Uicc - Unione Italiana Circoli del Cinema
PARTE PRIMA
LA STORIA DELL'ASSOCIAZIONISMO CINEMATOGRAFICO
Marco Polo descrive un ponte, pietra su pietra. “Ma qual è la pietra che sostiene il ponte?”, chiede Kublai Kan.
“Il ponte non è sostenuto da questa o quella pietra”, risponde Marco, “ma dalla linea dell'arco che esse formano”.
Kublai Kan rimane silenzioso, riflettendo. Poi soggiunse: “Perché mi parli delle pietre? È solo dell'arco che mi
importa”. Polo risponde: “Senza pietre non c'è arco”. Italo Calvino
L'utilizzo del presente testo è concesso gratuitamente dalla Uicc purchè se ne citi la fonte
Uicc - Unione Italiana Circoli del Cinema
Primo Capitolo
LE ORIGINI
1. Una storia o più storie?
Non è facile riuscire a ricostruire la storia dell'associazionismo culturale cinematografico italiano poiché
si tratta di un percorso molto ricco e articolato, fatto di entusiasmi e di crisi, di contrasti e di scissioni, e
caratterizzato da un fitto legame con le vicissitudini sociali, culturali e politiche del Paese. Occorrerebbe, allora,
parlare più precisamente delle diverse storie dell'associazionismo cinematografico, dato che l'esperienza si
concretizza nelle vicende di ben nove associazioni nazionali, contraddistinte da diverse, anche se in alcuni casi
convergenti, impostazioni culturali e da divergenti valori di riferimento.
Le nove Associazioni Nazionali di cultura cinematografica, riconosciute come tali dalla legge n. 1213 del
1965 sono: l'ANCCI (Associazione Nazionale Circoli Cinematografici Italiani), i CGS (CineCircoli Giovanili
Socioculturali), il CINIT (Cineforum Italiano), il CSC (Centro Studi Cinematografici), la FEDIC (Federazione
Italiana dei Cineclub) la FIC (Federazione Italiana Cineforum), la FICC (Federazione Italiana Circoli del Cinema),
l'UCCA (Unione Circoli del Cinema dell'ARCI) l'UICC (Unione Italiana Circoli del Cinema).
Un'ipotesi di lavoro potrebbe essere quindi quella di tracciare il percorso storico dell'associazionismo,
raccontando le storie delle singole Associazioni del pubblico cinematografico, ma è preferibile, comunque,
mantenere un visione “unitaria”, di insieme, perché le singole storie, spesso, si intrecciano, a motivo di scissioni
interne che hanno, a loro volta, determinato la nascita di nuove associazioni o a causa di battaglie comuni
combattute in favore del cinema, e soprattutto perché unico è il denominatore comune: l'amore per il cinema.
Può essere discutibile dividere la storia per “decenni”, visti i limiti e le approssimazioni che tale scelta
comporta: “Le periodizzazioni, si sa, sono quasi sempre dei semplici strumenti espositivi. Servono generalmente
a stabilire i limiti del ragionamento, non del fenomeno su cui si ragiona”.1 Una tale divisione può risultare utile
nel senso che fornisce anche al lettore alcuni punti di riferimento che permettono di focalizzare meglio
l'attenzione nei diversi momenti storici.
La storia dell'associazionismo viene ripercorsa con uno stile un po’ particolare, come una sorta di
“collage” di contributi diversi, per sottolineare la ricchezza e l'ampiezza di interesse che essa suscita. L'obiettivo è
quello di tentare una ricostruzione “corale” con la partecipazione dei protagonisti dei Circoli, attraverso le loro
testimonianze, con il contributo degli storici del cinema, tramite le loro ricostruzioni, e con l'apporto delle
Associazioni stesse, mediante i loro documenti, per ripercorrere le tappe della storia dell'associazionismo, negli
elementi e dati storici, ma anche nello spirito (passioni, entusiasmi, fatiche...) che animava e anima tuttora i Circoli
del cinema.
2. La “preistoria” dell'associazionismo
L'associazionismo cinematografico in Italia nasce ufficialmente subito dopo la seconda guerra mondiale.
Le sue radici però si possono trovare nei periodi precedenti, a partire dalla fine degli anni venti quando Milano e
Roma danno origine ai primi cine-club. Ettore Margadonna, storico del cinema del periodo fascista, fornisce
alcune indicazioni sulle origini della storia dei fermenti culturali legati alla settima arte:2 “Questa storia, a mio
avviso, è cominciata a Milano e mi piace ricordarla perché io vi ho partecipato ed è quella che mi ha iniziato al
cinema. È cominciata nel primo Cine-club che è sorto ora è molto tempo nel 1928, per iniziativa di una rivista e
di un circolo letterario che si chiamava Il Convegno ed era diretto da Enzo Ferrieri.(...). Intorno al Convegno hanno
gravitato tutti gli attuali scrittori italiani, dal compianto Brancati a Guido Piovene. Il Convegno aveva una sezione
cinematografica; già in quegli anni fece arrivare in Italia film che ancora oggi sono per voi interessanti. Entr'acte di
René Clair, film di Cavalcanti, film di Léger ecc... Dal ‘28 al ‘32 riuscimmo ad avere, malgrado il fascismo, due
importanti pellicole russe. Il Convegno può, infatti, vantarsi di aver proiettato per primo in Italia L'incrociatore
Potemkin e Verso la vita, che veramente per noi fu una rivelazione. E può vantarsi di aver dato tutta una serie
Stroheim”.3
Per quanto riguarda la capitale, si ha testimonianza di un discorso di Massimo Bontempelli, del 10
maggio 1929, che ha inaugurato un primo tentativo di Cineclub a Roma, che, però, ha cessato la sua attività nello
1
L. Miccichè Schermi opachi, Il cinema italiano degli anni '80, Venezia, Marsilio, 1998, p. 3
Cfr. G.P. Brunetta, Intellettuali cinema e propaganda tra le due guerre, Bologna, Patron, 1973, pp. 80-81
3 G. Tinazzi (a cura di) Cinema italiano dal fascismo all'antifascismo, Padova, Marsilio, 1966, pp. 74-75. Guido
Aristacro dalle pagine di “Cinema Nuovo” sposta l'inizio delle attività al 1926.
2
2
L'utilizzo del presente testo è concesso gratuitamente dalla Uicc purchè se ne citi la fonte
Uicc - Unione Italiana Circoli del Cinema
stesso anno:4 “Sono incaricato di presentarvi il “Cineclub” (per la quale operazione chiedo otto minuti di tempo).
“Cineclub”: mi dispiace di non poter aggiungere: “Cineclub bel nome italico” ma bisogna avere pazienza; dopo
esserci dibattuti fra alcune prolisse e contorte equivalenze italiane di quel nome, abbiamo finito per rassegnarci ad
accettare la dicitura esotica e ibrida “Cineclub”, promettendo a noi stessi, e ora solennemente a Voi, che quanto
meno è nostro il titolo tanto più sarà nostro nostrissimo, italiano italianissimo, l'animo che infonderemo
all'istituzione”.5
Si notano in questo discorso le preoccupazioni nazionalistiche imperanti nel periodo fascista,
preoccupazioni che avevano portato a tentativi di creazione di denominazioni italiane come filocinegruppo (“devi
adoperarti anche tu per la costituzione in Piacenza di un filocinegruppo”) o gruppo filocinematografico (“Sotto con
l'organizzazione del gruppo filocinematografico livornese”).6
I Circoli cinematografici nascono con una denominazione non italiana perché in Italia arrivano con circa
un decennio di ritardo rispetto alla Francia, dove i Cineclub sorgono nel primo dopoguerra, in coincidenza con la
scoperta del cinema come arte e della sua diffusione negli ambienti dell'avanguardia culturale.7
“In Italia - puntualizza lo storico Di Gianmatteo - la nascita dei Circoli del cinema si presentava più
difficile, per la crisi catastrofica attraversata dal cinema nazionale tra la metà degli anni '20 e la metà dei '30; d'altra
parte la situazione politica non favoriva l'associazionismo autonomo”.8
Comunque, nonostante le difficoltà di natura politica, il fenomeno comincia a conoscere una certa
fioritura, infatti a cavallo fra gli anni '20 e '30 si diffondono, con un certo successo, varie iniziative tendenti a
sviluppare una conoscenza migliore e più profonda del cinema, insomma i Cineclub nascono un po' dappertutto:9
“A Milano ne viene costituito uno nel 1930 di cui è direttore o presidente Umberto Masetti, collaboratore alla
rivista di Blasetti “Cinematografo”. Del gruppo torinese, sorto quasi contemporaneamente, il nome più rilevante,
accanto a quelli di Ferdinando Tettoni, Adriano Giovannetti, (...) è quello del conte Guglielmo Alberti,
collaboratore cinematografico della rivista “Pègaso”. Altri Cineclub sorgono a Genova, Napoli, Verona, Udine.
Le iniziative di maggior interesse, accanto a quelle milanesi del gruppo di “Cine-convegno” sono quelle che si
tengono a Roma, dove, nel giro di un anno viene costituito un Cineclub e una Scuola Nazionale di
Cinematografia”.10
Questi primi tentativi di formazione di Cineclub nascono nell'ambito di una situazione politica di regime
totalitario che inevitabilmente si ripercuote sullo sviluppo di questi fermenti di cultura cinematografica. Così
scrive lo storico Brunetta: “Io considero tutta questa esperienza, nata nel quadro di un tentativo e di uno sforzo
da parte di intellettuali fascisti, che negli anni precedenti si erano battuti soprattutto attraverso alcuni canali
giornalistici, come un vero e proprio tentativo di riunire e di verificare le possibilità operative di tante forze sparse
in Italia che, da alcuni anni intendevano porre il cinema al servizio del regime. (...) I Cineclub nascono quindi per
servire al duplice scopo di diffondere la cultura cinematografica, ma anche di servire come luoghi in cui gli
intellettuali del regime cercano di osservare il messaggio cinematografico strumentalmente rispetto agli interessi
del fascismo”.11
È importante questa annotazione del Brunetta anche perché evidenzia un aspetto che caratterizza tutta la
storia dell'associazionismo cinematografico italiano che verrà spogliata, ovviamente, nei periodi successivi dai
riferimenti al fascismo e che è all'origine delle turbolenze e delle incomprensioni che hanno spesso travagliato le
sue vicende. I Circoli, infatti, sono da una parte luoghi di diffusione e di promozione della cultura
cinematografica fra il pubblico, in cui il fine è il cinema, dall'altra essi sono strumenti di divulgazione di un
messaggio ideologico, politico o pastorale, in cui il cinema è un mezzo per altre finalità.
Non è strano, quindi, parlare di politica nel ripercorrere le vicende dei Cineclub poiché la storia della
passione cinematografica dei Circoli in Italia si intreccia con i fermenti politici che attraversano il Paese, e “questi
4
Cfr. S. Raffaelli, Cinema, film, regia. Saggi per una storia linguistica del cinema italiano, Roma, Bulzoni, 1978 p. 87
M. Bontempelli, Discorso sul cinema, in “Lo schermo”, maggio 1937, p. 26
6 Cfr. S. Raffaelli, op.cit., p. 87. Le espressioni fra virgolette sono tratte da "Cinematografo", 5 aprile 1930, p. 52
7 F. Di Gianmatteo, Dizionario Universale del Cinema, vol. 2, Roma, Editori riuniti, 1985, p.211.
Il primo cineclub Francese di cui si ha traccia è il “Club des Amis du septième Art” fondato nel 1921 da Ricciotto
Canudo grazie alle esperienze maturate con le proiezioni di cinema puro effettuate negli anni precedenti. Nel 1923 L.
Delluc fonda il Ciné-Club, inteso, nell'ambito delle avanguardie, come luogo di incontro fra uomini di cultura e
cineasti. Con la morte di Canudo, si costituisce il Ciné-Club de France, una sorta di coordinamento fra le diverse
iniziative esistenti.
8 F. Di Gianmatteo, op. cit., pag. 212
9 Cfr. G.P. Brunetta, op. cit., p. 81
10 G.P. Brunetta, op.cit., p. 82
11 G.P. Brunetta, op. cit., p. 82
5
3
L'utilizzo del presente testo è concesso gratuitamente dalla Uicc purchè se ne citi la fonte
Uicc - Unione Italiana Circoli del Cinema
due aspetti dei Circoli del cinema, cinefilo e politico, procedono di pari passo con periodi alterni in cui prevale un
atteggiamento rispetto all'altro”.12
3. I Cine-guf
Il primo movimento di gruppi cinematografici di livello nazionale nasce nel 1933, quando vengono
costituite in alcune delle maggiori università italiane i Cine-guf (le sezioni cinematografiche dei Gruppi
Universitari Fascisti) “in seguito alla decisione di Galeazzo Ciano di portare sotto il controllo governativo i
diversi Cine-Club esistenti alla fine degli anni venti”.13 I Cine-guf , dopo il 1934 vengono estesi anche agli altri
centri universitari.14
Dalla seconda metà degli anni Trenta questi Circoli universitari diventano “grazie anche allo sviluppo
della cultura cinematografica promosso da riviste come “Cinema” e “Bianco e Nero”, un prezioso luogo di
discussione e anche di sperimentazione pratica”.15
L'importanza che vengono ad assumere queste organizzazioni universitarie dipende dai relativi margini di
libertà concessi ad essi dal regime, nell'ambito di una certa tolleranza concessa al mondo dell'arte e della cultura
da Mussolini stesso, sottolineata in un suo discorso del 1928: “Nel campo dell'arte, della scienza, della filosofia, la
tessera non può essere una situazione di privilegio o di immunità. Come deve essere permesso di dire che
Mussolini, come suonatore di violino, è un dilettante molto modesto, così deve essere permesso di giudicare
l'arte, la prosa, la poesia, il teatro, senza che ci sia un veto per via di una tessera più o meno retrodatata. La
disciplina di partito qui non c'entra.... Quando uno chiede di essere giudicato come poeta, drammaturgo, pittore,
romanziere, non ha il diritto poi di richiamarsi alla tessere se il giudizio gli è sfavorevole. Un Tizio può essere un
valoroso fascista ed anche della prima ora, ma come poeta può essere un deficiente... La tessera non dà l'ingegno
a chi non lo possiede”.16
Questa relativa autonomia permette lo sviluppo anche di modelli culturali diversi o in contrapposizione
al fascismo, accanto naturalmente a quelli che continuano a seguire fideisticamente la figura del Duce. Ciò che è
importante è che questa situazione favorisce il nascere (soprattutto nella seconda metà degli anni '30), di quei
fermenti, ancora embrionali, che sfoceranno poi nell'antifascismo. Nelle parole di Brunetta: “Nei primi anni
trenta il fascismo ristruttura la sua immagine, oltre che ad uso interno, anche per l'esportazione: ciò favorisce,
come si è detto, la concessione, controllata, di alcuni spazi di intervento e di discussione, che, pur circoscritti e
marginali, mettono in moto una forte quantità di energie intellettuali capaci di confrontarsi e intrecciare legami
che sfuggono al controllo del fascismo”.17
I giovani “cineguffisti” si impegnano sia nell'ambito produttivo, con la realizzazione di cortometraggi e
documentari, sia nella proiezione delle pellicole più importanti della storia del cinema mondiale e si dedicano
inoltre alla realizzazione di riviste che, nello specifico cinematografico esprimono “il desiderio di rinnovamento,
che partendo dalla comune constatazione dell'inerzia dell'industria cinematografica italiana, evidenzia la necessità
di rompere questo stato di ottenebrazione mentale”.18 Queste riviste, che proliferano soprattutto in Veneto e in
Emilia-Romagna, sono caratterizzate da mancanza di centralismo ideologico, con invece la presenza di molteplici
voci che favoriscono una grande trasmissione e circolazione di idee.
Le attività dei Cine-guf sono favorite e si legano, come si è detto, ai Cineclub nati alla fine degli anni
venti in diverse città italiane: “Lo sviluppo dell'attività cinematografica dei Guf è collegata a queste iniziative
anteriori, che costituiscono le prime forme di associazionismo culturale e i primi tentativi di promozione di una
cultura cinematografica e di un modo diverso di visione e fruizione del prodotto cinematografico. La mentalità
associazionistica, lo spirito di promozione culturale della vita di provincia, l'apertura nei confronti di fenomeni
culturali assai differenti da quelli offerti dal fascismo sono dunque percepiti dai Guf che ereditano lo spirito dei
Cineclub, ne occupano lo spazio, giungendo a gestire, dalla prima metà degli anni trenta, queste prime forme di
“circuiti alternativi” in modo quasi monopolistico”.19
12
F. Di Gianmatteo, op. cit., p. 212
Ph V. Cannistraro, Il cinema italiano sotto il fascismo, in "Storia contemporanea", settembre 1972, p. 440
14 Cfr. S. Raffaelli, op. cit., p. 88
15 F. Di Gianmatteo, op. cit., p. 212
16 B. Mussolini, Scritti e discorsi (1927-28) Hoepli, 1934 p. 254. Brano tratto da G. P Brunetta, op. cit., p. 87
17 G.P. Brunetta, Storia del cinema italiano, Roma, Editori Riuniti 1993, vol. 2, p. 81
18 S. Petricci, Per una nuova cinematografia fascista, in “Cineclub”, FEDIC, n. 38, apr-giu 1998, p. 67
19 G.P. Brunetta, Storia del cinema italiano, Roma, Editori Riuniti, 1993, vol. 2, p. 84
13
4
L'utilizzo del presente testo è concesso gratuitamente dalla Uicc purchè se ne citi la fonte
Uicc - Unione Italiana Circoli del Cinema
I Cine-Guf durano circa un decennio e cessano la loro esistenza con la fine del regime fascista. Nell'arco
di questi anni il dissenso nei confronti del regime si accentua sempre più e porta alla formazione di una
generazione diventata poi la classe dirigente politica e culturale del dopoguerra.
5
L'utilizzo del presente testo è concesso gratuitamente dalla Uicc purchè se ne citi la fonte
Uicc - Unione Italiana Circoli del Cinema
Secondo capitolo
GLI ANNI QUARANTA
1. La nascita e lo sviluppo dei Circoli del cinema
L'associazionismo cinematografico italiano, giunto fino ai nostri giorni, nasce nell'immediato periodo
postbellico in un momento storico in cui, pur nella drammaticità delle condizioni di vita di una società provata da
cinque anni di guerra, è diffusa fra la gente una forte vitalità e una gran voglia di ricominciare. Anche in ambito
culturale questa nuova energia si fa sentire, e comporta la nascita del movimento dei “Circoli del cinema”, dando
inizio alla stagione più ricca e entusiasmante della storia del rapporto fra cinema e associazionismo del pubblico.
Il fenomeno ha certamente delle continuità con le esperienze dei decenni passati, ma per diffusione, progetto
culturale, rapporto col pubblico e con la società nel suo insieme si può considerare una novità nel panorama
nazionale. Una prima novità è legata al nome: si parla di Circoli del cinema più che di Cineclub, anche se il
termine francese viene, di fatto, ancora utilizzato come suo sinonimo. “Grazie alla continua interrelazione tra i
partecipanti - sottolinea Brunetta - si stabilizzano presto, in tutta Italia, comportamenti, esperienze culturali e
partecipative, di tipo assolutamente nuovo”.20 Sembra, in sostanza, di essere arrivati all'alba di una nuova era,
“l'era dello spettatore padrone” auspicata da Léon Moussinac nel periodo del muto.
“Una grande utopia - continua Brunetta - un forte senso di solidarietà unisce Trieste e Catania, Livorno e
Monza e (...) la pratica reale favorisce il fenomeno di promozione, a livello di fruitori di esperienze privilegiate, di
gruppi sociali da sempre estranei alle esperienze culturali”.21
“È la scoperta dei film d'archivio - ribadisce Cosulich - l'ingresso ai quali, durante il fascismo era
permesso solo a pochi privilegiati”. Finalmente si possono vedere i film classici, anche se per costituire un
Circolo occorre “tesserare dei soci, affittare una sala e organizzarvi proiezioni private. Non è un lavoro da poco e
ciò spiega perché in un primo tempo, alla radice dei Circoli, ci fossero quasi sempre dei “figli di papà”, che
avevano tempo e danaro per soddisfare le loro passioni cinefile”.22
Virgilio Tosi, uno dei più attivi esponenti del movimento,23 così presenta il fenomeno, nella prima uscita
della sua rubrica Circoli del Cinema, proposta in maniera continuativa dal quindicinale “Cinema”: “Molti Circoli del
cinema sono sorti in Italia, in questo dopoguerra, divenendo altrettanti centri di diffusione della cultura
cinematografica, imponendosi fra i movimenti più vivi della vita culturale del nostro paese. Per questo, tra le
tradizionali rubriche che “Cinema” ripresenta ai suoi lettori, ecco la nuova pagina dei Circoli del cinema”.24
I Circoli nascono con lo scopo di promuovere la conoscenza e la cultura del cinema creando una sorta di
“movimento culturale” da porre in contrapposizione alla piattezza e mediocrità delle sale commerciali (quindi
cinema artistico vs cinema commerciale). “Essi sono un po' - spiega Tosi - il sindacato dello spettatore
cinematografico: valorizzando il cinema come manifestazione artistica, diffondendone le opere più interessanti,
cercando di elevare il gusto del grande pubblico, i Cineclub si pongono un compito di lotta in favore del buon
cinema”.25
“È interessante sapere - scrive Callisto Cosulich - che il primo Circolo del cinema fu fondato a Treviso il
14 luglio 1945. Cioè in provincia. Fu in provincia, difatti, che il movimento prese corpo; fu lì che si espresse
maggiormente la volontà di specializzazione, effetto collaterale del grande fervore che in quegli anni prese a
godere il cinema presso tutte le classi e le categorie”.26
La rubrica di Tosi offre una testimonianza della nascita e delle prime attività di questo Circolo del cinema
provinciale, testimonianza utile per mettere in luce come si muovono e come operano i primi Circoli: “Il Cineclub di Treviso è indubbiamente uno dei più vecchi d'Italia. Fu fondato (...) sfruttando una situazione particolare:
per un accordo con il locale comando delle forze armate americane, i cineamatori trevigiani ebbero la possibilità
di vedere parecchi film interessanti (tra cui molte anteprime). Nel corso del primo anno di attività alcuni soci tra i
20
G. P. Brunetta, Storia del cinema italiano, cit, vol. 2 p. 180
G. P. Brunetta, Storia del cinema italiano, cit, vol. 2 p. 180
22 C. Cosulich, Neorealismo e associazionismo 1944-1953: Cronaca di dieci anni, in L. Miccichè (a cura di), “Il
neorealismo cinematografico italiano”, Venezia, Marsilio, 1978, p. 93
23 Virgilio Tosi è stato segretario generale della F.I.C.C. dal 1949 e a seguito l'attività dei circoli a tempo pieno fino al
1953, quando ha cominciato a fare il documentarista.
24 V. Tosi, Circoli del cinema, in Cinema, n. 1, 25 ott. 1948, p. 32
25 V. Tosi, op. cit., p.32
26 C. Cosulich, Associarsi è bello, in “L'arte di tutte le arti”, Presidenza del Consiglio dei Ministri, Roma, 1995
21
6
L'utilizzo del presente testo è concesso gratuitamente dalla Uicc purchè se ne citi la fonte
Uicc - Unione Italiana Circoli del Cinema
più volonterosi (...) si dettero a cercare vecchi film di qualche interesse presso le agenzie di noleggio delle città
vicine, giungendo anche - date le difficoltà delle comunicazioni - a trasportarli essi stessi con mezzi di fortuna. (...)
Le proiezioni si sono sempre effettuate di domenica mattina, in una sala cinematografica della città e i film sono
stati tutti presentati con una introduzione storico-estetica (...)”.27
La nascita del Circolo di Treviso, nel 1945, rimane un caso praticamente isolato, agevolata anche da una
serie di circostanze favorevoli. È durante la primavera 1946 che si forma il primo vero e proprio nucleo di
Circoli, quando la Cineteca Italiana28 organizza, a Milano, il Festival del Cinquantenario del cinema e rende disponibile
una parte di quel programma per piccole rassegne nelle varie città.29
“Quella decina di film della Cineteca Italiana - scrive Rossetti30 - furono il solido scheletro su cui poté
impiantarsi l'attività dei primi Circoli. A Torino, a Parma, a Bergamo, a Varese, a Genova il pubblico ammirò per
la prima volta capolavori del cinema di un tempo, capì il valore dell'attività di un Circolo del Cinema, ne ingrossò
le fila dei soci”.31
Nella loro prima fase di vita i Circoli sono pervasi dal bisogno di conoscenza dei grandi film del passato e
“il doppio processo di alfabetizzazione cinematografica e culturale passa attraverso l'incontro con copie di
fortuna dei classici e si propone come obiettivo primario anche la crescita morale e ideologica dello spettatore”.32
Certo le difficoltà non mancano, anzi si parla di “fase eroica dell'associazionismo” (Brunetta) proprio a
sottolineare che nonostante i grandi problemi che i Circoli devono affrontare, la passione e l'entusiasmo che li
anima porta comunque a far crescere e sviluppare il movimento.
Le difficoltà riguardano un po' tutti i livelli: problemi economici, di strutture utilizzabili, di questioni
burocratico-legali e soprattutto di reperimento dei film, che porta i Circoli a razzolare qua e là alla ricerca di
quello che offre la piazza: “I gruppi di amici che ritrovatisi dopo la guerra avevano pensato di por mano alla
costituzione di un Circolo si erano trovati di fronte a non poche difficoltà (sede, sale di proiezione, bilanci,
legislazione inesistente e comunque sconosciuta, statuto) ma soprattutto ad una fondamentale, la povertà del
repertorio, la difficoltà di combinare programmi sicuri e degni”.33
Questi problemi, unitamente all'esigenza di difendere gli interessi dei Circoli nei confronti del governo e
dell'industria del cinema, portano alla presa di coscienza della necessità di riunirsi in un organismo in grado di
rappresentare giuridicamente, coordinare e progettare l'attività dei Circoli e farli seminare in tutto il territorio
nazionale.
2. Autori e associazionismo
Prima di prendere in considerazione la creazione della federazione che riunisce i Circoli, occorre
soffermarsi sul rapporto che lega i cineasti con l'associazionismo a partire dagli anni '40.
Le Associazioni, infatti, non riguardano soltanto gruppi di appassionati o la parte del pubblico più
culturalmente sensibile, ma anche gli autori, soprattutto negli anni delle lotte, comuni ai Circoli del cinema,
contro la censura e per la difesa del “neorealismo”, considerato come il momento della Rinascita del cinema
italiano.
“I primi a riunirsi in associazione e a pensare di dar vita a iniziative per la diffusione della cultura
cinematografica sono gli stessi uomini di cinema che, alla fine del 1944, creano a Roma l'Associazione Culturale
del Cinema Italiano (ACCI)”34 un organismo apartitico che organizza proiezioni e incontri già prima della fine
della guerra con lo scopo di “contribuire alla diffusione di tutti i problemi artistici, tecnici e culturali riguardanti il
cinematografo”.
Quando nascono e si sviluppano i Circoli del cinema, l'ACCI entra a far parte del movimento, e diventa
il Circolo Romano del Cinema, un Circolo sui generis perché i fondatori sono i personaggi migliori del cinema
27
V. Tosi, Circoli del cinema, in Cinema, n. 9, 28 feb. 1949, p.287
La Cineteca Italiana è un organismo, milanese, nato di fatto nel 1935, con personalità giuridica dal 1947, presieduta
da Lattuada e Comencini, che ha raccolto una certa quantità di film, che diventano la più importante fonte di
sostentamento dei Circoli del cinema. Dal 1948 la Cineteca riceve una sovvenzione statale in riconoscimento
dell'importanza culturale assunta.
29 E. Rossetti, I circoli del cinema, in “Filmcritica”, n. 1, dic. 1950, p. 23
30 Enrico Rossetti è stato il primo Segretario della F.I.C.C. (presidente Antonio Pietrangeli), al momento della sua
costituzione nel 1947.
31 E. Rossetti, op. cit., p. 23
32 G.P. Brunetta, Storia del cinema italiano,vol. III, op. cit., p. 184
33 E. Rossetti, op. cit., p. 23
34 G. P. Brunetta, Storia del cinema italiano, vol. III, op. cit., p. 177
28
7
L'utilizzo del presente testo è concesso gratuitamente dalla Uicc purchè se ne citi la fonte
Uicc - Unione Italiana Circoli del Cinema
italiano. “Ma i soci fondatori in altre faccende affaccendati - precisa Cosulich - erano più che altro uno stemma,
un motivo ornamentale della carta intestata del circolo. Per il resto l'attività del club non era diversa da quella
degli altri: l'esecuzione del programma era assicurata da operatori culturali più che da cineasti di professione”.35
Il legame fra pubblico e autori grazie all'associazionismo si fa molto stretto, anche perché i cineasti hanno
dato impulso allo sviluppo dei Circoli del cinema, e i Circoli a loro volta hanno preso a cuore la difesa del cinema
italiano, “ecco perché le vittorie dei cineasti italiani hanno finito sempre per giovare ai Circoli del Cinema e,
viceversa, e le difficoltà incontrate dai cineasti non hanno mancato di far sentire la loro negativa influenza sui
Circoli del Cinema come pure le difficoltà che i Circoli del Cinema hanno dovuto superare, hanno talvolta
impedito loro di svolgere quell'azione di difesa del Cinema Italiano che si è sempre rivelata di grande aiuto per i
cineasti”.36
Quando nasce l'organismo che unisce i Circoli sparsi per l'Italia, il Circolo degli autori, il Circolo Romano
del Cinema, vi aderisce, e proprio un uomo di cinema, Antonio Pietrangeli, diventa Presidente della neonata
Federazione Italiana Circoli del Cinema (FICC).
3. La nascita della Federazione
Dopo un incontro preparatorio promosso dalla Cineteca Italiana e dal Film Club Genovese tenuto a
Nervi nel mese di luglio 1947, la FICC nasce a Venezia nel mese di settembre dello stesso anno, durante la
Mostra del cinema, nell'ambito del I Convengo dei Circoli. Sono presenti a questo convegno i rappresentanti di
quindici Circoli, rispetto alla ventina, circa, presenti in quel momento in Italia.37
Vengono definiti gli scopi dell'Associazione e dei Circoli del cinema, e sottolineati, in particolare, gli
aspetti della apoliticità, l'assenza di fine di lucro, l'unicità dell'obiettivo volto alla promozione e alla diffusione
della cultura cinematografica.
Nello stesso anno la FICC partecipa alla creazione dell'unica organizzazione sovranazionale
dell'associazionismo cinematografico, la Federazione Internazionale dei Circoli del Cinema, fondata da Georges
Sadoul e Cesare Zavattini.
Ma al di là degli intendimenti statutari che escludono ogni coinvolgimento politico, pochi mesi dopo la
sua fondazione, la FICC si trova a dover fare i conti con un appuntamento che avrà molti riflessi sulla vita
successiva della Federazione: le prime elezioni politiche della nuova costituzione repubblicana.
Certamente i Circoli e la Federazione non vivono, per così dire, in un “vuoto sociale”, ma partecipano
anch'essi, inevitabilmente, alle passioni e alle tensioni sociali e politiche che attraversavano il paese alla vigilia
dell'appuntamento elettorale. La Federazione, di fatto, diventa protagonista delle elezioni, appoggiando la
candidatura del presidente dei Circoli, Antonio Pietrangeli, nelle liste di sinistra del “Fronte del Popolo” nella
speranza di dar voce, anche in ambito politico, al mondo culturale del cinema italiano.
La sconfitta elettorale del blocco delle sinistre, e di Pietrangeli stesso, del 18 aprile 1948, crea scompiglio
nella ancora fragile Federazione. “La sconfitta - sottolinea Brunetta - mette in crisi l'associazionismo, crea
divisioni al suo interno, segna una momentanea battuta d'arresto”. Comincia, in particolare, a serpeggiare l'idea,
evidenziata anche dagli organi di stampa che nella Federazione, dietro una sbandierata apoliticità, si nasconda in
realtà un volto comunista.
Oltre alle difficoltà di natura politica, un problema oggettivo e grave, è rappresentato dal mancato
accordo con la Cineteca Italiana per la distribuzione dei film ai Circoli che conduce la Federazione a chiudere
momentaneamente i battenti. “Mancato l'accordo con la Cineteca Italiana - spiega Rossetti - che doveva formare
la base dell'attività, essa soffrì di quella stessa penuria di film che era nata proprio per far cessare”.38
Nonostante questo primo fallimento della Federazione, il movimento dei Circoli continua a ingrandirsi,
facendo accrescere le esigenze soprattutto di film e di tutela giuridica. I Circoli si arrangiano con le pellicole di
repertorio e cercano di attingere direttamente dall'unico archivio cinematografico culturale presente in Italia, la
Cineteca Italiana, anche se non è sempre facile visto che la Cineteca, alle prese anche con problemi economici,
non sempre riesce a garantire la circolazione dei suoi film d'archivio. Tosi così descrive la situazione dalle pagine
di “Cinema”: “Molti Circoli del cinema ci avevano scritto nelle passate settimane esprimendoci la loro
35
C. Cosulich, Il circolo romano del cinema, in G. Tinazzi (a cura di), “Il cinema italiano degli anni '50”, Marsilio,
Venezia, 1979
36 Circoli del Cinema in “Cinema”, n. 96 del 15 ott. 1952, p. 213
37 Cfr. E. Rossetti, op. cit., p. 24 e G.P. Brunetta, Storia del cinema italiano,vol. III, op. cit., p. 182.
I quindici Circoli che partecipano al convegno della fondazione della Federazione sono quelli di: Bergamo, Biella,
Cremona, Firenze, Genova, Milano, Padova, Pavia, Roma, Torino, Treviso, Trieste, Varese, Venezia e Verona.
38 E. Rossetti, op. cit. p. 23
8
L'utilizzo del presente testo è concesso gratuitamente dalla Uicc purchè se ne citi la fonte
Uicc - Unione Italiana Circoli del Cinema
preoccupazione per la difficoltà di procurarsi film retrospettivi, in buone copie, fintantoché la Cineteca non
avesse ripreso la distribuzione dei suoi film. Parecchi Cineclub, pur di non sospendere l'attività, si misero alla
ricerca di vecchi fondi di magazzino presso le piccole agenzie cinematografiche delle loro città. Altri pensarono di
scambiarsi le notizie raccolte sull'esistenza di film interessanti. Altri ancora hanno cercato di creare circuiti
regionali, o hanno convocato riunioni di gruppi di Circoli per meglio coordinare i loro sforzi per sopravvivere”.39
Le carenze legislative, probabilmente unite a motivi politici, determinano problemi nei rapporti con le
autorità di pubblica sicurezza sempre più frequenti, che intralciano l'attività dei Circoli. Ne abbiamo
testimonianza sempre dalle pagine della rubrica di Tosi: “A Firenze, sorgono settimanalmente delle “grane”, per
l'assurda richiesta dei “libretti di circolazione” per i film della Cineteca. A Livorno si è dovuto lungamente
discutere per vincere le diffidenze della Questura. A Pisa sembra che i dirigenti del Cineclub siano sorvegliati
personalmente (!!!); il questore ha proposto di presentare una lista di film della Cineteca per sottoporla al Ministero
degli Interni per ottenere il nulla osta (!)... Infine ci è stato scritto che il Circolo del cinema di Piombino ha
dovuto sospendere la sua attività per le difficoltà poste dalla Questura”.40
Si comprende, quindi, come la situazione contingente rafforzi il bisogno di una Federazione funzionante
ed efficiente. La FICC è praticamente rifondata e riprende le attività nel 1949 con il II convegno dei Circoli del
cinema che si tiene a Bologna, a marzo, e in particolare, con il III convegno svoltosi a Venezia ad agosto, che
vede la partecipazione di più di cinquanta Circoli dei settantacinque presenti in Italia.41 La Federazione raggiunge
una sua stabilità e comincia a questo punto un periodo di grande sviluppo delle iniziative, accompagnate però da
sempre più forti polemiche interne, legate alle presunte infiltrazioni comuniste nella FICC, tensioni che
porteranno ad una spaccatura in seno al movimento dei Circoli all'inizio degli anni cinquanta.
4. L'altra faccia dell'associazionismo: i cinedilettanti
Già nei Cine-guf l'aspetto della proiezione e della conoscenza delle pellicole, era accompagnato anche da
un'attività di produzione di film in formato ridotto. Questo secondo aspetto dell'attività associazionistica
continua a vivere e a esprimersi anche con il dopoguerra, ciò è dimostrato dal fatto che cominciano a costituirsi
dei Cineclub formati da quei cineamatori che non vogliono essere solo spettatori, ma che invece puntano alla
realizzazione di cortometraggi e documentari in formato ridotto. Viene costituita, quindi, un'associazione che
riunisce questi Cineclub sorti in maniera spontanea. La FEDIC (Federazione Italiana dei Cineclub) nasce, nel
1949, “per la necessità di riprendere ciò che di attivo c'era stato nei Cine-guf e d'altra parte dal desiderio di alcuni
appassionati di riunirsi in una famiglia”.42 Una volta costituita la FEDIC aderisce all'Unione Internazionale dei
Cine-Amatori (UNICA). In Lombardia viene organizzato, sempre nel 1949, il primo congresso internazionale
UNICA e, nello stesso anno il convegno nazionale FEDIC a Montecatini, il primo di una lunga serie che
diventerà il punto di riferimento dell'attività dei cine-amatori e dove vengono premiate le opere migliori. Nella
fase iniziale il raggio d'azione della FEDIC è ristretto ad un'attività sostanzialmente hobbystica ed elitaria riservata
a “quella categoria di signori ai quali una certa agiatezza, acquisita sia per eredità che per lavoro, permette l'onere
di un'attrezzatura per girare”43 e occorre attendere gli anni Cinquanta per veder crescere il fenomeno.
39
V. Tosi, op. cit., n. 3 del 25/1148, p. 94
V. Tosi, op.cit. , n. 7 , 30 gen '49, p. 223
41 Può essere interessante elencare i Circoli rappresentati al Convegno, anche per avere un'idea delle dimensioni anche
geografiche del movimento dei Circoli del cinema verso la fine del decennio: Arezzo, Bergamo, Biella, Bologna,
Brescia, Cortona, Cremona, Faenza, Ferrara, Firenze, Forlì, Genova Film Club, Genova Polcevere, Genova Sestri,
Gorizia, Imola, Iesi, Livorno, Lucca, Lugo, Massa Marittima, Mantova, Mezzano, Modena, Milano Museo del cinema,
Napoli circolo Napoletano del cinema, Napoli Film Club, Novara, Padova, Palermo, Parma, Pavia, Perugia, Piacenza,
Pisa, Pordenone, Ravenna, Reggio Calabria, Reggio Emilia, Roma, Schio, Siena, Suzzara, Torino, Trento, Treviso,
Trieste, Udine, Venezia, Verona, Viareggio, Varese. (dati tratti dalla rubrica di Tosi, in “Cinema”, n. 22 del 15/9/49)
Da questo elenco, seppur parziale, si può comunque notare che al Sud, a parte le città più grandi (Napoli, Palermo,
Reggio Calabria) non sembra ancora radicarsi il movimento, a sottolineare che anche dal punto di vista della cultura
cinematografica la “questione meridionale” si manifesta in maniera evidente. Nel novembre 1949, Tosi, comunque,
afferma di constatare con soddisfazione una certa maturazione di interesse da parte di località dell'Italia centromeridionale, dove sinora i Circoli del cinema erano quasi inesistenti. Il risveglio del Sud - continua Tosi - significa che
nuove prospettive di sviluppo e di potenziamento si aprono a questo movimento culturale.
40
42
43
G. Trentin, Il congresso della Fedic, in "Cinema", n. 101, 15/01/53, 1^ di copertina.
G. Trentin, Il congresso della Fedic, in op. cit., 1ª di copertina
9
L'utilizzo del presente testo è concesso gratuitamente dalla Uicc purchè se ne citi la fonte
Uicc - Unione Italiana Circoli del Cinema
5. Il ritardo del mondo cattolico
La Chiesa, almeno fino agli anni '40, ha uno sguardo quantomeno sospettoso nei confronti del cinema.
“Al solo nominarlo - scrive Alberto Garni riferendo sulla situazione a Milano - suscita ancora dubbi e ostilità in
vasti strati dell'universo cattolico, come dimostrano a livello di base le centinaia di fogli parrocchiani in cui il
giovane medium, “luce che uccide”, subisce l'onta di una condanna senza appello”.44 Anche a livello delle
gerarchie non mancano gli spunti critici, e comunque di scarsa considerazione del cinema. Possiamo citare ad
esempio un intervento del Cardinale di Milano, Schuster: “Oggi, purtroppo, da molti giovani sacerdoti si pensa
che basti raccogliere in qualche modo i ragazzi trattenendoli insieme nell'oratorio in grazia del divertimento del
cinema. Sistemi che non formano le coscienze, quando pure non le deformano; che mancano di una solida base
soprannaturale e non possono dare che scarso e apparente frutto”.45
Il cinema viene visto come un qualcosa sostanzialmente da rifiutare, da cui astenersi, per i “mali” che
può produrre soprattutto nei giovani.
Se questo è l'atteggiamento da parte dei cattolici nei confronti del film, al contempo, però, le parrocchie
gestiscono una fitta rete di sale cinematografiche. “Dai primi passi nel primo decennio del secolo, - afferma
Ernesto G. Laura - le sale diocesane si erano estese in ogni parte del paese, costituendo specie nei paesi e nelle
cittadine spesso l'unica sala a disposizione dei cittadini”.46
Le sale parrocchiali erano circa seicento alla fine della guerra, ma già nel 1949 sono più di tremila e
vengono raccolte in un organismo (l'ACEC) incaricato di coordinarle, gestirle e svilupparle.
Quindi da un lato è presente una certa riluttanza da parte della Chiesa nei confronti del film, ma dall'altra
vengono potenziate le strutture cinematografiche. “Si potrebbe dire - sostiene Brunetta - che mentre per le
sinistre prima viene il film e poi, a lunga distanza, il cinema, per i cattolici avviene esattamente il contrario”.47
Questo atteggiamento comporta un ritardo del mondo cattolico nell'approccio in termini culturali, artistici o
comunque positivi nei confronti del film e quindi anche dell'associazionismo cinematografico. Ma le cose, verso
la fine del decennio, iniziano a cambiare. L'esponenziale crescita del consumo cinematografico della seconda metà
degli anni Quaranta e l'atteggiamento della gente sempre più desiderosa di cinema cominciano a far mutare
l'atteggiamento della Chiesa. L'associazionismo laico, poi, incarnato dalla FICC e dal movimento dei Circoli del
cinema si sviluppa notevolmente e assume sempre più i connotati di una lotta condotta dalle forze di sinistra, in
cui, secondo Brunetta, “il cinema diventa il luogo a cui si affida il compito di continuare battaglie ormai perse sul
fronte governativo”.48 Il cinema, inoltre, con il movimento neorealista, difeso dai laici e dai Circoli del cinema ma
osteggiato dai cattolici, suscita un dibattito centrale nella vita civile e politica del Paese. “In un contesto simile conclude Garni - dove con il cinema e attorno al cinema si gioca una partita che è insieme economica, estetica,
culturale e politica ridefinire il proprio progetto cinematografico diventa per i cattolici un'urgenza inderogabile”.49
I cattolici si preparano così a dare battaglia, negli anni '50, anche nel campo dell'associazionismo cinematografico.
44
A. Garni, Il cinema come opportunità formativa: la nascita del Centro Studi Cinematografici, in Don Dario Edoardo
Viganò (a cura di), “Le sale della comunità: un talento da investire”, Ufficio comunicazioni sociali, Milano, 1998, p. 23
45 I. Schuster in Rivista Diocesana Milanese, n. 10, ottobre 1941, p. 328
46 E. G. Laura, Le iniziative dei cattolici, in Andrea Piersanti (a cura di), “Cento anni di biennale e di cinema: la
presenza della Chiesa”, Roma, Ente dello spettacolo editore, 1996, p. 87
47 G.P. Brunetta, Cattolici e Cinema , in .G. Tinazzi (a cura di) “Il cinema italiano degli anni '50”, op. cit., p. 306
48 G.P. Brunetta, Storia del cinema italiano, vol. III, op.cit., p. 180
49 A. Garni, op. cit., p. 23
10
L'utilizzo del presente testo è concesso gratuitamente dalla Uicc purchè se ne citi la fonte
Uicc - Unione Italiana Circoli del Cinema
Terzo Capitolo
GLI ANNI CINQUANTA
1. La situazione all'inizio del decennio
Gli anni Cinquanta si aprono con il movimento dei Circoli del cinema in piena espansione, ormai si
arriva al numero di quasi cento Circoli e “ogni mese se ne annuncia la costituzione di nuovi”.50 Il lavoro della
FICC si qualifica e crescono le sue iniziative: ai soci si offrono schede critiche e informative, vengono pubblicati
quaderni monografici su cinematografie o momenti storici.51 In occasione del congresso di Livorno del 1950
viene realizzata una importante Rassegna del cinema italiano sonoro, “che possiamo certamente considerare sottolinea Tosi - la prima grande operazione di revisione critica portata avanti non nel chiuso di un convegno
rivolto agli addetti ai lavori, ma in decine di città, con la partecipazione di migliaia di soci”.52 La rassegna ha anche
lo scopo di appoggiare la battaglia per il cinema neorealista, difeso a spada tratta dalla Federazione e dal
movimento dei Circoli e malvisto invece in ambiente governativo. “A Roma, i benpensanti - ricorda Tosi ritenevano sconveniente lavare i panni sporchi della nostra società sui pubblici schermi come tentavano di fare i
cineasti neorealisti. Di conseguenza, non solo le autorità tenevano in sospetto la parte migliore e più impegnata
del cinema nazionale, ma consideravano potenziali focolai di turbamento dell'ordine pubblico tutte le
manifestazioni culturali che i Circoli del cinema organizzavano in favore dei film italiani neorealisti”.53
Questa difesa appare oggi sicuramente meritoria, ma anche con limiti evidenti, “da ricercarsi nell'insistere
eccessivo nello specifico, sì da identificare qualche volta il neorealismo con il cinema italiano ed il cinema italiano
con la realtà italiana nel suo complesso”.54
Tornando al congresso di Livorno del 1950, un risultato importante di questi lavori è la realizzazione di
uno “statuto-tipo” da proporre ai Cineclub esistenti, con cui cercare di offrire un denominatore comune, nelle
linee e nei principi fondamentali e dare un minimo di omogeneità strutturale al movimento. In particolare, le
finalità dei Circoli sono così stabilite: “Il Circolo del cinema è una associazione senza scopo di lucro e
assolutamente apolitica; ha per fine essenziale lo sviluppo e la diffusione della cultura cinematografica,
particolarmente attraverso la proiezione di film in forma privata. Vuol contribuire, con tutte le possibilità, al
progresso della cultura cinematografica, degli studi storici, della tecnica e dell'arte cinematografica, allo sviluppo
degli scambi culturali tra i popoli e all'incoraggiamento alla cinematografia sperimentale”.55
L'esigenza di creare dei punti fermi da fornire ai Circoli nasce dal fatto che lo spontaneismo e il repentino
sviluppo del fenomeno ha portato al sorgere delle più diverse forme organizzative e statutarie, o addirittura alla
mancanza di basi di questo tipo, mentre il creare delle regole comuni diventa importante per poter giungere a un
riconoscimento e a una regolamentazione giuridica. “Il punto focale di queste norme - precisa Virgilio Tosi (oltre le formulazioni sul carattere privato, apolitico e senza fine di lucro) è quello della democraticità della
elezione dei dirigenti dei Circoli”.56 Principio, quest'ultimo, che suscita vive polemiche in quei dirigenti fondatori
che temevano di perdere un giorno la gestione del circolo.
Occorre evidenziare comunque che i Circoli esistenti sono di varia natura e con diverse caratteristiche. A
fianco dei Circoli nati con lo scopo di divulgare la cultura cinematografica, con un largo pubblico popolare, ci
sono i Circoli più elitari che svolgono la loro attività per pochi intimi in una cornice mondana o snob. Sono
diverse poi le funzioni e ruoli sociali di un Circolo di provincia, dove il fenomeno è diffusissimo, rispetto a quello
di una grande città. 57
“I Cineclub, - sostiene Tosi - all'inizio del decennio che qui ci interessa erano di due tipi, possiamo dire
che avessero due anime, difficilmente conciliabili tra loro (...). Da una parte, i Circoli interessati essenzialmente a
visionare i “classici” della storia del cinema, allora sconosciuti (...). Dall'altra, i Circoli che si proponevano di
50
E. Rossetti, op. cit. p. 24
cfr. G.P. Brunetta, Storia del cinema italiano, vol. III, op. cit., p. 189
52 V. Tosi, I circoli del cinema e l'organizzazione del pubblico, op. cit., p. 325
53 V. Tosi, I circoli del cinema e l'organizzazione del pubblico, op. cit., p. 324
54 A. Manca in Circolare informativa U.I.C.C., n. 10/11, luglio-ottobre 1978, p. 6
55 Art. 2 dello statuto-tipo, che è ripreso integralmente anche dalla federazione internazionale dei cineclub, riportato da
Virgilio Tosi in Cinema, n. 50, 15 nov. 1950, p. 285
56 V. Tosi, I circoli del cinema e l'organizzazione del pubblico, in G. Tinazzi (a cura di) “Il cinema Italiano degli anni
'50”, Marsilio Editori, Venezia, 1979, p. 327
57 Cfr. V. Tosi, in “Cinema”, n. 31 del 30 gen 1950, p. 62
51
11
L'utilizzo del presente testo è concesso gratuitamente dalla Uicc purchè se ne citi la fonte
Uicc - Unione Italiana Circoli del Cinema
riunire il pubblico più largo degli appassionati di cinema per vedere e discutere, oltre ai “classici”, anche film di
paesi praticamente esclusi dagli schermi delle sale di spettacolo, nonché quegli stessi film italiani e perfino
americani considerati poco commerciali dagli esercenti per cui non venivano presentati nei centri minori e
talvolta nemmeno in capoluoghi di provincia”.58
Al di là dei diversi tipi di Circoli i problemi sono comuni più o meno a tutti e continuano a riguardare,
innanzitutto, il reperimento dei film (aumentano i Circoli e aumentano quindi le richieste di pellicole) visto i
problemi che persistono nei rapporti con le cineteche, nonostante un accordo internazionale operativo dal 1950
fra la Federazione Internazionale dei Cineclub e quella delle Cineteche.59 Non sono facili, inoltre, i rapporti con la
SIAE, che cerca di pretendere le stesse tasse richieste a un cinema normale. Si inaspriscono, poi, i rapporti con le
autorità di Pubblica Sicurezza, che ostacolano le proiezioni dei film senza visto di censura. Questo inasprimento
si spiega perché, in piena guerra fredda, nell'ottica della lotta fra i due blocchi contrapposti, si cerca di frenare un
movimento che ha ormai una vasta rilevanza nazionale e che viene sempre più considerato di sinistra.
2. La frattura nei Circoli
“L'onda lunga della guerra fredda - scrive Cosulich - non poteva a un certo punto non investire anche la
FICC, proprio per l'importanza che aveva assunto sul piano nazionale. Anche la cultura fu obbligata allora a
laceranti scelte di campo che favoriscono il fiorire di molteplici scissioni”.60
In un momento sociale della realtà italiana in cui il sospetto politico vince su tutto e travolge anche altri
settori della vita civile del Paese (come la scissione nei sindacati) anche il movimento dei Circoli del cinema
rompe la sua unità.
“Dopo il 1948 - rileva Brunetta - diventa sempre più difficile proseguire una politica unitaria: in seno alla
FICC si sta affermando una tendenza che punta a un maggior coordinamento e a un controllo centralizzato delle
iniziative e dei programmi. Le spinte scissionistiche nascono in conseguenza di vari fattori concorrenti: la
presenza anzitutto di componenti cattoliche e anticomuniste, che vogliono sottrarsi al pericolo di egemonia
culturale delle sinistre, l'esigenza di continuare a mantenere il cinema al di sopra delle parti e quella di accettare i
programmi preconfezionati della FICC, che non sembrano godere di grandi successi di pubblico”.61
Nella primavera del 1950 si verificano significativi incidenti: nelle mani del presidente della Federazione,
Franco Antonicelli, arrivano nel giro di pochi giorni 53 domande di adesione, tutte uguali, da parte di Circoli
fantasma con lo scopo di modificare i rapporti di forza interni alla Federazione; il Circolo Universitario di Padova
rassegna, con clamore, le dimissioni dalla Federazione accusandola in particolare di dipendere da un partito di
sinistra.
Turbolenze e disagi interni sono alimentati anche da fattori esterni, non ultimi gli organi di stampa. I
Circoli sono ormai visti come “oratori di sinistra”, e a proposito della Settimana di cultura cinematografica tenuta a
Perugia nell'autunno del 1951, da più parti definita la “settimana rossa” si legge sul giornale “Il Tempo”: “Il
cinema..., come tutto oggi, può facilmente prestarsi al gioco politico, e da qualche tempo accade così che i Circoli,
raggruppati nazionalmente nella Federazione Italiana Circoli del Cinema, si ispirino, per i loro dibattiti e per la
loro propaganda culturale ai canoni dell'estetica marxista. Di qui alla propaganda comunista il passo è breve. La
prova l'abbiamo avuta di recente a Perugia, nel corso di una settimana organizzata appunto dal Cineclub locale”.62
Questa situazione porta all'inevitabile scissione all'interno del movimento avvenuta nell'ottobre del 1951,
che porta alla nascita di una nuova associazione: l'Unione Italiana Circoli del Cinema (UICC). Il nuovo organismo
raggruppa un numero più limitato di Circoli (21), ma annovera al suo interno città importanti come Venezia,
Torino, Napoli, Reggio Calabria, Padova, Treviso.63
58
V. Tosi, I circoli del cinema e l'organizzazione del pubblico, op. cit., p. 323
Una panoramica della situazione relativa al problema del reperimento dei film viene fatta da Tosi, Dove sono i film?,
in “Cinema” del 1 feb. 51, p. 54
60 C. Cosulich, Associarsi è bello, in op. cit. p. 74
61 G. P. Brunetta, Storia del cinema italiano, vol. III, op. cit., pp. 184-185
62 G. L. Rondi su “Il Tempo” del 5 novembre 1951
63 Cfr. GP. Brunetta, Storia del cinema italiano, vol. III, op. cit., e V. Tosi, I circoli del cinema e l'organizzazione del
pubblico, in op. cit. Per rendersi conto delle dimensioni della frattura e della situazione del movimento dei Circoli nel
suo insieme, si elencano i Circoli aderenti ai due organismi all'inizio del 1952 (riferiti in “Rassegna del film”, n. 2,
marzo 1952, p. 27):
FICC: Alfonsine, Ancona, Aosta, L’Aquila, Ascoli Piceno, Bari, Bergamo, Bologna, Bolzano, Brindisi, Carpi,
Catanzaro, Chiari, Città di Castello, Como, Cuneo, Fabriano, Faenza, Ferrara, Firenze, Foligno, Grosseto, Imola, Ivrea,
La Spezia, Livorno, Mantova, Marsala, Massa Marittima, Messina, Mezzano, Milano, Modena, Napoli, Nuoro,
Palermo, Parma, Pavia, Perugia, Pescara, Pesaro, Piacenza, Piombino, Pisa, Porto S. Giorgio, Ravenna, Reggio Emilia,
59
12
L'utilizzo del presente testo è concesso gratuitamente dalla Uicc purchè se ne citi la fonte
Uicc - Unione Italiana Circoli del Cinema
In una lettera inviata a un mensile di cultura cinematografica, il Circolo del cinema di Reggio Calabria, uno dei
promotori della scissione, così motiva l'avvenuta frattura: “La causa del grande travaglio era (ed è) la seguente: i
dirigenti e impiegati della FICC, appartenenti nella maggioranza a un partito politico, usavano delle loro cariche
alle quali erano - e sono - abbarbicati per mezzo di una sapiente articolazione organizzativa per premere sui
Circoli e avviare l'attività generale in un senso tatticamente favorevole al partito stesso, e cercavano di imprimere
al movimento culturale un tono di rigida e intollerante uniformità”.64
Le finalità della UICC, che tengono in considerazione questo rischio di appiattimento culturale, vengono
così fissate dallo Statuto (art. 2): “Scopo dell'Unione è di coordinare e incrementare l'attività dei Circoli del
Cinema ad essa associati, rispettandone l'autonomia organizzativa e la libertà culturale nei limiti fissati dal
presente Statuto, e di promuovere la diffusione della cultura cinematografica”.
Insieme a spinte maccartiste, o presunte tali, l'Unione raccoglie forze eterogenee e riesce a far convivere
l'esigenza di portare avanti la cultura cinematografica senza fini di altra natura. “L'UICC - afferma Brunetta punta a soddisfare le richieste di cultura cinematografica di base, avanzate, in ambito urbano, dalla “middle class”,
alla ricerca di quella promozione che il cinema offre a tutti”. 65
Nel 1952 si tiene a Roma il I Convegno Nazionale della UICC e viene eletto il Consiglio Direttivo (tra i
nomi troviamo Pietro Barzisa, Guido Cincotti, Franco Venturini). Negli anni successivi il nuovo organismo
riceve rilevanti sovvenzioni statali e i suoi dirigenti sottolineano l'importanza e la necessità, pur nell'ambito di
potenziali aperture verso la FICC, dell'esistenza dell'Unione per il bene del movimento dei Circoli del cinema nel
suo insieme. Così si esprime Franco Venturini, Segretario Nazionale, al II Congresso UICC del 1953: “L'UICC
ha svolto insomma una funzione chiarificatrice e catalizzatrice in seno alla cultura cinematografica nazionale. Nel
settore specifico dei Circoli del cinema essa esercitò la funzione di raccogliere tutte le forze libere, non vincolate a
dogmi e indifferenti ai ricatti, organizzandole e potenziandole, quelle stesse forze che prima si erano esaurite in
una sterile opposizione interna in seno alla FICC. Solo con la scissione, tali forze cominciarono a svolgere una
funzione autonoma e originale, mobilitando in pochi mesi energie nuove che prima erano rimaste allo stato
potenziale e che non si sarebbero mai sviluppate senza uno stimolo esterno. La funzione principale della UICC fu
appunto quella di imprimere questo stimolo, di chiamare a raccolta attorno alla propria azione gli spettatori
liberi”.66
Un momento di tensione particolarmente incandescente fra le due organizzazioni antagoniste si ha
quando, nella primavera del 1953, la UICC cerca di affiliare o di far optare per una distanza imparziale fra le due
parti, il Circolo Romano del Cinema, “la cui immagine - come ricorda Cosulich - andava oltre la sua stessa
attività, annoverando tra i suoi soci fondatori i più importanti cineasti italiani”.67 Il tentativo fallisce perché la
direzione della FICC riesce a portare nell'assemblea, indetta appositamente, tutti i soci fondatori che votano per
rimanere fedeli all'organismo d'origine. Il Circolo rimane nella FICC e l'episodio diventa l'occasione per cambiare
la struttura del Circolo stesso, rendendolo realmente, e non solo sulla carta, un club riservato alla gente che fa
cinema. “Una soluzione politicamente geniale - scrive Cosulich - perché veniva a contrastare le tendenze
corporative e cercava di supplire alla carenza sindacale che in quegli anni di scissioni e di dimissioni si faceva
particolarmente notare”.68 Presidente del Circolo è Cesare Zavattini che nello stesso anno diventa anche
presidente della FICC.
Il Circolo Romano del Cinema non rappresenta comunque tutto il cinema italiano di quel periodo. Nel
1955, infatti, nasce l'Associazione Cinema Libero, legata all'Associazione Italiana per la Libertà della Cultura
guidata da Ignazio Silone, che aderisce all'UICC e si pone in antagonismo con il Circolo Romano con l'obiettivo
di promuovere un cinema estraneo ai movimenti di sinistra.69
Roma (4 circoli), Rovigo, Salerno, San Giovanni in Persiceto, Sassari, San Sepolcro, Sesto S. Giovanni, Siena, Sondrio,
Suzzara, Terni, Torino, Trapani, Trento, Trieste, Udine, Urbino, Venezia, Vicenza, Voghera.
UICC: Brescia, Carrara, Cesena, Cremona, Faenza, Firenze, Forlì, Genova, Gorizia, Lucca, Napoli, Padova, Parma,
Pordenone, Reggio Calabria, Reggio Emilia, Savona, Torino, Treviso, Venezia, Verona.
64 Scisma di malavoglia, lettera di S. Vollaro in “Rassegna del film”, n. 1, febbraio 1952, p. 24
65 G.P. Brunetta, Storia del cinema italiano, vol. III, op. cit., p. 185
66 F. Venturini, L'azione della U.I.C.C. dal maggio 1952 al settembre 1953 e prospettive attuali, relazione, in qualità di
Segretario, al II Congresso Nazionale dell'Unione, tenuto a Siena nel settembre del 1953.
67 C. Cosulich, Associarsi è bello, in op. cit., p. 74
68 C. Cosulich, Il circolo romano del cinema, in op. cit. p. 336
69 I due Circoli di cineasti non avranno comunque lunga vita. Con la costituzione dell'A.N.A.C. infatti (Associazione
Nazionale Autori Cinematografici) la maggior parte degli autori vi aderisce facendo chiudere l'Associazione cinema
libero e il circolo Romano del Cinema, che chiude i battenti dopo l'organizzazione, ideata e voluta dal suo presidente
Zavattini, della Conferenza economica del cinema italiano, del 1957. (cfr. C. Cosulich, Il circolo Romano del Cinema,
op. cit.)
13
L'utilizzo del presente testo è concesso gratuitamente dalla Uicc purchè se ne citi la fonte
Uicc - Unione Italiana Circoli del Cinema
Vi sono sforzi per cercare di ricongiungere la FICC e la UICC per l'esigenza di far fronte in maniera
unitaria, al di là dell'orientamento ideologico, alla difesa e alla promozione culturale del cinema, ma i tentativi non
riescono a portare alla, da alcuni, tanto sospirata riunificazione.70
È difficile verificare fino in fondo quali siano state le spinte e gli errori che hanno portato alla scissione.
Tosi, Segretario Nazionale e anima e factotum della FICC in quel periodo, sostiene che molti degli avversari della
Federazione sono stati erroneamente indotti - alcuni in buona fede, o disinformati, altri per partito preso - a
pensare che “le scelte erano predeterminate, orientate, addirittura imposte da chi, secondo loro, tirava i fili e
dirigeva la grande e oscura manovra comunista”.71 Resta il fatto che, come scrive Cosulich, “la FICC, bisogna
riconoscerlo, subiva gli effetti di quello che potremmo chiamare il suo peccato originale: l'avere avuto un
Presidente, Antonio Pietrangeli che si era candidato alle elezioni del 18 aprile 1948 come indipendente nella lista
del Blocco del Popolo”.72 Il movimento dei Circoli del cinema non ha comunque, nel suo insieme, risentito più
di tanto della spaccatura, e si può dire che queste organizzazioni del pubblico nella prima metà degli anni
Cinquanta toccano l'apice del loro significato.
3. Le Associazioni si moltiplicano
Il movimento dei Cineclub con gli anni Cinquanta si fa più variegato e complesso. Oltre alla UICC si
sviluppano anche altri fenomeni associativi che vanno a coprire i più ampi settori e schieramenti sociali. Un
ambito che prende una sua fisionomia specifica dal punto di vista del pubblico cinematografico è quello
universitario. I primi Circoli nati in ambito universitario sono da considerare sostanzialmente come gli altri
Circoli, con l'unica differenza di essere nati all'interno di un Ateneo. Nel luglio 1953, però, viene organizzato, a
La Spezia, il I Convegno Nazionale dei Circoli Universitari Cinematografici (CUC) che in quel momento contano
fra le loro fila 18 Circoli. I CUC si inseriscono nell'organismo unitario delle organizzazioni studentesche
(UNURI) e cercano, in questa fase, di chiarire la loro fisionomia e di coordinare i loro sforzi per un'azione
comune.
I punti essenziali di questa azione - scrive Giuseppe Ferrara - sono i seguenti: “Proiettare cicli di film in
modo da sollevare tra gli studenti l'interesse verso il cinema inteso come fatto di cultura...; sollecitare un'attività
sperimentale, attraverso la realizzazione di documentari al servizio dell'Ateneo; inserire il cinema nell'università,
come mezzo didattico e di insegnamento...”.73
I CUC quindi si pongono come elemento interessante, in un ottica di sviluppo della cultura
cinematografica, che può favorire l'incontro fra cinema e università.
Intanto si incomincia a sentir parlare più di frequente della FEDIC. La realizzazione di filmati a passo
ridotto da parte dei soci di questi Circoli, come si è visto nel capitolo precedente, è ciò che distingue questo
organismo dalle altre associazioni di Circoli e la Federazione che li riunisce, aiutata da contributi statali, cerca di
fornire le attrezzature necessarie per lo svolgimento delle loro attività. Sono 42 nel 1953 i Cineclub federati, e
passano a 72 nel 1957. “A giudicare dalla crescita esponenziale dei Circoli legati alla FEDIC negli anni Cinquanta
- scrive Simone Petricci - se ne deduce che un notevole numero di appassionati della settima arte, pur facendo del
cinema un passatempo, si rapportava a quest'ultimo con grande serietà, intenzionato a produrre qualcosa di
buono”.74 L'attività comunque è caratterizzata ancora dal prevalere di un atteggiamento da divertimento senza
grosse pretese di quei benestanti che possono permetterselo, in produzioni sostanzialmente e sommariamente
definibili da “filmino delle vacanze””.75 Così Giuseppe Ferrara, che si è formato nei CUC e nei Cineclub toscani,
a Siena in particolare, descrive la situazione di quegli anni: “...Ognuno girava il film che gli pareva. Io, la mia
storiellina romantica; gli altri...c'è la pesca a Porto Canale, dicevano gli altri; andiamo a vedere che combinano i
pescatori. E lì le reti; gli uomini che le cuciono; i pesciolini tirati su guizzanti; il mercato: una cosa piatta e banale.
Qualcuno invece sceglieva il Palio, perché nessuno toglieva di testa a quella gente, che tutti gli anni bisognava
farci su un documentario. Nel modo, bada bene, più superficiale e folcloristico. Cioè: la corsa, i cavalli, gli
applausi e la vittoria... fine del documentario”.76
70
Si veda ad esempio l'editoriale di “Cinema”, La politica dei borboni, del 30 settembre 1953, n. 118, p. 157
V. Tosi, I circoli del cinema e l'organizzazione del pubblico, in op. cit., p. 326
72 C. Cosulich, in G. Moneti (a cura di), "Lessico zavattiniano", Marsilio, Venezia, 1992, p. 19
73 G. Ferrara, Passato e presente dei C.U.C., in “Cinema”, n. 165, del 1/5/56.
74 S. Petricci, La Fedic a Siena, in “Cineclub”, n. 37, gen-mar. 1998, p. 57
75 Può essere significativo dell'atteggiamento "vacanziero" dei cineamatori qualche titolo delle produzioni presentate al
concorso nazionale di Montecatini dal 1950 al 1954: "Dottor Balanzon" (Cineclub Bologna), "Riviera" e "Colori sul
Lario" (Cineclub Milano), "Mattino sull'Arno" (Firenze)
76Domande e risposte, in "Cineclub", n. 1, 1975, p. 29
71
14
L'utilizzo del presente testo è concesso gratuitamente dalla Uicc purchè se ne citi la fonte
Uicc - Unione Italiana Circoli del Cinema
Sensibilità diverse si sviluppano però sempre più, anche perché le condizioni materiali della gente
cominciano a migliorare e il costo delle attrezzature diventa più accessibile: incominciano a porsi le basi, dunque,
per la proficua attività dei cineamatori nei decenni successivi.
Il mondo circolistico si va facendo quindi sempre più frastagliato e articolato, ma parallelamente si crea
l'esigenza di una sorta di legame comune che colleghi i vari organismi. Vengono lanciate proposte di creare
“superorganismi”, per far fronte comune nell'obiettivo della promozione culturale e per meglio portare avanti
battaglie comuni (come quella contro la censura). Viene creato un “Comitato di Coordinamento” fra le diverse
Associazioni vecchie e nuove tendente a un'azione unitaria di difesa sindacale del movimento circolistico, un
comitato che però non riesce a raggiungere un'alta considerazione e una duratura importanza.
Fra le nuove Associazioni la rilevanza maggiore la assumono le Associazioni cattoliche (la Federazione
Italiana Cineforum e il Centro Studi Cinematografci) che con i “cineforum” vanno a mutare radicalmente il
panorama dei Circoli. “Il fatto nuovo - si legge nella rivista “Cinema” nel settembre del 1953 - che è intervenuto
nel campo dei Circoli del Cinema, nel corso dell'annata sociale trascorsa -, è l'entrata in attività di un notevole
numero di Cineforum”.77
4. Il culmine di un'esperienza
Nei primi anni Cinquanta l'associazionismo cinematografico, soprattutto laico e di sinistra, raggiunge il
punto più alto: enorme passione ed entusiasmo nel miraggio di una acculturazione di massa del pubblico.78 “Dal
1950 - scrive Brunetta - i Circoli sorgono a centinaia: a Città di Castello e ad Ivrea, a Como e ad Imola, a Livorno
e al Lido di Venezia, a Sassuolo e Suzzara, a Monza e Vigonza. E in ogni sede vengono chiamati a intervenire i
protagonisti della battaglia per il neorealismo e per il cinema del secondo dopoguerra. I Circoli diventano le prime
scuole di cinema”.79 Per avere un'idea del peso numerico dell'associazionismo di quegli anni, si può ricordare che
nel 1953 i vari organismi che associano Cineclub, riunitisi per protestare contro certi interventi di censura,
dichiarano di rappresentare circa 185 Circoli e più di 50.000 soci.80
“Figli degeneri - continua Brunetta - della critica idealistica crociana o gentiliana la maggior parte degli
uomini che professano o vanno ad abbeverarsi alle fonti del sapere cinematografico, pur nel loro bricolage
estetico-ideologico di autodidatti, pur nella limitatezza della conoscenza dei testi filmici e della letteratura di
riferimento o di sostegno metodologico, hanno il merito di tentare, con grande coraggio e passione, di capire e di
far capire il cinema come esperienza totale. E nella loro opera di alfabetizzazione puntano in alto, cercando di
partire dai classici, dalle opere e autori fondamentali. In rapporto ai mezzi, alle conoscenze, ai film a disposizione,
l'impresa associazionistica ha tuttora qualcosa di grandioso e quasi di eroico”.81
Zavattini ci lascia testimonianza dei mutamenti sociali che accompagnano il formarsi dei Circoli del
cinema soprattutto in provincia: “Ho visto con i miei occhi cambiare la faccia di un paese con la nascita di un
Circolo del cinema, giovani e anziani si animavano improvvisamente e cominciavano a discutere. Ho visto
aspettare con ansia l'arrivo del nuovo film e il nuovo film lasciare dietro di sé un'idea, un sentimento, qualche
cosa che prima non c'era, e centinaia di abitanti di quel piccolo paese che prima andavano a vedere un film come
un vizio, andare a vedere i film con il bisogno di entrare nel giro dei giudizi del mondo, di sentirsi membri di una
collettività... di affermare insomma la propria responsabilità”.82
Luciano Bianciardi, nel suo scritto Il lavoro culturale, traccia in forma di racconto, la formazione di un
intellettuale di sinistra di provincia, e trasmette il clima acceso di quegli anni in cui mezza Italia costituiva Circoli
del cinema. Il cinema è visto come uno straordinario mezzo espressivo “e l'eccezionale - scrive Bianciardi - è che
questo straordinario mezzo espressivo sia anche popolare: lo capiscono tutti anche gli analfabeti”. Ecco come
descrive Bianciardi nel suo racconto la nascita di un Circolo e i sentimenti dei suoi protagonisti: “Fu così che
Marcello una sera mi disse che, sull'esperienza di altre città, italiane e francesi, aveva deciso che bisognava fondare
un Cineclub. Anzi, si era fatto mandare una bozza di statuto ed era in corrispondenza con certi suoi amici di
Carpi, che gli avevano fatto conoscere i loro programmi dell'anno passato. Così si cominciò”.83 Marcello, uno
degli operatori culturali protagonisti di queste romanzate memorie di Biancardi, si dedica anima e corpo a questa
77
La politica dei borboni, in "Cinema", n. 118, 30 settembre 1953, p. 157
Questa stagione dell'associazionismo viene ben decantata da G.P. Brunetta nel capitolo "Chanson dei cineclub",
all'interno del suo libro "Buio in sala, Cent'anni di passioni dello spettatore cinematografico" Venezia, Marsilio,1997
79 G.P. Brunetta, Buio in sala, Cent'anni di passioni dello spettatore cinematografico, Venezia, Marsilio, 1997, p. 271
80 Cifre riportate da Tosi in I circoli del cinema e organizzazione del pubblico, op. cit., p. 323
81 G.P. Brunetta, Buio in sala, op. cit. p. 272
82 C. Zavattini, Polemica col mio tempo, cinema, comunicazione, cultura, società, Milano, Bompiani, , 1997 p. 119
83 L. Bianciardi, Il lavoro culturale, Milano, Feltrinelli, 1997, p. 52
78
15
L'utilizzo del presente testo è concesso gratuitamente dalla Uicc purchè se ne citi la fonte
Uicc - Unione Italiana Circoli del Cinema
innovativa attività: “Le proiezioni erano la domenica mattina, alle dieci, in un cinemetto di periferia, ed operatore
era proprio quel Rosini elettricista tanto amico di Marcello, da Marcello convertito al culto del cinema. Prima
della proiezione Marcello faceva un breve discorso, inquadrando il film nella sua epoca e nella corrente artistica a
cui apparteneva. Dopo, era aperta la discussione. La sera prima si faceva stampare una scheda con tutte le
indicazioni occorrenti, cioè il nome del regista, dello sceneggiatore, l'anno di produzione, il paese di origine, a
volte anche gli interpreti; in più un breve giudizio critico. Non di rado erano film muti, o parlati in una lingua
straniera poco accessibile, lo svedese, per esempio, o il russo, ed in questo caso Marcello preparava un riassunto
scritto della vicenda, in modo che lo spettatore potesse seguire a suo agio”. 84
Cinema e vita si intrecciano, così come si sovrappongono la passione cinefila con obiettivi ideologici.
Ogni singola proiezione portata a termine è vista come una battaglia vinta, ogni dibattito diventa un'occasione per
lanciare appelli e scomuniche, per denunciare complotti e manovre censorie, attizzare polemiche e smascherare i
sotterfugi della parte nemica. “Tutti schierati - ricorda Guido Fink - tutti pronti ad affrontare censori,
sottosegretari e capitalisti americani, in un'eccitante atmosfera di congiura e persecuzione che raddoppia il valore
dell'esperienza schermica e che personalmente.....ricordo con molta nostalgia”.85
Questa commistione è messa in luce anche da Bianciardi nel suo Lavoro culturale: “”Un Circolo del cinema
- aggiunse un critico venuto apposta da Roma - ha come scopo fondamentale la difesa del cinema italiano
neorealista, ed in generale del cinema di denuncia. Nell'Unione Sovietica...”. C'era stata grande attesa, in città, per
la conferenza del noto critico cinematografico, annunziata persino con i manifesti. La sala era piena; il noto
critico era un uomo alto e robusto, con i capelli cortissimi e gli occhiali montati in nero. Parlava a voce bassa, in
tono dolce e suadente, ma Marcello rimase un po' male, perché non disse nulla del montaggio, dei carrelli e della
sintesi audiovisiva. Poi gliene chiese, timidamente. Gli chiese se a suo avviso c'era un possibile rapporto fra la
teoria del cine-occhio di Dziga-Vertov e la poetica di Ladri di biciclette. Per esempio, la sequenza del furto, con
quel procedere a succhiello, bicicletta-bambino-bicicletta-padre-stadio-bicicletta-padre-bambino-bicicletta, non
era, a suo avviso, già anticipata? ... Ma il noto critico lo interruppe, e gli disse che quella era una posizione ancora
precritica, filologica se vogliamo, non ancora storicistica. “A noi Ladri di biciclette interessa solo nella misura in cui
riesce a porre in forma popolare un problema d'importanza nazionale. Nel caso specifico, il problema della
disoccupazione”. Marcello lo stava a sentire. “Caso mai - continuò il noto critico - possiamo cogliere i limiti, assai
notevoli, di questo film. Per esempio: l'operaio disoccupato non è un lavoratore tipico nell'attuale società italiana.
L'operaio Ricci attacca i manifesti, no? Quanti sono in Italia gli attacchini? E quanti i braccianti? Quanti i
siderurgici? Non ho con me i dati esatti, ma la non tipicità dell'uomo di De Sica mi pare di per sé evidente, No?”.
Guardava in viso Marcello, duramente, come se la colpa fosse sua, anziché di De Sica. “E poi non è inserito, non
è inserito nelle lotte del lavoro dei nostri giorni. Compaiono forse nel film le grandi organizzazioni politiche e
sindacali? Non solo, ma la soluzione dei suoi problemi è vista da De Sica in senso individualistico. L'operaio di
De Sica è un uomo solo...(...) Comunque - concluse con un sorriso che voleva essere conciliante un fatto positivo
c'è. Nel nostro cinema è entrato un operaio, ed il problema della disoccupazione è stato posto. È un primo passo,
no?”. Parlammo fino alle due di notte, ed il noto critico ci illustrò i film sovietici ed i film di paesi a nuova
democrazia che aveva visto a Karlovy Vary, tutta roba che in Italia non sarebbe mai venuta, per via della
censura”.86
Questa prima fase, appassionante, della vita dell'associazionismo del pubblico cinematografico, ha visto il
predominio trainante, fino a quasi metà degli anni Cinquanta, dei Circoli laici e di sinistra. “Su questo terreno, in
realtà - scrive Brunetta - si è esercitato l'unico potere reale e durevole delle forze di sinistra”.87
5. La fine di un ciclo
La relazione del Segretario Nazionale, Venturini, al Congresso Nazionale del 1955 dell'UICC,
eloquentemente intitolata “Prospettive culturali e politiche della crisi dei Circoli del cinema italiano”, sottolinea l'incrinatura
che si registra nel movimento dopo un periodo di inarrestabile sviluppo che lo ha contraddistinto dalla nascita
senza interruzioni: “Un bilancio dell'attività dell'Unione nell'anno decorso non può prescindere dall'analisi della
situazione generale del movimento dei Circoli del cinema che a sua volta appare strettamente legata alle vicende
di tutta la cultura cinematografica italiana. È infatti nella crisi della cultura cinematografica che occorre cercare
una delle cause più efficienti della crisi che travaglia da tempo tutto il movimento dei Circoli del cinema e si
ripercuote sensibilmente sull'Unione”.
84
L. Bianciardi, op. cit. pp. 52-53
Dichiarazione citata in G. P. Brunetta, Buio in sala, op. cit. p. 270
86L. Bianciardi, op. cit. pp. 55-56
87 G. P. Brunetta, Buio in sala, op. cit. p. 266
85
16
L'utilizzo del presente testo è concesso gratuitamente dalla Uicc purchè se ne citi la fonte
Uicc - Unione Italiana Circoli del Cinema
Dopo aver attribuito la crisi della cultura cinematografica all'eccessiva strumentalizzazione portata avanti
da parte dei due schieramenti (cattolici e comunisti), Venturini afferma esplicitamente che: “È inutile nasconderci
che la crisi ha raggiunto una gravità eccezionale che minaccia di paralizzare tutto il movimento dei Circoli del
cinema. Le prospettive per l'avvenire appaiono allarmanti come mai. Negli ultimi mesi il numero dei Circoli attivi
è fortemente diminuito, unitamente al numero medio degli iscritti di ogni Circolo. L'attività media di tutti i Circoli
(non solo dell'UICC) ha subito una certa flessione...”.88
A ridosso del Congresso FICC del 1957, viene preparato un documento che ben riassume la situazione:
la crisi, si legge nel documento “nel biennio testé concluso ha toccato punte laceranti e ha assottigliato le nostre
file, fino a tre anni fa ancora robuste anche se minacciate da un tarlo in fase di crescenza”.89
Dal punto di vista strettamente cinematografico questa crisi è spiegabile dal venir meno del cinema
neorealista, a cui i Circoli di sinistra avevano legato spesso la loro battaglia culturale. Ma occorre fare soprattutto
altre considerazioni di più ampia portata. Ci si incomincia a rendere conto, in particolare, dell'esigenza di un
diverso salto qualitativo che vada oltre ad un approccio avventuroso e di schieramenti contrapposti; in seguito al
rapporto Chruscev, poi, e ai fatti di Ungheria, i comunisti e i socialisti si dividono e si raffreddano gli entusiasmi
nella sinistra italiana e nei movimenti ad essa legati; si comincia a capire, inoltre, che l'utopia di una acculturazione
di massa non si riesce a realizzare. “La fase eroica dell'associazionismo, il momento di selezione e competizione
nei confronti della produzione commerciale - osserva Brunetta - entrano in crisi quando ci si comincia a
interrogare sulla divaricazione tra ambizioni di dar vita a un progetto culturale di massa e realtà e quando si fanno
i primi bilanci che mostrano come l'azione finora condotta sia stata elitaria, e dominata da una sospetta e neppure
tanto nascosta componente idealistica... La cultura dei Circoli non produce cultura di massa, anche se attira
fenomeni inediti di acculturazione”.90
Sul tipo di pubblico raggiunto e coinvolto dal fenomeno, in linea di massima e con le dovute eccezioni,
così si esprime Zambetti: “Parlare di pubblico d'élite sarebbe probabilmente fuor di luogo, ma certo si tratta di
un'area relativamente ristretta e, al tempo stesso, abbastanza omogenea: di gente, cioè, che “ha studiato” (in
tempi, giova ricordarlo, in cui non si è ancora arrivati alla scolarizzazione di massa), diplomati, professionisti,
studenti universitari o agli ultimi anni del liceo, che vedono nel cinema una possibilità di “arricchimento” della
cultura già acquisita...”.91
Rimane comunque, al di là degli entusiasmi e delle delusioni, il senso di una stagione irripetibile delle
forze culturali soprattutto di sinistra. “È rimasto il senso di un'esperienza collettiva, di una passione che ha
lasciato un segno profondo nella cultura di tutta una generazione. È rimasto il senso utopistico e missionario di
portare la cultura cinematografica alle masse popolari”.92
Le organizzazione cattoliche, che arrivano sulla scena in ritardo ma che con i “cineforum” hanno subito
un rapido sviluppo, favoriti anche dall'avere a disposizione una fitta rete di sale parrocchiali, hanno il merito di
avvertire l'importanza di esplorare direzioni nuove e meglio coordinate: i Cineforum iniziano a qualificarsi in
maniera interessante “proprio nel momento in cui l'associazionismo laico rivela i primi sintomi di crisi e lascia
trasparire di aver esaurito il proprio ciclo storico”.93
6. I Cineforum
Con gli inizi degli anni Cinquanta, come si è accennato, giungono alla ribalta nazionale dei Cineclub gli
organismi cattolici. I cattolici scendono in campo innanzitutto per contrastare, anche nel campo
dell'associazionismo cinematografico, il “pericolo comunista” che aveva preso in mano il movimento dei Circoli
del cinema. Accanto a questa istanza diventa sempre più viva l'esigenza di utilizzare il cinema come strumento
pastorale e di elevazione morale e culturale della gente, che portano gradatamente il mondo cattolico, di base e
88
F. Venturini, Prospettive culturali e politiche della crisi dei circoli del cinema italiani, relazione al IV congresso
nazionale dell'U.I.C.C. di Reggio Emilia, ottobre 1955.
89 Dalla relazione precongressuale di Ferrara del 1957 della F.I.C.C. (tratto da "Bianco e Nero", n. 12, 1957). Vengono
anche citate le cifre di questa crisi: nell'anno sociale 1954-55 i Circoli funzionanti sono 72, dei quali 27 sono nuovi, le
tessere distribuite 13.125; i Circoli chiusi 13, quelli non in regola 30. L'anno dopo i Circoli funzionanti scendono a 35
(con 8.670 tessere), 8 quelli nuovi, , 29 chiusi, 16 non in regola. Nel 1956-57, ci sono 23 Circoli funzionanti, 2 nuovi,
3.200 tessere, 14 chiusi, 18 non in regola.
90G.P. Brunetta, Storia del cinema italiano, vol. III, op. cit. p. 193 e p. 181
91S. Zambetti, I circoli delle associazioni culturali, in Giovanna Grassi (a cura di) "L'altro schermo. Libro bianco sui
cineclub, le sale d'essai e i punti di diffusione cinematografica alternativa", Venezia, Marsilio, 1978, p. 55
92G.P. Brunetta, Storia del cinema italiano, vol. III, op. cit. p. 194
93 G.P. Brunetta, Buio in sala, op. cit. p. 280
17
L'utilizzo del presente testo è concesso gratuitamente dalla Uicc purchè se ne citi la fonte
Uicc - Unione Italiana Circoli del Cinema
nella sue gerarchie, a ripensare il cinema non solo in termini negativi e di rifiuto. La grande preoccupazione
diventa quella di - come scrive Garni - “colmare il gap operativo e di riflessione accumulatosi nel decennio
precedente rispetto al mondo laico e tornare a pensare il cinema non solo in termini censori o di gestione delle
strutture, ma anche più specificamente culturali”.94
A proposito di questo cambiamento di atteggiamento da parte della Chiesa, così scrive Ugo Sciascia nel
1951: “Il cinema è nato senza di noi, è cresciuto senza di noi, ha preso posizioni contro di noi. Solo quando il
cinema divenne fenomeno universale ci accorgemmo che la tattica dello struzzo era sbagliata e che la politica del
non intervento e della protesta accademica non risolveva nulla”.95
L'iniziatore e il propulsore dei Circoli cattolici è un padre dominicano belga Padre Felix Morlion. Già dal
1946, a Roma, Padre Morlion all'interno dell'Università Internazionale di Scienze Sociali “Pro Deo”, da lui
costituita, concepisce e realizza, alla luce anche di esperienze maturate in America e in altri paesi d'Europa, un
modello nuovo: il Cineforum. È con gli anni Cinquanta però che la formula si diffonde a macchia d'olio.
Il metodo prevede, su fondamenti teorici e organizzativi precisi, la presentazione critica del film, e alla
fine della proiezione, il dibattito costruttivo. “Una formula nuova - afferma Camillo Barsotto, uno dei
protagonisti di quegli anni - e per certi aspetti rivoluzionaria nella prassi culturale dei Circoli cinematografici
italiani. Il cineforum si proponeva, con appropriato e rigoroso metodo, di diffondere la cultura cinematografica,
di elevare il gusto dello spettatore e di ridestare ed affinare lo spirito critico per meglio intendere e godere l'opera
cinematografica”.96
La proposta di Morlion ben si sposa con la linea di battaglia sociale promossa dai cattolici nei confronti
del comunismo. Queste sono le indicazioni del padre dominicano fornite al primo corso nazionale per il clero sui
problemi dello spettacolo, nel luglio 1953: “....1.042.925 nuovi elettori dai 21 ai 25 anni hanno votato per il
partito comunista, mentre solo 954.800 hanno votato per il partito dichiaratamente democratico e cristiano... Lo
spettacolo in quanto divertimento è il più forte mezzo di attrazione. Moltissimi che non andrebbero mai alle
prediche, alle riunioni dell'Azione Cattolica, accolgono facilmente l'invito di assistere ad uno spettacolo da noi
organizzato anche se seguito dalla discussione... L'apostolato dello spettacolo si delinea come apostolato di
penetrazione sociale”.97
Dopo il primo cineforum organizzato all'università “Pro Deo”, altri Cineforum si sviluppano anche in
altre regioni. Nel giugno del 1953 si tiene il I Congresso da cui ha origine l'Associazione Italiana dei Circoli
Cineforum, che si appoggia direttamente all'istituto di cinematografia della Pro Deo. Lo sviluppo è repentino,
l'Associazione diventa indipendente dall'Istituto, e a Bologna, nel 1956, la rete di Circoli diventa una Federazione
(FIC, Federazione Italiana dei Cineforum) che comincia a pubblicare un bollettino mensile di informazione per i
Circoli aderenti, (che nei decenni successivi si trasformerà in rivista cinematografica di grande successo).
La proposta di Padre Morlion si qualifica anche perché è attenta a raggiungere un pubblico più ampio
possibile, concependo una metodologia differenziata a seconda del tipo di pubblico a cui ci si rivolge: “È
necessario fare più spesso possibile i cineforum: il cineforum ordinario è uno dei mezzi di attrazione che unisce
facilmente uomini e donne di tutte le classi... Il cineforum popolare si sposta nelle borgate degli operai, anche nei
paesi, con proiezioni all'aperto... Il cineforum giovanile è importantissimo con un intervento più deciso di un
sacerdote o professore per plasmare la sensibilità cristiana delle giovani generazioni. Il cineforum specializzato,
soprattutto per gli intellettuali”.98
Intanto, grazie anche all'introduzione dei Cineforum, a Milano un altro sacerdote comincia un
determinante lavoro di promozione culturale del cinema: Don Gaffuri. Questo “prete del cinema”, come viene
presto chiamato, partendo da una parrocchia della periferia di Milano, dove crea il Centro Culturale San Paolo,
riesce poi a formare una fitta rete di Circoli (che andranno a definirsi più precisamente “Cinecircoli”) che si
estendono in tutta l'area lombarda. Nasce così, nel 1953, il Centro Studi Cinematografici (CSC) che riunisce,
raccogliendo anche le esperienze dei Circoli Cinematografici Salesiani, i Cinecircoli legati alla figura e all'opera di
Don Gaffuri. “Giunto intorno alla metà del decennio - afferma Garni - il Centro Studi si scopre così dotato non
solo di una solida struttura organizzativa, ma anche di una compiuta metodologia di intervento che gli consente
di agire su fasce di pubblico assai lontane tra loro, e spesso del tutto estranee al dibattito cinematografico. Una
metodologia che, equiparando i cineforum a una scuola (o, per usare le parole dello stesso Gaffuri, a una
94A.
Garni, Il cinema come opportunità formativa, in op. cit. p. 28
Sciascia, Direttrici in azione, in "L'Osservatore Romano", 29-30 ottobre 1951
96 C. Bassotto, Il Cinit e la sua storia evocati da Camillo Bassotto, in "Ciemme", n. 102, ott-dic '92, p. 148
97P. Felix Morlion, Spettacolo e opinione pubblica, in "Atti del primo corso nazionale per il clero sui problemi morali
dello spettacolo", Roma, 1953. Tratto da G. Dal Maso, "Il mondo cattolico ed il cinema, storia della federazione italiana
dei cineforum: una associazione culturale di ispirazione cristiana a confronto con la realtà sociale italiana", tesi di
laurea presso al Facoltà di sociologia dell'Università di Trento, A.A. 1984/85, p. 147
98 P. Felix Morlion, Spettacolo e opinione pubblica, in op. cit., p.150
95U.
18
L'utilizzo del presente testo è concesso gratuitamente dalla Uicc purchè se ne citi la fonte
Uicc - Unione Italiana Circoli del Cinema
catechesi laica) mira a ottenere una progressiva maturazione dello spettatore (della sua competenza linguistica,
della sua capacità di decodificazione del film) attraverso il ricorso a strumenti formativi commisurati alla sua età e
alla sua cultura... A questo scopo il Centro Studi Cinematografici dopo il 1950 si sforza, sulla base di un modello
già sperimentato in Italia da Padre Morlion, ma che nessuno aveva portato a conseguenze così radicali, di
diversificare i Circoli per età e status lavorativo...”.99
Ecco come descrive, nel 1957, una serata al Centro Studi, una frequentatrice di un oratorio femminile di
Lecco: “Una persona capace e preparata (è un professore laico) ne espone (del film n.d.r.) da principio la trama, a
grandi linee, o meglio inquadra le vicende dell'epoca e nell'ambiente in cui si svolgono, segue la proiezione, ed
infine la parte più viva, più importante e più delicata: la discussione. Lo stesso che ha presentato il film esprime il
proprio giudizio sul valore del lavoro, sia dal lato morale che religioso, artistico, educativo ecc... Tutte le
partecipanti possono parlare, confermando, contraddicendo, esprimendo insomma i personali punti di vista. Il
responsabile, che è necessario sia una persona di sicura formazione spirituale, dirige e coordina la discussione, fa
notare particolari di quadri, battute, che possono essere sfuggiti, mette in rilievo i lati positivi, condanna i negativi,
cerca in ogni modo di educare a non rimanere vittime delle immagini e delle parole, bensì a conservare la
padronanza di sé, la propria personalità. Il cineforum dà risultati veramente positivi: eleva il gusto degli spettatori
(...) insegna a non essere passivi davanti a uno spettacolo filmico, ma ad assumere una posizione di critica, tanto
necessaria per non giungere a quella tremenda spersonalizzazione che, a poco a poco, mina la vita dello
spirito”.100
Con questa testimonianza notiamo la grande rilevanza del momento del dibattito, e del suo direttore.
Anche nelle Associazioni laiche è presente la discussione dopo il film, ma nei Circoli cattolici essa diventa il
momento centrale e qualificante. Inoltre, mentre le Associazioni laiche puntano tutto sommato più ad un
approfondimento formale del testo filmico, pur con la forte presenza di riferimenti sociali e politici, nei
Cineforum sono le tematiche espresse dal film a guidare la discussione. Anche se non vengono tralasciati gli
elementi formali, il rischio in cui si può cadere, e di cui spesso è accusato il circuito cattolico, è di limitarsi, nella
pratica, ad un approccio al cinema quasi esclusivamente contenutistico.
I Cineforum hanno uno sviluppo rapidissimo e si radicano ben presto nel panorama dell'associazionismo
favoriti anche dall'avere a disposizione solide strutture: la fitta rete di sale parrocchiali.
Verso la fine del decennio, anche il CSC si ramifica e assume una notevole dimensione nazionale anche
se l'instancabile promotore dell'iniziativa, Don Gaffuri, muore in un incidente d'auto nell'agosto del 1958.
La morte del “prete del cinema” ha in sé anche un valore simbolico: è forse un segno dei tempi che
stanno per cambiare anche per il mondo associazionistico cattolico.
7. Si apre una nuova fase
Subito dopo la metà degli anni Cinquanta si può dire conclusa la prima fase storica dell'associazionismo
cinematografico. L'attività di circa un decennio (dalla fine della guerra fino a circa la metà degli anni Cinquanta) è
contraddistinta da un'encomiabile attività di conoscenza e diffusione della storia del cinema attraverso la
proiezione delle opere fondamentali del passato. “Proprio la nascita dei Cineclub cattolici - scrive Di Giammatteo
- tende a spostare l'attività dei Circoli in senso più contenutistico, anche se il primo intento non viene
dimenticato... I film proiettati non sono più necessariamente reperti archeologici ma anche film recenti,
interessanti magari più per lo stimolo in essi contenuto che per la reale qualità cinematografica”.101 La prima fase,
scrive Sandro Zambetti, è quella che si potrebbe chiamare della “pubblica istruzione”: “La scuola è ben lontana
dal porsi un problema del genere, anche solo dal punto di vista nozionistico in cui è ancorata. Griffith e
Ejzenstejn, Chaplin e Dreyer, von Stroheim, Flaherty, la scuola svedese, gli espressionisti tedeschi, i
documentaristi britannici, Vigo, Clair, Renoir, ecc…, tutti i nomi e tutte le opere, insomma, che costituiscono i
“classici” del cinema, resterebbero degli illustri sconosciuti, se non fosse per i Circoli del cinema”.102
La seconda fase che si apre nella storia delle Associazioni, scrive Zambetti, è quella della “discussione”, a
sottolineare il passaggio ad un utilizzo del cinema più accentuatamente strumentale e contenutistico operato dai
Circoli. Ma i cambiamenti sono legati anche ad una profonda trasformazione della società. L'avvento della
televisione, la motorizzazione di massa, i miti della musica rock, modificano i parametri sociali e culturali della
gente. “Il decennio si chiude con questa constatazione: - scrive Brunetta a proposito dell'associazionismo laico e
di sinistra - sconfitti sul fronte della battaglia per il cinema realista, gli operatori culturali delle associazioni
99
A. Garni, Il cinema come opportunità formativa, in op. cit. pp. 34-35-36
è pubblicato sull"Eco degli Oratori", citato in A. Garni, op. cit. pp. 32/33
101 F. Di Gianmatteo, op. cit. p. 212
102S. Zambetti, I circoli delle associazioni culturali, in op.cit., p. 54
100L'articolo
19
L'utilizzo del presente testo è concesso gratuitamente dalla Uicc purchè se ne citi la fonte
Uicc - Unione Italiana Circoli del Cinema
cominciano a prendere atto che il campo dei problemi, anche a causa dell'avvento della televisione, si è
completamente trasformato, li ha portati al punto di partenza, e impone loro tutto un diverso ordine di
interventi”.103
Anche i Circoli di ispirazione cristiana sono investiti dalle trasformazioni in atto: la televisione toglie al
cinema la sua centralità ed entra in famiglia, la motorizzazione spinge la gente a muoversi e a spostarsi, il “boom
economico” conduce verso altri presunti valori, per cui si verifica un certo allontanamento dalle strutture
parrocchiali, frenando un poco anche la rilevanza delle Associazioni cattoliche che su tali strutture si poggiano.104
Non si tratta comunque per gli organismi cattolici di crisi vera e propria, anzi con l'affermarsi della “discussione”
come momento qualificante dell'attività dei Circoli, i Cineforum cattolici traggono nuovo vigore.
103
G.P. Brunetta, Storia del cinema italiano, vol. III, op. cit. p. 194
Questa fase dell'associazionismo è stata anche una formidabile palestra formativa per molti che, laici o cattolici,
diverranno "professionisti della cultura". Alcuni nomi: Callisto Cosulich, Virgilio Tosi, Vittorio Spinazzola, Lino
Miccichè, Tullio Kezich, Tino Ranieri, Giulio Cesare Castello, Mino Argentieri, Lino Del Fra, Cecilia Mangini,
Ernesto, Guido Laura, Claudio Zanchi, Giuseppe Ferrara, Giacomo Gambetti, Adelio Ferrero, Mario Orsoni, Pietro
Barzisa, Aldo Bernardini, Gianni Rondolino, Giorgio Tinazzi, Brunello Vigezzi, Guido Fink (citati in G.P. Brunetta,
"Storia del cinema italiano", Op. Cit. p. 182)
104
20
L'utilizzo del presente testo è concesso gratuitamente dalla Uicc purchè se ne citi la fonte
Uicc - Unione Italiana Circoli del Cinema
Quarto Capitolo
GLI ANNI SESSANTA
1. Il momento della discussione
Già con la seconda metà degli anni Cinquanta, come si è visto, si è chiusa la prima fase storica
dell'associazionismo del pubblico cinematografico. Più o meno esaurito il compito di “alfabetizzazione” al
cinema, le Associazioni, col mutare dei tempi devono ridefinire ruoli e strategie. Si apre una nuova fase in cui la
formula “proiezione e a seguire il dibattito” si radica sempre più e l'approccio ai “contenuti” diventa il momento
più qualificante delle attività. “La seconda fase - afferma Zambetti - è quella che potremmo chiamare del dibattito
che va dalla metà degli anni Cinquanta fin verso il '67-'68. Non ci si limita più, cioè, a presentare i film, a farli
conoscere, ma li si mette in discussione (passando, tra l'altro, dalla prevalenza dei classici a quella delle “opere
d'arte” più recenti, non solo, ma anche a film non necessariamente o pacificamente classificabili come tali) ed è
appunto sul momento della discussione che si focalizza l'attività del circolo”.105 Spinte partecipative nuove
cominciano a svilupparsi nella società e la cultura, e quindi anche il cinema, diventa occasione di partecipazione
sociale. Il dibattito aveva una certa rilevanza anche nei periodi precedenti, ma è in questo momento che diventa
l'aspetto caratterizzante i Circoli. “Prima - continua Zambetti - il dibattito stesso aveva più che altro una funzione
complementare rispetto alla proiezione e all'intervento del critico o all'esperto incaricato di inquadrare
storicamente (nella storia del cinema per l'appunto) l'opera presentata e di mettere in luce i valori estetici
rispondendo anche alle eventuali richieste e osservazioni dei presenti in genere abbastanza rare. Ora, invece, ci si
concentra maggiormente sullo sforzo di far parlare il pubblico, di provocare il maggior numero possibile di
interventi; a chi conduce la discussione è affidato il compito non tanto di fornire informazioni e di esprimere
valutazioni sul film presentato, quanto di spingere gli spettatori di pronunciarsi in merito”.106
Occorre sottolineare che i Circoli cattolici hanno sempre puntato sul dibattito come momento centrale
dei loro appuntamenti, per cui sono i Cineforum cattolici della FIC e del CSC che continuano a diffondersi e a
migliorarsi, mentre per i Circoli laici e di sinistra, anche se adottano sempre più la pratica della discussione,
continua ad avere campo la parola crisi per constatare una situazione di fatto e che diventa il motivo di fondo che
accompagna tutti gli anni seguenti.
“Al degrado di energie culturali - sostiene Brunetta - che investe tutto un settore dell'associazionismo, nonostante
la maggiore democratizzazione e spinta partecipativa data dai dibattiti, corrisponde invece una indubbia sensibile
maturazione ed espansione nell'ambito dei cineforum cattolici”.107
2. Partecipazione e disgregazione
Con gli anni Sessanta inizia un periodo incerto e per molti aspetti contraddittorio in cui si alternano o
sovrappongono spinte innovative e volontà di cambiamento ma restano anche vecchie resistenze (agli inizi degli
anni Sessanta, ad esempio, la censura è in piena vitalità). In questa situazione c'è il rischio di cadere, anche
trattando l'associazionismo, in troppo sommari schematismi o in eccessive semplificazioni o addirittura
omissioni.
In linea generale si possono fare due osservazioni. Da un lato, la base associativa si allarga, aumenta il
pubblico che frequenta il Circolo del cinema, anche perché, come si è visto, viene maggiormente stimolata la
partecipazione del pubblico, e perché crescono le possibilità economiche e le capacità culturali della gente.
L'attività dei Circoli, come viene sottolineato durante l'Assemblea del decennale della UICC, non è più di élite,
ma di rappresentanza di strati sempre più vasti di spettatori. Dall'altro però l'associazionismo laico non riesce a
concepire realmente nuovi metodi e a raccogliere le spinte innovative o di richiesta di cambiamento provenienti
dalla società. “È anche vero - evidenzia Brunetta - che la Federazione Italiana dei Circoli del Cinema raddoppia il
numero degli iscritti, ma ciò non significa allargamento e crescita metodologica, scoperta di nuovi orizzonti,
quanto piuttosto posposizione degli obiettivi culturali a quelli più propriamente organizzativi, di gestione e di
allargamento della propria area di influenza”.108
105
S. Zambetti, I circoli delle associazioni culturali, in op. cit. p. 56
S. Zambetti, I circoli delle associazioni culturali, in op. cit. p.56
107 G.P. Brunetta, Storia del cinema italiano, vol. IV, op. cit. p. 54
108G.P. Brunetta, Storia del cinema italiano, vol. IV, op. cit. p. 52
106
21
L'utilizzo del presente testo è concesso gratuitamente dalla Uicc purchè se ne citi la fonte
Uicc - Unione Italiana Circoli del Cinema
Le difficoltà della UICC dipendono anche inevitabilmente dalla scelta di “neutralità” politica o
confessionale che la priva di appoggi extra-cinematografici forti, in nome, come l'Unione sottolinea, del “bel
cinema” (arte senza altri fini), e non del “buon cinema” (cioè il cinema usato in forma strumentale da “cattolici e
comunisti”).
I Circoli in cui si avvertono di più le spinte al cambiamento sono quelli universitari (CUC). “La crisi della
FICC e dell'UICC - scrive Brunetta - combinata alla scoperta di nuovi pubblici potenziali, favorisce la
maturazione, nell'ambito delle strutture universitarie, di gruppi di critici e operatori portati ad avvertire
l'inadeguatezza della politica associazionistica e la necessità di inventare nuovi moduli, nuove strategie e nuove
aperture. Ed è in parte merito delle strutture dell'UNURI e dei gruppi universitari se, dopo una lunga attesa, il
cinema entra progressivamente nelle università italiane”.109
Questa sorta di immobilismo è all'origine della progressiva perdita di centralità culturale di quelle
Associazioni, UICC e FICC, che erano state protagoniste nel periodo precedente ma che non riescono a far
fronte fino in fondo alle spinte innovative in atto in ambito sociale prima ancora che culturale. In termini più
ampi, la società italiana accanto alla crescente voglia di partecipare è accompagnata da forze crescenti che
tendono a scardinare i valori e i riferimenti della società. “Gli anni sessanta sono stati davvero il decennio della
crisi. - scrive Lino Miccichè nel 1968 - Partiti, raggruppamenti ideologici, gruppi culturali, associazioni
professionali, sono tutti investiti da ventate disgregatrici dove confluiscono istanze anarchiche, isterismi personali
e fondate ragioni di protesta”.110
3. La crescita dei Cineforum
Il Concilio Vaticano II promosso dalla Chiesa nella prima metà degli anni '60 ha gettato un seme di
grande rinnovamento per il mondo cattolico che ha contribuito ha mantenere vivo e maturare le sue espressioni
in ambito associativo. Il riuscire a incanalare sempre più la sala parrocchiale come luogo di produzione culturale e
non come momento di semplice ricreazione, conduce a un salto di qualità dei Circoli cattolici (i Cineforum della
FIC e i Cinecircoli del CSC), anche se, all'atto pratico, come sottolinea Zambetti, “le cose cambiano da zona a
zona, e in vari casi continua a prevalere una visione ricreativa”.111 La crescita delle Associazioni cattoliche, come
si è sottolineato, è certamente agevolata, inoltre, dall'avere a disposizione strutture e mezzi che l'associazionismo
laico non ha. A differenza dei Circoli del cinema che vedono sostanzialmente il cinema prima di tutto come arte, i
Circoli cattolici valorizzando il metodo del Cineforum, intendono utilizzare il cinema prima di tutto come mezzo
di comunicazione, accogliendo e stimolando quindi il bisogno di partecipazione e di coinvolgimento della gente.
“Il fine pratico ultimo del Circolo del cinema - scrive Renato May - è la proiezione dell'opera d'arte, a cui lo
spettatore sia convenientemente sensibilizzato e sulla quale va pronunciato un giudizio, mentre il fine ultimo del
Cineforum è piuttosto - con la proiezione “dei film che vanno al pubblico” - quello di una più vasta e più precisa
presa di coscienza dello spettatore di fronte al film, in una prospettiva culturale certamente più ampia...”.112
L'attività di questi Circoli si qualifica anche da un punto di vista editoriale: nel 1961 il bollettino di
informazioni della FIC si trasforma in quaderno mensile (“Cineforum”) che nel 1964 assume il sottotitolo di
“Rivista di Studi Cinematografici”. La direzione della rivista e della Federazione, guidate da Vincenzo Gagliardi, si
trovano a Venezia. “La rivista - ricorda Camillo Bassotto che l'ha ideata insieme a Francesco Dorigo - raggiunse
quasi i tremila abbonanti, diffusa tra i Circoli del cinema di tutta Italia e attraverso numerose librerie. Nel 1963
nasce “Cinecircoli”, organo del Centro Studi Cinematografici, che inaugura così una feconda attività
editoriale”.113 Anche il CSC ha ormai una dimensione nazionale e dopo la metà degli anni Sessanta trasferisce la
sua sede centrale a Roma.
Verso la fine degli anni Sessanta però anche il mondo associazionistico cattolico viene scosso da stati di
tensione e di contrasti che conducono a imprevedibili sviluppi.
4. Il riconoscimento istituzionale
109
G.P. Brunetta, Storia del cinema italiano, vol. IV, op. cit. p. 56
Dichiarazione tratta da G.P. Brunetta, Storia del cinema italiano, vol. IV, op.cit., p. 52
111 S. Zambetti, I circoli delle associazioni culturali, in op. cit. nota a p. 51
112R. May, Il cineforum e la sua metodologia, in "Cineforum", n. 24, p. 392
113 cfr G. Dal Maso, op. cit. p. 158 e 175
110
22
L'utilizzo del presente testo è concesso gratuitamente dalla Uicc purchè se ne citi la fonte
Uicc - Unione Italiana Circoli del Cinema
Prima che accadano i mutamenti, anche laceranti, che investono le Associazioni di cultura
cinematografica, alla fine degli anni '60, si verifica un fatto tanto atteso dalle Associazioni stesse: il
riconoscimento giuridico.
La legge 1213, del 4 novembre 1965, definisce i “Circoli di cultura cinematografica”,114 prevedendo
anche finanziamenti seppur modesti, riconoscendo e valorizzando così l'opera di promozione culturale portata
avanti dall'associazionismo.
Le Associazioni riconosciute sono tutte quelle esistenti fino a questo momento (CSC, FEDIC, FIC,
FICC, UICC, UNURI). Il riconoscimento istituzionale rientra in un quadro più ampio della nuova legge che
intende promuovere la produzione e la distribuzione del cinema culturale e artistico, senza deprimere l'attività più
commerciale.
L'intervento legislativo testimonia un cammino di maturazione dell'approccio statale nei confronti del
cinema, ma raccoglie anche la crescente domanda di qualità e di proposte differenziate presenti nel pubblico,
domanda che si qualifica anche per l'azione di elevazione del gusto cinematografico operata dall'associazionismo
fin dalla sua nascita.
In realtà il riconoscimento giuridico crea anche dei problemi ai Circoli, soprattutto quando
un’interpretazione restrittiva della legge obbliga i Circoli a costituirsi per atto pubblico davanti a un notaio,
determinando così una spesa tanto onerosa da scoraggiare talvolta la loro costituzione o la loro formalizzazione.
La nuova legge sul cinema favorisce il moltiplicarsi di punti di diffusione di cinema di qualità, oltre a
quello associazionistico, che già avevano autonomamente cominciato a svilupparsi. Si apre quindi un
allargamento di orizzonti nella proposta culturale cinematografica, che portano però progressivamente le
114
In particolare l'articolo che disciplina le associazioni cinematografiche è il n. 44 ("Circoli di cultura
cinematografica"). Si riporta di seguito il testo legislativo: "Con decreto del ministro per il turismo e lo spettacolo,
sentito il parere della Commissione centrale per la cinematografia, vengono riconosciute le associazioni nazionali alla
quali aderiscano, all'atto del riconoscimento circoli di cultura cinematografica operanti da almeno tre anni in almeno
dieci provincie. Il riconoscimento è revocato qualora venga meno uno dei requisiti in base ai quali il riconoscimento
stesso sia stato accordato.
Lo statuto di dette associazioni deve prevedere la convocazione di un'assemblea almeno biennale di tutti i circoli
aderenti per l'esame del bilancio e l'elezione degli organi dirigenti.
Ai fini del riconoscimento dell'associazione, i circoli di cultura cinematografica ad essa aderenti devono:
a) svolgere attività di cultura cinematografica attraverso proiezioni, nonchè dibattiti, conferenze, pubblicazioni, e
manifestazioni similari non aventi fini di lucro:
b) riservare le proiezioni ai soci muniti di tessera annuale vidimata dalla SIAE
c) avere come soci persone di età non inferiore ai 16 anni.
I requisiti indicati nel precedente comma devono risultare dall'atto costitutivo del circolo stipulato per atto pubblico.
Alle associazioni dei circoli di cultura cinematografica, riconosciute ai sensi del primo comma, viene concesso dal
ministero del turismo e dello spettacolo un contributo annuo da prelevare dal fondo di cui all'art. 45. Tale contributo
viene concesso in relazione al numero dei circoli aderenti all'associazione stessa ed all'attività svolta nell'anno
precedente.
Entro il 31 gennaio di ogni anno le associazioni nazionali riconosciute ai sensi del primo comma, devono trasmettere al
ministero del turismo e dello spettacolo l'elenco dei circoli di cultura cinematografica ad essa aderenti accompagnato da
una dettagliata relazione sull'attività svolta nell'anno precedente e dal bilancio consuntivo.
I circoli di cultura cinematografica aderenti ad una delle associazioni nazionali riconosciute ai sensi del primo comma,
possono organizzare proiezioni, in sale debitamente autorizzate, ai sensi dell'art. 31, nell'ambito delle attività ad essi
consentite, di tutti i film destinati al normale circuito commerciale nel territorio della repubblica, nonchè di quelli,
anche se non abbiano richiesto il nulla osta di circolazione, loro forniti dalle cineteche o da altri istituti culturali che
beneficiano di contributi annuali dello stato ai sensi dell'art. 45, nonchè dagli uffici culturali delle rappresentanze
diplomatiche estere.
Il divieto di accesso per i minori di anni 18 dovrà essere rispettato dai circoli di cultura cinematografica quando si
proiettino film aventi tale divieto o che non abbiano richiesto il nulla osta di circolazione.
Sulle quote versate dai soci dei circoli di cultura cinematografica non sono dovuti i diritti erariali sugli spettacoli
cinematografici. Sulla quota di associazione globale si applica invece l'IGE nella misura del 3,30% maggiorata
dell'addizionale di cui alla legge 15 novembre 1964, n. 1162, la cui esazione è effettuata dalla Società Italiana autori ed
editori.
Al trattamento fiscale di cui al precedente comma sono sottoposte le quote versate dai soci dei circoli del cinema che
svolgono attività rivolta specificamente all'educazione cinematografica dei minori di anni 16. Il riconoscimento delle
funzioni di tali circoli è demandato, ad ogni effetto, ai provveditori agli studi territorialmente competenti, che
rilasciano, per ogni anno scolastico, apposita dichiarazione.
Anche per le proiezioni effettuate dai circoli di cultura cinematografica deve essere redatta la distinta di incasso con le
modalità previste dal quarto comma dell'articolo 40."
23
L'utilizzo del presente testo è concesso gratuitamente dalla Uicc purchè se ne citi la fonte
Uicc - Unione Italiana Circoli del Cinema
Associazioni di Circoli a perdere la loro centralità. Un esempio di allargamento di orizzonti è dato dalla nascita di
parecchi festival (Porretta, Genova, Pesaro, ecc...) che esercitano da subito una funzione propositiva e culturale
rilevante e che vanno a coprire una certa domanda specialistica. Intanto il verificarsi del successo di film di qualità
nel pubblico delle sale normali, conduce all'inserimento regolare nel circuito commerciale anche di film di
spessore culturale. La legge del 1965, che prevede degli sgravi per i gestori che rendono la sala anche un punto di
promozione culturale, raccoglie e stimola questo tipo di iniziativa: si sviluppa la sala d'essai.115 “Al di fuori della
logica associativa - scrive Brunetta - si cerca di scoprire una nuova e diversa potenzialità della domanda e di
differenziare quindi le caratteristiche dell'esercizio. Le sale d'essai non nascono come strutture antagonistiche e in
concorrenza rispetto ai Cineclub; anzi in un certo senso, vogliono costituire una specie di trait-union tra il
consumo normale e l'esperienza delle élites dell'associazionismo. Nel cinema d'essai viene a mancare la
mediazione del critico e del moderatore di dibattito...116 Le sale d'essai creano subito una sorta di collegamento
fra di loro riunendosi nell'AIACE (Associazione Italiana Amici del cinema d'essai).117 Ma il fenomeno che
interessa più direttamente le Associazioni cinematografiche è la nascita dei cosiddetti nuovi Cineclub, i Clubcinema, che si portano alla ribalta come “cinema alternativi”, o “sale off”, come luoghi nuovi in cui vedere il
cinema, tutto il cinema non solo quello cosiddetto d'arte. Sono Cineclub che rispondono, con una
programmazione giornaliera, alla fame di cinema del cinefilo, questa nuova figura di spettatore cinematografico
degli anni Sessanta che è guidato soltanto da un viscerale, insaziabile, amore per il cinema. Questi nuovi Cineclub
(o meglio Club-cinema) nascono quando a Roma, nel 1967, apre in maniera avventurosa il Filmstudio 70, e
andranno poi a diffondersi e a caratterizzare notevolmente il panorama dell'offerta cinematografica “alternativa”
degli anni Settanta.
5. I cambiamenti attorno al Sessantotto
Dopo la metà degli anni Sessanta l'attività delle Associazioni di cultura cinematografica si fa più
marcatamente politica e, alimentati anche dal vento della contestazione, si creano stati di tensione all'interno dei
singoli organismi. È il culmine del momento dell'impegno e della partecipazione politica, si parla di circuito
alternativo e di cinema militante. “Vi sono Circoli - scrive Zambetti - che si trasformano via via in gruppi politici
veri e propri, altri che registrano un massiccio travaso di quadri nei partiti e nei gruppi, altri ancora (i più
numerosi diremmo) che si pongono comunque tutta una serie di problemi rispetto ai quali il cinema fa la parte
del vestito stretto”.118 Molte cose vengono messe in discussione con la conseguente creazione di nuovi organismi
e la maturazione di nuove scissioni che scompaginano un po' il panorama associazionistico.
Nel 1966 nasce, sulla base di una quindicina di Circoli, l'Unione Circoli del Cinema dell'ARCI,
riconosciuta nel 1968.119 Già agli inizi degli anni Sessanta l'ARCI aveva tenuto due incontri in cui fissare le linee
essenziali della sua azione culturale. Nel 1961 nel Convegno di Firenze (“L'impegno dei Circoli popolari nella
115
cfr. G.P. Brunetta, Storia del cinema italiano, vol. IV, op . cit. p. 57
G.P. Brunetta, Storia del cinema italiano, vol. IV, op . cit. p. 57
117 Si riporta parte dell'autopresentazione dell'AIACE, pubblicata ne L'altro schermo, op. cit. p. 189, firmato da Sergio
Andreotti: "L’AIACE sorta nel 1962 con il precipuo scopo di creare spazi a un cinema di qualità, fino allora negletto
dalle sale commerciali , incontrò, agli inizi entusiasmi e diffidenze.
Nel 1965 quando tenne a Fiuggi il I convegno nazionale dei cinema d’essai anche l’AGIS e l’ANICA guardavano con
un certo interesse l'iniziativa, senza per questo che da parte delle due associazioni padronali venissero concreti aiuti.
L’AGIS per la verità mise a nostra disposizione un piccolo spazio sul “Giornale dello Spettacolo” ma finchè questo
venne usato come semplice notiziario tutto filò liscio: quando, invece, cercammo di farne un uso diverso , cioè
esprimemmo precise scelte culturali, i rapporti si deteriorarono immediatamente.
Sarà bene precisare ciò che noi intendevamo per cinema d’essai, e cioè sale che accanto a vecchi film di repertorio,
avessero dato un certo spazio a film nuovi, che il circuito commerciale fin d’allora emarginava.
Ci battemmo con grande accanimento per abituare gli spettatori a vedere i film nella versione originale (con o senza
sottotitoli). Il nostro obiettivo era quella di riuscire a costruire un circuito di sale “alternative” ma nel sistema.
Ritenevamo di poter riuscire a spostare buone aliquote di spettatori da un cinema di consumo a un cinema di qualità.
Le difficoltà che incontrammo venivano da parte degli esercenti e dei distributori, e perciò quando alla chiusura della
giornata l’incasso non risultava essere quello da loro desiderato, subentrava inevitabilmente lo sconforto. I secondi
abituati al noleggio commerciale non riuscirono a comprendere come fosse più importante l’incasso complessivo che il
numero dei passaggi..."
118 S. Zambetti, I circoli delle associazioni culturali, in op. cit. p. 57
119 I circoli che aderiscono all'U.C.C.A. al momento della sua costituzione sono: Torino, Omegna, Bordighera, La
Spezia, Savona, Firenze, Siena, Pistoia, Parma, Reggio-Emilia, Modena, Ferrara, Bologna, Roma.
116
24
L'utilizzo del presente testo è concesso gratuitamente dalla Uicc purchè se ne citi la fonte
Uicc - Unione Italiana Circoli del Cinema
lotta per il rinnovamento e la diffusione della cultura”) l'ARCI si propone di voler “partecipare, per dare un
proprio contributo di lavoro e di idee alla lotta storica per la libertà e il rinnovamento della cultura italiana”.120
Nel 1962 si tiene un Convegno, a Forche Canapine, specifico sul cinema (“Problemi del cinema
contemporaneo”) che diventa un “appuntamento decisivo per definire l'impianto politico-teorico dell'azione
futura dell'Associazione in campo cinematografico”.121
L'UCCA propone che il Circolo diventi al di là degli aspetti ricreativi e specialistici, un vero e proprio
“centro di intervento politico e culturale, una struttura stabile ma estremamente aperta e dinamica capace di porsi
e di risolvere, al livello che le compete, i problemi del nostro tempo e della nostra società”.122
Ciò che in pratica l'Associazione cerca di raggiungere è la costituzione o la qualificazione di una fitta rete
di Circoli a 16 mm (vengono acquistati e ridotti a 16 mm diversi film che vanno ad aggiungersi ad altri
precedentemente collezionati) e si impegna nel tentativo di riunire in un unico circuito tutte le proposte
“alternative” in campo. Occorre precisare comunque che l'attività dell'ARCI in campo cinematografico non viene
racchiusa completamente all'interno dell'UCCA, ma molti Circoli effettuano proiezioni di vario genere e in
maniera più o meno continuativa senza essere organizzati nei termini stabiliti dalla legge n° 1213.
Nel gennaio 1969, subito dopo il riconoscimento ministeriale, si convoca il 1° Congresso dell'UCCA, a Roma,
con Bruno Torri eletto Presidente, e Gianni Menon, Segretario Nazionale.
Nel 1967 anche gli oratori salesiani decidono di creare un organismo autonomo, staccandosi in maniera
indolore dal CSC, andando a formare i Cineclub Giovanili Salesiani che vanno a inserirsi nel più ampio
movimento formativo giovanile portato avanti dai “discepoli” di Don Bosco. “La finalità essenziale di questa
prospettiva educativa - si legge nella proposta culturale dei CGS - è allo stesso tempo umanistica e cristiana e si
specifica come impegno di formazione della personalità giovanile, intesa come totalità di dimensioni e di
dinamismi esistenziali e posta al centro di un processo di crescita, in cui i valori umani sono la base e la fede è
motivo vitale, ispirazione unificatrice, prospettiva ultima ed essenziale”.123
L'inizio dei CGS è un po' confuso, saranno poi i decenni successivi a chiarire le modalità e le linee di
tendenza dell'Associazione. Era “un periodo incerto e avventuroso - dice sr Maria Ossi che ha lavorato per circa
un ventennio nei CGS - quando il poco materiale dell'associazione era ammonticchiato in un sottoscala di via
Marsala e il lavoro di segreteria veniva svolto nella mia cella “monastica”, con le carte sul letto, coperto da un telo
di giorno, e sotto il letto di notte”.124
I CGS nel 1968, anno in cui viene riconosciuta in base alla legge del 1965, contano 69 Circoli aderenti.
“Indipendentemente dai considerevoli risvolti socio-politici e dalle opinioni che ciascuno può avere intorno ad
essi - scrive Stefano Todini - è innegabile che il 1968 sia stato un anno comunque fondamentale per la cultura
della comunicazione sociale e per le numerose sollecitazioni che, a partire proprio da quel fatidico '68, hanno
favorito la progressiva centralità dell'audiovisivo rispetto ad altre forme e manifestazioni della creatività. Gli
accadimenti politici, i movimenti operai, la contestazione studentesca, la riflessione sul ruolo dell'intellettuale e
sulla funzione sociale dell'arte hanno determinato, nel volgere di poche stagioni, profonde modificazioni nella
produzione e nella fruizione della cultura e nella sperimentazione relativa alle discipline performative, prima fra
tutte il cinema. Proprio nel 1968, sull'onda di una crescente attività di animazione culturale sul territorio nazionale
e di una progressiva rilevanza assunta dalla spontanea aggregazione dinanzi ad uno schermo per “leggere” un
film, sono nati ufficialmente i C.G.S. - Cinecircoli Giovanili Socioculturali”.125
Una tappa decisiva nell'associazionismo salesiano avviene già nel 1965, nel corso del Capitolo Generale
XIX, quando si aggiornano gli orientamenti per la formazione dei giovani, si dedica un intero capitolo alle
Associazioni della Gioventù Salesiana e all'Apostolato dei Laici e si danno disposizioni per la creazione di un
Centro Salesiano di Pastorale Giovanile. “Fra i protagonisti di questa svolta a livello italiano - scrivono i Salesiani
- emerge la figura del Salesiano Don Michele Valentini... Il succedersi di... esperienze vissute con decisione e
creatività rende Don M. Valentini uno fra i Salesiani più sensibili ai problemi del mondo giovanile e lo fa sempre
più convinto che essi avrebbero potuto trovare adeguate soluzioni solo nello spirito di Don Bosco. Nello stesso
tempo si fa sempre più strada in lui la persuasione che i Salesiani avrebbero potuto affrontare la problematica
giovanile, non solo fidando nelle proprie forze, nel proprio lavoro e nella collaborazione di amici e di benefattori,
120
O. Barbieri, Relazione introduttiva al convegno, "Le ore libere", n. 12/13, nov. dic. 1961, p.11
Paltrinieri, L'azione culturale in campo cinematografico dell'associazionismo di base. Il caso dell'ARCI, tesi di
laurea al D.A.M.S. dell'Università di Bologna, A.A.1977/78, p. 70
122G. Menon, Unione C.C.A: per una nuova politica culturale, "Le ore libere", n. 2/3, feb-mar 1967, p. 11
123Proposta culturale dei CGS p. 32
124 M. Perentaler, Don M. Spreafico, Nel mandato dei trent'anni per un'associazione "in rete", in "Giovani e
multimedialità", notiziario nazionale CGS, n. 0, marzo 1998, p. 6
125S. Todini (a cura di ), I C.G.S. in Italia, in "I giovani e la Biennale, cronaca di un'esperienza associativa, CGS,
Settembre 1995, p. 7
121C.
25
L'utilizzo del presente testo è concesso gratuitamente dalla Uicc purchè se ne citi la fonte
Uicc - Unione Italiana Circoli del Cinema
ma usufruendo delle nuove possibilità offerte dal regime democratico...”.126 Alla luce di questa impostazione
vengono creati gli enti CNOS (Centro Nazionale Opere Salesiane) e CIOFS (Centro Italiano Opere Femminili
Salesiane), civilmente riconosciuti, che a loro volta costituiscono diverse Associazioni, nel 1967 e 1968, fra cui
appunto i CGS.
Questo è il ricordo degli inizi espresso dall'Associazione in occasione della commemorazione dei
trent'anni di vita: “La segreteria ha per anni un carattere “nomade”, ma l'entusiasmo, la tenacia, la fiducia nei
giovani non ci ha delusi. Ricordo tantissime persone con simpatia e gratitudine per la passione educativa e
l'assoluto disinteresse con cui hanno lavorato nell'Associazione. Con l'ideatore, l'indimenticabile don Valentini, il
coraggioso don Melesi, sr. Giuliana Cabras, sr Maria Pia Giudici fra i componenti il primo Consiglio
Nazionale...”. 127
Nel 1969 scompare l'organismo rappresentativo universitario (UNURI) che conduce alla fine della storia
dei Circoli universitari (CUC), anche se rimangono alcuni Circoli autonomi, mentre la UICC, a cavallo fra gli anni
Sessanta e Settanta, si trova in “condizioni organizzative tanto precarie da far temere che fosse in pericolo la sua
stessa sopravvivenza”.128
Anche la FICC (che nel 1967 raggruppa 110 Circoli) in questi anni è investita dall'esigenza di cambiare le
cose, troppo immobili e per troppo tempo.
In particolare matura l'esigenza di difendere le ragioni del pubblico e stimolare la sua “auto-organizzazione”. Il
fine ultimo è il pubblico, (“il pubblico come classe”), mentre le opere e gli autori passano in secondo piano.
“L'organizzazione del pubblico cinematografico - scrivono i dirigenti della FICC - ha assunto, per la FICC un
valore prioritario. A tale precisazione ha corrisposto una rinnovata impostazione del lavoro della FICC affermata
nel XI Congresso svoltosi a Grosseto nel 1967...”.
Nel 1969 un numero speciale di “Occhio critico” (la rivista della Federazione, diretta da F.M. De Santis,
nata come giornale murale alla fine degli anni '50 e pubblicata anche nei decenni successivi anche se in maniera
discontinua e con interruzioni anche lunghe) esprime l'aspirazione di compiere un salto di qualità e di un
ripensamento generale dell'attività dei Circoli del cinema.
Il titolo dello “speciale” è molto eloquente: “I Circoli del cinema si interrogano: che fare? Come interrogarci?
Come discuterci? Come affrontare la “mutazione” del cinema e del pubblico? Quali sono le nuove funzioni del
circolo del cinema? Risposte a domande non ancora formulate - domande con risposte non ancora tentate”.
“Tutti nella FICC - si legge nella rivista - e siamo alcune migliaia, avvertiamo l'esigenza e l'urgenza di
cambiare: metodi, strumenti di lavoro, modi di porci i problemi per raggiungere finalità più precisate in un
mondo che vogliamo modificare... Cogliamo l'occasione del prossimo convegno di dicembre per una profonda
riflessione anche sugli aspetti e le impostazioni più consolidati. Nessuno di noi teme le autoanalisi quando esse
servono a rendere più fruttuoso il nostro lavoro”.
In questo periodo si comincia a parlare diffusamente di “circuito alternativo” che nei tanti significati che
esso assume, viene anche inteso come disponibilità ad unire le varie forze associative. Si realizza così in questo
clima una sorta di avvicinamento (difficile da ipotizzare solamente qualche anno prima) tra le Associazioni di
ispirazione cattolica (FIC, CSC, CGS ) e quelle di ispirazione marxista (UCCA e FICC):129 questo avvicinamento
provoca però dei contraccolpi, delle tensioni e delle battaglie interne ed esterne.130
L'associazione che riceve il contraccolpo più grosso e imprevedibile è la FIC che registra un drastico
cambiamento di rotta nei vertici dirigenziali.
“Il cammino di questo organismo - asserisce Brunetta - è tutt'altro che lineare e progressivo. Si presenta
come un processo di crescita incontestabile e tormentato, dove lo spirito originario è, poco alla volta, travolto da
nuove esigenze, da bisogni partecipativi al sociale così forti da produrre lacerazioni violente all'interno di un
corpo in apparenza omogeneo nei fini e nei mezzi”.131
La Federazione ha una forte crescita fino ad arrivare ad essere verso la fine degli anni Sessanta
l'Associazione che annovera fra le sue fila il numero più ampio di Circoli: “La FIC è oggi l'organismo che
comprende il maggior numero di Circoli operanti in Italia nel settore cinematografico, con 240 Circoli ed un
numero di soci pari a circa 70.000. Se consideriamo i 36 Cineforum effettivi del 1958 possiamo stabilire che i 240
126CIOFS,
CNOS, Associazioni giovanili salesiane per il tempo libero, in "Insieme ai giovani", Roma, 1997, pp.
111/112
127 M. Perentaler, Don M. Spreafico, op. cit. p. 6
128 Dalla relazione morale del consiglio direttivo all'assemblea U.I.C.C. del 1974
129 cfr C. Paltrinieri, L'azione culturale in campo cinematografico dell'associazionismo di base. Il caso dell'ARCI, tesi
di laurea al D.A.M.S. dell'Università di Bologna, A.A.1977/78, p. 163
130cfr A. Melodia, Il circuito alternativo, "Convegno sul cinema italiano", in ciclostile, VIII mostra internazionale del
nuovo cinema di Pesaro, Settembre 1972
131 G.P. Brunetta, Storia del cinema italiano, vol. IV, op. cit. p. 54
26
L'utilizzo del presente testo è concesso gratuitamente dalla Uicc purchè se ne citi la fonte
Uicc - Unione Italiana Circoli del Cinema
iscritti alla fine dell'anno sociale 1967 rappresentano un incremento del 600%... Questa espansione non trova
analogo riscontro nelle altre Associazioni di cultura cinematografica.....Ci sembra quindi di poter dire che il
metodo Cineforum è quello che più risponde ancora oggi alle esigenze culturali del pubblico italiano”.132
Ma la di là dei “numeri”, nella Federazione stanno maturando anche esigenze e riferimenti culturali
diversi, anzi anche opposti, rispetto a quello cattolico. Si registra la presenza di una “seconda anima” all'interno
della Federazione che non concepisce il cinema nei suoi rapporti con la formazione cristiana, ma come strumento
di cultura alternativa.
Questa doppia presenza si può cogliere anche sfogliando le pagine della rivista della Federazione. Nel
primo numero di “Cineforum” vengono indicati gli obiettivi di riferimento della FIC, da un articolo di Francesco
Dorigo: “Non siamo retrivi e chiusi, come alcuni dicono. Siamo singolarmente impegnati a risolvere sul piano
ideale cristiano i problemi della cultura cinematografica, con umiltà e con seria preparazione....Noi non
accettiamo le opere d'arte che riversano la loro attenzione solo sul dato “fenomenico”, perché noi crediamo che
bisogna oltrepassare la sola realtà sensibile, il fenomeno per accertare e commisurare l'entità di tali fenomeni alla
luce di una esperienza nata e sofferta dalle eterne pagine del Vangelo...”.133
Ma già nel n. 12, Sandro Zambetti firma un articolo di contenuto decisamente diverso. Scompare il
legame con il cristianesimo, emergono i riferimenti politici alla sinistra: “È fuori di dubbio che, se si può parlare
di una “rinascita” del cinema, in questi ultimi anni, il fenomeno va direttamente collegato ad una ritrovata
sensibilità per i problemi della nostra società, ad una più diretta partecipazione degli autori agli interrogativi, le
ansie, le attese dell'umanità degli anni sessanta... Non si va troppo fuori dal seminato se si dice che sullo schermo
c'è stata una fine del centrismo e una svolta di centro-sinistra prima che questi fatti si verificassero al livello dei
partiti, nel senso che il cinema ha avvertito le insufficienze del “miracolo economico”, sottolineando i vecchi
problemi rimasti aperti e i nuovi problemi sorti dallo stesso incremento globale del benessere...”.134
Queste situazione porta ad un graduale aumento di tensione all'interno della Federazione, che conduce
alla svolta del 1968. In quest'anno muore in un incidente stradale Vincenzo Gagliardi, Presidente e figura storica
della FIC che avviene, per una strana coincidenza, in un momento che segna la fine di una fase storica della
Federazione. Con il Convegno di Gallipoli, infatti, che si tiene nel novembre dello stesso anno, contro ogni
previsione viene eletto alla presidenza dei Cineforum Sandro Zambetti, con l'appoggio di quei Circoli più sensibili
alle motivazioni della contestazione, e si crea una insanabile spaccatura nell'associazione. Così lo stesso Zambetti,
alcuni anni dopo, definisce la svolta della FIC: “Caratterizzata nei primi anni da un rapporto di più o meno aperto
scoperto collateralismo con la DC, fra il 1967 e il 1970, per la spinta dei quadri giovanili che vi operano, (la FIC)
rompe questo rapporto e si colloca nell'ambito del movimento di classe...”.135
I quadri fondatori rassegnano le dimissioni e abbandonano la Federazione, non ritrovandosi più con la
nuova linea della FIC. Queste, ad esempio, sono le motivazioni delle dimissioni, del 1969, di Dorigo, redattore
capo della rivista “Cineforum”: “Sono costretto a lasciare questo lavoro per moltissime ragioni che non intendo
rendere di pubblico dominio. C'è tuttavia un motivo, più che una ragione vera e propria, che mi preme far
rilevare al lettore. Credo di aver scelto l'unica maniera per non interferire, con la mia presenza, nella scelta che
sarà chiamata ad operare la futura redazione; e quindi non condivido soprattutto certe trasformazioni radicali che
- a mio giudizio - finiranno per svuotare i cineforum del loro contenuto eminentemente culturale: non esisteva
perciò alcuna alternativa per me”.136
L'altro organismo cattolico presente dagli anni '50, il CSC, vive con la fine degli anni Sessanta una
stagione molto florida. Nonostante i cambiamenti epocali che portano le persone ad uscire dalla parrocchie, i
Circoli cattolici sanno indirizzarsi anche altrove, nelle scuole e nei centri culturali. In un clima sessantottino la
voglia di partecipare e di discutere è tanta per cui la pratica del cineforum è particolarmente in auge. “Alla fine
degli anni Sessanta e durante la prima metà degli anni Settanta - scrive Carlo Tagliabue - il CSC avrà il massimo
del suo sviluppo; soprattutto le parrocchie e i centri culturali legati al mondo cattolico costituiscono i luoghi
privilegiati dove poter mettere in atto la propria politica di intervento e di animazione culturale. La pratica dei
cineforum soprattutto vive in questi anni la sua stagione più felice: si può benissimo affermare che un'intera
generazione si è formata proprio frequentando le sale parrocchiali e i Circoli giovanili cattolici dove tale attività
veniva con costanza praticata. Non a caso, il CSC è l'associazione che nel giro di poco tempo raccoglie il maggior
numero di Circoli affiliati: circa 300 dal Piemonte alla Sicilia”.137
132F.
Medini (a cura di), Cineforum 67: Inchiesta sulla attività culturale dei Cineforum -FIC Venezia, 1967, citato in
G. Dal Maso, op. cit. p. 199
133 F. Dorigo, Motivi di una presenza, "Cineforum", n. 1-2, marzo-aprile 1961, pp 8-9
134S. Zambetti, La donna nell'ultimo cinema italiano, "Cineforum" n. 12, febbraio 1962, pp. 121-122
135S. Zambetti, I circoli delle associazioni culturali, in op. cit. p. 52
136F. Dorigo, lettera in "Cineforum" n. 81, gennaio 1969, p. 5
137 C. Tagliabue, Il CSC: un'eredità ancora viva, in "Le sale della comunità: un telento da investire", op. cit. p. 51
27
L'utilizzo del presente testo è concesso gratuitamente dalla Uicc purchè se ne citi la fonte
Uicc - Unione Italiana Circoli del Cinema
Nonostante questa esplosione della pratica della “discussione”, Zambetti ritiene che sia proprio con il '68
che questa impostazione dei Circoli esaurisce il suo compito storico: “... Si può osservare che incomincia a
entrare in crisi la formula del dibattito, proprio nel momento in cui sembra che si appassioni più che mai alle
discussioni. Indicando attorno al '68 la conclusione di questa fase, in effetti, abbiamo tracciato una linea di
demarcazione che molti troveranno sconcertante, ricordando le infuocate assemblee di quel periodo e degli anni
immediatamente successivi, i cui temi e i cui toni rimbalzavano regolarmente anche nei Circoli, al termine di
qualsiasi proiezione. Ma è appunto in questo ridursi a cassa di risonanza che i Circoli smarriscono la loro identità
e la loro funzione, almeno per quel tanto che l'una e l'altra si sono espresse attraverso l'azione di stimolo al
confronto verbale e al coinvolgimento polemico. Così “le proiezioni seguite da dibattito” continuano a figurare
nei programmi di molti Circoli anche dopo il '68 e oggi stesso (nel 1978 n.d.r.) non si può certo dire che si tratti di
una pratica accantonata: è, però, chiaramente in difficoltà, fatta oggetto di tentativi di rinnovamento di cui non
s'intravede ancora lo sbocco, oppure tirata avanti quasi per forza d'inerzia...”. Ma parlando della crisi del metodo
del cineforum siamo già entrati pienamente negli anni '70.
6. Il variegato mondo dei cineamatori
La FEDIC entra negli anni Sessanta con al suo interno varie tendenze, o meglio varie concezioni del
cinema amatoriale. La prevalente è ancora quella che concepisce il formato ridotto come “passatempo per
buontemponi”, prevalenza resa possibile anche perché - secondo Giorgio Trentin - “la FEDIC, in fondo, non ha
mai preso partito per l'una o per l'altra tendenza, ha preferito non toccare l'argomento, per quanto più e più volte
sollecitata a prendere posizione. Tuttavia il suo agnosticismo ha finito per agevolare questa tendenza”.138
Le altre tendenze, più impegnate, che vanno emergendo sono due: una di chi vede il formato ridotto
come palestra formativa, in cui impratichirsi e saggiare le proprie capacità in vista di un eventuale sbocco
professionale, l'altra di chi pur non avendo ambizioni di approdi professionali, utilizza il formato ridotto come
forma di impegno sociale, culturale o poetico.
Con gli anni Sessanta i cineamatori della FEDIC cercano con più decisione di avviare un cammino di
maturazione culturale. “I Cineclub - scrive Giorgio Trentin - non devono essere arcadiche fucine ma moderni
crogiuoli aperti ad ogni iniziativa, ad ogni tentativo ed esperienza, e la FEDIC non deve ostacolare o magari
tollerare questo lavorio, deve invece farsene parte in causa. Chi ha condotto la FEDIC nella facile navigazione di
questi dieci anni deve capire che oggi bisogna affrontare il mare aperto, oggi il cineamatorismo è una forza che
non può più starsene rincantucciata in idilliache insenature: è l'unica forza viva che ancora rimane nel cinema
italiano”.139
Il primo passo importante in questo senso è il Convegno di Bergamo del 1961, un convegno di studio
del cinema d'amatore che cerca di offrire un indirizzo sempre più culturale ai Cineclub della FEDIC. “La
contraddizione più clamorosa - scriverà più tardi Adelio Ferrero - era questa: non condizionato da apparati
produttivi e da grossi problemi finanziari, fuori dal circuito commerciale, il “cineamatore” che era teoricamente in
grado di servirsi della macchina e della pellicola come di uno strumento agile e sveglio di conoscenza e di critica
della realtà, se ne serviva invece per occultarla. In questo senso il panorama era davvero pittoresco: dagli
innocenti filmetti familiari si passava ai meno innocenti ragguagli turistici, dalle esercitazioni calligrafiche alla
liberazione impudica di tutte le “vocazioni” mancate”.140
Il Convegno di Bergamo negli interventi di Rondolino, Serio, Cattivelli cerca di sottolineare le grandi
potenzialità e responsabilità del cinema amatoriale proprio grazie alla libertà del cineamatore. Ciò che occorre dice Giulio Cattivelli - è “contribuire a inserire il movimento cineamatoriale nell'impegno più vasto di una lotta
per un cinema migliore, per una nuova cultura e per un nuovo umanesimo. Direi, addirittura, che proprio la
privilegiata condizione dilettantistica del cineamatore corrobora ed esige la sua adesione a questo compito.
Proprio perché il cineamatore non fa del cinema la sua professione, proprio perché egli non può accampare la
scusante dei compromessi industriali e commerciali, proprio perché non è costretto a servire alcun padrone... per
questo il cineamatore ha il dovere di essere un uomo di cultura”.141
Per tutti gli anni ‘60, con gli incontri di Rapallo e Carrara, e una serie di tavole rotonde si è cercato di
radicare la dimensione culturale della FEDIC, e si è arrivato all'inizio del decennio successivo a quel “Manifesto
FEDIC 70” che segna, almeno teoricamente, - come scrive Giampaolo Bernagozzi - “un mutamento o un
138
G, Trentin, Nuova fase per il cinema 16, in "Filmcritica" n. 88, agosto 1959, p. 38
G. Trentin, op. cit. p. 39
140 A. Ferrero, Introduzione a G. Bernagozzi, La comunicazione spontanea, Bollettino FIC, n. 117, marzo 1974
141G. Bernagozzi, La comunicazione spontanea, op. cit. p. 7
139
28
L'utilizzo del presente testo è concesso gratuitamente dalla Uicc purchè se ne citi la fonte
Uicc - Unione Italiana Circoli del Cinema
allargamento negli indirizzi della Federazione e, soprattutto, la mutata dimensione dell'intellettuale per mutare ma non del tutto - gli atteggiamenti dei Cineclub e degli autori”.142
142
G. Bernagozzi, Il cinema non professionale in positivo e in negativo, in "Cineclub", n. 3, 1977, p. 14
29
L'utilizzo del presente testo è concesso gratuitamente dalla Uicc purchè se ne citi la fonte
Uicc - Unione Italiana Circoli del Cinema
Quinto Capitolo
GLI ANNI SETTANTA
1. La crisi del dibattito
Gli anni Settanta si aprono in un contesto socio-culturale che continua a registrare una forte
partecipazione sociale e politica anche nell'ambito dell'associazionismo cinematografico. La voglia di discutere è
tanta, la partecipazione ai dibattiti promossi dai Circoli del cinema e dai Cineforum è ancora alta nei primi anni
Settanta. Si delinea però ben presto un mutamento di direzione nel pubblico e nella società più in generale. Dalla
contestazione e le sue spinte partecipative si passa ben presto al “riflusso” nel privato, nell'individualismo che
conducono ad una vera e propria crisi di identità e di ruolo anche di tutto l'associazionismo cinematografico.
Viene meno il desiderio di associarsi, viene meno la voglia di discutere e di impegno, cresce l'opposizione al
cinema politico. In primo piano si hanno invece le tematiche del personale, del desiderio, del privato, dei bisogni.
“Non esiste davvero più la voglia di confrontarsi? - si legge su “Cineforum” - Si sa davvero già tutto? Ogni cosa è
già stata detta? La crisi generale si riflette anche nell'esperienza culturale affossando definitivamente il glorioso
strumento del dibattito dopo il film”,143 anche se la pratica, nonostante le difficoltà, non viene del tutto
abbandonata.
La crisi è legata anche al cambiamento delle esigenze del pubblico cinematografico. Già con gli anni
Sessanta, infatti, matura, come si è visto, lo spettatore cinefilo che non cerca solo quei film di alto valore artistico
o dai grandi contenuti, ma vuole vedere tutto il cinema, rivalutando quello bistrattato nei periodi precedenti,
abbandonando invece i cavalli di battaglia dell'associazionismo cinematografico. “Nella polemica che si apre nei
confronti del cinema dei padri - scrive Brunetta - i primi a farne le spese sono i grandi autori, i maestri, i registi e i
film che per molto tempo l'associazionismo ha considerato come i vessilli della propria politica culturale.
Visconti, Ejzenstejn, Pudovkin, De Sica, spariscono pressoché del tutto dalla programmazione degli anni
settanta”.144
Il cinefilo non vuole tanto discutere un film o analizzarlo criticamente, ma semplicemente vederlo, per il
piacere della visione fine a se stessa. “La cinefilia - sottolinea Brunetta - è per sua natura antiaccademica,
antisistematica, privilegia le ragioni del cuore e della passione rispetto a quelle dello studio razionale dell'oggetto.
La sua cecità di fronte ai fenomeni di cui si inibisce la visione è pari alla capacità di vedere con occhi nuovi e di
scoprire nuovi oggetti d'amore. La cinefilia è affetta da una sorta di autismo culturale, ma all'interno del territorio
in cui si muove sa sviluppare livelli molto alti di competenza e conoscenza, e sa ridar vita a corpi da tempo inerti
grazie a una chimica delle passioni che verrà meno alle generazioni svezzate alle immagini col telecomando”.145
All'affermarsi di questo nuovo tipo di spettatore si accompagna il consolidarsi dell'elevazione del gusto
artistico e culturale del pubblico (favorito, è bene ripeterlo, anche dal lavoro culturale dell'associazionismo
cinematografico) per cui le esigenze degli spettatori si diversificano e si qualificano, così come,
conseguentemente, si diversificano i punti di offerta di cinema, più o meno, culturale.
2. La perdita della centralità culturale delle Associazioni tradizionali
“Fino ad una decina di anni orsono - scrivono Marinella Germagnoli e Bruno Fornara nel 1979 - erano i
Circoli cinematografici affiliati alle Associazioni Nazionali riconosciute dalla legge sul cinema 1213 a
rappresentare la quasi totalità delle iniziative; da allora il campo si è andato infoltendo e arricchendo di altre e
nuove presenze di differente caratterizzazione. Così gli stessi esercenti hanno dato vita al FAC (Comitato
Nazionale per la diffusione del Film d'Arte e di Cultura n.d.r.146), così si sono allargati i cinema d'essai; così in
143
M. Germagnoli, B. Fornara, L'esperienza dell'associazionismo: 2) le mutazioni del dopo '68, in "Cineforum", n.
185, p. 323
144 G.P. Brunetta, Storia del cinema italiano, op. cit. vol. IV, p. 62
145 G.P. Brunetta, Storia del cinema italiano, op. cit. vol. IV, p. 62
146 Si riporta l'autopresentazione del F.A.C. pubblicata ne L'altro schermo, op. cit. pp.200-201, a firma Domenico
Meccoli: "Sorto nel 1970 per iniziativa dell’AGIS e dell’ANEC, il Comitato Nazionale per la Diffusione del Film
d’Arte e di Cultura (FAC) è un organismo autonomo che opera sulla base delle seguenti linee programmatiche: 1)
sensibilizzare l’esercizio cinematografico allo scopo di incrementare su tutto il territorio nazionale il numero dei locali
disponibili per la programmazione culturale (o d’essai) dei film; 2) fornire gli strumenti informativi e operativi per tale
attività; 3) sollecitare l’apporto delle forze culturali per una coerente e organica impostazione dei programmi anche in
30
L'utilizzo del presente testo è concesso gratuitamente dalla Uicc purchè se ne citi la fonte
Uicc - Unione Italiana Circoli del Cinema
alcune regioni hanno preso forma circuiti di sale curati dagli enti locali; così, soprattutto nelle città, sono nati
Cineclub e salette che, seguiti e programmati da neocritici fautori dell'allargamento degli spazi di studio,
conoscenza e consumo, hanno offerto la possibilità di accostarsi a testi sconosciuti, sotterranei o squalificati da
precedenti tendenze critiche”.147
Visto il proliferare e il radicarsi di altri punti di offerta di cinema diverso da quello del normale circuito
commerciale, si parla sempre più di “circuito alternativo”, espressione entrata in auge già dalla fine degli anni
Sessanta che però non ha mai avuto una definizione precisa o comunque accettata da tutti (“è alternativa sul serio
o solo fittiziamente? Quando si comincia ad essere alternativi? O addirittura è impossibile esserlo? Questione
irrisolta” scrivono Fornara e Germagnoli).
Di fronte alla nascita di questo circuito i Circoli tradizionali, sia cattolici che laici, si trovano non solo a
non essere più gli unici punti alternativi, ma diventano anche marginali rispetto alla centralità assunta dalle nuove
forme di diffusione cinematografica e c'è chi sostiene che questi Circoli abbiano ormai esaurito la loro (meritoria)
funzione sociale e culturale. “Naturalmente - scrive Cosulich - le nuove forme di promozione qualitativa, di
diffusione del prodotto migliore, finirono per sostituire quelle tradizionali, usate dai Circoli del cinema,
mettendole in crisi. Né va dimenticata la funzione di Cine-club di massa assunta a un certo punto dalla tivvù
pubblica, attraverso la trasmissione di film classici o appartenenti a cinematografie poco presenti sul nostro
mercato o, addirittura, escluse”.148
Nel corso degli anni ‘70 in effetti le sale d'essai si moltiplicano fino a diventare una presenza che
raccoglie quasi duecentocinquanta sale; la televisione trasmette sempre più film, andando a costituire anch'essa in
un certo senso un circuito alternativo per il cinema; si diffondono inoltre, soprattutto nelle grandi città, i Clubcinema, che meglio rispondono alle esigenze cinefile del momento e in buona parte “rubano” la scena alle
Associazioni di Cineclub tradizionali.
In questa difficile situazione l'organismo che presenta le maggiori difficoltà è la UICC visto che non ha
appoggi politici o confessionali a cui aggrapparsi per riuscire a tamponare il momento di crisi. La crisi tocca il suo
culmine intorno alla metà degli anni '70. Pietro Barzisa, Presidente dell'Unione dal 1974, così ricorda quel
periodo: “Chi ebbe modo di seguire i lavori di quella drammatica e sofferta assemblea del 6 giugno 1976,
ricorderà che la crisi organizzativa dell'Associazione era giunta, nostro malgrado, a tal punto di gravità, da far
prospettare l'eventualità di uno scioglimento. Infatti, i Circoli che in quell'anno risultavano ancora facenti parte
della UICC erano solamente dieci, distribuiti su altrettante provincie, e solo una decisione coraggiosa ci permise
di rinviare una troppo affrettata soluzione del problema”.149
rapporto alle specifiche condizioni locali; 4) incoraggiare una politica di bassi prezzi per il pubblico giovanile; 5)
cooperare al recupero dei film costretti a essere “altri” dai meccanismi economici del mercato; 6) stimolare il noleggio
tanto ad acquisire i film cosiddetti ufficiali o prodotti dalle cinematografie minori quanto a realizzare una politica
distributiva appropriata al circuito culturale.
Per meglio attuare le suddette finalità, il FAC si articola in comitati regionali e interregionali; per verificarle e adeguarle
periodicamente alla realtà ha costituito una consulta di cui fanno parte, con i delegati di questi comitati, esperti del
settore e rappresentanti delle maggiori associazioni professionali e culturali. Un gruppo di lavoro composto di critici e
saggisti (Guglielmo Biraghi, Claudio G. Fava, Giacomo Gambetti, Tullio Kezich, Ernesto G. Laura, Enrico Rossetti,
Paolo Valmarana) provvede alla selezione dei film di particolare interesse per la programmazione d’essai. L’elenco di
questi film, completato dalle informazioni sulla loro reperibilità, viene pubblicato con continui aggiornamenti in un
bollettino la cui utilità come strumento di lavoro è apprezzata non soltanto dai locali d’essai, che ne sono i diretti
destinatari, ma anche dalle associazioni di cultura cinematografica.
In tal modo il FAC si configura per un verso come organismo promozionale e per l’altro come organismo di servizio
senza propositi nè concorrenziali nè competitivi con altri organismi ma anzi cercando ogni possibile confluenza. I
risultati sono confortanti. Anche se con andamento territorialmente difforme, le sale che si dedicano alla
programmazione culturale sia a carattere permanente (tutti i giorni) sia a carattere periodico (almeno un giorno alla
settimana) sono in continuo aumento e costituiscono ormai una tangibile componente del panorama cinematografico
italiano.
Alcune di esse sono programmate direttamente dal FAC; altre, con definizioni e intese via via diverse, dall’Italnoleggio,
dall’AIACE, dall’ARCI, dal Centro Studi Cinematografici, dai cineforum, da associazioni locali. Il FAC non ha
reclusioni in proposito poichè non intende gestire la cultura cinematografica ma svilupparla in senso partecipativo, con
forme partecipative. Nella sua concezione, la sala d’essai è una “base aperta”, non condizionata ideologicamente,
disponibile all’incontro dell’iniziativa culturale privata con quella pubblica e più generalmente di tutte le forze
impegnate nella trasformazione dello spettatore da fruitore passivo a consapevole portatore di nuove istanze. Tra l’altro
ciò ha reso possibile la rapida formazione del circuito programmato dall’Italnoleggio e, in varie regioni, lo sviluppo di
un organico decentramento delle proposte culturali."
147M. Germagnoli e B. Fornara, op. cit. p. 243
148C. Cosulich, Associarsi è bello, in op. cit. p. 74
149 Dalla Relazione di P. Barzisa all'Assemblea U.I.C.C. di Firenze del 1/2 dicembre 1979
31
L'utilizzo del presente testo è concesso gratuitamente dalla Uicc purchè se ne citi la fonte
Uicc - Unione Italiana Circoli del Cinema
Negli anni successivi l'Unione riesce a risalire la china e si presenta alla fine del decennio con più di venti
Circoli, traguardo che le permette di guardare con più fiducia agli anni '80. Sulle ali dell'entusiasmo per questa
“piccola risurrezione” dell'Unione, nel 1979 viene organizzato a Rimini il 1° Incontro Nazionale dei Circoli del cinema,
per cercare di consolidare i risultati raggiunti e soprattutto di creare i presupposti per un ulteriore allargamento
della base associativa.
Anche le Associazioni di sinistra cercano di trovare nuove soluzioni e nuove strade di penetrazione
culturale per ritagliarsi una nuova funzione sociale nei tempi ormai cambiati.
Dopo il sostanziale fallimento della proposta della realizzazione di un circuito alternativo, l'UCCA cerca
di cambiare obiettivo: dal circuito alternativo alla programmazione culturale sul territorio. È in particolare nel
1973, con il IV Congresso di Prato, che l'UCCA individua come prioritario l'impegno di “porre le basi di un
vasto ed articolato schieramento di forze capace di riscattare e conquistare l'uso delle strutture... nel pieno
rispetto delle autonomie e nella pluralità della partecipazione”. L'attenzione è rivolta in particolare agli enti locali
che vengono indicati come determinanti per la riforma democratica degli istituti culturali (per realizzare il
“circuito democratico”).
Durante gli anni Settanta la FICC continua il suo tentativo di ridefinizione dei propri ruoli e strategie, già
iniziato nel corso degli anni ‘60, per cercare di ritrovare un ruolo culturale centrale. In particolare con il XIV
Congresso di Ariccia del 1974 vengono ulteriormente riconfermate e puntualizzate le nuove linee di tendenza:
l'attenzione prioritaria è rivolta all'organizzazione del pubblico “di classe” a differenza del passato in cui si
privilegiava la difesa del cinema d'autore. “I problemi relativi al pubblico - afferma Riccardo Napolitano,
Presidente della FICC, - vanno delineandosi sempre più chiaramente, come il tema centrale per quanti operano
nel campo “culturale”... La Federazione Italiana Circoli del Cinema che è impegnata nel lavoro con il pubblico da
circa un trentennio, proprio perché particolarmente interessata, intende cominciare a riflettere sull'argomento”.150
“Le intenzioni - sottolinea però Brunetta - pur degne e meritevoli, risultano rispetto al lavoro del periodo
precedente, inadeguate dal punto di vista culturale, metodologico, organizzativo e politico. La crisi come si dice,
permane a monte e a valle dell'attività associativa e mostra come una pur gloriosa tradizione alle spalle non sia
sufficiente e possa, anzi, contribuire a spostare il ruolo dei Circoli del cinema dal centro del dibattito culturale alle
aree periferiche”.151
Nonostante la perdita di centralità, i Circoli tradizionali, laici e cattolici, svolgono in questo periodo
comunque un ruolo culturale e sociale da non sottovalutare. Di fronte infatti alla chiusura sempre più massiccia
delle sale cinematografiche (in particolare delle piccole sale, il cosiddetto “cinema sotto casa”), i Circoli diventano
l'unica possibilità per andare al cinema in quei centri di periferia che non sono raggiunti dai cinema d'essai e dai
nuovi Cineclub, prevalentemente concentrati nelle grandi città.
3. I nuovi Cineclub
Sulla scia dell'esperienza del Filmstudio 70 di Roma nato verso la fine degli anni ‘60, si estendono nel
corso degli anni Settanta in molte città d'Italia i “Club-cinema”.
I Club cinema si propongono di far vedere tutto il cinema sia popolare che culturale e tutti i giorni
dell'anno, o comunque in maniera continuativa.
“Di fatto - scrive Adriano Aprà che ha gestito il Filmstudio nei primi anni di attività - i club-cinema sono
nati su presupposti avventurosi, col gusto e la capacità d'improvvisazione che ne hanno garantito finora la
ampiamente riconosciuta vitalità, rompendo con l'accademismo culturale che caratterizzava i tradizionali
Cineclub, e segnalandone anche la sterilità (perlomeno al livello di una proposta volta al futuro: so bene che la
loro funzione non è cessata nell'ampio e fondamentale spazio della provincia italiana...)”.152
Viene invertito anche il nome di questi nuovi club rispetto a quelli del passato (non più Cineclub ma
Club-cinema) proprio a voler sottolineare gli elementi di rottura e la diversità di proposta qualitativa e quantitativa
rispetto alle Associazioni tradizionali.
“Nei nuovi “Cineclub” - scrivono Andrea Melodia e Sergio Toffetti ponendo in raffronto vecchi e nuovi
Cineclub - il pubblico, al di là degli artifici associativi messi in atto, è sostanzialmente legato alla scelta di un
prodotto qualificato che gli viene quasi sempre offerto in quantità sovrabbondante rispetto alla capacità di
consumo del singolo. Invece nel vecchio Cinecircolo il pubblico viene chiamato a partecipare continuativamente
a una ricerca comune che passa attraverso appuntamenti prefissati. Nel primo caso prevalgono la diffusione (e
quindi anche il sostegno) al prodotto sostanzialmente emarginato dal mercato; nel secondo prevalgono l'aspetto
150Citato
in F. M. De Sanctis, Pubblico e lavoro culturale, Bulzoni, Roma, 1976, p. 227
G.P. Brunetta, Storia del cinema italiano, vol. IV, p. 53
152A. Aprà, I club cinema: da dove? verso dove? in "L'altro schermo", op. cit. p. 33
151
32
L'utilizzo del presente testo è concesso gratuitamente dalla Uicc purchè se ne citi la fonte
Uicc - Unione Italiana Circoli del Cinema
associativo, non limitato alla cooperativa dei promotori, ma “offerto” a tutti i soci, e la mobilitazione di un
gruppo precostituito attorno a obiettivi di ricerca comune. La differenza è abbastanza sostanziale. Il nuovo
Cineclub per prosperare ha bisogno del contatto con le grandi masse cittadine e indifferenziate di spettatori
potenziali; il vecchio circolo richiede località e ambiti limitati, tendenzialmente omogenei, preventivamente
motivati verso obiettivi comuni o almeno assimilabili. I suoi spazi ideali sono il piccolo centro o le strutture di
servizio che preesistono nel quartiere: la scuola, la biblioteca, la parrocchia. In ogni caso il ruolo è l'integrazione
culturale e sociale, e il dibattito ne è ancora lo strumento più diffuso anche se in parte superato”.153
Questa è la testimonianza di Alberto Farassino, critico cinematografico, che così descrive l'esperienza di
quegli anni: “Ho iniziato negli anni '70 nella programmazione del “Club Nuovo Teatro” (...). Io mi ero appena
laureato, e stavo inventando la mia vita, un mestiere. Certo è iniziata semplicemente come un'attività militante per
diffondere i film che ci piacevano. Era il nostro impegno culturale prevalente. (...) Il nostro era una specie di
circuito che faceva capo al Filmstudio di Roma. Davano film inediti: l'underground americano, europeo ed
italiano, film d'autore che ci arrivavano dalle ambasciate. (...) Noi riuscivamo a fare due proiezioni a settimana,
mentre il Filmstudio riusciva a programmare l'intera settimana. Avevamo provato a chiamarci “Club Cinema”,
proprio invertendo “Cineclub”, perché la differenza rispetto a quelli era che noi volevamo dare film nuovi e non
classici. Nei discendenti dei Circoli del cinema, negli anni '60 e '70 si faceva vedere il film famoso e poi seguiva il
dibattito. Noi no. Al più poteva capitare che facessimo un incontro con l'autore”.154
In questo decennio nascono un po' in tutte le città più grandi della penisola questi nuovi Cineclub (che si
riuniscono nella LIACA, Lega Italiana Associazioni Culturali Alternative): a Roma l'Occhio l'Orecchio la Bocca, il
Politecnico, il Sabelli, il Monte Sacro, il Tevere; a Trieste la Cappella Undergorund, a Padova il Cinema 1, a Genova il
Filmstory, a Milano l'Obraz e il cineclub Brera, a Napoli la Cineteca Altro, a Torino il Movie Club, A Firenze lo
Spaziouno, ecc…155 Lo sviluppo è tale che si crea l'esigenza di un incontro nazionale fra queste strutture che si
tiene a Monticelli Terme nel marzo del 1977 con lo scopo di prendere piena coscienza degli spazi che si stanno
gestendo o che si possono ancora gestire.
“Si voleva chiudere un'era “cineforum”- ricorda Roberto Silvestri - dominata dalla collezione di
capolavori da contrapporre al degrado artistico del cinema commerciale dominante e porsi nuovi interrogativi sul
cinema, sul corpo dello spettatore, magari riscrivendo (dopo tanti anti-film) nuove mappe del cinema vero (anche
hoollywoodiano) e collegando Warhol con Cukor, Sirk con Fassbinder, Straub con Zemeckis; riscoprendo i filoni
maledetti del cinema italiano (pepli, horror, sf) e recuperando l'anticinema annidato nel corpus perfetto delle
industrie (...) In sala si vendevano meringhe e dolci freschi, si smise di fare i puristi a tutti i costi e si videro film
doppiati, a colori, fiammeggianti melò barocchi. Il resto d'Italia cominciò a ispirarsi a Roma e il “Filmstudio”
divenne distribuzione. Quella fame di cinema, immagini, informazioni (...) stava dilagando come un morbo”.156
La voglia di riscoprire o scoprire il cinema popolare determina la messa in circolazione di un’enorme
massa di film recuperati e porta in un certo senso davvero a ribaltare i termini di approccio al cinema da parte dei
nuovi club: i Circoli di cultura cinematografica cercano di far giungere alla massa i classici e i film dei maestri,
mentre i Club-cinema cercano di portare il cinema popolare, in maniera sempre più sofisticata, all'interno di un
consumo elitario.157
“L'atteggiamento - rileva Brunetta - è scandito da fasi distinte e nettamente visibili: per alcuni anni
prevale la fame di cinema, il bisogno di dilatare gli orizzonti della propria conoscenza, valorizzando il momento
del godimento, della fruizione, del piacere nei confronti del racconto e della polemica verso i messaggi o anche le
diverse forme di sperimentazione linguistica. Poi si fa strada un'esigenza di esplorazione più in profondità, di
sistemazione dell'esperienza visiva, di elaborazione di teorie e di conoscenze adatte a consentire di allargare il
quadro ai processi di produzione e ai segmenti di analisi dei rapporti opera-pubblico. Qualità e quantità di
programmi a questo punto - conclude Brunetta - non hanno più nessuna comparabilità con l'associazionismo di
un tempo”-158
4. I mutamenti delle Associazioni cattoliche
153 A. Melodia, S. Toffetti, Il circuito alternativo cinematografico, in "La Biennale, Annuario 1978, Eventi 1977, p.
1186
154 A. Farassino, I papà di "Fuori Orario siamo noi, in "Notiziario del Centro Studi Cinematografici", n. 4/5,
luglio/ottobre 1997, p. 7
155cfr G.P. Brunetta, Storia del cinema italiano, vol. IV p. 65
156R. Silvestri, Filmstudio -Massenzio, poi la restaurazione, in "Segnocinema",n. 17, marzo 1985, p. 33
157 cfr G.P. Brunetta, Storia del cinema italiano,vol IV, op. cit. p. 67
158G.P. Brunetta, Storia del cinema italiano,vol IV, op. cit. p. 66
33
L'utilizzo del presente testo è concesso gratuitamente dalla Uicc purchè se ne citi la fonte
Uicc - Unione Italiana Circoli del Cinema
Le Associazioni cattoliche, come si è visto, si affacciano agli anni Settanta con il travaglio della FIC, dove
si è verificato a livello di direzione un brusco cambiamento di rotta. I fondatori, dimessisi, vanno a creare un
nuovo organismo in cui continuare il lavoro più marcatamente cattolico, lavoro interrotto con l'elezione di
Zambetti a presidente della FIC. Nasce, nel luglio 1970, il CINIT (Cineforum Italiano) che raggruppa quei
cineforum che hanno abbandonato la FIC. La scissione, però, - sottolinea Zambetti - non coinvolge più del 1015% dei Circoli, per cui si registra all'interno della FIC la compresenza sia di credenti che di non credenti, di
Cineforum cattolici e di Circoli schierati a sinistra.159
“Atti simili - ricorda Michele Serra a proposito di questa scissione - possono sembrare scandalo; ma
anche questo è necessario, quando c'è chi non si riconosce in principi prima abbracciati insieme e quando magari
Associazione e rivista si fanno strumenti di lotta, che inizia a prescindere dall'ispirazione cristiana a cui prima tutti
aderivano”. Il CINIT si propone nel panorama associazionistico con la presentazione a Bologna nel corso della
riunione costitutiva, di una “Proposta aperta”. “Il CINIT, Cineforum Italiano - dice il documento -, è una libera
Associazione di Circoli culturali di ispirazione cristiana con carattere democratico, popolare, apartitico” che
considera “l'uomo incarnato nella società come centro e fine di ogni sua attività”.160 È Camillo Bassotto,
l'animatore storico della FIC, che dà avvio al CINIT, in compagnia del filosofo Fiorenzo Viscidi e del giornalista
scrittore Francesco Dorigo. “Una triade veneta - ricorda Serra - alla quale si affiancarono ben presto alcuni
dirigenti di cineforum; questi gruppi alla fine del 1971 erano già oltre 50” (e diventeranno una sessantina verso la
fine del decennio).
L'Associazione è riconosciuta nel 1971 e ha sede a Venezia dove realizza anche la rivista “Ciemme”, “una
rivista - continua Serra - che non è nata dal nulla. Infatti, con alcuni dei vecchi collaboratori e soprattutto con gli
stessi ideali, continua l'attività della prima serie del periodico Cineforum”.161
Nella FIC intanto, che alla fine degli anni Settanta conta circa 200 Circoli, si consolida la direzione di
Zambetti (che rimane Presidente della Federazione fino al 1978, anno in cui subentra Bruno Fornara) e si parla
sempre più, anche nella rivista “Cineforum”, di lotta di classe, di cinema come strumento di cultura alternativa
rispetto a quella borghese, di riappropriazione dei mezzi di produzione culturale, spostando sempre più il
discorso a livello marxista. Dalle pagine di “Cineforum” nel 1974, Zambetti parla della “(...) Necessità di tradurre
l'atteggiamento tendenzialmente critico, già assunto a livello sovrastrutturale, in un impegno diretto e
responsabile sul piano strutturale: la presa di coscienza, in altre parole, della realtà della lotta di classe e del dovere
di esserne partecipi, dalla parte delle forze antagonistiche al potere borghese (...)”.162
Al di là delle evoluzioni “estreme” della FIC, tutto il mondo associazionistico cattolico in generale è
percorso da novità sull'onda del Concilio Vaticano II e della contestazione della fine del decennio precedente.
Mutano, in questo periodo, le modalità e i termini del dibattito culturale e si constatano delle differenze negli
obiettivi da porsi: da un lato i vertici ecclesiastici cercano di mantenere dei punti fermi, dall'altro l'associazionismo
di base punta in nuove direzioni.163
“Le Associazioni di cultura cinematografica d'ispirazione cattolica, attente sin dal loro sorgere quasi
esclusivamente al consolidamento, all'espansione ed alla specifica ricerca culturale, vivono una fase di vero e
proprio disorientamento. Animate in parte da una base e da vertici giovanili che si identificano con la
contestazione, esse premono al rifiuto, o almeno alla messa in discussione, di un ruolo culturale subalterno,
destinato, secondo una puntuale diagnosi, a fiancheggiare ed a rafforzare il sistema cinematografico e di riflesso la
cultura ed il sistema politico dominanti”.164
Anche il CSC, che verso la fine degli anni Settanta rappresenta più di 230 Circoli, è quindi attraversato da
questi cambiamenti che spingono in direzione di un pluralismo culturale e di un confronto democratico anche
fuori dalla Chiesa, per arrivare a rinunciare a pretese di posizioni dominanti e integraliste. Nel 1974 così si legge
nel “Vademecum per i Circoli” predisposto dal CSC: “Il Centro Studi Cinematografici tende a ribaltare la
tradizionale settorialità del mondo cattolico e la specializzazione “scientifica” nel campo delle comunicazioni
sociali. Non ha quindi senso che il CSC agisca solo all'interno delle istituzioni cattoliche, pena l'inaridimento di un
certo impegno per il rinnovamento della Chiesa stessa e la perdita di vista del vero significato del nostro
intervento nel sociale… Il CSC si è impegnato in un terreno di confronto che in genere le associazioni di matrice
159cfr
S. Zambetti, I circoli delle associazioni culturali, op. cit. p. 52
M. Serra (a cura di), Pubblicistica cinematografica culturale in Italia, Venezia, edizioni Cinit, 1988, p. IX.
161 M. Serra (a cura di), op. cit. p. III
162S. Zambetti, Non ci si può fermare al semplice uso critico di una produzione culturale presa dal di fuori,
"Cineforum" n. 132, maggio 1974, p. 295
163Cfr. E. Mosconi, Cinema da vedere, cinema da discutere, in D. Viganò (a cura di) "Cinema e Chiesa, una storia che
dura 100 anni", Milano, Centro Amrbosiano, 1994, p. 63
164 G. Cereda, Materiali per un discorso autocritico, in "Cinema e Cattolici in Italia", Massimo, 1974, pp. 165-166
160
34
L'utilizzo del presente testo è concesso gratuitamente dalla Uicc purchè se ne citi la fonte
Uicc - Unione Italiana Circoli del Cinema
cattolica evitano accuratamente, protestando una originalità ideologica che non esiste e che rivela la sua
astrattezza (o la sua ipocrisia) nell'impatto con i problemi reali e con le contraddizioni della nostra società”.165
Vista la situazione “fluida” che si è venuta a creare anche nel mondo associazionistico cattolico, all'inizio
degli anni Settanta (l'atto notarile è del 1972), la Chiesa sente l'esigenza di avere una propria emanazione diretta
nel campo dell'associazionismo del pubblico, sorge allora un'altra Associazione cattolica di cultura
cinematografica, l'ANCCI (Associazione Nazionale Circoli Cinematografici Italiani) promossa dall'Associazione
Cattolica Esercenti Cinema e riconosciuta ai sensi della legge sul cinema, nel 1977 (in quest'anno conta su una
ventina di Circoli).
“Fino a quel momento - afferma Luigi Cipriani - (l'ACEC) si era limitata a fare da affittacamere mettendo
le sue sale a disposizione di quei Circoli del cinema che intendevano esercitare la loro attività svolgendo un
compito culturale connesso alla proiezione e alla discussione di film di qualità, mentre invece, all'inizio degli anni
'70, pensò che fosse arrivato il momento di partecipare con maggiore incisività a un'azione pastorale nel settore
del cinema. Da vetrina a fucina, se volessimo condensare tutto in uno slogan”.166
Intanto i Cineclub Giovanili Salesiani (CGS), che nella seconda metà del decennio contano più di 150
Circoli, continuano a permanere sostanzialmente all'interno delle strutture salesiane, anche se sostituiscono il
nome “salesiani” con “socioculturali”, ma con gli anni Settanta iniziano un progressivo passaggio della gestione
delle attività dai religiosi a laici cristiani.
A questo punto il quadro dell'associazionismo cattolico è davvero composito sia come numero di
Associazioni operanti sia per i fermenti culturali che le attraversano e che li spingono in diverse direzioni. Si
comincia a parlare di “Sala della comunità” invece di “Sala parrocchiale”, a sottolineare le istanze di apertura a
tutta la comunità civile che si viene a creare fra i cattolici. Visto la pluralità di soggetti coinvolti si manifesta
l'esigenza di un incontro, promosso dall'Ente dello Spettacolo, fra le varie Associazioni per mettere a confronto le
diverse posizioni e idee emergenti. Il Convegno si tiene a Fiuggi, a cavallo fra il mese di settembre e di ottobre del
1976, sul tema “L'Associazionismo culturale di ispirazione cristiana e il rinnovamento politico del paese”. Con
questo incontro - si legge sul testo inviato alla Commissione Episcopale Italiana - “si voleva offrire alle principali
associazioni e movimenti di ispirazione cristiana, operanti nel settore dello spettacolo, l'opportunità di compiere
una riflessione comunitaria e un confronto per individuare, al di là delle varie opzioni temporali quel ruolo
comune che possa portare un contributo determinante al rinnovamento civile e culturale del paese”.
5. I rapporti con le strutture
In questo periodo l'associazionismo di cultura cinematografica entra, secondo Zambetti, nella terza fase
della sua storia (fase già iniziata alla fine del decennio precedente), che sostituisce la seconda fase, quella della
“discussione”, che come abbiamo visto è andata in crisi. “Già prima che si esaurisca questa seconda fase,
comunque - scrive Zambetti - se ne apre per l'associazionismo una terza, in cui si fa prevalente il problema delle
strutture. Strutture sociali e istituzionali, economiche e industriali”. In particolare sono due le tendenze su cui
misurarsi: “Da un lato con gli enti locali, le ramificazioni territoriali dello stato, la scuola, gli organismi
rappresentativi; e, dall'altro, con l'industria cinematografica, privata e di stato nelle sue tre articolazioni della
produzione, della distribuzione e dell'esercizio”.167
Per quanto riguarda questa seconda tendenza, si è già visto come le Associazioni culturali debbano
confrontarsi con lo sviluppo di un circuito cosiddetto alternativo che comprende nuove forme di proposte
cinematografiche di qualità o comunque diverse dal normale circuito commerciale. Occorre a questo punto
verificare i rapporti con le strutture pubbliche. Il fatto nuovo che coinvolge anche le Associazioni è l'entrata in
vigore nel 1970 delle Regioni, dando operatività ad una politica di decentramento prevista già dalla costituzione
del 1948. Gli enti locali entrano sempre più come soggetti attivi nel campo della promozione cinematografica
curando in alcune regioni una programmazione di cicli e rassegne. Si creano quindi nuove possibilità di rapporti
fra pubblico e privato, si creano nuovi spazi potenziali da gestire in una possibile collaborazione fra enti locali e
Circoli. Le Associazioni di cultura cinematografica cercano di sviluppare questa direzione iniziando a loro volta
una politica di decentramento regionale delle proprie attività e cercando di stimolare gli interventi in campo
cinematografico degli enti locali. “L'intervento dello Stato - continua Zambetti - e delle regioni in campo
culturale, il rapporto con gli enti locali, il decentramento inteso non solo come ramificazione di servizi ma come
apertura alle esperienze produttive di base, il confronto ineludibile con le strutture di mercato (...), l'iniziativa nella
165
Brano tratto da E. Mosconi, op. cit. pp. 63-64
L. Cipriani (a cura di), Vademecum per i circoli, Quaderno di "Filmcronache", n. 8, Roma, 1998, p. 5
167 S. Zambetti, I circoli delle associazioni culturali, in op. cit. p. 60
166
35
L'utilizzo del presente testo è concesso gratuitamente dalla Uicc purchè se ne citi la fonte
Uicc - Unione Italiana Circoli del Cinema
scuola per una nuova didattica volta a favorire la creatività e lo spirito critico di ricerca, sono tutti problemi sui
quali i Circoli “tradizionali” sono andati impegnandosi sempre di più in questi anni (...)”.168
Nel mese di luglio del 1978 a Montecatini, accanto al tradizionale appuntamento cinematografico della
FEDIC, si tiene una conferenza promossa dalla Regione Toscana in collaborazione con le Associazioni di cultura
cinematografica proprio sul tema “Regioni, enti locali, associazionismo cinematografico”. In questa sede viene
ribadito l'impegno delle Associazioni per l'evoluzione in senso propositivo, democratico e partecipativo degli enti
locali. A nome delle Associazioni così si esprime Antonio Manca nel suo intervento: “L'ente locale a cui
pensiamo è (...) capace di esprimere le sue scelte e le sue impostazioni, ma al contempo di lasciare che il
pluralismo culturale ed organizzativo del movimento associativo si manifesti e si sviluppi al massimo livello
possibile. Sarà nelle capacità e nella sensibilità politica degli amministratori far sì che ciò non si riduca ad una pura
e semplice delega ad apparati funzionariali della parte gestita in proprio e ad una ripartizione di risorse per la parte
lasciata all'associazionismo. Pensiamo ad un sistema che si fondi su partecipazioni permanenti e non formali, su
sintesi unitarie, ove sia possibile, su manifestazioni della dialettica più ampia là dove appaia giusto e
necessario”.169
Un esempio che riscuote un certo successo di collaborazione fra enti pubblici e organismi privati è la
nascita a Roma di Massenzio, che raccoglie la vitalità dei nuovi “Club-cinema” per realizzare un mega-evento
estivo di programmazione cinematografica (anche se da alcune parti è accusata di essere troppo frivola). “Nel
1976 - scrive Roberto Silvestri - Renato Nicolini, architetto, figlio di architetto, comunista, sbattuto all'assessorato
alla cultura che tanto non conta niente, si collega scandalosamente a queste realtà vere della città senza trafile
clientelari. Nasce Massenzio. Trait-d'union è Bruno Restuccia (e l'Aiace). Dentro c'è il lavoro teorico di Aprà e
Abruzzese (...). La basilica di Massenzio illumina nuovamente la notte estiva. Il pubblico torna padrone della
città”.170
6. Le Associazioni si incontrano
Le Associazioni di cultura cinematografica in questi anni si pongono in maniera particolare anche il
problema della loro struttura interna. Emerge il problema di fare fronte comune per cercare un soluzione alla loro
crisi. Viene riproposta e resa funzionante una “Segreteria di coordinamento” fra le Associazioni (con la
partecipazione di tutte le Associazioni tranne il CINIT) che possa unire le forze e creare una strategia più
efficace, rispetto a iniziative singole, nelle battaglie comuni (la riforma della legge sul cinema, la promozione del
cinema italiano, la riforma della Biennale di Venezia, la riforma radio-televisiva, ecc...).
Diventa più forte l'esigenza di unità, esigenza che comunque in qualche modo c'è sempre stata e che si fa
più marcata nei momenti più difficili o di crisi.
Già nel maggio 1969 si tiene a Olbia il primo incontro ufficiale di tutte le Associazioni di cultura
cinematografica legalmente riconosciute (manca solo la UICC ma non per presa di posizione contraria) sul tema
L'associazionismo cinematografico in Italia: problemi e prospettive. Non si tratta di un convegno che porta ad apprezzabili
risultati visto che le diverse Associazioni si limitano ad indicare i problemi interni in maniera generica cercando di
evitare accuratamente il sorgere di polemiche. È importante però perché evidenzia una certa disponibilità delle
Associazioni di dialogare fra loro nonostante le differenze di impostazione culturale e ideologica.171
Un appello all'unità è quello che è uscito dal Convegno delle Associazioni che si è tenuto a Porretta
Terme nel novembre del 1977. “Al di là delle polemiche che inevitabilmente affiorano in questi convegni “aperti”
- si legge in un resoconto dell'incontro - l'appello all'unità dei Circoli del cinema, riconosciuta come esigenza
fondamentale dalle associazioni promotrici dell'incontro di Porretta, contenuto nel documento conclusivo, sta a
significare la strada che da domani si dovrà battere (cercando di recuperare il tempo perduto) per una nuova
visione dei rapporti non solo fra le Associazioni, ma anche nei confronti delle strutture economiche, sociali,
politiche ed amministrative del paese”.172
Nell'incontro dell'anno successivo di Montecatini, dedicato come si è visto ai rapporti con gli enti locali,
viene lanciato un appello alla “fraterna unità” fra le “otto sorelle” che si aiutino ad uscire dalla crisi in cui versano.
Il punto di partenza anche di questo incontro è la constatazione della crisi in cui versano le Associazioni.
Secondo Riccardo Napolitano, Presidente della FICC, la società è attraversata da un calo di tensione ideale, per
168
S. Zambetti, I circoli delle associazioni culturali, in op. cit. pp. 61-62
Intervento tratto dalla Circolare Informativa U.I.C.C. n. 10/11, luglio-ottobre 1978, p. 12
170 R. Silvestri, Filmstudio-Massenzio, poi la restaurazione, in Segnocinema, n. 17, marzo 1985, p. 33
171 cfr C. Paltrinieri, L'azione culturale in campo cinematografico dell'associazionismo di base. Il caso dell'ARCI, tesi
di laurea al D.A.M.S. dell'Università di Bologna, A.A.1977/78, pp. 139-140
172 Circolare informativa U.I.C.C., n. 6, novembre-dicembre 1977, p. 2
169
36
L'utilizzo del presente testo è concesso gratuitamente dalla Uicc purchè se ne citi la fonte
Uicc - Unione Italiana Circoli del Cinema
cui l'associazionismo muore se viene meno la prospettiva di un mutamento della società. La scelta politica in
direzione di un allargamento dei consumi porta a tradire la linea storica delle Associazioni, che da sempre
mettono in primo piano i film di qualità.173
L'intervento di Napolitano sottolinea un atteggiamento per certi aspetti critico assunto dalle Associazioni
culturali di fronte alle nuove forme di consumo cinefilo, dei nuovi Cineclub, i quali rischierebbero di diventare
approcci passivi e disimpegnati. “La nuova disposizione critica che fiuta e riscopre film interessanti, e godibili, scrivono Germagnoli e Fornara - per ogni dove, se è la benvenuta con la sua carica di massima disponibilità
investigativa e interpretativa, produce sconcerti nel pubblico impegnato che, faticosamente e in anni di duro
lavoro, i Cinecircoli avevano allevato sotto il segno dell'austerità cinematografica (arrendersi ad assaporare un
horror film non sarà mica un lasciarsi andare ad un qualche riflusso?)”.
Ciò che viene difeso, sostenuto, valorizzato dalle Associazioni è proprio il loro essere prima di tutto
momento vivificante di partecipazione sociale, anche in un periodo in cui il riflusso nell'individualismo prende
sempre più strada (a difesa di questa vitalità si sottolinea che verso la fine degli anni Settanta il movimento
associazionistico è valutato in circa un migliaio di Circoli dislocati su tutto il territorio nazionale, per un totale di
300-400.000 soci).174 “Il fenomeno cineclubistico (dei nuovi Cineclub o Club cinema n.d.r.) ha certo provveduto a
svecchiare molti modi di analisi e di consumo dei film - continuano Germagnoli e Fornara - tuttavia è pur sempre
un avvenimento di difficile ramificazione concentrato com'è nelle città più importanti e rivolto più all'indagine
sulla galassia cinema che alla ricerca ed alla aggregazione di un pubblico. Si è trattato e si tratta per i cineclub, più
di vedere, studiare, gustare, riscoprire il cinema, opera benemerita, che non di costruirsi un pubblico con cui
lavorare anche oltre il cinema, come invece hanno tentato e tentano di fare - e non è detto che ci riescano - molte
delle associazioni tradizionali”.175
È la cultura socialmente condivisa che diventa il momento qualificante anche di fare cinema, che
conduce sia ad un arricchimento individuale che ad uno sviluppo del tessuto sociale. “Ciò che qualifica, in effetti
l'associazionismo “tradizionale” è proprio il suo essere prima di tutto associazionismo - scrive Zambetti - cioè fatto
di partecipazione e di impegno collettivo, momento di aggregazione, scelta civile e politica per una società che
superi le chiusure individualistiche e ogni forma di repressione e di emarginazione. Tanto per stare al cinema ciò
significa evidentemente lavorare all'auto-organizzazione del pubblico, di un pubblico, però, non certo
identificabile in quell'entità generica e senza volto che si usa desumere dalle distinte d'incasso per la SIAE o dagli
indici di gradimento della RAI-TV, ma che va riconosciuto in quei settori della collettività nazionale sui quali pesa
maggiormente la logica dell'emarginazione e del condizionamento (...)”.
7. Una battaglia comune: la riforma della Biennale di Venezia176
Un esempio di lotta condotta in comune dalle Associazioni di cultura cinematografica per lo sviluppo
culturale del paese, è quella che ha portato al rinnovamento della Biennale del vecchio statuto fascista, già peraltro
travolta dalla contestazione del Sessantotto.
Un evento significativo è rappresentato dalle Giornate del cinema italiano del 1973 che riscuotono un
grandissimo successo (più di 16.000 partecipanti): “In sostanza si è riconosciuto - scrive Zambetti su
“Cineforum” - che l'iniziativa degli autori, appoggiata dalle forze politiche e sindacali e dalle associazioni del
pubblico, ha centrato l'obiettivo della promozione di un diverso rapporto fra cinema e società”.177
Sullo slancio di questo risultato viene subito realizzato il nuovo Statuto della Biennale, nel luglio 1973, e
un Piano Quadriennale presentato nel 1974. Durante la 1ª edizione della Biennale rinnovata viene riservato un
momento alle Associazioni di cultura cinematografica per lasciar spazio ad una loro proposta: ad esse viene
affidata la sezione intitolata “Cinema, comunicazione, intervento”. A questo primo appuntamento partecipano il
CSC, la FIC, la FICC e l'UCCA. Sembra quindi l'inizio di una positivo rapporto Biennale-Associazioni, ma
nascono subito i primi problemi e già nel 1975 questa collaborazione subisce “un arresto preoccupante, tanto più
se si tiene conto del fatto che la partecipazione delle associazioni, sollecitata assai tardivamente dalla Biennale, è
173
cfr G. Grazzini, Otto sorelle in crisi nel mondo del cinema, in "Corriere della sera" del 6 luglio 1978
S. Zambetti, I circoli delle associazioni culturali, in op. cit. p. 53. Zambetti sottolinea inoltre che a queste cifre
occorrerebbe aggiungere altre centinaia di circoli che svolgono attività di promozione culturale pur non avendo
formalizzato legalmente la loro presenza.
175 M. Germagnoli, B. Fornara, op. cit. pp. 244-245
176cfr C. Paltrinieri, op. cit. pp. 290 e segg.
177S. Zambetti, Giornate Veneziane: il merito di essere state partigiane, in "Cineforum", n. 126, sett. 1973
174
37
L'utilizzo del presente testo è concesso gratuitamente dalla Uicc purchè se ne citi la fonte
Uicc - Unione Italiana Circoli del Cinema
ridotta alla sola presenza di un certo numero di operatori dell'associazionismo....”.178 “Si è trattato di un invito precisa Zambetti - giunto quattro giorni prima dell'inizio delle manifestazioni. Il più indicato per avere tuttalpiù
degli spettatori o degli ospiti, ma non certo dei partecipanti”.179
In sostanza l'associazionismo chiede di essere attivamente coinvolto nella realizzazione della Biennale e
non di essere dei semplici spettatori privilegiati con un angolo a disposizione.
Nel 1976 viene formulato un documento interassociativo con la partecipazione di tutte le Associazioni di
cultura cinematografica che evidenzia in maniera critica l'attività dei tre anni della Biennale riformata. La
valutazione positiva che viene formulata nei confronti di alcune iniziative è accompagnata da un orientamento
fortemente critico delle Associazioni preoccupate per gli “allarmanti sintomi di una restaurazione strisciante ad
appena tre anni dall'entrata in vigore del nuovo ordinamento”.180
Nel 1977, nell'incontro di Porretta Terme, Riccardo Napolitano amaramente commenta l'esperienza di
questi anni dell'associazionismo con la Biennale: “La Biennale... costituisce un caso tipico, possiamo dire da
manuale, di come la riforma di un'istituzione culturale pubblica con caratteri fortemente avanzati, possa essere
progressivamente svuotata nel suo attuarsi”.
8. La scelta culturale della FEDIC
La FEDIC arriva agli anni '70 con già più di vent'anni di attività alle spalle. Se si prendono in
considerazione i numeri, si può sottolineare che dal 1950 al 1970 sono stati mostrati a Montecatini, nel
tradizionale concorso annuale in cui i cineamatori presentano le loro opere, un totale di 3510 film amatoriali.
“Quantità accoppiata alla validità e varietà dei soggetti - scrive Gianni de Tomasi celebrando i vent'anni
dell'Associazione - dato che i soci dei Cineclub FEDIC sono formati da elementi i più disparati: studenti e operai,
artigiani, impiegati ed industriali...”.181
Se la quantità di film è sicuramente degna di attenzione, la qualità spesso ha lasciato a desiderare, anche
se a partire soprattutto dagli anni Sessanta, ci sono stati dei “graduali promettenti risultati”.
È per dare maggiori possibilità al salto qualitativo della FEDIC, che la Federazione compie con gli anni
'70 una più precisa scelta culturale, per riuscire a togliersi da quell'ambiguità di obiettivi che ha caratterizzato i
suoi trascorsi: “Un accorato grido di allarme sembra rimbalzare di Cineclub in Cineclub per tutta Italia: la FEDIC
è in crisi! Il cinema d'amatore è giunto ad una svolta; hobby od impegno culturale? Cinema d'amatore o cinema
libero?”.182
Si tratta quindi di una crisi di crescita, se di crisi si può parlare, che può condurre la Federazione alla sua
età adulta. “Senza dubbio, - scrive Mario Fondelli - il compiersi del primo ventennio di vita ha comportato per la
nostra Federazione la necessità di riesaminare criticamente le sue posizioni ed il suo impegno nell'ambito della
problematica più attuale della cultura cinematografica nazionale. Vissuta per lungo tempo sulle riserve di carica
prodotte dal giovanile entusiasmo di tutti coloro che, oltre venti anni fa, ne resero possibile la costituzione, la
FEDIC deve oggi rivedere i suoi programmi, precisare meglio i suoi obiettivi culturali, e rimettersi
frettolosamente in cammino verso orizzonti più congeniali alle sue possibilità ed alle aspirazioni degli uomini di
oggi”. 183
178
CSC,FIC,FICC,UCCA, Documento del 18 settembre 1975, "Occhiocritico", numero unico ciclostilato dedicato alla
Biennale intitolato "La Biennale di Venezia e l'associazionismo democratico", Agosto 1976, p. 5
179 S. Zambetti, Biennale: per chiarire che cosa intendiamo per partecipazione, "Cineforum" n. 147, settembre 1975,
p. 579
180 CSG, CINIT,CSC,FEDIC,FIC,FICC,UCCA,UICC, La Biennale '76 nel bilancio critico delle associazioni,
"Cineforum" n. 157, Settembre 1976, p. 481
181G. De Tomasi, Vent'anni di attività, in "Cineclub", n. 11/12, nov-dic 1970, p. 2. De Tomasi elenca anche alcune
personalità che tramite la FEDIC sono poi passate al professionismo culturale o dello spettacolo. "Per i registi: Folco
Quilici, Bruno Bozzetto, Giorgio Prosperi, Piero Livi, Giorgio Trentin, Giuseppe Ferrara, Luigi Turolla; tra i
documentaristi: Mario Fantin, Aldo Serio, Ruggero D'Adamo, Claudio Triscoli, Vinicio Zaganelli; per i direttori di
fotografia: Aldo Nascimben, Franco Volpi, Michele Picceredda; per la televisione: Massimo Sani, Giacomo Callegari,
Nanni Cardona, Giuseppe Fina, Ezio Pecora, Filippo Ferrazzano, Giuseppe Sacchi, Aldo D'Angelo, Ernesto Capaldo; al
giornalismo e critica cinematografica: Ernesto G. Laura, Vincenzo Siniscalchi, Leonardo Autera, Licio Damiani, ed
altri ancora"
Citiamo inoltre per la rilevanza assunta fra i registi cinematografici una personalità emersa nella fedic nel corso degli
anni 70: Nanni Moretti. Giovanni Moretti, come si chiamava allora, del Cineclub di Roma è giunto alla ribalta di
Montecatini nel 1973, con "Patè de bourgeois".
182M. Fondelli, Prospettive per un nuovo manifesto della Fedic, in "Cineclub" n. 11/12, dic. 1969, p. 3
183M. Fondelli, Prospettive per un nuovo manifesto della Fedic, in "Cineclub" n. 11/12, dic. 1969, p. 3
38
L'utilizzo del presente testo è concesso gratuitamente dalla Uicc purchè se ne citi la fonte
Uicc - Unione Italiana Circoli del Cinema
Questo lavoro di revisione viene compiuto nel 1970, all'interno del I° Congresso Nazionale FEDIC,
dove vengono convocati i cineamatori per verificare meglio tutta l'attività e per chiarire le finalità del movimento.
In occasione di questo Congresso, la direzione della FEDIC, predispone il Manifesto FEDIC '70 in cui la scelta
culturale è chiaramente compiuta. “La FEDIC - si legge nel manifesto - è un movimento a carattere culturale che,
riconosciuto nel cinema un mezzo di comunicazione fra i più completi ed attuali, per il confluire in esso di
diverse e molteplici forme di espressione, persegue l'essenziale finalità di promuovere una più approfondita presa
di coscienza della realtà e dei problemi dell'uomo contemporaneo attraverso l'indagine, la ricerca, la libera
espressione cinematografica, l'organizzazione di proiezioni, incontri, dibattiti e convegni”.
Dalle parole, però, occorre passare alla non sempre facile applicazione pratica. Per riuscire in questo
vengono anche previsti dei decentramenti regionali184 per poter meglio operare concretamente nelle singole realtà
nazionali. “Da nove anni (dal Convegno di Bergamo n.d.r.) dibattiamo gli stessi problemi. - ammette Adriano Asti
nel corso del Convegno - È tempo di passare ai fatti per imboccare la strada nuova e per seguirla..., per inserirci
in quell'area che può essere nostra e che nostra è solo parzialmente. Abbiamo perduto certamente molto tempo,
ma molti fatti ci sono serviti: sono diventati esperienza”.185
Certamente il mondo dei cineamatori si sta evolvendo, sta crescendo, anche se continua a riguardare una
minoranza di essi, comunque sempre più cospicua. “Il mondo dei cineamatori va cambiando - scrive Guido
Cincotti - se si tenga al passo, percorra o faticosamente insegua l'evoluzione in atto nel cinema non so, ma certo
non è più quello di vent'anni fa. Non lo è più quanto agli aspetti deteriori, a quel concetto di cinema come
“hobby” domenicale che era il più diffuso agli inizi, e veniva addirittura esaltato come bandiera d'indipendenza e
di una “purezza” adagiati nella gratuità e nel disimpegno; e che ancora qualche anno fa consentiva ai teologi del
cinema “vero” di porsi il quesito se i “cineamatori” fossero, oppure no, da bruciare. Quel tipo di cineamatore in
realtà si è bruciato da sé, alla peggio isolandosi in un cimitero di mostri antidiluviani un po' buffi e un po'
commoventi. Dalle sue ceneri è nato da tempo un tipo di cineasta, altrettanto libero e indipendente... Un tipo di
cineasta che tende ad annullare l'assurda dicotomia tra cinema “vero” e cinema dilettantesco per risolverla
dialetticamente nell'unità che è data dalla presenza di idee da esprimere, di opinioni da formulare, di contributi da
apportare... È ancora una minoranza, forse, quella che ha acquisito questa coscienza della propria funzione... ma
le minoranze hanno sempre svolto un ruolo di stimolo e magari di provocazione”.186
Anche Montecatini rispecchia queste esigenze di maturità culturale della FEDIC. Necessariamente si
cerca di rendere il concorso, sin dagli inizi degli anni '70, più ricco e più composito, più impegnato. “È un
richiamo alla maturità degli autori - scrive Giampaolo Bernagozzi, una delle personalità più vive e illustri
dell'impegno culturale dei cineasti FEDIC -, alla severità delle selezioni, alla intransigenza delle giurie per non
esporre i prodotti più mediocri al gioco di un inutile massacro e per non contrabbandare Montecatini per una
specie di fiera di beneficienza”.187
Nel 1975 si tiene, all'interno del concorso, la I mostra del film d'autore, e nel 1976 si aprono le porte anche ai
cineamatori “non associati” e si svolge il I concorso nazionale di diapositive sonore.
Il concorso del 1976 passa alla storia anche perché sancisce ufficialmente l'abbandono del termine
“amatoriale”, sostituito dal termine “non professionale” proprio a sottolineare anche nel nome il mutamento in
atto e perché il termine “amatoriale” ha ormai preso un'accezione linguistica negativa che suona come superficiale
e poco serio. “È vero che in Italia - afferma Cattivelli - troppo spesso le rivoluzioni si limitano al cambio di una
sigla o di un'etichetta (“Enal” invece di “Dopolavoro”, “portabagagli” in luogo di “facchino”); questa comunque
era una novità giusta per diverse ragioni, forse non propriamente rivoluzionaria, ma senz'altro opportuna per
sancire un sostanziale mutamento che aveva già preceduto la codificazione verbale”.188
Ma l'innovazione più “rivoluzionaria” è l'abolizione dei premi all'appuntamento di Montecatini nel 1978:
non si parla più di Concorso ma di Mostra.
“Per la prima volta in 29 anni - scrive Cattivelli - il concorso di Montecatini conosce un sabato diverso.
Non si gioca al Totofestival, non si concupiscono coppe e targhe, non ci si prepara a lapidare la giuria per
inevitabili errori. La radicale abolizione di “palmares” ha privato la manifestazione del suspence competitivo (e
qualcuno ne sentirà un vuoto incolmabile); ma in compenso... ha svelenato l'atmosfera di tensioni artificiali, di
184
Concentramenti regionali dei Cineclub Fedic nell'agosto 1972 con fra parentesi il numero dei circoli iscritti:
Piemonte (6), Liguria (6);Lombardia (12), Trentino-Alto Adige (2), Veneto (9), Friuli-Venezia Giulia (4); EmiliaRomagna (6); Toscana (12); Marche (6); Umbria (1); Lazio (6); Campania (6); Puglie (4); Calabria (1); Sicilia (5),
Sardegna (5). Totale circoli: 93.
185 L'intervento di Adriano Asti al Convegno è citato in G. Bernagozzi, L'altro occhio- Montecatini cinema 1970-1980,
Bologna, Patron, 1981, p. 4
186 G. Cincotti in "Cineclub" n. 3-4, marzo-aprile 1971, npp. 79-80
187 G. Bernagozzi, L'altro occhio, op. cit. p. 11
188 G. Cattivelli, Montecatini 1976- L'Amatore è morto, Viva il Non professionale, in "Cineclub" n. 2, 1976, p. 3
39
L'utilizzo del presente testo è concesso gratuitamente dalla Uicc purchè se ne citi la fonte
Uicc - Unione Italiana Circoli del Cinema
pettegolezzi di corridoio, di ridicole polemicuzze... Sì, con un gesto coraggioso Montecatini finalmente è
diventata davvero maggiorenne, anche se ci è arrivata con i capelli grigi: lo dimostrano la serietà della nuova
formula, l'importanza delle rassegne e dei convegni collaterali, l'interesse della grande stampa. E la giornata
conclusiva non vedrà la nevrotica attesa di un verdetto, la liturgia degli abiti scuri e le inutili riproiezioni dei
premiati con la sala semivuota e l'atrio pieno di recriminazioni e battute malevoli”.189
“Tutto ruotava attorno al problema - ribadisce Bernagozzi - del Montecatini e allo schematismo rigido
della competizione, dei premi, del concorso e tutto (o quasi) viveva, dopo, sulle lamentele e sulle recriminazioni
nel tentativo di rabberciare e rappezzare quell'unità che i verbali delle giurie sembravano avere dilacerato”.190
Gli anni Settanta sono stati per la FEDIC (che conta più di 70 Circoli verso la fine del decennio) un
periodo interessante e fecondo, “gli anni della maturità - scrive all'inizio degli anni '80 Adriano Asti, presidente
della FEDIC - quelli dell'autore finalmente consapevole delle possibilità della macchina da presa”.191
189
G. Cattivelli, Un sabato diverso, "Cineclub quotidiano", n. 5, 7 luglio 1978, p.2
G. Bernagozzi, L'altro occhio, op. cit. p. 18
191 A. Asti, Prefazione a G. P. Bernagozzi, L'altro occhio, op. cit. p. 2
190
40
L'utilizzo del presente testo è concesso gratuitamente dalla Uicc purchè se ne citi la fonte
Uicc - Unione Italiana Circoli del Cinema
Sesto Capitolo
GLI ANNI OTTANTA
1. Il momento più buio
Il periodo che va dalla fine degli anni Settanta all'inizio degli Ottanta è forse da considerare il momento
più buio dell'associazionismo cinematografico.
Si è visto, già dalla seconda metà degli anni ‘70, come i Circoli siano un po' “storditi” dalla concorrenza
dei nuovi Cineclub, degli assessorati degli enti locali, dei cinema d'essai e dalla caduta di tensione partecipativa alla
vita sociale e culturale del Paese, spinta dalla corrente del “Riflusso” nel privato che caratterizza questo periodo.
L'associazionismo viene messo in crisi da un atteggiamento del pubblico “culturale” che pare mutato: non più
un'attenzione critica al cinema, che ricerca e valorizza solo il cinema di qualità ma uno spostamento verso
tentazioni cinefile, verso il desiderio di vedere tutto il cinema, atteggiamenti questi raccolti e stimolati dai Clubcinema e dalle estati prima romane e poi fiorite in tutto il Paese. I Circoli delle Associazioni culturali si presentano
all'inizio degli anni ‘80 cercando, una volta leccatisi le ferite, di ripensare e correggere la propria attività tenendo
conto dei nuovi fenomeni apparsi sulla scena. Scena che comunque si appresta a registrare nuovi mutamenti che
interessano in senso negativo proprio quei fenomeni che avevano movimentato e caratterizzato il panorama degli
anni Settanta: i nuovi Cineclub.
2. La veloce parabola discendente dei Club-cinema
“Il fenomeno dei Cineclub e l'intervento degli enti locali - afferma Bruno Fornara nella relazione
introduttiva al XXVIII Consiglio Federale della FIC nel 1982 - hanno segnato, in senso sicuramente positivo,
l'uso del cinema, la sua riscoperta, la sua rivisitazione. Ma, anche qui, dopo una fase di spicco, sia i Cineclub che
gli assessorati (quelli dell'effimero, almeno; dato che gli altri più tradizionalisti continuano il loro lavoro in
profondità sempre un po' in ombra e più lontano dalla pazza folla) non sembrano più in grado di assicurarsi
materiali tali da continuare nella loro inesausta rincorsa della novità”.192
Quello che pareva essere un fenomeno inarrestabile e rivoluzionario che avrebbe dovuto portare masse
sempre più grandi di cinefili nelle piazze estive a prezzi stracciati e nei Cineclub inizia a vivere una fase di stanca.
“L'intellettuale (noi potremmo dire, l'assessore o il cinefilo) - afferma Massimo Cacciari - si va
trasformando in un commentatore della novità. La frenesia per la Novitas ha raggiunto tali abissi da trasformare
in “originale” improvvisati spezzoni del passato remoto. Dovunque ci si infatua di crisi, rotture, discontinuità.
Poiché queste sono divenute ormai “normali” hanno già in quanto tali finito di esistere”.193
Nella seconda metà degli anni ‘80 la fase di stanca si trasforma in una vera e propria crisi profonda: i
Cineclub chiudono o sopravvivono a fatica e le effimere estati cinefile vanno scomparendo. “Permettiamoci
allora questa sottile vendetta - afferma ancora Fornara - quegli stessi che, nella loro giusta rivolta contro i padri,
erano partiti accusandoci, noi dei cineforum, di ripeterci stancamente con i nostri immancabili Bergman e Fellini,
sono ora riusciti a farsi a loro volta ripetitivi e monotoni propositori della bella Marilyn o dell'accigliato Bogey.
Poco mancherà che Fantozzi lanci i suoi fulmini sulla Monroe invocando una proiezione ristoratrice della
Corazzata Potemkin”.194
Ma perché questa crisi che conduce alla chiusura di un ciclo dei Club-cinema durato poco più di un
decennio? È una crisi interna al movimento o è dovuta a mutamenti di più ampia portata sociale e culturale?
Gianni Canova così spiega le ragioni della debacle presentando su “Segnocinema” uno speciale realizzato intorno
alla metà degli anni '80 intitolato in maniera emblematica “Cineclub addio”: “Macerati dai tempi, dalle nuove
tecnologie, dalle mutate abitudini di consumo, forse addirittura da meccanismi evolutivi che essi stessi hanno
contribuito ad innescare, i Cineclub scompaiono (magari trasformandosi in “altro da sé”), oppure sopravvivono
boccheggiando e sostituendo una cauta politica “rentiere” agli avventurosi e spregiudicati investimenti teoricoproduttivi che ne avevano connotato la nascita a cavaliere tra i '60 e i '70... Tuttavia, essi hanno costituito la
palestra di allenamento in cui si sono formate e preparate le intelligenze critiche che, all'inizio degli anni '80, le
tipologie del consumo le hanno mutate davvero, trasferendo l'esperienza cineclubbistica nei palinsesti tv, nelle
192B.
Fornara, Utilizzando i diversi ingrandimenti, in "Cineforum" n. 220, dicembre 1982, p. 7
citato in B. Fornara, Utilizzando i diversi ingrandimenti, in "Cineforum" n. 220, dicembre 1982, p. 7
194B. Fornara, Utilizzando i diversi ingrandimenti, in "Cineforum" n. 220, dicembre 1982, p. 8
193
41
L'utilizzo del presente testo è concesso gratuitamente dalla Uicc purchè se ne citi la fonte
Uicc - Unione Italiana Circoli del Cinema
iniziative agli assessorati alla cultura, nella proliferazione di festivals cinematografici un po' in tutta la penisola. C'è
stato insomma un travaso di intelligenze e di esperienze, che ha portato la forma cineclub a diffondersi
capillarmente in ambiti diversi, a ramificarsi e a massificarsi, sperimentando e praticando operativamente nel
“mercato di massa” le idee e le ipotesi elaborate nelle “officine” degli anni '70”.195
La fine di un esperienza storica dei Cineclub, dunque, è dovuta alle mutate condizioni di consumo del
film che caratterizzano in particolare gli anni ‘80: il boom delle tv private, lo sviluppo dell'home-video, la
massiccia chiusura delle sale cinematografiche. “I Cineclub muoiono - scrive Alberto Farassino - perché ormai
sono dappertutto, perché è la realtà che si è cineclubizzata. È stato detto spesso: televisioni, rassegne degli enti
locali, pagine dello spettacolo dei quotidiani hanno assunto la funzione e la struttura dei Cineclub... In una
ricostruzione storica e teorica degli avvenimenti il ruolo fondante dei nuovi Cineclub sorti alla fine degli anni
Sessanta è indiscutibile. Essi sono state le prime televisioni private del cinema”.196 E da esse sono stati
rimpiazzati.
3. Il teleschermo: un grande cineclub individuale
La novità che si afferma soprattutto negli anni Ottanta è l'esplosione delle Tv private favorite da una
carenza legislativa che provoca un proliferare di canali televisivi che si propongono nel mercato audiovisivo con
l'obiettivo del profitto.
“Il 1980 - scrive Ivano Cipriani - è in Italia lo spartiacque fra due ere. Non sta a segnare un cambiamento, ma una
mutazione, dall'era di una tv monopolistica che si autogestisce nella quantità e nella qualità dei propri prodotti, ...
si passa all'era di una tv multiaziendale e multiforme. La televisione al singolare non esiste più, esistono tante
televisioni in caccia di legittimazione e l'unica legittimazione che conta è ormai quella del pubblico, delle sue
quantità e delle scelte che queste quantità compiono ogni giorno e soprattutto ogni sera. La quantità del pubblico
è garanzia di profitto pubblicitario e il profitto è il parametro di riferimento della nuova televisione”.
Se fino a questo momento la Tv pubblica aveva svolto la sua funzione di “Cineclub televisivo” con una
certa dignità e manifestato una certa sensibilità qualitativa, quando nascono le Tv private esse diventano un
enorme serbatoio di film proposti con lo scopo di catturare più spettatori possibili.
“L'ideale equilibrio fra piccolo e grande schermo - evidenzia Callisto Cosulich - fu infranto il giorno in
cui si permise ai privati di occupare anch'essi, e senza alcuna regola preventiva, l'etere, inondando il piccolo
schermo di film e dando inizio alla guerra dell'audience che ebbe effetti letali, sia sull'economia che sulla qualità
del cinema italiano”.197
La legge della competizione e dell'audience che sempre più caratterizza il mondo delle televisioni investe
progressivamente nel suo vortice vizioso le stesse reti pubbliche. “Fino a qualche anno fa - si sottolinea durante
una tavola rotonda organizzata dalla UICC nel 1988 - la RAI era il più grande Cineclub d'Italia, creando serie
difficoltà programmatiche per le nostre ben più misere attività locali. Infatti in passato in TV si vedevano cicli
molto curati e completi su autori importanti, giovani promesse, cinematografie straniere o epoche d'oro del
cinema, assai difficilmente organizzabili nel nostro piccolo per problemi economici e di reperimento delle
pellicole. Da quando c'è stato l'inserimento sul mercato delle TV private e soprattutto delle reti che fanno capo
alla Fininvest, però, la RAI non ha capito più nulla: ha cominciato ad inseguire i dati di ascolto ed ha basato tutta
la programmazione prima su costosi varietà e, poi, su film di grande richiamo, in prima visione TV, mettendo da
parte la qualità e l'organicità dei cicli fino ad allora sempre rispettate”.198
Le conseguenze di quella che si va affermando come una “pattumiera audiovisiva” incidono su tutti gli
aspetti del fenomeno cinematografico: la produzione, l'esercizio, il consumo.
Le conclusioni che trae Lino Miccichè su quanto succede negli anni '80 sono molto gravi: “Accettare una
totale e pluriennale deregulation nel settore audiovisivo facendo esplodere una (in)civiltà televisiva... ci ha
trasformato nei maggiori acquirenti/consumatori di paccottiglia cine-televisiva mondiale... ha deformato
irreversibilmente il gusto di due o tre generazioni di spettatori... ha sostituito le glorie del cinema italiano con le
195G.
Canova, Le cineclub a mort, in "Segnocinema", n. 17, marzo 1985 p. 18
A. Farassino, Quindici anni di rivoluzione, in "Segnocinema", n. 17, marzo 1985 p. 19
197 C. Cosulich, Associarsi è bello, in "L'arte di tutte le arti", op. cit. p., 74
196
198 Intervento di Mario Violini in Unione Italiana Circoli del Cinema, Associazione culturale Spoleto video, Atti della
tavola rotonda il film per il video, il video per il film, Spoleto, 16 aprile 1988", p. 37
42
L'utilizzo del presente testo è concesso gratuitamente dalla Uicc purchè se ne citi la fonte
Uicc - Unione Italiana Circoli del Cinema
“borie” del messaggio televisivo e... ha in parte fagocitato in parte eliminato i 5/6 degli spettacoli cinematografici
e, in particolare, i 15/16 degli spettatori cinematografici di film italiani”.199
Lo schermo televisivo diventa in definitiva un enorme e acritico Cineclub individualizzato che blocca a
casa la gente e che muta la concezione stessa di fruizione cinematografica. Le sale cinematografiche non sono più
il luogo preferito per la visione di un film e chiudono i battenti in massa: meglio il più comodo e economico
schermo televisivo.
4. La chiusura delle sale
Per rendersi conto degli enormi sconquassi provocati nei modi di vedere un film dall'avvento “selvaggio”
delle Tv private basta fare riferimento ad alcuni dati riferiti alla seconda metà degli anni Ottanta. Gli incassi dei
film italiani passano da 370 miliardi nel 1980 a 135 miliardi nel 1987. Il pubblico si allontana progressivamente
dalle sale, anche se la fruizione del prodotto filmico non cala anzi aumenta notevolmente da parte dello spettatore
del piccolo schermo. Se si prendono in considerazione i due principali poli televisivi, RAI e Fininvest, si nota che
la RAI ha messo in onda nel 1987, ad esempio, ben 1.300 film, pari ad un 14% della sua programmazione
complessiva, mentre la Fininvest ne ha trasmessi ben 1.800, vale a dire il 20% dell'intera programmazione. È un
dato, questo, molto significativo se si pensa che nel 1976 la RAI ha trasmesso solo 150 film. Di fronte a questa
invasione casalinga di film le sale cinematografiche crollano: nel 1980 in Italia esistevano circa 8.500 sale che si
più che dimezzano verso la fine del decennio e di cui una parte cerca di sopravvivere alimentando la piaga delle
“luci rosse”.200
C'è chi parla di vero e proprio “cinecidio” commesso dalle televisioni favorito dalla mancanze di
interventi legislativi mirati e responsabili che sappiano porre delle regole al mondo dell'etere.
La crisi simbolica e produttiva del cinema era già iniziata nella seconda metà degli anni Settanta e
all'inizio degli anni Ottanta le strutture produttive sono già in grave disfacimento e le istituzioni in stato
comatoso.201 All'inizio del decennio viene elaborato un nuovo disegno di legge con il quale si tenta di salvare il
salvabile cercando di incentivare sia l'attività associativa che quella produttiva. “L'impressione che si può avere scrive Brunetta - nel giudicare gli effetti immediati di questo provvedimento, è che esso sia giunto con notevole
ritardo per operare il salvataggio in un corpo da tempo agonizzante”.202
Alla fine del 1980 le Associazioni di cultura cinematografia si pronunciano sulla bozza di legge
appuntando, ovviamente, la loro maggiore attenzione sugli aspetti culturali della crisi e delle soluzioni legislative
proposte. Così scrivono unitariamente le Associazioni203 in un parere sostanzialmente negativo: “Il pianeta
cinema è attraversato e lacerato da profonde contraddizioni tra le categorie che vi operano: questa affermazione
critica ci è consentita dall'essere noi associazioni culturali operanti non a difesa di interessi economici o
professionali ma per la promozione e la formazione del pubblico cinematografico, le cui esigenze, senza alcuna
presunzione totalizzante o di esaustività rappresentativa, in buona misura rappresentiamo. Dalle contraddizioni
accennate prendono corpo posizioni corporative e discende una forte conflittualità, che sarebbe errato ignorare o
sottovalutare e che come tale non può essere sanata... (Nella) bozza di proposta in questione... emerge come
tendenza quella di razionalizzare l'esistente, con il prevedibile risultato di favorire il prevalere della parte o delle
parti dotate di più forte potere contrattuale nel difficile insieme dei rapporti e degli equilibri produttivi, con
incidenza assai negativa sulla libertà di creazione e di fruizione...”.
In definitiva le Associazioni se da un lato attendono “la tanto auspicata riforma della legge per la
cinematografia” (ferma al 1965) dall'altro sottolineano però che una nuova legge non deve “sacrificare sull'altare
dell'urgenza, che pure è grandissima”, un suo carattere qualitativamente innovatore rispetto ai vecchi equilibri
esistenti.204
Viene criticato e si sottolineano i limiti del nuovo disegno di legge, “ma ciò che importa, comunque conclude Brunetta - non è ottenere una rivitalizzazione impossibile di tutti gli organi, quanto raggiungere almeno
199 L. Miccichè, Il lungo decennio grigio, in L. Miccichè (a cura di), "Schermi opachi", il cinema italiano degli anni
'80", Venezia, Marsilio, 1998, p. 7
200 M. Leboffe, Introduzione a il film per il video, il video per il film, op. cit. p. 5
201 G.P. Brunetta, Storia del cinema italiano, vol. IV, op.cit. pp. 31-32
202G.P. Brunetta, Storia del cinema italiano, vol. IV, op.cit. p. 32
203 Il documento è firmato da tutte le associazioni che compongono la "Segreteria di coordinamento", escluso quindi il
CINIT.
204 Le associazioni nazionali di cultura cinematografica si sono pronunciate sulla bozza di legge predisposta dal
ministro d'Arezzo, in "Cinemasessanta", n. 135, set-ott1980, p. 2
43
L'utilizzo del presente testo è concesso gratuitamente dalla Uicc purchè se ne citi la fonte
Uicc - Unione Italiana Circoli del Cinema
dei risultati nella rianimazione delle parti ancora salvabili. L'attesa di una vera nuova legge sul cinema, come in un
dramma di Beckett, si protrarrà ancora a lungo”.205
5. Le Associazioni di fronte alla crisi del cinema e della sua fruizione tradizionale
Si diceva all'inizio del capitolo che con l'ingresso negli anni ‘80 le Associazioni si trovano un po'
disorientate dal mutare dei tempi tant'è che sempre più c'è chi parla di morte o di imminente fine o di situazione
di agonia delle stesse. Dopo aver analizzato la situazione della televisione e delle sale cinematografiche ci si può
rendere conto delle difficoltà che tale situazione provoca ai Circoli di cultura cinematografica.
“Le difficoltà nell'espletamento dell'attività - si legge ad esempio nella relazione della UICC presentata al
ministero nel 1980 - sono state numerose e possono essere essenzialmente ricondotte a due ordini di motivi: in
primo luogo alla crisi, che sembra ormai mostrare caratteri di irreversibilità, in cui si dibatte da alcuni anni il
cinema italiano in generale ed in particolare quello culturale per lo “sfrenato” proliferare dell'attività
cinematografica svolta dalle TV private le quali, in assenza di una precisa regolamentazione al riguardo, svolgono
un'azione che non può essere sicuramente inquadrata in operazioni di educazione del pubblico ma, al contrario,
va vista come elemento di disturbo e di dannosa disinformazione; in secondo luogo alla precaria situazione
economico-finanziaria in cui si trovano a dover operare le Associazioni Culturali e la UICC in particolare”.206
Se è vero che viene via via superata la “concorrenza” con i Club-cinema, vittime del nuovo panorama
audiovisivo, anche i Circoli del cinema e i Cineforum devono fare i conti con la televisione che inchioda a casa la
gente, con la chiusura delle sale che priva delle strutture fondamentali le attività dei Circoli (i Cineforum cattolici
ad esempio soffrono della chiusura delle sale parrocchiali), e in generale con la variegata evoluzione della
domanda cinematografica (i film di qualità continuano a guadagnare quote di pubblico).
La domanda crescente dello spettatore culturale continua ad essere soddisfatta anche dagli enti pubblici
(con iniziative e festival vari) e dai cinema d'essai (vista la validità commerciale del cinema di qualità nel 1980
nasce la FICE, Federazione Italiana Cinema d'Essai), che hanno ovviamente maggiori disponibilità finanziarie e
strutturali rispetto ai Circoli e rischiano di emarginare ed asfissiare le attività dell'associazionismo culturale del
pubblico. Un altro tipo di offerta che si può considerare “qualitativa” e che entra anch'essa decisamente in
concorrenza con il Circolo, soprattutto a partire dalla seconda metà del decennio, è l'home-video, grazie al quale
inizia ad essere possibile un uso personalizzato e casalingo dei film d'autore e dei classici della storia del cinema,
limitando il ruolo didattico e conoscitivo dell'associazionismo.
Un altro aspetto importante rischia di minare alle fondamenta i Circoli. Il riflusso nel privato e
l'affermarsi della cultura individualistica, infatti, conducono a mettere in crisi le premesse stesse dell'essere
“associazione”, cioè non una semplice somma di individui, ma un insieme di persone che formano una sorta di
comunità o di collettivo. “Accade così - scrive Riccardo Napolitano, Presidente della FICC, nel 1981 - che
divenga quasi senso comune la prevalenza del privato sul pubblico sia nella sfera personale che in quella sociale
ed economica; anteporre alla utilità sociale l'utile e il profitto individuale, la cui espansione concettuale alimenta il
proliferare di forme e pretese corporative; l'affermarsi di un concetto di libertà del singolo che implica
prevaricazione di quelle altrui”.207
“Da più parti - scrive ancora Napolitano, in preparazione della 1ª Conferenza Nazionale di
Programmazione della FICC del 1982 -, ma in questa sede mi riferisco al vasto arcipelago dell'associazionismo
culturale, affiorano segnali di difficoltà, di malessere, quando non sono di ripiegamento e chiusura in se stessi....È
fuori di ogni dubbio che si vive una crisi grave e generale, non solo economica e politica, ma di valori, di modelli,
di prospettive i cui effetti si ripercuotono in ogni luogo della società, in ogni suo comparto, in ogni sua
componente; e che dunque sarebbe serio errore non avere presente la sua valenza negativa anche e proprio nel
nostro operare specifico”.208
Le Associazioni, in definitiva, devono, ancora una volta, ridefinire la propria proposta in relazione al
mutare dei tempi se vogliono mantenere un ruolo culturale e sociale. “L'apparizione di nuove maniere di guardare
e leggere il cinema, - scrive Fornara a proposito della FIC, in un discorso estendibile a tutte le Associazioni - l'uso
che del cinema hanno fatto e fanno alcune categorie di soggetti sociali, le iniziative degli assessorati, l'avvento
delle tecnologie elettroniche ci hanno portati ad un diverso approccio con il nostro impegno di diffusori della
cultura cinematografica”.
205
G.P. Brunetta, Storia del cinema italiano, vol IV, p. 32
premessa della Relazione sulle attività della UICC nell'anno 1980.
207G. Gambetti (a cura di), Il lavoro culturale di Riccardo Napolitano, FICC, Roma, 1998, p. 17
208R. Napolitano, Un'associazione del pubblico negli anni ottanta, in "Occhiocritico" n. 0 nuova serie, novembre 1982,
p. 5
206Dalla
44
L'utilizzo del presente testo è concesso gratuitamente dalla Uicc purchè se ne citi la fonte
Uicc - Unione Italiana Circoli del Cinema
Che cosa cercano di fare allora i Circoli? Innanzitutto essi si aprono alla “lezione” cinefila dei Clubcinema (“vedere tutto il cinema, far vedere tutti i film”) e allargano le prospettive; non si limitano a pochi cineasti
considerati d'autore o di qualità ma abbracciano una gamma più vasta di opere e autori cinematografici. In
parallelo però si approfondisce l'attenzione alla formazione di una coscienza critica dello spettatore stimolato a
non subire passivamente il “tanto” cinema che gli viene proposto.
L'allargamento di prospettive conduce sempre più le Associazioni anche ad ampliare e a moltiplicare le
aree di intervento per “inseguire” il cinema nel suo espandersi nel mondo dei media. La possibilità di fruire il
cinema in televisione, in home-video, ai festival, il boom dell'editoria, dello studio e della domanda di
informazione sul cinema, se da un lato rischiano di “schiacciare” l'associazionismo, dall'altro diventano anche
nuove possibilità di intervento concreto per i Circoli e interpella le Associazioni e elaborare e fornire dei
contributi di riflessione sul sempre più complesso “arcipelago media”. Non è casuale, a questo proposito, in un
periodo in cui si verifica all'interno dell'ARCI un'esplosione dei soggetti associativi, la collocazione dell'UCCA
all'interno dell'ARCI MEDIA come a sottolineare che ormai il fenomeno cinema (e anche dei Circoli del cinema)
sia sempre più interconnesso in un più ampio panorama audiovisivo. “La nuova associazione - ricordano
all'UCCA - troppo presto, e con troppe poche risorse parlava di satellite, di rete telematica, insomma degli
strumenti necessari a realizzare il “nostro” villaggio globale. Accumulammo, in quella stagione, una straordinaria
cultura della comunicazione come testimoniano gli atti dei tanti convegni organizzati, e tanti debiti”.209
Anche i CGS vivono queste esigenze di aprire nuovi orizzonti, cercare di uscire dall'ambito
esclusivamente oratoriale, pur cercando di mantenere le proprie radici sull'esempio di Don Bosco, per cercare di
acquisire più visibilità in ambito civile (è anche per questo che viene sostituito il termine “salesiano” con
“socioculturale” nella denominazione dell'Associazione). È un cammino questo comunque non semplice.
“Indubbiamente l'esigenza di raggiungere un'impostazione interna sempre più organizzata e culturalmente chiara
si fa strada, ma - sottolinea Mario Brusasco in occasione del convegno dei CGS: Sapore di sale, svolto nel 1988 - la
tendenza a guardare più verso “l'interno”, alla salesianità, che verso “l'esterno”, al mondo, più verso la
“pastoralità” che verso “l'educazione” e l'acculturazione... la non sempre chiara costituzione dei Circoli
denunciano un'aporia di fondo che finisce per funzionare da elemento frenante”.210
In generale per le Associazioni cattoliche l'apertura al cambiamento si concretizza nella riflessione
sempre più ampia sulla “sala della comunità”, il nuovo nome della sala parrocchiale che aveva iniziato la sua
storia alla fine degli anni Sessanta. “Sempre più spesso nel corso di questi ultimi anni - si legge nell'opuscolo del
1984, Circoli ANCCI riflessioni sul futuro - i Circoli del cinema vanno interrogandosi sul loro ruolo e sulla loro
identità. Il rapido procedere delle nuove tecnologie audiovisive, la crisi del cinema nei cinema, la selvaggia
aggressione della televisione pubblica e privata hanno imposto e tuttora impongono di rivedere e aggiornare i
vecchi schemi. I Circoli dell'ANCCI inoltre non possono non tener presente le indicazioni che emergono dagli
sviluppi di politica associativa dell'ACEC in seno alla quale per statuto è sorta l'ANCCI e nelle cui sale opera la
quasi totalità dei Circoli. Indicazioni che tengono conto della realtà in continua evoluzione del nostro Paese e che,
ormai da qualche tempo, hanno qualificato la ”sala della comunità” come punto di aggregazione sociale, culturale
e religiosa del territorio”.211 Cercare di incentivare lo sviluppo della “sala della comunità” significa, anche in
risposta al riflusso nel privato favorito dalla televisione, creare un luogo di incontro in cui andare oltre
all'attenzione all'evangelizzazione, per aprire le porte ad una più ampia partecipazione. “Dette sale - afferma
Emilio Meyer al 9° Corso Nazionale di aggiornamento ANEC-ANCCI nel 1985 - vogliono essere strumenti per
la formazione umana e religiosa degli uomini, in quanto membri di una comunità locale... Si vuole indicare con
questo termine una struttura aperta a tutte le componenti della comunità locale”.212
Anche il CSC, pur mantenendo come punto di riferimento l'attività dei Circoli e delle “sale della
comunità”, allarga la sua attività. “Dalla tradizionale massiccia presenza nei “cineforum” degli anni '60 - scrive
Flavio Vergerio - il CSC ha progressivamente spostato il suo campo d'azione nella scuola (e in altre istituzioni
educative), qualificando i suoi interventi in campo editoriale, con molteplici corsi e convegni”.213
L'attenzione al mondo della scuola si fa più intenso in generale in tutte le Associazioni cinematografiche,
nell'intento comune di portare, dopo l'università, il cinema anche nelle scuole (e non solo le scuole al cinema) e di
favorire una più capillare educazione all'immagine. Nell'editoriale del primo numero, del 1985, della rivista Il
ragazzo selvaggio, che il CSC dedica in maniera specifica al mondo della scuola, così si afferma: “Come si sa, il
209
Notizie UCCA, gennaio 1992, n. 0, p. 1
Giraud, Sapore di Sale, cinema e associazionismo fra presente e futuro, Atti del convegno 27/28 febbraio 1988
Firenze, p. 21
211Circoli ANCCI, riflessioni sul futuro, "Problemi e interventi" - 1, 1984, 9.3
212E. Mayer, La sala della comunità, la proposta culturale dell'ACEC, in "Cinema, teatro, tv, promozione dell'uomo e
nuovi linguaggi", 9° corso nazionale di aggiornamento, 23-29 giugno 1985, p. 45.
213 F. Vergerio (a cura di), Cinema e adolescenza, Moretti e Vitali editori, Bergamo, 1993, p. 3
210G.
45
L'utilizzo del presente testo è concesso gratuitamente dalla Uicc purchè se ne citi la fonte
Uicc - Unione Italiana Circoli del Cinema
cinema, la fotografia, la televisione, il videoregistratore, il computer, sono degli strumenti, la cui presenza nella
scuola, nella maggior parte dei casi, è caratterizzata da un approccio al mezzo, privo di un serio intervento mirato
in un ottica realmente pedagogica. Il più delle volte una simile attività è gestita dalla sola iniziativa di un
insegnante, particolarmente sensibile e motivato alla introduzione degli strumenti audiovisivi nella scuola...”.214
Si cerca anche di sottolineare il ruolo che possono ricoprire i Circoli del cinema nel rapporto cinemascuola. Nel corso del convegno “Il Cinema a scuola”, organizzato dalla UICC nel marzo del 1986, ad esempio,
Giovanni Campus, del Sindacato Critici, afferma che “proprio i Circoli del cinema possono offrire un grande
contributo per la didattica” essendo dotati di competenza tecnica e “di esperienza di proiezioni, preparazione di
schede, direzione di dibattiti”.215
L'interesse verso la scuola riguarda anche il CINIT, che indirizza la rivista “Ciemme- Comunicazioni di
massa”, un vero e proprio punto di riferimento per l'Associazione (e che già dal nome denota un'attenzione che
va oltre al cinema), verso una scelta di campo mirata proprio alla scuola. “Ciemme - scrive Michele Serra - si
interessa in particolar modo del mondo della scuola, dell'educazione all'immagine e in questo senso si rivolge
soprattutto agli insegnanti, che, adeguatamente sensibilizzati e formati, in una struttura controllata e quindi
efficace come è la scuola, possono realmente intraprendere un'azione educativa non effimera, perché continua e
costantemente verificata”.216
L'attenzione della FICC continua a privilegiare e approfondire la nozione di “pubblico” sia a livello
teorico che operativo. In concreto l'attenzione si focalizza in particolare sull'organizzazione delle fasce “deboli”
del pubblico, collocandosi nella realtà del Meridione e nell'ambito dell'emigrazione (quindi Svizzera, Germania
ecc..). A livello teorico viene predisposta una ricerca internazionale e pluriennale coordinata dalla FICC “sul
rapporto pubblico-comunicazione audiovisiva per contribuire alla trasformazione dei media in relazione ai motivi
di sviluppo della popolazione, nella specificità dei singoli paesi”. “La motivazione che sollecita la FICC alla
ricerca - viene affermato al Convegno di Perugia, Pubblico e comunicazione audiovisiva organizzato dalla FICC nel
1983 - emerge dalla condizione difficile in cui si trovano, anche in Italia, gli operatori dell'associazionismo
culturale. Essi constatano le differenze fra il loro agire tradizionale e quello che le realtà attuali dei media
richiederebbero. Gli operatori avvertono una crisi delle forme e dei metodi del loro intervento. Ma, e nello stesso
tempo, essi percepiscono che i Circoli del cinema non sono morti. Al contrario essi potrebbero giurare sulla
vitalità sostanziale dei contenuti costituenti gli organismi che associano il pubblico”.217
Sempre in ambito internazionale, in occasione dell'anno europeo del cinema e della televisione, la FICC
propone una Carta dei diritti del pubblico, un documento in dieci punti ideata da Filippo Maria De Sanctis, già
presidente della Federazione e approvata nel 1987 a Tabor, in Cecoslovacchia nel corso del Congresso Annuale
della Federazione Internazionale dei Circoli del Cinema (IFFS), l'organizzazione di difesa e sviluppo del cinema
di cultura presente in 75 paesi. Il documento viene presentato anche ad esponenti della CEE, del Parlamento
Europeo e del Consiglio d'Europa e riceve l'adesione di alcune Associazioni culturali cinematografiche (ANCCI,
FEDIC, FIC, CINIT, UICC).218
214
Il ragazzo selvaggio, n. 1, aprile-giugno 1985, p. 4
Informativa U.I.C.C., n. 76, aprile 1986, p. 3
216M. Serra (a cura di), Pubblicistica cinematografica in Italia, ed. Cinit, 1988, pp. XIX, XX
217F. Masala (a cura di), Pubblico e comunicazione audiovisiva, atti del convegno di Perugia del 1/4 dicembre 1983,
Roma, Bulzoni, 1986, pp. 65-66
218"CARTA DEI DIRITTI DEL PUBBLICO"
1. Il pubblico ha diritto di ricevere tutte le informazioni ed espressioni audiovisive. Il pubblico deve avere i mezzi per
esprimersi e per far conoscere i propri giudizi ed opinioni. Non vi sarà umanizzazione senza comunicazione.
2. Il diritto all’arte, all’arricchimento culturale, alla capacità di comunicazione, fonte di ogni mutazione culturale e
sociale, è un diritto imprescrittibile. Esso è garante d’una vera comprensione tra i popoli, solo mezzo d’evitare le
guerre.
3. La formazione del pubblico è la condizione fondamentale, anche per gli autori, per la creazione di opere di qualità.
Solo la formazione del pubblico permette l’espressione dell’individuo e della collettività sociale.
4 I diritti del pubblico corrispondono alle aspirazioni ed alla possibilità d’uno sviluppo generale delle facoltà creative.
Le nuove tecnologie devono essere utilizzate per tale obiettivo e non per l’alienazione di massa.
5. Il pubblico ha diritto d’organizzarsi in modo autonomo per la difesa dei propri interessi. Per raggiungere tali
obiettivi, le associazioni del pubblico devono poter disporre di strutture e mezzi posti a disposizione degli enti pubblici.
6. Le organizzazioni del pubblico hanno il diritto d’essere associate alla gestione degli organismi di produzione e di
distribuzione, sia dello spettacolo che dell’informazione, e di partecipare alla designazione dei responsabili di tali
organismi.
7. Pubblico, autori ed opere non possono essere utilizzati per fini strumentali, siano essi politici, commerciali o altro.
Nel caso di strumentalizzazioni, le organizzazioni del pubblico hanno diritto di esigere risarcimenti.
215Circolare
46
L'utilizzo del presente testo è concesso gratuitamente dalla Uicc purchè se ne citi la fonte
Uicc - Unione Italiana Circoli del Cinema
Il fatto che gli anni Ottanta siano caratterizzati in generale da poca passione partecipativa e di lotta
sociale, se da un lato incide negativamente sulle forme associative, dall'altro però favorisce lo stemperare degli
animi e il progressivo venir meno di barriere e tensioni ideologiche fra le diverse Associazioni. L'allargamento
delle prospettive significa, in questo senso, anche una sostanziale tendenza a una maggior apertura delle
associazioni fra di loro. Si rafforza la segreteria di coordinamento, che durante gli anni '80 “recupera” anche il
CINIT, che si era dissociato polemicamente negli anni precedenti, e riesce in questo periodo con una certa
efficacia a far sentire la propria voce anche a livello istituzionale.
Un segno tangibile di questo nuovo atteggiamento è, in particolare, la creazione, nel 1986
dell'Associazione per Iniziative Cinematografiche e Audiovisive (AICA). L'Associazione, il cui atto costitutivo
indica come fondatori Riccardo Napolitano, Elio Girlanda, Leonardo Antonio Chiriatti e Susanna Zirizzotti, si
propone di realizzare iniziative e servizi comuni per le Associazioni nazionali di cultura cinematografica. Nel 1987
e nel 1989, l'AICA organizza due convegni internazionali per fare il punto della situazione dell'associazionismo
cinematografico in Europa,219 ma bisogna aspettare gli anni Novanta per vedere i primi segni di concreta vitalità
dell'organismo.
Le Associazioni nazionali cercano e sostanzialmente riescono a rinnovarsi e a rimanere al passo con i
tempi, e a partire soprattutto dalla seconda metà degli anni Ottanta l'atteggiamento verso il futuro diventa più
fiducioso. Così si legge ad esempio su “Cineforum” a proposito della situazione della FIC, che possiamo
sostanzialmente allargare al resto dell'associazionismo: “Dopo anni difficili, nei quali i cineforum sembravano
relegati ad una funzione di retroguardia, il clima è oggi del tutto cambiato. I Circoli, oltre a svolgere una
importante funzione di supplenza rispetto al mercato commerciale attraverso la riproposta dei film di qualità
troppo presto scartati dalle sale (o neppure presi in considerazione, soprattutto in provincia), hanno imparato a
muoversi con intelligenza anche sul terreno difficile delle proposte inedite...”.220
Con il pesante stillicidio delle sale cinematografiche, inoltre, si rafforza sempre più quel ruolo, che si è
visto nascere nel decennio precedente, di unico “baluardo del cinema” che assolvono i Circoli dove non c'è più
una sala cinematografica. Sono soprattutto i Circoli a permettere, in particolare in periferia, la circolazione di quei
film che non possono contare su una costosa promozione pubblicitaria o su una rete di sale commerciali d'essai.
È sovente solo grazie al Circolo che in una cittadina di qualche migliaio di abitanti è possibile assicurare l'uscita di
un buon film supplendo così ad una effettiva carenza strutturale del mercato commerciale, carenza che si fa più
marcata in questo momento di crisi del cinema.
Le Associazioni si avvicinano alla fine del decennio smentendo chi le vedeva prossime alla morte per
aver ormai esaurito il loro compito, e si presentano agli anni '90 con strutture ed attività ben radicate sul territorio
nazionale.
“Chi ha creduto o crede - scrive Luigi Cipriani nel 1987 - che sia ormai da considerare esaurita la funzione dei
Circoli di cultura cinematografica e delle Associazioni nazionali che li rappresentano, non è nel giusto o, quanto
meno, esprime giudizi scarsamente motivati. La storia dei Circoli del cinema è una storia dinamica in cui, come in
ogni realtà viva ed umana, si alternano ansie e speranze, cedimenti e nuovi entusiasmi, revisioni e nuova
progettualità; un'alternanza non arida e mistificatoria ma ricca di significative conquiste e di esperienze culturali e
sociali....(Le Associazioni) lavorano seriamente per un costante rinnovamento di obiettivi e metodologie,
consapevoli che oggi non c'è posto per l'ovvio e il ripetitivo e che lo spazio va dato in abbondanza alla creatività,
intesa come ricerca, atteggiamento critico, animazione, formazione, produzione culturale. Dov'è perciò l'agonia?
Spiace per i corvi, ma i cadaveri dovranno cercarli altrove”.221
8. Il pubblico ha diritto ad una corretta informazione. Il pubblico rifiuta ogni forma di censura e di manipolazione; esso
si organizza per far rispettare in tutti i massmedia la pluralità delle opinioni ai fini della propria realizzazione.
9. Di fronte alla mondializzazione della diffusione dell’informazione e dello spettacolo, le organizzazioni del pubblico
si uniranno e lotteranno sul piano internazionale.
10. Le associazioni del pubblico rivendicano l’organizzazione di serie ricerche sui bisogni e lo sviluppo delle
conoscenze del pubblico. Esse si oppongono, invece, a indagini strumentali, come le inchieste sugli indici di ascolto e
di gradimento.
Tabor, 18 settembre 1987
Tratta da S. Zizizzotti (aggiornamento a cura di), Federazione Italiana Circoli del Cinema - Come si costituisce un
circolo del cinema, pp. 42-43
219cfr
E. Girlanda, Dichiarazione del Segretario dell'A.I.C.A. alla 55^ Mostra Internazionale d'Arte cinematografica di
Venezia, 5 settembre 1998.
220Linee d'intervento della Federazione Italiana Cineforum, in "Cineforum", n. 258, ottobre 1986, p. 2
221 L. Cipriani, Cronaca di una morte sperata, in "Filmcronache", n. 1, maggio-giugno 1987, p.2
47
L'utilizzo del presente testo è concesso gratuitamente dalla Uicc purchè se ne citi la fonte
Uicc - Unione Italiana Circoli del Cinema
6. I film-makers
Il riflusso degli anni ‘80, si fa sentire anche all'interno della FEDIC. Finiti gli anni Settanta e il momento
di maggior impegno politico e civile, i cineasti della FEDIC, ma non solo loro, si dimostrano più “spenti” da
questo punto di vista e per il cinema “non professionale” o “indipendente” si aprono scenari diversi. Il continuo
sviluppo tecnologico (in particolare della videocamera) rende sempre più semplice tecnicamente e abbordabile
economicamente la realizzazione di documentari e racconti per immagini anche fuori da strutture come la
FEDIC. “All'inizio degli anni '80 - scrive Raffaele De Berti - si verificano nuovi fermenti all'interno del panorama
cinematografico milanese222 e nazionale: un numero assai elevato di esordienti che arrivano a produrre film
attraverso canali inusuali, eventi fortuiti, ma che si caratterizzano anche per la ricerca di nuove modalità
espressive, formati e supporti tecnologici diversi”.223
Il quadro dei “film-makers”, come ora vengono chiamati o si autodefiniscono gli indipendenti,
professionisti e non, comincia quindi a diversificarsi e a frantumarsi in una pluralità di esperienze. È anche per
questi motivi, insieme alla comune esigenza delle Associazioni cinematografiche di rimanere al passo con i tempi
e per quanto possibile incidere su di essi, che l'attività della FEDIC si diversifica e si apre a una pluralità di
proposte. Lo sviluppo delle rassegne cinematografiche nell'ambito di Montecatini ne è una prova: “Ci si è
assicurati - scrive Bernagozzi nel 1981 - uno spazio che si fa più ricco con la dimensione internazionale oppure di
quella di centro coagulo per il super8 degli indipendenti, dei non associati. In questo modo le sintesi che si
debbono operare con e dopo il Montecatini portano in primissimo piano operazioni culturali di tutto rispetto,
ricerche di tensioni e narrative e politiche e stilistiche che dovrebbero far riemergere la necessità di un cinema di
tensione anche all'interno dei Cineclub FEDIC”.224
Una grossa novità degli anni '80 riguarda l'appuntamento tradizionale di incontro dei film-maker della
FEDIC: “Montecatini cinema FEDIC”, punta a diventare una mostra internazionale del cinema (e del video) non
professionale, la “Venezia del cinema non professionale”, che vada oltre la FEDIC. L'appuntamento per le opere
dei Cineclub FEDIC si sposta allora a S. Giovanni Valdarno, il nuovo festival-concorso annuale che oltre a
premiare il miglior film e il miglior video, seleziona opere da presentare alla Mostra internazionale di Montecatini.
Anche la FEDIC si interessa al mondo della scuola con “Fedic-scuola”, un'iniziativa collaterale al “Valdarno” che
cerca di fornire metodi e didattiche al personale delle scuole, mentre il contatto con il cinema professionale si
concretizza nel “Film-Lab”, sempre all'interno del “Valdarno”, un laboratorio dove si dibattono, in presenza di
autori di professione, le questioni del cinema italiano. L'attività FEDIC si arricchisce, inoltre, con l'appuntamento
di Fano dedicato in particolare a rassegne sulla produzione video. L'introduzione del video comunque non è da
tutti bene accetta, e si apre un dibattito, anche all'interno della FEDIC, fra i puristi difensori della pellicola, e gli
innovatori che acclamano il nastro. “Pellicola o nastro magnetico? - scrive Fulvio Lo Cicero nel 1987 - Il
dilemma, un vero e proprio “essere o non essere” shakespeariano, continua a travagliare gruppi di film-makers,
autori poveri, cineasti non professionali ed anche, ovviamente, i soci della FEDIC”.225
222A
Milano nel 1980 si tiene la prima edizione di "Film-maker" una rassegna dedicata al cinema "sommerso"
De Berti (a cura di), Un secolo di cinema a Milano, Il Castoro, Milano, 1996, p. 269
224Cfr Se il cinema non professionale è maggiorenne..., in "Ciennepi", n. 9/10, luglio-dicembre 1981, pag. 10, citato in
R. Chiesi, Giampalo Bernagozzi un'ispirazione civile, Fedic, p. 29
225F. Lo Cicero, Cinema o video: il dibattito continua, in "Cineclub" n. 10, gen-giu 1987, p. 35
223R.
48
L'utilizzo del presente testo è concesso gratuitamente dalla Uicc purchè se ne citi la fonte
Uicc - Unione Italiana Circoli del Cinema
Settimo Capitolo
ANNI NOVANTA
1. La ripresa
Con l'approssimarsi dei festeggiamenti per i cent'anni del cinema si riscontra una ripresa di attenzione nei
confronti del cinema, e di frequentazione delle sale cinematografiche. Se gli anni Novanta si aprono con la crisi
del cinema che continua a sembrare inarrestabile (crisi che inevitabilmente fa sentire i suoi effetti sulle
Associazioni che di cinema vivono), con la seconda metà del decennio, si verificano alcuni segnali oggettivi di una
ripresa, o meglio di una “ripresina” , che recupera alcuni milioni di biglietti venduti (dalla punta minima, 1992, di
83,5 milioni, alla cifra 1996 di 96,5), alcuni punti percentuali degli incassi nazionali andati al cinema italiano (dalla
punta minima, 1993, di 17,3%, alla percentuale 1996 di 24,8%), qualche unità produttiva (dalla punta minima
1985, di 88 titoli nazionali, alla cifra 1996 di 127), alcune sale (dalla punta minima del 1990, di 2.393 sale, alla cifra
1996 di 4.004).226 L'attenzione al cinema è sottolineata anche dal papa Giovanni Paolo II, grande “comunicatore”
di questa umanità di fine millennio, che nel 1995 dedica la giornata mondiale delle comunicazioni, che la Chiesa
propone annualmente, proprio al cinema: “Cinema veicolo di cultura e proposta di valori”. Valori e cultura del e
nel cinema sono due degli aspetti che qualificano proprio l'attività dell'associazionismo cinematografico, sia laico
che cattolico. Così afferma il Pontefice, sottolineando in particolare l'aspetto “contenutistico” del cinema, sempre
privilegiato dal mondo cattolico: “Nel contesto della necessaria formazione dei recettori, non va neppure
dimenticata la componente sociale del mezzo cinematografico, che può offrire opportune occasioni di dialogo tra
coloro che fruiscono di tale mezzo, attraverso lo scambio di opinioni sul tema narrato. Sarebbe pertanto assai
utile facilitare, soprattutto per i più giovani, la creazione di cineforum che, animati da validi ed esperti educatori,
potrebbero condurre i ragazzi a esprimersi ed imparare ad ascoltare gli altri, in costruttivi e sereni dibattiti...”.
Parallelamente a quello per il cinema, anche i Circoli del cinema e i Cineforum ricevono un aumento di
interesse: prende più spazio il desiderio di vedere cinema in contesto sociale e educativo, si sviluppa
notevolmente il settore “no profit” con le sue diverse forme di volontariato sociale e culturale, portando nuovo
vigore e nuove forze anche alle associazionismo cinematografico, vi è in generale una ripresa verso spinte
“associative”. Un segnale interessante inoltre, anche se ancora tutto da verificare, è il nascere di alcune incrinature
nei finora invulnerabili ascolti televisivi, che sembrano possano concedere spazio ad ulteriori sviluppi delle visioni
di immagini “alternative” al teleschermo. “Probabilmente, uno degli eventi per cui l'anno che si sta chiudendo
verrà ricordato - scrive Carlo Tagliabue a proposito del 1997 - sarà quello della caduta degli ascolti televisivi: la
cattiva maestra popperiana, che sembrava invincibile, mostra tutta la sua debolezza e tutta la sua fragilità quando
l'oggetto delle sue cure - lo spettatore televisivo - diventa soggetto delle proprie scelte e decide che cosa vedere e
non vedere”.227 È difficile prevedere se ci sarà una evoluzione nel rapporto fra spettatore e Tv nel prossimo
millennio, ma forse il pubblico sta cambiando.
2. La nuova legge
L'approvazione della nuova legge sul cinema (la n. 153 dell’1/3/94228), è un'altra buona notizia per le
Associazioni di cultura cinematografica che da tempo sospiravano una riforma legislativa nel settore. “Queste
226L.
Miccichè, Il lungo decennio grigio, in L. Miccihè (a cura di), op. cit. p. 5
C. Tagliabue, Anno 1997, fuga dalla televisione, in "Il Ragazzo Selvaggio", n. 6, 1997, p. 2
228 Legge 1° marzo 1994 n° 153:
227
Art. 14
1.L’articolo 44 della Legge 4.11.1965 n° 1213 è sostituito dal seguente:
“Art. 44 (Associazioni Nazionali e Circoli di cultura cinematografica) 1. Per "Circolo di cultura cinematografica" si
intende l’Associazione senza scopo di lucro, costituita ai sensi della presente legge, che svolga attività di cultura
cinematografica attraverso proiezioni, dibattiti, conferenze, corsi e pubblicazioni. Per "Associazione Nazionale di
cultura cinematografica" si intende l’Associazione senza scopo di lucro, diffusa in almeno cinque regioni, operante da
almeno tre anni, alla quale aderiscono Circoli di cultura cinematografica ed organismi specializzati, costituiti ai sensi
della presente legge. Previo accertamento dei requisiti fiscali e normativi, definiti dalla presente legge, sentita la
49
L'utilizzo del presente testo è concesso gratuitamente dalla Uicc purchè se ne citi la fonte
Uicc - Unione Italiana Circoli del Cinema
Associazioni - scrive Riccardo Napolitano nel 1991 - nell'arco di quarantatre anni (da quando cioè fu fondata la
prima di esse) hanno svolto una attività continuativa di promozione e diffusione della cultura cinematografica, del
cinema italiano in particolare, e di organizzazione del pubblico, trovandosi spesso a dover assolvere a funzioni
surrogatorie del mancato intervento da parte delle pubbliche istituzioni; avendo parziale “risarcimento” per tutto
questo lavoro solo nel 1965, ottenendo dalla legge 1213 un riconoscimento formale da cui derivano norme e
modalità che ne configurano lo status giuridico.
Anche tali Associazioni dovranno ripensare alle forme operative e al modo in cui si collocano oggi, e ancor più
nell'immediato futuro, nella grande estensione della comunicazione, provvedendo ad aggiustare strumenti e
metodologie di intervento senza attardarsi su orientamenti e pratiche già verificate sia pure positivamente.
Occorre segnalare d'altro canto come riflessione e sperimentazione sul campo in senso innovativo siano già in
atto, ma siano fortemente condizionate e frenate da norme decisamente anacronistiche, la cui riforma è
irrinunciabile e pressante”.229 Una delle innovazioni a cui probabilmente fa riferimento Napolitano, è la
possibilità di utilizzo dei film in videocassetta da parte dei Circoli del cinema, che viene espressamente prevista
dalla nuova legge.
Questa possibilità, che è forse la novità legislativa più significativa per le Associazioni cinematografiche,
ha suscitato polemiche già prima della sua approvazione definitiva. Ad esempio nell'articolo di fondo del
Giornale dello Spettacolo del 29 novembre 1991 si scrive che: “Non vorremmo proprio tornare, se non al
mondo dei sogni, al mondo dei desideri e delle grandi utopie: a tale ambito non può che iscriversi un articolo 13
bis approvato in commissione settima che prevede per i Circoli del cinema la possibilità di proiettare film in
videocassetta. Lasciando da parte gli stravolgimenti giuridici dell'ipotesi (lesioni del diritto d'autore, del
Commissione Centrale per la Cinematografia, l’Autorità competente in materia di spettacolo provvede, con proprio
decreto, al riconoscimento delle Associazioni di cui al presente comma e procede ogni triennio alla verifica della
permanenza dei requisiti prescritti.
2. Ai fini del riconoscimento di cui al comma 1, le Associazioni Nazionali di cultura cinematografica devono essere in
possesso dei seguenti requisiti:
a. Essere costituite per atto pubblico e prevedere nello Statuto l’obbligo di convocazione almeno ogni tre anni
dell’Assemblea dei Circoli aderenti;
b. Associare Circoli di cultura cinematografica e organismi specializzati dal cui atto costitutivo redatto, con esenzione
da imposte, tasse e diritti di registrazione, anche dal Segretario Comunale di rispettiva competenza, risultino i seguenti
elementi:
L’assenza di fini di lucro;
La specificazione delle attività di cui al comma 1;
L’impegno a riservare le proiezioni ai soci muniti di tessera annuale vidimata dalla Società Italiana degli Autori ed
Editori (SIAE);
I divieti di accesso per i minori alle proiezioni di film dovranno essere rispettati dai Circoli di cultura cinematografica
quando si proiettino film aventi tale divieto o che non abbiano chiesto il nullaosta di circolazione;
L’obbligo di convocazione almeno ogni tre anni dell’Assemblea dei soci.
3.Nell’ambito delle attività loro consentite, le Associazioni e i Circoli aderenti possono avvalersi anche della
riproduzione visivo-sonora da supporti video-ottico-elettronico-magnetici.
4.A ciascuna delle Associazioni Nazionali riconosciute con decreto dall’Autorità competente in materia di spettacolo,
viene concesso dall’Autorità medesima un contributo annuo, da prelevare sul fondo di cui all’art. 45, per l’attività
svolta direttamente e per i servizi e progetti organizzati in comune tra le Associazioni Nazionali riconosciute.
5.Le Associazioni Nazionali riconosciute ed i Circoli ad esse aderenti, per il perseguimento dei fini sociali, possono
assumere la gestione ed essere titolari di licenze di esercizio di sale cinematografiche e video riservate ai soci e
usufruire delle provvidenze finanziarie e delle agevolazioni creditizie previste a favore dell’esercizio cinematografico e
della distribuzione di film.
Art. 24
Al comma 1, dopo capoverso 6 (della Legge 4.11.1965 n° 1213), è inserito il seguente:
6-bis. Le quote versate dai soci e gli incassi derivanti da eventuali vendite di biglietti ai soci, non concorrono a formare
il reddito imponibile dei Circoli di cultura cinematografica e delle Associazioni Nazionali di cultura cinematografica di
cui all’art. 44 (ora 14), comma 1.
229
G. Gambetti (a cura di), op. cit. p. 180
50
L'utilizzo del presente testo è concesso gratuitamente dalla Uicc purchè se ne citi la fonte
Uicc - Unione Italiana Circoli del Cinema
produttore, del distributore, concorrenza sleale alle sale, per uso “pubblico” di un supporto destinato ad uso
domestico) vogliamo scommettere che - più o meno come per le televisioni - ci sarebbe un boom dei Circoli del
cinema, più o meno autentici?”.230 A questa “provocazione” la Segreteria del coordinamento delle Associazioni
diffonde una nota di chiarimento sulla questione dove, fra le altre cose, si sottolinea che “la questione è di
accogliere o rifiutare la distinzione tra uso culturale e uso commerciale del film, di accogliere o rifiutare le nuove
tecnologie e quelle future: nel primo caso è possibile e necessario applicare una intelligente e civile lungimiranza,
nel secondo solo iniziare il conto alla rovescia verso una miope autodistruzione”.
Non è quindi una concorrenza commerciale alle sale che spinge i Circoli ad utilizzare le videocassette, ma
l'evoluzione delle tecnologie e l'esigenza dei Circoli di restare al passo con i tempi. “Questa è la realtà del mercato
e delle nuove tecnologie - scrive Riccardo Napolitano - di cui non si può che prendere atto. Al tempo stesso non
si può far finta di ignorare che i Circoli del cinema da sempre operano - oggi in condizioni complessive assai più
difficili che nel passato - con tutte le apparecchiature e i formati disponibili per la riproduzione delle immagini in
movimento, semplicemente perché questo è il presupposto tecnico del loro lavoro culturale di approfondimento
e di discussione, di analisi, di informazione, di formazione, di produzione di conoscenza critica del cinema e degli
audiovisivi, di organizzazione e promozione del pubblico. In ultima analisi essi sono qualcosa di radicalmente
diverso dall'esercizio commerciale, ed è solo risibile formulare un'ipotesi concorrenziale come dimostrano 44 anni
di esistenza e attività dei Circoli del cinema in Italia. Altro che sogni e utopie!”.231
Sono anche altre comunque le novità significative previste dalla nuova legge che interessano i Circoli,
soprattutto viene meno l'obbligo dell'atto notarile per la costituzione del circolo, ora occorre semplicemente
l'intervento del Segretario Comunale evitando quindi i pesanti oneri del passato, più volte denunciati dalle
Associazioni. Viene abolito inoltre per i soci il limite dei 16 anni di età. Il divieto per i minori sussiste solo per i
film oggetto di tale divieto o per i quali non esiste un nulla osta di circolazione. Non è più previsto l'obbligo di
operare in “sale debitamente autorizzate” e le Associazioni e i Circoli possono ora assumere la gestione ed essere
titolari di esercizio di sale riservate ai soci. Sono poi da considerare le agevolazioni fiscali e le provvidenze
finanziarie previste.232 “In materia di associazionismo culturale - scrive Luigi Cipriani - le modifiche apportate alla
legge sul cinema del 4 novembre 1965 n. 1213, dal decreto legge 14 gennaio convertito nella legge 1° marzo 1994
n. 153 sono state di assoluto rilievo. Si è trattato di innovazioni non certo marginali che vedono in buona parte
soddisfatte le attese e le istanze delle Associazioni di cultura cinematografica la cui operatività rischiava la paralisi
totale. Certo, non tutti i problemi sono stati risolti, ma non si può non riconoscere una maggiore attenzione
prestata al cinema come veicolo di cultura e quindi una più convinta considerazione nei confronti di un settore
che, in modo quasi esclusivo ed isolato, si batte da decenni per una migliore conoscenza e comprensione del
cinema di qualità... Le nuove disposizioni di legge hanno semplificato molto le procedure per la costituzione dei
Circoli, e, cosa non meno importante, hanno ampliato molto il raggio della loro azione”.233
3. I circuiti interassociativi
Negli anni Novanta continua e si consolida la collaborazione fra le diverse Associazioni, che hanno nel
rifiuto dell'individualismo un tratto che le accomuna siano esse laiche o cattoliche, collaborazione favorita anche
dal crollo delle ideologie che si verifica in questi anni e delle barriere che esse producono. Ognuna di esse, ben
inteso, mantiene la propria specificità, che è poi la premessa indispensabile per un contatto e un dialogo fecondo
e vitale fra le diverse associazioni, ma creare le premesse per la realizzazione di iniziative comuni può aprire nuovi
orizzonti alle Associazioni e al “circuito culturale”. Così mentre negli anni passati la collaborazione riguardava in
particolare le battaglie politiche e istituzionali ora si passa anche alla realizzazione di iniziative culturali concrete in
comune. È il caso di Cantiere Italia - Cento schermi per il cinema italiano, un circuito culturale interassociativo
promosso nel 1998 dalla Presidenza del Consiglio dei Ministri e dall'AICA, l'Associazione che riunisce gli
organismi nazionali di cultura cinematografica (tutte tranne l'ANCCI che in questa fase è alle prese con una
ristrutturazione organizzativa interna, ma in seguito si riunisce con le altre otto). “Nel 1998 - dichiara Elio
Girlanda, Segretario Generale dell'AICA, con Cantiere Italia... l'AICA... vuole coniugare il cinema di qualità (la
rinascita italiana) e la sua effettiva visibilità con il valore culturale, quindi anche economico, rappresentato dai
Circoli cinematografici e dal loro pubblico, un vero “giacimento” per il Paese.” Le iniziative comuni delle
Associazioni possono portare ad accrescere la loro visibilità e diffondere il circuito culturale in modo più
230David
Quilleri, presidente ANEC (Associazione nazionale esercenti cinema), in articolo di fondo del Giornale dello
Spettacolo n. 40 del 29 novembre 1991
231 G. Gambetti (a cura di) op. cit. p. 184
232cfr L. Cipriani, Nuova legge e attività culturali, in "Nostro cinema", giugno 1995, n. 6, p. 14
233L. Cipriani, Nuova legge e attività culturali, in "Nostro cinema", giugno 1995, n. 6, p. 14
51
L'utilizzo del presente testo è concesso gratuitamente dalla Uicc purchè se ne citi la fonte
Uicc - Unione Italiana Circoli del Cinema
strutturato e capillare, anche perché molte Associazioni hanno una loro area geografica di attività privilegiata, o
per tradizione o per la sede in cui è collocata, (per esempio il nord-est è una roccaforte della FIC e del CINIT,
che hanno sede nel nord Italia, la FICC ha un tradizionale impegno rivolto al sud d'Italia) e unendosi in un
circuito interassociativo possono davvero raggiungere ogni angolo del Paese.
4. Oltre cinquant'anni di esperienza culturale
Oggi un migliaio di Circoli circa (tanti sono i Circoli riuniti nelle nove Associazioni) hanno un
patrimonio ereditario di più di cinquant'anni di esperienza nel campo culturale. In questo scorcio di millennio
viene naturale cercare di tirare le somme del lavoro culturale svolto e dei risultati raggiunti. “Per chi non avesse
ancora chiaro il ruolo e la funzione svolti dalle Associazioni nella loro storia pluridecennale, - scrive Carlo
Tagliabue - vorremmo ricordarli a grandi linee e in maniera sintetica. Nata soprattutto nel dopoguerra,
l'esperienza dei cineforum, dei Cinecircoli e dei Circoli del cinema ha visto svilupparsi immediatamente l'esigenza
e la necessità di un coordinamento che mettesse in relazione fra loro le innumerevoli iniziative maturate a livello
locale”.
“La spinta, perciò, a unirsi in Associazioni o Federazioni nazionali è stata motivata dalla volontà di crescita, di
arricchimento, di mettere in comune esperienze e iniziative che, da sole, sarebbero risultate episodiche e prive di
un vitale parametro di confronto e di stimolo; un tentativo riuscito di trovare, in una matrice ideale o ideologica
unificante, gli elementi per impegnarsi in un disegno organico volto alla crescita culturale dello spettatore e alla
creazione di una sua coscienza critica”.
“Certamente il lavoro svolto dalle Associazioni nel corso della loro storia non è quantificabile, almeno in termini
di stretto utile economico; lo è, in maggior misura, in termini di produzione culturale e come polo di attrazione
per la formazione di generazioni di spettatori. Quanti critici, ad esempio, quanti autori, quanti operatori culturali
hanno avuto nella prassi del Circolo del cinema il loro primo approccio con quella che successivamente sarebbe
diventata la loro professione? Quanti film di qualità hanno avuto nel Cinecircolo l'unico veicolo per poter essere
conosciuti dal pubblico? Quanto ha inciso la pratica del cineforum nei cambiamenti di gusto, che, nel corso degli
anni, si sono verificati e che hanno orientato in maniera diversa le scelte degli spettatori? Se oggi un autore come
Bergman, Wenders o Rohmer - tanto per citarne solo alcuni - hanno un audience non indifferente, crediamo lo si
debba al costante e paziente lavoro svolto dalle Associazioni. Ma c'è dell'altro. Con la crisi che ha caratterizzato
gli ultimi due decenni del nostro cinema e con la conseguente chiusura di molte sale, in diversi centri il
Cinecircolo è diventato l'unico veicolo attraverso il quale un'opera cinematografica può raggiungere il pubblico”.
“E ancora: quanta produzione culturale che si traduce in schede, pubblicazioni, riviste, ricerche sul territorio,
realizzazione di filmati, iniziative di vario genere hanno come nucleo propulsore un circolo del cinema. Ma, come
dicevamo, tutto questo lavoro, centrale e periferico, svolto dalla Associazioni e dai loro Circoli non è
quantificabile, almeno in termini economici; non è monetizzabile e può, a una lettura superficiale, essere
addirittura considerato non produttivo. In un momento come il presente dove si usa a mo' di parola magica il
termine privatizzazione, dove in nome di un malsano concetto di mercato da qualche parte si ipotizza di buttare a
mare qualunque cosa che non renda in termini monetari, anche un lavoro e una presenza come quelli testimoniati
e portati avanti dalla Associazioni nazionali di cultura cinematografica potrebbero rientrare nella categoria dei
rami secchi e quindi subire, per questo, una drastica potatura”.
“Certamente il lavoro delle Associazioni non produce ricchezza. Ma quale genere di ricchezza? Non quella in
termini strettamente economici. Se applicassimo tale parametro di giudizio, dovremmo abolire anche la pubblica
istruzione, visto che anche lei non produce ricchezza. Ma che cos'è la ricchezza di un popolo? Quella determinata
dal PIL o dai parametri di Maastricht, oppure la ricchezza di un popolo è quella che si concretizza e si sviluppa in
proporzione al suo sapere e alla sua cultura? Sapere e cultura, che poi inevitabilmente hanno delle incidenze anche
dal punto di vista dell'economia più generale. In questo senso crediamo fermamente che il lavoro delle
Associazioni abbia prodotto sapere e cultura e, quindi, contribuisca alla crescita del nostro paese, in ogni
senso...”.234
Questo è un resoconto di quanto fin qui accumulato, viene a questo punto però naturale chiedersi anche
quale sarà il volto e il ruolo dell'associazionismo cinematografico del terzo millennio, in una società sempre più
complessa, e orientata sempre più verso un pluralismo culturale, condizioni che hanno già condotto le
Associazioni a varcare la soglia di tutto il settore massmediologico (multimedialità) e della formazione interculturale
(interculturalità). Come sarà il Circolo del cinema del nuovo millennio? “Tre/quattro anni fa - scrive Marcello
Bertocchini nel 1998 dalle pagine della rivista della UICC - non si perdeva occasione per sentenziare la fine
234 C. Tagliabue, Riforma dello stato, Federalismo e Associazioni nazionali di cultura cinematografica, in "Notiziario
CSC" n. 4/5 ,luglio-ottobre 1997, pp. 6-8
52
L'utilizzo del presente testo è concesso gratuitamente dalla Uicc purchè se ne citi la fonte
Uicc - Unione Italiana Circoli del Cinema
prossima ventura del cinema; oggi con la stessa enfasi, si elogia l'immortalità del cinema. È stato quasi un
miracolo, una straordinaria quanto rapidissima capacità riproduttiva; il “nuovo” cinema sta nuovamente
condizionando il costume, sta imponendo il suo linguaggio, i suoi falsi divi-miti, la sua tecnologia; ci obbliga ad
essere superficiali, grandi consumatori di immagini perennemente in movimento. Il “nuovo” cinema è più
industria, più giocattolo roboante per ragazzini e più consumista; una macchina da soldi, insomma. Al di là di
questo, difficile riconoscergli dei pregi. La rivoluzione totale di questi ultimi anni, sta già condizionando anche i
Circoli del cinema; inutile nasconderlo! In parte positivamente, perché i film lasciati in disparte dalla grande
distribuzione - soprattutto nelle città medio/piccole - stanno aumentando, con indubbi vantaggi per i Circoli che
si trovano d'improvviso a coprire spazi sul piano delle “prime visioni” di qualità, piuttosto che affidarsi
unicamente al materiale di cineteca, sempre più difficile da reperire a condizioni accettabili per qualità della
pellicola. Quindi il futuro sembra roseo, almeno economicamente, anche se più che Cineclub, queste nuove entità
assomigliano ai cinema d'essai degli anni Sessanta. Una naturale evoluzione della specie, si potrebbe dire; il frutto
di tempi diversi. Tutto si adegua, anche i Circoli cambiano per sopravvivere al nuovo mondo. Scoprono utili
frontiere da sempre osteggiate, come il video; in nome dei classici rinnegano la pellicola”.
“Due sono i prototipi per l'Anno Duemila: da un lato i Circoli “carbonari” (un po' clandestini, un po'
complottanti) che si stanno sviluppando nei piccoli/piccolissimi centri e nelle grandi città; proiettano quasi
esclusivamente in video, hanno di fronte a loro praticamente tutta la storia del cinema. Dall'altro ci sono i Circoli
“resistenti” quelli che fondano le loro nuove fortune sulle prime visioni di qualità che vivono ai margini della
distribuzione commerciale; prosperano in città medie colonizzate cinematograficamente dall'industria americana e
dai tre/quattro successi italiani che ogni anno, immancabilmente, ci affliggono; hanno a disposizione, di solito,
buone sale e possono contare su un numero di spettatori sufficiente a renderli autonomi, o quasi. L'evoluzione in
atto sta consumando rapidamente le sue tappe; il processo è quasi compiuto. Nonostante tutto, l'Anno Duemila
troverà i Cineclub ancora vivi e vegeti; molti di questi raggiungeranno i traguardi di longevità inaspettata e
insospettata... i compleanni continueranno uno dietro l'altro e daranno sempre più forza a tutte quelle
Associazioni... che avranno saputo rinnovare, rigenerare, tenere al passo con i tempi le proprie proposte”.235
Si possono fare ipotesi per il futuro che verranno confermate o meno dallo scorrere del tempo. La
società (sempre più) complessa, che oggi significa globalizzazione e presenza di sempre maggiori soggetti e
oggetti comunicativi, interpella anche le Associazioni di cultura cinematografica che sono chiamate anch'esse a
mettersi in “rete” (fra di loro e fuori di loro) in rapporti continuamente da verificare e reinventare, in un sempre
più veloce mutare dei tempi che lascia poche certezze. Ma una cosa sembra certa anche per il nuovo millennio:
finché ci saranno film da vedere, ci sarà bisogno di Associazioni del pubblico che li vede.
235M.
Bertocchini, Un circolo del cinema per gli anni duemila, in "La linea dell'occhio", n. 31, Inverno '98, p. 17
53
L'utilizzo del presente testo è concesso gratuitamente dalla Uicc purchè se ne citi la fonte