Regione Siciliana
Assessorato dei Beni culturali
e ambientali e della Pubblica istruzione
D i p a rtimento dei Beni culturali
e ambientali e dell’Educazione permanente
Antonino Uccello
Casa museo
di Palazzolo Acreide
seconda edizione riveduta e aggiornata
a cura di Gaetano Pennino
introduzione di Janne Vibaek Pasqualino
appendice di Luigi Lombardo
prima edizione: 1972, Siracusa
titolo originale: Folklore siciliano
nella Casa museo di Palazzolo Acreide
© Regione Siciliana
Assessorato dei Beni culturali e ambientali
e della Pubblica istruzione
D i p a rtimento dei Beni culturali
e ambientali e dell’Educazione permanente
edizione fuori commercio
vietata la vendita
progetto grafico: Guido Mapelli
collaborazione redazionale: Giuseppe Scuderi
fotografie: Daniele Aliffi, Giuseppe Leone,
Daniela Marino, Nino Privitera
un particolare ringraziamento a:
Anna Caligiore, Pia Cucinella, Sara Massa,
Raimondo Pedalino, Rosalia Uccello
Uccello, Antonino <1922-1979>
Casa Museo di Palazzolo Acreide / Antonino Uccello.
– 2. ed. riv. e aggiornata / a cura di Gaetano Pennino ;
introduzione di Janne Vibaek Pasqualino ; appendice
di Luigi Lombardo. – Palermo : Regione siciliana,
Assessorato dei beni culturali e ambientali e della pubblica
istruzione, 2001.
1. Palazzolo Acreide – Casa Museo Antonino Uccello.
I. Pennino, Gaetano <1960>. II. Vibaek Pasqualino, Janne.
III. Lombardo, Luigi.
398.09458 CDD-20
CIP - Biblioteca centrale della Regione siciliana
Soprintendenza ai Beni culturali
e ambientali di Siracusa
Casa museo Antonino Uccello
via Machiavelli 19
96010 Palazzolo Acreide (Sr)
www.regione.sicilia.it
[email protected]
la foto di copertina è di Giuseppe Leone
Antonino Uccello con un contadino
nelle campagne iblee
7
Da quasi due anni il Dipartimento regionale
dei Beni culturali ed ambientali e
dell’Educazione permanente, di concert o
con la Soprintendenza di Siracusa, ha
intrapreso un’azione di riqualificazione della
Casa museo Antonino Uccello di Palazzolo
Acre i d e.I risultati di questo impegno hanno
visto, fra l’altro, la riproposizione
dell’allestimento degli ambienti, rinnovati
nell’assetto e nella illuminazione, l’apertura
di un magazzino espositivo, l’avvio di una
serie di iniziative a carattere scientifico e
divulgativo di rilevante interesse storico e
documentario.
Particolare importanza ricopre anche
l’attività editoriale che sta evolvendosi nella
produzione di materiali destinati a illustrare
aspetti dell’Istituzione o dell’opera di
antropologo dello stesso Uccello, in attesa
di adeguata rivalutazione.
Nella ricorrenza dei trent’anni dell’apertura
al pubblico, particolarmente opportuna è la
ripubblicazione della guida al museo che lo
stesso Uccello realizzò, in prima edizione,
dopo un anno dall’inaugurazione.
Le trasformazioni avvenute nel tessuto
culturale degli Iblei in questi trent’anni sono
state radicali e decisive; la cultura folklorica
che Uccello documentava già allora in una
fase di avanzati e rapidi mutamenti, ha
subito ultimamente un’accelerazione dei
processi modificativi.Tuttavia la Casa museo
di Palazzolo, nelle sue alterne fortune, non
ha cessato di essere un punto di
riferimento per tutti coloro che ricercano
una traccia della storia e del costume del
territorio ibleo, nelle forme e nei valori
maggiormente correlati all’economia
contadina e alla cultura tradizionale.
Nel quadro dei musei etnoantropologici
siciliani essa esprime, pertanto, un valore
istituzionale tra i più alti ed una concezione
espositiva che conserva ancor oggi
immutato tutto il suo valore di proposta e
di offerta.
Il Dipartimento dei Beni culturali non
esaurirà in episodiche iniziative l’opera già
avviata nei confronti della Casa museo;
viceversa saprà dare continuità ad un’azione
di valorizzazione da tempo auspicata e da
più parti attesa.
Giuseppe Grado
Dirigente Generale del Dipartimento regionale
dei Beni culturali e ambientali e dell’Educazione
permanente
Ripubblicare dopo trent’anni dall’ap e rtura
al pubblico, la guida alla Casa museo di
Antonino Uccello, equivale a realizzare un
atto di valore culturale considerevo l e.
L’Istituzione ha costituito nel territorio
ibleo un profondo segno rivolto alla
valorizzazione delle tradizioni folkloriche,la
cui vitalità e i cui significati persistono ancor
oggi nello stile di vita delle popolazioni.
La sua presenza a Palazzolo Acreide è da
tempo parte integrante del profilo culturale
della città e della provincia di Siracusa.
La Regione Siciliana, consapevole del
radicamento nel territorio del Museo, è
impegnata a potenziare la sua consistenza
istituzionale nel quadro di un sempre più
intenso rapporto tra le strutture culturali
e i loro più diretti fruitori. Questa
pubblicazione è una testimonianza di tale
impegno destinato a proseguire con la
realizzazione di una serie di prodotti
editoriali tendenti a rendere la Casa museo
sempre più disponibile per una completa
lettura ed interpretazione del suo ricco
patrimonio documentario.
L’impegno verso la Casa museo coincide
con un impegno generale verso il
patrimonio etnoantropologico della
provincia di Siracusa, attestato
dall’attivazione recente della Sezione per i
Beni etnoantropologici della Soprintendenza
ai Beni culturali e ambientali.
Si tratta di segni concreti volti all’attuazione
di una politica di valorizzazione incisiva e
coerente con i presupposti di una
operatività particolarmente incentrata sulle
attese di quanti, lavorando nel settore, sono
particolarmente sensibili al raggiungimento
di risultati validi nel lungo quanto nel breve
termine.
Fabio Granata
Assessore regionale ai Beni culturali e
ambientali e alla Pubblica istruzione
È la prima volta da quando, su espressa
volontà di Antonino Uccello le Sue
collezioni con la Casa mu s e o sono state
acquisite al demanio della Regione
Siciliana, che riesco a pensare, con un
certo ottimismo, al futuro del patrimonio
che lo Studioso ci ha lasciato.
Abbiamo sempre dovuto esprimere, di
fronte a carenze paurose di personale, di
mezzi e di risorse in genere, la necessità
di potere, in qualche modo, assicurare la
conservazione delle raccolte e attivare un
degno processo di fruizione, consci
s e m p re del fatto che l’attività di Uccello
è stata talmente personale, fatta di
conoscenze dirette, s o g g e t t i ve
e penetranti che si univano a una
particolarissima sensibilità nella
p e rcezione di tutto quanto rientrava nel
Suo campo di osservazione e di studio,
da re n d e re estremamente difficile, se non
impossibile,“continuare” nel modo da Lui
sperimentato e nel senso da Lui voluto.
Perché, allora, ottimismo? Pe rché dopo
decenni di indecisioni e, praticamente, di
paralisi, finalmente l’Assessorato regionale
dei Beni culturali ha accolto la nostra
richiesta di assicurare alla Casa mu s e o un
dirigente tecnico competente cui affidare
la responsabilità dell’Istituto di Palazzolo
A c re i d e. Il Dottor Gaetano Pe n n i n o,
dall’inizio del 2000, pur tra difficoltà di
ogni genere, si è impegnato a fondo prima
di tutto nel “rimettere ordine” nella Casa
mu s e o che, come si sa, è stata riaperta al
pubblico in maniera degna dopo una serie
di lavori di manutenzione e restauro sia
all’immobile sia alle collezioni, riproposte,
queste ultime, in maniera il più possibile
completa e aderente allo “schema” voluto
da Uccello. Non sto facendo le “note di
qualifica” di ministeriale memoria, di un
funzionario! Prendo atto di un lavoro, di
una collaborazione piena, fatta di sacrificio
personale, costante applicazione senza
clamori e con serenità, oltre che
competenza scientifica e disponibilità
accompagnate da un garbo personale oggi
tanto difficile da riscontrare.
Desidero ringraziare Gaetano Pennino
per tutto quello che ha fatto e sta facendo
per la Casa museo e, in questa occasione,
per l’applicazione e la cura messe nella
pubblicazione del presente volume che
è il rinnovato punto di partenza da cui
studiosi, ricercatori, turisti o semplici
curiosi devono prendere le mosse per
avvicinarsi allo straordinario mondo di
Antonino Uccello. Gaetano Pennino ha un
altro grande merito, quello di aver ripreso
in maniera attiva e cordiale i rapporti con
le istituzioni e la comunità di Palazzolo
Acreide tanto sensibile alle vicende della
Casa museo. Non solo, ma sono state
attivate le premesse concrete per avviare
in collaborazione con Associazioni e
studiosi locali, una proficua attività di
ricerca, tutela e valorizzazione di un vasto e
ancora per nulla esplorato campo, a livello
territoriale,relativo al patrimonio
etnoantropologico che ha in Palazzolo
Acreide l’epicentro di una vasta zona
dell’area iblea. Gliene siamo grati perché
fra i compiti affidatigli questi ultimi erano
c e rtamente quelli che più stanno a cuore e
richiedevano più impegno e capacità di
rap p o rto a livello umano e scientifico e
che avevano e hanno un peso enorme
nella vita e nelle possibilità di sviluppo di
una comunità detentrice di un patrimonio
culturale di prim’ord i n e.
Siamo anche molto grati all’Assessore
regionale ai Beni culturali, Onorevole Fabio
Granata che ha seguito con viva
partecipazione questa fase di ripresa della
Casa museo, assicurando non solo costante
appoggio morale, che ha fatto da incentivo
senza pari per chi lavora in difficoltà,
ma disponendo tutti i finanziamenti
richiesti per port a re la Casa mu s e o
a livelli di valorizzazione e di fruizione
prima mai sperati.
Ad maiora!
Giuseppe Voza
Soprintendente ai Beni culturali
e ambientali di Siracusa
PREMESSA
ALLA SECONDA EDIZIONE
13
INTRODUZIONE
ALLA SECONDA EDIZIONE
15
PREMESSA
ALLA PRIMA EDIZIONE
19
DA AKRAI A PALAZZOLO
21
CASA RI MASSARIA
25
CASA RI STARI
33
LA STALLA
39
IL FRANTOIO:
DALL’OLIO AL SAPONE
45
IL PRESEPE
49
IL MAIAZZÈ
59
PUPI CARRETTI
GIOCATTOLI
69
BRIGANTI RENITENTI
PATRIOTI MAFIOSI
79
NOTIZIA BIBLIOGRAFICA
85
APPENDICE
BIO-BIBLIOGRAFICA
89
REFERENZE FOTOGRAFICHE
101
Modello di ferro battuto per carretto,
della bottega Salafia di Comiso.
È la figura che Uccello elevò a simbolo
della Casa museo
PREMESSA
ALLA SECONDA EDIZIONE
Questo volume fu scritto da
Antonino Uccello in occasione del
primo anno dell’apertura al pubblico
della Casa museo; oggi vede la luce,
in seconda edizione riveduta, nella
ricorrenza dei trent’anni dalla sua
fondazione. La pubblicazione è un
omaggio allo studioso e alla sua
creatura istituzionale, eretta a
testimonianza di una cultura, di una
società e di una realtà oggi
completamente trasformate. Essa è la
descrizione, da parte del fondatore,
della sua Casa museo, del risultato
tangibile e visibile del suo impegno
di ricerca e di studio; riporta, con
l’immediatezza e l’efficacia della sua
affabulazione e con la sua viva voce,
le sue suggestioni narrative;
ripercorre, tra le righe di una prosa
accattivante, le sue motivazioni, il
vissuto della sua memoria, l’eredità
di un sapere familiare e personale i
cui segni sono stati ricondotti a unità
concreta, nel contesto vivo di un
luogo particolarmente intenso per
trascorsi storici e culturali quale
Palazzolo Acreide.
Col tempo il valore culturale
della Casa museo si è accresciuto
in maniera proporzionale alla
trasformazione della società di cui è
testimonianza. Questo dimostra
l’assoluto valore della sua esistenza,
non fondata sul nostalgico capriccio
solitario di un romantico studioso
del “buon tempo andato”, bensì
creata con ricchezza di contenuti
documentari, indicativi di una civiltà
in possesso di regole antiche e
articolate, portatrici di una sapienza
profonda e fortemente strutturata.
Uccello è scomparso oltre
vent’anni fa; la Casa museo, con tempi
che non sempre sono stati
obiettivamente valutati in relazione
alla complessità delle procedure
attuate, è stata trasformata in
un’istituzione pubblica, patrimonio
collettivo di tutta la società, giusto
destino per una struttura che della
società, sia pure d’altra epoca, è
testimonianza e memoria.Tale
trasformazione ha consentito il
mantenimento dell’unitarietà delle
collezioni, ha impedito la
disgregazione dei reperti, ha favorito
la loro conservazione, ha preservato
la custodia della sua identità, ha reso
possibile la prosecuzione della sua
conoscenza attraverso l’apertura al
pubblico, ha incentivato la presenza
di altre istituzioni vicine nel territorio
e negli intenti culturali.
Il progetto di Uccello non è stato
interrotto. La sua idea, dopo alcune
sofferte vicissitudini legate alla
radicale trasformazione della
proprietà materiale della Casa museo,
ha ripreso vita e vigore: basti pensare
che nell’ambito dei cosiddetti musei
etnografici siciliani, essa è l’unica ad
avere mantenuto un profilo sincero
e coerente tra contenuti
e contenitore, un rapporto vivo
e costante con il territorio in cui è
collocata, una funzione trainante per
molti operatori che fanno del folklore
oggetto di ricerca e di
approfondimento. Si fa riferimento,
rispettivamente, alla perfetta idoneità
della sua sede, conservata secondo il
volere del suo fondatore e scevra da
ogni ricostruzione arbitraria, codina
e artificiosa; alla continua dialettica tra
abitanti del territorio ibleo ed
istituzione, tessuta sul filo di una
costante attenzione per tutte quelle
situazioni, testimonianze e oggetti
della cultura contadina variamente
sparsi nel circondario, che potrebbero
trovare idonea collocazione nella
Casa museo e che comunque in
questa trovano un riferimento di
significati, un contesto ambientale e
un sistema di rappresentazione idonei
per donare loro pieno senso; al fiorire
di iniziative di privati, molti della
provincia di Siracusa, che, sulla scorta
dell’insegnamento di Uccello, hanno
provato, talvolta con risultati
ammirevoli, a non disperdere, finché
possibile, ogni segno forte di una
civiltà preindustriale le cui tracce
sono state miracolosamente
conservate da una congerie di fatti in
cui ha gioco la sorte, la passione,
la perifericità, la povertà, la necessità,
l’ingegno.
Il progetto di Uccello continua,
non più e non solo nell’operare, pur
13
14
prezioso, di questo o quello allievo,
ma come insegnamento storicizzato,
consegnato alla disciplina
antropologica non solo nei suoi
scritti, ma anche nei suoi risultati
materiali ed istituzionali. Eppure ancor
oggi, dopo numerosi riconoscimenti e
dopo tanti atti concreti di
accoglimento delle proposte
etnografiche di Uccello, c’è ancora chi
ostinatamente vuole vedere nella
Casa museo solo un luogo di raccolta,
esito fisico dell’opera di un “ottimo
raccoglitore”. Ciò che oggi è la Casa
museo, anche e soprattutto nella sua
trasformazione istituzionale - da
museo privato a museo pubblico -,
è scritto nelle cronache della sua
presenza e del suo significato nel
quadro dei musei etnoantropologici
siciliani e, in generale, del Meridione
italiano. Ma ciò che può essere la
Casa museo, in futuro, risiede
soprattutto nelle sue potenzialità oggi
solo in parte espresse, che potranno
farne un riferimento certo del talvolta
fragile settore dei beni
etnoantropologici
dell’Amministrazione regionale
siciliana. Una maturazione di tali
potenzialità attraversa certamente
alcune fasi che dovranno essere
necessariamente perseguite:
dall’ampliamento dei locali alla
completa esposizione delle collezioni,
dall’organizzazione di eventi non solo
a carattere locale o regionale al
collegamento organico con analoghe
istituzioni di altri Paesi del sud
d’Europa, dalla ripresa di una attività
di ricerca e reperimento di materiali
folklorici alla pubblicazione di
contributi scientifici. Dopo trent’anni
di attività è possibile affermare che
tale lavoro è stato avviato e che potrà
proseguire solo a condizione di una
stabilità e continuità nella gestione
istituzionale.
Nei contenuti e nella forma
questo volume rispetta la stesura
originaria. In trent’anni alcune
situazioni espositive sono,
ovviamente, mutate; in taluni casi,
alcuni ambienti furono trasformati in
tempi molto vicini alla pubblicazione
della prima edizione di questo lavoro
(per esempio, il frantoio che fu
accuratamente restaurato nel 1974).
Le descrizioni, là dove necessario,
sono state minimamente adeguate,
con parole dello stesso Autore, per
illustrare l’odierna sistemazione del
Museo. L’apparato iconografico è
stato sostanzialmente rispettato; sono
state tuttavia introdotte numerose
nuove immagini per arricchire
adeguatamente i riferimenti cui il
testo rimanda.
A volte, nel peregrinare tra una
strada e l’altra che collega Palazzolo
Acreide con i centri vicini, nello
scorgere i segni di un’antropizzazione
del territorio discreta e consapevole,
nell’incontrare persone che
costituiscono la viva testimonianza
residuale della tradizione che Uccello
volle documentare, nel considerare
le trasformazioni e le permanenze
culturali presenti nell’area iblea, già
evidenti attraverso il disegno del
paesaggio e la forma delle
architetture, nell’entrare nelle case
di chi oggi vive con alterne
prospettive nell’area che fu luogo di
ricerca dell’Antropologo, si impone
una considerazione complessiva su
quello che fu il mondo di Antonino
Uccello, sulla galleria di personaggi
e di situazioni in cui si imbatté, sul
patrimonio di sapienza e di pensiero
cui egli prestò attenzioni, studi, analisi
e approfondimenti, e di cui la Casa
museo costituisce solo una porzione.
Già nella sua vicenda biografica si
scorgono alcuni percorsi di
interpretazione del suo stile
antropologico ma, ancor più, è nella
sua produzione saggistica e letteraria
che è attestato, ovviamente, il suo
metodo. Per questa ragione si è
ritenuto indispensabile corredare il
volume con un’appendice analitica
bio-bibliografica, illustrativa del
percorso compiuto da Uccello nella
sua vicenda di uomo e di studioso.
Questo volume non sarebbe stato
mai ripubblicato se gli eredi di
Antonino Uccello non avessero, con
grande sensibilità, concesso l’uso dei
diritti di stampa. Per tale gesto è
doveroso un particolare segno di
riconoscimento.
Gaetano Pennino
INTRODUZIONE
ALLA SECONDA EDIZIONE
Il 27 settembre 1971 Antonino
Uccello aprì al pubblico la sua Casa
museo a Palazzolo Acreide, Istituzione
alquanto singolare, frutto di trent’anni
di ricerca e raccolta d’oggetti
provenienti dal mondo contadino.
La Casa museo non era concepita
come sono soliti esserlo i musei che
così si chiamano, cioè la casa di
qualcuno che viene trasformata in
museo per tenere vivo il ricordo della
persona e del suo ambiente.
Al contrario, la Casa museo di
Uccello era un luogo in cui lui e la
sua famiglia vivevano, sempre aperta a
chiunque gratuitamente. Il visitatore
era un ospite, e il padrone di casa
spiegava con pazienza e passione
come aveva concepito il suo museo e
l’uso dei singoli manufatti. Una casa
non per la gloria di una persona, ma
per preservare la memoria della
cultura contadina.
L’esperienza di Uccello si
collocava all’incrocio tra la
concezione del museo solo come
raccolta, conservazione e esposizione
di oggetti e la nuova museografia che
considera la fruizione e la didattica
come altrettanto importanti.
Questa nuova idea di museo si
afferma, e non soltanto per i musei
etnoantropologici, in Francia e negli
Stati Uniti già negli anni Cinquanta
come evoluzione dell’esperienza dei
musei all’aperto sul modello dello
Skansen. In Italia dobbiamo arrivare
agli anni Settanta prima che essa
venga praticata.
L’abbandono delle campagne a
favore del lavoro in città comportava
un costo molto alto. L’integrazione in
una dimensione del tutto nuova si
risolveva nella negazione della propria
cultura in quanto spia immediata della
condizione originaria. Nasce così, in
controtendenza, un nuovo interesse
verso la cultura tradizionale popolare.
Da parte di appartenenti alla
borghesia intellettuale si raccolgono
e ripropongono canti popolari: il
cosiddetto folk music revival; da parte
dei media si pubblicizzano i prodotti
del vecchio mulino, dell’antica
gelateria e così via.
Il Seminario di studi “Museografia
e folklore”, tenutosi a Palermo nel
novembre del 1967, recepiva già le
nuove concezioni museografiche, ma i
tempi non erano ancora maturi;
queste le parole di Cirese nel suo
intervento conclusivo:
“Primo - credo - convegno italiano, non
dall’impianto iniziale, si fosse
deliberatamente congiunta la ricerca
demologica con una attività di tipo diverso.
Primo convegno che, avendo un tema
circoscritto, lo abbia affrontato fino in
fondo senza preoccupazioni e senza
eccessive prudenze interne o esterne.
Direi che di rado ci era capitato di sentir
parlare un linguaggio così netto sui mali
esterni, non dipendenti da noi, ed anche,
dato che siamo uomini anche noi, sui mali
interni della nostra ricerca e della nostra
civiltà. E, direi, primo convegno nel quale il
dibattito c’è stato e a un livello non delle
piccole cose, ma delle cose piuttosto gravi
ed importanti, addirittura dei principi
generali che hanno informato e informano
la nostra attività e possono collegarsi o
separarci dagli altri.
Primo convegno in cui ci sia stata una
apertura problematica così vasta, così nuova,
così moderna, anche se per qualche
momento (suscitando le giuste, giustificate
proteste di qualcuno degli autorevoli
partecipanti), ci siamo un po’ allontanati dal
tema concreto per delle strade, che
potevano essere considerate come di
astrazione in relazione al problema
siciliano soltanto, sul problema dei musei,
immediato. Probabilmente lo erano; tuttavia
che non era mai stato affrontato
per la prima volta noi abbiamo affrontato,
esplicitamente come tema centrale in una
come non poteva non farsi in un momento
riunione di studiosi.
come questo, un confronto con posizioni
Primo convegno italiano promosso da
scientifiche non certo nuovissime (anche se,
studiosi di demologia a carattere così
magari, giungono ufficialmente nel nostro
dichiaratamente interdisciplinare; non era
mondo solo da poco), ma certamente nuove
mai avvenuto, per quanto ci sia stata sempre
e con le quali i conti debbono essere fatti”
larga partecipazione di studiosi di altre
(Cirese, 1968, p. 99).
discipline, che sin dalla organizzazione,
A questo seminario partecipò
15
16
Antonino Uccello prefigurando la
futura organizzazione del suo Museo
(Uccello, 1968). La sua iniziativa, anche
se avviata molto tempo prima,
appartiene a questa nuova temperie
culturale. L’edificio che aveva
comprato anni prima, ottenendo il
mutuo necessario per l’acquisto
attraverso il cedimento del quinto
dello stipendio (era insegnante di
scuola elementare), era una casa
padronale con annessi ambienti,
in un quartiere ancora contadino.
La famiglia Uccello abitava il primo
piano, mentre il pianterreno era
destinato all’allestimento della casa
del massaro. Uccello era un uomo
solitario che aveva molte intuizioni
interessanti, ma viveva lontano dagli
ambienti scientifici. La sua iniziativa
aderiva allo schema romantico della
ricostruzione d’ambiente, una
ricostruzione tuttavia molto
personale, strettamente legata alla sua
persona come cicerone.
Descriveva infatti, anzi raccontava,
così come fa in questo libro, tutti i
dettagli dei singoli oggetti, le storie e
credenze a essi connessi, ma anche la
loro apparente incongruità. Per
esempio la provenienza da luoghi
diversi da Palazzolo Acreide, cosciente
come era, di certi “abusi” museografici.
La novità certamente più interessante
della sua proposta era di alternare le
esposizioni con le stagioni: idea
bellissima, ma di difficile attuazione se
non si vivono, come ancora la famiglia
Uccello, i ritmi contadini tradizionali.
Ci si può anche domandare che
differenza fa per il visitatore, se la
coperta del letto sia estiva o
invernale. Al momento in cui veniva
presentato entusiasticamente dal suo
proprietario e accompagnato
dall’offerta di “frutta di stagione”,
questo fatto tuttavia assumeva un
valore essenziale.
La Casa museo è diventata un
modello per i musei sorti nei paesi
vicini: il Museo Ibleo delle arti e
tradizioni popolari “Serafino Amabile
Guastella” di Modica (Ragusa) e
“I luoghi del lavoro contadino” di
Buscemi (Siracusa) (Dormiente, 1986;
Acquaviva, 1997). Ognuno di essi
presenta una casa ri stari molto simile
a quella della Casa museo di Uccello.
Significa questo che i suoi
continuatori seguono un modello
attardato proposto dal Maestro,
ovvero che questo tipo d’esposizione
incontra ancora il favore entusiasta
dei visitatori? Un esperto di
marketing potrebbe convincerci che
questo sia il tipo di esposizione
vincente e che questa sia la ragione
perché i musei all’aperto e di
ricostruzione d’ambiente continuino
ad avere un grande successo nel resto
del mondo.
Non dobbiamo dimenticare che
negli anni Trenta anche Giuseppe
Cocchiara, incaricato di allestire il
Museo Etnografico Siciliano “Giuseppe
Pitrè”, nei locali annessi alla Palazzina
cinese nel Parco della Favorita a
Palermo, sognava di potere creare in
futuro intorno a esso un vero museo
all’aperto (Cocchiara, 1938). Sia il
Museo Pitrè che quello di Uccello,
per il quale il primo deve essere stato
il modello più vicino e più ovvio, sono
da catalogare fra i musei della civiltà
contadina allestiti in vecchi edifici
conservati in situ secondo la
classificazione di Zippelius (1974).
A questo proposito va sottolineato
il valore de “I luoghi del lavoro
contadino” di Buscemi. Qui Rosario
Acquaviva ha conservato in situ un
certo numero di ambienti allestendo
ognuno di questi secondo la
destinazione originaria: il frantoio,
la bottega del calzolaio e del fabbro,
la casa del massaro e quella del
giornaliero. Recentemente lo stesso
Acquaviva ha recuperato un mulino
ad acqua nel territorio di Palazzolo
Acreide e lo ha anche rimesso in
funzione.Tutto questo da privato, con
l’aiuto di una cooperativa giovanile e
qualche sparso e modesto contributo
pubblico concesso unicamente per le
manifestazioni. Sarebbe di estremo
interesse valorizzare seriamente
questa iniziativa e, visto che si trova
in un paese prossimo a Palazzolo
Acreide, cercare una strategia per una
conduzione abbinata delle due
istituzioni.
Dopo otto anni dall’apertura
della Casa museo Antonino Uccello
venne a mancare. Furono necessari
ben quattro anni per perfezionare
l’acquisto da parte della Regione
Siciliana, già concordato con Uccello.
Non è comunque questo il luogo
dove discutere le difficoltà incontrate
dalla Casa museo sia prima che dopo,
ma di rallegrarsi, della ripubblicazione
di questo volume, edito la prima volta
nel 1972 e presentato in occasione
del primo anno di vita della Casa
museo. Questo è sicuramente un
segno positivo di ripresa dell’attività
di questa Istituzione e una speranza
certa per il suo futuro.
Janne Vibaek Pasqualino
Bibliografia
AA.VV.
1968 Museografia e folklore, atti del seminario di
studi, Palermo 21-23 novembre 1967, in
“Architetti di Sicilia”, nn. 17-18 (gennaio-giugno
1968)
Acquaviva, R.
1997 Il mulino a acqua in Sicilia.Tecnica e lavoro,
Siracusa
Bonomo, G.
1965 Introduzione e commento a G. Pitrè,
Che cos’è il folklore?, Palermo
Buttitta, A.
1968 Musei folklorici e vita popolare,
in Museografia e folklore, atti del seminario
di studi, Palermo 21-23 novembre 1967,
in “Architetti di Sicilia”, nn. 17-18
(gennaio-giugno 1968)
Cirese, A.M.
1968 Intervento nel dibattito (pp. 99-102),
in Museografia e folklore, atti del seminario
di studi, Palermo 21-23 novembre 1967,
in “Architetti di Sicilia”, nn. 17-18
(gennaio-giugno 1968);
1977 Oggetti, segni, musei. Sulle tradizioni
contadine,Torino
Cocchiara, G.
1938 La vita e l’arte del popolo siciliano nel Museo
Pitrè, Palermo
Dormiente, G.
1986 Il Museo Ibleo delle arti e tradizioni popolari
“S.A. Guastella”, a cura di G. D’Agostino e
J.Vibaek Pasqualino, Laboratorio Antropologico
Universitario – Guide, Palermo
Rivière, G.H.
1971 Le musée en plein air des Landes de
Gascogne. Expérience française d’un musée
de l’environnement, in Ethnologie Française, I
Uccello, A.
1968 Per una Casa museo a Palazzolo Acreide,
in Museografia e folklore, atti del seminario
di studi, Palermo 21-23 novembre 1967,
in “Architetti di Sicilia”, nn. 17-18
(gennaio-giugno 1968)
Vibaek, J.
1980 Museografia e cultura materiale, in
La cultura materiale in Sicilia, Atti del
I Congresso internazionale di studi
antropologici siciliani, Quaderni del Circolo
semiologico siciliano nn. 12-13, Palermo
Villari, P.
1981 Introduzione a L. Loria, Il paese delle figure,
Palermo
Zippelius, A.
1974 Handbuch der europaeischen
Freilichtmuseen, Colonia
17
PREMESSA
ALLA PRIMA EDIZIONE
Da Ulisse a Mazzarò, a mastro
don Gesualdo, dagli eroi di Omero e
dagli dèi di Esiodo «vinti» del Verga
e ai santi delle nostre devozioni, la
misura dell’uomo ebbe a esprimersi
con la falce, coll’aratro e con altri
arnesi di lavoro agricolo. Davanti ai
Proci Ulisse si vantò, infatti, con il
linguaggio che fino a qualche
decennio fa era di uso tra gli uomini
della nostra terra: «Se vogliamo
gareggiare a chi di noi mieterà di più
nei prati, nelle lunghe giornate, a
primavera, sono pronto. Porterò la
mia falce ben ricurva. Tu, la tua; e
falceremo fino a sera, senza prendere
cibo, finché ci sarà erba. Se poi
dovessimo guidare un paio di buoi e
metterci ad arare quattro iugeri di
terreno, vedresti come traccio diritto
il solco». L’orgoglio della falce
ricurva e del solco diritto è durato
fino a ieri, in Sicilia. Oggi altre
misure e nuovi orgogli umani sono
subentrati. La civiltà contadina
diviene memoria, quasi archeologia;
o, peggio, folclore, nell’accezione
screditata del nostro vocabolario.
Vero è che altrove, in Cina, si tentano
recuperi massicci del senso della terra
e conciliazioni tra cultura contadina e
cultura urbana e industriale; vero è
che incalza il bisogno di salvarsi con
la natura; di «ritornare al segno»,
come diceva Machiavelli; e che certi
movimenti giovanili, le comunità
hippies in California ad esempio,
tentano di ristabilire contatti con la
terra. Sta di fatto però che anche
dalle nostre parti la gente è venuta
sempre più estraneandosi dalla civiltà
agricola. Il potere nel mondo ha
cessato di sognare spighe e vacche e
di preoccuparsi delle male annate.
Di questo mutamento radicale
nei rapporti con la terra un segno
visibile è nelle abitazioni.
La casa un tempo era un modo
d’inserirsi nella natura, di sentirsi
nel cuore di essa, non di
distaccarsene o di stare ad assistere
allo spettacolo dei suoi elementi.
Il contadino era attore; partecipava
all’azione del cielo e della terra.
La casa agricola (Casa museo),
ricostruita e vivificata da Antonino
Uccello a Palazzolo Acreide, consente
di verificare ciò e altro ancora. Chi vi
entra avverte subito di trovarsi in un
punto di riferimento che poteva essere
dato solo dall’abitazione di ieri – un
ieri, che come si diceva, si estende da
Omero a Giovanni Verga. Vi si avverte
un’intimità profondissima, aperta a
intimità che direi sempre più intime,
abissali, della terra e del cosmo.
Si tratta di una casa cosmologica che
richiama la Casa del Calendario
dell’antica Cina. I cieli e le stagioni vi
sono presenti, scanditi dagli oggetti e
dalla loro disposizione. La porta nelle
case diciamo «borghesi», è fatta contro
i ladri ed è insieme un atto estetico.
La porta della Casa museo di Palazzolo
Acreide lascia pensare a fenomeni di
straordinaria potenza che potrebbero
bussare là, scatenamenti di forze celesti
e terrestri. Vi si percepisce un tempo
che non è quello dei calendari delle
aziende industriali e cittadine: un
tempo essenziale non cronologico;
ma durata.
Nella Casa museo tu tocchi le
varie fasi della condizione umana,
dalla povertà alla ricchezza di tipo
Mazzarò e mastro don Gesualdo,
fino allo stato del Lampedusa, prima
che la Sicilia si rovesciasse in
cronache borghesi e mafiose.
C’è Omero, c’è la Bibbia stravolta in
devozioni e in superstizioni; c’è
soprattutto Verga, e il barone
Serafino Amabile Guastella. Non ci
sono gli altri, che appartengono alla
miserevole ironia di quel mondo.
Dell’antico modo di vivere la
natura e la propria parte di destino
cosmico non manca il momento
giocoso, dai rummuli (trottole) al
teatro dei pupi, dove l’uomo
strappava un’eccezione alla legge
della rassegnazione «produttiva» e
biologica; dove si sentiva fanciullo
ed eroe capace di sfidare mostri e
dèi; dove aveva un cuore nuovo,
quello che fin da Cielo d’Alcamo fu
chiamato «paladino».
Fortunato Pasqualino
19
DA AKRAI A PALAZZOLO
Quando nel 1709 venne
pubblicato a Palermo un curioso
itinerario dell’Isola, nel capitolo
dedicato a «Città, Terre e Luoghi
esistenti in Sicilia» così troviamo
rubricata Palazzolo: «Terra edificata
a pié di quel Colle, che dicono
Acrimonte, sul quale fu eretto già
un convento de’ Padri Minori
Osservanti sotto titolo di S. Maria
del Palazzo, perché per tradizione
ricevuta appresso li Palazzolesi
sorgeva nel medesimo sito, in cui ne’
secoli caduti stava un Palazzo di
Hierone Re di Siracusa; e da questo
Palazzo vogliono, che poi ricevesse
la sua appellaggione la Terra di
Palazzolo».
È stato Tucidide a precisare che
la fondazione di Akrai avvenne
settant’anni dopo quella di Siracusa,
e cioè nel 664-663 avanti Cristo.
Il «soprannome» Acreide, derivato
dall’antica Akrai, – annota un
attento cronista del secolo scorso –
fu dato a Palazzolo subito dopo
l’Unità d’Italia, e precisamente il
2 giugno del 1862.
Palazzolo Acreide sorge a circa
697 metri sul mare e conta oltre
9000 abitanti (contro i 12.200 del
1951), dista da Siracusa circa 45
chilometri. I bassi redditi di una
economia in prevalenza agricola
hanno costretto contadini e artigiani
all’emigrazione in massa.
Teatro greco dell’antica Akrai: sullo sfondo,
nelle giornate di chiaria, si staglia il cratere
dell’Etna
21
La campagna circostante conserva
i resti dello splendore raggiunto
nell’antichità classica: fra l’altro,
sono notevoli un teatro greco che si
affaccia nella vallata dell’Anapo,
sullo sfondo dell’Etna, e i cosiddetti
«Santoni» – i Dioscuri, Cibele, ecc. –
sculture rupestri che rappresentano
divinità di origine asiatica legate al
culto della Madre Terra.
La cittadina ebbe una continuità
di vita medievale e rinascimentale:
ma l’11 gennaio del 1693, annota il
notaio don Cesare Salluccio, «a ore
21 di detto giorno si fece a tremare
tutta la terra, e la Sicilia con
grandissimo, e gagliardo tremore...
In questo paese di Palazzolo le
persone che furono oppresse dalle
pietre arrivarono al numero di mille,
separatamente dai feriti, e di poi
morti per causa del medesimo
tremuoto.
In quanto agli edifici delle case,
e Chiese non restò minimo vestigio,
e principalmente della Madre-Chiesa,
e suo campanile, il quale era degno
di esser veduto...».
Palazzolo risorse e costruì palazzi
e chiese che conferiscono al
complesso urbanistico una nobile
severità settecentesca: le maestranze
continuarono a edificare e a
rammodernare per tutto l’Ottocento,
fino all’ultimo liberty. Proprio per
questa continuità di vita e di civiltà
Palazzolo Acreide costituisce una
sede ideale per una Casa museo che
dia la testimonianza di questa
segreta vita di popolo.
Palazzolo Acreide, piazza del Popolo detta
comunemente di San Sebastiano, in una
mattinata di domenica.
22
In un quartiere popolare rimasto
quasi del tutto omogeneo nel suo
primitivo schema urbanistico, sorge
questo palazzo settecentesco – la Casa
museo – ricostruito dopo il terremoto
del 1693 su spezzoni di muri di
precedenti edifici adibiti presumibilmente a locali di deposito. Condotto a
termine il restauro della parte muraria
Atrio d’ingresso della Casa museo,
sulla sinistra piatti di Caltagirone
dell’edificio, si è proceduto alla
sistemazione del materiale in modo
da rendere immediatamente leggibili
dal visitatore le condizioni di vita
del contadino di Palazzolo in un
determinato momento storico-culturale,
mentre le altre collezioni sono state
ordinate nei vari locali a pianterreno,
i cosiddetti tammusa, con volte a botte.
Un museo etnografico potrà
notevolmente contribuire a
salvaguardare almeno in parte il
materiale di studio, a educare e a
sensibilizzare l’opinione pubblica, per
non dire poi degli ovvi vantaggi che se
ne dovrebbero ricavare sul piano
scientifico, culturale e turistico. Una
istituzione del genere, inoltre,
è destinata anche ad aprire nuove
prospettive per un maggior
approfondimento dei vari problemi
etnografici, etno-musicali e
dialettologici, ma anche e soprattutto
di quelli della vita sociale in genere
delle classi popolari, contribuendo in
tal modo a un rinnovamento della
struttura stessa della società in cui
veniamo quotidianamente operando.
Gli ambienti della Casa museo si
trovano nel pianterreno dell’edificio;
in passato erano abitati dal massaro
alle dipendenze del grosso proprietario
terriero, il quale occupava la parte
superiore del palazzo. Il massaro, oltre
al lavoro dei campi, faceva anche la
ricotta, riceveva in consegna le derrate
e la gabella degli affittuari,
sovrintendeva ai lavori del frantoio per
le ulive. I due massari, marito e
moglie, avevano dunque un certo
benessere, data anche la fiducia che
dovevano riscuotere da parte del
padrone, il quale affidava alla loro
custodia tutte le derrate dell’annata.
A pianterreno si trovano inoltre
due ampie cisterne scavate nella viva
roccia, che a tuttoggi raccolgono
l’acqua piovana; alle pareti del vasto
atrio, dove i carri solevano sostare per
depositare i cereali e le granaglie nei
ripostigli padronali, sono fissati degli
anelli di ferro per legarvi, nella lunga
attesa, i muli e le giumente.
Altri locali attorno al caseggiato
erano adibiti a vari altri usi: pollaio,
pagliera, magazzeni, «carretterìa»,
vale a dire il locale per la posta del
carretto. Tuttora il quartiere viene
denominato Mannirazzi, cioè «grandi
ovili» per la custodia delle pecore,
■
■ percorso espositivo
■
■ cortili
In primo piano, il portone d’ingresso
Balconata settecentesca della Casa museo
Ingresso: sulla sinistra, cisterna scavata nella
roccia per l’acqua piovana
1. atrio; 2. cortile; 3. casa ri massaria; 4. casa ri
stari; 5. stalla; 6. frantoio; 7. piccolo maiazzè; 8.
portico; 9. cortile; 10. maiazzè; 11. ex stalla
esposti a mezzogiorno, che stanno a
testimoniare dell’antica funzione delle
casette sparse nelle adiacenze della
Casa museo, e costituiscono al
contempo preziosi esempi di
fantasiosa architettura spontanea.
23
riscandire
CASA RI MASSARIA
La prima nozione di cosmogonia
l’ebbi da mio nonno, analfabeta,
emigrato prima negli Stati Uniti e
poi in Turchia. I vari viaggi, la
visione di diverse e antitetiche civiltà
non avevano per nulla scalfito la sua
concezione del mondo, che poi
trasmise anche a me, e che risponde
esattamente a quello che riferisce il
Pitré in un capitolo dei suoi Usi e
Costumi: «La Sicilia è sorretta da tre
colonne, che formano la base de’ suoi
tre piedi: una colonna è sotto il Faro
(Messina), una sotto Pachino e una
sotto Trapani».
Alla sua categorica affermazione
mio nonno soleva aggiungere con
fare assorto: «Una sola delle colonne
resta ancora malamente all’impiedi,
le altre due sono già crollate».
E ricordo come le nostre serate
d’inverno si reggessero anch’esse,
come la nostra esistenza, sulla
fragilità e sulla instabilità di una
terra sospesa a un sottile filo tra cielo
e abissi marini, con la minaccia
inoltre di malannate a ogni gelo,
grandine, siccità. Si viveva, specie al
tempo della mietitura, – riprendo
l’espressione di Ernesto De Martino –
nell’ansia del «faticoso epilogo
dell’anno agricolo», della «trepidante
attesa del ‘pane’ e del ‘vino’».
Solo la casa dava il senso della
stabilità e della certezza; ogni stanza
prende il nome di ‘casa’: casa ri stari,
Il forno in gesso e mattoni di cotto per il pane:
il fumo si diffonde per la stanza e trova uno
sbocco attraverso le tegole del tetto; sulla
destra, la donna è seduta accanto all’arcolaio e
avvolge il filo nello spulaturi.
25
casa ri massarìa, come se ogni locale
fosse un mondo compiuto, con una
sua organica funzione. È strano come
ancor oggi gli spazi di questi
ambienti conservino la stessa umana
e poetica dimensione dell’infanzia, e
tornino a ridare un senso di sicurezza,
quasi sezione di un universo, come
rappresentassero un simbolo e
costituissero al contempo un habitat
in cui rivivono antichi miti in una
nuova temperie culturale.
La casa di massarìa è un ampio
locale con tetto di tavole e travi e il
pavimento di lastroni quadrati in
pietra calcarea. Sulla parte interna
dell’uscio sono disposte le immagini
devote: i santi patroni e protettori
contro i malanni e le calamità; vi
sono appesi un panierino e una
crocetta di foglie di palma intrecciata,
benedetti nella domenica delle Palme,
ma anche il ferro di cavallo col fiocco
di nastro rosso contro il malocchio
Sulla destra, da una antica finestra murata è
ricavato uno spazio per recipienti di terracotta;
in alto, a sinistra, collari di legno per ovini e
bovini
26
e la iattura. Vi campeggia la bbulla râ
loca santa, una stampa popolare dove
sono rappresentate delle scene della
crocifissione con dei riquadri che
riproducono i vari luoghi santi. È il
frate cappuccino che nel primo
autunno ancor oggi attraversa le
strade del paese e scampanellando
richiama le donne che ordinano delle
messe per i defunti e acquistano la
stampa dei luoghi santi, che viene
fissata sul retro dell’uscio a protezione
della casa.
Durante le tempeste, infatti, le
donne coprono gli specchi di casa e
l’oro agli orecchi per paura del
fulmine e, sedute in cerchio,
ripetono al precipitare del tuono:
San-Ciuvanni iàutu e ddanni,
nn’at’a scanziari ri tt-rona e-ddi lampi.
(San Giovanni alto e grande, / ci dovete
liberare da tuoni e fulmini).
L’uscio interno della casa ri massaria dove sono
appesi immagini devote e un ferro di cavallo a
protezione della casa contro il malocchio
E quando infuria la tromba
d’aria, una donna si porta sull’uscio,
si tiene salda, protesa all’infuori, fissa
la minaccia del cielo e ripete a fior di
labbra per fascinare a cura ô ddrau,
cioè la tromba d’aria:
Adamu, Adamu,
penza li tri-pparoli
ca ti rissi nostru Signuri Ggesucristu
a-mmunti Carvanu.
(Adamo, Adamo, / pensa alle tre parole /
che ti disse nostro Signore Gesù Cristo /
sul monte Calvario).
All’angolo, sulla destra della casa,
è il forno di pietra e mattoni di cotto:
è a-ffumu persu, cioè senza camino,
sicché il fumo si perde nella stanza e
va ad affumicare la salsiccia appesa a
un cerchio di legno che pende dal
soffitto. Sul forno sono sparsi utensili
dell’uso quotidiano quali lucerne,
Il forno in gesso e mattoni di cotto, accanto
all’uscio
bottiglie, padelle, il rastrello e la pala
per infornare e sfornare il pane. Sulla
parte laterale del forno è un
finestrino, come una feritoia, con un
tappo di pietra, per osservarvi se il
pane è arrivato a una buona cottura.
Questo spioncino, detto maritu, ha
fatto nascere una di quelle «domande
carnescialesche» che pubblicò a suo
tempo Serafino Amabile Guastella:
– U furnu è masculu o fimmina?
– Fimmina, pirchì havi u... maritu.
A dispetto della grammatica, che
lo vuole di genere maschile – osserva
Vann’Antò – il forno è femmina
perché ha il «marito», come appunto
viene maliziosamente chiamato lo
spioncino laterale.
L’acqua che si fa bollire per
impastare la farina per il pane si
chiama ràzzia, cioè grazia. La pasta si
manipola nella madia di legno,
sostenuta da due cavalletti, e
successivamente si dispone sulla sbria,
una particolare gramola che assomiglia
a una figura femminile, ritagliata nel
legno. Sulla sbria è disposto un pistone,
detto sbriuni, che un rocchetto di legno
tiene incavicchiato, mentre l’altra
estremità viene abbassata e rialzata
sulla pasta che una donna, seduta sullo
spigolo della gramola, solleva e rigira
quando il pistone viene rialzato. La
sbria viene descritta in un indovinello
popolare con salaci allusioni:
A zza Cicca si curcau,
u zzu Ciccu cci ncravaccau:
tri-pparmi n’avia,
ttri-pparmi cci ni ficcau.
(La zia Cecca – la sbria – si coricò, / lo
zio Cecco – il pistone – la cavalcò, / tre
palmi – di cavicchio – aveva, / tre palmi
gliene conficcò),
Cucina, nella casa ri massaria
perché il pistone si reggesse ben
saldo alla sbria.
Dopo aver infornato il pane,
col pollice si fa una crocetta sul
coperchio del forno e si recitano
alcuni versetti:
Pattri, Figghiu e Spirdussantu,
pozza crìsciri n’àuttru tantu;
Santa Rrusulia,
iancu e rrussu comu a-ttia;
nné-gghiàriu e-nné-ppassatu
comu a-Mmaria senza piccatu;
crisci pani ô furnu
comu Ggesuzzu criscìu nta lu munnu...
piano di pietra calcarea, detto t u c c e n a,
sul quale sono disposte suppellettili da
cucina. Alla parete è appeso un appendistoviglie che contiene cucchiai,
mestoli e stoviglie di legno e di
metallo. Segue l’angolo della ricotta:
la caldaia (a quarara) è sostenuta da
una sbarra di legno che poggia su due
treppiedi anch’essi di legno.
(Padre, Figlio e Spirito Santo, / possa
crescere ancora tanto; / santa Rosalia, /
bianco e rosso come te sia; / né acido e
né passato / come Maria senza peccato; /
cresci pane al forno / come Gesù crebbe
per il mondo...).
A lato del forno è la t a n n u r a,un
focolare di pietra per cucinarvi, con un
Cucchiai e mestoli in legno.
In alto, piatto di terracotta di produzione
calatina
27
Da uno spago disposto in senso
orizzontale e sostenuto da due chiodi
pendono i vari utensili per la
confezione della ricotta e del
formaggio: la «cazza», che serve a
raccogliere la ricotta dalla caldaia e
deporla nelle particolari fiscelle di
canna, di forma quasi conica; la
rruòtila, un bastone di legno, d’un
metro circa, che serve a dirompere la
28
Il soffitto è di tavole sostenute da travi e una
capriata al centro, dove sono appesi utensili e
attrezzi vari.
In alto, un grappolo di cavagni, fiscelle di canna
per deporvi la ricotta
«cagliata»; u scutiddaru, un recipiente
di legno che contiene il caglio;
u iaruòzzu, un recipiente conico di
rame con manico di ferro per
raccogliere e versare il latte, il siero,
l’acqua calda. A lato è collocata, su
due ceppi, la mastredda, un
particolare tipo di madia adoperata
per lo scolo delle ricotte e del
formaggio).
Quando la ricotta affiora alla
superficie, il massaro – o il curàtulu,
addetto cioè alla confezione della ricotta
– suole segnare col pollice una crocetta
sul coperchio della caldaia e ripete:
Santu Rramunnu,
rricotta fina ô funnu;
santu Minenti,
rricotta assai
e-ssieru nenti.
(Santo Raimondo, / ricotta sino al fondo
[ché la ricotta cioè coaguli sino in fondo
alla caldaia], / santo Minente – o forse
Eminente –, / ricotta assai / e siero niente).
29
Ma se proprio ogni invocazione e
cura dovessero risultare del tutto inutili, si suole ironicamente aggiungere:
Arrimina, zazzaruni,
Ca a rricotta è nto minciuni!
(Rimesta, zazzerone, / ché la ricotta è nel
minchione!)
È andata cioè a farsi strabenedire!
L’angolo opposto al forno.
In alto, la sbria, un particolare tipo di gramola
per la panificazione
30
Da un’antica finestra è ricavato un
armadio a muro, che contiene vari
recipienti di terracotta, in massima
parte di produzione caltagironese, per
la conserva delle ulive, capperi,
pomodori secchi, ecc. Segue la piattiera
di legno nella quale sono disposti
vecchi piatti, e i fiancotta, cioè grosse
scodelle maiolicate, colabrodo, ecc. Su
una rustica panca di quercia sono
Telaio, in legno di noce, realizzato alla fine
dell’800 dal falegname don Pasquale Aiello di
Canicattini Bagni
appoggiate contro il muro accette di
varia grandezza per i diversi usi; a un
cavicchio (u cavigghiuni) sono appesi
una vecchia bilancia e un grappolo di
fiscelle per la ricotta. Dalla capriata del
soffitto pendono una tavola sostenuta
da fil di ferro, sulla quale sono fiscelle
di giunco per il formaggio, e un
bastone a più ramificazioni, a mo’ di
uncini, dove sono appesi fiscelle per la
ricotta, forbici per la tosatura delle
pecore, panieri di canna intrecciata e
altri arnesi.
Sull’angolo di fronte, appena sotto
la finestra, è il telaio tradizionale
ancora in opera. La massaia suole
tessere tutto quanto occorre al
fabbisogno familiare: tesse il suo
corredo. Un canto popolare d’amore è
dedicato proprio alla tessitrice:
Quant’è-bbedda sta figghia ri massaru,
si pò-cculari nta na tazza r’oru;
quannu si metti nta lu so tilaru
lu scrùsciu ri la spola pari n truonu;
quannu si pìgghia la ugghia a li manu
ddipinci n’acellu a-pprimu volu.
(Quant’è bella questa figlia di massaio, / si
può colare in una tazza d’oro; / quando si
siede al suo telaio / il rumore della spola
sembra un tuono; / quando prende l’ago in
mano / dipinge un uccello a primo volo).
Maritarsi» del 1619, trascrive la «Roba
a Quattro di N.N.». Tra l’altro la sposa
porta due «Matrazzi», quattro
«Lenzuoli», una «Coltre», una
«Frazzata», quattro «coscini», quattro
«fodere», quattro «Tovaglie di
Guastelle» (cioè per vasteddi, particolari
forme di pane) e altre quattro
«Tovaglie di pane»; e ancora un paio di
«Bertoli» (i vièrtuli, piccole bisacce di
Il telaio e tutti i pezzi che lo
compongono sono oggetto di
particolare cura e descritti in molti
proverbi, modi di dire e indovinelli con
bella efficacia espressiva. L’arcolaio, ad
esempio, è di legno, ma più spesso è di
stecche di canna, eseguito dalle stesse
massaie; un indovinello così lo descrive:
Ddùrici frati,
tutti rùrici ncatinati,
fanu a vita rê ddannati.
(Dodici fratelli – le stecche di canna – /
tutti e dodici incatenati, / fanno la vita
dei dannati),
girano cioè senza requie ad avvolgere
il filo.
In passato venivano eseguite le
piccole bisacce di lana, quelle grandi
a larghi quadri neri su fondo bianco,
e le frazzate, cioè le belle coperte di
lana, quelle bianche di cotone, e poi
la tela di lino e di canapa per la
biancheria, e il modesto filunnenti,
cioè il ‘filo da niente’, per tovaglie e
strofinacci da cucina.
Il padre cappuccino di Palazzolo,
nel suo manoscritto del secolo scorso,
a proposito delle «Consuetudini del
Stecche incise, di legno, per sostenere il liccio.
In alto, frangia di coperta tessuta a Palazzolo
Acreide
lana). Il frate conclude l’elenco della
dote con la seguente nota in calce al
foglio manoscritto: «Si usava la piritera
nei tempi più prossimi». Infatti, il
buon cappuccino ci riferisce che un
sacerdote, don Mario Baratta, aveva
avuto modo di vedere «le piritere,
ch’erano strumenti fatti di latta, cuojo,
cristallo ecc. che usavano gli sposi...
per mandar fuori le ventosità».
31
CASA RI STARI
È una bassa e vecchia porta a
immettere nella casa ri stari, il locale
«da stare», dove cioè abitano gli sposi
massari. Il padre Giacinto M. Farina
da Palazzolo, nella sua scrupolosa
Selva di notizie, dedica una breve nota
agli Sposi nel suo anarchico e vivace
italiano, sempre ricco di cose e di
considerazioni e umori:
«Gli sposi appena son promessi,
che visitano la casa della sposa
ordinariamente nel ceto inferiore ogni
8 giorni. Brutto uso, ma più brutto
quello mangiare in casa della sposa,
come si usa d’alcuni. Non si permette
però lasciar gli sposi soli, se non da
madre stolta. Lo sposo fa la spesa alla
sposa, e ai parenti viciniori. Quando
vanno a sposarsi conducono seco un
buon convitato di persone. Giunti a
casa i parenti, de’ vicini gettano
addosso ai novelli sposi buona copia di
frumento per augurargli la sposperità
[prosperità] ventura. Dopo tre giorni,
lo sposo va al travaglio [lavoro] con
nuova, e pesante croce contento, e
gabato (sic) . È uso imporre ai
primigeniti il nome di uno dei
genitori degli sposi, e quel nome passa
poi ai genitori del primogenito. Tutto
nel ceto di campagna».
Sulla parete di fondo del locale è
posto il letto a due piazze, con tavole
sostenute da due cavalletti di ferro
(i ttrìspita). La coperta è la tradizionale
frazzata ar-ugna, di lana tessuta e «ad
A sinistra della foto, cannizzu, recipiente di
canna intrecciata per il frumento
33
unghia», cioè a piccoli scacchi di
colore blu e granato, con la frangia
tutt’intorno lavorata all’uncinetto: sui
cuscini con la federa rossa decorata a
fiori è poggiata a furcedda, un bastone
di oleastro, bruciacchiato per renderlo
più resistente e levigato, che serve per
smuovere la paglia – o la lana – dei
materassi in modo da renderli soffici, e
successivamente per appianare il letto.
Alla parete del capezzale, attorno a
un crocifisso, sono appese stampe di
carattere devoto, che rappresentano
immagini di santi che hanno un
particolare culto locale: l’Addolorata,
San Paolo, la Madonna del Rosario,
ecc. A ogni lato del letto è appeso
a un chiodo l’abbitinu, cioè lo scapolare
ricamato; sulla sinistra ci sono una
coroncina per il rosario e un orologio;
su una mensoletta di legno si trova
una vecchia sveglia; sulla destra è
a rrinalera, un comodino di noce
nostrano, sul quale è posata una
lucerna di terracotta. Sulla stessa
parete è appeso a un grosso chiodo
un fucile ad avancarica e a fianco è
una stampa di S. Isidoro Agricola,
di produzione dei Puccio, incisori
e stampatori di Chiaramonte Gulfi,
eseguita espressamente per i «divote
massari» di Palazzolo, come si legge
in calce alla stampa. Questo santo,
infatti, fu in passato oggetto di
particolare culto. Il nostro cappuccino
registra per il secolo scorso la seguente
costumanza: «Si usa nella festa di
S. Isidoro la corsa dei buoi, il vittorioso
riporta una Massa [vomere] col giogo.
I fanciulli corrono per la berretta.
Tavolo a mezzaluna con varie suppellettili;
alla parete, vecchie fotografie di famiglia,
disposte in ordine gerarchico
Sono due anni che i Massai fanno al
Santo la processione, ma di poco conto».
Sotto il letto è una piccola cassa di
legno, dipinta di verde, con un cuore
colorato in nero sulla toppa, che
contiene la biancheria della sposa. A
lato è un cavastivali di legno, ricavato
da un aratro in disuso; e infine una
silletta, cioè un vaso da notte di
ceramica smaltata, di forma cilindrica,
col labbro svasato e a quattro piccoli
manici. Un curioso indovinello
personifica la silletta in una serie di
colorite immagini:
34
Jàgghiu na cosa quantu m-munnìu
c’assimìgghia a-bbuòsciu zziu,
ccu li labbra vutati
c’assumìgghia a-bbuòsciu frati,
cu la pagghiazzedda n testa
pari cca va a la festa.
(Ho una cosa quanto un «mondello» –
misura per aridi, di forma cilindrica – /
che assomiglia a vostro zio, / con i labbri
rivoltati / che assomiglia a vostro
fratello, / con un tovagliolo in testa /
pare che vada alla festa – la silletta,
infatti, veniva coperta con una pezzuola
perché non emanasse cattive esalazioni –).
A due boccole fissate in alto sulle
due pareti contigue ad angolo retto
sono legate le cordicelle che
sostengono la naca a-bbuòlu, la culla ‘a
volo’, di stoffa di vecchi materassi, a
strisce colorate, che resta così sospesa
proprio sul letto matrimoniale. La
madre canta la ninna-nanna e concilia
il sonno al bambino: fa la vò, da cui fa
la vò, in cui vo o anche vovò è parola
Immagini devote intorno a una nicchia con la
statuetta di San Sebastiano.
In alto, uscio della casa ri stari
35
del linguaggio infantile col significato
di «sonno».
La vò, la vò, la naca è-nnova,
d’oru e-dd’argentu sunu li ciova,
sunu li ciova e li ciuvina,
rommi la figghia sira e-mmatina,
sira e-mmatina, matina e-gghiornu,
rommi la figghia, lu tira luoncu,
lu tira luoncu quantu lu mari,
rommi la figghia e n-zapi parrari,
n-zapi parrari, n-zapi riri nenti:
ruommi, la figghia, fammi cuntenti.
(La vò, la vò, la culla è nuova, / d’oro e
d’argento sono i chiodi, / sono i chiodi e i
chiodini, / dorme la figlia sera e mattina, /
sera e mattina, mattina e giorno, / dorme
la figlia, lo tira a lungo, / lo tira a lungo
quanto il mare, / dorme la figlia, non sa
parlare, / non sa parlare, non sa dire niente: / dormi, figlia, fammi contenta).
Particolare di cassa lignea contenente
il corredo della sposa
Letto del massaro; sospesa alle pareti
la naca a-bbuòlo.
36
In mezzo alla casa è a sigghitedda
rê picciriddi, un seggiolino per
potervi mettere a sedere il bambino
che non è ancora in grado di
camminare, quando la madre si
dedica alle faccende casalinghe: è
opera del carradore don Salvatore
Agnello, di Canicattini Bagni.
Sull’angolo è il cannizzu, un
recipiente di canna intrecciata, di
forma cilindrica, dove si conserva il
frumento per l’annata. Quando la
raccolta è compiuta, il canniccio si
ripulisce e si riempie del nuovo
grano fino al culmine, dove si fissa
una crocetta eseguita con spighe,
con evidente carattere propiziatorio.
Sulla parte bassa del canniccio è un
foro otturato da uno straccio, dal
quale si prende di volta in volta il
grano per il fabbisogno familiare. Sul
Stampi in terracotta per la cotognata
canniccio sono appesi anche
ramoscelli di origano, di alloro per i
decotti dei bambini, una palma
pasquale, le forchette, cucchiai, una
stadera, frutta di stagione: le grosse
e squisite pere succiarduna, oppure i
pira spinieddi, delle pere dal faccino
rosso e il picciolo lungo, che
maturano nel cuore dell’inverno.
Ai piedi del canniccio sono posti i
vari recipienti per la misura dei
cereali: u iaruòzzu, u munnìu, u
rumunnìa, u tùmmunu, e poi la pala e
il tridente di legno.
Alle pareti sono appesi ceste fatte
con culmi di frumento (i cannìscia) e
stacci per la farina (i criva i sita). Alla
parete successiva è poggiata una
cassa nuziale settecentesca con
spalliera, che conserva tracce di
antica policromia, rinvenuta nella
stessa casa dove ora si trova, che
contiene il corredo, le coperte, le
bisacce e l’oro della sposa.
In una nicchietta a muro è una
statuina in pietra calcarea,
policroma, che rappresenta la
Madonna del Bosco [oggi v’è una
statuina di San Sebastiano], e un
angelo in pietra naturale, opere di
un romito, che soleva anche eseguire
coroncine per il rosario, crocette di
legno e bastoni a stampella.
Tutt’intorno alla nicchietta sono
disposti immaginette devote, una
palma di Pasqua e due mazzi di
frumento intrecciato, con nastri
rossi, eseguiti dai contadini quando
il frumento è ancora tenero – la
primizia – che si colloca in casa per
propiziare ogni bene e allontanare
gli spiriti malefici.
Segue una piccola cassa dipinta di
verde; alla parete è un
appendistoviglie, una mensoletta di
legno sulla quale è un vecchio
specchio e ai lati sono appesi un
portapettine in rafia lavorato
all’uncinetto, e un piccolo cuscino
ricamato per appuntarvi aghi e spilli.
Alla parete successiva è appoggiato
un vecchio tavolo a mezzaluna, sul
quale si trovano un ferro da stiro, due
fiaschette per la polvere pirica e per il
piombo, ricavate rispettivamente da
una tartaruga e da un corno di bue, e
poi una bilancetta eseguita dal
contadino Paolo Alì, di Palazzolo, per
dosare le cartucce, e bottiglie,
bicchieri, ecc. Alla parete, sul tavolo,
sono appese tutt’intorno le vecchie
fotografie di famiglia, secondo un
ordine rigorosamente gerarchico. La
fotografia, com’è noto, conquista
subito la casa del contadino, dove
occupa un posto di rilievo. I
personaggi si dispongono in posa di
solennità, con gli occhi fissi
all’obiettivo, indossano gli abiti del
matrimonio, e in taluni casi sono gli
stessi fotografi ad aggiungere con
sapiente ritocco la cravatta, il colletto
della camicia e qualche altro particolare del vestiario. In alto è il vecchio
massaro, e via via seguono i familiari
e gli avvenimenti più importanti: in
un portaritratti ricamato, di gusto
liberty, sono i due giovani sposi; a
lato, sul ricamo, sono cucite le
medaglie della guerra del 1915-18;
un’altra foto rappresenta la famiglia
al completo, con la figlia in primo
piano, dopo la prima guerra
mondiale, e la piccola foto del vecchio
nonno con la berretta; in una
cornicetta rettangolare sono disposte
varie fotografie: figli emigrati o
morti, sposalizi, nipoti.
A lato del tavolo, attorno al
braciere di rame, a conca, sono
collocate due sedie, piuttosto basse
per potersi meglio scaldare al fuoco.
A una sedia più alta è legata la
conocchia di canna con la stoppa da
filare e il fuso di legno:
Quest’indovinello, infatti, ci dà
una bella immagine della conocchia
– la vecchia – che se ne sta in piedi a
guardare, mentre il giovane – il fuso
– balla e le gira attorno. E a
proposito di balli e danze popolari,
in occasione del carnevale, di
matrimoni, ecc., non possono
mancare, appesi a fianco delle
fotografie, un tamburello (u tammuru)
con i sonagli e uno zufolo di canna
(u fischiettu).
Due vani a muro, illuminati da
due altissime finestrelle, conservano
recipienti vari, brocche e stampi di
terracotta per la confezione della marmellata e della «mostarda», fatta col
mosto, e bottiglie e suppellettili per
uso familiare. Non si dimentichi,
d’altronde, che tanto maggiore
possibilità aveva in passato la famiglia
A veccia sta â dditta e-ttalìa,
u picciuòttu cci abballa e-cci furrìa.
Fischiettu di canna del trapanese
di conservare frutta, fichi secchi,
pomodori, melanzane, capperi, peperoni, ecc., altrettanta sicurezza
aveva nell’affrontare il lungo inverno.
Sullo stipite della porta è appeso
un porta-spazzole di stoffa con
piccoli ricami a fiori, mentre un’asse
sopra la porta (u suprapuòrtu) regge
ceste e panieri. Alla parete, in alto, è
appesa una vecchia litografia di San
Paolo, in una cornice dell’epoca.
Sull’altra parte, dopo la porta, sono
poste rustiche sedie e una panchetta
di legno sulla quale sono appoggiate
delle ceste, bisacce tessute con
decorazioni a colori e le iniziali del
massaro; sulla parte superiore
dell’attaccapanni sono collocate delle
ceste eseguite con culmi di
frumento, di varie grandezze e
forme, per i più svariati usi.
37
LA STALLA
La piccola stalla ha la volta a botte
e il pavimento di roccia naturale: sullo
spigolo, in alto, della mangiatoia per
una sola bestia, c’era una botola che
portava al piano superiore. La stalla
contiene tutti gli attrezzi del massaro,
coi quali egli porta a compimento il
ciclo completo dei lavori agricoli, che
avevano inizio, a raccolta ultimata,
con la smacciatura: operazione con la
quale si tagliano le «macchie» di rovi,
cespugli e piante nocive, che poi si
legano in fascine per uso casalingo o si
bruciano per concimare la terra.
Segue l’aratura: la stalla contiene
disposti in un angolo i vari aratri, i
gioghi per i buoi e quelli per gli
equini, il pungolo, ecc., tutti strumenti
eseguiti dagli stessi contadini, tranne
la parte in ferro, come il vomere ad
esempio, per il quale si suole ricorrere
al fabbro ferraio. La terra, dopo la
prima aratura, si ripassa ancora una
volta (si rrifùnni) ed è pronta a ricevere
la semenza, lavoro che di solito si
compie nelle giornate autunnali di
lenta pioggia, quella a inzuppavillano,
che penetra nelle ossa del contadino
che non abbandona a mezzo l’opera di
seminagione. Un proverbio,
d’altronde, avverte che fino a
Sant’Antonio Abate (17 gennaio) tutti
i contadini, buoni o cattivi che siano,
han tempo ancora per una proficua
semina, ma per Sant’Agata (5
febbraio), restano solo a seminare i
La stalla, con la volta a botte, ha il pavimento
intagliato nella viva roccia; all’angolo, la mangiatoia
39
«cacati», cioè i poco prestanti e inetti:
Pi-Ssant’Antuoni,
tinti e-bbuoni;
pi-Ssant’Aàti,
i cacati cacati.
Si attende febbraio per zzappuliari,
vale a dire zappettare il frumento
appena nato, per poi scirbarlu,
liberarlo cioè dalle cattive erbe, tra
aprile e maggio.
La falce fienaiola è la protagonista
del lavoro di mietitura. Nel breve
manico di legno, l’impugnatura, viene
fissato il ferro a falce di luna, eseguito
da fabbri locali. Fino a qualche
decennio fa, prima di dare inizio ai
lavori i mietitori, all’alba, solevano
mangiare una fetta di limone e
sorseggiare del vino che aspiravano dal
piccolo barile (carratieddu), passandoselo
in giro da un compagno all’altro. I
mietitori solevano portare sulla camicia
un grembiule di cotone (pagghiazzedda);
sul braccio destro infilano una manica
di stoffa resistente (a manichedda) per
proteggersi dalle reste, dalle spine o
altro, riparano le dita della mano
sinistra, con la quale raccolgono il
frumento mietuto, con ditali di canna
(canneddi), mentre lasciano libero il
pollice. I mietitori si dispongono sul
posto di lavoro (all’antu), uno accanto
all’altro, dinanzi al proprio filare di
A lato della mangiatoia, alcuni attrezzi
del massaro
frumento da mietere: a fianco
del «capo», che ha la funzione di
rispondere dell’operato della «ciurma»
presso il padrone e d’imporre il ritmo
al lavoro, troviamo u spaddieri, che
segue a spalla, e il suttacapu, che chiude
la lunga fila. Subito dopo il «capo»
si rivolge ai braccianti e recita
cantilenando la seguente invocazione:
40
A-nnomu ri Ddiu e-ddi Maria,
forza e-bbalìa fin’â vemmaria
a-mmia e a tutta a me cumpagnia;
râ vemmaria m-puoi
sempri forza quantu m-moi.
(In nome di Dio e di Maria, / forza e
vigore fino all’avemaria / a me e a tutta la
mia compagnia; / dall’avemaria in poi /
sempre forza quanto un bue).
Dopo che il «capo» ha dato il via,
gli altri danno inizio a mietere il
primo manipolo di frumento, lo
alzano in alto e gridano a coro:
Salaratu e rriucraziatu ogni-mmumentu
lu santissimu e-ddivinissimu Saramientu.
(Sia lodato e ringraziato ogni momento /
il santissimo e divinissimo Sacramento).
Il lavoro della mietitura ha avuto
inizio con l’invocazione del «capo».
Da allora in poi i mietitori, curvi
sul grano, devono recitare, uno dopo
l’altro, una «storia» sacra o profana,
inerente o no alla mietitura, o di
protesta contro il padrone o chi lo
rappresenta, o d’ironia e di sfottò
contro qualcuno della stessa «ciurma».
I mietitori in questo frattempo, non
fanno motto, e per nessun motivo
La falce e i canneddi, ditali di canna per
proteggere le dita durante la mietitura.
In alto, attrezzi agricoli riposti nella stalla
Aratro a chiodo
abbandonano il loro posto: è come si
compisse un rito. Finita la mietitura,
tutti ripetono il ringraziamento al
SS. Sacramento per la buona raccolta e
si stringono la mano in segno di
amicizia.
Sopraggiunge la trebbiatura: per
prima si vota l’aria, cioè si rivoltano e
rimestano i covoni (i regni) nell’aia.
Dopo la manciat-e matina, la prima
colazione, si va a mpaiari, a bardare le
bestie, che s’arriènunu, cioè si appaiano
prima di farle girare e battere e
sminuzzare le spighe. Ha inizio la
«cacciata». Mentre uno dei contadini
spinge le bestie, gli altri accostano –
arrùnciunu col tridente di legno i
mannelli sparsi, finché prima di
mezzogiorno non vengano ridotti in
paglia, vale a dire si tàgghia l’aria (alla
lettera «si taglia l’aia»).
Se sbògghia u vientu – il vento s’alza
– si comincia a spagliare. Via via che
col tridente si ventila, si lasciano alle
spalle frumento e spighe, e la paglia,
sospinta dalla brezza a limite dell’aia,
si porta a-mmarauni, assume cioè la
forma di una grande mezzaluna.
Quando il frumento viene tutto
accatastato, crivellato col grosso
vaglio, e ormai annittatu – ripulito –,
è pronto da insaccare e riporre nel
cannizzu.
Durante la trebbiatura, il colloquio
tra il contadino e gli animali che
girano nell’aia è continuo, vario
d’incitamenti, sfoghi, imprecazioni,
religiosità, tristezza, ironia, umano,
sotto la sferza del solleone, l’arsura,
l’aria secca di pula e afa, il grido delle
cicale, il passo lento delle mule,
senz’ombra intorno.
Al primo colpo del capu, cioè la
frusta che si adopera nell’aia, ha inizio
il canto:
Arrispìgghiti ch’è-gghiornu
iiiù!
(Risvegliati ché s’è fatto giorno / iiiù! ).
Il baio, più forte, ha sempre la
meglio sul morello:
Lu bbàiu cci rissi a lu murieddu:
mentri ca campu ìu fazzu lu iaddu
iù!
(Il baio disse al morello: / finché campo io
faccio il gallo / iù!).
Durante i lavori della messe al
bracciante assunto a giornata – u
iurnataru – si soleva dare, per
trattamento speciale, la pasta, mentre
durante l’anno gli si davano solo fave
cotte:
Comu s’accapànu li regni ri la costa
e-ss’accapau ri manciari pasta!
iù!
(Son finiti i covoni della costa –
ammucchiati sulla pendice del podere –
/ e s’è finito di mangiare pasta! / iù).
Contro i muli troppo grassi,
affinché lavorino con fatica e si
strapazzino:
Mula papuruna,
pistativilli li bbuttuna!
ìù!
(Muli grassoni, / pestateveli i «bottoni», –
cioè i testicoli! – / iù!).
Solo dopo aver ridotto i covoni in
paglia, le bestie potranno trovare
ristoro all’ombra, dove sogliono
spassarsela i nobili e i signori che
controllano il lavoro dei braccianti:
Falla a-ppàgghia e-tti nu vai,
ti nu vai a li friscuri
unni cci stanu nobbili e-ssignuri
iù!
Riducilo in paglia e te ne vai, / te ne vai
alla frescura / dove se ne stanno nobili e
signori / iù!).
Una riflessione amara d’ironia:
Addivièrtiti lu cori
ca pi-ttravàgghiu nun-zi mori,
ma mancu tant’assai si po-ccam pari!
iù!
(Goda il tuo cuore / ché di lavoro non si
muore / nè tanto a lungo si potrà
campare! / iù!).
Perché soffi il vento favorevole, ora
che i covoni ridotti in paglia e
frumento attendono d’essere spagliati:
E lu massaru ca prea li santi,
prea ca si utassi lu punenti
iù!
(E il massaro che prega i santi, / prega che
si giri il vento di ponente / iù!).
Si fa sera:
Liestu! Viri ch’è-ttardu e-nni n’amu agghiri;
viri ch’è-ttardu e-mm’occupa lu cori
iù!
(Svelto! Vedi ch’è tardi e ce ne dobbiamo
andare; / vedi ch’è tardi e mi soffoca il
cuore / iù!).
41
Nella stalla si sogliono conservare
i campanacci per le mucche e le
pecore, uno appresso all’altro, infilati
in un bastone disposto in alto, in
senso orizzontale. Attendono le
prime giornate d’incipiente
primavera, l’erba novella che verzica
di febbraio, quando le mucche
vengono «incampanate» – come
dicono i contadini – e lasciano le
stalle per i verdi pascoli. Il campano
è opera di esperti fabbri, e viene
venduto nelle fiere in occasione di
sagre paesane. Il collare viene di
solito eseguito dagli stessi contadini
o pastori in legno di bagolaro
(favaràgghiu o minnicuccu): l’albero
viene abbattuto in agosto o in
gennaio, in fase di luna crescente,
perché non si tarli; viene poi ridotto
in strisce, che saranno
successivamente ripiegate con acqua
calda o siero di ricotta.
Nelle lunghe giornate di pioggia o
durante la custodia dell’armento o del
gregge, il contadino, o il pastore,
incide sul collare le sue immagini:
santi patroni, scene di vita vissuta,
motivi decorativi. A volte i collari
vengono anche dipinti con una mano
di colore oppure con una sapiente
policromia: questi manufatti hanno
rappresentato l’orgoglio dell’artista
popolare e del fortunato massaro che
riusciva a venirne in possesso.
I piccoli collari per gli ovini,
ovviamente più piccoli, sono incisi con
42
I collari per i buoi sono di solito in legno di
bagolaro e vengono incisi dagli stessi contadini
o pastori
43
motivi decorativi a cellette, a cuori, a
fiori, a occhi, ecc. ecc., che costituiscono un vero e proprio ricamo al collo
della pecora: non si dimentichi,
d’altronde, che l’incisione del collare è
detta in dialetto arraccamu, cioè ricamo.
Nelle fiere, in occasione di feste
patronali, le mucche più prestanti
avanzavano con questi collari,
splendidi d’incisioni: vi facevano
spicco le immagini di Santa Lucia, di
San Corrado di Noto, di San Paolo
di Palazzolo, e scene con landò,
aquile bicipiti e monocipiti, pastori
al pascolo, ecc., com’è possibile
osservare nella ricca serie di collari
appesi nella stalla e in parte anche
nella «casa di masseria».
Collare che raffigura San Giorgio e il drago
Collare che raffigura una scena pastorale:
contadini in costume modicano che
confezionano la ricotta
IL FRANTOIO:
DALL’OLIO AL SAPONE
Questo locale, con volta a botte
e il pavimento di roccia naturale,
ha una scenografica architettura che
conferisce a tutto l’ambiente una
particolare suggestione. Il locale era
adibito a frantoio, il cosiddetto
trappitu, per la lavorazione delle
ulive. Il restauro di questo locale è
stato portato a termine nei mesi di
giugno e luglio del 1974. In un
primo tempo s’è proceduto ai lavori
di sterro, durante i quali sono state
scoperte la base del torchio (u cuonzu)
e la costruzione a tamburo sulla
quale girava la macina (a mola) per
frantumare le ulive.
Il frantoio, quasi del tutto
divelto e asportato altrove circa
cinquant’anni fa, è stato ora
ripristinato: sono state rimesse a
posto le due macine di pietra lavica,
cioé la base sulla quale girava l’altra
disposta in senso verticale,
recuperate insieme ad altri pezzi da
un frantoio del luogo già da tempo
in rovina. Il torchio di legno è stato
rimontato sulla base scavata a suo
tempo nella roccia accanto ai tinozzi
per lo scolo dell’olio, anch’essi
ricavati dalla roccia naturale.
Oltre a questo torchio a doppia
vite è stato anche recuperato e
montato un piccolo torchio per il
miele e la cera.
Nel locale sono disposti i vari
Il trappitu, frantoio per le ulive, in primo piano
la macina, che veniva trascinata dal mulo; sullo
sfondo, a destra, il torchio per le ulive
45
attrezzi per la lavorazione dell’olio,
del miele e della cera.
A una parete c’è una vasca in
muratura (a morti) per scaricarvi a
mùria, l’acqua di rifiuto, da cui si
ricavava l’olio per alimentare le
lucerne e per la confezione del
sapone.
Gli ultimi tre mesi dell’anno,
ottobre, novembre e dicembre,
prendono in dialetto i nomi delle
festività che li caratterizzano: San
Franciscu (4 ottobre), Tuttisanti,
Natali, che è in genere il tempo della
raccolta delle ulive. La buona annata
è stata presagita durante le
improvvise tempeste, quando
l’arcobaleno – l’arcu di Nuè – si
stende tra colle e colle: se tra i sette
colori prevale il verde, e allora è
annata d’olio, il rosso annata di vino,
il giallo annata di frumento.
Per i Morti «si facevano le
donne», cioè si assumevano a
giornata le donne ppi scògghiri, vale a
dire per raccogliere le ulive che da
Macina di pietra per le ulive
46
sole si staccavano dalle ramaglie.
Per il mese di Natale si faceva la
«ciurma» di uomini e donne; gli
uomini erano addetti a c u t u l a r i, a
bacchiare con i friccuna, lunghi
bastoni ricavati dal flessibile legno
di nocciolo: in genere due uomini
bacchiavano l’albero con lo s f i l a t u r i,
un bastone piuttosto corto; altri
due, con la n t i n n o l a, un bastone
lungo per poter raggiungere le ulive
sulle cime dell’albero, poi si
spostavano attorno all’ulivo per
completare il lavoro di bacchiatura
(si dice: faurìnu a-ggiru, bacchiano
attorno). Non appena gli uomini si
spostavano presso l’albero
successivo, le donne coi panieri di
canna intrecciata raccoglievano le
ulive, che poi un uomo riversava nei
sacchi che trasportava al frantoio, a
barda di una mula.
Nuova scansione
originale allegato
Il frantoio prima del restauro
Gli uomini che lavorano nel
trappitu sono chiamati nfanti, i quali
assumono delle precise denominazioni a seconda delle specifiche
mansioni che svolgono: u mastru ri
pala, «il maestro di pala», sparge le
ulive sulla fonta, il piatto di pietra
nera sul quale gira la macina
trainata dalla mula, perché vengano
frantumate in modo uguale; u mastru
ri maidda o maiddieri distribuisce la
pasta delle ulive nelle «coffe»,
recipienti circolari tessuti all’uopo, a
mezzo del maiddieri, una piccola
madia di legno simile a un cassetto
con due manici laterali; u mastru ri
cuonzu, il «maestro» che presiede ai
lavori della torchiatura che vengono
compiuti dai nfanti.
Via via l’olio scola dentro la
lumera, un grosso raccoglitore in
pietra nera con una scanalatura
tutt’intorno che lascia scorrere il
liquido, attraverso una breve
imboccatura, nel fuossu, cioè nel
tinozzo scavato nella roccia.
L’olio si raccoglie con la Lumera,
che è anche un piccolo recipiente
di sottile terracotta, a forma di
lucerna, e viene quindi versato
nel mienzucafisu, una misura di zinco
per liquidi, a forma di brocca,
pari a 8 litri: successivamente si
versa nelle giare.
U nuòzzulu, cioè la sansa, si
accatasta in un locale fino a quando
accuttura, cioè fermenta, per
torchiarlo successivamente. Raccolto
ancora l’olio, si versa il rifiuto nella
«morte», la vasca in muratura, fino a
quando non decanta. Si raccoglie
ancora l’olio «grosso» per farne
sapone e per alimentare le lucerne.
Le donne raccolgono quest’olio in
una grande caldaia, a quarara, vi
aggiungono via via potassa sciolta
nell’acqua e vi attizzano il fuoco per
circa tre ore; il liquido poi si versa
nei canzi ri lanna, che sono forme di
latta, dove risiede per qualche giorno
fino a solidifìcarsi. Le donne
affettano il sapone col tagghiaturi, il
«tagliatore», che è un sottilissimo fil
di ferro con un rocchetto di legno
alle due estremità del filo per poterlo
agevolmente adoperare. Un
indovinello popolare, raccolto a
Palazzolo Acreide, ci offre
un’immagine poetica del sapone, che
A stagnata, recipiente di latta per versare l’olio
e lumera in terracotta a forma di lucerna, per
raccogliere l’olio dal tinozzo.
In alto, lumera di pietra lavica per raccogliere
l’olio spremuto
Torchio per il miele
simile a un amante si consuma
d’amore:
Uossu r’auliva e-ppettra cotta,
sugnu vinutu ccà pp’allucintari
e-ccapitai m-manu i na bedda picciotta
c‘a-ppicca a-ppicca mi sta ffannu
squagghiari.
(Nocciolo d’uliva e pietra cotta, /
son venuto qua per far brillare / e son
capitato nelle mani di una bella giovane
/ che a poco a poco mi fa consumare –
sciogliere).
47
RisCANDIRE
IL PRESEPE
49
Uno scalino di viva roccia immette
in un locale che in passato era adibito
a deposito delle giare di terracotta per
conservarvi l’olio. Il pavimento è di
rossi mattoni di cotto, il tetto ha volta
a botte; una porta immette nel
piccolo cortile della casa, un vero e
proprio pozzo di luce. Questo locale
contiene ora figurine da presepe in
terracotta, in cera, in cartapesta, di
varie epoche e provenienze.
È noto che tra il Sette e
l’Ottocento e fino a pochi decenni fa,
la produzione dei presepi popolari in
creta non conosce soste, e le piccole
botteghe artigiane sparse un po’
dappertutto in Sicilia, a Caltagirone, a
Paternò, ad Aci Catena, ad Acireale,
ad Aci Sant’Antonio, ecc., svolgevano
la loro attività stagionale che
consentiva a tutta la famiglia di produrre «pastori» (così vengono in
genere chiamati in Sicilia i vari
personaggi del presepe).
Oltre ai cosiddetti pasturara, che
solevano confezionare presepi di
argilla, c’erano anche modesti
artigiani o contadini, spesso dilettanti,
che nelle ore libere si dedicavano alla
confezione dei pastori, che a volte
venivano regalati a parenti e amici, a
volte venduti, ma più spesso venivano
prodotti per uso familiare. Sono in
genere i presepi autenticamente
popolari, poco o per niente
documentati, che sono stati facilmente
dispersi per la poca considerazione in
cui venivano tenuti. Sono i presepi
acquistati per pochi soldi, o barattati
in cambio di un po’ di frumento o di
formaggio, e che venivano cunzati,
cioè preparati anno per anno, creando
con muschio, sabbia e pietre, raccolti
nella campagna circostante, un
paesaggio che riproduceva l’ambiente
contadino e rispecchiava la vita di
tutti i giorni.
A Canicattini Bagni, ad esempio,
ho potuto accertare la produzione di
«pastori» del contadino Sebastiano
Cassarino (1886-1943), il quale
emigrò nei primi decenni del nostro
secolo negli Stati Uniti. Tornato in
patria, intorno agli anni Trenta, si
Presepe contenuto in una teca di legno, con
statuine di cera
Particolare del presepe stabile con figurine
di terracotta e cartapesta, di recente fattura
dedicò a coltivare un suo podere nella
campagna canicattinese. Soleva inoltre
eseguire i vari attrezzi agricoli e gli
utensili dell’uso quotidiano. Intagliò
nel legno anche un San Sebastiano,
un mezzobusto di Dante e delle
figurine da presepe, che soleva
rivestire con carte colorate. Ogni anno
soleva apparecchiare il presepe nel
convento delle suore del Sacro Cuore,
di Canicattini Bagni. Ho potuto
recuperare dalla figlia del Cassarino
un San Giuseppe, alto cm 24 circa: il
santo ha le braccia unite agli omeri
con dei chiodini per poterle disporre a
piacimento, ha i capelli lunghi e la
barba, indossa abiti da pastore e porta
i tipici calzari allacciati alle gambe.
50
A Palazzolo Acreide ho potuto
recuperare un pastore in creta cotta
al sole, eseguito dal decoratore
Ottavio Messina (1877-1943), che
veste secondo la moda del tempo,
porta la cirnera, una piccola sacchetta
di stoffa dei contadini, delle tipiche
fiscelle di canna per contenere le
ricotte.
Due pescatori e il taglialegna, eseguiti dal
figurinaio messinese Letterio Allegra
(collezione privata)
Ma la Casa museo raccoglie
numerose figurine da presepe di varia
provenienza, fattura, epoca, ecc. Un
particolare risalto assume un presepe
piuttosto recente, eseguito da
Salvatore Movìlia, apparecchiato nello
stesso locale, nel primo vano di un
grande contenitore di legno, dove il
padrone teneva il grano: il paesaggio e
la campagna coi caratteristici muri a
secco e le tipiche case di masseria
rappresentano l’ambiente del
palazzolese, ed è opera del giovane
Giovanni Leone; lo sfondo è stato
dipinto a tempera dal puparo don
Ignazio Puglisi.
Antonio Movìlia è nato a Polizzi
Marina (Reggio Calabria) nel 1905:
eseguiva e vendeva figurine durante
l’ultimo conflitto mondiale nei vari
paesi della sua provincia e in Sicilia. Il
Movìlia soleva eseguire le sue
statuette in creta cotta al sole o in
cartapesta, e le dipingeva con molta
vivacità. Tra i suoi personaggi, spesso
grotteschi, con curiosi sorrisi d’ironia,
cito i Re Magi, a piedi, e il re Erode
che se ne sta a distanza a osservare il
cammino dei Magi.
Un presepe di terracotta, di circa
centoventi pezzi, proviene da una
bottega caltagironese. I pasturara,
almeno a Caltagirone, non
producevano solo presepi: erano in
genere costruttori di tegole
(stazzunara) o stovigliai, i quali si
dedicavano anche, con la
collaborazione dei familiari, alla
produzione delle formelle per la
cotognata e dei fischietti antropomorfi.
Di solito questi artigiani si
tramandavano col mestiere anche gli
attrezzi e gli stampini coi quali ogni
anno, nella stagione adatta,
eseguivano i loro manufatti.
Per questa ragione alcune figure da
presepe risultano uguali ad altre che
si trovano nelle formelle per i dolci e
ai fischietti di creta che si solevano
vendere in occasione di feste
patronali.
Questo presepe, ritrovato in
tempi e luoghi diversi, proviene di
certo da una di queste botteghe:
è forse uno degli ultimi esemplari
eseguiti con sistemi tradizionali.
Le statuine venivano colorate in due
tempi: per prima venivano immerse
in un bagno di calce, poi venivano
dipinte a tempera, che aderiva sullo
strato poroso della calce. I colori si
riducevano a ben pochi: il rosso, il
giallo, il verde, il turchino sul fondo
bianco di calce, con pochi tratti di
nero per delineare gli occhi, le
sopracciglia, i capelli, i calzari.
I personaggi del presepe, com’è
noto, indossano spesso costumi
Presepe stabile costruito nel 1971 da Giovanni
Leone e Ignazio Puglisi; i pastori di terracotta
sono opera di Mario Iudici
dell’epoca, rispecchiano la concezione del mondo di una comunità
contadina. Si osservi, ad esempio,
l’attenta ricerca del particolare nel
ritrarre i cavagni, le fiscelle per la
ricotta, la quarara, cioè la caldaia
di rame per la ricotta, i quartari,
le tipiche brocche di terracotta a due
anse per riporvi l’acqua, i vièrtuli,
le bisacce di lana tessute coi telai
tradizionali. Le mucche sono quelle
della locale razza modicana, molto
adatte anche a sostenere il peso
51
52
del giogo per l’aratura. Le donne
portano ampie e lunghe gonnelle,
giubbetti attillati secondo il costume
del secolo scorso e dei primi decenni
del nostro secolo. Gli uomini
indossano calzoni lunghi appena
sotto il ginocchio, portano la tipica
berretta a fiocco, il panciotto sulla
giacchetta corta e i zzammitti, calzari
dei pastori in pelle.
Uno dei più attivi pasturara degli
ultimi decenni è il muratore Letterio
Allegra, nato nel 1883 a Messina,
dove s’è spento nel 1968: egli soleva
dedicare alla confezione delle sue
figurine le giornate festive e di
disoccupazione. Quando negli ultimi
La cortigiana al seguito dei Re Magi, opera di
Letterio Allegra (collezione privata)
anni della sua vita riuscì a percepire
la pensione, piuttosto malandato,
semicieco, si dedicò unicamente
anche se con sempre crescente
difficoltà per l’aggravarsi dei suoi
malanni, alle statuine da presepe.
In passato, l’Allegra soleva
vendere i suoi manufatti a privati o a
comunità religiose della sua città.
Esercitò un’intensa attività: eseguì,
infatti, delle madonne e santi in
cartapesta; inoltre soleva
confezionare maschere carnevalesche
e partecipare anche alla costruzione
di carri allegorici. L’Allegra apprese
dal padre la tecnica della cartapesta:
le sue figurine risultano di un
impasto di carta (e stoffa per gli
abiti), colla e gesso; le testine sono
eseguite in terracotta. I pezzi
venivano successivamente dipinti con
colori piuttosto sfumati e sobri. Le
figurine raggiungono in media i cm
27 circa di altezza: sono eseguite con
notevole maestria e curate nei più
minuti particolari; sono spesso colte
in movimento, con volti che
esprimono una gioiosa serenità;
indossano settecenteschi costumi
del messinese.
Io ho recuperato un presepe
dell’Allegra che comprende circa
sessanta figurine e gruppi vari. Tra i
tanti personaggi ricordo, ad esempio,
Pastorella di cera, sec. XIX
u ciaramiddaru, cioè il suonatore di
cornamusa; u picuraru, il pecoraio
che calza i tipici zzammitti; u
portaligna, il quale torna dal bosco
con le sue fascine sotto il braccio e
sulle spalle; a lavannara, la lavandaia
curva sugli stracci da lavare.
Notevoli sono le figure del cacciatore
col fucile a tracolla e il cane cirnecu
accovacciato ai suoi piedi; dello
spavintatu râ rutta, il pastore che
esprime col gesto delle mani e
l’espressione del volto la sua
meraviglia per l’inconsueta luce che
avvolge la grotta della natività; del
«dormiente» con la bisaccia a fianco;
del pastore che reca due zucchine
verdi e un’anguria; del mugnaio col
sacco bianco di farina sulla schiena; e
dei due pescatori.
Le donne sono alte e slanciate,
indossano un giubbetto colorato e
un’ampia gonna a pieghe fino ai
piedi; portano a volte la mantellina
sul capo o una sciarpa sulla spalla,
recano di solito ceste ricolme di doni,
brocche d’acqua o a trùscia, cioè un
grande fagotto in equilibrio sul capo;
una vecchietta è china sulla pentola
collocata su un rudimentale focolare
costituito da due pietre ravvicinate.
Capre e pecore sono tra gli animali
meglio realizzati, risultato di
un’attenta e quotidiana osservazione.
I Re Magi che incedono con
maestà sui loro cammelli,
accompagnati dai servitori a piedi,
con una cortigiana al loro seguito,
sdraiata su una portantina posta sul
dorso di un elefante, sono tra
i personaggi più caratteristici di
questo pasturaru. Gli angeli sono di
solito musicanti: chi suona il contrabasso, chi la cornetta, chi il
violino, chi il clarinetto, chi il
tamburo, chi il triangolo: uno strumento direi canonico nelle
orchestrine del messinese che
eseguono le novene di natale.
Gesù bambino di cera, di provenienza catanese,
sec. XX
Importanti sono i presepi e le
figurine di cera, la cui produzione
ebbe nel Settecento una tale diffusione e popolarità che i Salons
parigini dell’epoca accolsero spesso
queste ricercatissime sculture. Proprio in questa temperie culturale
troviamo a Parigi uno dei più
prestigiosi artisti della ceroplastica, il
famoso Gaetano Giulio Zummo,
nato a Siracusa nel 1656, morto
nella capitale francese nel 1701.
53
In Sicilia sorsero numerose
botteghe rinomate per la lavorazione
della cera, che di solito veniva anche
praticata dai monasteri. Un Gesù
bambino settecentesco, eseguito con
grande perizia, proviene da una
famiglia di Palazzolo Acreide: è
custodito entro una teca di legno e
cristallo, di gusto impero. Il Gesù,
circondato da limoni e fiori di carta
colorata, siede su un piedistallo al
centro della scena: porta un cappello
di gusto spagnolesco, simile a quello
della Divina Pastora, molto popolare
in Spagna, che si ritrova in una serie
di stampe, e raffigurata anche nelle
pitture su vetro. Dinanzi al Gesù
bambino sorge una piccola fonte
dove bevono due uccelli, e
tutt’intorno, su balze e costoni, sono
sparse delle pecore al pascolo.
Uno degli ultimi ceraioli, che ha
lavorato fino a un decennio fa, è
Vincenzo Mazzerbo, nato a Vittoria
(Ragusa) nel 1881, e spentosi a
Pachino (Siracusa) nel 1960. Questo
ciraru svolse un’intensa attività
soprattutto a Ispica, dove produsse
«bambinelli» ed ex voto che, com’è
noto, riproducono parti del corpo
umano: testine, cuori, seno, braccia,
mani, ecc. Il Mazzerbo è stato
sempre aiutato nel suo lavoro dalla
moglie Giuseppa Buggiuffi, nata a
Palazzolo Acreide nel 1895, e che
ora vive a Pachino. Da questa
famiglia ho potuto anche recuperare
54
Gesù bambino dormiente (collezione privata).
In alto, Gesù bambino di cera, tra fiori e frutta:
è conservato in una teca in legno e cristallo
delle formelle di gesso per eseguire
le cere, oltre a una serie di ex voto e
figurine da presepe, dipinte con bella
vivacità.
Certo la produzione più rilevante
in tutta la Sicilia fu quella dei
bbamminiddari (così venivano
chiamati i maestri esperti
nell’eseguire il Gesù bambino): il
piccolo Gesù veniva raffigurato nei
vari atteggiamenti ora dormiente,
ora assiso con le braccia aperte e col
rosso cuore in mano, ora sdraiato in
mezzo a ghirlande di fiori e frutta, e
a volte rivestito di pregiati abiti in
seta e ricamati in oro o a vivaci
colori. Non si dimentichi che spesso
il piccolo Gesù era un ex voto che
raffigurava un bambino reale, il
ritratto del figlio guarito, eseguito
coll’amore e col gusto del particolare.
Queste statuine in cera seguivano
spesso le peregrinazioni della famiglia
e venivano tramandate di generazione
in generazione, e custodite come dei
numi tutelari.
Una ricca collezione di questi
«bambinelli» è possibile osservare
nella Casa museo, e ci offre un
ampio panorama della tipologia di
questa fragile produzione popolare.
Queste teche col Gesù bambino
venivano collocate sul vecchio
canterano di casa o su un tavolo,
spesso a forma di mezzaluna, il
cosiddetto mienzutunnu, e
costituivano spesso oggetto di
55
Gesù bambino di cera, in un port-enfant di filet
ricamato: è conservato in una campana di vetro
particolare attrazione specie per i
bambini. D’altronde esiste una serie
di filastrocche di argomento
religioso, che rappresentano in un
certo senso il primo patrimonio
didattico che le classi più umili
sogliono trasmettere ai loro piccoli
sin dai primi anni di vita: questi
componimenti sono molto diffusi
specie tra le classi popolari, e molti
ragazzi dai quattro ai dieci anni in
media sogliono recitarli
cantilenando.
I versi a volte curiosi e insoliti per
la stranezza delle immagini e il
fantasioso procedere analogico,
raggiungono in taluni casi l’incanto
delle «piccole cose», delle umili
myricae: d’altronde a questo genere
di poesia popolare attinsero, com’è
56
Dormitio Virginis, statuina di cera, sec. XIX
Pietà, statuina di cera, sec. XIX
noto, poeti quali il Pascoli, Garcia
Lorca e altri contemporanei, futuristi
e surrealisti in specie. Vi sono colti
momenti e tratti della vita
quotidiana del mondo contadino:
uno dei motivi più ricorrenti e con
cui di solito ha inizio la filastrocca è
quello del Bambino a piè di un
albero – castagno, melograno,
nocciolo, o addirittura di un
rosolaccio, – mentre la Madonna,
come la più umile delle popolane,
accudisce a una delle tante
domestiche faccende:
57
Sutta na màccia ri nucidda
cc’è na naca picciridda,
si cci curca lu Bbamminieddu:
fa la vo, Ggesuzzu bbeddu.
(Sotto un albero di nocciolo / c’è una
culla piccolina, / vi si corica il
Bambinello: / fa la ninna Gesù bello).
Gesù bambino di cera, fine sec. XIX
IL MAIAZZÈ
La stalla, sulla parte opposta alla
mangiatoia, ha una vecchia porta
molto bassa con un foro circolare in
fondo, il cosiddetto iattaluòru,
attraverso il quale i gatti hanno libero
transito per dar la caccia ai topi: questa
porta, infatti, immette nel maiazzé, il
grande ripostiglio padronale con volta
a botte, dove venivano riposte le
derrate e la raccolta dell’anno. Lo
scalino di pietra è piuttosto consumato
e sulla lastra di pietra del pavimento
sono ancora incise le orme che hanno
lasciato i ferri dei muli e delle giumente
che portavano al padrone la gabella
dell’annata. A una parete una croce di
gesso a rilievo piatto sta tuttora a
indicare il valore propiziatorio del
simbolo della crocifissione.
Questo grande locale, detto
t a m m u s u,ha sul fondo un canniccio
costruito con tavole e travi, e diviso in
due sezioni. In ogni parte è un foro in
basso, a mo’ di «gattarolo», per poter
far fuoriuscire il frumento, che viene
deposto dall’alto, attraverso una
finestrella di forma rettangolare,
aperta nel letto di canne congiunte
(ora in questi silos sono collocati i
presepi). Nella parte più alta della
volta a botte, sono fissati tre grossi
anelli di ferro: a quello centrale è
agganciata la corda che sostiene il
grande crivello per la cernita del
frumento, che una volta ripulito,
veniva deposto nel granaio di legno.
Alle pareti del canniccio sono appesi cucchiai,
mestoli e posate di legno, di produzione locale
59
Ora questo locale contiene
numerose collezioni disposte su vecchi
tavoli o cassoni dell’epoca, in parte di
produzione locale. Sappiamo quale
enorme rilievo in passato ha assunto la
cassa nuziale, il tipico mobile in cui
veniva racchiuso come in uno scrigno,
il bene segreto della famiglia, tutta la
«roba» tramandata e accumulata in
tanti anni di fatiche ed emigrazioni.
Queste casse presentano spesso, in
una medesima area etnica e a volte in
uno stesso paese, una precisa
fisionomia dovuta ovviamente alla
particolare tradizione del luogo.
Certo le casse nuziali più diffuse in
Sicilia sono quelle in legno naturale,
arricchite spesso da intagli e graffiti.
Nelle casse del Sei e del Settecento in
specie, i piedi sono interessanti; in
taluni casi, ad esempio nell’esemplare
secentesco posseduto dalla Casa museo,
assumono delle forme astratte, di
bell’effetto ornamentale. Le dimensioni,
la qualità del legno e il carattere delle
decorazioni variano da luogo a luogo.
Particolare rilievo rivestono quelle
della Contea di Modica: sono molto
grandi, in legno policromo, coi piedi
torniti e imponenti, come sostenessero
un sarcofago. Il colore del fondo della
cassa della Casa museo è di un rosso
cupo: vi sono dipinti mazzi di rose, di
gusto settecentesco.
Le casse siciliane che nell’ultimo
decennio hanno suscitato maggiore
interesse anche tra gli amatori di cose
d’arte, sono quelle provenienti da
Sciacca (Agrigento). La cassa saccense
è a sarcofago: i due esemplari del
Museo sono dipinti in celeste. Più dei
modelli e degli elementi architettonici
Dal soffitto pende il grande crivello per ripulire
il frumento prima di deporlo nel canniccio di
legno che si trova sul fondo
l’artigiano sente l’attrazione del
colore, espresso con decorazioni
genuinamente popolari, a volte
improntate a forte realismo: festoni,
fiori, melanzane, fichi, uva, grige
allodole piuttosto che pavoni, colombi
dai riflessi mielati col biblico
ramoscello nel becco, cuori e chiavi,
simboli di fedeltà e di pace per un
mobile destinato a racchiudere l’oro e
il corredo della sposa.
Alle pareti sono appese pitture su
vetro, di produzione siciliana,
pubblicate già in catalogo a parte.
Le pitture su vetro qui raccolte, sono
oltre cento, ci offrono un panorama
abbastanza organico di questa forma
di arte popolare che si diffuse quasi
contemporaneamente in tutta
l’Europa, tra la fine del Settecento e
nei primi decenni dell’Ottocento.
Proprio agli inizi della rivoluzione
industriale le vetrerie hanno in genere
lavorato a prodotti di carattere
utilitario, producendo lastre da
finestra, che costituiscono un
elemento di prim’ordine, la materia
prima con cui le classi popolari di ogni
paese d’Europa, quasi
contemporaneamente e attraverso una
serie di scambi e reciproche influenze
e adattamenti, poterono scrivere uno
dei capitoli più importanti della
cultura figurativa non aulica.
La produzione vetraria di largo
consumo coincise altresì col fiorire e
col diffondersi dell’orazione mentale e
60
Scorcio del piccolo maiazzé: alle pareti pitture
su vetro e teche con statuine di cera.
In alto, nello stesso ambiente, il presepe stabile
delle devozioni, fenomeno che
incrementò al contempo una
produzione d’iconografia religiosa
come mai in precedenza si era
verificato.
Le immagini, sulla fragile lastra
trasparente, s’imprimono a tempera
con miracolosa rapidità: gli occhi dei
vari personaggi vi splendono come
quelli delle statue dei santi e dei
Sacra conversazione, pittura su vetro, prima
metà sec. XIX
paladini, i quali a volte avevano fissate
nelle occhiaie pupille di cristallo.
Anche le aureole acquistano una
luminosa trasparenza, mentre gli abiti
e gli ornamenti, con un particolare
carattere esotico, turchesco, assumono
la pompa ingenua e sontuosa delle sete
e dei damaschi orientali che
s’intrecciano a costumi popolari di
stretta osservanza romantica.
La pittura su vetro, quindi, con
l’apporto di elementi realistici, della
tradizione locale e della vita quotidiana
delle classi popolari, conferisce una
nuova dimensione umana
all’iconografia tradizionale a volte arida
e stereotipata. Questi santi, con
fattezze a volte di contadini o artigiani,
hanno arato e seminato, mietuto e
intagliato. Madonne e Vergini hanno
61
62
raccolto spighe e cucinato minestra di
fave nelle vecchie cucine di grosse travi
annerite di fumo e dispettoso vento di
levante.
I personaggi e i temi ai quali i
pittori di vetri si ispiravano riflettono
le istanze religiose, le condizioni
economico-sociali, i modi di vita e il
grado di evoluzione del popolo in una
determinata situazione storica.
Santa Rosalia, pittura su vetro, sec. XIX
In questi quadri confluiscono di solito
i santi taumaturghi che sogliono
preservare da peste, malanni e
carestie, proteggere il lavoro dei
campi e quello artigianale. I santi che
il popolo predilige sono quindi legati a
eventi soprannaturali, a prodigi, a
leggende: il loro culto viene spesso
praticato presso santuari più o meno
famosi.
Un gran numero di varianti, ad
esempio, trova Santa Rosalia, patrona
di Palermo: ora viene rappresentata
sdraiata nella grotta di Quisquina a far
penitenza, ora sul monte Pellegrino
che appare al cacciatore Bonello, al
quale rivela il luogo dove si trovano le
sue ossa; un’altra scena interessante è
quella in cui la Santa salva la sua città
dalla peste. Il soggetto più diffuso è la
Sacra Famiglia in una serie d’infinite
repliche e dalle diverse forme e
dimensioni, pur seguendo quasi
sempre lo stesso modulo compositivo.
Numerosa è anche la serie delle
Madonne; molto vivaci e ricchi di
decorazioni sono i vetri con Gesù
Bambino, ora col cuore in mano, ora
sdraiato, sempre circondato di fiori,
così come si riscontra nella produzione
di cera.
I soggetti di carattere religioso
sono preponderanti, ora ripresi
dall’antica Bibbia, ora dal Nuovo
Testamento: vi sono rappresentate
scene con Giuseppe Ebreo, la
Resurrezione di Lazzaro, la sorprendente serie della «Conversione di
San Paolo» sulla via di Damasco.
Giudizio di Salomone, pittura su vetro, fine sec.
XVIII.
In alto, Annunciazione, pittura su vetro, prima
metà sec. XIX
Sacro cuore di Maria, pittura su vetro, prima
metà sec. XIX
63
64
Le stampe popolari e le tavolette
votive sono, a nostro avviso, i modelli
diretti dei pittori su vetro anche se
altre occasionali espressioni d’arte
hanno, in particolari circostanze,
contribuito ad allargare la fonte
d’ispirazione. Le immagini cosiddette
di pietà hanno un inequivocabile
carattere regionale, circoscritte come
sono nella zona in cui è
particolarmente diffuso il culto: sono
Antica stampa di San Francesco che protegge
contro ogni male: presumibilmente era
applicata negli scapolari
Stampa che raffigura “la misura del piede” della
Madonna, rinvenuta a Palazzolo Acreide
di solito i santi patroni di un paese, di
un santuario, i protettori delle classi
sociali che difendono contro particolari
calamità e malattie, i quali rivestono
gli attributi dei vari mestieri e costumi
del tempo e acquistano quindi un
rilevante interesse folkloristico.
Queste stampe, vendute nelle fiere
o in occasione di feste da rivenditori
ambulanti, sono uscite dai torchi di
modesti artigiani che operavano un
po’ dappertutto, nelle città e nei più
diversi paesi. La maggior parte delle
stampe della Casa museo proviene da
tipografie locali: molte sono firmate
dai Puccio, che operarono a
Chiaramonte Gulfi. Tra queste cito, ad
esempio, quella di Santa Gaudenzia,
che si venera in una chiesa di Ragusa,
di San Vincenzo di Biscari, ecc.
Altre provengono anche dagli Isaia
di Palermo, dagli Scafa di Napoli. Tra
le più curiose e rare ne ricordo una che
raffigura la «misura del Piede della
Beatissima Madre di Dio», e un’altra
con la «Benedizione di S. Francesco di
Assisi» da «portare in dosso» perché
l’immagine è stata già «sperimentata»
con molta efficacia «contra Demoni
Strege Fatture Legature tentazi (oni)
Saette Peste Malecaduco Fantasmi
Tempeste Naufragi Dolori di Parto
Febre Morte Improvisa ed Infiniti altri
mali»: si tratta forse di una stampa
destinata ad essere applicata sui grandi
scapolari che si solevano indossare
durante le processioni.
Tra i vari oggetti della religiosità
popolare sono molto importanti gli
ex voto in lamina d’argento o in
cera, che di solito riproducono
organi e arti del corpo umano che
sono stati guariti: occhi, seni, mani,
gambe, testine, cuori; alcuni ex voto
raffigurano dei militari con
riferimento a qualche fatto di
guerra; uno di essi rappresenta una
mucca certamente guarita, che
assume un particolare risalto
nell’ambito della economia
contadina. Gli ex voto in cera sono
in genere opera dei Mazzerbo che
operarono a Ispica, a Noto e a
Pachino, mentre alcune sono opera
di cirari palazzolesi, Gaetano
Infantino, morto a 85 anni nel 1910,
Ex voto di cera della bottega Mazzerbo di
Pachino
e Michelangelo Corritore (18441930). D’altronde l’uso di donare gli
ex voto in cera è ancora vivo in
alcuni santuari della zona: a
Rosolini, a Noto e particolarmente a
Ispica. In questa cittadina del
ragusano, il giovedì santo, i fedeli
sogliono recare al Cristo alla colonna
l’ex voto in cera con nastri rossi e
accompagnato da biglietti che
recano scritte di questo tenore:
«Dono Al Padre della / Colonna per
la figlia / Maria Zacconia / Pierri
Giovanna». Oppure: «Rincrazio il
Padre della Colonna per avermi
concesso questo miracolo / Fronterrè
Giovanni». O ancora: «11-4-68. / La
nonna / Cutè Carmela / offre questo
piccolo bambinello / per il nipotino /
Civello Giuseppe».
Varia è la serie degli scapolari, i
cosiddetti iàbbiti (alla lettera ‘abiti’),
che riportano l’immagine devota
sulla stoffa che viene a volte anche
ricamata. In passato gli scapolari
sono stati di solito eseguiti dalle
cosiddette «monache di casa»:
a Palazzolo sono stati in genere
confezionati da Suora Nunziata e
dalla «Monaca Carpino». Gli
scapolari, una volta eseguiti,
vengono benedetti in chiesa il giorno
della Madonna del Carmelo (per i
«carmelitani»), dove i devoti li
ricevono e li indossano e recitano
tutti i giorni tre avemarie e una
particolare preghiera: lo scapolare
65
66
costituisce un «privilegio contro ogni
male e tentazione», serve a
proteggere la casa, e lo si depone
anche sul capezzale e nella culla del
neonato. Non si deve lavare perché
altrimenti l’abbitinu perde la
benedizione e quindi ogni carattere
propiziatorio.
Nell’ambito della magia sono
particolarmente diffuse i miènnuli
curnuti, le cosiddette mandorle
«cornute», cioè doppie, che vengono
legate tra di loro con un nastro rosso
e si appendono al capezzale contro il
malocchio e per la fecondità degli
sposi. Gli esemplari della Casa
museo sono stati eseguiti dalla
moglie del luppinaru (il rivenditore di
lupini), che vive a Canicattini Bagni
col marito, ma è proveniente da
Avola, dove la produzione delle
mandorle è notoriamente rilevante.
Sul fondo di questo maiazzé,
lungo la parete di legno dell’ampio
granaio padronale, sono appesi cucchiai, mestoli, forchette e stoviglie di
legno, eseguiti da pastori e da
contadini. Altri cucchiai piccoli di
legno sono riposti su ceste fatte con
culmi di frumento. Ma le collezioni
del Museo comprendono molti
oggetti lignei eseguiti da contadini
del luogo; tra le opere più notevoli
ricordo alcune figurine intagliate da
Santo Lombardo, un contadino di
Canicattini Bagni; la serie degli
Testa di San Rocco in legno policromo,
proveniente dal trapanese
Collezione di cucchiai di legno e mestoli
uccelli del potatore Paolo Leone;
e infine la suggestiva serie di
tavolette e crocifissi incisi dal pastore
Vincenzo Rossitto. Oltre a queste
opere, sono esposti anche bicchieri di
corno che provengono dal messinese,
bastoni, fra i quali uno inciso dal
pastore Paolo Carpinteri di Sortino,
conocchie, e perfino un raffinato
agoraio di legno, proveniente
dall’agrigentino.
In mezzo al maiazzé è disposto un
tavolo da orefice, con piano di
cristallo, della fine del secolo scorso,
e proveniente da Siracusa: vi sono
esposti oggetti di artigianato
popolare, ma eseguiti per l’aristocrazia
locale. Vi si trovano fazzoletti di seta
67
pura con pizzi pregiati, ventagli
dipinti e ricamati, una cuffia,
biancheria personale, collane e
orecchini di corallo e d’oro, e monili
vari, che stanno a dimostrare la varia e
composita stratificazione delle classi
sociali in cui si articola il centro dove
sorge la Casa museo.
Uccelli di legno del potatore don Paolo Leone
di Palazzolo Acreide
Agoraio di legno, proveniente dall’agrigentino
riscandire
PUPI CARRETTI
GIOCATTOLI
L’ampio atrio, sulla destra, ha
una breve scala di pietra asfaltica con
un ballatoio che immette attraverso
una vecchia porta in un locale con
volta a botte, che fu a suo tempo
adoperato come stalla, fino a quando
il livello della strada non venne abbassato. L’acciottolato che costituisce
l’attuale pavimento presumibilmente
anteriore al terremoto del 1693, è
stato messo in luce durante un mio
restauro, e si trovava coperto da un
più recente pavimento in lastre
quadrate di pietra calcarea. Questo
locale accoglie ora pupi, cartelloni
del teatro popolare, particolari di
carretto in legno e in ferro battuto e
giocattoli: manufatti quindi che sono
legati da comuni strutture. Pupi e
carretto, spettacolo e divertimento
gli uni, strumento di lavoro l’altro,
sorti quasi contemporaneamente
almeno come istituto tecnico-culturale,
hanno assolto allo stesso compito di
diffusori di nuovi fermenti e idee tra
le masse popolari. Anche i giocattoli,
d’altronde, riprendono spesso, com’è
noto, motivi e ispirazione da utensili,
attrezzi, usi e costumi degli adulti, e
sono a volte eseguiti con una
identica tecnica di lavorazione.
Sulla parete di fondo è disposto
un palco di legno eseguito dal
falegname Gianni Malignaggi, su
indicazione del puparo don Ignazio
Cartellone dell’opera dei pupi: Gemma ferita
dai cinesi (da Erminio dalla Stella d’Oro)
69
Puglisi, il quale ha anche curato la
disposizione delle scene, dei pupi e
dei cartelloni. Le grandi scene del
catanese sono dodici, dipinte a
tempera su tela; altre trenta scene
sono più piccole e adoperate per
teatrini di dimensioni più ridotte.
Sulla parete in alto è appeso un
«fondino» (un telone che si suole
abbassare sul palcoscenico a mo’ di
sipario, per consentire il
cambiamento di scena), che
rappresenta la battaglia di
Garibaldi sul ponte Ammiraglio,
opera del noto pittore palermitano
A. Cronio.
I pupi esposti sono in gran parte
provenienti dal puparo don Gaspare
Canino, che attualmente opera ad
Alcamo, nipote del famoso don
Alberto, del quale ci riferì a suo
tempo il Pitré. Io possiedo, assieme a
molti quaderni di copioni manoscritti,
anche una lettera di don Gaspare
Canino, che è una vera e propria
pagina autobiografica, che trascrivo
integralmente: «... io sono nato 28
Maggio 1900 – nato a partinico
provincia di palermo la mia nascita e
un romanzo perche mio padre Luigi
Canino era in viagio da palermo in
Alcamo e non potendo piu andare
avanti causa di mia Madre dovette
fermarsi a partinico e diede me in
Palcoscenico costruito dal falegname Gianni
Malignaggi: i pupi sono stati disposti dal puparo
don Ignazio Puglisi.Vi sono esposti vecchi pupi
del trapanese, del palermitano e del catanese
luce sù il palcoscenico da mio zio
antonino Canino fratello di mio padre
che ne stava con il teatrino a
partinico lacuale io faccio il mestiere
9 mesi prima di nascere poi sono di
vera origine di colui che e
sperimentato i pupi Siciliani il signor
Canino Alberto fu mio nonno che nel
1830 creo i pupi snodabili e più
umani...».
Tra i vari pupi del Canino ricordo
il famoso bandito Pasquale Bruno,
Carlo Magno, Rinaldo, Angelica, la
Fata Alcina, dei diavoli e mostri, un
personaggio risorgimentale. Alcuni
pupi, tra i quali un Polifemo e un
70
Pupi palermitani, prima metà sec. XX
Carlo Magno, costruito da don Gaspare
Canino, prima metà sec. XX
diavolo, sono del palermitano
Francesco Paolo Galluzzo. Vi sono
anche rappresentati dei pupi
catanesi, fra i quali un mostro, il
famoso Pulicani, che è stato del
puparo Nuzzo Speranza, di Lentini.
Vi figurano, inoltre, un centinaio di
cartelloni, cioè gli annunzi
pubblicitari che solevano
reclamizzare lo spettacolo del teatro
dei pupi: sono dipinti a tempera su
pesanti fogli di carta orientati in
senso orizzontale, e riproducono di
solito una scena con più personaggi.
Ad ogni serata veniva esposto in
piazza o nei pressi del teatrino, un
Diavolo con testa di cane, prima metà sec. XX
71
Pupi palermitani, prima metà sec. XX
73
cartello corredato di un foglio sul
quale veniva scritta a stampatello
una didascalia che spiega e riassume
le parti più significative che si
rappresenteranno nel corso della
serata.
Le collezioni comprendono anche
dei cartelloni del palermitano,
Cartellone per cantastorie
provenienti dal Canino: rispetto a
quelli del catanese, questi cartelloni
del palermitano sono più grandi,
disposti in senso verticale, dipinti a
tempera su tela e divisi in vari
riquadri; riportano le scene più
salienti della narrazione, e sono
uguali a quelli che adottano i
cantastorie. Tra i cartelloni del
palermitano alcuni rappresentano la
storia dei Beati Paoli, di Pia dei
Tolomei, del bandito Musolino, della
Rotta di Roncisvalle, e sono in parte
opera dei più famosi pittori di
cartelli, del famoso Francesco Rinaldi
e dello Scolimbro.
Cartellone dell’opera dei pupi: Morte di Edelio
(da Guido di Santa Croce)
Particolare risalto assumono le
collezioni relative al carretto e ai
ferri battuti. Questo veicolo, com’è
noto, sorto agli inizi dell’Ottocento
per l’incremento graduale di nuove
strade, aveva attratto l’attenzione di
viaggiatori e studiosi, e aveva
assunto dei caratteri peculiari molto
diversi soprattutto nel palermitano e
nel catanese.
I particolari di carretto esposti nella
Casa museo provengono nella quasi
totalità dalla Sicilia sud-orientale:
Ragusa, Comiso, Vittoria, Lentini,
Floridia, Pachino, Rosolini, ecc. Le
parti più appariscenti sono i
masciddara, cioè le sponde, sulle quali
è solitamente «distribuita» una storia
in quattro riquadri: tra i numerosi
pezzi esposti cito quelli sulla
Cavalleria Rusticana, sulla storia di
Santa Genoveffa, che è uno dei
soggetti più popolari, su episodi di
storia romana (la guerra di Pirro, ad
esempio), su Garibaldi, sui Tre
Moschettieri e su Cristoforo
Colombo. Tra le sponde mobili che
chiudono sul retro il carretto, di
solito divise in tre riquadri, ne
ricordo una con due figure
spagnolesche ai lati, mentre al centro
campeggia San Giorgio a cavallo che
uccide il drago.
Le parti intagliate in cui lo
scultore dà la misura della sua
maestria sono la «chiave», che unisce
sul retro le due stanghe, la parte
74
Cartellone dell’opera dei pupi: combattimento
di Guido Santo con i mostri.
In alto, Argorante salva due contadini da un
mostro e riceve le armi di Ettore
lignea della càscia i fusu, e le
«mensole» che sostengono la cassa
del carretto. È molto varia la serie di
«chiavi» in cui predominano di solito
scene di carattere cavalleresco, come
si può rilevare dalle didascalie poste
a illustrazione nella parte inferiore di
alcune «chiavi»: «Ruggiero libera
Angelica», «Leo uccide il Grifo»,
«Sfita Orlando e Almondo», «Pazzia
di Orlando», ecc.
Oltre a questi soggetti vi sono
anche rappresentati il carro siciliano,
il «carro romano», l’aquila
monocipite, «I mafiusi», il SS. Cristo
di Spaccaforno (l’attuale Ispica).
Gli stessi soggetti sono in genere
raffigurati nell’intaglio della càscia i
f u s u: questo pezzo, di forma
rettangolare, raramente riporta scene
di carattere religioso come nel
palermitano. Questi pezzi sono anche
interessanti sul piano documentario,
perché nella parte inferiore sono in
genere incisi il nome e il paese del
carradore. Tra i pezzi esposti citiamo i
seguenti: «Alvares Corrado – Pachino»,
«Vincenzo Leggio – Ragusa», «Barone
Biagio – Comiso», «Ossino Salvatore
– Augusta», «Cartelli – Floridia». In
un pezzo proveniente da Rosolini è
incisa la seguente scritta: «Perce mi
cuardi cosi palleto» (Perché mi guardi
così pallido), con cui si vuole
respingere lo sguardo «grasso» dello
iettatore, di colorito notoriamente
verdastro.
75
Solo in un pezzo eseguito dai
famosi fratelli D’Agata, di Aci
S. Antonio, è raffigurata una natività
ad alto rilievo in uno spazio scandito
con un ritmo che richiama la severità
della scultura romanica.
Molto suggestive sono le
«mensole», a coppia: pur se poco
visibili sotto la cassa del carro, ai lati
della càscia i fusu, dove vengono
disposte, sono dipinte e intagliate
con mascheroni e angeli.
Ma l’intaglio e la pittura
arricchiscono molte altre parti del
carretto: i raggi, i pilastri e le stanghe.
Chiavi di carretto: in basso è raffigurato il
Santissimo Cristo della Croce di Spaccaforno,
l’attuale Ispica
La càscia i fusu, oltre alla parte in
legno, comprende la decorazione in
ferro battuto che s’alza tuttintorno
come una trina: la parte centrale di
questa decorazione disposta sull’asse
del carretto, nella zona mediana, è
detta ben a ragione «fiore», ai due
lati sono disposti altri due motivi
ornamentali detti «sospiri». Questi
elementi sono arricchiti con
trombettieri, detti «ballerine», con
cavalli, leoni, uccelli, fiori, bandiere,
paladini, tutti disposti
armonicamente e dipinti a tinte
vivaci.
76
Di particolare interesse sono le
collezioni relative ai ferri battuti,
presentati in modo che si possano
seguire le fasi della tecnica di
lavorazione, e documentano forse in
modo esemplare la tipologia del
ferro battuto del carro nel ragusano
e nel siracusano. Molti dei pezzi
esposti sono, infatti, opera dei più
Modelli di ferro battuto per carretto,
della bottega Salafia di Comiso.
In alto, banderuola di ferro battuto
prestigiosi fabbri: il comisano
Giuseppe Salafia, il giovane Carmelo
Vincenti, il maestro Pietro Saletti, di
Rosolini.
Com’è noto, sono i Morti che in
Sicilia portano i doni ai bambini il
giorno 2 novembre. Nello stesso
locale, in un vano a muro e su un
vecchio tavolo sono presentati
dei giocattoli: sono esposti vecchi
pupi per bambini, tipici carrettini
di legno, asini e cavallini di
cartapesta, che di solito
provenivano dal catanese e
venivano esposti per la vendita,
sopra delle bancarelle, nei giorni
che precedevano i Morti.
Vi sono ancora presentati alcuni
esemplari del cosiddetto Ciccu-Peppi
(alla lettera «Francesco Giuseppe»):
questa piccola marionetta, spinta da
un meccanismo che trasmette il
movimento alle braccia, batte i
piattini di latta mentre si muove su
due rotelle di legno. Vi sono ancora
esposti spade e fucili (alcuni eseguiti
in canna), bambole, fischietti di
latta e di canna, bilancine, un
falegname che con una molla nella
schiena fa il movimento di segare,
una culla in ferro battuto, eseguita
dalla bottega Leone, di Palazzolo, i
carusièddi, cioè salvadenai di
terracotta ancora in uso, un
comoncino ottocentesco, ecc. Vi
sono vari esemplari di trottole (che
in dialetto assumono varie
denominazioni: r r ù m m u l u, tuppiettu,
s a i t t a, ecc.), di varie forme e
provenienza.
Vi figurano inoltre alcuni
frischitta i crita, zufoli antropomorfi
in terracotta, di fattura caltagironese: tra i personaggi rappresentati
vi sono carabinieri, contadini
sull’asino, dame, Garibaldi, santi
patroni, ciclisti, galli, pesci. Insieme
a queste figurine sono anche esposte
alcune vecchie formelle di gesso per
poterle eseguire, provenienti dalla
bottega Romano, che è stata attiva a
Caltagirone fino a un decennio fa.
77
Trottole di legno con le punte di ferro.
In alto, Pulcinella: a Palazzolo Acreide prende il
nome di “Ciccupeppi”.
Al centro, due cavallini di cartapesta provenienti
dall’agrigentino
Giocattoli esposti nella ex stalla
BRIGANTI RENITENTI
PATRIOTI MAFIOSI
Il senatore Vincenzo Cordova nel
1894 fermava l’attenzione di tutti i
«patrioti amici della Sicilia» su un
problema fondamentale: in tutti i
moti, dal 1820 al 1894, si era ripetuto
lo stesso fenomeno: le masse popolari
erano insorte con la speranza della
conquista della terra, e non avevano
lasciato occasione di occupare i
demani comunali. Nel 1837, a
Monterosso Almo – racconta il barone
Guastella – i contadini si elessero un
re «villano», un certo Fatuzzo, e gli
assegnarono uno stipendio giornaliero
di tre tarì e l’onore della guardia del
corpo: in tal modo essi cercavano di
garentirsi, attraverso l’azione di un
loro rappresentante, la soddisfazione
delle più urgenti richieste.
Certo la fame di terra rappresenta
uno degli elementi più importanti e
decisivi, la chiave di volta insomma per
intendere il carattere stesso delle lotte
che portano all’unità nazionale nel
Mezzogiorno d’Italia. Più che altrove, si
tentava in Sicilia di tenere il popolo ai
margini della battaglia politica e
culturale in atto, di comprimere
interessi e aspirazioni, di deviarne
l’immensa carica di risentimenti,
speranze, passione, combattività, verso
sbocchi secondari che lasciassero intatte
le strutture della società esistente.
Nel Mezzogiorno, e in Sicilia in
particolare, le masse popolari
Al centro, pupo garibaldino proveniente dal
palermitano; alla sua destra la testa di uno
“sbirro” che porta uno sfregio sul volto
79
partecipano al Risorgimento nella
misura in cui sperano di ottenere,
attraverso l’abbattimento dello Stato
unitario, la soluzione del secolare
problema della terra.
Uno dei moti più popolari,
determinante per la creazione di una
coscienza nazionale, e che al contempo
suscitò entusiasmo senza precedenti
tra le classi subalterne, fu suscitato
dall’opera di Pio IX.
Scriveva in proposito Antonio
Gramsci: «Che il movimento liberale
sia riuscito a suscitare la forza
cattolico-liberale e a ottenere che lo
stesso Pio IX si ponesse, sia pure per
poco, nel terreno del liberalismo
(quanto fu sufficiente per disgregare
l’apparato politico ideologico del
cattolicismo e togliergli la fiducia in se
stesso) fu il capolavoro politico del
Risorgimento e uno dei punti più
importanti di risoluzione dei vecchi nodi
che avevano impedito fino allora di
pensare concretamente alla possibilità
di uno Stato unitario italiano».
Come altrove, anche in Sicilia il
nome di Pio IX assurse a mito e lo si
invocò in tutte le sommosse anche
dopo l’allocuzione del 29 aprile 1848
Fazzoletto di seta con la figura di Pio IX,
proveniente da una famiglia dell’aristocrazia
ragusana
e la fuga a Gaeta del febbraio 1849. A
questo papa vennero attribuiti meriti
mai avuti, come quello di aver
promosso e aiutato direttamente la
rivoluzione siciliana per abbattere il
governo borbonico:
80
Piu Nonu a la Sicilia la muvìu,
cu li sò stissi manu l’ajutau,
ed a Burbuni la mmaladicìu
e sutta la balata lu ‘nfussau.
(Pio IX la Sicilia scosse, / con le sue stesse
mani l’aiutò, / e il Borbone maledisse / e
nella tomba – balata: pietra tombale – lo
inabissò).
In questa atmosfera di fanatismo,
l’immagine di Pio IX veniva portata
in giro e posta al capezzale tra i santi
protettori, tanto che vennero creati
medaglioni, ventagli e fazzoletti col
ritratto del papa.
Il mito, com’è noto, è uno dei
modi coi quali la coscienza popolare, in
certe condizioni storiche, si appropria
della realtà. A questa forma del conoscere, che esprime al tempo stesso un
giudizio morale, sembra prestarsi
particolarmente la figura e l’opera di
Garibaldi nella Sicilia del secolo scorso.
Oltre che in una numerosa serie di
canti popolari, in cui Garibaldi si
paragona a San Michele Arcangelo e a
Carlo Magno, le sue imprese sono
narrate dai cantastorie, riprodotte nelle
stampe popolari sulle sponde del
carretto, perfino sono dipinte in un
«fondino» (la tela che cala sulla ribalta
per poter cambiare la scena), dove è
Sponda di carretto dipinta da Giuseppe Leggio,
di Vittoria: il primo riquadro rappresenta
l’ingresso di Garibaldi a Palermo, il secondo lo
sbarco dei Mille a Marsala
rappresentata la battaglia del ponte
Ammiraglio, opera del palermitano
A. Cronio.
Le recite delle gesta dei patrioti
fanno sorgere dei pupi risorgimentali
e anche «sbirri», spie e traditori, che si
alternano alle imprese dei banditi,
specie quando comincia a serpeggiare
il malcontento a mano a mano che il
nuovo Stato consolida le strutture
della burocrazia, impone nuove tasse,
gli obblighi di leva, ai quali i siciliani
si sottraggono con la latitanza e il
banditismo, reprime duramente i moti
rivendicativi di contadini e braccianti,
tollera che i proprietari terrieri
organizzino attraverso la mafia la
difesa dei propri interessi.
Nel 1867 si crea a Palazzolo
Acreide la «Commissione per la
repressione contro il brigantaggio»,
presieduta da un barone locale, si
affissano ai muri gli avvisi per la taglia
di mille lire a testa per cinque banditi
della provincia di Siracusa. I giovani
sono costretti a partire per il militare
tra grida e pianti, anche se con
l’accompagnamento della banda
musicale. In ogni casa di renitente,
seguendo un’usanza dell’Europa prerivoluzionaria, si mette a custodia una
guardia cui i familiari dovranno pagare
la giornata fino a quando il latitante
non si presenterà. «Il governo ne sa
sempre una in più!» commenta in
proposito nella sua cronaca di
Palazzolo il padre cappuccino.
81
In un canto da me raccolto nel
1960 a Buccheri, eseguito dalle donne
durante la raccolta delle ulive, e
passato attraverso le maglie della monarchia Sabauda e del fascismo, ci si
scaglia contro il Re Buono, colpevole
della partenza del proprio amante:
Vittoriu Manueli cchi -ccosi facistu
ccu n’amanti c’avì mi la luvastu,
vi lu purtastu ddabbanna Turinu,
Vittoriu Manueli lu sazzinu!
(Vittorio Emanuele cosa avete fatto / un
amante che avevo me lo avete tolto, / ve
lo siete portato oltre Torino, / Vittorio
Emanuele l’assassino!)
Non può pertanto sorprendere
che alcuni strati dei ceti soprattutto
urbani si volgessero a integrare
in qualche modo le loro esigenze di
rinnovamento radicale, eluse dalla
realtà quotidiana, sul piano della
Cartellone dell’opera dei pupi: combattimento
di truppe garibaldine e soldati borbonici
rappresentazione fantastica, e che un
fenomeno come quello del teatro dei
pupi assumesse un carattere di massa
così imponente. È indubbio che
l’opera dei pupi, pur con le sue
distorsioni, esprimeva una radicale
esigenza di giustizia e di libertà delle
masse degli sfruttati e dei diseredati.
Il disagio economico, le crisi, le
violente repressioni, le guerre
coloniali, non fecero che indurre le
masse contadine a svolgere un’azione
di resistenza contro il nuovo Stato
unitario. La bolsa retorica della «Italia
unita», rappresentata come una donna
turrita e avvolta nel tricolore, così
come appariva nelle illustrazioni
dell’epoca e perfino nei piatti
stampigliati che provenivano dalle
fabbriche del Nord, trovava tra le
masse popolari una sorda ostilità.
82
Commento assai diffuso era:
È facili canciari ogni guvernu,
ma tiranni non cancianu mai.
(È facile cambiare ogni governo, /
ma i tiranni non cambiano mai).
Le imprese coloniali, ad esempio,
rappresentate dai pupari, non
assumono i toni drammatici e
celebrativi delle imprese
epico-cavalleresche o di quelle
garibaldine, ma spesso esprimono un
preciso e aspro atteggiamento critico.
In un copione del vecchio Canino,
dedicato alla guerra d’Africa del secolo
scorso «contro gli Abbessinesi», nella
Due piatti che rappresentano “l’Italia”: venivano
importati dal Nord
seconda scena del secondo atto, gli
ufficiali dell’alto comando etiopico
discutono e «parlano, come italiani
erano venuti per infelicitare i suoi stati
decidono di volersi un giorno
vendicare», in cui il verbo
«infelicitare», dal siciliano nfilicitari,
sta per ‘portare rovina, distruzione’.
I nuovi miti tornano a essere
ancora i briganti, da Pasquale Bruno a
Varsalona, fino al famoso Musolino,
rappresentato in un bel telone di
pupari, dipinto da Francesco Rinaldi.
Il telone è diviso in tredici riquadri:
dentro un ovale decorato a fiori,
campeggia il ritratto del bandito.
L’ultimo dei miti sorti in Sicilia in
ordine di tempo è quello del bandito
Giuliano. Il fuorilegge è divenuto un
eroe da epopea nazionale. Dominique
Fernandez, a proposito di una «storia»
sul «Re di Montelepre», mette in
evidenza come Giuliano rappresenti le
due idee che stanno a fondamento
nella creazione di un mito: la rivolta
contro l’ordine costituito e il coraggio
solitario. Eppure il bandito di
Montelepre è stato in collusione con le
forze più retrive dell’Isola, ha
commesso atroci delitti: la strage di
Portella delle Ginestre. Questa
ambiguità di Giuliano, eroe e bandito,
si avverte nella perplessità del
cantastorie, il quale nelle piazze della
Sicilia canta le vicende del fuorilegge,
esalta le imprese dell’eroe «senza
macchia e senza paura»; ma quando
con la sua voce rauca e strozzata – vi
si avverte un’eco del lamento funebre
– deve narrare il massacro di Portella,
non può che porsi l’interrogativo:
come mai il prode, il difensore dei
poveri e degli oppressi volge la sua
arma contro delle vittime innocenti?
Perché ha commesso questa strage il
«boia dei pezzenti»?
A questo punto nella coscienza
popolare si sviluppa un’operazione non
incosueta, che è la ricerca di un
recupero del mito: una potenza
sovrumana privò Giuliano della
ragione, una forza occulta – l’anànche –
lo ha costretto al massacro. Ha forse
colpa Oreste dell’uccisione della
madre? Giuliano partecipa così della
doppia natura dei destini mitologici:
assassino e vittima. Una terra in cui i
terremoti si sono sempre alternati con
le invasioni e il conseguente stratificarsi
di diverse civiltà, una terra
sistematicamente devastata e spoliata
non poteva scegliere come suo eroe un
trionfatore, un liberatore. La coerenza
delle sue vicende storiche richiedeva un
mito più adatto al suo modo di essere,
al suo «patire»: quello dell’eroe debole,
che s’immola, esempio di una duplicità
strutturale storica e astorica, per
adoperare le categorie di Lévi-Strauss.
83
Nuova scansione
originale allegato
Due banditi di terracotta, sono opera di
Moretta, di Caltagirone
84
E’ stato possibile realizzare questo libro
per la generosa collaborazione degli amici
della Casa museo: un particolare
ringraziamento va a Graziella Viale,
senza la cui solidarietà non avrei potuto
concretizzare il sogno di una pubblicazione
così ricca di colori e immagini. Alla
riuscita dell’opera hanno inoltre collaborato
Michele Canzoneri con la felice soluzione
grafica [per questa edizione, cfr. retro
del frontespizio], e i fotografi che hanno
colto uomini e cose in un’atmosfera
irripetibile, entro una casa «viva», come
l’ebbe a definire il compianto Giorgio
Nataletti.
Grazie ancora al prof. Giovanni
Tropea, dell’Università di Catania, che,
nella memoria del nostro Giorgio Piccitto,
mi è stato ancora una volta prodigo di
consigli. Devo all’affettuosa amicizia di
Fortunato Pasqualino la pagina
introduttiva che egli ha voluto dedicare a
questo mio quotidiano lavoro.
A.U.
NOTIZIA BIBLIOGRAFICA
La presente nota non ha pretesa
di completezza: riporto solo alcune
opere di carattere generale sull’arte
popolare siciliana, e via via fornisco
le indicazioni essenziali sulle opere
citate nel corso del presente lavoro.
Si veda l’opera fondamentale di
G. Pitrè, Biblioteca delle tradizioni
popolari siciliane, pubblicata in 25
volumi, dal 1871 al 1913.
Sull’arte popolare italiana cfr.
Autori Vari, Paesant Art in Italy, in
«Studio», London 1913; e la recente
opera di P. Toschi, Arte popolare
italiana, Roma 1960.
Cfr. le seguenti opere
monografiche sull’arte popolare
siciliana: G. Capitò, Il carretto
siciliano, Milano 1923; S. Lo Presti,
I pupi, Catania 1927; G. Cocchiara,
La vita e l’arte del popolo siciliano nel
Museo Pitrè, Palermo 1938; G.
Russo-Perez, Catalogo ragionato della
raccolta Russo-Perez di maioliche
siciliane, Palermo 1954; N. Ragona,
Ceramica Siciliana, Palermo 1955;
G. Cocchiara, Il folklore siciliano,
2 voll., Palermo 1957; E. Li Gotti,
Il teatro dei pupi, Firenze 1957;
S. Lo Presti, Il Carretto, Palermo
1959; A. Buttitta, Cultura figurativa
popolare in Sicilia, Palermo 1961;
A. Daneu, L’arte trapanese del corallo,
Palermo 1964; V. Fagone, Arte
popolare e artigianato in Sicilia.
Repertorio dell’artigianato siciliano,
Roma-Caltanissetta 1966; A.
Uccello, Pitture su vetro del popolo
siciliano, Siracusa 1968.
Da Akrai a Palazzolo. Il brano su
Palazzolo è tratto dal volume Sicilia
in prospettiva, Palermo 1709, p. 254;
sull’antica Akrai, cfr. l’opera del
barone G. Iudica, Le antichità di
Acre, Messina 1819; e il
fondamentale lavoro di L. Bernabò
Brea, Akrai, Catania 1956.
La notizia sul “soprannome”
Acreide l’ho ricavata dal manoscritto
inedito del sec. XIX, di padre G. M.
Farina, Selva e Depositario Storico di
Palazzolo, c. 1045, che si trova presso
il convento dei cappuccini di
Palazzolo Acreide (una copia è
nell’archivio dei frati a Siracusa).
Il brano del notaio Salluccio sul
terremoto del 1693, l’ho ricavato
dalla Selva, c. 661.
Sulla Casa museo vedi A.
Uccello, Una Casa museo a Palazzolo
Acreide, in «Sicilia», n. 55, 1967,
pp. 107 ss.; Idem, La casa museo, in
«Meridione», a. XV, fasc. 3-4 (s.d.),
pp. 26 ss.; Idem, Per una Casa-museo
a Palazzolo Acreide, in «Architetti di
Sicilia», dedicato agli Atti del
Seminario di Studi «Museografia e
folklore», nn. 17-18 (gennaio-giugno
1968), pp. 67 ss.; A. M. Cirese,
I musei del mondo popolare: collezioni o
centri di propulsione della ricerca?, in
«Architetti di Sicilia», op. cit.,
pp. 17-18. Oltre a una serie di
trasmissioni radiofoniche e televisive,
cfr. ancora G. Quatriglio,
Ha trasformato in museo la casa dei
fantasmi, in «Giornale di Sicilia»,
21 maggio 1969; Idem, L’ultimo
rifugio della civiltà contadina, in
«Giornale di Sicilia», 15 settembre
1971; G. Nataletti, Un museo
etnografico in una casa «viva», in
«La Sicilia», 4 novembre 1971, e,
dello stesso, le due trasmissioni
radiofoniche della rubrica «Chiara
fontana», del 10 settembre e del 1°
ottobre 1971; G. Frasca Polara, Una
casa-museo dell’etnografia, in «l’Unità»,
26 settembre 1971; S. Prestifilippo,
La dimora del massaro, in «Il
Messaggero», 13 dicembre 1971; C.
Cederna, Si va in gita, in
«L’Espresso», n. 32, 6 agosto 1972;
A. G., Viaggio alla ricerca di un mondo
perduto. Un grande affresco di civiltà
contadina nella casa-museo di Antonino
Uccello, in «L’Ora», 23 agosto 1972;
S. Lo Nigro, Realtà e mito della Sicilia
contadina, in «Sicilia», in corso di
stampa. Cfr. la mia guida: La Casamuseo di Palazzolo Acreide, Siracusa
1972.
Casa ri massaria. Per la prima
parte di questo capitolo cfr. il mio
articolo: Colapesce eroe terremotato, in
«Video», a. III, n. 4 (aprile 1968),
pp. 57 ss. Per gli scongiuri contro la
tempesta si veda A. Uccello, Canti
85
86
del Val di Noto, Milano 1959,
pp. 47 ss. L’indovinello sul forno,
ripreso dal Vann’Anto’, Indovinelli
popolari siciliani, Caltanissetta 1954,
pp. 77, fu pubblicato a suo tempo
dal S. A. Guastella, Le domande
carnescialesche e gli scioglilingua del
Circondario di Modica, Ragusa 1888,
p. 31, n. 45.
L’indovinello sulla sbria è stato
da me raccolto a Palazzolo Acreide,
da Marietta Caligiore, di anni 70.
Le invocazioni per il pane e per la
ricotta si trovano nei miei Canti del
Val di Noto, op. cit., pag. 65-68.
Il canto sulla tessitrice l’ho raccolto a
Palazzolo, da Francesca Maràbita, di
anni 84. L’indovinello sull’arcolaio
m’è stato dettato da Marietta
Caligiore. La minuta della dote è
riportata nella Selva, op. cit., c. 558.
Casa ri stari. La notizia su alcuni
usi degli sposi nel secolo scorso, si
trova nella citata Selva del padre
Giacinto, c. 49. La festa di S. Isidoro
Agricola è ora del tutto scomparsa.
Il padre cappuccino ne accenna nel
capitolo «Usi di festeggiare ai Santi»,
c. 40, e si riferisce al 1865.
Ho raccolto l’indovinello sulla silletta
a Palazzolo, da Marietta Caligiore.
La ninna-nanna da me riportata si
trova nei miei Canti del Val di Noto,
op. cit., p. 90, n. 128. L’indovinello
sulla conocchia e sul fuso mi è stato
dettato da Marietta Caligiore.
Stalla. Il proverbio sul tempo
dell’aratura m’è stato fornito dal
massaro Paolo Caligiore, di anni 66.
Per i lavori della mietitura si vedano
i miei Canti del Val di Noto, op. cit.,
pp. 9-23; cfr. ancora il mio articolo:
Riti e canti della mietitura nella
campagna di Canicattini B., in
«Archivio Storico Siracusano», a. X.,
1964, pp. 111-136. I testi sulla
trebbiatura si trovano nei miei
Canti..., op. cit., pp. 25-45. Sugli
attrezzi agricoli, si veda il mio
volume in corso di stampa: La civiltà
del legno in Sicilia. Contadini e pastori
iblei, che pubblica l’editore
Cavallotto di Catania.
Il frantoio: dall’olio al sapone.
L’indovinello sul sapone è stato da
me raccolto da Marietta Caligiore.
Le informazioni sulla raccolta delle
ulive e sulla loro lavorazione mi sono
state fornite da contadini che hanno
lavorato nel frantoio quand’era
ancora in opera. Alcune notizie in
particolare sul lavoro di bacchiatura,
di torchiatura, ecc., mi sono state
date da Giuseppe Fiducia, di anni 48,
coltivatore diretto di Palazzolo A.
Il presepe. Sul presepe popolare si
veda A. Uccello, Un presepe popolare in
terracotta, in «Archivio Storico
Siracusano», a. XVI, 1970, pp. 77-86;
e ancora il mio precedente articolo:
Un presepe siciliano di pasturara, in
«Cronache Parlamentari Siciliane»,
n. 12 (dicembre 1969), pp. 1380-83.
Sui pastori dell’Allegra, si veda il mio
articolo: I sorridenti pastori di Letterio
Allegra, in «Sicilia», n. 64, 1970, pp.
97 ss. Le notizie sul Mazzerbo e sulle
cere in genere sono state raccolte da
me personalmente. Il testo della
filastrocca riportata è stato da me
pubblicato nell’articolo: Filastrocche
fanciullesche di carattere religioso a
Palazzolo Acreide, in «Selecta»,
Annuario n. 8 dell’Istituto Magistrale
Statale di Noto, a. 1964-65.
Il maiazzè. Per le casse nuziali, si
veda il mio scritto: Le casse nuziali del
popolo siciliano, in «Kalòs», n. 4
(aprile 1971), pp. 27 ss. Sulle pitture
su vetro si veda il mio libro: Pitture
su vetro del popolo siciliano, op. cit.,
passim. I fogli manoscritti per gli
ex voto di Ispica sono stati da me
raccolti in loco durante la settimana
santa del 1968.
Pupi carretti giocattoli. Sui pupi si
veda A. Uccello, L’opra dei pupi nel
siracusano, Siracusa 1965; Idem,
Motivi di arte popolare in Sicilia, in
Libro Siciliano, Palermo 1970,
pp. 179 ss. Sui cartelli pubblicitari
del teatro dei pupi si veda il mio
articolo: I cartelloni dei pupi della
Sicilia orientale, in «Sicilia», n. 58,
1969, pp. 88 ss.; e ancora il
Catalogo della prima mostra di
cartelli realizzata in Sicilia: A.
Uccello, Otto cartelli dell’opera dei
pupi, Casa museo di Palazzolo
Acreide, 12-20 aprile 1969; e il
successivo Catalogo per una mostra
allestita a Siracusa: Pupi e cartelloni
dell’opra, 28 maggio-2 giugno 1970,
in cui si mettono per la prima volta
a confronto i due tipi di cartelli dei
pupi.
Per il carretto si veda il mio
pezzo apparso in Libro siciliano, op.
cit.; e ancora il mio articolo: Pittura,
scultura e ferro battuto del carretto nella
Sicilia orientale, in «Kalòs», n. 10
(marzo 1972), pp. 3-10.
Per alcuni giuochi e giocattoli,
cfr. A. Uccello, Note di folklore
siciliano: giuochi fanciulleschi, in Saggi
e ricerche in memoria di Ettore Li Gotti,
«Bollettino del Centro di Studi
Filologici e Linguistici Siciliani»,
n. 8, 1962, pp. 313 ss.; e ancora
Idem, Note di folklore siciliano. Altri
giuochi fanciulleschi, in «Selecta»,
Annuario n. 9 dell’Istituto Magistrale
Statale di Noto, a. 1964-65.
Briganti renitenti patrioti mafiosi.
Sul senatore Vincenzo Cordova e il
brano da me citato, si veda F. Renda,
Il movimento contadino nella società
siciliana, Palermo 1965, pp. 37 ss.
La notizia sul re «villano» di
Monterosso Almo, è stata pubblicata
dal S. A. Guastella, Le parità morali e
le storie dei nostri villani, Ragusa
1884, pp. 136 ss. Si vedano inoltre
i miei due libri: Risorgimento e società
nei canti popolari siciliani, Firenze
1961, passim; e Carcere e mafia nei
canti popolari siciliani, Palermo 1965.
Il brano di Antonio Gramsci è nel
suo volume Il Risorgimento, Torino
1949, p. 50. Il testo popolare su Pio
IX è stato pubblicato nel mio
Risorgimento e società..., op. cit., p.
137. Nello stesso volume, pp. 229
ss., ho dedicato un capitolo a «Il
mito di Garibaldi». I documenti
della «Commissione di repressione
contro il brigantaggio», dell’Archivio
della Casa museo, sono inediti.
Il canto popolare sulla leva, raccolto
a Buccheri, si trova nel mio
Risorgimento e società... op. cit., pp.
340-341. Nella mia stessa opera sul
Risorgimento, p. 327, si trova il
distico in siciliano sul Parlamento
italiano dell’epoca. Sul mito di
Giuliano, si veda D. Fernandez, Mère
méditerranée, Paris 1965; e il mio
articolo: Giuliano: mito e realtà della
Sicilia d’oggi, apparso nel
Supplemento culturale de «L’Ora»,
(s.d.); e ancora il mio scritto già in
precedenza citato: Colapesce eroe
terremotato.
Tra i libretti di cantastorie che
affrontano il tema del banditismo,
cito i seguenti: Salvatore Giuliano
Imperatore di Montelepre, di Turiddu
Bella, canta Orazio Strano, edito ad
Acireale nel 1963; Lu banditu Turi
Giulianu, versi di Cicciu Rinzinu,
canta l’autore, edito a Paternò (s.d.);
Peppi Musulinu Re di l’Asprumunti, di
Turiddu Bella, canta Orazio Strano,
edito ad Acireale nel 1963; Rimorsu e
pentimentu d’un banditu, versi siciliani
di Cicciu Busacca (senza data né
luogo).
87
APPENDICE
BIO-BIBLIOGRAFICA
“Il cielo delle stagioni, legato ai solstizi e agli
equinozi, lo sento come carne della mia carne;
la rosa è viva e fiorirà certamente, perché il
caldo prepara il gelo e sotto la neve palpitano
già le prime violette, insomma il tempo mi
appare come una cosa corpulenta, da quando lo
spazio non esiste più per me”.
(Antonio Gramsci, Lettere dal carcere)
89
90
BIOGRAFIA
Antonino Uccello nasce a
Canicattini Bagni l’11 Settembre 1922.
Compie studi magistrali a Noto. Nel
1944 sposa Anna Caligiore e si
stabilisce a Palazzolo Acreide. Emigra
nel 1947 in Lombardia e insegna nelle
scuole elementari della Brianza.
Nelle fredde nebbie del Nord
nasce e si precisa l’idea della Casa
museo. Nasce da profondi motivi e
urgenze che lo incalzano già da anni:
la perdita di un patrimonio culturale
da parte di un popolo, quello siciliano,
avviato in quegli anni verso un tragico
e devastante esodo. Da qui nasce la
voglia, la “missione” tutta laica di
salvare gli oggetti di una cultura
destinata alla scomparsa. In Brianza,
Uccello porta tanti oggetti della civiltà
contadina e li presenta in mostre
d’arte presso famose gallerie del
Nord. Questi oggetti (cucchiai in
legno, collari, presepi in legno
d’arancio, chiavi di carretto, sculture
in ferro,“fiori” del carretto) facevano
la spola fra Palazzolo e la Brianza.
Pubblica i primissimi versi a Noto:
sono i compagni di scuola a
promuovere la pubblicazione delle sue
liriche giovanili. Ma è in Lombardia
che si forma come poeta di raffinata
cultura: a Milano frequenta i cenacoli
culturali che si stringono attorno a
Vittorini e intreccia amicizie con
Treccani, Chiara, Budigna, Bernasconi,
Zancanaro. In questo periodo
pubblica le prime raccolte di poesie:
Triale (1957), La notte d’Ascensione
(1958).
Nel 1959 pubblica Canti del Val di
Noto per i tipi di Vanni Sheiwiller, che
segnano e corrono in parallelo al suo
progressivo orientarsi verso la ricerca
etnoantropologica. A seguito dello
studio della poesia popolare e di una
serie di rilevamenti sul campo per
conto dell’Accademia Nazionale di S.
Cecilia e del suo Centro Nazionale
Studi di Musica Popolare (CNSMP) di
Roma, ma soprattutto con
l’affinamento degli strumenti critici a
seguito della lettura dei “Quaderni dal
carcere” di Gramsci, realizza il primo
vero studio di taglio antropologico,
anche se ancora una volta orientato
verso lo studio della letteratura
popolare, Risorgimento e società nei
canti popolari siciliani (1961, ristampato
nel 1978): sorta di antistoria del
Risorgimento italiano.
Nel frattempo (1961) Uccello ha
posto fine alla permanenza nel nord
Italia e ritorna nella sua Palazzolo,
dove acquista un’ala di un antico
palazzo (Palazzo Ferla, sec. XVIII).
Qui trasporta gli oggetti raccolti
nell’area iblea in attesa di una
definitiva sistemazione.
Nel 1965 pubblica un altro studio
di poesia popolare Carcere e mafia nei
canti popolari siciliani, libro che suscitò
una ridda di polemiche per il tema
trattato e in quanto si collocava fra
quegli studi che presentavano un
91
Attenzione!
Scansione fornita in
tiff ad un colore
Portare a BITINTA
diverso volto del Risorgimento
italiano: quello visto attraverso l’ottica
dei vinti. Coerente agli allora
prevalenti interessi negli studi
demologici orientati verso la
letteratura e l’arte popolare, pubblica
il volume Pitture su vetro del popolo
siciliano (1968).
Gli anni che seguono
immediatamente vedono Uccello
impegnato nella realizzazione del suo
“capolavoro”: la Casa museo di
Palazzolo, inaugurata nel 1971. Da
questo momento la ricerca di Uccello
si precisa incentrandosi sullo studio
dei diversi aspetti della cultura
popolare, soprattutto contadina: sono
pubblicati, in rapida successione,
Folklore siciliano nella Casa museo di
Palazzolo Acreide (1972), La civiltà del
legno in Sicilia (1973) - dedicato
all’arte lignea dei pastori e alla cultura
contadina iblea -, Amore e matrimonio
nella vita del popolo siciliano (1976),
Pani e dolci di Sicilia (1976),Tessitura
popolare in Sicilia (1978), Il presepe
popolare in Sicilia (1979), Bovari pecorai
e curatuli. Cultura casearia in Sicilia
(uscito postumo nel 1980 e
pubblicato dall’Associazione Amici
della Casa museo).
Uccello muore a Palazzolo il 29
Ottobre 1979. È sepolto a Canicattini
Bagni.
92
BIBLIOGRAFIA
OPERE DI POESIA
1940: Tristia
Opuscolo di poesie in italiano pubblicato
a Noto dai compagni di scuola di Uccello.
1957: Triale
La prima vera raccolta di poesie da cui si
coglie lo stile del poeta Uccello che scrive
sotto le suggestioni degli ermetici, ma già con
taglio neorealista derivatogli dal pathos
dell’esodo in una terra lontana. La raccolta è
formata da 12 poesie in italiano, illustrate da
12 litografie di Gian Luigi Giovanola, edita
per i tipi «All’insegna del pesce d’oro», di
Scheiwiller. Molte delle poesie di questa
raccolta confluiranno in La notte d’Ascensione.
1967: Viola di parasceve
Il sottotitolo a questa raccolta reca
«Sequenza in morte di un amico»: sono
quindi dei canti elegiaci. Uccello nell’occhiello
aggiunge a penna:“Il canto aiuta l’uomo
a portare quale che sia la sua cro c e.
C. Marchesi”. Il tema è dunque la mort e, che
il canto pur drammaticamente elegiaco aiuta
a esorcizzare. Comprende un acquerello di
G. Migneco ed è pubblicata da «Isola d’oro»,
nella collana «Piccoli testi di poesia, n. 2».
1967: Sulla porta chiusa
Ancora una raccolta «All’insegna del
Pesce d’oro», di Vanni Scheiwiller:
comprende alcune poesie scritte nel 1942,
mentre altre erano già apparse in Triale. La
raccolta si avvale dei disegni di Adolfo Wildt.
1967: 12 frammenti d’un amore
1958: La notte d’Ascensione
42 poesie in italiano compongono quella
che è la più compiuta raccolta. La pubblica il
padano Rebellato, editore in Padova:
«In caratteri Aster su carta uso mano,
nell’officina grafica S.T.F. di Cittadella».
Tutte le operazioni editoriali di Uccello si
muovono sempre nella produzione non
seriale, in cui il lavoro artigianale, la scelta, la
cura della carta e tipi vengono ricercati con
attenzione e gusto.
1962: Poesie d’amore
Comprende tre diverse raccolte:
1. Poesie d’amore, 2. Poesie brianzole, 3. Racemi,
pubblicate in «Vetrina di Poesia e arte», 7-8,
anno II, gennaio - giugno 1962. Il poeta si
cimenta, unica volta, nel dialetto brianzolo; va
segnalato che nel 1960 aveva pubblicato una
raccoltina di Canti popolari lombardi in stretto
dialetto.
1967: Salmo 1 per il Vietnam
Poesia di impegno civile, fra le poche che
ha scritto Uccello: un poeta “alessandrino”
come fu, non poteva trattare un tema sì
impegnativo. Il tema affrontato è la guerra
del Vietnam e l’orrore suscitato dall’uso del
napalm per bombardare i villaggi vietnamiti. Il
poeta canta lo sdegno e la ribellione contro
l’arroganza del più forte:«Un sole di caligine
/ copre di buio il bambù / la risaia e il giuoco
/ che a mezzo lasciò / il bimbo nel grembo /
della madre colto / da una falce di napalm. /
Piccolo Viet, / mani e piedi così / cauti e lievi,
/ quasi una danza agiti / contro il mostro / di
Washington: /e un caruso una mondina /
scagliano ancora / la fionda di David / al
filisteo Gigante. / Danilo, Fiore e Anna, /
Bruno, Lucio, Ernesto e Carlo, / Hans e Leif,
Lorenzo / e Michele, le donne di Sicilia / e i
ragazzi di Partanna / (…) e tu con noi, o Vo
Van Ai, / per le strade dell’isola, / col nostro
grido e canto : / “A la mafia dici, no! / A la
guerra dici, no!, no!, no!”». Comprende la
traduzione del poeta vietnamita Vo Van Ai e i
disegni di Christiaan Heeneman.
1968: Janiattini
Uccello canta il suo paese natio:
Canicattini Bagni. Lo fa mescolando prose in
italiano e poesie in siciliano e nella parlata
janattinisa. Editore è Salvatore Sciascia per la
collana «I quaderni di “Galleria”» curata da
Leonardo Sciascia, del quale, con ogni
probabilità, è la prefazione che troviamo nei
risvolti di copertina da cui sono tratti i
seguenti passaggi:“Il mondo s’è fatto ricco,
produce e consuma, crea valori e li disfà con la
medesima rapidità di tutti i prodotti
industriali… La ricchezza è vita, certo: e può
essere dispersione e disperazione. È anche
possibile che si voglia cercare un punto fermo,
un luogo dove sostare e guardarsi attorno (…)
è allora che comincia un viaggio attraverso il
tempo, la ricerca del mito (…) è l’operazione
che sta compiendo Nino Uccello un’Odissea
minore ma dove l’intento segreto è di
individuare il logo attraverso il mito. In questo
senso Canicattini diventa la sezione di un
universo (…)”. La raccolta esce nel 1968, ma
lo stesso Uccello precisa che tutto nacque “tra
le vaghe nebbie della Brianza intorno al 1958”.
1972: Paolo Sorrentino
Plaquette edita per «I libretti di
mal’aria», su carta fioretto e stampata dalla
stamperia di Colombo Cursi di Pisa.
1975: Trittico d’amore
Ultima raccolta (tre poesie, in foglio
“volante” secondo lo stile dei cantastorie)
del poeta Uccello ormai impegnato nel
versante della prassi museale e della
saggistica etnoantropologica.
OPERE MONOGRAFICHE
1959: Canti del Val di Noto: poesia
popolare siciliana. Milano,Vanni
Scheiwiller (All’insegna del pesce d’oro)
L’opera riunisce una serie di canti
popolari, quasi tutti inediti, raccolti da
Uccello nel corso di una rigorosa ricerca sul
campo (proprio in quegli anni iniziava la
collaborazione con il Centro Nazionale Studi
di Musica Popolare dell’Accademia di
S. Cecilia di Roma).
L’opera presenta: canti di mietitura; canti
di trebbiatura; invocazioni e scongiuri;
strambotti; ninne nanne; soprannomi;
seguono delle ampie note esplicative e un
appunto bibliografico.
Scrive in una nota l’editore Scheiwiller:
«I Canti del Val di Noto, raccolti da Antonino
Uccello negli anni ‘45-‘59, riguardano un
versante del vasto “vallo” come si rileva dai
centri toponomastici in calce ad ogni
componimento.
Il materiale, assolutamente inedito, ci
rivela aspetti ignoti e segreti della Sicilia e
costituisce un notevole contributo al
patrimonio già ricco della poesia popolare
siciliana».
Il poeta Uccello comincia così il suo
percorso demologico e lo fa attraverso
l’analisi di testi poetici popolari, traccia e
segno della cultura del popolo espressa
secondo i canoni dell’estetica folklorica.
L’opera fu presentata a Milano nel corso di
una “Piccola mostra di Folklore siciliano”,
tenuta nella Saletta d’arte della Libreria di
piazza S. Babila (corso Monfo rt e,dal 7 al 20
marzo). Vennero esposti pezzi di carretto
siciliano, soprattutto i “pizzi” del carretto e i
“fiori” di ferro battuto. La mostra servì da
supporto a quella che possiamo definire la
prima opera di taglio demologico. Il volumetto
ebbe la recensione di Giorgio Caproni ed
un’accoglienza entusiastica nei raffinati salotti
milanesi. Scrive Uccello: «Quando ero ancora in
paese [a Canicattini], libri come C risto si è
fermato a Eboli, il “Politecnico” (…) di Vittorini
erano stati per me stimolanti. Ma quando nel
1959 organizzai a Milano una mostra di art e
popolare siciliana per presentare la mia
raccolta Canti del Val di Noto anche per Vittorini
la realtà da me recuperata fu una scopert a » .
Anche Sciascia non ignorò l’avvenimento e ne
scrisse sulle pagine de L’Ora di Palermo.
Il volume vinse il premio Pitrè.
1961: Risorgimento e società nei canti
popolari siciliani. Firenze, Parenti
(riedizione, 1978)
Il libro suscitò polemiche fra i “retori”
del Risorgimento, che consideravano quel
particolare avvenimento storico come fatto
eterno e assoluto, come mito (naturalmente
ad uso e consumo di certe classi al potere).
Questo “mito” volle Uccello scardinare.
Nell’edizione del 1978, per i tipi della
Pellicanolibri, auspice Silvano Nigro, l’autore
procede alla revisione del testo,
arricchendolo di altri canti e inserendo altri
due capitoli, uno sull’influenza esercitata dal
Risorgimento sull’arte popolare, il secondo
sulla musica. Il fine è però unico e lo precisa
lo stesso autore: «Interessava a noi rendere
in qualche modo immediatamente accessibile
al lettore un’immagine dei moti
risorgimentali non ufficiale e agiografica.
Nel mezzogiorno d’Italia (e in Sicilia in
particolare) le masse popolari partecipano al
Risorgimento nella misura in cui sperano di
ottenere, attraverso l’abbattimento dei
vecchi istituti e la formazione dello stato
unitario, la soluzione del secolare problema
della terra». La matrice “gramsciana” del
volume è precisata e ribadita da Uccello
nella “nota alla seconda edizione”: «per
quanto mi riguarda le considerazioni di
Gramsci sulla cultura delle classi subalterne
e sui canti popolari in particolare, apparse
com’è noto nel 1950, hanno costituito un
momento di “conversione” e di
ripensamento (che poi è di tutta la cultura
italiana), che mi hanno portato tra i primi in
Italia, nel 1961, a pubblicare dei canti
popolari (quelli su Risorgimento e Società,
nella fattispecie) alla luce degli orientamenti
gramsciani». Uccello si riferisce alla
“scoperta”, avvenuta dopo la Liberazione, dei
Quaderni dal carcere di Gramsci e in
particolare a Letteratura e vita nazionale in cui
è contenuto il capitolo “Osservazioni sul
folklore”.
Attraverso l’analisi di canti popolari,
Uccello fa una lettura rovesciata del
Risorgimento, visto con l’ottica del popolo.
«I canti popolari, i proverbi, le notizie che
Uccello ha qui riunito (...) costituiscono una
documentazione rigorosa della cultura
folklorica, “spia” di una precisa condizione
socio-economica, politica e culturale (…).
[Il libro] documenta ampiamente le reazioni
delle classi subalterne al nuovo assetto
politico italiano, alle nuove istituzioni, alle
nuove leggi e l’atteggiamento con il quale
venne vissuto in Sicilia il periodo successivo
alla unificazione [d’Italia]» (dall’introduzione
di Luigi Lombardi Satriani alla seconda
edizione). La delusione seguita
all’unificazione a causa della politica
annessionistica tout court del Piemonte è
ampiamente documentata.
Dall’intervento dell’Inghilterra e la
Costituzione del 1812, fino ai moti del 1848,
all’impresa garibaldina, alla sommossa
palermitana del 1866, questi canti
costituiscono un contrappunto polemico, ora
rassegnato e dolente, ora impetuoso
93
94
e sarcastico, che ha i suoi temi di fondo nella
lotta per la terra e contro l’oppressione
poliziesca. Lo studio di Gramsci influenza
Uccello, come tanti altri studiosi rispetto ai
quali Uccello va oltre: nessuno aveva studiato
ancora il Risorgimento dall’interno,
attraverso l’analisi di testi della letteratura
p o p o l a re, nei quali le classi subalterne sono
ve nute a lungo depositando i frutti di una
esperienza ai margini del mondo ufficiale. La
cesura che si comincia a cogliere fra stato e
popolo diventa, nel corso degli anni che
seguono il 1860, vera opposizione strisciante:
è qui la radice della questione meridionale,
ancora oggi un problema irrisolto.
1965: Carcere e mafia nei canti popolari
siciliani. Palermo, Edizioni librarie
siciliane (riedizione, 1974)
Frutto di anni di paziente e appassionata
ricerca, questo libro rappresenta, prima che
un’indagine suggestiva, il salvataggio di un
prezioso materiale attraverso il quale è
possibile attingere alle fonti più genuine della
cultura e della storia siciliana. Uccello raccoglie
ed analizza, alla luce di una rigorosa
metodologia storico-critica, i canti dei
carcerati. Si tratta di canti per la maggior part e
inediti che l’autore raccoglieva in quegli anni
(1960-1965) per il Centro Nazionale Studi di
Musica Popolare; Uccello si serviva per questi
rilevamenti delle attrezzature della Rai, con la
collaborazione dei relativi tecnici.Altri canti
sono tratti dalle maggiori compilazioni di Pitrè,
Salomone Marino,Vigo, Avolio. Le fonti sono
quelle letterarie, gli informatori e i carcerati, fra
cui quelli del penitenziario di Noto, fatto che
allora (1965) suscitò polemiche e critiche
aspre. Alle polemiche Uccello rispose dalle
pagine del giornale L’Ora di Palermo con
l ’ a rticolo “La mafia canta o no?”. Il libro consta
di tre part i , coincidenti con i tre diversi tipi di
documenti utilizzati: I. Canti tratti dalle raccolte
ottocentesche; II. Canti raccolti da Uccello in
rilevamenti sul campo, III. Canti dei reclusi del
penitenziario di Noto e canti della raccolta 27
del CNSMP. Seguono 3 appendici, fra cui una
nota etnomusicologica di Paul Collaer, la
trascrizione di alcuni testi e una nota
bibliografica.
Poiché l’edizione del 1965 si era resa
introvabile e l’argomento continuava ad
interessare soprattutto gli studiosi del folkore
giuridico (Lombardi Satriani, Mariano
Meligrana), nel 1974 il libro fu riedito per la
Casa editrice De Donato di Bari, con
l’introduzione ancora una volta di Lombardi
Satriani.Al vo l u m e, nell’edizione 1965, era
allegato un disco con diversi canti di carcerati.
Indice dell’edizione 1974:
- Introduzione di L. M. Lombardi Satriani
- Prefazione dell’autore
- Introduzione
Parte I: Canti dei carcerati nelle raccolte
dell’800
- Canti popolari inediti di Corrado Avolio
- Canti popolari inediti di S.A. Guastella
Parte II: Canti di Partinico-BalestrateMontelepre-Roccamena-Riesi-Canicattì-EnnaDelia-Palazzolo-Canicattini
P a rte III: Canti del penitenziario di Noto
- Canti della raccolta 27 del CNSMP
- Appendici: Brigantaggio, carcere e mafia
nell’arte popolare siciliana
- I Beati Paoli di Palermo nel repertorio
dell’opra
- Nota etnomusicologica ai canti
- Nota bibliografica
1968: Pitture su vetro del popolo
Siciliano. Palermo
Si tratta della tesi di laurea di Uccello, il
quale polemicamente volle laurearsi in gran
segreto.
L’opera costituisce il catalogo della
mostra organizzata per conto dell’Ente per il
turismo di Siracusa.Vi affronta il tema di
questa particolare tecnica artistica, diffusa a
livello popolare, dopo essere stata arte
esclusiva e preziosa.Vi si analizzano 90
tempere “sopra vetro”, in gran parte facenti
parte della collezione dello stesso Uccello.
Il libro segna il passaggio dallo studio della
letteratura popolare come documento
folklorico a quello degli oggetti e delle
relazioni simboliche e segniche.
1972: Folklore siciliano nella Casa museo
di Palazzolo Acreide. Siracusa
Nel 1971 nasce la Casa museo e Uccello
sente la necessità di pro d u rre una guida
illustrata per il suo museo. Si tratta di una
guida sui generis perché il libro diventa
occasione di applicare la metodologia di
ricerca e studio ormai sperimentata da
Uccello: presentare un quadro della cultura
popolare dove documenti orali, oggetti,
uomini e cose servano a descrivere i modi di
vita delle classi popolari subalterne. Gli
oggetti vivono negli ambienti e questi sono
p a rte di un universo spazio temporale
storicamente determinato. Il libro fu
stampato con due diverse sovraccoperte
nello stesso anno. La prima sovraccoperta
presentava la sagoma dell’angelo di una
banderuola: questo emblema può essere
assunto a emblema stesso delle motivazioni
pro fonde della Casa mu s e o : il suo rapporto
col tempo, sia meteorologico che rituale e
simbolico. La Casa, come ogni casa contadina,
cambiava con le stagioni, come cambiavano
gli arredi, i colori e perfino gli odori, in poche
parole “vivev a ” : era quello che voleva Uccello
nel suo museo ed è quello che purt roppo si
è perso oggi nel nuovo mu s e o, e che
andrebbe recuperato (nei limiti del possibile).
1973: La civiltà del legno in Sicilia.
Catania, Cavallotto
Il libro segna una svolta decisiva nella
vasta bibliografia di Uccello: qui non sono solo
gli oggetti a parlare, ma soprattutto gli uomini,
come ben precisa Uccello in un’illuminante
avvertenza: «Av ve rto che. . . le persone, gli
oggetti, la campagna di cui qui parlo non
costituiscono per me una tarda riscopert a
attraverso il filtro della cosiddetta scienza
demologica. Gli uomini appartengono alla mia
stessa estrazione di contadini e braccianti; gli
utensili e gli attrezzi di lavoro sono spesso
quelli dell’uso quotidiano che ho visti in opera
sin dalla prima infanzia; i luoghi sono gli stessi
che mi hanno visto nascere (...). Uomini luoghi
manufatti, prima di costituire documenti
etnografici o espressione d’art e, o l’una e
l’altra cosa a un tempo, sono stati per me lo
s c o rre re della stessa vita».
Subito l’autore precisa l’area della
ricerca: gli Hyblaei colles, la campagna iblea, e
l’oggetto della ricerca: il legno, l’albero e gli
usi svariati che ne faceva il contadino ibleo
nel suo rapporto di dipendenza da una
natura ostile. Il libro coglie l’occasione di
occuparsi di arte popolare e pastorale con
interessanti esemplificazioni e analisi storico
comparative.
Importanti le interviste agli artefici
popolari, dalle quali scaturiscono le segrete
molle che li spingono a comporre e scolpire,
e i temi cari alla loro fantasia. Ma tutti gli
oggetti qui descritti sono soprattutto
attrezzi di lavoro, e pertanto si legano
strettamente al ciclo del lavoro dei campi;
quando essi acquistano una valenza artistica,
ciò avviene non perché l’artefice volesse
raggiungere canoni estetici (arte per l’arte),
ma in quanto l’arte si finalizza e acquista un
significato di messaggio, ora di tipo religioso,
ora più arcaicamente magico.
Gli oggetti esprimono poi una profonda
conoscenza del materiale, il legno ricavato
dall’albero, che il contadino rispetta in
quanto ad esso è connessa la propria vita
materiale.
Le fotografie sono di Giuseppe Leone, i
disegni tipologici di Michele Canzoneri, la
copertina e la grafica di Stefano
Cammarata.
Indice:
Parte prima: L’albero degli Iblei
- Hyblaei colles
- Contadini e pastori: ricerca sull’arte lignea
1. L’aratro e la morte del giogo
2. Dell’autosufficienza
3. I buoi incampanati
4. L’aquila monocipite di Palazzolo Acreide
5. I tre collari del Notigiano
6. Il simulacro di S. Lucia
7. L’urna di S. Corrado
8. La “Sfera” di R. F.
9. Nel feudo di Alfano
10. Il sole e la luna
11. L’egloga della Contea
12. I colori del carretto
13.“Ricamo” al collo degli ovini
14. Il cucchiaio dei maccheroni e altro
15. Dal caglio alla ricotta
16. Cavicchi forche e attrezzi vari
17. Il lino Middletown e “Chiave di legno”
18. Le “colombelle” del telaio
19. Spiritu i fasciddaru
20. Il vizio del tabacco.
Parte seconda: L’uomo degli Iblei
- L’uomo degli Iblei
1.“Binidizione ai Masare”;
2. U massà Turiddu Macionnu
3. La “chiarìa” del pecoraio
4. Il poeta degli uccelli
5.A chi fa meno
- Note
- Appendice
1976: Pani e dolci di Sicilia.
Introduzione di Alberto Maria Cirese.
Palermo, Sellerio
Il libro è una vasta ricerca sul tema del
rapporto fra alimentazione e cultura
popolare. Il cibo (e il pane in part i c o l a re )
visto non solo in quanto nutrimento, ma
soprattutto come segno e significante.
Proprio per il suo valore essenziale per la
storia dello sviluppo della civilizzazione
umana, il cibo (Pani e dolci) si carica di
significati simbolici che si relazionano ai
grandi mitologemi della storia umana: il
“Dramma vegetale e la mitologia delle
divinità della morte e re s u rrezione”. Il cibo
così si rapporta con le feste cristiane come
un tempo si legava alle festività pagane.
Come nota Cirese nell’introduzione: «Il pane
- e non solo il pane - è stato o resta
contemporaneamente alimento e segno,
sussistenza e forma. La cosa si manifesta con
prepotente evidenza quando si tratti dei
prodotti cerimoniali o rituali, e cioè: quando
il pane o i dolci sono modellati e confezionati
in modo da serv i re anche (o soprattutto) a
significare che è festa (...). In questi casi il
valore di forma e la funzione di segno
travalicano e quasi sopraffanno il valore di
sussistenza e la funzione di alimento».
Ritorna e si specifica ancora una volta
l’interesse di Uccello per gli aspetti mitico
rituali e le connessioni con le storie religiose
precristiane: una tematica di grande sviluppo,
che Uccello intraprende senza tuttavia
ancora intravederne gli esiti possibili.
Indice: (si riportano solo i titoli dei
capitoletti)
- Introduzione di A l b e rto Maria Cirese
- Nota introduttiva
- Miti e mitologia
- La “ festa” dei mort i
- Dal Natale al Capodanno
95
96
- La “cena” di S. Giuseppe
- Pani e dolci della Pasqua
- Santi patroni e protettori
- Per Grazia ricevuta
- Dolceria profana
(Il libro si vale delle foto di Nino Privitera e di
Melo Minnella)
1979: Il presepe popolare in Sicilia. Con
appendici a cura di Anna Barricelli e
Salvatore Enrico Failla. Palermo,
Flaccovio
Questa monografia, uscita nell’ultimo
anno di vita di Uccello, è una vasta ricerca sul
tema del presepe popolare e di quelle
m a n i festazioni cerimoniali e art i s t i c o - musicali
legate al Natale. L’ a u t o re vi affronta una
tematica di grande interesse e sviluppi
ulteriori: il mitologema e l’archetipo della
nascita e del divino fanciullo. Quindi passa a
trattare le diverse manifestazioni dell’arte del
p resepe in Sicilia attraverso la storia dei vari
materiali usati: la cera, l’argilla, il legno, l’avorio,
il corallo, la cartapesta, la “telacolla”,
evidenziando in particolare l’arte dei pasturara
o fabbricanti di pastori.
Indice:
- Introduzione
- Mitologema e archetipo del divino fanciullo
- Dalla sacra rappresentazione natalizia alla
costruzione del presepe
- La ceroplastica presepiale
- I “pastori” nell’arte figulina
- Dalla scultura lignea alla tecnica mista
- Invenzione e realtà nel presepe popolare
Appendici
- La scultura presepiale in Sicilia, a cura di
Anna Barricelli
- Il presepe in alcune espressioni della cultura
popolare, a cura di Antonino Uccello
- Canti e novene del Natale in Sicilia, a cura di
Salvatore Enrico Failla
1980: Bovari pecorai e curatuli. Cultura
casearia in Sicilia. Palazzolo Acreide,
Associazione Amici della Casa museo
Il libro uscì postumo curato
dall’Associazione “Amici della Casa museo”. È
l’ultima ricerca di Uccello, sul tema specifico
della civiltà pastorale in Sicilia. La ricerca
p a rte dagli Iblei, per spostarsi nelle regioni
del Belice, dei Nebrodi, delle Madonie,
dell’Etna e dei monti Erei.
Indice:
- Introduzione
P a rte prima:
Capitolo I:
- Precedenti storici
- Onomastica boaria
- Formaggi e ricotta: il ciclo di lavorazione
- La tosatura
- Documenti 1
Capitolo II
- Dall’Etna ai monti Erei
- Documenti 2
Capitolo III
- S. Ninfa: i pastori del Belice dopo il terremoto
- Sulla pastorizia
- Lavorazione del formaggio e della ricotta:
informazioni varie
Capitolo IV
- Il caciocavallo nella Contea di Modica
- Il caciocavallo
- Documenti 3
Capitolo V
- Dalle Madonie ai Nebrodi: i caciocavalli
figurati
- Documenti 4
P a rte seconda
Capitolo I
- Mandre alla mistrettese – Associazioni
pastorali – Mandre a spese sapute e pel frutto
- I pastori
Capitolo II
- La costituzione gerarchica fra i pastori
Capitolo III
- Il “mannariare”
Capitolo IV
- Annuario agrario per l’anno bisestile 1960
(…)
Capitolo V: Frammenti di Autori classici sui
pastori
1980: La casa di Icaro. Memorie dalla
Casa museo di Palazzolo Acreide. A cura
di Salvatore S. Nigro; prefazione di
Carlo Muscetta; disegni originali di
Bignotti, Canzoneri,Treccani,
Zancanaro. Catania, Pellicanolibri
(postumo)
Si tratta delle memorie postume di
Uccello, uscite a cura degli “Amici della Casa
museo”. Opera struggente di un uomo
piegato dal male incurabile, che consegna al
mondo il proprio “messaggio in bottiglia”. Il
libro fu curato da Salvatore S. Nigro e ha
avuto una sorte editoriale poco consona alle
sue qualità.
LA RICERCA ETNOMUSICOLOGICA
E LA PRODUZIONE DISCOGRAFICA
La ricerca etnomusicologica di Uccello
iniziò nel giugno-luglio 1960, quando lo
studioso avviò una collaborazione con il
Centro Nazionale Studi di Musica Popolare,
costituito presso l’Accademia di Santa
Cecilia di Roma, diretto dal maestro Giorgio
Nataletti. Grazie alla collaborazione della Rai
che rese disponibili le attrezzature per le
registrazioni e i tecnici del suono, Uccello
percorse in lungo e in largo la Sicilia
raccogliendo un patrimonio sonoro di
eccezionale rilevanza. Esso confluirà nelle
raccolte nn. 54, 63, 66, 69, 74, 81, 85, 94, 99,
103 e125 (per un totale di ben 919 brani).
Da queste raccolte, oggi depositate presso
gli Archivi di Etnomusicologia dell’Accademia
Nazionale di S. Cecilia, Uccello ricavò il
materiale per due dischi: Era Sicilia, Cetra,
1974; Canti popolari di carcere e mafia, Cetra,
1976. Il primo LP, di ottima fattura, presenta
21 brani musicali sia vocali sia strumentali.
I brani seguono un ordine che è anche uno
schema metodologico consueto per Uccello:
la prima parte presenta i canti della
tradizione popolare legati ad alcuni riti
pagani come il Muzzuni di Alcara Li Fusi,
alcuni canti di lavoro di salinari e di
trebbiatori, una ninna nanna, una polka e un
balletto; la seconda parte presenta i canti
della tradizione religiosa cristiana popolare:
quelli del Natale e della Pasqua. Il fine e la
caratteristica della raccolta è precisato dallo
stesso Uccello: “(...) i canti qui presentati
non costituiscono dei documenti di senile
balbuzie o di cupa afonia, destinati a
polverosi archivi, ma sono la espressione
vivace di un popolo nella pienezza del
proprio vivere (...) canti rituali e di lavoro si
alternano, così come nella realtà quotidiana,
a momenti di intensa gioia e di amore e di
danza. Seguono, presi nel giro di una liturgia,
i canti di carattere religioso che hanno inizio
col Natale. Attraverso due splendide
polifonie della settimana santa, il ciclo si
conclude con l’ultimo brano di una novena
natalizia (…)”.
BIBLIOGRAFIA
(opere di poesia, opere monografiche e
produzione discografica)
1940: Tristia. Noto
1957: Triale. Milano, Epi e Scheiwiller
(All’Insegna del pesce d’oro)
1958: La notte d’Ascensione. Padova, Rebellato
- riedizione, Canicattini Bagni, 2000
1958: Edda. 14 frammenti norreni con 14 litografie
di G. L. Giovanola. Milano, Epi
1959: Ernesto Treccani incisore. Caltanissetta,
S. Sciascia
1959: Canti del Val di Noto: poesia popolare
siciliana. Milano,Vanni Scheiwiller (All’insegna
del pesce d’oro)
1961: Risorgimento e società nei canti popolari
siciliani. Fire n z e, Parenti
- riedizione, con 17 tavole fuori testo e
introduzione di Luigi Lombardi Satriani,
Catania, Pellicanolibri 1978
1962: Poesie d’amore, Poesie brianzole, Racemi.
In “Vetrina di poesia e arte”, 1962, II, 7-8
1965: Carcere e mafia nei canti popolari siciliani.
Palermo, ed. librarie siciliane
- riedizione, con introduzione di Luigi
Lombardi Satriani, Bari, De Donato 1974
1967: Viola di parasceve. Sequenza in morte di un
amico.Vico Equense
1967: Sulla porta ch i u s a. Milano, Scheiwiller
(All’Insegna del pesce d’oro)
1967: 12 frammenti d’un amore. Palazzolo
Acreide
1967: Salmo 1 per il Vietnam.Sciacca
(poi Amsterdam, Christian Heeneman, 1968)
1967: Di Marzo. Sciacca, Bottega di Kronion
97
98
1968: 9 Poesie. Christian Heeneman,Amsterdam
1968: Pitture su vetro del popolo siciliano.
Siracusa, EPT (catalogo della mostra)
1968: Va riazioni sul nudo. Palazzolo
1968: Janiattini: prose e poesie. Caltanissetta,
Salvatore Sciascia;
- riedizione, Milano, Sciardelli 1980;
- riedizione, Siracusa, Ediprint 1987
1969: Del Mangiar Siracusano (a cura di A.
Uccello). Siracusa, EPT
- ristampa, Siracusa, EPT, 1979
1969: Otto cartelli dell’opera dei pupi. Siracusa
(catalogo della mostra)
1970: Pupi e cartelloni dell’opra (catalogo della
mostra)
1972: Paese di Sicilia. Milano, Scheiwiller
1 9 7 2: Folclore siciliano nella Casa museo di
Palazzolo A c re i d e. Siracusa, Zangarastampa
1977: I fi s chietti di terracotta di una bottega
calatina (catalogo della mostra)
1978: I pastori di terracotta di una bottega
calatina (catalogo della mostra)
BIBLIOGRAFIA DEGLI SCRITTI
SU UCCELLO E LA CASA MUSEO
1979: Il presepe nella cultura vetra ria mu ranese
(catalogo dell’ultima mostra di Uccello)
1980: Salvatore S. Nigro, Bibliografia degli
scritti di Antonino Uccello, in La casa di Icaro.
Memorie dalla Casa museo di Palazzolo
Acreide, a cura di Salvatore S. Nigro
(contiene una bibliografia, completa delle
indicazioni su saggi, articoli e note critiche,
di quanto scritto da Uccello; ad essa si
rimanda per ogni eventuale ulteriore
dettaglio sulla produzione dell’Autore)
1979: Il presepe popolare in Sicilia. Palermo,
Flaccovio
1983: L. Lombardo, Note sulla Casa mu s e o,
in “Studi Acrensi”, I, pp. 173-191
1980: Bov a ri pecorai e curatoli. Cultura casearia in
Sicilia. Palazzolo,Associazione Amici della Casa
museo (postumo)
1984: S. Burgaretta, L’eredità di Uccello,
in “La Sicilia”, 26 Febbraio 1984
1978: Tessitura popolare in Sicilia (catalogo della
mostra)
1978: I presepi in terracotta di un “pasturaru”
acese (catalogo della mostra)
1980: La casa di Icaro. M e m o rie dalla Casa
museo di Palazzolo Acreide, a cura di Salvatore
S. Nigro, prefazione di Carlo Muscetta, disegni
originali di Bignotti, Canzoneri,Treccani,
Zancanaro. Catania, Pellicanolibri (postumo)
1987: G. Finocchiaro Chimirri, Antonino Uccello
tra poesia e letteratura, Catania, CUECM
1973: Natale di cera nella Casa museo di
Palazzolo Acreide. Palazzolo Acreide (catalogo
della mostra)
1988: La roba della sposa e sistemazione
museografica di alcune collezioni, c a t a l o go della
mostra omonima (Palazzolo 18 settembre,
30 novembre 1988); spoglio del catalogo:
V. Consolo, La trama della vita; A.Uccello,
La roba della sposa tra ’800 e ’900; Lombardi
Satriani, Un intellettuale periferi c o; S. Nigro,
Proibito celebrare; R. Leone, M. Canzoneri,
Nella Casa museo di Antonino Uccello;
1974: Un presepe contadino in legno (catalogo
della mostra)
1990: L. Lombardo, Il custode della memoria,
in: “La Siciliana Nuova”, I, pp. 4-5
1974: (disco LP) Era Sicilia. Cetra,Torino
1995: L. Lombardo, N. Blancato, R. Acquaviva,
Antonino Uccello e la Casa museo, Palazzolo
Acreide, Distretto Scolastico n. 55,
introduzioni di G.Voza e L. Lombardi Satriani
1972: Paolo Sorrentino.Pisa
1973: La civiltà del legno in Sicilia. Catania,
Cavallotto
1975: Trittico d’amore. Pisa
1976: Amore e matrimonio nella vita del popolo
siciliano (catalogo della mostra)
1976: Pani e dolci di Sicilia. Palermo, Sellerio,
Introduzione di A l b e rto M. Cirese
1976: (disco LP) Canti popolari di carcere e
mafi a. Cetra,Torino
1995: Retablo siciliano ovvero i colori dell’epos,
catalogo della mostra omonima (Palazzolo
Acreide 23 dicembre, 21 gennaio 1996)
1996: L. Lombardo, La provincia di Siracusa e
le sue tradizioni popolari, Siracusa,
Zangarastampa
1999: Il volo degli aquiloni. La liturgia del gioco
nei paesi del Siracusano,a cura di L. Lombardo,
Palagonia, Accademia dei Palici
2000: L’estate dei Santi patroni: la festa di San
Paolo a Palazzolo, Siracusa, Stampa grafica
Saturnia
2000: Il volo degli aquiloni, atti del convegno di
studi (Palazzolo Acreide, 18 dicembre 1999), in
«Prospettive Siracusa», anno XVIII, n. 3, ottobre
2000
(a cura di Luigi Lombardo)
99
REFERENZE FOTOGRAFICHE
Giuseppe Leone: pagg. 7, 11, 17, 20, 22,
23 a sinistra e al centro, 27 in basso a destra,
28 in basso, 29 in basso, 30, 31, 32, 34 in alto,
35 in alto a sinistra, 37, 38, 42, 43 a destra,
52 a sinistra, 58, 67 in alto, 68, 74, 75 in basso,
76 in basso, 77 a destra e in basso, 78, 82,
90, 91, 103
Nino Privitera: pagg. 12, 18, 21, 23 a destra,
24, 26 a sinistra, 27 in alto, 28 in alto, 29 in
alto, 34 in basso, 36, 40, 46, 47 a sinistra, 49,
50, 52 a destra, 53, 54, 55, 59, 61, 62, 63 in alto
e a destra, 64, 65, 66 a sinistra, 67 in basso, 70,
71, 72, 73, 76 in alto, 77 in alto a sinistra e al
centro, 79, 80, 81, 83
Daniele Aliffi, Daniela Marino: pagg. 25,
26 a destra, 27 a sinistra, 33, 35 in alto a
destra e in basso, 39, 43 a sinistra, 44, 45, 47
a destra, 48, 51, 56, 57, 60, 63 in basso a
sinistra, 66 a destra, 69, 75 in alto
101
finito di stampare
nel mese di ottobre 2001
da Zangara Stampa
Siracusa