Corso di Laurea (vecchio ordinamento, ante
D.M. 509/1999)
in Conservazione dei Beni Culturali
Tesi di Laurea
Le politiche di membership del
Museo Nazionale della Scienza
e della Tecnologia Leonardo da
Vinci
Museo-Industria: storia e senso di un sodalizio
Relatore
Ch. Prof. Luca Baldin
Laureando
Loredana Lucioni
Matricola 786179
Anno Accademico
2011 / 2012
INDICE
INTRODUZIONE
4
CAPITOLO 1
I musei scientifici
1.1
Musei scientifici: definizione, peculiarità e criticità
10
1.2
Sviluppo dei musei scientifici: excursus storico
12
1.2.1 Le collezioni pre-scientifiche: dalle origini al 1600
12
1.2.2 Dall’Illuminismo alle Esposizioni Universali
16
1.3
Il senso di un Museo Industriale per Milano nel 1900
22
1.4
Il Regio Museo Industriale Italiano di Torino
24
1.5
L’Esposizione Internazionale del 1906
26
1.6
Deutsches Museum di Monaco di Baviera: un modello per Milano
28
CAPITOLO 2
Il Museo Nazionale della Scienza e della Tecnica Leonardo da Vinci
2.1
Genesi dell’idea di un Museo della Scienza e della Tecnica
33
2.2
L’industriale-umanista: Guido Ucelli di Nemi
33
2.2.1 L’impresa di Nemi
34
2.2.2 Il Museo, orgoglio di Milano e sogno di una vita
36
2.3
I tre pilastri del museo: scienza, tecnica e arte
38
2.4
In memoria di Leonardo: il nome, la sede
40
2.5
Il farsi del Museo: fatti principali fino all’apertura nel 1953
43
2.6
Un museo datato?
46
1
CAPITOLO 3
Le radici del sodalizio Museo Industria
Il ruolo dell’industria nella nascita del Museo: la necessità di una
3.1
50
cultura tecnico-scientifica
3.2
La Commissione Civica del 1930
54
3.3
La fase pionieristica: il mecenatismo dell’industria
56
3.4
Il “dopo” Ucelli: crisi e avvento della politica
61
3.5
La seconda fase: il Salone Permanente delle Innovazioni
63
3.6
Il manifesto per il museo di Assolombarda
65
3.7
Il contesto
67
3.7.1 Il dibattito museologico della fine degli anni Ottanta
67
3.7.2 Una nuova attenzione per la cultura scientifica
69
CAPITOLO 4
Il museo dal 2000
4.1
Assetto giuridico e istituzione della fondazione di diritto privato
71
4.2
Il modello museale
75
4.3
La gestione del patrimonio
77
4.4
La struttura organizzativa
80
4.5
L’educazione
81
4.6.
Nuovo progetto museologico: l’organizzazione per Dipartimenti
84
4.7.
Marketing e fundraising
86
4.8
Bilancio e autofinanziamento
89
2
4.9
Politiche di autofinanziamento: principi ispiratori
91
4.9.1 Il museo dove le aziende si raccontano
93
4.9.2 Relazione museo-industria
94
CAPITOLO 5
Progetti culturali nati dalla collaborazione museo-privati
5.1
Presentazione dei progetti di partnership e metodologia di analisi
97
5.2
Progetto EST: Educare alla Scienza e alla Tecnologia
97
5.2.1 Interazione museo/privati
99
5.2.2 Considerazioni
100
5.3
i.Lab Alimentazione: progetto e finalità educative
101
5.3.1 Interazione museo/privati
103
5.3.2 Considerazioni
103
5.4
Story of a Byte. Steve Jobs e la rivoluzione di un’idea
5.4.1 Considerazioni relative al progetto
104
105
CONCLUSIONI
107
Abstract
113
Bibliografia e sitografia
114
Ringraziamenti
120
3
INTRODUZIONE
Nel panorama dell’offerta culturale, i musei tecnico-scientifici inducono una serie di
riflessioni peculiari poiché, ripercorrendone la storia, emerge chiaramente come queste
istituzioni abbiano sempre espresso i valori delle stagioni che hanno attraversato e siano
stati luoghi di sperimentazione sul fronte museografico, didattico e gestionale. Sorti
nell’Ottocento e figli ideologici della rivoluzione industriale e del progresso “positivista”,
hanno accompagnato lo sviluppo dei paesi industrializzati tra le due guerre fino alla
contemporaneità post-moderna, caratterizzata da una tecnologia che permea ogni istante
della nostra quotidianità. Per poter espletare la loro funzione di divulgazione della cultura
scientifica (da intendersi sia come acquisizione di conoscenze che di una coscienza critica
e responsabilità etica) hanno dovuto rinnovarsi profondamente senza alterare la propria
identità, adeguandosi alla velocità delle scoperte della scienza e delle sue applicazioni
tecniche. Accanto alle attività di ricerca e conservazione del patrimonio storico, queste
istituzioni compiono quotidianamente scelte delicate per sviluppare un patrimonio
contemporaneo materiale e immateriale, attraverso un atto critico di selezione, con la
consapevolezza che il museo non può estendersi all’infinito a fronte di una scienza
progressiva e cumulativa. Non fa eccezione il Museo Nazionale della Scienza e della
Tecnologia Leonardo da Vinci, uno dei principali musei tecnico-scientifici d’Europa, la cui
evoluzione testimonia quanto il museo sia effettivamente un “processo”, dinamico, di
costruzione di significati per il territorio e per il contesto sociale cui si relaziona.
Nel quadro generale dei musei scientifici che in Italia hanno dovuto scontare una
mancanza di attenzione, contrapposta al consenso raccolto dalla cultura di matrice
umanistica, la tesi si propone di analizzare il Museo Nazionale della Scienza e della
Tecnologia Leonardo da Vinci di Milano approfondendone il legame peculiare con il
mondo della produzione, tratto fondamentale per comprenderne l’identità.
4
Il museo che opera dal 2000 come fondazione di diritto privato, ha individuato da sempre
nel mondo produttivo un interlocutore privilegiato. La relazione con il mondo
dell’industria è ripercorsa senza perdere di vista la missione culturale, in un’ottica storica
a partire dagli inizi del 1900, epoca alla quale va ricondotta l’idea di tale istituzione, fino
alle politiche di membership contemporanee. L’elaborato cerca sempre di confrontare su
piani paralleli l’apporto dell’industria, il suo rapporto di reciprocità con il museo e la
missione istituzionale di quest’ultimo.
Il sodalizio museo-industria fa parte dell’anima del museo che nasce proprio per volontà
di una élite industriale, guidata dall’ingegnere-umanista Guido Ucelli, nell’area più
moderna del Paese e caratterizzata da un retroterra storico-culturale di apertura
all’innovazione. Negli anni Trenta del Novecento, la diffusione di una cultura scientifica
era avvertita come una condizione essenziale per innescare il processo di trasformazione
del Paese e il museo si configura come uno strumento di alfabetizzazione tecnica,
sostenuto da una dinamica classe borghese, per traghettare l’Italia verso la modernità.
Dalla metà degli anni Sessanta, con la fine del ciclo di crescita e con il mutare di condizioni
storiche e economiche, il museo registra il progressivo disinteresse del mondo della
produzione e delle istituzioni che lo avevano generato fino a entrare nel dominio della
sfera politica. Contemporaneamente, un più elevato livello di scolarizzazione e la
divulgazione della conoscenza scientifica per opera dei media sollevano perplessità
relativamente al progresso tecnico-scientifico, suscitando anche questioni etiche:
l’immagine della scienza e della tecnica offerta dal museo non corrisponde più alla cultura
tecnico-scientifica diffusa nella società civile. Quarant’anni di burocrazia statale, pur
consentendone la sopravvivenza, lo sprofondano in uno stato di paralisi dal quale si
risolleverà a partire dalla fine degli anni Novanta, uscendo dagli enti del parastato per
recuperare lo status giuridico originario di fondazione di diritto privato. E’ nell’ultimo
decennio che, come museo privato e quindi con la massima autonomia gestionale ma
privo del sostegno finanziario pubblico, il recupero del rapporto con l’industria si è
caricato di valori nuovi e è stato la premessa per una nuova ripartenza: le esigenze di
5
autofinanziamento si sono accompagnate a un cambio di filosofia che ha visto il lento
coinvolgimento dell’industria nella definizione dei programmi culturali del museo.
L’industria, oltre a essere portatrice potenziale di fondi, essenziali oggi per il
funzionamento delle istituzioni culturali, è anche soggetto promotore di ricerca, fattore di
innovazione e sviluppo scientifico. Il legame è quindi simbiotico. Laddove vi è una
interazione tra soggetti che perseguono obiettivi diversi vi sono anche rischi e criticità,
dovuti alla difficoltà di conseguire un equilibrio che difenda e garantisca la validità
culturale dei progetti del museo rispetto a logiche di mercato. In assenza di fondi pubblici,
il museo per svolgere la propria attività necessita del supporto finanziario del privato (che
data la tipologia di istituzione è individuato naturalmente nell’industria). Di contro, deve
essere in grado di sviluppare attività culturali che favoriscano il suo riconoscimento
sociale in modo da avviare un circolo virtuoso per sostenere la propria gestione e
legittimare la propria ragion d’essere erogando un “servizio privato di pubblica utilità”
(Codice dei beni culturali, art. 101).
L’elaborato si struttura in cinque capitoli e prende avvio dal tentativo, non esente da
criticità, di definire il museo scientifico alla luce anche delle diverse tipologie di istituzioni
che include. L’excursus storico che ripercorre le tappe del collezionismo scientifico
attraverso una selezione di esperienze significative, è essenziale per comprendere come,
in fondo, la nascita del museo scientifico non sia separata, anzi vada di pari passo, con la
nascita dell’istituto museo, seppure connotato da una maggiore consapevolezza del
valore della scienza. Nella pratica collezionistica pre-scientifica, a partire dalle
wunderkammer e dai gabinetti di curiosità, l’approccio enciclopedico e la volontà di
rappresentare l’universo in una stanza fanno in modo che il museo si specializzi. Con il
sorgere di discipline autonome ogni settore culturale necessita di propri specialisti e
quindi di propri istituti di riferimento. Il primo luogo dedicato alla raccolta di “macchine”,
il Conservatoire des Arts et Métiers, nasce a Parigi sul finire del 1700 con lo scopo di
democratizzare la tecnica e metterla a disposizione della Rivoluzione. Dopo la Grande
Esposizione Universale del 1851, vera e propria olimpiade del progresso e mito fondativo
6
delle esposizioni ottocentesche, anche Londra avrà il proprio museo tecnico-scientifico
con il South Kensinghton Museum, mentre a Monaco nel 1903 apre i battenti il Deutsches
Museum. L’Italia è investita tardivamente rispetto agli altri Paesi europei dalla Seconda
Rivoluzione Industriale; l’esperienza del regio Museo Industriale di Torino del 1862
fallisce; nel 1881 Milano ospita una Esposizione Universale ma la città è ancora molto
distante da Londra e Parigi, dove il Crystal Palace e, a distanza di pochi anni, la Tour Eiffel
sono simboli eloquenti della modernità. Le radici del museo si collocano nella Milano
futurista di inizio secolo, sede della prima Esposizione Internazionale nel 1906. Mentre nel
1930 il patrimonio scientifico è raccolto nel Museo di Storia della Scienza di Firenze, il
patrimonio tecnico-industriale non ha ancora un riconoscimento né una sede. Con
cinquant’anni di ritardo rispetto all’Europa, Milano ha nel 1953 il proprio museo,
ottocentesco nell’impostazione, che salvaguarda e valorizza il patrimonio tecnicoscientifico; un grande museo, Nazionale, ispirato al Museo dei Tedeschi di Monaco di
Baviera, con sede nell’ex-convento dei monaci olivetani, una cornice tanto suggestiva
perché ricca di stratificazioni storiche quanto difficoltosa e poco funzionale per
l’allestimento di un museo tecnico.
Il secondo capitolo si concentra sulla personalità eclettica dell’ingegner Guido Ucelli di
Nemi, padre ideale dell’istituzione e espressione del sodalizio museo-industria. Capitano
d’industria e artefice dell’eccezionale recupero archeologico delle navi romane nel lago di
Nemi, egli, in maniera assolutamente visionaria, riconosce l’importanza della cultura
scientifica nella formazione delle giovani generazioni; decide che Milano merita una
istituzione analoga a quelle europee - per importanza e dimensione - e la sua opera di
sensibilizzazione e ricerca di consenso è fondamentale per la buona riuscita del museo. Il
capitolo prosegue con l’approfondimento dei rapporti “scienza, tecnica e arte” fino alla
scelta del nome tutelare di Leonardo da Vinci, simbolo di integrazione della cultura
umanistica con quella scientifica, a dimostrazione di come il museo si sviluppi intorno alla
figura carismatica dell’Ucelli ma soprattutto sia frutto di un grande progetto strutturato
(al punto che alcuni allestimenti degli anni Cinquanta sono ancora in essere). Il museo
prende forma tra molte difficoltà; fa da sfondo l’Italia fascista con la sua politica
7
economica autarchica, con il suo rapporto equivoco con la scienza e la rivalità con Roma
per la realizzazione nella capitale di un centro che potesse esprimere la cultura tecnicoscientifica nazionale.
I capitoli successivi analizzano la dinamica del legame di reciprocità con il mondo della
produzione, in un contesto storico e sociale di grande cambiamento rappresentato dagli
ultimi cinquanta anni del Novecento. Per descrivere la relazione museo/industria sono
state individuate sostanzialmente tre fasi: la prima è caratterizzata dal mecenatismo
dell’industria, privata e pubblica, che sposa le ragioni di Guido Ucelli e effettua donazioni
di macchine e cimeli al punto che possiamo affermare che il patrimonio storico si è
costituito “gratuitamente”; l’interesse suscitato dal museo e dalle sue attività culturali è
tale che si diffonde una sensibilità per la salvaguardia del patrimonio tecnico-scientifico e
quindi le donazioni sono moltissime. All’indomani di una grave crisi finanziaria che aveva
compromesso l’operatività dell’istituzione, la seconda fase vede l’industria partecipare a
un grande progetto di sponsorizzazione a sostegno della politica culturale e alla originale
vetrina del Salone Permanente delle Innovazioni. Negli anni Novanta tangentopoli scuote
il tessuto economico della città; in una società ormai terziarizzata l’impegno di
Assolombarda per il rilancio del museo si inserisce nel piano più generale di supporto alla
cultura sviluppato da Confindustria. Sono gli anni nei quali si avvia un intenso dibattito
museologico che rivendica la necessità dell’autonomia gestionale degli istituti culturali;
contemporaneamente si afferma una sensibilità verso i musei scientifici come
testimoniano l’istituzione della “settimana della cultura scientifica” a partire dal 1991 e il
censimento del patrimonio archeologico - industriale promosso dalla regione Lombardia.
Con il manifesto del 1996, Assolombarda, facendo leva sul radicamento nella coscienza e
nell’interesse delle istituzioni pubbliche e private, riporta l’attenzione sull’istituzione che
è così riconosciuta punto di riferimento per la diffusione del “sapere scientifico” e
patrimonio di tutti.
La terza fase include le politiche di membership più recenti che il museo ha dovuto
sviluppare in seguito all’adozione di un nuovo assetto giuridico: dal 2000 il museo opera
8
come fondazione privata di partecipazione. Accanto alla piena autonomia gestionale è
stato adottato un nuovo modello museologico che prevede sia la valorizzazione del
patrimonio storico - capace di evocare valori culturali, scientifici e tecnici favorendo la
leggibilità dei rapporti tra “macchina”, contesto sociale e culturale di riferimento - sia la
predisposizione di aree interattive, impostate sulle logiche tipiche dei science center.
Questo nuovo modello porta alla ribalta il rapporto con il mondo dell’industria perché il
museo deve autofinanziarsi e perché ha la necessità di proporre contenuti tecnicoscientifici contemporanei, che solo il mondo della produzione e della ricerca possono
fornire. L’industria si configura quindi come un “partner” potenziale che coopera con
l’istituzione museale nello sviluppo di progetti attraverso la fornitura di competenze e
tecnologie avanzate: il settore privato, principale finanziatore, partecipa alla
pianificazione strategica delle attività culturali. Le modalità di autofinanziamento sono
inquadrate nell’ambito delle logiche più generali di fundraising perseguite dagli enti del
terzo settore, con riferimento al tessuto economico italiano.
L’ultimo capitolo analizza tre progetti significativi sul fronte culturale, sviluppati in
partnership con privati. Gli obiettivi sono: capire come un grande museo nazionale che ha
scelto coraggiosamente la strada dell’autonomia gestionale, programmi le proprie attività
su base pluriennale con il coinvolgimento a livello strategico dell’industria; come avviene
il dialogo tra due soggetti che parlano lingue differenti; qual è il plusvalore generato dalle
intese. Vengono evidenziati il livello di mediazione e potenziali rischi di smarrire
l’indipendenza nella pianificazione delle attività culturali per portare consenso
all’industria. L’analisi di casi concreti consente di riflettere sui temi del radicamento e
scambio con il territorio di una istituzione come il Leonardo da Vinci - nazionale nelle
intenzioni, identitaria per Milano e così importante per via di quella missione complessa
che è la divulgazione scientifica oggi - e sulla rilevanza del riconoscimento sociale come
fattore competitivo (per favorire l’afflusso di fondi) e come forma di legittimazione del
ruolo culturale.
9
Qui audiunt audicta dicunt,
qui vident plane sciunt.
PLAUTO
CAPITOLO 1
I musei scientifici
1.1 Musei scientifici: definizione, peculiarità e criticità
Fornire una definizione completa di museo scientifico richiede l’ausilio di fonti diverse. Il
Codice dei Beni Culturali e del Paesaggio identifica il museo come “istituto della cultura
[…] permanente che acquisisce, cataloga, conserva, ordina ed espone beni culturali per
finalità di educazione e di studio1”; sebbene copra un vuoto legislativo di quasi cent’anni2
non è sufficiente ai nostri fini poiché necessita di integrazioni che tengano in
considerazione la specificità dei musei scientifici. Ci viene in aiuto lo statuto di ICOM3 che
nell’articolo 2 - oltre a fornire la definizione più completa dell’istituzione museo
qualificandone le funzioni - include espressamente “le istituzioni che conservano
collezioni e presentano esemplari viventi di vegetali o animali, quali gli orti botanici e i
giardini zoologici, gli acquari e i vivaria; i centri scientifici e i planetari”. La definizione
offerta dall’Associazione Nazionale dei Musei Scientifici non è dissimile perché
comprende le istituzioni che “raccolgono le testimonianze e i materiali relativi alle scienze
e alla loro storia, li conservano, li comunicano e li rendono disponibili alla ricerca e alla
fruizione pubblica nell’ambito delle discipline scientifiche; comprende gli orti botanici; i
1
Codice dei Beni Culturali e del Paesaggio (D.lgs 42/2004), articolo 101.
2
Il termine museo scompare dalla legislazione nazionale a partire dalla legge Rosadi del 1909 e, a eccezione
di riferimenti indiretti (legislazione regionale), ricompare nel Testo Unico del 1999; è però il Codice dei Beni
Culturali e del Paesaggio del 2004 che ne fornisce una definizione soddisfacente, identificandolo non più
come luogo, ma riconoscendolo istituto e quindi attore sociale, soggetto che realizza attività culturali.
3
ICOM, International Council of Museums è un ente creato in seno all’Unesco nel 1948 quando venne
riconosciuta ufficialmente l’importanza dei musei come espressione e tesoro della cultura di ogni Paese.
10
giardini zoologici; gli acquari; e i soggetti che istituzionalmente svolgono attività di
comunicazione e/o conservazione e ricerca in ambito scientifico 4”. Pur in assenza di una
definizione tout court, è evidente che l’istituto museo scientifico si configura come un
universo composito che racchiude al suo interno diverse tipologie, categorizzabili
seguendo la tassonomia utilizzata dall’Istituto Studi e Ricerca sulla Documentazione
Scientifica (ISRDS) del Consiglio Nazionale delle Ricerche (CNR) in:

Musei della scienza e storia naturale

Musei della scienza e della tecnica

Musei etno-antropologici

Giardini zoologici e acquari

Orti botanici, riserve naturali
cui si devono aggiungere i più recenti science center che, privi di un patrimonio storico,
fondano la loro attività di divulgazione scientifica su modalità di interazione con il
pubblico volte alla spettacolarizzazione.
Definire il museo scientifico a partire dalla disciplina cui afferisce la collezione assolve una
funzione operativa e semplificatrice rispetto all’ambito d’indagine. La peculiarità di
queste istituzioni, accomunate dal carattere scientifico del bene culturale musealizzato,
consiste nel fatto la loro identità è continuamente ridefinita dalla modernità. Il museo che
per definizione è un’istituzione permanente, inserita nel contesto sociale al cui sviluppo
contribuisce, è in eterno divenire. Il museo scientifico, nello specifico, conserva, espone,
divulga un patrimonio che è il risultato di secoli di ricerca scientifica. La storicizzazione del
progresso si confronta quindi con la tensione costante della scienza/tecnica/tecnologia a
superarsi: mentre si testimonia la contemporaneità si arretra inevitabilmente nella storia
e questo accade perché i tempi del museo e quelli della scienza sono profondamente
diversi, essendo il museo legato a una funzione di memoria e la scienza a quella di ricerca.
4
Statuto dell’Associazione Nazionale Musei Scientifici (approvato nel 1974, modificato nel 2010), articolo 1.
11
Memoria, innovazione, divulgazione sono quindi termini sui quali è necessario soffermarsi
per comprendere pienamente l’ambito di azione dei musei scientifici: attraverso la
sedimentazione/storicizzazione della scienza favoriscono una riflessione su di essa;
affrontano i problemi di obsolescenza della collezione e li gestiscono attraverso una
politica di acquisizione che non può non contemplare la contemporaneità; si confrontano
con le difficoltà legate all’esposizione della “macchina” tecnico-scientifica, la cui
dimensione estetica, talvolta, tende a prevalere perché l’aspetto del design è più
facilmente decodificabile rispetto al valore museale. Senza dimenticare il rischio da parte
dei science center di mettere in scena un apparato effimero di effetti speciali per il diletto
e l’intrattenimento delle masse.
Queste considerazioni relative alla dialettica memoria/progresso sono fondamentali per
comprendere le caratteristiche peculiari e la complessità gestionale dei musei scientifici.
1.2 Sviluppo dei musei scientifici: excursus storico
Dalla molteplicità delle istituzioni che compongono la categoria “museo scientifico” si
intuisce come la loro evoluzione non sia stata lineare. Di seguito, attraverso la citazione di
alcune esperienze significative, vengono delineate le tappe evolutive del collezionismo di
carattere scientifico distinguendo per comodità tra collezioni pre-scientifiche e
scientifiche, con la consapevolezza e dovuta precisazione che fino al 1700 non esiste il
termine “scienza” né i suoi derivati con il significato che oggi gli attribuiamo.
1.2.1 Le collezioni pre-scientifiche: dalle origini al 1600
Il punto di partenza per analizzare l’evoluzione della collezione con interessi scientifici è il
Mouseion di Alessandria D’Egitto, istituzione culturale complessa dell’epoca ellenica
voluta da Tolomeo I Soter all’inizio del III secolo a.C e potenziata successivamente da
Tolomeo II Filadelfo. Intitolato alle Muse, come l’Accademia e il Liceo di Atene,
raggruppava intorno a sé una comunità di sapienti stipendiati dal sovrano. Oltre alla
celebre biblioteca, il Museion comprendeva un giardino botanico e zoologico, un
osservatorio astronomico dotato degli strumenti sviluppati da Aristarco di Samo e Ipparco
12
di Nicea e un istituto anatomico. Si trattava di un centro studi di carattere letterario e
scientifico; vi operarono matematici eclettici come Euclide tra il IV e III secolo, Archimede
(287 a.C.-212 a.C.) e Eratostene, direttore della Biblioteca dal 246 a.C., grammatico,
astronomo, cartografo, celebre per avere stimato le dimensioni della terra.
Nell’evoluzione dell’istinto dell’uomo verso il collezionismo, tralasciando l’epoca romana
nella quale il museo perde quella vocazione all’universalità che aveva caratterizzato
l’esperienza greca e tralasciando le raccolte d’arte medioevali delle chiese o preumanistiche di privati, una tappa importante per lo sviluppo successivo dei musei
scientifici è costituita dalle wunderkammer rinascimentali. Nelle camere delle meraviglie
accanto agli artificialia (oggetti prodotti dall’uomo inclusi elementi di interesse scientifico
come meccanismi stupefacenti, orologi meccanici, occhiali da pulce…) trovano grande
spazio i naturalia (fossili, animali, minerali, pietre…). Le scoperte geografiche sono una
fonte fondamentale per questo tipo di collezionismo perché consentono di avere accesso
a specie animali e vegetali fino ad allora sconosciute.
Nelle wunderkammer tutti gli oggetti sono inseriti in un allestimento estetico e
spettacolare per generare un sentimento di stupore nei selezionati visitatori. I cataloghi a
stampa con le loro tavole illustrate sono testimonianze eloquenti e strumenti di
interpretazione di queste raccolte bizzarre che hanno lo scopo di rappresentare
l’universo: nei titoli che accompagnano le immagini, i superlativi si sprecano promettendo
ai visitatori oggetti rari e mostruosi e ogni tipo di stranezza. L’intento, come già detto, è
quello di rappresentare il mondo allora conosciuto attraverso la messa in scena di un
“teatro di natura” non sistematico (senza un criterio scientifico), “in un’ansia di
conoscenza totale e totalizzante in cui si realizza la massima compenetrazione tra arte e
scienza”5.
5
Cristina De Benedictis nell’introduzione di “Raccolte d’arte e di meraviglie del tardo Rinascimento”, Julius
von Schlosser (1908), Milano, 2000, Edizioni Sansoni, p. IX.
13
Celebre è quella di Ferdinando II d’Austria che nel castello di Ambras allestisce una
collezione (articolata in camera dell’arte, camera delle armature, camera delle meraviglie,
biblioteca…), eclettica ma organizzata, introducendo un primo tentativo di equiparazione
del valore estetico con l’intento didattico-educativo. Nel noto saggio “Raccolte d’arte e di
meraviglie del tardo Rinascimento”, Julius von Schlosser ricostruisce proprio la camera
delle meraviglie di Ferdinando II, descrivendo in dettaglio gli armadi di colori diversi e gli
oggetti in essi contenuti. Galileo Galilei, difensore dell’approccio scientifico, disprezzerà
questi gabinetti di curiosità, tacciandoli come manifestazioni dell’infanzia della scienza.6
Nei gabinetti di storia naturale (antesignani dei Musei di Storia Naturale), il gusto per la
rarità permane ma non è certo il tratto peculiare poiché viene privilegiata la
catalogazione di ogni specie vivente e la diffusione della conoscenza. La principale
vocazione di questi luoghi è lo studio delle piante, degli animali e dei minerali per scopi
prevalentemente farmaceutici e curativi. Ne è un esempio eloquente la collezione di
Ulisse Aldrovandi (1522-1605), insigne professore di filosofia naturale all’Università di
Bologna; egli nel 16037 lasciò alla città, per fini di studio, la propria eccezionale collezione
di oltre 18.000 naturalia, creata in un ventennio e arricchita in seguito a numerosi viaggi.
Analoghe esperienze furono quelle del farmacista Francesco Calzolari (1521-1600) a
Verona e di Manfredo Settala (1600-1680) a Milano che, avendo ereditato dal padre una
collezione varia (oggetti legati alla medicina, manoscritti…), la orienta verso
l’approfondimento delle scienze istituendo un laboratorio per esperimenti di ottica. Tutte
queste esperienze cercano di superare l’impostazione tesa alla meraviglia delle
wunderkammer e avviano un processo di diffusione della conoscenza che nel secolo dei
Lumi verrà organizzata, sistematizzata e soprattutto resa fruibile al pubblico.
Nel corso del 1600 un’attenzione di portata pari a quella del Museion verso la diffusione
della scienza la si rinviene nelle “Accademie”, luoghi dell’organizzazione del sapere dove
6
Considerazioni al Tasso, satira di Galileo Galilei.
7
Ulisse Aldrovandi (1522-1605) nel 1603 lasciò la propria collezione alla città di Bologna stipulando con il
Senato un accordo secondo il quale la collezione doveva far parte delle strutture dell’Università.
14
le istanze di conoscenza e di auto-celebrazione si fondono: sono note soprattutto quelle
fiorentine che, a partire da Cosimo I De Medici, si orientano verso l’approfondimento
delle scienze naturali e della matematica. A testimonianza di questa propensione si
segnala che la Galleria Fiorentina, nella prima fase del suo sviluppo, includeva accanto alle
raccolte d’arte uno Stanzino della Matematica che diverrà poi Salone delle Matematiche
per via dell’aumento degli oggetti esposti.
L’Accademia del Cimento, fondata nel 1657 da Ferdinando II e Leopoldo dei Medici, si
contraddistingue perché adotta una pratica sperimentale, finalizzata a indagare fenomeni
fisici e seguendo il metodo di Galileo, come anche evocato dal motto “provando e
riprovando” che compare nel suo stemma; più che di una vera e propria Accademia
scientifica si tratta di un gruppo di scienziati dediti alla ricerca e stipendiati dal principe. La
ricca collezione di termometri, di oggetti di misurazione della velocità del suono, di
strumenti per l’individuazione della natura dei liquidi è passata dagli Uffizi a Palazzo
Torregiani, sede del Museo di Fisica e Storia Naturale (fondato nel 1775 da Pietro
Leopoldo Asburgo Lorena). Oggi è ammirabile, grazie alla sensibilità di Andrea Corsini8,
presso il Museo Galileo Galilei di Firenze (denominazione assunta a partire dal 2010 dal
Museo di Storia della Scienza), creato nel 1930 per accogliere i cimeli e le strumentazioni
derivanti dagli studi di Galileo.
L’esperienza del Museo del Collegio Romano, fondato nel 1651 dal gesuita Athanasius
Kircher, è singolare perché in esso si rileva l’impronta tipicamente tedesca relativa
all’interesse per i curiosa che in Italia non raggiunse mai l’intensità delle regioni nordiche;
tale esperienza riflette l’eclettismo di questo homo universalis ma è ancora lontana dalla
definizione dell’area della scienza, processo che iniziava a delinearsi attraverso la
diffusione dei primi tentativi di classificazione. Da raccolta di arte e meraviglie, di
strumentazioni scientifiche e curiosità naturali muta nel tempo configurandosi come una
collezione archeologica (a metà tra wunderkammer e un museo scientifico). E’ così
8
Andrea Corsini fu il primo direttore del Museo di Storia della Scienza.
15
composita e varia al punto che vuole dare una dimostrazione dell’ideale unità tra arte e
scienza, corrispondendo ideologicamente all’Enciclopedia: il microcosmo raccolto dal
gesuita è inserito in una cornice scenica con una decorazione iconografica che
rappresenta il macrocosmo.
Nel 1683 è significativa la nascita dell’Ashmolean Museum, il primo museo scientifico
secondo l’accezione moderna. Viene creato a partire dalla collezione naturalistica di Elias
Ashmole9 su iniziativa dell’Università di Oxford. L’edificio che lo ospitava includeva oltre al
museo, una scuola per l’insegnamento della storia naturale, una biblioteca e un
laboratorio a dimostrazione dell’importanza crescente attribuita all’esperienza diretta.
L’Ashmolean Museum rappresenta un’esperienza museale assolutamente pionieristica:
oltre a essere stato il primo museo universitario, detiene il primato dell’apertura al
pubblico avendo introdotto il pagamento di un “biglietto di ingresso” per autofinanziarsi e
stipendiare i propri dipendenti. Il fatto che l’accesso al museo fosse consentito a tutti,
senza discriminazione di sorta e per di più con la possibilità di toccare gli oggetti,
scandalizzò profondamente gli eruditi del tempo i quali consideravano la visita al museo
come un privilegio. Nel 1713, il museo si dotò di uno statuto che ne regolamentava
l’amministrazione e l’attività, evidenziando tra l’altro l’importanza dei cataloghi.
1.2.2 Dall’Illuminismo alle Esposizioni Universali
Con l’avvento dell’Illuminismo e con lo sviluppo di una cultura laica si compie un passo
rilevante nel sostenere la diffusione di un pensiero scientifico: il “filosofo naturalista”
mette in ombra la figura dell’“amatore” e viene superata la concezione della natura come
qualcosa di magico e meraviglioso. Significativo a tale proposito è il ruolo svolto dal conte
Luigi Ferdinando Marsili (1658-1730), fondatore dell’Accademia delle Scienze dell’Istituito
di Bologna10, nella cui sede vengono trasferite, catalogate e esposte le collezioni
9
Elias Ashmole, membro della Royal Society dona all’Università di Oxford la sua collezione ereditata dal
grande naturalista e viaggiatore John Tredescant e dal figlio di quest’ultimo.
10
Istituto delle Scienze di Marsili viene fondato nel 1714; è una accademia scientifica analoga alla Royal
Society di Londra e all’Académie Royale des Sciences di Parigi.
16
Aldrovandi e Cospi; egli condanna la mescolanza tra artificialia e naturalia, proclama
l’esclusione degli artificialia definendo la collezione uno strumento di lavoro, funzionale
allo sviluppo di un laboratorio sperimentale e non di diletto; per Marsili nella collezione
devono comparire anche l’oggetto e l’esemplare comune per garantire completezza
all’esposizione.
Nel corso del secolo, ragioni di carattere economico motivano le prime riorganizzazioni
delle grandi collezioni principesche, accessibili al pubblico ma non ancora pensate per il
pubblico. E’ il primo passo per la nascita dei grandi musei del secolo successivo che si
sviluppano, su impulso della Rivoluzione Francese, in seguito alla nazionalizzazione del
patrimonio; iniziano a essere individuate aree tematiche: artistica, storica, delle scienze
della natura e tecnica.
I musei della scienza e della tecnica, categoria dei musei scientifici, sono ovviamente figli
della cultura industriale e da un punto di vista ideale della teorizzazione del rapporto
arte/scienza dell’Enciclopedia. Una tappa fondamentale della loro evoluzione è
rappresentata dalla costituzione nell’ultimo decennio del 1700 del celebre Conservatoire
des Arts et Métiers11, a Parigi (1794); si trattava di un conservatorio (e non di un museo)
con una collezione di macchine allestita per dare valore alle arti meccaniche e sostenere
lo sviluppo di innovazioni in ambito tecnico. E’ questo il primo “luogo” del progresso, un
“deposito di macchine, modelli, attrezzi, descrizioni e libri d’arti e mestieri” 12 che nasce
per volontà dell’abate Hénry Baptiste Grégoire con l’obiettivo di democratizzare la
scienza e la tecnica al fine di favorire lo sviluppo dell’innovazione a supporto della
Rivoluzione: macchine, attrezzi e prototipi dovevano svolgere un ruolo di insegnamento
11
La nascita del Conservatoire si lega all’opera di un privato cittadino, Jacques Vucanson, che aprì al
pubblico la prima collezione di macchine e modelli; egli legò questa collezione al Governo; alla sua morte il
primo amministratore governativo del museo, Vandermonde, fece in modo che la collezione di macchine si
arricchisse dal 1785 al 1792 di oltre 500 esemplari. Nel 1794, con l’aggregazione dei modelli e oggetti
industriali depositati presso l’Accademia delle Scienze, il museo industriale fu convertito in Conservatorio di
Arti e Mestieri.
12
Andrea Buzzoni, Musei dell’Ottocento, in “I Musei”, Milano, TCI, p.160.
17
per operai e specialisti. Sorto nel priorato di Saint Martin des Champs e tempio della
tecnica è considerato il primo museo pubblico di scienza e tecnica. A complemento
dell’impostazione del Conservatoire, va evidenziato come la Francia dal 1798, avesse
iniziato a organizzare nella capitale delle Esposizioni industriali di carattere nazionale che,
sulla scia di un certo successo, stimolano la replica di esperienze analoghe in altri Paesi
Europei.
Volendo indagare nello specifico i musei della tecnica, il secolo della loro
concettualizzazione è il 1800. Il secolo dell’affermazione dell’industria è scandito
dall’avanzare straordinario di un progresso fino ad allora inimmaginabile che si sostanzia
in manifestazioni tangibili e migliorie delle condizioni di vita (meccanizzazione della
produzione, diffusione dell’automobile, della ferrovia, di navi a vapore, nascita di
ospedali, scuola pubblica, illuminazione). La prima diffusione dei musei della tecnica e
delle arti industriali, legate all’attività produttiva, si inserisce in un contesto di
cambiamento epocale, nel quale la macchina si sostituisce al lavoro dell’uomo imponendo
una nuova organizzazione della produzione e rivoluzionando la società.
La messa in scena del progresso avviene nelle grandi Esposizioni Universali che si
diffondono in Europa a partire dalla metà del secolo e sono lo specchio di questa nuova
società; esse riflettono la fiducia sconfinata del ceto borghese nella capacità della
macchina di dominare il mondo: nel 1800 scienza e tecnica assurgono allo status di miti,
espressi e rivendicati dalle ideologie del positivismo e dell’empirismo e sostenuti da una
civiltà in trionfo.
Nel corso dell’Ottocento l’Inghilterra diventa un osservatorio interessante per seguire lo
sviluppo dei musei tecnico-scientifici. L’idea della raccolta scientifica come mezzo per
favorire la conoscenza e lo studio, anima anche le Società Filosofiche - celebre la Royal
Society of Arts - che creano una rete di musei di dimensioni ridotte per diffondere, in
luoghi specifici, la scienza presso le masse. L’Inghilterra, patria della rivoluzione
industriale, è anche il luogo di formazione e divulgazione del patrimonio tecnicoindustriale attraverso l’organizzazione, già a partire dal 1756, di esposizioni temporanee
18
industriali e agricole che celebrano il mito della macchina. Con quasi cent’anni di
tradizione alle spalle, grazie all’opera del principe Alberto e di Henry Cole13, nel 1851
viene organizzata la prima grande Esposizione Universale, The Great Exhibition of the
Works of Industry of all Nations, con finalità di carattere economico e ideologiche:
favorire il confronto tra i diversi Stati Europei sul fronte dell’arte e dell’industria e
celebrare un periodo di pace in Europa.
Dal punto di vista della museologia, questa Esposizione è importante per la sua incidenza
sui modelli che si imporranno successivamente. Questo evento che avrebbe richiamato
molto pubblico necessitava di spazi ampi, luminosi, fluidi, non suddivisi, proprio per
favorire una panoramica completa della produzione industriale; per questa ragione venne
adottato come soluzione espositiva un unico edificio, in ferro e ghisa, composto da
elementi pre-fabbricati in vista della durata temporanea: il celebre Crystal Palace
progettato da Joseph Paxton assume quindi una forte valenza simbolica inaugurando una
nuova iconografia nell’architettura e nella disposizione interna degli spazi; per gli
elementi di novità che lo caratterizzano, esso segna una rottura forte con le costruzioni
tradizionali, tipiche dei luoghi della cultura e si propone di rappresentare lo stadio di
evoluzione delle tecniche di costruzione.
All’indomani della prima Esposizione Universale di Londra del 1851 emerge la necessità di
fondare un museo per dare una continuità ai temi affrontati e alla loro modalità di
divulgazione interdisciplinare, che aveva riscosso un notevole successo anche per le scelte
espositive: accanto a oggetti moderni, frutto dell’avanzare dell’industria, trovavano una
collocazione anche oggetti appartenenti al passato, incluse le copie di opere l’arte. La
celebre sede della Great Exhibition, il Crystal Palace, ormai riconosciuto icona della
modernità, dopo lunghe consultazioni venne rimontato sulle colline londinesi di
Sydenham per ospitare un museo storico che si caratterizzava proprio per la modalità di
esposizione “fluida” delle collezioni e per la possibilità di vendita di alcuni oggetti.
13
Collaboratore del Principe Alberto, fondatore e direttore del Victoria and Albert Museum.
19
L’ordinamento prevedeva aree temporanee accanto a aree permanenti e era organizzato
per provenienza geografica dei materiali: la sezione dedicata alla scultura era molto
estesa e ospitava insieme alle opere originarie le copie dei più celebri capolavori; accanto
a una collezione etnografica trovavano spazio una collezione zoologica, botanica, prodotti
provenienti dalle industrie inglesi, manufatti di arte applicata fino alle macchine agricole e
ai prodotti dell’agricoltura. Nel giardino che circondava il Palazzo di Cristallo venne eretto
un parco preistorico, caratterizzato da isole corrispondenti alle diverse ere geologiche. Il
Crystal Palace riuscì a sopravvivere a un grave incendio del 1867; verrà acquistato dalla
Stato nel 1913 e sfortunatamente brucerà insieme alle collezioni che conteneva, nel 1936.
Quello di Sydenham fu un esperimento interessante sul fronte della museografia per le
peculiarità che lo contraddistinsero (mescolanza di discipline, focus sulla divulgazione,
importanza riservata allo studio delle tecniche); non però fu l’unica eredità della Great
Exhibition. Nel 1852 venne istituito il Museo di Arti Ornamentali a Marlborought House, la
cui collezione si formò proprio a partire dall’acquisto di beni dall’Esposizione Universale:
si tratta di una raccolta di arte applicata che entrerà a far parte del South Kensington
Museum, nel 1855. Si ha notizia dell’invito rivolto nel 1851 da Camillo Cavour, allora
Ministro delle Finanze, a tutti gli espositori del Regno di Sardegna a donare all’istituendo
museo, i manufatti esposti alla Grande Esposizione.
Anche il South Kensinghton Museum, che sarà poi ribattezzato nel 1899 Victoria and
Albert Museum, conteneva in origine ogni genere di oggetti moderni e di epoche
precedenti, come nell’Esposizione Universale. Non a caso questo primo museo per le arti
decorative e industriali prende a modello per la propria sede l’architettura tipica dei
padiglioni espositivi: l’edificio che lo ospitava dal 1857 era in ferro e vetro ispirandosi al
Crystal Palace, e non aveva quell’aura idealistica che aveva contraddistinto il sorgere dei
musei nell’area germanica, destinati a custodire le così dette arti maggiori. Nel 1867 il
museo viene trasferito in una sede che ha l’architettura di un edificio imperiale e
un’articolazione più tradizionale (con galleria e edifici collegati, illuminazione zenitale),
organizzata per dipartimenti; dai tratti innovativi della struttura architettonica e dello
20
spazio interno “fluido” che avrebbero potuto generare sviluppi interessanti, si ricade in
una architettura tradizionale, forse anche un po’ limitante, ma è un condizionamento che
riguarda solo l’aspetto esteriore. L’innovazione infatti risiede nell’impostazione e
nell’organizzazione del museo; esso si rivolgeva in modo specifico alla classe produttiva
soddisfacendo esigenze di carattere pratico, a partire dagli orari di apertura: si
sperimentano le aperture serali e quindi l’illuminazione artificiale. Poiché il pubblico cui si
rivolgeva era composto da produttori e persone che operavano nel mercato, si rese
necessario illustrare le modalità, gli stili, le tecniche di produzione degli oggetti e
divulgare la conoscenza pratica: nascono le conferenze a tema, la didattica. Nel corso del
1800 l’esperienza del South Kensinghton Museum di Londra (oggi Science Museum)
sembrava aver fatto ritrovare un’energia e una spinta di novità che pareva essersi persa
nei “musei-templi” delle arti maggiori: il museo entra nella vita contemporanea.
Le Esposizioni Universali si diffondono in Europa, negli Stati Uniti e in Asia: all’interno di
queste manifestazioni lo spazio dedicato alle macchine industriali e ai mezzi di trasporto
aumenta e non è esente da una certa sindrome di gigantismo. Il rapporto tra musei e
Esposizioni si intensifica nel senso che i musei arricchiscono le loro collezioni attraverso
l’acquisto di oggetti da queste manifestazioni.
L’Esposizione Universale del 1873 che ha luogo a Vienna, capitale dell’impero AustroUngarico, è alla base della scelta culturale che sottende la nascita del Deutsches Museum
von Meisterwerken der Naturwissenschaft und Technik a Monaco (1903) e del
Technisches Museum fur Industrie und Gewerbe di Vienna (1907).
Nel 1926 a Chicago viene aperto il Museum of Science and Industry; si tratta del museo
tecnico scientifico più grande al mondo che della funzione didattica e della comunicazione
culturale fa il suo baluardo.
Molto spesso gli oggetti delle collezioni dei musei della scienza e tecnica sono attinti dalle
Esposizioni Universali come testimonia anche l’esempio del Regio Museo Industriale di
Torino con oggetti acquistati dall’Esposizione di Vienna, inseriti nella sezione modelli:
21
questi eventi propongono l’immagine di un mondo produttivo che si aggiorna dando
conto dell’affermazione dei nuovi settori (basti pensare alla crescita del peso delle
macchine utensili e della meccanica) e allo stesso tempo sono anche luoghi di
sperimentazione14 per nuove tecniche industriali che nascono dal confronto dei livelli
raggiunti dai diversi Paesi.
Per completezza si deve segnalare come le eredità delle Esposizioni vadano oltre la
possibilità di incrementare le collezioni dei nuovi musei industriali: esse hanno avuto un
impatto sull’architettura delle città (come testimoniano la Tour Eiffel a Parigi, l’Acquario
Civico dell’architetto Sebastiano Locati a Milano, il Palazzo del Giornale a Torino), hanno
aperto la via a nuovi concetti di museografia e stimolato una ricerca architettonica
adeguata a celebrare il progresso e l’innovazione.
Alla fine del 1800 le arti decorative, i manufatti dell’industria sono immessi nel percorso
espositivo: i musei di arti applicata si diffondono in Europa e contemporaneamente si
affermano i musei della scienza e tecnica che perseguono obiettivi di elaborazione e
divulgazione della cultura tecnico-scientifica, ricerca e didattica.
1.3 Il senso di un Museo Industriale per Milano nel 1900
Sebbene il Museo della Scienza e delle Tecnica venga inaugurato a metà degli anni
Cinquanta del Novecento, le radici e l’idea - latente - della necessità di una tale istituzione
con sede a Milano, risalgono al secolo precedente, quando il Paese appena unificato si
trovava in una dimensione prevalentemente rurale con sistema industriale a uno stadio di
evoluzione artigianale. E’ infatti solo con il conseguimento di una unità territoriale, grazie
all’annessione del Triveneto (1866) e di Roma (1870), che inizia nel Paese dotato di un
sistema amministrativo centrale ma soprattutto di un mercato nazionale, lo sviluppo
dell’industria, al progredire della quale è necessaria la diffusione di un sapere scientifico-
14
La sperimentazione riguarda anche l’ambito scientifico e non solo quello tecnico-produttivo. Nel 1855
all’Esposizione di Parigi viene data dimostrazione del moto perpetuo attraverso il pendolo del fisico
Foucault, collocato nel Palais de l’Industrie.
22
tecnico. Il processo di industrializzazione avviene a partire dal 1880 secondo le logiche a
elevata intensità di capitale della seconda rivoluzione industriale: da qui si comprende
come l’espansione della produzione fosse inevitabilmente scandita dall’innovazione
tecnica e dalla sua padronanza a vari livelli. Le vicende complesse relative allo sviluppo
industriale e delle infrastrutture evidenziano la criticità della cultura tecnico-scientifica
come fattore chiave.
A inizio secolo, Milano e più in generale l’area del Nord, svolgono un ruolo fondamentale
nella trasformazione del Paese da rurale a industriale, in virtù di specifiche condizioni
storico-economiche. Milano diventa l’epicentro dello sviluppo del sistema della
produzione grazie alla presenza di un ceto borghese attivo, occupato per lo più nei settori
della seta e dell’artigianato altamente specializzato. La sua ubicazione geografica al
crocevia con l’Europa favorisce intensi scambi economici e di tecnologie. La propensione
alla mobilità e il sistema di infrastrutture che la città aveva ereditato dalla reggenza
asburgica, sono infatti alla base dell’internazionalizzazione degli scambi. Mentre
prendono forma i primi settori industriali, chimico, farmaceutico, meccanico e della
gomma, le banche si radicano sul territorio: è proprio dalla collaborazione tra sistema
finanziario, sistema industriale e innovazione tecnico-scientifica che nascono progetti
imprenditoriali di successo. La città era stata anche sede dell’Esposizione Industriale nel
1881, organizzata prevalentemente all’insegna della produzione artigianale, delle piccole
serie più che dell’industria. Come si legge in un opuscolo del 1901 redatto a cura
dell’economista Giuseppe Robecchi, in una lunetta posta all’entrata dell’Esposizione, un
gruppo scultoreo presenta “la Scienza e l’Industria, di cui la prima crea, la seconda
applica. La Scienza più calma poggia la mano sui libri, e l’Industria più vigorosa sul
martello emblema della fatica: e si volgono ansiose verso l’Italia aspettando che essa
giudichi se entrambe hanno ben meritato di lei”.15 Sebbene l’industria non fosse ancora
pienamente radicata nel tessuto economico del Paese tra gli espositori compaiono la
15
A cura di Massimo Negri, Sergio Rebora, “La città borghese 1880-1968”, Milano, Skira, 2001, p.15
23
Pirelli, Filotecnica Salmoiraghi, Carlo Erba, Cantoni Krumm (Franco Tosi) a testimonianza
di un clima economico di grande dinamicità.
L’affermazione successiva e progressiva di settori come meccanica e siderurgia favorisce
la crescita economica della regione, ma il volano dello sviluppo rimane la presenza di una
classe borghese attivissima che assume ruoli guida nella gestione della città; all’inizio del
1900 a Milano esiste infatti una comunità composta da esponenti di famiglie della nobiltà
e dell’alta borghesia che frequentano gli stessi circoli culturali e ricoprono cariche
istituzionali in banche e amministrazioni: nella Milano dei futuristi e dei Pirelli, i rapporti
tra cultura, attività economiche, politica, scienza sono intensi.
In un tale contesto economico, la concentrazione geografica di aziende che scriveranno
poi la storia industriale dell’Italia fa emergere l’importanza della formazione e
divulgazione di una cultura tecnico-scientifica, mentre Milano si candida a diventare il
paradigma della modernità.
Volendo individuare, tra le tante, le tappe più significative propedeutiche rispetto allo
sviluppo del progetto relativo al Museo della Scienza e Tecnica, si devono citare in primis
l’istituzione del Regio Museo Industriale di Torino e a seguire la prima Esposizione
Internazionale che si tenne proprio a Milano nel 1906: questi due avvenimenti
evidenziano infatti l’urgenza e la sensibilità - su un piano ideale - nei confronti della
formazione e divulgazione di una cultura tecnica e professionale in Italia, di cui il Museo,
conclusa la seconda guerra mondiale, si farà interprete.
1.4 Il Regio Museo Industriale Italiano di Torino
Con la seconda guerra di indipendenza del 1859, il piccolo Stato del Piemonte sente di
dover svolgere un ruolo fondamentale ai fini dell’unificazione: la città di Torino è
protagonista di un grande cambiamento culturale in vista del nuovo ruolo storico che
dovrà assumere. In questo contesto di fermento e apertura, matura il progetto di
fondazione del Politecnico (1859) e, all’indomani dell’unificazione, quello del Regio
Museo Industriale, sorto con il patrocinio del Ministero di Agricoltura, Industria e
24
Commercio “con l’ufficio di promuovere l’istruzione industriale e il progresso delle
industrie e del commercio”16. Questa istituzione fu fondata nel 1862 per volontà del
Senatore Giuseppe Devincenzi (1814-1903) che, esiliato in Inghilterra nella seconda metà
degli anni ‘50, aveva potuto vedere personalmente la nascita del Museo dell’Industria e
della Scienza di Londra come prosecuzione ideale dell’Esposizione di Londra. Devincenzi
era ben conscio dell’importanza della conoscenza tecnico-scientifica per il nuovo corso
politico e promosse iniziative per favorire l’innovazione della produzione, dell’agricoltura
e delle infrastrutture. In qualità di Regio Commissario per l’Esposizione aveva guidato la
delegazione italiana a Londra; rendendosi conto della difficoltà dell’industria italiana di
reggere il confronto con le altre nazioni iniziò a concepire il progetto di un museo
industriale, sulla base dell’esempio inglese. A tale scopo egli iniziò a raccogliere collezioni
di macchine industriali, modelli, attrezzi che confluirono poi nel Museo.
Le finalità dell’istituzione dovevano essere favorire l’istruzione tecnica e professionale e
presentare le materie prime e le loro trasformazioni per far conoscere ai visitatori
stranieri la ricchezza e le capacità del sistema produttivo italiano, in modo da
incrementare gli scambi commerciali. Nel 1862 venne emanato il decreto che portò
all’istituzione del Museo, aperto al pubblico dal 1869.
Con decreti successivi del governo - non sempre dettati da una coerente visione delle
finalità del museo - venne aggiunta una scuola di formazione per insegnanti professionali
e una scuola di applicazione per gli ingeneri industriali poiché il museo doveva costituire
“un centro delle informazioni degli studi e delle vicende relative all’industrie per tutta
l’Italia17”; tale programma non avrà una piena realizzazione.
Già a partire dal 1870 la gestione diventa problematica a causa anche dalla mancanza di
interesse verso il progetto da parte dell’industria italiana. Di contro si registra una
16
Annuario dal 1906 al 1911, Regio Politecnico di Torino, Torino, tipografia G.U. Cassone, 1911. Archivio
Storico (AS), Musei, Musei italiani, Torino, Regio Museo industriale (2).
17
Ibid.
25
partecipazione degli stranieri che effettuano generose donazioni di materiali al museo;
neppure la promessa di concedere diplomi di benemerenza sortisce effetti e la
consistenza dei doni ricevuti dal museo da parte del sistema produttivo italiano rimane
misera. Con il trasferimento della capitale del Regno a Firenze (1865) e successivamente a
Roma - e quindi in assenza di un supporto politico forte - il compito principale del museo
di favorire uno sviluppo tecnico-scientifico si affievolisce; l’istituzione finì con il
supportare gli insegnamenti superiori di ingegneria destinati a un gruppo ristretto di
persone e non accessibili da un pubblico meno tecnico, terminando l’attività museale con
la dispersione della collezione18. Durante la seconda guerra mondiale, a causa di una
azione di guerra nel 1942, gli oggetti della collezione sopravvissuti furono distrutti ad
eccezione delle macchine elettriche di Galileo Ferraris e altri oggetti di elettrotecnica.
L’esperienza ottocentesca del Regio Museo Industriale se da una parte evidenzia la
necessità di una cultura tecnico-scientifica, dall’altra mostra una incapacità politica di
sostenere pienamente progetti culturali: sostanzialmente il progetto fallì perché i suoi
confini ideologici non erano nazionali ma strettamente torinesi.
1.5 L’Esposizione Internazionale del 1906
Tra la fine del 1800 e il 1915, con un certo ritardo rispetto agli altri Paesi Europei, l’Italia
vive una fase di “decollo industriale” grazie allo sviluppo dell’industria siderurgica,
meccanica, chimica e tessile che interessa soprattutto l’area settentrionale. Siamo in
piena epoca Giolittiana e la politica liberale di mediazione verso le contraddizioni
generate dalla produzione di massa e le istanze degli operai, favorisce lo sviluppo
dell’industria che stava trasformando profondamente la società.
In questo contesto, l’ambizione di Milano di porsi come città-guida per lo sviluppo trova
concretezza nell’organizzazione della prima Esposizione Internazionale del 1906.
L’occasione celebrativa è l’inaugurazione del passo ferroviario del Sempione che dopo
18
Con la legge varata l’8 luglio 1906 il museo viene unificato insieme alla Regia Scuola d’Applicazione per gli
Ingegneri nel Regio Politecnico di Torino.
26
otto anni di lavoro metteva in comunicazione il Paese con il resto d’Europa attraverso la
Svizzera, rendendo più dinamici gli scambi.
L’Esposizione del 1906 celebrando quest’opera grandiosa, frutto della cooperazione del
lavoro di ingegneri e operai, focalizzava inevitabilmente l’attenzione sul settore dei
trasporti, emblema della modernità, dando spazio alle comunicazioni “via terra”
attraverso la mostra di una stazione ferroviaria, una retrospettiva sulle carrozze e una
esposizione di automobili, “via acqua”, “via aria” con la sezione aeronautica; accanto alla
sezione trasporti vennero rappresentati anche altri settori della tecnica, dell’industria e
dell’agricoltura e si diede ampio spazio a un’importante mostra di Belle Arti e Arti
Decorative. All’Esposizione di inizio secolo, il progresso e lavoro furono protagonisti
assoluti: nel padiglione “Galleria del Lavoro”, per la prima volta, venne messa in scena la
produzione industriale attraverso la simulazione di processi produttivi della seta e del
lavoro svolto nel tunnel del Sempione, con gli operai che foravano i blocchi di pietra
davanti ai visitatori; si prestò anche molta attenzione ai temi della tutela dei lavoratori,
previdenziali, di carattere sociale e di solidarietà come testimoniavano i padiglioni della
Previdenza, dell’Igiene, la Clinica del Lavoro e l’Umanitaria che promuoveva iniziative in
ambito formativo.
Analizzata a posteriori, si comprende come l’Esposizione del 1906 abbia costituito un
momento imprescindibile per lo sviluppo del futuro museo perché dimostrò
pubblicamente la potenza del progresso trasversale a tutti i settori e riconobbe Milano
come sede di una vasta attività di produzione e centro propulsore di quello sviluppo,
generatore di movimento e trasformazione; in aggiunta, il sostegno al progetto da parte
di Comune, Camera di Commercio, gruppi industriali e élite culturali legittimò
l’aspirazione della città verso il ruolo di capitale industriale del Paese.
Degli edifici costruiti espressamente per l’Esposizione oggi non rimane altro se non la
Clinica del Lavoro - la prima al mondo - e la Stazione di Biologia e Idrobiologia Applicata,
aperta come parte del Museo di Storia Naturale. E’ interessante notare come nell’area
centrale della Piazza d’Armi della “Città Bianca” - come fu chiamato lo spazio chiuso
27
dell’Esposizione - a vent’anni di distanza sorgerà la Fiera di Milano, mentre nel luogo
occupato dal padiglione di arti decorative nel 1933 nascerà il Museo della Triennale
dedicato alle arti industriali e al design: in questo caso è improprio parlare di
pianificazione, ideologica e urbana, ma sicuramente si coglie una capacità di prefigurare
scenari futuri.
E’ ovvio che all’epoca dell’Esposizione il progetto del museo non fosse contemplato, in
ogni caso emerse chiaramente come il nuovo corso economico del Paese poteva
realizzarsi solo grazie alla diffusione di una adeguata formazione tecnica. L’Esposizione
Internazionale che ha luogo dopo un periodo difficile per la città (tumulti popolari, scontri
di piazza, uccisione di Umberto I per mano di un anarchico), celebra un monumento della
modernità sorto dal connubio scienza e lavoro (non disgiunto dalla prevenzione): il
Sempione diffonde un senso fiducia per un futuro all’insegna del progresso e designa
Milano come capitale dello sviluppo industriale.
A questo evento va quindi riconosciuto un grande lascito intellettuale che nell’immediato
porterà all’apertura dell’Istituto Industriale Milanese (1909) e al progetto di un Istituto
Comunale Scientifico dedicato alle scienze sociali. Da ciò si evince l’importanza, in quel
contesto, attribuita all’insegnamento della tecnica che necessariamente doveva essere
rimodulato alla luce di questa esperienza e dei nuovi scenari e opportunità commerciali
che il Sempione apriva: la produzione industriale poteva evolversi solo con la diffusione di
un sapere tecnico-scientifico e dell’istruzione. Proprio in questo proposito si coglie la
matrice del futuro Museo, improntato alla divulgazione e alla didattica, mentre si
verificano a Milano le condizioni storico-economiche che avevano portato alla nascita di
musei industriali negli altri Paesi Europei.
1.6 Deutsches Museum di Monaco di Baviera: un modello per Milano
In questo elaborato è fondamentale citare l’esperienza del Deutsches Museum di Monaco
di Baviera, uno dei più prestigiosi musei scientifici del mondo, poiché questa istituzione,
28
caratterizzata da un forte orientamento al “fare” e alla divulgazione, influenzò
profondamente Guido Ucelli19 nella progettazione del Museo di Milano.
Dai documenti d’archivio del museo milanese emerge, a partire dagli anni Trenta del
Novecento, una fitta corrispondenza con la Direzione del Deutsches finalizzata a avere
informazioni sull’organizzazione, funzionamento, planimetria, attività, struttura e
impostazione della biblioteca, bilancio… del museo di Monaco. Queste frequenti
comunicazioni insieme alle relazioni relative alle visite effettuate a Monaco, ai resoconti
annuali, ai bilanci e dati statistici, alle traduzioni integrali e ai riassunti delle pubblicazioni
del Deutsches ci fanno comprendere come questo museo, più che il Conservatoire
francese o il Science Museum di Londra, abbia rappresentato il modello assoluto di
riferimento per Milano.
Il museo di Monaco venne istituito nel 1903 nella città del suo fondatore Oskar von
Miller, e non nella capitale del Reich, Berlino, che era anche sede di una concentrazione
industriale e centri di ricerca. Di formazione ingegnere civile, la sua personalità poliedrica
lo portò a interessarsi di ingegneria elettrica e a organizzare a Monaco una mostra sulla
tecnologia elettrica che gli darà popolarità: pioniere delle centrali idroelettriche egli intuì
che questa sarebbe stata una risorsa chiave del futuro. L’idea del Museo gli venne
vistando il Conservatoire Francese, il Kensinghton Museum e le Esposizioni Universali
della seconda metà dell’Ottocento: si rese conto del grande coinvolgimento che queste
istituzioni avevano presso il pubblico e decise che Monaco meritava un “museo dei
Tedeschi”.
Il Deutsches è il frutto dell’attività di sensibilizzazione per la diffusione di una cultura
tecnica, attuata da von Miller presso l’Associazione degli Ingeneri Tedeschi coinvolgendo
la città di Monaco, lo Stato della Baviera, il Reich, i circoli scientifici e tecnici e le principali
industrie, soggetti entusiasti del progetto che doneranno fondi e materie prime per lo
19
Guido Ucelli è il fondatore del museo di Milano. Nei capitoli successivi è presentata la sua figura e il ruolo
che svolse ai fini della realizzazione del museo Leonardo da Vinci.
29
sviluppo del museo. Nel 1906, dopo tre anni dalla costituzione della fondazione per il
museo, avvenne anche l’apertura in una sede provvisoria, occupata in precedenza
dall’Antico Museo Nazionale a dimostrazione dell’accoglienza e dell’adesione immediata
al progetto. Con lo sviluppo del museo si rese necessario un trasferimento e nel 1925
venne inaugurata una nuova sede, costruita appositamente sull’Isola del Carbone a
Monaco, al centro del fiume Isar, in uno spazio con 14 km di percorso espositivo. Il fatto
che il museo fosse identificato come “Museo dei Tedeschi” - “impresa tutta tedesca,
creata e sostenuta da e per il popolo tedesco” 20 - oltre a favorire l’appoggio del principe
Ludovico, del Reich, degli industriali e intellettuali, fu una leva importantissima per il suo
successo poiché conferiva al museo quell’aura di “nazionalità”, generando un forte senso
di identità, radicamento e appartenenza e quindi qualunque tedesco doveva vistarlo e
sostenerlo.
“Dimostrare l’influenza della ricerca scientifica sulla tecnica e lo sviluppo delle industrie e
celebrare il Pantheon di grandi uomini della scienza e della tecnica tedesca assicurando
loro imperitura riconoscenza21”, erano gli obiettivi di una tale istituzione, dichiarati da
Von Miller a inizio Novecento: accanto alle aree espositive vi è infatti la sala delle
rimembranze per le generazioni future, con la citazione dei principali scienziati tedeschi. Il
progetto originario prevedeva anche la predisposizione di una biblioteca “di presenza”
(con libri in consultazione) come elemento fondamentale e imprescindibile per la
funzione pedagogica e di divulgazione scientifica del museo. Dal 1932 la Biblioteca occupa
un intero edificio, posto di fronte alla sede del museo, e conserva tutta la letteratura della
scienza e della tecnica nazionale e straniera, manoscritti, progetti scientifici.
20
Elementi funzionali della biblioteca del Deutsches Museum: impostazione generale. AS, Musei, Musei
Europei, Germania Monaco, Ordinamento e notizie fino al 1940.
21
AS, Musei, Musei Europei, Germania Monaco, Ordinamento e notizie fino al 1940.
30
L’impostazione e la filosofia museale del Deutsches, sebbene definita a inizio secolo,
influenzerà profondamente la realizzazione del Museo di Milano che aprirà nel 1953 - in
un certo senso a “sua immagine e somiglianza” - a distanza di cinquant’anni.
Tra gli elementi che il museo di Milano mutuò dall’esperienza tedesca vi fu sicuramente il
dinamismo degli allestimenti, tratto peculiare del museo di Monaco che si sostanziava
nell’uso di originali22 quali testimonianze dell’evoluzione storica, macchine funzionanti,
progetti e modelli con parti in movimento, diorami23, dimostrazioni dei processi
presentati in modo che i visitatori potessero assistere allo svolgimento dei fenomeni.
Accanto alla semplicità e all’efficacia con le quali venivano presentati concetti e processi,
un altro aspetto del Deutsches che colpì profondamente l’Ucelli fu la divulgazione e il
coinvolgimento dei giovani.
Su un fronte più pratico, ma non certo secondario, va infine segnalato che il Deutsches
rappresentò il modello museografico per Milano. Quando vennero allestite le sale del
Museo della Scienza e della Tecnica, ci si ritrovò a fronteggiare problematiche
decisamente “nuove” poiché nel nostro Paese non esistevano musei analoghi e non si
potevano capitalizzare gli esiti di esperienze precedenti. Ad esempio, in vista
dell’apertura, era nelle intenzioni della Direzione del museo milanese creare sin da subito
una galleria della fisica e delle sue applicazioni per illustrare in modo semplice e nella
forma più efficace le leggi fondamentali e i principi di tale scienza, secondo il loro sviluppo
storico. Poiché il riferimento era quanto fatto al Deutsches si pensò all’inserimento di
dispositivi per consentire lo svolgimento di esperimenti nei vari campi della fisica.
L’assoluta mancanza di ogni precedente del genere in Italia rese difficile e lenta
l’organizzazione di una tale galleria; per questa ragione venne richiesta la più dettagliata e
completa descrizione sotto l’aspetto tecnico e costruttivo degli apparecchi e accessori e
22
Riproduzioni e modelli vengono presi in considerazione solo in mancanza degli originali.
23
Diorami (dal greco dià = attraverso; orama = scena) sono un modello illustrativo che ha lo scopo di
presentare un processo o un fenomeno tecnico-scientifico da un punto di vista storico.
31
addirittura venne domandato al Museo di Monaco di segnalare i nomi dei fornitori e degli
allestitori cui aveva affidato la realizzazione.
Ancora oggi il Deutsches costituisce il modello di riferimento per i musei tecnicoscientifici. I rapporti tra le due istituzioni nel corso del tempo si sono consolidati e sono
stati regolamentati da protocolli di intesa che favoriscono lo sviluppo di iniziative di
interesse comune e la condivisione del patrimonio di competenze (salvaguardia del
patrimonio, comunicazione con il pubblico, adozione di modelli educativi-didattici…),
finalizzate alla diffusione della cultura scientifica e tecnologica a livello europeo.
32
CAPITOLO 2
Il Museo Nazionale della Scienza e della Tecnica Leonardo da Vinci
2.1. Genesi dell’idea di un Museo della Scienza e della Tecnica
La genesi dell’idea del Museo della Scienza e della Tecnica è radicata nella storia d’Italia di
fine Ottocento e ancor più nella storia dell’imprenditoria e dell’élite intellettuale di
Milano, capitale industriale e morale d’Italia. L’apertura del Museo si realizza nel 1953
dopo una lunga gestazione che attraversa periodi di stallo, dovuti all’alternanza politica e
allo scoppio della seconda guerra mondiale. Numerose sono le personalità e gli enti che
resero possibile la nascita del Museo; su tutte è dominante la figura del capitano
d’industria illuminato, ingegner Guido Ucelli di Nemi, emblema egli stesso di quel
sodalizio industria-cultura che è elemento fondante del museo. Grazie alla sua tenacia,
passione e prestigio il sogno della città divenne realtà; per questa ragione prima di
delineare i fatti principali relativi alla nascita del Museo, è necessario tracciare la biografia
di chi si spese personalmente per realizzarlo.
La biografia personale e intellettuale di Guido Ucelli di Nemi è paradossalmente tanto
avvincente quanto sconosciuta. Di seguito si cercherà di ricostruire le tappe principali
della sua vita ai fini della comprensione del suo ruolo nella nascita del museo, che
inevitabilmente risente della sua impostazione.
2.2. L’industriale-umanista: Guido Ucelli di Nemi
La nascita del museo della Scienza e della Tecnica di Milano è legata in modo indissolubile
alla vicenda umana e intellettuale dell’imprenditore umanista Guido Ucelli e non solo
perché egli ne ricoprì la carica di Presidente, ma poiché ne fu il fondatore. Originario della
città di Piacenza (1885-1964), visse da protagonista lo sviluppo industriale del Paese nel
periodo a cavallo tra le due guerre fino albori del boom economico. Milano fu la sua città
33
d’adozione: dopo essersi laureato al Politecnico in ingegneria industriale e elettrotecnica
(1909), ivi si stabilì con la moglie Carla Tosi, appartenente a una importante famiglia
industriale di Busto Arsizio, diventando capitano d’industria e contribuendo allo sviluppo
della Riva, storico stabilimento lombardo noto per essere il primo produttore italiano di
turbine idroelettriche e quindi all’avanguardia nell’innovazione tecnologica.
Guido Ucelli è sicuramente un personaggio d’eccezione, dotato una personalità molto
articolata; uomo d’azienda e umanista, conciliò l’amore per la tecnica e per l’arte: lo
testimoniamo oltre all’eredità del Museo della Scienza e della Tecnica, il suggestivo
recupero archeologico delle navi romane nel lago di Nemi e l’interesse e la pratica per il
cinema, la fotografia e la scrittura, grandi passioni di cui ci restano numerosi documenti.
Eclettico, innovatore, motivato da grande curiosità scientifica e determinazione, fu
innanzitutto un tecnico molto competente e mise a disposizione le proprie capacità per
supportare diversi progetti: in primo luogo favorendo la crescita dello stabilimento Riva,
divenuto poi Riva-Calzoni che sotto la sua gestione arrivò a livelli di eccellenza superando
momenti congiunturali difficili e di tensione sociale; a seguire partecipando negli anni
Venti alla progettazione dell’automobile San Giusto e svolgendo un ruolo di primo piano
nel recupero della navi romane affondate nel lago di Nemi, noto anche come lo “specchio
di Diana”.
2.2.1 L’impresa di Nemi
Il recupero archeologico delle antiche navi romane, giacenti sul fondo del lago di Nemi,
nella campagna romana, è sicuramente una delle sue azioni più nobili e grandiose al
punto che, a titolo di onorificenza per questa impresa, al suo cognome venne aggiunto il
patronimico “di Nemi”. Il recupero ebbe luogo tra il 1929 e il 1932 e fu accompagnato da
una forte eco mediatica soprattutto negli ambienti scientifici mondiali.
E’ lo stesso Guido Ucelli, in un pubblicazione dal titolo “Le navi di Nemi” edita dall’Istituto
Poligrafico dello Stato (I edizione 1940), a offrire una testimonianza puntuale del lavoro
compiuto a Nemi, ricostruendo attraverso un’analisi dettagliata delle fonti antiche
34
(classiche e orali) il contesto e i tentativi precedenti di recupero, a partire da quello di
Leon Battista Alberti - autore del resoconto perduto Navis - per conto del Cardinale
Prospero Colonna, Signore di Nemore e Cinzano, fino a quello “di rapina” dell’antiquario
Eliseo Borghi a fine 1800.
Tra i padri di questa impresa viene riconosciuto anche Corrado Ricci (1858-1934) che
aveva
sostenuto
la
campagna
di
ritrovamento: dal
1896
si
era
dedicato
all’approfondimento di studi sulle navi di Nemi, aveva fatto parte di una Commissione
specifica nel 1908 mentre nel 1927 aveva composto una bibliografia raccogliendo tutte le
relazioni di archeologi, riferimenti a reperti, articoli, documenti relativi alle ricerche
effettuate, con l’obiettivo che tale lavoro potesse favorire l’opera di recupero. Come
documenta l’Ucelli nel suo libro - che tra l’altro non si cita mai a conferma della sua indole
schiva - l’operazione avvenne attraverso il superamento di molte difficoltà tecniche e con
il coinvolgimento di molti attori: Ministeri dell’Educazione, della Marina, Aeronautica,
Lavori Pubblici, Genio Civile, archeologi, operai e Governo che nel 1927 diede il proprio
consenso unanime.
Tecnicamente il recupero fu possibile grazie a un progetto di alta ingegneria idraulica:
venne programmato e monitorato l’abbassamento del livello del lago attraverso un
impianto idrovoro e con la ricostruzione dell’antico emissario (una galleria scavata nella
roccia di circa 2 km di lunghezza) che collegava il lago alla Valle Ariccia e al mare. La
Costruzioni Meccaniche Riva con il coinvolgimento diretto dell’Ucelli che diresse
l’operazione, insieme alle società Laziale di Elettricità e Società Elettricità e Gas di Roma
costituitesi nella “Comitato Industriale”, offrirono gratuitamente i macchinari e il proprio
know-how, in omaggio al governo. Nel 1929 apparve lo scafo della prima nave; tra pareri
contrastanti e problematiche dovute a piccoli terremoti e cedimenti del terreno, si decise
di procedere anche al recupero della seconda nave che apparve all’orizzonte nel 1932.
35
Il 21 aprile1 del 1940, alla presenza del Capo del Governo Benito Mussolini e del Ministro
dell’Educazione Nazionale, viene inaugurato il “Museo delle navi romane” fatto costruire
sulle rive del lago per ospitare i due scafi, documenti unici e preziosissimi della tecnica
navale romana, fino ad allora ignota. Purtroppo nel 1944 le navi furono totalmente
distrutte dalla brutalità della guerra, in seguito a un incendio doloso appiccato dai soldati
tedeschi.
L’episodio delle navi romane, qui riproposto in modo sommario, è fondamentale per
comprendere il peso di Guido Ucelli nel suo contesto storico, la sua notorietà, il livello
delle sue relazioni e la sua personalità; l’impresa di Nemi fu veramente unica nel suo
genere: il recupero archeologico delle navi fu il frutto di un progetto ad alto contenuto
tecnologico messo al servizio della cultura.
2.2.2 Il Museo, orgoglio di Milano e sogno di una vita
Tecnica e cultura furono alla base anche dell’altra grande pietra miliare dell’attività di
Guido Ucelli e definita dai suoi biografi il “sogno della sua vita”: il progetto di un Museo
Industriale per Milano, la cui idea affonda le radici agli inizi del 1900, prende forma
presumibilmente sui banchi del Politecnico in concomitanza con l’Esposizione del
Sempione del 1906. L’intenzione si traduce in un programma più dettagliato, definito
negli anni Trenta quando dopo le scoperte di Guglielmo Marconi riaffiora a livello
nazionale l’interesse per la cultura scientifica e il Comune di Milano si attiva
concretamente. Sono gli anni nei quali Marconi è a capo del CNR (Consiglio Nazionale
delle Ricerche) e Ucelli, amministratore delegato della Riva-Calzoni, partecipa a
conferenze europee sul tema dell’energia a titolo di esperto di ingegneria idraulica.
Contemporaneamente Ucelli è alla guida di una commissione istituita dal Comune con lo
scopo di “creare un’istituzione rivolta a documentare il progresso tecnico”. Lavora
alacremente al piano del Museo intessendo una serie di rapporti cruciali con il mondo
1
Data simbolica che nella tradizione corrisponde al Natale di Roma; il 21 aprile 753 a.C, è infatti la data
leggendaria della fondazione della città secondo Varrone.
36
economico, politico e scientifico e creando consenso intorno al progetto, attraverso
numerosi interventi pubblici come si evince ad esempio dal seguente passo tratto dalla
conferenza “Della Necessità di formare una coscienza scientifico-tecnica nel Paese” (XX
Riunione della Società Italiana per il Progresso delle Scienze, Milano 1931): “Al nostro
paese che gareggia in ogni campo con le più progredite Nazioni industriali non possono
bastare solo le antiche tradizionali istituzioni di coltura rappresentate dagli insigni Musei
d’arte, dalle solenni Pinacoteche, dalle classiche Biblioteche; occorrono anche moderni
istituti consoni all’esigenze dell’oggi: vive dimostrazioni dinamiche del progresso della
scienza, e della evoluzione della tecnica, dei contributi dati nei secoli dal nostro Paese alla
formazione e allo sviluppo della civiltà; documentazioni di primati di cui gli italiani devono
essere orgogliosi, gli stranieri consapevoli”.
I numerosi viaggi all’estero gli consentono di studiare l’organizzazione di altre istituzioni
europee prese a modello, in particolare il Deutsches Museum, e raccogliere documenti e
libri scientifici per una biblioteca annessa al Museo, organizzata su esempio di quella di
Monaco.
Alla vigilia della guerra il progetto è a buon punto sul fronte delle approvazioni legislative,
avendo tutti gli appoggi politici necessari, ma la tragicità degli eventi inevitabilmente lo
mette in secondo piano: l’Ucelli insieme alla moglie Carla sarà imprigionato a San Vittore
perché accusato di avere aiutato gruppi di ebrei nella fuga all’estero. Questo episodio che
fa parte della biografia personale e è secondario rispetto ai fini dell’elaborato evidenzia
ancora una volta la personalità esemplare di Guido Ucelli che, pienamente protagonista
della sua epoca, inevitabilmente ebbe contatti frequenti con il Duce e il regime, non scese
mai a compromessi ma seppe mantenere la propria integrità.
All’indomani del conflitto, solo dopo il 1946 si aprirà una nuova fase per il museo: all’età
di 60 anni, dopo avere ridimensionato il suo ruolo imprenditoriale all’interno della Riva,
l’ingegner Ucelli si dedica nuovamente con la tenacia che l’aveva sempre contraddistinto
al disegno di costituire quel centro di educazione e diffusione tecnico-scientifica che nella
capitale industriale d’Italia ancora mancava. Sarà egli stesso a proporre come sede la
37
caserma Villata, profondamente segnata dai bombardamenti della guerra e ubicata nel
centro di Milano, dopo avere valutato insieme al Comune una decina di luoghi alternativi.
Sulla base di un progetto di Piero Portaluppi, Enrico Griffini e Federico Reggiori, la
caserma insediata nell’ex-convento di San Vittore agli Olivetani, sarà ristrutturata e
ceduta in uso dal Comune al nascente museo. La visionarietà dell’ingegnere consentì di
scoprire il valore storico di un tale sito evitando che un luogo così suggestivo venisse
completamente distrutto per favorire la costruzione di edifici moderni.
Nel febbraio del 1953 il sogno è realtà, frutto tangibile dell’intelligenza e della
determinazione dell’ingegnere piacentino ma anche della convinzione e del supporto
espresso a Roma da Marconi e dall’allora Ministro della Pubblica Istruzione Giuseppe
Bottai, senza il cui appoggio probabilmente il museo oggi non esisterebbe: alla presenza
del Presidente della Repubblica Alcide De Gasperi, del sindaco di Milano Virgilio Ferrari,
delle più eminenti autorità e esponenti del mondo scientifico, culturale e
dell’imprenditoria avviene l’inaugurazione del Museo che coincide essenzialmente con la
Mostra dedicata a Leonardo. Inizia per l’Ucelli l’esperienza di gestione della nuova
istituzione che è in profondo divenire. Si tratta di una responsabilità assolutamente
impegnativa che comporta la gestione di rapporti complessi con molteplici interlocutori
(nazionali e internazionali) e la costruzione progressiva del museo stesso; tale esperienza
si protrae fino alla sua morte avvenuta nel 1964.
2.3 I tre pilastri del museo: scienza, tecnica e arte
“Si può infatti riconoscere un simbolo ideale nel nome dell’Uomo che, forse più di ogni
altro ha dimostrato l’universalità dello spirito che ha affermato essere la bellezza
materiata di verità e la verità, in tutte le sue forme, espressione di bellezza. Scienza,
tecnica e arte sono valori inscindibili in Leonardo, e il suggestivo trinomio può essere
assunto come programma del nostro museo.2”
2
Relazione presentata dall’ingegner Guido Ucelli al Comitato Permanente per lo Sviluppo del Museo
Nazionale della Scienza e della Tecnica, 29 giugno 1955. AS, Corrispondenza II serie, (Musei, Monaco)
38
Scienza, tecnica e arte. Scienza intesa come ricerca, metodo, scoperta, “intuizione
dell’assoluto”3 e divulgazione; tecnica intesa come realizzazione/materializzazione della
scoperta, scienza applicata perché il sapere scientifico deve essere strumentale
all’evoluzione del uomo e al miglioramento delle condizioni di vita; arte che non può
essere disgiunta da una tensione ecumenica alla conoscenza (e quindi anche tecnicoscientifica) e va intesa come espressione profonda dell’animo tesa all’armonia, elemento
fondamentale per giungere all’universalità dell’uomo.
I rapporti scienza/tecnica e scienza/arte sono relazioni complesse che si prestano a essere
indagate su più fronti: linguistico, storico, filosofico come testimoniano le discussioni
relative alle “due culture” (quella umanistica e scientifica) sorte con la specializzazione dei
saperi. Attraverso un approccio razionale, basato sulla sperimentazione, la scienza può
essere considerata l’archetipo della ricerca della verità - per quanto si tratti sempre di una
verità parziale - suscettibile di essere superata e smentita da una scoperta successiva: la
scienza, a partire dall’osservazione della natura cerca di definire verità e modelli
universali. La tecnica è invece la sua espressione sul fronte applicativo; mentre la ricerca
non ha un riscontro fisico se non nei suoi strumenti, la tecnica si concretizza nella
“macchina” configurandosi come risvolto della scienza sul piano materiale.
Esporre, ordinare secondo un criterio storico, valorizzare, rendere intellegibili le conquiste
delle civiltà del passato e le tappe evolutive del sapere scientifico e delle sue applicazioni prima e dopo Leonardo - testimoniando le scoperte scientifiche moderne, costituiscono le
finalità culturali del museo. Si tratta di finalità divulgative e didattiche (in piena analogia
con il Museo dei Tedeschi): il museo che seguiva un ordinamento storico per guidare il
visitatore lungo il percorso dei pionieri della scienza era pensato per l’educazione dei
giovani, degli operai, delle masse attraverso un processo di coinvolgimento volto a
favorire un apprendimento derivato dall’osservazione e a aiutare i giovani
nell’individuazione di attitudini personali e interessi specifici verso la scienza.
3
Guido Ucelli, “Origine, realizzazione e programma del Museo Nazionale della Scienza e della Tecnica
Leonardo da Vinci”, Museo Nazionale della Scienza e della Tecnica, Milano, 1955 p. 77.
39
La macchina, metafora del lavoro umano e delle conquiste che avevano affrancato l’uomo
da compiti faticosi consentendo il miglioramento delle condizioni di vita, si inseriva
nell’allestimento in una dimensione umanistica: “il programma del Museo può pertanto
sintetizzarsi nell’affermazione della necessità della cultura e nella pratica dimostrazione
che la scienza, ricerca del vero, è insieme storia e poesia dell’uomo. 4” La tecnica, scienza
concreta, espressione tangibile del genio dell’uomo trova spazio in un percorso che
prevede sezioni di arte applicata, macchine industriali, strumentazioni scientifiche e una
collezione d’arte: è l’attestazione del trionfo del pensiero in un percorso storico di
integrazione di culture.
2.4 In memoria di Leonardo: il nome, la sede
Dichiarati i tre approcci che lo ispirano: scienza, tecnica e arte, il Museo venne intitolato
in modo naturale al genio di Leonardo da Vinci, pittore, architetto, ingegnere, inventore,
botanico, tecnologo, scienziato… colui che più di chiunque seppe conciliare il sapere
tecnico-scientifico con un sapere umanistico e che ebbe un rapporto significativo con la
città di Milano come si evince dai numerosi documenti scritti (appunti, disegni).
La volontà di Guido Ucelli nella costituzione del museo fu proprio quella di dimostrare il
dialogo e l’integrazione tra scienza e cultura umanistica: Leonardo costituisce quindi il
paradigma più rappresentativo della sintesi di scienza-arte incarnando l’emblema di un
sapere universale. Per questa ragione il museo ospita accanto al patrimonio tecnicoscientifico anche una collezione d’arte e di arte applicata. “Anche Carlo Giulio Argan, che
lavorava con Ucelli era incuriosito dagli aspetti speculativi del rapporto tra arte e
scienza.”5
4
Guido Ucelli “Origine, realizzazione e programma del Museo Nazionale della Scienza e della Tecnica
Leonardo da Vinci”, Museo Nazionale della Scienza e della Tecnica, Milano, 1955, p. 72.
5
Salvatore Sutera, Conservare e divulgare: le collezioni del Museo Nazionale della Scienza e Tecnologia, in
“Patrimonio industriale, Conservare e Esporre”, a cura di Salvatore Sutera e Laura Ronzon, Museo Nazionale
della Scienza e Tecnologia Leonardo da Vinci, Milano, 2005, p. 22.
40
La memoria di Leonardo, oltre che nel nome del museo e nella sua idealità la troviamo
concretamente nell’allestimento permanente della celebre “Galleria Leonardo”, il primo
nucleo del museo, dove, sin dalla sua apertura, sono esposti i modelli di macchine
realizzati sulla base di schizzi e appunti6 e che costituiscono ancora oggi un elemento
identitario del museo: la ricostruzione delle macchine sulla base dei disegni leonardeschi,
frutto di studi approfonditi, ha un forte valore didattico perché consente di
comprenderne e interpretarne il pensiero rendendolo fruibile a un pubblico di non
specialisti.
La città di Milano, nel corso del 1900 aveva organizzato alcune rassegne dedicate proprio
al genio di Leonardo: nel 1939 il Palazzo dell’Arte aveva ospitato una “Mostra
Leonardesca” con l’esposizione di modelli delle sue macchine nell’ambito di una rassegna
caratterizzata da una forte impronta nazionalistica, dedicata agli inventori italiani;
contemporaneamente alla Triennale venivano esposti i Codici Leonardeschi mentre
l’apertura della Sala Leonardo nella Pinacoteca dell’Ambrosiana risaliva al 1951. Nel 1950
era stato istituito un Comitato Nazionale per le celebrazioni del quinto centenario della
nascita di Leonardo e tale comitato propose l’allestimento di una mostra permanente,
sfruttando anche gli studi, i materiali e i modelli prodotti per le mostre milanesi degli anni
Trenta, che altrimenti rischiavano di andare perduti. Come sede venne proposto proprio il
nascente museo con il consenso di tutti: la galleria leonardesca fu dunque aperta con
l’inaugurazione del Museo nel 1953 per celebrare i 500 anni trascorsi dalla nascita di
Leonardo. La mostra che esponeva i modelli costruiti - a cura del Ministero della Difesa con fedeltà e accurato studio critico partendo dai disegni dei codici leonardeschi
(ricostruzioni di modelli di artiglieria, di ponti e fortificazioni, modelli navali, di macchine e
6
Gli studi condotti su Leonardo nel corso del 1900, dopo la seconda guerra mondiale, a partire dal
contributo del filologo Augusto Marinoni, hanno portato a una storicizzazione della figura di Leonardo,
identificato romanticamente nel corso dell’Ottocento come il genio italico. In ogni caso, la sua presenza a
Milano fu importante poiché le sue ricerche in ambito extra artistico, ma correlate all’arte, (ottica,
meccanica, anatomia) iniziarono a ramificarsi. Gli studi dell’epoca milanese risultano quindi fondamentali
per la sua produzione successiva.
41
strumenti per il volo) presentava il mondo meno conosciuto ma non per questo meno
affascinante di Leonardo, uomo di scienza.
La figura di Leonardo è rievocata anche dalla scelta della sede: il suo nome è legato in
modo indissolubile alla città di Milano perche egli vi soggiornò nel periodo di massima
fioritura (dal 1482 al 1499; dal 1507 al 1512-13), alla corte di Ludovico il Moro,
elaborando progetti per la città. E il Cenacolo dipinto nel Refettorio di Santa Maria delle
Grazie non è lontano dalla sede prescelta per il Museo, la Caserma Villata, distrutta
durante la seconda guerra mondiale e ceduta dal Demanio al Comune di Milano come
risarcimento per i danni di guerra. Si tratta in ogni caso di un luogo suggestivo e ricco di
storia. L’attuale edificio monumentale del museo sorge infatti su un monastero edificato
in età carolingia dall’ordine dei monaci Benedettini, passato nel 1507 all’ordine Olivetano
e ampliato all’inizio del 1700; nel 1805 a causa della soppressione napoleonica dell’ordine
monastico, divenne un ospedale militare e successivamente fu riconvertito in caserma di
artiglieria, operativa fino al 1943 e bersaglio di guerra. Nella fase di ricostruzione e
ristrutturazione in seguito ai gravi danni generati dai bombardamenti, emersero tutte le
“nobili” stratificazioni ossia che l’ex convento di San Vittore agli Olivetani, era stato
costruito nel XVI su un eremitaggio con una area cimiteriale, databile al 1000, a sua volta
edificato su una necropoli romana nel cuore della Mediolanum, capitale dell’impero nel III
secolo a.C. Gli studiosi7 ritengono che Leonardo, avendo abitato tra Santa Maria delle
Grazie e il monastero, e data la stratificazione storica di un tale complesso, non potesse
non conoscerlo e averlo visitato. Dopo la valutazione di numerosi luoghi come sede del
museo, Ucelli, individuando questo edificio semi-distrutto realizza il suo progetto di
“porre la scienza in un luogo sacro”.
Il nome completo dell’istituzione “Museo Nazionale della Scienza e della Tecnica
Leonardo da Vinci” ne esprime la filosofia: il fatto di avere intitolato il museo al genio
7
Luca Beltrami sostiene che nella definizione del piano regolatore dell’area adiacente a Via San Vittore, gli
studi compiuti da Leonardo abbiano avuto un’influenza e che egli stesso vi contribuì. Leonardo possedeva
una vigna ricevuta in dono da Ludovico il Moro molto vicino al monastero, la cui edificazione iniziò nel 1508.
42
universale di Leonardo è anche una dichiarazione di responsabilità e un impegno preso in
vista dell’evoluzione futura. Un elemento importante, non menzionato fino a questo
punto, è quello relativo all’ambizione “Nazionale” del Museo di Milano, che dovette nel
1942 scontare le rivalità di Napoli e Roma le quali ambivano a costituire un polo
scientifico, in occasione della fiera d’Oltremare la prima, mentre la seconda in occasione
dell’Esposizione Universale. “Nazionale” (rimanda in un certo senso al museo dei
Tedeschi) è quindi un attributo significativo e ambizioso perché il museo doveva essere
un tutt’uno con il Paese rappresentandone il livello di sviluppo e civiltà; inoltre, come
aveva insegnato l’esperienza del Regio Museo Industriale di Torino nel secolo precedente,
soltanto l’appoggio politico e economico nazionale poteva generare massa critica e
sostenerne il progetto.
2.5 Il farsi del Museo: fatti principali fino all’apertura nel 1953
Come già evidenziato, a inizio secolo Milano si pone come città emblema della modernità
mentre nella società civile emerge la necessità di diffondere una cultura tecnicoscientifica per alimentare lo sviluppo economico. Sebbene la necessità di un Museo fosse
auspicata da tempo, elemento decisivo fu il messaggio di Mussolini, indirizzato nel
gennaio del 1928 a Guglielmo Marconi, Presidente del CNR e dell’Accademia d’Italia:
“Occorre sistemare in Italia laboratori di ricerca bene attrezzati e musei viventi dove i
progressi della scienza, della tecnica e della industria siano resi evidenti. Un Paese non
spende invano in queste opere di progresso.”8
Nel 1930 il Comune di Milano costituì una commissione di studio con Guido Ucelli
Presidente per valutare la realizzazione di un “Museo delle Arti e delle Industrie” e l’anno
successivo, grazie l’appoggio fornito da Guglielmo Marconi, si diede avvio a un
censimento di manufatti e documenti, storicamente rilevanti, per documentare la scienza
e l’industria nel Paese. Il materiale fu censito presso enti pubblici, luoghi di cultura,
8
1 gennaio 1928, messaggio di Mussolini a Marconi, V. Atti del Congresso Cav. del Lavoro Napoli, 1931, in
“Cinque anni del museo 1953-1958”, Alfieri e Lacroix, Milano, 1988 (sezione cronistoria).
43
privati, aziende e costituì il patrimonio presentato dall’Italia all’Esposizione di Chicago nel
1933 nella mostra dal titolo suggestivo “Un secolo di progresso”. Le collezioni presentate
furono realizzate in diverse serie e una di queste sarà donata successivamente al museo
di Milano su delibera del CNR.
Dato il consenso unanime suscitato intorno al piano di un tale museo, negli anni Trenta
sembrò che si fosse realmente vicini a una concreta realizzazione invece, per lunghi anni,
mancarono interventi decisi; vi furono solo discussioni, studi e confronti sull’ipotetico
museo alimentati soprattutto dall’opera di persuasione e sensibilizzazione di Guido Ucelli
presso gli industriali, l’Associazione Ingeneri Italiani, la Federazione Nazionale dei
Cavalieri del Lavoro e enti culturali con un ruolo nello sviluppo del progresso.
I progetti predisposti per la creazione del museo furono molteplici, ciascuno con una
propria impostazione ideale. Per edificare il Museo delle Arti e dell’Industria furono prese
in considerazione le aree dell’ex-Macello, il Palazzo dell’Esposizione, Villa e Parco Reale di
Monza, fino agli edifici dell’ex-Politecnico. Il programma di un tale museo non avrà un
seguito e si passerà al concepimento di un nuovo progetto. Nel 1936 venne sottoposto al
Duce per approvazione un piano dettagliatissimo relativo alla costituzione di una
Istituzione Politecnica che doveva sorgere nella zona di città studi su un’area di 50.000
metri quadrati. Lo studio, realizzato dagli architetti Enrico Griffini e Piero Portaluppi, dagli
ingegneri Francesco Mauro, Guido Ucelli, Giovanni Sacchi e sintetizzato in un opuscolo del
1936, (simile a una moderna brochure stampata su carta patinata) è illustrato da
rendering, alzati, piante, modelli plastici e piano dei costi. Anche questo progetto non
trovò una realizzazione per ragioni economiche; in ogni caso nel 1937 il Duce confermò
che il progetto di Milano non avrebbe interferito con l’Esposizione di Roma del 1942.
Tutta questa situazione di confronto, sviluppo di piani e di studi ormai decennali, di
comunicazioni con Roma, ci fa comprendere chiaramente come la realizzazione del
museo fosse diventato un problema di carattere nazionale che necessitava di una
soluzione urgente.
44
Bisognerà attendere il principio degli anni ‘40 prima che il Ministero dell’Educazione
dimostri un interesse concreto verso quel centro che doveva colmare il vuoto di
conoscenze e competenze tecniche e richieda una relazione dettagliata relativa al
progetto. Presumibilmente, accanto alla sensibilità personale manifestata dal Ministro
Bottai - la cui influenza si dimostrerà fondamentale - nei confronti del programma
avanzato da Milano, questo rinnovato interesse del governo può essere giustificato dalle
necessità di tecnologie e di forniture imposte dalla guerra iniziata nel 1939: in tale
contesto storico, la produzione a fini bellici che aveva come epicentro il Nord, diventava
un fattore cruciale e riportava la questione del museo al centro del dialogo tra governo,
istituzioni locali e sostenitori del progetto.
Dopo la nomina di un Comitato Promotore del Museo - presieduto da Guido Ucelli - con
l’obiettivo di definire l’impostazione giuridica e effettuare valutazioni tecniche e di natura
contabile, nel 1942 un atto notarile sancisce la costituzione della Fondazione per il Museo
Nazionale della Tecnica e dell’Industria (10 ottobre 1942), che beneficia del primo
finanziamento del Ministero dell’Educazione di 2 milioni; nel frattempo si attiva la
procedura per la trasformazione in Ente Morale9 e vi è anche la richiesta del Ministero
dell’Educazione Nazionale al Ministero delle Finanze affinché la Fondazione possa
beneficiare del trattamento fiscale degli enti statali. Il 1942, come accennato, è un anno
importante per le sorti del Museo: è proprio in quest’anno che il piano di Milano prevale
su proposte analoghe avanzate dalla città di Roma in occasione dell’organizzazione
dell’Esposizione all’E.U.R. (che non avrà mai luogo per via della guerra) e di Napoli.
Le vicende relative alla seconda guerra mondiale bloccano l’iter legislativo che riprenderà
soltanto nel 1946, ancora una volta grazie alla determinazione di Ucelli.
Nel 1947 l’iter legislativo si conclude con l’atto costitutivo e quindi con la nascita
dell’istituto con denominazione Museo della Scienza e della Tecnica Leonardo da Vinci,
secondo le norme della neo costituita Repubblica: la Fondazione diventa Ente Morale
9
Ente morale: dicitura usata in passato per identificare una persona giuridica.
45
(decreto 1528 del 15 novembre 1947); nel 1948 avrà luogo la prima riunione del consiglio
di amministrazione, costituito da Ministero della Pubblica Istruzione, Comune di Milano,
Provincia, Camera di Commercio, CNR.
Dopo una lunga serie di episodi intricati che coinvolgono Comune, Ministero,
amministrazioni pubbliche per la definizione di questioni pratiche (spazi concessi al
museo, spazi concessi a altri enti ospitati nel museo, gestione del rapporto con il Museo
Civico Navale Didattico, sistemazione del padiglione dell’aereonautica, ristrutturazioni di
affreschi...) e la pianificazione delle celebrazioni vinciane, finalmente il 15 febbraio 1953 è
inaugurato e aperto al pubblico. L’apertura del museo è solo il punto di partenza: da
questa data inizia un momento di fervore per l’allestimento della varie sezioni storiche.
Sotto il patrocinio dell’Union Internationale d’Histoire et Philosophie e dell’Unesco, il
museo avvia un censimento del patrimonio scientifico nazionale che si conclude nella
redazione di cinque volumi a dimostrazione della sua consistenza e salvando molti dei
cimeli abbandonati che, a causa dell’incuria, sarebbero andati perduti.
2.6 Un museo datato?
Il concepimento del Museo della Scienza e della Tecnica, come si evince dai fatti sopra
narrati, occupa un arco temporale di oltre vent’anni (che appare ancora più lungo se
contrapposto ai tre anni occorsi al Deutsches Museum) durante il quale la società cambia
profondamente.
L’élite intellettuale che sostiene l’idea del museo aveva formato le proprie radici culturali
nell’epoca che precede la guerra, mentre il farsi concreto del museo (atto costitutivo,
predisposizione di una sede…) avviene in una fase storica che esprime valori
profondamente diversi ossia la fase della ricostruzione e successivamente del boom
economico. Nonostante venga inaugurato a metà del Novecento, è singolare notare come
il museo di Milano, a quella data, sia ancora figlio della cultura positivistica ottocentesca,
così ben rappresentata da quelle mitiche “olimpiadi” del lavoro, “atti dimostrativi” del
progresso (le Esposizioni Universali) che avevano scandito il secolo precedente.
46
Paradossalmente sembra proprio che il positivismo, teorizzatore di sorti progressive e
meravigliose ormai tramontato nelle altre nazioni, nel nostro Paese fosse sopravvissuto
alle due guerre e ai cambiamenti epocali che avevano sconvolto l’Europa. Lo testimonia il
“paternalismo” che permea le dichiarazioni del fondatore: l’idea delle virtù dell’uomo,
l’educazione al progresso… rientrano a tutti gli effetti nella visione positivistica. Come ciò
sia stato possibile è imputabile alla cultura materiale e umanistica dell’Ucelli, la cui
impostazione è fortemente condizionante per il museo. Domenico Lini, che ha guidato il
museo negli anni Novanta, parla giustamente di una “nascita posticipata di venti anni”,
con la consapevolezza che “il tempo nel quale un organismo mette radici segna
inevitabilmente il suo futuro10”.
Effettivamente l’imprinting del museo di Milano è il medesimo del Deutsches: Guido
Ucelli ovviamente non si circondava di un comitato scientifico e i suoi collaboratori più
stretti, tra cui Orazio Curti, rimasero al museo fino agli anni Novanta. La mentalità
dominante per un lungo periodo è stata dunque quella delle origini. E’ solo a partire dalla
fine degli anni Ottanta che, grazie a un ricambio generazionale nell’organico del museo,
inizia lentamente un ciclo di rinnovamento che porterà allo sviluppo di attività nuove
come ad esempio i primi laboratori interattivi, mutuati dai science center. Anche oggi, in
alcune parti del museo, si respira l’impostazione originaria: appena varcato l’ingresso si
intravede l’imponente turbina Regina Margherita mentre l’architettura dei chiostri con le
colonne richiama la sacralità del tempio.
Se è vero quindi che il museo di Milano affonda le proprie radici in quella cultura che è la
medesima del Deutsches Museum, fortemente improntata alla concretezza del lavoro, è
anche vero che parzialmente se ne distacca. Dalla lettura del carteggio del fondatore e dei
suoi collaboratori emerge certamente la fiducia nei confronti di un progresso che allora
sembrava inesauribile e di uno sviluppo illimitato ma si ritrovano anche una serie di
riflessioni - frutto di una certa consapevolezza della nuova società - sulla necessità del
10
Domenico Lini (Direttore del museo dal 1994 al 2001), “Il museo delle macchine. Genesi e progetto del
museo tecnico scientifico”, Anthelios Edizioni, Milano, 2001, p.117.
47
museo di ridefinirsi, in ogni tempo, per affermare quell’umanesimo11, inteso come
centralità dell’uomo, secondo dunque l’accezione di Leonardo che considerava l’uomo
come la più perfetta macchina dell’universo e al cui studio consacrò grande parte della
sua attività. Compito ambizioso, del cui conseguimento gli stessi fondatori a volte
dubitarono, ma che doveva e poteva essere realizzato solo da un Paese come l’Italia, il cui
patrimonio era espressione dell’integrazione tra saperi e culture contrapposte. Con la
fondazione del Museo sicuramente si rivendica la necessità di una cultura tecnicoscientifica come linfa dello sviluppo e della civiltà, ma soprattutto l’unicità della cultura (in
un Paese dove la cultura dominante era quella umanistica). E’ in questi aspetti articolati
che risiede la diversità del Museo di Milano, a livello ideale, rispetto ai modelli incarnati
dalle altre istituzioni europee: oggi questo proposito è tradotto dall’inciso “scienza è
cultura” che sottende l’approccio del museo.
La fondazione del museo ha dunque il grande merito di avere riconosciuto l’importanza
del patrimonio tecnico-scientifico e della tradizione italiana: in alcuni documenti
programmatici, si coglie la necessità di andare oltre le funzioni di conservazione per
avvicinarsi a modalità di diffusione tipiche dei science center. Forse è mancata una spinta
innovativa che poteva nascere dal far tesoro delle esperienze europee precedenti per
sviluppare linguaggi innovativi e più congrui al contesto storico. Nonostante negli anni
Cinquanta vengano introdotti elementi importantissimi come un cinematografo, sale
congressi, una biblioteca, laboratori di formazione e non ultimo aree di servizio, il
linguaggio adottato dal museo di Milano rimane per lo più tradizionale. E questo
“conservatorismo” risalta maggiormente se pensiamo che a distanza di circa quindici
anni, in una società totalmente diversa come quella americana, aprirà il primo science
center. Nel 1969 l’Exploratorium di San Francisco, nato per volontà del fisico e professore
11
L’umanesimo in origine rappresenta una visione opposta alla cultura teocentrica perché tende a sostituire
la centralità dell’uomo a quella della divino. In Italia, successivamente, la separazione tra discipline
umanistiche e scientifiche genera una contrapposizione, accentuata dall’idealismo crociano e dalla riforma
scolastica di Giovanni Gentile.
48
universitario, Frank Oppenheimer, inaugurerà una strada totalmente nuova e inedita per
la divulgazione scientifica.
49
CAPITOLO 3
Le radici del sodalizio Museo Industria
3.1 Il ruolo dell’industria nella nascita del Museo: la necessità di una cultura tecnicoscientifica
Il Museo della Scienza e della Tecnologia è in un certo senso il museo delle “macchine” e
delle arti industriali: nato sostanzialmente per celebrarle attraverso il progresso, non a
caso, come espresso nel capitolo precedente, sorge a Milano. La dialettica museoindustria è alla base della sua identità: il background dell’ingegnere umanista Guido Ucelli
- che condiziona ne fortemente l’impostazione - e l’attività di sensibilizzazione presso
l’imprenditoria milanese è emblematica ma non esaurisce una questione complessa.
L’industria, su coinvolgimento dell’Ucelli, infatti alimenta idealmente e concretamente il
museo sin dalla sua fondazione: attraverso finanziamenti, donazioni di cimeli, di
documenti, di opere d’arte che entreranno a far parte delle collezioni e partecipando
direttamente all’allestimento delle sezioni del museo.
Le motivazioni che spinsero il mondo produttivo a sostenere la realizzazione del museo
non erano semplicemente di carattere filantropico-culturale; al contrario rientravano
nelle necessità di sviluppo dell’imprenditoria e del sistema industriale stesso, nel
dopoguerra.
Senza volere qui ripercorrere la storia del progredire industriale, va detto che dall’avvento
dell’industrializzazione (1880-1890) l’Italia aveva sviluppato con lentezza un sistema
produttivo, concentrato geograficamente (Lombardia e Piemonte), polverizzato per
dimensione delle realtà produttrici e fortemente dipendente da un punto di vista
tecnologico dall’estero. Una gestione miope e chiusa rispetto agli investimenti in ricerca
applicata aveva condizionato anche settori nei quali in nostro Paese vantava grande
50
tradizione come il tessile1 (che per un lungo periodo si basò più che sull’uso di macchine
meccaniche sul lavoro delle donne e minorile) o fatto perdere opportunità legate allo
sviluppo delle infrastrutture (come ad esempio accadde per il settore ferrovie). La
mancanza di una preparazione tecnico-scientifica era endemica e radicata nel tessuto
economico italiano, dovuta sia al gap formativo generato dalla scuola pubblica i cui
programmi erano controllati dal Ministero, sia dall’arretratezza del sistema produttivo,
trasversale a tutti gli ambiti (siderurgia, chimica, meccanica…): solo dopo l’unità del
Paese, molti settori dell’industria pesante iniziavano a introdurre nuove tecnologie, con
ritardo rispetto alle altre nazioni europee e in ogni caso, tali nuove tecnologie
consistevano in macchine e strumentazioni messe a punto in altri Paesi e quindi
acquistate dall’estero.
A questa povertà di investimenti tecnici si affiancava una impostazione delle università a
favore di una ricerca scientifica pura e non applicata (in linea con un sistema produttivo
non moderno). Le due eccellenze, l’Istituto Tecnico Superiore di Milano (sorto nel 1863
con il sostegno della Società di Incoraggiamento della Arti e dei Mestieri cui
principalmente aderivano imprenditori e scienziati) e il Politecnico di Torino erano scuole
fortemente specializzate e formavano gli ingegneri sulla base delle esigenze di tipo locali
ossia delle città che li ospitavano. Con la diffusione di nuovi settori industriali ci si rendeva
conto di come il sistema educativo di tipo universitario e superiore fosse lontano dalle
esigenze della società. Non soltanto le scuole non formavano tecnici specializzati ma, in
assenza di indicazioni precise dell’industria sulle figure professionali necessarie, era
difficile impostare dei percorsi formativi adeguati. Anche la fascia operaia più emancipata
sollecitava la necessità di una preparazione tecnica in linea con le esigenze del mercato
perché il lavoro era uno strumento di affrancamento sociale. In questo contesto saranno i
privati a favorire lo sviluppo di scuole tecniche e applicative.
1
Il primo telaio meccanico viene adottato nel 1869 dalla ditta Gavazzi di Desio. Nella lavorazione del ferro, il
primo forno (Martin-Siemens) venne introdotto nel 1878, dopo oltre 10 anni dalla sua invenzione.
51
In un tale ambiente economico e culturale, l’unica eccezione in senso positivo è costituita
dal settore elettrotecnico: gli investimenti e la ricerca porteranno all’apertura a Milano
della prima centrale elettrica d’Europa (1883) grazie agli studi di Giuseppe Colombo2,
rettore del Politecnico. Nonostante sia un caso isolato, evidenzia gli effetti positivi dello
scambio tra ricerca applicata e attività industriale, scambio proficuo che non è pianificato
a livello politico ma deriva da situazioni contingenti. Altri casi di innovazione sono legati
più che a ambienti universitari a una ricerca di tipo artigianale a dimostrazione del fatto
che non si era instaurato un circolo virtuoso tra il mondo della formazione, della ricerca e
dell’industria.
L’Italia rimarrà per lungo tempo un paese rurale; è solo a partire dagli anni Venti del 1900
che i settori tradizionali lasciano definitivamente il campo a nuovi settori come l’industria
elettrica, la chimica, la meccanica: sorgono le imprese di grandi dimensioni come Edison,
Montecatini, Fiat che ovviamente si impongono sul mercato interno (ridotto) sfruttando
la crescita dei mercati internazionali: eccezioni, in un contesto di debolezza e squilibrio
del sistema nel suo complesso. La prima guerra mondiale evidenzierà le carenze
dell’industria italiana e di contro l’importanza della formazione tecnica e della ricerca
portando all’istituzione del “Comitato nazionale scientifico-tecnico per lo sviluppo e
l’incremento dell’industria italiana”. Soltanto nel 1934, all’indomani della Grande
Depressione, avviene il sorpasso della produzione industriale su quella agricola.
Gli effetti della politica economica del fascismo portano a una modernizzazione modesta
della produzione: il sistema industriale tende a allinearsi alle dinamiche di mercato in atto
negli altri Paesi; i settori principali tra i quali quello elettrico, meccanico, automobilistico,
chimico, sviluppano forme di oligopolio, favorite dallo sviluppo di infrastrutture, dal
sostegno fiscale e dalla politica del regime 3.
2
Giuseppe Colombo, fu allievo e collaboratore di Francesco Brioschi, il matematico, politico e fondatore
dell’Istituto Tecnico Superiore poi Politecnico di Milano.
3
Per creare nuovi impianti serviva dal 1933 l’approvazione del governo.
52
Il divario tra conoscenze tecniche disponibili e la loro applicazione rimane ampio e
alimenta a sua volta il “divario tecnologico” con gli altri Paesi Europei; la situazione è
aggravata da una politica che prevedeva un accentramento decisionale e dal fatto che il
sistema industriale aveva come sbocco un mercato di dimensioni ridotte. Va inoltre
evidenziato il rapporto ambiguo del fascismo nei confronti della scienza: se per certi versi
il regime aveva idealizzato la ricerca, sostenendo con toni trionfali l’importanza della
tecnica (da intendersi come applicazione delle scoperte scientifiche) e l’utilità della
scienza per la civiltà, dal punto di vista dello sviluppo industriale, nei fatti, aveva fatto ben
poco. L’esperienza di Guglielmo Marconi è emblematica: con una formazione scientifica
estranea al percorso tradizionale, conseguì le proprie scoperte in contrasto e smentendo
le previsioni degli scienziati e ciò - data la popolarità del personaggio - alimentò lo
sviluppo di un pregiudizio verso la ricerca pura che comunque è un ambito fondamentale
ai fini della successiva applicazione. Va comunque segnalato che la costituzione del CNR
(1923) fu comunque un passo importante per promuovere la ricerca e le sue applicazioni,
anche se la sua gestione non sempre fu lungimirante. Il “Primo Convegno per lo sviluppo
dell’autarchia industriale” si focalizzava proprio sul livello di diffusione della ricerca nelle
industrie evidenziandone in modo obiettivo l’arretratezza, la mancanza di coordinamento
e la mancanza di diffusione a ampio raggio.
Il secondo conflitto mondiale aveva evidenziato tutte le debolezze del sistema e pesato
rovinosamente sull’economia del Paese: il settore produttivo italiano dopo la guerra si
trovava a dover competere in un contesto di mercato internazionale, mentre
precedentemente aveva agito in condizione di protezione per via dell’autarchia del
regime. La politica di ricostruzione che si fondava sull’importazione delle tecnologie
dall’estero e in particolare dagli Stati Uniti ottenne inevitabilmente l’appoggio degli
imprenditori anche perché era la sola via a disposizione: dopo lo sviluppo della bomba
atomica, la considerazione verso le applicazioni pratiche della scienza si caricò di valenze
negative nell’opinione pubblica, mentre la ricerca, finalizzata allo sviluppo di nuove
tecnologie, in Italia, era pressoché inesistente. L’unico settore che rappresentava
un’eccezione sul fronte della ricerca fu quello nucleare: grazie alla collaborazione di
53
aziende e scienziati si arrivò alla creazione del CISE (Centro Informazioni Studi ed
Esperienze), il primo organo per la ricerca nucleare che gettò le basi per lo sviluppo
successivo dell’industria.
E’ in un tale clima, frutto di mezzo secolo di industrializzazione, così complesso e di
evoluzione, che maturò la consapevolezza di quanto fosse fondamentale superare il vuoto
culturale tecnico-scientifico. E’ principalmente per colmare questo gap di carattere
formativo che accanto al supporto agli istituti tecnici, l’industria sostenne il museo sia
nella sua ideazione che nella fase concreta della sua costituzione, identificandolo come un
punto di raccordo tra il mondo della produzione e quello della cultura. Infatti, accanto alla
mancanza di tecnici, l’ignoranza tecnico-scientifica della massa popolare costituiva un
limite fortissimo e una barriera verso una comprensione dei prodotti e processi
tecnologici, con un impatto sulla loro diffusione. Per queste ragioni, il museo sin dalla sua
origine, accanto alla parte espositiva dei cimeli, macchine e oggetti d’arte, si era voluto
dotare in modo assolutamente innovativo per le realtà museali italiane, di un
cinematografo, di una biblioteca e di luoghi aperti al dibattito e alla divulgazione, proprio
per favorire il diffondersi di una alfabetizzazione tecnico-scientifica. E non è un caso, date
le premesse che fondano la sua necessità e esistenza, che il Museo Nazionale della
Scienza e della Tecnica, in via eccezionale nel panorama italiano, dipenda ancora oggi dal
Ministero della Pubblica Istruzione (Ministero dell’Istruzione, Università e Ricerca).
3.2 La Commissione Civica del 1930
La necessità di educare alla scienza e alla tecnologia è sentita dall’industria non
semplicemente a livello astratto, ma si traduce in un’opera concreta dei maggiori
imprenditori. E’ già stato analizzato il coinvolgimento dell’ingegner Guido Ucelli che si
prodigò moltissimo per la realizzazione del museo e senza la cui opera probabilmente
questo istituto oggi non esisterebbe; nel panorama dell’imprenditoria milanese del
Novecento Ucelli però non costituisce un’eccezione, al contrario, egli è parte di un
contesto e può essere considerato l’espressione di un ceto imprenditoriale milanese e
lombardo dagli orizzonti estesi, sensibile all’educazione e all’arte e attivo sul fronte civile.
54
La prima commissione civica che viene istituita sotto la presidenza di Ucelli nel 1930 per
valutare il progetto di un museo industriale è infatti composta da nomi noti dell’industria
italiana che parteciperanno direttamente alla costituzione materiale del museo: Benni,
Caproni, Fantoli, Motta, Nicodemi, Tajani, Toeplitz. Tale commissione rappresenta il
primo passo verso la realizzazione del museo che, nelle intenzioni, doveva essere proprio
un Museo dell’Industria. La composizione della commissione è significativa. Prima di tutto
dimostra come il coinvolgimento degli imprenditori fosse legato all’attività di
sensibilizzazione dell’ingegner Ucelli e al suo prestigio personale (molte delle prime
donazioni al museo avvengono da parte di suoi amici). Gianni Caproni, attraverso una
“generosa offerta per la documentazione dell’aviazione”4 ad esempio avrà un ruolo
fondamentale nell’allestimento del padiglione aeronautico, già contemplato nel progetto
del Museo Industriale di Milano (Istituto Politecnico). Il fatto che la Commissione fosse
civica e quindi fortemente voluta dall’allora Podestà Marcello Visconti di Modrone attesta
la presenza e il forte interesse del Comune e quindi del territorio che partecipa a vari
livelli: dando in comodato d’uso i locali che ospitano la sede e monitorando gli interventi
su di essi, facendosi carico della ristrutturazione, mettendo a disposizione fondi e
fornendo al museo le proprie collezioni civiche per due ragioni: in primis poiché nella fase
iniziale il museo non ha grandi fondi per poter sostenere delle acquisizioni e in secondo
luogo poiché Milano negli anni ‘30 aveva ospitato mostre importanti e il Comune aveva
acquistato numerosi reperti (1934 Mostra Aeronautica, 1939 Mostra Leonardesca),
depositati presso il Politecnico e il Castello Sforzesco. Va precisato che non si tratta di
donazioni a titolo gratuito; vengono stipulate apposite convenzioni che si aggiungono ai
numerosi atti che evidenziano rapporti fittissimi tra Museo e Comune.
Anche le associazioni come Confindustria, la Società di Incoraggiamento della Arti e dei
Mestieri aderiscono immediatamente con entusiasmo al progetto, offrendo in donazione
cimeli, ciascuna per le proprie aree di specializzazione.
4
“Cinque anni del museo, 1953-1958”, Alfieri e Lacroix, Milano, seconda edizione, 1988.
55
3.3 La fase pionieristica: il mecenatismo dell’industria
Quando il museo venne aperto nel 1953, la sua estensione era ovviamente molto
inferiore rispetto a quella attuale e occupava una parte dell’edificio dell’ex-convento
olivetano, la cui ristrutturazione era ancora in corso. Non abbiamo documenti che
attestino lo stato del museo in quell’anno ma è facile presumere che assomigliasse ancora
a un cantiere; abbiamo il testo relativo a un intervento, tenuto durante un convegno di
ICOM nel giugno 1948, nel quale viene dichiarato il progetto museale (ipotesi di
ordinamento, discipline rappresentate, finalità divulgative…) e una relazione che risale al
1958 nella quale si da conto dell’attività dei primi cinque anni di vita del museo.
Esisteva dunque un progetto scientifico, con intuizioni innovative, una idea di quello che il
museo voleva rappresentare; su queste basi Ucelli e i suoi collaboratori si attivarono
soprattutto sul territorio lombardo, ma non esclusivamente, per reperire tutto ciò che il
piano del museo prevedeva. Esso quindi si sviluppa intorno alla figura del fondatore e
molte donazioni di cimeli, macchine, oggetti, sono fatte a titolo di amicizia e sono
direttamente attribuibili al suo prestigio personale e alla sua influenza. Il ruolo dell’Ucelli
fu infatti fondamentale e si svolse in assenza di una iniziativa organica da parte
dell’industria; questa modalità incentrata sul carisma personale avrà un impatto sulla
gestione del museo alla morte del suo fondatore.
Le alterne vicende economiche che il museo ha attraversato non consentono ancora la
ricostruzione precisa della sua storia e solo dal 2005 si è avviata una attività puntuale di
studio dei documenti storici ad opera degli archivisti. A fronte di ciò indagare il
progressivo formarsi del museo non è agevole; possiamo affermare che intorno agli anni
Settanta l’impostazione di massima del museo fosse stata conseguita e infatti anche i due
padiglioni aeronavale e ferroviario erano stati aperti. Di seguito si cercherà, sulla base
delle fonti disponibili, di dare evidenza ai principali contributi che il museo ricevette al
fine di individuare, non tanto la cronologia della costituzione della collezione nel tempo,
bensì le modalità principali di rapporto con l’industria, con la precisazione che le collezioni
odierne del museo contemplano accanto al patrimonio di proprietà (frutto di donazioni e
56
acquisti), collezioni di altri enti, in deposito presso il museo e regolate da convenzioni
(come ad esempio il Museo Civico Navale). Per completezza si segnala che molti oggetti
facenti parte del patrimonio sono stati lasciati al museo in seguito alle numerose mostre,
svolte sin dai primi anni di attività dell’istituzione e negli anni 1990-1996 dal Salone
Permanente dell’Innovazione.
Il museo apre le proprie porte con la grande mostra del V centenario della nascita di
Leonardo, allestita in quella che anche oggi è la galleria Leonardesca. A quella data,
nell’edificio monumentale sono esposti anche oggetti che costituiscono la prima parte di
collezioni che vanno via via formandosi; tra questi vi è la donazione del CNR di cimeli
appartenuti a scienziati italiani (Volta, Marconi5, Pacinotti…), mentre la “raccolta Mauro”
dono dell’ingegner Francesco Mauro include libri preziosi di scienza e tecnica,
pubblicazioni e capolavori d’arte che andranno a costituire parte della sezione arte orafa.
Una sezione importante è costituita dal Museo Didattico Navale, di proprietà del Comune,
trasferito dal Castello Sforzesco che includeva una collezione di modelli e documenti della
Marina Militare e Mercantile. Nel frattempo il Ministero della Difesa Aeronautica stava
procedendo alla costruzione di un padiglione per ospitare il museo storico del volo.
Come già menzionato, la prima descrizione del museo risale al 1958: oltre alle sezioni già
citate, a quella data, erano visitabili mostre sui temi dell’orologeria, radio
telecomunicazioni, macchine da scrivere, trasporti mentre tre nuove sezioni erano
prossime all’apertura: metallurgia, motori primi e lavorazione dei metalli.
A partire dalla sua fondazione, la partecipazione dell’industria alla costituzione del museo
avviene su più fronti e talvolta è indotta dalla meticolosa ricerca, presso alcuni
stabilimenti, condotta dal museo stesso che aveva esigenza di allestire gli spazi. Accanto
all’industria privata anche quella di Stato (attraverso le aziende facenti capo a IRI)
contribuisce alla formazione del patrimonio, al punto che si può affermare che il museo
spese pochissimo per costituire le proprie collezioni perché quasi tutto il patrimonio
5
I cimeli Marconiani saranno restituiti nel 1975 al Ministero delle Poste e Telecomunicazioni.
57
storico è frutto di donazioni e, se comprato, la transazione è avvenuto a valori simbolici.
Anche i Ministeri e l’Esercito contribuiscono gratuitamente alla formazione delle
collezioni: le navi Ebe e il transatlantico Biancamano furono acquistati negli anni ’60 a un
prezzo irrisorio mentre la loro manutenzione era fornita gratuitamente dal personale del
Museo Militare di La Spezia, consentendo grandi risparmi.
Se il patrimonio è frutto di donazioni, il museo di contro sostiene spese ingenti per la sua
musealizzazione poiché i macchinari, contestualizzati in ambienti evocativi, venivano
esposti funzionanti.
L’industria è il fornitore di strumenti, cimeli, macchine industriali. E’ l’Ucelli stesso che
talvolta, dopo avere visitato alcune esposizioni alla Fiera di Milano e aver visto materiali
interessanti, scrive direttamente al titolare dell’impresa espositrice per chiedere una
donazione al museo. Le cronache relative ai primi anni di vita sono ricche di aneddoti
avventurosi che testimoniano la passione e l’audacia delle persone coinvolte nel progetto.
Racconta Orazio Curti, stretto collaboratore dell’Ucelli e incaricato del recupero di cimeli,
che l’allestimento della sezione motori fu possibile grazie alla collaborazione di Alfa
Romeo la quale permise l’accesso a tutti i propri spazi (depositi e stabilimenti) affinché
venissero individuati dal museo i materiali ritenuti interessanti per i suoi scopi: “i motori
d’aviazione furono scelti in grandi cataste di residuati bellici, collocate nei piazzali degli
stabilimenti, mentre nei magazzini furono ritrovati motori per automobili e motori marini
di notevole interesse” 6.
L’ingegner Franco Soresini, all’epoca consulente per l’area telecomunicazioni, “dirottò al
Museo un camion contenente oggetti provenienti dalla Magneti Marelli (azienda per la
quale lavorava) destinati alla rottamazione, oggi considerati pezzi esemplari”. 7
6
Orazio Curti, “Un museo per Milano: un protagonista racconta gli anni della nascita del museo della
scienza”, Anthelios Edizioni, Milano, 2000, p. 41.
7
Massimo Temporelli, La collezione di telecomunicazioni del Museo Leonardo da Vinci di Milano, in
“Telecomunicazioni: conservare e esporre”, a cura di Laura Ronzon, Salvatore Sutera, Museo Nazionale
della Scienza e della Tecnologia, Milano, 2005, p.41.
58
Altre volte, l’industria partecipò alla realizzazione del museo su base volontaria: nel 1962
l’allestimento e gli strumenti della sezione nickel furono donati da una compagnia
canadese, la International Nickel Company Ldt Canada, con la motivazione di supportare i
tecnici e gli studenti nell’apprendimento pratico delle tecniche minerarie e metallurgiche;
questa donazione venne effettuata per supplire alla mancanza di tale elemento naturale
nel sottosuolo italiano e quindi per non precluderne la conoscenza diretta agli studenti e
ai tecnici.
I nomi di gruppi industriali che fornirono al museo macchine, strumenti, oggetti per
allestire le varie sezioni sono innumerevoli e trasversali a tutti i settori. Tra i più noti
sicuramente si ritrovano le industrie Falck che per onorare il fondatore Giorgio Enrico,
offrirono il primo laminatoio dei propri stabilimenti e strumentazioni per ricostruire la
lavorazione del ferro e acciaio; la Società Olivetti negli anni ‘50 organizzò una importante
mostra in occasione del centenario della macchina da scrivere e donò il cembalo scrivano
ideato da Giuseppe Ravizza; la Franco Tosi fornì la famosa macchina a vapore, ribattezzata
“Regina Margherita”, costruita per far funzionare gli oltre duemila telai dello stabilimento
Gavazzi di Desio insieme ai due generatori di corrente della Brown Boveri. Questa
macchina, simbolo del museo, ancor’oggi accoglie nella sua imponenza il visitatore
all’ingresso. Il nome della fabbrica Necchi si lega alla sezione tessile allestita negli anni ‘60
dopo la realizzazione di una mostra dedicata alle macchine da cucire. La sala petrolifera è
allestita con i materiali ricevuti da Shell mentre all’inizio degli anni ‘70 fu possibile
riallestire la sezione telecomunicazioni grazie a Sit-Siemens, una delle maggiori
compagnie di riferimento del settore. Ferrovie dello Stato e l’Azienda di Trasporti Milanesi
parteciparono alla realizzazione della sezione Ferrotramviaria che include, oltre a una
ventina di locomotive fra le più importanti della storia ferroviaria italiana, anche i cimeli
provenienti dal soppresso Museo Roma-Termini (donato da Ferrovie dello Stato insieme
all’ultima locomotiva a vapore italiana e al primo locomotore elettrico del 1903).
Dalmine, Fiat, Breda, Pirelli, Augusta, Carlo Erba, Edisonvolta, Montecatini, Eni,
Metallurgica, RAI… sono altri esempi di industrie che forniscono al museo materiali e
59
cimeli per allestire sezioni; l’elenco sarebbe lunghissimo: in questa sede è rilevante
cogliere più che la modalità di composizione della collezione, le modalità di interazione
tra l’industria e il museo: tutte queste donazioni avvengono a titolo di mecenatismo nella
fase di strutturazione del museo e sono dettate dall’entusiasmo e dalla rilevanza che il
museo va acquisendo a livello nazionale e internazionale (alcune donazioni avvengono
infatti all’indomani di visite effettuate al museo dai Presidenti di importanti aziende).
Grande merito di Ucelli fu quello di aver fatto comprendere al mondo della produzione i
vantaggi, in termini di prestigio e ruolo sociale, che avrebbe tratto partecipando al suo
progetto;
pioneristicamente,
attraverso
l’organizzazione
di
convegni,
presso
l’avveniristico centro congressi di cui era dotato il museo, su temi industriali e economici,
si favorì il riconoscimento e il rispecchiarsi del mondo industriale nelle attività del museo.
Il rapporto con l’industria non riguarda solo l’ambito delle donazioni di oggetti, ma si
sostanzia anche in forniture di elementi infrastrutturali dei quali il museo necessitava per
funzionare: in questa casistica, a titolo esemplificativo, è sufficiente menzionare il caso di
Fiera Milano che negli anni ‘50 dona la struttura architettonica con impalcatura metallica
destinata al padiglione aeronavale e che finirà per ospitare il padiglione ferroviario
(1969), o ancora Esso Standard Italiana dona al museo un impianto di riscaldamento a aria
calda per l’edificio dei trasporti aerei e marittimi, infine l’azienda OM dona carrelli
elevatori per facilitare la movimentazione degli oggetti in fase di allestimento.
Anche le realtà artigiane danno un apporto sostanziale all’allestimento di sezioni del
museo, basti pensare al contributo dei fratelli Bisiach, famiglia di liutai milanesi,
nell’allestimento della sezione degli strumenti musicali che include anche la riproduzione
in originale della bottega di un liutaio del XVIII secolo, dove il gusto del bello e l’interesse
scientifico per il funzionamento degli strumenti si fondono.
Un’altra casistica che mette in luce il rapporto museo-imprenditoria è rappresentato dalle
donazioni di collezioni artistiche che il museo ricevette a conferma delle dichiarazioni
espresse nei tre pilastri “scienza, tecnica, arte”. Tra le tante, la più significativa è quella
appartenuta all’industriale tessile gallaratese Guido Rossi, amico personale dell’Ucelli e
60
esponente di quell’imprenditoria industriosa che si era “costruita da sola” attraverso un
percorso di laboriosità fino a sviluppare un certo gusto estetico, basato sull’intuizione. La
donazione Rossi comprende una ricca collezione artistica, raccolta a partire da inizio
secolo a testimonianza della vivacità intellettuale dell’imprenditoria milanese; è un
documento importantissimo perché riflette il gusto collezionistico dell’alta borghesia
milanese: include oltre cento dipinti (Fattori, Pellizza da Volpedo, Lega, Mancini…), una
quindicina di sculture, oggetti d'arte e mobili di pregio.
Queste modalità di interazione museo-industria, integrate da donazioni finanziarie a
sostegno di mostre e attività scientifico-divulgative o per favorire la costruzione di nuove
sezioni, caratterizzano l’epoca pionieristica che copre l’arco temporale fino agli anni
Settanta.
3.4 Il “dopo” Ucelli: crisi e avvento della politica
Finché Guido Ucelli fu in vita, grazie al suo prestigio personale, alla sua influenza e alle sue
relazioni, lo sviluppo del museo proseguì in modo lineare e informale, non senza difficoltà
economiche. Nonostante i suoi sforzi, egli non riuscì a realizzare un coinvolgimento
organico e convinto del mondo industriale intorno al museo, dal quale sarebbe dovuta
scaturire una partecipazione attiva alla vita dell’istituzione. Dopo la sua morte, sul fronte
operativo proseguì la costruzione del museo attraverso la predisposizione e creazione di
nuove sezioni, l’organizzazione di convegni, mostre, rassegne cinematografiche.
Sul finire degli anni ‘60 iniziò un periodo decadenza sociale e culturale che riguardava
tutto il Paese; la crisi investì anche l’istituzione poiché si avvertì un lento e progressivo
distacco da parte del mondo industriale, incarnato fino a quel momento dall’ingegner
Ucelli, a fronte di una entrata graduale nella gestione del museo di persone che erano
espressione del mondo politico milanese. L’impostazione gestionale del museo infatti
mutò sostanzialmente: si passò dalla fase pionieristica dove tutto ruotava intorno alla
figura carismatica del fondatore, a una fase più strutturata e gerarchizzata. Come nuovo
Presidente dell’istituzione venne nominato Francesco Ogliari, assessore all’Educazione del
61
Comune di Milano e già membro del Consiglio di Amministrazione, che gestirà il museo
per circa un ventennio. Ogliari non apparteneva alla categoria degli industriali bensì era
un politico e quindi inevitabilmente, sotto la sua direzione, il progetto culturale e gli
obiettivi del museo mutarono.
Il cambiamento è insito nel DNA di ogni museo che è espressione di una società e di un
contesto e quindi deve continuamente rinnovarsi per assolvere alle proprie funzioni
culturali; nel caso qui specificatamente analizzato, è evidente che oltre al cambio di guida
è il museo stesso che muta, perché si modifica profondamente l’ambiente nel quale esso
opera: in fondo, come già accennato, il museo era figlio di una impostazione
“ottocentesca” mentre la realizzazione apparteneva alla fase della ricostruzione e il suo
farsi aveva attraversato il boom economico. A partire dagli anni ‘70 inoltre si avvia la
transizione da un’economia produttiva a una economia di servizi; tale passaggio che ha un
impatto sociale fortissimo avviene - come spesso accade - senza una piena e immediata
consapevolezza e quindi senza la valutazione della necessità di un rinnovamento per
adeguarsi al cambiamento.
A questi fattori esogeni che riguardano il contesto di riferimento nel quale opera il museo,
si devono aggiungere anche la perdita di contatti con il mondo dell’industria, il
progressivo disinteresse delle università e l’inadeguatezza dei mezzi finanziari erogati ai
fini della sopravvivenza dell’istituzione; vennero sospese alcune attività del museo: la
Biblioteca, il Cinema, le sezioni Aeronavale e Ferroviaria vennero chiuse; con sforzi
immensi si cercò di garantire l’operatività minima del museo mantenendo aperte le
sezioni dell’edificio monumentale. Il museo rischiò seriamente la chiusura.
Alla fine degli anni ‘70 la politica fece la propria azione dichiarando le difficoltà della
gestione; il museo - assorbito tra gli enti non economici statali - già ente pubblico dal
1958, diventa un museo dello Stato (para-Stato) che, con tre consiglieri nel consiglio di
amministrazione assicura un contributo annuo appena sufficiente a coprire le spese fisse,
incluso il costo del personale. Nonostante il nuovo assetto, la situazione gestionale non
62
cambia e non ci sono segnali del ritorno di un interesse significativo del mondo
dell’industria e della ricerca.
3.5 La seconda fase: il Salone Permanente delle Innovazioni
Superata la grave crisi che investe il Museo, a metà degli anni ‘80, in seguito
all’approvazione della legge nazionale per l’incremento del contributo dello Stato al
Museo (1984), si progetta il rilancio dell’istituzione attraverso l’ampliamento degli spazi;
vengono riaperte le sezioni chiuse, rinnovate quelle esistenti e ne vengono inaugurate di
nuove, a fronte di una funzione rinnovata e ritrovata del museo nella società: collegare lo
sviluppo contemporaneo della ricerca e della tecnologia con il patrimonio storico. Da qui
la necessità di riattivare un dialogo costruttivo con il mondo produttivo per adempiere al
proprio ruolo di mediatore culturale, attingendo anche agli sviluppi più recenti della
scienza, e che si traduce a partire dal 1990 nello sviluppo di iniziative che coinvolgono
direttamente il mondo industriale (dettate anche dalla carenza cronica di mezzi
finanziari). Rientrano in questo filone l’operazione “Pool Sponsor 28” e l’organizzazione di
un Salone Permanente dell’Innovazione dal 1990 al 1996 con cadenza quadrimestrale.
L’operazione “Pool Sponsor 28” è un’iniziativa promossa dal consiglio di amministrazione
e consiste in una attività di sponsorizzazione vera e propria che coinvolge 28 aziende,
tante quante sono le sezioni del museo; si tratta un primo tentativo di portare il museo
sulla strada dell’autosufficienza economica: le imprese aderenti - che rappresentano i poli
più avanzati sul fronte delle tecnologie produttive e della ricerca - non partecipano a un
singolo progetto ma forniscono un supporto globale alle attività istituzionali di
conservazione e valorizzazione. Per la prima volta, accanto all’appoggio dei Ministeri cui
fa riferimento per statuto, l’istituzione può contare sulla collaborazione continuativa di
grandi aziende impegnate in programmi di interesse comune.
Il contratto di sponsorizzazione stipulato tra azienda e museo prevedeva il versamento di
una quota annuale fissa (cinquanta milioni di Lire) in cambio di visibilità nei materiali
promozionali e divulgativi e del prestigio derivante dall’essere “sponsor ufficiale”. Con i
63
fondi ricevuti il museo promuoveva i propri progetti in totale autonomia; tra essi vi è il
Salone Permanente delle Innovazioni, il progetto “Museo itinerante”, la realizzazione di
rassegne all’estero “Museo Laboratorio” e la costituzione di un centro congressi più
moderno.
Il Salone Permanente delle Innovazioni è sicuramente una attività interessante perché nei
primi anni della sua organizzazione (a partire dal 1990) ha rappresentato il ritorno
concreto del mondo industriale all’interno del museo, attraverso l’esposizione di prodotti
caratterizzati come innovativi: si trattava di una modalità di collaborazione assolutamente
inedita per l’epoca, una testimonianza della reciprocità del rapporto museo-industria. La
filosofia che sottende l’organizzazione del Salone Permanente delle Innovazioni era
riconducibile al credo che l’innovazione fosse possibile solo in un clima culturale
caratterizzato dalla diffusione su larga scala della conoscenza tecnico scientifica.
Concretamente il Salone consisteva in uno spazio di circa cinquecento metri quadrati nel
quale venivano esposti prodotti con caratteristiche rilevanti, da un punto di vista della più
recente ricerca tecnico-scientifica; il fatto di essere “permanente” indica che questa
iniziativa era mantenuta nel tempo e quindi il Salone si configurava come un’area
dinamica dell’esposizione del museo, dove trovavano spazio di volta in volta le
innovazioni più rilevanti, appositamente selezionate da un comitato scientifico e
presentate nei loro valori intrinseci di tecnologia produttiva, depurate da ogni aspetto
commerciale. Il Salone aveva dunque un livello di scientificità elevato; la partecipazione
era aperta a tutte le aziende operanti sul territorio italiano e era gratuita, essendo
l’iniziativa finanziata dagli sponsor ufficiali. Per dare un’idea di cosa venisse esposto
basterà ricordare il “cervello” informatico (prodotto da Laben, impresa costruttrice di
veicoli cosmici) che aveva guidato la sonda europea Ulisse nel 1990, lanciata da una
navetta della Nasa per esplorare i poli del sole.
Da un punto di vista museografico il Salone Permanente ha rappresentato un’occasione di
rinnovamento delle sezioni espositive; questa operazione fece in modo che il museo non
fosse vissuto solo come luogo di esposizione del patrimonio storico ma anche della ricerca
64
attuale e dell’innovazione contemporanea, offrendo al pubblico la possibilità di fare
confronti tra le diverse “fasi” tecnologiche e sviluppando un atteggiamento critico. Va
comunque precisato che le logiche espositive del Salone sono profondamente diverse da
quelle delle sezioni del museo, che affrontano problematiche completamente differenti.
Il Salone delle Innovazioni è stato anche una fonte preziosa per la costruzione di un
patrimonio contemporaneo, consentendo al museo di adempiere alla funzione
istituzionale di aggiornamento: molte industrie hanno infatti donato all’istituzione gli
oggetti presentati in occasione delle varie edizioni. Nel panorama culturale italiano esso
ha costituito una forma realmente innovativa di dialogo e cooperazione sia per
l’istituzione che l’industria8; ha rappresentato una tappa evolutiva importante nel
tentativo del museo di aprirsi alla modernità, uscendo dal terreno tipico delle attività
museali per intessere rapporti con le forze produttive, trasformando gli esiti della loro
produzione in oggetti da esposizione.
3.6 Il manifesto per il museo di Assolombarda
Negli anni ’90 l’organizzazione di queste iniziative - che pure diffondono un rinnovato
entusiasmo - consente al museo di sopravvivere, ma la situazione rimane sempre
difficoltosa; è proprio in questi anni, nel mezzo di una profonda crisi sociale di valori, che
matura pian piano una coscienza autentica di rilancio dell’attività del museo, favorita
dagli sforzi della Direzione del museo che cerca di sensibilizzare il mondo delle università
e dell’imprenditoria locale. Il culmine di questa tendenza è sicuramente il manifesto
propositivo di Assolombarda del 1996 (Manifesto dell’imprenditoria milanese per il
Museo della Scienza e della Tecnica Leonardo da Vinci9) che ribadisce l’importanza del
8
Dal 1992 anche l’Associazione Industriale Lombarda (Assolombarda) collabora all’organizzazione del
Salone dell’Innovazione.
9
Dal Manifesto di Assolombarda del 10 giugno 1996: “…in questo particolare momento storico del Paese,
Assolombarda ritiene proprio dovere morale proporre alle forze cittadine un progetto di rilancio della
presenza del Museo Leonardo da Vinci nella città e di riesame generale della sua fisionomia progettuale sia
dal punto di vista amministrativo e istituzionale che dal punto di vista culturale…” in Domenico Lini, “Il
museo delle macchine”, Anthelios 2001, p.187.
65
museo chiamando in causa i valori e i propositi delle origini in relazione alle esigenze della
contemporaneità e dello sviluppo; l’obiettivo è quello di sostenere una collaborazione tra
museo, industria, enti locali e università, rafforzando il legame tra l’istituzione, la città e i
suoi enti rappresentativi, e in più generale con la comunità della quale era espressione e
che aveva messo a disposizione intelligenze e risorse affinché questa istituzione potesse
esistere. L’intervento di Assolombarda evidenzia lo sforzo fatto dal mondo
dell’imprenditoria per riportare l’attenzione sul museo, ma in realtà - nonostante le
intenzioni - si rivelò un movimento debole poiché privo di un intento programmatico
chiaro: sostanzialmente l’adesione alla causa del museo da parte del mondo
dell’imprenditoria, rappresentato da Assolombarda, si rivelò più emotiva che fattiva.
Sono questi gli anni nei quali nasce l’economia della cultura e vi è fermento e discussione
tra gli economisti che, presagendo scenari futuri mai realizzati, sostengono che la cultura
dovrebbe “svegliarsi” dal torpore dell’assistenzialismo. Alla Presidenza del museo,
l’industriale Carlo Camerana10, discendente della famiglia Agnelli, già presidente del
Comitato Cultura di Assolombarda, appoggia queste tesi e accelera un processo già
avviato verso la privatizzazione dell’ente, processo condiviso anche da Confindustria che
non a caso in quegli anni edita “Impresa Cultura”, una rivista bimestrale che
approfondisce le modalità di dialogo pubblico/privato e le aree di interesse comuni ai fini
della conservazione del patrimonio nazionale.
Con un decreto legislativo del 1999 l’ente parastatale viene trasferito alla fondazione di
diritto privato, Museo Nazionale della Scienza e Tecnologia, con decorrenza 1 gennaio
2000 aprendo a nuovi modelli gestionali fondati sull’autonomia. Da una guida del 1999 si
apprende che il museo “ha potenzialità enormi, potrebbe essere tra i più belli e festosi
10
Carlo Camerana presiede il Consiglio di Amministrazione del Museo dal 1997, subentrando a Roberto Di
Mattei. Camerana rappresenta il mondo industriale poiché è un discendente della famiglia Agnelli, cugino di
Giovanni e Umberto Agnelli, e consigliere della società che controlla il gruppo Fiat.
66
d’Europa, sta in mezzo alla regione più ricca dell’ Unione Europea, eppure nonostante gli
sforzi recenti resta ancora un disastro11. ”
3.7 Il contesto
Prima di entrare nel merito del nuovo assetto giuridico è necessario ricostruire con
maggior dettaglio il contesto culturale che ha portato all’istituzione della forma della
fondazione privata di partecipazione, adottata da molti enti culturali e dare maggiore
evidenza all’interesse che negli anni Novanta si raccolse intorno alla cultura scientifica e ai
suoi istituiti di riferimento per comprendere il senso del Manifesto di Assolombarda.
3.7.1 Il dibattito museologico della fine degli anni Ottanta
Come accennato nel paragrafo precedente, verso la fine degli anni Ottanta ha luogo in
Italia un dibattito museologico che affronta i temi della necessità di efficienza e efficacia
dell’azione di enti culturali e della loro autonomia. La dipendenza dalla politica è avvertita
come elemento condizionate e dunque si ribadisce la necessità di una autonomia
gestionale per gli istituti culturali: dipendere dai bilanci pubblici è oneroso poiché
l’eccesso di burocrazia ne rallenta l’operatività, rende difficoltosa la pianificazione a
medio e lungo termine; di qui la necessità per i musei di affrancarsi dal vincolo statale.
Gli esiti di questo dibattito si sostanziano in due proposte. La prima è rappresentata dallo
strumento dell’istituzione, frutto del decreto legislativo 112/98 e che, ad eccezione
dell’Emilia Romagna, troverà scarsa applicazione a livello nazionale. Questo assetto
studiato appositamente per i musei, sebbene preveda un organo decisionale come il
consiglio di amministrazione, comporta che le risorse principali siano erogate dall’ente di
riferimento: se, ad esempio, nell’arco di un esercizio, il museo registrasse un passivo
l’ente pubblico di riferimento dovrebbe intervenire per ripianarne il bilancio. L’obbligo di
11
Sylvie Coyaud, Matteo Merzagora, “Guida ai musei della scienza e della tecnica”, Clupguide, Torino, 2000.
p.131.
67
intervento economico delle amministrazioni, a fronte di una mancanza di controllo
sull’attività del museo, ha compromesso l’applicazione di questo modello.
L’altra opzione proposta è stata quella della fondazione12 che presenta comunque delle
problematiche poiché è un assetto che si caratterizza per la stretta dipendenza dai soci: in
assenza di risorse auto-generate che garantiscano l’equilibrio dei conti, l’esistenza della
fondazione è estremamente precaria, poiché i soci di oggi potrebbero non rinnovare il
loro interesse in futuro e, in ogni caso, lo statuto non può imporre l’ammontare delle
quote - con la sola eccezione del fondo di dotazione - poiché il costo della vita è mutevole
e sarebbe assurdo vincolarsi a parametri monetari.
Teoricamente le fondazioni in Italia dovrebbero quindi riuscire a auto-sostenersi
mettendo a frutto il proprio patrimonio, attraverso i ricavi generato da esso. Questa
strada è irrealistica per via dell’esiguità del fondo di dotazione, il cui ammontare
generalmente è pari alla soglia necessaria per chiedere il riconoscimento della personalità
giuridica (indicativamente cento mila euro per una fondazione di rilevanza nazionale e
cinquanta mila euro per una fondazione di rilevanza regionale13). Ne consegue che le
fondazioni non sono in grado di sostenersi attraverso il loro patrimonio, ma devono
sviluppare campagne di raccolta fondi a sostegno delle proprie attività.
E’ in un tale contesto, a fronte di queste problematiche, che nasce l’idea della fondazioni
di partecipazione, una forma di azionariato diffuso caratterizzata dalla presenza oltre che
dei soci fondatori/promotori da soci “partecipanti” che, con le loro quote, sostengono le
attività dei musei. Questo assetto nonostante i benefici teorici, nella pratica non è una
strada così facilmente percorribile: le fondazioni infatti sono esposte a rischi superiori
12
La Fondazione è connotata da tre elementi fondamentali: uno scopo, un consiglio di amministrazione e
una dotazione patrimoniale. La presenza del patrimonio richiede che la fondazione sia un ente riconosciuto
e quindi abbia una personalità giuridica. La gestione del patrimonio è finalizzata allo scopo dichiarato
dall’Ente; l’organo amministrativo garantisce l’uso del patrimonio in funzione dello scopo dell’Ente,
subordinando la propria volontà a quanto espresso nello statuto.
13
L’ammontare è disciplinato dalle Regioni.
68
rispetto ad esempio ai musei rimasti nell’alveo del settore pubblico che, di fatto,
rientrando nella sfera dell’amministrazione pubblica, non possono fallire. La fondazione
essendo un ente privato, teoricamente può fallire; da ciò ne consegue la totale
responsabilità della sua conduzione economica da parte del consiglio di amministrazione.
3.7.2 Una nuova attenzione per la cultura scientifica
Negli anni Novanta, un certo fermento negli ambienti industriali dimostra un interesse
inedito e una nuova sensibilità verso il patrimonio scientifico e industriale. Come
anticipato, il manifesto dell’imprenditoria milanese si inserisce in un piano più esteso che
include l’istituzione, a opera di Assolombarda, del Centro per la Cultura d’Impresa, con lo
scopo di studiare la nascita delle imprese, la loro storia, i rapporti con la cultura.
Parallelamente nascono anche iniziative come i musei d’impresa; la stessa Confindustria
edita un volume14 che approfondisce il connubio cultura/sponsorizzazioni raccontando il
coinvolgimento del mondo industriale nel valorizzare il patrimonio culturale e nel rendere
autonomi i musei attraverso lo sviluppo di partnership con il privato.
Sul fronte pubblico, il Ministero della Ricerca sotto la presidenza di Antonio Ruberti,
aveva istituito una Commissione Nazionale per il Rilancio della Cultura Scientifica e
Tecnologica riunendo rappresentanti del mondo dei musei, degli istituti di ricerca,
pubblici e privati, con lo scopo di dare evidenza al patrimonio scientifico-tecnologico
custodito nei musei e nei centri di ricerca, e ribadendo l’importanza di queste collezioni
nazionali sul fronte educativo. Dalle riflessioni di questa Commissione nasce nel 1991 la
“settimana della cultura scientifica”, iniziativa che poi sarà “esportata” in Europa.
Su un altro fronte, la Regione Lombardia già negli anni Ottanta aveva avviato progetti
relativi ai temi del patrimonio scientifico e tecnologico; tra questi un’attività di
documentazione e mappatura sul territorio del patrimonio storico-industriale: si tratta del
primo censimento in assoluto realizzato in Italia, dedicato ai beni storici-industriali,
14
Il volume realizzato da Confindustria si intitola “Il matrimonio Industria-Cultura, a cura di Adriana
Zappalà; 1988, costo L. 70.000.
69
arricchito da altri studi di schedatura realizzati nel 1991, con la collaborazione della
Fondazione Micheletti di Brescia.
Tutte queste iniziative a livello regionale e nazionale, e focalizzate sul patrimonio
scientifico
testimoniano
il
clima
di
nuova
attenzione
per
le
memorie
dell’industrializzazione e fanno da sfondo al dibattito museologico sopra illustrato.
70
CAPITOLO 4
Il museo dal 2000
4.1 Assetto giuridico e istituzione della fondazione di diritto privato
In sessant’anni di attività, il museo ha modificato il proprio assetto istituzionale per
adeguarsi a situazioni storico-economiche contingenti; inevitabilmente l’assetto giuridico
ne ha condizionato la politica culturale. Di seguito vengono ripercorse brevemente le
tappe significative per fornire una visione d’insieme e viene analizzato il quadro
normativo corrente e le sue implicazioni sulla vita del museo.
Nel 1942 il museo nasce come Fondazione di diritto privato dotata di uno statuto nel
quale si dichiarano gli obiettivi di studio e divulgazione; dopo la guerra, nel 1947 la
Fondazione è riconosciuta Ente Morale.
L’assetto giuridico rimane invariato per una decina d’anni; nel 1958 il museo è istituito
come ente di diritto pubblico posto sotto la vigilanza del Ministero della Pubblica
Istruzione; è quindi obbligato a utilizzare il modello di gestione degli enti statali che non
risponde propriamente alle esigenze di una istituzione culturale. Va però ricordato che
nella trasformazione in ente pubblico, il museo aveva conservato il proprio statuto
godendo di una relativa autonomia. Le prime problematiche gestionali sorgeranno
intorno alla metà degli anni ‘70 quando, a livello statale, si cerca di riordinare la trama
complessa e costosa degli enti pubblici; tale riorganizzazione sfocerà nella legge 70 del
1975 che imporrà regole rigide e la redazione di un bilancio secondo le stesse norme dello
Stato. Anche il museo rientra tra gli enti culturali “riordinati” e diventa Ente Pubblico non
Economico, con consiglio di amministrazione e autonomia amministrativa, vigilato dal
Ministero della Pubblica Istruzione: il periodo di amministrazione statale che dura circa
quarant’anni finisce con il paralizzare la gestione del museo, bloccato nell’intricata
burocrazia. Alla mancanza di autonomia decisionale si aggiunge una situazione di crisi
71
valoriale dal punto di vista del riconoscimento della sua identità, essendo venute meno le
relazioni con la città e il territorio, vitali per una istituzione fortemente identitaria per
Milano: si registra un progressivo disinteresse della comunità, il numero dei visitatori si
contrae; per ragioni economiche viene meno la collaborazione con professionalità
fondamentali come ad esempio gli artigiani e operai specializzati che erano incaricati della
manutenzione dei cimeli. Infine anche la crisi politica e morale dell’inizio degli anni ’90,
sfociata poi in tangentopoli, ha un impatto indiretto sul museo allentando il senso di
appartenenza e di radicamento al territorio. Emerge a questo punto la necessità di
ricostituire un interesse nuovo intorno a questa istituzione culturale, su proposta anche
del mondo imprenditoriale rappresentato da Assolombarda: inizia a prendere forma la
possibilità di trasformare il museo da ente pubblico in fondazione privata per guidare il
rinnovamento del museo secondo criteri di efficienza e trasparenza.
La fondazione rappresentava l’assetto istituzionale che il museo aveva già sperimentato
con l’Ucelli e quindi si trattava di un recupero della tradizione. Come ampiamente
illustrato nel capitolo precedente, in quegli anni, era in corso il dibattito guidato da un
notaio di Milano, Enrico Bellezza, relativamente all’istituto “fondazione di partecipazione”
nell’ottica di dotare gli accordi sottoscritti tra pubblico e privato di uno strumento
giuridico idoneo.
Nell’ambito di queste discussioni e valutazioni dei modelli adottati all’estero, la
privatizzazione degli enti pubblici che non perseguono fini economici è stata portata
avanti seguendo l’impostazione della legge Bassanini-bis e è avvenuta attraverso la
conversione degli enti, per i quali non è necessaria la personalità giuridica di diritto
pubblico, in fondazioni di diritto privato. Si optò per la fondazione poiché essa
tradizionalmente non ha scopi di lucro, inoltre è opinione comune che il soggetto di
diritto privato sia più efficiente e economico nel conseguimento degli interessi pubblici
(rispetto a un soggetto di diritto pubblico). Va rilevato che negli anni ‘90 al fine del
raggiungimento di obiettivi economici-finanziari per favorire l’ingresso nell’Euro, i
finanziamenti statali agli enti culturali si andavano riducendo e quindi la fondazione si
72
configurava come la forma giuridica più adeguata per attrarre finanziamenti da parte dei
privati.
La Fondazione di diritto privato “Museo della Scienza e della Tecnologia Leonardo da
Vinci” nasce quindi con il decreto legislativo del Parlamento (258 del 20/7/1999) per
intervento del legislatore e non in seguito a un atto costitutivo, decorrendo dal 1 gennaio
2000. Il legislatore in questo caso specifico stabilì che la stima del patrimonio dovesse
essere effettuata prima di tale data, mentre il riconoscimento della personalità giuridica
avveniva dopo la pubblicazione dello statuto sulla Gazzetta Ufficiale (8/05/2000).
A essa partecipano soci fondatori di diritto (Ministero della Pubblica Istruzione, Ministero
dell’Università e della Ricerca Scientifica e Tecnologica, Ministero per i Beni e le Attività
Culturali, Regione Lombardia, Provincia di Milano, Comune di Milano, Camera di
Commercio di Milano) e soci promotori istituzionali di diritto (Università Statale degli
Studi di Milano, Università Statale di Milano-Bicocca, Politecnico di Milano). Lo statuto
non prevede una contribuzione obbligatoria per i soci: ovviamente il museo riceve fondi
governativi ma deve soprattutto garantirsi fonti di autofinanziamento per adempiere ai
propri scopi istituzionali.
Il fatto di essere ora in presenza di una istituzione privata (de-statalizzata) garantisce una
totale autonomia nella definizione delle politiche culturali, nella gestione operativa e
economica e una capacità maggiore di reattività: il museo, dotato di una struttura
organizzativa adeguata (scelta e non imposta), amministra risorse finanziarie e ha
l’obbligo di bilancio e quindi di trasparenza della gestione. In sintesi, la gestione del
museo è molto più responsabilizzata e misurabile perché il bilancio è certamente un
documento contabile, ma è anche uno strumento che consente di leggere la politica
culturale: per sostenere il proprio progetto culturale la fondazione deve garantirsi fonti di
finanziamento complementari rispetto alle sovvenzioni pubbliche - comunque esigue
rispetto a costi operativi crescenti - e gestirli in modo efficiente ai fini della propria
crescita. L’autonomia gestionale del “privato” non è comunque disgiunta da rischi che
73
sono sostanzialmente rischi di instabilità e quindi di programmazione poiché non vi è la
sicurezza di reperimento dei fondi.
Va però rilevato che accanto alle possibilità derivanti dall’autonomia dell’ente privato,
che esistono chiaramente sulla carta e le cui leve gestionali sono demandate agli
amministratori, la trasformazione in fondazione privata è stata un’occasione parzialmente
“persa”. Come menzionato nel capitolo precedente, nella seconda metà degli anni ‘90,
l’incarico di Presidente era ricoperto da Carlo Camerana (un componente della famiglia
Agnelli), espressione egli stesso del mondo industriale. Per questa ragione quando
avvenne il passaggio da ente pubblico a privato si pensò che vi fosse un interesse reale
dell’imprenditoria, e che quindi quest’ultima sarebbe entrata pesantemente nella vita e
nella gestione del museo apportando risorse. Ciò non accadde.
La fondazione di partecipazione avrebbe dovuto aprire a nuove modalità di cooperazione
tra privato e pubblico; in questo caso le speranze furono deluse in quanto lo statuto della
neonata fondazione non prevedeva l’obbligo di versamento di un contributo né per gli
enti fondatori né per i privati (che in ogni caso partecipavano alla vita del museo anche
precedentemente): la fondazione di diritto privato nacque quindi senza un fondo di
dotazione. La struttura direttiva dell’epoca non ebbe la sensibilità per fare in modo che si
verificassero determinate condizioni con conseguente capacità di apportare risorse per la
fondazione stessa; per questo motivo possiamo affermare che l’operazione, di fatto, non
è riuscita nel senso che è mancato lo spirito di concretizzare gli elementi fondanti della
fondazione (cioè dotarsi di un patrimonio) al di là delle linee programmatiche culturali.
Ciò però non significa che la scelta di costituirsi fondazione privata fu sbagliata. Fu una
scelta coraggiosa. Sicuramente la mancanza di un fondo di dotazione ex novo ha
rappresentato una penalità, in un contesto difficile come quello italiano che
tradizionalmente attribuisce al settore pubblico l’incarico del sostegno alla cultura.
La trasformazione dell’assetto giuridico ha però avuto il merito di aver dato al museo un
momento di grande popolarità, creando attenzione e attese per gli sviluppi possibili
attraverso dibattiti e grandi convegni in Assolombarda (senza conseguire però gli esiti
74
sperati) e di avere avviato una profonda riorganizzazione dell’istituzione, costretta a
ripensarsi. Dopo anni di gestione difficoltosa, il nuovo assetto giuridico ha rappresentato
l’occasione per definire nuove prospettive e un nuovo ruolo per il Museo: pianificarne il
rilancio significava sviluppare un nuovo progetto museologico.
4.2 Il modello museale
La trasformazione da ente pubblico a fondazione di diritto privato ha inevitabilmente
condizionato il modo di esistere del museo e di rapportarsi al territorio, erogando, come
soggetto privato, un servizio di pubblica utilità: nel caso del Museo della Scienza e della
Tecnologia infatti permane il carattere pubblico del bene, ma non la sua “produzione”. Il
programma di riorganizzazione delle collezioni e di rilancio della struttura operativa, a
partire dagli anni 2000, è avvenuto seguendo una linea di integrazione dell’aspetto
storico/sociale, tipico di un museo tradizionale, con le modalità interattive peculiari dei
science center. Questo significa che il museo di Milano ha voluto perseguire un modello
proprio, in un certo senso ibrido, frutto di una reinterpretazione dei modelli museologici
adottati a livello internazionale. Non siamo in presenza di un museo prettamente storico,
né di un science center.
Il museo rimane un luogo fatto di oggetti, rifiutando ogni impostazione di dematerializzazione: la “macchina” è protagonista in quanto racconta una storia che
certamente è storia della “cosa”, della tecnica ma soprattutto storia dell’umanità. Nei
musei tecnico-scientifici il rapporto con l’oggetto è singolare in quanto, pur persistendo
generalmente l’unicità del bene (che comunque non è essenziale), viene meno quella
dimensione di “sacralità” che si ritrova ad esempio nei musei d’arte. Mentre nel museo
artistico l’attenzione è concentrata sull’opera d’arte, i musei tecnico-scientifici nella loro
dimensione storica tendono a creare “un’ambientazione culturale” concentrando
l’attenzione non tanto sul reperto in sé, bensì sul contesto di riferimento di quell’oggetto,
contesto che gli attribuisce un significato, aprendo anche prospettive antropologiche e
territoriali.
75
Accanto a una rappresentazione storica della scienza e della tecnica - che rende conto
anche della modernità e affronta problematiche relative alla formazione di un patrimonio
contemporaneo - il nuovo approccio museale ha voluto esaltare, a partire dal reperto, la
dimensione dell’esplorazione e della sperimentazione per favorire il sorgere di una
consapevolezza autentica della tecnica/tecnologia e della sua presenza nella società
proponendo strumenti di conoscenza innovativi. L’inclusione dell’esperienza e di
laboratori nel percorso di apprendimento non si pone come un semplice corollario
rispetto all’esposizione: si propone di fare in modo che il visitatore, attraverso
l’integrazione delle sue conoscenze, comprenda la stratificazione di senso dell’oggetto ossia cosa esso abbia significato per i suoi inventori, per i primi utilizzatori e per le
generazioni future - e rifletta sul processo storico che ha fatto della “macchina” o dello
strumento scientifico un attore della vita sociale, in una data epoca.
Questa nuova impostazione va di pari passo con l’esigenza di evoluzione del museo che
necessariamente deve recepire i mutamenti sociali e adeguarsi. Nel corso del tempo
anche le aspettative dei visitatori sono cambiate, per via delle esperienze di
apprendimento che hanno cumulato e delle rappresentazioni della scienza e della tecnica
che essi possiedono, rappresentazioni che non dipendono solo dal bagaglio culturale ma
anche dalle credenze, giudizi di etici e valori, livello di alfabetizzazione tecnico-scientifica
che connotano una data società, in un dato tempo. A titolo esemplificativo, basterà
ricordare che il modello educativo sviluppato dal museo negli anni ‘50 non è più valido
oggi poiché il processo di alfabetizzazione tecnica è compiuto e l’Italia addirittura è un
Paese post-industriale. Da qui la necessità di un adeguamento continuo dell’offerta
“multidimensionale”
del
museo
alle
aspettative
del
pubblico,
attraverso
la
riorganizzazione delle sezioni storiche (in rapporto con l’attualità scientifica e tecnologica)
e una costante attenzione per rinnovare i percorsi al fine di mantenere un livello elevato
di comprensione e attrattività. A tale proposito va rilevato quanto l’allestimento nei
musei scientifici sia importante e delicato; questi istituti tradizionalmente sono stati il
luogo di sperimentazione, come testimoniano le esperienze dei science center.
76
Il percorso espositivo del museo affianca strumentazioni moderne accanto a oggetti
storici e prevede l’uso di supporti per favorirne la comprensione: immagini, exhibit di tipo
didattico, strumenti multimediali come video o testimonianze favoriscono una
partecipazione attiva e inducono naturalmente l’assimilazione di concetti. I laboratori
interattivi, annessi ai vari dipartimenti, consentono di affrontare esperimenti sotto la
guida di animatori e di vivere in modo coinvolgente esperienze di apprendimento legate a
una specifica disciplina tecnico-scientifico.
Pianificazione e apertura di nuove sezioni espositive e laboratori interattivi, sviluppo di
programmi educativi strutturati in base alle esigenze dei diversi pubblici, organizzazione
di mostre temporanee, conferenze o serate finalizzate a divulgare e dibattere temi di
carattere tecnico-scientifico, rappresentano i principali strumenti attraverso i quali il
museo cerca di realizzare la propria politica culturale.
4.3 La gestione del patrimonio
Il punto di partenza per reimpostare il rilancio del museo è stata l’attività di stima del suo
patrimonio, imposta per legge dal nuovo assetto giuridico: per gli enti dotati di autonomia
patrimoniale perfetta, la consistenza patrimoniale rappresenta una garanzia generica e
esclusiva dell’adempimento di impegni presi con soggetti terzi (lavoratori, fornitori,
finanziatori…) e quindi deve risultare adeguata e congrua rispetto alle finalità istituzionali.
Da ciò si comprende quanto la dimensione del patrimonio, che rimane inalienabile, attesti
il prestigio e il ruolo dell’istituto nella comunità: il patrimonio infatti trasmette agli
amministratori informazioni sul valore delle collezioni e agli utenti esterni la loro
importanza. La sua valorizzazione è un’attività fondamentale ai fini del perseguimento
degli obiettivi istituzionali laddove, in assenza di fondi “certi” versati dai soci, rappresenta
una sorta di potere contrattuale del museo da esercitare nelle negoziazioni.
La valutazione patrimoniale che il museo ha affrontato dopo il 2000, oltre a essere stata
un’operazione lunga e difficile, ha favorito una conoscenza approfondita delle collezioni
sia scientifiche che tecnico-industriali, presupposto imprescindibile per la loro tutela e per
77
una politica di acquisizione coerente nonché per una loro razionalizzazione e un
ripensamento del percorso espositivo.
Nel caso del Museo della Scienza e della Tecnologia, data la numerosità e l’eterogeneità
dei reperti, l’opera di attribuzione di valore al patrimonio è stata molto complessa e si è
conclusa solo nel 2007 con l’iscrizione nello stato patrimoniale di un valore delle collezioni
(ripartite in patrimonio scientifico tecnologico, patrimonio storico artistico, patrimonio
librario) pari a quasi 36 milioni di euro. Si è trattato di un’attività articolata poiché il
museo aveva raccolto dagli anni ‘50 molte donazioni e gli oggetti non sempre erano stati
inventariati; complessa è stata anche la scelta dei criteri di stima (valore di mercato,
valore storico, valore materiale… ) che ha comportato la necessità di fare delle scelte e
avvalersi di esperti di settore, esterni al museo. Attribuire un valore patrimoniale, diverso
rispetto al valore scientifico - che è legato all’importanza per scopi di ricerca o esposizione
o per il significato nella storia dell’istituzione o di una disciplina - ha rappresentato un
fatto tutto sommato nuovo per un museo scientifico che, a differenza dei musei d’arte, ha
una minore familiarità con le dinamiche di mercato. E’ importante precisare che la
valorizzazione del patrimonio è un processo dinamico poiché qualsiasi valutazione
economica è sempre provvisoria. L’inserimento del valore patrimoniale in uno schema di
bilancio è funzionale non tanto a una rappresentazione in un dato tempo della situazione
economico-patrimoniale del museo, bensì è un buon punto di partenza per impostare
un’attività gestionale che consente di riconoscere la dinamica del patrimonio 49 nel tempo:
è quindi un presupposto per creare valore con la consapevolezza che accanto a un valore
di tipo economico, il museo attua scambi “atipici50” attraverso i quali genera un valore
sociale. In sintesi, mentre la stima del patrimonio è un’attività iniziale finalizzata
all’iscrizione nei libri contabili (banalmente per scopi assicurativi), l’evoluzione del
49
Registrazione di manutenzioni, rinnovi che aumentano il valore di un bene.
50
Scambi atipici, cioè separati dalle dinamiche del mercato in quanto il museo offre un servizio slegato dal
prezzo di mercato, valorizzato a tariffe o prezzi “politici”.
78
patrimonio esplicita la politica culturale e di gestione del sistema di “valori” economicopatrimoniali.
In aggiunta a queste considerazioni, bisogna evidenziare come la gestione e valorizzazione
del patrimonio storico tecnico-scientifico richieda competenze specialistiche; il metodo di
salvaguardia e valorizzazione, in assenza di scuole di formazione ad hoc è stato appreso
guardando all’esperienza dei musei d’arte e ai modelli consolidati all’estero. Lo studio
della strumentazione scientifica, ad esempio, richiede oltre all’analisi storica, l’analisi
delle “radici” matematiche e scientifiche alla base della progettazione e costruzione
dell’oggetto. Per quanto riguarda invece le problematiche di conservazione di strumenti
più recenti (databili a partire dal 1950), dopo avere operato una selezione, diventa
importante anche la testimonianza e l’esperienza dei tecnici e ricercatori che li hanno
utilizzati e che dunque li conoscono in modo approfondito: conoscere la storia della
scienza e dei suoi protagonisti è fondamentale per catalogare, restaurare, conservare e
esporre. Per quanto riguarda invece il patrimonio industriale costituito da ambienti,
macchinari, saperi tradizionali (patrimonio immateriale) l’attività di conservazione si
estende ai diversi livelli di conoscenza e valori a esso associati: valore sociale, memoria
collettiva, valori connessi alla scienza, alla tecnologia e all’impresa. Queste riflessioni
dimostrano la complessità legata alla gestione di un patrimonio tanto articolato,
eterogeneo e esteso.
Accanto alle attività di conservazione, restauro, catalogazione e ricerca, l’estensione del
patrimonio (e quindi del suo valore) - in un’ottica selettiva e non universale - attraverso la
creazione di un patrimonio contemporaneo rientra negli obiettivi istituzionali del museo.
Dotarsi di un patrimonio contemporaneo, se da una parte è una necessità per il museo
date le sue finalità, dall’altra necessita di spazi adeguati e richiede scelte coerenti. Le
discipline scientifiche e della tecnica, negli ultimi decenni, sono state caratterizzate da
una evoluzione accelerata che è sfociata in nuovi saperi e strumenti: per il museo si apre
la doppia sfida di conservare testimonianze (significative) materiali e immateriali di ogni
“epoca” della scienza e della tecnica in un’ottica di aggiornamento costante e di
79
intervenire con tempestività per cogliere le prospettive contemporanee e future del
cammino del progresso.
4.4 La struttura organizzativa
Sul finire degli anni Novanta la discussione e il ricorso all’istituto della fondazione si
proponevano di favorire lo sviluppo di sinergie tra settore pubblico e privato, all’interno
di un accordo equilibrato nel quale ciascun componente doveva farsi portatore di
competenze specifiche e svolgere funzioni diverse: il pubblico esercitare una funzione di
controllo e garantire il perseguimento dell’interesse pubblico; il privato portare
competenze gestionali e efficienza.
A livello operativo la costituzione della fondazione ha generato un mutamento
organizzativo: il museo dopo avere ripensato la propria struttura, ha “internalizzato” le
figure professionali portatrici di competenze ritenute necessarie per il suo sviluppo,
ponendosi l’obiettivo di una gestione e di un controllo amministrativo e economico che
potessero dare solidità alle operazioni che il museo si apprestava a fare. Oggi l’organico è
composto da circa 110 dipendenti assunti con contratti a tempo indeterminato e
comprende le seguenti figure professionali: curatori, educatori, archivisti, architetti,
designer e grafici, animatori scientifici, tecnici specializzati, professionisti nel campo del
marketing, fundraising, comunicazione corporate, ufficio stampa, relazioni esterne,
organizzazione eventi, amministrazione, gestione risorse umane, rapporti internazionali,
rapporti con le istituzioni, con il pubblico e con il mondo della scuola. Il museo si avvale
del sostegno di circa 180 consiglieri scientifici esterni; anche una sessantina di volontari
contribuisce all’operatività del museo a vari livelli.
La fotografia attuale dell’organizzazione individua tre macro-aree: l’offerta culturale che
include curatela, patrimonio, educazione e la sezione exhibition design; la funzione
sviluppo con marketing, fundraising; l’area operations ossia la funzione che si occupa
della gestione delle attività quotidiane per accogliere il pubblico nel museo
(amministrazione, servizi al pubblico, gestione dell’edificio). L’offerta culturale partecipa
80
alla gestione vera e propria del museo e dialoga, attraverso la funzione sviluppo, con i
suoi pubblici; come si nota, in questo modello organizzativo non vi è una separazione tra
gestione economico-finanziaria e settore storico-scientifico. Queste aree “operative”
riportano alla Direzione del museo che svolge funzioni di coordinamento interno (per
evitare processi degenerativi tra la volontà del marketing e gli obiettivi culturali) e esterno
relazionandosi agli enti pubblici, altri musei… e, in accordo con il consiglio di
amministrazione, definisce le politiche culturali del museo.
4.5 L’educazione
“… promuovere e diffondere in una logica educativa e mediante il più accurato utilizzo di
strumenti pedagogici, la conoscenza della cultura scientifica, in tutte le sue
manifestazioni, implicazioni e interazioni con altri settori del sapere, anche con riferimento
alla dinamica storica della scienza, della tecnica e della tecnologia, e alle prospettive
contemporanee e future.”51
Accanto alla conservazione del patrimonio tecnico-scientifico, l’educazione è una delle
attività fondamentali del Museo della Scienza e della Tecnologia: fa parte del DNA di
questa istituzione, sorta sotto il patrocinio del Ministero della Pubblica Istruzione per
colmare un gap di conoscenze e favorire la diffusione della cultura tecnico-scientifica,
facilitando il passaggio da una società rurale a una società industriale. Nello strutturare il
museo, si è guardato proprio a quelle eccellenze, a quelle analoghe istituzioni europee
che erano centri propulsori di cultura e educazione scolastica.
Lo stesso Guido Ucelli, persona incaricata dall’Associazione degli Industriali di gestire i
rapporti con il mondo della formazione, nella sua opera di sensibilizzazione, parlando a
nome del Paese, sosteneva la necessità di avere un luogo per la formazione scientifica e
tecnologica affinché tanti giovani intraprendessero gli studi scientifici e si formassero
nella materie tecniche, fondamentali per lo sviluppo dell’Italia negli anni Cinquanta. A tale
51
Statuto della Fondazione, Articolo 2, Scopi. Gazzetta Ufficiale della Repubblica Italiana, 8-5-2000, Serie
Generale n.105.
81
scopo egli dotò il museo di un Centro di Fisica Sperimentale all’avanguardia (1955),
riconosciuto dal Ministero della Pubblica Istruzione: il Centro si proponeva di sostenere la
formazione degli insegnanti di fisica e delle materie scientifiche; il Ministero dal canto suo
metteva a disposizione fondi e tre docenti che ogni anno affiancavano il museo nella
preparazione dei corsi. Oltre al Centro di Fisica, l’ingegner Ucelli creò anche un Istituto
Italiano per la Storia della Tecnica con lo scopo di incrementare gli studi storico-tecnici
attraverso pubblicazioni e l’organizzazione di convegni; sebbene queste due iniziative
avranno una durata limitata nel tempo, confermano l’intento didattico insito nel progetto
iniziale.
In un archivio del museo è stata rinvenuta una corrispondenza di Edoardo Boncinelli,
fisico e noto genetista, nella quale egli dice che la sua decisione di effettuare gli studi di
fisica fu presa in seguito a una visita presso il museo, effettuata con la scuola. Numerosi
sono stati i casi di giovani, oggi professionisti nel campo della scienza, che hanno
individuato la loro vocazione grazie all’interesse e curiosità che il museo è riuscito a
suscitare in loro.
La diffusione della cultura tecnico scientifica - la creazione di una “cittadinanza
scientifica” - è dunque il primo scopo dell’istituzione; il museo offre strumenti di
comprensione dell’evoluzione della scienza diversificati a seconda delle utenze e svolge
una funzione di mediazione culturale complessa a partire dalla conoscenza approfondita
del proprio patrimonio e delle esigenze del pubblico, in termini di contenuti e modalità di
apprendimento. Affinché il museo continui a essere un servizio di educazione
permanente, è fondamentale capire le esigenze dei visitatori (scuole, adulti) per
rispondere in modo pedagogicamente corretto. Per questo motivo il museo è dotato di
uno staff di educatori e operatori qualificati che fungono da tramite soprattutto con il
mondo della scuola.
Il museo come media formativo richiede quindi che l’attività didattica sia pianificata in
modo accurato e sia sempre ripensata in modo da fornire risposte, in linea con le
crescenti richieste di formazione (e informazione) e di aggiornamento in tutti i campi della
82
scienza e della tecnica. Per questa ragione, nel corso del tempo, il museo che perseguiva
l’obiettivo di divulgazione attraverso la conservazione del bene storico e la sua
valorizzazione culturale, ha mutuato dall’esperienza dei science center, la dimensione del
coinvolgimento, dell’imparare-facendo rinnovando le modalità di erogazione della
funzione di educazione. Gli strumenti adottati sono gli i.lab, laboratori tematici interattivi
nei quali gli studenti hanno la possibilità di svolgere attività didattica mentre vengono
riprodotti fenomeni scientifici o processi di produzione industriale: attraverso la
dimensione del gioco, guidati da un educatore, acquisiscono nozioni scientifiche
sfruttando la sfera intuitiva dell’apprendimento.
Tutti i programmi si fondano sui metodi dell’educazione informale e dell’inquiry-based
learning che pongono al centro dell’esperienza il singolo, facendo in modo che ciascuno
gestisca e controlli il proprio apprendimento: il visitatore del museo è incoraggiato a
partecipare attraverso l’azione, la sperimentazione empirica tipica del metodo scientifico
(domanda, ipotesi, verifica). L’acquisizione di conoscenze basata su una logica di
interdisciplinarità - che non trascura l’attualizzazione dei temi affrontati - consente la
creazione di collegamenti con la vita quotidiana.
Anche l’impianto concettuale e spaziale del museo è funzionale all’educazione dei giovani
per stimolarli nella conoscenza del patrimonio tecnico-scientifico. Nel corso del tempo le
sezione espositive del museo sono state riallestite e riordinate proprio perché il museo,
come mezzo di divulgazione e formazione, è soprattutto un mezzo di comunicazione esso
stesso; il museo tecnico-scientifico è un laboratorio che sperimenta forme di
comunicazione e apprendimento nuove. La comunicazione nel museo è finalizzata a
guidare il comportamento del visitatore; è finalizzata al “sapere” (fornire informazioni
attraverso pannelli e video), al “saper essere” ossia a favorire una lettura critica di ciò che
si è appreso e al “saper fare” ossia all’applicazione pratica di quanto si è compreso.
Diversamente da quanto avviene in un museo d’arte dove la comunicazione è legata alla
capacità dell’opera di suscitare emozioni, nel museo tecnico-scientifico si tende a non
83
dare troppa enfasi agli aspetti suggestivi, in modo da aiutare il visitatore a comprendere il
significato di un fenomeno e non limitare l’esperienza a un senso di meraviglia.
Il modello educativo, improntato alle tecniche più moderne di apprendimento è
incentrato sul pubblico, sui suoi bisogni di apprendimento, di conoscenza e di crearsi una
visione sul futuro. Ovviamente le scuole, di qualunque grado, sono da sempre un target
importantissimo per il museo che offre programmi di visita dedicati per la scuola
dell’infanzia, elementare, media e superiore. Dal 2011 sono stati attivati programmi
educativi “esterni” al museo prevedendo lo svolgimento di attività sperimentali presso gli
istituti scolastici attraverso la predisposizione di kit educativi. Anche il target adulti è
comunque importantissimo, vista la rapidità dei cambiamenti tecnico scientifici. Per
completare il quadro relativo all’educazione è importante segnalare la presenza del CREI
(Centro di Ricerca per l’Educazione Informale), fondato proprio dal museo per migliorare
la didattica nelle scuole. Esso offre programmi formativi a docenti relativamente ai
metodi sperimentali di educazione alla scienza e alla tecnologia.
4.6 Nuovo progetto museologico: l’organizzazione per Dipartimenti
Come già menzionato, il nuovo assetto giuridico è stato l’espediente per riflettere sul
museo e reimpostarlo al fine di rispondere alle mutate condizioni storiche e culturali e
adempiere alle proprie funzioni istituzionali efficacemente. Il primo passo verso un
rinnovamento sostanziale è rappresentato da un nuovo approccio museologico e
museografico che ha condotto alla strutturazione delle collezioni e dei laboratori
interattivi in dipartimenti, superando l’organizzazione centralista di tipo storico che il
museo aveva assunto sin dalla sua apertura.
Oggi il museo prevede sedici sezioni espositive, organizzate in sette dipartimenti che
possono essere considerati a tutti gli effetti delle aree concettuali o tematiche. Essi sono:
 Materiali
 Trasporti
 Energia
84
 Comunicazione
 Leonardo Arte e Scienza
 Nuove Frontiere
 Scienza per l’infanzia
Come si può comprendere ogni dipartimento affronta e approfondisce macro-argomenti,
trasversali a più discipline e necessita quindi di professionalità con competenze
specialistiche. Ogni singolo dipartimento, pur facendo riferimento alla fondazione che lo
finanzia e supervisiona, mantiene un livello di autonomia nell’impostazione delle proprie
attività: individua i propri referenti culturali, specialisti di settore che possono supportarlo
nella definizione dei piani e progetti mentre è autonomo nella gestione del proprio conto
economico, potendo individuare i soggetti economici (sponsor privati, enti pubblici,
imprese) con affinità con i temi che affronta. L’adozione di un modello fondato sulla
specializzazione tematica ovviamente non si propone di generare barriere disciplinari ma
permette una integrazione tra esperienze e sezioni per una comprensione completa. La
ripartizione in dipartimenti affronta quindi la sfida di comprovare la molteplicità e
l’articolazione complessa delle culture che è ricondotta a unità attraverso un approccio
metodologico condiviso e comune e una gestione che fa capo alla Fondazione. Poiché
molto spesso le ricerche scientifiche più interessanti si sono sviluppate nell’ambito di
confine tra discipline tradizionali, anche negli allestimenti si è cercato, per quanto
possibile, di evitare separazioni nette e di porre in evidenza scambi e interazioni tra i
diversi ambiti della scienza e della tecnica. I dipartimenti sono affiancati da laboratori
interattivi, i così detti i.lab, tematici anch’essi, che favoriscono l’apprendimento
attraverso il fare.
Sebbene la ripartizione in dipartimenti sia stata reputata la soluzione più adeguata, data
la complessità e dimensione del museo, essa comporta dei rischi legati alla qualità del
contenuto tecnico-scientifico erogato: esiste infatti la possibilità che vi siano disequilibri
tra un dipartimento e l’altro dovuti alla presenza di elementi significativi nella collezione,
di competenze e know-how. L’efficacia della delega deve essere sostenuta da un controllo
85
centralizzato che è fondamentale per garantire l’allineamento di ciascun dipartimento agli
standard qualitativi evitando disequilibri e per fare in modo che il museo si svolga come
discorso unitario.
Nel corso del tempo si è reso necessario riallestire numerose sezioni che avevano perso
forza comunicativa e coerenza (ad esempio le collezioni si erano arricchite di oggetti che
ne avevano compromesso l’identità e la sua comprensione agli occhi del pubblico). Il
riallestimento delle sezioni è un processo complicato che operativamente coinvolge
diversi settori del museo: conservatori, comitato scientifico, restauratori, archivio,
architetti, grafici, educatori, esperti in comunicazione… E’ una attività trasversale,
coinvolge gli studiosi delle collezioni che indirizzano il progetto museologico e le
professionalità che realizzano la parte museografica, finalizzata a garantire coerenza tra
contenuto e contenitore per una leggibilità chiara e univoca da parte del visitatore.
Da un punto di vista concettuale il riallestimento delle sezioni ha seguito l’approccio
museologico che prevede, accanto ai reperti storici, l’illustrazione dei fenomeni tecnicoscientifici a essi collegabili, e dei rapporti di influenza reciproca a dimostrazione della
relazione tra scienza, tecnica e società. Da un punto di vista museografico questa
impostazione si è tradotta nella costruzione di percorsi liberi, creati unificando aree
diverse e nell’integrazione di aree espositive con aree interattive, in linea con gli sviluppi
convergenti delle tecnologie.
4.7 Marketing e fundraising
Lo status giuridico di ente di diritto privato comporta l’autonomia economico-finanziaria
del museo che, come molti enti del terzo settore, ha assunto pratiche tipiche dell’azienda
elaborando una forma di gestione improntata all’economicità e dotandosi di funzioni
“parallele” a quelle aziendali come marketing, fundraising e controllo di gestione.
Sebbene il museo sia sostenuto da fondi di origine pubblica, erogati a vario titolo dai
ministeri e enti locali, per poter far fronte agli elevati costi strutturali e per sviluppare le
proprie attività, esso deve autofinanziarsi e quindi individuare delle fonti alternative e
86
integrative rispetto ai fondi pubblico-governativi: il modello gestionale di fondazione che
fa riferimento a una governance pubblica deve necessariamente aprirsi alla
partecipazione del privato. In questo contesto appare chiaro come l’attività di fundraising,
in passato prerogativa degli enti del settore sociale, sia entrata a far parte anche della
gestione sistematica del museo rivestendo un ruolo sempre più rilevante e strategico, al
fine di garantirne la sostenibilità e la sua sopravvivenza nel tempo.
Il “ciclo del fundraising” prevede una serie di fasi tra loro interconnesse e un’attività di
monitoraggio costante e analisi di scostamenti rispetto agli obiettivi di raccolta prefissati.
Nello specifico, una volta definita una strategia di interazione con l’ambiente esterno - in
linea con i valori dell’istituzione - il fundraiser si propone di identificare, attraverso
l’analisi di categorie di potenziali donatori, i possibili interlocutori (pubblici o privati) che,
spinti da interessi paralleli a quelli del museo, vogliano supportarne la politica culturale
attraverso la donazione risorse (monetarie, materiali e di competenze). Si parla
necessariamente di categorie di donatori per diversificare la tipologia dei soggetti
finanziatori. Identificati i probabili donatori, viene predisposto un piano di
sensibilizzazione che evidenzia i benefici di una possibile collaborazione e avviato un
primo contatto. Il processo sopra descritto necessita di un’analisi approfondita
dell’ambiente, dei bisogni culturali della comunità e una valutazione attenta del
potenziale di donazione dei soggetti affini, della loro fedeltà. Segue la predisposizione di
un piano più dettagliato e di un bilancio preventivo in linea con le esigenze economiche e
le politiche culturali del museo. Un approccio metodologico di questo genere consente di
ridurre la dipendenza da agenti che sfuggono al controllo dell’organizzazione e riduce
rischi connessi alla dipendenza da pochi grandi finanziatori.
Prima di entrare nel merito delle modalità di raccolta fondi applicate dal Museo della
Scienza e della Tecnologia, per completezza vengono evidenziati di seguito gli strumenti a
disposizione delle organizzazioni culturali e le tipologie di donatori che caratterizzano il
“mercato” italiano.
In generale a livello di strumenti di raccolta, la letteratura identifica tre tipologie:
87
 Piano di raccolta annuale: finalizzato a sviluppare nuove donazioni insieme alle
attività di mantenimento e fidelizzazione dei donatori già acquisiti; ha come
obiettivo l’attivazione di un meccanismo di donazione annuale facendo leva su un
senso di “ownership” dell’istituzione.
 Eventi speciali: consiste nello sviluppo di eventi di rilievo e spettacolari, supportati
da investimenti in campagne di comunicazione cui idealmente corrisponde una
intensa eco mediatica. All’evento sono legate le grandi donazioni e dunque il
pubblico degli invitati è opportunamente selezionato.
 Raccolte di capitali e programmi di donazione pianificata: consistono nell’
implementazione della campagna annuale e includono diverse tipologie di raccolta
dei capitali (con tempistica pluriennale, con varie modalità di attivazione, sviluppo
congiunto di attività…) e la predisposizione di programmi di finanziamento o di
donazione differite (eredità, donazioni vincolate).
L’esito di campagne di fundraising è strettamente legato al prestigio dell’istituzione, alla
validità dei suoi programmi culturali, all’autorevolezza del consiglio di amministrazione e
alle relazioni dei suoi membri.
Le tipologie di donatori appartengono alle seguenti categorie:
 Singoli individui (persone fisiche)
 Imprese
 Enti pubblici
 Fondazioni
Nel mercato delle donazioni a enti culturali, queste tipologie hanno un peso diverso. Va
precisato che il sistema fiscale in Italia, contrariamente al mondo anglosassone, non
incentiva le donazioni private oltre determinati importi, né supporta donazioni consistenti
da parte delle imprese.
88
In aggiunta a questo quadro legislativo, si rileva sul fronte dei privati una ridotta
propensione alla donazione e al sostegno di attività culturali nonostante il nostro Paese
vanti un patrimonio consistente. Le ragioni di questa partecipazione contenuta dei singoli
- che potrebbe sembrare un po’ paradossale - sono da rinvenire nell’opinione comune
secondo la quale lo Stato deve farsi carico della gestione dei beni culturali; è inoltre
diffusa una mentalità che tende a favorire le donazioni verso istituti di ricerca medica e
enti che operano nel sociale. Generalmente la donazione del privato è imputabile a spinte
filantropiche legate a motivazioni di autostima, prestigio sociale e senso morale.
Sul fronte delle imprese invece il trend rilevato nel mercato italiano (fonte Civita: ricerca
“Il valore della cultura 2010”) evidenzia un incremento delle donazioni in favore della
cultura; data la difficile congiuntura economica, il mondo aziendale è molto attento agli
investimenti e tende a privilegiare collaborazioni a lungo termine piuttosto che attività
spot. I fondi destinati alle sponsorizzazioni vengono quindi deviati verso progetti di enti
culturali con l’obiettivo di conseguire risultati misurabili, in linea con le proprie politiche:
emerge quindi un quadro che pone in evidenza come il sostegno di attività culturali sia
giustificato più che da necessità di visibilità, dalla volontà di creare rapporti qualitativi con
il territorio per arricchire l’identità dell’azienda di valori di vicinanza e appartenenza a una
comunità.
4.8 Bilancio e autofinanziamento
Il bilancio del museo (che si compone di conto economico, stato patrimoniale e relazione)
è uno strumento importante per svariate ragioni. Evidenzia l’andamento dei costi e ricavi
derivanti dal funzionamento dell’istituzione e dunque consente di fare valutazioni sulla
gestione; fornisce informazioni sulla politica culturale del museo; è uno strumento di
trasparenza da comunicare al pubblico per attrarre risorse economiche.
L’attività di raccolta fondi compare nel conto economico - il documento che confronta i
costi, sostenuti dal museo nell’anno per espletare le proprie funzioni, con i ricavi derivanti
dalle attività del museo - e rappresenta un’entrata finanziaria separata rispetto ai ricavi
89
che il museo ottiene dalle sue attività ordinarie (vendita dei biglietti di ingresso, vendite
dal bookshop e merchandising, affitti degli spazi, servizi ristorazione, diritti derivanti da
pubblicazioni …).
Analizzando le entrate del Museo della Scienza e della Tecnologia negli ultimi anni si può
effettuare una stima che evidenzia come il 50% dei ricavi sia generato dallo sviluppo di
progetti52.
Da un’analisi dei bilanci relativi agli ultimi 10 anni, si evince che il budget complessivo
gestito dal museo è passato da 4 milioni di euro nel 2000 a 11 milioni nel 2011 (di cui 2,5
milioni sono versati da soci istituzionali). Va comunque precisato che l’obiettivo di
gestione non si concretizza in un utile, quanto piuttosto nella creazione di valore in
termini di recupero, conservazione, valorizzazione e fruizione della collezione, e nella
generazione dei benefici per la società.
L’attività di fundraising viene svolta sotto la supervisione del Responsabile Sviluppo e
Marketing e si inserisce nell’impostazione strategica della politica culturale del museo,
fissati gli obiettivi di bilancio. Si tratta di una attività complessa che richiede competenze
economico-gestionali, relazionali e organizzative e per questa ragione è svolta da
professionisti con una formazione specifica: essi hanno la responsabilità di pianificare e
svolgere e tutte quelle azioni che avvicinano i potenziali sostenitori e partner al museo e
di coinvolgerli in progetti e attività condivise. E’ strutturata per piani annuali e articolata
in stadi diversi: la fase preliminare di analisi porta alla definizione di un piano di
fundraising e alla scelta degli strumenti di raccolta fondi più idonei; segue la messa in
opera che richiede una gestione e monitoraggio costante e la valutazione ex post
economico-finanziaria degli esiti e quindi del successo del piano.
52
I contributi governativi sono pari al 25%, la biglietteria pesa il 10%, servizi educativi 5%, affitto di aree del
museo 10%.
90
4.9 Politiche di autofinanziamento: principi ispiratori
Punto imprescindibile per la pianificazione di qualunque attività museale è la piena
conoscenza dell’identità dell’istituzione e della sua missione: non è esente da questo
presupposto l’attività di marketing e fundraising. Volendo sintetizzare gli elementi che
costituiscono l’identità del museo, essi sono sicuramente “Leonardo da Vinci” e i valori
che rappresenta, le finalità educative in ambito tecnico-scientifico e il rapporto con il
mondo della produzione e con il territorio.
E proprio quest’ultimo elemento, ossia il rapporto instaurato dal museo con il mondo
industriale, con la nuova impostazione gestionale ha assunto connotazioni che hanno
recuperato i valori dei primi anni di vita del museo. A partire dal 2001 il museo quindi ha
riattivato un rapporto dialogico con il sistema della produzione per ragioni diverse:
finanziarie ovviamente ma anche di recupero della propria identità e di un senso di
radicamento nel territorio. Come già affrontato nel corso di questo elaborato, la
costituzione del museo in fondazione di diritto privato, se da una parte rispondeva a
esigenze di riduzione della spesa pubblica, di efficienza e agilità gestionale, dall’altra
apriva questioni sul conseguimento e mantenimento di una gestione che potesse
sostenere programmi culturalmente qualitativi e un’offerta complessiva paragonabile a
quella di analoghe istituzioni europee. Questa necessità ha portato a identificare nel
mondo industriale una fonte finanziaria importante (vitale) per il sostegno delle attività
culturali ma, nel caso specifico, poiché proprio il rapporto con l’industria è una delle
anime genetiche del museo, la relazione museo-industria si è emancipata dall’aspetto
meramente economico fino a prevedere il coinvolgimento nella definizione dei
programmi.
Dal punto di vista del museo, le aziende sono riconosciute come punto di convergenza tra
la ricerca scientifica di base e le sue applicazioni, tra il “sapere” e il “saper fare” e
rappresentano quindi il partner ideale per un’istituzione che si propone di divulgare e far
comprendere la correlazione tra ricerca scientifica e progresso. Dal punto di vista
dell’industria, il Museo della Scienza e della Tecnologia è percepito come una sorta di
91
“tesoro di famiglia” per via di quel sodalizio antico e quindi come portatore di un
patrimonio culturale e di un’identità da conservare; il museo nello specifico è soprattutto
l’espressione di un territorio e quindi sostenerlo arricchisce di valenza sociale l’attività
delle imprese consentendo loro di entrare in rapporto con la comunità.
Le modalità di autofinanziamento che il museo attua relazionandosi al mondo
dell’impresa sono sostanzialmente tre; le differenze sostanziali tra queste modalità
risiedono nella condivisione dei valori e obiettivi relativi a un progetto, prevedendo un
diverso grado di coinvolgimento.
 Partnership: si tratta di accordi che prevedono il massimo coinvolgimento
dell’ente partner che, oltre a garantire un sostegno finanziario (o fornitura di
materiali, tempo e know-how), partecipa alla co-progettazione e co-produzione di
specifiche attività culturali pianificate dal museo.
 Sponsorizzazione: è un accordo che prevede un sostegno prevalentemente
economico del soggetto donatore nella realizzazione di un progetto generalmente si tratta di piccole mostre che consentono la rotazione delle
collezioni - secondo un format di collaborazione fisso adottato dal museo, che
viene finanziato per ragioni prevalentemente di affinità. In cambio lo sponsor
riceve visibilità e beneficia di alcuni servizi erogati dal museo.
 Campagne abbonamento: consiste nell’offerta a soggetti privati (famiglie, singoli,
associazioni, aziende) di pacchetti di servizi o formule di iscrizione (numero di
ingressi in un anno, accessi a visite guidate, partecipazione a eventi…) acquistabili
a prezzi differenziati. Il Museo Nazionale della Scienza e della Tecnologia prevede
diversi livelli di “card” con quote a partire dai 35 euro. In Italia questa forma di
partecipazione alla vita dei musei non è molto diffusa a differenza del mondo
anglosassone. Ovviamente queste proposte di “affiliazione” necessitano di studi
del pubblico (dati anagrafici, provenienza, motivazioni, analisi delle aspettative…)
per poter offrire formule coerenti a un prezzo capace di suscitare un interesse.
92
Questi “abbonamenti” soddisfano più che obiettivi economici, obiettivi di tipo
educativo, favorendo nei cittadini il sorgere di un senso di appartenenza e
condivisione del patrimonio del museo.
4.9.1 Il museo dove le aziende si raccontano
Nella contemporaneità, l’industria rappresenta un partner importante per la vita del
museo perché lo alimenta sia finanziariamente che concettualmente; attraverso
collaborazioni pianificate lo sostiene nel suo ruolo di divulgazione della scienza e della
tecnica. Per sua natura - avendo come obiettivo lo studio e la conservazione del
patrimonio industriale - il museo non guarda alle imprese con diffidenza, anzi
l’interazione con il mondo della produzione è una sua peculiarità e si sostanzia
prevalentemente nello sviluppo di rapporti di partnership e sponsorizzazioni,
collaborazioni che si fondano su uno scambio reciproco a fronte di obiettivi diversi,
culturali per il museo, di visibilità, comunicazione e di carattere sociale per l’azienda.
Come già anticipato gli accordi di partnership presuppongono un maggior impegno in
termini di pianificazione di attività rispetto a altre forme di collaborazioni perché
richiedono fasi di lavoro congiunto.
“Il museo dove le aziende si raccontano” prende spunto dall’intestazione di un opuscolo
messo a punto dalla Direzione Sviluppo per comunicare al mondo delle aziende le
modalità, le procedure e i benefici degli accordi di partnership di medio - lungo termine. Il
museo in questa comunicazione si presenta come “luogo” nel quale le imprese hanno la
possibilità di raccontare la propria filosofia, la propria storia al pubblico dei visitatori. In
realtà nella costruzione di rapporti di partnership con il mondo industriale, il museo non si
pone come un semplice contenitore (luogo), bensì come istituzione, soggetto attivo e
dialogante che, definiti i propri obiettivi culturali a livello strategico, coinvolge le aziende
sul fronte della realizzazione. L’applicazione di questo modus operandi, per progetti,
richiede al museo di essere aperto verso l’esterno e presuppone una cultura organizzativa
capace di sostenere un modello così dinamico e sperimentale. Il museo, spinto
93
prevalentemente da esigenze di autofinanziamento, ha ripensato il proprio ruolo sociale
individuando proprio nel modello partecipato lo strumento per favorire una “cittadinanza
scientifica” attiva intorno al proprio patrimonio.
Dal punto di vista dell’impresa, la considerazione di co-partecipare a un progetto culturale
richiede la consapevolezza che investire in un’attività del genere costituisce una risorsa
importante, che arricchisce i propri asset immateriali (immagine, valori, relazioni,
competenze).
Le ragioni che portano il mondo della produzione a sviluppare progetti di partnership con
il Museo della Scienza e della Tecnologia sono svariate. Generalmente il mondo
dell’industria tende a utilizzare lo strumento della partnership al livello più semplice,
considerandolo come una forma di comunicazione per avere dei ritorni di immagine e per
costruirsi una reputazione. In contesti più evoluti, che magari hanno già alle spalle
rapporti di collaborazioni con enti culturali, si rinvengono invece motivazioni legate alla
necessità di instaurare un rapporto con il territorio di riferimento per avvicinare la
comunità all’azienda; altre motivazioni sono la necessità di dare concretezza a programmi
di responsabilità sociale, di entrare in contatto con il pubblico di visitatori del museo e il
farsi percepire come azienda innovativa.
I progetti sviluppati in partnership sono: realizzazione di nuove sezioni permanenti,
supporto al riallestimento di sezioni; installazioni a tema; attività educative nel laboratori
interattivi, programmi didattici per le scuole.
4.9.2 Relazione museo-industria
La relazione museo-industria avviene sul fronte di uno scambio reciproco a fronte di
bisogni sostanzialmente diversi dei due soggetti che trovano una modalità comune per
soddisfarli. Il museo per rinnovare la propria offerta culturale necessita di fondi; l’impresa
che ha esigenze differenziate sostiene economicamente il museo. Va precisato che nella
realizzazione della partnership lo scambio non avviene solo sul piano finanziario ma è
soprattutto uno scambio di competenze.
94
Nel momento in cui viene messo a punto un progetto in un determinato ambito tecnico
scientifico, è raro che il curatore museale abbia conoscenze così specifiche, pari a quelle
di un tecnico che ha sviluppato la propria professionalità in quel settore o di un’azienda
che magari è dotata di laboratori di ricerca. A fronte di una situazione del genere, è
evidente la necessità del coinvolgimento diretto del personale dell’impresa; tale
coinvolgimento implica un investimento di tempo nella fase di progettazione e coproduzione dell’attività. Di contro, il museo è portatore di competenze specifiche relative
all’impostazione di una attività culturale e alle modalità più adeguate di presentazione al
pubblico, valutando cosa i visitatori possano effettivamente comprendere e quali siano gli
strumenti di comunicazione e educativi più adeguati. Il museo mette a diposizione il
proprio know-how e la propria esperienza nella trasmissione del contenuto tecnicoscientifico a un pubblico variegato, giovane, sensibile ai cambiamenti profondi che hanno
luogo nella società.
Nel momento in cui il museo si rapporta con l’industria apre un dialogo esplicitando
chiaramente ciò di cui ha bisogno per la realizzazione del progetto: fondi, competenze,
materiali, testimonianze immateriali dei loro dipendenti e utenti… tutto ciò che crea
valore per il museo. All’industria viene richiesto di effettuare un’analisi del bisogno
sociale legato a temi tecnico-scientifici dal punto di vista della sua prospettiva.
Lo sviluppo di partnership è dunque un lavoro di relazione che prevede un
coinvolgimento diretto e un dialogo costante con l’impresa oltre a un’attività di
coordinamento interdisciplinare tra le varie aree del museo: i servizi educativi ad esempio
sono coinvolti sin dalle prime fasi della progettazione come anche i servizi audio-visivi; o
ancora, su un fronte più operativo, i progetti più articolati richiedendo magari l’apertura
di cantieri e limitandone l’operatività in certi spazi, hanno una incidenza strutturale
sull’attività del museo.
Il raggiungimento di accordi di intesa per lo sviluppo congiunto di progetti non è però
esente da rischi potenziali che devono essere opportunamente previsti e gestiti. Queste
alleanze infatti richiedono una valutazione accurata del partner in una fase preventiva,
95
nonché una selezione e monitoraggio poiché ovviamente le finalità che si pone l’industria
sono profondamente diverse dagli obiettivi sociali e culturali del museo. Inoltre, non tutte
le imprese sono adatte a una cooperazione con il museo; l’immagine di queste società
deve essere chiara, non ambigua e esse devono essere “compatibili” ossia devono
condividere un’area di interesse e competenze con il museo in un dato momento.
Gli elementi fondamentali affinché il rapporto di collaborazione museo-industria sia
proficuo sono ovviamente la condivisione delle finalità dei valori sottesi al progetto,
condivisione che deve permeare tutta l’organizzazione, dato il ruolo di partecipazione
diretta che si richiede attraverso il coinvolgimento specifico di alcune figure professionali.
Accanto a una certa disciplina che comporta la capacità di rispettare ruoli e
responsabilità, il rigore scientifico e la capacità del museo di detenere il controllo del
progetto è fondamentale.
96
CAPITOLO 5
Progetti culturali nati dalla collaborazione museo-privati
5.1 Presentazioni di progetti di partnership e metodologia di analisi
Nel presente capitolo vengono analizzati tre progetti di partnership per valutare
concretamente modalità e esiti dell’interazione museo-imprese. “Lavorare” su casi
specifici consente di entrare nel merito degli strumenti operativi che traducono in
concretezza le finalità culturali del museo - ossia favorire la divulgazione e lo sviluppo
dell’educazione scientifica - valutando i risultati conseguiti e eventuali criticità. Anche se
tendenzialmente il museo applica un approccio comune, ogni progetto rappresenta un
caso a sé per la diversa risposta dell’impresa e per via della cultura organizzativa dei
soggetti partner.
I progetti selezionati sono rappresentativi della molteplicità di attività culturali del museo
e sono:
1) Progetto EST: Educare alla Scienza e alla Tecnica
2) i.lab alimentazione
3) Story of a Byte. Steve Jobs e la rivoluzione di un’idea
La metodologia di analisi seguita è comune a tutti i progetti analizzati; prevede
innanzitutto la descrizione del progetto e delle finalità educative e culturali. Vengono
successivamente analizzate le modalità di cooperazione tra museo e aziende/fondazioni
fino a valutare le motivazioni dei partner rispetto al progetto. L’analisi si conclude con una
evidenziazione dei punti forza e criticità.
5.2. Progetto EST: Educare alla Scienza e alla Tecnologia
Educare alla Scienza e alla Tecnologia (EST) ha inaugurato l’inizio di quella che nei capitoli
precedenti è stata identificata come la terza fase della relazione museo/industria; il
97
progetto è stato co-finanziato dalla fondazione Cariplo con l’intento di coinvolgere sin da
subito, su tutto il territorio lombardo, altre aziende che apportassero competenze e
risorse finanziarie per realizzarlo. Ha visto anche il coinvolgimento della Direzione
Regionale Scolastica, Regione Lombardia, Ministero della Ricerca e Istruzione e infine di
Università Bicocca per gestirne il monitoraggio.
Educare alla Scienza e alla Tecnologia è un piano ambizioso di educazione e divulgazione
scientifica rivolto alle scuole elementari e medie della Lombardia e di alcune province
piemontesi (Novara e Verbania); è finalizzato a diffondere la cultura scientifica presso gli
studenti attraverso diversi strumenti: una formazione apposita degli insegnanti, lo
sviluppo di attività in classe con educatori del museo e/o con uso di kit scientifici, attività
di laboratorio al museo o all’esterno. Si è sviluppato lungo un arco temporale di tre anni
(2006/2009) preceduti da una fase di sperimentazione (2004/2005) e ha visto
principalmente la collaborazione tra museo e istituti scolastici. Nella seconda fase è stata
coinvolta la rete dei musei scientifici lombardi al fine di garantire massima capillarità e
valorizzare il patrimonio tecnico-scientifico cospicuo presente sul territorio.
Il progetto ha consentito la realizzazione ex novo di laboratori interattivi nel Dipartimento
Nuove Frontiere come quello di robotica, il laboratorio di genetica e biotecnologia e il
rinnovo dell’area espositiva e interattiva dedicata alle telecomunicazioni, grazie anche
alle strumentazioni e competenze messe a disposizione da numerose aziende private,
appartenenti ai settori affini alle discipline sviluppate nel progetto.
Alla fine del 2009, le scuole contattate sono state 1000, sono stati formati 3000
insegnanti e si è migliorata la funzione didattica della rete dei musei scientifici lombardi
grazie al coordinamento e alla condivisione delle metodologie innovative (educazione
informale) messe a punto dal Museo Nazionale della Scienza e della Tecnologia. Come si
può intuire Progetto EST è chiaramente un’attività altamente scientifica, sviluppata in
tutte le fasi con estremo rigore che ha richiesto un grande lavoro di coordinamento di
tutti i numerosi soggetti coinvolti.
98
Per quanto riguarda le modalità di finanziamento va precisato che la Fondazione Cariplo,
prima di sostenere il progetto EST insieme al museo e ai privati, erogava un contributo
finanziario in modo indifferenziato alle scuole lombarde. Il museo ha saputo coinvolgere
la fondazione bancaria nella pianificazione delle proprie attività educative cercando di
convogliare in modo più strutturato e sinergico gli sforzi: riconosciuto il ruolo importante
di mediazione culturale del museo e il miglior ritorno in termini formativi, Cariplo ha
deciso di erogare quei contributi finanziari ai principali musei scientifici di Milano (Scienza
e Tecnologia e Museo di Storia Naturale) e progressivamente alla rete di musei scientifici
lombardi.
5.2.1 Interazione museo/privati
Come si intuisce dalla breve descrizione, Educare alla Scienza e Tecnologia si configura
come un progetto importantissimo dal punto di vista della divulgazione scientifica presso
le scuole; date le dimensioni e la durata, le risorse finanziarie e professionali investite
sono state ingenti: il costo del progetto si attesta intorno ai dieci milioni di euro. Per
quanto riguarda il finanziamento, come accennato precedente, il progetto prevedeva sin
dall’inizio che il museo facesse uno sforzo e coinvolgesse altri partner privati da affiancare
alla fondazione Cariplo. La fase di sperimentazione è costata due milioni di euro, a carico
della fondazione bancaria. Per il periodo 2006/2009 il piano prevedeva che il finanziatore
principale fosse la Fondazione Cariplo per il primo anno, l’anno successivo che museo e
fondazione destinassero il medesimo ammontare e che l’ultimo anno il museo investisse
il doppio rispetto alla fondazione Cariplo (gli accordi prevedevano che per ogni euro
investito dalla fondazione, il museo ne dovesse versare due). Per poter sostenere quanto
pianificato il museo ha avviato un’attività di fundraising presso privati che, per affinità
disciplinare, potessero risultare interessati alle attività del progetto.
Le aziende che hanno aderito all’appello contribuendo alla progettazione e alla
realizzazione dei tre laboratori interattivi in vari modi: fornendo fondi, mettendo a
disposizione il know-how e le competenze tecniche dei propri dipendenti, dotando i
99
laboratori di strumentazioni scientifiche fino a partecipare allo sviluppo delle attività
educative.
5.2.2 Considerazioni
Il progetto EST è stato qui citato per la portata culturale sul fronte della divulgazione della
cultura scientifica e perché ha avviato la fase di co-partecipazione del privato alle attività
del museo. Data l’importanza del progetto, l’estensione temporale, il rigore scientifico, è
difficile individuare delle aree nebulose o criticità; EST offre però una serie di spunti di
riflessione interessanti.
Nasce come progetto indipendente della Fondazione Cariplo che successivamente
riconosce il ruolo educativo in ambito scientifico del museo, l’efficacia del metodo basato
sull’interazione e non ultimo il ruolo di mediatore culturale nei confronti delle scuole e
della rete museale del territorio. L’endorsement che il museo riceve da un attore così
prestigioso e con una solida tradizione nella promozione di operazioni culturali, pone in
evidenza come il riconoscimento sociale di una istituzione culturale sia un fattore
competitivo di primaria importanza. Il museo è in un certo senso attrattivo di fondi, nel
momento in cui è riconosciuto il valore, l’utilità sociale delle attività culturali che sviluppa.
Esso ha avuto quindi la capacità di raccogliere la volontà di Cariplo di sostenere un’attività
dall’alto contenuto formativo e incanalarla; successivamente grazie anche a questo
accreditamento, partner privati hanno riconosciuto la valenza del progetto e delle sue
implicazioni, e a fronte di un ritorno di immagine, hanno partecipato allo sviluppo delle
attività operative.
Tutte le fasi del progetto (ideazione, prime sperimentazioni, attività al museo, attività
svolte in classe…) sono state monitorate da esperti di formazione dell’Università Bicocca
attraverso una serie di test preliminari, interviste, osservazioni per garantire la massima
qualità da un punto di vista scientifico. Gli esiti culturali misurabili sono di carattere
quantitativo e sintetizzabili dai contatti e dalle adesioni citati precedentemente e
dall’apertura dei laboratori interattivi che arricchiscono enormemente il “capitale”
100
culturale del museo. L’attività complessiva sviluppata nell’arco pluriennale previsto da
EST ha avuto una serie di effetti difficilmente quantificabili, come ad esempio la ricaduta
dell’attività di divulgazione scientifica sulla didattica, il rapporto rinnovato museo-scuola e
scuola-territorio. Non va inoltre trascurato l’impatto sulla struttura organizzativa del
museo e sui soggetti terzi coinvolti: il progetto ha richiesto l’unione di tutti gli sforzi e
competenze, intorno a un nuovo modello di gestione, e quindi ha generato una curva di
apprendimento e una crescita del personale coinvolto. E’ esemplificativa l’esperienza di
un’azienda53 trevigiana operante nel settore delle comunicazioni che, dopo un primo
contatto stimolato dal museo, ne ha condiviso le finalità culturali attraverso il
finanziamento dell’allestimento della sezione telecomunicazioni; questo primo passo
lentamente ha portato alla nascita di un sodalizio tra i vertici dell’azienda e l’istituzione:
l’impresa, successivamente, si è avvalsa della consulenza del museo per ordinare il
proprio archivio storico. Questo episodio che potremmo definire di “contaminazione” è
interessante perché costituisce un segnale di come probabilmente anche le aziende
abbiano aspettative culturali non palesate. Nel momento in cui queste “aspettative”
vengono dichiarate, la partnership con il museo si connota di nuovi significati poiché
emerge che una sensibilità verso la cultura scientifica è permeata nell’organizzazione
aziendale che ha condiviso a livello profondo valori culturali, facendoli propri.
5.3 i.Lab Alimentazione: progetto e finalità educative
Il progetto i.Lab Alimentazione ha preso avvio nel febbraio 2010; consiste nella
realizzazione di uno spazio all’interno del museo, attrezzato per fungere da laboratorio
interattivo permanente, che approfondisce da un punto di vista scientifico e
multidisciplinare un tema molto articolato come quello dell’alimentazione e del nutrirsi.
Un’azione che compiamo quotidianamente con implicazioni complesse e che abbraccia
settori differenti: gli ambiti prettamente scientifici biologici/chimici si sommano ai piani
legati ad esempio alla produzione agricola e industriale, al valore nutrizionale degli
53
Si tratta dell’impresa Fraccaro di Treviso (produttrice di antenne) che all’interno del progetto EST, ha
effettuato una donazione cospicua per un allestimento della sezione telecomunicazioni.
101
alimenti, a valori culturali, stili di vita, abitudini consolidate per arrivare a valutazioni di
carattere etico e sociale. Approfondire gli aspetti legati a un’azione tanto indispensabile
quanto apparentemente semplice è uno degli obiettivi del progetto. La realizzazione di
questo laboratorio permanente rientra in un quadro più esteso di attività finalizzato
all’educazione alla scienza e alimentazione e si inserisce coerentemente nel programma
“Scuola e Cibo” promosso Ministero dell’Istruzione, dell’Università e della Ricerca in vista
di Expo 2015 che avrà luogo proprio a Milano e dal titolo “Nutrire il pianeta, energia per
la vita”.
Il laboratorio dedicato all’alimentazione fa parte del Dipartimento Nuove Frontiere; è
dunque espressione della politica culturale del museo tesa a integrare la modernità e che
non può non prescindere dall’aggiornamento e dall’innovazione. Essendo un laboratorio
non è dotato di un patrimonio storico di riferimento; come tutte le aree interattive del
museo favorisce una esperienza che si fonda sui principi dell’educazione informale: sotto
la guida di un operatore scientifico, vengono svolti programmi tematici, impostati
seguendo il metodo deduttivo della scienza. Nel laboratorio, simile per struttura a una
grande cucina ma dotato di attrezzature scientifiche, i partecipanti interagiscono con
alcuni alimenti: il cibo è il punto di partenza per esperimenti scientifici che consentono di
acquisire conoscenze relative alle materie prime, di educare all’alimentazione e alla salute
e scoprire culture diverse attraverso il gusto. Grazie alla realizzazione di questo progetto,
nel 2011, il museo è stato insignito del premio “ICOM Italia” nella categoria “miglior
progetto di partnership pubblico/privato”.
Per completezza e per rimarcare quanto il museo stia investendo “culturalmente” sul
tema dell’alimentazione, è opportuno segnalare il progetto di realizzazione di una sezione
apposita e la mostra temporanea “Buon appetito, l’alimentazione in tutti i sensi”,
un’attività di approfondimento sul tema dell’alimentazione progettata in collaborazione
con la Cité de la Science et de l’Industrie di Parigi, altri enti europei e con il supporto del
Ministero della Gioventù, dalla Regione Lombardia, dell’Agenzia Nazionale per i giovani e
un gruppo di aziende del settore alimentare.
102
5.3.1 Interazione museo/privati
La decisione di sviluppare un progetto dedicato all’alimentazione viene presa all’indomani
della definizione del tema di Expo 2015. Il Museo, decisi quali temi trattare e lo sviluppo
del laboratorio interattivo, avvia immediatamente una attività di fundraising alla ricerca di
aziende disposte a finanziarlo.
Il laboratorio è stato finalizzato grazie ai contributi di Regione Lombardia, Expo 2015 e alle
partnership con aziende per lo più del settore alimentare (AMC, Eataly, Nestlè, Yakult,
Goglio, Olio Carli; partecipano anche Federchimica, Accenture, Electrolux…). Il numero dei
finanziatori è cresciuto con il tempo nel senso che dopo l’apertura del laboratorio si sono
aggiunti altri partner. Anche in questo caso sono state messe a disposizione oltre a
finanziamenti, strumentazioni e competenze scientifiche. Il costo totale del progetto
ammonta a duecento mila euro.
Una volta inaugurato il laboratorio, ci si è posti il problema di come farlo vivere nel
tempo, facendo in modo che le aziende continuassero a finanziarlo. A tale scopo è stato
definito un calendario di attività specifiche per i week-end, nel quale viene data visibilità
alle singole aziende partner e vengono affrontati temi alimentari specifici. Il passo
successivo è stato l’interazione con le singole aziende finalizzata a strutturare i percorsi
tematici. Questa modalità operativa, tutto sommato nuova per il museo, implica che ogni
anno i partner diano un contributo minimo (nell’ordine dei cinquemila, diecimila euro) e
garantisce una certa vivacità e interesse del pubblico intorno al laboratorio.
5.3.2 Considerazioni
Come anticipato, i.lab alimentazione è stato realizzato con la partecipazione di una
pluralità di soggetti; il fatto di radunare intorno al tavolo rappresentati di diverse imprese
genera dinamiche di confronto peculiari. Lavorare e confrontarsi con una sola azienda
comporta un rapporto di maggiore dipendenza da parte del museo e gli equilibri sono più
difficili da raggiungere; lavorare con più aziende contemporaneamente consente di
bilanciare il peso di ciascun soggetto coinvolto: a fronte del minore investimento del
103
singolo, che quindi tende a delegare maggiormente, il museo è più “libero” nella
progettazione delle attività.
L’organizzazione di questo laboratorio sul fronte strategico-gestionale rivela la capacità
del museo di “prolungare” il coinvolgimento del partner privato nel tempo, attraverso lo
sviluppo delle attività specifiche del week end, che danno visibilità al partner e allo stesso
tempo fanno “vivere” il laboratorio interattivo. Questa modalità è interessante in quanto
- oltre all’investimento iniziale - garantisce la “fidelizzazione” del partner che
periodicamente partecipa alla definizione del tema da proporre nel laboratorio.
Attraverso questi percorsi costruiti ad hoc viene data una visibilità specifica a ogni singola
azienda che vi ha partecipato, aumentando la condivisione.
L’approfondimento di questo progetto ha consentito di scoprire come il museo scelga i
propri partner privati. Esso sostanzialmente prende in considerazione in primo luogo
l’affinità settoriale: in funzione del patrimonio di competenze portate dall’azienda, il
museo valuta se il partner condivide le iniziative, è disposto a un dare un contributo
“immateriale” e non pone eccessive richieste. A prescindere dalle motivazioni che
spingono un’azienda a sostenere il museo, esso, in virtù del proprio ruolo di mediatore
culturale individua i contenuti scientifici e gli strumenti adatti a divulgarli, mantenendo il
massimo livello di obiettività.
5.4 Story of a Byte. Steve Jobs e la rivoluzione di un’idea
L’ultimo progetto analizzato di seguito riguarda un’esposizione temporanea che sviluppa
tema molto attuale perché è dedicata alla divulgazione delle tecnologie informatiche e di
comunicazione messe a punto da Steve Jobs, carismatico leader di una delle più
importanti multinazionali nel settore dell’elettronica di consumo e scomparso nel 2011.
La mostra è stata allestita all’interno di una galleria del museo, sufficientemente estesa;
ripropone attraverso la presentazione di oggetti un percorso storico dell’evoluzione dei
dispositivi informatici ideati da Steve Jobs, enfatizzando la portata di innovazione sul
fronte delle tecnologie e del design: gli oggetti insieme ad un apparato di comunicazione
104
costituito da libri, riviste e articoli di giornale, raccontano la storia dello sviluppo
tecnologico degli ultimi trent’anni dell’azienda, senza trascurare l’impatto sociale, la
visionarietà e l’ispirazione di Jobs. Una parte della mostra si compone di documenti
audio-visivi incentrati sul leader di Apple e sulla sua comunicazione.
La mostra nasce da una idea del museo che all’indomani della scomparsa di Steve Jobs si
propone l’obiettivo di ripercorrere la “rivoluzione” tecnologica da lui avvita, dimostrando
attenzione verso temi di grande contemporaneità nel tentativo di offrire una chiave di
interpretazione del presente.
Questo progetto viene qui riproposto perché in realtà l’azienda, nonostante la grande
visibilità che riceve dall’attività svolta nel museo, non ha partecipato finanziariamente alla
sua realizzazione: il museo ovviamente ha cercato di coinvolgere l’organizzazione di Apple
al fine di co-produrre la mostra, ma senza esito. In questo caso, l’azienda ha
semplicemente supportato il museo nella ricerca delle apparecchiature “storiche” da
esporre, indirizzandolo a terzi, poiché per cultura organizzativa, Apple risulta essere
proiettata verso futuro e quindi non conserva i prodotti del passato, né li celebra. Per
questa ragione, al di là di un minimo coinvolgimento delle strutture aziendali e delle
agenzie che ne curano l’immagine, il progetto è stato realizzato esclusivamente con i
fondi del museo (budget pressoché nullo poiché sono state utilizzate strutture esistenti) e
portato avanti in modo totalmente autonomo, sul fronte degli obiettivi culturali, dei
contenuti scientifici, della selezione dei prodotti e della scelta del linguaggio.
5.4.1 Considerazioni relative al progetto
Questo esempio è stato inserito nell’elaborato per dimostrare la difficoltà effettiva del
museo di trovare imprese interessate a sviluppare attività di partnership; le ragioni di
questa difficoltà sono molteplici poiché l’interesse potenziale dell’azienda si inserisce
nell’ambito più esteso delle proprie politiche di comunicazione e immagine; il caso
descritto è abbastanza significativo in quanto la mostra è incentrata esclusivamente su
Apple e si limita a una pura narrazione a-critica.
105
E’ interessante rilevare come il museo abbia ritenuto il progetto in linea con la propria
missione e l’abbia quindi realizzato a prescindere dal supporto finanziario dell’azienda: la
finalità culturale e divulgativa ha prevalso su una eventuale partecipazione concreta di
Apple. Il museo ha reputato che la scomparsa di Jobs fosse un evento, occasione per far
conoscere il suo contributo “rivoluzionario” nell’ambito della comunicazione informatica.
Se è sicuramente meritevole e corretto il fatto che un museo di scienza e tecnologia dia
spazio a argomenti di stretta attualità, probabilmente i tempi non sono ancora maturi per
storicizzare la figura di Jobs e darne quindi una rappresentazione completa e esaustiva. La
mostra presenta il limite - secondo il giudizio di chi scrive - di non favorire un confronto e
quindi di proporre una sola chiave di lettura senza apportare riflessioni critiche.
Probabilmente si dovevano avere attenzioni diverse nei riguardi di questo personaggio,
evitando di proporre una sola valutazione per dare spazio a una pluralità di voci che
sicuramente avrebbero arricchito e stimolato attivamente la comprensione del fenomeno
Jobs. Invece la mostra è una narrazione; ha una impronta prettamente storica
(cronologica) e informativa raccogliendo una serie di informazioni e offrendo al pubblico
uno strumento di lettura sintetico e lineare: gli oggetti, esposti in ordine cronologico,
raccontano inevitabilmente la loro storia connotandosi come piccoli traguardi nel
panorama dell’evoluzione tecnologica guidata da Apple. La complessità, certamente non
facile da esprimere, del personaggio che ha cambiato lo stile di vita di una generazione è
solo abbozzata.
106
CONCLUSIONI
Museo-Industria, sodalizio proficuo?
I quasi sessant’anni di vita del Museo Nazionale della Scienza e della Tecnologia
consentono di trarre un bilancio sulla relazione di reciprocità con il mondo della
produzione e sugli elementi critici di questo sodalizio. Dalla prospettiva di questo legame,
il Leonardo da Vinci può essere visto come il “palcoscenico” nel quale l’industria ha
rappresentato se stessa, la propria ascesa e la propria capacità di trasformare la società.
Essendo il museo per definizione un attore sociale, anche questo rapporto, elemento del
corredo genetico dell’istituzione, si è evoluto nel tempo. Senza ripercorrere le tappe
storiche già ampiamente discusse nel corso dell’elaborato, basterà qui ricordare che alle
tre fasi “mecenatismo, sponsorizzazione, co-produzione culturale” hanno corrisposto
motivazioni diverse dei due soggetti, dati gli obiettivi culturali dell’istituzione. Adattandosi
alle dinamiche dei cambiamenti socio-economici il museo inevitabilmente si è rinnovato e
da strumento di alfabetizzazione scientifica è diventato un mediatore culturale, volto alla
costruzione di una “cittadinanza scientifica”. Siamo in presenza di una trasformazione
sostanziale che ne ha condizionato il modello museologico e gestionale: costruire una
cittadinanza scientifica presuppone la capacità di sollecitare “a valle” (nel pubblico) una
partecipazione intorno alle proprie attività e “a monte” la capacità sviluppare contenuti di
attualità scientifica, il che è possibile grazie al coinvolgimento di enti e strutture
depositarie dell’innovazione e della ricerca (industria). Potremmo dire che il valore che
permea la filiera di produzione del museo è lo sviluppo di un “senso di appartenenza”, del
pubblico, che trae un beneficio (apprendimento) dalla visita e dell’industria che ne
condivide i valori.
La validità sul piano scientifico-culturale delle attività del museo, se da una parte ne ha
giustificato l’esistenza, dall’altra consente di riflettere a ritroso sulla pianificazione e
indirettamente sul modello culturale che esso incarna. Quando il museo nel 2000 optò
107
per l’autonomia gestionale effettuò una scelta necessaria e coraggiosa, in un contesto
“difficile” come quello italiano che tradizionalmente attribuisce responsabilità e gestione
del bene culturale al settore pubblico. Operare come fondazione privata di partecipazione
- in uno scenario caratterizzato da una progressiva riduzione di sovvenzioni pubbliche e
da costi operativi crescenti - ha imposto all’istituzione di ripensare se stessa in un’ottica di
efficienza. Il 2000 ha rappresentato veramente un punto di svolta poiché il museo è stato
obbligato a interrogarsi sul modello futuro da interpretare: da un punto di vista
prettamente culturale, esso ha optato per l’arricchimento dell’eredità storica attraverso
lo sviluppo di attività interattive, analoghe a quelle dei science center; più in generale, ha
optato per il recupero dei valori originari aprendo a una partecipazione fattiva (e non solo
emotiva) del mondo dell’imprenditoria. L’industria è stata quindi riconosciuta come
interlocutore naturale in quanto espressione della cultura del lavoro di un territorio e
potenziale finanziatore; e così il reperimento di fondi come via per garantirsi la
sopravvivenza ha superato le logiche della sponsorizzazione per abbracciare una nuova
propositività e approdare al coinvolgimento diretto (in nome della cittadinanza
scientifica), previsto dalla co-produzione culturale, una collaborazione più qualificata e
strategica. Una via tutta da sperimentare per il contesto nazionale, comunque incerta,
non priva di rischi e caratterizzata da una negoziazione costante poiché gli obiettivi
dell’industria differiscono da quelli del museo.
L’autonomia ha comportato l’obbligo di sviluppare una gestione sostenibile sulla base
delle risorse generate e, poiché non è così scontato che i soci sostenitori elargiscano
finanziamenti, per il Leonardo da Vinci si è posto il problema di costruirsi e mantenere
una “reputazione sociale”, tale da riconfermare ogni volta la fiducia del socio.
Concretamente significa che il museo ha dovuto conseguire un difficile equilibrio,
sviluppando le proprie attività in funzione dei fondi raccolti, ma considerando anche le
istanze (di legittimazione sociale) dei finanziatori, senza sacrificare la qualità degli esiti
culturali. I casi di partnership analizzati mettono in luce come il museo fronteggi il
problema del riconoscimento sociale come fattore competitivo: se esso non risulta
competitivo sul piano sociale non ottiene quel riconoscimento collettivo, necessario per
108
essere destinatario di finanziamenti dai quali dipende la sua esistenza. Il modo di porsi del
museo nella società trova quindi un riscontro nel ritorno che la società rende al museo;
ovviamente svolgere questo ruolo in condizioni economiche di recessione non è semplice.
Se infatti, in una prima fase, la risposta “fattiva” dell’imprenditoria non c’è stata, oggi,
dopo dieci anni di assimilazione di questo modello, la scelta dell’autonomia sta ripagando:
in un certo senso si sta realizzando ciò che la stessa fondazione di partecipazione
prevedeva sin dall’inizio ma che non era stato possibile attuare, perché i cambiamenti
profondi necessitano sempre di un tempo per essere metabolizzati. Così a distanza di un
decennio si registra ad esempio l’entrata nel consiglio di amministrazione di aziende
interessate a compartecipare allo sviluppo delle attività, garantendo il ritorno economico
necessario alla vita del museo e alla realizzazione dei suoi programmi.
La co-partecipazione ha consentito di superare la dimensione della pura “dipendenza”
finanziaria connotando di nuovi valori il sodalizio museo/industria; come emerso
chiaramente dai progetti analizzati il coinvolgimento dell’industria, oggi, va oltre le
esigenze di bilancio: essa è detentrice di conoscenze che sono funzionali a un
aggiornamento costante sul fronte tecnologico-scientifico, così fondamentale per un
“media educativo” che dà conto dei rapporti scienza/società (forse anche la scienza ha
bisogno di consenso sociale). Oltre ai finanziamenti, l’industria è fornitrice di contenuti,
strumentazioni, competenze: essa è portatrice di un sapere specifico, pratico e
complementare a quello del conservatore; ha piena a conoscenza delle nuove frontiere
che un settore sta valutando e dunque le può spiegare meglio di qualunque altra fonte.
L’interazione si fonda sullo scambio: l’industria necessita di innovazione e ricerca e per
questa ragione le promuove per competere ma ovviamente necessita anche di scienziati;
il museo promuove e divulga presso un pubblico composto prevalentemente da studenti
la cultura tecnico-scientifica (da intendersi sia come una serie di conoscenze, ma
soprattutto come una mentalità, un modo di porsi verso la realtà). La relazione è di
complementarietà; la casistica accumulata in questo decennio dimostra che questo
rapporto non è sempre fluido. Come si può facilmente immaginare, laddove c’è una
corrispondenza di intenti tra il museo e partner privato, co-creare progetti non genera
109
problematiche; spesso però le attività sono frutto di un compromesso, di una mediazione
tra le necessità di divulgazione del museo e le resistenze o gli obiettivi dell’industria che
persegue proprie finalità di comunicazione attendendosi un ritorno dall’investimento.
Questi differenti obbiettivi presuppongono un lavoro di continua educazione culturale
finalizzata a far comprendere alle aziende il ruolo effettivo del museo, che non è luogo di
denuncia, ma si pone l’obiettivo di approfondire argomenti, proporre percorsi culturali
validi (attraverso scelte contenutistiche, museografiche), offrendo al visitatore gli
strumenti per trarre proprie riflessioni su temi della scienza, dell’etica, della
sostenibilità... Ovviamente esigenze così diverse e la mancanza di una sensibilità
dell’industria possono complicare l’operatività e ridurre la portata culturale del progetto.
Il rapporto industria/museo è quindi un rapporto di dipendenza (sul fronte economico e
sul fronte dell’innovazione) ma paradossalmente anche di sinergia proprio per quel valore
aggiunto che il media museo genera - non replicabile da altri soggetti - e corrispondente
all’utilità sociale. E’ comunque una relazione complessa, nella gestione della quale al
museo è richiesto un ruolo di “sensibilizzatore” favorendo il lento passaggio di istanze
culturali nella cultura aziendale; ovviamente dieci anni di gestione in autonomia hanno
consentito lo sviluppo di una sorta di curva di apprendimento tale per cui il museo, pur
nell’unicità di ogni partnership, riesce a ottimizzare la complementarietà con conseguente
crescita per le parti coinvolte.
Per completezza va segnalato che proprio in virtù del plusvalore generato dal museo a
livello di collettività e per quel riconoscimento sociale che è stato individuato come
elemento critico, il museo dovrebbe abituarsi a valutare accuratamente l’impatto sul
territorio e gli esiti del proprio operato (magari applicando i modelli della ricerca sociale).
Dall’approfondimento dei casi di partnership, è emerso che allo stato attuale il museo
non si è ancora dotato di un processo sistematico di valutazione “qualitativa” dell’impatto
sociale delle proprie attività. Oggi viene fatta sostanzialmente una valutazione ex ante
sulla scientificità delle attività (grazie anche al coinvolgimento di persone autorevoli dei
diversi settori/discipline) e ex post “di mercato” in termini di successo di pubblico (non
vengono utilizzati indicatori di performance, specifici per i singoli progetti). Proprio per
110
quanto esplicitato precedentemente, il museo in prima persona dovrebbe essere
interessato a misurare gli esiti e la valenza per il territorio delle proprie attività al fine di
capire se la politica complessiva è in linea con gli obbiettivi e banalmente se le aziende
partner sono soddisfatte. Le ragioni di questa mancanza sono rinvenibili nel fatto che
talvolta le necessità operative di garantirsi dei fondi è prevalente rispetto all’attività di
verifica. A fronte di questa lacuna, il modello sviluppato risulta essere incompleto; va
detto che questa verifica dovrebbe essere obbligata anche per valutare/riaffermare
l’indipendenza culturale dell’istituzione rispetto a interessi di gruppi ristretti, data
l’importanza della reputazione sociale per alimentare quel circolo virtuoso sopra
descritto. E’ presumibile ipotizzare che questa area di debolezza verrà colmata nel
prossimo futuro; è pressoché impensabile che una struttura come quella del Museo
Nazionale della Scienza e della Tecnologia - che impiega un centinaio di collaboratori e si è
organizzata dotandosi di tutte le figure professionali, inclusi profili aziendalistici - sebbene
si rivolga prevalentemente alle scuole, non possa non essere interessata a raccogliere
feedback e a dare consistenza a programmi di affiliazione.
Il sodalizio museo/industria è un unicum, un tratto genetico per il Museo Nazionale della
Scienza e della Tecnologia. La tesi ha analizzato il più importante museo tecnicoscientifico italiano proprio dalla prospettiva di questo legame che a sua volta esplicita il
forte radicamento territoriale dell’istituzione. La Lombardia, Milano, sono da sempre la
sua “piccola patria” di riferimento e le intese con i partner privati sono direttamente
connesse al ruolo della città, cuore dell’economia del Paese. Tuttavia l’aspirazione del
museo è di carattere nazionale, e non a caso il suo fondatore, a metà del ‘900 guardò
proprio a quel Deutsches Museum, da sempre patrimonio dei Tedeschi, e con grande
visionarietà lo pose sotto l’egida di Leonardo. A distanza di oltre mezzo secolo, a fronte di
collaborazioni prestigiose a livello europeo e dell’organizzazione di mostre in altri
continenti, si ha l’impressione che la vocazione “nazionale” sia un po’ trascurata: questo
appellativo non ha trovato una rappresentazione pratica nella presenza dello Stato
(probabilmente per via di una certa discontinuità del museo poiché la fondazione è
partita senza un progetto forte e condiviso); l’enfasi “nazionale” talvolta manca poiché è
111
assente il tema della ricerca a livello nazionale. Ampliare le proprie prospettive e “trame”
relazionali consentirebbe banalmente di attingere a un bacino più esteso; probabilmente
un’attenzione seria nazionale permetterebbe al museo di realizzare l’unicità della cultura
sotto il nome tutelare di Leonardo da Vinci, con l’esposizione dell’importante patrimonio
artistico, da qualche settimana visionabile on line e da anni nei depositi. Sebbene il
Leonardo da Vinci, rappresenti per certi aspetti un precursore nel panorama museale
italiano, abbia piani di espansione e rinnovamento per migliorarsi e costituisca un
modello sul fronte gestionale, la riflessione sull’importanza del territorio è sicuramente
rilevante, poiché stringere rapporti con un ambiente più esteso, favorirebbe un maggior
coinvolgimento della collettività nella progettazione strategica del museo e del suo
futuro: sapersi giocare un ruolo nazionale è sicuramente una sfida per un grande museo.
Al di là di quelle che sono le criticità evidenziate, la gestione di questa importante
istituzione è oltremodo complessa, come la tesi ha cercato di mettere in luce; il Museo
Nazionale della Scienza e Tecnologia Leonardo da Vinci - tra le mille difficoltà fronteggiate
dal sistema museale italiano - rappresenta una best practice, probabilmente perché in
ogni tempo ha saputo rispecchiare all’esterno i propri valori fondanti, con propositività e
superando la dimensione del memento, a conferma della tensione alla sperimentazione
tipica, per natura e per necessità, dei musei scientifici.
112
ABSTRACT
La tesi analizza il sodalizio museo-industria che è alla base delle ragioni storiche di
fondazione del più importante museo tecnico scientifico italiano e l’evoluzione di questo
rapporto nel tempo. Il museo Nazionale della Scienza e della Tecnologia Leonardo da
Vinci è un’istituzione fortemente identitaria per Milano, città che arriva a ricoprire
all’inizio del 1900 il ruolo di capitale industriale d’Italia; sorge su iniziativa della società
civile e di una élite intellettuale con l’appoggio del regime, a fronte della necessità creare
una cultura tecnico-scientifica nel Paese. Il ruolo dell’industria nella progettazione del
museo, guidata da Guido Ucelli di Nemi - promotore anche del recupero archeologico
delle navi di Caligola affondate nel lago di Nemi - è fondamentale nella nascita, nello
sviluppo e nella contemporaneità del museo a fronte della necessità dell’istituzione di
costruire un patrimonio contemporaneo materiale e immateriale e sviluppare una
“cittadinanza scientifica” fornendo strumenti culturali per l’interpretazione della realtà e
alimentando un interesse per scienza e tecnologia presso i giovani. Le politiche di
membership attuali (presupposto fondamentale per la sopravvivenza finanziaria di una
fondazione privata come il Museo Nazionale della Scienza e della Tecnologia) evidenziano
un dialogo tra museo e imprenditoria all’insegna di una co-produzione sociale, finalizzato
a una offerta culturale al servizio della società e del suo sviluppo. La tesi si propone di
analizzare storicamente e criticamente il senso, l’evoluzione, l’impatto sulla struttura del
museo (museo o science center?) e sul territorio di questo sodalizio così cruciale oggi,
poiché funzionale ancor prima che allo svolgimento, alla definizione del ruolo culturale
del museo.
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Ringraziamenti
Si ringraziano i collaboratori del Museo Nazionale della Scienza e Tecnologia Leonardo da
Vinci: Paola Redemagni dell’Archivio Storico, Ida Morisetti e Barbara Soresina.
Un ringraziamento particolare allo stimato Dott. Salvatore Sutera per il tempo che mi ha
dedicato e per il suo prezioso aiuto.
Grazie a Mile e Lilli per il supporto.
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