Indice Ringraziamenti 3 1. Introduzione 4 1.1 La fotografia in biblioteca. Le ragioni di una ricerca conservativa. 1.2 La Donazione Airoldi. 6 1.3 Scopi e obiettivi della ricerca. 8 1.4 Limiti della ricerca 9 2. La Conservazione 11 2.1 Introduzione 2.2 Locali per la conservazione 2.2.1 Umidità 2.2.2 Danni dell'umidità 2.2.3 Temperatura 2.2.4 Luce 12 15 2.2.5 Inquinamento e polveri 16 2.2.6 Altri tipi di danno 17 2.3 Ambiente ideale di conservazione 2.3.1 Gli ambienti conservativi presso la Biblioteca Cantonale di Lugano 2.4 Archiviazione 2.4.1 Introduzione 19 23 2.4.2 Materiali 24 2.4.3 I materiali da evitare 30 3. L'intervento: 31 3.1 Introduzione 3.2 Inventario, collocazione e etichettatura 33 1 3.3 Procedure e tecniche eseguite sull'immagine 3.3.1 Pulitura a secco 38 3.3.2 Piccolo intervento 40 3.3.3 Riparazione di una lacerazione 41 3.4 Ricollocazione 45 3.5 Riflessioni conclusive 4. Le esposizioni in biblioteca: 4.1 Introduzione 46 4.2 Condizioni ambientali 47 4.3 L’illuminazione 48 4.3.1 Luce naturale 4.3.2 Caratteristiche luce artificiale 49 5. Conclusioni 51 5.1 Un’indagine propedeutica 52 5.2 Altre riflessioni 6. Appendici: 6.1 Bibliografia 54 6.2 Sitografia 55 6.3 Procedimento all'albumina 56 6.4 Inventario 58 2 Ringraziamenti Oltre ai relatori, Prof. Kurt Deggeller e Lorenza Mossi vorrei ringraziare: Avv. Luigi Airoldi Marco Poncioni Gerardo Rigozzi Luca Saltini Gianmarco Talamona Graziano Pretolani Nicola Vanetti Barbara Fibbioli Letizia Fontana Edoardo Kleinstein Gian Franco Ragno 3 1. Introduzione 1.1 La fotografia in biblioteca. Le ragioni di una ricerca conservativa. Tra le fotografie che appartengono a pieno titolo alla storia della disciplina troviamo molte immagini custodite in biblioteche e non solo in musei. Pensiamo a tutte le prove ottocentesche custodite alla Bibliothèque National de France sino alle immagini della Grande Depressione del progetto roosveltiano della Farm Security Administation alla Library of Congress di Washington. Michel Melot, per molti anni a capo del dipartimento di iconografia della Biblioteca Nazionale di Francia, nel volume Images et bibliothèques illustra molto bene cosa significa al giorno d’oggi occuparsi di fotografie storiche nelle biblioteche: «Conserver un fonds d’images dans une bibliothèque consiste le plus souvent à tenter d’organiser un inventaire plus ou moins désordonné et plus ou moins volumineux d’estampes, de dessins, de cartes postales, d’affiches, de photographies, voire de films, de négatifs photografiques ou de matrice de gravure. Fréquemment laissés en attente de traitement, ces fond sont raremente catalogués à la pièce et restent sommairement décrits par lots, dans le meilleur des cas, ou uniquement accessibles à travers un classement. On distingue tout de suite les difficultés qui se dressent alors devant le bibliothécaire chargé de ces documents : il se trouve confronté à une volumétrie importante de documents en feuilles, dont il ne possède pas d’inventaire complet et dont les formats très divers sont susceptibles de nécessiter la mise en oeuvre de conditions de conservation propres à chaque support»1. Tuttavia, la fotografia necessita condizioni di salvaguardia e materiali specifici che non sempre sono messi a disposizione dalle istituzioni. Come i 1 Michel Melot, Claude Collard (a cura di), Images et bibliotehèques, Paris, Editions du cercle de la librairie, 2011, p. 29 4 supporti librari, presentano problematiche legate alla naturale decomposizione dei materiali. Attualmente la disciplina gode di un interesse molto ampio, dal punto di vista storico, scientifico e di mercato: accanto al valore documentario si è riconosciuto anche il valore economico – spesso le fotografie sono inserite nei cataloghi delle vendite delle maggiori case d’asta al mondo. Anche da parte del pubblico, l’attenzione per un linguaggio particolarmente affascinante e ricco di suggestioni è confermato dalle numerose esposizioni – assai frequentate – che istituzioni preposte e musei d’arte dedicano alla fotografia storica e contemporanea. Ciò vale anche per le biblioteche cantonali: è venuta l’ora di interessarsi anche alla fotografia, e alle sue potenzialità sia documentative che artistiche; è tempo altresì di valorizzare il proprio patrimonio a largo raggio, coinvolgendo le molte competenze attive al suo interno (bibliotecari, catalogatori, studiosi). La fotografia di fine Ottocento e inizio Novecento, nella biblioteca di riferimento come in altre istituzioni librarie, è una delle tipologia di documenti più frequente, entrato in collezione accanto ad altri fonti documentarie. Soprattutto nella seconda parte dell’Ottocento, la fotografia oltre che collezionata era prodotta dai ceti più alti della popolazione non solo per diletto – immortalando la storia famigliare e i viaggi -­‐ ma anche per interessi specifici, da quelli scientifici a quegli artistici, per documentare e aggiornarsi, per conoscere e studiare. È questo, il filo conduttore della collezione di fotografia relative alla Donazione Airoldi, una sorta, come vedremo successivamente, di enciclopedia visiva della storia dell’arte dalle origini sino ai tempi contemporanei al collezionista. In questo quadro, la fotografia trova quindi in biblioteca un suo ambiente di studio coerente e privilegiato, capace di dare un approfondimento scientifico e una cornice di riferimento e di senso a immagini altrimenti meramente fornitrici di informazioni sul piano strettamente visivo. 5 1.2 La Donazione Airoldi. La Donazione Airoldi, in parte libraria e in piccola parte fotografica, è giunta in Biblioteca Cantonale senza altra notizia rispetto al suo aspetto materiale. Non vi si trovano documenti, epistolari o altro materiale che ci possa aiutare a ricostruire la storia di questa famiglia luganese, che, ricordiamo, rientra nelle trentanove famiglie patrizie del comune. L’unica indicazione in ex-­‐libris, presenta il nome di Pier Carlo Airoldi, che si firma architetto. Il nome, per i cittadini, riporta a uno degli edifici più eleganti del lungolago, posto direttamente di fronte all’attuale Piazza Manzoni, un tempo Piazza Bandoria. Oggi, l’edificio, completamente ristrutturato ospita l’istituto bancario “Banca Arner”. Caratteristica importante, fu il primo edificio ad aprire i bagni sul lago. Infatti, l’attuale quai risale solo a inizio Novecento, così come sono successivi i Palazzi Gargantini dell’architetto Bordonzotti. La famiglia Airoldi, dalle notizie ricavate dal libro di Plinio Grossi, ospitò in passato personaggi come Giuseppe Mazzini, nonché fu sede di un concerto di Franz Liszt2. Una targa posta sull’edificio ne ricorda la data. Immagine 1 Palazzo Airoldi, Lugano 2 Plinio Grossi, Casa Airoldi nella Lugano dell’800, Lugano, Banca Arner, 2000 6 Immagine 2 Targa commemorativa su Casa Airoldi in Piazza Manzoni Può esserci qualche probabilità che le foto appartenessero all'uomo di cultura della famiglia, ovvero Giovanni Airoldi avvocato, scrittore e poeta vissuto dal 1822 al 1894. Tra gli ultimi discendenti, che hanno legato alla Città di Lugano un’importante Fondazione sostenitrice di iniziative benefiche per le Case Anziani, troviamo Alfredo e Maddalena Airoldi. La Fondazione di Alfredo e Maddalena Airoldi è stata costituita nel 1995 per volontà della fondatrice Maddalena Mattiroli, vedova Airoldi in ricordo del suo primo marito, Alfredo Airoldi deceduto nel 1936. Come già accennato, la donazione giunge in Biblioteca Cantonale nel dicembre del 1987, e un’altra piccola parte nel 2012 per volere dell’erede l’avvocato Luca Airoldi. Nessuno ha indagato il contenuto delle quindici scatole fino alla scoperta del custode e magazziniere delle Biblioteca di Lugano. Le fotografie all’interno, poste verticalmente per molti anni, hanno subito gravi distorsioni del supporto, una deformazione che vedremo più avanti nel lavoro. 7 1.3 Scopi e obiettivi della ricerca. Obiettivo della presente ricerca è il seguente: dimostrare come sia possibile tutelare, conservare ed infine valorizzare un fondo fotografico all’interno di una struttura che non corrispondere ad un centro di competenza preposto. A livello ticinese esso è l’Archivio di Stato, altrove possono essere istituzioni nuove come la Fondazione Svizzera della Fotografia di Winterthur, nata nel 1971. Le collezioni fotografiche rappresentano un patrimonio storico-­‐artistico di gran rilievo, sottovalutare la loro importanza significa correr il rischio di perdere una parte rilevante della nostra storia dell’arte. È auspicabile perciò, che le istituzioni in possesso di fondi fotografici prendano gli opportuni provvedimenti affinché, attraverso una buona politica di gestione dei fondi fotografici, tutto il materiale sia tutelato, studiato e valorizzato. Lo scopo della ricerca è altresì quello di valutare il perimetro di intervento in ambito bibliotecario riguardo la conservazione del materiale fotografico. Come abbiamo già accennato, la fotografia giunge in biblioteca attraverso fondi tra i più disparati – soprattutto la fotografia storica. Essa è una fonte documentativa importante, dall’alto contenuto informativo e storico. La domanda che emerge è come porsi di fronte alla fotografia all’interno di un’attività corrente di conservazione dei fondi antichi ed espositiva dei materiali, lasciando, appunto, alle istituzioni competenti -­‐ eventualmente anche a privati -­‐ gli interventi più delicati, che richiedono la professionalità di un restauratore. Per far sì che il concetto di tutela della fotografia in biblioteca sia completo – in una circolarità tra conservazione, studio, tutela e valorizzazione -­‐ ho ritenuto importante soffermarmi anche sul momento dell’esposizione al pubblico di materiale fotografico. Momento imprescindibile e di grande suggestione, esse sono anche occasioni potenzialmente dannose e particolarmente delicate per le stampe fotografiche – sia di proprietà della Biblioteca che di altri enti. 8 1.4 Limiti della ricerca I limiti della ricerca riguardano principalmente l’ampiezza dell’intervento sul fondo fotografico nel suo complesso. Dopo l’inventario abbiamo valutato che il numero di immagini si è attestato intorno alle 700. Risulta perciò chiaro che un intervento totale di pulitura e sistemazione comporterebbe un lavoro di circa tre e sei mesi superando i limiti temporali della ricerca. Il mio lavoro di tesi in questo senso acquista un valore di indagine preliminare in caso di un intervento più complessivo e globale di valorizzazione. Altre osservazioni a questo riguardo saranno contenute nelle conclusioni. Un progetto globale avrebbe riguardato infatti due fasi che per limiti imposti alla ricerca non ho potuto trattare: la digitalizzazione e la catalogazione. Un loro trattamento avrebbe spostato il fronte della ricerca e sarebbe risultata troppo sommaria rispetto alla loro importanza. Mi preme comunque sottolineare che si tratta di due momenti che competono e che vengono svolti abitualmente in biblioteca. Sempre più richieste da studiosi e utenti le digitalizzazioni sono, potremmo dire, pane quotidiano del lavoro in biblioteca. Andrebbe, in questo caso, definito un protocollo condiviso da tutti gli operatori ma nell’insieme possiamo affermare che non sarebbe un compito lontano da quello attualmente svolto dai bibliotecari. 9 2. La Conservazione 2.1 Introduzione La conservazione preventiva permette all'opera oggetto dell'intervento di non peggiorare il suo stato -­‐ fermandone il degrado, ed è anche questo l’obiettivo che ci poniamo all’interno del nostro lavoro. Saranno prese in considerazione molte variabili per la conservazione a lungo termine della fotografia. In questo secondo capitolo cercherò di riassumerle punto per punto, ribadendo quanto sia necessaria un'attenta programmazione, un giusto investimento e una serena valutazione di risorse all'interno della struttura stessa. 2.2 Locali per la conservazione La scelta del locale di conservazione è centrale per raggiungere una buona tutela a lungo termine. Ricordiamo che, come conservatori di un patrimonio culturale, stiamo tentando di rallentare un processo di deterioramento fisico che è comunque presente – anche se non visibilmente percepibile -­‐ nelle immagini, in quanto composte da componenti deperibili. Le caratteristiche del locale, che andremo ad analizzare a breve, influiscono direttamente sullo stato conservativo delle immagini in quanto, se non ideali, intaccano la loro stabilità. Tenendo conto che una stanza climatizzata necessita grossi costi, va pensata una soluzione di compromesso con accorgimenti atti a migliorare la situazione di partenza. Molti sono gli accorgimenti che si possono prendere immediatamente come evitare le fonti di calore (termosifoni, stufe, caldaie e simili), ed inoltre non lasciare che si superino temperature oltre i 20 gradi che accelerano i processi di deterioramento così come evitare tassi di umidità relativa che superino i 60%, favorendo l’insorgere di muffe, funghi e batteri. Ma andiamo ad analizzare ognuno degli elementi centrali (umidità, temperatura, inquinamento dell’aria….). 10 2.2.1 Umidità Come abbiamo accennato, le condizioni di temperatura e umidità sono all’origine di molte forme di deterioramento, influendo direttamente sui fenomeni di alterazione chimica e biologica dei materiali. L’umidità di cui si deve tener conto è l’umidità relativa* (U.R.), che ha un ruolo importante nell’insorgere dei danni. Le condizioni di temperatura e umidità devono essere tenute sotto controllo, in quanto è fondamentale evitare gli sbalzi di temperatura e umidità che il naturale cambiamento di stagione porta con sé. Sono anche questi sbalzi l’origine dei danni alla struttura fisica e chimica del materiale fotografico. L’umidità infatti può essere assorbita dall’immagini provocando squilibri, causando deformazioni e distacchi dello strato emulsionato. L’umidità è anche alla base dello sviluppo di muffe, microorganismi vegetali che trovano nella combinazione di umidità e calore – soprattutto nella prima -­‐ le condizioni ideali per il loro sviluppo. Le stesse imperfezioni chimiche presenti sulle immagini vengono accelerate dall’umidità. 2.2.2 Danni dell'umidità Vediamo alcuni esempi di danni derivanti dall’umidità: -­‐ L’ossidazione – il fenomeno chiamato anche “a specchio d’argento” -­‐ causato dai residui dei prodotti chimici nel trattamento della lavorazione dell’immagine, come annota Lorenzo Scaramella, docente universitario dell'Università di Siena e presso l'Institut National du Patrimoine di tecniche fotografiche, è un'alterazione di tipo ossido-­‐riduttivo molto comune in tutti i procedimenti che contengono argento. Gli ioni d'argento tendono, favoriti 11 dall'umidità e sviluppata più rapidamente se l'umidità è alta, a salire in superficie, conferendo ad essa un aspetto a specchio riflesso con alterazioni bluastre3. -­‐ Foxing: Altra alterazione che accelera il suo sviluppo con umidità, ma anche con variazioni climatiche e inquinamento, è il cosidetto foxing (in italiano si usa il termine tecnico di fioritura). Essa si caratterizza da macchie tonde puntiformi con una pigmentazione bruno-­‐rossastra o bruno-­‐giallastra (v.immagine 3). Nelle sue manifestazioni si constata una certa tendenza delle macchie a migrare da un foglio all’altro. Si tratta di un'alterazione data dalla carta di fabbricazione industriale (e quindi interessa oltre che i supporti cartacei delle immagini, anche i libri e altri manufatti come anche la cartamoneta) sebbene l’origine di questo fenomeno e del suo sviluppo non è ancora interamente chiarito. Le ipotesi più accreditate tra gli esperti ritengono che sia dovuto alla presenza di ioni metallici di ferro. Immagine 3 Supporto cartaceo di un'immagine con segni di foxing (fioritura) -­‐ Arrotolamento e frammentazione delle immagini: si tratto di un danno causato, a differenza dei precedenti, da un ambiente troppo asciutto, con 3 Lorenzo Scaramella, Fotografia. Storia e riconoscimento dei procedimenti fotografici, Roma, De Luca, 2003, p. 251 12 un’umidità relativa minore del 30%. Essa porta infatti ad una disidratazione delle carta e delle strutture leganti in quanto diminuiscono le percentuali di acqua contenute nella gelatina e nell’albume. Conseguenza di tutto ciò è che il materiale tende ad arrotolarsi4. Vediamo qui due esempi tratti dalla Donazione Airoldi, che presentano la problematica in misura assai evidente. Immagine 4 Albumine arrotolate del Fondo Immagine 5 Vedi sopra 4 Silvia Berselli, Laura Gasparini, Manuale per la conservazione e la gestione della fotografia antica e moderna, Bologna, Zanichelli, 2001 p. 113 13 2.2.3 Temperatura La temperatura è un fattore relativamente secondario rispetto al valore dell’umidità per il controllo della fotografia in bianco e nero, ma fondamentale e assai importante per quella di altri procedimenti – che non affronteremo – quali i materiali a colori e le pellicole di nitrato. Naturalmente bisogna prestare particolare attenzione alle temperature troppo elevate, perché in connessione con un’alta percentuale di umidità, è la condizione più dannosa. Il caldo infatti agisce come accelerante di tutte le forme di deterioramento chimico – viceversa, abbassando la temperatura, si migliorerà la conservazione. Livelli di umidità relativa e temperatura Umidità relativa (U.R.) Temperatura (T.) Stampe b/n 30% -­‐50% 18° C. Lastre in vetro 30%-­‐40% 18° C. La tabella non prende in considerazioni alcuni materiali più sensibili, segnatamente le pellicole e le stampe a colori, perché non relative al fondo preso in esame. Per essi le temperature da preferire sono quelle più fredde. 2.2.4 Luce Uno dei pericoli maggiori per le stampe è l’incontro tra materiale sensibile e luce, in quanto essa è una delle cause principali del deterioramento non solo delle immagini ma di tutto il materiale cartaceo, come incisioni e stampe. Essa è ricca di raggi ultravioletti (UV, che determinano uno scolorimento) e infrarossi (IR, che portano verso un ingiallimento dell'immagine), assai dannosi per le opere d’arte. 14 Nei magazzini difficilmente l’opera viene colpita dalla luce, altre annotazioni in questo senso saranno presenti nel capitolo 4.3, riguardanti le esposizioni. 2.2.5 Inquinamento e polveri L’inquinamento dell’aria può essere in grado di far entrare in contatto sostanze pericolose con il materiale conservato. Riguardo le particelle solide o gas dell’inquinamento, negli ultimi decenni, il livello di particelle è diminuito – grazie ai filtri obbligatori – ma continua ad essere in aumento il livello di inquinamento gassoso. Sostanze immesse dalle combustioni di idrocarburi, immesse nell’atmosfera, possono dare – attraverso le reazione con ossigeno e acqua – sostanze fortemente tossiche come ossidi di azoto, ozono e biossido di zolfo: acidi a cui i materiali fotografici sono particolarmente sensibili. Altri fonti di inquinamento atmosferico possono essere le strumentazioni quali fotocopiatrici, emissioni date da arredi e prodotti per la pulizia. Nei fattori di inquinamento atmosferici inseriamo anche un fattore comune e pericoloso: la polvere. Le sue implicazioni possono essere molteplici, ad esempio, essa può inglobare delle spore di muffe e favorirne la prolificazione. Inoltre, a livello meccanico, depositandosi sulle superfici, possono, ad esempio graffiare un negativo o un positivo. Se un tempo si sorvolava su questo elemento, «Oggi si sa invece che la sporcizia va assolutamente tolta, per due ragioni: principalmente perché essendo altamente igroscopica tende ad accumulare troppa umidità, ma anche perché funge da nutrimento a microorganismi ed insetti»5. 5 Lorenza Mossi, La salvaguardia dei materiali all'Archivio di Stato, in "Fogli, Rivista dell’Associazione Biblioteca Salita dei Frati di Lugano", n.34, 2013, p. 18 15 Immagine 6 Interno delle scatole originali del Fondo Airoldi con la polvere accumulata nel tempo 16 2.2.6 Altri tipi di danno La maggioranza delle fotografie di questo fondo fotografico sono molto polverose ma sostanzialmente in buone condizioni , considerato il lungo periodo di giacenza in scatole non adatte e poste verticalmente negli scaffali del magazzino della biblioteca di Lugano. Sono dunque poche, rispetto al totale, le fotografie che hanno subito danni veramente gravi. Tra queste, abbiamo scelto una fotografia (vedi immagine 7) che mostra tracce di come essa sia diventata cibo per i roditori. Supponiamo dunque che alcune delle fotografie danneggiate dai roditori non fossero originariamente insieme alle numerose albumine d’arte del fondo . Immagine 7 Danni recati da roditori 2.3 Ambiente ideale di conservazione Posto che è molto difficile raggiungere in ambito bibliotecario una condizione ideale, con climatizzazione controllata, bisognerebbe tenere ad un profilo più corrispondente possibile al seguente. Si dovrebbero preferire ambienti asciutti, con temperature e umidità costanti (andrebbero infatti evitati gli sbalzi improvvisi), piuttosto freschi sui 18 gradi celsius, con una buona aereazione ed un umidità relativa tra i 30% e i 50% 17 (v. tabella a p. 15)6. Per controllare gli ambienti ci si può aiutare con un termometro o un termoigrografo, che misura contemporaneamente sia i valori di temperatura sia quelli della umidità. Va da sé inoltre che le immagini vanno protette dall’illuminazione diretta. In generale bisognerebbe evitare l’uso di ambienti con condizioni climatiche difficilmente controllabili, come cantine e soffitte – e luoghi con grossi sbalzi di temperatura e umidità. Figura 1 Termoigrografo meccanico 6 L’umidità relativa corrisponde al rapporto tra quantità di vapore acqueo presente in un dato volume d’aria e la quantità massima di vapore acqueo che l’aria potrebbe contenere 18 Figura 2 Termoigrografo elettronico 2.3.1 Gli ambienti conservativi presso la Biblioteca Cantonale di Lugano L’ambiente conservativo del fondo fotografico in questione ci pone di fronte ad una serie di incognite che proverò ad illustrare in questo capitolo. Il fondo fotografico è stato, come già detto, depositato nel 1987. L’erede diretto, l’avvocato Luca Airoldi, non conosce in quale ambiente queste scatole fossero state riposte prima di essere date alla Biblioteca di Lugano. Ciò che realmente conosciamo, sono le condizioni in cui sono state queste scatole sugli scaffali per questi lunghi anni di oblio. Abbiamo chiesto ulteriori informazioni al custode e magazziniere di Lugano sulle condizioni ambientali dei magazzini. In sostanza il vademecum della biblioteca si presenta con questa analisi: La biblioteca dispone di cinque piani di magazzini per lo stoccaggio dei circa 390mila libri, ossia l’ 80% del totale. Partendo dai piani superiori, l’ultimo piano, il quarto, è il piano destinato alla Libreria Patria, solo in consultazione, ed l’archivio dei quotidiani e periodici, oggi digitalizzato7. Nel piano sono ubicati due 7 La "Libreria Patria" è stata istituita il 18 febbraio 1861 da parte del Dipartimento della Pubblica Educazione, diretto da Luigi Lavizzari, allo scopo di “giovare alla storia del 19 macchinari per l'aria condizionata e due per la correzione ed stabilizzazione dell'umidità (deumidificatori) che non deve superare un'umidità relativa del 52/58%. Il quarto piano è stato aggiunto negli anni '80 del secolo scorso; costruito probabilmente per far fronte al numeroso quantitativo di materiale in archivio. Questo piano a differenza degli altri quattro, dispone di un'ampia metratura vetrata ad apertura e consente un sensibile arieggiamento. Al terzo piano, insieme a due umidificatori, abbiamo due deumidificatori per la stabilizzazione dell'umidità. Esso contiene buona parte delle riviste e periodici della biblioteca; a differenza del piano superiore sono in giacenza materiali cartacei diversi ai quali si deve dare meno umidità (carta patinata dei libri d'arte e riviste moderne). L’umidità relativa si assesta intorno ai valori del 48-­‐55%. In questo piano ha sede pure un locale separato e chiuso, per Incunaboli e libri rari, in cui si stabilizza la temperatura a 16 gradi con umidità realtiva del 50/55%. Negli altri tre piani, invece, sono stoccati libri più recenti, che possono essere prestati a domicilio. Per guadagnare spazio, nel 2004, sono stati impiantati degli scaffali compactus a scomparsa. Si cerca anche in questi spazi di offrire un buon arieggiamento e sono presenti anche qui due deumidificatori per piano. In tutti i magazzini troviamo delle finestre a ribalta poste in alto; aprendole consentono all'aria fresca di entrare contrastando l'aria calda creando un moto rotatorio naturale. Altro elemento architettonico che gioca un ruolo importante è la tromba delle scale a chicciola, che collega tutti i piani. Essa disperde l’aria calda dal basso verso l’alto, dove, all’ultimo piano, viene dispersa nuovamente tramite l’aria condizionata. nostro paese”. Si veda a questo proposti P. Costantini, Luca Saltini, La libreria patria, in Aa.Vv., Progetto Biblioteca. Spazio, storia e funzioni della Biblioteca cantonale di Lugano, Losone, Ed. Le Ricerche, 2005 20 Immagine 8 Tromba delle scale, Foto Filippo Simonetti (2005) In estate le singole porte della scala a chiocciola come pure le finestre a ribalta rimangono aperte consentendo l'arieggiamento. Queste che ho appena inserite sono le informazioni che ho ricevuto dal responsabile dei magazzini, Graziano Pretolani, che mi ha così descritto la procedure in uso presso la Biblioteca Cantonale di Lugano. 21 Immagine 9 Finestre a ribalta della Biblioteca Cantonale di Lugano, dettaglio fotografia di Filippo Simonetti (2005) In inverno le finestre e le porte vengono chiuse per riscaldare più facilmente i vari magazzini. Paradossalmente, le varie regole anti incendio impediscono questo sistema semi naturale del circolo di aria perché obbligano di tenere sempre chiuse le varie porte tagliafuoco. Per quanto riguarda la pulizia, i magazzini sono puliti ogni settimana, un piano al giorno; la pulizia comprende pulizia con uno straccio poco umido sui pavimenti, la rimozione della polvere e delle ragnatele. Durante l'arco dell'anno e spostamenti di libri permettendo, si spolverano i vari ripiani che ospitano i libri. 22 2.4 Archiviazione 2.4.1 Introduzione Ricordando la situazione fino a qualche decennio fa, «Jusque dans les années 1980, la quasi-­‐totalité du matériel de conservation utilisé dans les bibliothèques et archives était en réalité du simple matériel du bureau, presque toujours inadapté et très souvent directement nuisible pour la conservation des livres et documents d’archives de par ses caractéristique physico-­‐chimiques»8, Giovannini ci ricorda uno dei principi base della conservazione, ovvero che «le conditionnement doit être adapté à l’objet à conserver , et non pas le contraire»9. I principi dell'archiviazione non riguardano sono i materiali, ma anche la manipolazione delle opere -­‐ che può causare piegamenti ed altri danni – come svilupperò nell’argomentazione seguente. Immagine 10 Manipolazione dell'immagine con due mani e guanti (dal volume citato di Silvia Berselli, p. 144) Avere una formazione specifica, oltre che una connaturata sensibilità, un occhio vigile capace di saper valutare i pericoli e la volontà di migliorare la conservazione del materiali -­‐ soprattutto se pensiamo ad un contesto come la 8 Andrea Giovannini, De tutela librorum. La conservation des livres et des documents d’archives = die Erhaltung von Büchern und Archivalien, Baden, hier + jetzt, 2010, p. 380 9 Ibidem 23 biblioteca -­‐ penso che siano gli elementi che possono fare la differenza e dare dei buoni risultati sul piano pratico. Come indica ancora con attenzione Giovannini «Ne jamais manipuler les objets avec hâte. Malgré le stress, malgré les exigences de la productivité/rentabilité, il faut manipuler chaque objet avec soin; plus un objet est fragile, plus on doit le manipuler doucement. Il faut toujours rester attentif à ce que l’on fait, avoir conscience de ses gestes: en effectuant machinalement des gestes, on risque de provoquer des dommages sans même s’en apercevoir»10. Per il bibliotecario che si trova confrontato con la scelta specifica dei materiali di conservazione è decisamente auspicabile chiedere l’aiuto del conservatore. 2.4.2 Materiali Quella che segue è una panoramica, dal più grande al più piccolo, dei materiali per conservazione -­‐ che non mira ad essere esaustiva dell'argomento, ma che cercherà di dare le principale indicazioni in merito. Gli arredi di una biblioteca o di un archivio devono rispondere a numerose richieste per poter svolgere pienamente il loro ruolo. Praticità di consultazione e facilità di pulizia dalla polvere sono i requisiti richiesti per la conservazione. Ma non solo. I materiali con cui sono costruiti gli arredi devono risultare privi sostanze dannose: «…avant de définir les exigences à propos des étagères, il est important de connaître les caractéristiques matérielles des fonds et les besoins en matière de conservation passive, de manière à acquérir un équipement réellement adapté aux fonds qui vont être entreposés» 11. Per quanto riguarda la loro composizione, le librerie, le scaffalature e gli armadi devono essere composti da materiali non infiammabili e non corrosivi e che possano sostenere il peso dell’acqua in caso di inondazioni. Sono da evitare il 10 Ivi, p. 393 11 Andrea Giovannini, De tutela librorum. La conservation des livres et des documents d’archives = die Erhaltung von Büchern und Archivalien, Baden, hier + jetzt, 2010, p. 356 24 legno (contenente lignina) e tutti i suoi derivati come il compensato, il multistrato, e la masonite insieme alle plastiche espanse, i laminati plastici e la formica. Come ricorda in questo caso Silvia Berselli; «Si consiglia l’utilizzo di scaffalature, armadi e cassettiere in alluminio anodizzato, acciaio inossidabile o acciaio con laccatura eseguita a forno. Questo tipo di laccatura garantisce l’eliminazione dei vapori contenuti nelle vernici e offre una maggiore resistenza alle superfici»12. La disposizione delle scaffalature deve permettere una buona circolazione d’aria e non deve creare micro-­‐climi all’interno del deposito. Prima di entrare nello specifico e analizzare gli arredi e la dislocazione del Fondo Airoldi -­‐ quando sarà pulito interamente, imbustato e sistemato adeguatamente in scatole apposite -­‐ è bene ricordare che la struttura attuale della Biblioteca Cantonale di Lugano ha subito un magistrale rinnovamento iniziato nel giugno 2004 e conclusosi nel novembre 2005 tra cui l’aumento dello spazio per i libri depositati nei magazzini. 12 Silvia Berselli, Laura Gasparini, Manuale per la conservazione e la gestione della fotografia antica e moderna, Bologna, Zanichelli, 2001 p. 128 25 Immagine 11 Fotografia dei Compactus, Filippo Simonetti (2005) Gli armadi a scomparsa detti anche Compactus (v. immagine 11) sono la soluzione ideale per ottimizzare lo spazio. Sono costruiti da strutture giustapposte che scorrendo su binari permettono di risparmiare una grande quantità di spazio – anche se nel caso della Biblioteca Cantonale di Lugano si è dovuto inserire tra i piani interessati una struttura di supporto13. Il sistema di trazione degli armadi è preferibile manuale, offre prestazioni efficaci a costo limitato. Le scatole variano a dipendenza della natura e la dimensione del materiale, e quindi è compito dell'incaricato scegliere tra i modelli che meglio si prestano ai 13 “Oggi l’introduzione dei corpi mobili Compactus richiede resistenze al carico generalizzate di 800 kg al metro quadrato. Tutti gli architravi inseriti originariamente nello spessore della soletta hanno dovuto essere rinforzati con delle piastre in acciaio” Tita Carloni, Trasformare gli edifici moderni: una pratica complessa, in Aa.Vv., Progetto Biblioteca. Spazio, storia e funzioni della Biblioteca cantonale di Lugano, Losone, Edizioni Le Ricerche, 2005, p. 81 26 suoi scopi. Per evitare danni fisici alle opere, l'importante in questo caso è che la scatola sia sufficientemente rigida per sostenere il peso del documento. Come ricorda Giovannini: «Les boîtes de conservation ont une function primaire de protection mécanique; leur construction doit être adaptée à la méthode de rangement choisie et doit permettre une manipulation simple des chemises et cartables. Les documents ne doivent pas être rangés directement dans une boîte».14 Immagine 12 Scatola in uso all'ASTI, Archibox della ditta tedesca Hans Schröder Per archiviare il più correttamente possibile materiale fotografico, ma il discorso vale per tutto ciò che richiede protezione, sono necessarie custodie che proteggano e che siano facili alla consultazione. Abrasioni sulle emulsioni, strappi sul supporto sono causate molto spesso da buste o scatole inadatte. Scopo principale di questo materiale è quello di minimizzare l’insorgere di danni fisici. Inoltre devono essere costituite da materiale chimicamente neutro. Le custodie devono essere protettive oltre ad essere adatte alla consultazione -­‐ custodie non adatte potrebbero aumentare il rischio di danni 14 .Andrea Giovannini, De tutela librorum. La conservation des livres et des documents d’archives = die Erhaltung von Büchern und Archivalien, Baden, hier + jetzt, 2010, p. 385 27 meccanici. Lasciare troppo spazio non garantisce una sufficiente protezione alle fotografie. Le buste seguono lo stesso principio di neutralità chimica. Sono aperte solo da un lato e ospitano la singola immagine (v. immagine 13). Positivi e negativi dovrebbero essere disposti singolarmente all’interno di una custodia o di una busta. È importante di non collocare più fotografie in una sola busta, in questo modo si limitano l’insorgere di distorsioni e abrasioni, oltre alle possibili contaminazioni tra materiali diversi. Immagine 13 Buste in uso per una singola fotografia Il pass-­‐partout è il montaggio in cartone più diffuso per la preparazione delle opere prima dell’inserimento in cornice. Ovviamente per svolgere il suo compito per la lunga conservazione, il pass-­‐partout deve essere di pasta di cotone o di cellulosa priva di fibre lignificate. I vantaggi di questa struttura sono molteplici perché garantisce solidità e stabilità alle fotografie e può essere riutilizzato per la loro archiviazione dopo un’esposizione. L’archiviazione in pass-­‐
28 partout occupa però molto spazio ed è costosa, non sempre quindi viene scelta come sistema di archiviazione. Immagine 14 Particolare di un passpartout e nastro adesivo di lino, non acido Per le carte vale il principio che siano neutre e stabili chimicamente in modo da non trasmettere sostanze chimiche alle immagini. Inizialmente i cartoncini di montaggio erano fabbricati con materie prime di buona qualità. A partire dagli anni Sessanta dell’Ottocento l’industria della carta iniziò a produrre carta a partire dalla pasta di legno e i danni derivanti dal montaggio diventarono nettamente più rilevanti. Altre carte, semi trasparenti come il pergamino, brune tipo carta da pacco e carte dalla composizione sconosciuta, sono da evitare . Gli inchiostri per i timbri: malgrado siano state condotte ricerche in questo campo non esiste in commercio un inchiostro che possa essere utilizzato senza recare alcun rischio per la timbratura delle fotografie. Se necessario è da preferirsi l’inchiostro di china, composto da nerofumo impastato con gomma o gelatina diluita in acqua. Una matita, purché morbida, è ancora il sistema più sicuro per scrivere numeri e scritte sul retro delle fotografie. La grafite è un minerale stabile che non intacca il materiale fotografico. I timbri possono essere anche a secco ossia fatti tramite un punzone che per pressione provoca un rilievo sulla carta fotografica. Se non si regola bene la pressione la carta si può lacerare. 29 Per quanto riguarda la manipolazione, uno tra i primi accorgimenti, non va dimenticato l’utilizzo di guanti di cotone o di latex per il materiale fotografico, evitando di toccare la superficie emulsionata. L'immagine va presa con due mani, evitando incurvamenti e piegamenti nel trattamento. Anche se protette da guanti le mani in genere devono essere spesso lavate con saponi neutri, come dopo un certo periodo anche i guanti. In breve, quindi, materiali apparentemente innocui possono danneggiare in maniera irreversibile le immagini fotografiche. I danni più evidenti provocati dalle sostanze con cui sono fabbricate le custodie sono riscontrabili sotto forma di ingiallimenti, sbiadimenti e ossidazione dell’immagine. 2.4.3 Materiali da evitare Descritto il materiale adatto, risulta facile quindi definire quello da non utilizzare -­‐ ma che spesso è assai presente negli archivi. Ad esempio, purtroppo, sono ancora presenti in genere contenitori in legno (contengono sostanze volatili che intaccano emulsione e supporto) o scatole originali, prevalentemente prodotte con materiali non adatti alla conservazione. In principio bisognerebbe seguire il principio che: a) non si utilizzano carte o plastiche di origine sconosciuta b) non mischiare materiale diverso per contenitore (negativi e positivi, carte diverse) ed estranei alla fotografia. Tra gli elementi più pericolosi infine troviamo il PVC, contenente alte percentuali di cloro, e tutte le colle sintetiche e adesivi -­‐ prodotte con una percentuale di zolfo dannosa oltre alla carta pergamena, o translucida, che trattata con paraffina è altrettanto nociva. Per quanto riguarda altro materiale, bisognerebbe evitare -­‐ per non causare danni meccanici, gli elastici, graffette e mollette di qualsiasi tipo. 30 3. L’intervento: 3.1 Introduzione: Il mio intervento sul Fondo fotografico Airoldi è stato guidato dall’idea di cercare di dare un approccio conservativo globale ad una serie di immagini da molto tempo custodite in biblioteca -­‐ un contesto non dedicato. La decisione di trasferire l’intero fondo fotografico dalla Biblioteca Cantonale di Lugano all’Archivio di Stato è stata fatta proprio per cercare di capire quale fosse lo stato di deterioramento grazie alla conservatrice Lorenza Mossi. L'approccio alla conservazione è stato pensato, come detto, globale, e a lungo termine. Motivo per cui ho scelto di procedere secondo queste tre fasi Le tre fasi, interdipendenti tra di loro, hanno riguardato: -­‐ l'inventario delle opere (punto 3.2), che si può consultare all'allegato al punto 6.4 -­‐ piccoli interventi conservativi (3.3) -­‐ ricollocazione in materiale conservativo in materiale sicuro. Si tratta di buone pratiche di gestione che -­‐ secondo il mio progetto -­‐ possono essere svolte in biblioteca. Inoltre, solo una piccola parte, tra il 5%-­‐6% hanno bisogno di un intervento di uno specialista. Considerato il lungo periodo di giacenza in posizione verticale, la polvere molto presente sia nelle scatole sia sulle fotografie, queste fotografie hanno bisogno di una semplice pulizia a secco con gomma latex e una busta di protezione (o camicia) e il ricollocamento in scatole adatte poste orizzontalmente. Il seguente lavoro sembra attuabile anche in una struttura come la Biblioteca di Lugano. Senza dubbio auspicabile che il bibliotecario che si occuperà della conservazione e del ricollocamento delle fotografia nei magazzini della biblioteca, 31 oltre ad avere una buona manualità, frequenti un breve corso sulla conservazione e sulla pulizia dei documenti15. Altro discorso invece per quello che riguarda le trenta stampe all’albumina fortemente arrotolate. Esse necessitano di un lavoro di spianamento molto più lungo e complesso che non potrà essere concluso con la tesi di Master. Si tratta di una procedura che dovrà essere eseguita da personale specializzato. Le fotografie che risentono maggiormente del fatto che hanno passato più tempo in condizioni non idonee e riguardano temi più privati e anche più difficili da collocare a livello temporale; molte di esse sono anche sprovviste del cartone di supporto, fattore che pregiudica fortemente lo stato della stampa. Indicativamente sono tutte quelle fotografie che appartengono alle due scatole etichettate “ Fotografie riproducenti monumenti e panorami di Milano, Verona, Mantova, Brescia, Vercelli, Liguria”. Le grandezze di queste fotografie sono varie, anche loro verranno pulite e imbustate e riposte in scatole idonee. Da questo insieme ho tratto le immagini che modo sono state trattate dal personale specializzato (v. p.35 e seguenti). 15 Corsi per la conservazione della fotografia sono organizzati da diverse istituzioni e enti, tra cui Memoriav per la Svizzera e il Centro Berselli di Milano per la vicina Italia. 32 3.2 Inventario, collocazione e etichettatura Immagine 12 Etichetta dell'antico ordinamento Il vecchio ordinamento delle quindici scatole della donazione Airoldi riportavano le seguenti etichette -­‐ riportate, sul dorso della scatola, vi sono delle scritte a mano con un inchiostro marrone. Il contenuto non corrisponde a ciò che è riportato sulle etichette, di fatto il materiale fotografico è sparso e non segue il disegno iniziale. Etichette scatole : 1. Architettura e scultura egiziana e assira 2. Scultura greca e romana 3. Architettura romanica e gotica in Germania , Francia e Svizzera 4. Pittura italiana del sec. XIV e del Rinascimento 5. Pittura italiana del Rinascimento e del periodo barocco 6. Scultura italiana del sec. XIV , del Rinascimento e del periodo barocco 7. Architettura italiana del Rinascimento – Architettura italiana del periodo barocco 33 8. Architettura bizantina –architettura romanica e gotica italiana 9. Architettura italiana del rinascimento 10 .Paesaggi ,panorami ecc… 11. Fotografie riproducesti monumenti e panorami di Milano, Verona, Mantova, Brescia, Vercelli, Liguri 12. Fotografie riproducenti monumenti e panorami di Milano , Verona, Mantova , Brescia, Vercelli. Liguria 13. Scultura e pittura in Germania, Svizzera, Francia, Fiandre e Spagna 14. Pittura italiana del rinascimento 15. Architettura bizantina –architettura romanica e gotica italiana Il mio lavoro di inventario (che segue per esteso in allegato al punto 6.4 ) ha voluto essere solo un numerazione e descrizione minima del materiale e non è organizzato che in tre campi, il numero d'inventario, una descrizione minima del soggetto e la trascrizione della didascalia contenuta nella stampa e il supporto dell’immagine. Era infatti necessario, al momento della riscoperta del fondo fotografico, farsi un quadro d'insieme di ciò che è il fondo, delle sue caratteristiche e una panoramica del suo contenuto. La numerazione segue da A0001 in avanti, intendendo A come "Airoldi" e valutando, ad occhio, un patrimonio intorno alle 500-­‐600 copie (in seguito sono arrivata a contarne 735, senza ancora contare le 30 albumine arrotolate). Le quattro cifre inoltre avrebbero potuto indicare anche una segnatura per i circa 3'000-­‐3500 volumi del fondo librario, ma non ho avuto indicazioni in questo senso dalla mia collega che si occupa del fondo. L'inventario, possiamo dire che, sancisce ufficialmente l'entrata della fotografia in archivio. Da questo momento in poi, grazie alla numerazione progressiva, sappiamo dare un riferimento a ciò che è nelle scatole. 34 Come accennato prima, oltre le immagini non ci sono indicazioni di sorta che ci possano guidare nell'ordinamento. Non esistono numeri di inventario -­‐ e nel fondo librario non abbiamo trovato qualsivoglia relazione con le immagini. Qualche immagine indica una data, sempre di inizio secolo (1902-­‐1903). La provenienza dei materiali fotografici come quelli della stessa donazione non ci sono noti. Unico datazione che emerge non è inerente all’immagine ma ad una sorta di finto passpartout (v. immagini seguenti) tratto da una rivista di storia dell’arte “Les Chefs d’Oeuvre de l’Art Classique”, pubblicata nell’ultimo decennio dell’Ottocento a Monaco di Baviera. Questa informazione come detto non ci dice nulla della fotografia, tuttavia ribadisce unicamente l’interesse del collezionista per la disciplina artistica. 35 Immagine 13 Verso passpartout derivato da foglio Immagine 14 Retro riportante estremi rivista ("Les rivista Chefs d'Oeuvre de l'Art Classique”, München, 1895) In futuro nulla toglie di poter riacquistare l’ordinamento storico-­‐artistico. Altre possibilità sono un ordine alfabetico per autore (Anderson, Brogi... ecc.), geografico (sebbene molte immagini siano di difficile localizzazione). Molto più difficile un ordinamento cronologico. In generale si potrebbero costruire delle indicazioni molto più complesse come ad esempio 134 P1 A5 Con il primo numero che indica il numero di inventario, il secondo la sigla di una tecnica e la terza già il formato, oppure 36 980-­‐100/33 con indicazione dell'anno di entrata in collezione con la trentatreesima foto entrata in inventario, su cento, nel 1980 -­‐ e via discorrendo. Ma valutata la sostanziale unità del fondo ho ritenuto di poter usare una classificazione semplice adatta all'uso immediato. Per quanto riguarda la collocazione, ovvero l'assegnazione delle singole scatole all'interno di un luogo -­‐ ad oggi questo dato non è ancora di pertinenza del fondo. Per quanto riguarda infine la cartellinatura o etichettatura da applicare sulle scatole, per il momento ho progettato di inserire solo i numeri di inventario insieme alla numerazione della scatola. In futuro, valuterò come portare avanti la divisione delle immagini. 37 3.3 Procedure e tecniche eseguite sull'immagine
Detto che gran parte delle immagini rimangono in un buono stato generale di
conservazione, mi sono limitata principalmente alla pulizia, e ad una cura sul materiale
- procedure che possono essere eseguite in biblioteca.
Ho accompagnato e analizzato degli interventi qui di seguito descritti.
3.3.1 Pulitura a secco con gomma di latex e aria compressa Problematica: La polvere si è stratificata nel tempo sia sul retro che sul verso. Essendo la polvere altamente igroscopica, accumula troppa umidità e può diventare nutrimento per eventuali microorganismi presenti nell’ambiente -­‐ inoltre, se lasciata sul retro può essere abrasiva. Si tratta di interventi possono essere eseguiti anche da personale non specializzato (come appunto un bibliotecario) che abbia comunque seguito un corso anche di pochi giorni sulla cura e la pulizia dei materiali presenti in biblioteca. Bisogna prestare molta attenzione, lo sfregamento con la gomma è sconsigliato nei casi o nelle zone con sollevamenti di emulsione e dove le craquelures siano troppo profonde. Materiali: Piano di lavoro libero e opportunamente pulito, guanti di cotone o latex, gomma di latex, pennellessa, aria compressa e cappa aspirante (questi ultimi presenti presso l’Archivio di Stato ma non indispensabili nel nostro caso sostituibili con pennelli ecc.). 38 Grazie un’azione meccanica, la gomma ingloba le particelle di polvere o di altre sostanze che si sono depositate sulle fibre della carta e sull'emulsione. È necessario fare attenzione a non cancellare eventuali scritte o colorazioni. Tutta la superficie, come il verso delle stampe o i cartoni di supporto necessitano di una pulizia con la gomma. L’uso dell’aria compressa e della cappa aspirante conclude il processo di pulizia a secco, eliminando definitivamente anche i più piccoli residui di sporcizia. Anche una pennellessa o aspirapolvere al minimo o spazzola pulita possono adempiere allo scopo. Considerazioni Il tempo utilizzato per una singola fotografia, dalla pulizia a finali secco all’uso dell’aria compressa è circa di 10 minuti . Questo tipo di intervento di pulizia a secco è attuabile in biblioteca anche da personale non specializzato. Per una pulizia del piano di lavoro è utile dotarsi di un apparecchio aspirapolvere con filtro Hepa e regolazione dell'aspirapolvere. 39 3.3.2 Piccolo intervento Problematica: Distacco dell'immagine dal supporto Materiali: Metilcellulosa, pennello, pesi per bloccare l’immagine, carta assorbente. La fotografia è stata precedentemente pulita a secco con cura. La colla utilizzata è la metilcellulosa (Klugel) in tubetto. La dose sul pennello è minima, onde evitare sbavature e fuoriuscite della colla, oltre a deformazioni della carta dovute all'accesso di umido. Utilizzo della metilcellulosa nel punto di sollevamento. In questo caso i guanti non sono utilizzati perché le dita non toccano direttamente la fotografia. La fotografia, dopo essere stata incollata al suo supporto di cartone, viene messa sotto peso con una carta assorbente tra la foto e il peso. 40 Considerazioni Questo tipo di intervento non è attuabile presso una biblioteca finali e va svolto solo da personale preparato all’uso di questi materiali. 3.3.3 Riparazione di una lacerazione Problematica: Stampa lacerata Intervento: Intervento che può solo eseguire il personale specializzato. Materiali: Colla d’amido purificato, acqua demineralizzata, forno a microonde, velo giapponese di grammatura opportuna, tessuto Vlieselina (tessuto non tessuto), spatola a caldo, pennello morbido, pennello a setole dure, pinze. La tre quarti inferiore della fotografia in questione ha subito un taglio netto. L’ultimo quarto mostra un possibile punto di sovrapposizione. I materiali utilizzati per questo intervento non si trovano presso le biblioteche di pubblica lettura, ciò a dimostrare che solo personale specializzato può intervenire in luoghi idonei ed attrezzati al restauro e alla conservazione. 41 Preparazione della colla d’amido con acqua demineralizzata e amido purificato. Le quantità in questo caso specifico sono: 10 grammi di amido, 100 ml di acqua demineralizzata. Il tempo di cottura nel microonde è di circa 4 minuti. Il primo minuto a temperatura massima e poi per 3 minuti a temperatura media. Si lascia raffreddare e la colla è pronta. La si setaccia con un colino. Il restante si conserverà per una settimana nel frigorifero. La colla garantisce potere adesivo e reversibilità. La reversibilità della colla è uno degli aspetti fondamentali di questo lavoro (e del restauro in genere). Si utilizza la colla sul punto di strappo più ampio e visibile e soprattutto nel punto in cui i due lembi si possono sovrapporre. La dose della colla è sempre minima. Applicare sul verso il velo giapponese della grammatura opportuna, in questo caso si tratta di 5-­‐8 grammi per m2. 42 Leggera pressione sul verso grazie alla spatola a caldo e la carta Vliselina. La fotografia non deve essere toccata dalla spatola a caldo. In maniera molto delicata, viene rimosso l’eccesso laterale di velo giapponese. Con un pennello a setole più dure, si segue il senso di direzione dei filamenti della carta applicata. I filamenti vengono fatti aderire. L’uso della pinza aiuta a spianare maggiormente il naturale imbarcamento della fotografia, inoltre in questo modo si aiuta a far aderire meglio la colla alla fotografia. Ecco la fotografia subito dopo l’intervento. 43 La fotografia viene messa tra due fogli di Vliesline (tessuto non tessuto) e posta sotto peso . Considerazioni L’intervento è durato all’incirca 40 minuti, considerando finali anche la preparazione della colla. Come l’intervento precedente, anche in questo caso, è assolutamente indispensabile che il personale sia specializzato in questo tipo di manipolazioni . Il bibliotecario che si troverà in futuro confrontato con materiale fotografico in cattivo stato di conservazione, deve rivolgersi agli specialisti . 44 3.4 Ricollocazione Dopo una valutazione attenta del materiale conservativo, e la pulizia del materiale, ho intenzione di ricollocare i materiali originali in una situazione più adatta alla conservazione a lungo termine. Frutto dell'analisi fatta nel capitolo secondo. 3.5 Riflessioni conclusive: Come già ripetuto, l'idea che mi ha guidato è quella di portare ad uno stato di conservazione maggiore, ciò che avevo ritrovato in condizioni non precarie ma sicuramente dannose a lungo termine. Il lavoro che ho compiuto si pone idealmente come preparatorio alle altre due fasi dell'intervento su un fondo, la digitalizzazione e la catalogazione che credo che esse vadano a completare molto puntualmente quello che ho fatto durante la fase di "laboratorio". Digitalizzazione e catalogazione sono due procedure che già appartengono a pieno titolo all'ambito bibliotecario. Tuttavia, anche la conservazione preventiva e ciò che ho svolto, anche per i costi che ne comporterebbero vista il numero di stampe, potrebbe essere compiuta in uno spazio preposto in biblioteca. 45 4. Le esposizioni in biblioteca: 4.1 Introduzione Le esposizioni sono sempre state un punto focale delle attività della Biblioteca Cantonale di Lugano, come ricorda Luca Saltini nel volume che introduce l'attività della nuova biblioteca dopo la ristrutturazione del 2004: «Accanto all’attività incentrata sulla lettura e la ricerca, nel periodo tra la fine della guerra e l’inizio degli anni Settanta, la Biblioteca si contraddistinse per la continua organizzazione di pregevoli mostre, dedicate soprattutto al libro, ma non di rado aventi per oggetto personaggi della cultura, svizzeri e stranieri, o problematiche di ampio respiro. La possibilità di animare simili manifestazioni era un’assoluta novità, consentita dalla presenza nella nuova sede di una sala appositamente concepita, la quale era mancata in precedenza. Queste manifestazioni, se richiedevano grossi investimenti in termini di tempo, consentivano di valorizzare il materiale posseduto dalla Biblioteca, che non era limitato ai libri, ma comprendeva anche la documentazione iconografica e manoscritta. La frequenza e il pregio delle esposizioni contribuivano inoltre ad avvicinare il pubblico all’Istituzione, consentivano di rendere fruibili delle opere importanti ad un bacino di utenti non limitato alla stretta cerchia di studiosi, stimolavano la messa a punto dei dati e delle bibliografie. Da non trascurare, infine, l’influsso indiretto esercitato sulla conservazione degli archivi privati, molti dei quali venivano ripristinati dalle famiglie per mettere a disposizione della Biblioteca il proprio materiale»16. Sebbene l'attività espositiva sia un momento imprescindibile d'incontro tra il patrimonio e l'utenza, le esposizioni sono un momento potenzialmente dannoso per il materiale. 16 Luca Saltini, Il ruolo storico della biblioteca in Aa.Vv, Progetto Biblioteca. Spazio, storia e funzioni della Biblioteca cantonale di Lugano, Losone, Edizioni Le Ricerche, 2005, p. 59-­‐
61 46 E proprio nell'ambito delle esposizioni, momento importante del contatto con il pubblico, da parte di una biblioteca, che presentano spesso immagini fotografiche e fogli antichi. Un occasione potenzialmente dannosa vista la delicatezza del materiale. 4.2 Condizioni ambientali Sappiamo a questo momento della trattazione che luce, umidità e temperatura sono elementi da tenere sotto controllo per evitare il deterioramento delle immagini. I valori differiscono lievemente da quelli citati precedentemente proprio per il fatto che si tratta di una condizione temporanea. range ideale umidità relativa 30-­‐50% temperatura 18-­‐25°C È necessario mantenere stabili i valori ed evitare sbalzi improvvisi. Durante l’esposizione è necessario predisporre strumenti per una rilevazione continua di tali dati. Le opere non devono essere disposte in prossimità di fonti di calore o di impianti di raffreddamento. Altre precauzioni da prendere in termini di sicurezza possono essere le seguenti -­‐ La verniciatura delle pareti o dei pannelli deve essere fatta prima dell’arrivo delle opere. Le pitture consigliate sono quelle ad acqua o acriliche, mentre bisogna evitare quelle ad olio. -­‐ Le opere di piccole dimensioni devono essere fissate alle pareti con un sistema di bloccaggio per prevenire i furti. Si deve prevedere un servizio di vigilanza nelle sale o l’installazione di apposite telecamere, oltre a un allarme antifurto per le ore notturne. 47 4.3 L'illuminazione 4.3.1 La luce naturale In esposizione, va attenuata obbligatoriamente la luce naturale, e vanno cercate delle soluzioni che vadano in questo senso. Se non si ha la fortuna di una sala espositiva con aperture solo a nord, va considerata l'ipotesi di mettere alle finestre delle tende o impiegare su di esse un filtro. Impiego di supporti con filtro UV. Ricordiamo che anche la luce artificiale ha queste caratteristiche -­‐ sono presenti raggi ultravioletti e infrarossi. Motivo per cui vanno scelte con attenzioni i tipi di lampade con: -­‐ bassa emissione di raggi UV e IR -­‐ filtraggio anti UV alla fonte o in vetrine L'indice si calcola con la seguente formula: intesità dell'illuminazione per numero di ore d'esposizione: tipo di carta e di intensità luminosa immagine lux DTE (Dose totale del tempo di esposizione) annuale procedimenti ottocenteschi colore 12'000 lux/h 50 42'000 lux/h moderne bianco e nero su carta 100 84'000 lux/h baritata 48 Si può considerare l’ipotesi, in caso di esposizione di un negativo o positivo unico particolarmente sensibile, di mettere in mostra una copia e non l’originale. Più lunga è una mostra, più basse saranno le luci. 4.3.2 Caratteristiche luce artificiale Essendo la luce variabile a seconda della fonte, è molto importante conoscere il tipo di sorgente luminosa impiegata per illuminare le fotografie in modo corretto. Come visto precedentemente, è necessario tener conto dell’intensità e della composizione dello spettro della fonte di luce. I fattori che influenzano la progettazione di impianti di illuminazione per gli spazi espositivi sono la valutazione dei consumi energetici la resa cromatica. Lo sviluppo negli ultimi anni dell’illuminotecnica ci aiuta molto nella scelta di una vasta gamma di soluzioni di illuminazioni. Alcuni modelli sono stati adattati per soddisfare esigenze di tipo conservativo e museale. Vediamo qui di seguito le possibilità: a) Lampade alogene: sviluppano una grande quantità di calore ed emettono il doppio degli ultravioletti prodotti dalle lampade al tungsteno. Hanno il vantaggio di offrire una buona resa cromatica. b) Lampade fluorescenti: sono conosciute come lampade al neon, emettono molte radiazioni ultraviolette con una scadente resa cromatica. Possono dare origine a fastidiosi fenomeni di sfarfallamento. Hanno una bassa emissione di calore che le privilegia per l’uso in vetrine chiuse. Energeticamente parlando, consumano poco . c) Fibre ottiche: di recente sperimentazione, le fibre ottiche vengono prevalentemente usate per l’illuminazione di opere d’arte. Esse permettono di direzionare la fonte luminosa. Lo spazio per istallazione è maggiore, essendo collegate ad un generatore. Esse emettono una luce praticamente priva di UV. La bassa emissione di calore le rende un‘ottima soluzione per l’illuminazione di vetrine. I costi sono decisamente elevati. 49 d) Il LED (sigla inglese di Light Emitting Diode) o diodo ad emissione luminosa, trasforma l’energia elettrica direttamente in luce. La qualità delle lampade LED ha uno sviluppo molto rapido ed il suo rendimento è eccellente: produce un debole riscaldamento e il suo spettro d’emissione è in principio povero di raggi UV. Nell'insieme bisognerebbe mettere a punto un efficace sistema di illuminazione basato sul giusto equilibrio di tre fattori: -­‐ minima emissione di ultravioletti, -­‐ tempo totale di esposizione, -­‐ illuminamento. -­‐ resa cromatica L’illuminamento è il valore del flusso luminoso che colpisce l’unità di superficie illuminata (le fotografie, in questo caso). La sua unità di misura è il lux e lo strumento che permette di misurarlo è il luxmetro. 50 5. Conclusioni La conservazione del materiale fotografico in biblioteca non è solo possibile ma più che auspicabile. Molti dei suoi tesori, del suo patrimonio, senza adeguata cura rischia di perdersi fisicamente, perdere informazioni, rovinarsi. Ma è soprattutto un'altra incuria che mi preoccupa, è quella della mancanza di conoscenza del nostro stesso patrimonio -­‐ che costituisce parte della nostra identità culturale. Il fondo Airoldi è esemplificativo in questo senso: si sarebbero potute raggruppare, a suo tempo, molte più informazioni sulle origini della donazione, cosa che non è avvenuta. Sul piano materiale, per molti anni le fotografie sono state lasciate a sé stesse -­‐ in verticale -­‐ rovinandosi, ed è un peccato. Basterebbe dotarsi di alcuni spazi, un locale e un piano di lavoro -­‐ magari in comune con il Fondo Antico librario -­‐ che è presente nelle Biblioteche cantonali. Si potrebbe indicare un responsabile, se non proprio un conservatore, un bibliotecario con una preparazione specifica, che avrebbe anche il vantaggio, assai, di poter catalogare -­‐ riunendo due competenze in una. Un bibliotecario-­‐conservatore capace anche di confrontarsi con la ricerca, con gli aspetti scientifici, con competenze vaste e disposto ad aggiornarsi e che naturalmente saprebbe indicare i casi più urgenti ad un conservatore di riferimento. Ma non sono solo le competenze ad entrare in gioco, spesso è la passione che muove e fa compiere quel qualcosa in più del proprio lavoro. Una volontà e una fiducia nel cambiare le cose, volerle migliorare non limitandosi ad un compito specifico. È con questo spirito che ho condotto la tesi e spero di condurre la mia vita professionale. 51 5.1 Un'indagine propedeutica Il risultato della mia ricerca si pone -­‐ idealmente -­‐ come propedeutico ad un progetto più vasto di conservazione, che comprenda -­‐ oltre alle fotografie non prese in esame -­‐ altresì la digitalizzazione e la catalogazione delle stesse fotografie. Naturalmente credo che, oltre i due centri che ho visitato, molte suggestioni avrebbero potuto venire da altri laboratori all'interno di altre biblioteche (penso soprattutto alle biblioteche nazionali e specializzate). Nel corso della ricerca, ho pensato spesso che sarebbe stato utile visitare altre biblioteche con le stesse problematiche. Come spesso accade, è nel confronto e nella dialettica che si possono raccogliere indicazioni più calzanti. 5.2 Altre riflessioni Sulle interessanti suggestioni di uno dei miei relatore di tesi, il professor Deggeller, vorrei puntualizzare ancora qualche punto riguardo le fotografie che sono state conservate: Le immagini, come detto, costituiscono un patrimonio iconografico di una certa importanza, sia per la presenza di importanti prove di fotografi che hanno fatto la storia della fotografia nel XIX secolo (Anderson, Brogi, Bonfils e Sommer), sia perché cercano di dare un complessivo ritratto della storia dell'arte non solo italiana ma anche europea. Una prospettiva continentale, a mio avviso, di grande apertura intellettuale di una famiglia a suo agio con una cultura e con dei contatti internazionali. In futuro, per valorizzare la Donazione, dovremmo anche indagare più a fondo sull'attività della famiglia -­‐ anche se tale punto, come abbiamo visto durante la trattazione, risulta tra i più oscuri ma non per questo non degno di nota. Forse 52 capteremmo di più circa l'utilizzo di tali immagini e quale fosse il disegno enciclopedico. Come valorizzare questo fondo? Le forme per valorizzarlo saranno -­‐ dopo una digitalizzazione e una catalogazione approfondita -­‐ la possibilità di collegarlo con una banca dati di immagini (come quella dell’Archivio di Stato del Canton Ticino -­‐ ASTI, o Memobase di Memoriav ecc.), essere oggetto di esposizioni e/o pubblicazioni, essere consultate su richiesta dagli specialisti. Il mio collega Gian Franco Ragno ha approfondito proprio questo punto, immaginando una possibile esposizione virtuale all’interno del sito della biblioteca. 53 6. Appendici: 6.1 Bibliografia Giuseppina Benassati, La fotografia. Manuale di catalogazione, Bologna, Grafis, 1990 Silvia Berselli, Laura Gasparini, Manuale per la conservazione e la gestione della fotografia antica e moderna, Bologna, Zanichelli, 2001 Christophe Brandt, Rémy Scheuer, Christophe Blaser, Traces. 100 ans de patrimoine photographique en Suisse, Memoriav Bern, Institut suisse pour la conservation de la photographie, Neuchâtel, 2004 Anne Cartier-­‐Bresson, Le vocabulaire technique de la photographie, Paris, Marval, 2008 Barbara Cattaneo (a cura di), Il restauro fotografico. Materiali fotografici e cinematografici, analogici e digitali, Firenze, Nardini Editore, 2012 Andrea Giovannini, De tutela librorum. La conservation des livres et des documents d’archives = die Erhaltung von Büchern und Archivalien, Baden, hier + jetzt, 2010 Bertrand Lavédrine, (re)Connaître et conserver les photographies anciennes, Paris, CTHS, 2008 Bertrand Lavédrine (a cura di), Les collections photographiques : guide de conservation préventive, ARSAG, 2000 Michel Melot, Claude Collard (a cura di), Images et bibliotehèques, Paris, Editions du cercle de la librairie, 2011 54 Memoriav. Fotografia. Raccondandazioni, Berna, opuscolo elettronico: http://it.memoriav.ch/dokument/Empfehlungen/photo_i.pdf Lorenza Mossi, La salvaguardia dei materiali all'Archivio di Stato, in "Fogli, Rivista dell’Associazione Biblioteca Salita dei Frati di Lugano", n.34, 2013, p. 17-­‐19 Lorenzo Scaramella, Fotografia. Storia e riconoscimento dei procedimenti fotografici, Roma, De Luca, 2003. 6.2 Sitografia di istituzioni, centri di competenza e fornitori materiali www.memoriav.ch www.ti.ch/archivio www.centroberselli.it www.secol.co.uk/ www.saica.ch/ consarc.ch www.archivbox.com/photographie.html 55 6.3 Procedimento all'albumina Tecnicamente, la fotografia della "prima era", fino all'introduzione del collodio, era difficilmente riproducibile. Sia il dagherrotipo che il calotipo erano, per motivi differenti e complementari, molto limitati da questo punto di vista. Il dagherrotipo non poteva infatti riprodurre: il suo complesso procedimento (lastra di rame sensibilizzata ai vapori di iodio) produceva solo una copia unica, su una lastra di rame). Il calotipo, pur avendo il negativo e permettendo la duplicazione, non aveva una grande resa in termine di qualità. Il negativo era infatti ancora su carta. L’albumina incarna la produzione di immagini per gran parte della seconda metà dell'Ottocento -­‐ ci riferiamo quindi alle copie positive. Il suo nome si riferisce al bianco dell'uovo da cui si estrae l'albumina, proteina animale -­‐ solubile in acqua e coagulabile al calore. Una volta separato, con particolare attenzione, il tuorlo dall’albume, si aggiungeva al bianco il cloruro di sodio o di ammonio (sale da cucina), si montava a neve il composto e si lasciava decantare, facendo riposare la sostanza in un locale oscurato, per un lasso di tempo variabile da qualche ora a un giorno. Dopo la fermentazione, la sostanza alla base del contenitore, un liquido vischioso e trasparente contenente l’albumina, era ulteriormente filtrato. Quelli che sarebbero stati i supporti di carta, erano fogli di carta di cotone, di buona qualità, lisci e omogenei, erano fatti galleggiare sulla soluzione di albumina, facendo attenzione che la stesura si applicasse a un unico lato del foglio. Liscia e brillante, la superficie, sotto la quale non era più visibile la trama della carta, poteva accogliere con maggior dettaglio e definizione le immagini da negativo. Poco prima dell’annerimento diretto, che avveniva a contatto, così da riprodurre esattamente le dimensioni della lastra del negativo, il foglio di carta albuminata era sensibilizzato alla luce in un bagno al 10-­‐12% di nitrato d’argento; 56 l’albumina si trasformava così, nelle parti sensibilizzate, formando il cloruro d’argento. Il negativo era poi posto a contatto con il foglio di carta in un apposito telaio, o châssis, ed esposto al sole. Non essendo riportati dati precisi, dobbiamo ipotizzare che l’esposizione avvenisse basandosi sulla pratica professionale, cercando di cogliere la comparsa dell’immagine che, a seconda dell’intensità della luce solare, poteva richiedere l’attesa di un tempo variabile da pochi minuti ad alcune ore. Una volta asciutta, la stampa era fissata attraverso un bagno di iposolfito di sodio e, in seguito, accuratamente lavata per evitare sviluppi indesiderati e macchie. Nella maggioranza dei casi il positivo ottenuto, data la tendenza dell’albumina ad accartocciarsi su se stessa, era montato sopra un cartoncino di supporto. Il risultato finale era una stampa lucida e dettagliata, dalle calde tonalità di marroni e ocra, col tempo chiamata “color seppia”17. 17 Anne Cartier-­‐Bresson, Le vocabulaire technique de la photographie, Paris, Marval, 2008, pp. 104-­‐108; Lorenzo Scaramella, Fotografia. Storia e riconoscimento dei procedimenti fotografici, Roma, De Luca, 2003 pp. 84-­‐86; Bertrand Lavédrine, (re)Connaître et conserver les photographies anciennes, Paris, CTHS, 2008, pp. 122-­‐133 57 6.4 Inventario (v.allegato pdf, di 37 pagine) Questo lavoro è dedicato a mio padre, Antonio Spadafora (1942-­‐2013) 58