UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI PARMA
a.a. 2010-2011
DISPENSA
STORIA DELLA PRODUZIONE MUSICALE
Prof. Marco Capra
PROGRAMMA dell’ESAME
• Frequentanti:
1) Lezioni
2) MARCO CAPRA, Il teatro d’opera a Parma. Quattrocento anni, dal Farnese al Regio,
Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2007
3) Dispensa
• Non frequentanti:
1) MARCO CAPRA, Il teatro d’opera a Parma. Quattrocento anni, dal Farnese al Regio,
Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2007
2) Storia dell'opera italiana, a cura di G. Pestelli e L. Bianconi, Torino, EdT, 1987 – Vol. 4:
Il sistema produttivo e le sue competenze, pp. 3-229.
3) Dispensa
Nota bene
Il programma dell’insegnamento integrato da 12 cfu
“Storia della produzione e della comunicazione musicale”
consiste nella somma dei programmi dei singoli insegnamenti
“Storia e sistemi della comunicazione musicale” e “Storia della produzione musicale”
Nascita dell’Opera
1600. In quell'anno, a Firenze a Palazzo Pitti per celebrare le nozze di Maria
LA NASCITA DELL'OPERA
de' Medici con Enrico IV di Francia, si mette in scena l'Euridice di Ottavio
Il teatro è l'emblema della società dominante del '600: è il punto in cui
Rinuccini (musiche di Jacopo Peri e Giulio Caccini), ossia il primo dramma
si incontrano il gusto e la tecnologia dell'epoca; non è limitato al solo edificio
interamente cantato di cui sia stata tramandata ai posteri una partitura. È un
teatrale, ma interessa tutte le manifestazioni che riguardano il potere e il suo
evento in qualche modo anticipato da tutta una serie di esperienze sceniche
modo di mostrarsi. In occasione di particolari circostanze celebrative, il teatro
che fioriscono in quegli anni, come ad esempio, sempre a Firenze e poi in tutta
è lo spazio urbano: cortei, processioni, spettacoli pirotecnici, gare, tornei, bat-
Italia, gli intermedi musicali: quelle spettacolose azioni sceniche cantate e
taglie navali, e così via. A questa spettacolarizzazione del potere che si svolge
danzate, che vengono inserite tra gli atti di un dramma. Gli intermedi non
soprattutto all'aperto, a poco a poco si affianca anche una spettacolarizzazione
hanno un'azione drammatica continua, come invece sarebbe stato per l'opera
in luoghi chiusi, vale a dire i teatri. E abbiamo anche detto che le classi domi-
in musica; per quanto tra i due generi ci siano vari punti di contatto. Comun-
nanti non hanno tardato ad adattarsi a una forma di spettacolo meno esclusiva
que, dietro a quella prima assoluta di un genere musicale rappresentato dal-
di quella cortigiana, virtualmente pubblica, e si sono subito adattate alla stessa
l'Euridice di Rinuccini e Peri e Caccini, ne seguono altre nei primi decenni del
forma architettonica delle sale all'italiana, a palchetti, mettendosi in mostra in
secolo nelle corti di Firenze, Mantova, Roma. Sempre in ambiente principesco
quei tanti piccoli palcoscenici che sono per l'appunto i palchetti.
quindi.
Si può anzi dire che il concetto di un teatro come unico luogo nel qua-
Tuttavia, soltanto l'istituzione di teatri pubblici su base imprenditoria-
le si svolgono gli spettacoli inizi a nascere con la stessa idea di teatro pubbli-
le procura al nuovo genere stabilità, continuità, frequenza: insomma quella so-
co, di teatro aperto a una fruizione teoricamente meno selezionata, ma all'in-
lidità che ne avrebbe fatto lo spettacolo dominante in Italia e in Europa nei se-
terno del quale subito si instaurano e si riproducono le divisioni gerarchiche
coli successivi. A Venezia per la stagione di Carnevale del 1637 una compa-
della struttura sociale: con i ceti più elevati nei palchi, e quelli meno elevati in
gnia formata da musicisti e cantanti romani e da cantanti della cappella di S.
platea, e i servitori in loggione; con il palco del principe al centro dei palchi, e
Marco affitta il Teatro di S. Cassiano e vi rappresenta l'Andromeda, dramma
con i palchi ad esso vicini occupati dalle famiglie più importanti.
di Benedetto Ferrari e musica di Francesco Manelli, i capi della compagnia.
Autori e interpreti si consorziano e producono in proprio lo spettacolo, e così
Quando è nato lo spettacolo teatrale che chiamiamo opera in musica?
l'anno successivo. Nel '39 la compagnia si trasferisce al Teatro dei SS. Gio-
Le date hanno spesso una funzione solo emblematica, e senz'altro la
vanni e Paolo, mentre al S. Cassiano subentra una nuova compagnia costitui-
data ufficiale di nascita dell'opera si presta benissimo a questa funzione: l'anno
tasi intorno al compositore Francesco Cavalli. In questo modo l'esperienza
della compagnia Ferrari-Manelli mette radici, e inizia così la straordinaria dif1
Nascita dell’Opera
fusione del genere operistico. Si può affermare, allora, che soltanto l'apertura
Il luogo teatrale dell'opera di corte è inizialmente indefinito. Talvolta
dei teatri pubblici abbia trasformato in tradizione storicamente rilevante un
è casuale (come per l'Orfeo di Monteverdi, per il quale si adibì all'uso una sala
genere teatrale che, probabilmente, sarebbe stato limitato a episodi occasionali
del Palazzo Ducale di Mantova), altre volte è un teatro vero e proprio (come
nella vita delle corti italiane del primo '600. D'altra parte è anche vero che se
il teatro mediceo degli Uffizi per gli intermedi del 1586), altre volte ancora è
non fosse esistito il precedente dello spettacolo principesco, una città repub-
un edificio costruito esclusivamente per una determinata occasione (come il
blicana come Venezia non avrebbe avuto lo stimolo e il puntiglio per imitare
Teatro Farnese di Parma, costruito nel 1618 per la prevista visita di Cosimo II
quello spettacolo e consegnarlo a un pubblico più vasto.
de' Medici; ma poi inaugurato nel 1628 in occasione delle nozze tra Odoardo
Farnese e Margherita de' Medici).
L'OPERA DI CORTE
L'OPERA PUBBLICA
L'opera di corte è un evento unico e straordinario, destinato a celebrare una circostanza particolarissima legata al potere (una nascita, un matrimo-
L'opera pubblica (o impresariale o commerciale, a seconda dei vari
nio, un trattato di alleanza, ad esempio); è offerta dalla munificenza del sovra-
aspetti sui quali si ponga l'accento) è evento prima di tutto non unico, ma che
no o al sovrano, e destinata a un pubblico selezionatissimo allo scopo di dimo-
tende anzi a ripetersi (il suo fine non è la pubblicità, ma il guadagno); la me-
strare la magnificenza del sovrano stesso; è volutamente costosissima; se ne
raviglia che essa eccita non è più un evento straordinario, ma deve diventare
stampano le musiche, fioccano le descrizioni da parte di viaggiatori e amba-
la consuetudine; non rappresenta più il sovrano e le sue esigenze di immagi-
sciatori, e i componimenti dei poeti di corte; si stampano le scene affinché tut-
ne, ma un'intera società dominante (nobiliare e alto-borghese); è destinata sol-
ti sappiano quanto magnifica sia stata la rappresentazione (e di conseguenza
tanto agli spettatori che direttamente ne fruiscono; è un investimento econo-
quanto magnifico e generoso sia stato il committente). Il fine di quest'opera è
mico e si paga per assistervi; la sua memoria è affidata non a partiture stampa-
un'operazione di immagine.
te o a incisioni, né a poemi o descrizioni celebrative, ma soprattutto ai libretti
del testo letterario venduti all'ingresso.
Di gran parte degli spettacoli di questo periodo abbiamo le musiche a
stampa, circostanza che non si ripeterà quasi più fino all'800. Anche tali edi-
La struttura produttiva dell'opera pubblica consta essenzialmente di tre
zioni hanno una finalità squisitamente propagandistica; tanto è vero che raris-
componenti: 1) proprietario del teatro: in genere grandi famiglie che com-
simi sono i casi di riallestimento delle opere, come l'unicità della loro natura
prano e riadattano edifici teatrali con lo scopo di fare un investimento immo-
richiede.
biliare, senza tuttavia intervenire direttamente nella produzione spettacolare;
2) gestore del teatro: vale a dire un impresario (persona singola o società di
2
Nascita dell’Opera
impresari); l'impresario investe il proprio denaro e cerca di ricavarne degli uti-
ingente impegno finanziario. A metà del secolo, un cantante protagonista può
li; 3) artisti: autori, cantanti, strumentisti, scenografi, ballerini, costumisti;
percepire il doppio di un compositore come Francesco Cavalli, che pure è il
talvolta queste figure partecipano economicamente all'impresa, ma in genere il
compositore più pagato. Col tempo, il divario aumenta: e così sarà nell'800
loro ruolo è quello di professionisti legati contrattualmente all'impresa. Diver-
(l'esempio dei compositori più famosi non fa testo), e così certamente è ancor
sa figura è il librettista, che all'epoca è considerato il principale autore dell'o-
oggi.
pera, e al quale spesso competono le spese di stampa del libretto e gli utili del-
Il sistema delle molte repliche porta ad ammortizzare gli alti costi ini-
la sua vendita. A volte il librettista è anche co-interessato all'impresa.
ziali: un titolo di successo può essere replicato dalle 10 alle 30 volte; e se di
Il punto critico della struttura organizzativa dell'opera pubblica è rap-
straordinario successo anche replicato nella stagione successiva. Ma questa è
presentato dall'impresario; il quale si sobbarca in gran parte il rischio dell'im-
veramente un'eccezione: di norma le novità sono un obbligo: due drammi
presa. Un rischio sempre presente, nonostante l'abitudine di andare all'opera si
nuovi per ogni stagione in ogni teatro, con un effetto di saturazione del merca-
radichi fortissimamente a Venezia e poi in tutta Italia: ogni evento non previ-
to causato dalla grande quantità di opere sempre nuove, ma ricalcate sullo
sto può causare il fallimento dell'impresa (chiusura per una guerra, eventi me-
stesso modello.
tereologici, insuccessi prolungati, concorrenza da parte di altri teatri). Una nota di stabilità è invece dovuta alla pratica di affittare i palchi all'inizio della
Finora sono stati illustrati i caratteri del teatro di corte e del teatro
stagione, circostanza che dà all'impresario un capitale preventivo su cui conta-
pubblico come di forme nettamente separate: ma nella realtà vari modelli mi-
re fin dall'inizio.
sti hanno avuto grande fortuna. Infatti già nel '600 si incontrano stagioni tea-
Il guadagno è dato dunque dall'affitto stagionale dei palchi, dall'affitto
trali pubbliche - quindi gestite da un impresario - ma sovvenzionate anche dal
serale dei posti di platea, da un biglietto d'ingresso serale per tutti. Questo
sovrano; ed è già il modello che in Italia avrebbe funzionato fino all'800, e an-
modello veneziano, che corrisponde poi alla struttura architettonica del teatro,
che oltre, in forme diverse, fino a oggi.
si diffonde rapidamente in Italia e all'estero, e nel contempo diffonde il cosid-
Tra i primi esempi di questo genere di teatro dalle caratteristiche miste
detto "teatro all'italiana", inteso sia dal punto di vista della struttura architetto-
vi sono le rappresentazioni organizzate a Padova dal nobile Pio Enea degli
nica (teatro ad alveare, con platea e palchi) sia da quella economica. Le scene
Obizzi; il quale non si rivolge all'ambiente cortigiano ma a un'udienza cittadi-
entrano a far parte della dotazione del teatro o dell'impresario, e possono esse-
na socialmente e numericamente più vasta. Proprio questa nuova dimensione
re riutilizzate. Con contratti pluriennali l'impresa si assicura le prestazioni di
urbana e pubblica è l'elemento di maggior interesse per individuare il punto di
musicisti, librettisti, scenografi ricercati. I cantanti hanno invece contratti sta-
passaggio fra le produzioni operistiche di corte e le produzioni pubbliche, im-
gionali, a dimostrazione di un grande potere contrattuale, cui corrisponde un
presariali e commerciali. Ma tale passaggio non si verifica per iniziativa di Pio
3
Nascita dell’Opera
Enea degli Obizzi; esso è semplicemente la conseguenza dell'arrivo dell'opera
di musicisti al Teatro San Cassiano nel 1637 viene subito imitato sia a Vene-
in musica in uno Stato - la Repubblica di Venezia - dove non sono né corti né
zia sia fuori. Si esportano i testi (libretti e partiture, che sono solo manoscrit-
sovrani assoluti, bensì un tessuto civile e nobiliare assai ramificato.
te), ma anche il tipo di organizzazione. Con i titoli circolano anche compagnie
La compagnia che partecipa agli spettacoli padovani è la stessa che
di cantanti, che esportano non solo il gusto musicale-teatrale veneziano, ma
l'anno dopo, il 1637, a Venezia inaugura al Teatro San Cassiano il teatro d'o-
anche il suo sistema produttivo. Cambiano così le precedenti abitudini: prima,
pera pubblico. Ma la novità della proposta veneziana della compagnia di Fer-
la migrazione individuale di cantanti per ingaggi temporanei o di lunga durata
rari e Manelli consiste solo nel fatto che riguarda lo spettacolo operistico: il
è un fenomeno diffuso; ora, invece, a viaggiare per ragioni professionali sono
sistema adottato (vale a dire: spettacoli pubblici a pagamento allestiti in pro-
piccole compagnie di musicisti e uomini di teatro (poeti per musica, composi-
prio in teatri presi in affitto) è infatti già noto e collaudato in quanto caratteri-
tori, cantanti, strumentisti, architetti-scenografi, ingegneri, macchinisti, balle-
stico delle compagnie di comici dell'arte. In questo modo, nel passare da Pa-
rini e coreografi) legati fra loro da contratti di collaborazione artistica.
dova a Venezia la compagnia di musici inserisce per la prima volta l'opera in
Frequentemente, a metà del secolo, sono attive compagnie di musicisti
musica in un pre-esistente sistema produttivo di tipo commerciale, quello del-
che, come le compagnie di comici, trovano udienza tanto nelle corti quanto
la commedia dell'arte, vale a dire la prima forma moderna di teatro professio-
nelle sale pubbliche. Le pubbliche tournées di queste compagnie contribui-
nistico. E lo fa con mezzi tecnici ridotti rispetto alle possibilità delle corti
scono in maniera determinante non solo a dilatare la geografia dell'opera, ma
principesche; ma tutto a proprie spese. Spese che in questo modo si tramutano
anche a fornirle un pubblico più vasto. In molti centri l'opera nasce proprio
in un investimento commerciale destinato a portare un utile economico, o
con l'arrivo di compagnie di professionisti; e in alcuni casi si radica immedia-
quanto meno a coprire le spese stesse.
tamente, portando anche alla costruzione di teatri ex-novo, o all'adattamento di
spazi pre-esistenti.
Dunque, la regolarità delle rappresentazioni musicali a Venezia dal
PROFESSIONISMO
1637 in avanti, e la presenza di molti teatri funzionanti contemporaneamente,
Si è detto che caratteri distintivi dell'opera di corte sono l'unicità e la
causa il fenomeno rilevantissimo dell'affermazione di figure professionali di
straordinarietà: per questa ragione, è ovvio che nessuno degli artefici che par-
musicisti legati proprio al teatro: compositori-operisti e librettisti, cantanti,
tecipano allo spettacolo operistico possa dirsi inizialmente specialista di quel-
ballerini, impresari, scenografi, costumisti, ecc.; tutti specializzati nell'opera.
lo spettacolo. Ma naturalmente, con la diffusione e il successo di quella for-
Queste nuove professionalità si affiancano a quelle già esistenti negli altri due
mula si rende necessario, e anzi è una naturale conseguenza, il delinearsi di
principali settori produttivi in campo musicale: le cappelle ecclesiastiche e le
figure professionali specializzate. In pratica, l'esempio dato dalla compagnia
cappelle aristocratiche.
4
Nascita dell’Opera
Naturalmente, compositori e musicisti possono agire in diversi ambiti.
La sua storia infatti inizia con il teatro d'opera pubblico. Verso la metà
Per i cantanti, ad esempio, il teatro può essere inizialmente un impegno sal-
del secolo numerose città italiane possiedono almeno un teatro pubblico; e la
tuario rispetto al servizio presso nobili o cappelle ecclesiastiche; oppure, al
figura dell'impresario diventa una professione diffusa. Sono rari i casi di im-
contrario, può essere l'occasione per l'inizio di una carriera. È il caso delle
presari sei-settecenteschi che siano anche proprietari dei teatri, per cui la loro
donne soprattutto, essendo a loro precluso il sevizio presso le cappelle eccle-
prima occupazione è procurarsi un teatro nel quale allestire la rappresentazio-
siastiche. In ogni caso, in breve tempo, la figura del cantante specialista del-
ne. Da questo deriva la serie delle trattative e degli impegni con i proprietari
l'opera diventa preponderante. E diventa anche la carta vincente degli organiz-
dei teatri, i quali erano, di solito, famiglie patrizie, oppure società di nobili, o
zatori nei confronti del pubblico. Soprattutto le cantatrici e i cantanti castrati,
accademie, o istituti religiosi e ospedalieri. All'inizio, generalmente, il pro-
divi indiscussi dello spettacolo, vengono ingaggiati con contratti separati,
prietario affitta il teatro all'impresario. E spesso questo avviene non diretta-
hanno compensi che vanno da due a dieci volte quelli dei compositori e fino a
mente, bensì con il tramite di una terza persona la quale, a sua volta, subaffitta
cento volte quelli degli orchestrali. Le spese per le due prime parti - la prima
all'impresario.
donna e il musico - possono giungere ad assorbire la metà delle spese. Tale
Nel '700 nascono in Italia e in Germania i primi teatri di proprietà co-
situazione, instauratasi alla metà del '600, continua per tutto il secolo succes-
munale, mentre anche i teatri di corte cominciano ad aprirsi a ceti meno eleva-
sivo.
ti. La circostanza comporta il fatto che anche nei teatri più vicini alla corte enL'interesse spasmodico per i cantanti fa sì che a poco a poco l'intero
tri la figura dell'impresario, sia pure sotto il controllo di organi preposti dal
organismo dell'opera ruoti intorno a loro. Fino al punto - è risaputo - che i
sovrano.
drammi e le partiture vengono concepiti in funzione soprattutto della resa vo-
Nel '700, per i teatri più importanti (quelli controllati direttamente da
cale, delle pretese ed esigenze degli interpreti. La prima conseguenza nell'eco-
una corte, o di proprietà di un comune, o di una società di nobili) l'impresario
nomia artistica del genere operistico è che l'aria - vale a dire il momento in
non paga di solito un affitto, ma prende in appalto la sala. La differenza è e-
cui le possibilità vocali hanno la massima espressione - è oggetto di maggior
norme: con l'affitto è l'impresario che acquista dal proprietario l'uso del teatro;
cura e attenzione da parte degli autori rispetto al recitativo.
invece con l'appalto è il proprietario che acquista dall'impresario l'organizzazione degli spettacoli, cioè un servizio. L'appalto può essere per una o più sta-
Se nell'ambito del nuovo genere spettacolare il professionismo consi-
gioni, e obbliga l'impresario a soddisfare precise condizioni per tutelare la di-
ste in genere nell'adattare alle nuove esigenze le professionalità già esistenti,
gnità del teatro e i diritti del pubblico pagante. Ma come garanzia degli obbli-
ma prima impegnate in altri settori, esiste tuttavia una figura del tutto nuova:
ghi sottoscritti con il contratto d'appalto l'impresario deve versare una cauzio-
l'impresario.
ne, cioè una somma in denaro che gli sarà restituita solo se rispetterà gli ac5
Nascita dell’Opera
cordi. Il contratto d'appalto può stabilire il numero e il tipo delle opere da rap-
dalle più eminenti famiglie locali. E ciò nonostante, spessissimo, le imprese
presentare durante la stagione (se comiche, se serie, se vecchie o nuove), il
finiscono col naufragio economico, poiché troppi sono gli imprevisti cui può
numero delle recite, e spesso anche il numero e il valore dei cantanti e dei bal-
andare incontro lo spettacolo operistico.
lerini. E talvolta si include nel contratto una clausola che impone la scrittura di
Ma in che cosa consistono la precarietà e la rischiosità del sistema
determinati interpreti. Tutte queste precauzioni a tutela della qualità sono do-
produttivo ed economico dell'opera impresariale? Probabilmente nella com-
vute al fatto che il teatro pubblico, aprendo l'opera alla pubblica fruizione, la
plessità di uno spettacolo, cui nemmeno l'impiego di ingenti risorse economi-
trasforma in un bene commerciale soggetto alle leggi dell'economia, e alla ne-
che può garantire con ragionevole sicurezza il successo. L'impresario avvia la
cessità di sorvegliare il regime delle spese (con il rischio di abbassamento del
propria attività con una spesa certa e consistente, e spera di concluderla con il
livello qualitativo dello spettacolo). Così, le grandi macchine, gli strani con-
rientro delle spese attraverso l'incerta e unica via della vendita dello spettacolo
gegni, i costumi sfarzosi, l'elevatissimo numero degli interpreti e delle com-
(affitto dei palchetti e vendita dei biglietti d'ingresso).
parse che avevano caratterizzato l'opera di corte subiscono grandi tagli nell'o-
Il percorso dell'allestimento di una stagione può essere così schema-
pera pubblica. E anche le orchestre vengono ridotte; così come il comfort al-
tizzato: preso in appalto un teatro, occorre procurarsi i migliori cantanti di-
l'interno dei teatri (l'illuminazione in sala è spesso insufficiente, ad esempio;
sponibili (che sono la maggiore attrazione dello spettacolo, e di conseguenza
tanto che gli spettatori devono comprare le candele per leggere il libretto).
la principale fonte di spesa da parte dell'impresario); la trattativa avviene di-
Dunque - pur essendo la persona che nell'ambito dello spettacolo ope-
rettamente ed è condizionata sia dal carattere imprevedibile e suscettibile dei
ristico detiene i maggiori poteri (scrittura compositori, librettisti, scenografi,
cantanti, sia dal rischio di vedersi compromettere la trattativa da parte di un
cantanti e ballerini, distribuisce le parti, presiede alle prove, fissa le paghe e i
impresario concorrente. (E la concorrenza è un ulteriore motivo di instabilità
prezzi dei biglietti, raccoglie gli incassi) - nella pratica non sempre l'impresa-
delle imprese, visto che fa aumentare i compensi degli artisti, diminuire i
rio può agire liberamente. Il suo operato è continuamente sorvegliato dalle
prezzi dei biglietti e anche l'affluenza del pubblico quando l'offerta è superiore
commissioni teatrali che devono far rispettare i contratti d'appalto (sindacando
alla domanda). Stabilita la compagnia, l'impresario si rivolge al librettista per
sulla scelta dei titoli, dei costumi, delle scene, del prezzo del biglietto) e che
la redazione del dramma; questo può non comportare spese per l'impresario,
hanno anche la facoltà di protestare gli artisti.
dal momento che spesso il poeta ricava il proprio guadagno dalla vendita dei
Nelle città - dove l'abitudine porta la pretesa di belle scene, artisti im-
libretti, la cui stampa è da lui finanziata. Quindi è la volta del compositore,
portanti, opere nuove di maestri famosi - spesso l'impresario non ha la possibi-
che scrive la musica adattandola alle caratteristiche della compagnia ingag-
lità di far fronte alle esigenze del pubblico, rendendo così necessaria una sov-
giata. Per l'allestimento vero e proprio, gran parte delle spese è assorbita dal
venzione (la cosiddetta dote teatrale) che viene dalla corte o dal comune o
legname per il palcoscenico e per la scena, del materiale per l'illuminazione
6
Nascita dell’Opera
del teatro e dalle stoffe per scene e costumi. Normalmente l'impresario non
sale dei ridotti: privilegio che a volte costituisce la maggior fonte di guadagno
dispone di capitale liquido sufficiente per pagare in anticipo la materia prima e
per l'impresa.
la sua messa in opera, ma tenta di ricavarlo dall'affitto anticipato dei palchetti
Ciò nonostante, il sistema si regge su un equilibrio assai precario, che
per la stagione. L'affitto dei palchetti, così come gli abbonamenti alle stagioni
rende obbligatoria una gestione particolarmente attenta. Per questo si cerca di
d'opera e di concerti dei nostri giorni, rappresenta una prevendita a scatola
reimpiegare il materiale scenico e quello musicale (vale a dire i libretti e le
chiusa degli spettacoli in cartellone e presuppone un pubblico che va a teatro
musiche), si creano circuiti teatrali al cui interno riciclare il prodotto, e si cer-
assiduamente. Dunque, l'affitto dei palchetti dovrebbe essere uno dei cardini
cano strategie teatrali per andare incontro ai gusti del pubblico possibilmente
dell'economia dell'impresario: nei fatti, tuttavia, l'impresario deve fare i conti
anticipando la concorrenza. Il reimpiego dei materiali è addirittura vitale: dai
con affittuari che non pagano o che ritardano il pagamento; e i mancati introiti
legnami del palcoscenico alle tele delle scene al vestiario, secondo la regola
sovente trasformano l'impresario in debitore, a sua volta.
fondamentale del massimo rendimento con la minima spesa. Strettamente
Per i palchi - l'ordine di posti riservato alla nobiltà e all'alta borghesia
connesso al reimpiego dei materiali è il reimpiego dello spettacolo, cioè la sua
- già nell'ultimo ventennio del '600 è diffusissimo l'uso dell'"affittanza" a vita
circolazione. Con l'intensificarsi della vita teatrale italiana, diverse città di
da parte di una famiglia. Praticamente, si tratta di un vero e proprio atto di
provincia hanno teatri la cui attività dipende da quella delle città più importan-
vendita che si stipula fra il proprietario del teatro e il palchettista; ma quest'ul-
ti e dei centri di produzione più vicini. Il sistema porta a una diffusione veloce
timo è tenuto comunque a versare un canone annuo d'affitto al proprietario
e capillare di questo tipo di spettacolo, tanto che dall'ultimo ventennio del '600
oppure all'impresario; e in caso di insolvenza il palco può essere trasferito ad
quasi ogni città italiana inizia a costruire teatri d'opera e ad allestire stagioni
un altro acquirente. I palchi rimasti invenduti sono noleggiati, di solito per la
più o meno regolari. In tal modo, quello che era un investimento economico
durata della stagione, e il guadagno va, a seconda degli accordi, al proprietario
da parte di una o più persone, per le città diventa un motivo di prestigio, di de-
del teatro o all'impresa. Per quanto concerne gli altri posti, e cioè platea e log-
coro e di utilità sociale e culturale, fino a diventare un obbligo ideale e civile.
gione, quanto viene ricavato dalla vendita dei biglietti (che per la platea sono
in genere due: ingresso e noleggio della sedia o panca) va all'impresa. Questa
fruisce anche di altri guadagni: la vendita dei libretti di sala (cui però è spesso
associato il librettista), una quota della vendita delle candele occorrenti al
pubblico per leggere il libretto, un compenso da parte di coloro che sono autorizzati a vendere dolci o gelati durante lo spettacolo. È inoltre da notare che in
molti teatri italiani, fino all'800, l'impresa può gestire giochi d'azzardo nelle
7
Teatro a Firenze 1586-1589
tre sedi. La sua realizzazione, una delle prime al riguardo, significa per i si-
NASCITA DI UN TEATRO DI CORTE
gnori di Firenze una grande affermazione di prestigio culturale e l'immagine
(FIRENZE 1586-1589)
di una supremazia politica ed economica nei confronti delle altre corti.
Quel salone - che viene trasformato in teatro dal celebre architetto Ber-
A Firenze, nel 1586, in occasione delle nozze tra Virginia de' Medici e
nardo Buontalenti su un progetto precedente abbozzato da Giorgio Vasari -
Cesare d'Este, si inaugura il teatro di corte allestito in una sala degli Uffizi.
Fin dal '500 la società italiana conosce una molteplicità di sedi spettaco-
era stato concepito in origine per le adunanze di alti funzionari amministrativi;
lari: all'aperto (piazze, strade, cortili, giardini, e perfino laghi, fiumi, mare) e
ma già nel 1576, tuttavia, era probabilmente adibito alla rappresentazione di
al chiuso (saloni, vasti locali coperti, le chiese) spesso attrezzati con strutture
commedie. Il teatro, di cui oggi non rimane traccia, si trovava al primo piano,
effimere - ma talvolta anche durevoli - che ritagliano spazi specializzati in
era alto circa 14 m., lungo 55 e largo 20.
ambienti che nella vita quotidiana hanno una normale funzione sociale. Con-
Il suo momento più glorioso risale al 1589. Morto il granduca France-
testualmente, progredisce la definizione di spazi chiusi da adibire non occa-
sco nel 1587, suo fratello Ferdinando lascia la porpora cardinalizia per sposar-
sionalmente a una destinazione teatrale: per iniziativa di sovrani e di nobili
si, secondo la prassi per cui un sovrano deve cercare di garantirsi una discen-
spesso riuniti in accademie (associazioni di uomini di cultura nate per l'incre-
denza. Seguendo la tradizione di stabilire un legame con la Francia, Ferdinan-
mento della stessa fin dalla metà del '400), si inizia la sistemazione di locali
do stipula un contratto di matrimonio con Cristina di Lorena. Come di consue-
che si trovavano all'interno dei palazzi delle case regnanti o di famiglie aristo-
to, le feste che vengono organizzate devono servire a sottolineare il prestigio e
cratiche, oppure locali di pubblica utilità ma in disuso, o ancora sale private.
la potenza della corte fiorentina, sia all'interno del granducato sia all'esterno: il
La situazione fiorentina di quegli anni è veramente tipica e mostra tutte le
30 aprile Cristina di Lorena entra a Firenze. Una processione di alti dignitari e
possibili varianti: rappresentazioni in case private - da quella della famiglia
di ospiti illustri accompagna la sposa fino al centro della città, all'interno del
Corsi, a Palazzo Pitti residenza cittadina dei Medici - e in edifici pubblici,
Palazzo della Signoria, seguendo un percorso scandito da un monumentale ci-
come il Salone dei Cinquecento in Palazzo Vecchio (utilizzato come spazio
clo di apparati allegorici. La stessa sera ha luogo un sontuoso banchetto all'in-
per musica almeno fino all'800).
terno del palazzo, che si conclude con uno spettacolo pirotecnico. Il giorno
Il primo teatro propriamente detto viene costruito nel 1586 proprio in
successivo è in programma la festa del Calendimaggio (festa di origine me-
occasione delle nozze sopra menzionate, e all'interno di un edificio allora de-
dievale e contadina per celebrare l'inizio della primavera), e il giorno dopo l'i-
stinato alla pubblica amministrazione: gli Uffizi. Il teatro, destinato ad uso
naugurazione del rinnovato Teatro mediceo. E poi occasioni processionali
permanente, si pone quindi in alternativa ai luoghi teatrali adibiti occasional-
(quindi religiose), cerimonie di rappresentanza diplomatica, momenti ludici:
mente agli spettacoli per la corte all'interno del Palazzo della Signoria e in al1
Teatro a Firenze 1586-1589
tornei, giostre a cavallo, una partita di calcio, e, all'interno del cortile di Palaz-
tone; il IV tratta la comparsa di demoni infernali (una consuetudine degli in-
zo Pitti, il combattimento della sbarra e la naumachia.
termedi fiorentini del '500); il V parla di Arione salvato dalle acque; e infine il
L'allestimento delle feste, che interessano l'intera città con grandi dimo-
VI ricorda il dono fatto agli uomini del canto e del ritmo sotto le specie del
strazioni di magnificenza, è occasione di relazioni e di resoconti di vasta dif-
Ballo e del Canto. Molti sono i compositori di professione impegnati nell'e-
fusione propagandistica. Vengono stampati alcuni "proto-giornali" sotto forma
vento: Cristofano Malvezzi, Luca Marenzio, Emilio de' Cavalieri (che è anche
di opuscoli stampati diffusi in molte copie con la funzione di informare un va-
il sovrintendente delle feste), lo stesso Giovanni Bardi (anche autore del testo
sto pubblico e di formare l'opinione pubblica. La segreteria granducale invia le
poetico), Vittoria e Antonio Archilei, Giulio Caccini e Jacopo Peri.
relazioni alle corti italiane e all'estero, fornendo non soltanto i ragguagli degli
La memoria degli intermedi ci giunge i da varie fonti ufficiali, tra le
eventi e delle cerimonie, ma, per taluni spettacoli, anche l'interpretazione del
quali la descrizione puntigliosa di Bastiano de Rossi. Tali relazioni, spesso re-
loro significato. Un gran numero di stampati riguarda le descrizioni dell'in-
datte ancora prima che l'evento spettacolare avvenga, e poste sotto il rigido
gresso solenne della sposa a Pisa e poi a Firenze, i festeggiamenti allestiti in
controllo della corte, sono affidate a personalità legate al mondo accademico
alcuni spazi urbani della città, e soprattutto gli intermedi musicali ideati per
perché forniscano una memoria del programma ideologico che sottende alle
inframmezzare gli atti della Pellegrina, commedia del senese Girolamo Bar-
celebrazioni. Esistono anche testimonianze meno ufficiali, più attente all'a-
gagli che inaugura il Teatro mediceo degli Uffizi, rinnovato per l'occasione.
spetto tecnico degli eventi e che in parte si discostano dalle fonti ufficiali.
I 6 intermedi sono passati alla storia per lo straordinario allestimento
Esiste infine una fonte inusuale: un manoscritto di natura amministrati-
scenografico architettato da Bernardo Buontalenti. Ma l'ideatore degli inter-
va, intitolato Memoriale et Ricordi, 1588-1589 del provveditore del Castello
medi e autore dei testi è il conte Giovanni Bardi, figura di primo piano nella
di Firenze (la Fortezza di S. Giovanni, cioè il nucleo fortificato del potere) Gi-
cultura fiorentina di quegli anni: basti ricordare che a lui fa capo quel gruppo
rolamo Seriacopi: vale a dire gli appunti di lavoro di un funzionario esecutivo,
di musicisti e letterati noto come Camerata fiorentina o, appunto, Camerata de'
una specie di sovrintendente ai lavori che riguardano l'amministrazione gran-
Bardi, al cui interno matura quello stile monodico che è alla base dell'opera in
ducale in senso stretto. La fonte è una sorta di registro-brogliaccio, con una
musica. Gli intermedi mancano di un filo conduttore unico dal punto di vista
gran varietà di argomenti pratici presentati sotto la forma di un diario di lavo-
narrativo; ma l'argomento comune a quasi tutti è la musica, e in particolare va-
ro. La realtà che questa fonte ci restituisce è incredibilmente complessa, fatta
ri miti e figure mitologiche alla musica connessi. Il I intermedio tratta dell'ar-
di competenze artistiche, artigiane, organizzative, economiche. E ci illustra le
monia delle sfere (teoria che si fa risalire a Pitagora, e che vede una corri-
metodologie operative, le tecniche di intervento sui materiali, il sistema degli
spondenza fra le proporzioni della musica e quelle dell'universo); il II di una
approvvigionamenti, l'intervento pratico di macchinisti, manovali e tecnici
sfida musicale vinta dalle Muse sulle Pieridi; il III della sfida fra Apollo e Pi-
impegnati nella realizzazione dei congegni architettati da Buontalenti per gli
2
Teatro a Firenze 1586-1589
spettacoli. Tutte competenze che devono concorrere a creare un evento unico,
non riproducibile, fatto con tutto il lusso possibile (anche se dagli appunti di
Seriacopi emerge la ferma volontà di gestire il tutto secondo criteri di oculata
amministrazione). Nel Memoriale incontriamo tecnici e specialisti che lavorano all'impresa: muratori, falegnami, scalpellini, fabbri, calderai, coltellinai,
armaioli, sarti, tessitori, fra i tanti; e naturalmente gli artisti: attori, i cantanti e
i musicisti, tutti nominati nel Memoriale in relazione a questioni pratiche legate all'abbigliamento, o a problemi tecnici sorti nell'ambito delle prove degli
intermedi; e infine il soprintendente generale Emilio de' Cavalieri e l'architetto
Bernardo Buontalenti. Tutti inseriti in una complessa macchina produttiva, di
cui il Memoriale chiarisce l'organizzazione, il sistema dei rapporti di lavoro e
delle competenze.
3
Mercato e Diritto d'autore
1863 Il Parlamento si esprime per l'abolizione della sovvenzione (dote) ai
MERCATO E DIRITTO D'AUTORE
teatri; tale spesa viene eliminata dal bilancio ordinario del Ministero dell'Interno,
venendo tuttavia autorizzata provvisoriamente come bilancio straordinario.
Con l'unità d'Italia viene meno l'attenzione da parte del potere politico
1865 Prima legge sui diritti d'autore (n. 2337 del 25 giugno). All'articolo
nei confronti delle attività spettacolari. Il teatro, in particolare - che fin dal
13 prevede che un'opera possa essere rappresentata anche senza speciale consen-
’600 era stato per le città italiane motivo di prestigio e decoro, nonché ogget-
timento dell'autore o di colui al quale è passato il suo diritto, purché coloro che
to di utilità sociale e culturale, fino a diventare una specie di obbligo ideale e
vogliono rappresentarle gli paghino un premio corrispondente ad una quota par-
civile -, nella seconda metà dell’800 venne prevalentemente considerato alla
te del prodotto lordo dello spettacolo. In difetto di speciali accordi, questo pre-
stregua di bene di lusso, e, in quanto tale, non sostenibile economicamente
mio sarà del dieci per cento.
dallo Stato, quindi con il denaro della comunità. In questo modo si sanciva,
1865 Viene emanata una legge in virtù della quale le spese municipali per i
nella pratica, la fine del mecenatismo così come si era venuto delineando nei
teatri vengono dichiarate non più obbligatorie.
secoli precedenti: il teatro - come ogni tipo di spettacolo - era un prodotto
1866 I teatri di proprietà demaniale vengono ceduti ai Municipi. È da sot-
qualsiasi che l'artista doveva proporre sul mercato, misurandosi con le leggi
tolineare che, nonostante ciò, la legge di cui sopra resta in vigore: pertanto singoli
della domanda e dell’offerta, senza tutela alcuna da parte della pubblica
Municipi non hanno l'obbligo di finanziare i teatri.
amministrazione. E si sanciva, nel contempo, l'inizio dell'altalenante atteg-
1867 Le spese di gestione dei teatri, già quattro anni prima eliminate dal
giamento nei confronti dello spettacolo culturale che da allora avrebbe con-
bilancio ordinario (ma passate a quello straordinario), vengono definitivamente
traddistinto la classe politica italiana: dalla diffidenza e dal disimpegno post-
cancellate dal bilancio stesso.
unitario (che avrebbe causato la chiusura di molti teatri), al rinnovato inte-
1867 Viene emanato un regolamento applicativo alla legge del 1865 sui di-
resse e alla progressiva assunzione in carico della prima metà del '900 (con
ritti d'autore, che specifica le percentuali da versare agli autori, differenziate a se-
la fine dell'impresariato privato e la nascita, fra l'altro, di enti teatrali pubbli-
conda della categoria di teatro in cui avviene la rappresentazione, e affida ai Mu-
ci, gli enti autonomi), al progressivo disimpegno degli anni più recenti (con
nicipi il compito di tutelare i diritti sanciti dalla legge stessa: vale a dire di con-
la parziale privatizzazione di enti prima interamente pubblici).
trollare gli introiti degli spettacoli e prelevarne le spettanze per gli autori, tenendo
per sé il 5%.
Tornando all'Italia post-unitaria, in pochi anni sono concentrati gli atti
1868 Il 19 luglio viene varata una legge che istituisce una tassa del 10%
politici che sanciscono il disimpegno della pubblica amministrazione in ma-
sull'introito lordo di tutte le rappresentazioni teatrali.
teria di gestione dei teatri:
1
Mercato e Diritto d'autore
Appare evidente che la politica dello Stato fu di eliminare progressi-
cato; in caso contrario (al pari di quegli editori che non dispongono di filiali) si
vamente le spese ad esso imputate, delegandole ai Municipi; i quali, a loro
fanno rappresentare nelle varie nazioni da editori locali, che partecipano ai loro
volta, non si mostrarono particolarmente entusiasti di ottemperare alla nuova
utili.
incombenza. A titolo d’esempio, nel 1875 fu abolita la vigilanza municipale
Il risultato principale di questa situazione è che l'editore non vive più a ri-
prevista dal regolamento applicativo della legge sui diritti d'autore poiché,
morchio di successi prodottisi indipendentemente da lui, ma tende a intervenire
dal 1867 (data di emanazione del regolamento stesso), i Municipi non ave-
direttamente sulla vita dello spettacolo, promuovendo e appoggiando l'esecuzione
vano mai, di fatto, assolto al compito loro assegnato, non avendo effettuato i
di opere determinate nei teatri soggetti alla sua influenza. Non di rado l'editore
dovuti controlli sugli introiti dichiarati dagli impresari.
risale fino alla produzione stessa della musica assumendo quindi quelle funzioni
di committente che nei secoli precedenti aveva il sovrintendente d'un teatro di
In questo modo, lo spettacolo musicale (teatrale nella fattispecie) vie-
corte o un impresario. E nel ’900 non è troppo infrequente il caso di editori che
ne configurandosi sempre più come realtà di carattere economico soggetta
corrispondono a un compositore uno stipendio mensile durante il tempo necessa-
alle leggi del mercato e, quindi, soggetta a tassazione.
rio a comporre un'opera di cui hanno preventivamente approvato il progetto (il
soggetto, il genere, l’organico).
EDITORIA E DIRITTO D’AUTORE
L’800 segna un rinnovamento completo dell'editoria musicale. L'even-
DIRITTO D'AUTORE
to decisivo fu la nascita del diritto d'autore. Fino ad allora l'editoria aveva
potuto contare solo sulla vendita delle musiche stampate. Dal riconoscimen-
Conferisce a chi lo possiede la facoltà esclusiva di trarre da un'opera tutti i
to del diritto d'autore avrebbe invece vissuto soprattutto sulle esecuzioni, per
vantaggi economici che essa può produrre, nei limiti concessi dalla legge. La sua
ognuna delle quali avrebbe percepito, insieme con gli autori del testo e delle
configurazione è varia e discussa: i giuristi francesi della fine del XVIII secolo lo
musiche, o una percentuale sull'incasso oppure una somma a forfait; e inoltre
concepirono come "diritto di proprietà" sulle opere dell'ingegno. Altri, invece,
avrebbe percepito, per conto proprio, il ricavato del noleggio del "materiale
come in Italia e in Germania, sono stati condizionati dal Diritto Romano che con-
per l'esecuzione", comprendente le parti dei vari interpreti (vocali e strumen-
siderava oggetto del diritto di proprietà solo i beni reali, cioè materiali; e per que-
tali). In questo modo, l'editoria musicale, almeno nei suoi maggiori esponen-
sto hanno considerato il diritto d'autore come "diritto personale", cioè mirato alla
ti, si pone a livello della grande industria. I maggiori editori dispongono di
tutela non di una proprietà ma di una parte della personalità dell'autore. Una terza
filiali in varie nazioni, oppure costituiscono aziende nazionali formalmente
corrente infine afferma che il diritto d'autore debba possedere un proprio ed e-
autonome, in modo da seguire e promuovere da vicino le esigenze del mer-
sclusivo ordinamento giuridico, essenzialmente diverso da quello del diritto di
2
Mercato e Diritto d'autore
proprietà e da quello del diritto personale: ed è questa impostazione che più
l'opera, opponendosi a qualsiasi modificazione o mutazione, anche dopo la ces-
ha influenzato le legislazioni attuali.
sione dei diritti di utilizzazione. L'art. 2579 riconosce a interpreti ed esecutori il
La prima legislazione moderna è degli anni 1791-93 e fu promulgata
diritto “a un equo compenso nei confronti di chiunque diffonda o trasmetta per
in Francia: due leggi che stabilivano e regolavano la proprietà da parte degli
radio, telefono o altro apparecchio equivalente, ovvero incida, registri o comun-
autori di opere drammatiche, letterarie e artistiche. Del regolamento del dirit-
que riproduca su dischi fonografici, pellicola cinematografica o altro apparecchio
to d'autore si interessarono in Italia i giuristi che si occuparono dell'unifica-
equivalente” la loro interpretazione, nonché il diritto di opporsi a quelle diffusio-
zione legislativa del Regno appena costituito: dal 1862 al 1865 ebbero luogo
ni, trasmissioni o riproduzioni che possano essere “di pregiudizio al loro onore o
varie vicende parlamentari, che si conclusero con l'approvazione del testo di
alla loro reputazione”.
una legge - la n. 2337 del 25.VI.1865 - che rimase in vigore senza subire al-
Nel titolo V della legge n. 633 si riserva in via esclusiva alla SIAE (Società
cuna modificazione sino al Regio Decreto n. 1012 del 19.IX.1882, con il
Italiana degli Autori ed Editori) “l'attività di intermediario [...] sotto ogni forma
quale si provvide a coordinare in un testo unico tutte le leggi precedenti. La
diretta o indiretta di intervento, mediazione, mandato, rappresentanza ed anche di
legge oggi in vigore (n. 633) risale al 1941, ed è il risultato dell'elaborazione
cessione per l'esercizio dei diritti di rappresentazione, di esecuzione, di recitazio-
del vecchio testo unico del 1882, in sintonia con la legislazione internaziona-
ne, di radiodiffusione e di riproduzione meccanica e cinematografica di opere tu-
le più volte discussa in seno a organismi nati con lo scopo di uniformare le
telate”. La SIAE provvede dunque a concedere licenze e autorizzazioni per l'uti-
varie legislazioni nazionali.
lizzazione economica delle opere tutelate, a percepire i profitti derivati da tali li-
Il diritto d'autore è sanzionato nel V Libro del Codice Civile (Libro
cenze e autorizzazioni, nonché a ripartire i profitti medesimi tra gli aventi diritto;
del Lavoro), il cui IX titolo è dedicato ai “diritti sulle opere dell'ingegno e
tale attività viene esercitata non solo in Italia, ma anche nei Paesi stranieri nei
sulle invenzioni industriali” e contiene 9 articoli (nn. 2575-2583), i quali ri-
quali la SIAE ha una rappresentanza organizzata. La Società era nata a Milano
producono disposizioni corrispondenti a quelle della citata legge n. 633.
nel 1882, per iniziativa di autori, di editori e di giuristi, e aveva il nome di Socie-
L'art. 2575 avverte che “formano oggetto del diritto d'autore le opere dell'in-
tà italiana degli autori. La sua funzione era di sostituirsi ai Municipi nell'incasso
gegno di carattere creativo che appartengono alle scienze, alla letteratura,
dei diritti dei suoi soci e degli stranieri dai quali avesse ricevuto il relativo man-
alla musica, alle arti figurative, all'architettura, al teatro e alla cinematogra-
dato, e di concedere il "permesso di rappresentazione" delle opere per conto di
fia, qualunque ne sia il modo o la forma di espressione”. L'art. 2577 conferi-
autori ed editori.
sce all'autore il diritto esclusivo di pubblicare l'opera e di “utilizzarla eco***
nomicamente in ogni forma e modo”, nonché di rivendicare la paternità del3
Mercato e Diritto d'autore
Uno dei problemi più complessi e delicati relativi al diritto d'autore è
tore. A lato di questo termine generale di durata vi sono termini speciali che inte-
quello del limite giuridico fra il lecito e l'illecito in ordine alla utilizzazione
ressano le opere teatrali, e precisamente: a) le opere in collaborazione (ricordia-
delle opere altrui. Quando una terza persona si appropria degli elementi rap-
mo, nella nostra materia, le opere drammatico-musicali e quelle coreografiche e
presentativi e creativi di un'opera per introdurli a fini di lucro in un'altra ope-
pantomimiche), per le quali la durata dei diritti di utilizzazione economica spet-
ra sotto il proprio nome, ci troviamo in presenza di un "plagio", cioè di una
tanti a ciascuno dei coautori si determina sulla vita dei coautore che muore per
contraffazione, ossia di una riproduzione abusiva di un'opera altrui con ap-
ultimo; i diritti del coautore che non lascia successori si devolvono allo Stato; b)
propriazione di paternità. È sotto questo profilo che la legge italiana, che non
le opere anonime o pseudonime, per le quali la durata di cinquant'anni si computa
parla esplicitamente di "plagio", colpisce una tale violazione dei diritti pa-
a partire dalla prima divulgazione pubblica dell'opera, salvo tornare al termine
trimoniali e personali dell'autore. Il plagio è individuato dalle somiglianze
generale di tutela, qualora avvenga la tempestiva rivelazione del nome da parte
fra due lavori e, nel campo teatrale e cinematografico, dalle somiglianze ri-
dell'autore; c) le opere il cui diritto spetta allo Stato, ai comuni, agli enti pubblici
guardo all'idea e alle vicende essenziali, tenendo presente, tuttavia, che la
culturali, alle accademie, agli enti privati che non perseguono scopi di lucro, per
eventuale somiglianza deve essere tale da produrre negli spettatori analoghe
le quali la durata è di 20 anni a partire dalla prima divulgazione dell'opera; d) le
emozioni. Tenuto conto dell'elemento rappresentativo, non può aversi plagio
opere postume, in cui i diritti durano 50 anni dalla prima divulgazione, purché
quando si tratti di opere appartenenti a categorie di diversa espressione arti-
questa avvenga entro 20 anni dalla morte dell'autore.
stica, quali ad esempio le opere narrative nei confronti delle figurative. Però
per le opere cinematografiche la recente giurisprudenza ha affermato che es-
Il problema dei diritti degli attori, interpreti e artisti esecutori si è posto
se possono incorrere nel reato di plagio nei confronti di opere letterarie “al-
quando i moderni mezzi di riproduzione (cinema, radio, televisione, dischi) han-
lorquando il soggetto, pur in unione organica con altri elementi, conservi nel
no reso durevole e riproducibile l'interpretazione dell'attore e l'esecuzione dell'ar-
film la sua autonomia artistica”.
tista, permettendo così di comunicare la rappresentazione o l'esecuzione ad un
Invece è lecita, per la legge italiana, la parodia, purché ovviamente il
pubblico diverso da quello per il quale l'artista l’aveva volontariamente effettuata:
suo autore non incorra nel reato di diffamazione nei confronti dell'autore del-
esso è stato avviato a soluzione dal legislatore italiano, prima con la legge sulla
l'opera parodiata.
radiodiffusione del 1928 che seguì principi già affermati dalla giurisprudenza, poi
con la vigente legge sul diritto d'autore del 1941 disciplinando il diritto degli ese-
Circa il termine generale della durata dei diritti d'autore, la legge vi-
cutori in un particolare capitolo della legge, denominato "diritti connessi all'eser-
gente ha seguito, sostanzialmente, quella del 1925, ed ha statuito che la tute-
cizio del diritto di autore". Questa legge riconosce il diritto a compenso all'artista
la dura sino al termine del cinquantesimo anno solare dopo la morte dell'au-
esecutore (parte primaria o comprimaria; direttore dell'orchestra e del coro; com4
Mercato e Diritto d'autore
opere letterarie ed artistiche ratificata e resa esecutiva con legge 20 giugno 1978,
n. 399 .
plesso orchestrale) nei confronti di chiunque diffonda o trasmetta per radiodiffusione ovvero riproduca su disco, pellicola cinematografica o apparec-
2. In particolare sono comprese nella protezione:
1) le opere letterarie, drammatiche, scientifiche, didattiche, religiose, tanto se in
forma scritta quanto se orale;
2) le opere e le composizioni musicali, con o senza parole, le opere drammaticomusicali e le variazioni musicali costituenti di per sé opera originale;
3) le opere coreografiche e pantomimiche, delle quali sia fissata la traccia per iscritto o altrimenti;
4) le opere della scultura, della pittura, dell'arte del disegno, della incisione e delle arti figurative similari, compresa la scenografia, anche se applicata all'industria, sempreché il loro valore artistico sia scindibile dal carattere industriale del
prodotto al quale sono associate;
5) i disegni e le opere dell'architettura;
6) le opere dell'arte cinematografica, muta o sonora, sempreché non si tratti di
semplice documentazione protetta ai sensi delle norme del capo quinto del titolo
secondo;
7) le opere fotografiche e quelle espresse con procedimento analogo a quello della fotografia sempre che non si tratti di semplice fotografia protetta ai sensi delle
norme del capo V del titolo II;
8) i programmi per elaboratore, in qualsiasi forma espressi purché originali quale
risultato di creazione intellettuale dell'autore. Restano esclusi dalla tutela accordata dalla presente legge le idee e i principi che stanno alla base di qualsiasi elemento di un programma, compresi quelli alla base delle sue interfacce. Il termine
programma comprende anche il materiale preparatorio per la progettazione del
programma stesso.
chio equivalente, la rappresentazione o esecuzione dell'artista, e ciò indipendentemente dall'eventuale retribuzione ad esso spettante per la rappresentazione o esecuzione (stabilita da un rapporto diretto, contrattuale). All'artista
esecutore è riconosciuto altresì, oltre il diritto alla menzione del nome, il diritto di opporsi a che la diffusione, trasmissione o riproduzione della rappresentazione o esecuzione possa essere di pregiudizio al suo onore o alla sua
reputazione.
***
Legge 22 aprile 1941, n. 633
(selezione)
PROTEZIONE DEL DIRITTO D'AUTORE E DI ALTRI DIRITTI
CONNESSI AL SUO ESERCIZIO
3. Le opere collettive, costituite dalla riunione di opere o di parti di opere, che
hanno carattere di creazione autonoma, come risultato della scelta e del coordinamento ad un determinato fine letterario, scientifico, didattico, religioso, politico od artistico, quali le enciclopedie, i dizionari, le antologie, le riviste e i giornali, sono protette come opere originali indipendentemente e senza pregiudizio dei
diritti di autore sulle opere o sulle parti di opere di cui sono composte.
TITOLO I
Disposizioni sul diritto d'autore
Capo I - Opere protette
1. Sono protette ai sensi di questa legge le opere dell'ingegno di carattere
creativo che appartengono alla letteratura, alla musica, alle arti figurative,
all'architettura, al teatro ed alla cinematografia, qualunque ne sia il modo o la
forma di espressione. Sono altresì protetti i programmi per elaboratore come
opere letterarie ai sensi della Convenzione di Berna sulla protezione delle
4. Senza pregiudizio dei diritti esistenti sull'opera originaria, sono altresì protette
le elaborazioni di carattere creativo dell'opera stessa, quali le traduzioni in altra
lingua, le trasformazioni da una in altra forma letteraria od artistica, le modifica5
Mercato e Diritto d'autore
È considerata come prima pubblicazione la prima forma di esercizio del diritto di
utilizzazione.
zioni ed aggiunte che costituiscono un rifacimento sostanziale dell'opera originaria, gli adattamenti, le riduzioni, i compendi, le variazioni non costituenti opera originale.
12-bis. Salvo patto contrario, qualora un programma per elaboratore sia creato
dal lavoratore dipendente nell'esecuzione delle sue mansioni o su istruzioni impartite dal suo datore di lavoro, questi è titolare dei diritti esclusivi di utilizzazione economica del programma creato.
5. Le disposizioni di questa legge non si applicano ai testi degli atti ufficiali
dello Stato e delle Amministrazioni pubbliche, sia italiane che straniere.
13. Il diritto esclusivo di riprodurre ha per oggetto la moltiplicazione in copie dell'opera con qualsiasi mezzo, come la copiatura a mano, la stampa, la litografia, la
incisione, la fotografia, la fonografia, la cinematografia ed ogni altro procedimento di riproduzione.
…………
15. Il diritto esclusivo di eseguire, rappresentare o recitare in pubblico ha per oggetto la esecuzione, la rappresentazione o la recitazione, comunque effettuate, sia
gratuitamente che a pagamento, dell'opera musicale, dell'opera drammatica, dell'opera cinematografica, di qualsiasi altra opera di pubblico spettacolo e dell'opera orale.
Non è considerata pubblica la esecuzione, rappresentazione o recitazione dell'opera entro la cerchia ordinaria della famiglia, del convitto, della scuola o dell'istituto di ricovero, purché non effettuata a scopo di lucro.
..……….
17. 1. Il diritto esclusivo di distribuzione ha per oggetto il diritto di mettere in
commercio, di porre in circolazione o comunque a disposizione del pubblico, con
qualsiasi mezzo ed a qualsiasi titolo, l'opera o gli esemplari di essa e comprende,
altresì, il diritto esclusivo di introdurre, a fini di distribuzione, nel territorio degli
Stati dell'Unione europea le riproduzioni fatte negli Stati extracomunitari.
………..
18-bis. 1. Il diritto esclusivo di noleggiare ha per oggetto la cessione in uso degli
originali, di copie o di supporti di opere, tutelate dal diritto d'autore, fatta per un
periodo limitato di tempo ed ai fini del conseguimento di un beneficio economico
o commerciale diretto o indiretto.
2. Il diritto esclusivo di dare in prestito ha per oggetto la cessione in uso degli originali, di copie o di supporti di opere, tutelate dal diritto d'autore, fatta da istituzioni aperte al pubblico, per un periodo di tempo limitato, a fini diversi da quelli
di cui al comma 1.
3. L'autore ha il potere esclusivo di autorizzare il noleggio o il prestito da parte di
terzi.
Capo II - Soggetti del diritto
6. Il titolo originario dell'acquisto del diritto di autore è costituito dalla creazione dell'opera, quale particolare espressione del lavoro intellettuale.
7. È considerato autore dell'opera collettiva chi organizza e dirige la creazione dell'opera stessa. E' considerato autore delle elaborazioni l'elaboratore, nei
limiti del suo lavoro.
8. È reputato autore dell'opera, salvo prova contraria, chi è in essa indicato
come tale nelle forme d'uso, ovvero, è annunciato come tale nella recitazione, esecuzione, rappresentazione o radio-diffusione dell'opera stessa. Valgono come nome lo pseudonimo, il nome d'arte, la sigla o il segno convenzionale, che siano notoriamente conosciuti come equivalenti al nome vero.
9. Chi abbia rappresentato, eseguito o comunque pubblicato un'opera anonima, o pseudonima, è ammesso a far valere i diritti dell'autore, finché non sia
rivelato.
Questa disposizione non si applica allorché si tratti degli pseudonimi indicati
nel secondo comma dell'articolo precedente.
10. Se l'opera è stata creata con il contributo indistinguibile ed inscindibile di
più persone, il diritto di autore appartiene in comune a tutti i coautori.
Capo III - Contenuto e durata del diritto di autore
Sezione I - Protezione della utilizzazione economica dell'opera
12. L'autore ha il diritto esclusivo di pubblicare l'opera. Ha altresì il diritto
esclusivo di utilizzare economicamente l'opera in ogni forma e modo originale, o derivato, nei limiti fissati da questa legge, ed in particolare con l'esercizio dei diritti esclusivi indicati negli articoli seguenti.
6
Mercato e Diritto d'autore
1) allorché, dopo che egli ha consegnato come testo definitivo il manoscritto della parte letteraria al compositore, questi non lo ponga in musica nel termine di
cinque anni, se si tratta di libretto per opera lirica o per operetta, e nel termine di
un anno, se si tratta di ogni altra opera letteraria da mettere in musica;
2) allorché, dopo che l'opera è stata musicata e considerata dalle parti come pronta per essere eseguita o rappresentata, essa non è rappresentata o eseguita nei
termini indicati nel numero precedente, salvo i maggiori termini che possono essere stati accordati per la esecuzione o rappresentazione ai sensi degli artt. 139 e
141;
3) allorché, dopo una prima rappresentazione od esecuzione, l'opera cessi di essere rappresentata od eseguita per il periodo di dieci anni, se si tratta di opera lirica,
oratorio, poema sinfonico od operetta o per il periodo di due anni, se si tratta di
altra composizione. Il compositore nei casi previsti ai numeri 2 e 3 può altrimenti
utilizzare la musica.
……………
44. Si considerano coautori dell'opera cinematografica l'autore del soggetto, l'autore della sceneggiatura, l'autore della musica ed il direttore artistico.
……………
Sezione III - Durata dei diritti di utilizzazione economica dell'opera
25. I diritti di utilizzazione economica dell'opera durano tutta la vita dell'autore e sino al termine del cinquantesimo anno solare dopo la sua morte.
26. Nelle opere indicate nell'art. 10, nonché in quelle drammatico-musicali,
coreografiche e pantomimiche, la durata dei diritti di utilizzazione economica spettanti a ciascuno dei coautori o dei collaboratori si determina sulla vita
del coautore che muore per ultimo. Nelle opere collettive la durata dei diritti
di utilizzazione economica spettante ad ogni collaboratore, si determina sulla
vita di ciascuno. La durata dei diritti di utilizzazione economica dell'opera
come un tutto è di cinquant'anni dalla prima pubblicazione, qualunque sia la
forma nella quale la pubblicazione è stata effettuata, salve le disposizioni
dell'art. 3, per le riviste, i giornali e le altre opere periodiche.
………….
Capo IV - Norme particolari ai diritti di utilizzazione economica di talune categorie di opere.
Sezione I - Opere drammatico-musicali, composizioni musicali con parole,
opere coreografiche e pantomimiche.
33. In difetto di particolari convenzioni tra i collaboratori, rispetto alle opere
liriche, alle operette, ai melologhi, alle composizioni musicali con parole, ai
balli e balletti musicali, si applicano le disposizioni dei tre successivi articoli.
34. L'esercizio dei diritti di utilizzazione economica spetta all'autore della
parte musicale, salvi tra le parti i diritti derivanti dalla comunione. Il profitto
della utilizzazione economica è ripartito in proporzione del valore del rispettivo contributo letterario o musicale. Nelle opere liriche si considera che il
valore della parte musicale rappresenti la frazione di tre quarti del valore
complessivo dell'opera. Nelle operette, nei melologhi, nelle composizioni
musicali con parole, nei balli e balletti musicali, il valore dei due contributi
si considera uguale. Ciascuno dei collaboratori ha diritto di utilizzare separatamente e indipendentemente la propria opera, salvo il disposto degli articoli
seguenti.
35. L'autore della parte letteraria non può disporne, per congiungerla ad altro
testo musicale, all'infuori dei casi seguenti:
7
M. Capra – Casa editrice Sonzogno
Marco Capra
1
La Casa editrice Sonzogno
tra giornalismo e impresariato
[in Casa Sonzogno, 2 voll., a cura di Mario Morini - Nandi Ostali - Piero Ostali
jr., Milano, Casa Musicale Sonzogno, 1995, vol. I, pp. 243-290]
Nel 1829 usciva a Milano il primo numero del “Censore universale dei teatri”, il cui motto significativo era: “So ben che molti il mio
parlar nimica / Ma se alcun ti si duol, rispondi, e nota: / Non faccia
l’uom, se non vuol che si dica”. Alcuni anni più tardi, nel 1836, vedeva
la luce il periodico “La Fama”, che sotto la testata dichiarava: “Chi dà
Fama? I giornalisti”.
La contrapposizione di universi morali e modelli giornalistici racchiusa
nelle epigrafi dei due periodici caratterizzava la Milano dei primi decennî dell’800, nel trapasso da una concezione accademica
dell’informazione ai più disinvolti modi della pratica borghese. Alle mutate ragioni ideali si accompagnava, indissolubile, l’adeguamento delle
strutture.
In quell’àmbito Casa Sonzogno esprimeva, a fianco della sempre primaria attività di editrice libraria, altre iniziative che di quella impresa erano
il necessario supporto (i giornali, l’impresariato), operando - grazie a
Edoardo Sonzogno, in particolare - con modi e finalità non omologhi
all’onda corrente, nello sforzo di conciliare interessi in incipiente divaricazione come il rigore culturale e le esigenze promozionali.
I GIORNALI MUSICALI ITALIANI: GENESI DELLA TIPOLOGIA
Una statistica pubblicata nel 1833 dal giornale “L’Eco”2 di Milano rendeva noto che i giornali stampati in quell’anno negli Stati preunitarî erano non meno di 94. La statistica informava che dei 25 giornali
italiani di “belle arti, letteratura, teatri e varietà” (i soli periodici che, per
quanto miscellanei, trattassero di cose musicali) 11 uscivano nel Lombardo-Veneto e la maggioranza a Milano. Nella capitale lombarda si
stampavano allora 17 testate; tutte espressione di una specificità in cui
fervore culturale e spirito imprenditoriale erano indissolubilmente legati:
retaggio dell’epoca napoleonica che la restaurazione asburgica non aveva sopito.
Milano era sede privilegiata di quel processo di evoluzione che nel corso
dell’800 avrebbe condotto il giornalismo italiano da una dimensione che,
schematizzando, definiremmo “artigianale” a un’impostazione più decisamente “industriale”. Il processo evolutivo avrebbe riguardato tanto i
giornali politici (più o meno quotidiani) che le pubblicazioni oggi definite periodiche (settimanali o, spesso, a cadenza più serrata), ed era espressione di una borghesia imprenditoriale in rapida ascesa. Era il disegno
cosmopolita sotteso all’impresa editoriale di un Francesco Lampato3, che
in Milano e da Milano irradiava un’informazione organica e globale: “universale”, per usare l’aggettivo apposto alla sua fortunata serie di “Annali”. Negli anni ’30, con la sua catena di testate e i 153 periodici italiani
e stranieri messi a disposizione degli abbonati presso la sede dell’“Eco”
nella prestigiosa Galleria De Cristoforis, Lampato era il segno di una
mutata prospettiva, l’esponente di una nuova impresa culturale i cui utenti non erano “tanto i “letterati” (figure che [Lampato vedeva] pateticamente fuori dal tempo, e socialmente vecchie) né i gentiluomini colti,
ma piuttosto gli imprenditori della finanza e dell’industria”, come scrive
Marino Berengo4.
In questo stava la specificità, questo il terreno fertile e già dissodato in
cui muovevano i primi passi gli editori Sonzogno e in cui avrebbero prosperato le attività giornalistiche e impresariali di Edoardo nella seconda
metà del secolo. Dal punto di vista musicale, poi, è fin superfluo ricordare che dai primi decennî del secolo XIX la città lombarda, soppiantata
Napoli, era già o si apprestava a divenire capitale italiana della musica;
che qui già era o sarebbe stata la sede delle principali case editrici (Ricordi, Lucca e Sonzogno); che qui sarebbero usciti alcuni dei principali
giornali musicali o di interesse musicale (“I Teatri”, “Il Censore universale dei teatri”, “Il Figaro”, “Il Pirata”, la “Gazzetta musicale di Milano”,
“L’Italia musicale”, la seconda serie del “Trovatore”, “Il Mondo artistico”, “Il Teatro illustrato”, e così via); che qui, soprattutto, si sarebbe verificato in anticipo e in modo conclamato il passaggio da un’impresa
giornalistica ancora “settecentesca” (di stampo accademico; animata da
un’insigne figura di intellettuale e spesso incentrata su di lui anche imprenditorialmente; di argomento strettamente letterario o più sovente miscellaneo) a una struttura operativamente più agile e redditizia (di ispirazione borghese; con una netta distinzione dei ruoli di redattore e proprietario; non più indissolubilmente legata alla figura dell’estensore ma più
spesso all’editore; non più miscellanea ma specializzata)5.
Ma quale la fisionomia e gli scopi, quale la struttura organizzativa dei
periodici che nati e prosperanti nel quarto decennio del secolo - grosso
modo dalla fine degli anni ’20 a tutto il decennio successivo - avrebbero
preceduto e condizionato la nascita dei primi giornali interamente musicali?
La domanda non è fuorviante rispetto al tema che la trattazione si prefigge, quando si pensi che proprio in quegli anni e in modo evidente in quei
periodici si gettavano le basi del giornalismo post-unitario, musicale e
non, nella cui affermazione Edoardo Sonzogno avrebbe avuto gran parte.
Per un certo lasso di tempo coesistettero, tra loro inconciliabili o variamente intrecciate, due opposte concezioni del giornalismo e della critica.
Da una parte, campione di un giornalismo in via di estinzione, “Il Censore universale dei teatri” di Luigi Previdali6 enunciava dichiarazioni
d’intenti e professioni di fede nel proemio sul primo numero7: “Fissando
[...] uno scopo morale delle mie fatiche, colle frequenti discussioni sopra
tutte le operazioni teatrali, con un franco e rigorosamente imparziale opinare sopra il valore d’ogni scenica produzione ed esecuzione,
coll’additare abusi, svelare errori, combattere pregiudizj, censurare difetti, mi sforzerò sempre di contribuire al migliore avanzamento dell’arte,
onde richiamare possibilmente questo tanto ameno ed utile pubblico trattenimento alla vera meta della sua lodevole istituzione”.
Dichiarata la propria missione, il compilatore chiariva il bersaglio
dell’esercizio critico: dagli irascibili “virtuosi” ai compositori,
dagl’impresarî ai vestiaristi; tutti segno del lamentato “decadimento
dell’arte melodrammatica” in Italia. Ma l’argomento - vero e proprio
leitmotiv dei giornali dell’epoca - serviva a ribadire la propria funzione e
orgogliosa diversità. Il “Censore” era espressione di un sistema produttivo artigianale che vedeva le figure di proprietario, editore ed estensore
riunite in un’unica persona, e di un giornalismo teatrale di matrice settecentesca (letteraria e accademica nell’accezione lata del termine) più incline alla tensione morale dell’atteggiamento pedagogico che alla disinvolta pratica cronistica dei nuovi giornali borghesi. Infatti il glorioso
giornale, giunto al nono anno di vita, avrebbe cambiato testata, con significativo mutamento di termini, in “Corriere dei teatri”, promettendo
una più agile struttura e un pronto adeguamento alle mutate esigenze
dell’informazione: “deponendo quella del precettore, stringe la frusta del
postiglione”, secondo l’espressione dello stesso compilatore. E la veloci2
tà - questo segno dei tempi nuovi, quasi un’allegoria del progresso - sarebbe stata invocata cinquant’anni più tardi da Edoardo Sonzogno per
giustificare la fine del “Teatro illustrato” a vantaggio del supplemento
illustrato del “Secolo”. Ma per il “Censore” si trattò di un estremo “colpo di coda”, per dir così; infatti dopo due anni avrebbe cessato le pubblicazioni sancendo emblematicamente la fine di un certo modello di giornalismo. Quale dunque il nuovo modello, quello da cui Previdali prendeva sdegnosamente le distanze proclamando la propria diversità?
Gli esempî non mancavano, ma in un caso differenza e novità balzavano
lampanti, visto che lo stesso giornale le dichiarava apertis verbis sul
primo numero: una sorta di programma.
Era “La Fama” del 1° gennaio 1836 8.
L’argomento era l’essenza stessa del giornalismo: “La fama e la fame
producono il giornalismo. [...] Gridino pure contro i giornali gli inerti e
gli operosi, i dotti e gli ignoranti: senza di loro gli uni non avrebbero onde passare [...] la noia delle ore, e argomento a maldicenza; gli altri non
otterrebbero subita riputazione e gloria. [...] Pochi sono i testimoni di
veduta, gli altri credono sulla fede altrui. [...] E’ vero che molte opere di
poco merito salgono presto in credito, perché i giornali per mille cause, e
prima la fame, le gridarono appena nate e le spacciarono per buone: vi è
male? Il tempo le rimette a posto, ma intanto gli autori vivacchiano alla
meglio, perché ebbero agio a scacciare la fame. [...] Eh via! non prendete
scandalo; [questo è il secolo] dell’incivilimento. Tutto è transizione,
mezze tinte; tutto mite, vizj, glorie e virtù: i giornalisti non pongono altra
usura agli autori e al pubblico che avere le opere [e] trovare associati, e
non danno appunto che un po’ di glorietta, e credete pure, provvedono
assai sottilmente alla fame”.
Si era agli antipodi del “Censore”. Era il “manifesto” di un modo di pensare che fra entusiasmi e resistenze lentamente avrebbe coinvolto
un’intera società. Il segno dell’evoluzione globale che vedeva avvicen-
darsi Verdi a Rossini, il vapore ai cavalli, l’economia di mercato a quella
di sussistenza, “La Fama” al “Censore” per l’appunto.
Un’evoluzione che avrebbe fatto della réclame il segno del progresso.
“L’annunzio, primogenito della stampa, non ha potuto esistere senza sua
madre. L’annunzio è il fratello bastardo della pubblicità; e sostiene da sé
solo, nuovo Sansone, il tempio delle istituzioni moderne”, sentenziava,
trionfante, “La Fama”9.
Milano fu, di quell’evoluzione, il punto nevralgico.
Alle soglie degli anni ’40 nella capitale lombarda uscivano diversi giornali di varia letteratura10 con più o meno nutrite rubriche di interesse musicale e teatrale. In quella situazione si andavano definendo i futuri assetti che, in una sorta di selezione naturale, avrebbero significato il tramonto della cosiddetta formula “mista” a vantaggio di periodici specializzati,
e la grande diffusione, dopo l’unità d’Italia, di giornali politici con una
propria e autorevole rubrica teatrale.
Già nel 1842, con l’uscita del giornale di Casa Ricordi, si puntualizzava
una tendenza in embrione nel decennio precedente: il ribaltamento del
rapporto estensore/editore a tutto vantaggio di quest’ultimo. In tempi
non troppo lontani il giornale era identificato tout court con la figura
dell’estensore e ispiratore; ma la “Gazzetta musicale”, a quel punto, era
il giornale di Ricordi, non del pur notissimo primo direttore Giacinto
Battaglia o di quanti gli si sarebbero succeduti; così “L’Italia musicale”
sarebbe stata di Francesco Lucca, non di Carlo Tenca o di Giuseppe Rovani o di Antonio Ghislanzoni; e la “Gazzetta musicale di Firenze” sarebbe stata dell’editore Guidi non di Ermanno Picchi o di Abramo Basevi. E “Il Teatro illustrato”, naturalmente, sarebbe stato di Edoardo Sonzogno, non di Amintore Galli, che pure ne avrebbe impersonato
l’impegno scientifico.
Ma i periodici musicali nati alla metà del secolo ancora incarnavano
un’ideale fusione di critica militante e riflessione teorica. Fasti certamen3
te legati a presenze di grande prestigio; ma anche e soprattutto a espressione di idee e di scuole; a dibattiti e polemiche accese tra fazioni schierate su opposte posizioni di principio: posizioni, infine, non inficiate
dall’essere pur sempre espressione della politica di un editore.
Il concetto di critica che sorreggeva l’azione di quei periodici era figlio
legittimo della tensione pedagogica che aveva animato il “Censore” di
Previdali, pur nella temperata enfasi moralistica. Una concezione che assegnava alla critica il compito di trattare per via di analisi ciò che
l’artista aveva realizzato per forza di sintesi, con lo scopo di svelare allo
stesso musicista la dinamica e i rapporti della creazione artistica, facendo
nel contempo da tramite fra quest’ultima e il pubblico.
Mezzo secolo più tardi, nel 1894, la “Gazzetta musicale di Milano”11 avrebbe ospitato una polemica sulla critica musicale nei giornali politici.
In una lettera da Torino firmata Luigi Locati, lo scrivente si chiedeva se
non fosse chieder troppo pretendere che il critico musicale fosse “realmente e provatamente versato in tutto ciò che riguarda la musica, cantanti, orchestra, tecnica e storia musicale”. La domanda era palesemente retorica visto che il Locati era assertore di una sorta di critica cólta e analitica, in contrapposizione agli spesso frettolosi e superficiali resoconti dei
giornali quotidiani. Nel numero del 20 gennaio 1895 12 giungeva una replica firmata da Carlo Arner, collaboratore della “Gazzetta”, in cui fra
l’altro si negava alla critica “una importanza e una influenza sul gusto e
sulla educazione musicale del pubblico”; del resto, continuava l’Arner,
“il critico straordinariamente dotto, erudito, è inevitabilmente soggettivo
[...]; ma in tal caso egli farà conto di scrivere i suoi giudizi per se stesso,
per l’operaio che li compone, per il correttore che ne corregge le bozze, e
non per altri [...]; in materia musicale non bisogna dimenticare che si
scrive per il pubblico, il quale è tutt’altro che composto da eruditissimi”.
In sostanza era il ribaltamento del concetto di critica espresso cinquant’anni prima.
In questo senso un’esperienza come quella del “Teatro illustrato” di
Sonzogno era stata un’impresa tanto meritoria quanto inattuale: probabilmente l’ultimo tentativo di mantenere vitale dal punto di vista della
critica e della riflessione musicologica un modello di periodico musicale
che negli anni ’80 guardava più al vecchio “Mondo artistico” di Filippo
Filippi13 che a quello nuovo di Alessandro Fano14, certamente più alla
vecchia “Gazzetta musicale” di Alberto Mazzucato15 che alla nuova di
Salvatore Farina16.
Ma la stampa periodica aveva rapidamente mutato natura e funzioni, soprattutto in rapporto al numero dei lettori: se nel 1841 un periodico bisettimanale come “La Fama” di Milano raggiungeva la tiratura di 1000 copie, nei primi anni ’70 il più diffuso quotidiano italiano, “Il Secolo”
dell’editore Sonzogno, ne tirava 30000. E questo nonostante gli ostacoli
spesso insuperabili posti dalle comunicazioni difficoltose; nonostante la
quota di analfabetismo fosse assestata oltre il 70% (pur con le sensibili
differenze riscontrabili in zone con varî livelli di sviluppo) e l’esclusione
dalla vita pubblica investisse larghissime fascie di popolazione (meno
del 2% era la quota di aventi diritto al voto).
In realtà dopo il 1861 lo sviluppo giornalistico assumeva in Italia, come
afferma Valerio Castronovo17, “dimensioni rilevanti, almeno sotto il profilo della distribuzione geografica e della consistenza numerica dei vari
periodici: giustificate, da una parte, dagli effetti più immediati della libertà di stampa di recente acquisita; dall’altra, dall’urgenza e dal cumulo
di motivi politici, sociali e culturali a lungo repressi e bisognosi ora, in
vista della nuova prospettiva di vita nazionale, di piegarsi a trovare consensi”.
D’altra parte lo sviluppo della scolarizzazione - contestuale al lento consolidarsi dello Stato unitario, ma ancora largamente inadeguato - determinò negli ultimi decennî del secolo un incremento di quella minoranza
che, fornita di cultura media o superiore e sensibile a suggestioni cultu4
rali, costituiva il ristretto pubblico di quotidiani e riviste periodiche.
Queste ultime, in particolare, erano andate aumentando dall’Unità in poi,
e alcune erano destinate ad esercitare una notevole influenza in ambito
culturale o nelle fluttuazioni del gusto, come la “Nuova antologia” pubblicata a Firenze e poi a Roma; o “L’Illustrazione italiana” dell’editore
Treves a Milano e “La Scena illustrata” di Pilade Pollazzi a Firenze: entrambe segnali inequivocabili di quel crescente gusto per l’immagine
che, dal pionieristico “Cosmorama pittorico” in avanti, avrebbe rappresentato il futuro di questo tipo di pubblicazioni.
Gli stessi periodici musicali ne sarebbero stati largamente contagiati: dal
“Teatro illustrato” alla “Musica popolare”, da “Musica e musicisti” ad
“Ars et labor”, impreziositi da incisori come Ernesto Fontana o da cartellonisti di grido come Hohenstein, Dudovich e Metlicovitz.
Il progressivo ma lento processo di democratizzazione inaugurato dalla
nascita del nuovo Stato, se aveva da una parte esteso l’informazione a
più ampie fascie di popolazione, aveva d’altro canto visto abbassarsi il
livello culturale medio dei lettori.
Da strumento di élite la stampa periodica si evolveva rapidamente in
forme che andavano nella direzione di una progressiva “banalizzazione”
del messaggio, che da una parte si esplicava nella proliferazione di giornali quotidiani con agile struttura, molte notizie, dalla prosa semplice e
stringata; dall’altra di periodici che, privilegiando l’immagine a scapito
del testo, sfruttavano codici comunicativi poco complessi e di più facile
richiamo.
L’élite sopravviveva in quegli spazî riservati che erano le riviste specialistiche, in cui alla parola scritta continuava a essere affidato il compito
sovrano di informare, dialogare, dibattere.
E’ sintomatico che anche nella stampa musicale italiana - come di lì a
poco sarebbe avvenuto in ambito squisitamente musicale e compositivo si verificasse la divaricazione tra un prodotto cólto e raffinato, per addet-
ti ai lavori, e uno più “volgare” e “superficiale”, destinato alla massa degli appassionati.
Un modello intermedio come “Il Teatro illustrato”, che abbinava la riflessione musicologica alla cronaca, la critica musicale e teatrale alle esigenze della réclame, non essendo rivolto a un lettore ben definito, era
destinato a perdere di efficacia.
E il congedo ai lettori di Edoardo Sonzogno dopo dodici anni di pubblicazione, nel dicembre 1892, testimonia come l’anacronismo e il bisogno
di adeguarsi a mutate condizioni oggettive venissero colti dall’acuta sensibilità dell’editore, che si riprometteva l’impiego “di mezzi più spediti come vuole la rapidità delle comunicazioni dei nostri giorni - più agevoli
e più idonei a penetrare nella massa del pubblico, di quello che non potesse un organo letterario-musicale voluminoso come il presente: è nelle
colonne del Secolo Illustrato che il nostro giornale si fonda e compenetra”18.
L’elemento nuovo, in grande sviluppo, era dunque il quotidiano politico
o comunque il modello informativo che esso rappresentava; e la critica
musicale in senso stretto avvertiva il fascino di quegli strumenti a diffusione non più limitata ed elitaria, ma di massa.
Così, forzatamente, mutava la funzione dei giornali musicali.
Se si eccettuano casi come il “Teatro illustrato” con una presenza scientifica di primo piano come quella di Amintore Galli, o “Il Mondo artistico” inizialmente diretto dal più autorevole critico italiano, Filippo Filippi, si assistette alla progressiva migrazione delle personalità più accreditate dai periodici specializzati - ai quali d’allora in poi avrebbero tuttalpiù concesso collaborazioni esterne - ai giornali politici. La critica votata
alla considerazione di eventi contingenti si veniva separando dalla riflessione musicologica e dalla trattazione storica, che avrebbero trovato un
proprio spazio specialistico nelle prime riviste di musicologia di fine se-
5
colo, come il pionieristico “Archivio musicale”, e soprattutto la “Rivista
musicale italiana” e la “Cronaca musicale”.
I periodici superstiti espressione di case editrici - sarebbe stato col nuovo
secolo il caso dell’elegante “Musica e musicisti” dell’editore Ricordi avrebbero assolto un ruolo di immagine per la Casa, e di piacevole vetrina e mero passatempo per i lettori; e si sarebbero distinti dalla miriade di
giornali legati ad agenzie teatrali tanto per la pregevole valorizzazione
della grafica e della riproduzione fotografica, quanto per l’aria compassata di chi è ormai destinato a mansioni di retroguardia.
LA NUOVA STAMPA E I GIORNALI DI CASA SONZOGNO (1861-1880)
Con la nuova legge sulla stampa che aveva fatto proprî i portati
moderatamente liberali dello Statuto albertino del 1848 veniva sancito,
almeno formalmente, il principio della libertà di stampa e semplificata la
prassi con cui veniva accordata l’autorizzazione a pubblicare giornali.
Dissolta l’aura di privilegio che aveva sempre circondato questo genere
di concessioni da parte dell’autorità costituita, almeno teoricamente si
riconosceva “ad ogni cittadino la facoltà di espressione ideologica e si
sanciva l’abolizione della censura preventiva e la rinuncia a qualsiasi intervento di natura fiscale sull’impresa giornalistica”19.
La situazione era favorevole alla proliferazione di una miriade di giornali, in genere quotidiani, con diffusione e tirature assai limitate. Dagli anni ’80, tuttavia, accanto alla prevedibile estinzione di un numero considerevole di testate, iniziarono a emergere alcuni quotidiani a diffusione
nazionale e ad alta tiratura.
Fu il caso del “Secolo” di Milano, fondato nel maggio del 1866 da Edoardo Sonzogno. L’impianto del giornale si reggeva sulla casa editrice
fondata alla fine del ’700 dal bisnonno Giovan Battista e ampliata dal
padre Lorenzo e dallo zio Francesco. Contraddistinta dalla pubblicazione
di collane - le celeberrime “Biblioteche Sonzogno” - ispirate da intendimenti divulgativi e di carattere spiccatamente popolare, la casa editrice
curava l’edizione di un giornale in breve destinato a soppiantare “Il Pungolo” in ambito milanese e in pochi anni ogni altro concorrente sul piano
nazionale, con una tiratura che dalle 30000 copie dei primi anni ‘70 avrebbe superato le 100000 nell’ultimo decennio del secolo. La straordinaria popolarità del quotidiano (al punto che a Milano la formula “un secolo” veniva allora usata per designare un qualsiasi giornale20) era dovuta tanto al taglio giornalistico divulgativo attento alla cronaca e alle emergenze quotidiane, quanto ai motivi politici che ne avevano fatto un
organo democratico vicino al radicalismo di Felice Cavallotti - amico e
collaboratore di Edoardo Sonzogno, del resto -, nonché il “portavoce per
eccellenza delle correnti più avanzate e, nel capoluogo lombardo, della
piccola borghesia e di alcune frazioni operaie cittadine”21.
Contemporaneamente, nel 1870, la casa editrice pubblicava un secondo
quotidiano, a Roma questa volta, sotto la direzione di Raffaele Sonzogno: “La Capitale”. Fratello di Edoardo, già direttore della “Gazzetta di
Milano” e poi senatore del regno, Raffaele fondava il primo giornale della Sinistra democratica il giorno dopo la presa di Roma, il 21 settembre
1870, servendosi di un impianto tipografico in miniatura e di maestranze
che si era portato da Milano22.
Ma il fiore all’occhiello della casa editrice rimaneva “Il Secolo”. Certamente per l’opera e la dedizione dei vari direttori - Ernesto Teodoro Moneta e Carlo Romussi, soprattutto -, ma anche per le innovazioni tecniche
di cui l’editore andava orgoglioso e che gli consentivano alte tirature a
costi limitati. Nel 1883 due pagine pubblicitarie sul “Teatro illustrato”
mettevano in mostra l’attività editoriale della Casa; e “Il Secolo” faceva
la parte del leone. L’editore vantava le meraviglie di un’organizzazione
che possedeva “il più vasto servizio telegrafico particolare da tutte le cit6
tà d’Italia e dell’estero” e una dotazione tecnica che permetteva la stampa di “75000 copie al giorno nelle macchine rotative Marinoni”, che solo
da pochi anni avevano sostituito i vecchi torchî a mano. Associato al
giornale usciva mensilmente un supplemento illustrato, “in edizione di
lusso su carta speciale, con disegni accuratissimi eseguiti dai più distinti
artisti disegnatori”. Ma le edizioni periodiche di Sonzogno non si limitavano ai due quotidiani e alle due riviste musicali; ad essi si affiancavano
il mensile umoristico “Lo Spirito folletto”, il settimanale “L’Emporio
pittoresco”, il settimanale “Giornale illustrato dei viaggi e delle avventure di terra e di mare”, il settimanale “Il Romanziere illustrato”, il settimanale di moda femminile “La Novità”, il bimensile “Il Tesoro delle
famiglie”, il mensile di moda maschile “Giornale dei sarti”, il settimanale “La Scienza per tutti”. Se a questi si aggiungono le collane “Biblioteca
universale antica e moderna”, “Biblioteca del popolo”, “Biblioteca classica economica”, “Biblioteca romantica economica” e varie altre iniziative di pubblicazione libraria, si ha il quadro preciso dell’attività straordinariamente sfaccettata dell’impresa editoriale di Edoardo Sonzogno.
E’ dunque lecito ritenere che il ramo musicale fosse solo un aspetto di
tanta poliedricità, di un così articolato impegno culturale e produttivo.
Ma è altrettanto lecito supporre che a quell’aspetto Edoardo Sonzogno
riservasse una cura tutta particolare: per inclinazione e gusto personali,
certo; ma anche per il rilievo via via assunto dalla parallela attività
d’impresario a supporto dell’impegno editoriale.
L’esordio nell’editoria musicale avvenne nel febbraio 1874 con la pubblicazione della riduzione per pianoforte del Barbiere di Siviglia di Rossini nell’ambito della “Musica per tutti”: fortunata collezione economica
a cui sarebbero seguite il “Teatro musicale giocoso” e il “Florilegio melodrammatico”; tutte sotto la direzione artistica di Amintore Galli.
L’anno seguente Edoardo compiva la prima scelta qualificante in termini
di politica imprenditoriale e culturale assicurandosi i diritti di alcune del-
le più note operette di Hervé, Lecocq e Offenbach, e poi, nel 1876, di
opere come Amleto e Mignon di Thomas, e nel 1879 della Carmen di Bizet; quindi di opere di Berlioz, Massenet, Halévy, Saint-Saëns e così via.
Con la decisa scelta di campo - l’ambito francese - la nuova casa musicale si muoveva sulle orme del più agguerrito concorrente di Ricordi: la
ditta di Francesco Lucca che, già editrice di Verdi23 - una volta compromessi i rapporti col bussetano - aveva poi aperto la strada all’ingresso
del repertorio francese in Italia ed aveva di recente ottenuto i diritti per le
opere di Wagner.
Nel contempo, tuttavia, Sonzogno riservava la massima attenzione alle
nuove tendenze della musica nazionale; direttamente promuovendo, anzi, tramite i concorsi del “Teatro illustrato”, la composizione di nuove
opere e l’affermazione di giovani compositori italiani.
Ma l’iniziale fisionomia della Casa, tutta incentrata sull’“opzione francese”, poggiava su solide motivazioni di mercato. Infatti, mentre nella prima metà dell’800 le rappresentazioni di opere francesi - di Auber, Hérold e Meyerbeer, soprattutto - erano limitate a pochi eventi eccezionali
e sempre accompagnate dagli eccessi polemici di opposte fazioni, con gli
anni ‘60 la refrattarietà che sembrava irriducibile si dissolse; e il mercato, che era poi condizionato dalla rivalità tra Lucca e Ricordi, a fronte di
una crescente domanda di novità che la produzione interna non poteva
soddisfare, apriva le porte all’“inforestieramento” del repertorio24.
A parte le apprensioni nazionalistiche della critica più rétro - alla prima
milanese del Faust Pietro Cominazzi chiamava a raccolta esortando:
“Stringiamoci al vessillo di Rossini, Donizetti e di Bellini, e combattiamo; non è la prima che respingeremo l’oltracotata turba che s’indraca”25
- nessuno si allarmava della diffusione di quelle opere francesi che solo
pochi anni prima i più definivano “musica alemanna”.
I primi a beneficiare del rimpinguamento del repertorio furono editori ed
impresarî. E spesso le due mansioni coincidevano, secondo il costume
7
che vedeva l’editore, divulgatore di se stesso, nel ruolo di organizzatore
delle stagioni.
Edoardo Sonzogno - da una parte avvertendo la necessità di un’accorta
politica promozionale, dall’altra per scongiurare i pericoli di ostruzionismo o il rischio di allestimenti inadeguati e controproducenti - assunse in
proprio nel 1875 l’organizzazione della stagione di quaresima e primavera al teatro milanese di Santa Radegonda. Il cartellone era naturalmente
dedicato a operette e opéra-comiques. Al termine della stagione, in sede
di consuntivo, la “Gazzetta” di Ricordi annotava26: “Gli spettacoli [...]
finirono col Cavallo di bronzo [di Auber], il più gran successo della stagione, che pur ne conta parecchi; disgraziatamente i successi fatti cogli
applausi delle prime rappresentazioni e colle lodi della critica non tentarono mai di soverchio la curiosità del colto pubblico, e nel piccolo teatro,
abbellito con tanta cura e con tante spese, si stette quasi sempre al largo.
Così l’impresa, dicono, chiude con una perdita di molte migliaia di lire”.
I GIORNALI MUSICALI (1881-1892):
“IL TEATRO ILLUSTRATO” E “LA MUSICA POPOLARE”
Questi i primi passi - tanto incoraggianti dal lato artistico e culturale, quanto incerti da quello economico - di Edoardo Sonzogno nelle
vesti di impresario. A quei tempi l’attività impresariale di un editore,
lungi dall’essere cosa inedita, costituiva la logica conseguenza
dell’influsso che il mondo editoriale aveva preso a esercitare sulla gestione dei teatri fin dalla prima metà dell’800. Con la graduale tendenza
alla formazione di un repertorio operistico stabile - e i conseguenti vantaggi procurati all’editore dal nolo delle partiture - e con l’affermazione
del diritto d’autore, l’edi-toria venne ad assumere il nuovo ruolo di tramite fra impresario e compositore, e di committente in proprio di opere
nuove. La mercificazione dell’opera d’arte, il considerarla un capitale
prezioso da salvaguardare in quanto tale, andava di pari passo con
l’affermazione dell’inedito concetto di intangibilità della produzione artistica, fino ad allora considerata bene effimero. E fittizie motivazioni
estetiche erano poi addotte a giustificazione di quelle scelte invero dettate da ben più solide ragioni commerciali.
“L’editore, dunque”, scrive John Rosselli27, “verso il 1870-1890 dominava il compositore (salva la solita eccezione di Verdi) come dominava
gran parte della distribuzione e dell’allestimento. [...] In tutto questo la
vera novità era non tanto il predominio esercitato in alternativa da Ricordi e Sonzogno sull’impresa della Scala per quasi tutto l’ultimo decennio del secolo [...], quanto la capacità dimostrata dagli editori di dettar legge agli impresari di mestiere in centinaia di teatri sparsi per tutta
Italia. Era, insomma, l’arrivo di una moderna macchina pubblicitaria e
amministrativa, e delle esigenze cui tale macchina andava incontro, a
rendere superato e vuoto di contenuto il vecchio sistema produttivo”.
A quella macchina amministrativa e pubblicitaria - era il trionfo degli
auspicî formulati dalla “Fama” nel 1836 - erano tuttavia indispensabili,
per ragioni operative e di immagine, efficaci veicoli d’informazione che
si muovessero in sintonia con le altre attività dell’azienda e ne facessero
da sostegno. E mentre in quegli anni era ormai difficile pensare alla gloriosa “Gazzetta musicale di Milano” se non come a mero supporto alle
iniziative dell’editore, o alla miriade dei giornali di agenzie teatrali se
non come a semplici bollettini di scuderia, Edoardo Sonzogno pubblicava nel gennaio 1881 il primo numero del suo “Teatro illustrato”28. Ispirato a naturali esigenze di immagine, espressione dell’alto profilo della
Casa, il nuovo mensile accomunava il magistero culturale del caporedattore Amintore Galli e dei suoi collaboratori alle più ovvie esigenze
8
divulgative e promozionali dell’azienda. Le due anime del giornale non
avrebbero tuttavia tardato a farsi inconciliabili. Le esigenze divulgative,
in particolare, con lo sviluppo dei mezzi d’informazione e la réclame
imperante, in un regime fortemente concorrenziale, si sarebbero fatte
primarie.
A compiti promozionali avrebbe allora con efficacia ottemperato, di lì a
poco, “La Musica popolare”29. Fondata nell’82, dapprima settimanale
poi mensile, avrebbe sostenuto una parte meno impegnativa di quella riservata al fratello maggiore, di cui avrebbe tuttavia ripetuto la struttura.
Ma una propria fisionomia le sarebbe stata conferita da un inserto musicale a uso dilettantesco e domestico, da solo sufficiente a giustificarne la
pubblicazione. Con la nuova frequenza mensile e la ricerca di un più alto
profilo il periodico si sarebbe poi sovrapposto, per scopi e destinazione,
al “Teatro illustrato”, che infatti, nell’86, l’avrebbe assorbito.
Nella nuova testata - “Il Teatro illustrato e la Musica popolare” l’inserto musicale della Casa, non più occasionale e in forma di omaggio
agli abbonati, sarebbe divenuto elemento integrante e ordinario della
pubblicazione. Ma il fattore commerciale e propagandistico, per quanto
elemento sostanziale dell’attività di editori e impresarî e, per forza di cose, degli stessi periodici che di quelle attività erano espressione, era con
ostinazione bandito dal mondo dell’arte che in quelle attività pure si esplicava e che quelle pubblicazioni avevano il compito di divulgare.
Un atteggiamento moraleggiante e ben lontano dal realismo disincantato
con cui “La Fama” (cinquant’anni prima) aveva inneggiato alla réclame
“motore del progresso”.
L’estrema difficoltà nel prendere coscienza di essere tutti, in fin dei conti, espressione di un unico sistema produttivo, e l’ostinarsi nel riservare
alla produzione artistica un’intatta sfera ideale, ispirava un eloquente articolo di Vincenzo Valle sul “malcostume” dei “siparî réclame nei teatri”30. “Al nostro Dal Verme, per esempio”, scriveva l’articolista, “appe-
na l’orchestra abbandona l’ultimo accordo d’un atto d’un’opera qualsiasi, e che, cullati da quelle onde sonore, vaganti con la fantasia in campi
ideali, puri, siete costretti cadere da quel cielo fra la più arida materialità,
causa l’arlecchinesco sipario che vi toglie dalla vista quegli attori che
prima tanto avevano fatto palpitare il vostro cuore. Al grido disperato di
Norma, succedono brutalmente le Macchine Singer a tre lire per settimana; agli amori di Manrico, i letti elastici della fabbrica X...”.
Ciò nonostante l’editoria si trovava ormai al bivio che imponeva una
scelta netta e senza rimpianti, se non tra le macchine per cucire e gli amori di Manrico, certamente tra giornali di taglio divulgativo e accattivante (con altissime tirature e popolari, simbolo di velocità e progresso non a caso il Ballo Excelsior di Manzotti e Marenco furoreggiava in
quegli anni) e periodici di meno agile impostazione e più meditati (con
lo stile severo della disciplina teorica e critica, inclini alla riflessività ed
estranei alla fretta dei quotidiani).
A professori e addetti ai lavori si aprivano nuove palestre specialistiche
in cui rimarcare la propria alterità. Nulla di nuovo; ma ora la separatezza
diveniva esclusione a fronte di un potere economico che poteva permettersi di ignorare quell’élite a vantaggio dei ceti emergenti e della nuova
massa dei consumatori. “Il Teatro illustrato” era esempio di un compromesso tra le due alternative. Ma l’intimo conflitto - forse espressione
dell’indole stessa dell’ispiratore Edoardo Sonzogno - doveva essere risolto dodici anni dopo ponendo fine a un’impresa giornalistica per molti
versi unica e stimolante, ma forse troppo onerosa e irrimediabilmente a
metà strada tra le uniche soluzioni allora possibili. La scelta fu nella direzione del più agile e accattivante supplemento illustrato del “Secolo”.
Il numero zero del “Teatro illustrato”, il consueto “saggio”, uscì il 16 dicembre del 1880. Dando prova di lealtà e abilità insieme, il frontespizio,
recante un’incisione di Ernesto Fontana, era dedicato a Verdi.
9
Il primo numero effettivo usciva nel gennaio 1881. Tra i collaboratori
della rivista figuravano Vittorio Bersezio, Ugo Capetti, M.C. Caputo,
Felice Cavallotti, Francesco D’Arcais, Achille De Marzi, P. Guarino, L.
P. Laforêt, Eugenio Mariani, Carlo Paladini, Rodolfo Paravicini, Eugenio Pirani, C. V. Rupnick, Achille Torelli, Vincenzo Valle e Vittorio
Wilder. Nomi illustri; alcuni dei quali - Bersezio e Cavallotti, ad esempio - dicevano che tra gli argomenti da trattarsi un posto di tutto rilievo
era riservato al teatro drammatico; ma la musica, nei fatti, l’avrebbe fatta
da padrona. La struttura del periodico e gli argomenti affrontati erano gli
stessi di riviste analoghe; ma con recensioni musicali analitiche e più approfondite; con maggiore attenzione alla completezza dei notiziarî; e con
una parte illustrata che, assai ricca di ritratti e scene di allestimenti teatrali, integrava efficacemente il testo. Dopo un’incisione d’apertura spesso un ritratto affidato a Ernesto Fontana - e un commento
all’illustrazione, la rivista si apriva con un articolo biografico o storicomusicale. Brevi resoconti o presentazioni commentate di allestimenti italiani e stranieri di opere e balli introducevano a più ponderosi saggî di
estetica o di teoria musicale e a una o più recensioni analitiche di rilievo,
spesso accompagnate da illustrazioni. Una rubrica assai consistente dedicata ai teatri di Milano; corrispondenze da Roma e da altre città primarie; una rubrica parigina quasi fissa e assidue corrispondenze
dall’Inghilterra o dai paesi di lingua tedesca, esaurivano la parte musicale, con il contorno di recensioni concertistiche e librarie. Per la parte riservata al teatro drammatico, articoli biografici e storici erano affiancati
da una rubrica di spettacoli e dalla pubblicazione di brani di testi teatrali.
Un ricco notiziario, varietà e aneddoti completavano la rivista. Per quanto riguarda infine l’allegato musicale - divenuto fisso dopo la fusione
con “La Musica popolare” - la pubblicazione era accompagnata da un
breve articolo illustrativo dal titolo La nostra musica.
Curatore scientifico del “Teatro illustrato” era Amintore Galli31: il compositore, teorico e musicologo cui l’editore aveva accordato tanta fiducia
da affidargli l’intero ramo musicale della Casa. Il Galli era una delle rare
eccezioni nella poco esaltante condizione della critica italiana di fine secolo, tanto da guadagnarsi la stima dell’eminente Filippo Filippi, notoriamente non troppo tenero nel giudicare i colleghi.
Scriveva infatti il critico vicentino32: “Al Secolo c’è un vero critico musicale, un maestro che conosce la musica e la insegna in Conservatorio
insieme alla storia ed all’estetica. Per l’arte ha un vero culto, nei suoi
giudizi è schietto e crede poco, o almeno non ama, la moderna rivoluzione musicale; scrive in uno stile un po’ antico, chiamando sempre la
musica arte fonica, e credendo ancora all’influenza del nostro cielo e del
profumo dei nostri fiori, all’espansione melodica della musica italiana.
Scrivendo in casa di un editore, anche musicale, è logico, naturalissimo,
che ne difenda gl’interessi, e beato lui quando può portare ai cieli opere
come la Carmen di Bizet e la Mignon di Ambroise Thomas”.
Il Galli certamente non credeva nella natura rivoluzionaria di Wagner,
ma propendeva piuttosto a riconoscerne la funzione riformatrice. Recensendo lo studio critico dedicato al compositore di Lipsia da Luigi Torchi33 e pubblicato a Bologna nel 1890, infatti il critico scriveva34: “Secondo il Torchi [Wagner] ha rinnovato la faccia del mondo musicale ed è
inventore del dramma musicale; [...] qui ci sarebbe molto da ridire, e a
lungo, per vedere se il famoso maestro tedesco sia veramente un inventore anziché un riformatore: il concetto fondamentale Wagneriano non è
già in Peri, in Caccini, in Carissimi, e l’Ifigenia in Tauride di Gluck fu
scritta indarno, o piuttosto essa non ci dà quasi diremo il tipo del genere
drammatico-musicale del Tristano e Isotta, astrazione fatta dal sistema
dei Leitmotive, già prima di Wagner esistenti nella Sinfonia fantastica di
Ettore Berlioz, se non vuolsi invocare il sistema di comporre a base tematica dei sinfonisti e di Beethoven in ispecie?”. Ma il Galli, in nome di
10
un classico ideale di equilibrio, rimproverava a Wagner la mancanza assoluta di “giusta misura” e la natura “antimelodrammatica” della sua opera: “Oh se la partizione del Tristano fosse creata sopra un libretto più
sensato, se la musica non peccasse di lungaggini eccessive, di grida
smodate, se ai personaggi non fosse costantemente interdetto il bel canto,
negata la fluidità della melodia, questa partitura - a nostro avviso - sarebbe il tipo del dramma musicale richiesto dai nuovi tempi e degno di
succedere a quei miracoli di inspirazione, che sono le opere dei grandi
antesignani di Wagner”35.
Era insomma l’ideale propugnato trent’anni prima da Abramo Basevi36
sulle colonne dell’“Armonia” di Firenze (“organo della riforma musicale
in Italia”), quando, nel nome di Meyerbeer, si auspicava quel compromesso tra melodia italica e strumentalismo oltremontano denominato “eclettismo italo-germanico”.
Ma il Basevi, che negli anni ‘50 vedeva il ruolo di Verdi e Meyerbeer in
una sorta di logica evoluzionista, era assai lontano dal Galli che rimproverava a Luigi Torchi l’applicazione dell’evoluzionismo al metodo storico. E Wagner non era Meyerbeer, se ancora alla fine dell’800 l’etichetta
di “wagneriano” suonava accusatoria. Infatti, in occasione dell’Otello
verdiano nell’87 - di fronte alle rinnovate accuse di “wagnerismo” che
almeno dal Rigoletto in poi avevano accompagnavano le nuove opere di
Verdi - Amintore Galli affrontava l’analisi dell’opera per “dimostrare
che Verdi è sempre autore italiano sino al midollo, e tale lo palesa la perspicuità melodica, l’espressione vera, umana e forte delle passioni; tale
lo dimostra infine la strumentazione meravigliosa, ma che nulla ha a vedere col polifonismo oltremontano. Verdi pone il dramma sulla scena e
lo illumina con l’orchestra, perché le figure sieno più evidenti; la scuola
novella invece dimentica la scena per concentrare e dramma e musica nel
golfo mistico degli strumenti”37.
Il nocciolo della questione - al di qua del dibattito europeo tra estetica
della forma ed estetica del sentimento - si limitava alla definizione di un
concetto di realismo musicale. Per Galli - ben al riparo da un ingenuo
naturalismo, anzi assertore del romantico concetto di musica come espressione dei sentimenti - il concetto si identificava con quello di verità
dell’arte: “Arte sentimentale per eccellenza, la musica nulla esprime meglio dei misteriosi fenomeni dell’anima, poiché essa non è un freddo
simbolo, ma bensì una diretta manifestazione della vita in quanto questa
ha di più intimo ed arcano”38. Queste parole salutavano nel 1891 i trionfi
della Cavalleria rusticana e “della musa popolare nazionale, la glorificazione del sentimento tradotto in immagini e colori sonori, le cui tradizioni muovono da Pergolesi e giungono a Bellini”. Ma il “vero dramma
musicale” che l’opera di Mascagni inaugurava, nella riflessione di Amintore Galli - che teneva ben ferma la distinzione tra “realtà” e “realismo
dell’arte” - trasformava “l’uomo del melodramma di un tempo [...]
nell’uomo della vita reale: non più la radiante plasticità melodica dei
classici di un tempo, non più le vaghe sinuosità delle cantilene dei romantici, dei mistici, dei trascendentali, ma la nuova rivelazione del vero
colle sue carezze soavi, colle sue angoscie crudeli, coi suoi impeti terribili, colle sue aspirazioni poetiche, coi suoi mortali abbattimenti: gioie e
dolori: gemme di pianto, gemme di riso! [...] L’opera verista così inizia
in Italia il suo regno”.
Dal punto di vista del metodo, il concetto - l’ideale diremmo - di critica
propugnato dal Galli e dal “Teatro illustrato” era agli antipodi di quei
modelli allora tanto in voga e che un articolo di Eugenio Pirani stigmatizzava39: “Si trova spesso che giornali, anche di una certa importanza,
affidano questo compito o a persone che non hanno un’idea di musica o
a certi aristoni che sotto una vernice di dottrina nascondono la più crassa
ignoranza. I primi di questi si tengono sulle generali e suppliscono con
divagazioni poetiche alla assoluta mancanza di cognizioni musicali. I se11
condi si atteggiano per lo più a fieri partigiani, o hanno già concepito la
loro critica prima di ascoltare l’opera o l’artista che essi devono giudicare. O sono essi applicati alla nuova scuola e rigettano a priori tutto ciò
che è melodico, semplice, piano; o appartengono essi invece al partito
conservatore e dichiarano allora guerra ad oltranza a tutto ciò che mostri
una modulazione un po’ arrischiata, una dissonanza troppo spiccata, una
certa libertà di forme”.
In realtà la critica, dando per scontata la “famigliarità [...] con tutto ciò
che forma un perfetto musicista, [...] dovrebbe innalzarsi al di sopra di
tutti i partiti, di tutte le scuole; dovrebbe riconoscere il bello e il brutto
dappertutto dove ei si trova, non dovrebbe incensare tutto da una parte e
abbattere tutto dall’altra”.
Pur riconoscendone l’utopia, il giornale realmente tendeva a quell’ideale
di equanimità; naturalmente nei limiti concessi dall’essere pur sempre
una voce di parte. E si parla non tanto dell’ammirazione nei confronti
della musica di un Verdi (già intoccabile nume tutelare della musica italiana); ma della simpatia accordata ad altri compositori, giovani o comunque meno autorevoli del bussetano, non della Casa: fu il caso di
Ponchielli, di Catalani, di Gomes, per citarne alcuni; e del giovane Puccini, nonostante le polemiche seguite all’esclusione delle Villi al primo
concorso dedicato da Sonzogno ai musicisti esordienti.
All’esordio di un tale concorrente, il giornale di Ricordi, inaugurando un
rapporto di distaccato fair play, dedicava poche righe, augurando buona
fortuna al nuovo confratello40. Un tono di generica cordialità e compostezza avrebbe in effetti regolato i rapporti tra i giornali concorrenti; in
ciò favoriti dai buoni ufficî di Amintore Galli, in parte legato a Ricordi
nella sua attività di scrittore. Una rivalità serpeggiante emergeva di
quando in quando, ma solo a ricercarla, sfumata, tra le pieghe. Neppure i
contrasti giuridici talvolta insorti tra i due editori furono tali da incrinare
quell’aria di imperturbabile compostezza, così lontana dagli eccessi ver-
bali che avevano infiorato le polemiche roventi sui giornali di pochi decennî prima. A parte le innocenti punzecchiature, gli attacchi venivano
portati per via indiretta e senza nominare mai la controparte.
Uno dei bersagli favoriti del giornale di Sonzogno fu la gestione della
Scala, allora totalmente condizionata da Casa Ricordi. Come si è già detto, nel 1875 con una stagione al Teatro di Santa Radegonda Edoardo
Sonzogno aveva debuttato nell’impresariato teatrale. L’anno successivo,
al Dal Verme, aveva organizzato la stagione del cosidetto “autunnino”
allestendo per la prima volta in Italia le opere Petrarca di Duprat e La
Valle d’Andorra di Halévy. Nell’83 fu invece al Carcano con la Carmen
e opere di Maillart e Thomas; e per la prima volta a Roma, Teatro Argentina, con le stagioni
d’autunno e di carnevale/quaresima, allestendo fra l’altro la prima italiana della Bella fanciulla di Perth di Bizet e della Lakmé di Delibes, nonché la prima assoluta del Tito Vezio dell’istriano Alberto Giovannini.
L’attività di Sonzogno impresario era dunque in espansione; e ad essa
era legato il successo delle iniziative editoriali. Del tutto logico, quindi,
che nei programmi a media scadenza rientrasse l’appalto della Scala, il
più prestigioso teatro italiano.
In quegli anni la gestione dei teatri in generale soffriva di quei mali economici e organizzativi che in pochi anni avrebbero cagionato la definitiva scomparsa dell’impresariato: istituzione ormai inadatta ad affrontare
le nuove esigenze produttive41. I problemi erano in realtà iniziati quando,
nel 1867, lo Stato aveva ceduto i teatri alle rispettive municipalità con
l’unico scopo di ovviare a urgenze di bilancio, ma investendo di nuove
incombenze altre amministrazioni. Non tutti i Comuni furono tuttavia
disponibili ad accollarsi la gestione economica di teatri che, oltre tutto,
andavano incontro a forti lievitazioni di costi. Non occorre dire come il
più sfavorito dalla nuova situazione fosse proprio l’impresario, allora più
che mai esposto all’endemico rischio di rovinosi dissesti e ormai sotto12
messo alla volontà degli editori. Se a questo stato di precarietà che investiva l’organizzazione teatrale si aggiungono i difficili rapporti con i
Comuni e le commissioni teatrali, la famigerata tassa del 10%
sugl’introiti (una specie di “tassa sul macinato” in ambito teatrale), le liti
giudiziarie tra municipî e palchettisti, la ritrosia di alcune amministrazioni a finanziare iniziative considerate elitarie, abbiamo il quadro completo di una situazione che avrebbe portato a fine secolo alla chiusura di
molti teatri, tra cui, nel 1898, la stessa Scala.
In una situazione siffatta nel marzo 1881 “Il Teatro illustrato”42 si faceva
interprete di un malcontento diffuso: “Gli amatori dell’opera trovano
quest’anno poca esca alla Scala, mentre codesto spettacolo formava in
passato la prima delle attrattive [...]. La Scala è oggi abbandonata alla
sorte cieca. [...] Nello scegliere le opere, si procede con una leggierezza
fenomenale, epperò quel che capita capita. Sia sempre fatta la volontà
dei numi superni!”.
Nel numero seguente, in aprile43, una notiziola seminascosta aggiustava
il tiro: “Fra alcuni giornali milanesi insorse ai dì passati una vivace polemica la quale non mancò di portare i suoi buoni effetti. Il pubblico ebbe finalmente contezza del come sono condotte le cose alla Scala. La sostanza della quistione è questa: che la Scala riceve una cospicua dote non
già per garantire gli interessi dell’arte, ma per servire di campo agli esperimenti di un editore, il quale sa valersi destramente non solo
dell’impresa, ma anche della Commissione teatrale, del Sindaco e della
Giunta milanese”. L’attacco era diretto, come si vede, non solo al noncitato Ricordi (“un editore”), ma anche e soprattutto all’amministrazione
comunale, sola proprietaria del teatro. Il disegno non era semplicemente
riducibile a schermaglie tra editori concorrenti, non si limitava alla più o
meno accorta gestione artistica di una stagione, ma era destinato a mettere in discussione l’intera istituzione teatrale. Il ruolo principale nella
conduzione della campagna era riservato al “Secolo” che, con tutto il pe-
so del suo primato nazionale, si inseriva autorevolmente in quella crisi
irreversibile.
Infatti nel marzo 1885 “Il Teatro illustrato”, in un articolo intitolato
L’avvenire della Scala, affermava44: “Sotto i titoli La questione della
Scala - Cause ed effetti - Le Commissioni teatrali - Il Teatro ed i Palchettisti, ecc. ecc., il Secolo ha aperto un ben serrato fuoco di fila contro
il cosiddetto tempio dell’arte melodrammatica che sorge in piazza della
Scala. L’effetto di questo attacco è stato splendido: non c’è persona che
si occupi lealmemte di cose d’arte che non ne abbia gioito. [...] Il Secolo,
sin dal gennajo 1883, aveva già osservato come la Scala fosse disertata
dall’ari-stocrazia e come fosse mestieri democratizzare il teatro, e cioè diminuendo il prezzo d’ingresso e dei posti riservati - renderlo accessibile a tutti. Negli articoli recenti fu notata giustamente la inutilità delle
Commissioni teatrali, le quali non hanno mai scongiurato che si dessero
infelici spettacoli, n, che le imprese facessero una pessima speculazione.
Coll’esigere nomi celebri anziché buoni artisti, le Commissioni provocarono quasi sempre la rovina degli appaltatori teatrali. La quistione dei
palchettisti fu pure sviscerata dal Secolo, facendo notare che il canone
versato da loro non basta a compensare le imprese della mancanza dei
palchi e della concorrenza che si fa all’impresa stessa affittando i palchi
per un prezzo minore di quello che il pubblico dovrebbe pagare per sedere nelle poltrone. Ad ovviare quest’ultimo inconveniente, non vi sarebbe
altro mezzo tranne quello di aumentare di molto il canone [...]. A migliorare le condizioni dei teatri sarebbe infine necessario che si lasciasse libera facoltà alle imprese d’allestire questa o quella opera senza subire
imposizioni d’artisti - lasciando il pubblico giudice dell’operato
dell’impresa stessa - e pagando il decimo sugli incassi, come si fa in
Francia, perocché gli artisti di canto non mancano di esigere larghissime
retribuzioni quando si sappiano imposti, sia dagli editori, sia dalle
13
Commissioni teatrali. Da ultimo, a far risorgere il teatro musicale italiano, bisogna porgere occasione ai giovani d’ingegno di prodursi”.
Risanamento, democratizzazione, moralizzazione, erano le priorità invocate dal “Secolo” in perfetta sintonia con la linea politica di cui era espressione. Assai interessante e per nulla ovvio era poi l’accenno alle
nuove leve, in un periodo in cui vigeva la prassi dell’“esborso autopromozionale”45 clandestinamente imposto agli esordienti che volessero accedere alle piazze più richieste.
In quegl’anni, privata l’organizzazione teatrale della funzione di talent
scouts che l’impresario aveva assolto in passato, ci si trovava di fronte a
un’offerta eccessiva e indiscriminata. “Il giovane maestro compositore...
Ecco una pianta che ora più che mai si trova ad ogni piè sospinto in questo fortunato paese d’Italia”. Così iniziava un articolo firmato “Frà Diesis” sul “Teatro illustrato”46. E continuava: “I giovani compositori che si
arrovellano per aprirsi una via sono molti pur troppo. Alcuni sono illusi.
Possono dormire sempre nell’illusione, o svegliarsi a tempo da quel sogno fatale! Altri non hanno quel corredo di cognizioni che è necessario
ai nostri tempi in cui si richiede (e con una certa ragione) che un maestro
al suo presentarsi al giudizio del pubblico sia artista pratico e provetto
nell’arte dei suoni. Altri hanno in capo tutto lo scibile dell’arte passata,
presente e futura; ma hanno la fantasia torpida, il cuore vuoto e tanta attitudine al teatro, come ne ha lo struzzo a volare. [...] Per il teatro si nasce come si nasce poeti; e ci vuol altro che la salsa piccante di amici entusiasti per fabbricare l’ingegno. Finora la natura non ha venduto il segreto a nessuno. [...] In questi tempi di scetticismo, di positivismo e di
povertà di veri talenti, si sono moltiplicate le difficoltà per i giovani
compositori. Tranne pochissimi fortunati nei primordj, tutti gli altri devono lottare e poi lottare. [...] Alcuni che, sebbene al principio di loro
carriera, fanno già sperare molto bene di sé, sono giustamente incoraggiati da importanti case editrici. Altri aspettano qualche occasione propi-
zia per potersi produrre; ma intanto sono obbligati a trascinare la vita tra
stenti e privazioni, e se battono a qualche porta, il più delle volte non si
vuole neppure ascoltarli. La gran ragione che si dice loro è questa: siete
in troppi!... E così si va innanzi....”.
La politica editoriale e impresariale di Edoardo Sonzogno faceva della
valorizzazione dei giovani un costante punto di riferimento: e la fiducia
concessa agli autori della cosiddetta “proto-giovane scuola” (Samara,
Usiglio, Auteri Manzocchi) stava a dimostrarlo.
Una nuova chance per farsi strada veniva ora offerta ai “troppi” giovani
musicisti. Sul numero di aprile del 1883 “Il Teatro illustrato” indiceva
un concorso per “incoraggiamento ai giovani compositori italiani”47.
Questa l’intestazione: “Il Teatro Illustrato apre ai giovani musicisti di
nazionalità italiana un concorso per un’opera in un atto di soggetto idilliaco, serio o giocoso, a scelta del concorrente, col premio di L. 2000
[circa 2.345.000 lire odierne48], oltre la rappresentazione dell’opera in un
teatro di Milano per cura e a spese del giornale”.
Le condizioni del concorso - rigorosamente riservato a esordienti, per
giunta anonimi fino alla proclamazione del vincitore - prevedevano la
costituzione di una commissione di grande prestigio, composta da Amilcare Ponchielli, Pietro Platania, Franco Faccio, Cesare Dominiceti e Amintore Galli, cui era demandato il compito di scegliere due opere da
ammettere a una prova scenica che avrebbe dovuto proclamare il vincitore assoluto. Di particolare interesse la postilla finale alle condizioni del
concorso: “La musica dovrà essere ispirata alle buone tradizioni
dell’opera italiana, ma senza rinunciare ai portati della scienza dei suoni
contemporanea, così nostrale che straniera”. In queste poche frasi si
compendia la posizione moderatamente progressista del giornale nei
confronti della musica contemporanea. Il bando terminava con una raccomandazione: “Si avverte che la buona scelta del libretto, considerato
questo e come soggetto e come versificazione, costituirà un titolo a van14
taggio del concorrente, essendo desiderabile che in un lavoro teatrale
non vi sia disaccordo fra i pregi della musica e il libretto”. Conclusione
interessante, soprattutto a posteriori, per le critiche ai libretti avanzate
vent’anni più tardi, come si vedrà, in occasione dell’ultimo concorso.
Alla chiusura dei termini per la presentazione delle opere, 28 risultarono
le opere concorrenti. Il numero di aprile dell’anno succesivo comunicava
i due titoli ammessi alla prova finale della rappresentazione al Teatro
Manzoni: Anna e Gualberto di Luigi Mapelli su libretto di Fernando
Fontana e La Fata del nord di Guglielmo Zuelli su libretto di Naborre
Campanini.
Dopo la prova il premio fu attribuito ex aequo. Tra i concorrenti al concorso figurava l’esordiente Giacomo Puccini con quella stessa Le Villi
(anzi Willis) che due mesi dopo, rappresentata al Dal Verme, avrebbe riscosso un grande successo e sarebbe stata acquistata da Ricordi.
Naturalmente la circostanza fu il pretesto per attaccare la commissione
del concorso, rea di non aver riconosciuto il valore dell’opera del giovane lucchese.
Lo stesso Giulio Ricordi - che aveva peraltro acquistato i diritti della Fata del nord e commissionato a Zuelli un’opera nuova su libretto di Antonio Ghislanzoni - scese in campo:49 “Questo Concorso ha avuto un merito grandissimo, anche astrazione fatta dallo scopo per cui fu bandito: e
questo fu di ravvivare quella curiosità artistica molte volte sopita nel
buon pubblico milanese, il quale, più che dell’arte si occupa dei suoi negozi. Ma questo positivismo lombardo non impedisce che, in faccia a
qualche meritevole manifestazione artistica, il pubblico non si entusiasmi e pronunci allora qualcuno di quei memorabili verdetti, coi quali
vennero acclamati come maestri giovani d’ingegno o di genio. [...] Così,
si potesse pur dire sia ora per quei giovani autori che si cimentarono al
Concorso del Teatro Illustrato, e che, come lo Zuelli ed il Mapelli videro
coronato di premio il proprio lavoro, o come il Puccini, ebbero pretesto
da un esito negativo, per presentare al giudizio del pubblico l’opera propria. [...] Molto si è discusso intorno all’operato della Commissione: il
giudicare è cosa arduissima, specie per la musica, arte astratta, impalpabile, che si rivolge solo all’immaginazione, senza l’aiuto
dell’impressione visiva. L’applauso del pubblico milanese ha suggellato
il verdetto della Commissione in quanto si riferisce allo Zuelli e al Mapelli: ma lo stesso, collo stesso applauso, ha altresì mostrato che la
Commissione non aveva tenuto calcolo di un terzo lavoro, che riportava
poi sulla scena strepitosa vittoria. Dicesi da molti sembrare assai strano
che un’opera come questa del Puccini, non abbia attirato l’attenzione dei
giudici, bastando a ciò due o tre squarci, che a primo colpo d’occhio rilevano uno scrittore originale e potente: altri rispondono che la partitura
delle Willis era scarabocchiata così malamente e in fretta, da mettere a
dura prova gli occhi e la pazienza degli esaminatori. Può darsi anche
questo, ma in tal caso come fecero i copisti ad estrarre le parti
d’orchestra da una partitura illeggibile?... Non basta; vi sono taluni che
spingono l’esagerazione al punto di affermare che talune delle opere presentate al Concorso non furono esaminate, o lo furono con tanta delicatezza di tocco e con tale parsimonia, che il volume della partitura rimase
nuovo, fiammante, come se neppure fosse stato aperto una sol volta. [...]
Noi davvero compiangiamo quelle egregie persone che si sono sobbarcate al duro compito di esaminare tutte le opere inviate al Concorso [...]. E
per parte nostra diamo loro completa assoluzione, se in mezzo a tanta
farragine di note, sfuggì loro un lavoro robusto come quello del Puccini.
Si tratti poi di lavori premiati o no, è fuor di dubbio che l’Arte italiana
deve essere moltissimo riconoscente al signor Edoardo Sonzogno, alla
cui audace e generosa iniziativa si deve ora se tre giovani d’indubbio ingegno hanno avuto campo di affrontare il giudizio del pubblico”.
15
Senza indugio Giulio Ricordi si schierava dalla parte dei commissarî; ma
non senza quegli accenni maliziosi che sembravano (e certamente erano)
fatti apposta per ottenere l’effetto opposto di quello dichiarato.
La disputa tra editori concorrenti, s’è già detto, era anche questione di
sfumature lasciate a chi sapesse coglierle. Ma la vera competizione non
era certo verbale. In quello stesso 1884 Edoardo Sonzogno, infatti, allestiva al Manzoni anche opere di Bizet, Thomas e Halévy; mentre a Napoli, al Teatro Sannazaro, aveva gestito carnevale e quaresima, con la
prima italiana del Lampo di Halévy. In quell’occasione l’evento della
Carmen al Teatro Manzoni ispirava ad Amintore Galli alcune non comuni riflessioni sull’arte e le peculiarità di Bizet, e sul naturalismo in
particolare.
“Il realismo sarà sempre un fecondo elemento dell’arte. Ma il realismo
non basta alle aspirazioni dell’uomo, e mercè l’attività dell’intelletto noi
sentiamo il bisogno di creare al disopra del mondo materiale e finito un
mondo ideale e infinito, che è il vero impero della immaginazione e delle
arti belle. [...] già il sommo Verdi in qualche pagina della sua Traviata
aveva dimostrato in qual modo si potesse conciliare l’elemento realistico
di un argomento d’opera e dei suoi personaggi coi progressi idealistici
della musica, e un nuovo e più ardito saggio venne offerto dall’autore
dell’Arlésienne, Giorgio Bizet, colla Carmen. Verdi - glorioso epigono
dell’arte classica italiana - non sempre può obliare le forme tradizionali
dell’opera; Bizet le spezza coraggiosamente e crea un nuovo tipo di bellezza nel quale il realismo e l’idealismo son posti in immediato contatto,
senza menomamente urtarsi, e l’uno servendo a mettere in maggiore evidenza l’altro ed a raddoppiarne l’efficacia estetica. Fecondo connubio
nel quale risiede il segreto dell’arte nuova. Bizet trae l’elemento realistico, il colorito caldo e smagliante della sua orchestrazione dallo splendore
del cielo iberico e dall’animo indomito dei compatrioti di Riego, e determina il luogo dell’azione in cui svolgesi il suo dramma coi tipi ritmici
spagnuoli noti all’universale [...]. Con codesti elementi di colorito locale
genuino, autentico, Bizet trasporta l’uditore sotto il cielo d’Andalusia
[...]. Con codesta parte, diremo così, decorativa dell’opera, quella cioè
che forma l’ambiente in mezzo al quale si muove il dramma, ma se tutto
ciò dà al lavoro di Bizet vita e varietà, seducenza e fascino, tutto ciò non
è il dramma, e poiché uno spartito teatrale non è una serie di pezzi
d’accademia, così l’opera non esisterebbe se un’idea sovrana, un soffio
ideale potente non la penetrasse tutta quanta. [...] La vita del dramma
ferve e svolgesi nella Carmen nei momenti idilliaci e appassionati [...]. In
tutte queste scene Bizet non si vale del color locale, se non come di un
accessorio, non fa del nudo realismo, ma s’attiene al vero psicologico
che è di tutti i luoghi, di tutti i popoli e di tutti i tempi: alle particolarità
materiali sostituisce fatti morali universali e la sua arte è libera da ogni
convenzione. [...] Se Bizet giunge a riportare nell’aringo della composizione melodrammatica una delle più splendide vittorie dei nostri giorni,
gli è perché egli seppe segnalarsi maravigliosamente non solo nella pittura dei quadretti di genere [...], ma altresì nello scolpire caratteri nuovi e
passioni profonde, e soprattutto nel depurare il realismo da ciò che ha di
troppo prosaico e di inestetico, e nel sublimare l’accento dell’anima agitata, i fenomeni intimi del nostro essere con una ispirazione che scende
dagli eccelsi del bello. Bizet ama il verismo, ma nella sua opera artistica
non dimentica l’aureo assioma di Mozart: “la musica deve essere sempre
musica”. A chi l’osserva, lauri e corone; a chi lo neglige, i calci del Pegaso”50.
Ormai la scuola francese era affrancata da quell’automatica identificazione con la germanica, che era stata un t•pos della critica italiana fino a
non molti anni prima. Con una buona dose di superficialità, ad esempio,
Meyerbeer era stato sempre considerato compositore tedesco al di là della sua nascita (nonostante le opere “italiane” e il grand-opéra, quindi) e
all’arrivo del Faust di Gounod in Italia, nel 1862, il solito Pietro Comi16
nazzi dalle colonne della “Fama” proclamava: “Siamo in piena musica
dell’avvenire!”; e il riferimento era ovvio. Del resto le prese di posizione
sulla poetica wagneriana erano quasi sempre il risultato di formule e slogans di seconda mano che gli orecchianti spacciavano per conoscenze
dirette. “Vi sfido [...] a trovarmi cinquanta individui su cento, i quali non
abbiano sentito, almeno una volta in vita loro, il bisogno di scrivere la
loro opinione su Wagner e sulla sua scuola, senza parlarvi di coloro che
hanno sulla coscienza il peso di interi volumi su tale argomento, il più
delle volte senza sapere nemmeno in che cosa consista cotesta scuola di
cui vogliono parlare”51, affermava provocatoriamente “La Musica popolare”. Ma con gli anni ‘80 tutte le opere del compositore tedesco - eccetto il Parsifal - erano state rappresentate in Italia, e la stampa periodica
coglieva ogni occasione per dissertare su pregi e difetti della “riforma”
wagneriana; con il vantaggio, almeno, di poterne direttamente verificare
la consistenza. I critici più avveduti, passato il tempo delle sentenze
sommarie, potevano lucidamente distinguere varie scuole nazionali: “Sino a’ giorni nostri, a stretto rigore, non si possono contare che quattro
diverse opere nazionali: l’italiana, madre di tutte, la più diffusa e la più
gloriosa; la francese, sua figlia primogenita, feconda e bene accetta ovunque; la tedesca e la russa, entrambe onoratissime, insigni”52. E si potevano a ragion veduta avanzare più o meno sottili distinzioni o allacciare rapporti. Accomunando Berlioz e Wagner, ad esempio, Amintore Galli li definiva “indomiti rivoluzionari dell’arte musicale” e “nuova fase, e
necessaria dello sviluppo del pensiero tradotto in forma musicale”53.
Lo stesso “Teatro illustrato”, tuttavia, non esprimeva una linea univoca
nei confronti delle nuove tendenze e sul “caso Wagner” in particolare.
Se Galli occupava una posizione meditata, possibilista, anche piena di
ammirazione per quanto non entusiasta (una moderazione che in qualche
modo Filippo Filippi gli rimproverava, come s’è visto), Achille De Marzi e altri erano della sponda avversa; ma la chiusura, bisogna aggiungere,
era soprattutto nei confronti del wagnerismo acritico di tanti neofiti entusiasti.
Proprio al De Marzi è attribuibile Lo sfogo di un avvenirista, ironico
componimento in ottave firmato “Adiemme”54: “Su, largo, è giunto adesso / Il dio dell’arte vera; / Ei sì che la bandiera / Ci reca del progresso. / Treman le mummie al vivo / Splendor di quel gigante / E volge omai le piante, / Fuggendo, qualche Divo. - Che Meyerbeer d’Egitto, /
Che Verdi, che Rossini!! / Parlare di Bellini / Presto sarà un delitto. /
Questa ch’è arte! Questa / Ch’è musica davvero! / Su, largo, al nuovo
impero / Che fa girar la testa. - Cose’è Verdi alla fine? / Un cercator
d’effetto; / Un facile organetto / Che strilla cavatine; / Se messo un po’
alle strette, / Si lambica il cervello, / Poi scioglie un ritornello / Di quattro cabalette - [...] - A noi perdio la gloria / Di sbalordir le genti / Coi
magici portenti / Del genio senza scoria! / A noi, trar sulla scena / Terrifici elementi! / A noi, far gl’impotenti / Cadere sull’arena!!”.
Anche in una rivista aperta ai contributi della musica straniera -e per di
più espressione di una casa editrice con interessi specifici riposti in quella musica- faceva capolino un certo nazionalismo. In parte dovuto a una
contingenza storica che ne favoriva per altro verso l’insorgere; ma che
un poco sapeva del risentito complesso del nobile decaduto che, all’onda
montante dei nuovi venuti, opponeva solo un passato glorioso. Era in vero la novità di un mercato che, da sempre impermeabile a ogni infiltrazione, aveva da poco aperto le frontiere. Ciò nonostante “Il Teatro illustrato” non si tratteneva dal commentare un po’ mestamente55:
“Quest’anno [1883] non uno dei principali teatri d’Italia si è aperto con
un melodramma italiano, e ciò forse in omaggio al principio che l’arte
non conosce barriere geografiche, o piuttosto che il genio ha per patria il
mondo. [...] Ben vengano pure i capolavori dei maestri d’oltr’alpe, ma
allorché si tratti di scegliere un’opera che sia come il caposaldo di
un’intera stagione teatrale, lo spettacolo artistico per eccellenza, l’opera
17
primaria e d’onore, si dovrebbe, almeno a noi così sembra, aguzzare lo
sguardo per vedere se per avventura non vi abbia tra i ricchi tesori del
teatro melodrammatico nostrale, lavori che corrispondano alla bisogna”.
Segno inequivoco di un’aspirazione generale che in Edoardo Sonzogno,
magari ripostamente agl’inizî, tendeva alla valorizzazione del nostro repertorio e alla scoperta di nuovi talenti italiani, anche al di là della costanza con cui perseguiva la diffusione in Italia di opere straniere.
Traducendo in finalità imprenditoriali quell’istanza emotiva l’editore aveva già indetto il concorso per giovani compositori; e quattro anni dopo
la conclusione della prima edizione pubblicava sul “Teatro illustrato” il
bando della seconda: 1° luglio 1888.
Alcuni cambiamenti riguardavano l’istituzione di un secondo premio di
2000 [2.318.554] lire, mentre al primo classificato ne sarebbero spettate
3000 [3.477.830]; le opere ammesse alla prova scenica sarebbero state
tre anziché due, e la prova stessa si sarebbe effettuata al Teatro Costanzi
di Roma da quell’anno sotto l’impresa Sonzogno; un premio speciale di
1000 [1.159.277] lire era poi destinato all’autore del migliore libretto.
Proprio per la duplice natura musicale e letteraria del nuovo concorso,
furono nominate due commissioni: la prima musicale, composta da Filippo Marchetti, Giovanni Sgambati, Eugenio Terziani, Francesco
D’Arcais e Amintore Galli; la seconda letteraria, formata da Paolo Ferrari, Antonio Ghislanzoni e Felice Cavallotti.
Dopo un anno, alla chiusura dei termini per la presentazione delle opere,
addirittura 73 furano le candidate. Un successo strepitoso che, ovviamente, obbligò la commissione - in cui Pietro Platania aveva sostituito
Eugenio Terziani - a un estenuante tour de force, inducendo poi la direzione del concorso a procrastinare alla primavera del 1890 la proclamazione del risultato finale.
Il 6 marzo un comunicato dichiarava ammesse all’ultima prova: Cavalleria rusticana di Pietro Mascagni, Labilia di Nicola Spinelli e Rudel di
Vincenzo Ferroni; tutte sotto la direzione di Leopoldo Mugnone. Una
particolare menzione ebbero poi altre nove opere, tra le quali Marina del
giovanissimo Umberto Giordano.
Com’è risaputo, un giudizio plebiscitario consacrò vincitrice l’opera di
Mascagni, il cui trionfo era completato dal premio per il miglior libretto
assegnato ex aequo alla copia Targioni-Tozzetti / Menasci e a Rocco Pagliara per la Russalka.
Una corrispondenza del 1° giugno sul “Teatro illustrato” firmata
dall’autorevole Ippolito Valetta (pseudonimo del conte Franchi-Verney)
trasmetteva l’euforia contagiosa con cui l’opera del livornese era stata
accolta56: “In seno alla Commissione l’opera fece un’impressione addirittura straordinaria: e l’impressione crebbe in orchestra e si convertì in
successo di assoluto e sincero entusiasmo alla rappresentazione. Mascagni è stato assai fortunato nei collaboratori letterarii, Targioni-Tozzetti e
Menasci, i quali non guastarono, alterando le posizioni, l’ardito dramma
del Verga [...]. Ridotto com’è però questo libretto era impossibile che
riflettesse quel potente colore che si ammira nell’originale: e questo fu
veramente il merito, e questo afferma la privilegiata natura del Mascagni, che cioè nella forma musicale la Cavalleria riesce assolutamente più
efficace di quello che lo fosse sulla scena drammatica. [...] Lo dissi altrove e mi piace ripeterlo: altri disse che la Cavalleria rusticana era un
capolavoro, e trovo che la frase è giusta: ed il sommario, sintetico giudizio lo diede Giovanni Sgambati dicendo ogni discussione impossibile a
proposito di questa musica che affascina e commuove. E’ certo che pochi ebbero in dono dalla natura il segreto della quasi magnetica comunicazione col pubblico come lo ha il Mascagni, e le sei rappresentazioni
dell’opera al Costanzi furono ben lungi dall’appagare non la curiosità del
pubblico ma, l’interesse vivissimo di coloro che domandavano la ripetizione delle forti emozioni provate, lagnandosi che il teatro fosse troppo
ristretto per le richieste di posti e che la stagione volgesse al termine”.
18
Soffermandosi poi sulla riuscita del concorso, il critico torinese concludeva: “Sarà [...] stato fatto palese al pubblico che abbiamo tra noi una
bella falange di operosi ingegni e di studiosi serii: che i migliori giovani
ingegni hanno sull’indirizzo da darsi al teatro idee pratiche essenzialmente consone al genio della musa nazionale; che è passato il tempo in
cui si chiedevano operoni mastodontici per alimentare le sale di spettacolo, ma che allorquando si tratta di arte viva, palpitante, anche i quadri di
ristrette proporzioni bastano alle più elevate soddisfazioni dell’intelletto
e alle più grate impressioni del senso auditivo - che gli spettacoli si possono benissimo sostenere senza il lusso invadente e lo sperpero inutile
delle quisquilie coreografiche - che insomma sulla vitalità del nostro teatro non c’è da spargere tante lagrime come vorrebbero alcune Cassandre
da strapazzo”.
La vitalità quasi frenetica di quegli anni ‘90 avrebbe portato sulla scia di
Mascagni altri giovani musicisti. Il numero del gennaio 1892 si sarebbe
aperto con alcune telegrafiche notiziole che informavano della consegna
all’editore di tre nuove opere da parte di compositori quasi esordienti: si
trattava della Mala vita di Umberto Giordano, della Tilda di Francesco
Cilea, della Teresa Raquin di Ernesto Coop. Già un abbozzo di “giovane
scuola”.
In quello stesso anno Cilea e Giordano avrebbero avuto l’onore del ritratto d’apertura sul “Teatro illustrato”; come pure un altro esordiente,
Ruggero Leoncavallo, che nel mese di maggio aveva con successo rappresentato Pagliacci al Teatro Dal Verme.
Ma torniamo al 1890, con il trionfo della Cavalleria di Mascagni e la
folgorante tournée europea. Decine di resoconti, articoli, rassegne stampa, ritratti dei più disparati Turiddu, Santuzza e Compar Alfio, illustrazioni che immortalavano la rappresentazione al Castello di Windsor e
quant’altre: tutto a denotare un successo, anche editoriale, con pochi
precedenti. In pochi mesi, dal maggio 1890 al gennaio successivo, la
nuova opera già vantava 19 allestimenti in Italia e all’estero, e almeno
altrettanti erano in procinto di essere approntati57. Da Roma a Madrid, da
Milano a Praga, da Palermo a Stoccolma. Una sorta di “anno zero” il
1890: uno spartiacque oltre il quale le direttrici impresariali della Casa
avrebbero assunto nuovi contenuti, come si vedrà in sede di consuntivo.
Intanto Edoardo Sonzogno aveva in quegli anni esteso e variato il proprio impegno, passando dal Carignano di Torino nell’85 al Nuovo Politeama Regina Margherita di Genova nell’86; e sempre nello stesso anno
al Carcano - con la prima assoluta di Flora mirabilis di Spiro Samara - e
poi all’Argentina di Roma. Nell’87 fu al Dal Verme e poi, da dicembre a
marzo dell’anno succesivo, al Teatro Municipale di Nizza. Nel 1888 assunse per la prima volta l’impresa al Costanzi di Roma. Ci sarebbe rimasto senza interruzione fino al 1892, segnalandosi per alcune prime rappresentazioni italiane di opere francesi, per la prima dell’Amico Fritz nel
‘91 e, naturalmente, per le opere premiate al secondo concorso del “Teatro illustrato”.
Le stagioni al Costanzi richiesero a Sonzogno - per l’occasione appoggiato dall’impresario Barilati - un notevole impegno produttivo, non
sempre, come si vedrà, premiato dal favore del pubblico e dal riscontro
economico. A titolo esemplificativo, il cartellone 1888-89 per la stagione
d’autunno, carnevale e quaresima prevedeva l’allestimento di sedici opere e due balli. La stagione si apriva il 4 ottobre con Gli Ugonotti di Meyerbeer e proseguiva con l’Amleto di Thomas, l’Orfeo di Gluck, Il Cid di
Massenet, la prima assoluta della Medgé di Spiro Samara, Il Conte di
Glaichen di Auteri Manzocchi, la Francesca da Rimini di Thomas, il
Guglielmo Tell di Rossini, Il Re d’Ys di Lalo, la Didone abbandonata di
Berlioz, la prima assoluta della Lionella di Samara, la Djamileh di Bizet,
I Puritani e La Sonnambula di Bellini, La Favorita e la Linda di Chamounix di Donizetti. I balli I Due soci, di Paolo Taglioni con musica di
Hertel, e Shakespeare, di Casati con musica di Giorza, completavano il
19
cartellone. Gran parte delle opere francesi era nuova per l’Italia. La
compagnia di canto comprendeva 28 artisti tra prime e seconde parti, con
Emma Calvé, Elena Hastreiter, Félia Litvinne, Lodovico Fagotti, Alfonso Garulli, Giuseppe Kaschmann e Francesco Navarrini, tra gli altri;
l’orchestra era formata da 80 professori, più 24 bandisti e 12 trombettieri; il coro da 70 cantanti. Maestro concertatore e direttore d’orchestra era
Leopoldo Mugnone. La compagnia di ballo era formata dai coreografi
Conti, Giuri e Marzagora. I danzatori principali erano tredici, con la
Flindt e Trucco primi ballerini assoluti. La compagnia era completata da
40 ballerine, 16 ballerini, 24 “allieve ragazzine”, 24 “tramagnini”, 16
“corifei”, 80 comparse. Il maestro direttore d’orchestra era A. Bernardini. L’impresa si avvaleva, infine, degli scenografi Luigi Bazzani, Alessandro Bazzani, Ferrario e Amato, Aristodemo Landi.
Contemporaneamente alle stagioni romane, Sonzogno era tuttavia impegnato alla Fenice, alla Pergola e al parigino Théâtre de la Gaité nell’89.
E così via, passando da Venezia a Firenze a Roma a Milano a Trieste,
con una puntata a Vienna all’Austellung-Theater nel settembre-ottobre
1892. “Fu come una meteora luminosa sull’orizzonte dell’arte musicale”,
riportava “Il Teatro illustrato”58, “dove pur tanti e splendidissimi astri
hanno brillato; ma non mai forse -come si vide questa volta, durante la
stagione d’opera italiana all’Esposizione musicale di Vienna- lo splendore il raggio dell’arte ha trovato tanto direttamente le vie dell’intelletto e
del cuore, ha destato tanto fervore, tanto fuoco, tanto incendio
d’entusiasmo. [...] Il pubblico viennese ha non solo tributato i più grandi,
i più colossali onori ai giovani maestri della scuola italiana, spingendo il
diapason dell’approvazione, del plauso, fino alle più alte tonalità; ma ha
salutato, ha consacrato il loro trionfo col più grande impeto da cui sia
stata mossa mai la coscienza, l’intelligenza di una folla in cospetto
dell’arte”.
Come al Malibran di Venezia un mese prima, Edoardo Sonzogno presentò, da una ribalta internazionale questa volta, le opere e i compositori
della giovane scuola italiana: L’Amico Fritz e Cavalleria di Mascagni,
Pagliacci di Leoncavallo, Il Birichino di Leopoldo Mugnone, Tilda di
Cilea, Mala vita di Giordano, si contesero le acclamazioni del pubblico e
il plauso della critica. Il franco successo non poteva non tramutarsi in
vittoria nella considerazione di quanti avevano un concetto nazionalistico dell’arte musicale. Tra questi certamente era Alessandro Cortella che,
nell’articolo intitolato La giovane scuola italiana59, esultava: “Non c’è
che dire - non c’è invidia fegatosa, non maldicenza pettegola, né malvagia sistematica di critico cavilloso che possa far passare un’ombra sul
luminoso successo conseguito testè a Vienna dalla giovane scuola musicale italiana. [...] E questo successo è tanto più importante in quanto che
fu conquistato davanti al pubblico che meno d’ogni altro avrebbe dovuto
essere (per l’indole sua, per le tradizioni della sua arte) disposto a subire
il fascino dei lavori musicali derivanti dalla tipica scuola italiana, erotti
fuor da animi d’italiani, lavori musicali italianamente sentiti ed espressi”.
Essere italiani significava “francare l’opera dal convenzionalismo freddo
o banale, fondere l’elemento melodico con quello armonico, allargare il
mondo del melodramma, rendendolo opera vasta e complessa in cui tutte
le passioni abbiano eco, far che l’orchestra segua il dramma, lo sottolinei
dandoglisi a rilievo come sfondo o illuminandolo come di un etere armonico o secondandolo con la manovra delle modulazioni, delineare ogni nuance del sentimento, infine intonare gli ambienti, caratterizzare i
personaggi, così come fa il romanziere: ecco l’opera cui s’intende dalla
giovane scuola musicale italiana -senza idealizzare assurdamente la forma, come Wagner fece trasportando il principio della sinfonia classica
nel melodramma e rendendo così assurdamente l’orchestra il precipuo
sacrario delle passioni”.
20
A parte le consuete approssimazioni sulla poetica e lo stile wagneriano,
veniva così ufficialmente inaugurata una formula che, dopo il lancio internazionale di Vienna, attendeva la definitiva consacrazione dei suoi
esponenti.
LA SCELTA IMPRESARIALE (1893-1912)
Col numero del dicembre 1892 cessava le pubblicazioni “Il Teatro illustrato”, ormai strumento ingombrante e inadeguato non solo giornalisticamente. Nell’ambito di una casa editrice sempre più concentrata
sull’aspetto impresariale della propria attività, con tutto l’impegno economico e organizzativo che il caso richiedeva, il lussuoso e riflessivo
mensile non costituiva più nemmeno la carta da visita, il lustro della ditta; in questo sostituito dal più appagante, sul piano dell’immagine, arengo teatrale. Rimanevano, sul piano dell’informazione, il glorioso “Secolo” e il suo accattivante supplemento illustrato. Neppure per molto tuttavia, visto che nel 1909 anche la prestigiosa testata, ormai sulla difensiva
di fronte all’ascesa del più moderno “Corriere della sera”, sarebbe stata
ceduta. Questo al culmine di una crisi che, con la consapevolezza
dell’indebolita posizione dell’editoria e di una non più rimandabile ristrutturazione aziendale, avrebbe indotto Edoardo Sonzogno a ritirarsi
cedendo la ditta ai nipoti.
Ma intanto nel ‘90, quasi al culmine dell’ascesa, e sulla spinta dell’esito
trionfale dell’ultima edizione, veniva bandito il terzo concorso. Uniche
variazioni significative le entità dei premi riservati al primo e secondo
classificato (rispettivamente 4000 [4.403.262] e 2000 lire, anche se poi
quest’ultima cifra sarebbe stata elevata a 3000 [3.302.447]60), e la cancellazione del concorso per il miglior libretto invece previsto nel bando
della seconda edizione. Delle 60 opere presentate furono scelte per
l’allestimento alla Fenice di Venezia nel febbraio/marzo 1893: Festa a
Marina, “bozzetto lirico” di Gellio Benvenuto Coronaro su libretto di
Vittorio Fontana e Don Paez di Ernesto Boezi con versi di Giuseppe
Bartocci Fontana; rispettivamente prima e seconda dopo la prova scenica
diretta da Rodolfo Ferrari. Di speciale menzione vennero insignite le opere Il Cristo di Valaperta di Filippo Brunetto e Cavaliero d’amore di
Ernesto Majani; e infine segnalate: Trecce nere di Vincenzo Gianferrari
e Tristi nozze di Ugo Dallanoce.
Dalla relazione dei commissarî Amintore Galli, Giovanni Bolzoni e
Ruggero Leoncavallo, emergevano alcune lucide considerazioni che è
utile riportare, in quanto indicative dell’acritica e spesso distorta acquiescenza con cui i modelli più in voga rischiavano di venire recepiti dai
giovani compositori meno avveduti61: “Né va taciuto di due abusi riscontrati in questo Concorso: il primo, la scelta, tra i soggetti veristi, di quelli
che cadono addirittura nella volgarità e tendono a creare un nuovo genere di convenzionalismo, il quale sarebbe non meno dannoso del vecchio;
il secondo, le pretese imitazioni del concetto drammatico e del polifonismo Wagneriano, in ispecie da parte di chi delle teoriche e del sistema
del tedesco riformatore mostra di aver nulla compreso”.
In quello stesso anno Sonzogno impresario era presente al Dal Verme e
al Carcano di Milano (con le prime italiane della Dannazione di Faust in
forma oratoriale e della Manon di Massenet), al Politeama Rossetti di
Trieste e, soprattutto, in Austria con una tournée che presentava
all’entusiasta pubblico di Graz e Vienna le opere vecchie e nuove della
“giovane scuola”.
Ancora al Dal Verme, però in autunno, persistendo nella scelta ormai
primaria della valorizzazione di opere nuove e, in particolare, di autori
italiani, Sonzogno presentava in prima assoluta Prigioniero d’amore di
Majani (insignita di speciale menzione all’ultimo concorso), I Medici di
Leoncavallo e Signa del giamaicano Frederic Cowen.
21
A parte l’inestimabile contributo culturale rappresentato dalla promozione del repertorio straniero in Italia, è da sospettare che non sempre la tenacia con cui Sonzogno perseguiva le sue scelte impresariali fosse remunerativa sul piano economico.
Del resto l’attività impresariale era fortemente condizionata dai contratti
imposti dagli editori francesi, che esigevano diritti assai elevati in cambio dell’esclusiva per l’Italia e il Sud-America; anche nel caso in cui le
opere non venissero poi rappresentate. La cessione di opere o autori che
andavano per la maggiore era poi legata all’acquisto di altre opere e di
altri autori di secondo piano che figuravano nei cataloghi degli editori
francesi. Da qui la necessità di rappresentare comunque le opere acquisite più o meno volontariamente.
Nel ‘90, poco prima del trionfale debutto di Mascagni al Teatro Costanzi, una corrispondenza romana della “Gazzetta teatrale italiana” entrava
nel vivo delle scelte impresariali62: “L’impresa Barilati-Sonzogno disponeva di un complesso artistico di prim’ordine e tale da fare invidia a qualunque teatro italiano ed estero. [...] Ora l’impresa come ha utilizzato qusti elementi? Dando delle opere di repertorio esclusivamente francese e
non tutte bene accette al pubblico, un’opera tedesca, il Lohengrin, irriconoscibile, e due opere italiane, sfruttate. Alle preghiere fatte al Sonzogno di mettere in iscena o una Gioconda o un Mefistofele, o un Faust o
la Norma o una opera qualunque per meglio utilizzare il personale artistico e contentare gli abbonati, egli rispondeva sempre che preferiva dare
le opere della sua Casa, e ciò allo scopo di farle conoscere ed apprezzare.
[... Ma] se si eccettua la Carmen e la Mignon, opere entrate nel dominio
del pubblico fin dal primo giorno che furono poste alla luce, le Patrie, i
Cid, i Re d’Ys e compagnia bella, sono destinate a rimanere eternamente
negli scaffali della sua Casa. [...] Che gusto c’è dunque, dico io, di fare
l’impresario per dare opere esclusivamente di una Casa e di una nazione,
sicuri di non incontrare nel genio del pubblico e di perdere centinaia di
migliaia di lire? Perché il Sonzogno, quest’anno, fra il Costanzi e
l’Argentina, non ha rimesso meno di 300 mila lire. Aggiungete a codesta
cifra, quella di lire 500 mila che costituiva il deficit dello scorso anno fra
Firenze, Roma, Venezia e Parigi, e si ha la bella somma di 800 mila lire
[quasi 900 milioni]. [...] C’è poi un’altra osservazione da fare. Il Sonzogno ha preso il teatro senza dote, e la sua intenzione era quella di dimostrare che i teatri possono avere vita indipendentemente dalle sovvenzioni. Ora, questa prova pure è fallita. Al Sonzogno, beato lui, la spesa non
fa paura, perché è milionario; ma tra sciupare inutilmente i quattrini e
spenderli con intendimenti artistici non si dovrebbe esitare. Io comprendo che ne avesse dedicato una parte a esumare capolavori dimenticati del
teatro italiano, o ad incoraggiare mediante premi, maestri italiani a scrivere espressamente per lui e per il suo teatro; ma non comprendo le sue
simpatie, spinte fino all’idolatria, per certi autori di oltre Alpe. E’ vero
che egli ha bandito un concorso [...]; ma sono opere in un solo atto,
compensate con un premio limitato a 500 o 1000 lire; mentre sarebbe
stato preferibile che il Sonzogno avesse portato magari a 50 mila lire il
premio d’incoraggiamento, e si fosse valso dell’opera e dell’ingegno dei
più valenti musicisti”.
Di lì a poco l’esito del concorso avrebbe smentito il corrispondente della
“Gazzetta teatrale”, e nuove opere italiane avrebbero rimpinguato il repertorio “a senso unico” della Casa; ma sarebbero, al contrario, rimaste
le perplessità sui forti costi di gestioni teatrali intraprese in un regime di
crescente autonomia economica rispetto alla pubblica amministrazione.
Una scelta autarchica che sarebbe approdata nel 1894 all’inaugurazione
di un proprio teatro a Milano: la vecchia Canobbiana ribattezzata Teatro
Lirico Internazionale.
Ma già un anno prima, a Napoli, era stato riaperto il settecentesco Teatro
del Fondo (ribattezzato “Mercadante”) per iniziativa di Edoardo Sonzogno e su progetto di Pietro Pulli.
22
Dal carnevale alla primavera del 1894 l’impresa vi aveva allestito 14 opere e 5 balli; e dopo un breve soggiorno al San Carlo, ancora al Mercadante per concludere la stagione di primavera, con la prima assoluta della Martire di Spiro Samara. Al giovane compositore greco e alla sua
nuova opera sarebbe stata affidata la serata inaugurale del nuovissimo
Teatro Lirico Internazionale il 22 settembre di quello stesso anno.
Dell’apertura del teatro si occupò assai favorevolmente tutta la stampa.
Scriveva “Il Mondo artistico”63: “Sta per compiersi nella nostra città un
importante avvenimento artistico: l’inaugurazione del teatro che per
l’ardimento e l’intelligenza di Edoardo Sonzogno, su progetto e sotto la
direzione dell’architetto Achille Sfondrini, è sorto sul demolito teatro
della Canobbiana. L’avvenimento è doppio: Milano va a guadagnare uno
splendido teatro di più e questo teatro sarà il campo libero per gli ingegni
di tutte le nazioni e una permanente scuola dell’arte”. Fatto opportunamente rilevare il peso programmatico che l’aggettivo “internazionale”
acquistava nell’occasione, l’editoriale passava in rassegna le caratteristiche del nuovo teatro: dalle comodità per il pubblico alle più aggiornate
misure di sicurezza (di grande attualità, quest’ultime, se alcuni giornali
riservavano un apposito spazio al bollettino dei teatri incendiati). E poi
la platea con oltre 600 posti complessivi, due ordini di palchi, la balconata, un anfiteatro e la galleria: quasi 2000 posti. “Il palcoscenico [...]
misura 34 metri di profondità ed anche qui sono stati coltivati tutti i perfezionamenti moderni. [...] Non occorre dire che l’illuminazione è elettrica. Sul palcoscenico v’è l’organo costruito espressamente. Una delle
cose migliori della nuova costruzione è il Salone dei Concerti, lungo 22
metri e mezzo, largo 11 e mezzo, alto altrettanto e con un loggiato”.
La grande aspettativa dell’evento mondano era testimoniata dalla “Gazzetta musicale di Milano”64: “Il teatro illuminato sfarzosamente era pienissimo, al completo. Vi potevano essere circa 2000 persone e fra queste
tutte le notabilità artistiche e letterarie non solo italiane, ma anche estere.
I grandi giornali avevano tutti mandato i loro critici. Per l’occasione Felice Cavallotti scrisse un Prologo che doveva essere recitato dal cav.
Monti, ma il pubblico impaziente non lo volle ascoltare per intero”.
Con La Martire di Samara si inaugurava dunque una memorabile esperienza teatrale che avrebbe prosperato senza interruzione fino al 1907, e
poi ripresa per l’ultima volta nel 1912. Il repertorio si sarebbe arricchito
delle prime italiane di opere straniere, ma anche, e soprattutto, delle novità italiane: Auteri Manzocchi, Brunetto, Samara, Coronaro, Cipollini,
Giannetti, Anzoleti, Terroni, Orefice, Carbonieri, Seppilli, e poi, naturalmente, Cilea, Mascagni, Giordano, Leoncavallo.
Fu la stagione di Werther, Thaïs, Cendrillon e Luisa, ma anche, e soprattutto, dell’Arlesiana e Adriana Lecouvreur, di Fedora, di Zazà. E furono
gli anni del debutto di Caruso in Arlesiana e Fedora.
Continuava intanto l’attività napoletana al Mercadante e al San Carlo; e
veneziana alla Fenice, con la prima della Bohème di Leoncavallo, mentre
al Teatro Rossini andava in scena quella di Puccini con Toscanini sul
podio. Erano anche gli anni delle grandi tournées europee. Prima in
Germania, nell’autunno del ‘95, facendo tappa a Berlino, Francoforte,
Wiesbaden e Karlsruhe, con le opere della “giovane scuola” e Mascagni
impegnato anche come direttore. Poi, nella primavera del 1905, al teatro
parigino intitolato a Sarah Bernhardt, portando novità assolute per Parigi
- Adriana Lecouvreur, Siberia, L’Amico Fritz, Fedora, Zazà, Andrea
Chenier e Chopin di Giacomo Orefice - e una straordinaria compagnia di
canto con Lina Cavalieri, Enrico Caruso, Titta Ruffo, Fernando De Lucia, Mario Sammarco, Adelina Stehle, Eva Tetrazzini, Giuseppe Kaschmann; e Cleofonte Campanini, tra i direttori.
Intanto, nella stagione di carnevale/quaresima del 1894 Edoardo Sonzogno, succedendo all’impresario Piontelli, era finalmente approdato alla
Scala. Il prezzo pagato per sottrarre il principale teatro italiano alla tradizionale influenza di Casa Ricordi fu la rinuncia a una parte delle sovven23
zioni municipali e uno sforzo supplementare nell’opera di allestimento;
ma l’occasione unica e prestigiosa, evidentemente, lo meritava. In due
anni consecutivi - carnevale e quaresima ‘94/95 e ‘95/96 - l’impresa allestì ben 19 opere e 6 balli. Tra quelle, le prime assolute del Guglielmo
Ratcliff, del Silvano di Mascagni e dell’Andrea Chenier di Giordano; e le
prime italiane del Sigurd di Reyer, dell’Enrico VIII di Saint-Saëns e della Navarrese di Massenet. Tra i balli, Coppelia di Delibes e La Bella
dormente nel bosco di Ciaikovskij.
Al grande sforzo produttivo non sarebbe tuttavia corrisposto un pari apprezzamento da parte del pubblico. Un favore altalenante tra successi e
tiepide accoglienze; con Sansone e Dalila replicata 27 volte nelle due
stagioni, il Guglielmo Ratcliff (diretto da Mascagni) 18 volte e, soprattutto, con il trionfo dell’Andrea Chenier - interpretato da Giuseppe Borgatti, Avelina Carrera e Mario Sammarco - replicato 11 volte nella stagione
‘95/96 e altrettante in quella successiva.
Nella stagione ‘96/97, tuttavia, il cartellone sarebbe stato equamente diviso tra Sonzogno e Ricordi, con lo Chenier e La Bohème di Puccini sugli scudi. Ma, com’è noto, altri avvenimenti riempiono la storia di
quegl’anni. Segni di malessere sociale, al cui cospetto la chiusura della
Scala nel ‘97 è questione marginale. Tuttavia, tra la decisione del Consiglio comunale di non contribuire più alla gestione del massimo teatro e
la costituzione di una società anonima che ne avrebbe assunto l’esercizio
passò un anno, in cui l’indignazione verso l’insensibilità culturale degli
amministratori si intrecciava a clamori di sommosse e feroci repressioni.
Comunque il 26 dicembre 1898, sotto la conduzione di Giulio GattiCasazza, la Scala riapriva i battenti con I Maestri cantori diretti da Toscanini. Ma dopo otto anni di gestione la società anonima presieduta da
Guido Visconti di Modrone avrebbe maturato un deficit pari a 394 mila
lire [più di 450 milioni]. Una cifra assai considerevole, che da una parte
sanciva il tramonto dell’impresa privata nell’esercizio teatrale e dall’altra
innescava quel processo che vent’anni più tardi, dopo varie vicissitudini,
avrebbe portato alla costituzione del Teatro alla Scala in ente autonomo:
vale a dire in organismo di diritto pubblico, sostenuto dalla comunità per
la comunità.
Edoardo Sonzogno, nel frattempo, concentrava i proprî sforzi
d’impresario sulle stagioni al Teatro Lirico Internazionale.
Nel 1902 veniva bandito il quarto, e ultimo, concorso per giovani compositori. Non più limitato ai soli italiani, con un premio assai consistente
(50000 lire [più di 58 milioni]), si avvaleva di una giuria internazionale
composta da Engelbert Humperdinck, Jan Blockx, A. Hamerik, Francesco Cilea e, naturalmente, Amintore Galli. Delle più di duecento opere in
concorso furono ammesse alla prova scenica sotto la direzione di Tullio
Serafin: Il Domino azzurro di Franco Da Venezia, Manuel Menendez di
Lorenzo Filiasi, La Cabrera del francese Gabriel Dupont; con i libretti,
ripettivamente, di G. Zuppone-Strani, V. Bianchi e A. Anile, H. Cain.
Dopo la rappresentazione al Lirico Internazionale il 14, 15 e 16 maggio
1904, fu assegnato il premio di 50000 lire all’opera di Dupont e un premio straordinario di 10000 [quasi 12 milioni] a Lorenzo Filiasi, su indicazione della giuria.
Ormai lontani i tempi della Cavalleria rusticana, troppo spesso ridotte a
cliché o malintese la spontaneità e la nettezza del primo Mascagni, e sopita la spinta propulsiva della giovane scuola, le nuove opere cominciavano ad accusare l’usura del modello. La stessa formula del concorso
veniva allora messa in discussione, ritenendosi ormai esaurita la forma
dell’opera in un atto65. E questo in considerazione, credo, non tanto del
genere in sé, quanto del lamentato basso livello dei libretti (così necessarî all’aforistica drammaturgia di quelle opere) e all’esigenza di un più
libero espandersi delle forme musicali dopo tanta compressa espressività. La già vecchia retorica dell’immediatezza, della spontaneità e del po-
24
polaresco, stava cedendo alla nuova “nobiltà” dei temi e grandeur
dell’impianto.
Tre anni dopo - stagione d’autunno del 1907 - si chiudeva l’attività impresariale di Edoardo Sonzogno, con ancora due opere nuove di Giordano e Seppilli e alcuni dei cavalli di battaglia della Casa: Amleto, Mignon
e Cavalleria rusticana.
APPENDICE STATISTICA
Se si eccettua una pausa iniziale fra la stagione del 1876 al Teatro Dal Verme e quella successiva al Carcano nel 1883, la presenza di
Edoardo Sonzogno nelle vesti di impresario fu elemento costante della
vita teatrale italiana durante l’ultimo quarto di secolo e il primo decennio
del ‘900. Ma le forme d’intervento nel campo impresariale variavano di
volta in volta: se molto spesso Edoardo Sonzogno appariva in prima persona, da solo o associato a impresarî professionisti (come il piacentino
Alessandro Barilati durante le stagioni al Costanzi), in altri casi
l’intervento si realizzava con maggiore discrezione - dalle retrovie, per
così dire - e sotto forma di contributi o di particolari condizioni di favore
concesse all’impresa. La prassi era diffusa e contribuiva ad affermare la
crescente influenza dell’editoria nell’organizzazione delle stagioni teatrali.
Tentare l’abbozzo delle linee maestre di quell’attività è dunque impresa
ostacolata dalla difficile ricostruzione di una realtà assai vasta e complessa; ma non meno che dalla carente documentazione sul numero di
repliche dei singoli allestimenti accertati: elemento insostituibile,
quest’ultimo, per definire compiutamente la portata reale di
quell’impegno produttivo e, nel contempo, per verificarne gli esiti. Al
contrario, il panorama delle varie stagioni66, nonostante qualche lacuna,
è sufficiente a delineare in modo attendibile le direttrici di quella politica
impresariale.
Le elaborazioni si basano su 70 stagioni teatrali dal 1875 al 1907 (per
mancanza di dati sono state escluse le tappe a Wiesbaden e Karlsruhe
durante la tournée tedesca del 1895) e su 452 allestimenti accertati di
opere e balli; tale cifra non va però confusa col numero di spettacoli, in
quanto opere in uno o due atti del catalogo Sonzogno venivano, allora
come oggi, rappresentate in copia o abbinate a un ballo.
Dal punto di vista geografico, l’impegno impresariale di Edoardo Sonzogno si esercitò su tutte le principali piazze italiane, esclusa Bologna.
Considerando l’intero periodo di attività, risulta concentrato a Milano il
62% dei singoli allestimenti di opere e balli; a Roma e Napoli il 10%,
Venezia il 5%, Firenze il 3%; a Torino, Genova e Trieste, infine, l’1%.
La preferenza accordata al capoluogo lombardo - a prima vista fin troppo
ovvia - iniziò a manifestarsi, tuttavia, solo dal 1894 con l’inaugurazione
del Teatro Lirico Internazionale. Prima di avere a disposizione un proprio teatro - dunque una sistemazione di massimo prestigio nella capitale
italiana della musica - Sonzogno aveva infatti ripartito l’attività fra Roma e Milano, organizzando, anzi, le stagioni più prestigiose e impegnative proprio nella capitale ai teatri Argentina e Costanzi. Con il 1894, invece, gran parte degli allestimenti sarebbero stati riservati al Teatro Lirico: un impegno di grande portata, se si considera che in poco più di dieci
anni, dal ‘94 al 1907, il nuovo teatro avrebbe da solo prodotto il 45% di
tutte le opere e i balli allestiti dall’impresa in trentatre anni di attività.
Per quanto concerne le opere prodotte (sotto questo termine generico
verranno d’ora in poi accolte le opere in senso stretto e i balli), il 56% fu
di autori italiani, il rimanente 44% di stranieri, nella quasi totalità francesi. Un’estrapolazione interessante e quantomai significativa consiste,
poi, nel ripetere il confronto fra produzione italiana e straniera dividendo
l’arco temporale assunto e scegliendo come data discriminante il 1890,
25
anno del trionfo di Mascagni, della Cavalleria rusticana e del secondo
concorso del “Teatro illustrato”. Se si considera infatti il lasso di tempo
dal 1875 all’89, le opere straniere costituiscono i due terzi dell’intera
produzione teatrale (il 67%), mentre quelle di autori italiani sono limitate
al 33%. E su questo dato obiettivo si basavano le critiche a un repertorio
considerato troppo a senso unico. Ma dopo il 1890 il rapporto si ribaltava a favore delle opere italiane, la cui incidenza raddoppiava, salendo al
60%. Si può ben dire, dunque, che l’avvento di Mascagni coincidesse (se
non determinasse) con un’inversione di tendenza nella politica impresariale e che la Cavalleria possa a buon diritto ergersi a simbolo di tale
mutamento. In ogni caso l’opera di Mascagni fu la più rappresentata
dall’impresa Sonzogno, con 29 allestimenti in Italia e all’estero dal debutto fino al 1907, per una media annua superiore a 1,5. A opere del
compositore livornese, poi, fu riservato il 14% delle produzioni
dell’impresa.
Dopo Cavalleria, infatti, figuravano in repertorio ordinate per numero di
allestimenti: L’Amico Fritz, Silvano, Guglielmo Ratcliff, I Rantzau e Zanetto. Dopo Mascagni, il posto d’onore tra gli autori spetta a Jules Massenet con il 10% degli allestimenti; poi, quasi a pari merito, Leoncavallo
e Bizet con l’8%; infine Ambroise Thomas e Umberto Giordano con il
6%. Una posizione primaria era poi riservata a opere di Spiro Samara,
Donizetti, Cilea, Gellio Benvenuto Coronaro, Saint-Saëns, Delibes,
Gounod, Halévy, Gaetano Cipollini, Salvatore Auteri-Manzocchi e Giacomo Orefice.
Per quanto concerne le singole opere - detto del fenomeno Cavalleria Pagliacci ebbero 21 allestimenti distribuiti in 15 anni, dal 1892 (Teatro
Malibran) al 1906 (Teatro Dal Verme), con una media di quasi un allestimento e mezzo all’anno. Lo stesso numero di produzioni ebbe Mignon
nell’arco di 25 anni - quasi una all’anno - dal 1883 (Teatro Carcano) al
1907 (Teatro Lirico). Un’alta media annua di rappresentazioni vanta an-
che la Manon di Massenet, presentata 13 volte in 10 anni, dal 1893 (Teatro Carcano) alla stagione teatrale 1901/02 (Teatro Lirico). Delle opere
di Bizet, infine, sono sullo stesso piano I Pescatori di perle e la Carmen,
rispettivamente con 14 e 13 produzioni in 18 e 16 anni di allestimenti da
parte dell’impresa. A parte i titoli già citati, veri e proprî cavalli di battaglia di Sonzogno furono L’Amico Fritz, Sansone e Dalila, Werther, Mala vita, La Bella fanciulla di Perth, Fedora, Amleto e Orfeo di Gluck:
tutte con almeno 7 allestimenti. L’analisi evidenzia, inoltre, casi particolari di subitanee fortune legate al successo di una singola opera: fu il caso di Gellio Benvenuto Coronaro con Festa a Marina che, rappresentata
alla Fenice nel 1893 e vincitrice del terzo concorso Sonzogno, in sette
anni fu riproposta 10 volte. In effetti Coronaro fu l’unico vincitore del
concorso a essere gratificato da un numero considerevole di allestimenti
dell’opera premiata; a parte, beninteso, Cavalleria rusticana. Significativamente proprio l’opera di Mascagni chiuse la stagione 1907 del Teatro Lirico, peraltro segnata dalle prime assolute della Marcella di Giordano e della Nave rossa di Armando Seppilli. Cinque anni più tardi Casa
Sonzogno avrebbe organizzato un’ultima stagione al Lirico quasi tutta
imperniata sulle prime assolute di opere di Seppilli, Orefice, Camussi e
degli Zingari di Leoncavallo.
Ma dal 1909 l’azienda era passata dalle mani di Edoardo a quelle dei nipoti Riccardo e Lorenzo.
IL NOVECENTO
26
I nuovi periodici
La neonata musicologia italiana - forgiata nella seconda metà
dell’800 dall’opera quasi isolata di studiosi come Luigi Torchi e Oscar
Chilesotti, e dall’azione di periodici come il pionieristico “Archivio musicale” (Napoli, 1882-1884), “La Cronaca musicale” (Pesaro, 18961917) e soprattutto “Rivista musicale italiana” edita nel 1894 a Torino da
Giuseppe Bocca - era fatta oggetto fin dai primi anni del nuovo secolo
della veemente reazione culturale a quella matrice positivista di cui era
espressione.
Lo stesso Amintore Galli, ai tempi della recensione allo studio wagneriano del Torchi67, aveva rimproverato al musicologo bolognese l’applicazione delle teorie evoluzioniste di Spencer68 al metodo storico;
prendendo insomma le distanze da un aspetto del positivismo, proprio
nel momento del suo ingresso nella vita musicale italiana sotto forma del
filtrato naturalismo d’importazione dell’opera verista. Opera verista - è
inutile ricordarlo - di cui Galli era fervente sostenitore. Ma era nella natura totalizzante e assai articolata dell’indirizzo filosofico positivista suscitare reazioni divergenti a divergenti tendenze, pure riconducibili a una
comune origine.
Ciò detto, nelle linee generali la battaglia al positivismo si configurava
come una reazione spiritualista a tutto ciò che sapeva di culto
dell’oggettività scientifica; di ingenua fiducia nella scienza e nel concetto di progresso a essa legato; di relativizzazione del concetto di arte a
una dimensione storica a scapito della sua assoluta contemporaneità; in
una parola: di primato dell’intelletto sullo spirito. Di tali tensioni si alimentavano le correnti del pensiero filosofico italiano di quegli anni, in
genere
ispirate
a
modelli
d’importazione.
Dall’idealismo,
all’irrazionalismo, al pragmatismo. Agli albori del secolo, nella cultura
frammentaria e disorganica dell’età giolittiana, in Firenze - lontano dun-
que da Roma e Milano: centri politico ed economico del regno - si manifestava in realtà cenacolari la tendenza individualista dei nuovi intellettuali. Ancora una volta le varie correnti si coagulavano intorno a riviste.
La reazione al positivismo si concretizzava infatti nel duplice filone
dell’idealismo crociano della rivista “La Critica” e nel pragmatismo con
sfumature irrazionaliste del “Leonardo” di Papini e Prezzolini;
quest’ultima affiancata dal “Regno” di Enrico Corradini, di più schietta
matrice nazionalistica. Suggestioni spiritualiste e impeto nazionalista erano appunto i caratteri dominanti e variamente articolati della nuova
cultura. Mentre il “Leonardo” e “Il Regno” si alimentavano di apporti
eterogenei che una volta in contrasto ne avrebbero causato la cessazione,
“La Critica” di Benedetto Croce avrebbe prosperato fino al 1944; e
l’influenza del filosofo abruzzese avrebbe indirizzato la nuova rivista
“La Voce”, fondata nel 1908 da un Prezzolini convertito all’idealismo e
tesa alla sintesi delle varie posizioni antipositiviste. In frangendo la tradizionale separatezza italiana di cultura musicale e cultura letteraria, alla
rivista fiorentina collaboravano stabilmente Fausto Torrefranca69, Giannotto Bastianelli70 e Ildebrando Pizzetti, uniti, pur nella diversità talora
marcata delle rispettive posizioni, dalla polemica antiverista, dal recupero della tradizione italiana pre-ottocentesca, dalla rivalutazione della musica strumentale. L’esperienza maturata in quelle e altre (come “Lacerba” e “Hermes”) riviste letterarie fiorentine doveva confluire nei nuovi
periodici musicali; e in qualche modo influenzava la stessa gloriosa “Rivista musicale italiana” che, sempre di impostazione positivista, non fu
tuttavia immune da suggestioni idealistiche.
Nel 1910 Luigi Parigi71, assumendo la direzione della rivista fiorentina
“La Nuova musica”, già attiva dal 1896, improntava un periodico strettamente musicale di quello spiritualismo nazionalista che Torrefranca,
Bastianelli e Pizzetti avevano configurato nelle loro frequentazioni “vociane”. Meno incline alle dispute teoriche e più interessata alla concreta
27
realtà musicale nazionale ed estera, nel 1912 usciva ad Alessandria e poi
dall’anno successivo a Torino “La Riforma musicale”, con il determinante apporto dell’abruzzese Guido M. Gatti72; e con lo stesso spirito nel
1918 nasceva la nuova rivista fiorentina di Luigi Parigi: “La Critica musicale”.
Il ruolo che Milano aveva ricoperto nell’evoluzione della stampa periodica musicale durante il secolo precedente, veniva ora rilevato da Torino, che, nel 1920, vedeva l’uscita del primo numero del “Pianoforte” di
Guido M. Gatti, che affiancava nella città piemontese la vecchia “Rivista
musicale italiana”. Il periodico del Gatti, inizialmente limitato all’àmbito
pianistico, assunse ben presto i connotati di rivista aperta alle più varie
trattazioni teoriche, storiche ed estetiche, e ai più ampî ragguagli sulla
vita e le correnti musicali in campo internazionale. Trasformandosi poi
nel 1928 nella “Rassegna musicale”, la rivista torinese avrebbe puntualizzato in senso critico e problematico la vecchia impostazione aperta
all’influsso idealistico non meno che alle propensioni moderniste ed europeiste; ed avrebbe mantenuto ben fermo il rifiuto delle regressioni nazionalistiche. Le nuove riviste erano il segno della maturata divaricazione tra un prodotto di tipo specialistico e uno di tipo divulgativo con funzioni di propaganda; era l’esito di un processo evolutivo le cui direttrici
erano emerse con chiarezza durante la seconda metà dell’800 e in modo
esemplare nel caso del “Teatro illustrato”.
Il fascismo non avrebbe intaccato sensibilmente la libertà di pensiero espressa da quei periodici (anche per l’assenza di una propria politica culturale) o influenzato più di tanto gli orientamenti dei musicisti che vi
collaboravano; ma in cambio, tuttavia, di una generica adesione al regime73. Era la consacrazione del tradizionale disimpegno degli intellettuali
italiani; di quella sorta di fondamentale agnosticismo che derivava dalla
scissione idealistica di storia trascendente e storia contingente, di teoria e
prassi. Ma se quella tradizione imbevuta “di spiritualismo e di retorica
umanistica, [da una parte] favorì insieme all’acquiescenza e al conformismo anche quegli atteggiamenti di non collaborazione e di distacco nei
confronti del regime; [dall’altra] è doveroso sottolineare che gli esponenti di questa generazione, da Pizzetti a Casella a Malipiero, si mossero
nell’ambito di una concezione estetica che non soltanto non fu incompatibile col fascismo, ma che aveva la sua matrice in quell’idealismo piccolo-borghese da cui lo stesso fascismo aveva tratto origine”74.
In un clima di rinnovamento musicale sulla spinta della generazione di
Casella, Malipiero, Pizzetti e Respighi; nell’apertura ad esperienze esterne; nella vivacità sperimentale un po’ velleitaria dei futuristi, l’Italia
dunque scivolava dalla fase post-bellica all’epoca fascista.
Sfruttando infatti la crisi drammatica del dopoguerra e il malcontento
diffuso, alla fine del 1922 il fascismo assumeva dalle mani del re tutti i
poteri costituzionali. E la nuova Italia - secondo la propaganda ufficiale avrebbe potuto vantare una guida amante della musica.
In un eloquente articolo dal titolo Mussolini e la musica la “Rivista teatrale melodrammatica”75 infatti affermava: “Mussolini, da buon romagnolo, ama la musica. [...] Il futuro Presidente, quando [era] ancora direttore del Popolo d’Italia, andava ai concerti del Conservatorio milanese,
che lo appassionavano straordinariamente, perché quest’uomo è un adoratore della musica orchestrale. Una volta preso il suo posto, di solito
appartato, magari nell’angolo estremo della sala, egli si astraeva
dall’ambiente. Seguiva tutto con gran trasporto, perché egli, in fondo,
ama tutta la musica, da romagnolo puro sangue. Ma il suo fondo mistico,
il suo temperamento avventuroso, evidentemente lo portano alle sovraelevazioni gigantesche del genio: Beethoven, Wagner, Brahms; ma specialmente Strauss, Debussy, Dukas, Strawinsky, parevano spezzargli la
fronte minacciosa. Ascoltava in queste audizioni qualche pezzo. Magari
una soffiata primaverile di Corelli o di Scarlatti. Ne aveva bisogno come
di un sorso di arte italiana. Poi spariva, col mento nel bavero rialzato, la
28
fronte blindata nel tubino; le mani in tasca, via, col suo caratteristico
passo, per andarsene a buttar giù uno di quei suoi articoli formidabili che
parevano dare alle mattine della Patria lo squillo della sveglia quotidiana”.
A parte ogni iperbole ispirata al nascente culto della personalità e
l’intrinseco involontario umorismo, anche la musica rientrava di diritto
nei piani d’immagine del nuovo regime; e nell’ambito di una concezione
dello Stato fortemente accentrata si forgiava la figura dell’“artista di Stato”: ridotto al rango di burocrate e ben lontano da quelle “sovraelevazioni gigantesche del genio” che il neo-capo del governo aveva tanto ammirato. “Musica e politica dovevano procedere non parallele né disgiunte
ma l’una all’altra integrate”, come scrive Fiamma Nicolodi76. A una
prima fase ispirata alla linea del ministro delle corporazioni Giuseppe
Bottai - possibilista e indulgente verso iniziative individuali e ricerche
anche d’avanguardia (soprattutto nei confronti di Alfredo Casella), purché negli ambiti imposti dal partito -, sarebbe succeduta negli anni ‘30
una fase censoria e di accentramento nell’istituzione di quello che sarebbe poi stato il Ministero della Cultura Popolare, e di livellamento forzato
delle varie tendenze entro i limiti della retorica e della demagogia più
retrive.
Per quanto riguarda la libertà di stampa, la crisi politica succeduta al delitto Matteotti avrebbe indotto il nascente regime alla formulazione di un
nuovo ordinamento inteso a sopprimere le più elementari libertà di espressione, approdando, dopo alcuni decreti, alla nuova legge sulla
stampa del 31 dicembre 1925. Si trattava, tuttavia, della mera formalizzazione di un dato di fatto quotidianamente imposto, che non toccava i
soli fogli “sovversivi”, ma - seppur indirettamente - gli stessi periodici
non politici, di forza indotti sulla strada dell’adeguamento. A mo’
d’esempio, nel dicembre 1923, dopo la devastazione della Tipografia
Zerboni di Milano da parte dei fascisti, la “Rivista teatrale melodramma-
tica”77 - per l’appunto adeguandosi - così scriveva: “Nella notte del 10
dicembre la tipografia Zerboni fu devastata. Il Corriere della Sera dava
così la notizia: “Poco dopo la mezzanotte un gruppo di fascisti si è recato
in via Cappuccini 18, dove ha sede la tipografia di Enrico Zerboni, e
sparando alcuni colpi di rivoltella in aria ha ottenuto che il portinaio aprisse. Penetrati nel cortile i fascisti si sono diretti verso l’interno dove,
chiuso da un’ampia vetrata, è un salone della tipografia. Rotti i vetri vi
sono penetrati. I fascisti hanno danneggiato macchine compositrici, alcune macchine piane e hanno vuotate le cassette dei caratteri, gettandoli
per terra. Negli uffici di amministrazione hanno distrutto registri e documenti. Allontanatisi sono poco dopo ritornati producendo altri danni.
L’assalto alla tipografia Zerboni è stato originato dal fatto che in essa si
stampano, tra gli altri, anche alcuni giornali di parte sovversiva”. Da
tempo - affatto estranea alle altre pubblicazioni - si stampava, nella devastata tipografia, la nostra Rivista, della quale sono andate a finire fra i
rottami un numero non indifferente di composizione, coi relativi originali, preparata per l’impaginazione. Con un po’ di pazienza ... cercheremo
ricostruire il perduto. Intanto ci siamo provveduti di una nuova tipografia, dalla quale esce oggi la Rivista rinnovata della nuovissima veste”.
La vita musicale
Nell’Italia musicale degli anni ‘20 coesistevano realtà contraddittorie. Da una parte la vitalità delle nuove esperienze moderniste legate
alla “generazione dell’Ottanta”78, alla Società Italiana di Musica Moder29
na e alla Corporazione delle Nuove Musiche dell’infaticabile Casella e
di Malipiero (che dal ‘23 apriva le porte all’Europa dei Bartók, Schönberg e Hindemith). Dall’altra la crisi del teatro d’opera in generale, di
cui era specchio fedele la situazione materiale dei teatri: in parte chiusi o
in gravi traversie per le sovvenzioni insufficienti a fronte degli aumentati
costi di allestimento, per le cattive condizioni delle strutture edilizie e le
solite liti con i palchettisti. Ma la crisi dei teatri - argomento principe
sulle pagine dei periodici musicali - a parte le cause accennate e che diremmo endemiche, trovava allora una nuova e potente fonte di incremento: il cinematografo; la cui concorrenza già negli anni ‘20 faceva
sentire i suoi effetti, se nel 1924 gli incassi erano il triplo di quelli realizzati dai teatri79. Era concorrenza nell’adeguarsi all’inarrestabile “democratizzazione” dell’opera d’arte, non nel confronto di codici comunicativi opposti (non a caso Marzio Pieri ha posto la relazione: “cinèfilo in
quanto melòmane, e viceversa80”). Era la crisi del concetto di opera
d’arte unica e irripetibile di fronte alla riproducibilità propria del cinema
o della fonografia. Ed era infine lo sfaldamento del rito di un’élite di
fronte all’apertura dei “templi dell’arte” a un pubblico ampio e composito. A metà dell’800 quel processo aveva raddoppiato e triplicato la capienza dei teatri tradizionali elaborando la tipologia del politeama. Nei
primi decennî del ‘900 il cinematografo accentuava la tendenza sconvolgendo le regole del gioco: non più l’hic et nunc dello spettacolo dal vivo
che, per quanto agito da un numero sempre maggiore di persone, aveva
un grado di fruizione pur sempre limitato; ma uno spettacolo riproducibile teoricamente all’infinito senza limiti di tempo o di spazio (e in questo modo con costi ammortizzabili, a differenza dello spettacolo teatrale). Dunque, dalle riunioni di massa dei politeama e delle arene, agli ambienti limitati delle sale cinematografiche. La montagna visitava Maometto, insomma, nell’ac-centuazione di quel rapporto sempre più diretto
e individualizzato tra “emittente” e “ricevente” che avrebbe, di lì a poco,
contrassegnato la nascita del mezzo televisivo.
In campo gestionale il fenomeno evidenziava l’anti-economicità dell’impresa teatrale e la sua progressiva assunzione in carico da parte della
pubblica amministrazione. Con la quasi totale scomparsa dell’iniziativa
privata e, a un tempo, dell’impresariato, veniva meno anche il ruolo di
fautrice delle stagioni che l’editoria aveva preso a svolgere dalla seconda
metà dell’800.
Alla crisi del teatro d’opera tradizionale - che era, dunque, anche crisi di
un modello di fruizione spettacolare - faceva da effimero contrappeso il
successo dell’operetta, attecchita in Italia, specialmente a Milano, agli
inizî del nuovo secolo. La popolarità del genere “leggero” doveva tentare
gli stessi Mascagni e Leoncavallo (per non dire del Puccini della Rondine), a riprova della crisi manifesta di un teatro d’opera incapace di ricomporre la contraddizione tra ricerca continua di nuove esperienze e
incapacità di effettivo rinnovamento. E la decadenza palpabile di una realtà sentita mediocre e di routine generava il mito del gesto eccezionale,
del capolavoro monumentale, della testimonianza per i posteri, che avrebbe infine ispirato la concezione del Nerone di Mascagni,
sull’esempio di quanto già era stato per la Turandot di Puccini o per
l’allestimento scaligero del Nerone di Boito.
Nell’ambito della “giovane scuola” ottocentesca il solo Puccini batteva
una strada tutta sua; dopo che l’insuccesso della Madama Butterfly nel
1904 aveva innescato un tormentatissimo processo di ripensamento e di
sviluppo reale, pur nei limiti della coerenza a un universo melodrammatico votato al sempre primario rapporto col pubblico.
In generale, per gli autori della “giovane scuola” legati a Sonzogno, il
tentativo di rinnovamento doveva invece tradursi nell’adeguamento della
poetica verista ad argomenti più “elevati” di natura storica o favolosa, o
di un Settecento riscoperto sull’onda della voga preromantica; nel ritorno
30
a forme più ampie e ridondanti rispetto all’essenzialità di Cavalleria e
Pagliacci; nella maggiore densità, perizia ed eleganza della strumentazione. Gli stessi modi filtrati e sublimati dovevano informare l’opera degli autori più vitali e significativi che nella nuova generazione si rifacevano all’esperienza verista, come Alfano, Wolf-Ferrari, Zandonai e Respighi operista; ma anche di quanti, riducendo il verismo a riesumazione
di luoghi comuni, lo svilivano a vuota retorica di regime, come nel caso
dei “burocrati” Mulè e Lualdi81.
Sull’altro versante l’esempio della “generazione dell’Ottanta”, pur nelle
sue interne distinzioni e contraddizioni, sarebbe stato la base storica delle esperienze moderniste dei contemporanei fino all’arte emancipata di
Petrassi e Dallapiccola.
Del tutto impermeabile alle suggestioni della nuova musica italiana e di
quella europea più d’avanguardia sarebbero rimasti, invece, il pubblico e
gran parte degl’intellettuali: tutti saldamente legati ai connotati superficiali dell’opera e del sinfonismo ottocenteschi. E il pregiudizio nazionalista - risvolto culturale di una montante chiusura politica e vivo anche in
personalità non sospettabili (come il “cosmopolita” Casella) - trovava
facile esca nella cultura musicale italiana ben prima della rozza condanna dell’“arte degenerata, bolscevica ed ebraica” pronunciata alla fine degli anni ‘30, all’indomani delle leggi razziali e dell’“asse RomaBerlino”.
LA NUOVA CASA MUSICALE SONZOGNO
Con la rinuncia di Edoardo Sonzogno nel 1909 - e il conseguente affidamento del settore librario e musicale rispettivamente ai nipoti
Riccardo e Lorenzo - si apriva per la Casa editrice la crisi gestionale che
in pochi anni avrebbe condotto alla fondazione di una nuova Casa musi-
cale da parte di Lorenzo; alla costituzione di una Società fra Riccardo e
Alberto Matarelli; alla unificazione delle due Case musicali dopo la morte di Riccardo, con la cessione al Matarelli della parte libraria.
Era il 1915: e la nuova Casa Musicale Sonzogno Società Anonima si arricchiva delle novità italiane e straniere acquisite da Lorenzo negli anni
precedenti, all’indomani della separazione dal cugino. Opere di Engelbert Humperdinck, Richard Strauss, Nicolaj Rimskij-Korsakov, Ildebrando Pizzetti, Ermanno Wolf-Ferrari, Alberto Franchetti e Mascagni che, in polemica con la Casa “madre”, aveva concesso la dannunziana
Parisina a Lorenzo - venivano così ad arricchire il vecchio catalogo.
Ma la crisi gestionale era crisi del ruolo dell’editore nell’impasse generale del teatro d’opera: ormai in difficoltà di fronte alla concorrenza di
nuove forme spettacolari di massa e più agili come il cinematografo o,
nel campo musicale, di minore impegno come l’operetta.
E con le nuove opere - fra cui La Rondine di Puccini e L’Aviatore Dro
del futurista Francesco Balilla Pratella -, il catalogo della Società si arricchiva delle operette di Kalmann, Lehár, Pietri, Lombardo, Mascagni;
e la stessa esperienza cinematografica - con la costituzione della Musical
Film - veniva a diversificare l’impegno produttivo, nella consapevolezza
delle mutate condizioni di gusto e di mercato.
Ma le difficoltà di gestione, dopo la morte di Lorenzo avvenuta nel
1920, dovevano prendere il sopravvento, esponendo la Società al rischio
della liquidazione. L’eventualità della cessione a un acquirente tedesco in anni, lo ricordiamo, di acceso nazionalismo anti-germanico seguìto
alla guerra - fu la molla che fece scattare la reazione di alcuni autori della Casa musicale. In un articolo significativamente intitolato Per
l’italianità della Casa Sonzogno, la “Rivista teatrale melodrammatica”82
scriveva: “Nella sede della Società Italiana degli Autori, si sono riuniti
alcuni autori appartenenti alla Casa Musicale Sonzogno per deliberare
circa le pratiche che, secondo voci insistenti si andrebbero svolgendo in
31
questi giorni per la cessione della Casa ad un gruppo di stranieri. Esaminato anche il pericolo che possa venire creata di fatto una situazione di
pernicioso monopolio a tutto danno dell’arte e degli autori italiani, gli
autori di Casa Sonzogno hanno dichiarato di non poter consentire che le
loro opere, affidate alla Casa Musicale Sonzogno, in quanto essa rappresentava una tradizione di cultura nazionale, possano considerarsi merce
da vendere o barattare”.
Com’è noto, il paventato pericolo fu scongiurato dall’intervento di Piero
Ostali che, alla fine del 1923, assumeva l’onere del risanamento e del rilancio dell’impresa.
Sul piano artistico, nell’ambizione di rinverdire i fasti della gestione di
Edoardo Sonzogno, Piero Ostali puntò sul duplice terreno del patrimonio
storico della Casa e del lancio di nuove opere e autori. Da una parte
promuovendo la rivalutazione di un Cilea ormai in disparte (anche
all’interno della sua stessa casa editrice) o rinsaldando i rapporti con
Umberto Giordano. Dall’altra, assicurandosi opere di compositori italiani come Wolf-Ferrari, Smareglia, Trentinaglia, Lattuada, Pratella, Lualdi, Porrino (e componendo egli stesso sotto lo pseudonimo di “Italos”,
anagramma del cognome); acquisendo nuove rappresentanze estere per
l’Italia (da opere di Musorgskij, a quelle di Debussy e Ravel, a quelle di
Darius Milhaud, Arthur Honegger e Jacques Ibert) o rinsaldando quelle
vecchie.
Nel solco della tradizione della Casa, Piero Ostali pubblicava nel 1924 il
mensile illustrato “Musica e scena” e si impegnava nella produzione di
una stagione lirica al Dal Verme di Milano e, dall’anno successivo, di
alcune stagioni estive al Teatro Trianon di Montecatini.
“MUSICA E SCENA”
Al culmine della tendenza verificata durante il secolo precedente, agl’inizî del ‘900 poteva ormai dirsi consumata la divaricazione tra
periodici destinati alla riflessione musicologica e periodici diretta emanazione di interessi economici. Su questa linea, la nuova rivista di Casa
Sonzogno doveva essere anzitutto la vetrina della Casa editrice; in ciò
allineandosi alla contemporanea “Musica d’oggi” di Ricordi.
Il primo numero83 usciva nel gennaio 1924, privo del consueto articolo
di fondo che nel secolo precedente era servito all’estensore per proclamare la funzione del nuovo giornale. “Musica e scena” entrava subito
nel vivo delle questioni pratiche aprendo con la fotografia e il ritratto artistico del vicentino Arrigo Pedrollo, autore di quella Maria di Magdala
che Casa Sonzogno avrebbe di lì a poco fatto rappresentare al Dal Verme. Dal primo all’ultimo numero della rivista la copertina e le prime pagine sarebbero state la vetrina delle iniziative più attuali della Casa, legate a questo o a quell’autore, spesso delle giovani leve. E così dopo Pedrollo sarebbe stata la volta di Felice Lattuada, e poi di Bianchi, Robbiani, Lualdi, Camussi, Wolf-Ferrari, Ferrari-Trecate, Gui, Guarino; ma vi
avrebbero trovato spazio anche i “vecchi” Giordano, Cilea e Richard
Strauss. E, al di fuori dei compositori della Casa, Arturo Toscanini.
Gli articoli di maggior interesse si trovano sovente nelle pagine interne;
e sono da ricercare non tra i profili biografici e le recensioni critiche di
Federico Candida, Claudio de Mohr o Pino di Valmarana, ma negli articoli incentrati sulla politica artistica e imprenditoriale. Nel numero di
marzo84, infatti, in una riflessione dal titolo Esportazioni musicali, Sebastiano Sani rappresentava involontariamente una certa situazione musicale italiana, anche nei suoi atteggiamenti più nevrotici sull’onda della
svolta nazionalistica: “E’ ormai chiaro che sui mercati mondiali l’arte
straniera tenta contro di noi il suo assalto metodico ed implacabile, mirando a toglierci tutte le posizioni che fino a ieri parevano, per noi, inattaccabili. La torre eburnea della nostra superiorità secolare, percossa alla
32
base, non è più salda e invincibile come un tempo. Il nostro primato,
peggio che discusso, è battuto in alcuni luoghi da una concorrenza e da
un metodo contro i quali le nostre assidue querimonie, non possono nulla. Come e perché accade ciò? Cos’è avvenuto in casa nostra perché fuori ci si possa fare o minacciare tanto danno? Molte, troppe cose sono accadute sotto il cielo patrio, nel campo dell’arte teatrale, perché non si
debba pensare a quei rimedi che valgano a ricuperare, nel più breve tempo possibile, il terreno perduto. [...] Tutti sanno ormai a chi si voglia alludere quando si parla di crisi [...]. Crisi vuol dire decadenza? Per i cantanti sì! Ed è proprio contro di essi che l’offensiva straniera si esercita
con maggiore fortuna. [...] in Italia con tanta dovizia di belle voci, va
scomparendo l’arte del canto. Ed è tutto dire! Non così per la musica.
[...] Noi non possiamo ammettere che il primato musicale dell’Italia oltre
i confini, avendo per base formidabile i capolavori dell’arte nostra romantica del secolo passato, da Rossini a Donizetti, e da Donizetti a Verdi, il grande titano, si alimenti soltanto della produzione di Puccini, di
Mascagni, di Giordano, altamente benemeriti dell’arte nazionale, ma non
i soli rappresentanti di essa; ancorché geniali e fortunati autori di stupende opere di teatro. Ci sono i giovani, i nuovi [...]. Basta dare uno sguardo
al programma che Casa Sonzogno si propone di svolgere, ed alle iniziative che ha prese, o sono in corso di attuazione, per convincersi che tra il
disordine di tentativi sporadici, fino a ieri rimasti allo stato potenziale, si
è potuto trovare la strada maestra, e ci si è messi in cammino per essa,
verso la meta più lontana. Largo ai giovani! L’esportazione della nostra
musica da questi deve muovere, e per questi deve trionfare [...]”.
Le argomentazioni del Sani offrono alcuni spunti di riflessione. In primo
luogo per la limitazione delle cause della crisi teatrale alla presunta decadenza dell’arte del canto. Schierandosi con i cultori del buon tempo
andato, l’articolista lamentava la fatale estinzione della nostra gloriosa
tradizione canora; di quella stessa tradizione, tuttavia, che - scorrendo a
ritroso le querele dei gazzettieri - da più di cent’anni doveva dar segni di
ineluttabile agonia... Dunque la tesi non era proprio nuova. Si trattava
anzi dell’analisi semplicistica di quanti sostenevano85: “Dateci quattro
tenori, quattro baritoni, un paio di bassi, quattro artiste liriche di cartello
e di fascino, due drammatiche, e due opere del valore e della fluidità melodica, attrattiva di un tempo, quando il teatro internazionale vantava colossi che rapivano ed estasiavano colle loro armonie non ricercate, colla
loro foga passionale, senza intrighi di strumentazione ed ardimenti cervellotici di partitura, e la crisi sarà risolta”. Era il rimedio della popolare
canzone di De Angelis che si chiedeva: “Ma cos’è questa crisi?”.
Così facendo si estrapolava il cantante (o chi altri al suo posto) da quel
serrato gioco di relazioni e reciprocità che rende ovviamente impossibile
- e impropria - la ricerca di una causa prima e unica per un fenomeno così complesso e generale. Era insomma ammettere la decadenza di una
parte del meccanismo prescindendo dal ruolo di tutte le altre sue componenti. Ma l’analisi del Sani, quand’anche avesse tenuto conto di ovvie
relazioni e concause, per essere efficace avrebbe dovuto toccare la stessa
ragion d’essere della forma e dello spettacolo operistico; il che ovviamente esulava da orizzonti che erano pur sempre funzione di un’impresa
editoriale che di quello spettacolo viveva. Dal concetto di crisi bisognava
tener fuori i compositori; e fra quelli soprattutto le giovani leve, che erano in definitiva l’oggetto principale dell’articolo. Con quello scopo, nello sviluppo della trattazione, l’articolista assumeva a modello della nuova generazione l’inatteso Ildebrando Pizzetti. In luogo dei tanti epigoni
della poetica verista presenti nel catalogo editoriale della Casa, veniva
scelto un esponente di quella “generazione dell’Ottanta” che della reazione al verismo aveva fatto la propria bandiera. Segno indubbio che la
politica della Casa - pure tradizionalmente legata al verismo - non precludeva al proprio sviluppo nessun orizzonte; per quanto, naturalmente,
nei limiti ragionevoli di un’evidente moderazione.
33
“Io so bene di portar vasi a Samo”, scriveva il Sani, “ricordando che Pizzetti è oggi uno dei più originali musicisti d’Europa, e che la sua Débora86 rappresenta una conquista estetica di alto valore, nel trapasso che
l’arte melodrammatica va compiendo dal wagnerismo, ormai superato,
verso forme più chiare e più nostre; ma anche Pizzetti non è solo, contuttoché sia tanto in alto”.
Ma al di là del legame con Casa Sonzogno per via della dannunziana
Fedra data alla Scala nel 1915, Pizzetti poteva ben impersonare l’ideale
nazionalista di una élite colta che, come lui, da una parte rifiutava in toto
l’esperienza tedesca avviata alla dissoluzione dell’universo tonale,
dall’altra guardava con ritegno all’impressionismo francese, nonostante
le giovanili seduzioni del “debussismo”. E l’ideale pizzettiano di suprema stilizzazione, in quell’“intimità ‘mistica’” più “amante del silenzio
che dell’espressione espansiva” (per dirlo con Giannotto Bastianelli87),
lontano dal realismo vincolante della poetica verista, poteva ben sembrare la risposta, anche in ambito internazionale, alla crisi del nostro teatro
d’opera. In realtà proprio la chiusura alle correnti di pensiero europee
doveva condizionare negativamente l’evoluzione dell’opera italiana: del
tutto estranea alla sensibilità che un tempo i Rossini, i Verdi, i Puccini e
il Mascagni di Cavalleria avevano mostrato per le vivificanti esperienze
“oltremontane”. Lo stesso Pizzetti, chiuso in un’inappuntabile quanto
impermeabile coerenza, doveva per forza di cose cadere “in ripetizioni,
sia pure di se stesso”, come il Bastianelli gli rimproverava. Ma la riflessione del critico fiorentino toccava l’intima contraddizione di quanti, nel
nome della tradizione, non riconoscevano la divaricazione ormai compiuta tra musica di consumo e musica di élite; e la sostanziale impossibilità, per il musicista contemporaneo, di comporre opere nel solco della
tradizione “nazional-popolare” ottocentesca. Del resto i risvolti più problematici della Turandot pucciniana, proprio in quegli anni, sembravano
alludere a tale impossibilità. Ma nel Pizzetti della Débora - elevata ad
esempio dall’articolista di “Musica e scena” - il Bastianelli già rilevava
le tracce di quell’“ottocentismo melodrammatico [che] comincia a rifarsi
sul povero reazionario maestro che non ha avuto l’intelligenza di rassegnarsi a quel che ho detto ci voleva per lui: i teatri piccoli, antidemocratici, magari un po’ snobistici”. Con questo Bastianelli accordava alla
prima maniera di Pizzetti un che di intimo e sottile, di sfumature che solo
l’ambiente raccolto dei piccoli teatri poteva non disperdere; ma allo stesso tempo rimarcava il carattere “antidemocratico” ed elitario di quelle
proposte. In qualche modo la dimensione un po’ iniziatica e cenacolare
dei piccoli spazî, contrapposta a quella di massa dei grandi teatri, era il
nodo di una serie di interventi pubblicati da “Musica e scena” sotto il titolo Perché Milano ritorni ad essere la culla dell’arte lirica in Italia88.
L’oggetto del contendere era se attribuire una diversa funzione al maggiore teatro milanese, la Scala, rispetto a sale più piccole come il Dal
Verme o il Lirico. E la funzione riguardava il tipo di programma da destinarvi: se basato su opere di repertorio (di sicuro richiamo) o su primizie (esposte all’alea della novità). Il dubbio non era dunque se connotare
le diverse sale in base al genere spettacolare, come spesso avveniva nel
secolo precedente; ma nella maggiore o minore affidabilità di tenuta delle opere nei confronti di un pubblico ormai sulla strada dell’assuefazione
a stilemi dati per immutabili. La finalità degl’interventi (il primo fu di
Piero Ostali) era in definitiva una più razionale distribuzione dell’offerta
spettacolare nelle varie sale cittadine, evitando così dannose interferenze
e sovrapposizioni; ma era anche il segno della consumata divaricazione oggi così familiare - tra un repertorio consolidato e di successo (diretto
alle scene maggiori e al grande pubblico), e un manipolo di novità da
sottoporre a un discreto tirocinio prima della promozione alla ribalta dei
teatri maggiori.
Anche questo era il segno della crisi di un genere spettacolare destinato a
rimanere vitale più nella riproposizione di vecchi successi, che nella cre34
azione di nuovi. Rispetto alle consuetudini teatrali che un secolo prima
privilegiavano l’opera nuova al successo consolidato (di repertorio non
si parlava); rispetto a un sistema produttivo basato sulla funzione di
talent scout svolta dagl’impresarî, il teatro d’opera dei primi decennî del
‘900 - con il repertorio trionfante e l’agonia di un impresariato in senso
stretto ormai limitato alle ultime grandi tournées sudamericane - viveva
il problema delle giovani leve in modo traumatico, sulla scia di un disagio già evidenziato quarant’anni prima dal “Teatro illustrato”89.
Di funzioni un tempo assolte dall’impresario veniva ora investito
l’editore. In un articolo sul “mecenatismo” Piero Ostali scriveva90:
“Quanto male faccia il mecenatismo male inteso lo sa specialmente lo
scrivente, perché da quando è diventato presidente di una Casa editrice
musicale, la schiera dei compositori di ogni genere di musica, dalla romanza al grande melodramma, è diventata legione. Infatti gran parte dei
musicisti, dai dilettanti ai prefessionisti, che si sentono proclivi
all’invenzione, ha qualche cosa da far sentire che può essere un fox-trott,
un’operetta o un’opera comica o drammatica; e poiché tutti questi compositori hanno il loro pubblico anche prima di essere rappresentati, vi è
quindi sempre il parente, l’amico od il maestro di famiglia che incoraggiano il loro protetto ad affrontare l’editore per fargli l’offerta delle loro
produzioni. Quanta miseria di concezione e quale superficialità di struttura si trovi in moltissima di questa roba nessuno potrebbe immaginarlo.
Ed allora sono guai pel disgraziato editore, il quale, naturalmente, avrà i
suoi protettori da mandare innanzi quando non potrà essere addirittura
tacciato di poco scrupolo morale”. La riflessione dell’editore doveva essere la risposta a più o meno esplicite accuse rivolte al nuovo corso della
Casa musicale, se poi affermava: ““Ma se si dice in giro che la nuova
Direzione della Casa Musicale Sonzogno è intenzionata di fare un ‘trust’
dei giovani compositori per trovare fra essi chi possa fare dei buoni lavori da lanciare nel mondo”. Quest’affermazione rappresenta, per così dire,
la maniera dolce dei nostri buoni amici, poiché mi sono stati riferiti giudizi di ben altra natura su quello che può essere il nostro programma
d’azione: si è perfino detto da taluni, che possono naturalmente avere un
certo interesse a denigrare la nostra attività, che la Casa Musicale Sonzogno è diventata la “pattumiera” della nuova produzione musicale italiana”.
In realtà mutava la funzione dell’editoria che, da divulgatrice di opere e
autori già passati al vaglio del pubblico, era venuta sempre più assumendo la parte di committente in prima linea. Il rischio tutto sommato ridotto
- perché ridotto era l’investimento - a cui si era esposto il vecchio impresario nel tentare il lancio di un nuovo autore, si concentrava ora
sull’editore chiamato a investire “al buio” su un capitale per nulla sicuro
(e di tale incertezza si alimentava dalla seconda metà dell’800 la rassicurante invenzione del repertorio). Mentre il rischio delle nuove produzioni
veniva un tempo diluito nella miriade di gestioni impresariali chiamate a
reggere le sorti dei nostri teatri, con l’escalation dell’editoria - in regime
di quasi monopolio, legato all’attività di un numero ristrettissimo di Case
- tutta l’offerta e il rischio ad essa legato doveva concentrarsi su poche
imprese. Da questo, probabilmente, la sensazione di affollamento lamentata da Piero Ostali negli anni ‘20 del ‘900, sulla scia delle stesse argomentazioni che erano state di Edoardo Sonzogno quarant’anni prima91.
Delle nuove incombenze l’editoria era in definitiva impreparata a sopportare le incognite. Per propria natura impreparata; essendo nata più per
la vocazione a gestire un capitale certo che al rischio della sperimentazione. “Pur troppo noi non siamo altro che dei faciloni”, continuava Ostali, “quando lusinghiamo nelle loro sterili esercitazioni artistiche dei
giovani che ben consigliati potrebbero indubbiamente sottoporsi ad un
severo lavoro di preparazione e fare certe cose che la loro insufficenza
culturale non può certamente loro consentire. Il mecenate si tenga i suoi
denari quando non dovesse spenderli per fondare scuole di perfeziona35
memto, creare borse di studi ed alimentare insomma tutte quelle istituzioni culturali tendenti ad approfondire e perfezionare le cognizioni degli
studiosi”.
La straordinaria palestra e filtro di nuovi autori che nel secolo precedente
era stato il teatro stesso, veniva a poco a poco sostituita dal meccanismo
dei concorsi intesi a garantire preventivamente il produttore dai rischî di
una sperimentazione indiscriminata.
Così, rinverdendo i fasti del “Teatro illustrato”, “Musica e scena” annunciava nel febbraio 192492 l’iniziativa di un concorso librettistico inteso “alla rinascita e all’incremento di una sana produzione librettistica italiana”. Il concorso, aperto a chiunque, prevedeva due premî di 20000 lire
[quasi 5 milioni] per gli autori di un libretto in 3 atti per opera di carattere serio e per analogo libretto di opera comica; e di 10000 lire per un libretto in 3 atti destinato all’operetta. Alla chiusura dei termini, dopo
quattro mesi, i libretti concorrenti furono 139: fra questi 80 erano destinati all’opera seria, 46 all’operetta, 13 all’opera comica. Sotto la presidenza di Piero Ostali, vennero costituite tre commissioni per la valutazione dei libretti; la prima, per l’opera d’argomento serio, era formata da
Umberto Giordano, Arrigo Pedrollo, Giulio Cesare Paribeni, Adriano
Lualdi, Arturo Rossato, Caramba; la seconda, per l’opera comica, da
Giordano, Pedrollo, Guido Farinelli, Renato Simoni, Gioacchino Forzano, Caramba (pseudonimo di Luigi Sapelli); per l’operetta, infine, la terza commissione era composta da Lualdi, Mario Costa, Errico Serretta,
Giovanni Cenzato, Luciano Ramo e dall’on. Mauro. Segretarî e relatori
erano Antonio Lega e Claudio de Mohr.
L’anno successivo sul numero di luglio/agosto93 la Casa editrice bandiva
un secondo concorso, internazionale questa volta, per una canzone su
ritmo di danza. Il premio era fissato in 25000 franchi francesi. Sotto la
presidenza di Piero Ostali, la commissione internazionale era formata da
Mario Costa, Franz Lehár, Maurice Yvain, Nella Regini, Fritz Lauge,
Henry Casadesus.
Nel dicembre 1825 la rivista dava notizia della chiusura del concorso librettistico con un nulla di fatto. Nel marzo94 successivo la relazione della
segreteria informava che la commissione non era addivenuta
“all’assegnazione di premio alcuno, poiché, anche in quei lavori giudicati più meritevoli di attenzioni i difetti e le manchevolezze (sia dal punto
di vista della teatralità, dell’originalità del soggetto e dei pregi vari di stile e di adattabilità musicale) risultarono in proporzione assolutamente
superiore ai pregi anche laddove questi non eran pochi, né lievi”; riservandosi, tuttavia, di fare menzione dei libretti più meritevoli e che, “con
opportune modificazioni da parte degli autori stessi potessero offrir una
seria garanzia di musicalità e di successo”.
Due mesi dopo la stessa sorte toccava al concorso internazionale per una
canzone su ritmo di danza, dal momento che “nessuno dei lavori presentati al concorso risultò meritevole dell’ingente premio proposto, poiché
anche in quelle composizioni che maggiormente attirarono l’attenzione
dei sigg. Giudici risultarono evidenti la mancanza di originalità sia nel
ritmo che nel contenuto melodico”95.
Pur accordando al verdetto delle commissioni incaricate la più ampia
credibilità, pare impossibile che fra i 139 libretti e le 360 canzoni in lizza
nessun concorrente meritasse quantomeno la fiducia dell’editore, al di là
della formale citazione dei casi più meritevoli. Soprattutto nel caso dei
libretti che - stando almeno all’esperienza ottocentesca in generale, per
non dire dei casi specifici e arcinoti di Bellini o Verdi o Puccini - non
potevano dirsi compiuti prima dell’intervento determinante del compositore.
Sembra mancasse, a quel punto, la volontà di sperimentare, di rischiare;
in attesa di certezze che giustificassero premî e investimenti editoriali di
tal fatta. Naturalmente le condizioni economiche della risorta Casa Son36
zogno non potevano permettere una politica imprenditoriale men che avveduta, data la situazione fallimentare di pochi anni prima.
La necessaria avvedutezza della nuova gestione attirava sulla casa editrice note di biasimo, che la accomunavano a Casa Ricordi nell’accusa di
immobilismo. Sul numero del 1° giugno 1925 della “Patria degl’Italiani”
edito a Buenos Ayres, in un articolo sul centenario di Alessandro Scarlatti firmato da Innocenzo Cappa, si affermava: “L’antica Casa Ricordi
sonnecchia. E la Casa Sonzogno dopo la scomparsa del Signor Edoardo
non è più che l’ombra di una tradizione recente”. Non ci voleva altro per
suscitare la reazione di Piero Ostali, che così difendeva il proprio operato96: “Per quanto desideriamo tacere, per ora, sull’opera nostra, lasciando
al tempo di farci giudicare, tanto più se i frutti del nostro lavoro non son
di quelli che madre natura faccia maturare in una stagione, ci sia consentito fra notare però che importanti lavori della Casa Musicale Sonzogno,
per quanto godano di una gloriosa anzianità - come, per citarne uno solo,
l’Andrea Chenier -, vengono conosciuti ed applauditi in paesi come la
Germania e l’Inghilterra solo da quando noi ci siamo dati premura di valorizzarli anche all’estero ove la Casa Musicale Sonzogno nulla ha fatto
nel passato per la propaganda e la diffusione del suo patrimonio teatrale.
Possiamo dire inoltre che mentre noi, valendoci dei successi ora conseguiti oltr’Alpe con l’avanguardia dei nostri lavori, saprema far apprezzare anche l’altra buona produzione, degna di essere conosciuta ovunque
[...] il fondatore della Casa Musicale Sonzogno trovava più opportuno
liberarsi di preziosissimi lavori (come la “Cavalleria Rusticana” e i “Pagliacci”) che avrebbero potuto agevolare il lancio degli altri rimasti ... in
patria, cedendo ogni diritto ad editori stranieri per somme che non avrebbero potuto giustificare un atto così dannoso per la Casa che non
fosse in liquidazione. S’informi l’on. Innocenzo Cappa [...] e poi dica se
in soli diciotto mesi di esercizio noi avremmo potuto fare meglio quando
potrebbe sembrare già arduo quanto siamo riusciti a conseguire in mezzo
a tutti i grattacapi che ci ha procurati l’intricatissima situazione della
tormentata azienda da noi rilevata alla fine del 1923”.
L’orgogliosa risposta dell’editore non a caso faceva leva sulla gestione
del patrimonio storico della Casa, non sempre adeguatamente tutelato
negli anni precedenti il nuovo corso.
Fu il caso, ad esempio, di Francesco Cilea e della rinascita di Adriana
Lecouvreur con allestimenti in Italia e all’estero a partire dall’autunno
1924 al Dal Verme. Dall’11 settembre al 30 ottobre, infatti, Casa Sonzogno partecipava all’allestimento di una “Grande stagione autunnale di
opera e ballo” presso il piccolo teatro milanese, con l’organizzazione
dell’ex-tenore Gennaro De Tura e per iniziativa della neonata Società
Anonima per Sovvenzioni Imprese Teatrali (S.a.s.i.t.). Le opere in cartellone erano sette: Guglielmo Ratcliff, Amica e Cavalleria di Mascagni,
Maria di Magdala e L’Uomo che ride di Arrigo Pedrollo, Adriana Lecouvreur di Cilea, La Sina (La Sina d’Vargüun) di Francesco Balilla
Pratella. I balli erano cinque: Leggenda d’Israele di Grieg (ma strumentato da Pedrollo); Il Poeta e la rosa di “Italos” (alias Piero Ostali); Exstase di Anton Rubinstein; Danza tartara con musiche di Borodin, Hopax e Musorgskij; Cigno di Grieg. Maestro concertatore e direttore
d’orchestra era Ugo Benvenuti. “La prossima grande stagione al teatro
Dal Verme”, scriveva “Musica e scena”97 , “si inizia con criteri nobilmente artistici e con lo scopo di far giudicare senza prevenzioni la produzione dei nuovi maestri italiani, portando un nuovo alito di vita
nell’ambiente teatrale e preparando nel pubblico una sana educazione
musicale, pel conseguente beneficio dell’avvenire del teatro lirico italiano. Nasce sotto la bella iniziativa della “S.a.s.i.t.” [...] la quale considerata la situazione attuale del teatro lirico si propone: Di dare incremento all’arte lirica italiana. Di aiutare tecnicamente i comitati, i municipî, i privati e le imprese che hanno intendimenti d’arte,
nell’allestimento e gestione degli spettacoli. Di valorizzare le opere dei
37
maestri contemporanei, purché ritenute assolutamente ricche di pregi
teatrali e quindi degne di essere fatte conoscere al pubblico, siano esse
nuove o già rappresentate, ma a torto lasciate neglette, curandone la
messa in iscena con i migliori criterî artistici. Di epurare l’ambiente teatrale di quegli elementi che non lo onorano, facendo opera per cui tutti
coloro i quali vorranno allearsi alla “S.a.s.i.t.”, ne accettino incondizionatamente i postulati”.
La stagione era caratterizzata dalla prima assoluta della Maria di Magdala di Arrigo Pedrollo e da opere recenti come L’Uomo che ride dello
stesso autore e La Sina d’Vargüun di Francesco Balilla Pratella. “Con
tali opere si prepara l’affermazione di due fecondi ingegni musicali che
hanno ottenuto magnifici successi sulle scene liriche e che, pur seguendo
vie diverse, possono considerarsi tra i primissimi maestri che possono
dare affidamento per l’avvenire del teatro italiano”.
A completare il cartellone l’Adriana di Cilea e tre opere di Mascagni.
Dei superstiti della “giovane scuola” legata a Sonzogno (Leoncavallo era
morto nel 1919) il compositore livornese fu l’unico a non avere sulle pagine di “Musica e scena” una posizione di primissimo piano. A parte i
rapporti tradizionalmente difficili di Mascagni con la casa editrice - tra
“divorzî”, cause giudiziarie, contatti con la concorrenza - e l’attuale inoperosità dopo Il Piccolo Marat del 1921, la figura del compositore riacquistava nettezza proprio in quegli anni agli occhi del nascente regime,
una volta sfatata la “leggenda di un Pietro Mascagni bolscevico [...] seguita alla famosa visita del Maestro ai cantieri Orlando98 durante l’acuto
periodo della dittatura rossa”. Citando questo e altri passi dal Vangelo di
un mascagnano99 di Giovanni Orsini, che usciva proprio allora a Milano,
“Musica e scena”100 salutava con soddisfazione la fine dell’ostracismo
che “teneva lontano dai nostri Teatri il Genio più alto della Musica italiana” e che per lui preludeva al riconoscimento ufficiale dell’investitura
ad Accademico d’Italia.
Diverso il trattamento riservato a Umberto Giordano e alla sua opera La
Cena delle beffe rappresentata alla Scala durante la stagione di carnevale
1924. Dopo i numeri di novembre e dicembre della rivista dedicati quasi
per intero alla prima scaligera e al compositore in generale, i numeri
successivi averebbero seguito con dovizia di particolari la comparsa della nuova opera nei varî teatri italiani e stranieri.
Sull’onda dell’attenzione riservata al musicista pugliese, l’anno successivo sul numero di ottobre/novembre101 veniva riportata un’intervista da
lui rilasciata al “Giornale d’Italia”. Alcuni passi sono illuminanti
dell’atteg-giamento allora diffuso nei confronti delle nuove esperienze
musicali. “Dato che siamo giunti a spiegare il sistema scabroso delle
scuole e dei sistemi, desidero di ascoltarvi molto più parlare di qualche
episodio della vostra vita, specialmente perché so che non vi esprimereste su quelle vane assurde innovazioni che fanno oggi il giro di certi ambienti musicali”. A una domanda siffatta Giordano rispondeva: “Cosa
penso io degli sforzi che si fanno per dare alla luce una nuova musica?
Non ritengo che tutti siano musicisti sinceri e in buona fede coloro che
credono di diffondere il ... palpito della musica d’eccezione. Ritengo
piuttosto che se non c’è ... palpito, non può nemmeno esserci musica
nuova”.
Ma al di là delle poche, e tutto sommato prudenti, battute di Giordano,
l’argomento della sperimentazione musicale era affidato alle rubriche
degli spettacoli. In occasione della rappresentazione alla Scala di Petruschka e dell’Usignolo (Le Rossignol) di Stravinskij, diretti dall’autore, il
cronista di “Musica e scena” con prudenza riportava102: “L’Usignolo fu
accolto benignamente dal pubblico che gremiva il teatro e la novella lirica [...] si svolse senza eccessive manifestazioni né favorevoli, né ostili da
parte degli opposti pareri. Facendo astrazione dalla musica, ché, il senso
tradizionale di questa parola quale da secoli gli uomini hanno intesa per
il godimento dello spirito, per il ristoro del cuore, non può rivelarsi in
38
questa novella lirica, in cui più che altro il tratto caricaturale del grottesco riesce, aiutato dalla breve e graziosa vicenda scenica, ad ottenere un
effetto decorativo abbastanza caratteristico. Lo strumentale sempre accurato ed elegante dà spesso una simpatica espressione di colore che specialmente nel secondo quadro diviene locale coll’uso frequente della scala cinese103”. La cautela della rivista strideva con la protervia di quanti,
in quella stessa occasione, parlavano di “stonate nature [che] incapaci di
distinguere una brutta da una bella melodia trovano salvezza nel campo
dove i suoni fan baldoria e strepito” e di “abracadabrante maniera di
comporre”104. Erano le già diffuse argomentazioni di chi cominciava con
troppa frequenza a contrapporre un’arte “pura e sana” a un’altra “degenerata e malata”. In generale l’atteggiamento di “Musica e scena” nei
confronti delle “nuove musiche” era invece improntato a un possibilismo
assai cauto. Non solo nei riguardi dello Stravinskij meno fauve di Petruschka e dell’Usignolo, ma anche verso il ben più radicale Pierrot lunaire
di Schönberg, eseguito nel 1924 a cura della Corporazione delle Nuove
Musiche di Casella e Malipiero. La breve recensione105 (un poco “spiazzata”, tuttavia) affermava: “Il lavoro è tanto nuovo che sfugge a qualsiasi
analisi. Un declamato “morbosamente” espressivo è accompagnato da
tutto ciò che di più inverosimile possano fare un pianoforte, un violino,
una viola, un violoncello, un flauto, un clarinetto e un clarinetto basso.
Di fronte ad un’arte così nuova è impossibile dare un giudizio o manifestare un’opinione. Ma è quest’arte veramente frutto di una sensibilità così alta da essere così difficilmente comprensibile? Oppure è un mero
sforzo cerebrale per tentare di infondere nobiltà coi mezzi più arditi e più
ingegnosi ad un romanticismo ormai superato? Il pubblico ha mostrato
anche poco cortesemente interrompendo e disturbando qua e là
l’esecuzione, molta ostilità, forse troppa”. Il beneficio del dubbio - figlio
di quella stessa non prevenzione dimostrata in quell’anno da Puccini
verso l’autore del Pierrot - era a quei tempi sintomo di onestà intellettuale non comune.
E la sostanziale non prevenzione della Casa per il repertorio straniero segno di una politica imprenditoriale al riparo dai guasti del peggiore nazionalismo - portava alla fine del ‘24 a riannodare i rapporti con la Casa
francese Heugel106: “La Casa Musicale Heugel che, come è noto, è la
proprietaria del più ricco e prezioso repertorio operistico francese, felicemente definita in questi giorni la vertenza con la Casa Musicale Sonzogno, ha rinnovato il vecchio contratto di cessione per il noleggio delle
proprie opere in Italia e Colonie. Con il primo dicembre [1925], infatti,
la Casa Musicale Sonzogno riprenderà la rappresentanza esclusiva di
quel repertorio che, come è noto, comprende tutta la produzione di Massenet, fra cui le celebri opere: Manon, Thaïs, Cendrillon, Griselda, Le
Jongleur de Nôtre Dame, La Navarrese, Sapho, Teresa, Werther, ecc.; di
Charpentier, autore della Luisa; di Thomas (Amleto, Mignon, ecc.); di
Delibes (Lakmé); e dei più noti musicisti francesi”.
Intanto Casa Sonzogno era presente nei nostri teatri107 soprattuto con opere italiane: Giordano, Mascagni, Leoncavallo, Cilea e Wolf-Ferrari;
ma anche Pedrollo, Camussi e Robbiani con la sua recentissima Anna
Karenine, vincitrice del Concorso lirico internazionale del 1923.
Tra i compositori stranieri un posto di rilievo era assegnato a Richard
Strauss - che alla Casa Sonzogno doveva la diffusione in Italia - con Il
Cavaliere della rosa e Salomè; e poi, in ordine sparso, Bizet, Berlioz,
Massenet, Charpentier e la novità Terra bassa (Tiefland) del tedesco Eugen d’Albert.
Di grande rilievo, infine, la tournée di Umberto Giordano negli Stati Uniti, con tappe a New York, Filadelfia, Atlanta, Cleveland, e così via.
L’attività della Casa non era tuttavia limitata al settore operistico; trovava anzi un’efficace alternativa al repertorio aulico tradizionale nel genere
dell’operetta. Si è detto degli occasionali escamotages di Mascagni e
39
Leoncavallo; ma il settore era affidato a specialisti di fama internazionale come Franz Lehár o ad affermati autori italiani come Mario Costa,
Carlo Lombardo, Giuseppe Pietri, Angelo Bettinelli, Alberto Montanari
e allo stesso Piero Ostali che, con lo pseudonimo di “Italos”, nel gennaio
1926 rappresentava con successo La Governatrice al Teatro Lirico di
Milano.
Nel 1925 Cesarino Giardini in due articoli108 sull’origine dell’operetta
affermava: “Tra il teatro di prosa che vivacchia delle briciole d’un passato troppo recente per essere dimenticato, e che difficilmente, ormai, offre
espressioni di bellezza compiuta, e quello lirico che, nelle sue massime
manifestazioni, non può vivere senza l’aiuto dello Stato, il teatro operettistico assume sempre maggiore importanza. I critici paiono ignorarlo e i
giornali non dedicano più di venti righe alle premières d’operetta. Ciò si
deve in parte al fatto che, dalla guerra in qua, sono apparse sui palcoscenici italiani operette di men che mediocre qualità, con libretti imbastiti
alla meglio su canovacci di dubbio gusto, con musica raccogliticcia priva
di quel carattere e organicità che contribuirono nel passato a far
dell’operetta un’opera d’arte, di cui non sdegnavano occuparsi seriamente i critici più famosi. Il pubblico se ne accontentò: ma la critica disertò i
teatri d’operetta. Bisogna affermare che anche questo genere di teatro
può essere arte: arte leggera, diciamo così decorativa dinanzi all’arte pura che spazia nelle sale dei teatri lirici, ma pur sempre arte”.
“Musica e scena” riservava al genere “leggero” rubriche specifiche assai
nutrite e pagine pubblicitarie dedicate alla Gaudiosa, “compagnia italiana d’operetta” legata a Casa Sonzogno.
Nel dicembre 1924 la rivista109 dava notizia dell’avvenuta costituzione a
Milano della Società Italiana del Teatro d’Operetta (S.i.t.o.), “con lo
scopo di gestire repertorio di operette italiane e straniere, senza imporre
alle Compagnie nessuna esclusività. La Società ha in gestione tutto il repertorio operettistico della Casa Musicale Sonzogno, nonché quello di
proprietà Sonzogno-Giordani ed altri minori, mentre ha pronte numerose
novità di maestri italiani e stranieri che saranno lanciate quanto prima”.
Amministratore delegato della nuova società anonima era l’avvocato
Ugo Gheraldi, che ricopriva la stessa funzione nell’ambito di Casa Sonzogno. Sul numero di marzo110, riportando un’intervista che l’avvocato
Gheraldi aveva rilasciato al “Teatro d’Italia”, si legge: “E’ noto ciò che
la Casa Sonzogno ha fatto per l’opera italiana. L’antica e gloriosa Casa
ha appoggiato ai loro inizi, i maestri, facendoli conoscere, divulgando le
loro opere, facilitando loro l’ascesa verso la celebrità e la gloria non solo, ma ha ricercato nuovi compositori e, “lanciando” i meritevoli, ha dato
un impulso crescente e poderoso al trionfo dell’opera italiana. Con più
modestia di aspirazioni, ma con uguale calore di intenti, noi vorremmo
fare altrettanto nell’operetta. [...] Il programma? Semplice. Non solo si
curerà che il già ricco repertorio di operette di Casa Sonzogno venga
rappresentato dalle varie compagnie con quella modernità di esigenze e
di gusto che il pubblico oggi pretende; ma lo scopo è soprattutto quello
di incoraggiare e favorire i compositori italiani, i più come i meno noti, e
tanto meglio se tra gli “ignoti” troveremo degli artisti degni veramente di
tale nome, e cioè degni di essere conosciuti dal pubblico”.
La necessità di coordinare la gestione del repertorio era dovuta alla crisi
generale che minava l’attività dei teatri. E la vitalità associativa era la
risposta a difficoltà impellenti. Un anno dopo, infatti, veniva data la notizia dell’assorbimento della Società Italiana del Teatro d’Operetta da
parte della Società anonima Suvini-Zerboni, nel cui consiglio di amministrazione già figurava l’avvocato Gheraldi in rappresentanza della stessa
S.i.t.o. e di Casa Sonzogno. E contemporaneamente si verificava “la
grande alleanza” tra le maggiori compagnie italiane d’operetta: la
S.a.v.o.i.a., che riuniva le compagnie Regini-Lombardo, Gaudiosa, Lidelba e Bertini-Gioana. “Primo grande passo verso quella realizzazione
40
artistica che dovrà assicurare al nostro Paese un assetto definitivo e
grandioso del movimento operettistico”111.
Al termine di un anno che aveva, fra l’altro, visto la Casa impegnata
nell’organizzazione di una stagione estiva al Trianon di Montecatini112,
col numero del dicembre 1926 “Musica e scena” cessava le pubblicazioni. Senza addurre motivazioni e con un commiato di circostanza113: “Dopo tre anni di vita fertile di risultati, feconda di iniziative e intensa di attività, “Musica e scena” sospende, con questo numero, le sue pubblicazioni. La risoluzione - che giungerà a non pochi inattesa e penosa - è stata presa in armonia con un deliberato del Consiglio d’Amministrazione
della Società Editrice della Rivista, venuto nella determinazione di non
continuare più oltre in un’attività alla quale il pubblico non aveva certamente rifiutato il suo più caldo interessamento. Riandando il cammino
percorso, coloro che curarono le sorti di “Musica e scena” fin dalle sue
origini, provano oggi il legittimo orgoglio di aver non invano cooperato
alla diffusione della coltura musicale e di aver procurato una cerchia
sempre maggiore di amici ad una pubblicazione sorta su semplici intendimenti di cronaca ma ben presto passata a far opera di critica e di divulgazione. Non solo: alla corrente di rinnovamento e di purificazione che
ha ravvivate le migliori energie della risorta Italia, “Musica e scena” non
poteva certo rimanere estranea: essa si vanta, quindi, di aver anche condotto più di una battaglia per la difesa di quel primato artistico nazionale
che un dimentico snobismo, inconsciamente prono e profittevole, troppo
spesso minaccia di lasciar offuscare”.
NOTE
1) Nel corso della trattazione - soprattutto per il periodo ottocentesco - il termine “giornale” viene usato nella generica accezione di “periodico”.
2) “L’Eco”, VI, 1833, n. 132, 4 novembre, pp. 527-28.
3) L’impresa di Lampato si configurava come una vera e propria catena di giornali. A
mo’ d’esempio, alla metà degli anni ‘30 l’editore pubblicava le quattro serie degli “Annali universali di statistica”, il “Bollettino”, “L’Eco” italiano e quello tedesco. La cessazione dell’“Eco”, nel 1835, sarebbe poi coincisa con la nascita della “Moda”, del “Cosmorama pittorico” e, l’anno successivo, della “Fama”.
4) MARINO BERENGO, Intellettuali e librai nella Milano della Restaurazione, Torino,
Einaudi, 1976, p. 232.
5) Cfr. MARINO BERENGO, Intellettuali e librai cit.
6) Luigi Previdali (o Prividali) - nato a Venezia nella seconda metà del XVIII secolo e
ivi morto nel 1850 - fu impresario, giornalista teatrale e librettista; sua, fra l’altro, la
“burletta” in un atto L’occasione fa il ladro musicata da Rossini.
7) “Il Censore universale dei teatri”, I, 1829, n. 1, 3 gennaio, pp. 1-2.
8) “La Fama”, I, 1836, n. 1, 1 gennaio, pp. 1-2.
9) “La Fama”, I, 1836, n. 12, 27 gennaio, pp. 45-6.
10) “Il Corriere dei teatri” (già “Il Censore universale dei teatri”), “Il Corriere delle dame”, “Il Cosmorama pittorico” (poi “Il Cosmorama”), “La Fama”, “Il Figaro” (già “Il
Barbiere di Siviglia”), “Glissons, n’appujons pas”, “La Moda” (poi “Gazzetta dei teatri”), “Il Pirata”.
11) “Gazzetta musicale di Milano”, XLIX, 1894, n. 52, 30 dicembre, pp. 823-24.
12) “Gazzetta musicale di Milano”, L, 1895, n. 3, 20 gennaio, pp. 42-4.
13) Filippo Filippi - nato a Vicenza nel 1830 e morto a Milano nel 1887 - fu critico musicale e compositore. Diresse la “Gazzetta musicale di Milano” dal 1858 al 1862 e fu
appendicista della “Perseveranza” dal 1859; nel 1867 fondò “Il Mondo artistico” insieme
ad Alessandro Fano.
14) Alessandro Fano - nato a Trieste nel 1842 e morto a Milano nel 1901 - fu giornalista
e agente teatrale. Fondò con Filippo Filippi “Il Mondo artistico”, per poi assumerne in
toto la redazione quando il critico vicentino abbandonò l’impresa.
15) Alberto Mazzucato - nato a Udine nel 1813 e morto a Milano 1877 - fu compositore,
musicista, insegnante (diresse il Conservatorio di Milano) e critico. Dal 1845 al 1858 fu
direttore della “Gazzetta musicale di Milano”.
16) Salvatore Farina - nato a Sorso in provincia di Sassari nel 1846 e morto a Milano nel
1918 - fu scrittore, critico e romanziere. Fu per varî anni il redattore della “Gazzetta musicale di Milano”.
17) VALERIO CASTRONOVO, La stampa italiana dall’Unità al fascismo, Bari-Roma, Editori Laterza, 19762, p. 3.
18) “Il Teatro illustrato”, XII, 1892, n. 144, dicembre, p. 178.
19) VALERIO CASTRONOVO, La stampa italiana cit., p. 2.
20) Cfr. STEFANO MERLI, Il Secolo, in I periodici di Milano. Bibliografia e storia, tomo
I: 1860-1904, Milano, 1956, p. 12.
21) VALERIO CASTRONOVO, La stampa italiana cit., p. 9.
22) Ibid., p. 29.
23) Nel 1842 Francesco Lucca divenne compartecipe di Ricordi per i diritti sul Nabucco.
Successivamente stipulò un contratto con Verdi per Il Corsaro e acquistò l’Attila e I Masnadieri.
41
24) Cfr. MARCELLO CONATI, Le mura di Gerico. (La crisi dell’opera italiana negli anni
1860 e l’affermazione del “grand-opéra”), in Teatro Regio - Città di Parma “Stagione
lirica 1987-1988” n. 21, Parma, Step ed., 1988, pp. 59-67.
25) “La Fama del 1862”, n. 46, 18 novembre, pp. 181-2.
26) “Gazzetta musicale di Milano”, XXX, 1875, n. 23, 6 giugno, p. 185.
27) JOHN ROSSELLI, Il sistema produttivo, 1780-1880, in Storia dell’opera italiana, a
cura di L. Bianconi e G. Pestelli, parte II: I sistemi, vol. 4: Il sistema produttivo e le sue
competenze, Torino, Edt/Musica, 1987, p. 162.
28) Il periodico, dopo un numero di “saggio” uscito il 16 dicembre 1880, fu pubblicato
mensilmente fino al dicembre 1892 (in totale 144 numeri). Dal 1886 cambiò testata in “Il
Teatro illustrato e la Musica popolare”. Di proprietà di Edoardo Sonzogno, ebbe come
redattore-capo Amintore Galli e come gerenti responsabili Carlo Bonelli (dall’inizio fino
al n. 115 del luglio 1890) e Ambrogio Arpisella (dal n. 116 dell’agosto 1890 fino alla
cessazione). Per tutta la durata delle pubblicazioni un numero del periodico fu posto in
vendita al prezzo di 50 centesimi [poco più di 550 lire odierne]; l’abbonamento annuale
rimase sempre fissato in 6 lire per l’Italia (e per le colonie) e in 8 lire per i paesi europei,
mentre dovevano essere via via ridotte le quote annuali per i paesi estraeuropei inizialmente fissate in 10 lire (Africa e America del Nord) e 12 lire (America centrale e meridionale, Asia e Oceania). La sede era a Milano in via Pasquirolo 14 e la stampa curata
dalla Tipografia Sonzogno.
Nel 1993 è stato pubblicato, nell’ambito del RIPM-Répertoire International de la Presse
Musicale (si veda il capitolo “La ricerca sui periodici musicali”), lo spoglio indicizzato
del periodico a cura di Giovanni Mazzucchelli e Marco Capra.
29) Uscito il 6 aprile 1882, il periodico mantenne cadenza settimanale fino al 27 dicembre 1883 (in totale 91 numeri settimanali). Dal 15 gennaio dell’anno successivo fu pubblicato mensilmente sino alla fusione col “Teatro illustrato” avvenuta nel 1886 (in totale
24 numeri mensili). Di proprietà di Edoardo Sonzogno, ebbe come gerente responsabile
Luigi Bozetti. Il prezzo del periodico settimanale era di 10 centesimi [poco più di 100
lire odierne]; 5 lire era invece il costo dell’abbonamento per l’Italia e 8 lire per l’Europa
e l’America del Nord. In concomitanza con la cadenza mensile il prezzo di una copia fu
portato a 30 centesimi [poco più di 350 lire odierne]; mentre l’abbonamento veniva fissato in 3,50 lire per l’Italia e 5 lire per gli altri paesi. La sede era a Milano in via Pasquirolo 14 e la stampa curata dalla Tipografia Sonzogno.
Nel 1993 è stato pubblicato, nell’ambito del RIPM-Répertoire International de la Presse
Musicale (si veda il capitolo “La ricerca sui periodici”) , lo spoglio indicizzato della
“Musica popolare” a cura di Paola Colombo e Marcello Conati.
30) “Il Teatro illustrato”, III, 1883, n. 31, luglio, p. 110.
31) Amintore Galli, nato a Talamello in provincia di Rimini nel 1845 e morto a Rimini
nel 1919, fu compositore e critico musicale. Compiuti gli studi presso il Conservatorio di
Milano con i maestri Croff e Mazzucato, fu maestro di musica ad Amelia in Umbria e
direttore dell’Istituto musicale di Finale Emilia. Tornato a Milano, dopo essere stato animatore del periodico musicale “Euterpe” (1868-1871), divenne critico del quotidiano
“Il Secolo” e assunse la direzione artistica del ramo musicale di Casa Sonzogno: carica
che avrebbe mantenuto fino al 1904. Dal 1878 per un quarto di secolo tenne
l’insegnamento di contrappunto ed estetica musicale presso il locale conservatorio. Co-
me compositore scrisse opere teatrali, oratorî, musica sacra, musica sinfonica e da camera, musica per banda. Dell’intensa attività di saggista - che spaziava indifferentemente
dagli argomenti storici a quelli teorici ed estetici - l’editore Sonzogno accolse nella collana “Biblioteca del popolo” una serie di volumetti didattici intesi a diffondere la cultura
musicale. Come critico musicale - detto dell’“Euterpe” e del “Secolo” - Galli fu redattore dei periodici specializzati di Edoardo Sonzogno. In qualità di redattore del “Teatro
illustrato” e di direttore artistico della Casa musicale, svolse inoltre un ruolo di primo
piano nell’ideazione e organizzazione dei quattro concorsi per autori esordienti.
32) FILIPPO FILIPPI, Musica a Milano, in Milano 1881. Cit. da ANDREA DELLA CORTE, La
critica musicale e i critici, Torino, UTET, 1961, p. 534.
33) Luigi Torchi - nato a Mordano presso Bologna nel 1858 e morto a Bologna nel 1920
- fu musicologo e compositore. Tra i fondatori della musicologia italiana, fu redattore
della “Rivista musicale italiana”.
34) “Il Teatro illustrato”, X, 1890, n. 120, dicembre, p. 175.
35) Analisi del Tristano e Isotta, “Il Teatro illustrato”, VIII, 1888, n. 90, giugno, pp. 836.
36) Abramo Basevi - nato a Livorno nel 1818 e morto a Firenze nel 1885 - fu critico e
compositore. Come critico fu collaboratore e animatore dei periodici fiorentini “Gazzetta
musicale di Firenze”, “L’Armonia” e “Boccherini”.
37) “Il Teatro illustrato”, VII, 1887, n. 74, febbraio, pp. 19-26.
38) “Il Teatro illustrato”, XI, 1891, n. 121, gennaio, pp. 7-9.
39) “Il Teatro illustrato”, IX, 1889, n. 107, novembre, pp. 163-64.
40) “Gazzetta musicale di Milano”, XXXVI, 1881, n. 1, 2 gennaio, p. 3.
41) Cfr. FIAMMA NICOLODI, Il sistema produttivo dall’Unità a oggi, in Storia dell’opera
italiana cit.
42) “Il Teatro illustrato”, I, 1881, n. 3, marzo, p. 10.
43) “Il Teatro illustrato”, I, 1881, n. 4, aprile, [II p.c.].
44) “Il Teatro illustrato”, V, 1885, n. 51, marzo, pp. 46-7.
45) Cfr. FIAMMA NICOLODI, Il sistema produttivo cit.
46) “Il Teatro illustrato”, I, 1881, n. 12, dicembre, pp. 3-4.
47) “Il Teatro illustrato”, III, 1883, n. 28, aprile, p. 50.
48) A titolo puramente indicativo, in questo e in casi analoghi viene indicata tra parentesi quadra le cifra corrispondente in lire del 1977, sulla base dei coefficienti di conversione ricavati dagl’indici del costo della vita stabiliti dagli Annali dell’economia italiana,
vol. 14/2, Milano, Ipsoa, 1981, p. 628.
49) “Gazzetta musicale di Milano”, XXXIX, 1884, n. 23, 8 giugno, p. 220.
50) AMINTORE GALLI, Del melodramma attraverso la storia e dell’opera verista di Bizet,
“Il Teatro illustrato”, V, 1884, n. 39, marzo, pp. 34-6.
51) E. ROGGERO, Critica e Critici Musicali, “La Musica popolare”, IV, 1885, n. 12, 15
dicembre, pp. 178-79.
52) AMINTORE GALLI, Del melodramma attraverso la storia cit., p. 34.
53) ID., Ettore Berlioz, “La Musica popolare”, III, 1884, n. 8, 15 agosto, p. 115.
54) “Il Teatro illustrato”, II, 1882, n. 21, settembre, [III p.c.].
55) Il Santo Stefano in Italia, “Il Teatro illustrato”, III, 1883, n. 1, gennaio, pp. 2-3.
56) “Il Teatro illustrato”, X, 1890, n. 114, giugno, pp. 85-90.
42
57) Cfr. lo specchietto pubblicato da “Il Teatro illustrato”, XI, 1891, n. 121, febbraio, p.
16.
58) L’Arte italiana a Vienna, “Il Teatro illustrato”, XII, 1892, n. 142, ottobre, pp. 15055.
59) “Il Teatro illustrato”, XII, 1892, n. 143, novembre, pp. 163-35.
60) “Il Teatro illustrato”, XII, 1892, n. 141, settembre, p. 130.
61) “Il Teatro illustrato”, XII, 1892, n. 141, settembre, p. 130.
62) A. GIOVANNETTI, Gli spettacoli di Roma, “Gazzetta teatrale italiana”, XIX, 1890, n.
10, 25 marzo, p. 1.
63) “Il Mondo artistico”, XXVIII, 1894, n. 38, 20 settembre, pp. 1-2.
64) “Gazzetta musicale di Milano”, XLIX, 1894, n. 39, 30 settembre, pp. 611-12.
65) Si vedano gli articoli pubblicati da “Il Mondo artistico”, XXXVIII, 1904, n. 23-24,
21 maggio, pp. 1-3; n. 24-25, 11 giugno, pp. 1-2.
66) I dati relativi agli allestimenti sono frutto di una preziosa ricerca, non pubblicata, di
Mario Morini.
67) Cfr. nota 34.
68) Herbert Spencer (Derby 1820-Brighton 1903) - filosofo inglese di matrice positivista
- fu fautore della teoria dell’evoluzione.
69) Fausto Torrefranca (Monteleone Calabro oggi Vibo Valenzia 1883-Roma 1955),
musicologo, è noto oggi soprattutto per i suoi interventi nella polemica anti-operistica,
per gli studî di estetica e sulle forme strumentali italiane arcaiche.
70) Giannotto Bastianelli (S. Domenico di Fiesole, presso Firenze 1883-Tunisi 1927),
formatosi nell’ambiente letterario della “Voce”, fu scrittore e critico musicale.
71) Luigi Parigi - nato a Settimello presso Firenze nel 1883 e morto a Firenze nel 1955 fu critico e musicologo.
72) Guido Maggiorino Gatti - nato a Chieti nel 1892 e morto a Grottaferrata presso Roma nel 1973 - fu critico e organizzatore musicale. Collaborò alla “Riforma musicale”
(1912, 1913-18) e fondò a Torino “Il Pianoforte” (1920-27) poi divenuto “La Rassegna
musicale” (1928-35, 1936-43, 1947-62).
73) Cfr. in particolare l’introduzione di Luigi Pestalozza all’antologia della “Rassegna
musicale”, Milano, Feltrinelli, 1966.
74) ANDREA LANZA, Il Novecento II. Parte seconda, in “Storia della musica”, a cura della Società italiana di musicologia, Torino, EdT/Musica, 1980, p. 92.
75) “Rivista teatrale melodrammatica”, LXI, 1923, n. 22, 23 novembre.
76) FIAMMA NICOLODI, Il sistema produttivo cit., p. 196.
77) “Rivista teatrale melodrammatica”, LXII, 1924, nn. 1-2, 1 gennaio, p. 12.
78) Sotto la stessa etichetta - legittimata dal comune punto di partenza filoimpressionista e della polemica contro il verismo - sono accomunati i musicisti Alfredo
Casella, Gian Francesco Malipiero, Ildebrando Pizzetti e Ottorino Respighi, nati intorno
al 1880.
79) Cfr. La vita dello spettacolo 1924-33, Roma, Siae, 1934. Cit. da FIAMMA NICOLODI,
Il sistema produttivo cit., p. 197.
80) MARZIO PIERI, Il Cannocchiale letterato / Suona sempre due volte l’operista [per Un
ballo in maschera], in Città di Parma-Teatro Regio, Stagione lirica 1988-1989: Un ballo in maschera, a cura di C. Del Monte e V. R. Segreto, Parma, Step ed., 1988, p. 29.
81) Giuseppe Mulè (1885-1951), compositore, fu deputato fascista al Parlamento e segretario generale del Sindacato Nazionale Musicisti.
Adriano Lualdi (1885-1971) - compositore, direttore d’orchestra e critico - fu deputato al
Parlamento in rappresentanza del Sindacato Musicisti Fascisti e poi membro della Camera dei Fasci e delle Corporazioni.
Mulè e Lualdi furono i principali esponenti della politica musicale del regime fascista.
82) “Rivista teatrale melodrammatica”, LXI, 1923, n. 22, 23 novembre.
83) “Musica e scena” - con sottotitolo “Rivista mensile di Arte e Teatro” - uscì dal gennaio 1924 al dicembre 1926 (in totale 36 numeri nominali; ma, per la presenza di numeri
doppi, i fascicoli effettivi furono 31). L’editore Piero Ostali figurava come gerente responsabile sul primo numero del 1924; dal numero successivo appariva come direttore,
mentre gerente responsabile figurava Arsace Prestinari; dal 1925 l’Ostali appariva con la
qualifica di direttore responsabile in ottemperanza alla nuova legge sulla stampa periodica. La rivista venne posta in vendita al prezzo di 1 lira [240 lire odierne] fino al giugno
1925, mentre l’abbonamento per l’Italia e le colonie veniva fissato in 10 lire (per gli altri
paesi il doppio); dal settembre 1925 il prezzo saliva a 1,50 lire [circa 320 lire] e
l’abbonamento a 15 lire (estero il doppio); dal gennaio 1926, infine, il costo veniva portato a 2 lire [quasi 400 lire] e l’abbonamento a 20 lire (estero il doppio); i numeri doppî,
in genere quelli del periodo luglio/agosto, erano venduti a prezzo maggiorato. La sede
era a Milano in via Pasquirolo 12. La tipografia fu quella dello Stabilimento Grafico Matarelli fino al giugno 1925; della Società Italiana Grandi Edizioni dal luglio/agosto 1925
alla fine dell’anno; dello Stabilimento d’Arti Grafiche Codara di C. Matti e C. nel 1926.
84) “Musica e scena”, I, 1924, n. 3, marzo, pp. 7-8.
85) “Rivista teatrale melodrammatica”, LXIV, 1926, n. 8, 3 maggio, p. 1.
86) L’opera di Pizzetti Débora e Jaèle, in tre atti su libretto del compositore, fu rappresentata alla Scala nel 1922.
87) GIANNOTTO BASTIANELLI, Il nuovo dio della musica, Torino, Einaudi, 1978, p. 153
sgg.
88) “Musica e scena”, I, 1924, n. 4, aprile, p. 5; n. 5, maggio, p. 5; n. 6, giugno, pp. 4-5.
89) Cfr. nota 46.
90) “Musica e scena”, II, 1925, n. 2, febbraio, pp. 8-9.
91) Cfr. nota 46.
92) “Musica e scena”, I, 1924, n. 2, febbraio, p. 8.
93) “Musica e scena”, II, 1925, n. 7-8, luglio/agosto, p. 13.
94) “Musica e scena”, III, 1926, n. 3, marzo, s.n. [3 pp. 12/13]
95) “Musica e scena”, III, 1926, n. 5, maggio, p. 8.
96) “Musica e scena”, II, 1925, n. 7-8, luglio/agosto, p. 31.
97) “Musica e scena”, I, 1924, n. 7-8, luglio/agosto, pp. 8-9.
98) Si allude alla soliderietà espressa dal compositore alle maestranze dei cantieri navali
livornesi dei fratelli Orlando, durante l’occupazione delle fabbriche del 1920.
99) Pubblicato dalla Casa editrice Vecchi di Milano nel 1926.
100) “Musica e scena”, III, 1926, n. 6-7, giugno/luglio, pp. 17-8.
101) “Musica e scena”, II, 1925, n. 10-11, ottobre/novembre, p. 7.
102) “Musica e scena”, II, 1925, n. 5, maggio, p. 17.
103) Si tratta della scala esatonale o per toni interi.
43
104) “Rivista teatrale melodrammatica”, LXIV, 1926, n. 9, 23 maggio, p. 2.
105) “Musica e scena”, I, 1924, n. 4, aprile, p. 22.
106) “Musica e scena”, I, 1924, n. 10, ottobre, p. 2.
107) Cfr. il panorama della stagione lirica invernale 1924/25 su “Musica e scena”, I,
1924, n. 10, ottobre, p. 4.
108) “Musica e scena”, II, 1925, n. 5, maggio, pp. 22-3; n. 6, giugno, pp. 19-20.
109) “Musica e scena”, I, 1924, n. 12, dicembre, p. 2.
110) “Musica e scena”, I, 1924, n. 3, marzo, pp. 31-2.
111) “Musica e scena”, III, 1926, n. 3, marzo, p. 21.
112) Cfr. “Musica e scena”, III, 1926, nn. 6-7, giugno/luglio, p. 20; nn. 8-9, agosto/settembre, p. 15. Fra le opere rappresentate nella stagione dal 1° agosto al 15 settembre figuravano in primo piano La Cena delle beffe di Giordano e I Quattro rusteghi di
Wolf-Ferrari, con i direttori d’orchestra G. Puccetti e G. Zuccani.
113) “Musica e scena”, III, 1926, n. 12, dicembre, pp. 3-4.
44