Besana-342-2-fronte
27-04-2007
10:13
Pagina 1
COLLOQUIUM
ECONOMIA
DELL’HERITAGE
ITALIANO
DA CASA A CONCEPT MUSEALE
A cura di Angela Besana
Angela Besana
PREMESSA
Un nido di memorie
in fondo all’anima cantava un giorno …
I confini della rappresentazione artistica sono oggi dilatati ed evanescenti. Proscenio o fondo, prologo o epilogo sono riduttivi per un ambito semantico e
museografico sottoposto a costante revisione. Con la presente monografia si
è inteso esplorare come il luogo dell’abitare e del collezionare, per eccellenza
italiano, diventi, negli interni e negli esterni, sia esposizione di una collezione
coerente con il luogo stesso e con la storia di coloro che lo abitarono/abitano – quel nido di memorie che canta di affetti e passioni artistiche – sia contesto di innovazione produttiva. Un’innovazione o diversificazione produttiva
che soddisfa vari segmenti di domanda, i più diversi: dal bisogno formativo alla
esposizione di arte contemporanea 1; dall’offerta di intrattenimento – i festival
ricorrono e si innovano! – alla funzione istituzionale – sedi degli uffici comunali, punto di riferimento per le comunità locali –; dalla realtà all’artifizio; dalla
statica alla dinamica dei contenuti culturali.
Un’innovazione produttiva di chiaro rilievo per il patrimonio culturale nazionale, le case museo italiane e non solo italiane, è oggi l’heritage trail. Strutture come il FAI, Fondo Ambiente Italiano, e l’Associazione Castelli e Ville Aperti
in Lombardia, a solo titolo di esempio, alimentano la promozione educativa
e culturale grazie a circuiti i cui confini non sono esclusivamente nazionali.
Si pensi alla transnazionalità del progetto «Dimoractive» o ai confini elvetici
del Parco Letterario Fogazzaro o alla Venice International Foundation che fa
della promozione della Ca’ veneziana una priorità ineludibile, fino ai concorsi
dedicati a scoprire e rivalutare i nessi – attraverso sentieri del sapere e del bel1
Per approfondire il tema della dimora quale luogo espositivo dell’arte contemporanea, si consiglia la lettura de I musei di arte contemporanea in Lombardia, pubblicazione
curata dalla Fondazione Le Stelline di Milano e Regione Lombardia nel 2005.
7
Angela Besana
lo – esistenti tra patrimoni culturali e patrimoni ambientali. Si ricordi il concorso
per la Scuola secondaria superiore Gli Itinerari di Bellezza, promosso dal FAI e
dall’Università IULM per l’anno scolastico 2006/2007 2.
Talora, l’innovazione produttiva può anche consistere nella traslazione
delle collezioni che non rimangono paralizzate all’interno di contesti abitativi,
bensì circolano e trovano nuovo humus abitativo – alle volte, definitivamente –
in altri luoghi, ad esempio i musei di arte moderna. Se l’arte moderna e contemporanea entra nelle dimore storiche recuperate quali spazi museograficamente
ordinati, talora le collezioni delle case museo italiane irrompono nei musei che
non corrispondono univocamente all’architettura dell’abitare della memoria. Si
pensi, a solo titolo di esempio, alla collezione della famiglia Alfano nel contesto
della Galleria Civica di Arte Moderna di Palermo.
Tale strategia produttiva trova riscontro in Italia come all’estero.
Nel maggio scorso, a chi scrive è occorsa la piacevolissima esperienza
di svolgere una lecture 3 presso il Dartington College of Arts a Totnes, nel Devonshire. Il Dartington Hall corrisponde al tipico maniero feudale nel sud-ovest
dell’Inghilterra, recuperato, tra le altre, dalle abili cure imprenditoriali di Leonard e Dorothy Elmhirst, negli anni che vanno dal 1934 al 1951. All’inizio uno
spazio medievale rifunzionalizzato a salotto musicale, familiarmente condotto.
La School of Music ha contato docenti quali Igor Stravinsky, Benjamin Britten e
John Cage. La musica non è rimasta, tuttavia, l’unico ambito artistico di docenza. Il parco è diventato – da semplice giardino storico – lo spazio espositivo di
talune sculture di Henry Moore. Oggi il Dartington Hall conta un albergo, un
ristorante (peraltro, con menù medievali a richiesta), un giardino storico, una
sala-cinema, uno spazio espositivo per l’arte contemporanea ed una sezione
dell’Università di Plymouth, il Dartington College of Arts (appunto), la cui offerta formativa graduate e post-graduate comprende corsi di Storia dell’Arte, Arti
applicate e Management dell’Arte. Il tutto gestito e promosso dal tipico trust
inglese che, difatti, si occupa del business culturale-turistico del Dartington Hall
(dalle visite ai Dartington Gardens, al Dartington Hall, al turismo congressuale),
del cinema, del ristorante, dell’albergo, della galleria espositiva e del College.
Con i saggi relativi al paesaggio culturale inglese e tedesco, si intende, in
questo contesto, provare una simbiosi e riproducibilità – entro le maglie di un
sensato riconoscimento di ciò che è diverso e di ciò che non può essere compa-
2
Nello stesso alveo didattico-formativo, la pubblicazione-ricerca Lombardia - Introduzione ad una didattica dei territori, sussidio didattico alla scoperta del territorio lombardo
e dei suoi percorsi culturali. Il secondo numero di tale pubblicazione, dedicato a Milano,
Monza e Brianza, Lodi e Pavia, è stato presentato il 28 marzo 2006, presso l’Auditorium
G. Gaber, durante l’incontro Regione Lombardia per la Cultura a Milano, a conferma di
quanto le Regioni siano promotrici della didattica on the road.
3
Si ringrazia l’Ufficio Affari Internazionali dell’Università IULM.
8
Premessa
rabile a tutti i costi – di modelli di governance, passibili di compenetrazioni, per
trails internazionali, forse non ancora adeguatamente sviluppati.
Un’innovazione che non è solo di prodotto, bensì anche comunicazionale
per l’heritage italiano e non solo italiano.
In Italia come in Inghilterra e come in Germania si assiste, difatti, a una tendenza evolutiva che esalta la comunicazione istituzionale volta al fundraising.
Soprattutto nelle macrostrutture – o nel buon macro-capitalismo culturale – si
assiste all’innesto di motivazioni e organigrammi dediti al fundraising (FAI, Poldi Pezzoli, Venice International Foundation). La tradizione di specifici skills del
marketing e del fundraising culturale è, talora, più esterofila che italiana. Nelle
istituzioni nazionali manca l’intrapresa della raccolta-fondi o, più propriamente, resource-raising. A giusto titolo, il fundraising è oggi definibile come attività
di resource-raising poiché volto alla raccolta non solo di denaro bensì anche
di gratuità (in-kind sponsorship) o volto al lobbying di contesti e normative di
agevolazione 4.
A chi scrive rimane l’auspicio che le dimore italiane non eludano l’importanza delle competenze del buon resource-raiser perché la fenice che – tanto
spesso – piange sulle sue ceneri, ne faccia humus creativo!
Il presente testo ha nel titolo le tracce dell’evoluzione strategica del concept
casa museo: da camera delle meraviglie destinata a pochi, dal nucleo familiare
alla ristretta cerchia dei notabili, più o meno ordinata nella sua collezione, composta di arredi e oggetti di gusto – dal classico al contemporaneo –, a heritage
che si apre a segmenti di consumatori non esclusivamente famigliari, non esclusivamente club di notabili … e investe in comunicazione, innova la sua produzione, aderendo ai gusti del consumatore ‘altro’ e fa economia.
Il testo si divide idealmente in tre parti.
· Una prima parte contiene la definizione di casa o dimora museo. Non solo
mura, bensì anche Verde e Verde ispirato ad una cultura di tradizioni mediterranee florovivaistiche di reputazione internazionale 5. Non solo arti visive,
bensì anche casa delle lettere e della cultura scritta.
· Una seconda parte fa riferimento alle dimore britanniche e tedesche, talora
case museo artistiche, talora case della cultura scritta. Questa analisi viene
4
In Besana, A., Strumenti di finanziamento: fundraising, imprese e fondazioni, Dispensa della lezione rivolta alla Pubblica Amministrazione italiana nel contesto del Corso di
specializzazione MediTeatri, organizzato da Formez, Fondazione Università IULM e Università IULM, presso Formez-Roma, nel 2006. La dispensa è reperibile online sul sito del corso
www.oss.formez.it/mediteatri/intranet.
5
Se le camelie vengono esaltate, quale tassello drammaturgico di indubbio rilievo, dalla tradizione lirica italiana, rappresentano anche una delle colture prevalenti e di prestigio
internazionale presso la Fondazione Giordano dell’Amore di Minoprio, un giardino storico
oggi riconosciuto luogo di diversificazione formativa e ricerca, di chiara eccellenza non solo
nazionale.
9
Angela Besana
sviluppata in termini di caso altro, simile per comunione di scopi, alternativo
per strategie e risultati.
· La terza ed ultima parte riguarda l’indagine condotta con riferimento alle case
museo lombarde, italiane – per la rappresentatività peninsulare che talune
istituzioni possiedono (il Fondo Ambiente Italiano, FAI) –. In particolare, si
considerano le case museo milanesi. Dalla definizione di heritage site al sinallagma delle economie inducibili, dagli investimenti in comunicazione alla
interculturalità proponibile in ragione di un pubblico discente sempre più
internazionale, fino ai risultati dell’indagine qualitativa condotta grazie alla
cortesissima disponibilità di interlocutori di massimo rilievo.
Apre la raccolta il saggio di Marco Garzonio. Non solo un’analisi museografica e museologica sulla casa museo bensì un viaggio nello spirito della casa
museo, tra mausoleo e storia reificata, storia che si tinge di un preciso vissuto e
di un preciso vivendo, l’uno e l’altro commisti, talora fraintesi, talora perfettamente integrati.
Chiara Bortolotto apre il suo saggio con il riferimento al significato di
‘casa museo letteraria’ quale luogo della memoria – già ribadito nel saggio di
Marco Garzonio –, oggetto di strategie patrimoniali e turistiche coordinate a
livello internazionale, nazionale e locale.
L’analisi critica della costruzione di questa tipologia di ‘patrimoni letterari’
mette in luce la loro definizione in quanto ‘prodotti turistici’ e l’attivazione di
retoriche identitarie che questi siti consentono di legittimare. Constatando il
passaggio da una fruizione astratta e individuale della letteratura, mediata della
lettura dei testi, a quella sensibile e condivisa della visita e del contatto con i
resti dell’esistenza fisica dello scrittore, Chiara Bortolotto si interroga sul riconoscimento del valore ‘monumentale’ della letteratura.
Sostituendo la tappa della lettura, la mise en patrimoine della letteratura,
incarnatasi nella casa dello scrittore, offertasi alla costruzione di un’immagine e
a una fruizione rivolte verso l’esterno, semplifica e oggettiva le modalità della
sua ricezione.
Il paesaggio italiano è un vero e proprio museo all’aperto, tanto Amenità di
ecosistemi diversi quanto Memoria di eventi e tappe nella storia dell’Italianità.
Nel saggio di Nicoletta Feltri si apprezza la valenza educativa del Verde italiano,
dall’architettura alla specifica bellezza di ambienti di latitudine eterogenea, tutti
testimoni di un excursus storico-culturale riccamente definibile. Dopo ampia
premessa, l’autrice concentra la sua analisi sulle proposte didattiche e sul pubblico del Giardino italiano, in particolare e secondo un approccio comparativo
con il percorso curriculare di grande tradizione e rigore formativo dell’I.P.A.A.
Giordano dell’Amore, presso la Fondazione Minoprio – peraltro, dimora patrizia di echi garibaldini – di Vertemate (Como).
Si possono riconoscere all’Inghilterra il primato temporale e l’eccellenza
gestionale – basti ricordare la flessibilità, la creatività imprenditoriale dei trusts –
10
Premessa
nella conservazione e valorizzazione delle dimore storiche. I saggi di Patrizia
Nerozzi Bellman, Maria Stella Wirz e Paola Carbone sono sintomatici di
un riconoscimento che non ha la valenza della sola restoration, bensì anche
del dinamico riconoscimento delle case museo quali tasselli di heritage trails
più che vitali. L’architettura domestica è pienamente promossa per finalità di
studio, ricerca, turismo, ovvero per la onnicomprensiva soddisfazione di una
domanda plurisegmentata e intergenerazionale passata, presente e futuribile. In
sintesi, un’architettura per la quale vengono attentamente presidiate le funzioni
aziendali della comunicazione – sia offline che online –, del marketing e del
fundraising, tutte priorità strategiche di attualissimo rilievo. Pur nella diversità
dei contesti normativi e relativi alla politica economica, tale spirito di pianificazione lungimirante – ed allo spirito si abbina una più che provata sostenibilità
finanziaria – dovrebbe essere periodicamente ricordato al management italiano,
che, come già accennato, talora tarda a riconoscere la rilevanza della comunicazione e del fundraising applicati alla cultura.
Il saggio di Dorothee Friemert ripercorre la definizione di museo secondo la cultura tedesca, dalla Wunderkammer al paesaggio museale della storia
industriale, tra archivi e musei d’impresa. L’analisi delle radici e delle tracce
goethiane mette in luce come la casa museo tedesca si affidi, oggi, a una risonante e multiforme programmazione di eventi, forte di una struttura fondazionale che non trova nel solo Stato il finanziatore per eccellenza. La validità
del progetto culturale è supportata da una promozione efficace, forte di una
struttura federale e reticolare (nazionale e transnazionale) che, attraverso livelli
amministrativi diversi, esalta un comune humus culturale.
Fin dal principio, il saggio di Giovanni Scimonello chiarisce quanto il
dialogo interculturale costituisca un evidente valore aggiunto per la casa museo
europea. Schiller fu uno scrittore – un significante quanto mai riduttivo! – ma
come il suo talento permei la musica, tra liederistica e opera (italiana e non
solo italiana), o ispiri la pittura internazionale, è di universale attualità. Schiller
trasforma Marbach perché costituisce un’opportunità di riqualificazione urbana e culturale-sociale. I confini di Marbach si fanno permeabili ad un turismo
culturale e delle tradizioni popolari che non è solo nazionale. In termini di
interpretazione delle potenzialità culturali ed economiche della moderna casa
museo, un esempio di sicuro successo … E si ricordi che Schiller fu Primo nel
Kulturmanagement, realizzando un marketing efficace di tutta la sua produzione letteraria.
Leggendo il saggio di Ariela Mortara si comprende come nei musei o,
più onnicomprensivamente, nei site moderni si giochi la sfida tra il consumo
del reale e il consumo dell’artificioso. Una sfida che, a fronte della sostenibilità
economica, può implicare lo stravolgimento dell’humus originario dei luoghi.
Nel saggio di Anna Maria Bagnasco si continua a riflettere su quanto
reale ed artificioso possa essere il contenuto creativo dell’offerta museale delle
11
Angela Besana
dimore italiane, sottolineando come ulteriore humus finanziario possa derivare alle dimore da rapporti sinallagmatici con le economie esterne, rapporti di
network o rete che possono determinare effetti reciprocamente benefici.
Se tanto contenuto, originario ed aberrante, può individuarsi nelle case
museo quali heritage site e non, in rete o in sinallagma con le economie altre,
Chiara de Capoa sottolinea nel suo saggio come tanto contenuto non possa
essere adeguatamente valorizzato senza contenitori mediatici che vanno dalla
comunicazione di prodotto a quella istituzionale, dall’offline all’online. A fronte
di un continuo arricchimento dell’offerta, le criticità finanziarie si fanno così
evidenti da determinare l’urgenza di una comunicazione istituzionale volta al
fundraising.
Armonicissima appoggiatura al contributo di Chiara de Capoa, Ornella
Ponzoni descrive come le case museo potrebbero ulteriormente orientarsi al
visitatore, inteso come consumatore di prodotti di intrattenimento, soprattutto
quel visitatore che ha desiderio o necessità di apprendimento culturale. I progetti didattici rappresentano certamente la più comune forma di diversificazione dell’attività delle dimore. Anche in ragione di un target discente internazionale – si legga l’ultimo paragrafo del saggio – le case museo si potrebbero fare
portavoce di progetti relativi all’interculturalità.
Il contributo di Valeria Bricola enuclea una definizione europea di casa
museo come tappa di un percorso transnazionale che ottiene finanziamenti anche perché riconosce l’InterCultura europea: una casa europea che non rifiuta,
ma anzi cerca di valorizzare, la digitalizzazione dei patrimoni.
L’autrice sollecita una riflessione sulla possibilità da parte delle case museo di aderire al programma «Cultura» 2007-2013 per temi e policies che vanno
dal dialogo interculturale alla mobilità di collezionisti e collezioni, ma anche e
soprattutto ad un uso consapevole e mirato delle nuove tecnologie dell’informazione e della comunicazione.
Il saggio di Laura Pinchiroli introduce a una definizione allargata di casa
museo, quella casa che è stata oggetto di indagine tramite questionario, intervista telefonica, analisi della comunicazione online e offline, analisi di documenti
contabili (2000-2004) e non contabili, partecipazione a conferenze e tavole rotonde – solo per fare un esempio, il già citato incontro Regione Lombardia per la
Cultura a Milano (Auditorium G. Gaber, 28 marzo 2006), nel quale, a diverso titolo, le case museo erano presenti nella segnalazione delle urgenze di sostegno
e valorizzazione dell’associazionismo lombardo – e testimonianze degli organigrammi aziendali presso l’Università IULM nell’anno accademico 2005/2006, nel
corso dei cicli di seminari L’arte alla prova dei numeri – in particolare, in data
4 maggio 2006, la testimonianza sulle collezioni veneziane raccolte in residenze-musei da parte della dott.ssa Franca Coin, Venice Foundation: Pulcinella ed
altre Magie culturali; in data 12 maggio 2006, la testimonianza sulle collezioni
siciliane confluite nella Civica Galleria di Arte Moderna di Palermo da parte
12
Premessa
della dott.ssa Antonina Purpura, La Civica Galleria d’Arte Moderna di Palermo:
una nuova esperienza di organizzazione museale in Sicilia – e di conferenze
La gestione di una fondazione di tutela nazionale. Sei interventi sul FAI, Fondo
Ambiente Italiano.
Un’analisi che non è stata condotta solo nel presente testo, bensì anche,
per quanto concerne l’evoluzione degli stakeholder (con particolare attenzione
alle fondazioni di origine bancaria) e per quanto riguarda la comunicazione rivolta al fundraising, tipico e atipico, nella monografia curata da Anna Maria Bagnasco, Progetti di arte e cultura: esperienze e riflessioni tra creatività e business
(Milano, Unicopli-Cuesp, 2005) e, con un taglio economico aziendale, nella monografia di Angela Besana, MusEconOpps. La decima Musa (Milano, UnicopliCuesp, 2006). Nella stessa monografia, di particolare rilievo il paragrafo 2.4, «Comunicazione istituzionale, strategie di branding, fundraising e merchandising
nelle visual arts italiane», saggio redatto da Chiara de Capoa, ed il riferimento
al paper di Angela Besana, Chiara de Capoa e Claudia Gabbioneta, Revising
Accounting and Branding of Italian Cultural Firms: Intangible Assets, presentato durante l’AIMAC International Conference on Arts and Cultural Management
2005 e contenuto in Papers and Proceeding of AIMAC 2005 Conference (Università HEC, Montreal).
I risultati intermedi dell’analisi empirica sono stati oggetto di presentazione
e discussione in contesti nazionali e internazionali. Nel quadro di conferenze,
attività promozionali e didattiche, i coautori hanno presentato tali risultati e prefigurato ulteriori spunti di riflessione. Tra gli eventi nazionali e internazionali:
· In data 16 febbraio 2006, la lezione post-experience Il mercato dell’arte: il
brand artistico e l’economia della contraffazione, tenuta da Angela Besana
presso l’Università IULM di Milano e rivolta ai laureandi in Strategie, Gestione
e Comunicazione dei Beni e degli Eventi culturali e ai dottorandi IULM di
Economia della Comunicazione. Il significato del branding e del co-branding
culturale è stato sviluppato con particolare riferimento alla moderna eventistica ed alla strategia di rete, che caratterizzano le dimore storiche italiane (e
non solo).
· In data 31 marzo 2006, in occasione di MiArt, Fiera internazionale di arte moderna e contemporanea, organizzata a Milano 6, la lezione rivolta ai docenti della
Scuola secondaria superiore a indirizzo artistico Pocket-Culture - La cultura
in tasca, tenuta da Angela Besana, Anna Maria Bagnasco e Chiara de Capoa 7.
6
In quella sede la Fondazione Le Stelline di Milano ha presentato il volume L’arte
contemporanea in Lombardia. Come già accennato, le case museo lombarde sono spesso
collettori di arte moderna e contemporanea.
7
L’Università IULM è stata presente a MiArt anche con la sponsorizzazione del premio
New York per la Giovane Arte Contemporanea. Dal comunicato stampa del gennaio 2006:
«[…] Forme di comunicazione, momenti artistico culturali, cultura e giovani: sono questi i
valori in cui la Libera Università di Lingue e Comunicazione IULM crede fermamente da oltre
13
Angela Besana
·
·
La lezione ha evidenziato l’urgenza dell’introduzione nel settore culturale italiano di opportuni livelli e mezzi di comunicazione istituzionale.
La presentazione, in data 6-7 aprile 2006, da parte di Angela Besana del saggio Enterprising, branding, fundraising ed altre strate…MAgie culturali, in
occasione del convegno Mostre, Musei, Città promosso da Fondazione Banco
di Sicilia e Campodivolo in Palermo. Il contributo ha messo in luce fattispecie,
tipicità, atipicità ed una possibile mappatura delle tecniche di fundraising 8.
La lecture tenuta da Angela Besana presso il Dartington College of Arts
(Totnes, Devonshire) dal 9 al 10 maggio in ragione di un programma interuniversitario di «Exchange Lectures» 9, che reca il titolo Enterprising the Italian
quarant’anni e essere presenti a MiArt, sostenendo il Premio New York, riconoscimento per
i giovani artisti italiani all’estero, rappresenta per l’Ateneo della Comunicazione un’opportunità per avvicinare i giovani al mondo dell’arte […]».
8
Nel quadro delle attività della Fondazione Università IULM, presso le case museo
lombarde è stato, altresì, promosso il corso post-experience Tecniche per il fundraising culturale.
9
Obiettivo dell’«Exchange Lectures» era presentare le strategie promozionali e di raccolta-fondi e le performance delle Arti italiane agli studenti del corso di Arts Management,
l’ultimo nato nella gamma formativa del Dartington College of Arts. In particolare, la lezione si è articolata nel pomeriggio del 9 maggio e nella mattina del 10 maggio. La prima
parte – pomeriggio del 9 maggio – è stata dedicata alla presentazione delle strategie delle
imprese culturali italiane, del quadro dei finanziatori pubblici e privati della cultura italiana – con particolare riferimento alle fondazioni di origine bancaria, mecenati istituzionalmente estranei alla filantropia culturale britannica – e di case histories relative alla strategia di fundraising tramite membership (Dimore Storiche Italiane, FAI, Venice International
Foundation) e product placement. La seconda parte – mattina del 10 maggio – è consistita
in una lezione interattiva relativa all’organizzazione di un evento Mark, dalla discussione
del budget alla definizione dei ruoli all’interno della classe del primo anno di Arts Management; dalla redazione della documentazione necessaria per la realizzazione dell’evento
fino alla logistica dell’evento stesso in una dimora storica come il Dartington Hall. L’evento
Mark – un concerto abbinato a una mostra di opere contemporanee e a un’attività di tutoring per le classi della Scuola primaria britannica in visita al Dartington Hall – rappresenta il
progetto culturale che gli studenti del primo anno del corso di Arts Management sono stati
incaricati di realizzare all’interno del Dartington College. Agli studenti del secondo anno
di corso è stata affidata, invece, la realizzazione di un evento in città diversa da Totnes.
Agli studenti del terzo anno è stata riservata la dimostrazione della fattibilità di un progetto
culturale individuale. Hanno presenziato la prof.ssa Judit Bodor e la prof.ssa Tracey Warr,
entrambe di ruolo nel corso di Arts Management. Con gli studenti e i docenti è intercorsa
un’intensa discussione sulle omogeneità e sulle differenze tra la politica culturale italiana e
quella britannica per l’arte contemporanea, ambito elettivo di ricerca e didattica del College.
I partecipanti hanno dimostrato particolare interesse per le forme atipiche di fundraising
culturale quale il product placement. Si sono succeduti altri momenti d’incontro con gli
studenti del Dartington College of Arts: lunedì 8 sera, la videoproiezione di prodotti multimediali, e mercoledì 10 pomeriggio, la visita alla sala di consultazione della biblioteca del
Dartington College of Arts, di notevole interesse bibliografico per chi si occupa di economia
dell’arte e di fundraising culturale.
14
Premessa
·
·
·
Cultural Firm. Uno dei molteplici scopi della lezione è stato un confronto tra
dimora italiana e dimora britannica – si è già detto che il Dartington College
of Arts rappresenta uno dei target di rifunzionalizzazione degli Elmhirst – sulle strategie di diversificazione e promozione.
La partecipazione alla conferenza internazionale MEG, Museum Ethnographers
Group Annual Conference 2006 (Birmingham, 18-19 maggio), da parte di
Chiara Bortolotto, con la presentazione del saggio From Cultural Objects to
Cultural Processes: Intangible Cultural Heritage. Nello studio si sottolinea il
grado di tangibilità e intangibilità delle dimore italiane, luoghi di memoria
(intangibilità) per eccellenza.
La presentazione da parte di Chiara de Capoa del paper The Role of Bank
Foundations in the Promotion and Development of Italian Art and Culture
durante l’ACEI (The Association for Cultural Economics International) Preconference Workshop, 14 th International Conference on Cultural Economics,
a Vienna (6-9 luglio 2006). Dall’analisi condotta risulta come il contributo
delle fondazioni di origine bancaria sia essenziale all’economia delle dimore
e dei giardini storici.
La realizzazione della Prima «Scuola Estiva» (in lingua inglese) IULM, finalizzata alla promozione del patrimonio culturale, dal titolo Never Ending Arts,
International Summer Lectures in Cultural Heritage Promotion, tenutasi presso la stessa università dal 10 al 14 luglio 2006. Nella sezione Highlighted Histories, i docenti hanno trattato del ruolo delle fondazioni di origine bancaria,
delle dimore e dei giardini storici nell’economia culturale italiana.
15
Angela Besana
Si ringraziano:
· Le direzioni museali e gli attori del Sistema culturale italiano che hanno preso
parte all’indagine, per i preziosissimi minuti – talora diventati mezz’ore – passati al telefono, per le intense mail e i fax di chiarimento, per l’accoglienza
negli spazi da loro gestiti – con inclusione, per la sincera gioia dell’intervistatore, della visita guidata! – e per la passione culturale trasmessa agli studenti
dell’Università IULM durante i momenti di testimonianza presso la stessa università.
· Gli autori e tutti coloro che, tanto in lingua italiana quanto in lingua inglese,
hanno ispirato, scritto e discusso, in un pregnante confronto che ha permesso
di evidenziare la ricchezza della Cultura, tangibile e intangibile, italiana ed
internazionale.
· La dott.ssa Gloria Luscari per la revisione del testo.
· Tutti coloro che hanno reso possibile la realizzazione di questa monografia.
In primo luogo, Università IULM e Fondazione Cariplo, il cui contributo è
stato essenziale.
Il concetto vi dissi!
Andiam! Incominciate!
(Milano, 20 novembre 2006)
16
Marco Garzonio *
LA MEMORIA? ABITA QUI
Se uno guarda alle esperienze che ha maturato nel corso degli anni, sa che
il solo discorrere di ‘casa museo’ comporta il riattivarsi di emozioni intense,
spesso molto coinvolgenti. Già, perché nel semplice recarsi in quella città, all’indirizzo della tal determinata via, dove un’insegna indica il nome di chi vi
aveva dimora, uno si dispone a visitare un luogo molto particolare, denso di
capacità evocative. Reca con sé – è il suo patrimonio e insieme la guida sicura
dei suoi passi – un grumo di esperienze intellettuali, affettive, non di rado maturate lungo percorsi misteriosi e pur anche occasionali, tipiche del ricercatore
che segue gli interessi coltivati e l’intuito, le affinità personali e le ricorrenze, le
scadenze messe nel conto e le sincronie, le reminiscenze e le progettualità. È
consapevole che lì, in quell’edificio, dentro quelle stanze si conserva qualcosa
di speciale. Lì abitano non tanto la memoria degli oggetti e gli oggetti della
memoria, ma risiede un unicum più complesso e con un’identità specifica. È
un mix dove risulta pressoché impossibile tracciare linee di demarcazione nette
e operare distinzioni esaustive tra componenti ciascuna di per sé pregnante e
significativa, ma talvolta così poco omogenee, almeno se ci si pone dal punto di
vista di coerenze astratte, e quindi non si sa quanto compatibili. Sembra quasi
di essere invasivi e di andare a turbare un equilibrio delicatissimo, eppure in-
* Marco Garzonio insegna Organizzazione dei Musei all’Università IULM. È stato,
tra l’altro, co-ideatore e membro del Comitato scientifico e di Coordinamento della mostra
387 d.c.: Ambrogio e Agostino le sorgenti dell’Europa, allestita a Milano dal dicembre 2003 al
maggio 2004 presso il Museo Diocesano, redigendo la «Premessa» per il Catalogo dell’esposizione (Edizioni Olivares); ha collaborato al progetto culturale della Galleria del Gottardo di
Lugano per realizzare una monografia sul tema della sfera in occasione della mostra Esprit
Spherique, che si terrà nell’autunno 2006 nella città elvetica. Psicologo analista e psicoterapeuta, è docente di Psicologia del Sogno presso la Scuola di Psicoterapia del Centro Italiano
di Psicologia Analitica. È autore di numerosi volumi tradotti anche all’estero. Collabora con
il «Corriere della Sera», di cui è editorialista per l’edizione milanese.
17
Marco Garzonio
dicibilmente assestato, se ci si accinge ad attribuire pesi specifici e si cerca di
discernere tra i vissuti che hanno portato a una certa scelta e la materialità di un
pezzo; tra il valore simbolico che questo pezzo ha rappresentato al momento
della acquisizione e i contenuti estetici riconosciuti e condivisi che attraverso di
esso vengono espressi; tra le risonanze interne provocate in chi si è risolto a volerne il possesso e i rimandi in chi va a vederlo ora; tra l’immagine dello spazio
che interiormente s’era formata in chi aveva deciso la particolare collocazione
nell’arredo della stanza al momento in cui era abitata e la percezione del visitatore attuale in termini di criteri espositivi astratti o comunque codificati secondo
criteri di museografia applicata. Eh, sì, non va mai scordato che nella ‘casa
museo’ viene certo conservata e messa in mostra la memoria di una persona e,
talvolta, di una famiglia. Ma, insieme, costituiscono oggetto di esposizione la
presenza che quella persona e quella famiglia hanno avuto in quei locali, l’esistenza che vi hanno condotto al loro tempo, la parabola di una vita intera fissata
una volta per tutte entro il perimetro e i volumi dell’edificio e i tanti piccoli gesti
quotidiani, vuoi decisi vuoi inconsapevoli, che hanno portato alla assegnazione
delle parti e dei posti nella scenografia in cui il visitatore si accinge ad entrare.
Egli, nel momento in cui varca la soglia, che ne sia conscio o che l’indiscrezione gliene faccia velo, assume un ruolo che è qualcosa di più rispetto a quello
solitamente attribuito al semplice ospite. D’incanto egli fa il suo ingresso nel
novero delle dramatis personae, assume cioè i panni di personaggio nuovo, di
certo imprevisto quanto a identità specifica, ma stabilito in realtà sin dall’inizio
nel copione di una sorta di teatro della memoria.
Le tonalità affettive raggiungono apici differenti, a seconda dell’origine
della ‘casa museo’. Non è la stessa cosa quando accade che essa sia pensata sin
dall’inizio in modo specifico per assolvere a quella precisa funzione. Oppure
nel caso in cui intervenga il proposito di fissare il ricordo e di avviare le celebrazioni di una persona eminente per riconoscimento pubblico. È una sorta di
variazione d’uso e di destinazione, quando cioè, in un momento successivo
all’impiego precedente, gli eredi o la collettività intervengono di fatto per fermare il tempo e danno il via a quell’opera che porterà alla conservazione del
luogo ‘così come’ era stato occupato, abitato, vissuto dal protagonista e – se
c’era – dalla famiglia, dal lavoro e dalle incombenze abituali, dalle relazioni
sociali intrattenute e dagli accadimenti del contesto urbano.
Possiamo trovarci a Milano, in pieno centro, a poche decine di metri di
distanza e fare il paragone ricco di sorprese tra le due categorie e i due esempi.
In via Manzoni al 12 ecco il Poldi Pezzoli, documento di una cultura personale e dinastica che ha manifestazioni altissime nell’immaginare come si possa
amare il bello in sé e per quanto esso è in grado di rappresentare se offerto al
godimento altrui oltreché al proprio, raccogliere pezzi di pregio in molti casi
inestimabile, metterli a dimora nel palazzo di antica proprietà e stabilire che le
generazioni a venire troveranno lì l’occasione di formarsi e di crescere come
18
La memoria? Abita qui
cittadini attraverso la contemplazione di opere d’arte ma anche nella memoria
incancellabile di qualcuno che ha immaginato la sua casa come luogo deputato
a riproporre l’incontro continuo e fecondo tra vissuto ed espressioni creative,
quotidianità e pezzi da collezione, menage familiare e fruizione pubblica, oggetti d’uso e vetrine, pareti, arredi, bacheche.
Svolti a destra da via Manzoni, percorri pochi passi e in via Gerolamo
Morone, al civico numero 1, ecco la ‘Casa del Manzoni’. A questa dicitura la
denominazione ufficiale aggiunge ora anche il logo ‘Museo manzoniano’. Non
è questione di termini. Nel momento in cui decidi di recarti in visita lì, dove
appunto Alessandro Manzoni abitò a lungo, ti dirigi con l’intento di prendere
parte, in qualche modo, al ‘culto della memoria’ del Gran Lombardo. Incontri
lo studio, la stanza, la scrivania, la biblioteca, i manoscritti, le bozze, le prime
edizioni, la penna, il calamaio, i ritratti. Entri nei luoghi abitati, guardi e colleghi, ritrovi, fai associazioni e, attraverso gli strumenti quotidiani, immagini
di stabilire qualche confidenza, di stabilire una sorta di ponte tra allora e ora.
Probabilmente alimenti, in un angolo riposto dell’anima, la speranza che il
genius loci ti restituisca qualche conferma delle emozioni che provasti nel
leggere le opere o, meglio ancora – questa può essere l’attesa più profonda – sprigioni in te una piccola o grande, comunque sfolgorante intuizione
attraverso cui magari comprendere qualcosa che ti fosse sfuggito nel corso
delle letture e quindi dilatare gli orizzonti del godimento e delle personali
conquiste dello spirito.
Le differenze tra le due ‘case’ vanno oltre il valore estetico e la portata documentaria degli oggetti e preparano a una riflessione che andrà fatta intorno
allo statuto stesso della ‘casa museo’, ai problemi gestionali che pone, al futuro
che si può preventivare lungo linee di soluzione che sarebbe azzardato ritenere
facilmente attribuibili a interventi soltanto di carattere amministrativo, giuridico,
economico.
Il Poldi Pezzoli rappresenta uno degli esempi eclatanti di una realtà che
reca indubbiamente l’imprinting delle antiche vestigia, degli orientamenti culturali del fondatore, della nozione di bene comune della città che aveva ispirato
e guidato le sue scelte sotto il profilo della visione generale del mondo, delle
concezioni che nutriva in base al pensiero istituzionale e in ambito più squisitamente artistico. Ma nonostante i termini ben stabiliti della collezione, dei locali,
dell’allestimento, si può dire che la raccolta stia sul limitare di un confine. È
stato concepito come ‘casa museo’ e tale indubitabilmente resta. Ma presenta
una peculiarità sua e – se ci si passa l’espressione – diremmo che è ‘casa museo’
in progress. Risulta chiaro e immutabile l’impianto costitutivo iniziale, ma è possibile che opere e collezioni possano venire aggiunte e integrate; mantenendo
una loro specificità hanno titolo per aggiungersi con naturalezza. Una caratteristica di indubbio valore prospettico, che va oltre l’esperienza della struttura
milanese e che potrebbe perciò rappresentare un modello.
19
Chiara Bortolotto *
LE CASE DEGLI SCRITTORI:
CONVERSIONE PATRIMONIALE
DELLA LETTERATURA-MONUMENTO
Du coup, le lieu de transmission du patrimoine
devient à son tour patrimoine, dans un processus de redoublement en abîme où se perpétue,
comme pour ruser avec l’histoire, la mémoire de
nos continents engloutis.
(Oliver Nora, La visite au grand écrivain)
Fondato nel 1977 a San Pietroburgo come sezione dell’International Council of
Museums (ICOM), l’International Committee for Literary Museums (ICLM) rappresenta i musei letterari 1 raggruppando un centinaio di soci aderenti principalmente in Europa, ma anche in Asia e sul continente americano.
La creazione di questo comitato internazionale per iniziativa dei curatori dei
musei letterari russi riflette il diffondersi della sensibilità per il patrimonio letterario che andrà estesamente propagandosi in Europa occidentale nel corso degli
anni ’80. Tale fenomeno è ampiamente documentato dall’abbondante produzione editoriale di guide e libri fotografici dedicati a siti, percorsi letterari o alle case
degli scrittori 2 e dalla vivacità del dibattito maturato su questi temi in occasione
di seminari e convegni internazionali 3.
* Chiara Bortolotto ha ottenuto un dottorato di ricerca in Letterature comparate
presso l’Università IULM di Milano e in Antropologia sociale ed Etnologia presso l’École des
Hautes Études en Sciences Sociales di Parigi. Specialista di Antropologia del Patrimonio culturale, svolge attività didattica e di ricerca presso l’Università IULM ed è ricercatore affiliato
al Laboratoire d’Anthropologie et d’Histoire de l’Institution de la Culture (CNRS/EHESS/
Ministère de la Culture). Le sue ricerche si rivolgono in particolare all’analisi del concetto
di patrimonio culturale immateriale e allo studio dei programmi recentemente avviati dall’UNESCO per la salvaguardia di questa nuova categoria patrimoniale.
1
Dal 1992 l’ICLM rappresenta anche alcuni musei di compositori.
2
Una ricerca sui cataloghi delle biblioteche nazionali europee ha confermato la vasta
diffusione di questa tipologia di pubblicazioni.
3
L’interesse suscitato dai luoghi letterari in Francia è confermato dalla pubblicazione,
nel 1992, da parte della Direction des Musées de France, di un inventario dei luoghi letterari
intitolato Écrivains: musées, maisons, dal convegno Littérature et musées, organizzato dalla
Société d’Histoire Littéraire de la France e dal Musée d’Orsay nel 1994, e dalla giornata di
studi organizzata a Parigi nell’aprile 1996 dall’Association des Bibliothécaires Français, dal
titolo Bibliothèques et maisons littéraires.
25
Chiara Bortolotto
Il crescente interesse per questa tipologia museale è provato anche dalla
creazione di associazioni come la francese Fédération des Maisons d’Écrivain et
des Patrimoines Littéraires 4 (FMEPL) o l’Asociación de Casas-Museo y Fundaciones de Escritores 5 (ACAMFE) in Spagna, fondate rispettivamente nel 1997 e
1998. Nel 1998 è stato istituto, per iniziativa di Vittore Branca, il Coordinamento
nazionale Case della Memoria, con lo scopo di censire e promuovere in Italia
l’attività delle più importanti case museo di letterati e artisti illustri 6.
Le case museo censite da queste associazioni sono classificabili in diverse
tipologie 7: quelle create dagli scrittori stessi per essere consegnate alla posterità
come prolungamento delle loro opere letterarie (ne sono esempi il Vittoriale a
Gardone, la casa dell’esilio di Victor Hugo a Guernsey, quella di Walter Scott ad
Abbotsford o di Pablo Neruda alla Isla Negra) 8 oppure le dimore in cui gli scrittori
hanno vissuto tutta o parte della loro vita (come quella di Leopardi a Recanati 9,
4
La Fédération des Maisons d’Écrivain et des Patrimoines Littéraires organizza convegni annuali (Rencontres nationales des maisons d’écrivain et lieux de mémoire littéraire)
interrogandosi principalmente su problematiche legate all’identità del luogo letterario, ai legami tra lo scrittore e il territorio e alla specificità delle attività culturali o educative di questa
tipologia di musei.
5
Rey Lama 2002.
6
Allegri 2002. Per uno sguardo generale sulla situazione europea si veda Panorama
européen des lieux littéraires, pubblicato dalla FMEPL.
7
Case di scrittori presenti sul territorio italiano: di Alfieri ad Asti (ospita il Centro Nazionale Studi Alfieriani); di Ariosto a Ferrara; di Boccaccio a Certaldo (Firenze); di Carducci a
Valdicastello Carducci (Lucca), a Santa Maria a Monte (Pisa), a Castagneto Carducci (le due
stanze del Centro di Valorizzazione «Casa Carducci») e a Bologna (casa acquistata nel 1906
da Margherita di Savoia e da lei donata al Comune di Bologna); di D’Annunzio a Pescara
(dichiarata monumento nazionale nel 1917) e al Vittoriale di Gardone Riviera (dichiarato
monumento nazionale nel 1925); di Dante Alighieri a Firenze; di Grazia Deledda a Nuoro; di
Giusti a Monsumanno Terme (Pistoia); di Goethe a Roma; di Goldoni a Venezia; di Gozzano
ad Agliè (Torino); di Gramsci a Ghilarza (Oristano); di Keats a Roma (Keats-Shelley Memorial
House); di Leopardi a Recanati; di Manzoni a Lecco e a Milano; di Monti ad Alfonsine (Ravenna); di Marino Moretti a Cesenatico (Forlì); di Parini a Bosisio Parini (Como); di Pascoli a
San Mauro Pascoli (Forlì) e a Castalvecchio Pascoli (Lucca) – edificio dichiarato monumento
nazionale dopo la morte del poeta –; di Pavese a Santo Stefano Belbo; di Petrarca ad Arezzo
e ad Arquà Petrarca (Padova); di Pirandello ad Agrigento; di Ezra Pound a Tirolo di Merano
(Bolzano); di Mario Praz a Roma; di Quasimodo a Modica (Ragusa); di Rosmini a Rovereto
(Trento); di Verga a Catania. A queste case museo si aggiunge la casa di Machiavelli a Sant’Andrea in Percussiva, frazione di S. Casciano (Firenze). Di proprietà del Gruppo Italiano
Vini, l’edificio ospita due ristoranti e viene affittato per matrimoni e conferenze. L’immagine
di Machiavelli, riprodotta sulle bottiglie di vino, ha una funzione essenzialmente pubblicitaria. Per un elenco dettagliato delle case di scrittori, centri studio e associazioni italiane
di ‘Amici di scrittori’, con una breve descrizione delle loro attività, si rimanda alla guida di
Gilberto Coletto (Coletto 2002).
8
Magris 2005.
9
Sul processo di mitologizzazione subito da Recanati si vedano Scarrocchia 1991 e
Andlauer - Canou - Fabre - Iuso 2001. La città ha ridefinito la sua architettura per meglio
26
Le case degli scrittori
o quella di Manzoni a Milano). Infine, case abitate per soggiorni temporanei in
città elettive (come quelle di Goethe, Keats e Shelley a Roma). Questi edifici
possono conservare la struttura e l’arredamento originali oppure avere subito,
nel corso del tempo, spoliazioni e rimaneggiamenti.
Le scelte museografiche e le modalità di presentazione e allestimento riflettono generalmente due diversi modi di intendere la casa dello scrittore. Il
primo esempio è quello della casa-santuario, nella quale ogni oggetto è stato
conservato o ricostruito. Queste case si presentano come luoghi impregnati
della presenza fisica dello scrittore e disseminati dei suoi oggetti e dei suoi
resti – anche organici –, presentati ai pellegrini-visitatori come vere e proprie
reliquie. I cimeli più comunemente diffusi sono ciocche di capelli, calchi del
volto o della mano, maschere mortuarie, indumenti, oggetti personali, frammenti ossei 10 o oggetti associati all’attività letteraria come la «Olivetti lettera
trentadue» conservata nello studio milanese di Quasimodo trasferito dopo la sua
morte nella casa museo di Ragusa.
Il secondo modello prende invece le distanze dal corpo dello scrittore che
intende celebrare – la cui figura può essere evocata da alcune immagini o da
manoscritti – e attualizza la sua presenza esclusivamente attraverso iniziative di
animazione culturale. Alcune case di scrittori sono inoltre sedi di centri di ricerca e di documentazione e affiancano l’attività scientifica a quella museale 11.
Le case museo degli scrittori si propongono, nel discorso e nelle intenzioni
dei loro promotori, come oggetti contemporaneamente culturali, patrimoniali
e turistici in quanto negoziatori della conoscenza letteraria. Le abitazioni che
hanno ospitato scrittori per tutta la loro vita o anche solo per una parte di essa
sono quindi intese come oggetti della mediazione, rivelatori di un’esistenza e
ispiratori, o teatri, di un universo mentale che presiede alla creazione letteraria.
Instaurare una relazione con spazi, oggetti personali o dettagli architettonici concretamente localizzati nello spazio della vita quotidiana di uno scrittore permetterebbe pertanto di ristabilire un legame con la sua opera: «[…] il semble que la
visite prolonge en nous la lecture, et provoque la réflexion. On a raison de parler
de lieux de mémoire» 12.
adeguarsi all’immagine che di essa emerge nell’opera di Leopardi. Piazza Leopardi è stata
ristrutturata sulla base delle descrizioni del poeta e in modo da mettere in risalto la torre medievale da lui evocata. Nel 1937, il Monte Tabor, ribattezzato «Colle dell’infinito» e spianato
della cima per dotarlo di un parco «delle Rimembranze», è stato integrato allo spazio urbano.
10
La casa romana di Shelley espone anche le essenze usate per la cremazione del poeta.
11
La casa di Manzoni a Milano o di Alfieri ad Asti, ad esempio, sono rispettivamente sedi
del Centro Nazionale Studi Manzoniani e del Centro Nazionale di Studi Alfieriani. Sull’interazione tra museo e biblioteca si vedano gli atti del convegno Bibliothèques et maisons littéraires: lieux de mémoire, d’étude et de recherche (1996), e Musées et bibliothèques littéraire: du
sanctuaire au centre culturel (1996).
12
Poisson 1997, p. 123.
27
Nicoletta Feltri *
LA CASA MUSEO EN PLEIN AIR:
I PARCHI ED I GIARDINI STORICI
Un’esperienza di eccellenza in Lombardia:
l’I.P.A.A. Giordano dell’Amore
presso la Fondazione Minoprio di Vertemate
IL GIARDINO TRA AMENITÀ E MEMORIA
Dagli albori della civiltà, l’uomo sviluppa l’esigenza di organizzare e plasmare,
in termini sia ludico-ricreativi, sia utilitaristici, lo spazio circostante trasformandolo, sotto il segno del positivo progresso, in ambienti piacevolmente vivibili.
‘L’arte del giardino’ scaturisce dall’idea cosmogonica di creazione, costruzione ed organizzazione dell’elemento naturale, del locus silvaticus, del caos, in
componente antropica, ambiente paesaggistico organizzato secondo ordine: il
giardino come costruzione razionale.
* Nicoletta Feltri è docente di Lettere presso la Scuola secondaria di 1° grado di Appiano Gentile. Ha insegnato Lettere e Storia all’Istituto per l’Agricoltura e l’Ambiente I.P.A.A.
Giordano Dell’Amore, presso la Fondazione Minoprio di Vertemate dall’anno 1995/1996 all’anno 2005/2006. Abilitata all’insegnamento, tramite concorso ordinario, nel 2000. Laureata
in Lingue e Letterature moderne presso l’Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano,
nell’anno accademico 1992/1993, con la tesi La giovane, la madre e la sposa nei manuali di
devozione editi a Milano nell’Ottocento pre unitario (1815-1861). Ha partecipato come relatrice a tre seminari presso l’Università IULM, all’interno del ciclo L’arte alla prova dei numeri:
I Parchi letterari: proposta culturale ed economica (aprile 2003); La letteratura risorsa per la
valorizzazione turistica del territorio (novembre 2004); La valorizzazione di parchi e giardini storici in una prospettiva di ‘edutainment’ (maggio 2006). È autrice, assieme ad Angela Besana, Anna Maria Bagnasco e Chiara de Capoa del paper Communication and Fundraising
Strategies of Virtuous Italian Museum, presentato alla III ICCPR, International Conference on
Cultural Policy Research, presso l’École des Hautes Études Commerciales dell’Univesità HEC
di Montreal (agosto 2004).
41
Nicoletta Feltri
Locus amoenus, ossia lo spazio che non è circoscritto da mura (a-moenus,
senza mura, dal latino), dotato di uno spirito vitale intrinseco, dove tutti i miti ancestrali si tramandano narrati e riaffiorano alle menti tramite il ricordo; il giardino
ha anche a che fare con ciò che è rigorosamente chiuso – hortus conclusus –.
Questo meraviglioso paradosso che oppone l’idea dell’hortus, del definito
all’idea dell’aperto, dell’indefinito, di ciò che non possiede mura, è in fondo
l’immagine simbolica di una delle aspirazioni profonde dell’uomo: poter conciliare qualche cosa che è concluso con il sistema della libertà, con qualche cosa
di aperto. In tale dialettica si concentra l’opposizione tra l’ordine – cosmos – ed
il caos: il giardino è un caos in cui l’uomo mette ordine.
I parchi e i giardini storici, ma anche i viali, gli arredi vegetali in genere e
gli edifici rappresentano un’importante testimonianza storica e architettonica, oltre a costituire un patrimonio paesistico e naturalistico per la collettività 1.
Nel volume I nostri giardini. Tutela, valorizzazione, gestione, si legge: «[…] il
titolo sembrerebbe indicare un senso di proprietà; al contrario il possessivo
‘nostri’ vuole suggerire la necessità di ‘prendersi cura’, l’urgenza di una nuova
responsabilità che non sia solo di chi possiede o ha in gestione il parco o il giardino, ma diventi un sentire comune» 2.
Al ‘giardino storico’ bisogna guardare come a un ‘museo all’aperto’, con
tutte le attenzioni che si riservano alle strutture museali.
È necessario precisare che la definizione basilare secondo la quale il giardino è un’opera d’arte da considerarsi a tutti gli effetti come le altre opere d’arte
è un’acquisizione recente, e che la metodologia di conservazione e di valorizzazione di queste opere d’arte è molto giovane. In Italia si inizia ad argomentare
di restauro e promozione dei giardini storici all’inizio degli anni Settanta 3.
1
Per esempio, nelle «Settimane della Cultura scientifica e tecnologica» (prima edizione 1991) promosse dal Ministero dell’Università e della Ricerca Scientifica e Tecnologica
(MURST), in collaborazione col Ministero della Pubblica Istruzione e col Ministero per i
Beni Culturali e Ambientali, sono state organizzate attività volte a diffondere la conoscenza
storica, architettonica e naturalistica di orti botanici quali quello di Padova e di Perugia. Nel
2002, a Padova, si è tenuto un seminario dal titolo Il giardino-memoria del tempo, con lo
scopo di far conoscere i diversi aspetti del giardino ripercorrendo gli snodi fondamentali
della storia del paesaggio.
2
Cfr. Cazzato, V. - Fresa, M. (a cura di), I nostri giardini. Tutela, conservazione, valorizzazione, gestione, Roma, Gangemi, 2005.
3
Risale ai primi anni Ottanta il tentativo di regolamentare la complessità dell’approccio
disciplinare al giardino storico attraverso la redazione di due Carte pubblicate a Firenze, nel
1981, ad opera del Comitato Internazionale dei Giardini Storici ICOMOS-IFLA, che faceva
riferimento alla Carta del Restauro del 1964 e alle relative disposizioni del 1972. La consapevolezza della necessità di un approccio disciplinare mirato alla tutela e valorizzazione del
Verde storico ha portato, già nel 1986, all’istituzione, presso il Ministero per i Beni e le Attività Culturali, di un Comitato per lo studio e la ricerca inerenti ai giardini storici, la cui attività
è documentata da molte pubblicazioni che costituiscono un punto di riferimento per gli
operatori e gli studiosi del settore. Il volume Ville, parchi e giardini. Per un atlante del pa-
42
La casa museo en plein air
Il Codice dei Beni Culturali e del Paesaggio, detto Codice Urbani, è la fonte
normativa più recente, che include parchi e giardini che rivestano un interesse
artistico e storico – art. 10, c. 4f; art. 136, c. 1b – tra i beni culturali da conservare
e valorizzare 4.
L’Italia possiede un patrimonio di circa 5000 ville, parchi e giardini storici
oggetto di specifico provvedimento di tutela. Molte delle grandi ville e numerosi parchi urbani sono di proprietà demaniale (Stato o enti locali) e sono aperti
al pubblico; altri rientrano nella mission statutaria di fondazioni – quindi, di
proprietà e gestione private – volte alla promozione dell’ambiente italiano, come il FAI, Fondo Ambiente Italiano; altri ancora sono stati dichiarati patrimonio
dell’umanità e fanno parte della World Heritage List dell’UNESCO.
È importante ribadire che il paesaggio, la sua tutela e la conservazione
ambientale, articolandosi in molteplici forme e spazi, devono riferirsi sempre al
contesto territoriale. Quello di Como e, più ampiamente, il territorio insubrico rappresentano una significativa esperienza di progettazione e di laboratorio
naturale a partire dal ’500, ma meglio sviluppata dal ’700 ad oggi 5. Il clima temperato per la presenza dei laghi, i giardini storici di ville nobiliari inserite in parte
nella disponibilità degli spazi e degli impianti pubblici, le valenze storiche, ambientali e d’immagine che hanno lasciato traccia più o meno documentata della
loro storia, il retaggio di architetture vegetali uniche hanno consentito una complessa e progressiva evoluzione del patrimonio del territorio lariano, che oggi
può contare importanti valori culturali, architettonici, naturalistici ed ecologici 6.
trimonio vincolato, realizzato nel 1992 dall’Ufficio Studi del Ministero per i Beni e le Attività
Culturali, a cura di Vincenzo Cazzato, ha rappresentato un importante strumento per la ricognizione delle architetture vegetali. I dati lì raccolti sono stati digitalizzati e costituiscono
una prima sezione dell’Archivio dei Giardini e Parchi storici italiani online. Alcune immagini
di giardini e parchi storici presenti nel ricco archivio della Fototeca nazionale sono consultabili in rete (www.bap.beniculturali.it/patrimonio/giardini).
4
Decreto legislativo del 21 gennaio 2004, n. 42; cfr. anche Di Corato, L., Definizione
di museo, Corso di Management del Museo e dei Servizi museali, a.a. 2004/2005, Facoltà di
Economia, Corso di laurea specialistica in Gestione dei Beni artistici e culturali.
5
Cottini, P., Giardini e ville nel paesaggio comasco, in AA.VV., Storia di Como. Dall’età di Volta all’età contemporanea 1750-1950, vol. V, t. II, edito dalla Società Archeologica
Comense nel 2004; Guerci, G. - Pelissetti, L. - Scazzosi, L. (a cura di), Oltre il giardino…
Le architetture vegetali e il paesaggio, Atti degli Incontri di studio (Cinisello Balsamo, Villa
Ghirlanda Silva, 26-28 settembre 2002), Cinisello Balsamo - Firenze, Comune di Cinisello
Balsamo - Leo S. Olschki, 2003; Guerci, G., Il giardino lombardo tra storia e attualità. Tutela,
valorizzazione, restauro, «Quaderni d’archivio» 9 (2000); Cassanelli, R. - Guerci, G. (a cura
di), Giardini di Lombardia tra Età dei Lumi e Romanticismo, «Quaderni d’archivio» 8 (1999).
6
Quanto la realtà lombarda, più specificamente lariana, sia significativa da un punto di
vista storico-paesaggistico, lo dimostra il fatto che nel 1996 la Fondazione Minoprio, con sede
a Vertemate con Minoprio in provincia di Como, è stata scelta dall’Associazione Nymphea, a
cui aderiscono organismi appartenenti a diversi Stati dell’Unione Europea – centri di formazione professionale, istituti educativi, centri di sviluppo locale e collettività territoriali – per
43
Nicoletta Feltri
In tanti, programmando una vacanza culturale o inseguendo interessi naturalistici in questa o quella regione italiana, scartano a priori la Lombardia 7, dissuasi da una falsa quanto tenace immagine di landa desolata, culla dell’industrialismo antico e moderno, ormai scolorita in un orizzonte fumoso dove le sagome
delle ciminiere hanno preso il posto dei celebri pioppi. I più magnanimi tra questi
viaggiatori concedono, al massimo, il beneficio della memoria di un’età dell’oro
assai lontana, irrimediabilmente conclusa, quando illustri rappresentanti dell’universo culturale – da Goethe a Stendhal a Wordsworth – valicavano lo Spluga e il
Gottardo per innamorarsi a prima vista anche di una terra come questa.
La Lombardia per Cattaneo era «un immenso deposito di fatiche», ma per
Stendhal, Goethe, Lamartine e altri illustri viaggiatori, anche luogo nel quale
la natura e l’arte trovano la più armonica delle composizioni. Chissà perché si
dice: «Farò un viaggio in Toscana» o «Quest’anno andrò in Bretagna» e quasi mai
«Ho programmato un viaggio in Lombardia».
Insomma, parrebbe il trionfo dei più vieti luoghi comuni che inducono a
non considerare preziosa la Lombardia dal punto di vista paesaggistico/naturalistico; ma la realtà è assai meno banale e scontata di quanto non vogliano
le semplificazioni. Per rendersene conto basta un contatto ravvicinato con il
territorio lombardo: anche il viaggiatore più prevenuto allora si renderà conto
di non trovarsi né in un paradiso perduto né in un secondo bacino della Ruhr,
ma piuttosto in una regione complessa, non priva di contraddizioni, nella quale coesistono molteplici realtà, sociali, ambientali, culturali. Dove accanto a
situazioni di innegabile degrado non sono rari episodi assai più felici, che non
meriterebbero affatto d’essere sottovalutati.
Uno dei miti negativi più ostinati è, ad esempio, quello che vorrebbe la
Lombardia priva o quasi di giardini storici, concedendole al più un ruolo di
secondo piano rispetto a regioni, come Veneto, Toscana e Lazio, che in questo
settore vantano una fama più antica e diffusa 8. Niente di più falso, come dimoorganizzare un seminario a numero chiuso, con sezioni complementari aperte al pubblico,
dal titolo Il giardino storico: studio e conservazione; fine principale dell’operazione: mettere
a confronto le diverse esperienze europee sul tema. I partecipanti hanno potuto valutare ‘sul
campo’ problematiche e interventi, effettuati o effettuabili, nei celebri giardini storici di Villa
Peduzzi a Olgiate, Villa Recalcati a Varese e Villa Balbianello a Lenno, in territorio insubrico
(www.nymphea.org).
7
Il dossier Musei 2005, a cura della Direzione Studi e Ricerca TCI, in collaborazione
con DOXA, ha evidenziato che le regioni più meritevoli per motivi artistici sono, in ordine
di percentuale di preferenza: Toscana e Lazio (più del 50%), Veneto (11%), a cui seguono
Sicilia (8% circa) e Lombardia (7% circa).
8
Recentissimi i volumi AA.VV., Dimore sull’acqua. Ville e giardini in Lombardia, a cura di R. Cordani, Milano, Celip, 2005; Guaita, O., Civiltà della Villa. Illustri dimore e giardini
in Lombardia, Cremona, Bolis, 2005. L’associazione Verdi Ambiente Società (VAS) ha recentemente progettato e sintetizzato in un opuscolo di 64 pagine una serie di percorsi, divisi per
provincia, che consentono di apprezzare l’evoluzione storica, temporale e stilistica dei giardi-
44
La casa museo en plein air
stra, con il rigore scientifico dell’analisi storico-botanica e la magica evidenza
delle immagini, Paolo Cottini, studioso di giardini storici e flora ornamentale,
nonché fotografo che negli ultimi dieci anni ha pubblicato numerosi volumi
dedicati alla realtà dei giardini storici lombardi 9.
Dunque, un patrimonio tutto da valorizzare accanto ad un’archeologia industriale – che dice delle sagome fumose di un tempo antico e di uno recente – degna di costituire un’attrazione particolare, comunque affascinante.
Nel cuore della Lombardia si trova la Fondazione Minoprio, che ha la propria sede in un parco di indubbio interesse storico e botanico.
ni lombardi: Allodi, M. - Sicchi, R. (a cura di), Giardini lombardi, con il contributo della
Regione Lombardia, settore Turismo. Si tratta di un’agile guida turistico-ambientale, alla
scoperta – magari nei fine settimana – dei giardini, dei parchi storici e degli orti botanici più
significativi della nostra regione. Senza dimenticare che alcuni siti forniscono l’elenco dei
parchi storici in Lombardia: www.comuni.italiani.it/03/giardini.html; www./users.libero.it/
ingsart/parchi.html; www.grandigiardini.it/2005/ita/giardini/lombardia.
9
Alcuni volumi di Paolo Cottini: Villa Carlotta: il giardino e il museo: guida storico artistica, Milano, Silvana, 2000; 50 giardini da visitare, Milano, G. Mondatori, 2000; Giardini del
territorio varesino: la provincia, Varese, Lativa, 1994; Giardini di Lombardia. Dalle origini
all’età barocca, Varese, Lativa, 1994.
45
Patrizia Nerozzi Bellman
Paola Carbone
Maria Stella Wirz
DA LONDRA ALLO YORKSHIRE *
Un itinerario fra tre case museo del Settecento inglese,
da Chiswick House, al Sir John Soane’s Museum,
a Shandy Hall
PREMESSA
Tra i molti esempi di case museo inglesi, la scelta è caduta su tre case del Settecento, che, pur nella diversità delle tipologie, appartengono a quella ‘Age of
Enlightenment’ che vedeva a Londra con il «British Museum Act» del 1753 la fondazione del primo museo nazionale pubblico e della prima biblioteca pubblica
nel mondo. Nel 2003 il British Museum ha celebrato il suo 250° anniversario
con un ritorno alle proprie radici intellettuali, inaugurando The Enlightenment
Gallery, una nuova mostra permanente sulla grande epoca di scienza e scoperte
in cui la prestigiosa istituzione venne creata. Il richiamo alla fondazione del
British Museum costruisce la cornice storico-culturale entro la quale collocare i
casi presentati.
Chiswick House: casa museo del neoclassicismo palladiano
Progettata e costruita tra il 1723 e il 1729 da Lord Burlington come casa annessa
alla maestosa dimora della sua famiglia (demolita nel 1788), Chiswick House
rappresenta l’esperimento nell’architettura privata di uno dei maggiori esponenti del neoclassicismo inglese. Per progettare la sua dimora, già alle origini pen* Il presente saggio è somma del contributo della prof.ssa Patrizia Nerozzi Bellman
dal titolo Chiswick House: la casa museo del neoclassicismo inglese, di quello della dott.ssa
Maria Stella Wirz dal titolo La casa museo secondo Sir John Soane e di quello della prof.ssa
Paola Carbone dal titolo Shandy Hall: dov’è nato il romanzo moderno.
61
Patrizia Nerozzi Bellman - Paola Carbone - Maria Stella Wirz
sata come casa museo, Lord Burlington riprende il modello della Villa Rotonda
del Palladio, a Vicenza, e crea la scenografia entro la quale mostrare la sua collezione di libri, oggetti d’arte, disegni (anche del Palladio) … con i quali intrattenere gli amici, celebrando un ritorno all’antichità classica mediato attraverso
il Rinascimento italiano e l’esperienza, assai diffusa nel Settecento, del Grand
Tour in Europa, all’origine di molte collezioni inglesi. Dopo molte vicissitudini
e passaggi di proprietà, la villa venne presa in consegna dal Ministry of Works e
fu aperta al pubblico nel luglio 1958, ma i restauri della casa e del giardino, con
le statue e i tempietti neoclassici, non possono dirsi ancora completati.
La casa museo secondo Sir John Soane
Con questo saggio si intende descrivere la genesi e la storia della casa museo
del famoso architetto neoclassico Sir John Soane (1753-1837) e analizzarne la
buona gestione culturale ed economica. Professore alla Royal Academy, sostenitore della sorellanza delle arti e della necessità di una trasmissione democratica del sapere, dal 1815 – animato da una visione museale all’avanguardia per i
tempi – decise di trasformare in museo la sua abitazione, già sede della sua importante collezione d’arte. Nel 1833 Soane negoziò un atto del Parlamento con
il quale si stabiliva che la casa museo venisse conservata intatta e liberamente
aperta al pubblico di amatori e studiosi di architettura, scultura e pittura. Dal
1837, anno della sua morte, ogni successivo curatore si è impegnato a preservare immutata la casa e a perseguire le idee illuministiche del fondatore. I curatori
si sono dimostrati sempre pronti a cogliere le opportunità offerte dai moderni
mezzi di comunicazione per una efficace diffusione della cultura.
Shandy Hall: dov’è nato il romanzo moderno
Il saggio si propone di analizzare una case history: Shandy Hall, dimora di
Laurence Sterne dal 1760 fino alla sua morte, avvenuta nel 1768. Antica curia
medievale, ricostruita e ristrutturata a titolo personale dai proprietari, i coniugi
Monkman, nei primi anni Sessanta, venne registrata nel 1968 come museo dal
Laurence Sterne Trust. Situata a poche miglia a nord di York, Shandy Hall è un
lived-in museum più che una casa privata; ospita una ricca collezione di edizioni antiche e moderne di opere di Sterne e un corposo archivio iconografico,
oltre ad oggetti appartenuti al romanziere.
Recentemente la direzione della casa è passata dai coniugi Monkman a
Patrick Wildgust, l’attuale curatore, il quale ha avviato una serie di attività che
intendono trasformare Shandy Hall da luogo di pellegrinaggio culturale a centro di studi per la narrativa. Con una amministrazione illuminata, Wildgust ha
arginato le difficoltà economiche della fondazione sfruttando lo strumento contemporaneo per eccellenza – la rete internet – allo scopo di attirare l’attenzione
62
Da Londra allo Yorkshire
su un luogo fisico particolare che di diritto fa parte dell’eredità culturale inglese.
Ecco allora la creazione di Astericks*, un sito web rivolto a studiosi, curiosi, settecentisti e artisti, che si configura come strumento di comunicazione in sinergia
con le attività culturali organizzate in loco.
Il sito web ha la funzione di aggregare un pubblico internazionale sia
attorno a uno spazio ideale – Sterne, l’Inghilterra del Settecento e la letteratura – sia attorno a uno spazio fisico – Shandy Hall – ove si organizzano eventi,
mostre, spettacoli, incontri letterari; e dove si ospitano giovani artisti (artists
in residence) e si collezionano nuove opere d’arte commissionate proprio per
valorizzare Shandy Hall e per ispirare, stimolare ed educare i suoi visitatori. È
importante sottolineare che molte delle attività del museo sono realizzate in
collaborazione con gallerie d’arte, spazi espositivi e con l’Università di York.
Quella curata da Wildgust è quindi una piccola realtà di casa museo, ma molto
dinamica e tesa alla progettualità.
63
Dorothee Friemert *
LA CASA MUSEO TEDESCA,
NON PIÙ UNA SEMPLICE MERAVIGLIA!
DAL VIAGGIO DEL SICH FREUEN
AL VIAGGIO DEL SICH BEREICHERN
L’importanza del turismo culturale è presto detta: circa il 25% 1 degli arrivi in
Europa sono dovuti a viaggi culturali 2. Fanno parte del ‘turismo culturale’ anche i viaggi tematici. Caratterizzante i primi è la forma intelligente del viaggio
che rende possibile un confronto con il paese ospitante, facendo sì che si possa
‘sentire’ la sua storia in relazione alla sua cultura senza avere effetti negativi sulla struttura socio-culturale 3. I viaggi a tema rappresentano una nicchia all’interno del settore del turismo culturale. I temi più ricorrenti che vengono ri-percorsi
sono legati soprattutto all’architettura, all’arte, alla letteratura, alla filosofa o alla
teologia.
Ed è proprio in questo contesto che si possono inserire le case museo
scelte per questo saggio, la cui intenzione è di presentare una breve descrizione
di quattro musei legati a Goethe: il Goethe Wohnhaus con il Goethe Museum a
* Di formazione scientifica, Dorothee Friemert insegna la Lingua tedesca dal 1985.
Ha insegnato, fra l’altro, presso la Facoltà di Economia dell’Università degli Studi di Torino,
presso la Facoltà di Relazioni pubbliche e Pubblicità dell’Università IULM di Milano e presso
la Facoltà di Mediazione linguistica dell’Università degli Studi di Milano nonché in ambito
produttivo specializzandosi, in particolare, nell’insegnamento del Linguaggio settoriale in
relazione alla Comunicazione e delle Scienze Turistiche. Ha tradotto in tedesco e in italiano
diversi libri e pubblicazioni di argomento architettonico e turistico.
1
Il dato viene fornito dall’Irish Tourist Board.
2
Purtroppo non esistono statistiche per la Germania riferite al settore Turismo culturale; non si possono quindi quantificare i turisti che adducono come motivazione del viaggio l’interesse per la cultura.
3
Il tour operator più quotato in Germania in questo settore ha trasportato nell’anno
2003 più di 76.000 persone.
95
Dorothee Friemert
Weimar, appartenente della Stiftung Weimarer Klassik, il Goethehaus di Francoforte, il Goethemuseum di Duesseldorf e la Casa di Goethe a Roma, mettendo in
luce il loro ruolo e le loro attività nonché le possibilità di sviluppo in termini di
attività proposte per attirare nuovi visitatori, inserendoli comunque in un contesto nazionale e storico considerate le loro peculiarità.
IL MUSEO: LE ORIGINI E LA MUSEOGRAFIA TEDESCA
Nel corso dei secoli, sia il termine museo sia quanto si intendeva per questa
istituzione ha subito profonde modifiche: da tempio delle muse fino a luogo
d’istruzione, dalla raccolta principesca di rarità e curiosità, al museo cittadino
(Buergermuseum).
Il termine ‘museo’ deriva da museion 4: nell’antichità indicava un luogo dedicato alle muse. Antesignane delle odierne raccolte museali sono le Kunst- und
Wunderkammern del tardo Rinascimento, come pure le raccolte principesche
del periodo barocco nelle quali venivano presentati, accostati l’uno all’altro,
oggetti di varia provenienza e destinati agli scopi più disparati. In quanto theatrum mundi questi oggetti, opere d’arte, antichità, libri, pezzi di storia naturale,
apparecchiature tecniche, curiosità e rarità, dovevano rappresentare il mondo
in tutti i suoi aspetti. Ma il principe che presentava le proprie raccolte offriva alla contemplazione, forse prima degli oggetti, la propria cultura ed è esattamente
questa la finalità specifica della costituzione di quelle raccolte. Esempi di simili,
importanti raccolte sono, tutt’oggi, le Kunst- und Wunderkammern di Ferdinando II di Tirolo (1529-1595), nel castello Abras di Insbruck, oppure quella
dell’imperatore Rodolfo II (1576-1612), a Praga.
Con la costituzione delle prime ‘basi moderne’ delle scienze naturali, cioè
con l’osservazione, misurazione e catalogazione secondo i più antichi sistemi
di ordinamento scientifico, le raccolte nell’ambito delle scienze naturali sono
state rielaborate sistematicamente. E, mentre le raccolte principesche del XVII e
XVIII secolo servivano a rappresentare la corte e al diletto personale, nel tempo dell’Illuminismo vennero istituite le prime raccolte personali, come quella
di August Hermann Franke (1663-1727) di Halle, utilizzate in primo luogo per
finalità didattiche.
Tra i primi musei pubblici in Europa troviamo il British Museum a Londra,
aperto nell’anno 1753, mentre il primo edificio costruito appositamente (nel
1779) per ospitare un museo fu il Museo Friedericianum a Kassel.
4
L’edificio costruito da Tolomeo II Filadelfo nel III secolo a.C. era integrato dalla famosa biblioteca di Alessandria e da una raccolta di opere d’arte e di oggetti di varia rarità e
curiosità storica e scientifica.
96
La casa museo tedesca
Mentre i primi musei ospitavano ancora le raccolte delle Kunstkammern,
nel XIX secolo furono fondati, in molte città, nuovi musei specializzati nei diversi campi. Accanto ai musei d’arte, si svilupparono musei per l’archeologia, la
storia, l’etnologia e le scienze naturali.
Durante la seconda metà del XX secolo, si sono moltiplicate anche tipologie rare di musei come i musei della tecnica o alla memoria. Sono nati così
i parchi archeologici, i musei per donne e bambini e istituzioni il cui carattere
museale non è del tutto univoco, come il Science Center o i musei digitali. Il
trend di specializzazione ha continuato a dettare le proprie linee-guida nel
tempo, tant’è che ora anche molti musei piccoli si fanno tematici 5.
Un’altra caratteristica nuova nel paesaggio museale in Germania sono i
musei decentrati, soprattutto musei industriali: in luoghi storici, come vecchie
fabbriche, vengono presentate e documentate specifiche filiere produttive.
In forte aumento sono anche le filiali di musei nei quali trovano sede nuovi centri
culturali con i ‘contenuti’ del museo madre, in aree povere di offerte museali o nelle quali
possono essere documentati temi ‘esternalizzati’. Un nuovo sviluppo rappresentano, infine,
le imprese private che istituiscono proprie raccolte relative alla storia dell’azienda o relative
ad argomenti collegati ai loro prodotti oltre a raccolte d’arte. Le esposizioni diventano arte
prodotta da e nelle imprese private.
5
97
Giovanni Scimonello *
LA CASA MUSEO DI SCHILLER
NELLA CITTÀ NATALE
MARBACH AM NECKAR
NEL BADEN-WÜRTTEMBERG
In una recente pubblicazione, dedicata da un gruppo di docenti della Pädagogische Hochschule di Ludwigsburg al centenario della morte di Schiller (Marbach
am Neckar, nel Baden-Württemberg, 1759-1805), Karlheinz Fingerhut, analizzando il dibattito sulla vitalità ed attualità della sua opera nella nostra epoca,
schizza un quadro efficace dei temi e dei motivi che stanno alla base di un classico della letteratura tedesca tra Settecento e Ottocento:
Die Lebendigkeit wird also als eine programmatische Umwertung „entdeckt“ und
vom Publikum und für das Publikum „hergestellt“. Der pathetische Schiller „hat
Humor“, der „moralische Anspruch“ seiner Werke wird gesehen als etwas, zu dem
man eine positive Voreinstellung entwickeln kann, so wie die Engländer es zu ihrem Shakespeare tun. Schiller der „Denker und Zeitdiagnostiker“ wird „entdeckt“,
der „Historiker und Philosoph“ tritt an die Stelle des Verfertigers von Zitaten und
geflügelten Worten. Auch die Dichter und Musiker, die Schiller im Verlauf seiner
produktiven Rezeption zu eigenen Werken inspiriert hat, die Komponisten von Liedern Beethoven und Schubert, die Komponisten von Opern Verdi und Rossini, die
zahlreichen Maler von Chodowiecki bis Barlach, die seine Werke illustrierten, sollen
* Giovanni Scimonello è professore emerito di Lingua e Letteratura tedesca a partire
dall’1 luglio 2006 ed ha vissuto per circa un decennio all’estero: borsista del DAAD all’Università di Francoforte sul Meno e di Monaco di Baviera, lettore di Italiano all’Università di
Uppsala (Svezia) e di Århus (Danimarca) per otto anni, dal 1980 al 1989 ha insegnato presso l’Università degli Studi di Macerata. Sono stati autori e temi delle sue pubblicazioni di
Germanistica: Hölderin e l’utopia; Friedrich Schlegel e il romanticismo tedesco; Ferdinand
Lassalle e il dramma storico; L’opera di Elias Canetti; Alfred Döblin e la crisi di Weimar; Alfred Döblin e il futurismo italiano; infine, scrittori contemporanei quali Friedrich Christian
Delius, Franco Biondi, Gino Chiellino, Friedirch Dürrenmatt e Hartmut Lange.
113
Giovanni Scimonello
herangezogen, um Schillers „universelle Aktualität“ durch alle Zeiten für ein heutiges
Publikum plausibel zu machen. 1
In effetti, quando l’industria culturale si impadronisce di un autore, ‘l’universale attualità’ gli viene ‘assicurata’, anche perché noi viviamo nell’era della globalità, e dunque la risonanza dell’autore può varcare più facilmente i
confini della sua patria. Se poi i media intervengono con film e fiction, viene
assicurata quell’estensione di immagine, da valutarsi secondo i risultati di carattere artistico, storico e sociologico, raggiunti dal punto di vista stilistico ed
interpretativo. Cosa che purtroppo avviene molto raramente, in quanto i media
sono interessati a raccogliere il consenso del pubblico, restando ad un livello
comunicativo che impone una messa in scena rozzamente superficiale, come
avviene ad esempio nella filmatizzazione dei drammi schilleriani.
Esistono però altri strumenti che si rivelano indispensabili al fine di conquistarsi una immagine più profonda dello scrittore, in quanto essi permettono
di penetrare all’interno della sua formazione umana e culturale studiando i
documenti che ne hanno accompagnato la vita. A tale proposito mi riferisco al
museo, che può essere di due tipi, quello dedicato alle opere e all’influsso che
esse hanno sulla cultura contemporanea e futura fino ai nostri giorni. Ma esiste
un altro tipo di museo, definito casa museo, che viene costruito utilizzando la
casa nativa dell’autore, dove non prevale il motivo culturale, ma i documenti
sulla sua vita, interpretata alla luce del quotidiano, concentrati sullo sviluppo
della sua personalità dalla nascita fino alla morte.
Nel caso di Schiller, siamo in presenza di una storia individuale che comincia con la sua morte (1805), quando un gruppo di cittadini di Marbach, indifferenti alla fama dello scrittore durante la sua vita e anche dopo, prendono l’iniziativa di ricercare ed identificare la casa nativa, compiendo un’indagine presso
le persone più anziane nell’anno 1812. Come era da prevedere, nel corso degli
anni questa casa diventa un luogo di pellegrinaggio, per cui sono pervenute
diverse immagini di essa e tra queste quella ancora esposta oggi, che la rappresenta con la fronte esterna e il portone d’ingresso con arco a tutto sesto. Nell’an1
Fingerhut, K., Schiller und Schüler, in Däschler-Seiler, S. - Fingerhut, K. (Hrsg.), Des
Gesetzes Gespenst steht an der Könige Thron. Schiller 2005. Ein literarisch-pädagogischer Spaziergang in Ludwigsburg, Freiburg im Breisgau, Fillibach, 2005, p. 123. «La vitalità viene
dunque ‘scoperta’ come un sovvertimento di valori e ‘ristabilita’ dal pubblico e per il pubblico. Lo Schiller patetico ‘ha umore’, la ‘esigenza morale’ delle sue opere è vista come qualcosa, nei cui confronti è possibile un’originaria posizione positiva, come gli inglesi fanno con
il loro Shakespeare. Schiller il ‘pensatore e diagnostico del suo tempo’ viene ‘scoperto’, lo
‘storico e filosofo’ subentra al posto del confezionatore di citazioni e di parole alate. Anche i
poeti ed i musicisti, cui Schiller nel corso della sua recezione produttiva ha dato ispirazione
con sue opere, i compositori di Lieder Beethoven e Schubert, i compositori di opere Verdi
e Rossini, i numerosi pittori da Chodowiecki fino a Barlach, che illustrarono le sue opere,
devono essere tirati in ballo per rendere plausibile al pubblico di oggi l’‘universale attualità’
di Schiller» (traduzione di Giovanni Scimonello).
114
La casa museo di Schiller nella città natale
no 1837, il panettiere Johann Georg Fischer la sottopose ad una nuova ricostruzione, ma la sua struttura di casa a pareti intelaiate ‘resisterà’ fondamentalmente
fino ad oggi, malgrado altri mutamenti. Venti anni dopo essa fu acquistata dall’associazione marbachiana ispirata a Schiller. Poi, nel corso dell’Ottocento, la
struttura architettonica fu sottoposta a mutamenti, seguendo i canoni dello stile
tedesco antico, ma anche per adeguarsi ai grandi eventi storici di cui Schiller
divenne l’antesignano. Gli scrittori della ‘giovane Germania’, nel periodo degli
eventi rivoluzionari del 1848, lo salutarono come simbolo dell’unificazione della
Germania sotto il segno della libertà. Per gli abitanti di Marbach, Schiller diventò
il poeta nazionale, in quanto egli non apparteneva ad una singola città, come
poteva sembrare nel virulento contrasto con Stoccarda, che poi si risolse in una
ragionevole competizione. Si trattava di una mossa astuta, per togliere alla capitale württemburghese la pretesa di essere la prima nell’onorare il grande poeta.
Anche la stampa tedesca si interessò con particolare attenzione alle questioni che agitavano le diverse associazioni, mobilitate per erigere un monumento a Schiller, che venne eretto dopo quello dallo scultore Dannecker a
Stuttgart. Questo avvenne nel 1876, un anno importante per la Germania, che
aveva raggiunto non soltanto l’unità nazionale, ma aveva già fondato il suo
impero, proclamandolo nella reggia di Versailles (1870). Sembra che l’imperatore in persona avesse approvato il disegno di utilizzare nella costruzione della
figura di Schiller il bronzo dei cannoni che erano stati requisiti ai francesi dopo
la sconfitta di Sedan. Ed è curioso che il corpo di Schiller, scrittore fondamentalmente democratico, possa essere stato ricostruito con materiali provenienti
dalla Francia, che al tempo dei giacobini aveva dichiarato il poeta cittadino
onorario della repubblica. Ora l’imperialismo tedesco si mette alla ricerca di
una sua giustificazione ideologica, servendosi della letteratura e di chi la produce. Marbach vedrà spesso sia l’imperatore che la sua augusta consorte Charlotte,
i quali torneranno per festeggiare il collegamento ferroviario con la capitale nel
1879. Di nuovo compariranno nel 1903 e nel 1909, sempre in collegamento con
i festeggiamenti annuali in onore di Schiller. Durante la dittatura nazista Schiller
venne manipolato, soprattutto pervertendo la sua dottrina morale nell’educazione della gioventù. Il poeta diventò il simbolo dell’intransigenza e dell’ideologia del potere assoluto del partito nazista. Un rovesciamento che deformava del
tutto l’opera umana e creativa dello scrittore della libertà.
La piccola città di Marbach non è stata soltanto sede della casa museo, ma
qui è stato edificato lo Schiller-Nationalmuseum, uno dei musei più importanti
della Germania, che raccoglie tutte le opere di Schiller, i documenti del suo management letterario, dando una dimensione europea e mondiale alla sua immagine di scrittore.
115
Ariela Mortara *
LE CASE MUSEO
COME ESEMPIO DI HERITAGE SITE?
MUSEUM OR SITE: REIFICAZIONE O ENNESIMA MANIPOLAZIONE?
Negli ultimi anni si è assistito ad un rapido incremento del cosiddetto heritage
tourism, una forma di turismo che ripercorre le tappe di un passato (heritage
trail) particolarmente significativo per un paese o una nazione. Questo tipo di
attività turistica, un tempo appannaggio di pochi, è diventata tipica anche del
turismo di massa, mentre un numero sempre maggiore di viaggiatori va alla
ricerca di un’esperienza unica e autentica come quella offerta dalla visita degli
heritage site.
Alcuni autori 1 hanno sottolineato come la ricerca del proprio passato attraverso la fruizione di siti di heritage sia collegata ad un generale sentimento di
nostalgia per il tempo che fu che pervade diversi ambiti, dal cinema alla letteratura (si pensi al successo di produzioni in costume come Elisa di Rivombrosa, o
a film come il Gladiatore), e che secondo Belk è tipica dei musei che inducono i
visitatori a provare nostalgia attraverso una selezione di oggetti particolarmente
* Ariela Mortara è ricercatrice presso la Facoltà di Scienze della Comunicazione e
dello Spettacolo dell’Università IULM di Milano, docente di Strategie e Tecniche della Comunicazione d’impresa, di Tecniche Pubblicitarie, del Laboratorio di Customer Relationship Management. È autrice di numerosi saggi; fra i più recenti: Le nuove (ma non troppo)
strategie del retail, in Ferraresi, M. - Parmiggiani, P. (a cura di), L’esperienza di consumo: i
luoghi, gli attori, le performance, Milano, Franco Angeli, 2006 (in corso di stampa); Consumo
e consumi, in Collesei, U. - Andreani, J.C. (a cura di), Atti del V Congresso Internazionale
Marketing Trends (Venezia, 20-21 gennaio 2006), Venezia, Dipartimento di Economia e Direzione aziendale, Università Ca’ Foscari, 2006; Il product placement: questo sconosciuto?, in
Bagnasco, A.M. (a cura di), Progetti di arte e cultura: esperienze e riflessioni tra creatività e
business, Milano, Unicopli-Cuesp, 2005, pp. 55-69.
1
Goulding, C., Romancing the past: Heritage Visiting and the Nostalgic Consumer,
«Psychology & Marketing» 18, 6 (2001), pp. 565-592.
129
Ariela Mortara
significativi dal punto di vista estetico, scientifico, culturale o storico 2. Questa
diffusa tendenza ha portato anche alla creazione, ad esempio in Gran Bretagna,
di heritage museum ‘viventi’ dedicati al periodo vittoriano e post-vittoriano. Si
tratta di ricostruzioni storiche, villaggi ambientati in cui i turisti possono vivere
un’esperienza simile a quella dei loro antenati più lontani. Simile, ma non uguale, in quanto queste ‘ricostruzioni’ sono naturalmente prive di tutti gli aspetti
sgradevoli collegati ad un’epoca in cui i rifiuti venivano buttati dalle finestre e
non c’erano appositi cestini (opportunamente camuffati), in cui non esistevano
toilette pubbliche, in cui le fogne erano costituite dalle strade in discesa 3. Il
modello è mutuato dagli heritage site statunitensi, Paese in cui questo tipo di
turismo, nel 2002, ha attratto più dell’80% 4 dei viaggiatori 5 adulti americani che
hanno incluso nel loro viaggio una meta che può essere annoverata heritage site
e nel fare ciò hanno anche dimostrato di essere disposti a spendere più che per
un tipo di turismo differente.
Sembra quindi che musei, case museo, parchi nazionali, siti archelogici,
scavi e paesaggi di vario tipo ambiscano sempre più a rappresentare un pezzo
del passato e nel fare questo sembrano alla ricerca di una riproduzione che sia
in qualche modo autentica. Il concetto di autenticità, articolato e multiforme,
appare, infatti, fondamentale nell’ambito di quello che viene definito da alcuni autori il management delle risorse culturali 6 e ad esso è affidato un ruolo
sempre più importante nei dibattiti attorno al tema dell’heritage. La necessità di
autenticità sembra farsi sempre più forte in un contesto come quello attuale in
cui vero e falso spesso si confondono, in cui la reificazione si applica agli ambiti
più diversi, dai centri commerciali 7, ai parchi a tema, alle sagre, alle ricostruzioni storiche, così come il concetto di heritage sembra abbracciare via via settori
sempre più ampi 8.
2
Belk, R.W., Possession and the Extended Self, «Journal of Consumer Research» 15
(1988), pp. 139-153.
3
Goulding, op. cit.
4
The Historic/Cultural Traveller, Travel Industry Association and Smithsonian Magazine, 2003.
5
Sia perdonato all’autrice l’utilizzo sinonimico del termine viaggiatore rispetto a quello
di turista. Come è noto esiste una vasta letteratura che mette in luce le differenze fra turista
e viaggiatore che in questo contesto, per pura esigenza stilistica, vengono usati in maniera
equivalente. Sulla dicotomia turista/viaggiatore si veda fra gli altri Leed, E.J., La mente del
viaggiatore. Dall’Odissea al turismo globale, Bologna, Il Mulino, 1992.
6
McManamon, F.P. - Hatton, A., Cultural Resource Management in Contemporary Society, Abington, Taylor & Francis Ltd, 1999.
7
Ritzer, G., La religione dei consumi: cattedrali, pellegrinaggi e riti dell’iperconsumismo, Bologna, Il Mulino, 2000.
8
Si pensi al caso dell’Histourant, termine coniato per definire l’incrocio tra ristorante e
ed heritage, per definire dei ristoranti che possono diventare vere e proprie attrazioni al pari
dei parchi a tema. Josiam, B.M. - Mattson, M. - Sullivan, P., The Histourant: heritage tourism
at Mickey’s Dining Car, «Tourism Management» 25 (2004), pp. 453-461.
130
Le case museo come esempio di heritage site?
Se è vero che ogniqualvolta l’intervento umano si applica per avvicinare al
presente ciò che appartiene al passato esso attua, in un certo senso, una manipolazione del passato stesso, allora i musei, le esposizioni, i percorsi d’arte, le
visite guidate altro non sono che una forma di mediazione della storia che però
fornisce una visione parziale della storia stessa, ne suggerisce un percorso interpretativo e così facendo crea degli heritage trail, degli itinerari che si distinguono dalla storia in quanto offrono una visione della stessa che non è fedele agli
avvenimenti storici, ma è molto più vicina a come si vorrebbe che la storia fosse 9: si tratta quindi di un’ennesima forma di reificazione, quella della storia.
Particolarmente complesso diventa quindi comprendere che cosa può essere contenuto nel termine heritage: si applica solo per definire dei resti archeologici o delle vestigia del passato o invece può essere esteso alle collezioni
museali, alle tradizioni che vengono rivisitate e, più in generale, a tutto ciò che,
in qualche modo ha a che fare con la storia? In particolare, possono le case museo – intese sia come luogo di memoria artistico-culturale di una determinata
arte, sia come luogo di collezionismo – rientrare a buon diritto nella definizione
di heritage?
9
McManamon - Hatton, op. cit., p. 2.
131
Anna Maria Bagnasco *
LE CASE MUSEO
TRA SOSTENIBILITÀ ECONOMICA
E CREATIVITÀ
Un conflitto (in)sanabile?
LA CASA MUSEO:
UN PERCORSO CREATIVO DI CRESCITA CULTURALE
L’attenzione crescente, nonché lo sviluppo, delle case museo, sia a livello nazionale che internazionale 1, suggerisce l’esistenza di una ulteriore grande risorsa nel già ricco panorama delle istituzioni museali, tanto da rendere attuale
e urgente interrogarsi sulle prospettive e sulle modalità di valorizzazione di
questa peculiare realtà, in un’ottica che sappia conciliare le esigenze odierne
del turismo culturale con quelle di una gestione manageriale orientata, se non
alla redditività, almeno alla sostenibilità economica 2.
* Anna Maria Bagnasco è ricercatrice in Economia Politica presso la Facoltà di Scienze della Comunicazione e dello Spettacolo dell’Università IULM di Milano. Tra i principali
temi di studio l’economia dello spettacolo, il settore cinematografico, il fundraising culturale. Tra le più recenti pubblicazioni, Progetti di arte e cultura: esperienze e riflessioni tra
creatività e business, Milano, Unicopli-Cuesp, 2005.
1
Ne sono testimonianza numerose iniziative di associazionismo: si pensi, tra i tanti
esempi possibili, alla nascita dell’Associazione Dimore della Poesia Italiane e di numerosi
parchi letterari, o, a livello europeo, al progetto Castalia «Reseaux européen de lieux de mémoire d’écrivains», promosso a Nantes, o al Comité International pour les Demeures Historiques-Musées, alla Fondazione dei Castelli e dei Giardini Prussiani di Berlino-Brandeburgo.
Significativo anche l’esito di una pur rapida incursione nella rete internet che mostra una
moltiplicazione delle dimore museo aperte al pubblico in una molteplicità di esperienze e di
proposte museali.
2
L’attualità e l’interesse per le problematiche di gestione, redditività e valorizzazione
del patrimonio di residenze, ville, edifici e parchi storici sono testimoniati anche dai numero-
143
Anna Maria Bagnasco
Il fenomeno in oggetto si presenta piuttosto vasto, variegato e complesso 3:
in generale è possibile definire casa (dimora) museo ogni realtà contraddistinta
dal legame indissolubile tra il contenitore (casa, che può essere palazzo o
appartamento, a cui spesso si associano spazi verdi, diversamente destinati, che
risultano talvolta altrettanto, se non più importanti, dell’edificio cui sono annessi) ed il suo contenuto (arredi, decori, collezioni), e per lo più comunque distinta per il carattere abitativo (talvolta con finalità più pubbliche e di rappresentanza, talaltra più personali e familiari). Un’analisi delle case museo mostra
come le realtà in esse ricomprese offrano percorsi molto diversi l’uno dall’altro
così come molto diverse possono essere nella loro identità e tipologia le case
museo stesse. Per i vari e diversi impieghi ed utilizzi di queste strutture, e ricorrendo ad un modello di classificazione già proposto 4, è possibile distinguere
cinque tipologie principali di casa museo: case di collezionista, case di artista,
case di personaggi illustri, case con una precisa individuazione socio-culturale
o di interesse etno-antropologico, case dedicate ad uno stile o ad un’epoca. In
tutti i casi si è in presenza di testimonianze uniche e certamente significative
della storia, talora recente, dell’arte e della vita di un paese, mostrata nelle sue
interrelazioni complesse con il costume, l’ideologia e la cultura grazie alla compresenza di documenti e riferimenti di diversa natura, dai libri alle carte, spesso
manoscritti, dai mobili alle suppellettili, dalle fotografie alle sculture.
Scegliere di trasformare in un percorso della memoria un luogo vissuto
e abitato realmente può consentire l’efficace raggiungimento di obiettivi distinti:
in termini monetari si concentra in una sola operazione il recupero e la salvaguardia di una dimora storica ed inoltre si realizza e si rende disponibile un nuovo giacimento culturale; insieme, si offre la possibilità di trasmettere alla realtà
nascente, ed ai suoi potenziali fruitori, quel carattere unico, la personalità vitale, intima e quotidiana, che solo una casa possiede, con la prerogativa di mantesi convegni di respiro internazionale sull’argomento, importante momento di confronto e di
stimolo tra amministrazioni, studiosi e manager: fra gli altri, del settembre 2004 il Convegno
internazionale Residenze, ville e parchi storici: strategie per la conoscenza e il riuso sostenibile (Lastra a Signa, Villa Caruso Bellosguardo); del maggio 2005 Case-museo a Milano:
esperienze europee per un progetto di rete (Milano, Auditorium del Consiglio regionale della
Lombardia).
3
Con l’obiettivo di utilizzare uno strumento omogeneo di analisi per indagare il vasto
panorama internazionale è stato elaborato, nell’ambito del «Progetto internazionale di categorizzazione e censimento delle case museo», il questionario DEMHIST che, articolato in
differenti sezioni, da un livello di analisi generale verso livelli di analisi più particolari, ha
indagato le funzioni di conservazione, documentazione, gestione e comunicazione delle
specifiche realtà.
4
Nel testo si riporta una sintesi della classificazione proposta dalla dott.ssa R. Pavoni,
alla quale si riferisce il citato questionario DEMHIST. Pavoni, R., The Second Phase of the Categorization Project, in Ead., New Forms of Management for Historic House Museums, Acts of the
Annual Demhist Conference (Barcelona, 2-5 july 2001), Demhist, Barcelona, 2002, pp. 51-58.
144
Tra sostenibilità economica e creatività
nere intatta, raccontare e restituire l’intera rete di relazioni propria dell’epoca in
cui la casa è nata e si è sviluppata. Solo una casa viva può essere ospitale.
La dimora resa museo, restituita al presente e debitamente valorizzata,
infatti, non racconta solo la sua vita passata, ma è (o può diventare) testimonianza, viva e vivente, di un vissuto che non solo non è da dimenticare ma che
ha ancora tanto da dare. Perché la casa museo, per sua stessa natura, non è la
rendicontazione della vita di un personaggio, e neppure (o almeno non solo)
l’esposizione delle meraviglie raccolte in una vita, ma è un’epoca che testimonia se stessa nel passato vissuto e trasmette, comunica e rafforza, anche attraverso la localizzazione, la storia del luogo, la nascita (o l’evolversi) delle sue
tradizioni, le passioni, i gusti di un’intera epoca, spesso attuali o, fatto ancora
più stimolante, da riscoprire.
Il linguaggio della dimora divenuta museo può comunicare, attraverso la
memoria di gesti, usi, cerimonie, gusti artistici, non solo la storia ufficiale,
ma anche qualcosa di meno canonico, e non per questo meno importante per
comprendere ciò che viene conservato: l’atmosfera del passato. Ed è in tal
modo, riproponendosi come splendido ambiente naturale e architettonico che
la dimora museo può diventare luogo eletto all’accoglienza di visitatori di ogni
età e provenienza, in cerca non solo di cultura, ma anche di intimità, socialità,
gusto di stare tra cose uniche.
Nonostante ciò la realtà delle case museo può essere letta più come fenomeno di nicchia, da parte di studiosi e ricercatori, che come reale alternativa
di fruizione culturale per il pubblico.
Sono certamente diverse le competenze e le professionalità richieste per
contribuire a rendere il progetto di valorizzazione di una casa museo una solida
ed articolata realtà.
In primo luogo le potenzialità di successo della casa museo risiedono spesso nella capacità di fare evolvere l’esperienza di interiorità ed intimismo connaturata alla natura stessa della casa museo in funzione dei cambiamenti dell’ambiente circostante e delle esigenze di fruizione del pubblico, evitando di cadere
nel rischio (e forse cedere alla tentazione) di isolarsi in se stessa (e nelle proprie
trascorse glorie), in un immobilismo di offerta e possibilità di fruizione.
Inoltre, la frequenza e la riuscita di queste operazioni di recupero, salvaguardia e innovativa proposta museale, opportunità di vera e propria crescita
culturale, dipendono in gran misura dal grado di competenze manageriali,
legali, promozionali e comunicazionali, ad alto tasso di creatività, investite nei
progetti stessi.
Come è noto infatti una corretta attività di tutela non sempre è automaticamente vincente sul piano del rapporto con il pubblico, ma necessita di un’adeguata valorizzazione e di un’attenta attività di comunicazione!
145
Chiara de Capoa *
STRATEGIE DI COMUNICAZIONE
DELLE IMPRESE CULTURALI
Nel crescente bisogno di comunicazione che contraddistingue le società moderne si inseriscono anche i luoghi di cultura che alla funzione conservativa ed
educativa stanno sempre più affiancando quella promozionale e di intrattenimento.
Lo stesso codice dei beni culturali e del paesaggio sottolinea, all’articolo 6 relativo alla Valorizzazione del patrimonio culturale, l’importanza della
diffusione di un’efficace comunicazione nel settore culturale quando afferma:
«La valorizzazione consiste nell’esercizio delle funzioni e nella disciplina delle
attività dirette a promuovere la conoscenza del patrimonio culturale e ad assicurare le migliori condizioni di utilizzazione e fruizione pubblica del patrimonio
stesso. Essa comprende anche la promozione […]» 1.
* Specializzata in Storia dell’Arte, Chiara de Capoa collabora all’interno dei corsi di
Economia della Cultura e dell’Arte, Fundraising e Gestione dei Progetti artistici e di Aste,
Eventi e Mercati dell’Arte presso la Libera Università di Lingue e Comunicazione IULM di
Milano, corso di laurea di Comunicazione e Gestione nei Mercati dell’Arte e della Cultura,
e corso di laurea di Scienze Turistiche. È dottoranda di Economia della Comunicazione
presso la stessa università e svolge attività di ricerca in diversi ambiti dell’economia della
cultura: case d’asta, case museo, strategie di comunicazione delle imprese culturali, branding, fundraising culturale e fondazioni di origine bancaria. Da anni collabora per attività di
ricerca scientifica con le principali istituzioni museali milanesi ed è autrice di testi di storia
dell’arte. Tra le sue recenti pubblicazioni con A.M. Bagnasco e A. Besana, Fundraisinig e
progettazione culturale, Milano, Unicopli-Cuesp, 2004; Gli investimenti in comunicazione
di una prestigiosa casa d’aste italiana e Comunicazione istituzionale, strategie di branding,
fundraising e merchandising nelle visual arts italiane, in Besana, A., MusEconOpps. La decima Musa, Milano, Unicopli-Cuesp, 2006; Arte e turismo, Manuale di storia dell’arte per la
preparazione all’esame di abilitazione per guida turistica, Milano, Hoepli, 2007.
1
Si veda l’articolo 6 del Decreto legislativo recante il Codice dei beni culturali e del
paesaggio ai sensi dell’articolo 10 della Legge 6 luglio 2002, n. 137.
155
Chiara de Capoa
L’importanza dello svolgimento di un’adeguata attività comunicativa da
parte delle imprese culturali appare ancor più evidente a causa dell’incertezza
informativa che contraddistingue il settore dei beni culturali.
I servizi culturali, infatti, vengono identificati con i beni esperienza (experience goods) e di fiducia (trust goods), ovvero con quelle risorse il cui valore
non può essere conosciuto fino al momento in cui viene consumato e talvolta
nemmeno dopo il consumo stesso. Per questo, a causa dell’impossibilità di una
valutazione ex ante di un servizio culturale, la domanda di tale tipologia di beni
è caratterizzata da una marcata incertezza informativa.
Unica possibilità per far fronte a tale componente di incertezza è introdurre dei meccanismi in grado di rassicurare il consumatore sulle qualità e le
caratteristiche del prodotto culturale che egli si accinge ad acquistare. Da ciò
deriva la necessità di impiegare forti elementi segnaletici, medianti i quali le
imprese possano incrementare l’utilità attesa dei fruitori, inducendoli a consumare il prodotto culturale.
Nel presente contributo ci si soffermerà specialmente sull’attività comunicativa promossa dalle imprese culturali, distinguendo la comunicazione di tipo
istituzionale (finalizzata alla valorizzazione dell’impresa nel suo insieme) da
quella di prodotto (destinata alla promozione di un singolo evento). In particolare si prenderanno in esame i soggetti nei confronti dei quali la comunicazione
viene realizzata, le finalità che le imprese culturali si prefiggono di raggiungere
mediante la sua realizzazione, le modalità con le quali essa viene svolta e i principali strumenti offline e online dei quali si serve.
Infine ci si soffermerà brevemente sulle strategie di comunicazione e di
branding delle principali case museo milanesi per poi evidenziarne le caratteristiche salienti e le potenzialità.
L’ATTIVITÀ COMUNICATIVA DELLE IMPRESE CULTURALI
IN RELAZIONE ALLA VARIETÀ DEGLI STAKEHOLDERS
Nelle imprese culturali l’impiego di efficaci strategie di comunicazione ha come
finalità primaria quella di migliorare il rapporto con gli attuali e i potenziali
stakeholders, ovvero con tutti coloro che – avendo un forte interesse nei confronti dell’istituzione – dovrebbero essere tenuti in considerazione nello svolgimento di ciascuna iniziativa 2.
2
Il termine stakeholder viene usato in letteratura in un’accezione molto ampia e talvolta con connotazioni semantiche differenti. La definizione di un comune dizionario inglese
indica lo stakeholder come colui che trattiene la posta in una scommessa tra individui con
la finalità di distribuirla ai vincitori una volta conosciuto l’esito della scommessa. Sovente
questo termine viene impiegato per individuare l’individuo o il gruppo di individui che han-
156
Strategie di comunicazione delle imprese culturali
Nel variegato panorama degli stakeholders di un’impresa culturale vogliamo
soffermarci in particolar modo su coloro ai quali, a nostro avviso, è principalmente indirizzata l’attività comunicativa promossa dalle imprese culturali: i fruitori, i
media, le altre imprese culturali, e i fornitori di risorse. Ciò non toglie che tale tipo
di attività abbia un riflesso diretto anche su altre tipologie di stakeholders – per
questo non meno importanti – quali i dipendenti, i soggetti istituzionali, le comunità locali, gli operatori turistici, la comunità scientifica e gli opinion leader 3.
Come si diceva un ruolo fondamentale è rivestito dai fruitori, ovvero i
visitatori di un museo, o di una mostra, e gli spettatori di un evento musicale,
teatrale o cinematografico. Si tratta dei veri e propri consumatori – attuali e potenziali – dei servizi erogati dalle imprese culturali, i quali dovrebbero assumere
un’importanza primaria nella definizione delle linee strategiche e operative di
tali istituzioni. Solo grazie a un’attenzione mirata nei confronti delle preferenze
dei destinatari del servizio culturale la domanda di cultura sarà maggiormente
soddisfatta e ciò si rifletterà anche sui profitti di tali organizzazioni 4.
Vi sono poi i media e le altre imprese culturali nei confronti dei quali
l’attività comunicativa promossa dalle imprese culturali assume un’importanza
particolare. Per quanto riguarda i media il ruolo da essi svolto nell’influenzare
l’opinione pubblica è fondamentale anche nel settore culturale. Pertanto essenziale è la coerenza e l’organicità dell’immagine che l’impresa culturale vuole
esprimere di sé mediante questo canale informativo.
Importanti sono anche le altre imprese culturali, le quali possono svolgere
nel settore il duplice ruolo di concorrenti o potenziali collaboranti con l’istituzione culturale che pratica l’attività di comunicazione 5.
Infine vi sono i fornitori di risorse, ovvero tutti coloro che nelle forme e
con le modalità più diverse contribuiscono al sostentamento dell’impresa culturale. All’interno di quest’ultima categoria, si possono menzionare le imprese, i privati e le istituzioni pubbliche che nelle vesti di sponsor, partner o anche singoli
volontari offrono risorse di differente natura in favore della causa culturale 6.
no una partecipazione in una azienda, come lo staff, gli azionisti, i sindacati, il Governo e i
consumatori. Una definizione che a nostro avviso evidenzia l’importanza del ruolo rivestito
dagli stakeholders anche nel settore culturale è quella proposta da Edwards e Newman, in
base alla quale essi sono tutti coloro che «hanno un interesse nel programma da valutare e
sono talmente importanti, che i loro interessi dovrebbero essere tenuti in considerazione»
(Edwards, W. - Newman, J.R., Multi-attribute Evaluation, Beverly Hills, Sage, 1982).
3
Per una panoramica sulle possibili tipologie di stakeholders del settore culturale si
veda Solima, L., L’impresa culturale. Processi e strumenti di gestione, Roma, Carocci, 2004.
4
A questo proposito occorre non sottovalutare il ruolo svolto nel processo decisionale
relativo al consumo culturale dal ‘passaparola’, per il quale si veda a pp. 162-163.
5
Si accenna alla possibilità di creare reti o partnership fra differenti imprese culturali,
delle quali si parlerà a p. 163.
6
Fra le diverse tipologie di donazioni si possono menzionare: le donazioni individuali
(sotto forma di membership, contribuzioni annuali, lasciti …), le sponsorizzazioni (finan-
157
Ornella Ponzoni *
CASE MUSEO ORIENTATE
AL VISITATORE
Le strategie per un User friendly Museum
INTRODUZIONE
Il presente paper si propone di analizzare la usability percepita da parte del
visitatore delle case museo lombarde e le strategie/performance ad essa legate.
Per farlo useremo il temine utilizzatore alternativamente a quello di visitatore per
riferirci a coloro che entrano in una casa museo: non certo per sminuire l’importanza storico-artistica di queste ultime, ma per sottolineare la capacità delle stesse
di essere fruibili e vivibili in particolar modo dagli adulti di domani: i bambini.
Le case museo, come tutti i tipi di esposizione, devono tenere conto della
presenza del visitatore al loro interno, presenza non accidentale ma, al contrario, prima ragione d’essere e fine ultimo della loro esistenza.
Ogni casa museo ‘assume’ un modo di porsi di fronte alla propria utenza.
Obiettivo di questo scritto è analizzare l’approccio e la predisposizione del
museo, e di tutte le attività da esso messe in atto, per potersi fregiare del titolo
di User friendly Museum coniato da Kenneth Hudson 1, scrittore e sostenitore di
* Ornella Ponzoni ha conseguito nel 2004 la laurea magistrale in Strategie, Gestione
e Comunicazione dei Beni e degli Eventi culturali presso l’Università IULM di Milano, con
una tesi di argomento economico-culturale dal titolo Comunicazione on line e teatro: il caso
Piccolo Teatro di Milano. Dal 2005 è responsabile della comunicazione per l’Associazione
MUS-E Italia Onlus e si occupa di comunicazione on e offline, organizzazione eventi e
fundraising. Nel 2006 ha conseguito la borsa di addestramento alla ricerca per il biennio
accademico 2005/2006 - 2006/2007 in Economia della Cultura e dell’Arte presso la Facoltà di
Scienze della Comunicazione e dello Spettacolo dell’Università IULM di Milano.
1
Kenneth Hudson è considerato uno dei padri dell’archeologia industriale, una disciplina che egli stesso non volle mai definire ‘autonoma’ ma punto di incontro tra metodi e
interessi diversi. Dall’archeologia industriale il professore è passato ad occuparsi di musei,
169
Ornella Ponzoni
quello che è stato il rinnovamento del pensiero museale del XX secolo. Per farlo
verrà messa in luce l’‘apertura’ delle case museo verso il proprio territorio, l’impegno e l’importanza data ad essa dai musei, la conoscenza che il museo stesso
ha o dovrebbe avere dei propri pubblici, i servizi aggiuntivi e le iniziative,
anche legate a target specifici come i più piccoli, realizzate per attuare questo
necessario orientamento al visitatore.
Prenderemo dunque in analisi non solo l’accoglienza verso colui che fisicamente entra nel luogo dell’esposizione, ma anche la capacità del museo di
comunicare con i propri utenti potenziali e di superare la sua natura di bene
esperienza, espressione di un livello qualitativo difficilmente sondabile e certificabile prima del consumo.
CASE MUSEO ‘CALDE’ E CASE MUSEO ‘FREDDE’
Tutti i musei, e dunque anche le case museo, possono essere divisi in due macro categorie: i musei caldi e i musei freddi 2.
Le case museo calde sono orientate al visitatore, sono capaci di comunicare calore grazie ad una atmosfera accogliente che non respinge il visitatore ma
che, al contrario, lo fa sentire parte integrante dell’esposizione. Questa caratteristica è molto importante per le dimore storiche proprio per il concetto di casa
che le contraddistingue, sia che si presentino come luogo di memoria artisticoculturale (casa natale), sia che rappresentino un luogo di collezionismo, ispirato da un virtuoso mecenatismo privato (patrimoni raccolti da illuminati privati e
convertiti in luoghi espositivi) 3.
Una casa museo calda è dunque un’esposizione dove l’utilizzatore si trova
a proprio agio. In questo caso può tranquillamente essere definita User friendly
Museum 4.
Le case museo fredde sono, al contrario, caratterizzate da allestimenti che
si concentrano sull’esposizione a tal punto da vedere il visitatore come qualcosa di accidentale. Il museo non è dunque orientato al visitatore ma appare
chiuso in se stesso e nella sua vocazione di conservatore più che in quella
di valorizzatore e divulgatore 5. Queste caratteristiche, come rilevato dai dati
museologia e museografia. Hudson è morto alla fine del 1999 lasciando un notevole patrimonio di scritti, pubblicati dalle più importanti case editrici di lingua inglese, e moltissimi
inediti.
2
K. Hudson, Conferenza di Lubiana, 1993.
3
Si veda il capitolo «La casa museo. Concept della creatività italiana alla sfida della governance e della governability» di Angela Besana, nel presente volume.
4
Letteralmente, museo con un approccio amichevole verso il proprio utilizzatore.
5
L’argomento verrà ampiamente trattato a pp. 173-174.
170
Case museo orientate al visitatore
raccolti relativi alle case museo della provincia di Milano, sono proprie in modo
particolare delle esposizioni che tendono a non investire in termini di programmi didattici o iniziative di apertura al territorio.
Una casa museo calda è un’esposizione che fornisce esaustivi esempi di
best practices in termini di strategie e performance in ambiti quali la comunicazione interna ed esterna e l’innovazione dell’offerta.
Numerosi sono gli aspetti che caratterizzano una casa museo User friendly.
Sono elencati qui di seguito quelli ritenuti essenziali, in grado cioè di rendere lo
spazio espositivo amichevole nei confronti dell’utente.
a. Il visitatore della casa museo si deve sentire, per quanto possibile alla struttura stessa del luogo, libero, libero di esplorare e fruire dell’esposizione a
proprio piacere e discrezione, secondo i propri gusti e i propri interessi, libero persino di giudicare ciò che personalmente ritiene interessante e di ignorare tutto il resto. Questa prima caratteristica non si pone in antagonismo con
l’eventuale predisposizione di visite guidate da parte del museo stesso ma, al
contrario, chiede proprio al personale che le realizzano, o alla strumentazione audio fornita, di dotarsi di quella necessaria articolazione e flessibilità che
rende la visita stessa un momento piacevole di conoscenza.
b. L’utente non si deve sentire come uno studente che sta preparando un esame di cui poi dovrà dare conto. Questo principio non deve essere visto come
in contraddizione con i programmi didattici che molte case museo lombarde
mettono in atto. La bontà di un’attività didattica, spesso rivolta al pubblico
più giovane, sta proprio nel differenziarsi dalla lezione frontale cattedratica
che già si svolge in aula e nell’essere in grado di catturare l’attenzione degli
studenti non … in quanto studenti ma in quanto destinatari di una comunicazione a loro dedicata che sappia stuzzicare i loro interessi e i loro desideri di
conoscenza.
c. Ideale per rendere la casa museo davvero User friendly è la presenza di un
punto di riferimento, di una persona amica preparata e disponibile con
cui parlare e alla quale chiedere spiegazioni, di una figura che risponda agli
utilizzatori del museo senza presunzione e senza farli sentire dei presuntuosi
o degli ignoranti. Una sorta di guida virgiliana, precisa ed esaustiva quanto
basta, ma discreta e in grado di eclissarsi al momento opportuno per permettere il contatto diretto tra l’opera e il visitatore.
d. È molto importante prendersi cura del comfort visitatori, sia dal punto di
vista fisico che da quello psicologico. Un esempio fra i tanti possibili è la
presenza, la collocazione e il numero delle sedute nello spazio espositivo,
sedute che non devono intralciare la visita ma che, allo stesso tempo, devono essere in grado di venire incontro ai possibili momenti di stanchezza
degli utilizzatori. Dei punti di relax o sosta, caratterizzati da sedili movibili,
sono ad esempio fondamentali per permettere all’utente di soffermarsi su ciò
che più lo interessa.
171
Valeria Bricola *
IL RUOLO DELLE TECNOLOGIE
NELLA VALORIZZAZIONE
DELLE ISTITUZIONI CULTURALI
EUROPEE
Le case museo, anche nelle loro più diverse accezioni 1, sono caratterizzate
intrinsecamente e sempre più spesso da un particolare filo conduttore: la transnazionalità della loro natura e della loro fruibilità. Le reti dell’informazione e
della comunicazione, per le caratteristiche che possiedono, assumono quindi
un’importanza critica nella costituzione di reti di istituzioni culturali, a beneficio
di un utente europeo legato alla cultura del proprio territorio, ma sempre più
cosmopolita, poliglotta e digitalmente colto.
Nelle pagine seguenti si propongono alcune considerazioni su come la valorizzazione della cultura sia evoluta nella storia della costruzione comunitaria e
nei trattati successivi, e come le case museo – sempre più inserite in un contesto
transnazionale – potrebbero meglio sfruttare le potenzialità offerte dalle nuove
tecnologie dell’informazione e della comunicazione, soprattutto attraverso un
utilizzo più mirato e razionale dei fondi comunitari.
* Valeria Bricola, economista dell’informazione e dell’integrazione europea, è dottore di ricerca in Economia della Comunicazione e attualmente assegnista di ricerca nella
medesima disciplina, presso la Libera Università di Lingue e Comunicazione IULM di Milano. Accanto al lavoro di didattica e di ricerca presso l’Università IULM, sugli insegnamenti
di Economia Politica, Economia della Comunicazione, Diritto dell’Unione Europea, Diritto
dell’Informazione, ha nel tempo collaborato a diversi progetti promossi dalla Direzione
Generale «Educazione e Cultura» e dalla Direzione Generale «Società dell’Informazione e
Media» della Commissione Europea a Bruxelles, approfondendo gli aspetti economicamente
rilevanti delle moderne Information Societies.
1
Si vedano anche le definizioni proposte da Angela Besana in «La casa museo. Concept
della creatività italiana alla sfida della governance e della governability» in questo volume.
185
Valeria Bricola
Gli Stati membri, il Parlamento Europeo, la Commissione, le organizzazioni internazionali (prime fra tutte, il Consiglio d’Europa e l’UNESCO) e le
organizzazioni culturali si trovano d’accordo sul fatto che il concetto di cultura
vada oggi inteso in senso lato, abbracciando la cultura popolare, la cultura di
massa e la cultura della vita quotidiana. A questo titolo, la cultura è strettamente
legata alle risposte che sarà in grado di fornire alle grandi sfide contemporanee:
l’accelerazione della costruzione europea, la coesione sociale, ma anche – e
per certi aspetti soprattutto – la società dell’informazione.
LA VALORIZZAZIONE DELLE ISTITUZIONI CULTURALI
NELLA COSTRUZIONE COMUNITARIA
L’Unione Europea tende a enfatizzare le diversità culturali dei popoli e delle
nazioni che la compongono (una ‘Europa delle culture’) e non a porre l’accento
sulla costruzione di una ‘cultura europea’. Nelle parole di Paul Valéry, l’arricchimento culturale avviene dunque attraverso la conoscenza delle rispettive
differenze.
Dal momento della sua inclusione nel Trattato sull’Unione Europea (Maastricht, 1992), la cooperazione in materia culturale è diventata una nuova competenza comunitaria.
La cultura nei trattati successivi e nell’evoluzione comunitaria
Il trattato costitutivo della Comunità Economica Europea del 1957 (Trattato di
Roma) 2 non conteneva alcun capitolo o paragrafo particolare concernente la
politica culturale. Soltanto nel preambolo del trattato si fa riferimento alla cultura e alla valorizzazione del patrimonio culturale in quanto elementi unificanti dei popoli e promotori dello sviluppo socio-economico. Dal 1969 in poi,
numerosi vertici di capi di Stato e di Governo hanno sottolineato la necessità di
un’azione comunitaria in campo culturale; in particolare, nel 1974, fu adottata
una particolare risoluzione che citava la necessità di un’azione comunitaria in
materia culturale in generale, e per la protezione e la valorizzazione del retaggio culturale in particolare.
Con l’adozione del Trattato di Maastricht del 1992 3 la politica culturale ha
avuto una sua propria base giuridica: in un apposito articolo (ex art. 128) ven2
Trattato che istituisce la Comunità Economica Europea, 25.3.1957. Entrato in vigore
l’1.1.1958.
186
Le tecnologie nella valorizzazione delle istituzioni culturali europee
gono delineati gli obiettivi dell’azione comunitaria in materia culturale: compito
dell’Unione deve essere quello di contribuire al pieno sviluppo delle culture
degli Stati membri nel rispetto delle loro diversità culturali (comma 1), di incoraggiare la conoscenza e la diffusione delle culture e della storia dei popoli,
di conservare il patrimonio europeo (comma 2), ed infine di favorire la cooperazione tra gli Stati, con i paesi terzi e con le organizzazioni internazionali
(comma 3). La cultura e la valorizzazione del patrimonio culturale vengono
ad assumere una loro importanza di ‘interesse pubblico’. Il ruolo dell’Unione, coerentemente con i principi sempre applicati di complementarietà e di
sussidiarietà, viene delimitato e circoscritto ad un’opera prevalentemente di
incentivazione alla cooperazione culturale tra i diversi Stati membri e – solo
eccezionalmente – di integrazione delle politiche nazionali, nella misura in cui
gli obiettivi prefissati possano essere raggiunti con risultati migliori agendo a
livello comunitario piuttosto che a livello nazionale 4. Nell’ultima versione del
trattato, come risulta dalle modifiche apportate dai Trattati rispettivamente di
Amsterdam e di Nizza, l’articolo 128 è stato trasfuso nell’articolo 151, che fornisce la base di un’azione intesa a incoraggiare, appoggiare e integrare l’azione
degli Stati membri nel rispetto delle loro diversità nazionali e regionali, evidenziando nel contempo il retaggio culturale comune. Tale articolo insiste su due
punti fondamentali: il rispetto della diversità culturale da un lato e la valorizzazione del patrimonio culturale europeo dall’altro 5.
Trattato sull’Unione Europea, GU C 191 del 29.7.1992.
Cd. «Principio di sussidiarietà», Trattato sull’Unione Europea, Parte prima, art. 5.
5
Trattato sull’Unione Europea, Sezione XII, art. 151: «1. La Comunità contribuisce al
pieno sviluppo delle culture degli Stati membri nel rispetto delle loro diversità nazionali e regionali, evidenziando nel contempo il retaggio culturale comune. 2. L’azione della Comunità
è intesa ad incoraggiare la cooperazione tra Stati membri e, se necessario, ad appoggiare e
ad integrare l’azione di questi ultimi nei seguenti settori: (a) miglioramento della conoscenza
e della diffusione della cultura e della storia dei popoli europei, conservazione e salvaguardia del patrimonio culturale di importanza europea; (b) scambi culturali non commerciali;
(c) creazione artistica e letteraria, compreso il settore audiovisivo. 3. La Comunità e gli Stati
membri favoriscono la cooperazione con i paesi terzi e le organizzazioni internazionali competenti in materia di cultura, in particolare con il Consiglio d’Europa. 4. La Comunità tiene
conto degli aspetti culturali nell’azione che svolge a norma di altre disposizioni del presente
trattato, in particolare ai fini di rispettare e promuovere la diversità delle sue culture. […]».
3
4
187
Laura Pinchiroli *
LA CASA MUSEO MILANESE:
PER UNA DEFINIZIONE ALLARGATA
Con l’intento di approfondire e ampliare l’accezione concettuale e culturale del
termine ‘casa museo’, si è tentato d’estendere tale connotazione ad altre istituzioni e spazi espositivi della città di Milano e della provincia, che giuridicamente non godrebbero di tale status.
Le case museo propriamente dette di questo territorio sono i musei Bagatti
Valsecchi, Poldi Pezzoli, Boschi - Di Stefano e Villa Necchi Campiglio, in quanto
luoghi che rendono monumento perenne le dimore storiche attraverso il patrimonio artistico e culturale, il gusto e la volontà di queste insigni casate milanesi
che fecero del collezionismo una tradizione di famiglia, e che diventano oggi
spazi espositivi. Si tratta dunque di istituzioni che costituiscono un’eccezione
alla definizione di museo, di cui peraltro mantengono tutte le peculiarità, apportandovi una valenza intima, privata e soggettiva. Il fine è infatti non solo di
rappresentare un’immagine del mondo, ma di riproporre il quadro concettuale
originario in cui quest’immagine era inserita.
La categoria di case museo, luoghi di collezionismo ispirato al mecenatismo privato, dove storicamente e per vocazione dei collezionisti proprietari
è stata coltivata, esperita e raccolta l’arte, può essere ulteriormente suddivisa
secondo tre differenti destinazioni originarie: le case di quei collezionisti che
furono da loro concepite sin dall’inizio come futuri musei, e che già da subito
furono oggetto di esposizione se non per il pubblico almeno per la ristretta cerchia dell’alta società e per artisti, come la casa museo Boschi - Di Stefano. Altre
* Laureata in Scienze e Tecnologie della Comunicazione e laureanda in Strategie, Gestione e Comunicazione dei Beni e degli Eventi culturali, Laura Pinchiroli ha collaborato
con il prof. Paolo Russo presso l’Università Autonoma di Barcellona al progetto «Cultural
Gateways», con particolare riferimento alla creazione di distretti culturali nella Catalunya,
nella Galizia e in Veneto. Ha ricoperto durante il 2005 il ruolo di Responsabile Eventi presso
l’Agenzia di Pubblicità e Comunicazione Invidia srl.
199
Laura Pinchiroli
sono le case che invece furono splendide dimore arredate con oggetti antichi
e dipinti da collezione, diventate poi musei, come il Museo Bagatti Valsecchi
e Villa Necchi Campiglio. Infine, case che sono oggi musei che rievocano le
raccolte originarie costituite dai proprietari, come il Museo Poldi Pezzoli, che
già nel 1879 era la casa museo del collezionista e che, distrutto l’edificio nella
seconda guerra mondiale, è diventato museo-casa 1.
La Casa Museo Boschi - Di Stefano ha sede in uno storico palazzo degli
anni Trenta progettato da Piero Portaluppi; qui si trovano esposte le opere che
Antonio Boschi e Marieda Di Stefano 2 avevano scelto, amato e collezionato,
donate poi al Comune di Milano. La casa museo Boschi - Di Stefano, aperta al
pubblico dal 5 febbraio 2003, rappresenta un sito ricco di capolavori di numerosi artisti del Novecento tra cui De Pisìs, Carrà, Fontana, De Chirico, Morandi,
Sironi, per una delle collezioni di arte italiana del Novecento più pregiate e
straordinarie. Gli oltre duemila quadri raccolti, che insieme alle sculture e alle
ceramiche andavano a occupare ogni spazio vuoto, non potevano essere lasciati al loro posto originario per ragioni di sicurezza 3, dunque nell’allestimento del
museo le opere dell’appartamento sono state aggregate seguendo una scansione cronologica e per correnti, in un’esposizione fitta ma non opprimente, con
una selezione di circa un decimo dei dipinti appartenenti alla collezione. Anche
gli arredi, dove non è stato possibile recuperare quelli originali, sono stati integrati con acquisti mirati, che testimoniassero l’essenza storica e stilistica degli
anni Trenta, a cui appartengono contenitore e contenuto, il palazzo e il nucleo
principale della raccolta.
La Casa Museo Bagatti Valsecchi rappresenta la ricostruzione del sogno
dei fratelli Bagatti Valsecchi di ricreare un’abitazione signorile della metà circa
del Cinquecento 4. La dimora dei fratelli Giuseppe e Fausto, inaugurata come
1
In effetti è appropriato, riferendosi al Museo Poldi Pezzoli, considerarlo museo-casa,
in quanto museo già prima della sua ricostruzione, attraverso la quale il palazzo è stato definitivamente rifunzionalizzato a spazio espositivo.
2
Alle opere ereditate dalla famiglia di Marieda si erano aggiunti doni o acquisti, fino a
superare le duemila unità. Nella scelta dei dipinti i coniugi, lungi dal privilegiare un ambito
particolare, dal porsi limiti cronologici o dal procedere seguendo la ricerca ossessionante del singolo ‘pezzo’ mancante, privilegiarono la pittura italiana, in un arco cronologico
compreso tra gli anni Venti e Trenta fino agli anni Settanta del secolo scorso. Il Comune di
Milano e la Fondazione Boschi - Di Stefano, nata per iniziativa del Comune di Milano e degli
eredi Boschi, sono impegnati in attività finalizzate a mantenere vivo l’interesse culturale e
alla valorizzazione delle opere in collezione.
3
I circa 1800 quadri che non hanno trovato spazio nell’esposizione andranno ad arricchire il futuro Museo del Novecento che sarà ospitato negli spazi ristrutturati dell’Arengario.
4
«[…] donde trovasi oggetti del XV e del XVI secolo dei generi più svariati: quadri,
arazzi, tappeti, mobili, armi, ceramiche, bronzi, vetri, gioielli, ferri, utensili domestici di ogni
qualità raccolti con studio accurato e restituiti al loro uso originario». Queste le parole con
cui Giuseppe Bagatti Valsecchi illustrava la ricca varietà di opere d’arte e manufatti raccolti
insieme al fratello Fausto.
200
La casa museo milanese: per una definizione allargata
museo nel 1994, offre la possibilità di visitare gli ambienti originari dove preziose collezioni rinascimentali sono raccolte nel rispetto dell’allestimento ottocentesco: dipinti su tavola e tele, sculture e arredi lignei, armi e armature, ceramiche e vetri, oreficerie e avori, metalli lavorati e arazzi. Il museo svolge attività di
ricerca e organizza corsi, seminari e convegni. Le sue pubblicazioni di saggistica
dedicano particolare attenzione allo studio della cultura ottocentesca.
Casa Necchi Campiglio fu realizzata, fin nei minimi dettagli 5, su progetto
dell’architetto Portaluppi, nel 1935. Ancora oggi gli interni, riccamente arredati,
testimoniano fedelmente l’atmosfera di vivace mondanità dell’alta borghesia milanese. Casa Necchi custodisce inoltre la preziosa collezione De’ Micheli, che comprende oltre 130 capolavori del XVIII secolo raccolti dall’imprenditore milanese
Alighiero De’ Micheli. Dipinti di Canaletto, Tiepolo, splendidi mobili francesi,
ceramiche lombarde, porcellane cinesi e rare miniature di Jean Baptiste Isabey,
lasciati in eredità al FAI, contribuiscono a creare una raccolta di grande valore.
La raccolta d’arte conservata nel Museo Casa Poldi Pezzoli si configura
come esempio di un collezionismo privato d’élite di alto valore qualitativo; la
passione collezionistica di Gian Giacomo Poldi Pezzoli nacque nell’ambito della famiglia: tale vocazione fu una scelta di vita quasi obbligata e il riflesso più
naturale del suo ambiente familiare e sociale 6. Il museo conserva preziose raccolte e solo parte degli arredi e degli allestimenti ottocenteschi, molti dei quali
andarono perduti nei bombardamenti del 1943. La raccolta di Gian Giacomo,
formatasi fra il 1846 e il 1879, rispecchia le tendenze del collezionismo eclettico
tipico dell’epoca: sono presenti opere delle diverse scuole pittoriche regionali,
quadri di piccolo formato, rarità e oggetti di arte applicata. La casa museo venne
per la prima volta aperta al pubblico nel 1881. Oggi le sale ospitano preziose
opere del Rinascimento lombardo (Foppa, Zenale, Luini e i leonardeschi), della
scuola veneta (da Giovanni Bellini a Mantegna, da Tiepolo a Guardi e Canaletto), di maestri quali Piero della Francesca, Botticelli e Pollaiolo, il cui Ritratto di
Dama è stato eletto a simbolo e logo del museo.
5
I Campiglio, forti della posizione raggiunta attraverso le loro imprese industriali, pongono alla base della loro vita sociale una casa assolutamente moderna, affidandosi al miglior
architetto dell’epoca, per offrire a loro stessi e ai loro ospiti tutte le comodità e i lussi che le
tecnologie contemporanee erano in grado di fornire, senza però rinunciare alla qualità e alla
dimensione estetica.
6
È soprattutto la madre, Rosa Trivulzio, a trasmettergli l’amore per l’arte, la sete di
cultura, il piacere di arredare la loro casa sita in via del Giardino (l’attuale via Manzoni), un
edificio seicentesco. Al fine di installare la collezione fece ricavare nell’omonimo palazzo di
famiglia, situato in via Manzoni, un appartamento distinto le cui sale furono appositamente
ideate per accogliere una serie di opere d’arte antica: le porcellane settecentesche nella Sala
rocaille, il polittico fiammingo nella Sala Nera, i fondi oro e le oreficerie gotiche nel Gabinetto dantesco, le statue barocche nello Scalone, le armi nella Sala d’Armi. Ulteriori raccolte
di dipinti, orologi meccanici e solari, pizzi e ricami, si sono aggiunte negli ultimi decenni,
grazie a generose donazioni da parte di collezionisti privati.
201
Angela Besana *
LA CASA MUSEO
Concept della creatività italiana
alla sfida della governance e della governability **
DEFINIZIONE ED EVOLUZIONE ISTITUZIONALE
Si può attribuire alla casa museo – al di là di tassonomie o istituti appartenenti
a determinata e consolidata terminologia giuridica nazionale o internazionale – una triplice definizione:
* Angela Besana è professoressa associata del settore scientifico di Economia Politica e docente di Economia dell’Arte e della Cultura; Politiche della Cultura; Aste Eventi
e Mercati dell’Arte presso l’Università IULM di Milano. Dal 1994 svolge un’intensa attività
di ricerca e didattica nell’ambito dell’economia politica ed applicata, dell’economia della
comunicazione, dell’economia del consumo e della marca e dell’economia della cultura,
con particolare riferimento all’analisi delle strategie e delle performance dei mercati, delle
imprese e delle politiche culturali e con un approccio comparativo con i sistemi culturali
internazionali. È autrice di numerose pubblicazioni. Tra le recenti: (con saggi di Chiara de
Capoa) MusEconOpps. La decima Musa, Milano, Unicopli-Cuesp, 2006, e (con Anna Maria
Bagnasco e Ariela Mortara), Progetti di arte e cultura: esperienze e riflessioni tra creatività e
business, Milano, Unicopli-Cuesp, 2005, pubblicazioni, altresì, funzionali e coerenti con il
presente progetto di ricerca.
** Si precisa che il questionario allegato al presente testo non è stato l’unico strumento
di studio della casa museo italiana. Ad esso si sono aggiunte la consultazione dei siti web,
la consultazione dei bilanci (2000-2004), le interviste ed i sopralluoghi, la consultazione di
cartelle stampa, la rielaborazione delle testimonianze realizzate in Università IULM o in altra
sede regionale. La redazione e rielaborazione del questionario e la realizzazione delle interviste non sarebbero state possibili senza il preziosissimo aiuto di Laura Pinchiroli. Oltre alle
case museo già più volte citate nei precedenti saggi (in particolare quelli di Chiara de Capoa
e Laura Pinchiroli), sono stati analizzati i casi di reti o – si definiranno – di macrocapitalismo
culturale come il Fondo Ambiente Italiano, l’Associazione Castelli e Ville Aperti, I Parchi
Letterari, la Venice International Foundation.
209
Angela Besana
casa museo, come luogo di memoria artistico-culturale, corrispondente ad
una determinata arte; spesso, a titolo di esempio, si evoca la casa natale del
famoso scrittore come archivio e viva testimonianza di una scuola letteraria;
· casa museo, come luogo di collezionismo, ispirato al virtuoso mecenatismo
privato; spesso si evocano le fondazioni, le associazioni, le istituzioni/aziende
comunali che – eredi di patrimoni raccolti da illuminati privati – si convertono
in luoghi di archiviazione ed esposizione, inseriti in città d’arte di riconosciuta fama;
· casa museo, come tappa di heritage trails che ripercorrono ‘le continuità
territoriali’ di itinerari culturali (viaggi, scuole artistiche, salotti letterari ecc.) e
che spesso trovano traccia oltre i confini nazionali 1; il significante turistico di
questa definizione implica una nozione allargata di casa museo: da luogo di
collezionismo a dimora storica, a giardino storico ecc. 2.
In sintesi, uno spazio che interpreta la vocazione ‘diversamente’ artistica di
farsi emblema del Bello e di un dividendo estetico, ovvero del Made in Italy.
In alcuni casi, le collezioni riemergono – dopo attenti recuperi e catalogazioni – in spazi che possono, attualmente, non essere più destinati all’esposizione, ma hanno, comunque, forti connotazioni di archivio, un archivio con una
sua certa permeabilità ad iniziative espositive, attraverso prestiti a noti – maggiormente noti – musei 3.
Le origini della casa museo italiana stanno nella variegata creatività delle
arti e del collezionismo tipici di un popolo curioso – propenso al viaggio e alla
·
1
Basti ricordare il caso di famosi letterati tedeschi che fecero dell’Italia meta di soggiorno e vanto letterario all’interno di numerose produzioni. Qualche esempio è nei saggi
precedenti.
2
«Tanti sono i possibili ‘assi cartesiani’ entro i quali rappresentare e traslare la definizione di casa museo. Per un recentissimo approccio, peraltro relativo ad un patrimonio
della memoria recente», si legga la quadruplice definizione di Charlotte Smith in The House
Enshrined: Great Man and Social History House Museums in Australia and Unitede States,
PhD Thesis, University of Camberra, 2002. Smith descrive quattro categorie: il Santuario del
Grande Uomo, là dove il patrimonio rappresentato è esaltazione di una Personalità e della sua
Storia; la Casa del Collezionista, là dove si esaltano le qualità sistematiche e di originalità di
un appassionato di una o più arti; la Casa Estetica, dove è l’impianto scenico o museografico
ad essere di particolare stile e design, ed infine la Casa Museo della Storia Sociale, la ricostruzione – propriamente l’etnografia – della vita quotidiana e delle tradizioni di una comunità.
3
Si pensi a Palazzo Archinto a Milano, oggi sede di un’azienda comunale di assistenza alla persona. «Per honorevolezza della famiglia, decoro della città et ammiratione dei
forestieri, la nobilissima et anticha famiglia Archinta» fece – nel 1600 – di questo spazio un
palazzo di stupore architettonico-artistico. La storia racconta che la struttura fu oggetto di interventi diversi e, a seguito dei conflitti mondiali, rimase ben poco dell’impianto originario.
Quale ente di assistenza ai poveri, si arricchì di donazioni da parte dei benefattori, pur se le
opere d’arte non erano costituite soltanto dai ritratti dei benemeriti. Oggi destinato a funzione socio-assistenziale, riscopre la sua collezione di opere d’arte – della famiglia Archinta e
dei benefattori – e la espone al suo interno, sebbene l’attività culturale ‘interna’ sia saltuaria,
e all’esterno. Ultimo grande evento di prestito: le sculture lignee al Castello Sforzesco.
210
La casa museo
ricerca della differenza culturale –, internazionalmente riconosciuto come geniale nelle diverse forme espressive delle arti. Se la triplice definizione prima
enunciata riporta alla casa museo così come oggi si contestualizza in itinerari
turistico-culturali ad opera di diversi enti promotori, in origine si tratta del luogo dove la borghesia o nobiltà – la connotazione censuaria è discriminante –
raccoglie in maniera ordinata opere d’arte, memorabilia oggetto di un’attività
espositiva rivolta, inizialmente, alla ristretta cerchia degli amici. Non certo la
disordinata Wunderkammer di origine cinquecentesca! Nella mente dei collezionisti vi è un gusto marcato per determinata forma e periodo artistici e vi è
l’intento di sistematizzare, fin da subito, l’humus, le ragioni e lo sviluppo delle
smanie collezionistiche. Come a dire che si è di fronte a illuminati direttori – in
pratica – di musei viventi, direttori che procedono con cura e sono efficaci tanto
negli acquisti quanto nell’immediata catalogazione del patrimonio.
Si noti che, fin dalle origini, la dimora storica può essere tematicamente
costretta dai gusti artistici del collezionista, ma assai diversificata può risultare
l’attività culturale che la anima: dall’esibizione delle collezioni ai concerti o al
salotto letterario, dalle porte aperte per la manutenzione e la sistemazione degli
arredi del giardino 4 – talune dimore ospitano nei loro spazi verdi i ‘più’ perenni
alberi di Milano – all’attività orticola che darà presto origine a tradizioni eno-gastronomiche, talora rivisitate in itinerari agro-turistici oggi recuperati.
Il passaggio intergenerazionale non determina dirompenti cambiamenti.
Anzi, in taluni casi, si rafforza la progettualità della raccolta, nella ferma convinzione di non ledere l’idea originaria del capostipite. Certamente i conflitti
mondiali generano, talora, la dispersione dei patrimoni, ma nel secondo dopoguerra la proprietà e la gestione vengono salvaguardate dalle Amministrazioni
comunali e da intraprendenti fondazioni e associazioni … quel micro – talora
macro – capitalismo culturale che fa dell’Italia una sommatoria di gioielli mirabilmente illuminati dalla dedizione del volontariato e di abili project manager
pubblici e privati.
Di fatto, allorché la villa o dimora storica rimane priva di un successore o
interprete del famoso collezionista, viene ‘acquisita’ dal Comune o da privati
(spesso in lascito testamentario) organizzatisi in fondazioni operative – il Fondo
Ambiente Italiano su tutte – che, dopo un’attenta programmazione del restauro,
procedono con solerzia – e talora azzardo – alla rifunzionalizzazione.
Lo sbocco istituzionale nell’alveo dei Palazzi Comunali determina una ridestinazione non sempre di carattere culturale. Talune dimore divengono uffici
o aziende comunali che non corrispondono a biblioteche o ad aree espositive.
Lo spazio restaurato viene recuperato in maniera definitiva, trasformato in sede
in senso lato attrezzata per l’esercizio di qualsivoglia competenza pubblica.
4
Sulla definizione di Museo en plein air, si legga il saggio di Nicoletta Feltri.
211