AL TEATRO SOCIALE
domenica 06 gennaio 2013 ore 16.00
LO SCHIACCIANOCI
domenica 24 febbraio 2013 ore 16.00
FIORE ACCANTO
PRIMA NAZIONALE
domenica 10 marzo 2013 ore 16.00
CANTO PER ORFEO
domenica 17 marzo 2013 ore 16.00
martedì 26 marzo 2013 ore 10.00
mercoledì 27 marzo 2013 ore 10.00
PINOCCHIO
AL TEATRO STUDIO
venerdì 08 febbraio 2013 ore 21.00
sabato 09 febbraio 2013 ore 10.00
CAPPUCCETTO ROSSO
Danzeducation
AL RIDOTTO DEL TEATRO SOCIALE
sabato 02 febbraio 2013 ore 16.00
CONTACT PER BAMBINI E GENITORI
domenica 03 febbraio 2013 ore 11.00
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FREE MOUVEMENT
balletto
OMAGGIO
A BIRGIT CULLBERG
STAGIONE DI BALLETTO 2013
gruppo di musica etnica e sperimentale Kitarodia composto
da Antongiulio Galeandro, Cristina Vetrone e Lorella Monti.
Anche quest’anno il Teatro Sociale non “tradisce” gli
appassionati di danza, nonostante la diminuzione delle risorse e i tagli ai finanziamenti che affliggono l’intero mondo dello spettacolo italiano. La parola d’ordine
è resistere per continuare a confrontarsi col passato e a
sognare il futuro. Sei titoli per otto recite suddivise per
appuntamenti serali e matinées per le scuole, di cui una
in prima assoluta, per un cartellone che si snoderà dal
6 gennaio al 27 marzo 2013. Tradizione con lo sguardo
rivolto all’attualità per una stagione dedicata soprattutto
agli interpreti e alle compagnie italiane, per dare spazio
alle diverse tendenze e alle migliori produzioni. Una preziosa opportunità per raffrontare realtà, stili e linguaggi
diversi nell’ambito della danza. Il primo appuntamento
si apre nel segno della tradizione con Schiaccianoci del
New Classic Ballet di Mosca, l’ultima collaborazione, in
ordine di tempo, che lega il compositore russo Pëtr Il’ič
Čajkovskij al coreografo e maître francese Marius Petipa.
Omaggio a Birgit Cullbert è il quinto spettacolo della stagione, per una produzione che vede interpreti alcuni solisti e primi ballerini del Teatro alla Scala. Un omaggio a
una delle figure più rappresentative del balletto moderno
europeo che con il proprio lavoro ha contribuito a rinnovare
profondamente la danza contemporanea svedese.
Conclude la stagione Pinocchio, della compagnia Fabula
Saltica, presentato al Teatro Sociale per il giovane pubblico e che festeggerà nel 2013 dieci anni. Un traguardo
particolarmente felice e inusuale, almeno in Italia, per
uno spettacolo di danza. Dopo aver abbondantemente
sorpassato le 180 repliche, questa ironica rilettura della
favola di Collodi, frutto di un lungimirante progetto di
collaborazione fra la compagnia Fabula Saltica e il Teatro
Sociale di Rovigo, seduce ancora oggi un pubblico di giovanissimi e non, per la sua freschezza e originalità.
Dal Teatro Sociale, la stagione si sposterà al Teatro Studio, con la compagnia Ersilia Danza, diretta da Laura Corradi, che aprirà la sezione ContemporaneAmente, con un
doppio spettacolo presentato per il pubblico serale e per
le scuole: Cappuccetto Rosso. Una nuovissima lettura su
musiche originali, dove la coreografa si addentra con giocosa irriverenza negli aspetti psicologici dei personaggi e
dà loro libertà inedite. Seguirà la nuova creazione di Michela Barasciutti Fiore Accanto, una prima nazionale al
Teatro Sociale, che narra con sguardo poetico, commosso
ma lucido, della condizione umana e invita ad abbandonare quell’egoismo e cinismo che sono racchiusi dentro
di noi.
La rassegna è arricchita quest’anno dall’iniziativa Danzeducation, che si inserisce nell’articolata proposta di Teatro
Ragazzi del Sociale di Rovigo. Due laboratori di “avvicinamento” del giovane pubblico alla danza, un modo
diverso per condividere, conoscere e sentire il linguaggio
non verbale del corpo.
Preziosa come ogni anno la collaborazione con l’Associazione Amici del Teatro, presieduta da Miranda Bergamo.
Con l’appuntamento di presentazione in Accademia dei
Concordi, avremo la possibilità di conoscere meglio i
protagonisti della stagione, e approfondire i racconti e
le trame.
Il terzo appuntamento è con Canto per Orfeo, la più recente creazione di Mauro Bigonzetti, coreografo protagonista della danza italiana, per la compagnia Aterballetto.
Bigonzetti sceglie di concentrarsi sulla storia d’amore di
Euridice e lo fa immaginando la vicenda in un’ambientazione metropolitana e senza tempo, accompagnandola dal
A conclusione di questa breve presentazione della Stagione 2013 non potevamo mancare di ringraziare l’Amministrazione di Rovigo, nella persona dell’assessore alla
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cultura Anna Paola Nezzo, gli enti pubblici e privati, che
sostengono e mantengono vivo un luogo che da centonovantasette stagioni riapre puntualmente e orgogliosamente le porte, di ringraziare tutti coloro che vi dedicano
la propria professionalità, fatta di passione e competenza
e il pubblico che in questi anni ci ha ricambiato con la propria presenza e partecipazione.
Claudio Ronda
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domenica 06 gennaio 2013 ore 16.00
New Classical Ballet of Moscow
LO SCHIACCIANOCI
Balletto fantastico in due atti
Coreografie Marius Petipa e Lev Ivanov
Musica Pëtr Il’ič Čajkovskij
Light designer Musory Andriy
Supervesione costumi Borovska Natalii
Direttore artistico Ustyantsev Arkadiy
Personaggi e interpreti
Clara
Il Principe
Lo Schiaccianoci
Kabanova Elena*
Mekhanoshin Viktor
Pereverzeva Daria
*étoile ospite del Teatro dell’Opera di Ekaterinburgo
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Una grande, leggera felicità
di Ermanno Romanelli
protagonista del grande divertissement del secondo atto,
dove trionfano delizie di pasticceria coreutica. Tanta grazia
adesca come una sirena il pubblico d’ogni età, richiama alla
mente le dolcezze di un’infanzia del tutto sconosciute alla
maggior parte di noi spettatori, ma che ciascuno riconosce
come proprie, familiari e confortanti comunque. Così la
musica si insinua nella mente dell’ascoltatore-spettatore,
e, dopo averlo trasportato in alto, lo deposita in uno stato
d’animo conciliante, rilassato, di festa. È a quel punto che
l’improbabile e fantastica storia contenuta nel balletto si
giustifica e si srotola con una nitidezza del tutto naturale.
Eppure, a ben pensare, Schiaccianoci è un inganno:
dissimula abilmente la realtà sottesa con un ricamo di
suadenti meraviglie. Il cupo spessore, psicologico, onirico e
metaforico, di cui si fanno nascostamente carico partitura e
coreografia ha, come radice e primo motivo d’ispirazione, il
sapore gotico, da grand guignol, del racconto Nussknacker
und Mäusekönig (Schiaccianoci e Re dei topi). Scritto nel
1816, è poi inserito nei quattro volumi della raccolta Die
Erzählungen der Serapionsbrüder (I racconti dei confratelli
di San Serapione, ordinati fra 1819 e 1821), del tedesco
Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822), critico
musicale e scrittore prolifico, fortemente impregnato di
sensibilità romantica, movimento del quale è il maggiore
esponente in Germania. Tanto che, nei decenni a venire, le
sue chimeriche suggestioni nutriranno molti grandi autori.
Citiamo Poe, Dostojievskij e Wagner, che fu un suo avido
lettore, e il regista Fritz Lang. Ancora, sono dello stesso
Hoffmann Undine (1814), la sua opera di maggior successo,
su una novella di Friedrich de la Motte Fouqué (17771843), destinata a influenzare profondamente la musica
tedesca, e il racconto Der Sandman (Il mago della sabbia),
punto di partenza per un altro celebre balletto: Coppelia
(1870). A proposito di questo testo, vale ricordare il giudizio
datone da Italo Calvino: «La scoperta dell’inconscio avviene
qui, nella letteratura romantica fantastica, quasi cent’anni
prima che ne venga data una definizione teorica». In
Schiaccianoci, il primo elemento fantastico della trama si
Schiaccianoci (Ščelcunčik, 1892), è l’ultima stazione, in
ordine di tempo, del trittico che lega il compositore russo
Pëtr Il’ič Čajkovskij (1840-1893) al coreografo e maître
francese Marius Petipa (1818-1910). Con Il Lago dei
Cigni (composto nel 1877, allestito da Petipa nel ’95,
dopo la morte del compositore), è la fortunata edizione
de La Bella nel bosco dormiente (1890) a spingere il
principe Vševoložskij, cólto sovrintende dei Teatri Imperiali
di San Pietroburgo, a commissionare ai due artisti un
secondo ballet-féerie: appunto Schiaccianoci. Un balletto
la cui musica, come è in molte pagine di Čajkovskij,
suscita impennate d’aquilone nella mente, «prigioniera di
architetture che essa stessa fabbrica con maestria», pervasa
da incanti melodici, da un’immanenza di malinconia, da
«luminose fantasmagorie che rinfrescano e purificano»
(Quirino Principe). In particolare, in Schiaccianoci, balletto
originariamente in due atti e tre scene, a produrre un dolce
straniamento dei sensi è l’apparente facilità della partitura,
con le tante, squisite, tenerezze e leggerezze, ora evocative
ora descrittive, che la compongono. Forse è proprio la musica
la ragione principale per cui Schiaccianoci è così popolare.
Qui ritroviamo un mondo a sé stante, un universo captante,
in cui il senso della meraviglia è gemellato con la nostalgia,
la gioia si abbina con la delicatezza e un solido ottimismo
di fondo. Nella varietà di un brano dopo l’altro, la partitura
allinea un mosaico di perfetta coesione. Alle escursioni
popolari e folkloriche (danza araba, danza cinese), si
alterna la pioggia di valzer (le maschere, i Fiocchi di neve,
i Fiori, l’apoteosi finale), il cui lirismo, nobile e contenuto,
è moltiplicato nei pas de deux, e stemperato nei giochi
di bimbi. Čajkovskij, nel dovizioso organico orchestrale
di un balletto per l’infanzia, volle sperimentare e inserire
numerosi strumenti per bambini (trombetta, sonagli, cucù,
tam-tam, richiami per uccelli e piattini), ai quali aggiunse
il tocco evanescente del Glockenspiel e della celesta,
creata da V.Mustel nel 1886. È il suono associato, precisa
Marinella Guatterini, «ad uno dei personaggi più attraenti
dello Schiaccianoci: la Fata Confetto», la fatina buona
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avvera nell’irreale dilatazione, enorme e mostruosa, della
dimensione domestica che avvolge in sogno la protagonista:
Clara (Maria/Maŝa, secondo le versioni). È una bimba, alle
prese con un giocattolo, uno schiaccianoci, che si anima
la notte della vigilia di Natale. Il luogo del racconto,
situato agli inizi del 1800, è concentrato nella sala da
pranzo, decorata magnificamente, del signor Stahlbaum,
borgomastro di Norimberga. Da questa rasserenante
coordinata familiare, il percorso narrativo, grazie al
modus onirico, prende il volo per una lunga escursione,
con ritorno, in un universo magico e perturbante, inteso
come «quella sorta di spaventoso che risale a quanto ci
è noto da lungo tempo, a ciò che ci è familiare», secondo
Sigmund Freud. Vediamo la protagonista in un campo di
battaglia, dove si affrontano un esercito di soldatini e una
torma di topi; è difesa dallo schiaccianoci, trasformato in
valente principe. Ritroviamo Clara in un bosco, addobbato
a festa, cui segue il castello dei dolci. Sono le diverse
stazioni di un viaggio in un mondo fantastico, proiettato da
un creatore di balocchi: il misterioso Drosselmeyer, amico
di famiglia e deus ex machina della vicenda, inventore di
giocattoli meccanici, da lui animati con segreta sapienza.
Un personaggio inquietante, molto eccentrico e molto
amato dai bambini. Si adombra, in controluce, una
serie di congiunture da riempire manuali di psicologia
dell’età evolutiva. Sono il doloroso e traumatico atto del
crescere; il difficoltoso abbandono del mondo dei giochi
e delle sicurezze; il confronto con il mondo degli adulti
e una sessualità che si affaccia alle soglie dell’inconscio,
in un fitto rimando di segnali. Schiaccianoci, con le sue
mini-battaglie e certe oscure presenze, è dunque dedicato
alla tragedia dell’infanzia, all’abbandono dell’età d’oro
dell’innocenza. Età che, solo oggi lo sappiamo con certezza,
non esiste, attraversata com’è da inquietudini d’ogni sorta.
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La vicenda
I bambini vengono mandati a letto. Tutto è tranquillo in
casa Stahlbaum, ma Clara, ancora eccitata, non riesce a
dormire e cerca il suo schiaccianoci. L’orologio batte la
mezzanotte. Improvvisamente, negli angoli più bui della
stanza, cominciano ad apparire dei topi, man mano che
aumentano assumono un aspetto molto minaccioso. I
soldatini escono dalle loro scatole - granatieri, ussari e
artiglieri - e inizia una feroce battaglia. Lo schiaccianoci,
ignorando le sue ferite, salta coraggiosamente nella
mischia e affronta in singolar tenzone il Re dei topi. Clara,
temendo che il suo amato schiaccianoci stia per essere
ucciso, getta con tutte le sue forze la sua pantofola contro il
Re dei topi, consentendo allo schiaccianoci di approfittare
della situazione e sconfiggere gli avversari. Il vincitore ora trasformato in un bel Principe - si inginocchia davanti
a Clara Marie e la conduce tra i rami del magico albero
di Natale, nella foresta invernale, in rotta verso il Regno
delle Favole. Un viaggio fantastico e fiabesco in questo
mondo: numerose bambole con i costumi tradizionali di
varie nazioni e fiori coloratissimi accolgono con le loro
danze Clara e il Principe Schiaccianoci. Il sogno finisce.
Clara si risveglia dal suo sogno e si ritrova sotto l’albero di
Natale con il suo amato regalo.
E’ Natale. In casa Stalhbaum, i genitori di Clara e Fritz
organizzano una festa per i bambini e i loro parenti,
decorando il loro splendido albero di Natale prima
di distribuire i regali. La festa è interrotta dall’arrivo
di Drosselmayer, il padrino dei bambini, che porta alcuni doni stravaganti, come le grandi bambole meccaniche: Colombina, Arlecchino e il Saraceno che rimangono immobili fino a quando non li carica con una
chiave e cominciano a ballare per la gioia di tutti gli
invitati. I bambini sono estremamente delusi quando
questi giocattoli vengono messi via, ma Drosselmayer
ha una sorpresa per Clara, uno schiaccianoci. Fritz inizia
subito a rompere i regali e rompe anche le ganasce dello
schiaccianoci, scagliandolo a terra con disgusto. Troppo
presto la festa volge al termine.
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I PROTAGONISTI
New Classical Ballet
Il Balletto di Mosca “New Classical Ballet” è una giovane compagnia privata di balletto russo fondata all’inizio
degli anni 2000 a Mosca con lo scopo di sviluppare la
grande tradizione del balletto classico russo, ma anche
ricercare nuove forme coreografiche. Il corpo di ballo è
formato da ballerini provenienti dalle migliore accademie
di danza di Mosca, San Pietroburgo, Ufa, Perm, nonché
vincitori di numerosi concorsi internazionali di balletto.
Inoltre la compagnia si avvale di prestigiose collaborazioni
con étoile provenienti dai migliori Teatri Stabili di Mosca,
San Pietroburgo, Ekaterinburg. Il repertorio della compagnia include titoli come “Lo Schiaccianoci”, “Il Lago dei
Cigni”, “La Bella Addormentata”, “Giselle”, “Don Chisciotte”, “Cenerentola” ,“Romeo e Giulietta”. Sin dalla
sua formazione il “New Classical Ballet” di Mosca è stato
ospite in numerosi paesi di tutto il mondo come Francia, Spagna, Australia, Nuova Zelanda, Stati Uniti, Israele, Cina, riscuotendo sempre grande apprezzamento sia
dal pubblico che dalla critica. L’attuale direttore artistico
della compagnia é Arkady Ustianzev, ex solista del Teatro
dell’Opera e Balletto di Novosibirsk, vincitore di numerosi
concorsi internazionali di balletto, ha collaborato a lungo
come solista anche con molte Compagnie di balletto di Mosca. Come ballerino solista è stato partner di famose ballerine russe come Nadezhda Pavlova, Marina Bogdanova,
Ludmila Semenova. Ha partecipato a tournée assieme a
Massimiliano Guerra e Valentina Kozlova.
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domenica 24 febbraio 2013 ore 16.00
Tocnadanza Venezia
Compagnia Michela Barasciutti
FIORE ACCANTO
nuovo allestimento da: Di Terra e di Altro
prima nazionale
Coreografia e regia Michela Barasciutti
Ricerca musicale Stefano Costantini
Realizzazione costumi Caterina Volpato e Lorenza Savoini
Luci Marco Monteduro
Interpreti
Alessia Cecchi
Federica Iacuzzi
Manfredi Perego
Giulio Petrucci
Marika Vannuzzi
Una produzione Tocnadanza Venezia
in co-produzione con
Ministero per i Beni e le Attività Culturali,
Provincia di Venezia, Arco Danza, Regione del Veneto
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Ora comprendo il lamento dell’acqua,
e il lamento delle stelle,
e il lamento del vento sulla montagna,
e il ronzare acuto
dell’ape.
Perché sono la morte
e la bellezza.
Ciò che dice la neve sul prato,
lo ripete il falò:
le canzoni del fumo nel mattino
lo raccontano le radici sotto la terra.
(Federico Garcia Lorca)
da “El maleficio de la mariposa”)
Il più bello dei mari
è quello che non navigammo
Il più bello dei nostri figli
non è ancora cresciuto
I più belli dei nostri giorni
non li abbiamo ancora vissuti
e quello che vorrei dirti di più bello
non te l’ho ancora detto
(Nazim Hikmet)
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Fiore accanto
di Ermanno Romanelli
Michela Barasciutti è una figura di spicco nella scena di
danza italiana. A Venezia, dove è nata, e poi nel Veneto, la
sua personalità ha saputo imporsi prima come danzatrice
per altri, poi come coreografa con il proprio gruppo, Tocna,
tra le più vivaci e versatili compagini nazionali, un gruppo
grazie al quale la Barasciutti ha saputo conquistare e difendere i propri spazi e il proprio profilo con un lavoro riconosciuto per sensibilità e rigore. Doti che l’artista ha riversato
anche nel proprio impegno in ARCO, l’associazione delle
compagnie della Regione Veneto. “Fiore accanto”, il suo
ultimo spettacolo, già proposto in anteprima al Teatro Malibran di Venezia per l’Area Formazione del Teatro La Fenice,
rivisita e modifica un allestimento precedente, “di Terra e
di Altro”. La coreografa utilizza un eterogeneo tappeto di
musiche, assemblate da Stefano Costantini, sodale d’arte e
di vita della Barasciutti. A partire da testi di Lorca e Nazim
Hikmet, dunque nell’ambito di una scansione elusivamente poetica e interiormente illuminata, la Barasciutti sceglie
e conferma, ancora una volta, per il proprio dettato coreografico, una riconoscibile cifra d’artista. È una dimensione
che salda l’intensità dello slancio elegiaco alla purezza di
tensione e alla fusione intimamente lirica, di sapore panteista, intesa come amore e passione per la vita in ogni
sua forma. Il suo è uno sguardo commosso ma lucido sulle
nebulose della condizione umana, alla quale la Barasciutti
aggiunge una drôlerie dal sapore infantile, e un invito, sempre civile, gentile, ad abbandonare le armi della conflittualità, della violazione dell’altro da parte di quell’egoismo e di
quel cinismo che sono racchiusi in ciascuno di noi. “Fiore
accanto” vuole mettere in evidenza come, di fronte a una
realtà data, se ne possano nascondere molte altre, visibili
e invisibili, stratificate. A volte sono semplici e sottili differenze, a volte è esattamente l’opposto rispetto a quanto si è
manifestato davanti ai nostri occhi. In questo viaggio i suoi
cinque danzatori non narrano, ma ci accompagnano dentro
la “Terra” (ovvero le radici e la spiritualità), in spazi aperti, e
verso l’“Altro”, da scoprire, da incontrare o da voler riconoscere, attraverso il “gioco” costruito dalla danza, un gioco a
volte irridente, a volte fraterno, a volte crudele o scherzoso.
Lo spettacolo mette in risalto il rapporto con l’“Altro”, visto
non solo come simile ignorato, ma come completamento
del nostro proprio essere, radice dimenticata dalla quale
discendiamo. L’“Altro” è anche la parte nascosta, ma che
racchiude forse la parte più vera di noi. Nella prima parte
dello spettacolo si parla di “terra” e “radici”; la coscienza
o il “sospetto” di queste avviene attraverso una “preghiera”
(dialogo intimo), una riflessione verso la parte più nascosta
di noi, verso l’interiorità. Questa indagine non darà risposte,
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ma si aprirà a delle possibilità. La seconda parte vede un
cambio repentino di registro e, dopo l’esplorazione interiore,
avviene la relazione con l’“altro”, come condivisione e conflittualità, attraverso il gioco con degli oggetti, simboli del
quotidiano. È in questo ambito espressivo-emotivo, nell’indagine di realtà nascoste, che, da sempre, la coreografadanzatrice ha trovato e offerto il meglio di sé. Basta correre
indietro con la memoria ad alcuni dei titoli del suo repertorio
per ri-scoprirne l’identità. “Il volo interrotto”, su “La morte e
la fanciulla” di Franz Schubert, era un’elegia dedicata alla
memoria del padre, affrontata come un percorso nel quale
anche agli spettatori era offerta la possibilità di un pieno riconoscimento. “Syn Balleyn”, in greco incontro, affrontava,
dopo la morte, il secondo dei due punti fondamentali delle
nostre esistenze: il gioco della vita stessa, raccontata in un
percorso con i danzatori, in una giostra fatta di confronti,
umori, sensazioni, sguardi. Così ancora da “Magdalena” a
“Lighting Cue Number” e “Made in Italy”, come in ciascuna delle dozzine di sue creazioni, la Barasciutti ha sempre cercato di sviluppare la piena coerenza di ogni soggetto
mettendo a fuoco prima un solido tessuto drammaturgico
poi una regia. Poli fondanti, intorno ai quali argomentare il
proprio linguaggio coreografico, sempre all’insegna di una
riconoscibile coerenza e di un preciso stile di realizzazione.
Sono doti confermate dall’esame della stampa specializzata
e dei quotidiani, dove sia il lavoro della Barasciutti che le
prestazioni della compagnia Tocna hanno ricevuto giudizi
più che lusinghieri. Della precedente edizione di “Fiore accanto”, già indicato con il titolo “di Terra e di Altro”, ha così
scritto Il Gazzettino: “La coreografa rivela in “di Terra e di
Altro” quanto la sua scrittura derivi dalla riflessione sulle potenzialità espressive del corpo, che la Barasciutti abilmente
traduce in poetico segno, non solo visivo, bensì nel pulsare
di muscoli e nervi, anche tattile. E sonoro, si direbbe, nel
suo farsi eco di quanto dettano pensiero e sentimento. Ottima danzatrice, Barasciutti impronta della sua femminilità
anche la coreografia […] mostra una danza sovente anche
dinamica attraverso spirali sinuose, la gestualità minimale
degli assoli e la più energica coralità dei danzatori. I quali,
grazie all’abile gioco registico della Barasciutti, nel finale
(fuoco d’artificio di oggetti, colori e invenzioni) tracciano
l’esplicito e veritiero racconto del caotico presente”.
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Tracciato di un pensiero coreografico
Dettaglio del tracciato
di Michela Barasciutti
Lo spettacolo mette in risalto il rapporto con l’“Altro”, visto
non solo come simile ignorato, ma anche come completamento del proprio essere, come radice dimenticata dalla
quale discendiamo. L’“Altro” è anche quella parte nascosta, ma che racchiude forse la parte più vera di noi. Si può
concepire questo spettacolo come diviso in due parti. La
parte prima parla della ”terra”, delle “radici” e la coscienza
o il “sospetto” di queste avviene attraverso una “preghiera” (dialogo intimo), una riflessione verso la parte più nascosta di noi, verso l’interiorità; questa indagine non darà
risposte, ma aprirà porte a possibilità. La prima figura ad
affacciarsi in questo viaggio è quella femminile, vista come
donna ma anche nella dualità con la figura maschile, e poi
come madre, scaturendo così un legame essere umano/natura. Altra figura che si incontra in questo percorso, è quella
della “farfalla”, a simboleggiare il ciclo naturale della vita,
interrotto troppo spesso nella nostra storia, dalla violenza
dell’uomo sull’uomo, che lascia solo un azzeramento, ma da
questo può nascere una consapevolezza, una rinascita, forse
un rifugio. La seconda parte vede un cambio repentino di
registro e, dopo l’esplorazione interiore, avviene la relazione
con l’“altro”, sia come condivisione, sia come conflittualità,
attraverso il gioco con degli oggetti, simboli del quotidiano.
Questi oggetti impongono uno spazio condiviso, una relazione e contemporaneamente una consapevolezza di una solitudine che si manifesta nel “tango”, una danza a coppie per
eccellenza, qui vissuta singolarmente, anche se in assieme,
e che separa la dualità della coppia per focalizzare e mettere
in relazione gli individui singolarmente. L’altra faccia della
medaglia si presenta con una risata, dove l’ilarità di uno può
nascondere la tristezza o il dolore dell’Altro. Questo viaggio
si chiude con il focus in una “stanza” (microcosmo) dove si
ricerca l’armonia in modo disordinato, divenendo, per mancanza di tolleranza e di convivenza, luogo di disattenzione
verso l’altro e verso la natura, qui rappresentata da un fiore,
prima ignorato, ma che poi, cadendo diventa protagonista e
chiama tutti a curarsi di lui. Il finale proposto è un’apertura verso una “speranza”: un coro di bambini e adulti che,
acquisita la consapevolezza, si prendono cura del fiore.
Da un tracciato iniziale (drammaturgia, ricerca coreografica,
rappresentazione gestuale delle immagini) grazie alla fusione con la musica, il costume e il disegno luci, attraverso la
regia, il lavoro prende forma. La colonna sonora, frutto di
una ricerca musicale curata da Stefano Costantini, ha visto
un’analisi di moltissimi brani, per approdare a una selezione
divenuta la struttura musicale dello spettacolo. La stesura definitiva vedeva quindi una sequenza di brani musicali
funzionali alle esigenze coreografiche-registiche, e il brano
musicale diveniva così un tutt’uno con la scrittura coreografica. Per meglio comprendere il tipo di lavoro e il suo
risultato, sarà utile focalizzare una serie di brani musicali e
il loro momento teatrale: per evidenziare il rapporto uomonatura e mettere in risalto una “potenza visiva”, è stato usato il terzo movimento dalla 7° Sinfonia di Beethoven. Per
la parte poetica e della metamorfosi (ciclo naturale) ci si è
avvalsi della poesia di F. Garcia Lorca: “El maleficio de la
mariposa”, messa in musica da Amancio Prada. Ancora, in
un momento di passagio dove si voleva sottolineare una dinamica strutturale, abbiamo usato la Polka di Alfred Schnitke, mentre la forza-guerra è rappresentata dal Rock dei
Curent 93 (Black ship ate the sky) che torneranno con un
altro brano (Sleep has his house) nel momento della condivisione. Un particolare intervento sonoro, è quello delle
risate registrate dai film di Stanlio e Ollio, che mettono in
risalto la dualità, mentre Tom Waits (Drop of poison) evoca
la solitudine. La rinascita e la consapevolezza hanno come
tappeto sonoro Jesus Blood... di Gavin Bryars, e il caos e
l’incomunicabilità Les remparts de Varsovie di Jacques Brel.
Il finale, rappresentato registicamente da un’apertura, vede
finalmente la condivisione sulle note di Praison Jelonta dei
Ghetonia. Con questo tipo di operazione, la musica diventa
un’ulteriore elemento di ricchezza alla composizione e realizzazione del “Fiore accanto”. Il percorso prende forma anche attraverso i costumi, realizzati con la collaborazione di
Laura Lena. Questi assumono un preciso significato; infatti
sono mutevoli e accompagnano il danzatore dalla prima alla
seconda parte. In questi costumi alcuni elementi variano,
altri restano basici ed altri ancora assumono forme diverse,
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trasformandosi da “ali di farfalla” in “legacci”, da “corpini”
in “gabbie”. Il cappotto, in un primo momento rappresenta il singolo, ma successivamente anche la condivisione,
accogliendo l’altro, avvolgendolo. Gli oggetti scenici, molto colorati, che vedremo nella seconda parte, sono stati
scelti per la loro quotidianità dagli interpreti, che così ne
hanno condiviso l’appartenenza. Il passaggio finale per la
realizzazione in teatro è il disegno luci. Questo metterà
in relazione tutti questi preziosi elementi con la scena e
accentuerà gesti, corpi, spazi e atmosfere consegnando al
pubblico un climax di questo viaggio del pensiero attraverso
immagini e energie, mutevoli per ogni singolo spettatore,
divenendo così, lo spettatore stesso, l“Altro” con cui
dialogare.
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I PROTAGONISTI
Tocnadanza
“Che gli artisti italiani non siano troppo in sottordine rispetto agli stranieri più affermati, lo ha ben dimostrato...Michela Barasciutti, la quale ha proposto con la sua Compagnia
“Tocnadanza” due sue coreografie (co-prodotte con la Biennale di Venezia). Ciò che caratterizza l’artista veneziana è
la “scrittura” pensante che sgorga da un logos particolare,
viscerale. La danza di Barasciutti è dettata dal cuore, che in
questo caso alla sensibilità unisce intelligenza e creatività
non certo banali.” (Paola Bruna – Il Gazzettino – 31 luglio
2005)
“....una programmazione e produzione che coinvolge le più
importanti compagnie e associazioni veneziane come Tocnadanza di Michela Barasciutti....” (Intervista a Renato
Quaglia, direttore del settore DMT – Danza Musica Teatro
de “La Biennale di Venezia) (Danza&Danza – settembreottobre 2005)
Michela Barasciutti
Ballerina e coreografa, nata a Venezia e formatasi presso
l’Accademia di danza di Luciana De Fanti. Per anni ha fatto
parte della Compagnia di Balletto “L’Ensemble” di Bruxelles
diretta da Misha Van Hoecke (Primo ballerino e assistente
di Bejart e direttore di Mudra) e ha partecipato a numerose
trasmissioni televisive (RAI 1, RAI 2, NBC, TV francese). Ha
danzato nei principali teatri italiani e esteri (Europa e Asia)
e nei principali festival nazionali e internazionali, ha spesso
lavorato presso fondazioni liriche dove ha anche ricoperto
il ruolo di Prima Ballerina al Gran Teatro “La Fenice” e al
“Carlo Felice” di Genova in coppia con Vladimir Derevianko. E’ stata assistente dei coreografi Bob Cohan e Robert
North in “Pictures”; per molti anni consecutivi è stata invitata come docente ai Corsi di Perfezionamento Professionale per Danzatori della Regione Veneto, affiancando così
anche l’attività di formazione professionale (la compagnia
ospite de La Biennale di Venezia, la Phoenix Dance Theatre
di Londra, ha richiesto la sua prestazione come “maître de
ballet”). Nel Dicembre del 1991, fonda e dirige una propria
compagnia, “TOCNADANZA”, riconosciuta dal Ministero per
i Beni e le Attività Culturali, dal Comune di Venezia, dalla
Provincia di Venezia e dalla Regione del Veneto, e crea per
questa numerose coreografie elaborando un linguaggio di
ricerca personale, in co-produzione con prestigiosissimi Enti
e Festival quali La Biennale di Venezia, il Festival Internazionale Abano Danza, la Rassegna Internazionale di Danza
“Il Gesto e l’Anima” di Torino, il Festival Internazionale “Vignale Danza”, Il festival Montegrotto Terme, La Camerata
Musicale Barese e il Comune di Venezia. E’ direttrice artistica delle rassegne di danza “Danza Aperto” (Arena Candiani), “PercorsiIndanza” a Mestre, e a Venezia “Percorsi
d’Autore – rassegna di nuovi coreografi”, la sezione “danza”
di “Teatro in Campo” e “VeneziainDanza” al Teatro Goldoni
e al Teatro Malibran (per la quale si ringrazia la Fondazione
Teatro La Fenice).
La Compagnia Tocnadanza – Danza e Promozioni – Venezia, Fondata e diretta da Michela Barasciutti nel 1991, con
sede operativa e organizzativa a Venezia, è riconosciuta dal
Ministero per i Beni e le Attività Culturali, dal Comune e
dalla Provincia di Venezia e dalla Regione del Veneto. E’ tra
i fondatori di ArcoDanza (Associazione regionale delle compagnie di danza del Veneto). Il nome Tocna deriva dal ceco e
significa “palcoscenico girevole”. Sempre con le coreografie
di Michela Barasciutti, vanta numerose co-produzioni con
prestigiosissimi Enti e Festival quali La Biennale di Vene18
Produzioni
Dalla sua fondazione nel 1991 Tocnadanza ha creato i
seguenti spettacoli: nel 1992 - “Nuances” - coreografia di
Michela Barasciutti - musiche: autori vari; “Progetto Kafka”
- coreografia di Michela Barasciutti (video-danza su musiche
originali di B. Tuercke). Nel 1993 - “Finale” - coreografia di
Michela Barasciutti - musiche: Eleni Karaindrou; “Rembering inside” - coreografia di Michela Barasciutti - musiche:
autori vari. Nel 1994 - “Strix” - opera teatrale con la partecipazione di Tocnadanza e con le coreografie di Michela Barasciutti su musiche originali di Giovanni Andrea Mancuso,
presentata in occasione del Convegno di Studi su Giovanni
Pico della Mirandola (con l’Alto Patrocinio della Presidenza della Repubblica). Nel 1995 - “Balada para un loco” coreografia di Michela Barasciutti - musica A. Piazzolla e
con musiche originali di G.A. Mancuso eseguite dal vivo al
“Premio Internazionale Astor Piazzolla” a Castelfidardo. Nel
1996 - “Simboli Vs Miti” - coreografia di Michela Barasciutti
e Corrado Canulli - musiche: autori vari - con proiezioni video
e un attore - produzione Arteffetto con il contributo della
regione Friuli-Venezia Giulia. Nel 1997 - “L”ultima farfalla”
- coreografia di Michela Barasciutti su musiche originali di
G.A. Mancuso eseguite dal vivo con un attore - spettacolo
per ragazzi. Nel 1997 - “Memorie Aggredite” - coreografia
di Michela Barasciutti e Corrado Canulli - musiche: autori
vari - con proiezione - produzione Arteffetto con il contributo della regione Friuli-Venezia Giulia. Nel 1999 - “I Vicoli
dell’Anima” (Barrios del Alma) - coreografia di Michela Barasciutti con la partecipazione di un attore - musiche: autori
vari. Nel 2002 nasce lo spettacolo “Voci” (Magdalena - Il
silenzio degli uomini”), con le coreografie di Michela Barasciutti, in co-produzione con La Biennale di Venezia e il Festival Internazionale Abano Danza, che, fin dal suo debutto,
raccoglie entusiastici consensi di pubblico e di critica come
l’articolo apparso sulla prestigiosa rivista “Danza&Danza”:
“E’ il festival Abano Danza a offrire uno degli spettacoli migliori della danza contemporanea italiana dell’ultima stagio-
zia, la Camerata Musicale Barese, il Comune di Venezia,
il Festival Internazionale Abano Danza, la Rassegna Internazionale di Danza “Il Gesto e l’Anima” di Torino, il Festival Internazionale “Vignale Danza” e il Festival di Danza di
Montegrotto Terme.. Con la direzione artistica di Michela
Barasciutti, Tocnadanza ha curato a tutt’oggi l’organizzazione di 19 rassegne di danza: “Danza Aperto” e PercorsiIndanza a Mestre, e a Venezia “Percorsi d’Autore – rassegna
di nuovi coreografi”, la sezione “danza” di “Teatro in Campo” e “VeneziainDanza” al Teatro Goldoni e Malibran (con
il supporto del Teatro La Fenice). Tocnadanza ha la residenza come Compagnia a Venezia presso il “Centro Produzioni
Tocnadanza” dove svolge la sua attività di produzione, di
studio e di ricerca. Qui, oltre alla Compagnia, viene data
la residenza ai nuovi coreografi che Tocnadanza produce e
promuove, permettendo loro di creare i loro spettacoli e facendoli circuitare nei festival e nei teatri. In questo Centro
viene svolata un’attività di Alta Formazione Professionale,
ospitando stages con nomi internazionali della danza (Micha
Van Hoecke, Pompea Santoro ecc..) e prestigiose istituzioni
(La Biennale di Venezia, il Teatro La Fenice) e ospiti internazionali (da La Scala di Milano, Opera de Paris ecc...), diventando un punto di riferimento professionale e di ricerca per
la danza nella città di Venezia. Michela Barasciutti, è danzatrice e coreografa tra le più apprezzate della danza italiana:
“... Michela Barasciutti è amata dal pubblico italiano e considerata dalla stampa come una delle migliori e più originali
coreografe nostrane.” (Il Giornale – 10 febbraio 2001)
19
ne….” (Danza & Danza dicembre 2002). In seguito Voci sarà
presentato in tutta Italia nei più importanti Festival di danza,
dal Piemonte alla Toscana, dalla Lombardia alla Puglia, proseguendo tutt’oggi nella sua circuitazione. Un estratto dallo
spettacolo (Il silenzio degli uomini) fa parte dell’esposizione
permanente al “Vladimir Vysotsky’s Museum” a Koszalin, in
Polonia. Nel 2004 viene realizzato lo spettacolo “Il volo interrotto” su musiche di F. Schubert (La morte e La fanciulla) e “Sym-Ballein” su musiche originali di S. M. Ricatti,
eseguite dal vivo dal Ricatti Ensemble, con i musicisti che
interagiscono in palcoscenico con i danzatori. Anche questo
spettacolo ha raccolto numerosissime critiche positive sia
da parte del pubblico che della stampa, e ha circuitato in
tutta Italia nei più importanti Festival. Un’altra importante
creazione nel 2005 è Lighting Cue Number (sempre con le
coreografie di Michela Barasciutti): lo spettacolo viene sostenuto da “La Biennale di Venezia” co-prodotto dalla Rassegna Internazionale di Danza “Il Gesto e l’Anima” di Torino
e dal Comune di Venezia. Altre produzioni del 2005 sono:
“Satna” (coreografie di Michela Barasciutti), e, commissionate in occasione della 1° edizione della rassegna “Percorsi
d’Autore” a Venezia, “Lieve” (coreografia affidata a Caterina
Figaia) e “Stanze” (coreografia affidata a Elisabetta Rosso).
Sempre nell’anno 2005, in occasione del Carnevale di Venezia, Tocnadanza presenta uno spettacolo unico ed esclusivo
in occasione dell’evento Carnevale, dove danza e musica dal
vivo si sposano in un continuum per quasi 2 ore di spettacolo
al Teatro Piccolo Arsenale. Nel 2007/2008 viene prodotto
lo spettacolo “Di terra e di altro” con coreografie di Michela
Barasciutti (in co-produzione con il Festival “Vignale Danza”
e il Comune di Venezia – Beni, Attività e Produzioni Culturali). Nel 2008 viene prodotto lo spettacolo “Stanza per
due” con coreografie di Michela Barasciutti, Caterina Figaia
e Elisabetta Rosso. Nel 2009 viene prodotto lo spettacolo
“Made in Italy – i soliti ignoti” con coreografie di Michela
Barasciutti (in co-produzione con il Festival di danza “Montegrotto Terme” e il Comune di Venezia – Assessorato alla
Produzione Culturale). Nel 2010 viene prodotto lo spettacolo “Looking Out” con coreografie di Michela Barasciutti,
Marika Vannuzzi e Elisabetta Rosso (in co-produzione con il
Comune di Venezia – Assessorato alla Produzione Culturale).
Nel 2011 viene festeggiato il ventennale della Compagnia
al Teatro Petruzzelli di Bari con un nuovo allestimento dello
spettacolo “Made in Italy – i soliti ignoti” voluto e prodotto
dalla Camerata Musicale Barese (organismo preposto alla
programmazione al Teatro Petruzzelli) in co-produzione con
il Festival VeneziainDanza (Teatro Malibran – Venezia). Nel
2012 viene prodotto lo spettacolo “Vestita di terra e di Mare”
con coreografie di Michela Barasciutti e Elisabetta Rosso e
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con la partecipazione di Ottavia Piccolo (registrazione) in coproduzione con Teatro del Sottosuolo (CI). Altra produzione
del 2012 è “Fiore accanto” (nuovo allestimento da: Di Terra
e di Altro”) sempre con coreografie di Michela Barasciutti e
rappresentato in anteprima a Venezia al Teatro Malibran per
conto del Teatro La Fenice (Area Formazione).
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domenica 10 marzo 2013 ore 16.00
Aterballetto
CANTO PER ORFEO
Coreografia Mauro Bigonzetti
Musica originale Antongiulio Galeandro, Cristina Vetrone
con la collaborazione di Lorella Monti *
Elementi scenici Mauro Bigonzetti e Carlo Cerri
Video e luci Carlo Cerri
Costumi Kristopher Millar & Lois Swandale
Realizzazione video OOOPStudio
Realizzazione costumi Sartoria Aterballetto
Giuseppina Carbosiero, Nuvia Valestri
Direzione artistica Cristina Bozzolini
interpreti
Noemi Arcangeli
Saul Daniele Ardillo
Angel Blanco
Hektor Budlla
Alessandro Calvani
Alvaro Dule
Charlotte Faillard
Martina Forioso
Johanna Hwang
Philippe Kratz
Marietta Kro
Valerio Longo
Ivana Mastroviti
Giulio Pighini
Roberto Tedesco
Lucia Vergnano
Serena Vinzio
Chiara Viscido
Fisarmonica, segnali di stazione radio utility
in Onde Corte “SW” Antongiulio Galeandro
Voce, organetti, tamburelli Cristina Vetrone
Voce, tamburelli Lorella Monti
* eccetto “Marinaresca” di R. De Simone
(Edizioni: Universal Music Publishing Ricordi Srl)
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Canto per Orfeo
di Ermanno Romanelli
La ninfa Euridice, sposa di Orfeo, poeta della Tracia,
prediletto da Apollo, muore punta da una serpe. Il canto di
Orfeo commuove gli Dei dell’oltretomba, che gli concedono
di riportare Euridice sulla Terra, a condizione che, al
ritorno, Orfeo non la guardi. Ma il poeta non resiste, e
perde l’amata Euridice per sempre. Sconvolto dal dolore,
Orfeo, con i suoi lamenti, suscita l’ira delle Baccanti, che
ne fanno a pezzi il corpo. È questa la sintesi, estrema, di
una vicenda tramandata, fra gli altri, da Eschilo, Platone
e, soprattutto, per le sue conseguenze sulla Storia della
Cultura in Occidente, da Virgilio, nelle Georgiche, il primo
a darne una forma estesa e completa (scrive Massimo Di
Marco). Il poeta di Mantova è seguito da Ovidio, nelle
Metamorfosi, in un racconto moltiplicatosi per irradiazione,
attraverso letture sovrapposte e stratificate nel tempo e nello
spazio (secondo Charles Segal). Poche leggende hanno
avuto altrettanta fortuna nell’arte di tutti i tempi, pochi
personaggi si sono prestati alla rielaborazione, in chiave
filosofico-simbolica, quanto il mitico cantore della Tracia,
dice Maria Grazia Ciani. Quella che si svolge davanti a noi,
fra occhi e orecchie, è una lunghissima catena, dilatata
nei millenni, con più risvolti, condivisi fra mitologia,
letteratura, musica, cinema e coreografia. La debordante
polivalenza assunta da Orfeo, per Segal, si spiega così:
“Il mito di Orfeo ha offerto all’artista…la possibilità di
percepire la propria arte come una magia capace di porlo
in contatto con il fremito della vita allo stato puro”. Orfeo,
precisa lo studioso, è il mito dell’importanza suprema
della missione affidata all’arte, del coinvolgimento totale
dell’arte nell’amore, nella bellezza e nell’ordine e armonia
della natura. Il tutto sotto il segno costante della morte. È il
mito della magia dell’artista, del suo coraggioso, disperato
immergersi nei ciechi abissi del cuore e dell’Universo,
della sua speranza e del suo bisogno di farne ritorno per
raccontare e a tutti noi il suo viaggio. Tesi così captanti,
pertinenti alla superba valenza affabulatoria del mito,
hanno affascinato da sempre la danza. Nel Rinascimento,
Orfeo, immortalato da Poliziano nei suoi versi, conosce
grande fortuna nei balletti di corte. Fasti rilanciati da due
Euridice nella Firenze medicea: la prima di Jacopo Peri
(1600), primo melodramma le cui musiche sono giunte
a noi integre; la seconda di Giulio Caccini (1602). Sono
“preamboli” al primo e più famoso Orfeo in musica, la favola
pastorale di Claudio Monteverdi (1607), il cui soggetto è
ribadito in numerosi balletti-pantomima del secolo, fino
alla consacrazione definitiva con il melodramma Orfeo e
in coproduzione con Fondazione Nazionale della Danza,
Stimmen Festival 2012 Lörrach (D)
e Fondazione I Teatri
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Euridice di C.W.Gluck (1762). È questo il tappeto sonoro
per la trasposizione coreografica di Vincenzo Galeotti
(1770), J.G.Noverre (1763) e J.Dauberval (1784). La
genealogia, trasversale per approcci e stili, si spinge fino al
secolo scorso, con Michail Fokine (1911), Frederick Ashton
(1953), e ancora John Neumeier (1978), fra dozzine di
altri. Capitolo a sé stante è Orpheus und Eurydike (1975),
creazione di Pina Bausch per il proprio ensemble a
Wupperthal, entrata in repertorio all’Opéra di Parigi, titolo
maggiore ed esaltante per il raddoppio dei ruoli danzatorecantante, distinti e dialogici nell’espressività, e l’incisiva
escursione fra Dramma e Morte, che la coreografa domina
come nessun altro. Del pari, sulla partitura di Monteverdi, e
in altro versante, Trisha Brown (1998) trasforma i cantanti
in danzatori, fusi con gli interpreti della sua compagnia, in
una elegante e stilizzatissima ricerca sulle origini stesse
delle prime edizioni del melodramma. Da segnalare, tra gli
ultimi approdi, la stupefacente versione che Bob Wilson
ha realizzato, con la sua cifra così specifica, vista al Teatro
alla Scala, fra le luci soppesate e i gesti minimali di un
“percorso ermeneutico”. Un altro fil rouge e un fitto carnet,
da Lichine (1948) a Cranko (1970), seguono i tre quadri
e le dodici scene della partitura neoclassica firmata da
Igor Stravinsky, nel 1947. Un viatico rinnovato nel ’99 da
Neumeier, per primo declinato da George Balanchine, nel
48, seguito lo stesso anno da Aurel Milloss, alla Biennale di
Venezia. Il Canto per Orfeo firmato da Mauro Bigonzetti, è,
al momento, l’ultimo anello, in ordine di tempo, di questa
lunga sequenza. Parlando della sua rappresentazione, il
coreografo ha dichiarato: “È la risposta al fascino di un
mito, alle provocazioni di un’opera misteriosa, sempre in
bilico tra tragedia e commedia, tra brutale e divino, tra
vita e morte. È il palpito dell’anima che, ingabbiata in un
corpo, preme e si agita in attesa del suo rinascere. È la
reazione alla seduzione di un’opera, che nasconde in sé il
senso stesso della nostra esistenza. Il cammino nell’aldilà,
nel tentativo di strappare la sposa alle forze della morte con
l’esercizio del canto e della poesia, diviene il paradigma
di un’avventura intima e personale, un’avventura di gesti
di suoni di canto e visioni, che ci orienta alla ricerca
di quelle forze misteriose che si agitano nella natura
umana generando l’esigenza e le ragioni stesse dell’arte”.
Per Giulia Taddeo, nel suo ultimo lavoro Bigonzetti ci
presenta “un’opera che intende soffermarsi sull’episodio
dell’infelice amore tra Orfeo ed Euridice”, ma un esame
più attento rivela che il lavoro “si lega a doppio filo con il
tema della musica, la quale costituisce la base dell’intera
tessitura coreografica e una efficace chiave interpretativa
dell’insieme. Abbandonato l’antico strumento della lira,
Orfeo imbraccia una variopinta fisarmonica (bianca, rossa
e nera in realtà, colori altamente simbolici – purezza,
morte, passione? - che ricorreranno nell’allestimento e
nei costumi, apparendo contemporaneamente nelle scene
finali), e si trasforma nell’aitante capo di una sorta di tribù
metropolitana, che si muove tra beckettiani bidoni di latta
al ritmo etnico, percussivo e palpitante delle musiche e dei
canti del trio Kitarodia, tutti eseguiti dal vivo in maniera
suggestiva, terrea e appassionata”. In questa ambientazione
il movimento è “capace di dilatazioni improvvise e di
altrettanto subitanee contrazioni, in un’azione tutta energia
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senza pensiero, arcaica, tribale e lontana. Ogni aspetto della
vicenda sembra rovesciarsi in una dimensione collettiva,
quella costituita, cioè, dalle felici coreografie di gruppo,
nelle quali gli umori e i sentimenti individuali sembrano
diffondersi come per contagio, concretandosi nel pulsare
ritmico - quasi una pizzica salentina - dei piedi per terra,
nelle braccia contratte e ben modellate e, soprattutto, nelle
schiene inarcate all’inverosimile, come a esporre senza
timore petto, cuore e volto, lasciandosi travolgere dalla
potenza degli eventi”. Il cuore dell’allestimento si svela nel
finale, “che trasforma una qualunque storia d’amore infelice
nella storia di Orfeo: si tratta della metafora della musica,
con l’immagine di Orfeo “suonatore di fisarmonica” che
sancisce il potere sublimatore dell’arte rispetto a qualsiasi
umana sciagura”.
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Carlo di Napoli ed Alvin Ailey Dance Company. Per le sue
creazioni collabora con artisti come: Claudio Parmiggiani,
Fabrizio Plessi, Bruno Moretti, Elvis Costello, Danilo Grassi,
Luciano Ligabue, Guglielmo Capone, Millar & Swandale,
Roberto Tirelli, Fabrizio Montecchi, Nicola Lusuardi, Paride
Bonetta, Helena Medeiros, Paolo Calafiore, Angelo Davoli,
Carlo Cerri, Beni Montresor, Massimo Castri, Lucia Socci.
Dal 1997 al 2007 è Direttore Artistico della Compagnia e
costruisce un nuovo repertorio ed una nuova compagnia.
Dal 2008 all’agosto 2012 è coreografo principale della
Compagnia, e la direzione artistica viene affidata a Cristina
Bozzolini. I lavori più importanti per Aterballetto sono:
Songs, Persephassa, Furia Corporis, Comoedia Canti, Sogno
di una notte di mezza estate, Cantata, Rossini Cards, Vespro,
Les Noces, Psappha, WAM, Romeo and Juliet, InCanto
dall’Orlando Furioso, Terra, Come un respiro, Certe Notti,
Le Sacre e Canto per Orfeo che vengono rappresentati nei
maggiori teatri del mondo.
I PROTAGONISTI
Mauro Bigonzetti
Nato a Roma, si diploma alla Scuola del Teatro dell’Opera
ed entra direttamente nella compagnia della sua città.
Dopo 10 anni di attività presso l’Opera di Roma, nella
stagione ‘82-’83 entra a far parte dell’Aterballetto sotto la
direzione artistica di Amedeo Amodio dove interpreta tutti
i ruoli del repertorio della Compagnia. In questo periodo le
esperienze più significative sono state le collaborazioni con
Alvin Ailey, Glen Tetley, William Forsythe, Jennifer Muller
ed interpreta anche molti balletti di George Balanchine e
Leonide Massine. Nel 1990 crea il suo primo balletto Sei
in movimento su musiche di J. S. Bach che debutta al
Teatro Sociale di Grassina. Nella stagione ‘92-’93 lascia
l’Aterballetto e diventa coreografo free lance ed è in questo
periodo che stringe un’intensa collaborazione con il Balletto
di Toscana, fucina in quegli anni di molti coreografi italiani.
In seguito le collaborazioni più importanti sono con le seguenti compagnie internazionali: English National Ballet
Londra, Ballet National Marsiglia, Stuttgarter Ballett,
Deutsche Oper Berlino, Staatsoper Dresda, Ballet Teatro
Argentino, Balè da Cidade de Sao Paulo (Brasile), Ballet
Gulbenkian Lisbona, New York City Ballet, State Ballet di
Ankara, Ballet du Capitole Toulouse ed, inoltre, crea balletti
per molte compagnie italiane fra cui Balletto Teatro alla
Scala di Milano, Opera di Roma, Arena di Verona, Teatro San
Aterballetto
È la principale Compagnia di produzione e distribuzione di
spettacoli di danza in Italia e la prima realtà stabile di balletto al di fuori delle Fondazioni liriche. Nata nel 1979 è
formata da danzatori solisti in grado di affrontare tutti gli stili. Aterballetto gode di ampi riconoscimenti anche in campo internazionale. Dopo Amedeo Amodio, che l’ha diretta
per quasi 18 anni, dal 1997 al 2007 la direzione artistica
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è stata affidata a Mauro Bigonzetti, affermato coreografo internazionale che ha saputo rinnovare l’identità artistica della Compagnia dandole un profilo internazionale. Proprio per
assicurare il maggiore impegno creativo al suo talento coreografico, dal febbraio del 2008 al settembre 2012, Bigonzetti assume il ruolo di Coreografo principale della Compagnia
e la Direzione artistica, viene affidata a Cristina Bozzolini,
già prima ballerina stabile del Maggio Musicale fiorentino.
Aterballetto ha oggi assunto il profilo di compagnia di balletto contemporaneo che ha come elemento fondante della
propria identità artistica l’impegno a sostenere e sviluppare
l’arte della coreografia e il linguaggio assoluto della danza,
intesa come dinamica e forma nello spazio, incarnazione
di risonanze espressive e estetiche, dialettica con la musica. Nel corso della sua storia più recente, grazie al prezioso contributo creativo del coreografo Mauro Bigonzetti e
degli autori italiani e internazionali che hanno collaborato
con la compagnia – da Jiri Kylian a William Forsythe, da
Ohad Naharin a Iztik Galili, ed, inoltre, Fabrizio Monteverde,
Jacopo Godani, Eugenio Scigliano – questa vocazione si è
maggiormente consolidata e le scelte artistiche sono state
ulteriormente motivate dall’esigenza e curiosità di esplorare
le diverse espressioni del linguaggio coreografico contemporaneo. Un’esperienza davvero unica e originale, sia per
il coreografo, che per gli interpreti, che arriva direttamente
al pubblico. Tutto questo è stato ed è possibile grazie alla
lungimiranza del Comune di Reggio Emilia, della Regione
Emilia Romagna e dell’A.T.E.R.
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domenica 17 marzo 2013 ore 16.00
OMAGGIO A BIRGIT CULLBERG
con la partecipazione di
Sabrina Brazzo prima ballerina, Teatro alla Scala
Beatrice Carbone ballerina solista, Teatro alla Scala
Deborah Gismondi ballerina solista, Teatro alla Scala
Sofia Caminiti corpo di ballo, Teatro alla Scala
Roberta Voltolina già ballerina, Teatro alla Scala
Maurizio Licitra ballerino solista, Teatro alla Scala
Andrea Volpintesta corpo di ballo, Teatro alla Scala
primo ballerino, Balletto Rio De Janeiro
Marco Agostino corpo di ballo, Teatro alla Scala
Francesco Smaniotto corpo di ballo, Teatro alla Scala
Roberto Gonzales Sanchez corpo di ballo,
Teatro alla Scala
Stefano Benedini già ballerino, Teatro alla Scala
Direzione artistica Giuseppe Carbone
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PULCINELLA SUITE
ROMEO E GIULIETTA SUITE
Coreografia Birgit Cullberg
Musiche Igor Stravinsky
Coreografia Birgit Cullberg
Musiche Sergej Prokof’ev
Personaggi e interpreti
Personaggi e interpreti
Pulcinella Pimpinella madre padre servetto servetta Maurizio Licitra
Deborah Gismondi
Roberta Voltolina
Stefano Benedini
Francesco Smaniotto
Sofia Camminiti
Giulietta Romeo Mercuzio Paride Tebaldo madre di Giulietta padre di Giulietta ADAMO ED EVA
Coreografia Birgit Cullberg
Musiche Hilding Rosenberg
Personaggi e interpreti
Eva Adamo Sabrina Brazzo
Andrea Volpintesta
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Beatrice Carbone
Marco Agostino
Maurizio Licitra
Roberto Gonzales Sanchez
Andrea Volpintesta
Roberta Voltolina
Stefano Benedini
Omaggio a Birgit Cullberg
di Ermanno Romanelli
L’Omaggio a Birgit Cullberg dei primi ballerini e dei solisti
del Teatro alla Scala è un atto dovuto ad un’artista poco
rappresentata in Italia. Birgit Ragnhild Cullberg (1909 1999), danzatrice e coreografa, è considerata tra le figure
più significative del balletto moderno europeo, la madre
della danza contemporanea svedese, che ha contrassegnato
con la propria poetica e uno stile carico di forti e ben
precise pregnanze personali, politiche e sociali. Tra i suoi
migliori allievi si ricorda Maurice Bejart: impegnato con
la Cullberg come danzatore, grazie a lei, che ne intuì il
talento, esordì in veste di coreografo, con la sua prima
versione de L’Oiseau de Feu (1950).
Donna di cultura, pittrice, laureata in Letteratura all’Università di Stoccolma, decise, a 27 anni, di diventare ballerina. Seguì dei corsi di danza con Vera Aleksandrovna
Trefilova, già grande virtuosa nei Ballets Russes di Diaghilev,
ma fondamentale per lei fu l’incontro, dal 1935 al ’39,
con due maestri fuggiti dalla Germania nazista e riparati al
Dartington College, in Inghilterra: Kurt Joos (1901-1979),
il danzatore, coreografo e didatta tedesco che ha educato,
con il proprio magistero forgiato dalla cultura espressionista,
generazioni di interpreti e creatori; e Sigurd Leeder (19021981), fautore quest’ultimo dell’eucinetica.
La Cullberg si perfezionò ulteriormente alla danza moderna
con Donya Feuer, allieva di Martha Graham, della quale
condividerà, in seguito, l’interesse per una danza che
indaghi la psicologia del profondo. Infine la Cullberg
debuttò con un primo gruppo nel 1939; nel 1947 formò,
insieme a Ivo Cramer, lo Svenska Dansteater, iniziando la
sua attività di coreografa, subito contrassegnata dal suo
capolavoro: Signorina Giulia (1950), direttamente ispirato
al testo e al magistero teatrale di August Strindberg,
entrato successivamente nel repertorio di molte compagnie
internazionali (in Italia è stato eseguito dal Balletto della
Scala).
Dopo essere stata, dal 1952 al 1957, coreografa principale
del Balletto Reale Svedese, Birgit Cullberg nel 1967 fonda
il Cullberg Ballet, prima compagnia di giro svedese, una
delle più belle storie di danza del nostro tempo. I circa
venti danzatori che la compongono sono cambiati più e più
volte, ma il gruppo ha sempre conservato la propria storia e
identità: un tratto di estremo rigore, morale e professionale,
che reca in filigrana l’impronta della fondatrice, del suo
credo politico e sociale. Per la compagnia, Birgit ha firmato
innumerevoli e significativi balletti (“Neanche io mi ricordo
quanti ne ho creati”, confessava la nobile signora). Tra i
tanti si ricordano almeno Euridice è morta (1968), Romeo e
Giulietta (1969), Revolt (1973), La scuola delle mogli
(1974), War Dances (1979).
Nelle sue opere, Birgit Cullberg ha saputo fondere i propri
interessi per la letteratura e il teatro moderno nel genere
del dancedrama, che con lei ha assunto una struttura agile
e essenziale, centrata sull’osservazione delle problematiche sociali e interpersonali contemporanee, sviluppate
attraverso un vocabolario coreutico fortemente espressivo.
In questo la coreografa è riuscita a fondere efficacemente
la tecnica classica e un interesse sempre più accentuato
per i principi compositivi più liberi del modernismo, appresi
dal suo maestro, Kurt Jooss. Significativa è stata anche
la pionieristica attività della Cullberg come coreografa
televisiva, che la portò a sperimentare in maniera audace i
nuovi mezzi tecnologici.
Non per caso al figlio, Mats Ek (1945), coreografo tra i
maggiori del nostro tempo, la Cullberg ha trasmesso
l’attenzione per una danza della più solida identità. È una
danza con un’anima vera, priva di fronzoli, implacabile
nell’indagine delle piaghe dell’anima, nei varchi che
ci scambiamo tra sogno e realtà, nelle tante ferite che
s’infliggono uomini e donne.
Le coreografie raccolte in questo Omaggio sono tre composizioni emblematiche di un arco creativo che spazia
in oltre quaranta anni di intenso fervore creativo. Le tre
opere, molto differenti tra loro, per contenuti espressivi e
narrativi, sono tutte dedite all’esposizione profonda, a tratti
inquietante o solo umorale, dei rapporti interpersonali,
che l’asciutta levigatezza della danza riesce a temperare.
Così che anche questo incontro con l’arte inimitabile
della coreografa svedese riserverà non poche sorprese allo
spettatore con gli occhi e la mente aperti, spalancati verso
la realtà delle cose.
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Pulcinella Suite (1982), sulle musiche di Strawinsky, è
un titolo che, affrontato per primo da Leonide Massine, è
parte integrante, per le sue moltissime versioni, del grande
repertorio del ‘900. La Cullberg ne ha fatto un brano
vivace e brioso, dove si racconta l’amore di Pulcinella per
Pimpinella, per la quale i genitori Pantalone e Pandolfina
sognano un Principe Azzurro. Travestirsi da nobiluomo
porterà a Pulcinella molti guai, ma il lieto fine è comunque
assicurato.
Adamo ed Eva, creato nel 1961 su musiche del compositore
svedese Hilding Rosenberg, è un passo a due che, in un
crescendo di situazioni, ora comiche ora scopertamente, e
gustosamente, grottesche, centra il tema dell’eros. Narra la
trasformazione dell’amore nella biblica coppia, amore che,
da innocente, ancora puerile, scopre altre parti del corpo,
attraversa l’età adulta, giunge sino alla maturità. Ma, una
volta cacciata dall’Eden, la coppia, in ultima analisi rifiuta
lei stessa, a sua volta, Dio.
Romeo e Giulietta Suite (1944, rivista nel ‘69), presenta
una lettura introspettiva e psicologica del dramma
shakespeariano dei due giovani amanti, lasciando in
secondo piano gli aspetti più strettamente narrativi.
La musica utilizza la celebre partitura di Prokofiev, e la
coreografia concilia danza classico accademica e danza
contemporanea.
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I PROTAGONISTI
Beatrice Carbone
ballerina solista, Teatro alla Scala
Figlia d’arte, inizia a studiare danza con la madre a otto
anni. A 15 anni vince una borsa di studio per la Royal
Ballet School di Londra e lo stesso anno entra alla scuola
di ballo del Teatro alla Scala di Milano, dove si diploma
a 18 anni. Subito inizia ad interpretare ruoli da solista e
prima ballerina. A 21 anni viene promossa solista. Il suo
repertorio comprende grandi titoli classici, moderni e
contemporanei, tra gli altri: Olga in Onegin (Olga) di John
Cranko, Don Chisciotte (Kitri) di Rudolf Nureyev, Carmen
di Roland Petit, Giselle nella versione moderna di Matz Ek,
Giselle (Mirta) di Sylvie Guillèm e nella versione tradizionale,
Bayadère (Gamzatti) di Natal’ja Makarova, Annunciazione
(l’Angelo) di Angelin Preljokaj, Sogno di una notte di mezza
estate (Erminia) di George Balanchine, Cenerentola (Una
delle sorellastre) di Rudolf Nureyev, Manon (l’Amante) di
Kenneth Mc Millan, Apollon Musagète (Una delle tre muse)
di George Balanchine e Onegin (Tatiana) di John Cranko. Ha
vinto numerosi premi come giovane promessa della danza
italiana fra cui: Premio Positano, Premio Acqui Danza e La
Giara d’Argento a Taormina. Ha partecipato a molti Festival
internazionali fra cui: Belgio, Giappone, Russia, Svezia,
Stati Uniti, e Festival dei due mondi di Spoleto.
Sabrina Brazzo
prima ballerina, Teatro alla Scala
Diplomatasi alla Scuola di Ballo del Teatro alla Scala, Sabrina
Brazzo ha danzato per due anni con la compagnia della
Deutsche Oper Ham Rhein di Heinz Spoerli. In seguito è tornata
a far parte del Balletto della Scala, dove è interprete dei ruoli
principali del repertorio della Compagnia. Il suo repertorio
comprende grandi titoli classici, moderni e contemporanei,
tra gli altri La Bisbetica Domata di John Cranko, Now and
Then di John Neumeier, Lo Schiaccianoci di Rudolf Nureyev,
Petite Mort di Jiří Kylián, Sogno di una Notte di Mezza Estate
(Ippolita) di George Balanchine, La Dama delle Camelie
(Prudance) di John Neumeier, The Cage di Jerome Robbins
(la Novizia), Le Sacre du Printemps (l’Eletta) di Maurice
Béjart; Carmen e L’Arlésienne di Roland Petit, Les grand pas
de deux di Christian Spuck. Nel febbraio 2010 si è esibita
al Teatro Ariston in occasione del 60° Festival di Sanremo,
come ospite della cantante Malika Ayane. Nel maggio 2010
si è esibita in Brasile, a Rio de Janeiro, in occasione della
riapertura del Teatro Municipal, danzando come artista ospite
al fianco di Robert Tewsley in Carmen di Roland Petit. E’
spesso ospite dei Gala “Roberto Bolle & Friends”. Durante
la sua carriera ha ottenuto diversi premi, tra cui il “Premio
Leonide Massine” ricevuto nel 2002 e il prestigioso premio
“Foglio d’oro”, conferitole nel dicembre 2009 nel Principato
di Monaco, premio alla professionalità italiana nel Mondo,
nella categoria “Danza e Cultura”.
Foto © Graziella Vigo
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Deborah Gismondi
ballerina solista, Teatro alla Scala
Deborah Gismondi nasce a Genova e inizia a ballare all’età
di 6 anni. Nel 1984 entra alla Scuola di ballo del Teatro
alla Scala dove, nel 1992, si diploma, con i massimi voti,
ed entra a far parte della compagnia. Nel 2001 è promossa
solista ed è invitata al “Gala for young Italian talents”
presso la “Tanz Hus” di Stoccolma. Nel 2002 è selezionata
da Sylvie Guillem, per interpretare il ruolo di Giselle nella
nuova coreografia, che sarà eseguita presso il Metropolitan
di New York, durante il tour americano della compagnia del
Teatro alla Scala. Nel 2005 è invitata a ballare a Losanna,
in “Bejàrt Ballet”. Ciò le permette di lavorare con il Maestro
Bejàrt, sul ruolo di L’Elue ne The rite of Spring. Nello
stesso anno interpreta il medesimo ruolo presso il Teatro
Real di Madrid, con la compagnia del Teatro alla Scala.
Nel 2006 si esibisce all’interno del “Gala des Etoiles”,
tenutosi a Bruxelles presso il Cirque Royal. Il suo repertorio
comprende grandi titoli, tra gli altri: Nutcracker, Giselle,
Bajadere, Carmen, La Strada, Excelsior, Rite of Spring,
The Great Gatsby e Romeo and Juliet. Ha lavorato con i
più importanti coreografi di fama internazionale, tra i quali:
Rudolf Nureyev, Natalia Makarova, John Cranko, George
Balanchine, Willliam Forsythe, Kennet Mac Millan, John
Neumeier, Frederick Ashton, Antony Tudor, Ronald Hydn,
Harald Lander, August Bournonville, Vladimir Bourmeister,
Patricia Ruanne, Sylvie Guillem, Evgheni Poliakov, Derek
Deane, Amedeo Amodio, Ugo Dall’Ara, Micha Van Hoecke e
André Prokovsky.
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(L’Amante) di Jean Grand Maitre, Ondine (Tirrenio) di
Frederick Ashton, La strada (il Matto) di Mario Pistoni, il Il
lago dei cigni (Buffone) di Vladimir Bourmeister, La bayadère
(l’Idolo d’oro) di Natal’ja Makarova, La bella addormentata
(l’uccellino blu) di Rudolf Nureyev, Don Chisciotte (lo
zingaro) di Rudolf Nureyev, Romeo e Giulietta (Mercuzio)
di Kenneth MacMillan, Lo schiaccianoci (Fritz) di Hynd e
Rudolf Nureyev, Il lago dei Cigni (Passo a tre) di Rudolf
Nureyev, Giselle (Il Passo a due dei Contadini) di Patrice
Bart, Sogno di una notte di mezza estate (Puck) di George
Balanchine, La Sylphide (Il Passo a due) di Pierre Lacotte e
numerosi balletti contemporanei tra cui Approximate Sonata
e In the Middle Somewhat Eleveted William Forsythe, Sechs
Tanze di Jiří Kylián, Carmen (Bandito), Tout Satie e Le six
danses de Chabrier di Roland Petit, Capriccio per Piano di
George Balanchine; Troy Game (Funny Boy) di Robert North,
Giselle (Due Contadini) di Mats Ek, Foreaction e Mediterranea
Mauro Bigonzetti, Amarcord (Titta) di Luciano Cannito, Il
Furioso all’Isola di San Domingo (Kaidama) di Micha Van
Hoecke Nel 1995 partecipa al Concorso Internazionale di
Danza M. Oyha ad Osaka (Giappone) dove vince due premi,
tra cui il Premio della Giuria, danzando i passi a due da Il
Corsaro, Diana e Atteone, Carnevale a Venezia. In tournée
con il Corpo di Ballo della Scala ha danzato nei maggiori
teatri italiani e internazionali tra i quali il Teatro Bols’oj
di Mosca, il Lincoln Center di New York, l’Opéra di Parigi,
l’Auditorio Nacional di Città del Messico, il Teatro Real di
Madrid, Royal Opera House di Londra, esibendosi anche a
Tokyo, Aspendos (Turchia), Austria.
Maurizio Licitra
ballerino solista, Teatro alla Scala
Diplomato alla “John Cranko Schule” di Stoccarda, entra
poi in qualità di solista nella compagnia austriaca GrazerBallet, dove interpreta ruoli da protagonista in Folk Songs di
Jiří Kylián, Five Tangos di Hans Van Manen, Love Songs di
William Forsythe, Sylphide di August Bournonville e Romeo
e Giulietta (Mercuzio) di Heainz Spoerli. Attualmente solista
del Corpo di Ballo del Teatro alla Scala, interpreta numerosi
ruoli da primo ballerino ed étoile in balletti classici tra cui:
Excelsior (Lo Schiavo) di Ugo Dell’Ara all’Opéra di Parigi,
Coppelia (Franz) di Derek Dean, Le Jeune homme et la
mort di Roland Petit, Il figliol prodigo (Il Figlio) di George
Balanchine, L’histoire de Manon (Lescaut) di Kenneth
MacMillan, Onegin (Lenskij) di John Cranko, La bisbetica
domata (Ortenzio) di John Cranko, La Veglia degli Angeli
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Andrea Volpintesta
corpo di ballo, Teatro alla Scala
primo ballerino, Balletto Rio De Janeiro
Inizia gli studi di danza a Cosenza. Dal 1995 al 1997
danza nella compagnia Aterballetto di Reggio Emilia sotto la
direzione di Amedeo Amodio. Nel 1997 entra a far parte del
Corpo di Ballo del Teatro alla Scala di Milano, dove ricopre
prevalentemente ruoli da Solista e Primo Ballerino nei più
grandi titoli del repertorio classico e moderno, da Rudolf
Nureyev a Maurice Béjart passando per Jiří Kylián, Roland
Petit, Angelin Preljocaj e William Forsythe. Interpreta,
tra gli altri, L’Histoire de Manon di Kenneth MacMillan e
il ruolo di Des Grieux in La Dame aux camélias di John
Neumeier. Nel novembre 2008 danza come ospite al
Teatro Massimo di Palermo il ruolo del Nubiano nella scena
del trionfo dell’Aida del regista Franco Zeffirelli con le
coreografie di Vladimir Vasiliev. Sempre con Aida nel luglio
2009 in tournée all’Israeli Opera di Tel Aviv in occasione
del Centenario della Storica città e a settembre dello stesso
anno all’NHK di Tokyo per la centesima recita della Scala
in Giappone. Nel febbraio 2010 partecipa al 60° Festival
di Sanremo come ospite della cantante Malika Ayane,
accompagnando la Prima Ballerina del Teatro alla Scala
Sabrina Brazzo. Nell’aprile e maggio 2010 e a giugno 2011
viene invitato come ospite al Teatro Municipal di Rio de
Janeiro, per interpretare Don Josè nella Carmen di Roland
Petit e danza nel Gala di apertura della nuova stagione nel
giugno 2010, in occasione del quale viene nominato Primo
Ballerino Ospite del Teatro di Rio.
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martedì 26 marzo 2013 ore 10.00
mercoledì 27 marzo 2013 ore 10.00
Compagnia Fabula Saltica
PINOCCHIO
Balletto in due atti
di Ivan Stefanutti e Claudio Ronda
coreografie Claudio Ronda
musiche Edoardo Bennato
rielaborazione musicale Paolo Zambelli
scene e costumi Ivan Stefanutti
responsabile realizzazione costumi Mirella Magagnini
responsabile realizzazione attrezzerie e accessori
costumi Giulia Zuolo
interpreti
Vito Alfarano,
Iunia Bricca
Luigi Celani
Melania Chionna
Roberto Augusto Costa
Ezio Domenico Ferraro
Caterina Figaia
Federica Iacuzzi
Claudio Pisa
Valentina Soncin
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Primo tempo
Prologo Ogni favola è un gioco
La nascita di Pinocchio
La prima fuga
Incontro col Grillo Parlante
Il ritorno di Geppetto, la vestizione di Pinocchio
Mangiafuoco
Il Gatto e la Volpe
Il Grillo parla a Pinocchio
La grande Quercia
La Bambina dai capelli turchini
Dotti medici e sapienti
La medicina e la bara
A Pinocchio cresce il naso
Secondo tempo
Il campo dei miracoli
Un giorno sarò ricco
In prigione
Pinocchio cerca la casa della fata
Pinocchio va alla scuola comunale
Pinocchio incontra Lucignolo
Il carro
Il Paese dei Balocchi
Pinocchio diventa un asino è venduto al circo
Nella pancia della balena Pinocchio incontra Geppetto
Finale Un giorno credi…
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Pinocchio
di Ermanno Romanelli
Scandito in due tempi e ventitre stazioni, Pinocchio, il ballet-féerie realizzato per la Compagnia Fabula Saltica dal suo
direttore artistico, il coreografo Claudio Ronda, in collaborazione con Ivan Stefanutti, si dimostra un titolo altrettanto inossidabile, fuori dalle mode, e adatto ad ogni tipo di
pubblico, quanto il testo di Collodi, dal quale trae ispirazione e struttura drammaturgica. Basta un’occhiata veloce
a qualcuna delle tappe di questa narrazione per rendersene
conto. Si parte con Ogni favola è un gioco e si transita per
l’Incontro col Grillo Parlante o Mangiafuoco e La Bambina
dai capelli turchini, sino a Il campo dei miracoli e Il Paese
dei Balocchi, fino a quando Pinocchio incontra Geppetto.
Le musiche di Edoardo Bennato si saldano alla vivacità
dei poliedrici interpreti, sì che ogni passaggio comunica
atmosfere, humour, lirismo, luci e ombre, in una miscela
sapientemente dosata che rende piena giustizia all’ennesima rivisitazione del burattino-mito. Qui Pinocchio è definitivamente trasformato, et pour cause, in un ragazzo, alle
prese con le proprie esuberanti monellerie, in un percorso
che miscela volentieri il surreale e una possibile realtà. Ovvero: la vita, fatta di incontri, sbagliati o salvifici, le illusioni
e le promesse, gli inganni e le certezze tradite, il dolore, il
pentimento e la redenzione. Tutto a portata di mano, come
sappiamo bene.
La fiaba, in questo balletto, usa i modi e i temi di un altro
gingillo favoloso: il gioco dell’Oca, cambiato in Gioco del
Burattino. Così le stazioni del libro e del balletto sono illuminate da un grande tabellone, usato come scenografia viva
e collegamento. Il graffio umorale di Jacovitti, con le sue
illustrazioni smisurate, si aggiunge alla partita e ne anima
lo sfondo, mentre passano in rassegna coreografie di gruppo
e passi a due con il Gatto e la Volpe, la Fata Turchina, il
Grillo parlante, i popolani, gli scolari, i dotti e i sapienti.
È, per intero, tutto il corollario di profili e balocchi e luoghi
dell’immaginario che, in tutto il mondo, e in tutte le lingue,
sostiene la triste e drammatica storia a lieto fine di Pinocchio e Geppetto. Dai caratteri a stampa, o dalla piattezza
dello schermo cine-televisivo, qui ce la ritroviamo servita
sul piatto sbalzato d’argento del palcoscenico, goduta in tre,
anzi quattro, anzi cinque o sei dimensioni. Perché la poesia,
la bellezza, l’immedesimazione e la voglia di indossare noi,
finalmente, quelle maschere, dove le mettiamo?
Per cogliere in pieno il modo, il respiro e il senso dell’operazione guidata da Claudio Ronda, niente di meglio che seguire le parole del creatore del balletto.
“Pinocchio, tra i più fortunati romanzi italiani, appartiene a quella categoria di libri che è piacevolissimo leggere.
Eppure è stato difficilissimo, per me, artista performativo,
trovare una chiave interpretativa nel confronto con il testo e
nella sua trasformazione, come in questo caso, in uno spettacolo. Difficilissimo sia perché ci hanno provato in tanti, e
l’esigenza di una lettura originale è prioritaria; sia perché il
racconto sembra ribellarsi e fuggire da qualsiasi tentativo di
appiattimento.
Ecco perché nell’affrontare Pinocchio, rivisitato con il linguaggio della danza, il tentativo da me effettuato, di comune accordo con Ivan Stefanutti, che ne cura le scene e i
costumi, non è stato quello di prevaricare il libro di Collodi,
ma, piuttosto, di essere usati dal testo stesso, tentando di
ritrovare al suo interno tutto ciò che, in trasparenza, ci appariva da bambini, mentre lo leggevamo.
Di fronte a questo libro, in cui ogni parola è scritta per nascondere altre, e innumerevoli, parole, in questo racconto,
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ricco di incongruenze, fitto di misteri, pieno di invenzioni,
tutti dominati solo dal caso, abbiamo cercato un parallelo
con il gioco. Fra i giochi della più antica tradizione popolare,
il Gioco dell’Oca appartiene a quelli che rappresentano una
metafora del vivere sociale: l’inizio e la fine, la presenza
della natura e degli animali, l’impedimento al movimento, i
pericoli, il caso e, soprattutto, il viaggio labirintico dell’esistenza, con le sue imprevedibili direzioni. L’innescarsi degli
eventi nella favola, così come nel gioco, rappresentano un
proprio e vero labirinto virtuale, una partita con il non certo,
il caso (i dadi), lo smarrimento, che l’eroe è destinato a
superare.
A rendere più intrigante la nostra partita si è aggiunta la
possibilità di poter utilizzare il segno grafico e alcune immagini di uno dei grandi illustratori delle avventure di Pinocchio: Benito Jacovitti. Attraverso la sua ironia, ogni passaggio, ogni momento, diventava di più facile comprensione, e,
al tempo stesso, di stimolo per la nostra fantasia.
Pinocchio è, senza dubbio, un modo di vedere il mondo.
Questo eroe minuscolo, piccolo e trasgressivo, in lotta eterna
dell’ordine, in continua fuga, in bilico tra il riposo nell’esperienza e il capriccio dell’avventura, la quiete di orizzonti limitati e l’ansia di evasione, è la metafora della purezza in
perenne conflitto con il mondo gretto e malvagio di un’umanità senza sogni. Pezzo di legno, attratto da un disordine
più avventuroso, dalla sete di libertà, Pinocchio, con i suoi
errori, sintetizza la fatica del vivere nel meraviglioso mondo
del possibile e dell’incerto.
Altro motivo ricorrente di questa favola è la menzogna. La
lotta con la menzogna è dura, è un lento percorso nel quale
Pinocchio impara a misurarsi e a relazionare; è la menzogna il pilastro sul quale si regge un sistema, persino di un
mondo dove diventa necessario imparare a leggere, come
suggerisce Collodi (leggere il “mondo”).
Come finirà il nostro Pinocchio? Chi può dirlo. In aiuto ci
viene la risposta che Collodi diede ad Ermenegildo Pistilli,
che gli chiedeva come mai il burattino si trasformava, alla
fine, in un bambino con i capelli castani e gli occhi celesti.
Carlo Lorenzini (Collodi) rispondeva: “Sarà, ma io non ho
memoria d’aver finito a questo modo”.
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La vicenda
Chi non conosce la storia di Pinocchio…
La nostra storia comincia quando Geppetto, prende un pezzo di legno per fabbricarsi un burattino meraviglioso che
sappia ballare e fare i salti mortali. Tornato a casa, Geppetto
comincia subito a fabbricarsi il burattino e gli mette il nome
di Pinocchio. Appena finisce di costruirlo questo scappa e
ne combina di tutti i colori.
Pinocchio promette alla Fata di andare a scuola e diventare
così un bravo bambino. Ma a scuola incontra Lucignolo e
parte di nascosto con lui per il Paese dei Balocchi.
Dopo cinque mesi di cuccagna un giorno con gran meraviglia
sente spuntare un bel paio di orecchie d’asino: diventa un
ciuchino e inizia a ragliare. Lo compra il direttore di un Circo che vorrebbe inserirlo come numero d’attrazione nel suo
spettacolo ma Pinocchio non è capace di fare nulla quindi
lo getta in mare dove è ingoiato da un terribile pescecane.
Geppetto viene condotto senza colpa in prigione, mentre
quel monello di Pinocchio, rimasto libero dalle grinfie del
carabiniere, se la da a gambe per tornarsene a casa; una
volta entrato incontra il Grillo-parlante.
All’interno ritrova Geppetto e finalmente...
Come andrà a finire…
Geppetto tornato a casa, nutre Pinocchio e vende la propria
casacca per comprargli l’Abbecedario. Ma Pinocchio lo baratta per andare a vedere il teatrino dei burattini.
Il burattinaio Mangiafoco regala cinque monete d’oro a Pinocchio, perché le porti al suo babbo Geppetto: e Pinocchio, invece, si lascia abbindolare dalla Volpe e dal Gatto e
se ne va con loro.
Dopo che Pinocchio, per non aver dato retta ai buoni consigli del Grillo-parlante, s’imbatte negli assassini viene impiccato ad un ramo della Quercia grande.
Sembrerebbe tutto perduto.
È la bella Bambina dai capelli turchini che raccoglie il burattino: lo mette a letto, e chiama tre medici per sapere se
sia vivo o morto.
Una volta a casa della bambina dai capelli turchini, Pinocchio mangia lo zucchero, ma non vuole prendere la medicina, allora vede passare una bara con dei becchini che vengono a portarlo via. Prende la medicina ma dice una bugia e
per castigo gli cresce il naso.
Finalmente guarito Pinocchio, ritrova la Volpe e il Gatto e
va con loro a seminare le quattro monete nel Campo dei
Miracoli.
Derubato delle sue monete d’oro si busca pure quattro mesi
di prigione.
Liberato dalla prigione, si avvia per tornare a casa della Fata,
grazie ad un colombo che gli insegna la strada. Arrivato nei
pressi della casa si accorge che la Bambina dai capelli turchini è morta e piange.
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La musica
Burattino senza fili di Edoardo Bennato è punto musicale
di riferimento per questo lavoro e costituisce una sintesi di
tutto quanto maturato negli anni precedenti dal cantautore.
La favola di Pinocchio diventa un mezzo assai efficace per
parlare alla gente semplificando i discorsi, senza apparire
saccenti come il grillo parlante. In questa chiave Mangiafuoco è il potere, che appena nasci ti lega ai suoi fili e ti
governa a suo piacimento. Il gatto e la volpe sono i suoi consapevoli o inconsapevoli servi. Molte le similitudini e molti
i paralleli che rendono estremamente attuale il racconto; in
questo i testi di Edoardo Bennato risultano molto chiari ed
espliciti. Con beffarda ironia, il cantautore si interroga su
chi sono i buoni e chi sono i cattivi. Emblematica rimane la
copertina dell’album che raffigura due misteriosi gendarmi,
inquadrati di spalle, vicendevolmente ammanettati.
È la dichiarazione di un gioco che sopravvive e continua
anche quando ne scopri le regole, dove solo il buon senso e
l’istinto femminile (ad esempio quello di una fata...) rimangono l’unico punto di riferimento nella confusione e nello
sbandamento generale.
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I PROTAGONISTI
Claudio Ronda
Inizia gli studi di danza classica e moderna a Parma e successivamente a Londra al Pineapple Center. Frequenta la
Scuola di Balletto diretta da Liliana Cosi e Marinel Stefanescu a Reggio Emilia e danza con la compagnia nelle
produzioni Don Chiosciotte, Spartacus, Anafura e Raimonda. Si perfeziona con Valentina Massini e Nicolae Pantazi,
dell’Opera di Bucarest. Fonda nel 1986 con Leila Troletti,
Pia Russo, Donatella Altieri l’Associazione Balletto “Città di
Rovigo” e la compagnia Estballetto. Lavora con i coreografi Valentina Massini, Nicolae Pantazi, Massimo Moricone,
Orazio Messina, Gabriella Borni, Thierry Parmentier, Harold
de Hart, Tuccio Rigano, Patrizia Comini, Gheorghe Iancu,
Pascaline Richtarch, Loris Petrillo, Robert North, Robert
Cohan. Partecipa al Concorso internazionale di Bagnolet e al
premio Gino Tani. Dal 1991 è responsabile della compagnia
che cambia nome in Fabula Saltica, organizza la produzione
europea dello spettacolo Les Biches e danza, in Mascherata, Aura e Riccardo III (cor. G. Iancu); idea il soggetto per il
balletto Ragazzi Selvaggi ( cor. R. North), balla in Pandora
Librante (cor. R. Cohan), Sprint (cor. L. Petrillo) e Pictures
(cor.R. North e R. Cohan). Organizza la tournée della compagnia in Finlandia e Portogallo e prende parte al balletto
In mezzo…la terra (cor.R. North). Come coreografo crea per
Fabula Saltica Siciliènne, Lieder Dances e Il sogno di… e
per le Stagioni Liriche del Teatro Sociale di Rovigo, i balletti
Together e Il Pranzo. Nel 2003 crea per la compagnia Pinocchio Burattino senza fili, Dal walzer allo swing, nel 2005
L’Histoire du Soldat e successivamente Barbablù, Ballades,
Pulcinella, Presto, Lento, Presto. Per le Stagioni Liriche del
Teatro Sociale di Rovigo crea le coreografie delle opere Mare
Nostro, Andrea Chénier, Traviata, Madama Butterfly, Una favola per caso, Aida, Un ballo in maschera, Anton, Rigoletto,
La Forza del destino, Il Campiello, Carmen. Collabora come
assistente alla regia nelle opere Norma, Madama Butterfly,
Trovatore, Peter Schlemihl, Aida, Falstaff, Rigoletto, Nabucco, Otello, Andrea Chénier, Amica, Tosca, Carmen, Bohème. Si occupa, della regia di opere e balletti per bambini:
Costruiamo una città, L’histoire du soldat, Lo scoiattolo in
gamba, Il Teatro dei suoni, Incanto di Natale. È direttore
artistico per nove anni della rassegna Vetrinadanza e per la
Provincia di Rovigo di Tra ville e giardini e Incontri con la
Danza in Villa Badoer ( Fratta Polesine). Cura per il Teatro
Sociale di Rovigo la Stagione di Balletto.
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L’Associazione Balletto “città di Rovigo”
È stata fondata nel 1986 e opera nel settore della produzione e diffusione di spettacoli di danza. Dalla sua nascita
dà vita ad una propria compagnia denominata Estballetto
che nel 1990 con la direzione artistica di Gheorghe Iancu
(1990 -1996) cambia nome e diventa Fabula Saltica. Fin
dagli inizi dell’attività fondamentale è la collaborazione con
il Teatro Sociale di Rovigo per la produzione di spettacoli
di danza con nuove commissioni a coreografi e compositori italiani e stranieri, per la promozione con l’ideazione
di un’annuale Stagione di danza e con la Regione Veneto
per l’attività formativa, con l’istituzione di corsi di perfezionamento. Negli anni la ricerca, per la compagnia, di una
propria identità stilistica ed artistica ha favorito l’incontro
con diversi coreografi (Gheorghe Iancu, Robert North, Bob
Cohan, Fabrizio Monteverde, Nicolas Musin, Isamel Ivo…),
compositori (Marco Tutino, Giorgio Gaslini, Claudio Ambrosini, Howard Blake, Giovanni Sollima, Matteo D’Amico,
Edoardo Bennato, Carlo Pedini, Paolo Zambelli...) attori e
musicisti (Giulia Lazzarini, Enrico Rava, Tony Scott, Felice
Casciano, Luigi Marangoni...) danzatori (Gheorghe Iancu,
Alessandro Molin, Alessandra Celentano, Cirylle de la Barre,
Monique Loudières, Luciana Svignano, Ismael Ivo…..), registi e scenografi (Luisa Spinatelli, Gabbris Ferrari, Fabrizio
Plessi, Ivan Stefanutti, Rinaldo Rinaldi…) che con il loro
lavoro e la loro esperienza hanno contribuito alla creazione
di un repertorio attento alla contemporaneità e alla valorizzazione di una compagnia versatile ed adattabile a diversi
stili ed esigenze. Nel corso degli oltre 20 anni di attività la
compagnia ha realizzato oltre 30 produzioni e ha rappresentato i propri spettacoli in importanti festival italiani e
stranieri. Fabula Saltica è composta da giovani danzatori,
per la maggior parte di formazione accademica, in grado di
alternarsi in differenti produzioni che oscillano tra astrattezza e narratività teatrale. La capacità di utilizzare diverse
tecniche, stili e di adattarsi a differenti modalità espressive,
permette ai coreografi che collaborano con la compagnia
di mettere in risalto di volta in volta le potenzialità versatili
del gruppo e dei singoli interpreti. Dal 1996 L’Associazione
è residente presso il Teatro Sociale di Rovigo, è sostenuta
dal Ministero per i Beni e le Attività Culturali, dalla Regione
Veneto tramite A.R.CO Danza e collabora con la Provincia
di Rovigo.
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venerdì 08 febbraio 2013 ore 21.00
sabato 09 febbraio 2013 ore 10.00
ideazione, coreografia, regia e testi Laura Corradi
creato con Midori Watanabe e Carmelo Scarcella
musiche originali Fabio Basile
disegno luci e allestimento scenico Alberta Finocchiaro
assistente alla coreografia Midori Watanabe
costumi Silvia Bonetti e Ilenia Rossit
adattamento voci registrate Alfonso De Filippis
voci di Alfonso De Filippis Augusto Radice Alberta
Finocchiaro Laura Corradi
direttore organizzativo Augusto Radice
Ersilia Danza Laura Corradi
CAPPUCCETTO ROSSO
uno spettacolo per bambini e adulti
nuova creazione 2012
su musiche originali per due danzatori
una produzione Estate Teatrale Veronese
con il sostegno di MiBAC dipartimento dello spettacolo
Regione del Veneto-Arco
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Cappuccetto Rosso
di Ermanno Romanelli
Chi inganna l’altro? Intanto scorrono fiori e seduzione,
travestimenti, foto ingiallite e immagini sacre, il bosco,
la paura, giochi pericolosi, spari di un cacciatore che da
tempo pecca di protagonismo, e ora spara a tutto quel che
si muove.
Ciò crea scompiglio in un angolo di cielo in cui sono riunite
per l’occasione le anime dei padri della fiaba, Charles Perrault e i fratelli Grimm, Jakob e Wilhelm, le cui dispute letterarie attirano l’attenzione di alcuni personaggi, sfuggiti
al destino ripetitivo della fiaba in questione, e di qualche
altra figura decisamente inaspettata. È un altro pubblico,
invisibile, che assiste, sussurra al vicino, brontola, parteggia,
litiga e soprattutto, in nome della tradizione, interviene. E’ il
mondo adulto che vuole rimettere ogni cosa al suo posto e,
mentre è preso dai suoi princìpi, dimentica di cambiare lo
sguardo, e di accettare il cambiamento.
Ma Cappuccetto e Lupo ne hanno passate tante insieme,
tante fiabe, tante epoche, in tutte le lingue del mondo.
Lei una ragazzina, e lui pur sempre un lupo, ma il tempo
cambia sempre tutto, e loro adesso farebbero qualsiasi cosa
per non arrivare alla battuta fatale: oh nonna, che bocca
grande hai...”
“Tutto lo spettacolo”, dichiara ancora Laura Corradi, “si
esprime attraverso il linguaggio del corpo. La danza non è
solo un linguaggio universale e senza confini, è anche il
più diretto, e quello che più intensamente può parlare alle
persone di ogni età.
Il bambino, soprattutto, è affascinato da un corpo che danza,
perché, non avendo sovrastrutture, non si pone il problema
di capire, ma si lascia invadere da un’emozione, senza che
questa debba essere razionalizzata, tradotta. Cosa che a
volte gli adulti non sanno fare. Sa coglierne nel modo più spontaneo e naturale la bellezza,
l’energia e il sentimento; ne comprende, anzi ne intuisce,
nel migliore dei modi, il senso profondo.
La danza è un linguaggio primordiale: l’uomo, ancor prima
di parlare, danzava. Le danze rituali, tribali, hanno scandito
l’evoluzione dell’essere umano e lo hanno tenuto in contatto
con le forze sovrannaturali, il cosmo, la natura. Ogni
bambino è più vicino alle nostre antiche origini di quanto
lo sia qualsiasi adulto, quindi capisce più facilmente il
messaggio del racconto favolistico e della sua traduzione in
scena. Nello spettacolo, inoltre, i due interpreti danno voce
(dal vivo) ai loro personaggi, e dialogano con voci registrate
fuori campo.
Restano i significati profondi della fiaba, i chiari ma mai
Dalla corte di Francia, con Charles Perrault (1697), con il
primo approdo in letteratura, e la mediazione dei fratelli
Grimm (1857), di Hans Christian Andersen (1872), di Collodi (1875), dello psicoanalista Bruno Bettelheim (1977), di
Italo Calvino (1956), per citare solo alcuni autori tra i più
noti, la vicenda di Cappuccetto Rosso è passata attraverso
infinite versioni, censure, interpretazioni. La protagonista è
stata descritta, di volta in volta, seduttrice, vittima, femme
fatale, malandrina, e, addirittura, una lupa.
Nate in assenza di quotidiani, web, editoria accessibile,
cinema e tv, le fiabe hanno svolto nel corso dei secoli il
ruolo fondamentale di intrattenimento e ammonimento,
formazione e informazione, sul matrimonio, l’amore,
l’educazione, i legami fra uomini e donne e i rispettivi ruoli
e le funzioni da svolgere per ciascuno dei sessi in società.
Già nella sua traccia standard, Cappuccetto Rosso va
alla ricerca della nonna, incontra il lupo nel bosco ed è,
in seguito, mangiata da questi, subisce alcune sostanziali
varianti. Nel racconto di Perrault, la storia si conclude con
il lupo che divora la bimba. Per trovare un cacciatore, o un
boscaiolo, che corrano a salvarla, Cappuccetto Rosso attende
Handersen e i Grimm, mentre in un’altra versione, il lupo,
arrivato a casa della nonna, la uccide, ne mette la carne e il
sangue nella dispensa, e invita la ragazza a cibarsene.
A fondamento della fiaba, è, sullo sfondo, il suo uso di
campanello d’allarme, che invita le giovani a non fidarsi
degli sconosciuti. Altri autori ricordano le ricorrenti crisi di
carestia che, in tutta Europa, avevano prodotto, fino a tutto
l’800, numerosi casi di antropofagia, mentre fino al ‘700,
in Francia, le prostitute, che si aggiravano in prossimità
dei boschi, per farsi riconoscere indossavano un mantello
rosso.
In anni recenti, autori come Roald Dahl hanno pigiato il
tasto della violenza sessuale, o esplorato le linee, mutevoli,
di moralità, sessualità e di genere. Cappuccetto Rosso
ha anche attraversato, con disinvoltura, films, pubblicità,
cartoni animati, musicals, e altro ancora, sino a diverse
edizioni ballettistiche.
Ultima, solo in ordine di tempo, è Cappuccetto Rosso,
spettacolo per bambini e adulti di Laura Corradi per Ersiliadanza, il gruppo da lei diretto, dedicata sia all’infanzia che al
pubblico adulto. Nel ripercorrere la storia, la Corradi dichiara
in modo netto e originale le proprie scelte: “Cappuccetto e
Lupo prendono strade laterali, trasgrediscono, aprono varchi
di libertà che nessuna delle stesure originali aveva previsto.
Ci si chiede: chi conduce il gioco? Lupo o Cappuccetto?
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espliciti riferimenti edipici, e alcuni dei grandi interrogativi
dell’infanzia comuni ad ogni epoca: distinguere fra dovere
e piacere (fare ciò che piace o ciò che bisogna fare?),
riconoscere il bene e il male, comprendere e accettare il
fatto che possano coesistere in un’unica entità.
Resta la necessità di fare ordine in un grande caos emotivo,
di crescere e conoscere, la paura di non farcela, l’attrazione
e la repulsione, la tentazione e la trasgressione, il pericolo, la
paura, la complicità, le figure distruttive e quelle salvatrici.
Resta il fatto che ogni vita è un pericoloso attraversamento:
i bambini, e non solo loro, devono poter credere che sia
possibile raggiungere una più alta forma di esistenza,
attraverso le varie fasi di sviluppo che compongono la
crescita. Le storie che parlano di questa evoluzione esercitano
un’enorme attrazione sui bambini perché loro combattono
l’onnipresente paura di non farcela, di non essere all’altezza
di questo cambiamento.
I bambini percepiscono intuitivamente che le fiabe sono
rappresentazioni simboliche della vita. Sanno che quando
il lupo divora Cappuccetto, non è la fine della storia, ma
una rinascita. Con le fiabe il bambino impara a credere che
le trasformazioni siano possibili (per conseguire uno stato
superiore di organizzazione della personalità). La fiaba in
genere, così come questo nostro nuovo Cappuccetto Rosso,
di cui il pubblico può seguire le tante trasformazioni in
corso, rappresenta i processi interiori e i problemi emotivi
legati alla crescita, indica simbolicamente una strada verso
la soluzione, il lieto fine che tutti ci aspettiamo.
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Percorso storico della fiaba:
origini e varianti
Jeanette e Marie Hassenpflug. I due filologi trasformarono
una delle due versioni nella storia principale, e la seconda
in un seguito. La prima, con il titolo “Rotkäppchen”, fu
inclusa nella prima edizione della loro raccolta “Kinder und
Hausmärchen” (1812). In questa versione la ragazza e sua
nonna venivano salvate da un cacciatore interessato alla
pelle del lupo. Nella seconda storia, Cappuccetto Rosso e
la nonna, grazie all’esperienza acquisita con il primo lupo,
riescono a ucciderne un altro.
La revisione finale dei Grimm, che segue, è quella del
1857.
di Laura Corradi
La fiaba esiste in tutto il mondo fin dal VI secolo a.C, si è poi
evoluta nelle diverse culture arrivando alla versione più nota.
La storia di Cappuccetto Rosso risalirebbe alla tradizione
orale di diverse regioni europee. Il tema, eterno e tragico
come quello di molte favole, è il pericolo sempre in agguato
di violenze contro l’infanzia. Viene narrata le prime volte
nell’antica Grecia e grazie a viaggiatori e scambi tra culture,
fa il giro del mondo. Cambiando ogni volta particolari: in Cina
il lupo diventa una tigre, in Iran la piccola è accompagnata
da un ragazzo.
La prima versione di Cappuccetto Rosso è una favola
esopica risalente a 2600 anni fa. Quindi la fiaba è molto
più antica di quanto non si pensasse finora. Nel tempo le
fiabe hanno subìto evoluzioni come gli organismi biologici,
o erano tramandate male e sono state reinventate o riscritte.
Ma le analogie restano. In Iran, per esempio, non sta bene
che una fanciulla si aggiri da sola in un bosco o altrove,
quindi è accompagnata da un ragazzo. In Cina il lupo era
un animale poco conosciuto, allora la Cappuccetto Rosso
locale è attaccata da una tigre. Simili sono le versioni della
fiaba elaborate in Giappone, in Corea o in Birmania. E nel
mondo delle fiabe tedesco il lupo cerca di divorare anche
sette capretti.
Si sa che la fiaba era narrata già nel XIV secolo in Francia.
In una antica versione italiana della fiaba, “La finta nonna”,
Cappuccetto Rosso riesce a sconfiggere il lupo basandosi
esclusivamente sulla propria astuzia. Alcuni sostengono
di fatto che questa versione sia più vicina all’originale, il
personaggio del taglialegna sarebbe stato aggiunto in seguito
per suggerire, forse, l’idea maschilista che nonna e nipote
non potessero salvarsi senza l’aiuto di un uomo.
In ogni caso, la versione scritta più antica della fiaba è “Le
Petit Chaperon Rouge” (“La piccola Cappuccetto Rosso”),
apparsa, nel 1697, nella raccolta di fiabe “I racconti di
Mamma Oca” di Charles Perrault. La versione del narratore
francese è più sinistra di quella successiva - e più nota dei Grimm. In essa Cappuccetto Rosso viene mangiata dal
lupo insieme alla nonna, senza alcun lieto fine. Al termine
del racconto, Perrault fornisce una spiegazione esplicita
della morale che possiede chiari riferimenti sessuali.
Questa versione della fiaba, incluse le conclusioni morali,
fu raccontata quasi identica da Collodi, nella sua raccolta
di fiabe “I racconti delle fate”. Nel XIX secolo, due versioni
tedesche della fiaba furono raccontate ai fratelli Grimm da
Charles Perrault e i fratelli Grimm
Pur essendo una delle narrazioni più note della letteratura
per l’infanzia, contiene riferimenti non troppo celati
ad argomenti forti come la molestia. Per tale ragione,
Cappuccetto Rosso, fra le fiabe classiche, è una di quelle
che si presta maggiormente a un’analisi del sottotesto.
Bruno Bettelheim ha di fatto evidenziato la presenza di
contenuti sessuali nella storia, seppure è verosimile che
numerosi significati si siano sommati durante l’evoluzione
storica della fiaba.
La versione di Perrault
La versione francese termina con la vittoria del lupo, “è
perciò priva di salvezza, recupero e consolazione”. Per
l’autore doveva trattarsi di una storia ammonitrice che
deliberatamente minaccia il bambino. Pare che spesso gli
adulti ritengano più efficace indurre i bambini a comportarsi
bene spaventandoli anziché placare le angosce come fa, in
genere, una fiaba. La storia di Perrault si apre come tutte
le altre versioni conosciute. La nonna aveva procurato alla
nipotina un piccolo mantello rosso col cappuccio, dal quale
deriva il soprannome. Un giorno la piccola viene mandata a
portare dei dolci alla nonna malata. Per raggiungerla deve
attraversare un bosco e qui si imbatte nel lupo. Per paura
dei taglialegna che si aggirano da quelle parti, la belva non
divora subito la bambina, perciò le chiede dove è diretta.
Cappuccetto Rosso risponde alle domande del lupo e gli
spiega dove abita la nonna. L’animale anticipa la bambina e
raggiunta la nonna la ingoia. Nella storia di Perrault il lupo
non indossa gli abiti della nonna ma si limita a distendersi
nel suo letto, invitando la piccola a coricarsi con “lei”.
Cappuccetto Rosso si spoglia ed entra nel letto, e stupita
per l’aspetto della nonna, pone le famose domande circa
le grandi dimensioni delle orecchie, degli occhi e dei denti.
All’ultima risposta, il malvagio lupo si getta su Cappuccetto
Rosso e la divora. Alla fiaba Perrault fa seguire una morale
che ammonisce le bambine a non parlare con gli sconosciuti
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- quelli gentili sono i più pericolosi -, altrimenti non bisogna
meravigliarsi se il “lupo” le aggredisce e le divora.
«Cappuccetto Rosso di Perrault perde molto del suo fascino
- spiega Bettelheim - perché è troppo evidente che il suo
lupo non è una belva ma una metafora, che lascia poco
all’immaginazione dell’ascoltatore». Tale semplificazione
e la morale espressa privano la fiaba della sua funzione e
impediscono al fruitore di dare un significato personale alla
storia.
Rosso si rende conto di non essere abbastanza matura per
affrontare il lupo (il seduttore) e stringe un’alleanza con
la figura materna. Cappuccetto Rosso esprime i processi
interiori del bambino prepubere: il lupo è l’incarnazione
della malvagità che il bambino avverte quando va contro
le ammonizioni dei suoi genitori e si permette di tentare,
o di essere tentato, sessualmente. Quando si allontana
dal sentiero che il genitore gli ha tracciato, incontra la
“malvagità”, e teme che essa inghiottirà lui e il genitore di
cui ha tradito la fiducia. Ma può esserci resurrezione dalla
“malvagità”, come la storia racconta» (B.Bettelheim, “Il
mondo incantato”, p.171).
Edipo
Cappuccetto Rosso, secondo l’analisi di Bruno Bettelheim,
rappresenta una bambina nel cui subconscio permangono
attaccamenti edipici, che possono indurla ad esporsi
pericolosamente alla possibilità di essere sedotta: la
minaccia di essere “divorata”. Nella fiaba non si fa mai
il minimo accenno ad un padre, infatti la figura del padre
è presente , ma in una doppia forma nascosta: quella del
lupo, il pericoloso seduttore, egoista, asociale e violento, e
quella del cacciatore come figura paterna responsabile forte
e salvatrice. Cappuccetto infatti si aspetta che suo padre
la liberi da ogni difficoltà, in questo caso dal turbamento
dovuto al desiderio di essere amata e di amarlo al di sopra
di tutto e tutti (anche della madre o della nonna, figura
femminile che lei infatti tradisce). Le figure materne in
Cappuccetto Rosso diventano insignificanti, né la madre né
la nonna possono fare qualcosa, né minacciare né proteggere.
Tuttavia anche la nonna ha le sue colpe. Di fatto si legge
nella fiaba: “Non c’era nulla che essa non avrebbe dato alla
bambina”. È piuttosto frequente anche nella vita reale che
una ragazzina viziata si cacci nei guai. In tutto il racconto, a
partire dal soprannome della piccola, l’accento è posto sul
colore rosso, che lei indossa con una certa ostentazione. Il
rosso nel linguaggio simbolico diventa sinonimo di emozioni
violente, comprese quelle sessuali. “Il cappuccio di velluto
rosso dato dalla nonna a Cappuccetto Rosso può quindi
essere visto come il simbolo di un prematuro trasferimento
di attrazione sessuale” (B.Bettelheim, p.168)
La variante positiva dei fratelli Grimm
I fratelli Grimm presentarono un’importante variante di
questa fiaba. In realtà si tratta di aggiunta alla storia
essenziale. I narratori tedeschi scrivono che in seguito
Cappuccetto Rosso torna a trovare la nonna e incontra un
altro lupo che cerca di adescarla e farla deviare dal retto
sentiero. Questa volta però la ragazza corre dalla nonna e le
racconta tutto. Insieme trovano la soluzione per eliminare
il lupo. Questa variante trasferisce all’ascoltatore un messaggio positivo: dopo la brutta esperienza Cappuccetto
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(Versailles, Fontainebleau, Le Vesinet, Enghien ecc. nella
provincia parigina). Partecipa al “Concorso Internazionale di
Coreografia di Cagliari” dove vince il “Premio per la migliore
coreografia” che consiste in un intervento economico di
produzione di uno spettacolo. In Olanda collabora con la
Compagnia Reflex di Groningen che mette in repertorio la
sua prima coreografia dal titolo “Vedrai come si biforca
la cantina”, con la quale circuita in Canada, Stati Uniti e
Olanda. Al suo rientro in Italia, nell’88, fonda Ersiliadanza,
dapprima chiamata Gruppo Ersilia, la compagnia di cui è
da sempre coreografa e direttrice artistica; lavora inoltre
come coreografa indipendente. Da allora i suoi titoli sono
presentati e coprodotti dai maggiori teatri e festivals italiani
(Romaeuropa Festival, Spoleto, Estate Teatrale Veronese,
La Versiliana, Torinodanza, Vignale Danza, Incontroazione
di Palermo, Oriente e Occidente a Rovereto ecc.), oltre
che invitati in Francia, Spagna, Olanda, Canada, Unione
Sovietica, Uruguay e Argentina. Oggi Ersiliadanza è una
compagnia di produzione che svolge la sua attività con il
sostegno continuativo del Mibac (dal 1997), della Regione
del Veneto, del Comune e della Provincia di Verona. Da
sempre, parallelamente alla creazione di spettacoli, Laura si
occupa di formazione, tenendo stages e seminari in numerose
città italiane, in contesti privati o nell’ambito di Corsi di
Perfezionamento e di Formazione Professionale sostenuti
da contributi regionali. E’ direttrice artistica e didattica dei
Corsi di perfezionamento per danzatori professionisti che si
svolgono a Verona in collaborazione con la Regione Veneto
e Arteven. Nell’estate del 2007 è stata chiamata a curare
la regia dell’opera lirica “Butterfly” di Giacomo Puccini
per il festival Pergine Spettacolo Aperto (Tn), produttore
e promotore dell’evento. Tra le ultime produzioni, di cui
Laura è coreografa e regista, tutte caratterizzate da un forte
impatto emotivo, ricordiamo: “Chimera - movimento delle
parti in sottosuolo” che si interroga sul limite sottile che
separa il genere maschile da quello femminile e debutta a
Spoleto nel ’98. “Fumana Biancomuro, l’Otello s’è perduto”
produzione 2000 che rielabora in forma contemporanea la
tragedia shakespeariana, invitata a rappresentare la danza
italiana ai Repèrages organizzati da “Danse a Lille” a Lille in
Francia. “Sia pure come brivido – Errante, Erotico, Eretico”
dedicato al pittore Osvaldo Licini, che debutta a Jesi nel
novembre 2001 in coproduzione con il XXXIV Opera Festival
Teatro G. B.Pergolesi di Jesi e il Centro di Produzione della
Danza Inteatro-Polverigi, su musiche originali di Giorgio
Battistelli, Giovanna Marini e Luigi Giuliano Ceccarelli
eseguite dall’Orchestra Filarmonica Marchigiana. “La
Mandria, con tutto il corpo che c’è” su musiche originali di
Enrico Terragnoli, che debutta nel luglio 2001 a Inteatro-
I PROTAGONISTI
Laura Corradi e la compagnia Ersiliadanza
Laura Corradi si forma prevalentemente in Francia a Parigi,
dove resta per cinque anni, con alcuni dei maggiori esponenti
della coreografia d’avanguardia francese degli anni 90 e con
Carolyn Carlson. Dopo diverse esperienze come danzatrice
in giovani compagnie francesi, frequenta come “guest”
(professionista ospite) la Folkwang Hochschule di Essen
Werden (università della danza) in Germania sotto la direzione artistica di Pina Bausch. Qui prosegue i suoi studi
con Malou Airaudo, Jean Cèbron e altri insegnanti, perfezionando la sua preparazione e seguendo da vicino
il lavoro della compagnia di Wuppertal. Nella stessa
università inaugura le sue prime esperienze coreografiche,
sottoponendole al giudizio di Malou Airaudo (storica interprete
di Pina Bausch) e Susanne Linke. Crea un quartetto con cui
partecipa ad alcuni concorsi tra i quali il “Prix Volinine” a
Parigi, dove le viene attribuito il “Prix du President” che
consiste in una tournée premio in 10 teatri dell’Ile de France
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Festival a Polverigi. Quando all’improvviso vengono a mancare i punti di riferimento, quando il vuoto si apre sotto i
piedi e ogni certezza è perduta. “Da un momento all’altro
può succedere di tutto…”
“L’Ora del Bagno” nasce come una delle possibili risoluzioni
alla forte inquietudine e al senso di costante disagio espresso
in “Mandria”, quasi una risposta al suo tema centrale
individuato nell’inesorabile e rapido scorrere del tempo che
provoca un senso di disorientamento tale da non intravedere
punti luce se non in una dimensione strettamente legata
all’immaginario. Prodotto in collaborazione con l’Estate
Teatrale Veronese 2003 e con la Regione Veneto, su musiche
originali di Marco Remondini.
“Carnagione levigata bianca” prodotta nel 2004 su mu-
siche originali di Enrico Terragnoli è invece destinata
a rappresentare un percorso di metamorfosi tutto al
femminile, liberamente ispirato a Virginia Woolf quale
grande sostenitrice dell’imprevedibilità del cambiamento.
Lo spettacolo, durante un tour in Spagna, ha ricevuto
critiche di forte apprezzamento su “Il Pais”, il quotidiano
più importante del paese.
“Il Corpo” è la seconda produzione 2004 su musiche originali di Enrico Terragnoli, coprodotta in collaborazione con
l’Estate Teatrale Veronese. Il corpo come luogo di istinto
intelligente, pensante parlante e capace di decidere e
scegliere con schiettezza e senza mezzi termini.
“La Casa” creazione che debutta nel luglio 2005, coprodotta
con Estate Teatrale Veronese e Festival Internazionale
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Vignale Danza, su musiche originali di Enrico Terragnoli. La
casa come rappresentazione della necessità di uno spazio
conosciuto, territorio amico, vera e propria estensione della
nostro essere. Ma questa casa è solo immaginata, in simbiosi
perfetta con i personaggi visionari, sgangherati e in continua
metamorfosi che la abitano.
“Rosa Antracite” è una coreografia commissionata alla
Corradi dal Balletto dell’Esperia per sei danzatori della
compagnia. Debutta nell’estate del 2005 e circuita successivamente in Italia, Uruguay e Argentina. Il rapporto amoroso
nei suoi colori più contrastanti.
“Four dogs night” è la creazione 2006, prodotta in
collaborazione con Estate Teatrale Veronese e Abano Danza
Festival, su musiche originali di Enrico Terragnoli. Un lavoro
onirico, popolato di lupi, sulla sopravvivenza, il freddo e il
disgelo dell’emozione.
“Nero” una poetica vendetta...è la creazione 2007 prodotta
con Estate Teatrale Veronese, musiche originali di Enrico
Terragnoli. Un forte sapore “noir” per raccontare con corpo
e parola un percorso di incattivimento che conduce, in
forma sottile e tutta femminile, alla premeditazione e alla
vendetta.
“Shake” nasce nel 2008 in occasione della celabrazione del
60° anniversario del Festival Shakespeariano di Verona, in
collaborazione con l’Estate Teatrale Veronese, con musiche
originali di Fabio Basile. Shakespeare viene percorso e
percosso trasversalmente, a disegnare i sentimenti che
sempre travolgono l’uomo senza nessuna coerenza.
“Top secret” è la creazione 2009, coprodotta dall’Estate Teatrale Veronese in collaborazione con Vignale Danza Festival,
musiche originali a quattro mani di Enrico Terragnoli e
Fabio Basile. Uno spettacolo sulla fine e il finire. A tratti
inquietante ma anche ironico, di grande energia. “Siamo un
povero corpo che si affanna e poi finisce...”
“Butterfly” è la creazione 2010, coprodotta con la Fondazione Teatro Comunale di Modena “Pavarotti” e l’Estate
Teatrale Veronese. Le musiche originali a quattro mani di
Enrico Terragnoli e Fabio Basile, alcune citazioni musicali
da Madama Butterfly di Giacomo Puccini. Uno spettacolo
sul tema dell’attesa, condizione mai immobile ma sempre
sospesa e densa di emozioni.
“Il lago dei cigni”, creazione dell’anno 2011, nasce in
collaborazione con l’Estate Teatrale Veronese, Teatro Sociale
di Trento, Festival Danzaestate di Bergamo e Fondazione
Teatro Nuovo di Torino: “ho cercato il significato contemporaneo di questa forma magica di imposizione che nelle fiabe
si chiama incantesimo, condizione di incantamento, blocco,
in uno stato non voluto...”. I danzatori sono circondati da
una rete alta che non possono superare e si muovono come
animali in gabbia. Quante prove devono ancora superare
per essere liberi, per vivere felici e contenti? Le musiche
originali sono di Fabio Basile, le citazioni musicali di Pyotr
lyich Tchaikowsky.
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ORGANIGRAMMA
Sindaco di Rovigo
Bruno Piva
Segreteria organizzativa
Simone Dentello
Roberta Ponzetto
Nuccia Venuto
Assessore alla Cultura e Spettacolo
Anna Paola Nezzo
Biglietteria
Sandra Andreotti
Paola Gallo
Dirigente Settore Cultura
Nicoletta Cittadin
Direttore Artistico
Stefano Romani
Direttore di Produzione-Funzionario Settore Spettacolo
Angela Baruchello
Funzionario Amministrativo
Laura Cuozzo
Funzionario Contabile
Lucia Toffanin
Promozione e Immagine
Milena Dolcetto
Ufficio Stampa del Comune di Rovigo
Paola Gasperotto
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STAFF TECNICO
DEL TEATRO SOCIALE DI ROVIGO
Direttore tecnico
Roberto Lunari
Capo macchinista
Matteo Fasano
Capo elettricista
Gianluca Quaglio
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DANZEDUCATION
RIDOTTO DEL TEATRO SOCIALE
PRESENTAZIONE DELLA STAGIONE DI BALLETTO
Venerdì 04 gennaio 2013 ore 18.00
Rovigo - Accademia dei Concordi, Sala Oliva
L’Associazione Balletto “città di Rovigo” - compagnia Fabula
Saltica, propone due laboratori di “avvicinamento” del
giovane pubblico alla danza, per conoscere e meglio
condividere il linguaggio non verbale del corpo.
a cura dell’Associazione
Amici del Teatro Sociale di Rovigo
Relatore Ermanno Romanelli
sabato 02 febbraio 2013 ore 16.00
CONTACT PER BAMBINI E GENITORI
per bambini dai 5 agli 8 anni
Posti disponibili 25 ad incontro
E’ un’alternativa all’intrattenimento per l’infanzia che ribalta
la predominante visione del consumo passivo da parte del
bambino mettendo al contrario in campo le sue potenzialità
creative. E’ un incontro sul movimento che coinvolge i
bambini e i genitori per quarantacinque minuti in un gioco
di interazione attivato dai danzatori di Fabula Saltica.
Tutto avviene attraverso la comunicazione non verbale e
i partecipanti, una volta trovato il coraggio di “mettersi in
gioco”, diventano veri e propri corpi scenici, piccoli artisti
che dialogano con i danzatori, comunicando con loro
attraverso il corpo. Un nuovo modo di “fare” e “sentire”
l’arte, la danza. Un’esperienza unica sia per i bimbi che
per i genitori.
domenica 03 febbraio 2013 ore 11.00
FREE MOUVEMENT
per ragazzi dai 14 ai 21 anni
Posti disponibili 25 ad incontro
Illustrazione di copertina © Daniele Totaro
Pinocchio foto © Rolando Paolo Guerzoni
Un breve laboratorio, della durata di un’ora rivolto ai ragazzi
di età fra i 14 e i 21 anni, tenuto dai danzatori della
compagnia Fabula Saltica per stimolare l’interesse culturale
dei giovani, offrendo un percorso di incontro con la danza
come forma espressiva, attraverso la conoscenza di nuovi
gesti e nuove forme che solo con il coinvolgimento del
corpo è possibile esprimere. Il laboratorio è rivolto a coloro
che desiderano avvicinarsi anche a livello puramente
amatoriale.
Realizzazione grafica: TERAPIXEL grafica - Rovigo
Stampa: Grafiche FM - Bergantino (Rovigo)
In stampa 24 dicembre 2012
Opuscolo stampato su carta naturale al 100% Revive pure white offset
Il Teatro Sociale di Rovigo è a disposizione degli aventi diritto
per le fonti iconografiche che non è stato possibile individuare
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