Gli oggetti in Hitchcock
Le cose gli oggetti
• Sul “Grande Dizionario della lingua italiana di
Salvatore Battaglia (Torino UTET 1964) il
lemma “cosa” predilige la natura filosofica del
concetto:
• “Nome indeterminato e di valore semantico
estesissimo che indica in modo generico ogni
elemento di quanto esiste sia nella realtà sia
nell’immaginazione tanto concreto quanto
astratto”
Le cose gli oggetti
• Nelle specificazioni che seguono sempre nel
medesimo “Dizionario” appaiono le “cose
belle” la “cosa celeste” la “cosa divina” la
“minima cosa” le “presenti cose” la “cosa
creata” le “cose materiali” la “cosa cara le
“cose incorporali” la “cosa in sé” la “cosa
pubblica” la “ cosa animata” la “cosa terrena”
le “segrete cose” le “cose mondane” la “cosa
sperata” le “cose temporali” le “cose morte”
Le cose gli oggetti
• Accade dunque consultando il dizionario di
Battaglia che la cosa intesa come oggetto
naturale, corpo e oggetto materiale subito
sfuma nell’uso filosofico
• Si intende qui invece portare l’attenzione
sulle cose che occupano uno spazio che
sono pesanti e il nostro procedere assumerà
valore proprio perché avrà bisogno
soprattutto di aggrapparsi alla materia degli
oggetti
Le cose gli oggetti
• Proprio “oggetto” è il lemma che appare sul
“Dizionario Analogico della lingua italiana”
(Garzanti Milano 2001) dove non appare il
lemma “cosa”
• Rispetto ad “oggetto” dunque il grappolo di
parole per definirlo si allarga: “cosa roba
affare coso attrezzo utensile arnese aggeggio
congegno ordigno marchingegno accessorio
suppellettile gingillo ninnolo carabattola
ammenicolo cianfrusaglia minutaglia
ciarpame materiale articolo pezzo
Le cose gli oggetti
• In questo stesso dizionario le “persone”
che si relazionano agli oggetti e quindi
anche alle cose sono classificate come
“trovarobe” “collezionisti” e “feticisti”
Primo Levi “Se questo è un
uomo” (1945 - 1947)
• Quando il mondo si restringe quando si è
costretti a vivere in condizioni estreme allora
come scrive primo Levi anche le cose minime
riacquistano la loro dignità:
• «Si immagini ora un uomo a cui, insieme con
le persone amate, vengano tolti la sua casa,
le sue abitudini, i suoi abiti, tutto infine,
letteralmente tutto quanto possiede»
Primo levi “Se questo è un
uomo” (1945 - 1947)
• « Sarà un uomo vuoto, ridotto a sofferenza e
bisogno, dimentico di dignità e discernimento,
poiché accade facilmente, a chi ha perso
tutto, di perdere se stesso... si potrà a cuor
leggero decidere della sua vita o morte al di
fuori di ogni affinità umana... si comprenderà
allora il duplice significato del termine "campo
di annientamento” e sarà chiaro che cosa
intendiamo esprimere con questa frase:
giacere sul fondo»
Le cose gli oggetti
• Se dunque il potere delle cose e
soprattutto delle cose semplici è quello
di dare forza agli uomini e ai concetti
ecco allora che il rebus che alcuni
definiscono un caposaldo
dell’enigmistica è soprattutto una parola
latina un caso ablativo che significa
appunto “con le cose”
Le cose gli oggetti
• Le cose a cui si guarderà in questa lezione
che spesso chiamiamo e chiameremo oggetti
saranno intesi nella loro natura semplice e
concreta il prodotto di un’arte o di una tecnica
che poi sono la stessa cosa perché parlando
di arte e tecnica l’una proviene dall’”ars”
latina e l’altra dalla “techne” greca sempre ad
indicare una azione che modifica lo stato e la
forma di una materia e il fare è sempre
all’origine della natura dell’”homo faber”
anche nelle situazioni più estreme
Le cose gli oggetti
• Le modalità di coabitazione tra persone e
cose sembrano favorire ogni sorta di
ibridazione immaginabile
• Gli uomini non si sono mai privati né senza
dubbio si priveranno mai del ricorso agli
oggetti come mediatori dei loro rapporti; e
all’opposto gli oggetti non saranno mai del
tutto soli al mondo quasi fossero pezzi di un
gioco che si giocherebbe da sé senza di noi
Le cose gli oggetti
• Gli oggetti infatti sono quel che sono grazie a
noi e per noi e se un giorno dovessero
emanciparsi da noi trasformandosi a loro
volta in soggetti starebbe dunque a noi
divenuti ormai loro oggetti svolgere in modo
diverso il ruolo di mediatori delle loro
relazioni.
• E’ quel che accade a Charlie Chaplin per
esempio in “La febbre dell’oro” (“The Gold
Rush” 1925) o in “Tempi moderni” (“Modern
Times” 1936)
La febbre dell’oro Charlie
Chaplin (1925)
La febbre dell’oro Charlie
Chaplin (1925)
La febbre dell’oro Charlie
Chaplin (1925)
Tempi moderni Charlie
Chaplin 1936
Le cose gli oggetti
• Quando si dice: “la forma il colore il
materiale di quelle sedie va d’accordo o
non si accorda con quel tavolo o quel
divano” si ragiona come se quegli
oggetti provassero essi stessi gli uni nei
confronti degli altri alcune forme di
affinità o repulsione come se gli oggetti
si attraessero o respingessero di testa
propria
Le cose gli oggetti
• Evidentemente invece siamo noi soli a
giudicare positivamente o negativamente di
alcuni effetti di senso (ad esempio estetici)
nati dalla compresenza fra oggetti stabilendo
compatibilità o incompatibilità fra di essi
• Perciò quando spesso si dice a proposito di
elementi di questo tipo che interagiscono fra
loro si sta solo facendo uso di una metafora.
In realtà essi interagiscono solo sotto il nostro
sguardo e in virtù di esso adeguandosi a
regole che noi stessi (cioè la nostra cultura)
abbiamo stabilito
Le cose gli oggetti
• E’ proprio a partire dal concetto che gli
oggetti interagiscono sotto il nostro
sguardo che si può sciogliere il nodo tra
cose e oggetti infatti si può stabilire un
confine pur non sempre facile da
tracciare tra due diversi status.
• Lo faremo usando come esempio una
automobile
L’automobile da oggetto a
cosa
• Sulla strada la presenza di una lastra di
ghiaccio basterà a far sì che la nostra
bella automobile un oggetto se è
guidata con abilità si trasformi pur
guidata con tutta l’abilità possibile in
un’automobile-cosa un pezzo di ferro
soggetto esclusivamente alle leggi della
dinamica
Le cose gli oggetti
• Per ovviare a questa dicotomia a questa
scissione noi parleremo di “interoggettività” e
lo faremo organizzando la coabitazione fra
oggetti all’interno delle dimensioni
relativamente circoscritte dei film di volta in
volta citati
• Potrà capitare anche però di fare ricorso al
termine “interoggettività” in forma reificata
ovvero considerando come concreto ciò che
è astratto o facendo decadere a cosa a mero
oggetto (res facere) un concetto astratto (per
esempio arte o cultura)
Le cose gli oggetti
• Non bisogna mai dimenticare poi e
dunque bisogna evidenziarlo che i
legami di affinità che connettono gli
oggetti fra di loro determinano per chi si
relaziona con essi tanto dei programmi
d’azione predefiniti guanto gli stati
d’animo corrispondenti
Le cose gli oggetti
• Per questo gli oggetti interagendo fra
loro agiscono su di noi a un duplice
livello: quello della modalità funzionale
del “far fare” e quello passionale del “far
essere”
Le cose gli oggetti
• Ciò significa che le modalità di coabitazione
fra oggetti ovvero i regimi di interoggettività
non si limitano a organizzare da un punto di
vista pragmatico i modi di utilizzo del tempo e
dello spazio; essi contribuiscono anche a
regolare i modi dello stare assieme fra
soggetti mettendo in luce e spesso addirittura
creando identità e differenze pertinenti fra
individui o più spesso fra gruppi e le loro
rispettive “forme di vita”
La casa nobile o borghese
• La casa nobile o borghese che ricorre
spesso per esempio nei film di Visconti
è un buon esempio di come gli oggetti
non solo “fanno fare” ma anche “fanno
essere” infatti nei mobili dell’interno tipo
nobile o borghese si rileva una
tendenza alla accumulazione a
occupare lo spazio a chiuderlo
La casa nobile o borghese
• In queste case dunque gli oggetti hanno
una funzionalità univoca inamovibilità
presenza imponente e etichetta
gerarchica. Ogni mobile ha una precisa
destinazione che corrisponde alle
diverse funzioni della cellula familiare e
rimanda a una immagine della persona
concepita come un sistema equilibrato
di diverse facoltà
La casa nobile o borghese
• Tutta la casa ogni stanza diventa segno
dell’integrazione dei rapporti personali
nel gruppo semichiuso della famiglia. La
dimensione reale in cui vivono gli
oggetti è prigioniera della dimensione
morale che devono significare
La casa nobile o borghese
• Esseri e oggetti sono legati e gli oggetti
assumono in questa collusione una
densità un valore affettivo che si accetta
di chiamare presenza
• Gli oggetti quindi spiegano di fronte ai
nostri occhi i contorni di una
configurazione simbolica chiamata casa
La casa nobile o borghese
• In questa casa allora gli oggetti come dèi lari
antropomorfi incarnano nello spazio i legami
affettivi e la permanenza del gruppo
• Alla struttura chiusa della casa nobile o
borghese si oppone l’ambiente funzionale
che più aperto e più libero è strutturato
frantumato tenendo conto delle sue diverse
funzioni
Luchino Visconti “Senso” 1954
Luchino Visconti “Senso” 1954
Luchino Visconti “Senso” 1954
Luchino Visconti “Il
gattopardo” (1963)
Luchino Visconti “Il
gattopardo” (1963)
Luchino Visconti “Il
gattopardo” (1963)
Luchino Visconti “Gruppo di
famiglia in un interno” (1974)
Luchino Visconti “Gruppo di
famiglia in un interno” (1974)
Luchino Visconti “Gruppo di
famiglia in un interno” (1974)
Il dio oggetto Marc Augé
Meltemi Roma 2002
• “L’oggetto, in quanto tale, rinvia a ogni
individuo un’immagine di se stesso ma
questa immagine, se riosservata da
vicino[...] è sempre quella di un altro.
[...] Il soggetto riosserva l’oggetto per
cercarvi la propria identità e la cerca
riosservandosi in esso”.
Il dio oggetto Marc Augé
Meltemi Roma 2002
• Questa citazione di Marc Augé ci
presenta gli oggetti come se parlassero
facendoli partecipare in maniera
inscindibile alla vita delle persone e
volendo riportare questa citazione alla
vita che racconta il cinema facendoli
partecipare alla vita dei personaggi
Emilie Muller di Yvon
Marciano (1993)
• Emilie Muller la protagonista del
cortometraggio di Yvon Marciano
catalogatrice di ordine istintivo e psicologico
fa vivere gli oggetti trovati in una borsa nel
sentimento del possesso confondendo
continuamente il funzionale nel soggettivo e
soprattutto mostrando che la voce o la mano
che narrano o catalogano le cose sono in
mezzo a loro come in un serraglio i padroni
assoluti
“Emilie Muller” di Yvon
Marciano (1993)
“Emilie Muller” di Yvon
Marciano (1993)
“Emilie Muller” di Yvon
Marciano (1993)
“Emilie Muller” di Yvon
Marciano (1993)
“Emilie Muller” di Yvon
Marciano (1993)
Gli oggetti di Hitchcock
• Il racconto di Emilie Muller il suo investire gli
oggetti di un’anima ci riporta al mondo degli
oggetti di Hitchcock
• Hitchcock è l’unico regista che riesce a
creare un mondo di storie e simboli attraverso
l’uso di “immagini familiari” ovvero immagini
che sono la composizione di scene in cui
l’uso di oggetti familiari permette la creazione
di un dialogo muto con lo spettatore che
impotente si gode il brivido
Gli oggetti di Hitchcock
• E’ come se gli oggetti parlassero perché
essendo sempre al centro della storia
(si pensi all’accendino e agli occhiali di
“Delitto per delitto” o al bicchiere di latte
con la lampadina dentro in “Il sospetto”
o ancora alla fila di bottiglie in
“Notorius”) partecipano in maniera
inscindibile alla vita degli stessi
personaggi
Il bicchiere di latte in “Il
sospetto” Hitchcock 1941
Il bicchiere di latte in “Il
sospetto” Hitchcock 1941
Il bicchiere di latte in “Il
sospetto” Hitchcock 1941
La fila di bottiglie in “Notorius”
Hitchcock 1946
La fila di bottiglie in “Notorius”
Hitchcock 1946
La fila di bottiglie in “Notorius”
Hitchcock 1946
L’accendino in “Delitto per
delitto” Hitchcock 1951
L’accendino in “Delitto per
delitto” Hitchcock 1951
Gli occhiali in “Delitto per
delitto” Hitchcock 1951
Gli occhiali in “Delitto per
delitto” Hitchcock 1951
Gli oggetti di Hitchcock
• Spingendoci oltre possiamo allora
affermare che gli oggetti nei film di
Hitchcock non parlano semplicemente
con lo spettatore ma ricoprono veri e
propri ruoli attanziali (in campo
semiotico attante si definisce colui che
fa o subisce una azione) in grado di
interagire con gli utilizzatori o con gli
altri oggetti attanti
Gli oggetti di Hitchcock
• E se un artista o un designer è colui che
“informa il materiale” ovvero soprattutto il
designer è quel professionista che partendo
da un determinato materiale attraverso studi
tecnici e scelte artistiche ne determina la
forma sia esso un oggetto d’uso (industrial
designer) o un elemento della comunicazione
(graphic designer) allora si può affermare che
gli artisti i designer e Hitchcock fanno lo
stesso mestiere ovvero non progettano e/o
disegnano solo oggetti ma anche la loro
storia
Gli oggetti di Hitchcock
• Infatti quando Hitchcock o un qualsiasi
altro artista realizza un determinato
prodotto disegno o scena inscrive in
esso le modalità di lettura dello stesso e
di conseguenza il suo futuro modo di
relazionarsi con gli utenti
Gli oggetti di Hitchcock
• Gli oggetti (interfacce con elementi cromatici
scritte e forme ergonomiche) e le riprese
cinematografiche (scene ben definite in
inquadrature illuminazione audio) elargiscono
una serie di segnali che attirando l’attenzione
dell’osservatore lo invitano a relazionarsi con
essi e stipulando con lui contratti o conflitti gli
fanno rispettare il programma narrativo
desiderato dall’autore
Gli oggetti di Hitchcock
secondo Jean-Luc Godard
• Il sistema hitchcockiano degli oggetti che
Godard racconta in “Histoire(s) du cinéma”
(1998) ci presenta Alfred Hitchcock come il
più grande inventore di forme del XX secolo
afferma infatti Godard:
• “Alfred Hitchcock è stato il più grande
inventore di forme del XX secolo e sono le
forme che ci dicono alla fine ciò che c’è al
fondo delle cose”.
“Histoire(s) du cinéma” JeanLuc Godard (1998)
“Histoire(s) du cinéma” JeanLuc Godard (1998)
“Histoire(s) du cinéma” JeanLuc Godard (1998)
Gli oggetti di Hitchcock
secondo Jean-Luc Godard
[…]
Abbiamo dimenticato
perchè Joan Fontaine
si sporga
sul ciglio della scogliera
(Il sospetto, 1941)
Gli oggetti di Hitchcock
secondo Jean-Luc Godard
e cosa
Joel McCrea
sen'andasse a fare
in Olanda
(Il prigioniero di Amsterdam, 1940)
Gli oggetti di Hitchcock
secondo Jean-Luc Godard
abbiamo dimenticato
su cosa
Montgomery Clift mantenga
eterno silenzio
(Io confesso, 1953)
Gli oggetti di Hitchcock
secondo Jean-Luc Godard
e perché Janet Leight
si fermi al Motel Bates
(Psycho, 1960)
Gli oggetti di Hitchcock
secondo Jean-Luc Godard
e perchè Teresa Wright
sia ancora innamorata
di Zio Charlie
(L'ombra del dubbio, 1943)
Gli oggetti di Hitchcock
secondo Jean-Luc Godard
abbiamo dimenticato
di cosa Henry Fonda
non sia
del tutto colpevole
(Il ladro, 1956)
Gli oggetti di Hitchcock
secondo Jean-Luc Godard
e perché esattamente
il governo americano
ingaggi Ingrid Bergman
(Notorius, 1946)
Gli oggetti di Hitchcock
secondo Jean-Luc Godard
ma ci ricordiamo
di una borsetta
(Marnie, 1964)
ci ricordiamo di un camion
nel deserto
(Intrigo internazionale, 1959)
Gli oggetti di Hitchcock
secondo Jean-Luc Godard
ma ci ricordiamo
di un bicchiere di latte
(Il sospetto, 1941)
delle pale di un mulino
(Il prigioniero di Amsterdam, 1940)
di una spazzola per capelli
(Vertigo, 1958)
Gli oggetti di Hitchcock
secondo Jean-Luc Godard
ma
ci ricordiamo
di una fila di bottiglie
(Notorius, 1946)
di un paio di occhiali
(Delitto per delitto, 1951)
Gli oggetti di Hitchcock
secondo Jean-Luc Godard
di uno spartito
(L'uomo che sapeva troppo, 1956)
di un mazzo di chiavi
(Delitto perfetto, 1954)
Gli oggetti di Hitchcock
secondo Jean-Luc Godard
perchè con questi
e attraverso questi
Alfred Hitchcock riuscì
la dove fallirono
Alessandro, Giulio Cesare,
Napoleone
avere il controllo dell'universo
Gli oggetti di Hitchcock
secondo Jean-Luc Godard
forse
diecimila persone
non hanno dimenticato
la mela di Cézanne
ma sono un miliardo
gli spettatori
che ricorderanno
l'accendino
dello sconosciuto del Nord Express
(Delitto per delitto, 1951)
Gli oggetti di Hitchcock
secondo Jean-Luc Godard
e se Alfred Hitchcock
è stato il solo
poeta maledetto
a avere successo
è perché è stato
il più grande
creatore di forme
del ventesimo secolo
Gli oggetti di Hitchcock
secondo Jean-Luc Godard
e perché sono le forme
che ci dicono
alla fine
ciò che c'è al fondo delle cose
Gli oggetti di Hitchcock
secondo Jean-Luc Godard
ora, che altro è l'arte
se non ciò per cui
le forme diventano stile
e che altro è lo stile
se non l'uomo
Gli oggetti di Hitchcock
secondo Jean-Luc Godard
è allora una bionda
senza reggiseno
pedinata da un detective
che ha paura del vuoto
(Vertigo, 1958)
Gli oggetti di Hitchcock
secondo Jean-Luc Godard
a portarci
la prova
che tutto questo
non è che cinema
in altre parole
l'infanzia dell'arte
[...]
“Hitchcock et l’art”
“Hitchcock et l’art”
• Questo il titolo della mostra curata da Guy
Cogeval e Dominique Paini: in questa
esposizione gli oggetti dei film di Hitchcock
attraverso la Mise-en-scène museale
diventano oggetti della memoria
• Il brano che Godard dedica a Hitchcock nelle
“Histoire(s) du cinéma” introduceva la
sezione centrale di questa mostra
“Hitchcock et l’art”
• Il sistema hitchcockiano degli oggetti che
Godard racconta era da Paini illustrato
attraverso una serie di piccole teche di vetro
collocate su colonnine di media altezza: su
ognuna sistemato su un fondo di raso rosso e
illuminato violentemente un oggetto una
targhetta di avorio con il titolo di un film e una
immagine in bianco e nero di piccole
dimensioni con i bordi sfrangiati che è quasi
una istantanea del film stesso
“Hitchcock et l’art”
• La mostra di Paini è dunque la messa in
scena dell’intuizione godardiana circa le
risonanze attivate nella nostra memoria di
spettatori dagli oggetti di Hitchcock più
ancora che dalle storie
• Si possono definire tre campi d’azione degli
oggetti di Hitchcock: una funzione
strumentale una funzione indiziaria e una
funzione vicaria
Oggetto con funzione
strumentale
• Funzione strumentale ha la borsetta in
“Marnie” (1964) o il camion nel deserto
in “Intrigo internazionale” (1959)
• Essi sono meri utensili prodotti della
tecnica che assumono il valore di
aiutanti modali ovvero oggetti che
forniscono servizi
La borsetta in “Marnie”
Hitchcock (1964)
Il camion nel deserto “Intrigo
internazionale” Hitchcock
(1959)
• Come racconta Hitchcock a Truffaut: “La
scena dell’aereo nel deserto è affascinante
perché gratuita. E’ una scena svuotata di ogni
verosimiglianza e di ogni significato [...] E
questa gratuità, che mi rimproverano spesso,
[...] è sottolineata molto bene dal dialogo,
quando il contadino prima di salire sul camion
dice a Cary Grant, parlando dell’aereo che
comincia a fare delle evoluzioni da lontano:
“Toh! Ecco un aereo che sparge il solfato di
rame sui campi e tuttavia non ci sono raccolti
da disinfestare…”
Il camion nel deserto “Intrigo
internazionale” Hitchcock
(1959)
• A queste parole del maestro del brivido
Truffaut risponde: “L’aereo non sparge
niente e non si dovrebbe mai muoverle
dei rimproveri a proposito della gratuità
nei suoi film, perché lei ha la religione
della gratuità, il gusto della fantasia
fondata sull’assurdo”
Il camion nel deserto “Intrigo
internazionale” Hitchcock
(1959)
L’aereo nel deserto “Intrigo
internazionale” Hitchcock
(1959)
L’aereo nel deserto “Intrigo
internazionale” Hitchcock
(1959)
L’aereo nel deserto “Intrigo
internazionale” Hitchcock
(1959)
Oggetto con funzione
indiziaria
• E’ oggetto con funzione indiziaria la
chiave in “Il delitto perfetto” (1954)
• Oggetto tipico del genere poliziesco è in
grado di offrire la soluzione del caso al
pubblico
La chiave in “Il delitto perfetto”
Hitchcock (1954)
La chiave in “Il delitto perfetto”
Hitchcock (1954)
Oggetto con funzione vicaria
• Hanno funzione vicaria gli occhiali e
l’accendino in “Delitto per delitto” (1951)
o la spirale in “Vertigo” (1958)
• In questi film l’oggetto è da intendersi
come protesi del corpo del soggetto un
vero e proprio elemento umano in grado
di interagire con l’esterno
Gli occhiali in “Delitto per
delitto” Hitchcock (1951)
Gli occhiali in “Delitto per
delitto” Hitchcock (1951)
L’accendino in “Delitto per
delitto” Hitchcock (1951)
L’accendino in “Delitto per
delitto” Hitchcock (1951)
La spirale in “Vertigo”
Hitchcock (1958)
La spirale in “Vertigo”
Hitchcock (1958)
La spirale in “Vertigo”
Hitchcock (1958)
La spirale in “Vertigo”
Hitchcock (1958)
La funzione vicaria degli
oggetti
• Concentriamoci ora sulla funzione
vicaria degli oggetti analizzando
• la spirale in “Vertigo” e
• l’accendino e gli occhiali di “Delitto per
delitto”
La spirale in “Vertigo”
Hitchcock (1958)
• “Vertigo” è un film in cui per dirla con
Rohmer: “tutto diventa cerchio, ma il cerchio
non si chiude”
• Fin dai titoli di testa siamo immersi in una
atmosfera tesa e spasmodica. La prima
inquadratura è uno zoom che mostra una
bocca simbolo generale dell’oralità come se
Hitchcock stesse dicendo: “adesso vi
racconto una bella storia”
La spirale in “Vertigo”
Hitchcock (1958)
• Ma per catturare l’attenzione degli
spettatori Hitchcock non ha bisogno
soltanto della trasmissione orale ma
anche di quella visiva: ecco dunque
spiegato il risalire verso gli occhi
La spirale in “Vertigo”
Hitchcock (1958)
• La visione è tema dominante nell’opera
hitchcockiana: la sua magistrale
suspense come lui stesso ha spiegato
nasce dal fatto che noi spettatori
guardando porzioni di realtà precluse
invece al protagonista ne sappiamo più
di lui e tendiamo perciò a identificarci in
esso
La spirale in “Vertigo”
Hitchcock (1958)
• Inoltre certamente si ha bisogno di
vedere oltre che di sentire chi racconta
una fiaba per potere avere maggiore
paura e così anche l’acrofobico anche
chi soffre di vertigini ha bisogno di
vedere perché gli si risveglino le
vertigini e provare così quella strana
sensazione di ottundimento dei sensi
La spirale in “Vertigo”
Hitchcock (1958)
La spirale in “Vertigo”
Hitchcock (1958)
• Si constata tuttavia che la spirale pur
possedendo così tanti significati non è
un oggetto non ha nulla di protesico del
corpo umano ma è un semplice
elemento figurale una conformazione
geometrica in grado però di rimandare
alla famosa ciocca di capelli che
ritroveremo più volte nel film
La spirale in “Vertigo”
Hitchcock (1958)
• Questa incastonatura genera una serie di
condizioni simboliche tra cui la volontà di
creare la Madeleine dei sogni tramite un
continuo inseguimento tra negozi e incontri
menzogna e verità
• Fin da subito si può notare la volontà di
trasformare la protagonista in altro: Kim
Novak deve recitare il ruolo di Judy che deve
fare finta d’essere Madeleine
La spirale in “Vertigo”
Hitchcock (1958)
• Questo meccanismo perverso è definito
da Victor Stoichita “effetto pigmalione” a
indicare la volontà da parte di un
creatore di “plasmare la vita” in un
oggetto (un artefatto) che in realtà abbia
anima e corpo e sia simulacro dei suoi
desideri
La spirale in “Vertigo”
Hitchcock (1958)
• Le spirali tornano nuovamente nella paura
dell’altezza (le vertigini) di Scottie: il film si è
aperto con un poliziotto che cade da un
palazzo; alla fine e nel mezzo c’è una donna
che cade da una torre campanaria; in termini
pratici la vicenda parla di un uomo che inizia
a soffrire di vertigini ma riesce a guarirne
vedendo due persone a lui care morire a
causa dell’altezza
La spirale in “Vertigo”
Hitchcock (1958)
• La spirale allora questo anello che
diventa cerchio un cerchio che non si
chiude è come uno specchio che riflette
tutto ciò
“Delitto per delitto” Hitchcock
(1951) incipit
• Il regista alterna le inquadrature in
modo che vi sia uno scontro di direzioni:
Bruno il primo uomo con le scarpe
lucide e vistose si muove sempre verso
sinistra mentre Guy il secondo uomo
sempre verso destra sia in stazione che
nello scompartimento del treno
“Delitto per delitto” Hitchcock
(1951) incipit
• Inoltre fino all’entrata nel salone d’accesso ai
binari la loro direzione non solo è opposta ma
pure obliqua il che dà un ulteriore senso di
incrocio alle traiettorie dei due personaggi e
questo disegno viene ripreso dalla
inquadratura dei binari che da paralleli si
incrociano nei vari scambi a far sembrare
quindi inevitabile lo scontro tra i due che
arrivano dai lati opposti dello scompartimento
si siedono e finalmente si scontrano
“Delitto per delitto” Hitchcock
(1951)
“Delitto per delitto” Hitchcock
(1951) incipit
• Tutto questo accade senza che noi fino
a quando i loro piedi si toccheranno
vediamo in faccia i due protagonisti: una
scelta ardita che crea suspense
raccontando due perfetti sconosciuti
attraverso le loro gambe
Le scarpe dei due protagonisti
in “Delitto per delitto”
Hitchcock (1951)
L’importanza del tennis in
“Delitto per delitto” Hitchcock
(1951)
• Guy uno dei due è tennista e il tennis ha un
ruolo fondamentale nell’economia del film
perché è un gioco preciso schematico in
apparenza simmetrico ma che in realtà è
segnato da una disparità di partenza
• In esso tutto è speculare tranne l’azione dei
giocatori infatti uno solo di essi (quello nel cui
campo si trova la pallina) è impegnato nel
gioco mentre l’altro rimane in attesa del
proprio turno
L’importanza del tennis in
“Delitto per delitto” Hitchcock
(1951)
• Il tennis diviene così una metafora
dell’elemento centrale del film: la
simmetria interrotta e incompiuta che si
rispecchia anche nello scambio
mancato dei delitti infatti al delitto di
Bruno non corrisponde inizialmente
nessuna azione criminosa da parte di
Guy
“Delitto per delitto” Hitchcock
(1951) sequenza finale
• Nell’ultimo montaggio alternato in cui il punto
di incontro è un duello su una giostra
impazzita che scagionerà l’innocente Guy si
alternano in una crescente tensione i campi
dei due giocatori del match di tennis i primi
piani dell’amante di Guy e della sorella e il
piano diabolico di Bruno mentre tenta di
recuperare l’accendino caduto nel tombino
“Delitto per delitto” Hitchcock
(1951) sequenza finale lo
scontro su una giostra
“Delitto per delitto” Hitchcock
(1951) sequenza finale lo
scontro su una giostra
“Delitto per delitto” Hitchcock
(1951) sequenza finale
• Qui l’accendino oltre a rappresentare
l’elemento vicariale del corpo di Guy (se
raggiunge il luna park sarà la prova che
il tennista è stato sul luogo del delitto)
ricopre il ruolo di artefatto umano di
oggetto inteso come qualcosa che
intralcia è un ostacolo gettato sul nostro
cammino e infatti ostacola la corsa di
Bruno verso la salvezza
“Delitto per delitto” Hitchcock
(1951) l’occhiale come attante
• L’occhiale come attante compare nella
sequenza in cui Bruno uccide la moglie
di Guy Miriam: rintraccia l’indirizzo della
donna l’attende fuori fino a che
vedendola uscire in compagnia di due
uomini per una serata al luna park la
segue
“Delitto per delitto” Hitchcock
(1951) l’occhiale come attante
• Segue il gruppo e si avvicina alla donna
che flirta di buon grado persino con lui
oltre che con i due amici. Poi la uccide
nell’isola che si raggiunge attraversando
con la barca il tunnel dell’amore
“Delitto per delitto” Hitchcock
(1951) l’occhiale come attante
• Nel momento in cui Bruno procede con
la massima calma allo strangolamento
gli occhiali caduti per terra riflettono
l’assassino mentre strangola la donna:
non sono più Bruno e Miriam i soggetti
dell’inquadratura ma gli occhiali stessi
che riflettono la scena (visione
oggettiva) la guardano (visione
soggettiva) insieme a noi
“Delitto per delitto” Hitchcock
(1951) l’occhiale come attante
“Delitto per delitto” Hitchcock
(1951) l’occhiale come attante
• Lo spettatore vede ciò che in quel frangente
sta vedendo l’attante-occhiale attraverso
l’attante stesso. Inoltre nel resto del film
l’oggetto occhiale crea continui rimandi al
momento dell’omicidio portando Bruno a
momenti di raptus incontrollabili: vede riflessa
sugli occhiali la fiamma dell’accendino e
“proietta” sulla sorella della fidanzata di Guy
la sua crescente ossessione
“Delitto per delitto” (1951)
l’occhiale come attante
• Non sarà dunque un caso se la ragazza
raccontando la cosa alla sorella appunto la
fidanzata di Guy terrà gli occhiali in una
posizione che ricorda gli occhiali caduti di
Miriam al momento del delitto
• Inoltre ogni volta che compaiono gli occhiali
la musica di sottofondo è quella che si
sentiva al lunapark e così noi siamo dei
testimoni impotenti del delirio di Bruno
Per concludere
• Dopo questa analisi Hitchcock si
conferma grande artista delle forme e
infatti i suoi programmi narrativi danno
origine a complessi intrecci tra artefatti
gettati sul sentiero e attori che vi si
imbattono
Per concludere
• In Hitchcock gli oggetti sono in grado di
suggerire vere e proprie sequenze
d’azione e la loro morfologia ci spinge
anche grazie al modo in cui Hitchcock li
riprende a usarli in un determinato
modo ovvero ci suggerisce di
interpretarli affidando loro un
determinato ruolo
Per concludere
• Se Hitchcock ha puntato tutto sulla
creazione di suspense e se l’artista in
genere ma soprattutto il designer invece
si prefigge lo scopo di realizzare oggetti
d’uso in grado di eliminare altri oggetti
che intralciano il percorso del suo
successo ecco che gli artisti i designer e
Hitchcock risultano tutti creatori di forme
di arte in movimento
Bibliografia
• M. Augé “Il dio oggetto” Meltemi Roma 2002
• G. Cogeval D. Paini, “Hitchcock et l’art”
catalogo della mostra Montreal 16 novembre
2000 18 marzo 2001
• V. Flusser, “Filosofia del design” Bruno
Mondadori Milano 2001
• J.L. Godard, “Histoire(s) du cinéma” Galimard
Paris vol. IV 1998
Bibliografia
• P. Levi “Se questo è un uomo” Einaudi
Torino 1971
• V. Marchis “Storie di cose semplici”
Springer Editore 2008
• J. Saramago “Oggetto quasi” Einaudi
Torino 1997
• V. Stoichita “L’effetto Pigmalione” Il
Saggiatore Milano 2006
Filmografia
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“La febbre dell’oro” C. Chaplin 1925
“Tempi moderni” C. Chaplin 1925
“Il sospetto” A. Hitchcock 1941
“Notorius” A. Hitchcock 1946
“Delitto per delitto” A. Hitchcock 1951
“Il delitto perfetto” A. Hitchcock 1954
“Senso” L. Visconti 1954
“Vertigo” A. Hitchcock 1958
Filmografia
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A. Hitchcock “Intrigo internazionale” 1959
L. Visconti “Il gattopardo” 1963
A. Hitchcock “Marnie” 1964
L. Visconti “Gruppo di famiglia in un interno”
1974
• Y. Marciano “Emilie Muller” 1993
• J.L. Godard “Histoire(s) du cinéma” 1998