BACK TO THE FUTURE – CASTELLO DI RIVOLI
SECONDA GIORNATA (17 MARZO 2012) - MATTINA
Olga Gambari: Buongiorno a tutti, benvenuti e grazie di essere qui. Iniziamo la seconda
giornata e ricominciamo la maratona, che ieri è finita molto tardi, però è stata molto
ricca e piena di idee, di persone, di voci, di confronti. E quindi per noi questo era
l’obiettivo da raggiungere.
Francesco Bernardelli: Oggi ci spostiamo, l’area di interrogazione e di investigazione è
legata allo spazio anche un po’ dell’immaginario legato alla rappresentazione che ha
Torino di sé e che comunica forse al di fuori. In questo senso ci interessava proprio
ragionare in termini anche produttivi e quindi cosa rappresenta l’industria del cinema
all’interno sia degli immaginari, ma anche all’interno di un discorso di economia. In
questo senso cominceremo a spostarci su un’ottica di sistema, ma anche di sistema
economico e soprattutto di analisi, quindi, di quello che comporta. L’introduzione di oggi
parte da una ricognizione anche di modelli museologici ed espositivi, che verrà
presentata da Daniele Lupo Jallà, la introduciamo però prima da un intervento di
Maurizio Ferraris.
(segue bio)
Ferraris ci presenta una breve riflessione, in realtà, sull’identità e l’immagine che questa
città ha avuto di se stessa. Dopo entreremo più nel vivo e poi avremo il piacere di avere
tutta una serie di ospiti ed entreremo poi nella discussione di quello che è il modello
cinematografico a livello professionale sviluppato dalla Film Commission e dalla città.
Partiamo con il primo contributo, grazie.
Maurizio Ferraris (videointervento): Posso parlare del decennio degli anni Ottanta un
po’ come gli astronomi a lungo hanno parlato di Plutone, nel senso che non lo vedevano
per davvero ma, vedendo delle irregolarità nell’orbita di Saturno, hanno pensato che ci
fosse. Io non è che fossi in spazi siderali lontanissimi, solo non stavo a Torino nel
decennio degli anni Ottanta e quindi posso ricavare le caratteristiche di questo decennio
attraverso il confronto tra il decennio precedente, gli anni Settanta, in cui invece ero
qua, e la metà degli anni Novanta, quando poi sono ritornato. Quindi, da questi
cambiamenti che io ho avvertito come molto manifesti, molto profondi, posso, come
dire, inferire indirettamente tutti i rivolgimenti che devono avere avuto luogo negli anni
Ottanta, oltre evidentemente rivolgimenti di cui io stesso sono stato testimone, perché
non è che non abbia più messo piede a Torino, sono venuto negli anni Ottanta, che
incomincia il Salone del Libro, quindi c’è una grande quantità di cose che hanno inizio in
quel periodo, però appunto, non era il mio punto di osservazione, né il posto dove
stessi.
Quindi, la Torino degli anni Settanta, che io lascio, è una Torino molto cupa, che ho
lasciato senza nessun tipo di nostalgia, molto piramidale, verticistica, molto polarizzata
in conflitti. Banalmente, mentre venivo all’università, passavo tutti i giorni in macchina –
una R4, esattamente come quella in cui hanno trovato Moro, ma non c’entrava niente –
davanti alle aule bunker dove si celebrava il processo delle Brigate Rosse, il conflitto a
Palazzo Nuovo era costante, era forte... Cioè, c’era da una parte una violenza tipica degli
Anni di Piombo, perché quelli appunto erano gli Anni di Piombo, e accanto a questo
c’era una dimensione di disagio e di grande città industriale ancora abbastanza alla
deriva. Inoltre, la cultura erano poche isole, come una specie di... sì, isole nella corrente,
che apparivano anche di livello, ovviamente. Cosa c’era? C’era l’università, c’era
l’Einaudi, c’era «La Stampa». Questo era la cultura a Torino, grosso modo. E tutto il resto
era industria o era sottoproletariato.
Tra l’altro era una situazione in cui ancora non si era compiuta la fusione tra la
popolazione di origine settentrionale e la popolazione di origine meridionale, era ancora
molto polarizzata questa distinzione, cosa che, tornando a metà degli anni Novanta, i
miei allievi all’università non riuscivo più a riconoscere quale fosse la loro provenienza,
perché la lingua era cambiata, si era diffuso uno strano settentrionale generico con delle
sonorità meridionali e una spolverata di milanese televisivo, che uniformava, che poi
ancora oggi è quello che caratterizza – i linguisti avranno fatto degli studi su questo – e
sicuramente è radicalmente cambiato l’accento nelle generazioni successive dei torinesi
rispetto a quelli ancora della mia generazione, che invece è fortemente riconoscibile.
Quindi, quella cosa lì che avevo lasciato era la città dell’industria, industria già
potenzialmente avviata verso il declino, non ancora in realtà nel pieno del conflitto
sociale. Primi anni Ottanta c’è il licenziamento dei 61 operai della FIAT, c’è tutta una
serie di cose che poi porterà alla marcia dei 40.000, tutte cose mirabilmente descritte da
Volponi in un grande libro: Le mosche del capitale. Quando me ne sono andato da
Torino, me ne sono andato con la convinzione che fare un lavoro culturale a Torino
fosse un’eccezione, una stranezza, una deviazione... Me ne sono andato – senza fare
tanti grossi paragoni – un po’ come Thomas Mann quando se ne va da Lubecca e va a
Monaco, perché dice che lì si può mettere la giacca di velluto da artista, da pittore. Che
poi non è scattato nient’altro, che il fatto che mi è capitato di andare a vivere e lavorare
a Milano. Milano era una città radicalmente differente da questo punto di vista, in cui il
lavoro intellettuale occupava una parte rilevante della popolazione, non era vissuto
come un’anomalia, una stranezza, un segno di disdegno aristocratico, perché c’era
anche questo nell’atteggiamento torinese nei confronti della cultura, e questo era
quello che mi fece apprezzare a lungo Milano, fedele al principio che avevo letto di
Mario Soldati, secondo cui Torino è come la monarchia e Milano è come la repubblica.
La monarchia ha i suoi vantaggi, ma alla fine è meglio la repubblica.
Adesso, dovendo fare poi il discorso del ritorno, dell’essere ritornato, anche se poi non
abito stabilmente a Torino e quindi è sempre un ritorno per modo di dire, mi sembra
che ritrovo intanto quei caratteri di una cultura diffusa, di un lavoro intellettuale diffuso
che ha preso il posto del lavoro industriale in moltissimi campi che, appunto, non si
trovava prima e adesso è diventato prevalente. Direi quasi più che a Milano, perché a
Milano invece c’è stata una specie di radicalizzazione, per cui per esempio c’è stato il
fenomeno della moda, che ha fatto alzare moltissimo i prezzi, ha molto trasformato la
città. Torino direi che – con questo mi sento del tutto banale a dirlo – ha saputo
mantenere una dimensione, sviluppare e allargare una dimensione culturale che prima
non aveva. Adesso se dovessi fare un discorso di generazioni, in fondo, penso che sia la
mia generazione, non per futile vanteria, ma perché storicamente è quello che è
avvenuto, che ha fatto sì che dall’imbarazzo borghese nei confronti del lavoro
intellettuale si potesse arrivare a una forma di orgoglio, o almeno di riconoscimento,
della dignità del lavoro intellettuale, lo dico perché vedo come tanti miei coetanei hanno
avuto percorsi di questo genere, cosa che non era avvenuta ai loro genitori.
Spesso, essere piemontesi era vissuto come una menomazione, qualcosa del genere,
come un essere marginali rispetto all’Italia, avere un accento che andava bene solo nei
film comici per parti buffe e cose di questo genere. Invece poi si è sviluppato un
fenomeno inverso, credo che siano stati tanti... Ovviamente uno dovrebbe anche vedere
la cosa non solo dal punto di vista di Torino, ma in comparazione a cos’è successo in
altre città italiane e quindi vedere, come dire, le ascese, le cadute che hanno
caratterizzato questa città. Io penso comunque che, adesso non ho un’idea chiara sul
dirigismo, però penso che sia un po’ nel DNA di questa città, che ci sia qualcosa del
genere, nel senso che è sempre stata diretta o da un duca o da un re o da un industriale
e fa abbastanza parte del pacchetto, per dire così. Non è tipicamente policentrica, ecco.
Sono convinto che, se Torino non ha fatto la fine di Detroit è perché aveva queste
risorse culturali, in senso lato, che poi può essere anche banalmente il cibo, il retroterra
paesaggistico, cose di questo genere. Quindi, io credo che sia l’elemento centrale,
sinceramente non penso che ci sia un grande avvenire industriale per Torino.
Olga Gambari: Grazie. Adesso volevamo chiamare Pierluigi Sacco. Abbiamo un piccolo
slittamento di scaletta sull’orario, Daniele Jallà sta arrivando.
Pierluigi Sacco ci farà una sua lettura all’interno di questa idea di questo tavolo di
lavoro, che ripercorre quella che è la storia culturale e la scena creativa dagli anni
Ottanta ad oggi. Una lettura trasversale da un punto di vista di impresa creativa e di
politiche culturali e proprio economico, che è proprio il suo ambito.
(segue bio)
A livello nazionale e internazionale, si occupa proprio di politiche culturali e di questo
concetto di industria creativa, che è qualcosa molto legato all’identità di Torino e che
era proprio il punto di vista che ci interessava, da collocare in questo excursus, però,
come dicevamo, legato al presente e, soprattutto, al nostro futuro.
Pierluigi Sacco: Grazie, Olga. A me, ovviamente, parlare di Torino in questo senso
interessa, perché Torino da un lato è stata forse l’unico esempio italiano, storicamente,
di città che ha provato a fare, a partire dagli anni Novanta, un percorso coerente di
trasformazione produttiva orientato allo sviluppo delle industrie creative. È una cosa
abbastanza anomala, nel senso che a livello europeo in realtà esiste una vera e propria
spaccatura culturale da questo punto di vista. Il tema della trasformazione creativa della
città in Europa è molto sentito, in tutta quell’area che si identifica geograficamente con
il Nord e ha il suo centro culturale forte nel Regno Unito e nella Scandinavia. Poi, in
realtà, sono cominciate esperienze anche in altri luoghi, per esempio il nord della
Germania, per esempio la parte della Francia al confine con il Belgio – Lille,
probabilmente, è uno degli esempi più riusciti di una trasformazione di questo tipo.
Mentre in genere nel sud dell’Europa, come sappiamo, c’è un atteggiamento molto
diverso ed essenzialmente lo sviluppo base culturale significa turismo, significa grandi
eventi, decisamente poco interesse per un atteggiamento, diciamo così,
strategicamente orientato alla produzione creativa, con la parziale eccezione della
Spagna che ha, appunto, città di grande tradizione come Barcellona, città di più recente
tradizione come Bilbao, che, contrariamente a quello che uno penserebbe, non è una
città che punta sul turismo e sui grandi eventi perché ha il polo Guggenheim, ma che al
contrario ha usato quella, che poi tra l’altro è stata una scommessa formidabile, perché
nessuno si rende conto che quando il Museo Guggenheim è stato costruito, quel posto
era circondato di container, cioè, era nel mezzo di un’area portuale, cioè, c’era proprio
una visione trasformativa della città estremamente originale. Se poi uno conosce le
persone che hanno preso quelle decisioni, si rende anche proprio conto che c’era una
visionarietà politica veramente straordinaria e che appunto, in realtà, hanno usato
quello per trasformare la città in senso produttivo, più che attrattivo. O meglio, anche
attrattivo, ma come conseguenza della produzione. Allora, dicevo, c’è questa
spaccatura, no? E Torino è forse l’unico esempio italiano compiuto... compiuto, nel
senso che ha costruito un percorso, poi adesso, oggi magari riflettiamo brevemente
anche su dove può portare questo percorso. Però è l’unica città che, forse, ha provato a
fare coerentemente questo tipo di ragionamento. Tanto per fare una comparazione con
un vicino molto noto, Genova, che pure è stata Capitale della Cultura nel 2004, che ha
un passato industriale e un presente industriale tutto sommato importante quanto
quello di Torino, per esempio, non ha minimamente utilizzato l’opportunità del 2004 in
questo senso. Ha usato quelle risorse per restaurare i palazzi della Strada Nuova, si è
trasformata in un polo turistico che poi, rivista oggi, a distanza di qualche anno, bisogna
saperlo che è stata Capitale della Cultura, perché, per il resto, è una città d’arte carina
italiana, come tante... poi non si capisce bene che altro possa fare in questo senso.
Torino ci ha provato seriamente. Aveva, come sappiamo, non dobbiamo certo ricordarlo
qui, problemi grossi di trasformazione post-industriale, aveva di fronte strade molto
diverse, aveva di fronte un’incognita particolare, perché appunto, se questa strada, in
città come Rotterdam si poteva percorrere con una certa logica sociale, cioè, si capiva
perché si doveva fare un ragionamento del genere, a Torino, in una cultura comunque
molto italiana, e quindi orientata ad altri tipi di riferimenti, questa cosa era tutt’altro che
scontata. Il lavoro che è stato fatto, secondo me, è stato un lavoro importante e, in
parte, è stato anche in qualche modo il frutto, appunto, di una delle poche esperienze,
per esempio, di pianificazione strategica ben fatte in Italia. I piani strategici, in Italia, in
genere sono delle sedute di terapia di gruppo, nelle quali tutti i gruppi di interesse della
città si svegliano, dicono quello che vorrebbero fare, si crea un libro dei sogni, nel quale
il politico non dà torto a nessuno perché si creerebbe solo nemici inutilmente,
dopodiché, di fronte a questi libri di sogni giganteschi, si conclude che non ci sono le
risorse e tutto finisce lì.
Torino ha provato a fare delle scelte vere, ha provato anche a orientare in qualche modo
la trasformazione della città in senso culturale ed effettivamente i risultati si sono visti.
Lo sappiamo tutti, l’identità della città è cambiata, è una delle poche città italiane che è
riuscita a legare in modo significativo la propria identità urbana alla cultura del
contemporaneo, è una città che comunque ha rappresentato anche fuori dall’Italia, in
molti casi, un esempio interessante, un caso di studio su cui riflettere, e che ha, peraltro,
utilizzato anche in modo intelligente proprio quella leva dei grandi eventi, diciamo, delle
grandi scadenze, delle grandi occasioni, delle progettualità, che altre città hanno
utilizzato in senso molto tradizionale e che qui è stata presa, tutto sommato, come
un’opportunità intelligente per costruire qualcosa di diverso. Il riconoscimento in
termini, per esempio, di costruzione di una scena creativa indipendente si è visto. Se,
per esempio, per tutti gli anni Ottanta, città come Bologna hanno ancora rappresentato
un terreno di cultura importante della scena creativa, oggettivamente Torino negli anni
Novanta è stata una delle città italiane che ha offerto, non soltanto gli spunti più
interessanti, ma che spesso ha saputo attrarre anche personalità creative da fuori,
proprio perché mostrava di avere sensibilità e caratteristiche che altrove non c’erano.
Il punto però qual è? Il punto è che queste parabole trasformative sono, in realtà, più
lunghe e più complesse da governare di quello che sembra, cioè, per quanto sia stato
fatto a Torino, non possiamo ancora dire che questa transizione sia avvenuta in modo
compiuto e che, come dire, produca degli effetti irreversibili... gli effetti irreversibili non
si producono mai, ma non si può neanche dire che, in realtà, come dire, questo ciclo
trasformativo si sia veramente pienamente concluso. Perché? Perché, naturalmente,
all’interno di questo tipo di processi, se uno va a vedere le esperienze più riuscite questo
diventa molto chiaro, è evidente, quasi inevitabile che nella prima fase di sviluppo ci sia
un forte impulso progettuale, strategico, che viene dal pubblico, che viene da sfruttare
grandi leve, grandi eventi. Facciamo un esempio di una delle città post-industriali di
maggior successo nella trasformazione creativa: l’agglomerato Newcastle-Gateshead,
nel nord-est dell’Inghilterra, una delle regioni più povere del Regno Unito, ha sfruttato
in maniera brillante la grande opportunità per esempio offerta dai fondi della lotteria
inglese, che sono stati usati per ristrutturare una serie di bellissimi edifici di archeologia
industriale e anche per costruire dal nulla, diciamo, dei nuovi edifici creando, come dire,
un’infrastruttura culturale di tutto rispetto. Quando questo grande fuoco di fila di fondi
è finito, in realtà però la città si era già preparata a fare un altro tipo di lavoro, cioè
quello di sollecitare una grande capacità di partecipazione dal basso dei residenti e della
cittadinanza.
Un’inchiesta fatta qualche anno fa, ha per esempio dimostrato, per la sorpresa di tutti,
che delle 14 più grandi aree metropolitane inglesi, Newcastle-Gateshead era di gran
lunga quella che aveva i tassi più alti di partecipazione cittadina alle attività culturali.
Molto più di Londra, molto più di Liverpool, che peraltro aveva vinto contro NewcastleGateshead il titolo di Capitale europea della Cultura per il Regno Unito nel 2008, molto
più anche di città in qualche modo emergenti, per esempio, oggi uno dei nuovi poli
culturali emergenti del Regno Unito, non si potrebbe mai immaginare, ma è
Manchester, per esempio, che sta cominciando a fare un lavoro molto interessante sulla
scena culturale alternativa, soprattutto in alcuni settori, e che ha anche delle analogie
interessanti con Torino: non a caso, come Torino, ha un feeling, per esempio, molto
forte con la musica elettronica.
Però, al di là di queste situazioni, questa vera e propria cenerentola che era NewcastleGateshead è riuscita ad avere successo, e oggi è una delle città più attrattive dal punto
di vista della professionalità creativa in Inghilterra, proprio grazie al fatto che, superata
questa prima fase di forte impulso dall’alto, si è costruita contemporaneamente una
grande capacità di partecipazione dal basso, cioè, si è fatta diventare letteralmente la
cultura, se vogliamo, la vera e propria trama della scena, non tanto culturale, appunto,
che sarebbe ovvio e tautologico, ma proprio sociale della città, anche attraverso
iniziative peraltro molto interessanti e originali. Per esempio, come voi sapete, la
socialità nel Regno Unito è molto legata, per esempio, ancora nelle nuove generazioni,
malgrado tutto, per esempio, all’andare a cantare nei pub, alla sera o nei week end, e
loro si sono inventati, per esempio, un meraviglioso corso di educazione alla musica
rivolto ai residenti, in questo bellissimo centro di educazione musicale che è il Sage,
questo bellissimo edificio avveniristico, creato appunto come spazio polifunzionale per
la musica, proponendo ai residenti di partecipare a programmi in cui si insegnava a
cantare in coro. Quindi iniziative anche, come dire, estremamente semplici, senza
grandissime pretese, né paternalismi culturali, ma che, allo stesso tempo, hanno
permesso un progressivo avvicinamento di pezzi importanti del tessuto sociale della
città a una pratica culturale che, altrimenti, non avrebbero sicuramente considerato.
Ecco, secondo me, il brutto e il difficile viene adesso, cioè io non mi meraviglierei del
fatto che in questo momento, anche a seguito della crisi economica, Torino si trovi ora
ad avere un rallentamento dell’impulso pubblico per quanto riguarda l’offerta culturale
e il sostegno culturale. È abbastanza fisiologico che questo accada, ci sono dei cicli di
questo tipo. Parlavo prima delle capitali europee della cultura, il principale problema di
queste città, quando una città, per esempio, vince questo titolo, è che c’è una fortissima
iniezione di spesa fino all’anno in cui si vince e nel quale si deve concretamente
produrre il programma di candidatura, l’anno successivo e quello subito dopo ancora
sono in genere gli anni di rimbalzo, in cui ci sono pochissimi soldi perché si è speso tutto
quanto. Ed è lì che si vede il carattere della città. Per esempio, sempre per continuare a
fare degli esempi industriali, io sono appena tornato, qualche giorno fa, da Essen, quindi
la Capitale europea con la Ruhr del 2010, che ha fatto da questo punto di vista uno
sforzo trasformativo impressionante e ha lavorato, per esempio, sull’arte
contemporanea e sull’architettura, peraltro partendo da un’identità che, per molti versi,
nel contesto germanico potrebbe essere considerata il parallelo di Torino nel contesto
italiano, questo meraviglioso parco di architettura della Zollverein, che oggi, per
esempio, è probabilmente il parco di architettura a cielo aperto più importante
d’Europa. Sì, scusate, “a cielo aperto” è ovvio che è a cielo aperto il parco di
architettura, ma sono quelle cose che... riflessi condizionati... Ecco, la cosa veramente
interessante è il fatto che, per esempio, a due anni dalla fine di questo progetto, nel
quale... peraltro, stiamo parlando, anche se non tutti lo sanno, di una delle aree della
Germania occidentale a più alto tasso di disoccupazione, quindi con problemi tutt’altro
che banali dal punto di vista sociale, quindi con dei fondi in contrazione, la città e
comunque tutta l’area ha però sviluppato effettivamente un tale coinvolgimento, una
tale progettualità, anche con grande intelligenza e creatività, che non soltanto
quest’impulso alla trasformazione culturale del territorio non si è fermato, ma
addirittura si sta ulteriormente arricchendo e sta, per esempio, cominciando ad attrarre
parecchio investimento privato. Perché, peraltro, una delle strategie di Essen per la Ruhr
è stata anche quella di diventare un attrattore di investimenti all’interno di questo tipo
di settore.
Allora, per farla breve, come vedo io in questo momento – perché ci sto riflettendo,
perché secondo me è un caso molto importante – questo momento della parabola di
sviluppo di Torino legata alla cultura? Lo vedo un po’ come un momento della verità, in
questo senso, mi sembra che la principale debolezza stia proprio nel fatto di non aver
saputo suscitare, accanto a questo grande impulso pubblico che è arrivato, una reale
capacità della città di mettersi in gioco proprio su quest’altro piano, non tanto sulla
mobilitazione di una scena culturale che è vivace, che come poche altre in Italia è piena
di personalità interessanti e continua a fare cose molto interessanti, ma proprio per
tutto il resto. Cioè, riuscire in qualche modo a far fare uno scatto di partecipazione alla
città nel suo complesso, individuare strategie di attrazione degli investimenti più
ambiziose e più mirate, anche in questo tipo di settori, e soprattutto, come dire,
rompere questo ciclo di dipendenza psicologica, che inevitabilmente c’è, verso la
disponibilità di risorse e di visione pubblica che siano finalizzate a portare avanti questo
tipo di programma. È un po’ una prova di maturità.
Io non credo che Torino l’abbia già persa, né che l’abbia già vinta, credo che è nel mezzo
di una fase di transizione molto delicata, e credo che proprio in questa fase ci sia anche
bisogno, in qualche modo, di segnali di organizzazione dal basso importanti. L’Italia,
come sapete, ha una tradizione da questo punto di vista molto poco favorevole a
considerare la cultura, al di là della retorica, come una vera risorsa, per esempio, per
uscire fuori dalla crisi o per ricominciare a crescere e in questo sbaglia tantissimo,
perché invece, purtroppo, più capiamo come funziona la cultura in rapporto allo
sviluppo, più ci rendiamo conto che è proprio questa la leva che si potrebbe usare in
modo intelligente. Sapendo comunque che però il ritardo delle istituzioni su questo è
comunque forte, se davvero ci si riuscisse, in questo senso, a organizzare un po’ di più,
le cose forse cambierebbero e faccio un esempio concreto e con questo concludo.
Un’esperienza che io sto studiando molto negli ultimi anni – perché probabilmente è il
caso a livello nazionale di maggiore successo che c’è in Europa oggi su questi temi – è la
Polonia, uno dei paesi un tempo più arretrati della Comunità Europea e sicuramente
non favorevolissimi per politiche culturali particolarmente sviluppate. La Polonia,
tradizionalmente, investiva una quota molto limitata delle sue risorse pubbliche per la
cultura ogni anno: circa lo 0,16% del PIL, noi siamo riusciti a fare peggio, adesso siamo
scesi sotto la Polonia di un tempo. Mentre noi scendevamo sotto i valori storici della
Polonia, i polacchi stanno riuscendo a salire ad un mirabolante 1% del PIL. Come hanno
fatto? Attraverso un’azione collettiva di organizzazione della società civile. Hanno
letteralmente, partendo proprio da una specie di stati generali della cultura, come quelli
che in Italia si fanno ogni 3 mesi e servono più che altro a far vedere le persone di profilo
mentre pronunciano parole accorate sul futuro della cultura in Italia e poi tutto finisce lì,
naturalmente, con gente che si strappa i capelli e dice “Dove andremo mai a finire?”.
Be’, i polacchi, molto concretamente, hanno detto “Benissimo, trasformiamo questa
cosa in una vera e propria piattaforma di pressione sociale e politica”, si sono
organizzati, hanno creato un’agenda molto lucida, nella quale hanno spiegato molto
chiaramente che il finanziamento alla cultura serviva soprattutto ad ampliare i livelli di
partecipazione sociale sulla cultura e di costruzione di competenze, perché più la società
si orientava verso la partecipazione culturale, più tutta una serie di cose diventavano
possibili. L’enunciazione è stata molto lucida, il governo l’ha dovuta raccogliere, più che
altro perché, come dire, è stata veramente fatta una pressione e un livello di
organizzazione sociale straordinario, e dopo una trattativa neanche lunghissima è stato
sottoscritto un protocollo tra queste vere e proprie associazioni di società civile
autoconvocate e il governo polacco, che ha impegnato la Polonia, entro il 2015, a
portare la spesa per la cultura all’1% del PIL e a nominare addirittura una commissione
mista governativa-società civile per monitorare l’uso di queste risorse, proprio perché
dovevano essere orientate proprio al tema dell’allargamento della partecipazione, della
costruzione di nuove capacità e della garanzia del pluralismo di espressione culturale
che, in un paese come la Polonia, come capite, ha, soprattutto se avesse vinto l’altra
parte, anzi, se avesse vinto l’altra parte – e fortunatamente non è accaduto –
probabilmente il programma non sarebbe poi arrivato veramente a compimento, invece
il Primo Ministro Tusk lo ha riconfermato con grande convinzione e ha portato un intero
paese, sottolineo, un intero paese, che peraltro non aveva grandi tradizioni, a fare
questo grandissimo salto di qualità: praticamente ha sestuplicato la spesa della cultura
in piena crisi.
Se ci riesce un intero paese, forse ci può riuscire una città, un’area metropolitana. Mi
rendo conto che sono cose difficili, però è in tempi come questi che si dimostra se alle
cose ci si crede veramente oppure no. Io credo che una città come Torino abbia una
grande occasione da questo punto di vista, di non disperdere il lavoro fatto, però,
appunto, richiede una mobilitazione e una focalizzazione su questi temi molto più attiva
e molto più propositiva di quanto, secondo me, accada oggi. Le condizioni ci sarebbero
ancora, anche perché, come forse state notando, la cultura in questo momento in Italia
solleva reattività impensabili, questa vicenda del manifesto della cultura de «Il Sole 24
ore» pubblicato all’inizio così, non dico tanto per fare, ma, insomma, senza particolari
ambizioni, è diventato nel giro di poche settimane un fenomeno nazionale che ha
letteralmente travolto la redazione de «Il domenicale», che oggi fa fatica a gestire la
massa d’urto di risposta che arriva dalla società civile italiana, ci fa capire che forse i
tempi sarebbero maturi. Quindi, in questo senso, credo che i segnali ci siano, però ecco,
davvero, per Torino vedo in questo momento una svolta abbastanza delicata. Quindi,
questo ripensare la storia della città, e soprattutto questi suoi ultimi snodi in una
prospettiva di ritorno al futuro, secondo me, è estremamente utile e costruttivo,
soprattutto se poi diventa anche un indirizzo preciso per l’azione. Io spero che questi
giorni possano dare un contributo in questo senso. Grazie.
Francesco Bernardelli: Grazie mille a Pierluigi Sacco. Siamo lieti adesso di poter passare,
facendo un lieve passo indietro, a Daniele Lupo Jallà.
(segue bio)
Daniele Jallà ci presenterà una relazione sull’evoluzione del rapporto pubblico/privato
nella produzione culturale dal 1975 al 2000. Benvenuto.
Daniele Jallà: Grazie. Scusatemi, io in realtà pensavo del tutto personalmente e
intimamente che il convegno fosse ad aprile, fosse il 17 aprile, quindi ho dovuto un po’
faticare ad aggiornarmi. La parte iniziale è molto densa, ma poi via via... Per questo ho
deciso di partire dal fondo, anziché dall’inizio, basandomi su un’affermazione
dell’Osservatorio culturale del Piemonte, di recente, che dice che in questa situazione si
pongono due grandi problemi: la sostenibilità e l’occupazione del settore. A me sembra
un’osservazione assolutamente fuori tempo massimo. Non perché la partita sia chiusa,
perché le partite nella storia non si chiudono, ma perché queste due questioni – a cui ne
manca in realtà una terza, che è quella di una visione – andavano poste 10 anni fa. A
fronte di quali dati, l’Osservatorio dice che sostenibilità e occupazione sono i due
problemi fondamentali?
A fronte di una situazione in cui nel 2010 il pubblico dei musei dell’area metropolitana è
di 3.396.000 visite, 73% della regione, complessivamente, con un aumento rilevante nel
2011, +25%, ma a fronte di dati che, visti singolarmente danno un quadro molto più
articolato di quello che l’Osservatorio propone. Di fronte a una situazione in cui un
raffronto 1992/2010 dà un pubblico aumentato nei musei monitorati e un numero di
musei aperti al pubblico quadruplicato. Sono dati che, in realtà, vanno maneggiati con
un po’ più di cura, perché i numeri cambiano di anno in anno rispetto al punto di
riferimento, se prendi il ’92 piuttosto che il ’90 o il ’71. Ma grosso modo, è vero che, alle
soglie della fine del millennio, la situazione dei musei torinesi non era molto diversa da
quella degli anni Settanta, e il grosso dell’evoluzione si è avuto negli ultimi 10 anni.
Il dato che preoccupa di più l’Osservatorio è la riduzione degli investimenti della spesa,
credo che non ci sia bisogno di spiegarlo a tutti noi, ma in effetti, c’è uno scenario di
diminuzione rispetto al 2008, che è anche la punta più alta di riscontro di pubblico, con
una previsione di discesa nel 2011, ma i dati non ci sono ancora, nel 2012, e
probabilmente nel 2013 e 2014.
Rispetto al quadro che Pierluigi Sacco, incoraggiandoci, ci proponeva, penso che la
situazione torinese vada inquadrata non soltanto in un quadro nazionale, ma anche in
una riflessione che io farei partire dagli anni Settanta, perché il tipo di situazione,
pubblico/privato, offerta/domanda, in cui ci troviamo, grosso modo, si delinea tra gli
anni Settanta e Novanta.
Prendo due minuti per leggere le notizie de «La Stampa» del 18 marzo 1972. A pagina 6
la voce è “Gallerie e musei” e nell’ordine compaiono Arte viva, La conchiglia, Narciso,
Gissi, La Bussola, Viotti. Ci sono delle mostre: c’è un omaggio ad Armando Spadini alla
Narciso, c’è Philip Martin alla Gissi, personale, c’è una mostra dedicata a Duchamp,
anzi, Bernardi dice: “La più ampia documentazione finora tentata a Torino dell’opera di
Duchamp” al Fauno di piazza Carignano, da Fogola c’è un’altra mostra internazionale,
iniziano i lavori del Museo di Antichità, quelli che stanno ancora finendo, ai Venerdì
Letterari interviene Roger Garaudy, che forse qualcuno si ricorda ancora tra i più vecchi.
Tre musei: la Galleria di Arte Moderna, il museo di Palazzo Madama, in Museo Nazionale
del Cinema, dove si proietta Il coltello nella piaga. Cioè, non c’è una mostra pubblica.
Sono considerati musei da comunicare, tre musei. Sono di più i musei... nel ’71 i musei
più o meno aperti erano... Ho dei dati del ’77: c’erano 13 musei aperti. Nel ’77 non è
molto cambiata la situazione rispetto al ’71. Sono 22 come lista... è un censimento fatto
dalla Regione Piemonte, un vecchio opuscolo ristampato dal Centro Stampa nel 1982
senza aggiornamenti: 22 musei censiti, 13 aperti, 6 solo la mezza giornata. Cioè
all’Egizio, alla Galleria Sabauda, a Palazzo Reale si andava dalle 9:00 alle 14:00... alle
13:00, ed era finita.
Ecco, ricordo anche che in quei giorni Feltrinelli era morto su un traliccio, che Piero
Ottone aveva sostituito Spadolini alla direzione del «Corriere della Sera», che pochi
giorni dopo Pezzana fondava il Fuori, questo per dare gli elementi vaghi ai più vecchi di
memoria. Ma cosa voglio dire? Ante ‘75, il quadro dell’offerta e del sistema della cultura
dell’arte, dei musei, era una quadro in cui esistevano degli spazi, dei luoghi, che
vivevano la loro vita modesta, tranquilla, forse anche vivace, per certi versi, rispetto ad
altre città, ma in cui c’era una fortissima iniziativa di carattere privato. L’indice
dell’attività delle gallerie e anche la larghezza di spettro delle attività mi sembrano
significative. Credo che sarebbe utile ricostruire un po’ dei quadri d’ambiente delle
diverse epoche che ci precedono. Nel ’72 a Santiago del Cile si riuniscono i
rappresentanti dei musei e firmano la Dichiarazione di Santiago del Cile, che è il
manifesto della nuova museologia, esce la traduzione italiana dell’Amore dell’arte di
Bourdieu e Darbel, il D.P.R. 14 gennaio 1972 n. 3 inizia il passaggio delle funzioni dallo
Stato alle Regioni, sarà completato nel ’77.
Ecco, a me sembra che prendere il ’72, esattamente 40 anni fa, vada molto bene per
individuare una situazione quo ante rispetto a una svolta che avviene nel ’75, con le
elezioni amministrative del ’75, dove il Partito Comunista ha il 33% dei voti, 5 Regioni e
le 5 principali Città italiane e che mette in moto un processo che a Torino, ricordiamo
bene, è fatto di punti verdi nel ’76, di Settembre Musica nel ’78, di Torino Enciclopedia
nel ’79, di Estate Ragazzi, del grande ciclo delle mostre alla Mole Antonelliana.
Contemporaneamente nascono le Regioni, ma il primo colpo lo danno i Comuni
attraverso un’attivazione di iniziative che propongono un nuovo modello culturale, sono
le pubbliche amministrazioni che investono in cultura, mettono a disposizione risorse, e
si crea un sistema di tipo culturale, politico ed economico che coinvolge gli operatori, gli
addetti... attraverso un’attivizzazione estremamente veloce e, in pochi anni, si pone un
quadro completamente diverso, uno scenario completamente diverso. Sintetizzo questa
fase cercando di connotarla come un ampliamento della sfera pubblica nell’ambito della
cultura, un ampliamento di rottura rispetto al passato, l’idea che lo Stato potesse fare
cultura in Italia faticava ad esistere perché c’era il passato fascista che pesava, il modello
di Malraux era visto più o meno bene, Jack Lang arriva dopo, comincia Nicolini, poi Lang.
È il momento dell’effimero, del dibattito tra effimero e strutturale, ma è soprattutto
l’immissione di una notevolissima quantità di risorse pubbliche nell’ambito della cultura
e la trasformazione di apparati relativamente... o tecnici, nei musei, o veramente
amministrativi, negli assessorati, fanno nascere quelli che chiameremo gli assessorati
per o alla cultura.
La seconda fase, che si prepara negli stessi anni, è quella che vede invece come
protagoniste le Regioni; e gli anni Ottanta a me sembra che, a differenza degli anni
Settanta, in cui c’è una sorta di fervore, sono gli anni dei grandi investimenti. Gli anni
Ottanta hanno portato, dall’esterno della cultura, risorse di dimensioni mai viste in
precedenza: i fondi FIOP, i meno forse positivi giacimenti culturali, trasformano il settore
della cultura in un settore di grandissimi investimenti e spostano il terreno dalle attività
culturali che erano proprio delle amministrazioni culturali, alle strutture culturali e ai
beni culturali, gli anni Ottanta sono gli anni dei beni culturali. E qui credo che nasca il
secondo tipo di vincolo rispetto a cui, alla fine del secolo scorso, si sono tratte le
conseguenze, cioè che l’immissione di grossi investimenti senza una riserva per la
gestione produce un allargamento dell’offerta senza individuarne la sostenibilità nel
tempo lungo. In questo senso, Rivoli è un esempio straordinario, se prescindiamo dai
suoi dati culturali di missione, è un esempio straordinario delle nuove politiche
regionali. La Regione, che era nata negli anni Settanta come nata come ente di
programmazione, diventa attore culturale, investe sulla struttura, prende il predominio
rispetto ai Comuni, diventa soggetto predominante nelle politiche culturali e, accanto a
una politica di elargizione di contributi a pioggia – come si diceva, e come penso
continui... pioggerella, adesso – diventa di fatto un ente gestore di grandi interventi.
Anche qui, senza averne le competenze, senza averne le strutture, senza che gli apparati
di cui dispone siano in grado di sostenere uno sforzo di questo genere.
Rapidamente, gli anni Novanta... È la stessa data, ho preso il 1985, perché il 1982 non è
un grande anno. Nel 1985 il quadro era molto cambiato, ma il quadro degli anni Ottanta
è il quadro delle grandi mostre. Il 17 marzo del 1985 c’erano 6 mostre in
contemporanea: Casorati all’Accademia, Ouverture a Rivoli, Modigliani a Palazzo Reale,
Carlo Levi al Teatro Regio, Ai limiti del mondo al Museo della Montagna.
I luoghi sono cambiati, i finanziamenti sono cambiati, è cambiata la logica. Direi che gli
anni Novanta, per brevità, sono gli anni dei musei, ma grosso modo, i due elementi che
si pongono negli anni Settanta e Ottanta, rimangono quelli. Un protagonismo e un
allargamento progressivo della sfera pubblica, in cui la dinamica tra domanda e offerta
vede l’offerta condizionare la domanda, molto più che la domanda condizionare
l’offerta; è la pressione degli operatori che mantiene viva la spesa pubblica. E dall’altra
interventi strutturali che non prevedono un pari sostegno all’attività corrente. I dati che
presenta Economia della Cultura nel rapporto di fine anni Duemila, sono dati, da questo
punto di vista, molto criticabili, perché è su quella base, anche, che continua la tendenza
degli anni precedenti, perché, sostanzialmente Economia della Cultura dice “la spesa per
la cultura è in aumento”, ma non distingue tra investimenti e spesa corrente. È una
lettura che gli operatori fanno poco, l’operatore a cui cominciano a mancare i soldi per
le bollette, per le attività... la spesa per la cultura sta aumentando, ed è cresciuta negli
ultimi 10 anni, fino agli ultimi tempi, con un fortissimo peso della spesa in conto capitale
di investimenti e una bassissima parte dedicata alla parte corrente.
Questo è un male da cui è difficile tornare indietro. È un male da cui è difficile tornare
indietro, perché le possibilità di indebitamento attraverso un mutuo sono diminuite fino
a cessare, per il comune di Torino, le fonti di alimentazione della parte in conto capitale
attraverso vendite straordinarie ed entrate straordinarie diminuisce con la diminuzione
del patrimonio disponibile, il quadro politico ed economico complessivo non fa pensare
che possano aumentare di pari passo con la spesa corrente. E quindi ci troviamo, da
questo punto di vista, una questione di sostenibilità che non tocca soltanto la questione
economica, ma che investe il modello stesso.
In questo senso, le ultime parole di Pierluigi Sacco sono molto importanti.
La domanda è se il ritorno al futuro non comprende anche una rivisitazione molto seria
di un passato in cui l’intervento della società civile, dell’associazionismo, dei privati, era
totalmente indipendente dalle scelte pubbliche. Cioè, si faceva largo, per proprie
capacità di operare in un mercato come quello dei beni culturali o dell’arte che, se è
pubblico, è condizionato da un vizio di fondo, per cui è cultura sostenuta, che non vince
sul terreno di un mercato non inteso in senso economico, ma inteso in senso sociale e
culturale come capacità di rispondere a una domanda e a un bisogno sociale. Questa a
me sembra la prima questione di fondo per cui sono molto pessimista. Quindi la
sostenibilità a me sembra che, oggi, sia una questione rispetto a cui o si individuano dei
mezzi straordinari, delle nuove fonti di finanziamento, o siamo al collasso, non a una
transizione, perché il rischio del collasso è proprio forte, ed è un rischio che non sta di
qui ai prossimi 6 anni, sta di qui ai prossimi 6 mesi. Rispetto a questo rischio di collasso,
si tratta di individuare se non esistono delle manovre anticicliche possibili per, almeno,
tamponare un’emorragia fortissima sul piano occupazionale.
Qui vengo al secondo punto. È indegno parlare di occupazione oggi, quando nel 2000 i
contratti a progetto, i co.co.co., le forme di collaborazione... in un quadro politico in cui
l’investimento sulle risorse umane è sempre stato l’ultimo possibile. Non è stato
considerato come l’investimento principale in una struttura culturale, un museo è una
struttura fatta di mattoni, di impianti, di software, in cui poi, casualmente, c’è un
personale... C’è un episodio molto... o triste o allegro, che è quello di un museo di
Recanati, che venne fatto in 20 anni, per opera di due architetti in parte locali, diciamo,
originari di Recanati, che venne inaugurato, devo dire anche con un intervento molto
pesante dell’assessore alla cultura, che trovando fredda la pietra serena introdusse dei
ficus benjamin per rallegrare le opere del Lotto, ma venne immediatamente chiuso
perché non avevano previsto il custode e quindi l’assessore dovette chiudere con le
chiavi il museo e poi... non so come se la siano cavata. Ma questo episodio locale di 20
anni fa, è un episodio che continua a caratterizzare lo scenario.
Chiudo con due proposte di riflessione, che mi sembrano le uniche possibili nel quadro
tragico, seriamente tragico, in cui ci troviamo. La prima è che in un momento di crisi
strutturale, se ne esce se si ha una visione e io credo che questa visione contenga degli
elementi di critica radicale ai modelli su cui abbiamo vissuto dal ’75 al 2000. Non si può
vivere di contributi pubblici, non ci sono più i margini. Ma, soprattutto, il sistema
culturale dell’area metropolitana piemontese è un sistema che non ha una sua logica di
accessibilità, di collegamento, di integrazione... Fare un piano regolatore della cultura e
dell’area metropolitana, significa riflettere non solo ai musei, ma ai musei, alle
biblioteche, ai teatri, ai cinema, ai luoghi dell’istruzione... riportare, se è possibile, la
cultura nell’ambito del loisir, del tempo libero, di un pubblico complessivo, dando delle
opportunità di accesso ai musei, alle biblioteche eccetera il più possibile integrate. Detto
in altri termini, dobbiamo, credo, ragionare per grandi polarità, multifunzionali, in una
logica di distretto dal punto di vista della produzione, e in una logica del parco tematico
dal punto di vista della... Questo imporrà delle scelte di locazione dei... Il grande
dibattito che si sta facendo sulle OGR tiene conto del fatto che, mentre si discuteva delle
OGR da 30 anni, le OGR, la manica H è chiusa a tenaglia da un Politecnico, dalle Nuove,
da corso Castelfidardo, che è una specie di vallo, e dall’altra parte vede il Tribunale e gli
incubatori per lo sviluppo del Politecnico, senza la Grande Biblioteca, che non si farà...
Quell’area lì, la mattina della domenica alle 9:00, decidiamo di andarci perché è un
posto piacevole? Possiamo portarci i bambini, la fidanzata, la mamma, invitarci gli
amici? No. Queste logiche bisogna ripensare, andando a guardare bene dove siamo
piazzati, come ci arriviamo, cosa c’è intorno, qual è il tessuto... Questa è la prima
riflessione.
La seconda riguarda le manovre anticicliche, e qui credo che un tema – quello della
dematerializzazione del patrimonio culturale, che non è sostitutivo del patrimonio
culturale, ma che è innovazione, che è portare direttamente agli utenti della rete il
patrimonio che abbiamo, che non c’è, a differenza di altri paesi –costituisca al tempo
stesso un grosso cantiere di innovazione e una grossa occasione per degli interventi di
carattere anticiclico che consentano, da un lato, di mantenere dei tassi di occupazione
decenti – che si sia architetti, storici dell’arte, matematici, mangiamo tutti lo stesso cibo,
credo, andiamo tutti negli stessi supermarket – e se riusciamo a mantenerci
digitalizzando, per poi fare le nostre attività culturali nel tempo libero, credo che
perlomeno blocchiamo una situazione che rischia di essere esplosiva dal punto di vista
dell’occupazione, in primo luogo. In secondo luogo, forse, ci consente di ripensare al
nostro mestiere, ai nostri mestieri, rispetto ai quali siamo del tutto impreparati.
Questo tipo di ragionamento riguarda in particolare la generazione cha va dai 25 ai 40, e
che è la più colpita da una fase di sviluppo storico, indipendente dalla nostra volontà,
che ha visto una generazione, quella nata nel dopoguerra, entrare in una fase di
sviluppo del mondo produttivo, e arrivare nel mondo del lavoro quando questa fase è
chiusa e tutti i posti continuano ad essere occupati da quelli che li hanno. In questo
senso, non è una responsabilità di una generazione, ma è un peso di una generazione, i
nostri 40 anni tra queste mura – che proprio nel ’72, il professor Aristogitone ricordava
ad Alto Gradimento – pongono però la nostra generazione nella necessità di proporre
un modello completamente diverso di gestione del patrimonio, gestione dei musei,
rapporto pubblico/privato. Credo che, forse, con questo tipo di processo: cambio di
modello, visione, poli, manovre anticicliche per 3/4/5 anni, formazione accelerata verso
le nuove tecnologie, verso il 2015/2020, a partire da quegli anni lì, la situazione possa...
ripeto, ma sapendo che i prossimi 5 anni, 3/4/5 anni, non saranno così facili da vivere
per tutti quanti.
Francesco Bernardelli: Grazie mille.
Approfittiamo allora per scandire il prossimo passaggio. Dopo le proposizioni avanzate
da Daniele Jallà, entriamo in una fase specificamente... una sezione dedicata a quello
che è stato lo sviluppo di questo nuovo know how, in qualche maniera, che la città
adesso si è trovata a sviluppare proprio dagli anni Novanta: l’industria cinematografica.
Olga Gambari: Invitiamo Paolo Manera. Così come ieri abbiamo fatto nell’ambito della
musica, cioè di questi vari ambienti, sistemi e linguaggi creativi e artistici che volevamo
assolutamente mettere in comunicazione tra loro: arte contemporanea e... L’idea che
avevamo pensato, come vi dicevo, per le altre situazioni, era quella di iniziare con
qualcuno che fosse capace di creare un paesaggio storico, personale, che fungesse
proprio da sfondo su cui una serie di altri interventi poi si vanno a collocare, a integrare
e a dialogare.
(segue bio)
Paolo Manera:
Nell’affidarmi il compito di definire un quadro generale della “scena torinese dagli anni
Ottanta a oggi” per quanto riguarda il cinema erano due i punti di partenza indicati: il
titolo di cui sopra, “Dalla stagione dei Festival all'esperienza della Film Commission - Il
sistema cinema“, ad esplicitare subito il ruolo storico riconosciuto di alcune specifiche
istituzioni, comprese in una strategia per renderle parte di un “sistema” strutturato; e
poi, il suggerimento di portare una o più immagini, o contributi video, da proiettare
durante l’intervento.
Ho raccolto una serie di elementi, per verificare due idee di partenza altrettanto
condivise: 1) gli anni Ottanta rappresentano un momento fondamentale di svolta - pur
essendoci elementi di continuità con la situazione precedente - in cui si gettano le basi
di ciò che arriva ai giorni nostri, con Torino riconosciuta come una “capitale” del cinema
e dell’audiovisivo sul piano nazionale e internazionale; 2) in questo 2012 siamo di nuovo
in un momento di passaggio, questa volta nel segno di una evidente “crisi”, che non vuol
dire necessariamente fallimento e dismissione, e riconsiderare l’esperienza di quegli
anni è fondamentale per tracciare delle direzioni, preservando quanto c’è di buono e
vitale, e rilanciando, “tornando a un futuro” (altrimenti, si va inevitabilmente al
fallimento e alla dismissione).
Dopo le due idee di partenza, due premesse: 1) il mio sguardo non è quello neutrale di
un estraneo, ma quello di uno degli attori all’interno di questa storia, dalla fine degli
anni Ottanta, percorrendo, insieme al qui presente e fondamentale Steve Della Casa,
proprio quel percorso “dalla stagione dei festival all'esperienza della Film Commission”;
2) è uno sguardo che però cerca da tempo una dimensione per così dire “scientifica”,
visto il lavoro da oltre dieci anni, sempre insieme a Steve, per varie iniziative dedicate
proprio alla storia del cinema torinese e piemontese, con una particolare attenzione agli
anni Ottanta (forse proprio per l’essermene persa buona parte per ragioni anagrafiche,
e ritenendo essenziale esplorarli e farne tesoro), e con un contributo specifico nel lavoro
costante per rendere disponibile a tutti, senza troppe mediazioni, attraverso il web, il
maggior numero possibile di informazioni e materiali. Mi riferisco in particolare al sito
del Torino Film Festival, a quello della Film Commission, a cinemainpiemonte.it, e ai
database in essi contenuti; colgo l’occasione per invitare all’uso di questi strumenti, e a
verificare direttamente e ampliare quanto segue.
Parto quindi dall’immagine da proiettare sullo schermo durante l’intervento: ho
pensato, per semplicità, a una sola immagine che potesse tenere insieme e
rappresentare in modo efficace tante storie e percorsi, e desse per così dire una
prospettiva. Ho scelto la foto-simbolo di un film recente, che contiene nel titolo proprio
la parola “futuro” - “Il futuro del mondo passa da qui- City Veins” di Andrea Deaglio: che
è stato realizzato recentemente a Torino, con il sostegno della Film Commission Torino
Piemonte, che è poi stato selezionato e presentato dal Torino Film Festival, che è
sembrato, a me ed altri, un segnale di novità e al tempo stesso il naturale proseguire di
un “certo” modo di fare cinema specificamente “torinese” messo in qualche modo a
fuoco a partire dagli anni Ottanta. Tutto questo l’ho pensato prima del mio intervento.
Poi, quel sabato mattina, nel presentarmi e darmi la parola, avete usato l’espressione
“tracciare questo paesaggio…”, senza sapere che la foto prevista da proiettare sullo
schermo era esattamente un paesaggio. E non mi è sembrata assolutamente una
coincidenza: perché questo cinema “torinese” ha tra le sue caratteristiche più evidenti
l’attenzione estrema ai luoghi. E in particolare, ai luoghi meno esplorati - per non dire
evitati – i più marginali e per così dire “lontano dei riflettori”: in questo caso, un luogo
più che denso e simbolico, quell’area a Nord di Torino che contiene il famigerato “Tossic
Park” e il dibattutissimo (da un certo punto in poi) campo abusivo di Lungo Stura Lazio;
insomma, la zona più problematica della città, individuata come il contraltare della
Torino post-industriale e post-olimpionica che proprio tra il 2008 e il 2010 sta lavorando
a consolidare una nuova immagine di sé come città di cultura, turismo, innovazione, il
luogo dove vengono al pettine tutti i nodi e le contraddizioni del nostro tempo, e del
futuro prossimo. Il tutto affrontato con originalità, rigore, e approccio non
convenzionale, utilizzando approcci diversi: la foto fa parte del progetto “Il futuro del
mondo passa da qui”, che va al di là dello stretto ambito cinematografico; è realizzato
da Andrea Deaglio e un gruppo di giovani filmmaker, a cui si sono via via affiancati
fotografi, scrittori, illustratori; è iniziato con lo sviluppo e la realizzazione di film
documentario, con il sostegno del Piemonte Doc Film Fund (il fondo regionale per il
sostegno al documentario di Film Commission Torino Piemonte e Regione Piemonte),
che è stato completato, presentato come detto in concorso al Torino Film Festival, e poi
in altri festival in Italia e all’estero, con diversi riconoscimenti importanti, tra cui il
Premio Joris Ivens come migliore film d’esordio al prestigiosissimo “Cinéma du réel” di
Parigi; è Un progetto che in parallelo al film ha dato vita a una piattaforma web, un
progetto editoriale libro + DVD, mostre, letture, laboratori…
Un esempio efficace di un cinema specificamente “torinese”, dicevo, perché - mi pare
evidente, e condivido questa percezione con diverse persone tra i presenti a Rivoli – che
non ci sarà una rivendicata e sapientemente comunicata “scuola torinese”, come
segnala spesso Davide Ferrario, ma c’è sicuramente una identità specifica del cinema di
questa città, rispetto all’Italia, rispetto al mondo. E se ne può trovare un percorso
unitario, un tratto costante. Dall’origine stessa del cinema (con Torino capitale del
cinema italiano in tutte le sue dimensioni) ad oggi, attraverso decenni di Torino come
centro fondamenteale della cultura cinematografica e luogo amato di un certo cinema
d’autore, e poi, dagli anni Sessanta, con al centro la figura straordinaria di Paolo Gobetti,
con Torino laboratorio per il cinema militante, per quello sperimentale (e questi
dueambiti si intrecciano e si contaminano a vicenda), e poi, a partire dagli anni Ottanta,
che è la stagione dei festival, dei filmmakers e videomakers – adesso ci arrivo – è
inevitabile scorgere un filo rosso senz’altro nel segno della ricerca, della
sperimentazione, ma soprattutto nel segno di un cinema “del reale”. Non solo
nell’accezione stretta del documentario – anche se il documentario è elemento centrale
di questa storia e della situazione attuale – non solo del documentario in senso stretto,
dicevo, perché quello torinese è un cinema che anche quando è “di fiction” (si veda chi è
arrivato al lungometraggo, Mimmo Calopresti, Guido Chiesa, Enrico Verra, Daniele
Gaglianone, Nicola Rondolino, Gianluca e Massimiliano De Serio), e anche quando è
“sperimentale” (Tonino De Bernardi, Gianfranco Barberi e Marco Di Castri, Alessandro
Cocito e Luca Pastore, Alessandro Amaducci…), rimane sempre strettamente attaccato
alla realtà e alla società. Con una particolare attenzione ad alcuni “luoghi”: la fabbrica, la
realtà del disagio, le migrazioni e le tante culture che si trovano a convivere. (Parentesi:
si può dire lo stesso dell’arte torinese? Lascio agli esperti le considerazioni in merito).
Cinema del reale. Non potrebbe essere diversamente, visto il luogo in cui ci si muove,
visto l’alimentarsi di questo cinema da una città che è viva proprio nel suo essere
fabbrica, laboratorio, luogo di migrazione e incontro di mondi diversi. Perdonando i facili
giochi di parole, un cinema diverso, altro, che guarda al diverso, all’altro, e cerca di
raccontarlo in modo diverso, e altro. Un cinema-laboratorio anche nel suo essere
scientifico, pragmatico, laborioso, cocciuto. Impegnato, e volendo anche impegnativo,
sia per chi lo fa che per chi lo vede, non essendo proprio intrattenimento, è chiaro. Un
cinema che muove da una posizione geo-politica evidentemente periferica rispetto a
Milano o Roma, i centri nazionali del cinema e della televisione, che racconta spesso e
preferibilmente di periferie e marginalità, che si deve inevitabilmente porre la questione
del rischio di marginalità – ma tornerei su questo dopo.
Detto del contesto e degli aspetti di continuità, andiamo finalmente al tema centrale
oggi, gli anni Ottanta, e a come, pur nella continuità a cui si è accennato, rappresentino
un momento di svolta, un significativo spartiacque tra un prima e un dopo. Procedo in
termini emotivi, più che storico-sociologici. Se pensiamo al 1980 di Torino, con i giorni
del grande sciopero e l’occupazione della Fiat e poi la marcia dei 40.000, è facile vedere
uno stacco netto, con il chiudersi di una stagione tutta segnata dalle lotte e tensioni
sociali, e l’aprirsi di una nuova stagione, in cui necessariamente reinventare. Per chi si
occupava e si occupa di musica a Torino, il 1980 significa i concerti in città dei Ramones
e dei Clash (dopo gli anni della mancanza stessa di concerti, causa tensioni di cui sopra),
significa una piccola-grande rivoluzione se non politica perlomeno estetica e sociale, con
il nascere di una scena musicale “autoctona” punk e new wave che con tutti i limiti, nel
segno del “Do It Yourself” e dell’autoproduzione, crea spazi e iniziative concrete, dà vita
ad alcune esperienze musicali che lasceranno il segno non solo in Italia, perlomeno nella
dimensione del culto sotterraneo, e costruisce le basi per quella “scena torinese” che
dagli anni Novanta in poi metterà Torino “sulla mappa” come capitale musicale italiana
e non solo.
Si possono trovare molte analogie per quello che succede per il cinema a Torino. In
parallelo a quella musicale, e spesso collaborando con essa, nasce una “scena” di giovani
e meno giovani filmmakers e videomakers indipendenti, che analogamente, nel segno
del “Do It Yourself” e dell’autoproduzione soprattutto grazie alla “rivoluzione” delle
nuove tecnologie video (rispetto alla pellicola infinitamente più leggere, agili ed
economiche sia in fase di ripresa che in fase di finalizzazione), realizzano documentari
brevi e lunghi, cortometraggi di fiction, lungometraggi indipendenti, videoclip,
esperienze di video arte; nascono sigle produttive, gruppi informali, cooperative, piccole
società… C’è una differenza forte però con il contesto musicale: lì le istituzioni hanno un
ruolo contenuto, perlomeno all’inizio, rispetto a quello che nasce dell’impegno diretto
dei singoli.
Nel caso del cinema invece, risulta davvero fondamentale un progetto stimolato dalle
istituzioni stesse: il Festival Internazionale Cinema Giovani, la ragione per cui buona
parte delle persone riunite in questo convegno-tavolo di lavoro si occupa di cinema. La
data è quella del 1982, con la prima edizione, pochi mesi dopo “Ombre elettriche”, la
più ampia retrospettiva di sempre in Italia sul cinema della Cina, un primo esperimento
di grande rassegna-festival che dimostra la capacità di un certo cinema fuori dal
tradizionale mercato cinematografico di raccogliere grande successo non solo per pochi
appassionati ma per un ampio pubblico, giovane ma non solo, uscendo dalla dimensione
del cineclub e caratterizzandosi come “evento” di richiamo. Nota bene: dimensione del
cineclub che a Torino rappresenta tutt’altro che una nicchia ristretta, visto il grande
seguito del Movie Club. Dopo pochi mesi dunque c’è la prima edizione del Festival
Internazionale Cinema Giovani, che proprio dal Movie Club, oltre che dall’Università di
Torino, attinge persone, idee, attitudini. Poi ci sarà una seconda edizione nel 1984, e
dall’anno successivo una cadenza annuale e un costante aumento nel numero di film e
sezioni, di ospiti, critici, addetti ai lavori, pubblico (da notare, il festival diventerà quasi
subito uno dei momenti più importanti in città sul piano sociale oltre che strettamente
culturale - e non a caso le serate di apertura e chiusura saranno costantemente
utilizzate come palcoscenico principale per le principali contestazioni e rivendicazioni
sociali) e una crescita nella credibilità nazionale e internazionale, diventando quasi
subito “il secondo festival in Italia”, dopo Venezia, e in assoluto uno dei punti di
riferimento in Europa e nel mondo per il “nuovo cinema”.
Negli stessi anni, è il caso di ricordarlo, nascono altri festival con caratteristiche simili
all’estero e anche in Italia (come “Filmmakers” a Milano e Bellaria sulla costa adriatica).
Perché alla fine degli anni Settanta non terminano solo la “grande” industria e il
“grande” conflitto sociale, ma finisce anche proprio in coincidenza la “grande industria”
del cinema come “lo spettacolo per eccellenza”, con un pubblico compatto, e le sale
diffuse sul territorio. C’è la crisi e ristrutturazione del mercato cinematografico, inizia
quel percorso di frammentazione e “smaterializzazione” con meno sale sul territorio,
meno distributori, meno produttori, i tanti schermi televisivi invece dello schermo. E
contemporaneamente, anche grazie alle nuove tecnologie video che facilitano il
passaggio alla realizzazione, consentono nuove formule produttive e nuovi linguaggi, c’è
una nuova galassia di giovani realizzatori indipendenti che non può trovare accesso a un
mercato cinematografico-televisivo in mano a pochi soggetti e di difficile accesso. In
questo cambio di paradigma i festival rivestono un ruolo fondamentale, proprio come
spazio per questo “nuovo cinema”, e al tempo stesso per la conoscenza e la
valorizzazione del cinema nel passato.
Questo vale per tutto il mondo occidentale, appunto, e i festival nascono ovunque. Ma
Torino rappresenta immediatamente qualcosa di speciale, come detto. Qual è la
ragione? Sintetizzando, la storia del cinema a Torino da questo inizio anni Ottanta in poi
rappresenta un caso specifico, davvero speciale, di un incontro in positivo tra vari
“ambienti” tutti con una vivacità particolare:
- quello della formazione, in primo luogo l’università (a Torino nasce la prima cattedra in
Italia di storia e critica del cinema, è il caso di ricordare, e dopo il pioniere Guido
Aristarco, Gianni Rondolino e poi Paolo Bertetto e tutti gli altri a seguire provvedono a
creare diverse generazioni di studiosi-appassionati interessati a lavorare nel
cinema/intorno al cinema, e certo non solo nel ristretto ambito accademico), ma anche i
vari laboratori per l’audiovisivo nella facoltà di Architettura, nelle circoscrizioni, in
provincia…
- quello della cultura cinematografica, dei cineclub già citati, dell’associazionismo, che a
Torino trova da sempre una vitalità unica in Italia, degli archivi – e qui richiederebbe
molto tempo tracciare l’importanza e l’evoluzione – e anche per così dire le “criticità” –
di due istituzioni torinesi importantissime come il Museo Nazionale del Cinema e
l’Archivio Cinematografico della Resistenza…
- l’ambito dell’impegno sociale e politico, che a Torino, di nuovo, ha una intensità e
caratteristiche specifiche, che a diverse ondate (in particolare, i tardi anni Settanta, e poi
i primi anni Novanta delle università occupate e dei centri sociali) produce momenti e
luoghi di confronto e aggregazione, e si lega a una scena culturale che definiamo per
velocità “alternativa” e “indipendente” in cui coesistono e si contaminano a vicenda la
scena musicale, quella della fotografia, del design, dell’arte contemporanea…
- una serie di istituzioni – in primis la Città di Torino e la Regione Piemonte – che
sostengono i progetti culturali esistenti e ne incoraggiano di nuovi, all’interno di una
visione strategica generale, via via più esplicitata, in cui la cultura rappresenta un
investimento considerato prezioso per superare la crisi e passare da Torino cittàfabbrica (in cui l’industria è in costante ridimensionamento) a una Torino capitale di
cultura, formazione, turismo, innovazione – e in questa visione, il cinema viene
giustamente riconosciuto come un asse di primaria importanza.
Questo incontro produce una serie di storie e percorsi inevitabilmente intrecciati tra di
loro, in una dialettica più sana che altrove tra le iniziative “dall’alto” e quel “dal basso”,
tra “centro” e periferia” – intendendo da un lato le strutture e gli ambienti consolidati,
e dall’altro i “nuovi arrivati” che possono pensare di avere una chance di espressione e
di lavoro, portando al tempo stesso idee ed energie nuove. È questo il valore dell’essere
cinema giovani. L’attenzione ai giovani è molto anni Ottanta, e Torino anche in questo
rappresenta un caso particolare (dal sito della Città di Torino: “nel 1977 la Città di
Torino, prima in Italia, elabora un “Progetto Giovani” rivolto a chi tra i 14 e i 29 anni si
trova a vivere situazioni di difficoltà sociale, per sperimentare nuove forme di
integrazione. Viene istituito un Ufficio completamente dedicato alle Politiche Giovanili
[…] Nel 1982 viene inaugurato il primo centro InformaGiovani d’Italia […] tutti gli ambiti
di interesse dei giovani: formazione, lavoro, tempo libero, opportunità di partecipazione
sociale, offerte di viaggi e vacanze, studio e lavoro all’estero. La rivista Informa Giovani
nel 1980 diventa un periodico bimestrale[…] Tra le altre iniziative: istituzione del COSP
(Centro di Orientamento Scolastico e Professionale) e della Consulta Giovanile; l’ufficio
Arti e Spettacolo comincia la sua attività […] Nel 1985, anno Internazionale della
Gioventù, si inaugura l’Assessorato alla Gioventù che si pone come punto di riferimento
per individuare idonee risposte ai bisogni dei giovani…).
L’attenzione ai giovani per quanto riguarda il cinema vede da un lato una dimensione
che potremmo definire sociologica. Si pensi a una dichiarazione come questa,
recuperata dal Catalogo 1985: “Anche la terza edizione del Festival internazionale
Cinema Giovani, come le due che l’hanno preceduta, vuole essere, almeno nelle
intenzioni, un luogo di incontro e confronto di quel cinema che, direttamente o
indirettamente, si è proposto di testimoniare il mondo dei giovani d’oggi. Cioè, in altre
parole, la cultura, i sentimenti, le tendenze, le speranze, i sogni e anche le delusioni, le
difficoltà, la tristezza, lo sconforto, la ribellione di una gioventù che quotidianamente
affronta i problemi dell’esistenza in una società o, meglio, in diverse società in continuo
movimento, trasformazione, radicale mutamento di forme e contenuti”.
Ma oltre alla dimensione per così dire sociologica di cinema “sui giovani” - con tanti film
in cui il tema è il disagio di chi non trova un posto in un mondo bruscamente postindustrale, in cui si respira tanto quella cappa del “no future” punk - c’è nel festival la
dimensione specificamente cinematografica, il cercare e promuovere cinema “dei
giovani” che con lo spirito punk ha in comune invece l’aspetto propositivo, di urgenza
espressiva, di ricerca di una affermazione – affermazione di idee, ma anche di sé, in
senso artistico e professionale.
Non è un caso che una delle ricchezze di Cinema Giovani sia una sezione dedicata alla
scena nazionale battezzata “Spazio aperto”. “Spazio aperto”, che, noto solo adesso,
riecheggia non so se volutamente la “città aperta” di rosselliniana memoria – e la prima
edizione del festival, da notare, mette in programma, oltre alla personale di un autore
contemporaneo come Amos Poe (nome simbolo di quella “Blank Generation” e quella
scena tra cinema e musica Punk e New wave nella New York di fine anni Settanta-primi
anni Ottanta), proprio una retrospettiva sul neorealismo italiano, intuito come la
matrice fondante di tutte le “nouvelle vagues” del cinema che innovano il cinema
mondiale a partire dagli anni Cinquanta e Sessanta, e che il festival di Torino esplorerà
via via per tutti gli anni Ottanta e Novanta.
Ed ecco spiegata a mio avviso, procedendo ad appuntare elementi e indizi, la formula
magica del festival e la sua capacità di iperstimolare intorno a Torino una scena vitale
unica di filmmakers – videomakers:
- l’essere “spazio aperto”: per il proprio pubblico, e per la scena culturale e produttiva
sul territorio;
- l’essere davvero “internazionale”: con Torino, apparentemente periferica rispetto a
Milano e Roma, direttamente collegata a Rotterdam, Parigi, Londra, New York, Belino,
Hong Kong (fosse anche solo in termini di cultura e ispirazione), e con lei tutta la scena
locale e nazionale di cui sopra;
- l’essere davvero dedicato al nuovo: non solo perché dei giovani, sui giovani, per i
giovani, ma soprattutto per l’attenzione a quello che è innovativo, indipendente,
multiculturale, multimediale, senza troppi schemi e gerarchie prestabilite;
- l’essere dedicato al “nuovo” con la profonda consapevolezza del valore di ciò che è
stato: pensando ai programmi speciali e alle retrospettive non come accademismo
sterile, o esibizione di nomi noti di richiamo, ma come luoghi pulsanti di esplorazione,
revisione critica, divulgazione, oltre che concreta messa in atto di un passaggio di
consegne tra generazioni impegnate nel “rompere” e rinnovare.
In questo senso va anche ricordato un altro snodo a mio avviso fondamentale, e cioè il
“Progetto Rouch”, da un’idea nata nel 1984 durante la seconda edizione del festival, e
cioè un workshop con Rouch e i suoi collaboratori e con dieci registi torinesi “under 30”,
che porti alla realizzazione di un film a Torino (prospettiva in quel momento ritenuta
eccezionale). Il progetto si realizza nel 1986, con il film “L’enigma”, riuscendo a mettere
insieme, insolitamente, strutture francesi e italiane, pubbliche e private: la torinese KWK
Kinowerke, il Centre National de la Rechèrche Scientifique, l’Institut National de
l’Audiovisuel, il Comité du Film Etnographique, gli Assessorati alla Cultura, al Turismo e
alla Gioventù della città, quello della cultura della Regione Piemonte, e, da notare, la
Fiat, presenza che può suonare strana, vista il suo successivo non interesse per il cinema
indipendente locale. Del resto, gli anni Ottanta del cinema indipendente torinese
vedono presente in senso positivo anche la RAI, proprio la televisione di servizio
pubblico che nei decenni successivi rappresenterà “il problema” per la sua poca
“permeabilità”: la sede regionale RAI torinese dei primi Ottanta, diretta da Cesare
Dapino, con l’idea delle RR - Rubriche Regionali diventa una fucina di produzioni video in
cui ai giovani registi viene data la possibilità di realizzare molto velocemente
documentari d’autore a tutti gli effetti… ma anche la RAI nazionale costituisce per
qualche anno un “committente” forte e di continuità per fare cinema originale, nuovo,
sperimentale, e con effetti positivi sulla scena locale: basti pensare a Cocito e Pastore
con gli “Intervalli di Rai Tre”.
Gli anni Ottanta sono gli anni in cui nascono anche altri festival: il festival “Da Sodoma a
Hollywood”, e poi arriveranno il Festival Cinema Donne, Cinemambiente… Sono gli anni
in cui l’Archivio Nazionale Cinematografico della Resistenza e altre istituzioni diventano
dei laboratori formativi, dei luoghi di sperimentazione e di produzione di film e
audiovisivi. Gli anni Ottanta sono gli anni dei filmmakers e videomakers che diventano
una realtà magmatica e difficile da inquadrare: si rimanda alla pubblicazione curata
dall’Assessorato alla Gioventù nel 1986 “Cinema e video a Torino”, e a quelle successive,
per vedere una scena con molti nomi tuttora pienamente in attività, e molti altri
“insospettabili” che si affermeranno in altri ambiti creativi. Proprio perché c’è un
festival, più festival, dove presentare questi progetti, e ci sono realtà che facilitano lo
scambio di esperienze, e l’apertura al mondo, anche fuori dall’ambito specificamente
cinematografico. Si veda il caso Barberi-Di Castri, il rapporto con il mondo dell’arte
contemporanea, con Rivoli specificamente, i loro video-cataloghi con cui reinventano il
documentario, in una modalità che porta Torino ad essere molto più vicina all’Europa e
al resto del mondo…
Il passaggio agli anni Novanta significa una serie di cambiamenti: il festival prosegue il
suo cammino, crescendo sempre di più, diventando un po’ meno “Cinema Giovani” e
sempre più sotto i riflettori dei media, con un salto significativo a fine decennio – se
serve una data di riferimento valga il 1998, quando muta ragione sociale in “Torino Film
Festival”. Crescono in dimensione anche gli altri festival. In parallelo, è ovviamente da
segnalare a metà 1989 l’apertura del Cinema Massimo e l’inizio di una nuova stagione
del Museo del Cinema, che vedrà finalmente nel 2000 l’apertura della sua sede
espositiva alla Mole; e poi l’aumento dei corsi di cinema e degli spazi formativi in
genere, l’aumentare di nuovi soggetti si affacciano sulla scena.
Nel frattempo, come anticipato, la RAI dedica uno spazio minimo dedicato ai produttori
indipendenti – che operano particolarmente nel documentario, forma prediletta del
nuovo cinema italiano – e non bastano nuovi canali a compensare questa percepita
mancanza dell’emittente pubblico come stabile controparte produttiva, rispetto alla
media europea. Gli anni Novanta vogliono dire dunque per Torino la nascita o la crescita
di nuove società di produzione che nel produrre (in specifico documentari) si rivolgono
in primo luogo all’estero, iniziando a porsi in una logica di produzione più
professionalizzata, entrando in quello che è un vero e proprio network dei produttori
europei, creando anche in loco delle strutture come il workshop Documentary in Europe
a Bardonecchia – senza dimenticare, prima ancora, l’esperienza pioniere
dell’Associazione Fert e delle sue varie iniziative, tra cui l’apertura di Antenna Media
Torino, ufficio di rappresentanza in Italia del Programma MEDIA dell'Unione Europea, il
programma comunitario di sostegno all'industria europea dell'audiovisivo, servizio
gratuito di informazione e consulenza ai professionisti del cinema, della tv e poi dei
nuovi media, promotore di incontri, convegni, seminari.
I Novanta, ovviamente, sono anche gli anni del ritorno a Torino della produzione
cinematografica, con i set in città. Due sono quelli che segnano la svolta, “La seconda
volta”, esordio in lungometraggio di uno dei nomi di punta della new wave torinese di
cui sopra, Mimmo Calopresti, con Nanni Moretti attore protagonista, presentato nel
1995, e poi “Così ridevano” di Gianni Amelio, presentato e premiato a Venezia nel 1998:
set che animano la città, aprono un rapporto con la produzione nazionale, convincono le
istituzioni a investire con continuità nel cinema non solo nel suo aspetto “cultura,
promozione, eventi”, ma anche in quello produttivo.
Arriviamo dunque al 2000-2001, con la nascita della Film Commission Torino Piemonte,
tra le prime in Italia, e da subito una delle principali. Impegnata ad essere in una prima
fase soprattutto agenzia di promozione di Torino e del Piemonte come location di
cinema, e come agenzia di servizi e incentivi che convincano le produzioni
cinematografiche a scegliere con assiduità Torino e il Piemonte come luogo in cui
realizzare film e produzioni televisive, con un duplice effetto positivo: di marketing e
promozione del territorio, con ricaduta diretta e indiretta, e al tempo stesso di sviluppo
professionale sul territorio, lavorando per creare nuove opportunità di lavoro per singoli
e imprese che lavorano nel settore (con incentivi proporzionati al coinvolgimento delle
professionalità locali). Il primo quinquennio rappresenta la conquista di questi obiettivi,
con Torino e il Piemonte che entrano nell’immaginario visivo degli spettatori, e
nell’agenda degli addetti ai lavori (facendo sì che si arrivi a un terzo circa della
produzione nazionale girata in Piemonte).
Gli anni successivi rappresentano una fase nuova, a cui viene chiamato un gruppo di
lavoro che si è consolidato proprio nelle’esperienza del Torino Film Festival, compreso
l’autore di queste pagine (da notare, questo passaggio dall’esperienza del promuovere il
“nuovo cinema” al contribuire direttamente alla sua realizzazione avviene più o meno
contemporaneamente per anche nel resto d’Europa per molti “addetti ai lavori”, come
se si trattasse di una naturale “crescita”, in un momento di trasformazione del mondocinema). Una fase nuova, in cui si tratta di consolidare i risultati acquisiti, mentre altre
regioni si propongono come concorrenti nell’attirare le produzioni nazionali e
internazionali, e al tempo stesso di accentuare la ricaduta professionale ed economica
sul territorio – diventando non solo agenzia di marketing e servizi, ma di fatto agenzia di
sviluppo del territorio. Da un lato la Film Commission Torino Piemonte agisce
smarcandosi da quell’aspetto di promozione in senso prettamente turistico che
caratterizza altre regioni, accogliendo più progetti possibili progetti anche se Torino e il
Piemonte non sono minimamente “nominati”, e recitano invece la parte di Parigi, o
Roma, o San Pietroburgo… perché l’importante è il coinvolgimento attivo delle
professionalità e delle strutture locali e la spesa su tutte le strutture (e l’incentivo dato
ai produttori è proporzionato ad esso). Al tempo stesso, la Film Commission decide,
insieme alla Regione Piemonte, di dare vita al Piemonte Doc Film Fund, il primo fondo in
Italia dedicato specificamente al “cinema del reale”, che sia nel suo aspetto più
cinematografico che nei progetti più orientati al mercato televisivo, nelle sue produzioni
più creative e autoriali. Un investimento specifico sul documentario, che rappresenta il
genere su cui lavorano quasi la totalità delle case di produzione sul territorio, dunque,
oltre che, come detto, uno specifico retroterra culturale; che rappresenta il luogo
geometrico di incontro tra tutti gli aspetti culturali e artistici del cinema con quelli
professionali e industriali; che rappresenta un mondo con pari dignità rispetto al cinema
di lungometraggio fiction, ed è per questo, al tempo stesso, una fondamentale palestra
e laboratorio: e difatti non è un un caso se i lungometraggi di registi e case di
produzione torinesi approdati realizzati e arrivati alle sale recentemente nascono
sull’onda dell’esperienza e del lavoro continuativo nel documentario.
Siamo tornati all’immagine di partenza, chiamata a raccogliere, come si diceva, tante
storie e tanti percorsi diversi: perché il fondo del documentario in questi cinque anni ha
significato quasi ottocento progetti presentati, quasi duecento sostenuti, e più di cento
film documentari completati e presentati al pubblico in una quarantina di nazioni
attraverso festival, proiezioni sul territorio nelle sale tradizionali come in vecchi e nuovi
luoghi di aggregazione e dibattito, e poi canali televisivi, distribuzione editoriale, il web…
Cento documentari che hanno raccontano, prima e più a fondo di giornali e tv, partendo
dal concreto dei protagonisti, le grandi storie dell’Eternit e della Thyssenkrupp, del
terremoto in Abruzzo, dei profughi e dei migranti e dei ‘nuovi italiani’, degli anni della
guerra, della Resistenza, della riforma nella psichiatria, del terrorismo, e poi il Rwanda,
l’Afghanistan, i problemi dell’ambiente, la lotta quotidiana di chi si ribella alla mafia, gli
indebitati, il mondo transgender… hanno raccontato storie di sconosciuti, e quelle di
persone note – gli Agnelli, Armando Testa, Demetrio Stratos - e sempre con profondità,
anche la musica, la moda, lo sport, il design…
Ma oltre al valore “culturale”, abbastanza evidente per un pubblico tutt’altro che di
nicchia – il fondo ha lavorato negli anni di una significativa affermazione anche
“mainstream” del genere documentario, e ha fatto la sua parte nel dargli dignità e
visibilità – c’è l’altro aspetto in gioco, quello “industriale”, specificamente coerente con
la mission di una Film Commission il cui compito è portare lavoro e ritorno economico
(anche se va segnato, e sarebbe opportuna una lunga riflessione in merito, da qualche
anno a questa parte qualsiasi progetto culturale è chiamato a esibire “quanto valore è
stato generato” e “la ricaduta economica sul territorio”, pena il suo essere considerato
una spesa superflua, e il rischio di valutazioni affrettate è considerevole). Il valore
industriale e alla ricaduta sul territorio: in questo è stato ed è fondamentale provvedere
a un finanziamento che è sì a fondo perduto, ma a coprire una parte minima delle
spese, ed è affidato dopo un’istruttoria oggettiva ai progetti più interessanti e rilevanti
non soltanto sul piano tematico e prettamente artistico, ma anche per quanto riguarda
la capacità di attrarre altri finanziamenti - nel pubblico, nel privato, nel mondo
dell’associazionismo, nel mercato cinematografico e televisivo e in quello editoriale -
prevedendo e strutturando fin dalle prime fasi un percorso distributivo concreto, e
possibilmente innovativo. In un percorso riconosciuto come virtuoso e ampiamente
imitato da altre regioni (perfino nei testi e nella grafica dei documenti!), il sostegno ai
progetti di cui sopra ha consolidato i produttori locali già attivi su scala nazionale e
internazionale, e ha stimolato nuove avventure e sperimentazioni di singoli e gruppi di
lavoro, all’interno di nuove imprese, cooperative, associazioni. Anche associazioni come
il gruppo 100autori Piemonte e Aprodoc - Associazione Piemontese Produttori
Documentari, impegnate a costruire progetti comuni e tavoli di discussione con le
istituzioni locali.
Se mi sono dilungato sul fondo del documentario - oltre all’istintivo promuovere un
lavoro appassionato di questi anni, e un settore “meritevole” - è per provare a
riassumere alcuni fattori rivelatisi positivi, secondo parere unanime, e che possono
essere utili come “caso studio” nel pensare a un “ritorno al futuro”, anche per altri
ambiti, nel cinema e no.
Innanzitutto, il procedere consapevolmente secondo quell’attitudine attribuita al
Festival Internazionale Cinema Giovani: lo riscrivo pari pari, l’essere “spazio aperto”,
“internazionale”, “dedicato al nuovo”, “con la profonda consapevolezza del valore di ciò
che è stato”. Più in concreto, dopo rapido ma attento studio, l’avere fatto ampio
riferimento a modalità che all’estero sono degli standard, e avere cercato e conseguito
un rapporto con i “colleghi” omologhi in Europa e nel mondo, ponendosi come
interlocutori altrettanto affidabili; avere creato uno spazio di confronto e condivisione
progettuale con i soggetti beneficiari, aperto a tutti, non privilegiando l’una o l’altra
“tribù” o tradizione (gli autori piuttosto che i produttori, le associazioni piuttosto che le
imprese, i “festivalieri” piuttosto che i “televisivi”, eccetera), ma cercando di creare uno
spazio comune con “regole” condivise; avere operato una selezione che privilegia, quale
sia la destinazione concreta, i progetti coraggiosi e innovativi rispetto a quelli “di
routine”. Coraggiosi non solo sul piano degli “argomenti” e delle “forme” o linguaggi che
dir si voglia, ma anche delle strategie di realizzazione e diffusione. Se l’obiettivo era
rendere Torino e il Piemonte “la casa del documentario”, e “internazionalizzare” e
“professionalizzare” – nonostante i limiti oggettivi dell’intervento: la limitezza del
contributo stesso rispetto agli investimenti in gioco, i tempi reali di erogazione - si è
inteso questo internazionalizzare e professionalizzare non solo nel migliorare da un
punto di vista qualitativo-estetico i film, ma anche nell’essere sempre più capaci di
rintracciare altri finanziamenti e giungere a una piena realizzazione del proprio
potenziale – artistico, culturale e sociale, economico.
Capacità fondamentale più che mai ora, nel momento in cui i sistemi e i paradigmi
stanno mutando, velocissimi, e questo 2012, come detto, sembra un altro momento di
svolta, che segna la fine di quel mondo configuratosi a partire proprio da quegli anni
Ottanta, e di alcune realtà che sembravano assodate. È arrivato dunque, che si voglia o
no, il momento delle verifiche. La speranza è la creazione di un tavolo di lavoro molto
concreto, che “misuri” non banalmente investimenti e “ritorni”. Definendo e
distinguendo, in un modo condiviso tra gli attori reali, e attendibili, cos’è internazionale
e cosa no, cos’è pubblico (e deve restarlo) e cos’è privato, cos’è “no profit” (ed è giusto
vada trattato secondo certi parametri”) e cos’è profit (da trattare in altro modo),
quanto è opportuno un sistema “compatto” o piuttosto un modello a rete di realtà
separate ma ricche di comunicazioni e scambi secondo altre regole… Come dice il titolo
della foto sullo schermo, “Il futuro del mondo passa da qui”.
Francesco Bernardelli: Allora, passiamo a dei veri e propri case studies, delle situazioni
diciamo più decisamente concrete. Avremo l’occasione per sentire, avvicinarci
direttamente a due momenti significativi: appunto, da un lato, l’esperienza di Marco Di
Castri e Gianfranco Barberi e poi invece anche all’esperienza di Davide Ferrario.
In entrambi i casi a noi interessa molto la possibilità, in questo senso, di potere avere un
vero e proprio sguardo trasversale, ma soprattutto in profondità, che sia un’occasione
per ragionare su cosa ha comportato il lavoro, non solo artistico, ma anche costitutivo di
un’entità produttiva, allora in questo senso, come dire... cinema a tutto campo, in
questo senso, ma anche cinema di documentario e di riflessione su quella che può
essere la macchina cinema.
(seguono bio)
Olga Gambari: Davide Ferrario è l’altro nostro ospite con cui esplorare questa
dimensione, come diceva Francesco, anche della produzione e non solo di un certo tipo
di cinema, ma anche di idea di documentario.
(segue bio)
Era una figura che ci sembrava importante anche per un suo tipo di sguardo e di lavoro
in altri ambiti, che ruotano attorno al cinema, che se ne nutrono, e che lo nutrono.
Gianfranco Barberi: Leggo, perché la mia memoria ha un’autonomia di 80 minuti, in
questo momento, quindi dimentico tutto.
È difficile, perché ho poca memoria io, tornare alla scena degli anni Ottanta. Comunque,
velocemente, posso iniziare così, rifare un attimo, riducendola come storia, rifare la
vicenda che ci ha portato a Cataloga e a produrre una quindicina, adesso esattamente
non me lo ricordo, ma comunque una quindicina di film tra gli anni ’84 e ’92.
Allora, quando abbiamo cominciato io e Marco questo percorso, nessuno dei due
partiva da un concetto predefinito per quanto riguardava l’arte contemporanea
particolare e il cinema anche con esperienze differenti tra la mia e quella di Di Castri,
non devo dimenticare che alla vigilia del 1984 io ero rientrato da Roma, da 4 o 5 anni,
dove avevo consumato un’esperienza, per quanto riguarda il cinema, abbastanza
fallimentare. Dunque diciamo che io e Marco ci siamo ritrovati su questa ipotesi, che poi
dette origine a Cataloga anche abbastanza per caso, ma non proprio così tanto per caso,
perché poi culturalmente, come storia, la mia e quella di Di Castri aveva dei punti in
comune abbastanza importanti. Sostanzialmente, ci rifacevamo entrambi a una cultura
degli anni Sessanta che, per motivi diversi, ci aveva avvicinato alle esperienze dei
linguaggi di sperimentazione, in generale, per quanto riguarda il campo dell’immagine,
partiamo dal New American Cinema, per arrivare poi attraverso il Living Theatre, alla
Nouvelle Vague prima, questi erano un po’ gli ingredienti della nostra storia, avevamo
una pelle sensibile alla sperimentazione, sostanzialmente alla scoperta di linguaggi
nuovi, in qualche modo, perché io volevo sgravarmi dai cascami del cinema che avevo
frequentato a Roma, che era la soglia del cinema tra la serie B e la serie A,
sostanzialmente. In Di Castri trovai un compagno fondamentale perché lui mi portava
poi tutto un altro tipo di cultura, che era quello sostanzialmente della musica, che gli
apparteneva moltissimo, in quegli anni, ed eravamo dunque molto curiosi intorno a
questo progetto Rivoli. Quando finalmente il museo passò nella sua fase concreta, dove
si cominciò a lavorare alla ristrutturazione del castello per farci un museo di arte
contemporanea, sembrò ad entrambi che quest’idea avesse qualcosa dentro di geniale,
o comunque di nuovo, assolutamente nuovo, per quanto riguardava la scena, non solo
culturale in senso largo, ma proprio museale. Cioè questo era il primo museo che
nasceva nel nostro paese, ma credo in Europa, dove in un grande edificio storico entrava
il contemporaneo, sostanzialmente. Questo connubio tra le due cose ci stimolava
abbastanza, ci incuriosiva moltissimo e, grazie alle antenne che aveva all’epoca questa
società di produzione torinese, che era la KWK, di cui Marco faceva parte insieme a
Pianciola e Chiantaretto, sollecitati un po’ dalla mia presenza, forse anche... io rompevo
abbastanza i coglioni, tutte le settimane, eravamo arrivati all’idea di fare qualche cosa
su questa nascita di museo di arte contemporanea.
Marco di Castri: Vorrei aggiungere solo una cosa di carattere più produttivo. All’epoca la
KWK aveva una convenzione con la Regione Piemonte, durata mi pare 2 anni, nella
quale si prevedeva che noi realizzassimo ogni 15 giorni del materiale di documentazione
sulle attività culturali della Regione. Rivoli rientrava in questa logica, doveva essere un
servizio breve, di 10 minuti, che veniva poi distribuito fisicamente in cassette e mostrato
in una decina di punti pubblici della città, che erano collegati a un sistema videotel,
all’epoca addirittura non c’era ancora internet, di informazione... Alcuni di voi si
ricorderanno di videotel, che era la preistoria del web.
Francesco Bernardelli: Com’è nata quest’idea, piuttosto che concentrare l’attenzione
sulla mostra fatta e finita..il dedicare l’attenzione alle fasi di un processo.. (non udibile)
Marco di Castri: Nasce da lì, in realtà. Noi siamo andati ovviamente sul posto, perché in
realtà c’erano due avvenimenti: uno era la costruzione di un museo e uno era la
preparazione di una mostra. Erano due cose concomitanti. Un grossissimo restauro, un
cantiere enorme e, nell’ultimo periodo, si sovrapponeva addirittura la preparazione
della mostra. Noi siamo entrati fin dall’inizio dentro e abbiamo scoperto, ed è lì che poi
è nata una delle tante idee che poi abbiamo sviluppato, che è quella che il retroscena,
cioè tutto quello che avviene prima nella preparazione di un’opera, soprattutto nell’arte
contemporanea, è fondamentale, il rapporto tra l’artista, l’opera, lo spazio. Facendo
questo lavoro, documentando, cominciando a girare, abbiamo cominciato a trovare
delle direzioni che abbiamo poi seguito, che sono quelle del racconto cinematografico
proprio, cioè usare il linguaggio del cinema per raccontare quello che avviene. Per me
era una scoperta, io non sono un esperto di arte contemporanea, non lo ero all’epoca,
quindi non avevo una visione critica, non avevo l’intenzione di raccontare, criticare, fare
il lavoro di un critico d’arte.
A me interessava vedere e filmare quello che succedeva. Un po’ come un antropologo
va in un posto e scopre delle cose che non... questo sguardo proprio di... che un po’
rimane nel nostro lavoro, che porta anche il pubblico un po’ a scoprire piano piano
quello che sta accadendo, cercando proprio di utilizzare quelli che sono i linguaggi, le
pause, i ripensamenti, gli errori... Tutto questo materiale, normalmente, quando la
mostra apre non esiste più, scompare. Comunque, produttivamente, eravamo partiti
per fare 10 minuti e poi abbiamo deciso, il nostro primo lavoro è Ouverture, che dura
un’ora... la cooperativa ha deciso di autoprodurre il resto, nel senso che non c’era una
committenza in questo caso, poi le cose sono cambiate... e lascio continuare il racconto
di Gianfranco.
Gianfranco Barberi:
E dunque siamo a Ouverture, 1984, il catalogo nasce 4 anni dopo, quindi nel 1988.
Nel frattempo, noi conoscemmo ovviamente... per forza conoscemmo l’allora direttore
del museo, si inaugurò il museo con Rudi Fuchs come direzione artistica. Devo dire che
quest’incontro con Rudi Fuchs per me e Marco fu illuminante, perché ci trovammo di
fronte a una persona con la quale potemmo parlare tranquillamente di quelle che erano
le nostre intenzioni dopo Ouverture, e trovammo una persona che praticamente
conosceva già tutto ciò di cui parlavamo, in sostanza. Allora questo significa anche che
capimmo anche che in quegli anni, il gap tra la realtà del nostro paese per quanto
riguardava, non solo lo sviluppo dei musei di arte contemporanea e la loro attività, ma
anche quelli che potevano essere supporti al contemporaneo, come per esempio la
documentazione delle mostre, ritratti di artisti eccetera, all’estero – e soprattutto nel
Nord Europa – queste cose erano già conosciute, già si realizzavano e dunque trovammo
un partner con delle orecchie che sapevano intendere quello che io e Marco cercavamo
mettere a fuoco per quanto riguardava il nostro lavoro. E dunque con Rudi Fuchs
realizzammo in seguito altri 2 film e questo fu molto utile per noi, perché rafforzò in noi,
in me e in Marco, la consapevolezza di quello che stavamo facendo, perché, insomma,
non avevamo mai lavorato prima su un tema come quello dell’arte contemporanea,
rafforzò molto alcune idee fondamentali che poi furono quelle che sostennero quello
che qualcuno definì all’epoca lo stile Cataloga. Cioè, cosa vuol dire questo stile Cataloga?
Vuol dire qualcosa che non ha niente a che vedere con la definizione della produzione
Cataloga, perché io e Marco abbiamo fatto dei lavori che non catalogavano proprio
niente, ma sostanzialmente creavano invece, mettevano a punto dei racconti, in qualche
modo, che vedevano come protagonista un artista contemporaneo, per quanto
riguardava le arti visive, o una grande collettiva come fu quella di Ouverture. Cioè, lo
stile Cataloga era un po’ quello che ha accennato Marco, non ci interessava... né io, né
Marco eravamo all’epoca e non lo siamo tuttora, credo, degli studiosi o delle persone
che avevano una conoscenza profonda per quanto riguardava l’arte contemporanea,
però comprendemmo... avevamo delle antenne molto sensibili, che sull’onda
dell’entusiasmo di trovarci in un territorio di questo genere ci facevano comprendere
molto rapidamente quello che stava accadendo sotto i nostri occhi, e capimmo che tutto
ciò che accadeva sotto i nostri occhi era qualcosa di irripetibile e di, in qualche modo,
“invedibile”, cioè, nel senso, non perché erano delle cose terribili da vedere, ma perché
non c’era più l’opportunità di assistere, se non filmando ciò che accadeva e questa cosa
ha perso poi il senso della documentazione, diciamo in quanto poi il linguaggio nostro di
cinema ci allontanava un po’ da questo territorio della documentazione e ci avvicinava
un pochino di più a qualche cosa che aveva a che fare con il cinema, insomma, con il
racconto. Questo ci rafforzò alcune idee.
Prima, sostanzialmente: mettere il pubblico nelle condizioni in cui ci trovavamo noi,
cioè, il pubblico normalmente, gli appassionati di arte in generale, di contemporaneo,
entrano in musei straordinariamente belli e vedono delle opere collocate, alcuni sanno
vita, morte e miracoli di quello che stanno vedendo, la maggior parte forse meno. Noi li
mettevamo dunque, col nostro lavoro, nelle condizioni di assistere a quello che era
accaduto e che, come ho detto prima, è qualcosa che non si riesce mai a vedere.
Accidenti, credo che questa fosse un’occasione straordinaria per chi ama l’arte
contemporanea, di poter assistere a qualcosa a cui, normalmente, non possiamo
assistere, cioè la messa in opera. Ma la messa in opera non è soltanto dei materiali che
arrivano e degli operai che ti aiutano a metterli dove devono collocarsi, c’è un rapporto
molto stretto tra i materiali, l’opera e l’artista medesimo. C’è un rapporto molto
particolare che varia a seconda delle situazioni, tra l’artista e lo spazio in cui si viene a
muovere, in cui deve collocare le sue opere, molto spesso queste collocazioni devono
essere reinventate o ristrutturate perché lo spazio in cui devono essere inserite non è
esattamente lo spazio in cui erano state collocate in un altro museo. Dunque ci sono
molte variabili, molte situazioni complesse, e tutto ciò, noi abbiamo tentato di
raccontarlo. Questo ha fatto sì che diventasse qualcosa di diverso da quello che il
pubblico era abituato a consumare in quegli anni, non dimentichiamo che in quegli anni,
a metà anni Ottanta, nel nostro paese il contemporaneo non lo si consumava quasi per
niente al di fuori dei musei, nel senso che il pubblico o il servizio pubblico RAI aveva una
rubrica in un palinsesto settimanale, diretto da una brava signora che io conobbi, una
molto appassionata, che cercava di fare il suo lavoro per bene, ma sostanzialmente
erano programmi noiosi, a delle ore improbabili, per cui, in linea di massima, potevi
anche addormentarti davanti alla televisione. L’unica esperienza era quella, i riferimenti
culturali che avevamo in Italia erano quelli, non ce n’erano altri, tant’è vero che quando
io e Marco Di Castri andavamo all’estero a festival internazionali era un’occasione –
come sappiamo tutti noi che frequentiamo un po’ i festival – per conoscere un sacco di
altra gente, produttori, registi, che producevano esattamente cose analoghe, simili alla
nostra, a quello che facevamo io e Di Castri, o diverse da quelle che facevamo io e Di
Castri, o anche molto più belle di quelle che facevamo io e Di Castri, perché scoprimmo
che c’erano dei registi che lavoravano con delle produzioni importanti, e lavoravano con
molti soldi anche, per fare film sull’arte contemporanea. Dunque scoprimmo anche
questa cosa, e quando alcuni di questi scoprirono che io e Di Castri eravamo per dire,
non so a Montréal al Festival internazionale del Film sull’Arte a nostre spese, senza
dietro una casa di produzione, non parliamo, per carità, di un Ministero per quanto
riguarda la cultura, ci guardavano come se fossimo dei marziani oppure degli
aristocratici molto privilegiati che, non sapendo cosa fare nella vita, giravano il mondo
con dei loro film che si producevano e giocavano con queste cose qua. Non ci credevano
che noi producessimo questi lavori che poi si vedevano nell’ambito di un festival con 4
soldi, perché poi io e Di Castri coincidevamo, e questo poi ha fatto sì che potesse
caratterizzarsi come si è caratterizzata Cataloga, coincidevano le due figure del
produttore e del regista, eravamo una cosa sola, ma poi coincidevano anche con il resto,
con la fotografia, con il fonico, con il macchinista, perché poi mentre lui girava io
preparavo altre cose che dovevamo girare dopo, per cui potevo fare lavori di fatica
insieme... Avete presente cos’è il Castello di Rivoli? Avete presente Ouverture? Lo prese
dalle fondamenta fino al sottotetto e lo riempì di artisti che lavoravano. Bene, noi
eravamo una troupe di 4 che si facevano 3 piani di castello di Rivoli con una quarantina
di artisti che lavoravano e dovevamo girare, fare, produrre.
Marco Di Castri: E, soprattutto, arrivare in tempo per filmare le cose che succedevano,
non arrivare dopo che erano successe, quindi sapere prima... perché noi non abbiamo
mai chiesto, e questo è un secondo punto importante, agli artisti di fare qualcosa per il
film, questo è uno dei nostri dogmi forse, di Cataloga. Cercavamo sempre di essere
presenti, nella maniera più discreta possibile, quasi invisibile e non perdere i momenti
veri, insomma, delle cose. Eravamo l’opposto delle troupe che ogni tanto arrivavano nei
musei dove lavoravamo, o durante le mostre che filmavamo, che piombavano lì,
nemmeno un’ora, prendevano gli artisti e gli facevano fare le robe perché avevano
soltanto 10 minuti di tempo per produrre una roba. Era completamente l’opposto, e si
vedeva anche la differenza poi.
Francesco Bernardelli: Vorremmo chiedere a Davide Ferrario..(non udibile)
Davide Ferrario: Declino la risposta rispetto alla situazione che c’è oggi. Sono incuriosito
dall’essere qua, perché, in realtà, io non sono torinese, si sente anche, ma io
frequentavo la città negli anni Settanta, appunto ai tempi dei punti verdi evocati, perché
avevo un’amica che era venuta qua a fare l’animatrice con Liberovici e quel tipo di
situazione. Poi ho perso i contatti con la città e ci sono tornato nel ’96 per girare Tutti
giù per terra e poi ci sono rimasto, per motivi privati, ma incrociando anche un
cambiamento della città che è inutile stare a... Per cui tutta questa storia che voi state
anche testimoniando qua, per me è affascinante, perché io ho sempre avuto una
domanda, da immigrato e regista che si è trovato un po’ a testimoniare invece la Torino
contemporanea, e cioè, come mai, nonostante tutto, questo dispiego di esperienze,
questi talenti, queste avanguardie, questo movimento, qua non è mai nata una scuola di
cinema? Cioè, se ci pensate, Torino è diventata la seconda città di cinema, dopo Roma,
dal punto di vista delle strutture, della produzione, c’è la Film Commission, c’è il Festival,
c’è il Museo, c’è ogni cosa, non è che non si è fatto, si è fatto tantissimo, ma
curiosamente, non è emerso un movimento, un’attività estetica riconoscibile e
chiamabile “scuola di Torino”, insomma, che comprendesse non un dogma stile Lars Von
Trier, con un manifesto, “bisogna fare il cinema così”, ma una pluralità di esperienze. I
registi, devo dire, che poi hanno fatto i film, almeno quelli della mia generazione, è
curioso, sono andati tutti via da Torino, penso a Guido Chiesa, che poi se c’è spiegherà
perché, a Tavarelli, allo stesso Calopresti. Cioè, tutti quelli che hanno fatto la fiction, poi,
se ne sono andati via di qua per farla. E mi sono ritrovato io – con Dopo mezzanotte,
principalmente – a fare il rappresentante del cinema torinese, che sono sicuramente la
persona meno indicata da questo punto di vista.
Pensavo anche a quel ragionamento che faceva Jallà sul fatto che la politica culturale, gli
investimenti culturali, sono stati tutti spinti a investire nelle cose, nelle strutture, e in
questo senso è vero: a Torino c’è tutto dal punto di vista del cinema, c’è ogni cosa che
uno vorrebbe, e curiosamente però le persone no, ci sono gli operatori del settore,
sicuramente, ma non ci sono i... cioè, sono pochi e sono dispersi.
In questo senso, il documentario è interessante perché quello è invece un terreno
comune sul quale, credo, negli ultimi anni qua in città gli autori si sono trovati,
mettendo insieme delle cose più svariate. Da 3/4 anni c’è un movimento che si chiama...
movimento, diciamo che c’è un gruppo che fa capo all’Associazione nazionale
Centoautori, che è un’associazione nazionale, che è quella che direi è più
rappresentativa di tutti i registi italiani, che qua ha una sezione molto particolare,
perché davvero al 95% è fatta di documentaristi. Ed è stata per me una sorpresa
scoprire, appunto da fuori, perché molti poi non li conoscevo per questioni personali,
chi nasce qua magari poi ci si vede, si va a scuola insieme, si frequentano gli stessi
ambienti, vedere quanta gente c’era e quanta pluralità di visioni del documentario, di
quella cosa. Ma non solo, qua a Torino si è creata un paio di anni fa anche
un’associazione dei produttori di documentari, AProDoc, e anche questa è una grande
sorpresa, ci sono 28/30 case di produzione che fanno capo a quest’associazione. Allora,
c’è tutto un movimento a cui non si dà tanta voce, ma che sul territorio è radicatissimo e
che non ha, curiosamente, dei grandi rapporti con le strutture. È vero che c’è il Doc Film
Fund, e quella è una cosa importantissima, secondo me, ma è solo da poco che si è
cominciato a costruire qualche cosa che, io credo, vorrebbe avere l’obiettivo di
diventare una scuola torinese del cinema, un modo torinese di fare il cinema. Sono
contento, per esempio, di vedere che... Dopo mezzanotte era uscito nel 2004 e quello
era, come dire, una specie di pietra di paragone del cinema e Torino, volente o nolente,
e Daniele Gaglianone, i fratelli De Serio producono un’altro tipo di immagine di Torino,
che non è quella un po’ favolistica di Dopo mezzanotte, ma è quella più cruda delle
periferie, perché appunto non c’è una Torino, ce ne sono tante e dovrebbero essere
fatte vedere tutte, ciascuno nella sua autonomia di linguaggio e di ispirazione. Insomma,
io credo che il documentario possa diventare davvero il fuoco di un futuro, proprio
perché ha un passato molto ricco, ma mai veramente pensato qua a Torino. Oltre a voi,
penso negli anni Ottanta, una figura come Daniele Segre, personaggio difficile da
pigliare, per questioni umane, ma sicuramente un grande documentarista e uno dei
primi, insomma, a percorrere quel tipo di strada.
Ecco, io credo che, se dobbiamo pensare a un futuro, dobbiamo appunto guardare
indietro a un passato e cercare di non fare gli errori del passato, ma dovrebbe nascere
un’interazione tra strutture, tra pubblico e talento privato, per riuscire ad arrivare a quel
risultato di cui parlavo. Certo, è paradossale fare questo discorso in un momento in cui i
soldi non ci sono più, ma forse, di nuovo, i soldi non sono la risposta. È troppo tardi da
una parte, ma secondo me ci sono dei dati di fatto positivi da tenere presente.
Innanzitutto un dato concreto, che è quello che è emerso dalle ricerche che abbiamo
fatto. La domanda che ci siamo fatti tutti, come autori e produttori di documentari, è
stata “Ma i 500.000 euro che ogni anno dà”, non è vero, non li dà più da 2 anni 500.000
euro la Regione, perché i tagli arrivano... Però, diciamo, quando dava 500.000 euro
attraverso il Doc Film Fund, che fine facevano? Abbiamo scoperto che generavano 3
milioni di investimento. Cioè, i soldi che ti dà il Doc Film Fund ti servono semmai per
partire, ma non certo per chiudere il documentario, e quindi li trovi in giro. Allora, quello
è un investimento virtuoso, perché ogni euro investito produce 6 euro in più. Dove li
trovi i soldi? Li trovi, credo, in due maniere: uno, nella grande capacità di lavorare a
basso costo che c’è qua, perché i torinesi, come un po’ i bergamaschi, come sono io,
hanno quel modo lì poco flamboyant di far le cose, ma molto produttivo, e dall’altra
parte invece che questa cosa si vende. Non si vende, ahimè, alla televisione, come
giustamente sapete voi, ma si vende a quegli altri che citavate prima, a un mercato
internazionale che invece c’è... c’è ed è molto interessato a quello che si fa qua.
Visto che continuate a parlare di case history, La strada di Levi è un film che qua in Italia
non è andato male, onestamente, è uscito nelle sale eccetera, però sorprendentemente
è stato fuori in programmazione normale nei cinema in America, ha fatto 4 settimane in
prima visione a New York, è stato 6 mesi in prima visione a Parigi... cioè, c’è
un’attenzione per quel tipo di prodotto che è più forte di quella che abbiamo noi,
insomma. Ma così tanti altri che vengono venduti soprattutto alla televisione.
Gianfranco Barberi: Scusa se ti interrompo, mi attacco a questa cosa perché c’è la
possibilità, è quello che avevamo scoperto anche noi. Nel senso che accadono queste
cose negli altri paesi, come i tuoi 6 mesi a Parigi... perché sono paesi che
tradizionalmente hanno sempre investito sulla cultura, in sostanza. Lasciamo perdere il
momento attuale, che è un momento particolare, in cui siamo tutti nella cacca, però,
negli anni di cui parli tu, e negli anni in cui operavamo noi, abbiamo avuto anche noi
modo di vedere, di constatare questo: fuori dal nostro paese c’erano paesi come la
Francia, come i paesi nordici in generale, che erano molto più avanti di noi, investivano
nella cultura già da molto tempo e dunque questo aveva creato un’educazione diversa
dalla nostra, un’educazione a guardare le cose, anche a consumare – bruttissima parola
– a vivere momenti culturali in un altro modo, cioè con una maggiore attenzione, una
maggiore cultura, una maggiore sensibilità, una maggiore ricettività. Ma questo significa
avere investito molto e dunque noi ci trovavamo spiazzati rispetto a questo. Voi
considerate una cosa, noi, quando producemmo il primo videocatalogo, quando
parlammo di questo negli anni... era il 1988, che cos’è il videocatalogo? ci domandavano
tutti. Non si sapeva cos’era il videocatalogo. Era poi semplicemente una sciocchezza,
una stronzata: era una scatoletta dove dentro la aprivi e c’era una videocassetta e un
libro su una mostra, piuttosto che su qualunque altra cosa. Quando facemmo il primo
videocatalogo, lo facemmo su Jean Tinguely, in occasione della sua personale al Centre
Pompidou, in un mese, ricordo, furono vendute 1000 cassette. Ma perché furono
vendute 1000 cassette? Solo 1000 perché non ne avevamo stampate di più. Allora,
voglio dire, sono situazioni molto lontane dalla nostra, noi ci siamo trovati sempre in
difficoltà, sia nel momento della produzione, sia nel momento della distribuzione,
sostanzialmente.
Davide Ferrario: Però non si può negare, questo lasciatemelo dire davvero da neotorinese, da torinese immigrato, che qui, in questi 15/20 anni, un progetto c’è stato per
investire in questo senso e portare la città e il territorio a un livello europeo. E poi non
sono neanche così convinto... Una cosa la dico proprio come osservazione quasi
antropologica, a me affascina la capacità che ha Torino di rispondere agli eventi
culturali, a tutti gli eventi culturali, perché si va a vedere la grande mostra, quella sono
capaci tutti, cioè metti la gente in fila, diventa il grande evento eccetera, ma quando ti
ritrovi il 10 di agosto al borgo medievale a sentire il concerto del fisarmonicista
finlandese, che tu pensi, ci sono io e 4 amici, e ti trovi 500 persone, è perché veramente
qua c’è una curiosità per andare a vedere ogni cosa, il che spiega per esempio il
successo di un festival come il Torino Film Festival, che è sempre pieno zeppo di gente
curiosa di vedere anche le cose più strane. Quindi lasciatemi essere positivo, anche. È
giusto lamentarsi perché... Ma da fuori lo dico, da uno che... Dici, vieni da Bergamo,
figurati! Però non era così terribile neanche Bergamo. Bergamo, come tanta provincia
italiana, produce delle straordinarie ricchezze ed eccellenze, soprattutto nel cinema,
infatti c’è il Bergamo Film Meeting, tante cose... Quindi non lo dico con l’aria di quello
che arriva da fuori e dice “Oh, che meraviglia!”, davvero non buttiamo via questa
ricchezza.
Olga Gambari: Volevo cogliere l’occasione di questo discorso che si è aperto e che,
assolutamente, comprende anche gli ospiti che successivamente avevamo invitato.
Quindi, se hanno voglia di salire con noi per rispondere, in qualche modo...
Steve Della Casa, Alessandro Tannoja, Andrea Deaglio, Jacopo Chessa, Massimiliano De
Serio e Vittorio Sclaverani. Sono figure che rappresentano ancora altre sfumature del
sistema torinese del cinema. (seguono bio)
Era interessante la riflessione... le due idee principali portate dagli ospiti che sono qui
ancora con voi e cioè quest’idea di questa grande ricchezza che però, forse, ha avuto
una difficoltà a formalizzarsi in qualche modo e a diventare un’immagine, un’idea, una
figura anche riconoscibile e un modus, oltre che un ritratto, non solo presente a Torino,
ma su un panorama più nazionale, più internazionale, quindi “scuola di cinema”, come
diceva Davide Ferrario, anche in questo senso, pur su un contesto cittadino che, nel
tempo, ha creato via via, un vero e proprio sistema di strutture assolutamente
importanti e anche che potrebbero avere uno slancio su un piano internazionale di
produzione, oltre che ideativo.
Steve Della Casa:
Ma io, quando sentivo prima parlare non solamente chi mi ha immediatamente
preceduto, ma anche le persone precedenti, pensavo che dagli anni Ottanta ad oggi c’è
sicuramente un elemento di continuità e sicuramente un elemento di discontinuità.
L’elemento di continuità, forse ce n’è molto più di uno, è che con grande stile, con
grande eleganza, noi parliamo di soldi, dicendo giustamente che i soldi e i finanziamenti
non sono tutto e che sicuramente un’epoca in cui, come diceva Jallà, i finanziamenti
sono stati tanti, c’è stato un progetto e anche grosse disponibilità, è finita. La continuità,
rispetto al passato è il fatto che il maggior gruppo industriale che c’è a Torino continua
rigidamente, anche dalla gestione Marchionne attuale, a essere assolutamente estraneo
a qualsiasi volontà di fare alcunché a Torino. Cioè, la FIAT a Torino, dagli anni Venti a
oggi, continua a prendere e non a dare. Lo fa nella cultura, lo fa in tutto il resto, lo fa in
termini molto peggiori in tutto il resto, ma questo è un dato forse che, rompendo una
certa eleganza torinese, andrebbe detto e ribadito, insomma. Anche l’illuminato
Avvocato comprava Palazzo Grassi, ma su Torino non investiva niente, no? E c’era tutta
una serie di cose, insomma... che su questo rappresentano una continuità, che però è
una continuità pericolosa, perché adesso tutti noi, sia quelli come me che in questo
momento lavorano legati alla produzione, sia quelli che lavorano più strettamente nella
cultura, stanno cercando in tutte le salse – noi col task credit, altri con altri strumenti –
di reperire soldi dai privati. Ma si parte già sapendo che il maggior gruppo, quello che ha
avuto oneri urbanistici non pagati, quello che ha avuto la possibilità di trasformare le
sue proprietà immobiliari facendone praticamente quello che voleva eccetera, quel
gruppo, da questo processo, resterà assente. E quindi questo è un dato comunque dal
quale bisogna partire, forse non bisogna sempre elegantemente far finta che questo
non ci sia.
L’elemento, invece, di discontinuità mi veniva in mente guardando chi c’era in questa
sala. Cioè io Piero Gilardi, che sono molto contento tutte le volte che lo vedo, non l’ho
conosciuto come artista, io Piero Gilardi – non so se lui se lo ricorda, ma io me lo ricordo
bene – l’ho conosciuto di fronte alla Pininfarina, quando, rivali da quel punto di vista,
distribuivamo volantini agli operai che entravano e uscivano dalla Pininfarina. Rivali
perché appartenevamo a due gruppi diversi. Io sapevo che c’era un artista a Torino che
si chiamava Piero Gilardi, del quale sinceramente all’epoca non avevo ancora ben
capito... cioè, facevo ancora il liceo, quindi non è che sapessi bene tutto il fenomeno
dell’arte contemporanea e così via, insomma, però avevo letto qualche volta questo
nome.
La capacità socializzante che, negli anni Settanta, ha avuto una certa tensione politica
che ha attraversato Torino, sulla quale non voglio dar giudizi, ma proprio sul fatto
concreto di rendere possibili delle intersezioni tra persone che non si sarebbero mai
conosciute, per ceto sociale, per età, per formazione eccetera, è stata per me un
patrimonio utilissimo, che era un patrimonio veramente trasversale. Il Movie Club di cui
si parlava prima aveva 15.000 soci, tra questi 15.000 soci c’erano – cito a casaccio –
Vattimo, Pezzana, ma anche Giorgio La Malfa, piuttosto che Umberto Cuttica, che
all’epoca era il capo del personale indagato per lo spionaggio FIAT e quindi era guardato
con un certo distacco, e rispetto a Marchionne, forse, andrebbe rivalutato come si
rivaluta Alvaro Vitali eccetera dopo po’ di tempo. Quindi, sono tutte cose che... Queste
intersezioni che c’erano, che state forse l’unico periodo di Torino in cui c’è stata
veramente una realtà osmotica sulle varie componenti culturali, sono state
fondamentali per tutto quello che è venuto dopo.
Ho sentito parlare, abbiamo parlato anche approfonditamente, degli anni Ottanta e di
quello che hanno significato. Per quanto mi riguarda, gli anni Ottanta hanno significato
sicuramente il rendersi conto che il cinema come arte, tra virgolette, pura e autonoma e
predominante, come era stato dalla mia generazione in su, come diceva prima Paolo
Manera, diventava un’altra cosa. Infatti, tutto quello che è stato il festival Cinema
Giovani, ma anche il rapporto con le persone qui presenti... Io trovai naturale, quando
venne Michael Snow, grande regista del New America Cinema, quando venne a Torino
per una settimana per una sua personale che organizzammo io e Barbera... trovai
naturale portarlo a casa tua in piazza Peyron e affidare a loro il fatto di realizzare quello
che sarebbe stato, credo, uno dei più bei documentari di cinema, sul cinema, mai fatti.
Un documentario con un titolo amletico And now I know Snow, che però era anche nel
titolo coerente con il tipo di calembour sia di parole, sia soprattutto di immagini, che
Michael Snow amava e ama follemente e fortemente.
Quindi, la cosa positiva di quel periodo è stata che c’eravamo resi conto del fatto che
c’era una situazione completamente diversa e che il cinema era una delle cose che
interessavano le persone, ma, già all’epoca, le code erano davanti alle discoteche o
davanti alle prime birrerie che aprivano la sera tardi, non erano già più davanti ai cinema
d’essai, per esempio. E quindi, fotografando quello abbiamo cercato, in maniera molto
empirica, di costruire quella transmedialità che ci viene consegnata adesso. Ma anche
Tannoja io l’ho conosciuto, prima ancora che come videomaker – fece un video che
ebbe un certo successo, anche quello col titolo criptico, Dove tutto è – io l’avevo
conosciuto come frequentatore di un locale che avevo aperto con Mimmo Calopresti e
con altre persone, che poi esiste ancora e si chiama Hiroshima e nell’organizzazione del
quale sono ormai 20 anni che non c’entro più. Però l’avevo conosciuto come
frequentatore abbastanza attivo delle varie performance che c’erano in quel posto, che
erano a volte, raramente, di cinema e di video, più spesso di musica, di teatro leggero, di
esibizioni varie e così via. Quindi, è stato abbastanza... diciamo questo melting pot che
ricordo in quel periodo degli anni Ottanta e che, diciamo, ci consegna ancora oggi, tutte
le persone che sono a questo tavolo mescolano linguaggi e così via. Mi ricordo che
questo percorso di fatto era già un percorso che un cinefilo puro come me aveva già
maturato... Io non ho mai voluto iscrivermi al Sindacato Critici Cinematografici e non
considero i critici cinematografici una delle migliori categorie del mondo, forse neanche
la peggiore, però non una delle più interessanti. Ma la cosa che più mi dava fastidio, io
che comunque ero un sessantottino, quindi abituato a dire AB, A contro B eccetera... la
cosa che più mi dava fastidio era il tono ultimativo e predicatorio e giudiziale che le
riviste di cinema, in particolare la rivista di cinema che all’epoca era nata a Torino e
andava per la maggiore, che si chiamava «Ombre rosse», aveva nel giudicare i film al
cinema. La stessa «Ombre rosse» che poi, negli anni Settanta cominciò a occuparsi non
solo di cinema, ma anche di teatro, di musica eccetera, con risultati altrettanto
sconcertanti, perché se leggete le recensioni che il mio amico Luigi Manconi faceva dei
cantautori italiani con lo pseudonimo Simone Dessì, credo che sia uno dei pezzi comici
involontari più notevoli della stampa di sinistra, anzi di estrema sinistra, di quel periodo.
Quindi, diciamo che alcune cose, come la crossmedialità, che è tipica oggi in tutti quelli
che si occupano di cinema in qualche maniera, a livelli più alti o a livelli più bassi, è un
passaggio che ha origini lontane e forse proprio in quel periodo e che, di fatto, può
essere visto o come un’intuizione verso il futuro o anche, come forse era, una forma di
tentativo di sopravvivere da parte di quelli che venivano dalla cinefilia pura, quale ero
io, perché il Movie Club se ha avuto successo è perché faceva 4/5 film al giorno diversi
ed era la prima sala a Torino e in Piemonte che faceva quel tipo di programmazione,
mescolando vecchio, nuovo, avanguardia, cinema popolare, cinema d’autore e così via,
in maniera che ai più risultava ostica, ma è proprio per questo che attirava, appunto,
15.000 persone che pagavano le 1.500 lire annuali che servivano per avere la tessera di
quel cineclub.
Francesco Bernardelli:
Grazie mille. Per noi, parlare di cinema in questo senso è parlare di paradigmi, dei
modelli possibili operativi. Allora, in questo senso, abbiamo evocato ipotesi che si
affiancano. In questo senso, il festival è una sorta di grande vetrina, che serve a fungere
da centro di raccordo, di scambio, di passaggio eccetera, ma anche di modelli mentali,
che servono chiaramente anche per, come dire, arare il terreno.
Allora, quello che ci interessava capire in qualche maniera, invitando tutte queste
persone che sono fattivamente impegnate nel pensare e creare cinema, e poi il cinema
si incarna, appunto, in tutte queste forme, è quanto questo modello indipendente,
quanto questo modello diciamo anche anticonvenzionale eccetera riesce in qualche
maniera a svilupparsi e poi magari si incarna in forme diverse. Giustamente avete citato
la figura di Daniele Segre, che in Italia, a Torino, poi soprattutto nell’ambito del
documentario sociale comincia, se non sbaglio, proprio alla fine degli anni Settanta, per
cui chiaramente è anche una posizione abbastanza a sé stante, forte in quel senso,
perché poi testimonia momenti di passaggio molto importanti, che riguardano situazioni
specifiche della città ma anche, più in generale, della trasformazione della società. Ecco,
ma se dovessimo invece parlare di quelli che sono, appunto, paradigmi di cinema
possibile e quindi, però, modelli proprio operativi... Magari lancerei la palla, così, al
balzo, ad Alessandro Tannoja. Non so, il vostro caso... tu addirittura collabori nei primi
anni Novanta... lavorate su un cinema di idea proprio sperimentale, però nello stesso
tempo fai anche documentazioni e fai lavoro di documentario, no?
Alessandro Tannoja: La questione produttiva pubblica di cui si è parlato fino ad
adesso... purtroppo io ne sono sempre stato distante, non ho mai avuto... quindi ho
dovuto cercare dei canali differenti per questa produzione, cosa che adesso mi ha
allontanato anche da Torino, perché devo lavorare per l’estero e trovare dei
finanziamenti all’estero per i nostri lavori. Le due ricostruzioni che hanno fatto Steve e
Paolo Manera sono state perfette su quello che è successo. La roba che mi lascia un po’
interdetto, è che c’era all’inizio degli anni Novanta, secondo me, un bel gruppo di ricerca
sul linguaggio cinematografico e questa roba è andata dispersa, forse anche per colpa di
questa ricerca affannosa del soldo pubblico e non, magari, di un... non so, di un privato
o di non so che cosa che potesse aiutare questo fatto. Questo, secondo me, un po’ ha
bloccato la ricerca proprio del pubblico in sé. E poi non so altre esperienze...
Francesco Bernardelli: Non so, Jacopo oppure Massimiliano, come vi relazionate voi in
termini di circolazione del lavoro? Come dire, il lavoro è nato principalmente in un’ottica
di festival oppure c’erano già dei territori di canalizzazione attraverso, non so, la
distribuzione di qualche genere... I cortometraggi so che hanno una vita particolarmente
difficile in quel senso, però poi invece all’interno di certi altri contesti produttivi magari
esistono dei canali attraverso cui... Non so, anche il terreno dei cortometraggi, adesso,
nel caso dei fratelli De Serio siete arrivati anche alla prima opera, diciamo, di ampie
dimensioni, che quindi ha comportato, in quel senso, sicuramente un salto di ambizione
anche nell’entrare a confrontarvi con quello che è il mercato.
Massimiliano De Serio: Innanzitutto, buongiorno a tutti e grazie per l’invito.
Non ho seguito tutti gli interventi da stamattina, però quei pochi che sono riuscito a
seguire, naturalmente hanno arricchito un po’ le premesse di un mio possibile
intervento che non mi sono preparato e quindi, in realtà, adesso non so cosa dire, se
non che forse il nostro approccio, se può essere utile alla discussione, anche tramite
questa tua domanda, il nostro approccio è sempre stato quello di non... Ho visto
stamattina che, giustamente, anche per un aspetto più storico, diciamo così, della
situazione torinese, si tende a etichettare, a canalizzare, a dividere, quasi in modo
scientifico, a capire cos’è successo e cosa succede ogni volta che qualcuno propone
qualcosa che abbia almeno un rilievo minimo pubblico. Però il nostro tentativo è sempre
quello, da una parte, di un po’ fregarcene, scusate il termine, delle etichette, ma di
cercare di fare innanzitutto ciò che la nostra passione, i nostri incontri, le nostre
emozioni, il nostro voler fare qualcosa, ci spinge a fare e, paradossalmente, forse questa
forza che troviamo un po’ anche nel fatto che siamo in due – e qui poi me lo metto
come asterisco per parlare di un’altra cosa – ecco, in qualche modo ci ha permesso, tra
virgolette, di imporre di volta in volta, scusate il termine, un prodotto diverso, cioè una
nostra espressione che non assomiglia mai a quelle precedenti, ma che è qualcosa
sempre un po’ fuori formato, fuori etichetta.
Questo un po’, secondo me, è quello che succede più astraendo il tutto oggi a Torino,
cioè, non c’è più questa eredità che ci è arrivata da quello che è stato raccontato fino ad
adesso. In realtà, Torino non esiste più, nel senso che esiste in quanto eredità, ma
adesso siamo un po’ nelle vene della città, per citare Andrea Deaglio, nelle vene della
città che sono sparse un po’ dappertutto. E forse è questa la forza di oggi, in una
situazione comunque che, a livello economico, non sta in piedi. Come si diceva prima,
giustamente, non ci sono più soldi, non ci sono più... però in realtà ci sono tante possibili
potenzialità di espressione, alcune di queste si affermano, che fanno della nostra
situazione un terreno fertile e forse il fatto che non siano... anche per rispondere un po’
alla domanda di Davide Ferrario, che è molto interessante: perché a Torino, nonostante
tutto questo non ci sia una scuola. Forse non ci deve essere una scuola, forse non
abbiamo bisogno di istituzionalizzare una situazione. Io noto che, tutte le volte che si
diventa istituzione ci si allontana, non c’è più la capacità di reinventarsi. Non lo so, mi
sembra che forse la risposta è che non bisogna pensare a una scuola di una Torino che è
stata eccetera, ma piuttosto di rompere gli schemi, finalmente accettare che questi
schemi forse non ci sono più, queste modalità organizzative, queste modalità
produttive, queste modalità di presentazione, di organizzazione della cultura. E bisogna,
in qualche modo, saper sopravvivere in questa situazione, che non vuol dire non
organizzarsi, vuol dire forse accettare questo stato e cercare di fare di necessità virtù, ci
sono tante situazioni, che tu stesso hai iniziato ad accennare, di persone o gruppi di
persone che si organizzano. Si organizzano per, in qualche modo, discutere attorno a
quello che si fa e, magari, proporlo a un pubblico. Ecco, forse dobbiamo un po’ metterci
dal punto di vista del convitato di pietra, che oggi non c’è, che è proprio il pubblico, cioè
chi poi alla fine usufruisce del nostro fare.
Oggi stiamo parlando un po’ fra di noi, che è utile, ma appunto forse mettersi dalla parte
del pubblico, io ricordo, tanto per fare un po’ di storia anch’io, minima, che è quello che
mi compete perché sono appena nato, diciamo. Però, il discorso ad esempio del
documentario, della sperimentazione nel territorio, io l’ho sentito molto forte quando
ho... mi è capitato di essere un amministratore pubblico, diciamola così, ero consigliere
di circoscrizione, un po’ di anni fa, nel 2001, e mi hanno detto “Guarda, se ti puoi
occupare della questione giovani, anziani, cultura” e io ho detto “Mah, cosa si può
fare?” Nel territorio, tra l’altro – ho visto prima le foto del progetto di Andrea Deaglio –
dove io vivo e dove praticamente io e mio fratello lavoriamo. Ecco, in quella situazione
che mi toccava, tra virgolette, amministrare, nelle poche competenze che avevo, ho
pensato di fare quello che, da spettatore, sentivo mancasse in quel momento, no? E ho
fondato quello che poi abbiamo chiamato Cinema di Barriera, che era una presentazione
di documentari, di film, diciamo così, in modo tematico, che si potessero vedere
all’aperto e in un territorio di solito privo di cinema, privo di situazioni di questo tipo...
nei cortili delle scuole, nel quartiere di Barriera di Milano.
Francesco Bernardelli: Che tuttora continua, no?
Massimiliano De Serio: Sì, adesso è diventata un’altra roba, è diventata istituzione,
quindi si è perso, diciamo così, il valore e la forza che era alla base di questa iniziativa ed
è diventata una rassegna di cinema qualsiasi, noi non ci stiamo più dentro, però si fanno
film di più o meno successo della stagione precedente, alcune volte si mette lì qualcosa
che ha più a che fare con lo spirito originario della manifestazione. Ed è diventato una
cosa utile per la popolazione, bella, ma un po’ diversa da... Ecco, mi ricordo che la prima
volta che organizzai questa cosa, eravamo io, un po’ di associazioni del territorio, poi
avevo pensato di chiamare anche Giacomo Ferrante per aiutarmi, perché lui conosceva
un po’ meglio la questione della produzione sul territorio. Abbiamo invitato un sacco di
registi che a Torino avevano girato – Davide Ferrario, mi ricordo, lo stesso Segre, lo
stesso Calopresti eccetera – e che sono venuti a presentare i loro lavori e, mi ricordo che
il contenuto di questa manifestazione era proprio la città di Torino con tutte le sue forze
creative. E la popolazione ha risposto molto, i cortili erano sempre pieni, c’era un
dibattito un po’ vecchio stile ed è stata una bella esperienza. Forse bisogna ripartire da
queste esperienze, diciamo così, più disseminate nel territorio e magari metterle in rete,
non lo so che cosa si possa fare.
Recentemente – sempre per non rispondere alla tua domanda, in realtà – abbiamo
pensato, sempre mettendosi un po’ da questo punto di vista, con mio fratello e con altri
amici e collaboratori che con noi, più o meno, sono anche cresciuti professionalmente,
di aprire un luogo che si chiama Piccolo Cinema, dove poter presentare, di volta in volta,
un film diverso, tutti i lunedì e in cui noi discutiamo attorno al film. Però non lo facciamo
come un cineforum, lo facciamo proprio come dei piccoli... come dei ragazzini che
giocano con il lego, che smontano bullone dopo bullone il film, lo rivoltano, ne
discutono: perché quell’inquadratura? perché quel piano-sequenza? perché
quell’immagine? questo attore, questo sguardo in camera eccetera, e poi lo rimontiamo.
Che forse è una cavolata, una cosa banalissima, però vediamo che la gente risponde.
Perché? Perché è una cosa trasversale che non richiede nessuna competenza, ma che
anzi richiede a chi ha delle competenze, di mettere in gioco e in questione in questo
luogo, e a chi non le ha,
magari acquisirle con la discussione. E lo facciamo in modo completamente gratuito, nel
senso che non abbiamo chiesto fondi a nessuno, non abbiamo nessuna istituzione
dietro, se non l’istituzione della nostra piccola esperienza e quella di ogni singolo
spettatore. E poi abbiamo deciso di aprire questo luogo e farlo diventare... noi
l’abbiamo voluta chiamare apposta un’anti-scuola di cinema, no? Cioè, una scuola dove
non c’è praticamente nessuna organizzazione, molto anarchica, dove chiunque abbia
voglia di proporre qualcosa, un discorso di approfondimento sul cinema, può farlo in
questo luogo. Naturalmente bisogna calendarizzarlo eccetera. Però siamo partiti con
una serie di discorsi sul cinema, che sono proprio degli anti-corsi, che adesso abbiamo
racconto le adesioni, ci sono già decine e decine di persone che si sono iscritte. Molte di
queste persone sono anche studenti dei vari corsi che invece ci sono già. E dove ci sono
questi corsi? Ci sono in quelle organizzazioni deputate a fare i corsi, che sono l’Aiace,
che sono l’università, che sono la Scuola di amministrazione eccetera. Ovvero forse si
sente il bisogno non dei corsi, della formazione, dell’istituzione, della scuola, ma di
qualcosa di diverso, che possiamo, insieme, secondo me, in qualche modo creare. Non
dico che debba essere per forza il Piccolo Cinema, per esempio, mi piace vedere queste
immagini qui di Andrea, poi dopo lo sentiamo, però di questa zona dove noi viviamo,
che lui ha filmato benissimo nel suo film e, come si può dire, un po’ mi rappresenta,nel
senso che io abito proprio lì dietro, non proprio in quella casa diroccata, ma... ecco,
proprio qui. Dove abbiamo girato, tra l’altro, Sette opere di misericordia. Mi piacerebbe
vedere queste cose... La cosa bella secondo me di queste foto, di questa iniziativa, di
questo progetto, è che tante persone sono arrivate in questo luogo così sconosciuto,
così lontano eccetera, e lo hanno in qualche modo vissuto. Non solo rappresentato, ma
vissuto, perché io vedo che ci sono dei sorrisi, ci sono delle persone, ci sono degli
incontri. Queste bellissime foto, che quasi mi viene in mente ciò che non ho vissuto, mi
danno una specie di nostalgia... Negli anni Sessanta si faceva il bagno nella Stura, mi
dicevano, ci sono ancora dei reperti, diciamo così, delle scalette, delle docce,
naturalmente la situazione è cambiata e mi piacerebbe che queste cose uscissero, no?
Sono state presentate, venissero di nuovo dove sono state... Perché non venite a
presentarle in questo quartiere? Probabilmente lo avete già in progetto...
Ecco, non lo so, mi piace pensare a qualcosa che sia diverso da quello che c’è stato fino
ad adesso e a un nuovo inizio. Poi sulla questione arte, cinema, produzione, noi
appunto, ripeto, siamo un po’ incasinati e disorganizzati e forse, alla fine, questa
disorganizzazione un po’...
Olga Gambari: È produttiva.
Massimiliano De Serio: Esatto.
Olga Gambari: Continua a uscire, da ieri a oggi, questa idea di come una scena, in realtà,
e delle situazioni indipendenti, che nascono e si strutturano, si formano senza una vera
e propria progettualità e, soprattutto, una relazione con il pubblico, in realtà, alla fine
siano l’humus più vivo, più fertile, più dinamico, che continua a produrre creatività,
slancio, e veramente un milieu più ricco ed effervescente, sicuramente con una difficoltà
di sopravvivenza economica notevole, che, nel rapporto con il pubblico, non esiste,
perché c’è proprio un aiuto alla sopravvivenza e al fare, però proprio su come l’idea di
cultura non debba essere autonoma dal concetto di pubblico, interpretata poi anche
dall’intervento di Jallà e da altri punti di vista. Però questo è un po’ il nucleo... Degli
esempi sono le realtà che dicevi tu, il video, le immagini che andavano prima, di questo
lavoro che è Il futuro del mondo passa da qui di Andrea Deaglio, che adesso ci racconta,
era questo lavoro che Alessandro Tannoja aveva fatto su città svelate e che era stato –
poi Maurizio Cilli ce ne parlerà bene domani – un altro di quei progetti nati per
accorpamento spontaneo, naturale, accorpatori proprio di diverse figure e di progetti
che hanno dato... che sono stati proprio dei contenitori, degli incubatori di altro e,
quindi, se magari ci dicevi due parole su questo progetto. Al di là del progetto di Cilli, di
come tu hai documentato questo lavoro, e poi volevo chiedere ad Andrea Deaglio,
invece, questo esperimento, questo laboratorio contemporaneo che ha avuto una prima
stagione, una consegna diciamo di risultati, e però prosegue unendo sempre più figure.
Alessandro Tannoja: È stato un lavoro più che altro di volontà di documentare il
cambiamento di Torino, nel senso che c’è stato... si capiva che finivano le fabbriche,
finiva tutta questa vicenda industriale e almeno vedere la loro morte. Quindi si è deciso
di comprare della pellicola e documentare questo fatto. Il lavoro di équipe è
sicuramente validissimo, nel senso con Città svelata e architetti, musicisti, c’era uno dei
primi concerti dei Subsonica, più varie videoinstallazioni e artisti. Secondo me, sono
state due o tre operazioni veramente importanti in Torino, soprattutto perché
rimangono documenti visivi, che non so se qualcun altro ha fatto sulle fabbriche a
Torino in distruzione.
Andrea Deaglio: Allora, quello che io vi posso raccontare è la storia della realizzazione, il
metodo produttivo di questo progetto che si chiama Il futuro del mondo passa da qui.
Tutto nasce da una fotografia che io ho scattato in un posto che non conoscevo, alla
periferia di Torino, sul ponte di strada Settimo, qualche anno fa. Da questa fotografia,
che è quella in bianco e nero che avete visto all’inizio della sequenza... In apparenza si
vede un paesaggio che sembra apparentemente vuoto e completamente disabitato, un
paesaggio naturale che mi aveva incuriosito perché è abbastanza insolito trovare questa
vastità di spazi in un contesto cittadino. Da lì, piano piano, sono tornato in quel posto a
fotografare ancora, e ho scoperto che, in realtà, in quello che doveva essere un posto
disabitato, dove sembrava non esserci niente, in realtà c’era di tutto. Ho scoperto che
era un paesaggio, in realtà, densamente abitato, dove piano piano ho visto crescere una
baraccopoli che oggi è l’abitazione per più di 500 persone, dove c’era una realtà di orti
abusivi, oggi in parte non più abusivi, perché hanno vinto per usucapione delle terre e
quindi sono diventati proprietari di quelle terre, c’è stato il periodo di Tossic Park, ossia
un enorme discount di droga a cielo a aperto, dove nel periodo di punta si dice, i giornali
dicono, circolasse più di un milione di euro al giorno e c’erano migliaia di persone che
arrivavano da varie città d’Italia a comprare per 24 ore al giorno.
Tutte queste cose che io piano piano scoprivo e mettevo in relazione, le raccontavo, ne
parlavo, ho iniziato a girare quello che è stato il documentario, e tutte le persone che
hanno lavorato con me, in qualche modo, si sono sentite coinvolte perché, forse, quella
che è stata la forza, la matrice di questo progetto è, secondo me, quello che in
informatica si sintetizza con il concetto di open source, cioè non trincerarsi dietro quella
che è un’idea, non avere nessuna paranoia di diritto d’autore, copyright, è la mia idea,
mi stringo, me la chiudo, me la coccolo, me la coltivo, ma mi apro. Semplicemente non
mi importa... Ogni tanto mi sono chiesto se facevo bene, la risposta ad oggi è
assolutamente sì, perché questo dire: vuoi partecipare, vuoi contribuire, vuoi fare, vuoi
dare il tuo apporto? ha fatto sì che alla fine abbiamo realizzato un libro che, ad oggi,
raccoglie le voci di 40 autori diversi che leggono questo territorio sotto diversi aspetti,
dall’antropologo all’architetto, al paesaggista, al biologo... ognuno dà il suo sguardo su
questo territorio. Piano piano, quindi, abbiamo deciso di chiamarci osservatorio sul
territorio urbano, un osservatorio all’inizio informale, oggi siamo diventati
un’associazione culturale, abbiamo prodotto questo libro fotografico, che è edito dalla
casa editrice Scritturapura, i lavori dei fotografi sono diventati una mostra, una mostra
che ai primi di febbraio è stata esposta in diversi luoghi, in diverse gallerie di San
Salvario, e che adesso dovrebbe girare, abbiamo delle richieste anche addirittura da
altre città, ad esempio, a Perugia ci hanno chiesto di portare in giro questa mostra.
Quindi secondo me, in questa storia... a capirlo dopo, perché ovviamente questo
metodo, come avete capito, non è che era un metodo preventivo, ma me ne sto
accorgendo adesso parlando, secondo me, un po’ la forza è stata quella di essere un
progetto a sorgente aperta. E per una generazione come la mia, che comunque arrivava,
e ancora adesso, c’è subito la paranoia del diritto d’autore, di dire “questa storia è mia,
questa storia...”. Io sento ancora di persone che, una volta che hanno un’idea, mandano
una lettera misteriosa alla SIAE, non ho capito... per certificare che in quel giorno lì
hanno avuto quell’idea e che è assolutamente loro e deve diventare il loro marchio.
Secondo me, questo al giorno d’oggi non può essere più una cosa fattibile, e quindi i
risultati sono proprio quelli di un seme che ha generato... Quelle che vedete adesso...
quella che vedete è una ragazza che si chiama Elena Muzzarelli, che su questa storia ha
fatto delle cartoline negli orti urbani abusivi di lungo Stura Lazio, delle cartoline sullo
stile di quelle degli anni Ottanta, delle vacanze di agosto a Rimini, lei le ha fatte su lungo
Stura Lazio. E stiamo continuando, nel senso che riceviamo anche proposte di attività
concrete, di laboratori nella baraccopoli, di utilizzo e studio del territorio, di proposte
per quello che dovrà diventare e che forse diventerà questo territorio.
Francesco Bernardelli: Grazie mille. Vorremmo cogliere proprio l’occasione per passare
la parola a Jacopo Chessa, perché appunto con l’attività che porti, e portate avanti con
l’associazione... C’è questo doppio registro, no? Come dire, raccontare storie di cui è
anche difficile tramandare la memoria, e quindi parliamo di un’apertura sul sociale o
comunque su una memoria di rivendicazione di lotte sociali particolarmente complessa.
Jacopo Chessa: Sarò rapidissimo, è molto tardi. Faccio i miei 5 minuti come alla
Leopolda... dove non sono stato invitato, peraltro!
Racconterò cos’è Prime Bande e aggiungerò qualche riflessione sulla cultura a quelle che
già sono state fatte da più autorevoli voci che la mia. Prime Bande è un’associazione
culturale come altre che sono già state citate, nasce poco più di un anno fa. Prime
Bande, per chi non lo sapesse – immagino che quasi nessuno lo sappia, anzi qua forse,
da questo lato, di più – è un film di Paolo Gobetti sulle prima bande della Resistenza in
Piemonte, film che per me e Andrea era un po’ mitico, perché sia io che Andrea Spinelli,
che è l’altro componente dell’associazione, e già vi dà l’idea di quanto sia larga
quest’associazione... è un luogo da cui veniamo, Andrea ci lavora ancora, io ci ho
lavorato 5 anni, ho finito di lavorarci a fine 2006 e, come è già stato citato, ma se ne
parlerà oggi pomeriggio, l’Archivio è stato un luogo di incontri, di formazione
importantissimo, di diffusione di un certo tipo di approccio al cinema e del quale ci
sentivamo anche un po’ eredi e ci piaceva chiamarla così questa associazione. Un po’
anche con l’idea, appunto mitica, della Resistenza, proprio della prima Resistenza, quella
dei pochi partigiani che salgono in montagna. Ora, ovviamente è un paragone un po’
abusivo, però insomma, ci piaceva questo riferimento.
Che cosa fa Prime Bande? Anzi, da dove veniamo? Come ho detto, dall’Archivio, da un
lato, quindi con una formazione tecnica che non è quella delle scuole di cinema, si citava
prima la scuola... in realtà si parlava di uno stile, più che di una scuola... Però insomma,
parlando di scuola, proprio istituzionalmente intesa, non è quello che conosciamo noi. Io
vengo, come diceva Olga – se avessi saputo che l’avresti letta, avrei scritto cose più
intelligenti sulla mia biografia – effettivamente vengo dal mondo della ricerca, che è un
mondo che non ha un legame forte con la realtà, soprattutto la ricerca umanistica, e
non lo dico ironicamente, è così. Il mondo del cinema, come l’impresa, per dirne una – il
mondo del cinema di fatto fa parte piuttosto del mondo dell’impresa che del mondo
della cultura, inteso come mondo della ricerca – invece, ha a che fare con la realtà, che
vuol dire cercare dei soldi, vuol dire vendere qualcosa, vuol dire avere a che fare con i
finanziamenti pubblici, il mondo della ricerca non è tanto così. Quindi un po’ sono
rimasto spiazzato in questa avventura difficilissima, però sono molto contento, in un
certo senso, delle nostre esperienze molto eterogenee, perché si riflettono un po’ anche
in ciò che facciamo. Abbiamo fatto due documentari nel 2011, uno sulla musica
hardcore punk degli anni Novanta a Torino, tra l’altro questo film Torino hardcore viene
presentato stasera all’United Club con un concerto di accompagnamento, luogo che
immagino conosciate tutti, vedo numerosi metallari in sala e quindi, mi raccomando
venite. L’autore è Andrea Spinelli, che si nasconde nel pubblico con dei baffi finti, e io
invece ne ho curato un altro sull’accordo di Mirafiori, che si chiama L’accordo, che verrà
proiettato in prima nazionale, in prima assoluta al Festival Europeo del Cinema di Lecce
il 17 aprile, che ovviamente è un film completamente diverso. Completamente diverso,
ma nell’impianto, non così diverso. Sono due film principalmente di interviste, due film
che hanno la stessa durata e che abbiamo fatto in modo anche abbastanza intuitivo, non
abbiamo scritto una riga, giravamo quando riuscivamo, abbiamo delle altre cose da
fare... E soprattutto, a differenza di quello che diceva Andrea e di quello che diceva
Massimiliano, non abbiamo avuto, e stiamo cercando di imparare, alcun progetto
produttivo, che è la cosa più grave. Io ho avuto un piccolo finanziamento dalla
Fondazione della Comunità di Mirafiori, una ONLUS che sostanzialmente è la Casa del
Quartiere che sta a Mirafiori. Quella è l’unica cosa, che mi sembra sia piovuta dal cielo,
mi sembra una cosa incredibile. Tutto il resto l’abbiamo fatto noi, un po’ facendoci
prestare la telecamera, e insomma...
Alla fine sono molto contento e sono fiero di questi due film. Abbiamo organizzato una
rassegna sul cinema militante italiano degli anni Sessanta e Settanta, che è stata fatta
all’Unione Culturale a maggio scorso. È la più grande rassegna sul tema che sia mai stata
fatta, lo dico pomposamente così, poi gli spettatori erano mediamente 12-15, quindi,
insomma... non lo faccio per dire chissà che cosa ho fatto, però è stato un lavoro
storiografico che io trovo molto interessante e che trovavo importante. È stata replicata
adesso, proprio questa settimana, a Roma alla Cineteca Nazionale, quindi quello che
dicevo prima e che accennava anche un po’ Paolo Manera nel suo intervento, cioè, fare
tante cose diverse che cosa significa? Per noi significa mettere benzina sul fuoco, darci
degli stimoli, abbiamo anche dei progetti editoriali, abbiamo dei progetti di finzione... Le
forze sono quello che sono e cerchiamo di imparare anche a finanziarci.
Evidentemente... Apro un problema che è enorme, ma lo faccio brevemente: secondo
me, nel mondo della piccola produzione, che io rappresento fino a un certo punto, c’è
un grosso problema, c’è una grossa dicotomia. Cioè, fare le cose che ti piacciono, che
trovi interessanti, ad esempio il film su Mirafiori che ho fatto, e fare delle cose per
campare, che non è per niente scontato, perché quel film non te lo compra la
televisione. Per esempio, il modello che portava Andrea è molto interessante, questa
cosa di allargare ad altre forme di espressione un lavoro come quello che hanno fatto su
Lungo Stura. E per campare come si fa? Non c’è la televisione, non ci sono i soldi
pubblici... Secondo me, c’è una nicchia che bisognerebbe cercare di battere, ma non
esiste, per esempio, un mediatore su questo, che è quella di chiedere i soldi privati,
dell’impresa, per dire, che una volta, negli anni Sessanta, sul cinema era molto più
illuminata, tra virgolette. Che dava più spazio, che comunque finanziava progetti che
non erano solo le pubblicità o istituzionali di impresa. Però questa è tutta una strada da
percorrere, sulla quale secondo me necessiterebbe una riflessione. Sono stato molto
rapido e sintetico.
Un’altra cosa che voglio dire, rapidamente, sulla cultura e l’arte in generale a Torino: io
sento sempre, più o meno, un discorso diciamo dagli anni Novanta in poi, per
riallacciarsi all’impostazione storica di questo convegno... Io sono del ’73, quindi diciamo
che degli anni Ottanta ho avuto una percezione più... insomma, l’ho avuta attraverso
racconti e letture, più che dal vissuto da bambino. Torino è diventata a un certo punto
una città culturalmente importante, sono state fatte tante cose, tante cose belle,
bisogna investire in quello, privato o pubblico che sia, poco importa, è una grande
ricchezza, è un po’ se vogliamo un’oasi in Italia, perfino a Roma, che è la capitale, non è
così... Però alla fine, se uno guarda quando Torino è stata culturalmente importante,
nella storia del Novecento, c’è solo un periodo: che è quello che coincide con le lotte
operaie. Ma non lo dico per fare il marxista nel 2012, è esattamente la cosa che
accennava Paolo e che poi ha detto Steve in altra maniera. Cioè, quell’arco di tempo che
ha fatto venire degli intellettuali qui – c’è Piero Gilardi qua e non so se sia d’accordo –
che ha fatto sì che si sia creata un certo tipo di arte, è tutto legato a questa cosa qua,
che effettivamente sta cambiando, sta in parte scomparendo.
Quindi, la mia è una riflessione storica, più che altro. Secondo me, poi, cambia poco che
i soldi vengano dal pubblico, che si inventino nuove forme... Cambia di più, la cosa che è
importante, come si riflette sulla realtà, diciamo... per dirla proprio male, per dirla con
Zavattini, no? È quello il nodo che mi sembra che poi sia una questione calda, che
interessi per lo meno tutti quelli che sono presenti qui.
E con questo credo di avere finito. Grazie.
Massimiliano De Serio: Mi è venuta in mente una cosa, mentre dicevi, giustamente, di
questa riflessione sul momento in cui Torino è stata realmente al centro, non solo
storico, sociale, ma anche culturale, e mi ha fatto venire in mente – adesso non perché
voglio tornate sul Piccolo Cinema – il sottotitolo del Piccolo Cinema e anche lo spirito
che lo ha mosso... si chiama “società di mutuo soccorso cinematografico”. Quando
l’abbiamo pensato, abbiamo pensato proprio a questo riferimento di cui parli tu.
Cioè, secondo me c’è forse bisogno... Per sopperire a tutte queste mancanze eccetera, il
soccorso, il mutuo soccorso, il reciproco aiutarsi può avvenire soprattutto e anche
attraverso l’espressione cinematografica, attraverso il cinema. Tutto qua.
Francesco Bernardelli: Grazie molte. Volevo approfittare peraltro di alcuni spunti che
erano venuti fuori dalla riflessione di Jacopo, per agganciarci a una domanda rivolta a
Vittorio Sclaverani. Provando a pensare, da questa compresenza di voci, chi organizza o
chi funge da tramite può vedersi anche come mediatore? Visto che è stata anche
nominata questa figura, che è un qualcosa che assume implicazioni anche piuttosto
ampie.
Vittorio Sclaverani: Dunque, tra tutto il curriculum, che avrei fatto sicuramente più
corto rispetto ai curricula delle persone intervenute, hai saltato forse la cosa per me più
importante, che è l’Associazione Museo Nazionale del Cinema, che ho il privilegio di
coordinare da circa 2 anni, ma è un vero e proprio laboratorio da circa 6 anni.
Sicuramente, da quando siamo dentro come lavoro, ci sentiamo molto come una sorta
di mediatori tra, appunto, il sistema cinema – Film Commission, Torino Film Festival, lo
stesso Museo del Cinema – e il territorio. Questo lo sentiamo forte come vocazione,
anche per un motivo, nel senso che il titolo di questo convegno mi fa venire in mente un
film di Robert Zemeckis... Io sono del 1981 e nel 1990, mi ricordo esattamente, il giorno
del mio nono compleanno andai a vedere la parte terza. Quindi tutto un periodo, anche
gli anni Novanta, sostanzialmente non me li ricordo, però dai primi anni Duemila, grazie
a tutta una serie di esperienze che sono state citate, il gruppo di lavoro dell’associazione
ha avuto la fortuna di confrontarsi con tutta una serie di persone che partono
sostanzialmente, a volte anche prima, penso a Lorenzo Ventavoli, in quegli anni, anni
Settanta, e arrivano fino ad adesso.
Allora, noi vogliamo provare a restituire questo privilegio di essersi confrontati con chi
ha fatto la storia di questa città e provare a dialogare con il territorio. L’esperienza del
Piccolo Cinema è straordinaria, con l’Associazione Museo Nazionale del Cinema e
Videocommunity, da ottobre portiamo avanti un’esperienza analoga in uno spazio
rigenerato della città, che è il Cecchi Point, portiamo avanti una tavola rotonda insieme
a Sergio Fergnachino che si chiama “Fare cinema a basso costo” e poi andiamo a
lavorare in diversi luoghi come la Fondazione Mirafiori, il Centro Interculturale, ma
anche in alcuni luoghi di disagio come il carcere minorile. Noi sentiamo molto questa
esigenza da parte di chi fa cinema indipendente di confrontarsi con chi... Chi parte
confrontarsi invece con chi è realmente professionista, abbiamo incontrato Gaglianone,
Mirko Capozzoli, mercoledì incontreremo Giacomo Ferrante, già citato per lo start-up di
Cinema di Barriera. Però, secondo me si può fare qualcosa di più. Ne parlavo proprio
l’altra sera insieme a Steve, che forse manca... Visto che Torino... L’altro giorno ho
partecipato a questa tavola rotonda sul cinema militante, c’era molto pubblico giovane
e questo è bello. Torino è percepita a livello nazionale e internazionale come modello.
Per esempio, l’esperienza del 1984, del workshop di Jean Rouch è stata nodale in questo
senso per costruire Torino come città cinematografica. Non solo perché è stato invitato
un grande nome, ma perché sono state messe insieme delle persone che poi hanno
fatto delle cose, addirittura un film. Forse l’ultima esperienza è quella a cui ha
partecipato Massimiliano nell’ultima parte, Gianluca fin dall’inizio, quella con Abbas
Kiarostami nel 2003-2004. Ecco, quello che secondo me manca e dovremmo provare a
fare, secondo me, proprio come raccordo tra chi fa cinema e le istituzioni, è proprio
cercare di invitare questi grandi professionisti e metterli insieme a chi fa cinema qua e
anche, ovviamente, attrarre, perché, se non sbaglio, il workshop di Kiarostami aveva
attratto anche persone da fuori. E in questo momento in cui ci sono poche risorse, è
veramente secondo me necessario confrontarsi. Infatti, l’esempio che diceva Andrea,
del mettere l’idea alla SIAE è tremendo, no? Anche quello che dicevate voi
dell’inaugurazione del Piccolo Cinema.
Condividere, non su internet, su facebook, ma realmente, fisicamente le idee. Anche
perché un rischio grosso è proprio quello di... Quando si tende poi a fare le cose da
solo... Cito una persona che io stimo tantissimo, che compie quest’anno settant’anni, lo
stesso anno in cui è nato Armando Ceste, che è Corrado Iannelli, che ritengo realmente
un genius loci del territorio. Mi ricordo che una domenica mattina stavo lavorando
sull’archivio di Armando e avevo trovato una cosa che era connessa a Corrado, allora
l’ho chiamato e l’ho sentito un po’ con l’affanno, perché stava lavorando a un seminario
sull’identità di genere, la domenica mattina, a settant’anni. Aveva un po’ il fiatone e mi
ha detto “Perché, sai, Vittorio, l’idea della one-man-band comincia un po’ a stancarmi”.
Quindi questo è un rischio, che secondo me dobbiamo cercare di evitare. Corrado va
oltre qualsiasi cosa, però, visto che c’è una creatività e una professionalità incredibile,
anch’io sono contro l’idea di una scuola, lavoriamo in un contesto con una storia
talmente forte, che non è necessario avere una scuola, però è necessario mettersi
insieme e mettere in rete queste competenze.
Francesco Bernardelli: Grazie mille, Vittorio. Allora, visto che abbiamo evocato, prima
come sorta di convitato di pietra, però insomma è fondamentale questo ruolo anche,
che è l’ipotesi di un dialogo costante col pubblico, chiediamo almeno, dopo questo
primo giro, se qualcuno del pubblico avesse qualche domanda o qualche immediata
curiosità da porre ai nostri ospiti.
Olga Gambari: Io, solo per chiudere, una battuta. Volevo chiedere a voi, cioè Ferrario,
Barberi, Di Castri e Steve se tutto questo racconto che è venuto fuori, in realtà, di una
grande ricchezza non organizzata, indipendente, diversa, pur con delle linee di
continuità e di somiglianza, probabilmente non passa all’esterno, cioè, non viene
riconosciuta come un carattere forte di una scena, mi riferisco anche alla riflessione che
faceva Ferrario sul fatto che non è in realtà esistita, non è venuta fuori una scuola di
cinema, pur avendo un paesaggio pieno di strutture e una ricchezza in qualche modo
esistente.
Davide Ferrario: Ovviamente, “scuola” non aveva niente di istituzionale. Il riferimento
più evidente, è chiaro per tutti, dovrebbe essere quello della scena musicale. Cioè,
mentre nella musica in questi anni è venuta fuori un’immagine di Torino con dei gruppi
– dai Subsonica, ai Mau Mau, agli Africa, se vogliamo anche i Marlene – che proprio di
Torino parlavano cantando. Cioè, è molto forte quella roba lì dentro. Ecco, questo
secondo me è quello che è mancato, non è tanto un codice che doveva unire le cose.
Perché nella musica è successo e nel cinema no? Credo proprio perché nella musica si
sono parlati. Cioè, non sono band concorrenziali, ovviamente poi ognuno ha la sua
storia, ma c’è una scena... Io vedo Casacci che va a tutti i concerti, è uno che guarda,
ascolta, fa. Ecco, questa cosa nel cinema, secondo me, non c’è stata. Se la vogliamo
costruire, non è tanto per avere un’immagine monocorde del cinema torinese... Ma
proprio scambiandoci delle idee forse qualcosa... nasce questa polifunzionalità,
policentrismo di cui parlavi anche tu, sul quale sono totalmente d’accordo. In questo
senso dovrebbe, non so se il pubblico può dare una mano e le istituzioni possono fare
qualcosa. Credo che in qualche maniera però sì, dovrebbe esserci una strategia che
favorisce le occasioni di incontro.
Steve Della Casa: Secondo me, la cosa principale è che del gruppo, diciamo, Movie Aiace
storico che ha dato origine, appunto, al Festival, a tutte le cose... io sono il più giovane di
quel gruppo. Cioè, è ora che, magari con dolcezza eccetera... ma è ora che ci leviamo
dalle balle. Questa è una prima considerazione che vorrei dire. La seconda
considerazione, è che secondo me la cosa più importante che deve porsi uno, sia come
autore, sia come organizzatore, è che deve trovare un posto, che può essere non fisico,
ma un luogo, un momento, in cui ci siano delle intersezioni. Cioè, quando Mimmo
Calopresti è stato festeggiato da Renzo Ventavoli al Romano, ha raccontato in quel
libretto che vi consiglio di prendere, che Ventavoli ha pubblicato in quell’occasione, in
gran parte l’esperienza di una rivista, che siccome facevo parte del gruppo che la faceva,
una rivista che si chiamava «Blood» che è durata 2 anni, ma che è stata l’incubatore di
cose che sono andate avanti almeno per altri 15: da locali tipo Hiroshima, a gruppi
musicali, a esperienze cinematografiche eccetera. C’è bisogno, secondo me, che chi ha
l’età giusta, cioè intorno ai 30 anni – come diceva Locasciulli 30 anni fa – si metta lì e
trovi il contenitore che possa far sì che queste esperienze si intersechino e che venga
fuori qualcosa di programmatico.
Pubblico: (non udibile)
Massimiliano De Serio: Rispondo brevemente, perché in effetti la questione della
produzione... Secondo me, in Piemonte ci sono gli strumenti anche istituzionali che
permettono a progetti, diciamo così, ritenuti di qualità di uscire fuori e produrre. Posso
fare il nostro esempio per capire come siamo arrivati a fare un film. Abbiamo racimolato
700.000 euro per fare un lungometraggio di finzione che per noi era tantissimo, poi ho
scoperto dopo che, a livello nazionale, un film che ha l’ambizione di uscire al cinema
comunque si aggira intorno, se non oltre, il milione di euro. Però noi appunto avevamo
un progetto che non aveva, diciamo così, l’ambizione di arrivare a un budget
elevatissimo. Avevamo un produttore, più o meno della mia generazione, che non aveva
mai prodotto lungometraggi prima, aveva prodotto dei documentari, anche attraverso,
soprattutto attraverso, come primo step, il Film Fund piemontese e che si era fatto
riconoscere in quanto produttore valido che aveva restituito al territorio un prodotto,
ma che era poi riuscito anche a distribuirlo in televisione, all’estero, nei festival,
vincendo dei premi.
Questa piccola équipe di lavoro, un po’ artistica un po’ produttiva, con tutta una serie di
risorse del territorio umane, cioè persone che lavoravano nel nostro film, che sono
giovani professionisti, che sono cresciuti con noi professionalmente, ma che adesso
lavorano nei vari set che si fanno a Torino, e ce ne sono tanti, no? Ecco che abbiamo
creato una piccola équipe che era un gruppo di lavoro affiatato, di persone ognuna per
la propria esperienza, che però insieme facevano una piccola grande esperienza. E alla
fine i primi che ci hanno supportato – dopo comunque anni di ricerca di soldi – sono
state proprio le istituzioni piemontesi, cioè la Film Commission, la FIP, che era nata più o
meno in quel periodo lì, il nostro progetto è stato il primo di tanti ad essere finanziato, e
poi, dopo... Anzi addirittura ricordo che, nella fase embrionale del soggetto, cioè quando
stavamo scrivendo una prima versione della sceneggiatura, è stata proprio la Regione
Piemonte che ha dato a me e a mio fratello, con un’associazione culturale, un fondo per
potere scrivere una seconda versione degna di questo nome – perché comunque ci
vuole tempo, cioè è un lavoro – che potesse essere presentata a un’istituzione, a un
produttore. E da lì è partito tutto il lavoro, ma ti parlo del 2005-2006. Poi la FIP è
arrivata ultimamente, perché è stata creata ultimamente. Poi c’è stato tutto il processo
nazionale e internazionale, senza però questi primi step non sarebbe stato possibile. E
poi, allora, il Ministero ci ha dato poco, è stato il progetto che è stato finanziato di meno
di tutta la sessione e, però, ci hanno riconosciuto comunque 200.000 euro, che ci hanno
permesso di chiedere poi una coproduzione europea, perché avevamo comunque un
minimo di credibilità finanziaria, e poi da questa coproduzione europea rumena, nella
fattispecie, abbiamo poi potuto chiedere dei soldi all’Unione Europea, perché avevamo
una coproduzione internazionale, e l’Unione Europea ci ha riconosciuto altri 90/100.000
euro.
Ecco che quindi, è solo però grazie al lavoro di tanti, insieme...
Comunque è il lavoro di una collettività... Ecco prima si diceva, il cinema rappresenta,
forse, nel suo piccolo, l’esempio del lavoro collettivo, si fa tutti insieme per poi
raggiungere un risultato che poi naturalmente genera profitto, se poi non è proprio
profitto economico, nel nostro caso non è stato proprio un film commercialmente...
Però un profitto culturale, di esperienze che aumentano eccetera. Quindi io credo che
sia possibile oggi. È naturale che non è facile, sono anni di lavoro... Tu dicevi,
giustamente, io faccio altro, faccio la ricerca, però nei momenti di pausa eccetera, ho
fatto anche un documentario. Questa è una delle modalità, poi ce ne sono altre. Tipo
quella del nostro film. Però ad esempio, tu prima accennavi al fatto che forse c’è
bisogno di un’organizzazione, di un progetto produttivo dietro al film, noi non l’abbiamo
avuto. Spesso non è così. Io ricordo, siamo andati in Burkina Faso per fare un
sopralluogo, abbiamo girato 40 ore di girato per fare un sopralluogo e alla fine abbiamo
detto “Ma più che un sopralluogo, abbiamo un film”. E alla fine con questo materiale
abbiamo creato un film, però questo film è poi diventato anche un’installazione artistica
che ha viaggiato nei musei, è stata venduta a dei collezionisti, abbiamo creato anche un
link fra l’Africa e l’Europa, cioè è aumentato, diciamo così, è diventato un progetto
crossmediale... Cioè, bisogna sapersi da una parte reinventare, di volta in volta,
dall’altra, nello stesso tempo, capitalizzare un’esperienza precedente e cercare di
sfruttare quei pochi, ma importanti canali che le nostre istituzioni comunque mettono a
disposizione.
Ricordo un piccolo aneddoto: quando andai a presentare il progetto di film al Ministero,
incontrai una produttrice giovane che mi disse “Ma come, non conosci nessuno al
Ministero? Un deputato, qualcuno?”. Il nostro produttore è rimasto proprio allibito, ha
detto “No, chi conosciamo?”, “Ah no, perché vi dico che non è facile”. Non è vero,
perché poi alla fine questa persona qui non è stata prodotta, noi siamo stati rimandati 3
volte, alla quarta volta ci hanno detto “Ma come, voi siete ancora qui?”. Naturalmente
alla quarta volta siamo andati con altro peso, perché avevamo aumentato le persone e i
soldi disponibili per questo progetto. Bisogna avere un po’ di caparbietà, forse.
Pubblico: (non udibile)
Questa domanda l’ho già fatta ieri al tavolo della musica. Negli ultimi 40 anni, l’arte
visiva ha guardato molto cinema, molta letteratura, tantissima musica, forse anche
teatro. Mi chiedo: il cinema quanto ha guardato l’arte visiva e che anni dell’arte visiva?
Questa era una domanda da cui ovviamente tolgo Massimiliano, cioè, l’hanno guardata,
loro ce l’hanno dimostrata, ma gli altri? Le altre figure presenti a questo panel quanto
hanno guardato, che cosa conoscono? Quali coetanei conoscete? Immagino che
conosciate scrittori, musicisti, gruppi musicali, che sono stati citati. L’arte
contemporanea è stata per voi, anche solo in modo episodico. Ieri quelli della musica
dicevano “Mah, noi no. Noi vedevamo Pennarex che faceva le cose al BIG e dunque
dicevamo ‘Ah sì, bello!’, punto”. A Hiroshima è entrata l’arte contemporanea, l’arte
visiva?
Steve Della Casa: Quando c’ero io …credo di no. Dopo, penso anche... Però, diciamo...
non lo so bene.
Adesso, detto così sembra una risposta tranchante, che vuol risolvere in battuta un
problema che, effettivamente, è serio. Ma è serio proprio nella direzione che dicevo
prima, e cioè, il grosso problema che c’è probabilmente a Torino più che in altre città è
quello di comunicare tra settori, tra settori sociali, tra settori artistici eccetera, e tutte le
volte che questo avviene poi esce sempre fuori qualcosa di nuovo.
Cioè, Pennarex, che tu hai citato, per esempio, era quello che faceva le copertine di
«Blood», quindi da quel punto di vista ci ritroviamo in quell’esperienza. Una serie di
persone che giravano nel mondo artistico anni Settanta erano presenze fisse al Movie, si
parlava con loro e così via. Da Schwarz, un altro di quelli che era un assoluto
frequentatore, proprio assiduo, giorno dopo giorno eccetera. Diciamo che la situazione
artistica degli ultimi almeno 15/20 anni io sinceramente non posso dire di conoscerla, lo
dico con grande sincerità, credo che – ma lo dico non retoricamente nel limbo delle
buone intenzioni – chiunque voglia fare un progetto futuro debba cercare di mettere in
rete il più possibile di cose, quindi compresa questa.
Jacopo Chessa: C’è un rapporto che in realtà è abbastanza stretto, secondo me, ma che
si risolve in termini espressivi. Guardare i film di Massimiliano e Gianluca è già evidente.
Poi loro vanno anche nelle gallerie, vendono le installazioni, e questo è il lato che
effettivamente non è scontato da far proprio.
L’arte contemporanea io la conosco abbastanza, più della media diciamo, ci vado, ho
fatto anche un 50% di installazione alla Fondazione Merz, cioè non è proprio una cosa
che ignoro, ma ha un problema l’arte contemporanea, tant’è vero che si dice “arte
contemporanea”, cioè, non si dice “cinema contemporaneo”, per dire, eh... È un
problema non in quanto tale, non in quanto arte, ma nel riuscire a intrecciarsi con una
struttura come quella cinematografica. Prima Massimiliano parlava della storia
produttiva del loro film. Alla fine ti poni il problema di questo pubblico, esce in sala e
potenzialmente sono milioni di persone che lo vanno a vedere. Evidentemente sono due
cose che collidono molto, quindi puoi prendere degli stimoli, delle suggestioni dall’arte...
Non è il caso che io rappresento, peraltro, per quanto trovi interessante l’arte e tutto
quanto, però trovo che siano due mondi che difficilmente... Steve, che si definiva poco
fa “cinefilo puro”, effettivamente dice “Non conosco l’arte contemporanea” ed è
normale che sia così, perché sono due mondi che, a mio avviso, difficilmente riescono a
parlarsi. Io non sono un cinefilo puro perché sono di una generazione successiva, per cui
ho scelto di vedere certi film, mentre la generazione di Steve conosce a memoria tutti i
film classici e io non sono così, ma vorrei avere la memoria che ha Steve e tutti quelli
della sua generazione che hanno fatto critica, però... Sembra un intervento pessimista il
mio, ma semplicemente trovo che siano due mondi che parlano due lingue abbastanza
diverse.
Davide Ferrario: Parlo a livello strettamente personale, io non sono un grande
frequentatore di arte e quando ci vado, mi capita di andare alla Biennale o quà a Rivoli,
da qualche parte, mi cadono abbastanza le palle. Parlo di una cosa specifica, voglio dire,
l’arte che usa le immagini in movimento e che quindi in qualche maniera si assimila un
po’ al cinema. È chiaro che, se c’è una scultura, è un altro discorso. A me sembra che chi
lavora con le immagini in movimento nel campo dell’arte faccia del pessimo cinema,
tendenzialmente. Ma a tutti i livelli. Cioè, mi è capitato di vedere delle cose premiate
alla Biennale di Venezia, che erano dei brutti VHS, tecnicamente fatti male. Ma anche a
grande livello, una serie come quella delle Passioni di Bill Viola è un’idea, dilatata in una
maniera esagerata che la fa diventare arte con un timbro autoriale, ma di quel tipo di
idee lì, di messa in scena, in un film ce ne sono decine e decine, solo che essendo il film
un prodotto commerciale e spettacolare, non vengono considerate tali, sono un
passaggio dentro un flusso narrativo. La singola idea viene presa dall’autore, le mette su
il brand e non a caso poi la vende e c’è un mercato dell’arte. Va bene, da quel punto di
vista lì, però, io come diciamo artista, regista, autore, sono molto più stimolato di solito
da un film che da una mostra d’arte.
Gianfranco Barberi: Noi abbiamo lavorato utilizzando il linguaggio cinematografico
comunque elettronico sull’arte contemporanea, ad esempio. È uno sguardo differente,
noi lavoravamo su un altro tipo di linguaggio con il quale dovevamo metterci in
relazione e tirare fuori e raccontarlo. Negli anni in cui abbiamo iniziato a fare questo
lavoro, non c’era un rapporto stretto tra cinema e arte contemporanea, o arti visive in
generale, anche se abbiamo avuto degli esempi storici straordinari, importanti, per
quanto riguarda l’incontro tra il cinema e l’arte. Ricordiamo Resnais, per dirne uno,
Clément su Picasso. Poi negli anni successivi, dopo la seconda metà degli anni Ottanta,
anzi, anche dopo, inizio anni Novanta, c’è stato un incrocio e un incontro tra cinema e
arti contemporanee. Allora abbiamo avuto degli artisti come Cindy Sherman, da un lato,
oppure Julian Schnabel che, per esempio, è passato dall’arte contemporanea al cinema
a tutti gli effetti e lavora col cinema ed è un regista affermato che ha fatto dei film, ed
era un artista di arte contemporanea. Dunque voglio dire, i linguaggi si possono
incontrare, incrociare, mescolarsi, in questo senso non porrei alcun limite di nessun
genere, né di natura critica o intellettuale, insomma. Per me, il territorio del linguaggio e
dell’espressività contemporanea si può assolutamente mettere tutto insieme, la musica
e il teatro, il teatro e l’arte, l’arte e il cinema, il cinema e... È come un po’ un personaggio
che ha citato prima Steve, Michael Snow. Michael Snow come lo possiamo definire?
Artista, basta. Lui ha fatto cinema, ha fatto arti visive, scultura, musica.
Voglio dire, i linguaggi si possono assolutamente... anzi, mi auguro che i linguaggi a
questo livello si possano incontrare, perché possono, secondo me, nascere soltanto
delle cose interessanti. Non li separerei assolutamente e non li metterei ciascuno per
conto proprio, la musica deve stare lì, il teatro deve stare là. Anzi, secondo me, ce n’è
ancora troppo poca di questa intersecazione, di questi incroci. E dunque non sono
contrario assolutamente a questo, ma per rispondere alla tua domanda: il cinema e
l’arte, certo che si sono incontrati, si sono sempre incontrati. All’inizio del Novecento
come l’altro ieri. Abbiamo provato a farlo anche noi, con quello che abbiamo potuto
fare.
La cosa che invece mi lascia perplesso e che mi sembra di essere in un brutto
cauchemar... nel senso che io sono vecchiotto e mi sembra che a un certo punto, la
piega che ha preso il dibattito qui mi abbia riportato improvvisamente, come una
macchina del tempo, indietro di 30 anni, dove mi trovavo esattamente nelle stesse
situazioni in cui mi trovo oggi. Cioè, stiamo raccontandoci tutti qual è la scoperta, se
prima la gallina o l’uovo eccetera, come si può produrre, indipendenti, non indipendenti,
ci vanno i soldi, non ci vanno i soldi, dove li troviamo, chi ce li dà... Non cambia mai
niente, ragazzi. Non cambia mai niente. Cambia soltanto una cosa, però. È vero...
cambiano le teste, ci sono alcune teste che hanno fatto sì che a Torino, a un certo
punto, la scena di cui stiamo parlando sia radicalmente cambiata, a partire dal Movie
(Club), come citava Steve, e devo dire Steve è stato uno dei protagonisti di questo
cambio di scena.
Allora, se io devo considerare Torino, quella che era ai miei anni e quella che è la Torino
di oggi, sugli stessi argomenti di cui parliamo, c’è un totale abisso. Quando io ero un
ragazzo di 24/25 anni e pensavo di fare del cinema, ho dovuto prendere la strada e
andare a Roma. Come lo fecero tantissime persone, perché qui non si faceva
assolutamente nulla di cinema. Ed è stata una scelta sbagliata, ma di questo possiamo
discutere: la mia sbagliata, la sua corretta eccetera. Ma si prendeva e si andava a Roma,
ok? Non c’era, ragazzi, l’elettronica, che con una camerina o un telefono, oggi, faccio un
film, faccio un corto. Ai miei tempi, per fare un film, bisognava comprare la pellicola,
avere una cinepresa, avere un registratore... Significava già avere... un operatore, un
fonico e basta, andava già bene. Produzione ai minimi termini, eravamo in 3, ok? Io oggi
prendo una telecamera e mi faccio un film. Non mi interessa, non entro nel merito
assolutamente dei valori di queste cose, non voglio entrare nel merito perché non è
questa la sede per fare questo tipo di considerazioni, se questi film sono dei film, se non
sono film, se sono buoni, se non sono buoni... Sostanzialmente, per fare un film ci vanno
sicuramente due cose: primo, avere delle idee straordinarie, cioè, voglio dire extra
l’ordinario, ok? Secondo, essere degli avventurieri, non fermarsi davanti a niente,
neanche alla propria madre. Terzo, bisogna avere una cosa, una volta uno lo diceva, una
pistola in tasca. Il cinema si fa con la pistola. Allora, ragazzi, voglio dire, oggi a Torino
sono cambiate un sacco di cose, oggi si può fare del cinema, si possono fare i
documentari benissimo. Quando io ero un ragazzo, per fare un documentario bisognava
avere sempre le stesse cose. E i soldi chi ce li dava? Eravamo allo stesso punto. In questo
senso, nonostante che a Torino la scena sia cambiato molto in positivo, per fare un film
ci vanno dei soldi. Anche su questo dobbiamo parlarne. Quanti soldi? Ci vanno un sacco
di soldi. Possiamo parlarne, io per esempio non sono d’accordo. Per me, prima di avere
un sacco di soldi, bisogna avere un’idea straordinaria, bisogna... farla finita.
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