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27
§
20 .00 .11
antologia
il design italiano
il design italiano innovazione per cultura
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29
§
01
comunicazione
coordinamento carlo martino
01.a
note sulla comunicazione
del design italiano
di carlo martino
01.b la comunicazione del design:
apparenze sensibili
di daniela piscitelli
01.c comunicazione del prodotto
e prodotti culturali: l’esempio
degli house organ italiani
di carlo vinti
20. 00. 11 raccolta iconografica
a cura di cinzia ferrara
coordinamento ricerca sapienza università di roma
team di ricerca sapienza università di roma,
II
università degli studi di napoli,
università iuav di venezia,
università degli studi di palermo
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31
§
01
comunicazione
01.a
note sulla comunicazione
del design italiano
di carlo martino
L’ambito della comunicazione è da sempre parte integrante del Sistema Design Italiano e, al pari della
specificità di altri due attori, i designer e le imprese, è certamente tra quelli che maggiormente ne hanno determinato il successo, se non addirittura contribuito a costruirne il “mito”. ¶ “(…) prima di possedere la sedia o la poltrona, il divano o il casalingo dalle linee moderne e dai materiali innovativi, i consumatori hanno conosciuto le loro immagini, i loro nomi e la loro qualità dalle pagine degli annunci
pubblicitari, dagli opuscoli promozionali, dai cataloghi e dalle riviste” (M. Piazza, 2010). ¶ L’immagine, come a≠erma Mario Piazza, ha rappresentato spesso il primo medium del design italiano, il primo
contatto tra prodotto e consumatore. Un’immagine che è stata ed è di volta in volta illustrazione, fotografia, pagina pubblicitaria, catalogo, marca, prodotto o vetrina, e oggi frame, video, banner, ecc.
note sulla comunicazione del design italiano Y L’originale combinazione tutta italiana tra progetto, produzione e comunicazione, ha certamente rappresentato una formula del design ben riuscita, trasversale ai diversi settori merceologici, di grande e∞cacia persuasiva, ma non banalmente replicabile. ¶ Posta in senso etimologico la riflessione sulla “comunicazione del design” 1 sembrerebbe dover a≠rontare solo
l’aspetto della “divulgazione” e della “promozione” culturale del progetto, rischiando di tralasciare altre
sue finalità, quali la promozione commerciale o la pubblicità. ¶ “La Comunicazione del Design” in generale, e quella italiana in particolare, sembrerebbe oggi più vicina a quelle forme di attività che il semiologo Ugo Volli fa rientrare nel cosiddetto “circuito seduttivo” (U. Volli, 2007), in quelle manifestazioni cioè in cui convivono una forte esposizione dell’emittente – in questo caso il sistema design in tutte
le sue componenti – e una pesante pressione sul ricevente – il pubblico destinatario. ¶ Essa è in realtà
un insieme d’attività strettamente connesse al design, rappresentandone, di fatto, oltre ai significati etimologici, un vero e proprio contesto in cui il design oggi si muove e di cui si alimenta, un vero e proprio
mediascape, come sostiene l’antropologo Arjun Appadurai, un paesaggio costituito dalla “rete della comunicazione globale” (F. Carmagnola, 2006), grazie al quale il design esiste.
note sulla comunicazione del design italiano Y All’inizio, cioè quando in Italia i primi prodotti industriali
erano progettati da personaggi come Marcello Nizzoli o Giò Ponti, il messaggio promozionale, che passava anche per la costruzione dell’identità della marca, era un elemento di corredo alla progettazione di prodotto che veniva prima di qualunque altra cosa. ¶ Oggi il design, anche in Italia, vive un rapporto più che
mai simbiotico con la comunicazione, grazie anche alla grande disponibilità e alla pervasività dei nuovi
mezzi; un rapporto che vede spesso invertire le sequenze, prima il messaggio e poi il prodotto – e quindi
condividere, in una dinamica appunto biunivoca, le principali tematiche del contemporaneo. Per cui accade che la comunicazione traduca coerentemente e trasferisca ai diversi pubblici i concetti su cui il design
sta lavorando, amplificandone gli e≠etti, e il design a sua volta, tragga dai linguaggi, dalle icone e dalle modalità del fare comunicazione spunti creativi, assorbendoli pienamente e declinandoli nelle diverse articolazioni del progetto. ¶ Accade persino che il design venga consapevolmente generato per essere consuma-
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01.a comunicazione
32
to dai processi di comunicazione, come ha teorizzato per anni Vanni Codeluppi, e dimostra la recente
di≠usione per esempio degli Showpieces, pezzi unici o in edizione limitata, molto scenografici e dalla chiara destinazione comunicativa e∞mera. ¶ È potentissimo, infatti, tutto il sistema che si è sviluppato e si è
evoluto intorno al design italiano a partire dalla seconda metà del Novecento. È possibile a≠ermare con
credibile certezza che nessun altro Paese, tranne forse og1. “Comunicare” deriva dal latino communico
gi la Cina, abbia mai avuto una così alta concentrazione di
che significa “mettere in comune”, “far partecipe”,
testate giornalistiche specializzate, un così fitto calendario
“far conoscere” appunto e la parola “design”, com’è
di fiere ed eventi, uno stuolo di studiosi, teorici e storici del
noto, è un termine inglese che si traduce in “progetto”.
design, uniti a grafici e fotografi, tesi a “comunicare” quanto designer e imprese vanno facendo.
La comunicazione
del design italiano coinvolge oggi tutte le componenti del sistema, ed il fenomeno nuovo sta proprio nelle
û Logo Illy ca≠è.
inedite combinazioni tra di essi. Le imprese, ancora oggi
finanziatori più attivi; i designer, che si autopromuovono; le associazioni che contribuisco a creare le “community” del design ad organizzare premi e riconoscimenti
anch’essi pienamente compresi nei processi di comunicazione; le scuole, impegnate a gestire il mercato pubblico o privato della formazione; la ricerca, tesa a far comû Logo Fiat auto.
prendere il suo senso ed il suo valore, la stessa editoria,
costretta a trasformarsi costantemente in un mercato ad
alta concorrenzialità. ¶ Il design italiano, più che in altri
periodi, negli ultimi anni è sembrato esistere, più che in
altre forme, proprio nell’azione del comunicare. Più che
impegnarsi nella costruzione di una coerenza di segni e di
messaggi si è impegnato sul come entrare pervasivamente
û Logo Olivetti.
nell’immaginario collettivo. È successo, infatti, che la comunicazione, intesa come momento in cui si organizza
l’informazione o il racconto da dare fuori, da esternare –
sia in termini di identity che di image – si sia trasformato
in un famelico sistema, che genera domanda di prodotto da consumare con rapidità e con voracità. Per esistere bisogna comunicare, e per comunicare bisogna costruire un racconto, una notizia e alimentare la
sete di novità. Il sistema ha imposto un’accelerazione dei ritmi che si è rivelata insostenibile, sia per chi
era chiamato a produrre novità, sia per chi deve consumarle. Si è, infatti, creato un circolo virtuoso, che
fortunatamente ha visto un’importante battuta d’arresto proprio in questi anni di profonda crisi economica. I pubblici, prima costantemente alimentati di novità, da bulimici si sono trasformati in selettivi
e anoressici. ¶ L’accelerazione e la proliferazione entropica del sistema di comunicazione ha toccato tutte
le sue leve. I media tradizionali, a stampa, che si sono moltiplicati e internazionalizzati, e soprattutto si sono trasformati in imprese articolate in cui la testata è diventata brand ed è stata chiamata a gestire eventi
e a smaterializzarli in sistemi on-line o in broadcasting. I media specificamente pensati per la rete, le
e-zine, i web-magazine ecc. che ancora embrionali, sembrano legarsi alle logiche dei social network, e pongono problemi di gestione e di sedimentazione dell’informazione. L’advertising, che nell’esponenziale svinote sulla comunicazione del design italiano Y
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luppo ha investito tutti i media: la tv, la rete, abbracciando anche le nuove modalità virali e la guerrilla. I
sistemi espositivi, che hanno visto crescere il fenomeno fieristico fino quasi alla saturazione, con l’incremento dei calendari di mostre ed esposizioni specializzate, fino alla creazione di veri e propri sistemi di
amplificazione attraverso l’organizzazione di eventi. ¶ Gli showroom, che hanno rappresentato un modo tipicamente italiano di comunicare e di curare l’imaC. Branzaglia, Comunicare con le immagini.
ge del brand a∞dandosi alla progettazione di autorevoli
Paravia Bruno Mondadori Editori, Milano 2003.
firme dell’architettura.
F. Carmagnola, Il Consumo delle immagini.
note sulla comunicazione del design italiano Y Infine la comunicaEstetica e beni simbolici nella fiction economy.
zione
attraverso il prodotto. Una caratteristica che ha
Paravia Bruno Mondadori Editori, Milano 2006.
distinto il design italiano, per il valore iconico degli artefatG. Fabris (a cura di), La comunicazione d’impresa.
ti disegnati e realizzati in questo nostro Paese. Quello che
Spirling & Kupfer, Milano 2003.
molti definiscono “marchio di forma”, ha rappresentato il
C. Martino, La produzione del Design, vi appendice.
Istituto dell’Enciclopedia Italiana Treccani, Roma 2000.
più forte elemento distintivo del nostro fare design, sia maV. Pasca, Il Design oggi. Op. cit, Electa Napoli,
teriale che immateriale, e negli ultimi anni forse quello megennaio 2008, n. 131, pp. 18-35.
no curato. Il valore comunicativo della forma dell’artefatto
M. Perniola, Contro la comunicazione,
è ancora molto forte: ¶ “Oggi (…) è possibile considerare il
Luigi Einaudi Editore, Torino 2004.
prodotto non soltanto per l’importante contributo che è in
grado di fornire al bilancio aziendale, ma anche per il suo
ruolo come strumento chiave all’interno del mix di comuU. Volli, Il nuovo libro della comunicazione.
nicazione dell’impresa” (V. Codeluppi, in G. Fabris, 2003).
Il Saggiatore, Milano 2007.
¶ A partire dagli anni Ottanta e Novanta, questo approccio
semantico ha visto una forte spinta propulsiva, fino a comprendere che un’attenta manipolazione dei contenuti comunicativi, esercitata attraverso la forma del prodotto, non
û Campagna pubblicitaria
solo può indurre all’acquisto per empatia o per a≠ezione,
di Flexform.
Foto Backaus.
ma può anche invogliare a una rapida sostituzione, e quindi dare il via alla formazione di una nuova domanda di prodotto. ¶ Nei primi anni del nuovo secolo, aziende e progettisti italiani hanno compreso appieno tale potenzialità
manipolativa, dando il via a fenomeni di ridondanza semantica o di gadgettizzazione del design. Per cui ha prevalû A. Citterio, sedia Vitra.
so, su tutti, un approccio ludico, che però ha esaurito in
Foto Zagnoli.
breve tempo il suo contenuto innovativo, creando un rumore semiotico che ha richiesto il ricorso ad altri escamotage. Tra questi: l’o≠ scale, il gigantismo dimensionale; il
new baroque, il recupero critico di stilemi e apparati decorativi del passato; il multiculturalismo, la valorizzazione cioè di codici decorativi di culture altre.
note sulla comunicazione del design italiano Y La crisi economica ha per fortuna rallentato tutti i processi di
accelerazione e di consumo insostenibile che il sistema della comunicazione aveva messo in moto e
che per citare Perniola, sembravano più orientati al mantenimento dell’eccitazione che al raggiungimento del piacere (M. Perniola, 2004). ¶ Si sono riaperti nuovi spazi per la riflessione sul senso del
produrre e del consumare, e nuovi scenari sono da costruire, salvando quanto di positivo e unico c’è
stato nel design italiano, compresa la comunicazione.
M. Piazza (a cura di), La grafica del Made in Italy.
Comunicazione e aziende del design 1950-1980,
aiap Edizioni, Milano 2010.
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34
§
01
comunicazione
01.b
la comunicazione del design:
apparenze sensibili
di daniela piscitelli
In un’epoca di vittimismo mediatico come la nostra, dove ci siamo convinti che ‘ci possono convincere’, dove
siamo in cerca di un grande comunicatore cui dare le colpe della nostra pigrizia e della nostra ignavia, ricondurre la comunicazione al suo background umanistico è un compito fondamentale (Franco La Cecla).
1
la comunicazione del design Y Estensione, razionalizzazione e spettacolarizzazione sono i tre elementi che, per Fulvio Carmagnola, contribuiscono al mutamento della figura del progettista laddove
questa spettacolarizzazione non entra in contrasto con la laicizzazione e la crescita del design come fenomeno di massa.2 Un fenomeno che, “nella mutazione genetica del Made in Italy, vissuta nella transazione dal fordismo all’economia immateriale, rappre1. F. Carmagnola, Design. La fabbrica del desiderio,
senta uno dei principali motori dell’innovazione di cui
Collana a cura di V. Pasca, Lupetti Editori
l’impresa ha bisogno per competere sul mercato” 3 e che
di Comunicazione, Milano 2009, p. 136.
alimenta una realtà, quella del Sistema Design Italia,
§
2. Ibidem. L’articolo cita M. Vercelloni, Breve storia
che potremmo definire oggi non più solo come un comdel design italiano, Carocci, Roma 2008, p. 164.
parto produttivo, bensì come “un attivatore sociale” 4 che
§
3. P. Del Vecchio, Gli artigiani della bellezza,
attraverso vivacità culturale, intensità di relazioni 5 e
intervista ad A. Branzi, su Il Mattino,
gemmazione di network genera sviluppo economico e
giovedì 26 luglio 2007.
§
insemina e fa germinare processi e non solo artefatti.
4. Ibidem. L’intervista fornisce anche questi dati:
Medialità, estetica ed economia diventano quindi valori
“15.000 sono i giovani designer che lavorano
oggi in Italia. Non sono censiti dall’Istat,
interconnessi nei quali tutto il sistema design si alimenma hanno un solido rapporto con la committenza,
ta e in questa dimensione permangono solo quei prose è vero che quattromila piccole e medie imprese
dotti che attraverso la propria “apparenza sensibile” 6
hanno destinato negli ultimi tre anni l’80%
degli investimenti all’acquisto di marchi
producono una superiorità in termini di desiderabilità
e all’assistenza clienti”.
mediata attraverso le immagini.7 “L’economia dell’im§
5. R. Florida, The Flight of The Creative Class:
maginario, di cui il design come sistema costituisce uno
The New Global Competition for Talent,
dei punti più alti” 8, superata la dimensione propria delHarper Collins Publisher Inc. New York 2005.
le grandi esposizioni o delle riviste come strumento di
§
6. F. Carmagnola, op. cit. p. 135.
proposizione di prodotti ma anche di approfondimenti
§
7. Ibidem.
critici, vive una dimensione nella quale prevalgono i
concetti di relazione e connessione ottenuti attraverso
tutti i sistemi multimediali.9 In questo contesto così mutato il progetto di comunicazione diventa regia dei proû Salone del mobile
cessi legati al sistema design e i designer assumono la
di Milano, 2011,
eventi in Zona Tortona.
dimensione di “eroi underground” 10 che comunicano la
propria ubiquità e la propria condizione di “designer
della domesticità” 11 muovendosi velocemente tra il pro-
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35
8. Ibidem.
§
9. G. Anceschi parla di sistemi multimodali.
§
10. A. Bucci, V. Codeluppi, M. Ferraresi,
Il Made in Italy, Quality Paperbacks, Carocci Editore,
Roma 2011, p. 141.
§
11. Questa definizione è di chi scrive: D. Piscitelli,
Il Design di≠uso. Ovvero il progetto della domesticità.
Progetto grafico, vol. 18, periodico dell’aiap associazione
Italiana progettazione per la comunicazione visiva,
aiap Edizioni, Milano Giugno 2009.
§
12. F. Carmagnola, op. cit. p. 135.
§
13. Si intende per “sistemi di dialogo” tutto
ciò che è evento attivatore di interesse: le sedi
espositive come La Triennale di Milano, il Salone
del Mobile, la Design Library, le International Design
Week, la Biennale del Design e tutte le attività legate
agli eventi di comunicazione del design.
§
14. F. Carmagnola, op. cit. pag 136.
Si veda anche il concetto di “Tribù post-moderna”
di M. Ma≠esoli. Ma≠esoli non fa riferimento
specifico al mondo del design ma esplicita questa
definizione parlando del fenomeno delle mode
volatili. In un certo senso alcuni fenomeni legati
al design possono essere compresi in questa
argomentazione. In M. Ma≠esoli, L’instant éternel.
Le retour du tragique dans sociétés postmoderne,
Paris, La table Ronde 2000, p. 40.
§
15. aa.vv. (a cura di), Ortofabbrica. 1° contest di
creatività sostenibile, Guaraldi Editore, Rimini 2010.
§
16. P. Ciuccarelli, Il design nell’era di internet
(www.mi.camcom.it/upload/file/339/169530/
filename/Ciuccarelli.pdf ).
§
17. Ibidem.
§
18. B. Sterling, La forma del futuro, Apogeo edizioni,
Collana Apogeo saggi, Milano 2006, p. 45.
§
19. Ibidem.
§
20. F. Carmagnola, Fine dell’innocenza, in A. Bassi
(a cura di), adi Design Index, Editrice Compositori,
Bologna 2005.
û Salone del mobile
di Milano, 2011,
stand Kartel.
prio habitat di appartenenza – dai confini sfumati tra
pubblico e privato – la dimensione ostentativa e quella
speculativa e una dimensione internazionale favorita
dalle nuove tecnologie, dai nuovi sistemi di collegamento, dalle reti, dai network, dai forum on line e dal web
come fenomeno di massa. Questa esigenza di “disponibilità spettacolare” 12 pone i designer, le imprese, i prodotti e i sistemi di dialogo 13, quali link di un sistema più
complesso nel quale anche i fruitori finali diventano
partecipi di un happening in cui diventa attore solo chi
ha la capacità, performativa, di inserirsi in un “frammento narrativo” 14 nel quale le categorie della persuasione e della seduzione, proprie dei processi di comunicazione della modernità, cedono il passo a concetti quali
immersività e condivisione, alimentando un sistema,
quello del design, in grado di portare valore “per sé e per
tutti”. 15 ¶ In questo senso il “design 2.0” o, come lo definisce Paolo Ciuccarelli, l’e-design, si pone come interfaccia dell’interazione, spazio in cui tutti gli attori confluiscono per co-produrre valore. 16 E se l’e-design è stata “la
risposta tattica alla disponibilità di tecnologie che prefiguravano nuove possibili relazioni (…), la sua crescita
non può che passare dalla capacità di progettare, ex-novo forse, i formati e i linguaggi della relazione, per un sistema produttivo nuovo che non potrà non comprendere anche il cliente finale” 17 spostando l’asse che dalla
produzione di prodotti si inclina alla produzione di condivisione. ¶ Siamo forse agli esordi di quella società sincronica 18 teorizzata da Bruce Sterling, nella quale l’attività progettuale non rappresenta più l’occasione per dar
vita a oggetti ed eventi musealizzabili ma piuttosto nodi
in grado di generare link, “risorse informative, manipolabili in tempo reale” 19 in grado di “stabilire un legame
tra espansione dell’esperienza e estensione dell’esistenza” in cui il sistema design ci fa riscoprire un nuovo valore d’uso 20 simbolico e immaginifico.
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36
§
01
comunicazione
01.c
comunicazione del prodotto
e prodotti culturali: l’esempio
degli house organ italiani
di carlo vinti
Alle origini della fortuna internazionale del design italiano c’è sicuramente un’idea di stile che non è
limitata alle qualità progettuali del prodotto ma abbraccia in senso molto ampio l’identità culturale
delle aziende. Come ha rilevato recentemente Mario Piazza nell’ambito di una mostra promossa dall’aiap (La grafica del made in Italy, Milano 2010), ad accompagnare il successo di molte imprese italiane c’è stato spesso il lavoro di un graphic designer. Progettisti come Enrico Ciuti, Ilio Negri, Giulio
Confalonieri, Mimmo Castellano, Giancarlo Iliprandi, Bob Noorda e tanti altri, hanno ideato, con la
propria regia visiva, la messa in scena dei prodotti e costruito identità forti per aziende storiche del
design italiano come Arflex, Bo∞, Cassina, Kartell, Tecno, per citarne solo alcune. ¶ Questo avveniva
certamente nel momento della prima esplosione del fenomeno dell’Italian Design. In seguito la strategia di comunicazione delle aziende del Made in Italy è diventata più complessa, meno legata forse
alle invenzioni di singoli designer e agli apparati di identificazione grafica. Ma un medium che ha anticipato molti orientamenti odierni della comunicazione è stato, fin dagli anni Cinquanta, l’house organ e più in generale il settore dell’editoria di impresa.
comunicazione del prodotto e prodotti culturali Y Riviste come Qualità della Kartell, Ideal Standard rivista, La botte e il violino del mobilificio Mim (una delle tante creature editoriali di Leonardo Sinisgalli per l’industria), Caleidoscopio della Busnelli o Design & Industria del centro ricerche della b&b Italia, si sono posizionate molto presto in un punto di intersezione tra promozione commerciale e divulgazione culturale.
Si tratta di strumenti di comunicazione trasversale, nati con l’idea precisa di non parlare soltanto dell’azienda, ma di costruire narrazioni attorno ai prodotti. ¶ Ciò appare evidente già in Qualità, il periodico
che Giulio Castelli lanciò nel 1956 per la Kartell-Samco. L’obiettivo centrale dei pochi numeri usciti era
introdurre gli articoli di plastica nelle case e negli ambienti di lavoro degli italiani, rendendoli oggetti familiari, presenze quotidiane. Michele Provinciali, nella sua direzione artistica, si a∞dò sempre meno a
presentazioni tecniche e a schemi grafici relativi ai sistemi di fabbricazione. Come si evidenziava nelle
stesse pagine di Qualità, egli rinunciò alla modalità di presentazione tipica della tradizione modernista
– il prodotto isolato su fondo neutro – per collocare sempre gli articoli Kartell in un “contesto concreto e
vivo e ritrarli insieme alla gente nella loro (futura) vita quotidiana”. ¶ Caleidoscopio, un house organ che
ha attraversato una lunga parte della storia del design italiano (dal 1965 alla fine degli anni ’80), nasce
invece dalla collaborazione della Busnelli con quella straordinaria o∞cina di produzione culturale che è
stata l’agenzia Al.Sa (Gianni Sassi + Sergio Albergoni). L’idea è fin dall’inizio quella di considerare il tema dell’abitare come un territorio molto vasto, un punto di partenza per esplorare gli argomenti più vari: dalla questione ambientale alla moda, dalla società dei consumi alle sperimentazioni delle neoavanguardie, fino ai movimenti controculturali e al fumetto underground. Durante tutto il periodo di
pubblicazione, la rivista si è caratterizzata per la disinvoltura con la quale accostava impegnativi testi sugli aspetti più diversi della cultura contemporanea e pagine pubblicitarie per i prodotti Busnelli. Si trattò
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di un tentativo spregiudicato da parte di un’azienda del design italiano di interpretare i nuovi fermenti sociali e culturali del Paese, in un periodo di grande trasformazione dei processi economici e produttivi. ¶ Sarebbero molti altri gli esempi storici da citare (si rimanda per questo al sito www.houseorgan.net). È importante sottolineare però come quasi sempre, nel caso delle imprese del design italiano, la redazione e
l’azienda si sono mantenute relativamente autonome, con i contenuti editoriali che si collocano su un binario parallelo rispetto alla dirigenza industriale. Questa stessa idea si ritrova in esempi più recenti come
la serie di pubblicazioni Blueindustry di Fantoni o il periodico Lux di Foscarini, entrambi curati da Designwork. Qui l’impresa mantiene una presenza molto sobria, rimanendo quasi nell’ombra a tutto vantaggio dei temi monografici scelti per i singoli fascicoli o volumi. Il prodotto editoriale costituisce anche un
pretesto per organizzare eventi (Lux ad esempio è stata
P. Arnaldi, La stampa aziendale, Franco Angeli,
presentata alla Tate Gallery nel 2007) e diventa esso stesMilano 1957.
so un oggetto di design da collezionare. ¶ Ancora per FoG. Bigatti, C. Vinti (a cura di), Comunicare l’Impresa.
Cultura e strategie dell’immagine nell’industria
italiana (1945-1970), Guerini e associati, Milano 2010.
scarini (in collaborazione con l’editore Corraini), è recentissimo il lancio di Inventario, una rivista-libro in cui
persino il design è interpretato in modo molto poco letteG. Camu≠o, M. Dalla Mura (a cura di),
rale. Lo scopo è infatti quello di ritagliarsi uno spazio inGraphic design worlds / words, Electa, Milano 2011.
dipendente nel mercato editoriale legato alla cultura e alW. Olins, On Brand, Thames & Hudson, London 2003.
l’arte, mentre il logo Foscarini compare solo nel colophon
M. Piazza (a cura di), La grafica del Made in Italy.
Comunicazione e aziende del design 1950-1980,
e nella doppia pagina di apertura e chiusura.
aiap Edizioni, Milano 2010.
comunicazione del prodotto e prodotti culturali Y Pubblicare una riR. Riccini, Pagine di design: la produzione editoriale,
vista è stato fin dall’inizio per le imprese anche un modo
in Sistema Design Milano, Abitare Segesta,
per far uscire il proprio marchio del circuito ristretto delMilano 1999.
la comunicazione commerciale, dalla pubblicità propriaOsservatorio Impresa e cultura (a cura di),
Cultura e competitività. Per un nuovo agire
mente detta, facendolo penetrare nello spazio che tradiimprenditoriale, Rubbettino, Soveria Mannelli 2003.
zionalmente appartiene alla cultura. Avere accesso
Politica culturale delle imprese italiane,
direttamente al sistema dei media in qualità di editori è
atti del convegno, in Kybernetes, supplemento
una strategia che ha prefigurato molti aspetti degli scenaal n. 1, gennaio 1987.
ri odierni della comunicazione. Per i marchi del design
italiano oggi resta centrale non parlare solo ad un pubblico di potenziali acquirenti, ma intercettare gusti e interessi culturali, promuovere il dibattito intellettuale intorû Campari Tales, 2008.
Foto Parisotto.
no al design, proporre una visione del mondo. ¶ Mentre
il sistema del design italiano esplora modalità di comunicazione più flessibili e aperte, la pubblicazione di una rivista o di un libro come luogo di riflessione e approfondimento è una strada che può avere ancora un ruolo importante. Lo dimostra la fioritura microeditoriale
di cui sono protagonisti da anni ormai gruppi di giovani designer: iniziative di autoproduzione che nascono dalla chiara volontà di riscoprire le qualità fisico-tattili della stampa e della carta, ma da intendere anche come diretta conseguenza delle opportunità create dai nuovi media. ¶ Mentre i prodotti di design hanno un valore comunicativo sempre più marcato, come elementi di valore simbolico dentro la
strategia promozionale di un marchio, il futuro della comunicazione aziendale appare spesso indirizzato
verso la creazione di prodotti editoriali e culturali capaci di creare comunità attorno a temi specifici e
o≠rire opportunità di condivisone che vanno ben al di là della carta stampata.