Gli Spazi dell’Arte
dall’Arte Programmata
al Minimalismo
La collezione d’arte contemporanea
The collection of contemporary art
A cura di Anna Maria Montaldo
Curator: Anna Maria Montaldo
Gli Spazi dell’Arte. Dall’Arte Programmata al
Minimalismo è la seconda fase dell’importante
progetto dei Musei Civici, finalizzato alla
totale esposizione della Collezione d’Arte
Contemporanea, una delle più rilevanti e
complete raccolte pubbliche in Italia che
esplora l’arte degli anni Sessanta e Settanta.
Gli Spazi dell’Arte. Dall’Arte Programmata
al Minimalismo is the second part of the
important initiative of Cagliari’s Municipal
Museums to exhibit the entire municipal
collection of contemporary art, one of
the most important and complete public
collections in Italy that covers art of the
1960s and 1970s.
Ugo Ugo, allora direttore della Galleria
Comunale d’Arte, poté avvalersi di una vera
e propria squadra di esperti. Fondamentale
fu la collaborazione con Aldo Passoni,
allora vicedirettore dei Musei Civici di
Torino, Antonello Negri, Zeno Birolli, Vittorio
Fagone e Salvatore Naitza al quale spettò
la selezione degli artisti locali. Un ruolo
È particolarmente importante valorizzare
importante ebbe anche l’Università di
quella straordinaria esperienza che vide
Cagliari nella quale insegnavano personalità
Cagliari impegnata tra il campo della
del calibro di Gillo Dorfles, Corrado Maltese
ricerca e il campo sociale dell’arte, in quella
e Marisa Volpi che collaborarono con
tensione nella quale, per citare Vittorio
convinzione alla costruzione di un “Centro
Fagone, “non vengono cercati nuovi soggetti pubblico d’arte contemporanea”.
di ‘rappresentazione politica’ ma modelli
inediti di comunicazione e di fruizione”. Oggi Le opere della raccolta sono datate tra il
come allora Cagliari rimette al centro l’arte
1963 e il 1974, anni durante i quali molti
contemporanea con progetti di arte pubblica artisti, pervasi dallo “spirito del ’68”,
e nuove acquisizioni che le restituiscono un
riflettevano sulla destinazione dell’opera,
ruolo attivo nel dibattito nazionale.
sul senso del proprio ruolo, sulla propria
collocazione nella società. Nel 1968 la
La raccolta è il frutto di un’ambiziosa
Biennale di Venezia venne ampiamente
e fortunata impresa che si proponeva
contestata, la Triennale occupata. Alle
di documentare a Cagliari, con opere
istituzioni non si perdonava il fatto che
acquistate direttamente dal Comune,
non riuscissero a svolgere un ruolo di
i più significativi indirizzi della ricerca
promozione dell’arte aperto e vivo. Il
contemporanea in campo nazionale ed
successivo cambiamento culturale degli anni
europeo. La Città e il suo patrimonio
Ottanta, che in Italia è testimoniato dalla
artistico si allineavano, così, alle esperienze
Transavanguardia, dal Neoespressionismo in
di molti altri centri della penisola, primo
Germania e dal Graffitismo negli Stati Uniti,
fra tutti Torino che, in quegli anni, con il
può essere visto come una delle cause del
Museo Sperimentale, era certo uno dei
fallimento di alcune di quelle esperienze
più vivi del nostro Paese, insieme all’asse
artistiche e culturali, certo la fine del
privilegiato Roma-Milano, ad altre sedi di
concetto di avanguardia.
prestigio quali Venezia, Firenze, Bologna e
Napoli e sedi più defilate come Livorno dove,
Per rendere possibile la completa fruizione
nello stesso frangente, nasceva il Museo
della Collezione, all’esposizione dell’arte
Progressivo. Nonostante il decentramento e
pop, dell’arte concettuale, dell’arte povera,
un certo isolamento, la Sardegna e Cagliari,
dell’astrazione e della pittura analitica, segue
particolarmente, agiva nella continuità di quello ora l’esposizione dell’arte minimal, l’arte
spirito “curioso” e di quel terreno fertile e
programmata e la sezione grafica.
innovativo che avevano animato il capoluogo
isolano dal 1965 con il Gruppo Transazionale.
It is especially important to obtain the most
from the extraordinary experience that saw
Cagliari committed to research in the field of
art and in its social aspects, in that tension
in which, to quote Vittorio Fagone, “what
are searched for are not new subjects ‘of
political representation’ but new models
of communication and fruition”. Today as
then, Cagliari places contemporary art at
the centre, with initiatives relating to public
art and new acquisitions that reassigns an
active role to it in the national scenario.
The collection is the result of an ambitious
and fortunate initiative that aimed at
documenting in Cagliari the most significant
movements in contemporary artistic
research in the national and European fields
through direct acquisition by the municipal
administration. The city and its artistic
heritage were thus brought into line with
the experiences of many other towns in
mainland Italy, first and foremost in Turin
which, in those years with its Experimental
Museum, was surely one of the liveliest in
our country, together with the privileged
Rome-Milan axis and other prestigious
places such as Venice, Florence, Bologna
and Naples, followed by other towns such
as Leghorn, where in the same period the
Progressive Museum was founded. Despite
its distance and a certain isolation, Sardinia,
and in particular Cagliari, continued to move
forward, urged on by that spirit of “curiosity”
and the fertile and innovative soil that had
enlivened the island’s capital starting from
1965 with the Gruppo Transazionale.
Ugo Ugo, who was then the director of the
Municipal Art Gallery, could avail himself
of a team of true experts. The work of
Aldo Passoni, then the deputy director of
Turin’s Civic Museums, Antonello Negri,
Zeno Birolli, Vittorio Fagone and Salvatore
Naitza, who was assigned the task of
selecting the local artists, was fundamental.
The University of Cagliari also played
an important role through the efforts of
personalities of the calibre of Gillo Dorfles,
Corrado Maltese and Marisa Volpi who
joined forces with conviction in the setting
up of a “Public Centre of Contemporary Art”.
The works in the collection date from 1963
to 1974, the years in which many artists,
inspired by the “spirit of 1968, reflected on the
destination of a work of art, on the sense of
the role of artists and their position in society.
In 1968, the Biennial of Venice was widely
criticised and the Triennial was occupied. The
institutions were accused of not succeeding
in playing a proper role in the promotion of
open and living art. The cultural change that
took place in the 1980s, which in Italy was
borne witness to by the Transavanguardia, by
Neo-expressionism in Germany and Graffitism
in the United States, can be considered one
of the causes of the failure of certain of those
artistic and cultural experiences and certainly
the concept of avant garde.
To make possible the complete fruition
of the collection, the sections of Pop Art,
Conceptual Art, Arte Povera, Abstract Art
and Analytical Painting are now joined by
those of Minimal Art, Arte Programmata and
the section dedicated to graphics.
Arte Programmata
Kinetic and Optical Art
Gastone Biggi (Roma 1925)
Continuo 80, 1963
tempera su tela, cm 85 x 100
Gastone Biggi (Rome 1925)
Continuo 80, 1963
tempera on canvas, 85 x 100 cm
Le esperienze artistiche internazionali,
comunemente definite Arte Cinetica
e Arte Optical, in Italia assumono la
definizione più precisa ed interessante
di Arte Programmata.
Il cinetismo in arte, ovvero l’inserimento
di un dinamismo reale e non virtuale
nell’opera, causato da un movimento
interno all’opera stessa o dalla continua
variazione del punto di osservazione, ha
avuto i suoi antecedenti nel Futurismo, in
Dada e nel Bauhaus. È però solo intorno al
1960 che questo interesse si concretizza
con la formazione di veri e propri gruppi per
i quali il fattore “tempo” diventa l’elemento
fondante. Le ricerche su luce e tempo
percorrono tutti gli anni Sessanta. Tra le
esperienze di maggior rilievo ricordiamo in
Francia “Motus”, in Germania il “Gruppo
Zero”, mentre in Italia nascono a Milano
il “Gruppo T”, a Padova il “Gruppo N” e,
successivamente, il “Gruppo MID”. Nel
caso dell’arte cinetica degli anni Sessanta,
le esperienze italiane ricoprono un ruolo di
effettiva eccellenza, non solo per la qualità
delle opere, ma anche per l’elaborazione
teorica. La data di nascita ufficiale è il
1962, in occasione della mostra itinerante
“Arte programmata”, organizzata da Bruno
Munari grazie alla sponsorizzazione della
Olivetti. Per evitare ogni confusione nella
In Italy, the international artistic experiences
commonly defined as Kinetic Art and
Optical Art assumed the more precise and
interesting name of Arte Programmata.
Kinetics in art, which is to say the inclusion
of real and not virtual dynamism in the
work, caused by movement within the
work itself or by a continual variation of
the point of observation, had a precedent
in Futurism, Dadaism and Bauhaus.
However, it was only sometime around
1960 that this interest came to the fore
with the formation of groups of artists for
whom the factor of “time” became the
basic element. Research into light and time
continued throughout the 1960s. Among
the most important experiences we can
site “Motus” in France, “Group Zero” in
Germany and in Italy “Gruppo T” in Milan,
“Gruppo N” and later by “Gruppo MID”
in Padua. In the case of Kinetic Art in the
1960s, the Italian experiences played a role
of effective excellence, not only because
of the quality of the work produced, but
also for the theoretical contribution made.
The official date of birth is 1962, at the
time of the itinerant exhibition entitled Arte
programmata, organized by Bruno Munari
and funded by the Olivetti Company. To
avoid all confusion in conveying the visual
message, the artists involved intended
Giovanni Campus (Olbia 1929)
Struttura vibrante, 1966
metacrilato trasparente rigato – filo nero
cm 64,5 x 45 x 15
Giovanni Campus (Olbia 1929)
Struttura vibrante, 1966
transparent methacrylate lined
with black thread
64,5 x 45 x 15 cm
trasmissione del messaggio visivo, gli artisti
coinvolti intendono individuare gli elementi
minimi, i codici di una nuova teoria della
comunicazione visiva, forme semplici,
di solito strutturate geometricamente,
in cui gli elementi formali si dispongono
secondo sequenze previste e prevedibili,
programmate appunto. L’arte assume,
dunque, esplicite valenze di comunicazione
e informazione, eliminando il divario che
l’Informale aveva generato tra il singolo,
artista o fruitore, ed il corpo sociale di cui è
partecipe. Il cinetismo diventa così il mezzo
e non il fine della percezione estetica che è il
vero scopo di tale tendenza estetica.
to emphasize the minimum elements,
the codes of a new theory of visual
communication, simple forms, for the most
part geometrically structured, in which the
formal elements were arranged according
to planned and foreseeable sequences,
which is to say, programmata. Art thus
assumed explicit values as communication
and information, eliminating the gap that the
informal had opened between the individual,
artist or observer, and the social body of
which it was a part. Kinetics thus became
the means and not the ends of aesthetic
perception, which is the real scope of that
aesthetic tendency.
Tra i protagonisti di questa sezione:
Davide Boriani, importante esponente del
“Gruppo T”, la cui opera in mostra conquista
l’osservatore per le infinite potenzialità
estetiche generate dalle forze magnetiche;
Lia Drei e Gastone Biggi che fissano sulla
tela cristalli di tempo/luce, la prima con
la ripetizione di triangoli, scanditi nello
spazio della tela, il secondo con un’infinita
texture puntiforme; Giovanni Campus per
il quale appare fondamentale la definizione
di un modulo-matrice iterabile all’infinito;
Enzo Mari le cui ricerche in campo otticopercettivo sono ben testimoniate dall’opera
Struttura n. 916.
Among the protagonists of this section we
find Davide Boriani, an important exponent
of “Gruppo T”, whose work on exhibition
enthrals the viewer with the infinite aesthetic
potentialities generated by magnetic forces;
Lia Drei and Gastone Biggi who fix on the
canvas crystals of time/light, the former with
the repetition of triangles, evenly arranged
over the canvas, the latter with an infinite
punctiform texture; Giovanni Campus
for whom the definition of a modulematrix repeated to infinity appears to be
fundamental; Enzo Mari, whose studies in the
optical-perceptive field are well represented
in his work entitled Struttura n. 916.
Minimalismo
Minimal Art
Tra le prime neoavanguardie degli anni
Sessanta bisogna annoverare la Minimal
Art o come venne chiamata in Italia il
Minimalismo. Tale tendenza, maturata
negli Stati Uniti fin dai primissimi anni
del decennio e diffusasi rapidamente a
livello internazionale, inquadra l’operato
di quegli artisti che in antitesi alla Pop Art,
propongono strutture semplici, elementari,
di solito realizzate con materiali grezzi come
ferro, rame o acciaio, forme essenziali per
l’appunto, perché costituite da “minimi”
elementi senza i quali non sarebbe possibile
individuare neppure la forma. Di fatto
la Minimal Art – il termine fu coniato da
Richard Wollheim nell’articolo intitolato,
appunto, Minimal Art, pubblicato sulla rivista
“Arts Magazine” - appartiene formalmente
all’ambito della plastica e le sue motivazioni
hanno una matrice concettuale fortissima
che la distanzia anche da quegli scultori
della generazione immediatamente
precedente che pure usano forme astratte,
strutture semplici, dimensionalmente
imponenti. In pittura i minimalisti partono
dalle premesse della “Nuova pittura” o
“Pittura Analitica” e compiono scelte ancora
più radicali e profonde; riducono l’opera ai
suoi elementi primari, la tela e il colore, privi
però di connotazioni emotive; privilegiano
Enrico Castellani
(Castelmassa Rovigo 1930)
Superficie bianca, 1974
acrilico su tela, cm 140 x 100
Among the first avant garde movements
of the 1960s we find Minimal Art or, as it is
called in Italy, Minimalismo. This tendency,
which reached maturity in the United States
in the early years of the decade and spread
rapidly at the international level, includes
the works of artists who, in antithesis with
Pop Art, proposed simple, elementary
structures, for the most part composed
of rough materials such as iron, copper or
steel, precisely essential forms made up of
“minimal” elements without which it would
be impossible even to identify the form. In
reality, Minimal Art – the term was coined
by Richard Wollheim in his article of the
same name, Minimal Art, published in the
“Arts Magazine” - formally belongs to the
plastic environment and its motivations have
a robust conceptual matrix that marks his
distance even from those sculptors of the
previous generation who had also employed
abstract forms, simple structures and
imposing sizes. In paintings, the minimalists
started from the premise of “New Painting”
or “Analytical Painting” and made even more
radical and profound choices; they reduced
the work to its primary elements, canvas and
colour, but with no emotive connotations;
they preferred the monochrome, structured
geometrically, modulated by almost
Enrico Castellani
(Castelmassa Rovigo 1930)
Superficie bianca, 1974
acrylic on canvas, 140 x 100 cm
Rodolfo Aricò (Milano 1930-2002)
Pondus, 1968
quattro telai sagomati e dipinti
cm 300 x 180 x 80
stesure quasi monocrome, geometricamente
strutturate, modulate da impercettibili
variazioni tonali e da labili tracce grafiche.
Tale processo di azzeramento formale
si esplica quindi con una rarefazione del
linguaggio pittorico. L’arte minimalista
lascia alle spalle ogni aspetto psicologico,
individuale o personale, per sperimentare un
territorio espressivo che, paradossalmente,
sia il meno significativo possibile, riducendo
al massimo la componente descrittiva o
narrativa dell’opera d’arte.
Tra i protagonisti della sezione dedicata
alla Minimal Art ricordiamo: Mauro Staccioli
che nella sintesi della forma restituisce
la realtà osservata in termini oggettivi di
idea; Rodolfo Aricò che giganteggia nella
collezione con i volumi monumentali del suo
Pondus, pensati dall’artista come elementi
modulari componibili; Agostino Bonalumi
ed Enrico Castellani le cui opere in mostra
esemplificano la loro ricerca condotta sui
supporti e sui piani della superficie della tela;
e ancora Nicola Carrino che con Costruttivo
1/69 contrappone la rigidità geometrica delle
strutture minimaliste all’idea della continua
trasformazione e flessibilità dell’opera.
imperceptible variations of tone and labile
graphic traces.
This process of formal reduction to zero
is thus expounded with a rarefaction of
pictorial language. Minimal Art leaves behind
all psychological, individual or personal
aspects to experiment in an expressive land
which is paradoxically the least meaningful
possible, reducing to a minimum the
descriptive or narrative component of the
work of art.
Among the most significant artists of the
Minimal Art section we can mention Mauro
Staccioli, who in his synthesis of form
represents reality observed in the objective
terms of an idea; Rodolfo Aricò, who stands
out in the collection with the monumental
volumes of his Pondus, which the artist
considers as modular elements; Agostino
Bonalumi and Enrico Castellani, whose
works on display exemplify their study of
supports and planes of the canvas surface;
and then we have Nicola Carrino, who with
Costruttivo 1/69 contrasts the geometrical
rigidity of minimalist structures with the
idea of the continuous transformation and
flexibility of the work.
Rodolfo Aricò (Milan 1930-2002)
Pondus, 1968
four shaped and painted frames
300 x 180 x 80 cm
Grafica
Graphic Art
In occasione della prima esposizione della
Collezione d’Arte Contemporanea nel
1975, venne pubblicato Materiali per un
centro pubblico d’arte contemporanea,
sorta di “giornale” della mostra, che
proponeva una suddivisione delle opere in
sezioni e paragrafi, distribuzione dettata
più da criteri di omogeneità formale che
dal concetto di tendenza.
Allora, la sezione della grafica venne
presentata al pubblico con il sottotitolo di
“la Figurazione”, un concetto che, a distanza
di quasi quarant’anni, è ancora ammantato
di incertezza e di indeterminatezza. Come
sottolineava Antonello Negri nel suo
scritto “Il termine figurazione si è dilatato
a dismisura nel caratterizzare e nel definire
le proprietà stilistiche di una ricerca che
riporta ad un problema di interpretazione del
reale. La sua incertezza è tuttavia sinonimo
di fecondità, se si osserva l’arricchirsi
di questo campo dell’immagine e il suo
rinnovamento continuo, che è determinato
ora in un’emergenza naturalistica, ora
secondo un’istanza sociale ed umanistica”.
Nella sezione grafica della Collezione
Contemporanea troviamo comunque
la tendenza figurativa e quella astratta,
dettate, di volta in volta, dalle particolari
Valerio Adami (Bologna 1935)
Sfinge, 1970
serigrafia, cm 65 x 50
At the time of the first exhibition of the
contemporary art collection in 1975, a sort
of “newsletter” concerning the exhibition
was published under the title Materiali per
un centro pubblico d’arte contemporanea
(Materials for a public contemporary
art centre), containing the proposal of a
subdivision of the works into sections and
paragraphs, a distribution dictated more by
criteria of formal homogeneity than by the
concept of tendency.
The section dedicated to graphics was
then presented to the public under the
subtitle of Figuration, a concept which at
a distance of almost forty years, is still
shrouded in uncertainty and indeterminacy.
As Antonello Negri emphasized in his
presentation, “The term figuration has
become inflated beyond all measure in
characterizing and defining the stylistic
properties of a search that brings us back
to a question of the interpretation of reality.
Its uncertainty is none the less a synonym
of fecundity if we observe the growing
wealth of this field of the image and its
continual renewal, determined both by a
naturalistic emergence and in line with a
social and humanistic instance”.
In the graphics section of the contemporary
Valerio Adami (Bologna 1935)
Sfinge, 1970
silkscreen print, 65 x 50 cm
Robert Carroll (Painesville Ohio 1934),
Prova di stampa, 1971
acquaforte, cm 49,5 x 40
esigenze di ogni singolo artista. Così
la tecnica tradizionale dell’acquaforte
è strumento efficacissimo nelle mani di
Robert Carroll, Luciano De Vita e Giuseppe
Guerreschi che la usano per trasfigurare
espressionisticamente la figura dell’uomo
e significare la perdita del suo ambiente,
mentre la sperimentazione dei materiali
condotta da Enrico Della Torre riesce a
dare sfogo al suo fermento fantastico e
all’immaginazione.
In questa sezione, forse più che nelle altre,
emerge chiaro l’intento degli organizzatori
della raccolta di stabilire a Cagliari un punto di
incontro delle ricerche artistiche contemporanee
rappresentativo a livello europeo.
E allora non ci stupisce scoprire nella
Sfinge di Valerio Adami, serigrafia del 1970,
un linguaggio chiaramente pop, derivato
dalla grafica fumettistica; riconoscere
un’operazione tipicamente concettuale nella
consuetudine di Lia Rondelli di sottoporre
gli oggetti, della più svariata provenienza,
all’impressione del torchio; o individuare una
ricerca “programmata” nei disegni-progetti
dell’inglese Bridget Riley.
Marzia Marino
collection we find the figurative tendency with
that of the abstract dictated from time to time
by the special exigencies of the single artist.
Thus the traditional technique of etching is
a most effective instrument in the hands of
Robert Carroll, Luciano De Vita and Giuseppe
Guerreschi, who use it to transfigure in an
expressionistic way the figure of man and
to signify the loss of his environment, while
the experimentation with materials by Enrico
Della Torre succeeds in giving vent to his
fantastic ferment and imagination.
In this section, perhaps more than in others,
we clearly see the intention of the organizers
of the collection to set up in Cagliari a meeting
point for contemporary artistic research
representative of the European scenario.
And so we are not surprised to find in the
Sfinge by Valerio Adami, a silkscreen print
of 1970, clearly pop in language derived
from cartoon graphics; to recognize a
typically conceptual operation in Lia
Rondelli’s placing of objects of the most
varied provenance under the press; or to
see a “programmed” study in the designsprojects of the English artist Bridget Riley.
Marzia Marino
Robert Carroll (Painesville Ohio 1934)
Proof, 1971
etching, 49,5 x 40 cm
(cover) Lia Drei (Rome 1922-2005)
A7, 1968, tempera on canvas, 100 x 130 cm
Valerio Adami
Eddie Allen
Getulio Alviani
Rodolfo Aricò
Gastone Biggi
Agostino Bonalumi
Davide Boriani
Giovanni Campus
Nicola Carrino
Robert Carroll
Enrico Castellani
Tonino Casula
Enrico Della Torre
Lucio Del Pezzo
Gabriele De Vecchi
Luciano De Vita
Lia Drei
Piero Fogliati
Attilio Forgioli
Giorgio Griffa
Riccardo Guarneri
Giuseppe Guerreschi
Francesco Guerrieri
Bice Lazzari
Carlo Lorenzetti
Enzo Mari
Luigi Mazzarelli
Achille Pace
Igino Panzino
Gaetano Pesce
Gaetano Pinna
Bridget Riley
Lia Rondelli
Pasquale Santoro
Enrico Sirello
Giuseppe Spagnulo
Mauro Staccioli
Jorrit Tornquist
Nanda Vigo
Gerald Woods
Gianfranco Zappettini
Palazzo di Città
Piazza Palazzo 6, Cagliari
Tel: +39 070 6776482
Tel: +39 070 6777598
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COMUNE DI CAGLIARI
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(copertina) Lia Drei (Roma 1922-2005)
A7, 1968, tempera su tela, cm 100 x 130