensiero
umano corrisponde al cocchiere che, grazie al sistema educativo contemporaneo, ha
ricevuto una formazione scolastica, è capace di buona creanza e di adattamento alle
varie circostanze della vita: Gurdjieff definisce, però, che il tipo di educazione occidentale moderna, che una persona riceve fin dall’infanzia e che è rimasta sostanzialmente invariata nel tempo, una «funesta invenzione contemporanea poiché il suo
principio fondamentale consiste nel ripetere agli allievi, fino al totale abbrutimento,
una moltitudine di parole e di espressioni prive di senso»138.
GURDJIEFF, La vita è reale, op. cit., p. 49.
GURDJIEFF, I racconti di Belzebù, op. cit. p, 922.
137 Ibidem.
138 Ivi, p. 926.
135
136
38
In mancanza di qualsiasi educazione adatta alla sua natura, il cavallo non riesce a
comprendere cosa dovrebbe fare perciò considera i suoi obblighi con totale indifferenza e lavora soltanto per paura di una bastonata supplementare, così tra cavallo e
cocchiere non si stabilisce nessun contatto che permetta di comunicare per capirsi e
raggiungere lo scopo comune a cui sono destinati.
Per quanto riguarda la carrozza che nel sistema di Gurdjieff diventa la metafora
del corpo umano, la sua costruzione è molto complessa costituita come è da tanti
materiali diversi e di differenti qualità, affinché possa portare un qualunque fardello,
a iniziare dal trasporto di passeggeri occasionali. Nel percorrere strade più o meno
impervie, i pezzi della carrozza si inevitabilmente guastano, ma il cocchiere non
provvede alle indispensabili riparazioni, perché non ha una vera e propria conoscenza delle necessità della carrozza, specie quando il cocchiere stesso è distratto da sogni e illusioni di vario tipo: Gurdjieff allude a un cocchiere che vive abitualmente
nella medesima condizione in cui vive l’uomo ordinario, ossia addormentato anche
da sveglio, e non a caso, appena si presenta la prima occasione, il cocchiere si infila
in un bar o in un caffè, dove rimane per ore a «fantasticare davanti a un bicchiere di
vino, a far conversazione con uomini della sua fatta, oppure a leggere il giornale»139.
In tal modo, in presenza di un cocchiere così inaffidabile, è impossibile che si sviluppi una qualche relazione tra il cocchiere stesso, il cavallo e la carrozza: eppure le
parti indipendenti di questa vettura di piazza, sono in realtà ben collegate fra loro: la
carrozza al cavallo con le stanghe, e il cavallo al cocchiere con le redini. Fuor di metafora, quindi, il corpo, il sentimento e il pensiero, cioè l’organizzazione generale
dell’uomo, sono collegati mediante sangue, nervi, e una sostanza che Gurdjieff
chiama «ghanblezoin»140, che si produce nell’uomo a partire dagli sforzi intenzionali
che l’uomo compie per sviluppare un senso di presenza unitaria e di conoscenza di
sé.
In Vedute sul mondo reale, la raccolta di alcuni interventi tenuti da Gurdjieff tra il
1915 a Mosca e il 1924 a New York, il mistico armeno anticipa i contenuti della sua
futura trilogia: nella conferenza di New York del 22 febbraio 1924, descrive l’uomo
come una carrozza a cavalli, dove il cavallo che c’è nell’uomo, ossia il suo mondo affettivo, obbedisce a ordini esterni, e il pensiero rappresentato dal cocchiere, «è troppo debole per avere sul cavallo un’autorità effettiva: interiormente, anche se il pensiero dà ordine che tutto si fermi, non si ferma un bel niente»141. Anzi, il cavallo interiore dell’uomo inizia a tirare calci e per questo, secondo Gurdjieff, la trasformazione interiore di una persona è possibile solo a partire da un cambiamento del cavallo,
Ivi, p. 923.
Ivi, p. 927.
141 GURDJIEFF G. I., Vedute sul mondo, op. cit., p. 101.
139
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in caso contrario, se il cavallo non cambia, tutto resta immutato anche se si passano
venti anni a studiare teorie e soluzioni ai problemi esistenziali142.
Il 29 marzo 1924, sempre a New York, Gurdjieff dedica il suo incontro al tema
dell’essenza e della personalità:
L’essenza è io, i nostri caratteri ereditari, il nostro tipo, temperamento e natura. La personalità è una cosa accidentale. L’educazione, l’istruzione, le opinioni, tutto ciò che è
esteriore. Essa è come gli abiti che portate, è la vostra maschera, il risultato
dell’educazione o dell’influenza dell’ambiente, le opinioni fatte di informazioni e di
conoscenze che ogni giorno cambiano e si annullano a vicenda143.
Gurdjieff ricorda ai suoi allievi l’immagine della carrozza, del cavallo e del cocchiere,
e spiega che l’essenza è il cavallo che non capisce il linguaggio della ragione e per
poter comunicare con il cavallo occorre pertanto imparare il suo linguaggio, la sua
psicologia, altrimenti il solo cercare di educarlo secondo quanto suggerisce la ragione, non servirà a nulla.
Quando tirate le redini il cavallo obbedisce, ma non sempre: soltanto quando ha la
pancia piena. E se cominciate a fargli un lungo discorso, immaginando che vi capisca,
quello continuerà semplicemente a occuparsi di scacciare le mosche con la coda144.
Per Gurdjieff una tendenza comune della moderna educazione europea, è quella di
educare solo la mente, ossia il cocchiere, mentre il cavallo, cioè il mondo dei sentimenti, per una questione di pigrizia o per evitare la sofferenza che una solida educazione comporta, non ha ricevuto nessuna cura, ed è cresciuto come un «orfanello
abbandonato»145, che capisce solo due parole ‘destra’ e ‘sinistra’. D’altro canto, però,
il cocchiere, malgrado tutte le conoscenze che possiede, non può tirare la carrozza
senza il cavallo, e il cavallo stesso può tirare un grande carico solo grazie alla carrozza: pertanto, per un lavoro proficuo, tutte e tre le parti devono collaborare nella giusta misura, e ritornare così a una pienezza unitaria dell’uomo, quando la sua essenza
non era ancora frammentata fra tante maschere e false personalità.
Prima che la nostra natura si deteriorasse, i quattro elementi del tiro, cavallo, carrozza,
cocchiere e padrone, erano una cosa sola: tutte le parti avevano una comprensione
comune e lavoravano insieme; i momenti dello sforzo, del riposo e del nutrimento
erano gli stessi146.
Ibidem.
Ivi, p. 146.
144 Ivi, p. 147.
145 Ivi, p. 101.
146 Ivi, pp. 147-148.
142
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Dopo aver descritto metaforicamente i tre centri della macchina umana più un quarto centro che è la sintesi dei primi tre e che dovrebbe costituire la vera essenza di un
uomo, Gurdjieff distingue fra un ‘uomo-tra-virgolette’, con un suo pseudo-io, come
è diventata la maggior parte degli uomini contemporanei, e un ‘uomo senza virgolette’ o un vero uomo, ossia un uomo quale dovrebbe essere147.
Nella sua vita personale, familiare e sociale. In politica, nella scienza, nell’arte, in filosofia, nella religione, insomma, in tutto ciò che costituisce il processo della vita ordinaria dell’uomo contemporaneo, tutto, dall’inizio alla fine, si fa da sé, e non c’è una sola
di queste ‘vittime della civiltà contemporanea’ che possa ‘fare’ qualcosa. E questa affermazione categorica, sperimentalmente provata dall’Istituto per lo sviluppo armonico dell’uomo, vale a dire che l’uomo ordinario non può fare nulla, ma che tutto in lui
si fa da sé, coincide con quello che dice sull’uomo la ‘scienza positiva esatta’ contemporanea […] dice che l’uomo è un organismo complicatissimo che si è sviluppato per
evoluzione a partire dagli organismi più semplici e che è diventato ora capace di reagire in modo molto complesso alle impressioni esterne148.
Secondo le idee di Gurdjieff, quindi, l’uomo ordinario non fa nulla da sé ed è realmente incapace del minimo gesto o della minima parola indipendente e spontanea,
perché è, nella sua totalità, soltanto il risultato di influenze esterne, e funziona, in
pratica, reagendo meccanicamente ai soli stimoli esterni, e agendo in base a dei desideri provocati anch’essi da delle forze esteriori come la cultura, la religione, l’arte, la
politica o la pubblicità. L’uomo è in balia di ciò che lo circonda perché non può mai
osservare con oggettività le proprie relazioni con l’ambiente, e si limita a identificarsi
con le sue maschere o false personalità, che di volta in volta possono essere, ad
esempio, una forte passione o una grande paura: dimenticandosi di se stesso e di tutto il resto della vita, vive come intrappolato in una gabbia e costretto a fare delle
azioni che altrimenti non compirebbe mai. In contrasto con la descrizione di questa
ordinaria condizione umana che è frutto di automatismi e di influenze esterne, Gurdjieff fornisce anche una definizione pregnante di uomo vero, quale essere «che può
‘fare’, e ‘fare’ significa agire coscientemente e di propria iniziativa»149.
Cfr. GURDJIEFF G. I., Racconti di Belzebù, op. cit., p. 928.
Ivi, p. 929.
149 Ibidem.
147
148
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CAPITOLO III
III.1 – PETER BROOK A SCUOLA DI QUARTA VIA
Nel 1949, all’indomani del discusso allestimento della Salomè di Strauss al Covent
Garden, criticato soprattutto per le scenografie surreali di Salvador Dalì, si conclude
bruscamente la prima e travagliata esperienza di Peter Brook nel mondo del teatro
d’opera, in qualità di direttore artistico della Royal Opera House: dotato di intuizioni
artistiche innovative e di una buona predisposizione musicale, ma senza nessuna
esperienza specifica nell’ambito del teatro d’opera, il giovane Brook si era trovato
gettato in una macchina dello spettacolo molto complessa, basata su ferree logiche
produttive e su difficili relazioni sia personali che professionali, con musicisti, autoritari direttori d’orchestra, maestranze, capricciosi divi dello star-system belcantistico, e
naturalmente, con un pubblico esigente e tendenzialmente conservatore, e con il
mondo della critica musicale altrettanto rigido e sdegnoso.
Così, le capacità relazionali di Peter Brook, pur sostenute dal suo carattere disponibile e da indubbie doti diplomatiche, vengono messe a dura prova durante tutta la
direzione del Covent Garden, al punto che dopo l’insuccesso della Salomè, non sono
state sufficienti per permettergli di proseguire la sua attività nel mondo dell’opera
londinese.
Dopo ogni nuovo allestimento si attraversa una fase angosciante di ricerca interiore e
non mi faccio illusioni di quanto disti ogni volta la metà150.
Nel suo libro Il punto in movimento Peter Brook chiude con questa sconsolata riflessione il paragrafo dedicato proprio all’allestimento della Salomè che gli costò la sua
direzione artistica al Covent Garden.
Eppure è proprio nel mondo agguerrito e caotico dell’opera lirica che Brook trovò uno stimolo per superare questa fase difficile e trovare la direzione per la sua ricerca interiore: nella casa al mare di Dalì, a Cadaques, dove era ospite del pittore per
mettere a punto l’allestimento della Salomè, trovò infatti uno scritto di Matila Ghika
dedicato alla sezione aurea, ossia al numero che risulta dalle ‘divine’ proporzioni
150
BROOK PETER, Il punto in movimento 1946-1987, Milano, Ubulibri, 1988, p. 157.
42
geometriche e che esprime l’ordine e l’armonia dell’universo: questo saggio sulla sezione aurea risvegliò nel regista «tutte le sue preoccupazioni più profonde»151.
L’esperienza difficile e così estrema del Covent Garden inoltre, lo aiuta a comprendere, per contrasto, il tipo di teatro che sogna di fare:
Nella mia esperienza, tensione e frizioni durante le prove non sono di alcun aiuto; soltanto in un clima di calma, serenità e grande fiducia può manifestarsi un tenue barlume di creatività152.
Dopo queste premesse, Peter Brook troverà di lì a poco la metodica per ottenere
questo clima speciale, all’interno di quella sua avventura umana e artistica rappresentata dagli insegnamenti di Quarta Via di Georges Ivanovitch Gurdjieff.
Nel suo libro autobiografico I fili del tempo. Memorie di una vita, Brook parla direttamente della figura di Gurdjeff, mentre tante altre parti del libro in cui non c’è un
riferimento esplicito al maestro armeno, sono comunque riconducibili ai suoi insegnamenti
Il primo incontro che ebbe con il pensiero di Gurdjieff fu a casa dello scenografo
Georges Wakhevitch che realizzo le scenografie del suo Boris Godunov al Covent
Garden: Brook trova un altro libro, che come quello di Matile Ghika, gli consentiva
di «rompere con la separazione tra scienza, arte e religione, e farle confluire
all’interno di un’unica esperienza osservabile e comprensibile»153. Due pagine dopo,
svela il titolo di questo libro, che era Frammenti di un insegnamento sconosciuto di
Ouspensky, il testo fondamentale per le scuole di Quarta Via.
Quanto al suo appuntamento a casa di Wakhevitch, Brook racconta:
Dal momento che mi aveva lasciato in salotto, da solo, con un aperitivo, mi misi a
sfogliare svogliatamente un libro lasciato aperto sul tavolo. Se non fosse stato per Dalì
e per l’opera di Ghika che avevo studiato, forse non mi sarei soffermato davanti a un
semplice diagramma che a una prima occhiata mi sembrò collegato alla Sezione aurea.
Comunque, quando lessi il testo che l’accompagnava, capii che l’autore stava facendo
qualcosa di diverso e di ancora più insolito. Rimandava alla scala musicale e l’ottava
per esprimere un’idea sorprendente: la natura e la qualità dell’esperienza umana sono
determinate esattamente dal loro posto in una scala ascendente e discendente di energie di intensità differenti. Questo significava che, anche quando la vita è nel suo stato
più primitivo, esiste un processo attraverso cui ciò che è grezzo può diventare più raffinato e che questo processo non è casuale. Per la prima volta incontravo, in un linguaggio chiaro e attuale, qualcosa che corrispondeva alla domanda che più mi premeva
[…] Colmava il divario tra la vaghezza delle nostre esperienze interiori, per quanto
siano sentite intensamente, e i rigorosi principi fondanti del mondo visibile. FinalmenCfr, BROOK P., I fili de tempo, op. cit., p. 68.
Ivi, p. 64.
153 Ivi, p. 70.
151
152
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te mi stavo imbattendo in una conoscenza in cui osservatore e osservato erano uniti,
dove la scienza era umana e dove i livelli di qualità dell’esperienza umana erano inseparabili dalle strutture della realtà misurabile154.
Subito dopo queste prime impressioni del libro di Ouspensky, inerenti al simbolo
geometrico dell’enneagramma, alla legge del sette o dell’ottava e alla figura
dell’osservatore che sono i pilastri dell’insegnamento gurdjieffiano, Peter Brook attribuisce alla volontà del destino che, dopo la Salomè, gli donò un periodo che «sembrava pieno di felici coincidenze»155, il suo secondo incontro con la figura di Gurdjieff, avvenne grazie a Jean, una donna con la quale ebbe una breve relazione sentimentale:
La vecchia cabina di legno arrivo giù al mio piano scricchiolando penosamente e mentre aprivo la porta esterna, Jean aprì quella interna. Il fato sembrò fare oscillare di
fronte a noi la riconciliazione, ma fummo del tutto insensibili. Il destino, comunque,
aveva altri obiettivi, perché quella coincidenza ci permise di rimanere in contatto e
questo fece sì che, molti mesi dopo, un impulso improvviso mi inducesse a telefonarle
e ad andare a trovarla a casa sua. Sulla mensola del camino vi era un ritaglio di giornale. Mentre conversavamo diedi un’occhiata finché capìì che era una recensione del libro che avevo visto a casa degli amici di Wakhevitch. Nel libro, Frammenti di un insegnamento sconosciuto, l’autore, un filosofo russo di nome Ouspenskij, sosteneva che
l’antico insegnamento gli era stato trasmesso oralmente da una persona che indicava
solo con l’iniziale G. Leggendo il libro, mi ero chiesto quale nome si celasse dietro
quella lettera enigmatica e ora Jean mi spiegò che G. stava per Gurdjieff e aggiunse:
‘Un libro è una cosa, l’insegnamento diretto è totalmente un’altra’. ‘Che cosa intendi? ‘
chiesi. ‘A Londra vi è una persona che è responsabile di questo insegnamento’ disse.
‘Perché non me ne hai mai parlato? ‘. ‘Non è un argomento di conversazione, è troppo
personale. È molto difficile, ma se vuoi posso metterti in contatto’156.
In questo atteggiamento di Jean, Peter Brook apprende direttamente una delle prime
regole insegnate in una scuola di Quarta Via, ossia la regola del silenzio, una modalità di lavoro su di sé che consiste nel trattenersi nell’eloquio per contrastare l’impulso
meccanico a parlare, e che Gurdjieff spiegava così:
Il silenzio completo è semplicemente una via al di fuori della vita, buona per un uomo
nel deserto o in un monastero. Qui noi parliamo di lavoro nella vita. Si può anche
mantenere il silenzio in modo che nessuno se ne accorga. Tutto il problema deriva dal
fatto che diciamo troppe cose. Se ci limitassimo solo alle parole realmente indispensabili, soltanto questo potrebbe dirsi mantenere il silenzio. Così è per ogni cosa: per il
nutrimento, per il piacere, per il sonno; per ogni cosa vi è un limite a ciò che è necesIbidem.
Ivi, p. 71.
156 Ivi, p. 72.
154
155
44
sario. Al di là comincia il ‘peccato’. Cercate di afferrare bene: il ‘peccato’ è tutto ciò
che non è necessario157.
Per avvicinarsi a questo tipo di insegnamento Jean suggerisce a Brook di rivolgersi a
Jane Heap che, come Ouspensky e Jeanne de Salzmann, lavorò con Gurdjieff in
persona, nel suo Istituto per lo sviluppo armonico di Parigi.
Così, dopo aver espresso la sua profonda gratitudine nei confronti di Jean per
avergli indicato il suo maestro, Peter Brook ricostruisce nel dettaglio il suo primo incontro londinese con Jane Heap, la sua futura guida nella scuola di Quarta Via: il regista fu colpito dalla sua capacità di collegare i dettagli della vita ordinaria alle leggi e
le forze che la condizionano, e la capacità di provocare in chi ascolta «choc improvviso come il colpo secco di una racchetta da ping-pong sulla pallina, sotto rete»158.
Il regista riferisce una frase della Heap che lo colpì particolarmente: «Abbiamo un
mondo fuori di noi e un universo dentro»159: richiama così la mistica tensione del
maestro armeno, che era solito ripetere, con il mistico Ermete Trismegisto, ‘come in
alto, così in basso’, e a partire da questo principio, i seguaci della Quarta Via cercano
quel misterioso ‘canale’ che collega il microcosmo al macrocosmo, e penetrare così
in quello ‘spazio enigmatico’ costituito dall’interiorità della persona. E a proposito
della scuola di Quarta Via, Peter Brook ne spiega il senso:
Vi sono molti libri eccellenti che danno un’indicazione di che cosa possa significare
questo insegnamento, e non è compito mio tentare di aggiungere altre parole a qualcosa che deve essere sperimentato per conto proprio. Già il primissimo incontro mi
sembrò che contenesse verità essenziali e ciò mi sembra altrettanto vero dopo oltre
cinquant’anni. Una scuola di lavoro basata su idee esoteriche non è come una scuola
ordinaria. Non si progredisce grado per grado. Non è una clinica, perché nessuno viene curato. All’inizio sembra che una realtà più alta sia all’esterno, da qualche parte, nello spazio. A poco a poco, con dolore e meraviglia si arriva a vedere dov’è veramente.
“Qual è il mio ostacolo maggiore a una vera comprensione?” chiesi a Jane dopo poche
settimane. La risposta fu immediata: “Peter”160.
Sempre nella sua autobiografia, un bel po’ di pagine dopo quelle dedicate
all’incontro con Jane Heap, Peter Brook parla dell’importanza che l’insegnamento
della Quarta Via ha avuto nella sua vita, e ne riconosce apertamente anche le influenze che questo insegnamento ha avuto sul suo teatro:
OUSPENSKY P. D., Frammenti, op. cit., p. 394.
BROOK P., I fili del tempo, op. cit., p. 74.
159 Ivi, p. 73.
160 Ivi, p. 74.
157
158
45
Per anni avevo mantenuto una rigorosa separazione tra la mia ricerca interiore e gli
esperimenti di teatro, avendo ben presente il pericolo insito nei miscugli e non volendo creare un caotico disordine in nessuno dei due campi. Niente, tuttavia, può restare
a lungo in compartimenti stagni e cominciai a vedere che in teatro ora esploravo con
sempre maggiore precisione la sensazione che avevo avuto quando, seduto nella capanna di Salvador Dalì sulla spiaggia, assorbivo avidamente la descrizione di Matila
Ghika di come le proporzioni contengano qualità che a loro volta sono espresse da
leggi naturali. Il teatro, quindi, stava diventando un campo operativo, in cui esisteva la
possibilità di osservare leggi e strutture parallele a quelle trovate negli insegnamenti
tradizionali161.
Il regista spiega alcuni aspetti basilari dell’insegnamento e le sue difficoltà della sua
esperienza gurdjieffiana che si è svolta prima a Londra e poi a Parigi con Jeanne de
Salzmann, senza però entrare nei dettagli più intimi e delicati del lavoro suo e del
gruppo, con cui ha condiviso il lavoro, che avrebbero solo fatto scadere il suo racconto nel pettegolezzo e nell’indiscrezione.
Una scuola esoterica è votata alla ricerca di una realtà più alta e ha finalità diverse da
una scuola ordinaria che progredisce per grado. Non è una clinica, perché nessuno
viene curato. All’inizio sembra che una realtà più alta sia all’esterno, da qualche parte,
nello spazio. A poco a poco, con dolore e meraviglia si arriva a vedere dov’è veramente162.
In ambito esoterico, le conoscenze vengono trasmesse in parte oralmente, da un
maestro a un ristretto gruppo di allievi, in parte conquistate attraverso la ricerca personale e insieme comunitaria degli allievi stessi.
Brook accenna anche al fatto che questa ricerca comporta anche ‘dolore e meraviglia’, che tradotto nel linguaggio della Quarta Via è da intendere con ‘sofferenza
volontaria’: percorrere la via di conoscenza, significa accettare di sottoporsi volontariamente a una sofferenza temporanea per liberarsi dai propri attaccamenti ai propri
pensieri ricorrenti, alla propria immaginazione, alle cose, e dai propri concetti. In
questa scuola c’è, inoltre, la ferma convinzione che solo un vero maestro, ossia una
persona che ha già fatto il suo percorso di ricerca, può guidare l’allievo in un processo di questo tipo: un maestro ad esempio, potrebbe assegnare all’allievo dei compiti
complessi per creargli delle difficoltà che lo mettono di fronte ad aspetti di se stesso
che normalmente non vede.
161
162
Ivi, pp. 130-131.
Ivi, p. 74.
46
Dopo le considerazioni su Jane Heap che, insieme a Jeanne de Salzmann, il professor Paolo Puppa ha definito le «sacerdotesse laiche di Gurdjieff»163, Peter Brook
propone un flashback nella sua adolescenza:
Possibile mai che non sarei più stato vicino alla verità come quando a quattordici anni,
sdraiato a terra, riuscìì a sentire la terra pulsare?164
La verità di cui parla Brook, nella Quarta Via coincide con la propria essenza e con
un senso di pienezza e unità con il tutto, mentre alle varie personalità o maschere
che coprono questa essenza, sono associate alla menzogna e al fatto che una persona, in questo modo, si dimentica di sé stessa e vive in una sorta di ‘sonno verticale’,
in piedi, da svegli.
Da quel momento essenziale dell’adolescenza, come per contrasto, Brook ricorda
la prima vacanza con la moglie Natasha, a Ischia, dove acquistò un quadro dipinto
realizzato da un ragazzino, che raffigurava un cavallo color blu di Prussia con due
teste: una si slancia verso l’alto, l’altra è curvata a terra. Il quadro era la rappresentazione della divisione che il regista percepiva dentro di sé, lacerato come era da tante
da tante forze opposte, e privo quindi, di quell’attimo di pienezza vissuto
nell’adolescenza a contatto con la natura: il regista riconosce, anzi, di essere un carro
trainato da più cavalli impazziti, al quale mancava il «cocchiere»: con questa metafora Brook allude a quella figura centrale che Gurdjieff definiva ‘osservatore esterno’,
ossia un punto di vista distaccato, esterno alla persona, e che la persona stessa costruisce attraverso la partitica dell’attenzione divisa, nell’osservazione di sé165, dei
propri pensieri e comportamenti nelle diverse situazioni della vita. Il cocchiereosservatore esterno aiuta a mettere ordine alle tante forze contrastanti e ai conflitti
che si agitano in una persona, e per costruire il suo cocchiere, Brook sceglie, quindi,
la Quarta Via con Jane Heap:
Il nostro lavoro con Jane Heap – nei suoi gruppi mi aveva raggiunto Natasha ci stava
facendo comprendere che il significato spirituale può essere trovato soltanto nel pieno
della vita. Il suo insegnamento non lasciava spazio ai sogni o all’indulgenza verso se
stessi; era sobrio e austero. Non vi era proselitismo, era l’esatto opposto di una setta.
Era una scuola nel vero senso del termine e, da ardente individualista quale io ero, iniziavo a comprendere con una certa riluttanza quanto fosse importante lavorare con altri e non cercare di inventare una mia ricerca spirituale, prendendo a destra e a manca
BROOK PETER, La porta aperta, Torino, Einaudi, 2005, p. XXXVIII.
BROOK P., I fili del tempo, op. cit., p. 74.
165 Cfr, qui Capitolo II. 2.
163
164
47
soltanto i pezzi delle diverse tradizioni che, all’epoca, apparentemente mi soddisfacevano166.
Brook si sofferma quindi sul significato di iniziazione e di ricerca spirituale:
A poco a poco iniziai a capire che seguire un insegnamento non vuol dire soltanto
ascoltare e seguire con ubbidienza. Un rispetto passivo non è sufficiente. Sono necessarie sia la passività sia l’attività e ambedue corrispondono a condizioni molto intense
e assai distanti dall’opposizione cruda che tali termini suggeriscono. Una vera ricerca
personale inizia quando ci si accorge che per rendere il processo reale non vi è altra
scelta che partire alla sua riscoperta, passo dopo passo, senza accettare niente come
vero, fino a quando non lo diventa nella propria esperienza167.
Il regista prende così le distanze dalla religione convenzionale perché, sosteneva in
sintonia con Gurdjieff, «tende a essere consolatoria»168. E prende le distanze anche
da quella che sarebbe diventata la futura tendenza spirituale di fine secolo, basata
sull’ampio sincretismo religioso e filosofico, chiamata New Age.
Nell’ultimo accenno esplicito alla figura di Gurdjieff, Brook racconta di come
nacque l’idea di realizzare un film tratto dalla sua autobiografia Incontri con uomini
straordinari: stimolato da madame de Salzmann, il regista ricorda:
Un giorno ero a New York in macchina con Madame de Salzmann. Lei si girò verso di
me che ero al volante e, con molta delicatezza, disse: “Perché non facciamo un film da
Incontri con uomini straordinari?”. Quelle poche parole cambiarono il disegno della
mia vita per molti anni a seguire, tessendo un filo con il nostro primo periodo al Bouffes. Non ebbi un attimo di esitazione; la sua proposta di fare un film dall’autobiografia
di Gurdjieff ebbe la precedenza su qualsiasi altro piano e progetto. Non fu un sacrificio, ma semplicemente un momento in cui tutte le opzioni presero il proprio posto in
un’inequivocabile scala di valori. Una volta di più potei constatare che le decisioni non
sono prese, ma sorgono quando qualcosa di più essenziale delle nostre stesse idee irrompe attraverso le nubi dei nostri desideri. Allora non si bada ai costi né si fissa il risultato. In questo caso il compenso lo si trova nell’intimo lavoro quotidiano con Madame de Salzmann169.
Peter Brook accettò immediatamente quella che considerò, fin da subito, una vera e
propria sfida: la realizzazione del film su un uomo straordinario, diventò, a sua volta,
un’avventura altrettanto straordinaria, degna di un grande kolossal cinematografico,
iniziata con una lunga ricerca in Oriente nei luoghi più adatti in cui ambientare il
BROOK P., I fili del tempo, op. cit., p. 83.
Ivi, p. 84.
168 Ivi, p. 85.
169 Ivi, p. 190.
166
167
48
film, ripercorrendo anche le vie di Gurdjieff, e proseguita poi, con la lunga e complessa scelta degli attori che dovevano riflettere pienamente l’autenticità degli “uomini straordinari” raccontati da Gurdjieff.
In tutto questo lavoro, il regista riconosce a Jeanne de Salzmann la funzione che
ha il maestro in una scuola di Quarta Via:
Trascorrevamo ore seduti insieme – lei era un centro stabile di energia raccolta – a
esaminare ogni dettaglio della sceneggiatura e mi accorgevo che grazie alla sua presenza, grazie alla sfida della sua richiesta, il mio pensiero si elevava a un livello di intensità
mai conosciuto prima170.
Lo scopo della de Salzmann, infatti, non era quello di fare un film interessante, fine
a se stesso, ma di promuovere una trasmissione di saperi che potesse offrire un «assaggio diretto di quel qualcosa altro»171 che lei aveva sperimentato con Gurdjieff nel
corso degli anni.
Al contrario, Brook era consapevole del fatto che, da solo, si sarebbe comportato
come un ‘frammento’ identificato in tutti gli aspetti «stravaganti, provocatori, sinistri
e fantastici»172 legati alla vita di Gurdjieff, in pratica tutto ciò che assicura un coinvolgimento totale dello spettatore.
In qualità di aiuto-regista d’eccezione, la preoccupazione della de Salzmann era
quella di verificare che ogni scena fosse un «documento vivente»173 e non una semplice finzione; detto nei termini della Quarta Via, la de Salzmann era l’osservatore
esterno alla ricerca dell’essenza, e nei confronti del film diretto da Brook si comportava proprio come quando era una semplice spettatrice, in una sala cinematografica:
La interessava tutto ciò che aveva a che fare con il cinema, Voleva vedere tutti i nuovi
film e quindi andavamo continuamente al cinema; ma appena afferrava l’essenziale,
cominciava a spazientirsi con la storia e allora ci alzavamo e ce ne andavamo, generalmente proprio nel momento in cui il resto del pubblico era più coinvolto174.
Alludendo all’evoluzione di tipo ascendente, che proietta l’uomo nella dimensione
cosmica, da cui in origine, proviene, Jeanne de Salzmann ripeteva spesso «L’energia
elevata è sempre presente e la tensione è pronta a entrare in azione se siamo disposti
a riceverla»175. In questo senso, l’aspetto più importante e complesso del lavoro di
Quarta Via sono proprio le danze sacre che Gurdjieff stesso aveva trasmesso alla de
Ibidem.
Ibidem.
172 Ibidem.
173 Ivi, p. 193.
174 Ivi, p. 192.
175 Ibidem.
170
171
49
Salzmann: in queste danze i ballerini sono considerati dei ‘corpi planetari’ poiché ricreano, danzando, l’armonia degli astri, esprimendo un alto livello di consapevolezza
di sé, del proprio corpo, della mente e delle emozioni.
Nel suo libro autobiografico I fili del tempo. Memorie di una vita, Peter Brook dedica
alla figura di Gurdjieff appena 5 pagine su 216: eppure tutto il libro può essere letto
alla luce degli insegnamenti di Quarta Via, la pratica esoterica di lavoro su di sé, elaborata dal maestro armeno a partire da antiche tradizioni caucasiche e orientali. Iniziato nel 1952 alla Quarta Via da Jane Heap, Brook è stato influenzato profondamente dagli insegnamenti gurdjieffiani sia nella sua attività teatrale che in quella cinematografica, al punto che tra il 1976 e il 1979 ha diretto il film Incontri con uomini
straordinari, tratto dall’omonimo romanzo autobiografico di Gurdjieff. E come importante omaggio all’universo gurdjieffiano, Peter Brook ha proiettato questo film a
New York, in anteprima di ben otto mesi rispetto alla proiezione ufficiale, solo per i
seguaci di Gurdjieff. Nel lungo resoconto di questo evento, pubblicato sul New
York Times, Margaret Croyden scrive:
In un freddo pomeriggio piovoso lo scorso gennaio duemila persone si sono affollate
al nel Lincoln Center’s Avery Fisher Hall, per celebrare il centunesimo compleanno
del defunto G. I. Gurdjieff, il fondatore di un movimento che, sebbene poco conosciuto, è il predecessore diretto da cui deriva lo studio sul potenziale umano e incontra
le tendenze dei nostri tempi. Questo compleanno è stata un’occasione veramente speciale, segnata da una proiezione privata di un novo lungometraggio, Incontri con uomini straordinari, basato sulla vita di Gurdjieff, la cui uscita è prevista a New York per
il 5 di agosto. Fra le guide attempate del movimento, vedere il film è stata un esperienza importante ed emozionante. Ma forse ancora più importante è stata l’esistenza del
film in se stesso, un’impresa da tre milioni di dollari concepita e diretta dal regista inglese Peter Brook e prodotta dalla Stuart Lyons. Ciò significa un nuovo orientamento
per la scuola di Gurdjieff, i cui esponenti si sono sempre trattenuti dal proselitismo ed
hanno assiduamente evitato la pubblicità. Virtualmente sotterranei finché adesso il
movimento è finalmente diventato pubblico176.
Margaret Croyden prosegue il suo articolo raccontando di essere stata invitata a questa proiezione privata della pellicola, in quanto ammiratrice di vecchia data del regista: questo appuntamento era stato organizzato apposta per i seguaci del movimento
di Gurdjieff, arrivati per l’occasione a New York da quasi tutto il mondo. L’evento
era particolarmente atteso, al punto che la stessa Croyden, pur arrivando alla proiezione con ampio anticipo, trovo tutti i posti in sala occupati: tra i presenti c’erano
diverse personalità del jet-set internazionale, tra cui uno scrittore vincitore del PuliCROYDEN MARGARET, Entrando in contatto con Gurdjieff, «New York Times», 29 luglio 1979.
Questo articolo è stato pubblicato in sette puntate sulla rivista «La Quarta Via», a partire dal
gennaio 2007, tradotto da Eva Maria Franchi.
176
50
tzer, un’attrice vincitrice di un Award, direttori teatrali, galleristi d’arte e uomini
d’affari.
Tutte queste persone erano la testimonianza della crescita stabile che sta subendo il
movimento di Gurdjieff in occidente, partito da un piccolo gruppo di persone a Parigi
intorno al 1920 per diventare un network internazionale con centri a Londra, New
York, Los Angeles, Washington, San Francisco, Boston, Mexico City, Caracas e Tel
Aviv177.
Questo parterre piuttosto prestigioso è un tratto tipico dell’ambiente di Gurdjieff, e,
lo è anche degli appassionati più convinti dello stesso Peter Brook, disposti a seguirlo ovunque pur di assistere ai suoi spettacoli più esclusivi, su tutti Orghast in Persia.
Insieme a Incontro con uomini straordinari l’altro importante film di Brook, Il signore
delle mosche, del 1963, tratto dal romanzo a tesi di William Golding, il cui titolo è
l’appellativo di Belzebù, e richiama quindi I racconti di Belzebù a suo nipote, il primo dei
tre libri scritti da Gurdjieff in persona178.
Così come per la vita di Gurdjieff negli Incontri, anche quella di Brook
nell’autobiografia I fili del tempo. Memorie di una vita, l’avventura umana e insieme artistica del regista si trasforma in uno straordinario viaggio di conoscenza e consapevolezza interiore.
Peter Brook inizia a parlare di Gurdjieff a pagina 72 del libro, eppure già a pagina
2 del libro, dopo un breve preambolo in cui spiega ciò che è per lui il senso della
memoria in un libro autobiografico, il regista inizia il racconto della sua vita ricordando, in poche righe, un episodio di dolore e paura: lui, bambino di cinque anni, è
in un letto di ospedale nel cuore della notte, mentre lo stanno spingendo in sala operatoria e un’infermiera gli offre delle arance per confondere l’odore dell’anestesia. Fa
resistenza, inutilmente, parla di «paura, rumori e orrore allo stato puro»179; si sente
sconfitto e scopre quanto sia difficile lasciarsi andare, anziché irrigidirsi, come gli
successe effettivamente, in un atteggiamento di rifiuto.
Letto secondo i codici della Quarta Via, questo episodio parla della perdita
dell’essenza, ossia della parte più autentica, sincera e incontaminata dell’essere umano,
rappresentata dal bambino stesso; l’essenza di Brook bambino viene così ferita profondamente dall’esperienza dolorosa del ricovero notturno in ospedale, con l’oblio
improvviso e il terrore. Tutto questo richiama l’esperienza di morte, e da quel momento, il bambino Brook, come tutti i bambini, dovrà imparare a difendersi dalle
Ibidem.
Cfr. www.newspeterbrook.com.
179 BROOK P., I fili del tempo, op. cit., p. 12.
177
178
51
aggressioni della vita, coprendo la paura con una pluralità di maschere o personalità,
nel tentativo di proteggersi e sopravvivere.
Ricorderemo che l’uomo è costituito da due parti: essenza e personalità. L’essenza è ciò
che è suo. La personalità è ciò che non è suo. Ciò che non è suo significa: ciò che gli è
venuto dall’esterno, quello che ha appreso, quello che riflette: tutte le tracce di impressioni esteriori rimaste nella memoria e nelle sensazioni, tutte le parole e tutti i movimenti che gli sono stati insegnati, tutti i sentimenti creati dall’imitazione, tutto questo è
ciò che non è suo, tutto questo è la personalità” […] Il bambino non ha ancora personalità. Egli è ciò che è realmente. Egli è essenza. I suoi desideri, i suoi gusti, ciò che gli
piace, che non gli piace, esprimono il suo essere così com’è180.
Dopo l’episodio notturno di lui bambino in ospedale, Peter Brook racconta di
quando era studente a Oxford e insieme allievo ufficiale, e durante un addestramento militare doveva attraversare il fiume in equilibrio su un tronco: Brook, però si attacca prima a un ramo, e poi, a una foglia:
Allungo le braccia per equilibrarmi e afferrare una foglia. La foglia mi fa prendere coraggio, cammino in avanti, il mio equilibrio è buono, posso farcela. Il tronco è lì davanti a me sull’acqua, il sergente mi fa cenni di incoraggiamento. Un altro passo. La
mano che tiene la foglia è all’altezza della spalla, un altro passo ed è dietro di me. Sono
bilanciato, acquisto sicurezza, ma ho il braccio completamente esteso. Non posso fare
un altro passo a meno di lasciare andare la foglia, ma non posso. “Molli quella foglia!”
muggisce il sergente. “Dannazione, molli quella sfottuta foglia!” io resisto. Lui sbraita.
Faccio appello a tutta la mia forza di volontà per costringere le dita a lasciare la presa,
ma si rifiutano. Con il braccio allungato dietro di me tento di andare avanti. La foglia
mi dà ancora sicurezza, il braccio è esteso fino al limite e mi tira in una direzione, i
miei piedi vanno in un’altra. Per un momento mi ritrovo che pendo come la Torre di
Pisa, finalmente lascio andare la foglia e finisco per fare un tuffo nel torrente. Torno
ripetutamente a questa immagine: il tronco e la foglia sono diventati parte della mia
mitologia privata. Per certi aspetti contengono l’essenza del conflitto che per tutta la
vita ho tentato di risolvere: quando aggrapparsi a una convinzione e quando vedere oltre e lasciarsi andare181.
Il tronco e il fiume sono le diverse forze che portano la vita in direzioni impreviste,
mentre la foglia è la ‘maschera’ o la ‘falsa personalità’, che dà coraggio e sicurezza,
che tiene ben ancorati a una situazione rassicurante, ma che non permette di andare
oltre. Inoltre è come se la foglia lo tenesse attaccato al passato, che nella Quarta Via
è il momento in cui si formano le varie personalità che coprono l’essenza, con lo
scopo di proteggere la persona dalle tante ferite che si ricevono nella vita.
180
181
OUSPENSKY P. D., Frammenti, op cit., p. 180.
BROOK P., I fili del tempo, op. cit., p. 13
52
Sempre nelle tre pagine iniziali dell’autobiografia, e prima di raccontare della sua
prima regia a
Londra, La tragica storia del dottor Faust, Peter Brook racconta un altro episodo cruciale della sua infanzia:
Da bambino avevo un idolo. Non era un nume tutelare, ma un proiettore. Per lungo
tempo non mi fu consentito di toccarlo, perché soltanto mio padre e mio fratello potevano comprenderne la complessità. Poi arrivò il giorno in cui fui considerato abbastanza grande per fissare e infilare le piccole bobine da 9 millimetri e mezzo della Pathé Film, montare un piccolo schermo in cartone dentro il proscenio del mio teatrino
e guardare sempre con lo stesso immutato stupore i fotogrammi grigi e graffiati. Il
proiettore, nonostante il mio amore per le immagini che produceva, era una macchina
cupa e priva di fascino. Ma nella vetrina di un negozio cui passavo davanti ogni giorno
tornando da scuola era esposto un proiettore-giocattolo economico, in latta di colore
rosso e oro. L’ho desiderato ardentemente. Mio padre e mio fratello continuavano a
spiegarmi che questo oggetto dei miei desideri era niente in confronto al serio strumento per adulti che avevamo in casa. Ma rifiutavo di farmi convincere; il richiamo di
quel rosso pacchiano era più forte di qualsiasi altra tentazione che potessero offrirmi182.
Gli insegnamenti di Quarta Via derivano da antiche tradizioni spirituali, Gurdjieff
però era anche un uomo del suo tempo, e infatti attinge dalla fotografia e dal cinema
due ‘espedienti’ per lavorare su di sé: il primo è l’occhio di una telecamera che funge
da ‘osservatore esterno’ che segue costantemente il cercatore, con lo scopo di aiutarlo a osservarsi per prendere coscienza, con il dovuto distacco, dei propri automatismi; il secondo espediente è quello della fotografia, da scattare mentre si fa uno
«stop»183, ossia l’esercizio basilare dei Movimenti di Gurdjieff, che consiste nel bloccarsi immediatamente, a comando, in qualsiasi posizione ci si trovi, senza aggiustare
nulla del proprio corpo o espressione mimica, e nella fotografia ideale che immortala
quel preciso istante, si osservano emozioni, pensieri e sensazioni entrano in gioco
nell’immobilità improvvisa.
La scelta di aderire alla scuola iniziatica di Gurdjieff rappresenta anche una precisa scelta politica, poiché implica l’adozione di una serie di comportamenti, nella sua
vita privata come in quella professionale, volti alla costruzione di un preciso modello
di uomo e di società, come spiega lo stesso Gurdjieff:
Le masse non si preoccupano della conoscenza, non vogliono sapere e i loro capi politici, nel proprio interesse, non lavorano che a rafforzarne l’avversione, la paura del
nuovo e dell’ignoto. La schiavitù nella quale vive l’umanità è basata su questa paura. È
persino difficile immaginarne tutto l’orrore. La gente non comprende il valore di ciò
182
183
Ivi, pp. 13-14.
OUSPENSKY P. D., Frammenti, op. cit., pp. 388-393.
53
che perde. Ma per capire la causa di tale schiavitù basta osservare come vivono le persone, ciò che costituisce lo scopo della loro esistenza, l’oggetto dei loro desideri, delle
loro passioni e aspirazioni, a che pensano, di cosa parlano, cosa servono e adorano.
Guardate dove va a finire il denaro della società colta dei nostri tempi; a parte la guerra, considerate ciò che impone i prezzi più alti, dove si riversano le grandi folle. Se si
riflette un momento intorno a questi fatti, diventa chiaro che l’umanità, così com’è
ora, con gli interessi di cui vive, non può aspettarsi niente di diverso da ciò che ha. Ma
come ho già detto, non può essere altrimenti. Immaginate che, per tutta l’umanità, non
vi sia che mezza libbra di conoscenza disponibile all’anno! Se questa conoscenza viene
diffusa tra le masse, ciascuno ne riceverà così poco che continuerà a restare il pazzo
che era. Ma, grazie al fatto che pochissimi uomini hanno il desiderio di questa conoscenza, coloro che la chiedono potranno riceverne, per così dire, un granello ciascuno,
e acquisire la possibilità di diventare più intelligenti. Tutti non potrebbero diventare intelligenti, anche se lo desiderassero. Se anche diventassero intelligenti, non servirebbe
a nulla, perché esiste un equilibrio generale che non potrebbe essere rovesciato184.
Una visione tendenzialmente negativa dell’uomo e del mondo sta alla base del sistema di Quarta Via trasmesso da Gurdjieff, che è mosso, a sua volta, da una visione
salvifica dell’uomo basata sull’appartenenza a un gruppo ristretto che lavora in una
precisa direzione: solo con un duro lavoro e lo sviluppo di una forte volontà si acquistano quelle conoscenze che “elevano” l’uomo e che per Gurdjieff esistono in
quantità limitata e che non sono, quindi, per tutti.
Per Brook questo lavoro di tipo iniziatico finalizzato alla conoscenza interiore
non può essere fatto «da soli nel proprio studio, nel deserto o in un eremo, ma soltanto con un lavoro lungo e paziente insieme con altre persone, nelle condizioni
quasi impossibili della vita quotidiana. Nella carbonaia»185.
Come nelle scuole di Quarta Via, anche nel teatro di Peter Brook c’è l’idea di un
dentro (che è uno spazio speciale, con persone che lavorano per una evoluzione di
tipo ascendente) e di un fuori (che è uno spazio sottoposto a forze discendenti, con
persone che vivono in uno stato di sonno e si muovono in automatico). Gli allestimenti di Brook si prestano, pertanto, ad almeno due letture fondamentali: la prima è
ordinaria, pragmatica, basata sull’identificazione e il coinvolgimento dello spettatore
con ciò che accade in scena. E in un lavoro teatrale come quello di Brook che è ‘essenziale’ per definizione, gli appigli al coinvolgimento e all’identificazione sono ridotti al minimo.
Ivi, p. 46. A questo proposito, molte canzoni di Franco Battiato che in Italia è stato il principale
divulgatore del pensiero di Gurdjieff, affrontano in musica queste tematiche inerenti alle qualità
umane. Nella canzone E ti vengo a cercare, canta: «Questo secolo / ormai alla fine / saturo di parassiti / senza
dignità / mi spinge solo a essere migliore / con più volontà». Questo brano è tratto dall’album Fisiognomica,
1988, casa discografica EMI.
185 BROOK P., I fili del tempo, op. cit., p. 84.
184
54
Una seconda lettura, è di tipo iniziatico e presuppone un pubblico preparato, sensibile agli aspetti più mistici della visione brookiana, e in grado, quindi, di comprendere le dinamiche nascoste che muovono lo spettacolo. Naturalmente questa comprensione profonda del lavoro di Brook da parte del pubblico non può essere data
per scontato, al punto che tre recensioni di due suoi lavori molto diversi e distanti
più di quarant’anni, sollevano, in sostanza, le medesime problematiche e parlano degli stessi punti critici della ricezione del teatro di Brook.
La rivista «Sipario», nel dicembre 1971, pubblica due recensioni dedicate a Peter
Brook: La gioia infantile del Sogno di Brook, del critico John Francis Lane, e Suoni e luci
in Persia di Peter Roberts. Il 10 giugno 2013, sul «Corriere della Sera» esce la recensione di Franco Cordelli dello spettacolo Lo spopolatore di Beckett, visto a Napoli, intitolata: Festival del teatro, Brook scuote la platea con l’inferno di Beckett.
Da Persepoli con Orghast e a Londra con Il sogno di una notte di mezza estate, fino a
Napoli con Beckett, i critici sottolineano il clima di grande attesa e il respiro internazionale degli eventi di Brook: è, infatti, puntuale il tutto esaurito da mesi per ogni
suo spettacolo, unito all’emergere della sensazione di partecipare a un evento unico
ed esclusivo, e, nel caso di Orghast, addirittura elitario.
John Francis Lane inizia il suo pezzo parlando dell’ermetismo del teatro di Brook
«arrivato al punto che nemmeno gli stessi attori del suo gruppo parigino, capiscono
più dove voglia arrivare»186.
Incensa invece il Sogno dove «si ride di una gioia infantile […] la gente che non si
diverte a questo spettacolo è gente piena di problemi personali, con pudori che magari gli impediscono di avvicinarsi agli attori oltre la ribalta»187.
Peter Roberts scrive «Ritengo un peccato che l’esperimento realizzato da Brook
con Orghast, oltre i limiti del teatro tradizionale e servendosi di un linguaggio assolutamente incomprensibile, non abbia condotto a un risultato altrettanto valido e in
definitiva, universalmente accessibile come quello raggiunto da Wagner con le sue
ricerche sulla Gesamtkunstwerk»188. Quanto agli spettatori, il critico racconta:
Allora poté venire in mente a qualcuno di noi che tutto il pubblico era virtualmente
‘coinvolto’ nell’esperimento: Brook in persona studiava attentamente il pubblico che
affluiva, mano a mano che deponevano le loro bottigliette di Pepsi, appena in tempo
per vedere il sole tramontare con compiacente tempestività […] Sebbena il culto di
Brook stia avviandosi a diventare una vera e propria mistica fra gli intellettuali del teatro, pari soltanto a quella di Grotowski, la reale consistenza nell’ambito di questa dottrina, di una realizzazione come questa è un problema intrinseco alla natura stessa dello spettacolo. Detto in parole semplici, ‘Orghast’ è una specie di ‘Suoni e Luci’ che
LANE JOHN FRANCIS, La gioia infantile del sogno di Brook, «Sipario», 307, dicembre 1971, pp. 11-13.
Ibidem.
188 ROBERTS PETER, Suoni e luci in Persia, «Sipario», 307, dicembre 1971, pp. 13-14.
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non offende il gusto del suo sceltissimo pubblico a causa dell’imponente cornice storica della rappresentazione, degna sì, d’essere ammirata, ma che deve molto della sua efficacia scenica all’abile ‘manipolazione’ teatrale di uno dei più antichi monumenti
dell’umanità, meravigliosamente conservatoci attraverso i secoli nella candida integrità
del suo bianco colonnato al quieto tepore di un clima benigno189.
In tempi più recenti, al festival di Napoli il regista è accolto da una standing ovation:
anche a questa attesa straordinaria, però, non corrisponde altrettanto entusiasmo per
lo spettacolo in sé, da parte del pubblico e della critica stessa. Franco Cordelli scrive:
Quando Peter Brook è entrato in platea dirigendosi verso la prima fila di quel sancta
sanctorum napoletano che è il Sannazzaro, tutto in piedi il pubblico del ‘Napoli Teatro
Festival Italia’ lo ha a lungo applaudito. Ma un’ora dopo l’atmosfera era diversa, lo
stesso pubblicocce aveva ascoltato in religioso silenzio, quasi con reverenza, appariva
smarrito: questo ‘Spopolatore’, questo Beckett, così recitato dall’attrice tedesca Miriam
Goldschmidt (in francese e con il copione) è in qualche modo degno di tanto maestro? […] L’altro problema era il copione in sé, quel testo tardo, scritto tra il 1968 e il
1970: uno degli ultimi di uno scrittore venerato quanto lo è il suo attuale regista. Forse
a impedire una più limpida ricezione, era il duplice, immaginario, inchino cui entrando
in teatro si era istintivamente obbligati190.
Tra toni esasperati, grandi attese e idealizzazioni che sono ben lontani da una posizione equilibrata basata su un’osservazione attenta, ascolto e sospensione del giudizio, nessuno di questi tre critici propone una lettura in sintonia con lo spirito brookiano, che rifugga, cioè, da eccessi di entusiasmo e di delusioni quali sintomi di
quell’immedesimazione irrazionale, che una posizione volta alla consapevolezza interiore e alla liberazione da qualsiasi tipo di gabbie e stereotipi del corpo e della
mente, quale è quella di Peter Brook, scongiura e rifugge nel modo più assoluto.
Ibidem.
CORDELLI FRANCO, Festival del teatro, Brook scuote la platea con l’inferno di Beckett, «Corriere della Sera», 10 giugno 2013, p. 35.
189
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III.2 – DA PITTORICA A COSMICA: LA SCENA DI PETER BROOK
‘Essenziale’, ‘nudo’, ‘spoglio’, ‘sobrio’, ‘vuoto’: questi sono i termini puntualmente
utilizzati dagli studiosi e dalla critica teatrale per definire il teatro di Brook, e, in particolare, la sua concezione scenica: il vuoto è comunemente inteso come la cifra distintiva dello spazio teatrale di Brook, e non a caso, sulla copertina dell’edizione italiana del suo libro Lo spazio vuoto, c’è l’immagine di un giardino Zen di Kyoto
(Fig. 1)191. Eppure non c’è nulla di più lontano di questa fotografia che ritrae uno
spazio contemplativo, dove non c’è la presenza umana, dal teatro di Brook che si
basa, invece, su una pienezza speciale, generata dalla presenza scenica particolarmente forte e pregnante dei suoi attori, che è frutto di un lungo e faticoso lavoro di
gruppo.
Posso scegliere uno spazio vuoto qualsiasi e decidere che è un palcoscenico spoglio.
Un uomo lo attraversa e un altro osserva: è sufficiente a dare inizio a un’azione teatrale192.
Questo è il celeberrimo inizio del libro Lo spazio vuoto: sono bastate, infatti, queste
due righe per influenzare tanta parte del teatro contemporaneo, che spesso ha ripreso il concetto di vuoto in un’accezione meramente riduttiva, in base al quale ha ritenuto e ancora ritiene che sia sufficiente togliere oggetti scenici, costumi, scenografia
per fare del teatro à la page e virtuosamente low cost, mentre, in realtà, si tratta semplicemente di un teatro povero di mezzi, vuoto soprattutto di idee, specie se questo
teatro ‘minimale’ non è sostenuto da attori dotati di una intensa presenza scenica. Lo
stesso Brook, nel libro La porta aperta, prende le distanze da Lo spazio vuoto, sia per
quanto riguarda la netta suddivisione che propone fra teatro popolare, teatro d’elite,
teatro commerciale e quello classico, sia dal concetto stesso di spazio vuoto:
La mia esperienza negli anni mi ha insegnato che tutto questo è assolutamente falso, e
che un buon spazio è uno spazio in cui convergano molte energie differenti e tutte le
suddette categorie scompaiono193.
Il termine ‘vuoto’, in effetti, andrebbe sostituito con quello di ‘essenziale’, in cui non
c’è nulla di superfluo, nulla di troppo e di inutile. Quindi, non basta togliere qualcosa
qua e là, non basta ‘spogliare’ lo spazio e eliminare oggetti vari per creare una scena
essenziale che, al massimo, potrebbe risultare una scena disadorna: l’essenzialità, al
contrario, è una conquista tutt’altro che a buon mercato, richiede un grande dispenVedi Appendice III.
BROOK PETER, Lo spazio vuoto, Roma, Bulzoni Editore, 1998, p. 21.
193 BROOK PETER, La porta aperta, Torino, Einaudi, 2005, p. 5.
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dio di energie e di mezzi, poiché presuppone un lungo e accurato lavoro sulla
drammaturgia, sulle scene stesse e, naturalmente, sugli attori.
Per questo motivo, nel 1970, Brook ha costituito a Parigi il Cirt, (Centre International de Recherche Théâtral), dove lavora con un gruppo di attori che chiama la sua
‘tribù apolide’, che è una sorta di comunità stanziale e insieme viaggiante, con la quale il regista ha sviluppato una ricerca sul lavoro dell’attore che parte da un severo
training fisico e mentale, finalizzato allo sviluppo di una presenza scenica intensa,
incentrata sulla forza della sguardo.
In questo progetto artistico, la parola ‘essenza’ è uno dei termini più utilizzati da
Peter Brook nei suoi scritti e nei suoi incontri pubblici: da dove lo abbia tratto, il regista non lo spiega esplicitamente, però lo lascia facilmente dedurre dalle sue posizioni espresse a favore degli insegnamenti di Quarta Via, il sistema di conoscenze
elaborato dal mistico armeno Georges Ivanovitch Gurdjieff, che il regista ha studiato e praticato per molti anni. A fondamento di tutto l’insegnamento gurdjieffiano,
c’è, infatti, proprio il concetto di essenza, contrapposto a quello di maschere o false
personalità194.
A partire da questo aspetto, è possibile ipotizzare l’influenza di Gurdjieff sul teatro di Brook, poiché, come lo stesso regista spiega nel suo libro autobiografico I fili
del tempo. Memorie di una vita, la figura di Gurdjieff è stata fondamentale nella sua vita
e nell’arte; la posizione di Brook a favore del mistico armeno e della sua scuola iniziatica, è confermata dal regista in un’intervista problematica e ricca di stimoli, realizzata da Elisa Lombardi nel 2010, per la sua tesi di dottorato all’Università di Bologna195.
Nel ventesimo secolo il più straordinario, interessante, significativo, è quest’uomo,
Gurdjieff, il cui lavoro ho conosciuto per lungo tempo e ho seguito con grandi, grandi
risultati […] Essendo interessato alle diverse forme di pratiche e filosofie orientali,
trovo che colui che nel ventesimo secolo abbia portato in Occidente un’antica scienza
sotto una forma a noi comprensibile, sia stato Gurdjieff.
Elisa Lombardi chiede quindi a Brook quali siano le influenze e le tracce del lavoro
di Gurdjieff nel suo teatro, e il regista laconicamente risponde:
Ciò che resta, resta. Non c’è nulla che faccia in modo deliberatamente cosciente.
OUSPENSKI P. D., Frammenti, op. cit., p. 180.
Londra, 2010, al Barbican Theatre di Londra, in occasione della retrospettiva dedicata al cinema
di Brook. Elisa Lombardi intervista il regista per la sua tesi di dottorato di ricerca in Studi teatrali e
cinematografici, presso l’Università di Bologna, intitolata L’influenza dell’insegnamento di Gurdjieff nel
teatro di Peter Brook, Declan Donnellan e Robert Lepade. Relatore Marco de Marinis, pp. 192-193.
194
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Un’altra domanda riguarda l’appartenenza di Peter Brook a una scuola di Quarta
Via, che, per statuto, è una scuola basata sulla riservatezza, pertanto coloro che ne
fanno parte, ne parlano con molta discrezione e senso della misura. Elisa Lombardi
ha chiesto al regista se apparteneva ancora al movimento di Gurdjieff, in una maniera piuttosto forte e diretta: ‘Beh! Allora perché non uscire allo scoperto e dichiararlo
pubblicamente? Dopotutto ha scelto di fare un film su Gurdjieff’:
Quello che non ho voluto dire, semplicemente sapendo quanto ciò possa essere nocivo, è che uno deve mettere una barriera contro tutto ciò che riguarda questo argomento. Vorrei parlare di Gurdjieff solo con qualcuno che prenda la cosa sul serio. Per me,
la persona più interessante tra tutti i vari ricercatori, esploratori e maestri, il più comprensibile e colui che ha vedute scientificamente più sviluppate, è Gurdjieff. La cosa
essenziale e potrei dire unica, di ogni vero gruppo gurdjieffiano è che si cerca in ogni
modo d’impedire pubblicità e proselitismo di sorta, per rendere le persone dei seguaci.
Come Peter Brook racconta con toni molto più pacati, nella sua autobiografia, la
fonte principale degli insegnamenti di Quarta Via è stata Jeanne de Salzmann, l’erede
assoluta, sia dal punto di vista morale che materiale, dell’universo gurdjieffiano:
Brook inizia nel 1952 a Londra, con Jane Heap, il suo lungo e intenso lavoro nella
sua scuola di Quarta Via, condiviso con la moglie Natasha, e poi prosegue a Parigi,
con Jeanne de Salzmann. Il loro sodalizio si corona tra il 1976 e il 1979, con la realizzazione in Afghanistan, del film Incontri con uomini straordinari, tratto dall’omonima
autobiografia di Gurdjieff. E a proposito della de Salzmann, Brook osserva:
Grazie a lei cominciai a scoprire che ‘tradizione’ aveva un altro significato rispetto allo
sterile vecchiume che tanto detestavo in teatro. Imparai a capire la caratteristica orientale di nascondere la conoscenza come una pietra preziosa, di celare le sue sorgenti, di
renderla difficile da scoprire, così che il suo valore possa essere veramente apprezzato
da colui che cerca e che è disposto a pagare il prezzo. Mostrò come ogni religione distrugga rapidamente la purezza delle sue origini offrendo troppo in fretta ciò che la
persona non ha fatto proprio con un duro lavoro pratico196.
Peter Brook deve, in gran parte, all’incontro con il pensiero di Gurdjieff la sua passione per l’Oriente, che lo indirizzò non solo all’apprendimento di un metodo pratico per lavorare su di sé, per accrescere la propria consapevolezza interiore, ma anche a delle precise scelte artistiche, su tutte la messinscena del Mahabharata e La conferenza degli uccelli, oltre, naturalmente a Incontri con uomini straordinari:
Peter Brook è considerato, giustamente, l’uomo di teatro più ‘orientalista’
dell’Occidente […] Brook ha sempre guardato ai teatri delle altre tradizioni per ricavarne, adattandole al nostro contesto, delle tecniche o meglio, per riprenderne le ra196
BROOK P., I fili del tempo, op. cit., p. 122.
59
gioni. Paradossalmente egli è considerato uno dei maggiori registi dell’Occidente pur
lavorando in una prospettiva etica e estetica che c’entra poco con l’idea di spettacolo
dominante in questa parte del mondo197.
Ed è soprattutto l’esperienza legata a Gurdjieff, che consente a Brook di inserirsi tra
gli uomini di teatro che guardano a Oriente per cercare nuovi codici espressivi e rinnovare così la scena novecentesca:
Quel fertile e ininterrotto dialogo con i teatri asiatici, intrattenuto da quasi tutti i grandi
innovatori del teatro e della danza del Novecento, viene per lo più ignorato dalla storia
dl teatro. Questo dialogo, invece, sorto dalle visioni di attori orientali, visti all’opera
spesso più sulle scene occidentali che nel loro contesto originario, ha creato in Occidente una tale mole di immagini e di riflessioni in quell’universo spettacolare, che ne
sono stati direttamente influenzati non solo, come è ovvio, le pratiche teatrali ma anche, tout court, il modo di pensare il teatro: alcune forme teatrali dell’India, del Giappone, della Cina o di Bali, sono state veri punti di riferimento per uomini di teatro come
Craig, Mejerchol’d, Artaud, Brecht, e continuano a esserlo per altri come Grotowski,
Brook o Barba198.
Del resto, come lo stesso Gurdjieff che non era un uomo di teatro, ma che si definiva essenzialmente un ‘maestro di danze’, anche Peter Brook riunisce in sé Oriente e
Occidente, due categorie geografiche e insieme culturali che influenzano profondamente la sua arte:
Al debutto, Brook opera come un pittore e addobba la scena come un quadro. Nel
’50, per Measure for measure, usa la memoria iconografica di Bosch e Brueghel, tra bassifondi popolati mostri e inferni grotteschi, così come, in precedenza, nel ’46, per Love’s
Labour ‘s Lost recupera acquerelli settecenteschi alla Watteau, e per Romeo and Juliet, nel
’47, Veronese e Carpaccio. Nel ’49 per la Salome operistica coinvolge Dalì […] Perché, all’inizio, Brook parte da un’idea figurativa unitaria, sulla scia forse di Craig, incontrato nel ’56, ossia da una metafora pur sempre spaziale, nella convinzione che
ogni testo detti un proprio luogo materiale in cui svolgersi […] Ma a poco a poco si
convince che, se l’immagine pittorica c’è, non appena si alza il sipario la mente dello
spettatore è già ‘furnished’, nel senso di arredata per ricevere il copione. Nel vuoto, invece, la sua mente resta sgombra e libera di lavorare. Meno oggetti ci sono, più
l’oggetto selezionato, al limite banale, può significare qualsiasi altra cosa. Più l’attore
appare in un ‘nowhere’, più lavoro creativo e felicemente regressivo si libera in sala199.
ATTISANI ANTONIO, Storia del teatro, p. 265.
SAVARESE NICOLA, Teatro e spettacolo fra Oriente e Occidente, Roma-Bari, Editori Laterza, 2009
ottava edizione, p. XII.
199 PUPPA PAOLO, introduzione a BROOK P., La porta aperta, op. cit., pp. XVI-XVII.
197
198
60
Parallelamente al suo lavoro teatrale, Peter Brook frequenta la scuola di Quarta Via:
si avvicina agli insegnamenti di Gurdjieff nel 1952 a Londra, con Jane Heap e prosegue lo studio a Parigi con Jeanne de Salzmann: gli studiosi di teatro sottolineano,
non senza qualche disappunto, la svolta mistica di Brook, che nel suo teatro si manifesta anche a livello scenico200:
La svolta degli anni Sessanta ha deluso quella parte del pubblico e della critica che vedeva in Brook un rinnovatore della tradizione. Il critico Kennet Tynan si augurava che
‘quest’uomo di immenso talento la smetta di affrontare i grandi problemi filosofici e
torni a fare ciò che faceva meglio di qualsiasi altro regista inglese’. E altri, come lo storico americano Eric Bentley, hanno denunciato una involuzione mistica di Brook che
si presterebbe anche a strumentalizzazioni politiche, come nel caso dello spettacolo
iraniano201.
Lo spiazzamento del pubblico e della critica è registrato anche dalla storica del teatro
Marialuisa Angiolillo, che coglie, addirittura, una certa dose di ‘violenza’ nel modo
con cui Brook propone la sua nuova visione teatrale:
Solo durante la maturità, Brook si è allontanato dal teatro tradizionale, cercando nei
costumi, dei quali il più delle volte si occupa personalmente, non una ricostruzione visiva esteriore, ma un significato caratterizzante del personaggio e del testo, imponendo
le sue teorie con una violenza che sembra talvolta avere il solo scopo di sconcertare il
pubblico. Le tappe dell’evoluzione di Brook dal teatro della crudeltà di Marat Sade di
Weiss […] al teatro rituale a quello mistico, sono molteplici, e non è questo il luogo di
trattarle; ma in tutte il costume si presenta sempre non come una rievocazione, ma
come un indumento simbolico; un abito contemporaneo, solo superficialmente modificato, non come potrebbe fare un adulto, ma un bambino, appena influenzato da una infarinatura
di nozioni di sartoria e di epoca (Brook)202.
‘Teatro dell’essenzialità’ è un’altra definizione molto frequente dell’arte di Brook:
‘essenza’ è anche il termine chiave di tutto il sistema cognitivo fondato da Gurdjieff,
dove questo termine non allude a qualcosa di astratto, bensì è il frutto di un lavoro
pratico e teorico che una persona compie su di sé, per eliminare le sue ‘maschere’ o
‘false personalità’, ossia tutto ciò che è superfluo e che distrae dalla verità profonda
della vita. Per raggiungere l’essenza, è necessario sviluppare un’attenzione particolarmente viva e reattiva, che ha il suo fuoco negli occhi della persona e, più precisamente in uno sguardo intenso e concentrato (Figg. 1-8)203. La ricerca dell’essenza è, a
Vedi Appendici II e V.
ATTISANI ANTONIO, Breve storia del teatro, Milano, BCM Editrice, 1989. p 264.
202 ANGIOLILLO MARIALUISA, Storia del costume teatrale in Europa, Roma, Lucarini Editore, 1989,
p. 210.
203 Vedi Appendice I.
200
201
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tutti gli effetti, un lavoro vero e proprio, fisico e mentale, da compiere sia individualmente che in modo collettivo, all’interno di un gruppo. Ebbene, è pertanto
plausibile che Brook abbia attinto dalla scuola di Quarta Via questo metodo di ricerca personale e corale dell’essenza, e applicato, con il solo codice della genialità, al
suo teatro:
Incline all’essenzialità e all’uso di pochi, significativi oggetti scenici, Brook ha sempre
cercato di valorizzare la corporeità degli attori, creando spettacoli ricchi di energia e di
suggestioni che rinviano ai grandi temi universali. La lunga attività di Peter Brook si è
sempre svolta in un contesto internazionale […] L’estetica dell’essenzialità si combina
in Brook con la ricerca di una comunicazione immediata ed efficace, che deve coinvolgere il pubblico superando le barriere linguistiche e culturali204.
Il concetto di ‘essenza’ ispira tutte le componenti del teatro brookiano, dal lavoro
dell’attore ai costumi e alla scenografia, e il concetto è stato ben assimilato anche da
Jean-Guy Lecat, lo storico scenografo e direttore tecnico di Brook:
Il teatro ha la possibilità – non l’obbligo – di accogliere sulla scena qualsiasi cosa: tutte
le arti possono essere presenti sulla scena, compreso il cinema, a condizione di mpm
mettere in pericolo la presenza degli attori. Paradossalmente, l’elemento oggi meno naturale sulle scene è la scenografia teatrale. Da parte mia, nel mio lavoro, cerco, quando
disegno una scenografia, di suggerire più che di mostrare, di mostrare solo il necessario, in questo seguendo ciò che diceva Michelangelo: ‘Le uniche opere riuscite sono
quelle che possono essere fatte rotolare dalla cima di una montagna senza che se ne
rompa niente’, vale a dire che tutto quello che in una tale caduta si fosse rotto sarebbe
risultato superfluo: non è una regola, certo, ma è ciò che mi guida. Quando l’effetto
voluto è stato ottenuto, è inutile aggiungere dettagli per piacere o per piacersi.
L’allestimento scenico ha il compito di dare ritmo e fluidità allo spettacolo, la scenografia non ha il compito di rimediare alla debolezza drammaturgia. La realizzazione di
una scenografia non è interessante di per sé, ha bisogno di essere attraversata da
un’azione205.
Insieme alla qualità legata all’essenza, un altro aspetto del teatro di Brook evidenziato puntualmente dagli studiosi, è quello della ‘scena circolare’, una forma, questa che
rinvia a una ampia molteplicità di interpretazioni e di congetture circa la sua origine
e i suoi significati:
Nel teatro di Brook si riconosce un enigma luminoso, ma poco formulabile. Il terreno
in cui la parola si chiarisce sarà sempre quello del fare e dell’analisi che del fare compie
WILSON EDWIN e GOLDFARB ALVIN, per l’edizione italiana Sandra Pietrini, Storia del teatro,
Milano, Mc Graw Hill, 2010, p. 421.
205 LECAT JEAN-GUY, La semplicità è sempre molto sofisticata, in Architettura & Teatro, a cura di Daniele
Abbado, Antonio Calbi, Silvia Milesi, Milano, Il Saggiatore, 2007, p. 50.
204
62
la persona che genera e qualifica il lavoro, la persona che è dentro e fuori, il regista
Brook A norme che sono sue, segrete, partecipi di un universo di valori di cui Brook è
padrone, esperto e giudice. Con questo, pur difendendone la vocazione collettiva,
Brook sottomette il teatro in ultima istanza al proprio sistema assiologico, condensato
in questa parola ultima, unica e segreta. Tutto il teatro di Brook si svolge sotto il segno
del ‘giusto’. Va da sé che questo ‘giusto’ non rimanda affatto al senso etico di Camus
[…] Per Brook il cerchio è tanto l’immagine mentale quanto quella concreta del suo
teatro. Niente è eliminato, tutto è concentrato, nessuno è escluso, tutto è condiviso. Il
cerchio capta e distribuisce le energie. Dalla circonferenza verso il centro – ecco il
primo movimento – e ancora, dal centro irradiando verso il mondo. ‘In teatro è importante il centro…per l’uomo il centro è il cuore’. Ecco dunque il bersaglio. C’è un
cerchio esteriore, il mondo, e un cerchio interiore, l’io; e il centro si situa proprio tra i
due. IL minimo è il punto, l’io, e il massimo la sfera, il mondo; tra i due si disegna il
cerchio del teatro. E non c’è così, rottura di livello. Il teatro di Brook mira al centro, al
‘cuore di chiunque’. Per riuscirci bisogna garantire la pienezza del cerchio, l’intera sua
bellezza, la sua luminosità e potenza… Il cerchio si oppone contemporaneamente al
frammento e al labirinto, all’incrinatura e allo smarrimento206.
L’importanza della Quarta Via nel teatro di Brook, in particolare di quelle che Gurdjieff indica come le leggi cosmiche degli antichi insegnamenti orientali, cioè le leggi
del tre e del sette, è sottolineata anche dal professor Paolo Puppa: nella sua introduzione al libro di Brook La porta aperta, sottolinea il fatto che Brook apprese gli insegnamenti direttamente dalle due allieve più vicine al mistico armeno:
È dal filosofo Georges Ivanovitch Gurdjieff, coltivato sin dal ’52 nel centro londinese
di Jane Heap, che ricava la legge del tre e del sette, l’idea di un universo quale categoria
energetica, con centri attivati come il mentale, emozionale e fisico, il mentale considerato strumento più lento di quello emozionale. Da questo maestro armeno-turco, figlio di un poeta-narratore, e dalle sue sacerdotesse laiche, Jane Heap appunto, e Madame Jeanne de Salzmann, Brook mette a fuoco la centralità dell’insegnamento orale,
la svalutazione del testo cartaceo, valorizzando la propria formazione junghiana, con la
coscienza allargata di sé e del passato. Grazie a Gurdjieff, fissa non solo spunti esoterici ma anche il concetto di qualità di un evento, realtà oggettiva retta da leggi esatte e
legata a determinate frequenze vibratorie, a colori, forme, figure geometriche, capaci di
evocare in noi ritmi corrispondenti, in una parola il mistero della comunicazione e della sintonia teatrale207.
Peter Brook stesso, nella sua autobiografia, descrive come è avvenuto il passaggio da
una sensibilità pittorica, basata sulla prospettiva classica, a una geometria più articolata e rivelatrice di un ordine più complesso.
BANU GEORGES, Peter Brook. Da Timone d’Atene a La tempesta o Il regista e il cerchio, Firenze, La
Casa Usher – Ponte alle Grazie, 1994, pp. 178-179.
207 PUPPA PAOLO, introduzione a BROOK P., La porta aperta, op. cit., p. XXXVIII.
206
63
Quando cominciai a lavorare nel mondo del teatro non avevo una preparazione specifica: le mie guide erano i sentimenti e le intuizioni. Questo non mi portava a disprezzare la ragione, anzi, ne rispettavo il valore considerandola uno strumento che poteva
discriminare, organizzare e chiarire, ma osservavo con stupore che le decisioni prese
per puro istinto sembravano riflettere un ordine nascosto che la mente cosciente era
incapace di definire. Mi accorsi che quando lavoravo con uno scenografo, spostando i
pezzetti di cartone avanti e indietro sul plastico di scena per trovare empiricamente
quello che sarebbe stato corretto, accadeva che ci fermavamo all’improvviso e insieme
esclamavamo: ‘sei è troppo, proviamo con cinque! ‘. Perché? Mi chiesi. Perché tre archi sembrano più armoniosi di quattro? È un fatto “culturale”, mi fu detto, ma non
potevo crederci. Perché durante le prove chiedevo agli attori di spostarsi più vicino
l’uno all’altro o di allontanarsi, finché la distanza aveva un’esattezza che non poteva
essere né maggiore né inferiore? Perché un suono sembrava più vero di un altro? Mi
convincevo sempre di più che dietro il gusto, il giudizio artistico e le abitudini culturali
vi erano proporzioni e relazioni che ci toccavano, perché una qualità dell’emozione era
parte integrante della loro natura208.
Brook ricorda anche come si risvegliarono in lui la necessità di affrontare uno studio
rigoroso dei fenomeni fisici, dei numeri e delle leggi numeriche che governano
l’universo, nel 1949, mentre si trovava a Cadaquès, in una capanna sul mare a casa di
Dalì, dove trovò un saggio sulla sezione aurea, che di lì a poco lo condusse agli insegnamenti gurdjieffiani e quindi a una rigorosa ricerca teatrale presso il suo centro parigino.
La profonda convinzione che mi aveva condotto a Matila Ghyka, alle armoniche proporzioni della Sezione aurea e poi agli insegnamenti di Gurdjieff era che una parte della nostra mente si confronta con un ordine che nessun altro animale può percepire, cui
però il cervello umano può accedere attraverso la matematica, la geometria, l’arte e il
silenzio. Nessun altro animale concepisce i numeri, tuttavia, date le condizioni giuste,
una parte del cervello umano può aprirsi a oscillazioni che ci toccano profondamente,
che sembrano piene di significato r tuttavia non hanno immagini e contenuto. Nel lavoro pratico quotidiano al Bouffes du Nord non potevo fare a meno di toccare questi
misteri. Avevo sempre evitato i grandi temi simbolici, perché vedevo quanto fosse facile cavalcarli come a dorso di elefante e sentirsi importanti per essere tanto in alto. Mi
sento trasalire ogni volta che qualcuno mi definisce un guru; tanti attori infatti, sono
fin troppo pronti a sognare di essere diventati parte di un gruppo esoterico e cercano
lo sviluppo spirituale in un campo dove è necessario tenere i piedi ben piantati a terra.
Cominciavo con cautela a credere che gli anni di sperimentazione rendessero ora possibile confrontarsi con la sfida di un’opera così ricca di significati come il Mahabharata,
208
BROOK P., I fili del tempo, op. cit., p. 69.
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in cui ogni componente di gruppo internazionale avrebbe potuto trovare il proprio
posto209.
All’interno delle scuole di Quarta Via, l’attività teatrale e la danza costituiscono una
parte integrante dell’insegnamento: è pratica comune improvvisare in gruppo, e su
brevi canovacci, le più diverse situazioni della vita, scambiando poi i ruoli per favorire la comprensione di ciò che è altro rispetto a quello che si è interpretato precedentemente. Queste attività artistiche permettono di apprendere in concreto, il funzionamento dell’enneagramma, il simbolo geometrico che rappresenta le cosiddette
leggi cosmiche, ossia come si distribuiscono le energie all’interno di un qualsiasi processo, e che è stato introdotto in Occidente dallo stesso Gurdjieff210.
La geometria simbolica dell’enneagramma (Figg. 1-5)211 è il regno dell’ordine e
della precisione, ed è una sorta di ‘precognizione’ che presuppone un linguaggio non
verbale e delle regole da condividere: Peter Brook, il regista cosmopolita per eccellenza, potrebbe aver trovato proprio in questo simbolo universale, il modo per rappresentare sulla scena le leggi cosmiche, oppure, prendendo a prestito la terminologia dei primi pensatori greci212, quel Kósmos o la totalità delle cose, che è uscito dal disordine del cháos dell’esistenza, costituito dalla tensione e dal conflitto fra tante forze
in gioco, che per Brook è espresso, al massimo grado, nei drammi dell’amato Shakespeare. o in un monumentale poema epico come il Mahabharata.
A partire dalla figura dell’enneagramma, tracciato idealmente o concretamente,
sul pavimento, prende vita un gioco di forme dinamiche basate essenzialmente sulle
figure del cerchio e del triangolo, che hanno una loro poesia e vitalità: le scena è una
combinazione di linee, costituite da bastoni, strisce di stoffa o corde, che costituiranno una rete di relazioni fra i vari personaggi, dove i momenti di stasi si alternano
a traiettorie ritmate con grande dinamismo
Con questa geometria ‘cosmica’, Peter Brook crea in scena un paesaggio umano e
corale in cui declinare azioni, pensieri, passioni: e lo fa alla sua maniera, nutrito come è da un sapere universale, appreso dapprima in casa, attraverso la cultura scientifica e liberale dei suoi genitori, poi negli studi giuridici oxfordiani, quindi nelle scuole
umanistiche di Quarta Via, e nelle frequenti esplorazioni del mondo.
Così, a fronte di un linguaggio a tratti oscuro e vagamente oracolare di cui, spesso, gli studiosi si avvalgono per esprimere con le parole, l’ineffabile scena brookiana,
il simbolo dell’enneagramma permette una lettura più intelligibile del suo teatro, in
particolare di quelli che sono considerati i suoi capolavori come il Mahabharata, La
BROOK P., I fili del tempo, op. cit., p. 198.
Cfr. qui Capitolo II.3.
211 Vedi Appendice IV.
212 SEVERINO EMANUELE, La filosofia antica, Milano, Rizzoli, 1990, p. 19.
209
210
65
conferenza degli uccelli, naturalmente Incontri con uomini straordinari. Tracce enneagrammatiche si trovano anche nel film il Signore delle mosche e nelle sue regie operistiche, specie la Tragédie de Carmen, basata sul conflitto tra due personalità opposte, Carmen e
don José, e Don Giovanni (Figg. 1-4)213.
Così, pensando al lavoro di Brook come alla declinazione in ambito teatrale
dell’insegnamento gurdjieffiano, è possibile ipotizzare l’idea che al centro della scena
‘cosmica’ di Brook, ci sia l’essenza umana nella sua pienezza, mentre ogni personaggio circostante, collocato sul suo mitico ‘cerchio magico’, non è che un suo aspetto
peculiare, e portatore di quella falsa personalità o maschera che il personaggio, anche a volto nudo, comunque indossa.
213
Vedi Appendice VI.
66
III.3 – IL COCCHIERE ALL’OPERA
Dopo la travagliata esperienza legata alla direzione artistica del Covent Garden tra il
1948 e il 1949, Peter Brook tornerà al teatro d’opera con due appuntamenti episodici, prestigiosi, ma che non hanno lasciano traccia nella storia della lirica, che sono
Faust di Gounod nel 1953, e Evgenij Onegin di Čajkovskij, nel 1957, presentato al Metropolitan di New York, con la direzione di Dimitri Mitropoulos; è del 1992 Impressions de Pelléas, una libera riduzione dell’opera Pelléas et Mèlisande di Debussy. Ed è con
le messe in scena dedicate ai due più grandi seduttori della modernità, ossia la Carmen di Bizet e il Don Giovanni di Mozart, che Brook cambia radicalmente il suo approccio all’opera, e, in particolare, al lavoro con i cantanti, raggiungendo, con entrambi gli allestimenti, alti livelli di intensità e di innovazione che hanno riscosso un
grande successo di pubblico e critica: è del 1981 la Tragédie de Carmen, in cui sottolinea la tragicità della vicenda, eliminando dalla musica il coro e le parti in stile d’opéracomique, concentrando la partitura di Bizet in un’ora e 20 per «conservare solo la relazione forte e tragica tra i personaggi»214. Di questo inedito allestimento della Carmen, Brook realizza, inoltre, ben tre versioni cinematografiche.
Nel luglio del 1998, Brook ha presentato il Don Giovanni di Mozart, al Festival
d’Aix-en-Provence, con due compagnie di giovani cantanti, dirette alternativamente
da Claudio Abbado e Daniel Harding, e con l’esecuzione musicale affidata alla Mahler Chamber Orchestra: a questo debutto sono seguite numerose repliche in Europa, in America e in Giappone.
In generale, in questi due allestimenti Brook ripropone i tratti tipici del suo teatro:
in uno spazio simile a quello elisabettiano, che rifiuta l’artificio scenico, il trucco, il
trompe-l’oeil, e dove ci sono pochissimi elementi investiti di una valenza simbolica e
‘metonimica’215, mentre a reggere tutta la scena sono i cantanti, che hanno sviluppato
una presenza particolarmente intensa e grazie a un accurato lavoro tipico degli attori
del teatro di ricerca, come spiega il basso baritono Nicola Ulivieri, interprete di Leporello nel cast diretto da Abbado, nell’intervista inedita riportata qui in appendice.
Del resto, per il musicologo Paolo Gallarati, Peter Brook ha preso più volte le distanze dal teatro d’opera nel corso della sua attività artistica, poiché:
lo considera deadly theatre, ossia morto e insieme mortalmente noioso, per via della sua
enfasi menzognera, la retorica, le condizioni di lavoro che non permettono prove sufficienti e le rigide convenzioni contro cui il regista si è da sempre battuto per realizzare
214
215
BROOK PETER, Le diable c’est l’ennui, Arles, Actes Sud – Papiers, 1991, p. 64.
MORTARA GARAVELLI B., Manuale di retorica, op. cit., p. 148.
67
un tipo di comunicazione basata sulla naturalezza e il contatto ravvicinato tra attore e
spettatore216.
Con la rilettura della Carmen di Bizet, prima, e poi il Don Giovanni di Mozart, Brook
ritorna a lavorare nel mondo della lirica, ma alle sue precise condizione: rispetto al
lontano 1949, quando dirigeva il Covent Garden, giovane e senza esperienza, e si
trovò in balìa di un mondo difficile da gestire, caotico al punto che per riuscire a lavorare, specie con i cantanti, doveva forzare il suo carattere, per ‘adulare in continuazione’ o comportarsi come un ‘fascista arrabbiato’217, nel 1998, quasi cinqunt’anni dopo, con il Don Giovanni Brook ritorna a lavorare a pieno regime nel
mondo della lirica, e questa volta lo fa alle sue condizioni: la scelta dei cantanti molto giovani e sconosciuti, ad esempio, è indicativa della sua volontà di non puntare su
un cast stellare, scongiurando così il rischio di dover affrontare, ancora una volta, i
capricciosi divi del belcanto.
Nonostante un cast lirico non sia un gruppo continuativo, ma formato per
l’occasione di un allestimento e destinato a sciogliersi una volta terminate le repliche,
Brook, in sostanza, adotta per i cantanti d’opera, lo stesso metodo di lavoro di cui si
avvale per i suoi attori. E questa affinità di lavoro la si può cogliere confrontando
l’esperienza dell’attore italiano Vittorio Mezzogiorno, che nel Mahabharata interpretò
il ruolo del guerriero Arjuna, con l’esperienza del basso baritono Nicola Ulivieri.
Circa il tipo di training dell’attore brookiano, Mezzogiorno spiega:
Brook tiene molto al fatto che gli attori riescano a improvvisare, perché
nell’improvvisazione l’attore è libero, non è contratto. Se per esempio qualcuno ti lancia un oggetto tu prosegui l’azione, entri nel suo gioco, inventi e lo arricchisci: allora si
muovono contemporaneamente la fantasia, la mente e la tua attenzione per ciò che ti
succede attorno e quindi si sviluppa la capacità di ricevere e dare, di comunicare con
gli altri. Tutto questo si trasferisce chiaramente nello spettacolo, perché noi attori acquisiamo confidenza tra di noi e ci apriamo a ogni minimo influsso che ci proviene
dall’altro, diventando in questo modo più vivi218.
Nicola Ulivieri spiega come si svolgeva la preparazione dei cantanti lirici prima di
una recita e, in generale, durante il mese di prove del Don Giovanni, a Parigi:
Prima di ogni recita affrontavamo un training che ci aiutava a sviluppare una sensibilità
e una capacità di reazione nei confronti dei colleghi come, ad esempio, il tenerci per
mano disposti in cerchio, il mitico ‘cerchio magico’ di Brook, e ci si mandava un imput
GALLARATI PAOLO, Mozart e Shakespeare nel ‘Don Giovanni’ di Peter Brook, in Il Saggiatore Musicale, VIII/2, 2001, p. 262.
217 Cfr. qui Cap. I.1.
218 MEZZOGIORNO VITTORIO, Suscitare scintille di vitalità, in Vito Di Bernardi, Mahābhārata, Roma,
Bulzoni Editore, 1990, p. 158.
216
68
stringendoci la mano, che passava di mano in mano: questo era uno degli esercizi che
ci preparava al percepirci in scena. Poi, ognuno faceva da solo i suoi vocalizzi di riscaldamento, e questa era vissuta semplicemente come una fase di lavoro individuale,
più che di competizione fra noi cantanti. Durante il mese di preparazione del Don Giovanni al Théàtre des Bouffes du Nord, esploravamo continuamente posizioni e movimenti sotto lo sguardo attento di Brook e della sua assistente, e spesso improvvisavamo scambiandoci i ruoli: in poche parole, come voleva il regista, giocavamo a stare in
scena, ed era effettivamente molto divertente219
Come Mezzogiorno, anche Ulivieri ha imparato da Brook l’importanza di essere
presenti, reattivi, e con gli occhi ben aperti per captare l’energia che si crea in teatro
e interagire, di conseguenza, sia con gli attori che con il pubblico:
Brook mi hanno fatto capire l’importanza dello stare in scena con spontaneità, senza
atteggiarsi in maniera affettata davanti al pubblico, ma cercando la verità dell’azione e,
soprattutto, della reazione a quello che succede attorno a te, interagendo davvero con
gli altri personaggi, che è fondamentale per ottenere quella naturalezza che si ha nella
vita, ma che è molto difficile riprodurre sul palco. Ho appreso così l’importanza della
relazione con gli altri personaggi e di percepire gli altri come se ogni parte del nostro
corpo avesse un occhio per vedere tutto ciò che succede attorno; in pratica, quando si
è in scena occorre avere tre sguardi distinti: uno su se stessi, uno su sé con gli altri protagonisti della scena, e uno su di sé rispetto al pubblico220.
Nicola Ulivieri spiega che l’insegnamento di Brook relativo allo sguardo, torna anche nella tecnica di respirazione, dove «il “respirare con gli occhi”, ossia il prendete
fiato con gli occhi ben aperti, quasi con stupore, misteriosamente aiuta a prendere
più aria e a “riempire” in modo più efficace il diaframma»221.
A proposito delle influenze degli insegnamenti di Gurdjieff nel teatro di Brook,
l’indicazione che il regista ha dato ai cantanti di pensare a tre tipi di sguardo, è alla
base del lavoro su di sé che viene fatto in una scuola di Quarta Via: detto con i codici gurdjieffiani, in questo modo di guardare si applica l’attenzione divisa, ossia la
persona sposta fuori da sé il suo punto di vista, per sviluppare uno sguardo distaccato, senza immedesimarsi nelle cose e senza cadere, così, negli automatismi corporei
e mentali222.
Anche lo sguardo del regista stesso, è distaccato e aperto a una visione globale:
nel saggio dedicato al Don Giovanni di Brook, Paolo Gallarati sostiene che Brook
guida la sua compagnia allo stesso modo di un «timoniere che conduce i marinai nelVedi Appendice VI.
Ibidem.
221 Ibidem.
222 Cfr. qui Cap. II.2.
219
220
69
la navigazione: la metà è chiaramente fissata, ma l’attore recita il testo, scegliendo di
volta in volta entro un repertorio di gesti ridotti alla massima concentrazione nel
corso di lunghe prove»223.
La metafora del timoniere ritorna anche nell’intervista di Vittorio Mezzogiorno:
Brook paragona il gruppo di teatro a una squadra di calcio. Bisogna fare goal. Brook
crea un gruppo con questo spirito e quando l’atmosfera non va nella direzione giusta
lui fa dei piccoli spostamenti di timone perché è lui chiaramente che governa il tutto224.
Eppure, più della metafora del timoniere, ossia di colui che è sulla stessa barca dei
marinai, il ruolo di Brook è più affine a quello del cocchiere, prendendo a prestito la
metafora prolungata della carrozza tirata da cavalli e guidata appunto dal cocchiere
seduto a cassetta225. Questo paragone è utilizzato da Gurdjieff e poi dallo stesso
Brook nella sua autobiografia, per descrivere il funzionamento della ‘macchina’
umana, formata come è da tre entità distinte, ma strettamente collegate tra loro, che
sono il corpo, la mente e le emozioni.
Applicata alla ‘macchina teatrale’, questa metafora gurdjieffiana i cavalli sono gli
attori, cioè coloro che muovono, la carrozza è lo spazio teatrale in cui il pubblico
entra per compiere un viaggio, i cavalli che la mettono in movimento sono gli attori,
mentre il cocchiere è una figura intermedia fra queste due parti poiché sta sulla carrozza, ma non all’interno, e, attraverso le redini, è un tutt’uno con i cavalli, corrisponde alla figura del regista che dà la giusta direzione e che ha una visione globale
della situazione.
Anche nel suo lavoro con gli attori e con i cantanti d’opera, Brook è un regista
‘liminale’, che si colloca un po’ dentro e un po’ fuori dal loro lavoro, come spiega
ancora Vittorio Mezzogiorno, circa ciò che Brook chiedeva all’attore durante le prove:
Tutte cose molto leggere, appena accennate; è stato un approccio che mi ha disorientato molto. Solo più tardi ho compreso che quello è il modo di lavorare di Brook, cioè
suscitare delle scintille di vitalità che poi saranno la tua interpretazione, perché lui non
ti dice mai nulla di diretto, […] si ha l’impressione di essere lasciati completamente a
se stessi, posso dire che all’inizio per me è stato come se Brook non ci fosse226.
Ancora una volta Nicola Ulivieri ha vissuto un’esperienza simile a quella dell’attore
italiano:
GALLARATI P., Mozart e Shakespeare, op. cit., p. 263.
MEZZOGIORNO V., Suscitare scintille, op. cit., p. 159.
225 Cfr. qui Cap. III.1.
226 MEZZOGIORNO V., Suscitare scintille, op. cit., p. 155.
223
224
70
Una grande qualità di Peter Brook è stata quella di non aver mai imposto una posizione scenica o dei movimenti, perché era più attento alla verità dell’azione e se la si metteva in atto guardando il direttore verso la buca, piuttosto che convergendo lo sguardo
verso la platea, non era un problema, canta e si partecipa all’azione l’importante è la
partecipazione fisica a ciò che succede attorno non, come dicevo prima, il passo a sinistra o a destra227.
Tornando al lavoro di Peter Brook nel teatro d’opera, per cogliere la complessità del
rapporto tra il regista inglese e la lirica, un aspetto importante da mettere a fuoco riguarda il fatto che Brook appartiene a quella corrente di pensiero molto diffusa negli
anni Sessanta, e in odore di ’68, che metteva duramente in discussione la vitalità del
teatro d’opera nella contemporaneità: il celebre compositore e direttore d’orchestra
Pierre Boulez, ad esempio, fece clamore affermando che «il modo più elegante per
risolvere il problema dell’opera consiste nel far saltare per aria i teatri lirici. L’opera
rappresenta il settore che più di ogni altro ha sofferto di immobilismo»228.
Per quanto riguarda la posizione di Peter Brook, è radicale quasi quanto quella del
compositore francese:
Duramente provato da un breve periodo alla guida delle produzioni del Covent Garden, dichiarò nell’importante libro The Empty Space del 1968, che «l’Opera Lirica è naturalmente il ‘teatro mortale [the Deadly Theatre] portato all’assurdo. L’opera è un incubo di grandi contrasti su piccoli particolari; di aneddoti surrealisticamente ruotanti su
un’unica affermazione: non occorre cambiare nulla. Tutto nell’opera deve cambiare».
Ma, in effetti, qualche trasformazione cominciò a essere introdotta pressappoco
all’epoca di The Empty Space in alcuni teatri lirici ancora inesplosi, grazia all’attività di
registi la cui interpretazione del concetto di fedeltà alle intenzioni di un’opera comportava l’introduzione di misure radicali atte a restituirle incisività e immediatezza229
Fin dall’esperienza al Covent Garden, Brook soffre di una vera e propria idiosincrasia nei confronti dei cantanti lirici, e nel recente film documentario The Tightrope, diretto dal figlio Simon, è riportato anche l’intervento del 2012 di Peter Brook, in occasione di un suo incontro pubblico al Teatro Valle Occupato di Roma, in cui il regista attribuisce al mondo dell’opera i ‘difetti’ della moderna recitazione teatrale:
Il teatro europeo, specie quello italiano, del XIX secolo, si basa sulla recitazione operistica. È una recitazione su grande scala, dove il cantante non doveva partire da dentro,
dal suo coinvolgimento nella vita di tutti i giorni, nella vita sociale, ma doveva partire
dall’esteriorità, imparando a fare grandi gesti esterni e una grande voce e puntare
all’effetto. Questo continua tutt’ora nei teatri d’opera, ma ciò che è cambiato negli ulVedi Appendice VI.
PARKER ROGER, L’opera di repertorio nel tardo Novecento: una fedeltà a modo proprio, in Storia illustrata
dell’opera, a cura di Roger Parker, Giunti-Ricordi, 1998, p. 415.
229 Ibidem.
227
228
71
timi cento anni e stata l’influenza: ci sono grandi film in cui recitano attori del XIX secolo che sono tutti comici o ridicoli, tranne grandi eccezioni, fra cui, senza dubbio,
Eleonora Duse. Possiamo guardarla con la distanza dell’oggi e riconoscere la sua autenticità: ero molto giovane quando vidi quello che fu, credo, l’unico film girato dalla
Duse: non era un testo teatrale, e interpretava il ruolo di una contadina: mi ricordo
un’inquadratura di lei di spalle, con il vestito nero, che per qualche motivo voleva accompagnare suo figlio in città. La verità che emanava dallo schermo, questa sensazione di verità ha attraversato tutto il grande cinema italiano, francese e americano, che a
saputo comunicare questa verità proprio a partire dall’idea che l’attore non si doveva
più nascondere dietro nessuna maschera e nessun effetto230.
Anche Nicola Ulivieri riconosce i limiti inerenti alla recitazione, propri del cantante
lirico, e li attribuisce a una formazione accademica carente dal punto di vista teatrale:
La didattica dei Conservatori di musica si basa sugli insegnamenti tradizionali e, storicamente, in Italia si è scelto di dare molta importanza alla vocalità: per questo motivo
se un cantante italiano ha la fortuna di lavorare con registi del teatro o del cinema, è
un grande aiuto, perché la critica più comune rivolta ai cantanti italiani che si esibiscono all’estero, è quella di non sapersi muovere231.
La questione del cantante lirico come artista teatralmente limitato, poiché in scena si
muove in maniera rigida, piena di automatismi gestuali e cliché interpretativi, è affrontata anche dalla didattica musicale contemporanea: ad esempio, Antonio Juvarra, cantante e docente di canto al Conservatorio di Castelfranco Veneto, ha dedicato
di recente, ben due libri alla preparazione del cantante lirico, pubblicati da Ut
Orpheus di Bologna, e intitolati Cantare, decantare, incantare, e Incontri, esperienze e idee
sul canto, dove, fin dalla quarta di copertina, denuncia il fatto che «da molti, troppi
anni lo studio del canto si è ridotto a un grottesco rompicapo meccanico-muscolare,
spesso corredato da risibili tentativi di giustificazione scientifica». A partire dalla sua
esperienza di cantante, grazie alla quale ha approfondito lo studio delle tecniche vocali con importanti personalità el mondo del canto e della ricerca didattica, tra cui
Arnold Rose, Carlo Bergonzi e Rodolfo Celletti, Antonio Juvarra si esprime così a
proposito dell’insegnamento del canto:
Il problema più grave con cui deve fare i conti chi vuole insegnare canto oggi, è la rigidità e la totale in naturalezza, indotte dalle moderne tecniche meccanicistiche. In altre parole, sempre più al giorno d’oggi il percorso del canto esige una progressiva
semplificazione ed eliminazione della zavorra pseudo-tecnica (dai ‘giri’ alle ‘proiezioni’
alle ‘maschere’ agli ‘imbuti alle labbra’ ai ‘tubi a pressione’ alle ‘respirazioni pelviche’
alle ‘figure obbligatorie’…) e un recupero della dimensione della naturalezza, più pre230
231
The Tightrop, documentario su Peter Brook, diretto da Simon Brook, 2012, Koch Media.
Vedi Appendice VI.
72
cisamente di quella che viene chiamata coordinazione naturale globale. Si tratta pertanto di un doppio lavoro (come si dice avvenga per il restauro di una cosa rispetto alla
sua costruzione ex novo), dato che si tratta di demolire preliminarmente tutta
l’impalcatura pseudo-tecnica, che è stata costruita attorno alla voce, fino a soffocarla232.
La posizione di Antonio Juvarra nei confronti dei cantanti è, mutatis mutandis, del tutto simile a quella espressa da Peter Brook in Dimenticare Shakespeare? nei confronti
degli attori e della loro formazione:
C’è un sottile veleno che minaccia la nostra vita sociale. Si chiama ‘riduzionismo’. In
pratica vuol dire: sminuire le dimensioni di tutto ciò che è sconosciuto o misterioso.
Demistificare laddove è possibile e ridurre tutto a una norma prestabilita. I giovani attori, presi in trappola, credono che la vita quotidiana possa fornire loro tutto il necessario e si convincono di poter fondare la loro comprensione solo sulle loro esperienze
personali. Essi applicano clichés politici e sociali a situazioni o a personaggi le cui autentiche ricchezze vanno ben oltre le semplici idee […] Amleto ne era consapevole quando esclamava: ‘Pretendi di saper suonare me? Di conoscere i miei tasti! Di strapparmi
dal cuore il mio mistero…’. Cosa possiamo dire a un giovane attore che si cimenta con
uno di questi grandi ruoli? Dimentica Shakespeare. Dimentica che ci sia mai stato un
uomo con questo nome. Dimentica che queste opere hanno un autore. Pensa solo che
la tua responsabilità, in quanto attore, è quella di dar vita a degli esseri umani233.
Per quanto riguarda la problematica della formazione scenica dei cantanti lirici, il lavoro di Brook con i cantanti del Don Giovanni basato su un training d’attore, visto il
successo ottenuto in tutto il mondo, potrebbe essere una risposta positiva
all’interrogativo sollevato dal musicologo Gerardo Guccini nelle sue Note sulla cultura
del corpo nei cantanti lirici:
Esiste una cultura del corpo nell’arte del cantante lirico? E, cioè, è possibile che anche
nel mondo dell’opera siano stati empiricamente individuati quei principi fisiologici che
consentono all’attore di acquisire un corpo teatralmente ‘vivo’? Principi – è bene precisare – che, per quanto trascurati dai Conservatori e dagli istituti teatrali, mi sembrano
particolarmente necessari ai cantanti lirici, i quali, a differenza degli attori di prosa o di
quelli cinematografici, non possono assumere dei comportamenti naturali o quotidiani
a causa dei problemi posti dalla fonazione che altera i ritmi del respiro e modifica le attitudini fisiche al limite della deformazione234
JUVARRA ANTONIO, Incontri, esperienze e idee sul canto, Bologna, Ut Orpheus, 2013, p. 123.
BROOK PETER, Dimenticare Shakespeare?, Napoli, Guida, 2003, pp. 20-21.
234 GUCCINI GERARDO, Note sulla cultura del corpo nei cantanti lirici: in Il corpo scenico, a cura di Clelia
Falletti, Roma, Editoria & Spettacolo, 2008, pp. 235-236
232
233
73
Lo stesso Guccini, in un altro suo studio, individua un filone legato ai principali protagonisti del rinnovamento teatrale, dal primo Novecento a oggi, assimilati dal teatro
lirico: si inizia con Stanislavskij, Mejerchol’d, Reinhardt (cofondatore con Richard
Strass e Hugo von Hofmansthal del Festival di Salisburgo); si prosegue così con Visconti, Brook, Strehler, Bergman, e quindi Ronconi, Chéreau, Vitez, Stein, Wilson,
per arrivare a Emma Dante235.
Tornando alla figura di Eleonora Duse, decantata da Peter Brook come di attrice
esemplare di uno stile recitativo perfetto, la sua influenza sul teatro d’opera vanta un
precedente illustre, legato a Luchino Visconti:
Nel ’21 Visconti ha fatto in tempo a vedere la Duse, che di anni ne aveva 63 e interpretava Ellida nell’ibseniana Donna del mare, e ha ammirato, rapito, la devastazione fisica dell’attrice, le rughe leggendarie e la voce strana, non da palcoscenico, eccentricamente naturale, al punto di chiedersi: ‘ma recita o cosa fa? ‘. Dunque, fin dall’inizio la
regia richiede agli attori un’insolita mescolanza tra la verità nuda del sentimento, la visceralità privata e l’artificio236.
Nel 1955 Luchino Visconti si ricorderà della straordinaria presenza scenica di Eleonora Duse, quando cura la regia della Traviata per il Teatro alla Scala di Milano, con
Maria Callas, nel ruolo di Violetta: per lo stile di recitazione della grande soprano, il
regista dichiarò: «Volevo che in lei ci fosse qualcosa della Duse, qualcosa della Rachel e qualcosa della Bernhardt»237.
Dal punto di vista tecnico, Eleonora Duse si sottrae all’enfasi declamatoria per
restituire intimamente tutte le sfumature del animo umano, dell’affetto e del sentimento:
Per la Duse la resa scenica dell’attore tende a modellarsi sulla valorizzazione attiva della comunicazione teatrale […] Eleonora impone al mestiere dell’attore le ragioni del
dubbio. A che vale recitare sulle orme della convenzione quando agli occhi dei pubblici che consumano tanto teatro, una trama vale l’altra?238
Per quanto riguarda il film citato senza il suo titolo da Peter Brook, si tratta di Cenere,
è tratto dal romanzo di Grazia Deledda, diretto nel 1916 da Febo Mari. È un film
GUCCINI GERARDO, La regia lirica, livello contemporaneo della regia teatrale. In
www.turindamsreview.unito.it.
236 PUPPA PAOLO, Teatro e spettacolo nel secondo Novecento, Roma-Bari, Editori Laterza, 2007, 7° ed.,
p. 44.
237 PARKER R., L’opera di repertorio, op. cit., p. 414.
238 ALBERTI CARMELO, L’anima in luce di Eleonora: l’avventura teatrale, in Divina Eleonora, a cura di Fernando Bandini, Venezia, Marsilio, 2001, p. 24.
235
74
«breve, ma d’inaudita intensità»239, osserva il professor Carmelo Alberti, e nel ruolo
di Rosalia, una madre infelice, l’attrice riesce a rinnovare:
la centralità di una tensione inevitabile fra lo stato d’animo e la tensione espressiva, fra
essere e apparire […] La sua tecnica di recitazione sottrattiva si confronta, anziché
scontrarsi, con il nuovo linguaggio, proprio come è abituata a fare sulla scena. Sembra
quasi che voglia svanire, mentre affida a cenni contraddittori la tensione dei sentimenti; muove le mani, le famose mani con cui descrive una partitura spaziale, una rete di
segni invisibili che toccano la ragione e i sensi di chi la osserva. La sua tecnica mimica
dilata la dimensione del silenzio, senza sminuire mai il vocabolario del gesto e dei movimenti240.
Sarà per quella sua recitazione ‘sottrattiva’ di cui parla il professor Alberti, che agli
occhi attenti di Brook, Eleonora Duse incarna quella verità profonda della persona,
priva di maschere superflue, che finirebbero solo con il soffocare quell’essenza vitale
che sta tanto a cuore al regista inglese, e prima ancora, al suo maestro Georges Ivanovitch Gurdjieff.
Attrice divina per definizione, musa prediletta dei poeti della scena, Eleonora Duse apre, attraverso la visione di Peter Brook, nuove prospettive sull’arte della recitazione tout court, e nel teatro d’opera.
In un ideale ‘enneagramma delle passioni’ tracciato nell’arte di Peter Brook,
Eleonora Duse si collocherebbe proprio al centro della complessa figura geometrica,
dove sta appunto l’essenza, da cui si irradiano le linee artistiche che finiranno con
l’incrociare i destini dei grandi protagonisti del teatro del Novecento, da Konstantin
Stanislavskij a Edward Gordon Craig, da Emile-Jacques Dalcroze a Isadora Duncan,
da Luchino Visconti a Hugo von Hoffmansthal, da Peter Brook a Gabriele
d’Annunzio.
239
240
Ivi, p. 39.
Ibidem.
75
CONCLUSIONI
Nella fase di studio preparatoria alla stesura di questa tesi dedicata alle influenze degli insegnamenti di Georges Ivanovitch Gurdjieff sul teatro di Peter Brook, ho constatato la mancanza di una letteratura comune tra la disciplina teatrale del regista inglese e la ricerca culturale del mistico armeno. Ho provato, pertanto, a costruire un
ponte fra questi due ambiti che sono rimasti separati, lavorando, in prima battuta,
sulle fonti primarie costituite dai libri di Brook e di Gurdjieff.
Ho impostato così la tesi come un percorso drammaturgico dell’avventura umana
e artistica di Peter Brook, con un I e un II atto, separati, e insieme uniti, da quel
punto di raccordo rappresentato dagli insegnamenti di Quarta Via, il sistema di conoscenze finalizzato alla comprensione di sé e del mondo, ideato da Gurdjieff agli
inizi del Novecento. Ho cercato, così, di mettere in luce la grande considerazione
che il regista inglese nutre per la figura di Gurdjieff e della sua erede spirituale Jeanne de Salzmann, di cui Brook è stato allievo per tanti anni; ho provato, quindi, a
mettere a fuoco l’effettiva portata che i loro insegnamenti di matrice esoterica, basati
sulla ricerca dell’essenza e sulla trasformazione delle energie secondo leggi universali,
hanno avuto nella concezione scenica di Peter Brook. Il teatro di Brook, che è essenziale per definizione, nasce anche dalla sua personale ricerca interiore e
dall’apprendimento degli insegnamenti di Quarta Via che costituiscono, in sintesi,
un modo preciso di osservare se stessi e la realtà, cercando, con un preciso allenamento che coinvolge la mente, il corpo e le emozioni, l’essenza di tutte le cose, a iniziare dal proprio agire e dal proprio modo di pensare e di sentire, evitando ciò che è
inutile, o comunque superfluo.
All’interno di un percorso umano e artistico estremamente ricco di incontri e di
esperienze come quello di Brook, ho adottato come punto di vista unitario, quello
del teatro d’opera, che per Brook rappresenta un’attività più ristretta rispetto a quella
teatrale, ma comunque cruciale, poiché è stato durante la sua direzione al Covent
Garden che il ventenne Brook incontrò, nel 1949, l’eccentrico e visionario Salvador
Dalì, che lo stimolò a compiere un lungo e affascinante percorso che è insieme artistico, filosofico, mistico e scientifico. Dal mondo dell’opera apprese, inoltre, ciò che
il suo teatro ideale non doveva contenere, a iniziare dal tipo di recitazione tipica dei
76
cantanti lirici, che a suo avviso, a causa di una certa rigidità interpretativa, è totalmente antiteatrale.
Nel secondo atto della drammaturgia privata di Peter Brook, c’è il film documentario The Tightrope, diretto dal figlio Simon: il dvd del film contiene un’intervista di
Peter Brook realizzata a Roma, nel 2012, al Teatro Valle Occupato, durante un incontro pubblico: il regista torna sulla questione del teatro d’opera che ha influenzato
il teatro ottocentesco e novecentesco basato su declamazione esasperata e una gestualità esagerata, e addita Eleonora Duse come esempio di recitazione esemplare
per il sentimento di verità che riesce a trasmettere e che il regista ammirò da giovane
nel film Cenere.
In conclusione, dalla mistica armena di Gurdjieff, all’arte italiana e insieme cosmopolita della ‘divina’ Eleonora, il teatro, i libri e il cinema di Brook costituiscono
uno scrigno prezioso di insegnamenti di arte e di vita, il cui tesoro effettivo è, in parte, ancora tutto da scoprire.
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BIBLIOGRAFIA
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2010.
GURDJIEFF GEORGES I., Il nunzio del bene venturo, Roma, Casa Editrice Astrolabio,
2003.
GURDJIEFF GEORGES I., Vedute sul mondo reale, Vicenza, Neri Pozza, 2014.
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DE SALZMANN JEANNE, La realtà dell’essere, Roma, Casa Editrice Astrolabio, 2011.
Manuale di Quarta Via, a cura di Eva Franchi e Andrea Bertolini, Barcellona, La Teca
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OUSPENSKY PIOTR DEMIANOVICH, Frammenti di un insegnamento sconosciuto, Roma,
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79
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BROOK PETER, Le diable c’est l’ennui, Arles, Actes Sud – Papiers, 1991.
BROOK PETER, Lo spazio vuoto, Roma, Bulzoni Editore, 1998.
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NERET GILLES, Dalì, Roma, Gruppo Editoriale L’Espresso, 2001.
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Sulla regia d’opera
ANGIOLILLO MARIALUISA, Storia del costume teatrale in Europa, Roma, Lucarini Editore, 1989.
Storia illustrata dell’opera, a cura di Roger Parker, Giunti-Ricordi, 1998.
Sul canto lirico
JUVARRA ANTONIO, Cantare, decantare, incantare, Bologna, Ut Orpheus Edizioni,
2011.
JUVARRA ANTONIO, Incontri, esperienze e idee sul canto, Ut Orpheus Edizioni, 2013.
80
Il corpo scenico, a cura di Clelia Falletti, Roma, Editoria & Spettacolo, 2008.
Letteratura
Divina Eleonora, a cura di Fernando Bandini, Venezia, Fondazione Giorgio Cini –
Marsilio, 2001.
La Quarta Via, dispense di studio, versione italiana, Barcellona, Edizioni La Teca,
dicembre 2008, numeri 40/41/42/43.
MORTARA GARAVELLI BICE, Manuale di retorica, Milano, Bompiani, 2012.
SCARAFFIA GIUSEPPE, La donna fatale, Palermo, Sellerio Editore, 1987.
SEGRE CESARE e MARTIGNONI CLELIA, Leggere il mondo, Milano, Mondadori, 2001.
SEVERINO EMANUELE, La filosofia antica, Milano, Rizzoli, 1990.
Tesi di dottorato
ELISA LOMBARDI, tesi di dottorato di ricerca in Studi teatrali e cinematografici, presso l’Università di Bologna, intitolata L’influenza dell’insegnamento di Gurdjieff nel teatro di
Peter Brook, Declan Donnellan e Robert Lepade. Relatore Marco de Marinis.
Dvd
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The Thightrop documentario diretto da Simon Brook, 2012, Koch Media.
Siti
www.newspeterbrook.com
www.bouffesdunord.com
www.luchinovisconti.it
www.battiato.it
www.gurdjieff.es
www.institut-gurdjieff.com
81
www.gurdjieffbooks. wordpress.com
www.piccoloteatro.org
www.turnidamsreviews. unito.it
Referenze fotografiche
Tutte le fotografie riportate in questo lavoro sono tratte dai libri e dai siti indicati in questa bibliografia.
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RINGRAZIAMENTI
Istituto per lo sviluppo armonico dell’uomo La Teca di Trento
Collegio armeno Moorat Raphael di Venezia
Dott. Gianfranco Benincasa – Teatro Stabile di Bolzano
Un ringraziamento speciale al basso baritono Nicola Ulivieri, per la generosità con
cui ha condiviso la sua esperienza brookiana, e a padre Boghos Levon Zekiyan, docente di Lingua e letteratura armena all’Università Ca’ Foscari di Venezia, per i preziosi insegnamenti armeni.
Con gratitudine straordinaria ringrazio i miei genitori, Gabriella e Franco, e Massimiliano.
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APPENDICI
I – QUEL CERTO MODO DI GUARDARE
Figura 1 Ritratto di Georges Ivanovitch Gurdjieff
84
Figura 2 Ritratto di Jeanne de Salzmann
Figura 3 Ritratto di Peter Brook.
85
Figura 4 Natasha Parry in Giorni felici, 1995.
Figura 5 Malika Sarabhai nel Mahabharata, 1985.
86
Figura 6 Yoshi Oida e Bruce Myers in L’uomo che, 1997.
Figura 7 Bakary Sangaré in La tempesta, 1990.
87
Figura 8 Yoshi Oida in Orghast, 1971.
Figura 9 Scena del film Il signore delle mosche, 1963.
88
Figura 10 Scena del film Il signore delle mosche, 1963.
Figura 11 Una scena del film Incontri con uomini straordinari, 1979.
89
Figura 12 Ritratto di Eleonora Duse.
90
II – LA SCENA PITTORICA
Figura 13 Salvador Dalì, bozzetto per Salomè a Londra, Covent Garden, 1949.
Figura 14 The Tempest di Shakespeare, Stratford-on-Avon, 1957.
91
Figura 15 Romeo and Juliet di Shakespeare, Stratford-on-Avon, 1947.
Figura 16 Romeo and Juliet di Shakespeare, Stratford-on-Avon, 1947.
92
Figura 17 Re Lear di Shakespeare, Stratford-on-Avon, 1962.
Figura 18 Misura per misura di Shakespeare, Stratford-on-Avon,1950.
93
Figura 19 Pene d’amor perdute di Shakespeare, Londra, 1946.
Figura 20 Le Balcon di Jean Genet, Parigi, 1960.
94
Figura 21 Marat/Sade di Peter Weiss, Londra, 1964.
Figura 22 Marat/Sade di Peter Weiss, Londra, 1964.
95
III – LO SPAZIO VUOTO
Figura 23 Copertina del libro con raffigurato un giardino Zen di Kyoto
96
IV – ENNEAGRAMMA
Figura 24 Enneagramma.
Figura 25 Enneagramma con indicazioni di movimento.
97
Figura 26 L’enneagramma dei sette vizi capitali.
Figura 27 Enneagramma coreografico.
98
Figura 28 Rappresentazione delle danze enneagrammatiche di Gurdjieff, Monaco, 2008.
Figura 29 Esecuzione originale delle danze di Gurdjieff al Théatre de Champs Elysées, Parigi, 1923.
99
V – LA SCENA COSMICA
Figura 30 Mahabharata, 1985.
Figura 31 Mahabharata, 1085.
100
Figura 32 Timone d’Atene di Shakespeare, Parigi, 1974.
Figura 33 La conferenza degli uccelli, Parigi, 1979.
101
Figura 34 Mahabharata, 1985.
Figura 35 Mahabharata, 1985.
102
Figura 36Ubu aux Bouffes, Parigi, 1977.
Figura 37 La Tempesta di Shakespeare, 1990.
103
Figura 38 La conferenza degli uccelli, Parigi, 1979.
Figura 39 Estratto di una giornata di lavoro, Parigi, 1972.
104
VI – DON GIOVANNI
Figura 40 Nicola Ulivieri, a destra, osserva la scena, Milano, 1998.
Figura 41 Nicola Ulivieri, a sinistra, osserva la scena, Milano, 1998.
105
Figura 42 Scena con bastoni, Milano, 1998.
Figura 43 Scena costruita a triangolo o legge del tre, Milano 1998.
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VII – CANTO LIRICO E TEATRALITÀ NELL’ARTE DI NICOLA ULIVIERI.
Intervista a Nicola Ulivieri, realizzata in occasione di una master-class tenuta dal cantante
al Conservatorio Bonporti di Trento, il giorno 8 maggio 2014. (Sandra Matuella)
Basso-baritono originario di Arco di Trento, Nicola Ulivieri, classe 1966, si diploma al Conservatorio Monteverdi di Bolzano: nel 1995 vince il concorso promosso dal Teatro Lirico Sperimentale
Adriano Belli di Spoleto e si avvia a una carriera internazionale che lo porta a esibirsi nei grandi teatri lirici del mondo, dal Metropolitan di New York al Teatro La Fenice di Venezia, dall’Opera di
Los Angeles al Teatro Nazionale di Pechino e al Teatro Colòn di Buenos Aires. Parallelamente allo
sviluppo della vocalità, Nicola Ulivieri ha affinato un gusto teatrale e una presenza scenica grazie al
lavoro con registi teatrali e cinematografici prestati alla lirica:
«I registi che dal teatro che si avvicinano all’opera scelgono Mozart perché è tra i compositori
più teatrali: nelle sue opere infatti, l’azione si svolge in tempo reale rispetto alla musica, a parte qualche momento di riflessione. Per la mia tipologia vocale di basso-baritono, ho la fortuna di essere tra
i cantanti più mozartiani, e quindi ho potuto lavorare con la generazione di registi teatrali e cinematografici che hanno scelto di lavorare nel mondo dell’opera, tra cui Leo De Berardinis, Toni Servillo, Mario Martone, Ettore Scola e Peter Brook. In questo ambito sperimentale, a livello di impostazione scenica e del movimento, si assomigliano di più la scuola napoletana di Servillo con quella inglese di Brook, che non quelle dei registi italiani appartenenti alla nostra tradizione lirica. Si tratta di
un’azione teatrale basata sulla fisicità, nel senso che tutte queste scuole teatrali di area sperimentale
si basano sulla verità della reazione, ossia sull’essere reattivi a ciò che ci succede attorno, e agli imput che arrivano dagli altri artisti presenti in scena: si tratta, in definitiva, di un teatro molto semplice, un teatro della verità».
Gli inizi della carriera
«La didattica dei Conservatori di musica si basa sugli insegnamenti tradizionali e, storicamente, in
Italia si è scelto di dare molta importanza alla vocalità: per questo motivo se un cantante italiano ha
la fortuna di lavorare con registi del teatro o del cinema, è un grande aiuto, perché la critica più comune rivolta ai cantanti italiani che si esibiscono all’estero, è quella di non sapersi muovere. D’altro
canto, però, nel 1998, al Conservatorio Monteverdi di Bolzano, ho partecipato a un progetto dedicato ai giovani cantanti europei, in cui avevamo a nostra disposizione tutto: palco, costumi, luci. Ma
quando i cantanti stranieri aprivano bocca, non si potevano ascoltare, perché avevano imparato male la tecnica e puntato molto sull’essere artisti, muovendosi in modo curato, a provavare le scene
con i costumi, ma il loro limite, che è forse la cosa più importante nella musica lirica, era proprio la
tecnica vocale. In particolare, quella tecnica all’italiana che qui in Italia dovremmo tenerci ben stretta, perché se la perdiamo non ci rimane più niente. Personalmente sono sempre molto attento alla
teatralità, ma ribadisco un concetto: un cieco può apprezzare l’opera lirica, mentre un sordo no. E
alla fine, come dicevano i grandi maestri del passato, se vai a destra o a sinistra non si accorge nessuno, mentre se stoni o se stecchi, sì. La lirica non è teatro, e non lo deve essere: certo è un’arte
completa, ma se occorre dare una priorità, questa va data al canto. Mantenere allora la scuola vocale
all’italiana che si sta perdendo a favore di una moderna scuola di ricerca dell’impatto scenico, soldi
permettendo, credo sia essenziale e nella mia esperienza ho constatato che quando alcune opere che
sono dei pilastri come il Don Giovanni e le opere di Rossini, si fanno in forma semiscenica, da concerto, il pubblico le apprezza moltissimo. Meglio sentir cantare con il giusto accento e intenzione,
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movendosi il meno possibile e senza vedere nulla sul fondale, piuttosto che grandi macchine sceniche dove la risoluzione musicale non è abbastanza curata: gli effetti speciali non pagano quasi mai.
Ben venga, quindi, Peter Brook ad aiutarci a migliorare nella gestualità, nella fisicità e
nell’interpretazione, perché ne abbiamo effettivamente bisogno. A fianco del regista, però, deve esserci un direttore d’orchestra altrettanto capace di mantenere vivo e curatissimo l’aspetto musicale,
evitando che venga sovrastato dall’allestimento scenico. In qualsiasi produzione operistica, la musica e la regia devono procedere i pari passo, altrimenti una parte sovrasta inevitabilmente dall’altra».
L’esperienza con Peter Brook nel Don Giovanni di Mozart
«Nel 1998 mi presentai all’audizione di Brook a Parigi per il ruolo di Masetto, visto che i due Don
Giovanni erano già stati scelti. Durante l’audizione, Brook mi ha chiesto di fare Leporello e gli piacque la mia interpretazione, al punto che parlò con il maestro Abbado per assegnarmi questo ruolo,
anziché quello di Masetto.
Quando è iniziato l’allestimento dell’opera, a Aix-en-Provence, in qualità di maestri concertatori
si alternavano Claudio Abbado e Daniel Harding: sono i musicisti a mantenere ben saldi gli aspetti
musicali; in altre occasioni invece, lo stesso Brook o un grande regista come Strehler, si sono avvalsi
di direttori d’orchestra con meno polso e meno capacità di tenere le redini musicali, e l’aspetto teatrale tendeva a prevaricare, mentre quello vocale e musicale perdeva forza. I direttori d’orchestra
devono imporre l’attenzione alla musica, altrimenti in scena i cantanti si perdono.
Ricordo di aver litigato con un bravo regista francese perché mi ero permesso di dire che non
riuscivo a cantare con la schiena rivolta al pubblico, senza poter vedere il direttore d’orchetsra. Lui
mi rispose solo “Hai una voce grande quindi ci puoi riuscire”. Non comprese che il problema era
quello di ‘prendere’ il giusto attacco musicale: i registi non possono trattare i cantanti come marionette e dare per scontata la musica: la messinscena ha ogni volta i tempi diversi, e il ritmo è dato dal
direttore.
Ancora adesso che i cantanti sono obbligati a cantare di schiena grazie ai monitor tra le quinte,
da cui è possibile vedere l’attacco del direttore, il loro sguardo deve comunque convergere
sull’orchestra: con l’allenamento ho imparato a correre, fare delle capriole e dare, nello stesso momento, la priorità al contatto con il direttore e l’orchestra intera, per arrivare puntuale
all’appuntamento con la musica.
In definitiva, quando il regista si avvicina all’opera, deve mettersi al servizio della musica, dare un
suo preciso apporto teatrale, ma deve anche avere un occhio di riguardo al compositore, e questo i
grandi registi lo hanno sempre fatto. Abbado, ad esempio, non ha permesso certe soluzioni indicate
da Brook, il quale ha rispettosamente assecondato le esigenze del direttore, dimostrandosi così,
molto rispettoso dell’opera: in generale, ho constatato che sono più rispettosi dell’opera i registi teatrali e cinematografici italiani, consapevoli del fatto che la lirica è la forma d’arte più apprezzata nel
mondo, e anche la più delicata da proporre, al punto che questi registi chiedono sempre a noi cantanti se è possibile fare un’azione, o se abbiamo una difficoltà di qualsiasi tipo. Gli italiani sono più
propensi verso il canto e la musica, a differenza di registi che non hanno l’opera nella loro tradizione culturale, e danno così per scontato che un cantante è solo un artista che canta, ma non è così. A
tal proposito, una grande qualità di Peter Brook è stata quella di non aver mai imposto una posizione scenica o dei movimenti, perché era più attento alla verità dell’azione e se la si metteva in atto
guardando il direttore verso la buca, piuttosto che convergendo lo sguardo verso la platea, non era
un problema, canta e si partecipa all’azione l’importante è la partecipazione fisica a ciò che succede
attorno non, come dicevo prima, il passo a sinistra o a destra».
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Il training teatrale con Brook
«Prima di ogni recita affrontavamo un training che ci aiutava a sviluppare una sensibilità e una capacità di reazione nei confronti dei colleghi come, ad esempio, il tenerci per mano disposti in cerchio,
il mitico ‘cerchio magico’ di Brook, e ci si mandava un imput stringendoci la mano, che passava di
mano in mano: questo era uno degli esercizi che ci preparava al percepirci in scena. Poi, ognuno faceva da solo i suoi vocalizzi di riscaldamento, e questa era vissuta semplicemente come una fase di
lavoro individuale, più che di competizione fra noi cantanti. Durante il mese di preparazione del
Don Giovanni al Théàtre des Bouffes du Nord, esploravamo continuamente posizioni e movimenti
sotto lo sguardo attento di Brook e della sua assistente, e spesso imporvvisavamo scambiandoci i
ruoli: in poche parole, come voleva il regista, giocavamo a stare in scena, ed era effettivamente molto divertente».
Il lavoro sul personaggio
«Leporello è l’uomo terreno e concreto, proprio come lo siamo noi nella vita quando ci troviamo
vicino a un ego così grande come quello di don Giovanni, e noi dobbiamo star dietro a un personaggio così debordante. Personalmente, mi trovo perfettamente a mio agio nei ruoli di Figaro, Papageno, e Leporello che rappresentano degli uomini molto viscerali, e legati come sono alla terra e
al vento, rispecchiano la mia personalità; per quanto mi riguarda, poi, sono convinto che
l’insegnamento più grande di Peter Brook lo ho potuto ricevere al massimo grado proprio con un
personaggio come Leporello anziché Don Giovanni, per via del suo carattere semplice, un po’ infantile e ingenuo. Non a caso, il suggerimento che mi diede subito Brook fu: “Devi solo essere Nicola più Leporello”, ossia devi essere te stesso in quella situazione, in quel vissuto, senza crearti
troppe sovrastrutture. A livello di motivazione, quindi, era più semplice affrontare questo ruolo lasciandomi andare alla fisicità quotidiana di Nicola, alla quale aggiungere Leporello, invece di cercare
qualcosa di costruito che mi avrebbe legato la mente prima ancora del corpo, a causa delle inevitabili idealizzazioni che un ruolo carico di attese come don Giovanni comporta e che mi avrebbero portato lontano da me stesso. Peter Brook, invece, mi ha incoraggiato a cercare dentro di me la verità
dell’azione e credo che l’aver affrontato Leporello con questo tipo di teatralità, mi abbia aiutato in
seguito a risolvere con più scioltezza e con libertà di movimento, anche il ruolo più complesso di
don Giovanni».
L’insegnamemto di Brook
«Un giorno mi trovai in ascensore con Peter Brook e lì compresi perché ero un po’ rigido e non mi
lasciavo andare abbastanza: “Vuoi sempre piacere, essere in una posizione precisa per dare il tuo
profilo migliore, soprattutto alle donne!” mi disse sorridendo il regista. E aveva perfettamente ragione, perché cercavo sempre di mettermi in pose plastiche e il più possibile accattivanti, proprio
per piacere di più: da questo, ho capito che quando ci si libera dalla paura di mostrare il sedere, la
pancia o il proprio lato peggiore, allora ci si sta avvicinando alla propria verità, nella vita come in
scena: il fatto di atteggiarsi in una posa rigida, distrae dalla propria verità, e quindi non si è più se
stessi, con le reazioni che si hanno normalmente nella quotidianità.
Brook mi hanno fatto capire l’importanza dello stare in scena con spontaneità, senza atteggiarsi
in maniera affettata davanti al pubblico, ma cercando la verità dell’azione e, soprattutto, della reazione a quello che succede attorno a te, interagendo davvero con gli altri personaggi, che è fondamentale per ottenere quella naturalezza che si ha nella vita, ma che è molto difficile riprodurre sul
palco.
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Ho appreso così l’importanza della relazione con gli altri personaggi e di percepire gli altri come
se ogni parte del nostro corpo avesse un occhio per vedere tutto ciò che succede attorno; in pratica,
quando si è in scena occorre avere tre sguardi distinti: uno su se stessi, uno su sé con gli altri protagonisti della scena e uno sul pubblico.
L’insegnamento degli occhi torna anche nella tecnica di respirazione, dove il ‘respirare con gli
occhi’, ossia il prendete fiato con gli occhi ben aperti, quasi con stupore, misteriosamente aiuta a
prendere più aria e a “riempire” in modo più efficace il diaframma.
Quindi, il concetto di Brook è semplicissimo e consiste nell’arrivare alla purezza dell’essere in
scena in maniera spontanea, libera e organica: e questo si avvicina all’essenza del grande teatro del
Novecento, mentre nel teatro d’opera si è cercato di enfatizzare l’azione fisica come corrispettivo
alla parola nella lirica, poiché con il canto si enfatizza effettivamente la parola detta, e anche l’azione
esagerta sembrava più adatta a un certo tipo di repertorio. Per questo motivo, certe grandi opere
dell’Ottocento, dal Romanticismo fino al Verismo, trovano una maggiore efficacia nell’azione più
esasperata esattamente come lo è il canto; ed è per questoi motivo grandi registi teatrali si avvicinano al mondo dell’opera con Mozart, in cui l’azione non si ferma nella contemplazione se non per
brevi momenti e in tempo reale, ossia nel tempo dell’azione musicale, e trovano più difficoltà a mettere in scena i ‘monumenti’ della lirica dove c’è l’esasperazione della parola e c’è la stasi che va risolta in maniera fisica.
Quello di regista lirico è un altro mestiere rispetto al teatro della verità che i registi hanno portato nelle opere mozartiane, e dove la mia personale attitudine vocale ha trovato più fortuna. Adesso
mi sto cimentando sempre di più con il Romanticismo, e la mia vocalità ha allargato gli orizzonti
grazie anche all’influenza del lavoro sul corpo appreso alla scuola di Brook: corpo e voce devono
andare di pari passo, perché l’azione deve essere sempre al servizio della vocalità. In età meno matura si può rischiare a favore dell’esuberanza scenica togliendo attenzione alla tecnica vocale; da
giovane mi capitava di supplire a delle carenze tecniche con l’esuberanza fisica, mentre ora cerco di
fare l’esatto contrario, lavorando cioè sull’intenzione drammaturgica in modo che anche l’accento e
il fraseggio subiscono delle inflessioni tali da aiutare la comprensione del testo. Se nello svolgimento
scenico il mio personaggio ha un picco emotivo in una direzione o nell’altra, la vocalità segue
l’emotività del personaggio con piccole inflessioni vocali, e questo non può che giovare
all’interpretazione..
Si parte da una impostazione vocale giustamente monotona che preserva dall’uscita dal binario
tecnico-vocale, e poi nella messa in scena ci si può lasciare andare e trovare effetti e inflessioni adatte all’interpretazione. Un cantante, però, non può piangere davvero e compromettere l’organo vocale nella ricerca di verità di questo gesto; deve sempre controllare i sentimenti che non saranno mai
realistici, ma saranno frutto di una finzione realistica e, nell’opera lirica, da tutto questo non si può
prescindere».
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