Cinemetropoli -Pr ov. di Milano
Obraz Cinestudio
Il cinema di
ROBERT KRAMER
Milano 28 nov-6 dic 1980
Per la rassegna
ital iana
Alcuni anni fa virlt per la prima volta i miei film, proiettati
tutti
assieme in successione.
Mi sentivo a disa~io, imbarazzato
e ambizioso: le "retrospettive"
sono quelle che ti dedicano dopo morto. Ero
indeciso, ma curioso. Dissi di 5\ e, come al solito, imparai qualcosa. Non soltanto dal fatto di vederli tutti insieme, uno dopo l'altro, in un breve lasso di tempo, ma anche dalle discussioni
che segui.
rono l~ proiezioni.
C'era una certa continuità
che mi stupiva, ed un
costante svi.luppo di certi temi, o piuttosto un d i a Lo g o continuo, una
prospettiva
ricorrente.
Da allor~ ogni volta che ho visto .i film ho
pensato n ~uest'unità,
a questo dialogo (che ho visto, percepito
e udi
to), in modo diverso. Ed ho potuto anche definirli
in modo diverso
(tenendo il passo con i cambiamenti
storici e tenendo conto anche dei
miei camhiamenti,
spesso inconsci).
Alcune "ar~omentazioni"
sono diventRte meno importanti,
mentre ne sono emerse delle altre. Ma ogni
v o l t a è r+ma st.o un hlocco unitario di lavoro, un c i cLo , una specie di
tFlcC'uino con le note dell'itinerario
di un viag-gi.oparti.colare.
Ma è o non è un viaEg'io fatto rla molti?
Pi~ di ~uFlnto sembrere6be;
~uindt penso che non sia soltanto il mio
viAEE;o,
il mio t r-ì p , Sebhene, naturalmente,
parta da lì, perchè aitTi..
menti da dove potrehbe realmente partire?
~i sono imhattuta nel cinema senza un pro~ramma preciso. Non mi era
mai. capitato di poter "fare del cinemFl" (dove per me fare del cinema
s tsm
icava Ho L'l.vwo
od l , Ha rruenrto incontrai
i miei primi cineasti
(!\formanFruchter' e 110b Machover,
che stavano lavoraqdo a un document.ario chi.amato "Troublemal<ers"), ho scoperto che.non corrispondevano
affatto all'irlea che io avevo dei Cineasti,
il loro modo di fare, la 10ro attrezzat,~ra era tutto tranne che Hollywood,
ed era già un progetto
nel con t as t o di c i.ò che abbiamo chiamato "The Movement",
il Movimento
neEli Stati. Uniti. Era un ti.po di cinema diverso, ~d era ~ià inserito
nel contesto politico.
ì
••••
Posso plencare alcuni punti che hanno .caratt.erizzato i riostri primi.
Ti.lm:
Di fronte al "Prodotto
Puhblico" ·èell'ideologia
dominante
(Hollvwo od j la televisione,
l 'imma~ine pubblicitari.a, il best seller) ..c'i.
l'
trovammo in un universo imbellettato,
artificioso,
"irreale","finto".
Non raccontava
la nostra storia. Non raccontava
la vera storia di nes
suno. Era"la menzogna,
la Grande Finzione,
in cui volevano credessim;".
Celluloide.
Il prodotto abilmente
confezionato
dall'ideologia
dominante, che si spaccia per "reale", "naturale",
"inevitabile",
"oggettivo".
Ciò che per loro era un dato di fatto, era per noi finzione; iniziammo
il nostro lavoro cercando prima di tutto di essere chiari e onesti. Si
partì con ciò che sapevamo, con la nostra esperienza immediata e diretta. Il nostro presupposto
era che ci fosse uno stretto legame fra il
nostro impegno (la crescita del coinvolgimento
politico diretto e le
sue prospettive)
ed il ruolo che il cinema avrebbe potuto o dovuto
svolgere. Non sapendo esattame~te
come muoverci,
portammo ad esempio le
nostre stesse vite.(Questo
fu l'aggancio,
non necessariamente
riconosciuto con i nostri predecessori,
gli autori Beatnik ed il cosiddetto
movi.mento òei cinel'lstiunnerground
dell'ini7.io degli anni '60 - con la
nifferen7.a che la nostra esperienza
era di tipo prevalentem8nte
attiv i.s t a ) •
Vale la pena ampliare un po' questo discorso. La forza delle immagini
dominanti è tale che non si tratta semplicemente
di inserirvi un cont~
nuto p
accettabile
(ammesso che si riesca ad immaginare
come ar-r ì.vaj;
ci). ri sentivamo esclusi dal mono in cui venivano riprodotti
sullo
schermo i "ritmi" sociali, psicologici
e fisici della vita quotidiana
(la vi ta vissuta,
ciò che facciamo e come lo facciamo). Questo era in
parte dovuto a Questioni di tempo, di durata, di dialogo e relativa r~
~it"'7.ione, e a problemi tecnici veri e propri, come l'arrangiamento
e
l'uso della macchina da presa.
Sen7.a rendercene
conto ci trovammo in contrapposizione
con le premesse
dominanti,
le convenzioni
e i c~dici dell'ingranaggio
cinematografico.
Ciò che sapevamo era che Questo non rispecchiava
affatto la nostra
esperienza
di vita. La nostra storia"non veniva raccontata
e a noi sem
brava invece che ne valesse la pena. Perchè? In primo luogo perchè sem
brava - per molti aspetti - comune a ognuno di noi. Secondariamente
perchè si dovrebbe raccontare
la propria storia, e ciascuno dovrebbe
farlo nel modo più appropriato,
e nel raccontarla
si dovrebbe trovare
il denominatore
comune che èi unisce e che di fatto rivela un'altra
realtà storica, diversa da quplla ufficiale.
ì
ù
2) rreneralmente abbiamo considerato
secondari i problemi di tecnica e
di forma. Non secondari. per impo rtanza, ma perchè derivano dall' impeto
di raccontare Qualcosa che viviamo come "nuovo". Nessuna regola. Nessuna.'af'f'ermazione del" tipo: "deve essere fatto così per riU!5cire". PrQ
ve remo e veòremo se :funziona.
E c'era qu",lcosa di pitt. Gran parte della nostra rabbia (pOlitiCizzata e non) venne fuori. L'insistere
sul bianco e nero, superfici ruvide e sgranate, forti contrasti di luce, movimenti violenti di una ripresa "manuale" da cinem'" "verità", per nulla preoccupata
di maschera,!:
si - un suono diretto e stridente - un montaggio
fatto di avventura,
di scoperte e spesso di espedienti:
tutto questo significava
opposiziQ
ne alla falsità della Immagine Perfetta spacciata a tutti per Verità.
)) Potere Dominante
- Mezzi di Comunicazione
Dominanti
- InterpretaziQ
ne nominante:
la GrAnne Verità, la Grande Hen7.ogna: chi ha il potere
tiene sotto controllo là nostra vita, impone una de~inizione
di "realtà",
che comprenne le nostre impressioni
per ciò che è possibile e per ciò
che possiamo imma~inare:
ovunque c'è un Big Boss che ti zittisce e ti
dice cosa devi pensare. Non volevamo ridurre al silenzio nessuno. Non
Rvevamo (e non abbiamo) "la verità", se mai esiste. Noi abbiamo un'esp~
rienza e voi avete un'esperienza
- e noi saremmo molto più ~orti (naturalmente anche come ~orza politica)
se riuscissimo
ad analizzare
e capire la nostra esperienza,
a comprendere
veramente
e ad immaginare altre
possibilità.
Persino a concepire una diversa concezione del ~uturo.
Quindi noi non abbiamo pensato in termini di dover riprodurre una "linea
corretta",
oppure di dire allo spettatore
che cosa deve pensare; abbiamo
invece voluto creare un evento, una nuova esperienza
(il ~ilm stesso),
che permetta allo spettatore di stabilire un rapporto con gli avvenimenti dello schermo, un'interazione
intima, in quel luogo più intimo dove
~antasie,
sogni e paure guizzano ~uori dalle ombre. Quel luogo è il
~ilm stesso, pieno di contraddizioni
interne, complesso e capace di ~oI
nire allo spettatore
lo spazio per partecipare,
per avere una reazione
critica.
"Noi" risulta forse un po' troppo semplicistico.
Non sono sicuro che ci sia un "noi" d'accordo nel dire che "noi" abbia
mo cominciato proprio in un ambiente cinematografico
plasmato da questi
atteggiamenti
e da queste premesse generali. Può darsi o forse se anche
alcuni fossero d'accordo nell'affermare
che "noi" abbiamo cominciato lì,
ad aggiungere
di essersene allontanati
••• per corsi affretterebbero
reggere i propri "errori". Forse erano solo atteggiamenti
miei e in paI
te li ho abbandonati
e in parte no. Ben presto la questione è diventata
scottante. Una volta che ci si pone la domanda "che cos'è una buona prQ
paganda" diventa tutto straordinariamente
complicato.
"Dire cosa ha chi?"
e, a seconda della risposta, "qual'è il sistema più efficace~
farlo?".
Crescevamo
in fretta.
A posizioni difensive si alternavano
convinzioni di segno opposto, non
sono mai riuscito a riempire gli spazi vuoti in questa formula della
propaganda.
qualche volta ho voluto farlo, e ci ho provato. Ma qualcosa
non me lo ha permesso, e ciò che risultava non era esattamente
come lo
desineravo,
bens' come se scaturisse da qualche altra necessità,
pressione, sl<'lncio.
La clAsse sociale probahilmente
è una buona motivazione.
Origini medioborghesi
(ma non borghesi nel senso europeo), genitori immigrati che si
sono fatti da sè, diventati professionisti
- e poi tutto il processo
della mia ribellione, del mio tentativo di de-programmarmi,
di cambiare
ahituc1i.ni ed atteggiamenti,
di arrivare
••• dove? In un posto indistinto e indefinito. Una specie di posto arbitrario,
definito da me, creato
da me: una mia vita all'interno del Movimento; una vita vissuta come un
cineasta ai margini; altri tipi di lavoro, diversi dal fare cinema, una
combinazione
difficile, un mestiere non ben definito. Ai limiti, oltre
i limiti, ma anche con i privilegi di un "insider" (il colore della pe..!
le giusto ad esempio, il sesso giusto, un'educazione)
e certamente il
pri~ilegio
della mobilità,
ed una relativamente
vasta possibilità
di
scelta. Tuttavia anche come una costante intenzione,
la determinazione
di continuare a scegliere e a cambiare, con noncuranza,
fintanto almeno non risulti del tutto impossibile.
Fare qualsiasi sacrificio necess~
rio per continuare a scegliere, continuare a cercare di capire qual'è
il modo più completo di vivere la vita ••• secondo le circostanze.
Un'Altra ragione probabilmente
è la relazione con il cinema, con le im
magini in movimento e con il suono. Non "l'amore per il cinema", non
esattam"'nte cinefilia, ma una sensazione di come i pez7.i possono combinarsi, un vero fascino e amore nel comporli, dà. riprovare ogni volta.
1': un'impa7.ienza nel ridurre
i pezzi, perchè "non si dovrebbe dire così"
o perchè "è inutile" o perchè "è troppo difficile".
Il problema è sempliceml'nte che a me non sembra mai difficile o complicato.
Ciò che sem
bra difficile è la complessità
sconcertante
e il dolore inutile dell~
vita umana. 1': come puoi dire meno di quello che sai, specialmente
quan
do ti rendi conto che anche tantissima gente lo sa? E come puoi rendere
tutto in modo meno complicato di ~uello che è?
In ogni caso sono stato abbastanza
fortunato di poter continuare su
~uesta strada. Ho sempre voluto che i miei film fossero visti da molta
gente - i fi.lm sono fatti per un grande pubblico, non per isolati gru.l2.
pi di appassionati
- e vo~lio sempre più gente. Ma questo è principalmente il mio problema. Ho la sensazione, se continuo, che non solo qu~
sto accadr~, ma che non si tratterà di film sempre più simili al "Prodotto Commerciale".
Esiste un altro prodotto commerciale. Vi è un altro
modo di raccontare la nostra storia collettiva sul grande schermo, un
nuovo modo che p~rtecipa alle nostre nuove esperienze, e sarà accessibile precisamente
perchè sensibile all'ener~ia che già esiste. Ma non è
facile, almeno per me, e dopo o~i
film sento di dovermi immergere velocemente in un altro per applicare ciò che penso di aver imparato dall'ultimo.
Robert
(Pari~i,
1 Novembre
lQ8o)
Kramer
,SINOSSI
DEI FILM
Faln
'T'estl')
e edi7.ione dj Robert Kramer
su materiale
girato
ne7.uela - 16mm. b & n - )0' - 19~5 - documentario.
dal
FALN
del
Ve-
Reso~ontl') politicI') e sociale della situazione
in Venezuela
all'inizio
de~li anni '60 e del sor~ere
della l6tta 3rmata,
in particolare
dei
f o ro La i. ni /?;llerrigol
i3 delle F'or-z e Armate d i Libera7.ione Nazionale
(l"ALN).
Tutte le immagoini provengoono da materiale
raccolto
in azioni
o filmato direttamente
dal FALN in Vene7.uela. Bench~ si occupi delle
('ond;7.;oni spe~;fiche
di quel paese, la narrazione
~ stata pesantemen
te influen7.at3 dall'esperien7.a
politica
e dall'analisi
di quel periono fatta ne«li Stati T~iti. In un certo mono ~ un esempio di come il
~nvimento
americano
cerchi la sua riflessione
all'estero.
Rilevante
a
ou e st o proposi.tn è l'enTClsi sull'imperialismo
americano
e la descriziQ.
ne della s t r-a t e g-ì.a dei. /?;llerri~lieri, che ~ sp es so vista in termini
s t>
mili al1'esperien7a
del movimento
dei. Diritti
Civili nel sud degli sta
ti l~iti
e nella sua proiezione
nelle citt~ del nord.
-
In the
country
('T'rad.lE'tt.: In campa~a)
Kramer
- 16mm. b & n - 60'
- Scritto,
1966.
diretto
e prodotto
da Robert
Lui, politicamente
attivo;
lei, "sua moglie",
adesso sta cercando
di
i.mparare chi. realmente
sia. Vivono
in una casa di campagna,
ma solo
perch~
lui deve adempiere
ad un oscuro obbligo di vendere
la casa per
cnnto rlei suoi proprietari
assenti.
La campagna
~ lontana
dallCl cittR, dal luogoo di tutta l'intensa
lotta sociale del periodo.
Isolati,
si Appogog;ano l'uno all'altro,
bloccati
in un ciclo ri.petitivo di. bisnP,TIo, di ('onsapevole7.7.a e di risentimento
che sembra non possa essere
spe7.7,ato. La donna lo puriv e c c n L» a proposito
di. <1ual('osa che lei può
aver fatto con 'T'oller, un vecchio
compagno
po L'ì t t.c o , Noi scivnliamo
nenf:ro e Tuor; le sue "fantasie",
le sue "proie7.ioni" della situazio-
ne.
TI ciclo
autonistrutti.vo
Theedg~e
non
si spezza.
_
(Trad. lett.: Il mar~ine) - soggetto e regia: Robert Kramer; fotografia e montaggio:
Robert Machover;
suono: Norman Fruchter;
produzione:
Robert Kramer e Robert Machover;
interpreti:
Jacl< Rader (nan), Tom
Grit'f'in (Tom) , Ho wa r-d Loeb Babeuf (Bill), Jeff 1{eiss (Max) , Anne Waldrn an 10Tarsch (nidi), Sant'ord Cohen (Peter), Paul Hultberg
(Sinclair),
Catherine Merrill
(Sally), Russell Parker (Michael), Gerald Long (Gerry), Theodora Bergery (Anne), Randall Conrad (Randall), Constance Ullman Lonp' (Connie), Susan Reiner (Fille ali lit), Robert Kramer (il pa7.ipnte' - 15mm. h & n - 105' - 1967 - USA.
Dan nec;ne di assassi.nare il Presidente
degli USA. E' una scelta indivirluale, essendo questa l'unica risposta morale che egli può immaginare per l'enorme crimine della guerra del Vietnam. L'organizzazione
politica a cui appartiene
si oppone alla sua scelta. Toller, uno dei leà
der del gruppo lo avverte che prenderanno
tutte le misure necessarie
per prevenire
questa sua azione individuale,
pericolosa
ed inutile.
negli altri che sono vicini a Dan, alcuni conoscono la sua decisione
altri no. Alcuni la contrastano.
Alcuni tentennano.
Ognuno aspetta,
come se avesse avuto inizio un processo, una danza che una volta iniziata deve essere conclusa. E forse la polizia è a conoscenza
di tutto sin dall'inizio,
forse sta solo aspettando.
Ma se ne fosse a conoscenza, chi ha parlato? O forse, semplicemente,
le azioni di queste
persone sono cosi ben sorvegliate
da non richiedere
informatori?
Ice
(Trad. ,lett.: Ghiaccio)
- soggetto e regia: Robert Kramer; fotografia:
Robert ~achover;
produzione:
David C. Stone e Barbara Stone per l'American Film Institute
- 16mm. b & n - 135' - 1969 - USA.
Un futuro indefinito.
Con una situazione
interna che si deteriora,
e
una guerra sul confine meridionale
con un movimento
Rivoluzionario
Me~
sicano insorto, c'è una generale agitazione
in USA. c'è un movimento
rivoluzionario
armato, seguito quanto basta per minacciare
il potere
costituito.
Questo movimento
è composto da diversi tipi di organizzaz;.oni indipendenti
(donne, disertori,
agitatori,
gruppi armati, ecc).
In questo "immaginario"
futuro, le diverse organizzazioni
stanno realizzando una piì, stretta cooperazione,
e ora si incontrano
sia a livel
lo regionale
che a livello nazionale.
Insieme stanno preparando
le loro prime azioni coordinate:
un attacco regionale
e un attacco nazionale a primavera.
Attraverso
le attività di alcuni membri di questi gruppi nella regione di New York, noi seguiamo la preparazione
dell'attacco
regionale,
l'attacco
stesso, e il risultato di questa azione e di questa esperienza
sui partecipanti.
~
proietta
certe attitudini
e certe tendenze del Movimento
americano dei tardi anni '60 nel futuro, in
parte per capire le loro implcazioni.
L'isolamento
generale dei gruppi, contrapposto
allo stretto cameratismo
interno, è molto evidente.
Paura e voglia di potere, desideri personali opposti alla determinazio
ne e alla disciplina,
sono gli elementi centrali su cui è basato lo
studio dei bisogni umani dei partecipanti.
Quello che era una proiezione "fantascientifica"
nei tardi anni '60 è diventato un fenomeno
diffuso ne~li anni '70.
Peoples' war
(~rad. lett.: Guerra dèipopol~)
- scritto, filmato e prodotto da Robert' Kramer (e due co au t or-ì ) - 16mm. b & n - 40' - 1969 - Nord-Vietnam/
USA - do~umentario.
Filmato nel Nord-Vietnam
nell'estate
del 1969 su invito della Repubbli
ca Democratica.
La domanda era: "come può una nazione relativamente
poco sviluppata resistere e anche avanzare in una guerra scatenatagli
contro dalla potenza meglio eqpipaggiata
tecnologicamente
- dal punto
di vista militare - del mondo?". La risposta vietnamita:
"con la mobili tazione dello spirito del popolo". J.lache significato poteva avere
tale frase per un occidentale,
per un americano?
Qual'è il significato
do "guerra di popolo"? La pellicola
sottolinea i diversi tipi di mobilitazione e di organi7.zazione che creano una forza unificata a cui
prende parte ciascun individuo nella resistenza generale.
Milestones
(Trad. lett.: Pietre miliari) - soggetto, regia e fotografia: Robert
Kramer, .Iohri Dou g La e I produzione:
Barbara stone e David C. Stone; interpreti: Marv Chapelle, John Douglas, Kalaho, Lou Ho, Grace Paley,
Tina Shepherd~ Sue Solf, David C. stone, Paul Zimet - 16mm. colore lQ5' - lQ75 - USA.
lce ha ~issato una dicotomia: la determinazione
rivoluzionaria,
la
disciplina,
e la volontà, in contrapposizione
alla necessità della
crescita personale e all'esame delle "politiche" della nostra vita
~uotidiana
(includendo quest'ultima
la comples$ità dei rapporti uomodonna, il problema dei bambini, degli anziani, della sessualità e del
la continuità di una storia della cultura che venivano largamente
ignorate o soppresse dai militanti di ~).
f.lilestones rende possibile questa parte dell'equazione.
Varie vite e situazioni diverse si
intersecano
in una serie di storie di vita quotidiana che portano i
partecipanti
attraverso l'USA. Come sbarre di una prigione, blocchi
di materiale visivo sugli Indiani d'America,
sulla sto~ia della schi~
vitù negra e sulla guerra del Vietnam, oltrepassano
queste storie
quotidiane:
un costante ricordo dei limiti di qualsiasi profonda trasformazione
a livello personale, un ricordo dei motivi delle rispos~
di. ~
- ombre deformate dalla più ampia realtà sociale che si trova
ovunque
dentro
e ~uori
i personaggi.
Portugal
Titolo integr.: Scenes ~rom the class struggle in Portugal - (trad.
lett.: Scene della lotta di classe in Portogallo)
- soggetto, regia,
~otogra~ia:
Robert Kramer e Phillip Spinelli; produzione:
Barbara
Stone e David C. Stone - 16mm. colore - 90' - 1977 - Port/USA.
Impostata
come un saggio - seguendo gli eventi del 1976 - una analisi
lineare e di~~icile dèi processi politici in Portogallo dopo la caduta del ~ascismo. Il punto ~ocale dell'attenzione
è il Movimento di Po
tere Popolare e il tentativo di comprendere
quali siano le potenzialI
t~ politiche
reali. Un montaggio
aggressivamente
~rammentato
di immagini che interagiscono
con un testo ~reddo, impassibile
e analitico:
sotto un certo aspetto il con~litto tra questi due livelli è il soggetto della pellicola
- la sbalorditiva,
caotica, viscerale
liberaziQ
ne di energia dopo il 24 aprile 1974, e l'analisi razionale e lo s~o~
zo di menti politicamente
coscienti per capirla, educarla e dirigerla.
Guns
(Trad. lett.: Fucili) - soggetto, sceneggiatura
e regias Robert Kramer; ~otogra~ia:
Richard Copans, Eric Pittard, Claude Michaud, Louis
Bihi; suono: Dominique Veillard, Olivier Schwob, Jean Umanski; montaggio: Valeria Sarmiento,
Claudio Martinez;
interpreti:
Patrich Baucuau,
Juliet Berto, Peggy Franckston,
Hermine Karagheuz,
Béatrice Lord, Keja Kramer, Robert Kramer; produzione:
Hélène Vager per la Quasar 16mm. gon~iato in J5mm. colore - 95' - 1980 - Francia.
Toni è giornalista
in Francia. Esce dalla scena politica ma era egli
è grande ed impassibile:
le vecchie categorie del passato non lavorano per lui, ma lui non ha realmente trovato una nuova collocazione.
Per quanto riguarda il suo lavoro come giornalista,
il suo altezzoso
editore lo chiarisce bene: "tu non sei in discoteca o al supermercato,
te ne ~reghi, sei un ~allito". Il suo lavoro sembra del genere "notizie da nessun luogo". Ma Toni è sostenuto dai suoi istinti - ha senti
to di una spedizione di armi segretamente
organizzata
dal governo;
sembra una cosa strampalata;
il vecchio incanto comincia. E seguendo
la storia si ritrova coinvolto in un intrico di ~atti incerti, storie
inventate,
bugie, e anche in un tentativo di manipolare
la sua indagine da parte dei suoi vecchi compagni. Toni è circondato dalle donne.
Mentre vivono molte esperienze in comune, esse hanno reazioni diverse
dalle sue. Toni sembra aver bisogno della sua storia, bisogno del suo
intrigo, bisogno della sua enorme complessa "~inzione".
Questo è per
lui ~onte di energia. Essendo "lì ~uori", vicino alle armi, l'intrigo
e la morte violenta
sono ciò che rigenera le sue batterie e che perme~
te la crescita della sua ossessione.
Toni de~inisce
tutto questo come
"il mondo reale" o "realtà". Le donne hanno un altro istinto. Esse ve-
dono tutte le stesse forze e le stesse contraddizioni
riflesse nelle
loro vite quotidiane.
Non devono andare molto lontano per le loro avventure.
poichè esse le riconoscono
al loro erompere nel corso normale dei giorni. E' una danza insolita quella tra l'astrazione
di Toni
e le reazioni concrete delle persone intorno a lui. Ma i fucili che
Toni sta cercando sono molto reali. e così lo sono tutti i fucili.
proprio come quelli ed il potere che essi rappresentano:
nessuno
sfu~
ge ai limiti ultimi imposti da questa forza estrema •
• _~,---~r~~.'--
(Il testo
delle
"sjnossi"
è di Robert
Kr-amer t
.••
'l;
La
st ampa-------------------------------------------..
"
L'avvenimento
importante
di questo Festival era la retrospettiva
dell'opera
di Kramer e la sua presenza. Aveva portato due film da lui
realizzati
per i Newreels; uno sul Vietnam, l'altro sulla guerriglia
in Venezuela,
e inoltre una copia nuova di In the country. Questi documentari dimostrano
che la guerra è il fondamento
estetico del cinema di Kramer. La guerra che è propria alle immagini d'attualità.
Si
tratta di riportare
il massimo delle informazioni
possibili nel minor
tempo e spazio. La camera diventa l'equivalente
di un'arma. Da qui una
violenza puramente astratta,
tecnica, di immagini di guerra. Già In
the country, il primo film di Kramer, colpisce attraverso
la viol~za
delle luci, la brutalità
dei suoi tagli, l'interruzione
improvvisa dei
movimenti
di camera, il rigore della scena. I corpi non sono che il
bersaglio
di bombardamenti
di particelle
di luce in cui possono completamente
dissolversi,
spettri bianchi venuti dal Giappone. Una donna entra nel campo del proiettore,
viene ricoperta dalle immagini di
guerra che questo proietta. Se c'è musicalità
nei film di Kramer, questa è data dalle differenze.di
intensità della luce, così come per il
colore in Milestones.
F, dietro l'intensità
della guerra, c'è l'immagine mitica della terra originaria
della felicità: Hagna Mater •••••
(A proposito
del Festival
di Digne,
1978)
"
Abbiamo segnalato in occasione del Festival di Pesaro 1967 il
primo film di Robert Kramer In the country perchè, dati i nuovi rappoI
ti che stabiliva tra cinema e politica,
ci sembrava segnare un punto
importante
nel giovane cinema americano ••• "
(JEAN
NARBONI
- Cahiers
du Cinéma
n. 200/201,
Aprile
1968)
"
The Edge conferma e prolunga In the country e dimostra una rif'le~
sione di una maturità sbalorditiva
sia sull'America
e i suoi problemi
(in primo luogo politici) sia sul cinema ••• Riunisce le qualità del
'cJassicismo'
del grande cinema hollywoodiano
e la libertà di tono degli indipendenti
newyorkesi,
e nello stesso tempo considera una serie
di problemi
(importanza data alla parola, e p1U genericamente
al suono, ~luidità nella narrazione
e grande serenità nell'a~~rontare
sia i
problemi umani che quelli tecnici) di cui Kramer si dichiara debitore
al cinema europeo moderno ••• "
(JEAN NARBO~I
- Cahiers
du Cinéma
n. 200/201,
Aprile
1968)
"
Ice di Robert Kramer, Stati Uniti: parecchi passi in avanti; la
guerra è dichiarata
tra i 'condés' dello Stato e i 'criminali' del delitto politico. ~
non è una dimostrazione,
è un tentativo di descrizione di questa guerra, con un ritratto analitico di un gruppuscolo
ri
voluzionario...
' Film aspro e duro. Kramer preferisce
la semplice verità, la nudità del
l'immagine,
il punto zero del realLsmo cinematografico
(come si parladel punto zero della scrittura)
- quello dell'attualità
cruda, brutalmente lanciata alla gola dello spettatore
abitualmente
coccolato, o con
l'acutezza
oltraggiosa
di un apribottiglia
che ~a saltare i coperchi
per risistemare
i loro piccolo crani imbottiti di con~ort culturale •
••• Le s~ocature,
le sbavature,
i tremolii? Nessuna importanza:
ci deve essere il minimo scarto possibile
tra il ~ilm e quei ~ilm5-tracts
sulle guerre neo-colonialiste
o sui sabotaggi nelle ~abbriche,
che i
ragazzi del gruppo ~anno a caldo e portano in giro per in~ormazione.
E' necessario
questo grigiore della luce smorta - quella di questo in
verno interminabile,
di nebbia ghiacciata,
che precede la primavera specchio di un'umanità
morta di ~reddo prima del nuovo calore, di un~
~ortuna che l'umanità potrà conoscere solo quando (cito) "l'ultimo
burocrate verrà dissolto
(dissolved) nel sangue dell'ultimo
capitalista". Ma Kramer è giovane ()O anni) e non ha tempo di aspettare che
il ghiaccio si sciolga. E' per impazienza
che proietta l'azione del
Sen
suo ~ilm nel ~uturo - di alcuni anni, quanti? Non so esattamente.
za che la sua politica-~inzione
si trasformi in scienza-~inzione.
Ne~
suna traccia di anticipazione:
al contrario,
solo la più viva attualità. L'America
dei Tempi Ghiacciati
ha perseguito
la logica nixoniana:
Stato poliziesco
~ascista, che ha l'abilità di camu~farsi dietro il
liberalismo
borghese,
il quale, ~in dal 1789, ha l'astuzia suprema di
~arsi prendere per la Libertà, con la maiuscola.
Graziosa lucciola
per una bella lanterna. Conosciamo
la ~ormula: questo tipo di libertà
signir.ica la volpe libera in un pollaio libero •
••• Di fronte, il nemico, la canaglia, l'assassino,
il ~orzato intrattabile dei tempi ghiacciati:
l'attivista
rivoluzionario.
AvViciniamoci: di~~idenza,
l'animale è giovane, vivo, rapido, morde, è molto cattivo. Il ritratto di Kramer, molto obiettivo"s~ugge
all'agiografia.
~è piccoli santi
nè eroi, nè martiri stile inizio del cristianesimo,
e meno ancora ni~hilista
russo. Questi giovani sanno che c'è una bel~
la di~fenren7.a, una grande distanza,
tra teoria e pratica, che l'azi~
ne militante
è esigente, dura per i deboli, per i pusillanimi,
e che
ci sono mille modi di essere deboli e pusillanimi.
Kramer non dimentica mai la teori.a - l'idea. Viene esposta nei testi, essi stessi divulgati dai mezzi tecnici moderni, dalla propaganda,
dalla regi.strazione
sonora, e soprattutto
dal cinema ••• "
(JEAN-LOUIS BORY, da "~ouvel Observateur",
12 ottobre 1970, estratti)
"La rivoluzione
non è una serie di cose incidentali,
ma tutta una vita", dice un personaggio
in un dato momento. Tutto il film è uno sfo,!:
zo per non dimenticare,
per tenere sempre presente questa disponibili
tà alla lotta politica e ideologica
che vive, durante gli anni '60,
nei campus universitari
delle città, la gioventù mobilitata
contro il
potere del capitale, contro la guerra del Vietnam, contro l'ingiustizia perenne della società americana. Milestones •• riassume questa esp~
rien7.a, queste multiple
esperienze vissute nel e attraverso
il "l-Iovimento", termine diffuso che abbiamo conosciuto
in Francia dopo il Maggio '68, per indicare tutti coloro che organizzavano
la propria rifle~
sione, tendevano
la propria volontà, tentavano di coordinare la propria
azione contro il potere in piazza, perfettamente
consapevoli
della nonesistenza di una reale organizzazione
politica che avrebbe dovuto ess~
re crogiolo,
il detonatore,
dell'esplosione
futura •
••• Oggi il tempo della riconversione
è arrivato. La guerra del Vieùnam è finita, l'America ritorna alla vita borghese.
Come è possibile
restare immobili quando dappertutto
si preannunciano
nuvole, e le gue,!:
re di liberazione
si moltiplicano?
John Douglas e Robert Kramer continuano a sottolineare
queste problematiche
angos ct an t I att raverso una
narrazione
il più fluida possibile, che perfeziona
ulteriormen
te la tecnica già messa a punto
in ~.
Milestones
è un film diK
ficile e semplice al tempo stesso. Un poema per la gloria di
un'altra America, nutrita di utQ
'.
pia, di sogni folli, di un mondo
giusto e liberato. Lascia aperto
un problema capitale: gli elemen
ti progressisti
degli USA sapranno prendere
in mano il loro
avvenire rivoluzionario,
costrui
re una ideologia
adeguata,
trov~
re dei mezzi d'azione appropriati? •• "
(LOUIS
MARCORELLES
19 Haggio
- Le Monde
-
1975)
"
Ho pensato che a Lisbona
forse avevo l'occasione
per prQ
vare a fare dei film con il popolo e per il popolo. Si, forse
è un'occasione
formidabile
e ne
accetto i rischi: rinunciare
al
la "libertà" e alla "indipenden
zaR che avevo, quando ho reali~
zato Milestones
per immergermi
in 0uesto grande movimento
smciale che sta per nascere in
Portogallo
"(ROBERT
KRAMER)
"
Quando abbiamo iniziato a girare questo film in Portogallo nel
luglio del 1975, Scenes from the class struggle in Portugal,
credavamo di essere stati travolti da un tifone. Il processo rivoluzionario
in Portogallo,
iniziato dal rifiuto di cinquant'anni
di fascismo nell'aprile del 1974, si i approfondito
e intensificato,
toccando ogni
aspetto della vita del popolo. E' la che noi abbiamo cominciato
- all'interno
della tempesta dovuta in parte al processo di ricostruzione
e di riorganizzazione
della società. Vogliamo che il nostD film espr~
ma questa ondata traboccante
e appassionata
protesa per una vita migliore. Vogliamo metterci
'ao lado do povo' - dalla parte del popolo nel fare un film militante
per la lotta e i bisogni dei lavoratori,
sotto le loro direttive
e che documenti
la loro attività. In questa
prospettiva
ci siamo interessati
soprattutto
alle organizzazioni
popolari di base che si erano formate in Cile, come ovunque nelle situ~
zioni autenticamente
rivoluzionarie:
storicamente
chiamate
'soviets',
sono le organizzazioni
autonome di lavoratori,
di soldati e di marittimi, di quartieri
e di paesi ••• In seguito ci siamo accorti che non
era sufficiente
mostrare questa sommossa autentica,
spesso spontanea,
dei lavoratori.
Perchè era solo uno degli aspetti del processo rivol~
zionario.
Questa rivolta si manifesta
in un contesto di lotta inesorabile e cosciente
- la lotta di classe, che esplode in ogni casa, in
ogni istituzione,
in ogni psoto di lavoro del paese -, contesto dell'autentico
processo per ottenere il controllo dello stato. Tutto questo ci ha portato a cercare di stabilire le differenze
che separano
il Partito Comunista
Portoghese
dal Movimento
per il Potere Popolare,
differenze
così essenziali
da segnare tutto lo sviluppo del processo
rivoluzionario
giorno per giorno. Vedemmo il rapido accerchiamento
del
Portogallo
da parte dell'imperialismo
USA e dei suoi alleati ••• Vedem
mo la montatura
delle campagne propagandistiche
anti-comuniste ••• il
ruolo reazionario
della Chiesa Cattolica,
in ogni città e paese e i
tentativi di destabilizzazione
interna attraverso
il finanziamento
per
atti di sabotaggio
e di terrorismo
para-militare
di destra. Vedemmo la
destra prendere forza e diventare
agressiva
e, con l'aiuto del Partito
Socialista
(le etichette,
come tutto del resto, sono sorprendenti
in
Portogallo),
organizzarsi
per riconquistare
il controllo dello stato ••"
(ROBERT
KRAMER
e PHILLIP
SPINELLI
- Settembre
1977)
"
Robert Kramer non è regista che lasci indifferenti,
o lo si detesta o ci si innamora,
lo spazio della mediazione
è negato. ~
è un
film da amare, da vivere, un film da vedere, da sentire, da soffrire,
da lasciar scorrere sulla pelle, un meccanismo
preciso scandito sui
ritmi della finzione docUmentata
contrappuntata
da una documentazione
finta. Una sporca storia di fucili che ha consentito al Marlowe che è
in ognuno di noi di affiorare,
un quadro di frammenti
che si ricompongono solo con attenzione
e voglia di capire, la vita, la morte, la pa~
zia, la storia che quotidianamente
si adatta alla Storia. Un poliziesco che accenna, che lascia intuire, che rimanda alla ricchezza
e alla
complessità
della realtà, un colpo d'occhio che illumina, in una sintesi rapidissima
che ci permette di cogliere tutte le connessioni,
soprattutto
quelle non espresse, quelle fuori campo. Inizialmente
il ti-
tolo del' film sarebbe dovuto essere Looking Rivers, (Guardando i fiumi),
perchè i fiumi mantengono
una propria identità anche qualche miglio dopo la confluenza,
ma Guns è più secco, più duro, il riverbero delle call
ne ci mette in guardia, ci fa comprendere
che dietro qualcosa si nascoll
de, che qualcuno è in agguato, la staticità non è di qu esto mondo. è
la dinamica che dobbiamo cercare di comprendere.
Ma il riverbero non è
dovuto al sole, Bono i riflettori,
è la fiction che rimanda al reale ••"
(ANTONELLO
CATACCHIO
TNTERVIS1'A AI
"CAHIERS
Il Manifesto)
Dn
CI~A"
(ESTRATTI)
r.ABIF,RS- Le~gendo la sua scheda biografica
al Festival di Pesaro 1967,
mi aveva colpito il fatto che tra i cineasti da lei preferiti ci fossero nomi come nreyer, Rivette, Ozu, questo mi faceva pensare che prima
di diventare re~ista lei stesso. era un vero cinefilo •••
"KRAHF,R- F,' vero, ho visto molti film. }.Iain America è un fatto normale - p
normale che in Europa - che delle persone appartenenti,
dici,!!
mo all'ambiente
'artistico' non cinematografico
si interessino
enormemente al cinema, vedano diversi film o~i
settimana ••• Noi consideriamo
un poco, senza sciovinjsmo,
il cinema come la 'nostra' arte. Quando
scrivevo libri, avevo la sensazione di esprimermi
in maniera non soltall
to diversa, ma meno incisiva del cinema. Ciò che mi affascina al cinema,
è forse ciò che alcuni considerano
sia la sua facilit",-, cioè sapere che
le cose sono 1"'-,concrete, che biso~a
partire da ~ueste, contrariamente alla scrittura dove tutto deve venire da voi. Ed è proprio il dovermi servire delle cose già esistenti che sembra a me il contrario della
facilit~ e al tempo stesso il più grande potere del cinema. Le persohe
sono l~, si muovono, biso~a
partire da questo. Scrivendo, provo una
~rande stanchezza
e un sentimento di vanit~ nel presentare,
descrivere
i personaggi.
E' chiaro che il romanzo di cui parlo è un romanzo narrativo, concreto, diciamo il grande romanzo del XIX secolo. I problemi
che si pon~ono ai nuovi scrittori non sono evidentemente
di questo tipo. Forse il cinema o~gi è in grado di prendere il posto di questo tipo di. romanzo classico, ormai caduco. Voglio conservare nei miei film
una trama narrativa:
non abolirla a priori ma riprodurre
il ruolo della narratività
classica per eliminarlo in seguito, portarlo ai suoi l~
miti estremi ma senza superarli. Il romanzo, questi limiti li ha gi~
superati, ma fluesto non si~ifica
dover affermare,
come qualche volta
succede, chp è 'in anticipo' rispetto al cinema. E' semplicemente
una
altra cosa. <;i può di.re p,'rossolanamente che in America c'è da una parte
Ho L'l vwo od , c be conserva una ~rande capacità narrativa
- ormai degradata da diversi anni - e l 'TTnder~round teso verso gli accadimenti
della
'storia', sehhene alcuni recenti tentativi riescono solo a stabilire
una par-v env a di. storia. Vorrei r-ea Ld zz a r-e una specie di miscuglio
di
ciò che mi sembra pi~ interessante
tra questi due estremi.
ì
ù
r. - T suoi romanzi si collocavano nella rigorosa dipendenza del romAnzo classico, oppure erano influenzati dal cinema, come per alcuni ten-
tativ;
di romanzi
più moderni?
K - Sono
stato molto influenzato
dal cinema. Nel mio primo romanzo
c'erano due o tre corposi capitoli la cui stesura era una specie di copionp. n~~i, dopo In the countrv e The Edge, non so molto bene cosa sia
il c;.nema, ma credo di saperne abbastanza per poter trovare i miei 'copioni romanzeschi'
molto brutti. I problemi che mi ponevo erano bastardi, un misto di cinema e letteratura.
Quando ho girato In the country
non sapp.vo niente, non avevo nessuna conoscenza delle difficoltà
tecnichp che potevano presentarsi.
Per esempio quella del suono, che mi int~
ressa particolarmente.
TenRo sempre a voler girare il suono in diretta.
E' un problema economico,
sicuramente,
ma anche un principio estetico:
rispettare
la realt~, la ~orza delle parolp. nel momento in cui vengono
dette. In In the country esponevo le in~uadrature
esattamente
come volevo, ~li attori si spostavano
come previsto, ma non avevo pensato le
sr.ene jn ~un7.ione dei problemi tecnici della presa in diretta del sonoro, e per questo abbiamo avuto notevoli difficoltà.
C'erano anche delle in~uadrature
che avrei voluto che era impossibile
fare senza 'dolly'.
Un altro problema era dato dal clima e dall'atmosfera
che volevo rendere. Non trovavo l'immagine
abbastanza
chiara, e non 50 ancora bene se
si trattava di un problema di pellicola,
di illuminazione,
di filtro •••
P€r noi, tutto questo era molto faticoso: facevamo un film e nello ste~
50 tempo imparavamo
a fare un film.
C - In the countrv e ancora di più The Edge
la gioca un ruolo essenziale.
Ed è la stessa
preferiti.
sono film in cui la parocosa per i cineasti da lei
K - E' vero: per me le parole sono un modo per definire il mondo. Non
ho molta fiducia nell'immagine,
o per lo meno nel potere dell'immagine
soltanto. Primo perchè un'immagine
la si può leggere in tutti i sensi.
E' una forza ma è una forza che si deve canalizzare.
Inoltre, perchè
le sue qualit~ estetiche specifiche distraggono
spesso dall'essenziale.
L'immaRine
per me deve servire a rappresentare
l'essenza delle parole.
~on riesco assolutamente
a considerare un film - almeno fatto da me
senza parole. In The Edge forse c'è troppo dialogo, troppi discorsi,
ma mi è impossibile
ridurre lo spazio delle parole. La maggior parte
della nostra vita si sv~lge in conversazioni,
e voglio rendere questo
lato 'recitato' della vita •••
+
C - ~on è solo ciò che la gente dice
norità, la consonanza,
la musicalità
cbe sembra interessarvi,
delle frasi •••
ma la so-
K - Si. In the countrv era prima di tutto un film sulle parole, le parQ
le della politica,
è chiaro, ma comunque le parole. E' un interrogativo
sul modo in cui le persone impiegano la parola per nascondersi,
per nascondersi dietro la parola, sul modo di servirsene
come maschera e cOQ
tro-veritq.
Le parole come musica, e come musica pericolosa.
(A cura
tq6R)
di JEAN
NA~BnNI
- Cahiers
du Cinéma
n. 200/201
- Aprile/Maggio
11IT1'BRVISTAA "IL
l-1ANIFBSTO"
(ESTRATTI)
Con Robert ~ramer ••• parliamo di ~,
della distanza che lo separa
dal tempo di ~,
l-1ilestones, e anche di Portugal. E' vero ci sono molti cambiamenti
in ~
anche formali. Ci sono state esperllenze diverse,
un'esistenza
diversa, e tutto Quello che avviene nel mondo. Credo che
~
sia un film di finzione, ma di quella finzione che abbiamo dentro
di noi, che ci fluisce dentro a partire dalla complessità
della vita qUQ
tidiana.
M - Un film il cui aspetto forse p1U interessante
~ dato dalla compresenza di molteplici
piani non codificati,
aperti, che non chiudono lo
spazio narrativo.
Forse questa non-conclusione
~ all'origine
di quella
specie di "choc" che si crea nello spettatore
abituato a levigate storie, compiute man mano che il film progredisce.?
K - Credo proprio che questo sia esattamente
il punto. Qual'è la principale caratteristica
della nostra vita? E' che non si compone facilmen
te in un'unica storia. Noi viviamo esperienze diverse anche nel quotidiano, le cose ci appaiono da molteplici
punti di vista, non riducibiliad uno. La nostra vita ~ una storia aperta e ciò è dato nella realtà.
Ciò che mi interessa è cercare una forma che rifletta il più possibile
questa molteplicità
del reale. ~
è un tentativo in questa direzione.
Per esempio, quando ho girato People's war, nel Vietnam del nord, ho
scelto di non intervenire,
di annullarmi
di fronte agli avvenimenti:
~
rappresenta
invece la pluralità dei livelli del "vissuto" che compongono la mia esperienza
quotidiana.
M - Molti cineasti indipendenti
fanno oggi, negli USA, film per molti
aspetti interessanti,
specie dal punto di vista dei modi di produzione,
ma i moduli narrativi
sono quelli consueti, quelli classici della tracti7ione hollywoodiana ••••
K - E' vero, oggi esiste una nouvelle vague di cineasti indipendenti
americani,
molto bravi, che fanno film notevoli,
che rifiutano il conformismo generale.
In particolare
molti lavorano su documenti,
sui materiali d'archivio,
e mettono insieme film di grande interesse sulla
storia delle classi lavoratrici
americane.
E' un altro modo di interpr~
tare la storia, che certo politicamente
mi è più vicino, ma non è una
ricerca di una nuova forma, che è ciò che mi interessa:
e anche la giovane critica di sinistra non è riuscita a trovare una "chiave" nuova
che non sia il forte interesse per quel contenuto che appare più di
classe.
M - In Guns sembra peraltro esserci un'interessante
ricerca sul sonoro,
con quel suggestivo
gioco di suoni e musica piuttosto distante dall'uso
classico che ne fa il cinema •••
- Tn generale
nei film la musica ha la funzione, per così dire, di
sottolineare
l'immaRine:
a me interessa in questo momento la tensione
K
conflittuale
tra suono e immagine.
Con Burn Philips, autore della musica di ~,
ho in progetto un film proprio sul rapporto tra suono e imma~ine. Lavoriamo
quasi senza testo, io dal punto di vista immagine-suo
no, lui dal punto di vista suono-immagine.
-
M
Altri
pro~etti?
K - Un film sul metrò di Parigi con Raoul Ruiz, progettato
da tempo, e
poi non posso dire, ho due o tre film in testa ma è prematuro
parlarne.
(A cura
di E~ICO
LIVRAGHI
- Il Manifesto
-
6
settembre
1980)
Robert Kramer è nato a New York il 22 giugno 1940.
inglese, filosofia e storia dell'EuHa effettuato
studi di letteratura
ropa occidentale
presso le Swarthmore
College. Ho conseguito
il dottorg
to in Storia dell'Europa
Occidentale
presso la Stanford University.
Ha lavorato come giornalista
in America latina per varie pubblicazioni
americane.
Ha scritto poesie, racconti e romanzi. Dal 1965 ha iniziato
a lavorare con il cinema.
Robert Kramer è stato (ed è) un regista militante;
profondamente
radicato nella nuova sinistra marxista americana degli anni sessantajsettaa
ta. Ma chi ha visto anche uno solo dei suoi film non può sottrarsi allo
sconcerto prodotto da una scrittura completamente
svincolata
da codici
e maniere canoniche:
niente di più lontano da ciò che abitualmente
si
intende, specie in Italia, per cinema militante.
In tutti i suoi film, da In the country a ~,
è fortemente marcata
Una tensione di ricerca fonnale e un anticonformismo
tematico che fanno
di questo intellettuale
newyorkese,
militante
e "cittadino del mondo",
forse il cineasta indipendente
più interessante
apparso sulla scena am~
ricana negli ultimi quindici anni.
I suoi film sono stati presentati
in vari Festivals,
tra cui Cannes,
Pesaro, Digne, Berlino, Londra, New York.
~
è stato presentato a Venezia '80, in concorso, e ha ottenuto la
menzione
speciale della giuria.
riIDlog_r_a~f~i~a
_
FALN - su materiale della guerriglia venezuelana.
sto - 16mm. b & n - 30' - documentario.
IN 't'HECOU~TRY - soggetto, regia e produzione
Autore del te-
- 16mm.
b
& n -
6n' - U~A.
~HE EDGE - soggetto, regia e produzione
- U~A.
ICE - soggetto e regia - 16mm.
b
- 35mm.
b
& n - 105'
& n - 135' - USA.
PE0PLE'S WAR - testo, fotografia e produzione
40' - ~ord/Vietnam/tJSA - documentario.
- 16mm•
b
& n -
lQ7S
MILEs't'nNES- soggetto, regia e fotografia
- TTSA.
lQ77
~CF.~S FROM 't'RECLASS STRUGGLE II\l"
POR't'UGAL- soggetto, regia e
fotografia - 16mm. colore - 90' - Port./USA.
1977
WITH FREEnnM IN THEIR EYF.S - storia fotografica
foto e testo.
.
198n
GUNS
soggetto, sceneggiatura
colore - 95' - Francia.
- 16mm. colore - 195'
dell'Angola
_
e regia - 16mm. gonfiato in 35mm.
som·'AR:ro:
Per
la
Sinossi
Rasse~a
rasse~na
dei
:film
stampa
Filmogra:fia
italiana
(testo,
di
Robert
Kr-ame
r-)
p.
J
p.
8
p.
1)
p.
22
.Dziative cinematografiche
deDa Provincia di Milano
Rasse~a
personale
di ROBERT KRAMER - 28 novembre
Organi7.zata da:
CI~E1'ROl'OLI - PROVINCIA
OT-lRA7.
CINES1'UDIO
Proiezioni
alI 'OB~Z
/ 6 dicembre
DI r.nLANO
CINESTlmIO
- Largo La Foppa 4 - }Iilano
(L'opuscolo è a cura di Enrico Livraghi
e Giovanna Lazzati)
1980