1. Biografia di Antonin Artaud1
1896 Antoine Marie Joseph Artaud nasce a Marsiglia il 4 settembre. È il primo di nove fratelli.
1901 Si ammala gravemente di meningite. D’ora in poi soffrirà di emicrania, disturbi nervosi,
esaurimento a balbuzie.
1905 Nei frequenti soggiorni a Smirne presso la nonna materna, Artaud studia il greco e l’italiano.
1906 La morte di Germaine, la sorellina di sette mesi, lo addolora profondamente.
1910 Artaud inizia a scrivere poesie, firmandosi con lo pseudonimo di Louis des Attides, e pubblica
insieme con i compagni di classe una rivista di poesia.
1914/15 Artaud soffre sempre più intensamente di depressione, brucia le proprie poesie e abbandona la
scuola prima degli esami di maturità. È ricoverato nella casa di cura La Rouguière, nei dintorni di
Marsiglia.
1916 A settembre è chiamato a compiere il servizio militare ed è destinato a Digne.
1917 A gennaio è congedato dal servizio militare per problemi di salute. Si sottopone a varie terapie. A
causa della sifilide che gli viene diagnosticata, assume massicce dosi di arsenico, mercurio a bismuto.
1918/19 È trasferito in una casa di cura a Neuchâtel. Gli prescrivono il laudano, che innesca la
dipendenza dagli stupefacenti che segnerà tutta la sua vita. Inizia a dipingere e a disegnare.
1920 Artaud si trasferisce a Parigi a si affida alle cure del dottor Edouard Toulouse.
1921 A febbraio intraprende la carriera di attore con Lugné-Poë al Théâtre de l’Oeuvre, che però
abbandona a maggio. Scrive anche per la rivista di Lugné-Poë «Le Bulletin de l’Oeuvre». A settembre
lavora al Théâtre de l’Atelier dl Charles Dullin, per il quale non solo recita, ma progetta anche i costumi
a le scenografie. Lì conosce, in autunno, l’attrice rumena Génica Athanasiou, con la quale inizia una
relazione che durerà, con qualche interruzione, fino al 1927.
1922 Tramite André Masson, Artaud conosce Joan Miró, Armand Salacrou, Jean Dubuffet e Roger
Vitrac, tra gli altri.
1923 Ad aprile passa dal teatro di Dullin alla Comédie des Champs-Elysées, la compagnia di Georges e
Ludmilla Pitoëff.
1924 Primo ruolo cinematografico in Fait divers di Claude Autant-Lara. Pubblicazione del suo primo
testo teorico sul teatro, L’Evolution du décor. A giugno lascia la Comédie des Champs-Elysées. Lavora
nel film Surcouf roi des corsaires di Luitz-Morat. A settembre muore il padre. Su invito di André
Breton, in autunno Artaud si unisce ai surrealisti.
1925 Dirige il numero 3 di «La Révolution surréaliste». Impersona Marat nel film Napoléon di Abel
Gance e recita nel film Graziella di Marcel Vandal. Dirige il Bureau Central de Recherches Surréalistes,
che cessa l’attività ad aprile. A maggio, rappresentazione di Au pied du mur di Louis Aragon al Théâtre
1
Da Antonin Artaud. Volti / Labirinti / Film / Disegni e documenti, a cura di Jean Jacques Lebel, 5
Continents, Parigi 2005, pp. 42-44.
du Vieux-Colombier. A luglio, la «Nouvelle Revue Française» pubblica L’Ombilic des Limbes di
Artaud.
1926 Ad agosto Artaud recita in Le Juif errant di Luitz-Morat. Pubblicazione del manifesto Le Théâtre
Alfred Jarry. A novembre, a causa di divergenze di opinioni, è estromesso dal gruppo surrealista. Lavora
nel dramma Matusalemme di Iwan Goll.
1927 Periodo di astinenza dalle droghe a Marsiglia. Scrive la sceneggiatura per La Coquille et le
clergyman. Carl Theodor Dreyer sceglie Artaud per il ruolo del monaco Massieu nella Passione di
Giovanna d’Arco. A ottobre iniziano le riprese di Verdun, visions d’histoire di Léon Poirier.
1928 Prima proiezione di La Coquille et le clergyman, che Germaine Dulac ha adattato allo schermo.
Artaud protesta per la riduzione cinematografica. Lavora nel film L’Argent di Marcel L’Herbier. A
dicembre, prima rappresentazione teatrale di Victor ou les enfants au pouvoir di Roger Vitrac, con la
regia di Artaud.
1929/30 Artaud recita in diversi film: Tarakanova di Raymond Bernard, La Femme d’une nuit di Marcel
L’Herbier e Die Dreigroschenoper di G.W Pabst. Provino per La Fin du monde di Eugène Deslaw.
1931 Lavora in due film di Raymond Bernard, Faubourg Montmartre e Les Croix de bois. Ruolo
secondario nella versione in musica di Mater dolorosa di Abel Gance. Si interessa al teatro Balinese.
1932 Riprese di Coup de feu à l’aube con la regia di Serge de Poligny. A ottobre esce Le Théâtre de la
Cruauté (primo manifesto) di Artaud. Recita in L’Enfant de ma soeur di Henry Wulschleger. Tentativo
di disintossicazione, a dicembre, presso l’Hôpital Henri-Rousselle.
1933 Pubblicazione del secondo manifesto di Le Théâtre de la Cruauté. Artaud conosce Anaïs Nin.
Nuovo periodo di astinenza dalle droghe in Costa Azzurra. Lavora per il film di Fritz Lang La leggenda
di Liliom. Esce Sidonie Panache di Wulschleger.
1934 Ad aprile Artaud pubblica Eliogabalo o l’anarchico incoronato. All’inizio di maggio, scrive la
prefazione al catalogo delta mostra di Balthus alla Galerie Pierre. A ottobre inizia a scrivere I Cenci.
Tragedia in quattro atti e dieci quadri da Shelley e Stendhal. Disintossicazione in una clinica privata di
Parigi.
1935 Il 7 maggio, prima rappresentazione dei Cenci al Théâtre des Folies-Wagram, con scenografie a
costumi ideati da Balthus. Nuovo tentativo di disintossicazione all’Hôpital Henri-Rousselle. Recita i
suoi ultimi ruoli cinematografici in Cesare e Lucrezia Borgia di Abel Gance e Koenigsmark di Maurice
Tourneur. A ottobre conosce la giovane artista belga Cécile Schramme.
1936 Da gennaio a ottobre soggiorna in Messico: incontra Diego Rivera e vive con la tribu indiana dei
Tarahumara, partecipando al rito del peyotl.
1937 Nuovo tentativo di disintossicazione nella clinica del dottor Bonhomme a Sceaux, nei dintorni di
Parigi. S’interrompe la relazione con Cécile Schramme. Artaud riceve un bastone che a suo avviso
possiede poteri magici ed era appartenuto a san Patrizio. Ad agosto si reca in Irlanda per restituire il
bastone al popolo irlandese a approfondire la conoscenza dei riti celtici. Invia i cosiddetti “sortilegi” a
Lise Deharme e Jacqueline Breton, tra gli altri. A settembre è incarcerato a Dublino per oltraggio al
pudore e infine è rimpatriato. Il 30 settembre è ricoverato nel reparto psichiatrico dell’ospedale di Le
Havre e il 16 ottobre è trasferito all’istituto Quatre-Mares di Sotteville-les-Rouen.
1938 Il I° aprile è trasferito alla clinica Sainte Anne di Parigi. Ad Artaud è diagnosticata una malattia
mentale incurabile.
1939 A febbraio è ricoverato all’istituto di cura di Ville-Evrard, vicino a Parigi. Invia “sortilegi” a Sonia
Mossé, Roger Blin e Adolf Hitler, tra gli altri.
1941 D’ora in poi, Artaud si firma Antonin Nalpas.
1943 Dall’istituto Chezal-Benoit, Artaud viene trasferito alla casa di cura di Rodez. A giugno, il dottor
Gaston Ferdière to sottopone alla prima seduta di elettroshock, che gli provocherà lesioni alla spina
dorsale. Artaud è incoraggiato a disegnare, scrivere e leggere. A ottobre subisce un nuovo trattamento di
elettroshock con dodici scariche.
1944 Artaud ricomincia a disegnare e scrivere. A maggio è sottoposto a una terza serie di elettroshock,
ne seguiranno una quarta a settembre e una quinta a dicembre, ciascuna di dodici scariche. Nel
complesso, Artaud subisce cinquantuno elettroshock nell’arco di diciannove mesi. La sua spina dorsale
riporta lesioni permanenti. A questo proposito scrive: «Mi hanno [...] sottoposto a una cura che non
smette di indignarmi. Questa cura si chiama elettroshock; consiste nell’immergere il paziente in un
flusso di corrente, al fine di annientarlo».
1946 Sulla base di una garanzia finanziaria da parte dei suoi amici, Artaud viene dimesso a maggio. L’8
giugno tiene la conferenza Les malades et les médecins, trasmessa il giorno seguente dall’emittente
radiofonica RDF. Ad agosto inizia una serie di ritratti di personaggi, tra i quali figurano Jacques Prevel,
Roger Blin, Sima Feder, Mania Oïfer e Jean Dubuffet.
1947 Il 13 gennaio Artaud si esibisce per tre ore nella rappresentazione Tête à tête, par Antonin Artaud
al Théâtre du Vieux-Colombier, con letture di prose a poesie. A febbraio scrive Van Gogh, il suicidato
della società e in primavera realizza altri ritratti e autoritratti. Alla Galerie Pierre si apre a luglio una
mostra di ritratti e disegni di Artaud. Scrive Succubi a supplizi e, a novembre, Per farla finita col
giudizio di dio. Le condizioni psichiche di Artaud peggiorano sensibilmente.
1948 Per il 2 febbraio, l’emittente RDF disdice la trasmissione del dramma radiofonico Per farla finita
col giudizio di dio, che viene soppresso all’ultimo minuto per blasfemia e oscenità. Numerosi
intellettuali solidarizzano con Artaud a chiedono invano la trasmissione del dramma. Artaud muore di
cancro il 4 marzo a Ivry.
2. Evelyne Grossman
Antonin Artaud, un insurgé du corps [A.A., un insorto del corpo]
Gallimard, Parigi 2006, pp. 28-43.
«Frantumare il linguaggio per
raggiungere la vita, significa fare o
rifare il teatro […]. Bisogna credere
ad un senso della vita rinnovata dal
teatro, in cui l’uomo impavidamente
si fa padrone di ciò che ancora non
esiste, e lo fa nascere. E tutto ciò che
non è nato può ancora nascere a patto
che non ci accontentiamo di rimanere
semplici organi di registrazione.»
Le théâtre et la culture, 1935
Capitolo 2
VERSO UN TEATRO DELLA
CRUDELTA’
Dal Teatro Alfred Jarry (a sinistra, Artaud fotografato
da Elie Lotar per i fotogrammi dell’opuscolo Le
Théâtre Alfred Jarry et
l’hostilité publique [Il Teatro
Alfred Jarry e l’ostilità
pubblica]) al Teatro della
Crudeltà (qui a fianco, un
bozzetto di Balthus per il
costume del Conte Cenci). «Io
uso, scriverà Antonin Artaud
nel 1935, la parola crudeltà
nel senso di fame di vita.»
Il Teatro Alfred Jarry
L’alternanza regolare di periodi di straripante creatività seguiti da
episodi di depressione e di sofferenza acuta caratterizza la
quotidianità della vita di Artaud. Gli anni 1926-1927, in questo
senso, non sfuggono alla regola. Da un lato scrive e pubblica molto
(Fragments d’un Journal d’Infer [Frammenti di un giornale
d’Inferno], L’Art et la Mort [L’arte e la morte]), getta le basi del
Teatro Alfred Jarry, continua a lavorare nel cinema (Le Juif errant
[L’ebreo errante] di Luitz-Morat, La passione di Giovanna
D’Arco di Carl Dreyer, Verdun, visions d’histoire [Verdun, visioni
di storia] di Léon Poirier), pubblica la sceneggiatura di La
Coquille et le Clergyman [La conchiglia e il prete]; dall’altro,
abbandona dopo una decina di sedute la psicanalisi, confessa di
«Vi ho detto che le sedute di
psicanalisi alle quali avevo finito
per prestarmi hanno lasciato in
me un’impronta indelebile.
Conoscete bene la ripugnanza
soprattutto istintiva e nervosa
che manifestavo per questo tipo
di trattamento quando vi ho
conosciuto. [...] ho potuto
constatare i benefici che ne ho
tratto [...] ma dal profondo del
mio essere continuo a rifuggire
la psicanalisi, e la rifuggirò
sempre, così come rifuggirò ogni
tentativo di rinchiudere la mia
coscienza in precetti o formule, o
in una qualsiasi organizzazione
verbale.»
Lettera al dottor Allendy, 1927.
essere «ricaduto pesantemente nel laud[ano]», si lamenta di nuovo di una astenia vitale di fondo,
di un’assoluta vacuità che lo tormenta. «Vorrei superare questo punto di assenza, d’inanità»,
scrive nel 1927. «Questa situazione di stallo che mi rende infermo, inferiore a tutti e a tutto. Non
ho vita, non ho vita!!! La mia effervescenza interiore è morta.»
Nell’autunno del 1926, poco prima della sua esclusione dal gruppo
surrealista, fonda con Roger Vitrac e Robert Aron il Teatro Alfred Jarry il
cui finanziamento è largamente sostenuto da Yvonne e René Allendy, il
celebre psicanalista che aveva fondato il gruppo di studi filosofici e
scientifici della Sorbona. L’amicizia e
l’entusiasmo di questa coppia avrebbero a
lungo sostenuto i progetti di Artaud sia a
teatro che al cinema.
Il Teatro Alfred Jarry, il cui nome è un
omaggio al maestro della patafisica, inventore del personaggio
di Ubu Re e grande ispiratore del teatro Dada, s’inscrive nella
linea del primo surrealismo. La sua ambizione è affermata in
modo chiaro: farla finita con l’illusione e l’artificio, fare in
modo che ogni pièce sia «una sorta di operazione magica»
inscrivendo la realtà direttamente sulla scena — tutti principi
che annunciano il futuro Teatro della Crudeltà. Paragonando
uno spettacolo riuscito alle evoluzioni quasi coregrafiche di una
retata di polizia (paragone che Breton gli avrebbe a lungo
rimproverato), Artaud terminava nel 1926 il
____________________________________________
«Manifeste pour un théâtre avorté [Manifesto
René e Yvonne Allendy (in alto). Lei farà parte delle
per un teatro abortito]» affermando la propria
«filles de coeur à naître [le figlie di cuore che devono
volontà di raggiungere il pubblico «nel modo
ancora nascere]» di Artaud.
più pericoloso possibile»:
____________________________________________
«In Les Enfants au
«Lo spettatore che viene da
pouvoir [I bambini al
noi saprà che viene a sottoporsi a una vera e propria operazione, in cui non
potere], la pentola è in
piena ebollizione. Già
solamente il suo spirito, ma i suoi sensi e la sua carne sono coinvolti. D’ora
il titolo indica
in avanti andrà a teatro come va dal chirurgo o dal dentista. [...] Deve essere
un’irriverenza radicale
ben convinto che noi siamo in grado di farlo urlare.» per i valori costituiti.
In gesti insieme
In poco più di due anni di breve esistenza, in mezzo
roventi e pietrificati,
questo lavoro traduce
a innumerevoli difficoltà tecniche e finanziarie, a
la disgregazione del
numerosi scandali e gazzarre surrealiste — quel che
pensiero moderno e la
sua sostituzione con...
Artaud chiamerà più tardi con un po’ di
che cosa? Ecco in ogni
magniloquenza «l’ostilità pubblica» —, il Teatro
modo il problema cui a
Alfred Jarry riuscì tuttavia a presentare quattro
grandi linee il lavoro
dà risposta: Con che
spettacoli, fra cui Il sogno di Strindberg (il 2 e il 9
cosa pensare? E che
giugno 1928) e Victor, ou les Enfants au pouvoir
cosa rimane?»
Théâtre Alfred Jarry.
[Victor, o i bambini al potere], di Roger Vitrac (in
Programma della
dicembre 1928 e gennaio 1929). Le testimonianze
stagione 1928.
che ci rimangono, così come certe fotografie
d’epoca, consentono di immaginare la forza e l’inventività delle messe in scena di Artaud.
Come i quattro «giacenti» collocati su delle barelle nella messa in scena del Sogno: dei
manichini che raffiguravano dei malati.
Redige ancora due progetti di messa in scena, uno per la Sonata degli spettri di Strindberg,
l’altro per Le Coup de Trafalgar [Il colpo di Trafalgar] di Roger Vitrac, ma, a causa dei
finanziamenti insufficienti, decide di porre fine all’esperienza del Teatro Alfred Jarry.
Fallimento o successo? Il Teatro Alfred Jarry fu senz’altro, come sottolinea il critico Henri
Béhar, «uno dei più rivoluzionari della prima metà del secolo». E fu in ogni caso una delle
prime tappe che avrebbero portato Artaud ai grandi testi teorici degli anni trenta e alla sua
definizione di un nuovo «Teatro della Crudeltà».
In un articolo comparso il 5
giugno 1928 su «Paris
Midi», Paul Achard fa la
cronaca della gazzarra
surrealista del 2 giugno
1928, in occasione della
prima rappresentazione del
Sogno, terzo spettacolo del
Théâtre Alfred Jarry:
«Alcuni incidenti hanno
segnato la rappresentazione
del Sogno di Strindberg data
sabato scorso al Théâtre
Alfred Jarry, nella messa in
scena di Artaud. La
tempesta era nell’aria? Si è
trattato di una provocazione
orchestrata? La messa in
scena non ha creato
sconcerto con una
scenografia ridotta al
minimo e le luci al massimo
[...]? Certamente ci furono
numerose interruzioni [...].
Il regista Artaud a un certo
punto si è fatto largo in
scena fra gli attori interdetti
e ha detto press’a poco
queste parole: “Strindberg è
un ribelle, proprio come
Jarry, come Lautréamont,
come Breton, come me. Noi
rappresentiamo questo
lavoro come se
vomitassimo contro la sua
patria, contro tutte le patrie,
contro la società!” Il 9
giugno 1928, la seconda
rappresentazione del Sogno
è stata interrotta da una
zuffa con i surrealisti,
venuti di nuovo a disturbare
lo spettacolo [pagina a
sinistra]. André Breton,
Pierre Unik e Georges
Sadoul sono stati arrestati
dalla polizia e rilasciati il
giorno dopo.»
La Coquille et le Clergyman
Le sue riflessioni su teatro e cinema sono contemporanee e strettamente legate. Esse partecipano
della stessa volontà di ripensare completamente la questione dello spettacolo e della
rappresentazione. Il suo scopo? Impedire col gesto vivo, con la forza in atto, la propensione di
ogni figura a prendere forma, a solidificarsi — in altre parole, a diventare cadavere. Ora,
nessuna arte meglio del cinema può secondo lui far sorgere le forze invisibili della psiche, dar
loro corpo. Lo schermo cinematografico è come un tessuto tattile in cui si proiettano i nostri
sogni: «La pelle umana delle cose, il derma della realtà, ecco cos’è il cinema prima di tutto»,
scrive.
In un articolo del 1927 intitolato simbolicamente «Stregoneria e cinema», evoca «quella specie
di eccitazione fisica che viene comunicata direttamente al cervello dalla rotazione delle
immagini»: il cinema emana «un’atmosfera di trance». In breve, conclude, «l’epoca d’oggi è
bella per gli stregoni e per i santi, più bella di quanto non sia mai stata. Una sostanza
impalpabile prende corpo, cerca di raggiungere la luce. Il cinema ci avvicina a questa sostanza».
Questi fotomontaggi illustravano il
volumetto Le Théâtre Alfred Jarry
et l’hostilité publique [Il Teatro
Alfred Jarry e l’ostilità pubblica]
redatto tra la fine del 1929 e
l’inizio del 1930 da Roger Vitrac
con la collaborazione di Antonin
Artaud. Il libretto, di 48 pagine,
ricordava i quattro spettacoli già
dati e presentava un montaggio di
lettere e articoli che offrivano una
sfaccettata rassegna stampa delle
opinioni della critica teatrale
dell’epoca sui diversi spettacoli
rappresentati.
Si apriva con la seguente
dichiarazione: «Il Théâtre Alfred
Jarry, consapevole della sconfitta
del teatro di fronte allo sviluppo
dilagante della tecnica
internazionale del cinema, si
propone con mezzi specificamente
teatrali di contribuire alla
distruzione del teatro quale
attualmente esiste in Francia,
coinvolgendo in tale distruzione
tutte le idee letterarie o artistiche
[...], tutti gli artifici plastici su cui
questo teatro è fondato [...]».
Qui a fianco, in alto, tre foto di
Artaud scattate da Élie Lotar per il
fotomontaggio.
Ma — e qui sta l’inconciliabile paradosso — se i sogni sono
semplicemente riprodotti sulla pellicola, realizzati (in tutti i
sensi del termine) sullo schermo, dov’è la stregoneria? La
magia dell’invisibile scompare se la tecnica, supplendo
all’irrappresentabile, permette di dar forma alla forza dei
sogni. Nel 1928, in occasione della prima proiezione pubblica
de La Coquille et le Clergyman, film realizzato da Germaine
Dulac a partire dalla sua sceneggiatura, i surrealisti
organizzano una memorabile gazzarra in sostegno ad Artaud
che si considera tradito. Come sottolineava recentemente il
cineasta André S. Labarthe, non si può non riconoscere la
fedeltà di Germaine Dulac, una cineasta d’altronde affermata,
ad Antonin Artaud, ma è proprio questo tipo di sapere che
Artaud rifiuta. Le immagini girate riproducevano la sua
sceneggiatura ma non avevano saputo coglierne l’energia
originaria. Una volta realizzato, calibrato, il film non era altro
che un film morto. La stessa constatazione si ripeterà,
vent’anni più tardi, con la trasmissione Pour en finir avec le
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Artaud fotografato da Armand Salacrou verso il 1927.
jugement de dieu [Per farla finita col giudizio di dio], che apparirà ai
suoi occhi come un fallimento. «Dove è la macchina, scriverà allora,
là c’è l’abisso e il niente». Ecco allora la questione fondamentale che
sarà esplorata da tutta la sua opera: come bucare l’occhio dello
spettatore perché finalmente egli veda e perché vedere ridiventi un
atto di tutto il corpo, uno «scalpiccio d’ossa, di membra e di sillabe».
Anche se continuerà ancora per qualche tempo a elaborare diversi
progetti cinematografici (in particolare la creazione di una società per
la produzione di cortometraggi), a cercare dei finanziatori con l’aiuto
di Yvonne Allendy, a recitare in numerosi film spesso per ragioni
alimentari, la magia del cinema per lui è scomparsa per sempre.
L’avvento del cinema “parlante” non farà che accentuare il suo rifiuto
di questa «macchina dall’occhio implacabile» alla quale opporrà da
quel momento «un teatro di sangue, un teatro che a ogni
rappresentazione avrà fatto acquistare corporalmente
qualcosa». Nel 1933, in un articolo intitolato «La vecchiaia
precoce del cinema», ne scrive l’elogio funebre: «Il mondo
del cinema è un mondo morto, illusorio e smembrato. [...]
Non ricrea la vita. Delle onde vive, inscritte in un numero di
vibrazioni fissate per sempre, sono onde ormai morte. Il
mondo del cinema è un mondo chiuso, senza relazione con
l’esistenza.» Reciterà un’ultima volta durante l’estate 1935 in
Lucrezia Borgia di Abel Gance poi in Kœnigsmark di
Maurice Tourneur. Saranno i suoi ultimi ruoli al cinema.
«Ho cercato [...] di realizzare
un’idea di cinema visivo in cui la
psicologia stessa viene fagocitata
dalle azioni. [...] I sogni hanno
qualcosa di più di una logica
tutta loro. Hanno una loro vita, in
cui si manifesta una verità
intelligente e oscura. Questa
sceneggiatura cerca di
raggiungere l’oscura verità dello
spirito, in immagini che si
generano da sé, e che non
traggono il loro significato dalla
situazione in cui si sviluppano
ma da una sorta di necessità
interiore che sia in grado di
proiettarle nella luce di
un’evidenza senza rimedio.»
La Coquille et le Clergyman.
La prima del film La Coquille et le
Clergyman ebbe luogo il 9 febbraio 1928
allo Studio des Ursulines [cinema d’essai in
rue des Ursulines]. Durante i pochi mesi
delle riprese, Artaud subissò Germaine
Dulac di domande, consigli, suggerimenti.
Così, a proposito della scenografia della
sala da ballo [qui sopra la scena in cui il
prete penetra nella casa], approva la
pavimentazione, ma rifiuta le pareti,
aiutandosi con uno schizzo esplicativo:
«forse queste pareti a zig-zag mi danno un
po’ fastidio. Se il muro è proprio necessario
lo preferirei su uno o due piani [...]».
Il teatro e il suo doppio
La raccolta di testi intitolata Le Théâtre et son Double [Il teatro e il suo
«Gli attori con i loro
costumi compongono dei
doppio] comparirà nel febbraio del 1938. Qualche mese prima, al suo
veri e propri geroglifici
ritorno da un viaggio in Irlanda, Antonin Artaud era stato costretto al
che vivono e si muovono.
[...] Sono come grandi
ricovero nell’ospedale psichiatrico dei Quatre-Mares di Sotteville-lèsinsetti...».
Rouen; poté vedere il libro solo parecchio tempo dopo la pubblicazione.
«Sul teatro balinese»,
Gli articoli e le lettere che compongono il volume vanno dal 1931 al
1931 [Les danses de Bali
à l’exposition coloniale
1935. Se aveva effettivamente deciso nel 1930 di mettere fine
de Vincennnes, 1931,
all’esperienza del Teatro Alfred Jarry non aveva tuttavia abbandonato il
«L’Illustration».]
progetto di rivoluzionare l’idea stessa di teatro. Durante quei cinque anni,
a partire dalle prime note redatte sotto la grande impressione suscitata dalla scoperta dei
danzatori balinesi all’Esposizione coloniale del 1931 a Parigi, fino al fallimento della
rappresentazione dei Cenci e alla sua partenza per il Messico all’inizio
del 1936, egli elabora in effetti il nucleo essenziale delle sue teorie
teatrali, quelle che costituiscono ciò che è stato chiamato da qualcuno il
primo Teatro della Crudeltà.
Quello che Artaud definisce «teatro», bisogna sottolinearlo, è allo stesso
tempo molto di più e qualcosa di molto diverso da quello che si intende
di solito con questo nome. Da qui i malintesi che talvolta
accompagnano la ricezione delle sue teorie in Europa e negli Stati Uniti.
Per lui ogni parola supera i propri limiti, va oltre un significato
specifico, e la parola «teatro» non sfugge alla regola: ciò che egli
intende effettivamente inventare sotto il vecchio nome di teatro, è
proprio un’altra scena in cui la parola «ossificata», «le parole [...] gelate» del
In una lettera a Jean
teatro occidentale potranno riprendere alito e vita, in cui sarà ritrovata la
Paulhan, Artaud rivela
«vecchia efficacia magica» di un linguaggio in atto. Di cosa si tratta?
il titolo del libro che
raccoglierà i suoi
Addirittura di «rimettere in discussione l’uomo sotto il profilo organico».
scritti sul teatro. Fra
Che cos’è il
questi, un testo del
1931 in cui analizza un
Doppio per
quadro esposto al
Artaud? Il
Louvre, Le figlie di
Loth (qui sopra), per
rovescio
parlare de «La messa
invisibile della
in scena e la
metafisica»: «Il suo
realtà, una forza
pathos [...] è
vitale transpercepibile anche da
personale che
lontano, colpisce lo
sprito con una sorta di
esiste prima di
folgorante armonia
incarnarsi nelle
visuale, la cui
acutezza, voglio dire,
singole forme
agisce di prepotenza e
corporee. È là, in
si scarica in una sola
occhiata. Prima ancora
questo spettro
di aver visto di che si
senza
tratta, s’intuisce di aver
individualità né
davanti qualcosa di
grande, e l’orecchio ne
limiti che
è scosso quasi quanto
l’attore ricaverà
l’occhio. [...] Affermo
in ogni modo che
la propria forza: «bisogna considerare l’essere umano come un doppio, come
questo dipinto è ciò
il kha delle mummie egiziane, come uno spettro perpetuo dal quale si
che dovrebbe essere il
teatro, se solo sapesse
irradiano le forze dell’affettività. Uno spettro plastico e mai totalmente
parlare il linguaggio
realizzato, di cui il vero attore imita le forme, imponendogli le forme e
che gli è proprio.»
l’immagine della propria sensibilità». L’intero luogo teatrale, lo spazio
indistinto della scene e della sala, della scena e della vita, è quel luogo virtualmente infinito in
cui si articola per Artaud un corpo senza limiti.
«Come ogni cultura magica espressa da appropriati geroglifici, anche il vero teatro ha le sue
ombre; e fra tutti i linguaggi e tutte le arti è il solo le cui ombre abbiano travolto i loro limiti.
[...] Il che significa rifiutare le limitazioni abituali dell’uomo e delle sue facoltà, e allargare
all’infinito le frontiere di ciò che chiamiamo la realtà» (Prefazione a Il teatro e il suo doppio).
Il Doppio è dunque una massa indistinta e amorfa, un «intreccio fibroso» di materia che
costituisce la «base organica» del teatro. È proprio sulla scena allora che si inventa un nuovo
linguaggio nello spazio, «a metà strada fra il gesto e il pensiero», che si avvale della forza di
proiezione delle sillabe, dei gesti sonori proferiti nell’aria: incantamenti, ripetizioni ritmiche,
vibrazioni. La crudeltà? Un’azione articolata che anima il corpo-geroglifico dell’attore, fra
unione e separazione, geometria di linee, «gioco di giunture». Niente a che vedere, sottolinea
Artaud, o almeno non solo, col sadismo e il sangue, si tratta di una «crudeltà pura, senza strazio
della carne». Solo allora il teatro può tornare a essere un atto vivo e magico.
I Cenci
«Balthus ha ritratto Iya Abdy
[qui sotto] come un primitivo
avrebbe dipinto un angelo; con
un mestiere così sicuro, con
una analoga comprensione
degli spazi, delle linee, dei
vuoti, delle luci che
definiscono lo spazio; e nel
ritratto di Balthus Iya Abdy è
viva: grida come una figura in
rilievo di un racconto di
Achim d’Arnim. [...] E quello
stesso Bathus, che fa di Iya
Abdy un fantasma che si è
incarnato come per miracolo,
ha creato per lo spettacolo dei
Cenci una scenografia da
fantasmi, grandiosa come le
rovine che si vedono nei sogni
[...]».
Les Cenci [I Cenci], 1935.
È questo il linguaggio teatrale nuovo che Artaud intende mostrare e far
sentire nella messa in scena del 1935 di una pièce di cui è lui stesso
autore, I Cenci, tragedia in quattro atti da Shelley e Stendhal. Sarà il
primo e ultimo spettacolo del Teatro della Crudeltà. Al centro
dell’opera il motivo dell’incesto, tema feticcio di Artaud, metaforaschermo, come si dice di certi sogni, di quella perdita dei limiti
individuali, di quella porosità dei confini fra vita e morte, fra noi e gli
altri, che rende indefiniti i suoi personaggi. Personaggi che si
dissolvono continuamente, i cui contorni si sciolgono come si liquefà
dentro un vaso la testa del prete nella sua sceneggiatura. Il conte Cenci
è dunque un personaggio luciferino che, per sfidare l’ordine del mondo,
raggiunge il fondo dei propri desideri: fa uccidere i suoi due figli e
stupra la figlia Beatrice. Al di là del rovesciamento dei valori morali,
del caos che rappresenta, Cenci incarna la rottura dei limiti fra i membri
di una famiglia, che si divorano a vicenda e si scambiano i ruoli in un massacro programmato in
cui non si sa più chi sia il carnefice e chi la vittima.
Per Les Cenci,
Balthus ha concepito
una scenografia (qui
a fianco) «costruita
come un rudere, con
impalcature e teli
drappeggiati al posto
dei fregi». Sulla
parte destra della
scena si ergeva un
arco di trionfo
sormontato da un
elmo gigantesco
ispirato a Piranesi.
Dietro il palazzo, un
tempio romano con
il suo frontone,
sormontato da
un’impalcatura di
travi tenute insieme
da corde.
Pagina precedente, I
atto, scena 3 dei
Cenci, nella
scenografia
realizzata.
L’ossessione del padre incestuoso incarnato qui da Artaud, interprete del personaggio del conte
Cenci, tornerà di nuovo nei suoi testi del 1945 dal manicomio di Rodez, sotto i tratti mitici delle
sue «filles de coeur à naître [figlie di cuore che devono ancora nascere]» (le sue due nonne, sua
sorella Germaine, e altre donne, morte o vive, che ha amato): esse tornano a ossessionare il suo
corpo per esserne rimesse al mondo, «egli resuscita la loro anima per dar loro un corpo
penetrandole dopo che loro lo hanno contenuto».
La messa in scena che Artaud concepisce per I Cenci è ampiamente descritta nelle lettere e nei
testi redatti all’epoca; egli elenca il «movimento gravitazionale» che anima i personaggi, le
vibrazioni delle onde Martenot che pongono lo spettatore «al centro di una rete di vibrazioni
sonore», «quell’andirivieni matematico degli attori gli uni attorno agli altri, che disegna nell’aria
della scena una vera e propria geometria», i manichini, le scene di Balthus.
Con poche eccezioni la critica non fu buona. Colette tuttavia scrisse: «L’attore peggiore,
Antonin Artaud, non è il meno interessante. Rauco, nero, angoloso, agitato, fa a pezzi il testo
come peggio non si potrebbe, è insopportabile, eppure lo sopportiamo. Perché la sua è la luce
della fede.» A causa di problemi finanziari, le recite si interrompono dopo diciassette
rappresentazioni. In alcune note personali, a proposito di quel mese di dicembre del 1935,
Artaud concluderà: «Mese maledetto di un anno maledetto, l’anno delle delusioni e della
Sconfitta. Successo in senso Assoluto dei Cenci.» Ha cominciato a prendere contatti in vista del
suo viaggio in Messico, alla ricerca di quelle che egli considera le sorgenti vive della cultura, la
sopravvivenza «di un naturalismo imbevuto di magia, [...] nel sottosuolo della terra e nelle
strade dove ancora l’aria si muove».
«I Cenci [...] non sono ancora il
Teatro della Crudeltà, ma lo
preparano», afferma Artaud nel
1935. «Nello scrivere i Cenci ho
imposto alla mia tragedia il
movimento della natura, quella
specie di gravitazione che muove
le piante, e gli esseri come le
piante, e che si ritrova nel
sommovimento vulcanico della
terra.»
Qui sotto e in alto a sinistra, il
copione di regia annotato da
Roger Blin, in cui sono tracciate
le traiettorie di quelle «grandi
forze» che sono i personaggi. A
sinistra, in basso, la fotografia
della scena in questione: atto IV,
scena 1, Beatrice Cenci [Lady
Abdy] e gli assassini [Roger Blin
e Henri Chauvet].
3. Guillaume Fau
L’atelier de la cruauté [Il laboratorio della crudeltà]
in Antonin Artaud, a cura di Guillaume Fau, Bibliothèque National de France-Gallimard, Paris 2006, pp.
96-98.
Nel febbraio del 1948, quando la trasmissione Pour en finir avec le jugement de dieu [Per farla finita
col giudizio di dio] è stata appena censurata, Artaud scrive: «[...] ecco perché non mi avvicinerò più alla
Radio, e mi consacrerò ormai in modo esclusivo al teatro così come lo concepisco, un teatro di sangue,
un teatro che a ogni rappresentazione avrà fatto acquistare “corporalmente” qualcosa sia a chi recita che
a chi viene a veder recitare, d’altra parte non si recita, si agisce. Il teatro è in realtà la genesi della
creazione».2 Abbandonato dopo l’insuccesso pubblico dei Cenci nel 1935, reso impossibile dai
numerosi ricoveri seguiti al ritorno dall’Irlanda nel 1937, il teatro è qui evocato da Artaud, pochi giorni
prima della sua morte, in termini che si ricollegano all’universo concettuale elaborato negli anni trenta:
centralità del motivo della crudeltà, partecipazione dello spettatore e dell’attore a un rituale della scena
che dovrebbe “compensare” la mancanza di vita, definizione di un linguaggio specificamente teatrale
fondato sul corpo e l’azione piuttosto che sul testo e la psicologia, integrazione, infine, di tutti questi
elementi con una metafisica. Persistenza notevole di un pensiero la cui genesi va ricercata
nell’esperienza teatrale e cinematografica degli anni venti, che Le Théâtre et son Double [Il teatro e il
suo doppio] riunirà in raccolta nel 1938.
Recitare
«Gli attori in Francia sanno solo parlare.»3
È come attore che Artaud fa i suoi primi passi a teatro, all’inizio degli anni venti: prima con Lugné-Poe,
al Théâtre de l’Oeuvre, poi, a partire dal 1921, nella compagnia di Charles Dullin. Lì entra in contatto
con l’avanguardia teatrale del dopoguerra (Baty, Pitoeff e Jouvet, che incontra a quell’epoca, saranno
con Dullin i fondatori del Cartel nel 1927), osserva le loro messe in scena, qualche volta prende parte
anche alle produzioni realizzando alcune scenografie. Molto presto, pubblica diversi resoconti di
spettacoli: Elektra, di Hoffmansthal (Théâtre de l’Oeuvre, 1920), La Nuit des Rois [La notte dei re], da
Shakespeare, con la regia di Jacques Copeau (Vieux-Colombier, 1921) e Sei personaggi in cerca
d’autore, di Pirandello, nella messa in scena di Pitoeff (Comédie des Champs-Élysées, 1923) attirano la
sua attenzione, ma i pochi articoli che consacra al théâtre de l’Atelier testimoniano della nascita di un
pensiero sul teatro, e più precsamente, sull’attore.
Installatosi a place Dancourt dal 1922, Dullin vi organizza dei corsi d’arte drammatica ed è proprio il
suo lavoro sulla recitazione dell’attore che affascina dapprima Artaud. Ne L’Atelier de Charles Dullin
[Il laboratorio di C.D.] («Action», anno 2°, fine 1921-inizio 1922), egli descrive l’ideale ascetico di
attore che Dullin intende imporre sulla scena: «Una perfetta pulizia morale e di fede presiede agli
sviluppi di questa interessante falange e già cominciano a emergere incontestabili personalità di attrici e
di attori».4 Di colpo, Artaud pone dunque al centro della sua riflessione la questione etica della
compagnia e la sua capacità di rivelare il talento dell’attore. Egli assimila già questo ideale a quello
dell’attore giapponese: «Si tratta di attori che danno come un’immagine ideale di ciò che potrebbe
essere l’attore completo nella nostra epoca e si avvicinano al tipo eterno dell’attore giapponese che ha
sviluppato in sé fino al parossismo l’accrescimento di tutte le sue potenzialità fisiche e psichiche».5
Qualche mese più tardi, Le Théâtre de l’Atelier («La Criée», n. 17, ottobre 1922) mette l’accento sugli
esercizi d’improvvisazione diretti da Dullin e sottolinea i vantaggi che ne derivano all’espressività: «Gli
2
Lettera a Paul Thévenin, 24 febbraio 1948, in Oeuvres [Opere], p. 1676; Oe. C. [Opere complete], t.
XIII, p. 147.
3
Oeuvres, p. 589; Oe. C., t. IV, p 132.
4
Oe. C., t. II, p. 134.
5
Ibid.
artisti dell’Atelier si sono già esercitati in vere e proprie sedute di improvvisazione davanti a gruppi di
spettatori estremamente ristretti. Si sono rivelati inaspettatamente abili a rappresentare, con poche
parole, pochi atteggiamenti, poche espressioni del volto, caratteri, tic, personaggi della nostra umanità, o
anche sentimenti astratti, elementi come il vento, il fuoco, vegetali o pure creazioni dello spirito, sogni,
deformazioni, e tutto questo all’impronta, senza testo, senza indicazioni, senza preparazione.»6
Nel 1938, Le Théâtre et son Double [Il teatro e il suo doppio] effettuerà un lavoro di messa a punto e di
ulteriore teorizzazione in rapporto a questi primi testi: in effetti quella raccolta fa il punto rispetto alle
esperienze giovanili, prende le distanze da certe posizioni adottate negli anni venti e ne sviluppa altre in
modo considerevole. Nella Deuxième lettre sur le langage [Seconda lettera sul linguaggio] (28
settembre 1932), Artaud rifiuta anche il metodo dell’improvvisazione, di cui aveva sottolineato i
vantaggi nel 1922: «I miei spettacoli non avranno niente a che vedere con le improvvisazioni di Copeau.
Per quanto siano profondamente radicati nel concreto, all’esterno, benché si sviluppino in piena natura e
non nelle stanze chiuse del cervello, non per questo sono lasciati al capriccio dell’ispirazione incolta e
irriflessiva dell’attore.»7 Più avanti, Artaud spiega la sua posizione: nell’improvvisazione, è la
sottomissione dell’attore al linguaggio a inficiare una tecnica di cui, qualche anno prima, lodava i
vantaggi: «Si tratta di sostituire al linguaggio articolato un linguaggio di natura diversa, che avrà le
stesse possibilità espressive del linguaggio verbale, ma la cui fonte sarà rintracciata in un punto ancora
più nascosto e remoto del pensiero.»8 Ormai, il teatro che auspica è un teatro di segni. Tutto si svolge
come se l’attore dovesse ormai recitare non più a partire dai «rapporti inclusi e fissati nelle
stratificazioni della sillaba umana, che essa stessa ha ucciso richiudendosi» ma affidandosi alle risorse
del solo spazio scenico: «Questo linguaggio mira dunque a inglobare e a utilizzare l’estensione, cioè lo
spazio, e nell’utilizzarlo, farlo parlare: io prendo gli oggetti, le cose che si trovano nello spazio come
delle immagini, come delle parole, e le metto assieme e faccio in modo che si rispondano a vicenda
seguendo le leggi del simbolismo e delle analogie viventi.»9 All’improvvisazione si sostituisce allora un
tipo di recitazione basata sul gesto, il corpo e l’investimento fisico, quell’«atletica affettiva» dell’attore
che un altro testo del Théâtre et son Double prova a definire al di là della parola e del tipo di
rappresentazione che essa determina: «Per sfruttare la propria affettività come un lottatore si serve dei
muscoli, bisogna considerare l’essere umano come un Doppio [...] come uno spettro perpetuo dal quale
si irradiano le forze dell’affettività. Uno spettro plastico e mai totalmente realizzato, di cui il vero attore
imita le forme, imponendogli le forme e l’immagine della propria sensibilità.»10
Nel frattempo, Artaud è stato molto colpito dalla scoperta del Teatro Balinese, prima all’esposizione
coloniale di Marsiglia del 1922, poi a quella di Parigi del 1931.11 Questa esperienza, che accompagna la
genesi e l’evoluzione delle sue teorie sulla recitazione fin dall’inizio degli anni venti, è una delle chiavi
che permettono di comprendere il ruolo che l’urlo e la trance saranno chiamati a giocare nel Teatro della
Crudeltà: «Non c’è più nessuno che sia capace di gridare in Europa, e specialmente gli attori in trance
non sanno più emettere il proprio grido. Non sanno più fare altro che parlare, in teatro, hanno
dimenticato di avere un corpo; e allo stesso modo hanno dimenticato come far funzionare la propria
gola.»12 Artaud continuerà la sperimentazione sonora attraverso il dispositivo musicale dei Cenci, messo
a punto con Roger Désormière, poi, negli ultimi anni della sua vita, in modo indiretto con le glossalalie
e con la trasmissione radiofonica Pour en finir avec le jugement de dieu.
[...]
6
Ibid.
Oeuvres, p. 571; Oe. C., t. IV, p. 106.
8
Ibid,, p. 572; p. 106.
9
Ibid., p. 572; p. 107.
10
Oeuvres, p. 585; Oe. C., t. IV, p. 126.
11
Una registrazione d’epoca, realizzata durante l’Esposizione coloniale del 1931, quella visitata da
Artaud, è stata ritrovata. Vedi cat. 106.
12
Oeuvres, p. 589; Oe. C., t. IV, p. 132.
7
4. Antonin Artaud, Un’atletica affettiva13
Bisogna ammettere nell’attore l’esistenza di una sorta di muscolatura affettiva corrispondente alla
localizzazione fisica dei sentimenti.
L’attore è simile a un vero a proprio atleta fisico, ma con questo sorprendente correttivo: all’organismo
atletico corrisponde in lui un organismo affettivo, parallelo all’altro, quasi il suo doppio benché non
operante sullo stesso piano.
L’attore è un atleta del cuore.
Anche per lui vale la divisione dell’uomo totale in tre mondi; e all’attore compete la sfera affettiva.
Gli compete organicamente.
I movimenti muscolari dello sforzo fisico sono come l’immagine di un altro sforzo, doppio del primo, e
nei movimenti dell’azione drammatica si localizzano nei medesimi punti.
Là dove l’atleta s’appoggia per correre, l’attore si appoggia per urlare una spasmodica imprecazione, ma
la sua corsa è proiettata verso l’interno.
Tutti i mezzi della lotta, del pugilato, dei cento metri a del salto in alto trovano analogie organiche
nell’esercizio delle passioni; hanno gli stessi punti fisici di sostegno.
Però con quest’altro correttivo: qui il movimento è rovesciato e, per quanto si riferisce ad esempio al
problema della respirazione, mentre il corpo dell’attore è sostenuto dal respiro, il respiro del lottatore o
dell’atleta si sostiene sul corpo.
Il problema del respiro è, di fatto, fondamentale; ed è inversamente proporzionale all’importanza
dell’azione esterna.
Più la recitazione è sobria e contenuta, più il respiro è ampio e denso, sostanziale, sovraccarico di
riflessi.
Viceversa, a una recitazione impetuosa, gonfia, esteriorizzata, corrisponde una respirazione ad ansiti
brevi e schiacciati.
È certo che a ogni sentimento, a ogni movimento dello spirito, a ogni sussulto dell’affettività umana,
corrisponde un respiro che gli è proprio.
Ora i tempi della respirazione hanno un nome che la Cabala ci insegna; sono loro a conferire una forma
al cuore umano e un sesso ai movimenti delle passioni.
L’attore è soltanto un empirico grossolano, un praticone guidato da un vago istinto.
Eppure, contrariamente a quanto si potrebbe pensare, non si tratta di insegnargli a sragionare.
Si tratta di farla finita con quella specie di selvaggia ignoranza in mezzo alla quale procede come in una
nebbia tutto il teatro contemporaneo, incespicando continuamente. L’attore dotato trova nel proprio
istinto di che captare e irradiare certe forze; ma si meraviglierebbe assai se gli si rivelasse che queste
forze — che percorrono una traiettoria materiale attraverso gli organi a negli organi — esistono, in
quanto non ha mai lontanamente pensato che potessero davvero esistere.
Per sfruttare la propria affettività — come un lottatore si serve del suoi muscoli, bisogna considerare
l’essere umano come un Doppio, come il Ka delle Mummie egiziane, come uno spettro perpetuo dal
quale s’irradiano le forze dell’affettività.
Uno spettro plastico e mai totalmente realizzato, di cui il vero attore imita le forme, imponendogli le
forme e l’immagine della propria sensibilità.
Su questo doppio il teatro esercita la sua influenza, modellando questa effige spettrale; e come tutti gli
spettri questo doppio ha la memoria lunga. La memoria del cuore è duratura, ed è certo col cuore che
l’attore pensa; ma qui il cuore è preponderante.
Questo significa che in teatro, più che in qualunque altro luogo, l’attore deve prender coscienza del
mondo affettivo, attribuendo però a questo mondo virtù che non sono quelle di un’immagine, ma
comportano un significato materiale.
Sia o no esatta questa ipotesi, l’importante è che sia verificabile.
Si può ridurre fisiologicamente l’anima a una matassa di vibrazioni.
13
Da Antonin Artaud, Il Teatro e il suo Doppio, Einaudi, Torino 1968, pp. 242-49.
Si può vedere questo spettro d’anima intossicato dalle sue stesse grida, altrimenti a che cosa
corrisponderebbero i mantra indù, queste consonanze, queste accentuazioni misteriose, dove le nascoste
forze materiali dell’anima, braccate sin nelle loro tane, vengono a svelare alla luce i loro segreti.
Credere a una fluida materialità dell’anima è indispensabile nel mestiere dell’attore. Sapere che una
passione è materia, che è soggetta alle fluttuazioni plastiche della materia, garantisce un dominio sulle
passioni che allarga la nostra sovranità.
Raggiungere le passioni attraverso le loro forze, anziché considerarle astrazioni pure, conferisce
all’attore una maestria che lo eguaglia a un autentico guaritore.
Sapere che l’anima ha uno sbocco corporeo permette di raggiungere l’anima in senso inverso; e di
ritrovarne l’essenza grazie ad analogie di tipo matematico.
Conoscere il segreto del ritmo delle passioni, di questa sorta di tempo musicale che ne regola il battito
armonico, ecco un aspetto del teatro cui da tempo il nostro moderno teatro psicologico ha sicuramente
cessato di pensare.
Questo tempo può essere scoperto per analogia; e lo si ritrova nei sei modi di ripartire il respiro e di
conservarlo come un elemento prezioso. Il respiro ha sempre tre tempi, come tre sono i principi alla base
di ogni creazione, che nel respiro stesso possono trovare il loro simbolo corrispondente.
La Cabala suddivide il respiro umano in sei arcani principali, il primo dei quali, il cosiddetto Grande
Arcano, è quello della creazione:
ANDROGINO
EQUILIBRATO
NEUTRO
MASCHIO
ESPANSIVO
POSITIVO
FEMMINA
ATTRATTIVO
NEGATIVO
Ho pensato dunque di applicare la conoscenza dei diversi tipi di respiro non soltanto al lavoro
dell’attore, ma anche alla sua preparazione tecnica. Se infatti la conoscenza della respirazione illumina il
colore dell’anima, a maggior ragione può provocarla, facilitarne l’effusione.
È certo che, se il respiro accompagna lo sforzo, la produzione meccanica del respiro svilupperà
nell’organismo al lavoro uno sforzo di analoga qualità.
Tale sforzo avrà il colore e il ritmo del respiro artificialmente prodotto.
Lo sforzo accompagna per simpatia il respiro, e in base alla qualità dello sforzo da produrre,
un’emissione preparatoria di respiro renderà questo sforzo facile e spontaneo. Insisto sul termine
spontaneo, perché il respiro riaccende la vita, l’infiamma nella sua sostanza.
Ciò che il respiro volontario provoca è una riapparizione spontanea della vita. Come una voce nei colori
infiniti, ai cui margini dormano dei guerrieri. La campana del mattino o la buccina della guerra suonano
per gettarli regolarmente nella mischia. Ma basta che un bambino gridi «al lupo!» ed ecco che gli stessi
guerrieri si svegliano. Si svegliano nel cuore della notte. Falso allarme: i soldati s’apprestano a rientrare.
Ma no: si imbattono in gruppi ostili, sono caduti in un’autentica imboscata. Il bambino ha gridato in
sogno. Il suo inconscio, più sensibile, è incappato fluttuando in un branco di nemici. Nello stesso modo,
con mezzi indiretti, la menzogna prodotta dal teatro ricade su una realtà più temibile dell’altra, che la
vita non poteva sospettare.
Nello stesso modo, con la sensibilità affinata del respiro, l’attore scava la propria personalità.
Il respiro che nutre la vita permette infatti di ripercorrerne le fasi gradino per gradino. E un attore può
ritrovare attraverso il respiro un sentimento che gli manca, a patto di combinarne giudiziosamente gli
effetti, e di non sbagliarsi di sesso. Il respiro infatti è maschio o femmina: meno di frequente è
androgino. Ma può trovarsi anche a dover rappresentare qualche preziosa condizione interiore.
Il respiro accompagna il sentimento, e si può penetrare nel sentimento attraverso il respiro, purché si sia
riusciti a scegliere fra i respiri quello che meglio conviene a un dato sentimento.
Esistono, come abbiamo detto, sei combinazioni principali di respiri.
NEUTRO
NEUTRO
MASCHILE
FEMMINILE
MASCHILE
FEMMINILE
NEUTRO
NEUTRO
FEMMINILE
MASCHILE
FEMMINILE
MASCHILE
MASCHILE
FEMMINILE
FEMMINILE
MASCHILE
NEUTRO
NEUTRO
Un settimo stato, al di sopra del respiro, lo stato di Sattwa, attraverso la porta della Guna superiore,
congiunge ciò che è manifestato a ciò che non è manifestato.
Se qualcuno poi dovesse dirci che l’attore, non essendo per sua essenza un metafisico, non deve
preoccuparsi di questo settimo stato, risponderemo che secondo noi, poiché il teatro è il simbolo perfetto
e più completo della manifestazione universale, l’attore porta in sé il principio di questo stato, di questo
percorso di sangue attraverso il quale penetra in tutti gli altri, ogni volta che i suoi organi virtuali si
destano dal loro sonno.
Certo, nella maggior parte dei casi, è l’istinto che supplisce alla mancanza di una nozione che non si
riesce a definire; e non è affatto necessario cadere da tali altezze per riemergere fra le passioni medie
che abbondano nel teatro contemporaneo. Ma il sistema della respirazione non è fatto per le passioni
medie. E non sarà certo una dichiarazione d’amore adultero, a esigere il reiterato esercizio del respiro,
secondo un procedimento già più volte sperimentato.
È a una qualità sottile del grido, a disperate rivendicazioni dell’anima che può predisporci un’emissione
sette o dodici volte ripetuta.
E questo respiro va localizzato, va suddiviso in stadi che combinano contrazione a decontrazione. Ci
serviamo del nostro corpo come di un crivello attraverso il quale passano la volontà e il rilassamento
della volontà.
Il tempo di pensare a volere, e noi proiettiamo con forza un ritmo maschio, seguito senza soluzione di
continuità troppo sensibile da un prolungato ritmo femminile.
Il tempo di pensare a non volere, o anche di non pensare, ed ecco che uno stanco respiro femminile ci fa
aspirare una stagnazione da cantina, il fiato madido di una foresta; e su questo stesso ritmo prolungato
emettiamo un’espirazione pesante; intanto i muscoli del nostro intero corpo, vibranti per zone muscolari,
non hanno cessato di lavorare.
La cosa importante è prender coscienza delle localizzazioni del pensiero affettivo. Un mezzo di
riconoscimento è lo sforzo, ed i punti su cui poggia lo sforzo fisico sono i medesimi sui quali poggia
l’emanazione del pensiero affettivo. Gli stessi servono da trampolino all’emanazione di un sentimento.
Bisogna notare che tutto ciò che è femminile, ciò che è abbandono, angoscia, richiamo, invocazione, ciò
che tende verso qualcosa in un gesto di supplica, s’appoggia anch’esso sui punti di sforzo, ma come un
tuffatore che prenda slancio dal fondo marino per risalire alla superficie: c’e come una proiezione di
vuoto, là dove c’era la tensione.
Ma in tal caso il maschile torna a incombere sulla sede del femminile come un’ombra; mentre quando lo
stato affettivo è maschio, il corpo interno compone una sorta di geometria inversa, un’immagine dello
stato capovolto.
Prender coscienza dell’ossessione fisica, dei muscoli sfiorati dall’affettività, equivale, come nel gioco
dei respiri, a scatenare l’affettivita potenziale, a darle una portata sorda ma profonda e di inconsueta
violenza.
Risulta così che qualunque attore, anche il meno dotato, può accrescere attraverso questa conoscenza
fisica la densità interiore e il volume del suo sentimento, e a questa presa di possesso organica fa seguito
una corposa trasposizione.
È utile a tal fine conoscere certi punti di localizzazione.
L’uomo che solleva pesi, li solleva con le reni, e con una contorsione delle reni sostiene la forza
moltiplicata delle braccia; è abbastanza curioso constatare come inversamente ogni sentimento
femminile, ogni sentimento che scava — il singhiozzo, la desolazione, l’ansimare spasmodico, la trance
— realizzi il suo vuoto all’altezza delle reni, proprio nel punto in cui l’agopuntura cinese libera le
congestioni del rene. La medicina cinese procede infatti essenzialmente sul vuoto e sul pieno. Convesso
a concavo. Teso rilassato. Yin a Yang. Maschile femminile.
Altro punto d’irradiazione: il punto della collera, dell’aggressione, del morso — è il centro del plesso
solare. Qui si puntella la testa per lanciare moralmente il proprio veleno.
Il punto dell’eroismo e del sublime è quello stesso del senso di colpa. Quello dove ci si batte il petto. Il
luogo dove ribolle l’ira, che s’arrovella e non si fa avanti.
Ma dove la collera si fa avanti, indietreggia il rimorso: è il segreto del vuoto e del pieno.
Una collera acuta e dilacerata comincia con uno strappo neutro e si localizza sul plesso con un vuoto
rapido e femminile; poi, bloccata sulle due scapole, si rivolta come un boomerang e sprizza faville
maschie che si consumano senza procedere oltre. Per perdere il loro accento mordente conservano la
correlazione del respiro maschile: espirano con accanimento.
Ho inteso indicare soltanto qualche esempio dei fecondi principi che costituiscono la materia di questa
trattazione tecnica. Altri, se ne hanno il tempo, tracceranno l’anatomia completa del sistema. Ci sono
nell’agopuntura cinese 380 punti, 73 dei quali, i principali, servono alla terapeutica abituale. Assai meno
numerosi sono gli sbocchi rudimentali della nostra umana affettività.
E assai meno numerosi i punti d’appoggio che è possibile indicare come base di un’atletica dell’anima.
Il segreto consiste nell’esacerbare questi punto d’appoggio, come una muscolatura da mettere a nudo.
Il resto finisce in grida.
*
Per ricostituire la catena, la catena di un tempo in cui lo spettatore cercava nello spettacolo la propria
realtà, bisogna permettere a questo spettatore di identificarsi nello spettacolo, in ogni suo respiro e in
ogni suo ritmo.
Non è sufficiente che lo avvinca la magia dello spettacolo; non lo avvincerà se non si saprà dove
prenderlo. Non è più il tempo di una magia aleatoria, di una poesia che non è sostenuta dalla scienza.
In teatro poesia a scienza devono ormai identificarsi.
Ogni emozione ha basi organiche. E coltivando l’emozione nel proprio corpo l’attore ne ricarica il
voltaggio.
Sapere in anticipo quali punti del corpo bisogna toccare significa gettare lo spettatore in trances
magiche. A questa scienza preziosa la poesia teatrale si è da tempo disabituata.
Conoscere le localizzazioni del corpo significa dunque ricostituire la catena magica.
E io posso col geroglifico di un respiro ritrovare un’idea di teatro sacro.
NB. Non c’e più nessuno che sia capace di gridare, in Europa, e specialmente gli attori in trance non
sanno più emettere il proprio grido. Non sanno più fare altro che parlare, in teatro, hanno dimenticato di
avere un corpo; e allo stesso modo hanno dimenticato come far funzionare la propria gola. Ridotti a gole
anormali : neppure un organo, un’astrazione mostruosa che parla. Perché gli attori in Francia non sanno
fare altro che parlare.