la Biblioteca di via Senato
mensile, anno vi
Milano
n.6 – giugno 2014
IL PERSONAGGIO
Julius Evola,
l’estraneo
incompreso
di gianfranco de turris
BIBLIOFILIA
La grande
collezione
di Luigi Nocivelli
di giancarlo petrella
SPECIALE EMO
Leopardi ed Emo:
nulla e filosofia
di giovanni sessa
EDITORIA
La civiltà
perfezionata
da Chamfort
a Sciascia
di massimo gatta
SUL NOLANO
Bruno e l’enigma
degli archetipi
di guido del giudice
la Biblioteca di via Senato – Milano
MENSILE DI BIBLIOFILIA – ANNO VI – N.6/52 – MILANO, GIUGNO 2014
Sommario
4 Il Personaggio
JULIUS EVOLA,
L’ESTRANEO INCOMPRESO
di Gianfranco de Turris
52 Speciale Andrea Emo
LEOPARDI ED EMO:
NULLA E FILOSOFIA
di Giovanni Sessa
12 Editoria
LA CIVILTÀ PERFEZIONATA
DA CHAMFORT A SCIASCIA
di Massimo Gatta
58 Speciale Andrea Emo
MASSIMO DONÀ: «PER EMO
NULLA È MAI QUELLO CHE È»
di Giovanni Sessa
21 Bibliofilia
LA GRANDE COLLEZIONE
DI LUIGI NOCIVELLI
di Giancarlo Petrella
65 L’Altro Scaffale
LE MASCHERE
E IL QUADRUPLICE VOLTO
DEL FUTURISMO
di Alberto Cesare Ambesi
28 Sul Nolano
BRUNO E L’ENIGMA
DEGLI ARCHETIPI
di Guido del Giudice
33 IN SEDICESIMO – Le rubriche
LE MOSTRE – L’INTERVISTA
DEL MESE – LO SCAFFALE –
IL LIBRO DEL MESE
a cura di Luca Pietro Nicoletti,
Luigi Sgroi e Paola Fossati
50 Punture di penna
CONSIGLI INTELLETTUALI
PER IL VERO MAÎTRE À PENSER
di Luigi Mascheroni
69 Filosofia delle parole e delle cose
«MURA DI UNA COSTRUZIONE
DA PIETRE IN ROVINA»
di Daniele Gigli
71 BvS: il ristoro del buon lettore
A TAVOLA,
A VILLA FELTRINELLI
di Gianluca Montinaro
72 HANNO COLLABORATO
A QUESTO NUMERO
SI RINGRAZIANO LE AZIENDE
CHE SOSTENGONO
QUESTA RIVISTA CON
LA LORO COMUNICAZIONE
Fondazione Biblioteca di via Senato
Biblioteca di via Senato – Edizioni
Presidente
Marcello Dell’Utri
Redazione
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Immagine di copertina
Collage di alcuni segnalibro Sellerio
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eventuali diritti per immagini o testi di cui
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11/03/2009
Editoriale
«L
a cultura italiana non
ha fatto ancora i conti
con Julius Evola», scrive
Gianfranco de Turris nell’articolo che apre
questo numero de «la Biblioteca di via
Senato». Già, non li ha fatti con Evola
(in nome di un “politicamente corretto”
tanto paesano quanto becero), come non
li ha fatti con molti altri protagonisti della
vita, intellettuale e politica, del nostro Paese.
E sempre per le medesime ragioni.
Ma, andando a ben vedere, cosa si cela dietro
questo “politicamente corretto” che da decenni
ingessa l’Italia? Viltà, menzogna, tornaconto
personale, perenne compromesso, disonore;
mascherati da illustri proclami e grandi
ideali. Evola, un emarginato perché presunto
“razzista”. Così come altri, perché presunti
“reazionari”, “conservatori”, “fascisti”,
“mafiosi”… Difficile credere che, nel lungo
periodo, un Paese possa crescere e prosperare
nel culto di un fantomatico nemico.
Perché a un nemico inesistente presto
si affiancherà e quindi sostituirà un “nulla”
molto più pericoloso e distruttivo.
Gianluca Montinaro
4
la Biblioteca di via Senato Milano – giugno 2014
giugno 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
5
Il Personaggio
JULIUS EVOLA,
L’ESTRANEO INCOMPRESO
Riflessioni a quarant’anni dalla morte
GIANFRANCO DE TURRIS
O
gni società, ogni cultura
ha il suo o i suoi outsider.
Chi è “fiori posto” in
quella cultura, chi è “fuori luogo” in quella società. Insomma,
un “estraneo” al proprio tempo
che non si adegua ai valori dell’epoca in cui vive, che ne cerca
nuovi, che ne propone altri seguendo strade diverse e spesso
non condivise o accettate dalla
sua epoca. Venne intitolato proprio così nella traduzione italiana
apparsa da Lerici nel 1956, il saggio di Colin Wilson, opera prima
di uno scrittore inglese assai prolifico che ha pubblicato almeno
cento libri di ogni tipo, spesso però in linea con
quella impostazione d’esordio che gli diede la fama.
Di certo Julius Evola si può considerare un
outsider nel senso descritto: occupandosi proprio di
Colin Wilson e di questo suo libro in un saggio dedicato ai beats, e inserito ne L’arco e la clava, Evola
scrive che in esso l’autore esamina «la figura di ‘chi
Sopra: il piccolo Giulio Cesare. (© Archivio famiglia
Evola. Per gentile concessione).
A sinistra: l’ultimo ritratto del filosofo. Pastello eseguito
da Giuseppe A. Spadaro il 12 giugno 1974.
(© Archivio Fondazione J. Evola. Per gentile concessione)
sta fuori’, fuori dal mondo e dalla
società normali». Evola, lungo
tutta la vita, fu proprio così ed è
questo il motivo della sua estraneità alla cultura dominante e del
rifiuto che la cultura dominante
ha sempre avuto nei suoi confronti. Sono trascorsi quaranta
anni dalla sua morte (l’undici
giugno 1974, a 76 anni) e la cultura italiana non ha fatto ancora i
conti con Julius Evola. Diciamo
meglio: non ha avuto il coraggio
di fare seriamente i conti con la
sua complessa figura dalle molte
sfaccettature che possono spiazzare i cultori di un sapere unidirezionale e iper-specialistico. Pittore e poeta, esoterista, filosofo, alpinista, teorico politico, indagatore dell’eros, analista del neospiritualismo, studioso di dottrine orientali, e altro ancora,il tutto visto
alla luce della Tradizione e dello spirito, non ha ancora trovato chi affronti nella sua totalità la sua incidenza sotto questi molteplici aspetti nella cultura
italiana.
Non potendosi ovviamente prendere in considerazione le vere e proprie stupidaggini scritte genericamente da Umberto Eco nei suoi confronti,
delle specie di barzellette, gli unici aspetti che sono
stati approfonditi dalla intellighenzia ufficiale
6
Sopra da sinistra: Evola militare nel
1917. Nel gruppo di commilitoni è il
primo a destra. (© Archivio Fondazione
J. Evola. Per gentile concessione);
Monte Cimone (Asiago) agosto 1918.
Evola, diciannovenne sottotenente di
complemento, comandante di sezione
d’artiglieria. (© Archivio Fondazione
J. Evola. Per gentile concessione).
A destra: la famiglia Evola, da sinistra,
Ettore Giuseppe, la madre Concetta,
Giulio Cesare e il padre Vincenzo.
(© Archivio famiglia Evola. Per gentile
concessione)
(Germinario, Cassata ad esempio) sono quelli più
che ovvi: il fascismo/nazismo e il razzismo, dove si
aveva buon gioco per condanne a priori in nome del
politicamente corretto. Questi due aspetti oscurano tutto il resto della sua attività di oltre mezzo secolo, impediscono in base a scontate parole d’ordine di affrontare criticamente la maggior parte dei
suoi contributi in molti altri ambiti, anche se nomi
importanti della nostra cultura gli hanno riconosciuto originalità e importanza a livello europeo in
campo artistico e filosofico, solo per citare due spe-
la Biblioteca di via Senato Milano – giugno 2014
cifici settori. E di conseguenza
sono oscurate anche quelle opere
esegetiche che li hanno esaminati
con serietà.
Sembra incredibile, ma nell’Italia del 2014 siamo ancora su
questo piano: lo sdegnato rifiuto
di occuparsi di un autore “proibito”, “maledetto”, “tabù”, come
se la cultura, quella con la C
maiuscola, potesse aver paura o
timore delle idee… Eppure da un
pezzo nomi come quelli di
Pound e Cèline, accusati di razzismo e antisemitismo, di fascismo
e nazismo, non sono più demonizzati: si pubblicano
e si discutono e certe loro scelte non sono più discriminanti o centrali quando si parla di loro. Per
Evola questo ancora non avviene, e i motivi rimangono poco chiari anche perché sotto certi aspetti
egli non giunse ai loro livelli di bassa polemica. Eppure sono stati sdoganati, per usare un termine ormai d’uso, il Barone ancora no.
In questo nostro Belpaese possono pubblicare
romanzi autori, almeno un paio, condannati in via
definitiva per omicidio (uno rifugiato all’estero,
giugno 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
l’altro graziato da Scalfaro) senza che nessuno si
adonti del loro passato; in questo Belpaese ex terroristi assassini e neanche pentiti possono vedere le
memorie dei loro fasti presentate nelle aule universitarie o in luoghi istituzionali senza alcuna protesta (a parte quelle dei parenti delle loro vittime); in
questo Belpaese ci sono storici di fama che possono
pubblicare apologie di Stalin, grande statista, grande modernizzatore della Russia nonostante abbia
avuto sulla coscienza decine e decine di milioni di
morti nei gulag, e nessuno s’indigna per questa minimizzazione. In questo Belpaese invece ci si adonta, ci si inalbera, ci si indigna se qualche ente pubblico o ente locale organizza, sponsorizza, finanzia
un convegno su Evola, se si presenta qualche suo libro. È accaduto nel passato e accade ancora. Non
c’è più alcun Gianni Borgna, comunista ma galantuomo senza pregiudizi, che sponsorizzò un convegno su Evola a Roma nel 1998... E mentre i libri degli autori di cui sopra sono recensiti sulla cosiddetta
“grande stampa”, i libri di Evola sono ignorati rifiutandosi esplicitamente di recensirli, oppure, se per
7
caso accade, si è in obbligo di parlarne malissimo
con frasi fatte e luoghi comuni.
Ora, in occasione del quarantennale della sua
scomparsa e a cinquant’anni dalla sua prima edizione, ecco che è stato ripubblicato un libro che potrebbe appunto servire per una seria riflessione su
questa figura. Il cammino del cinabro (Roma, Edizioni Mediterranee, con un bel saggio introduttivo firmato da Geminello Alvi), che Julius Evola aveva
pensato come «una guida ai miei libri», si può considerare una sorta di autobiografia intellettuale, o
meglio interiore, e avrebbe dovuto apparire postumo, ma nel 1963 il giovane editore milanese Vanni
Scheiwiller, venuto a conoscenza della sua esistenza, chiese al filosofo di farlo uscire subito con la speranza che le informazioni e le spiegazioni in esso
contenute servissero in qualche modo a sopire le
polemiche nate due anni prima con la pubblicazione, sempre per i suoi tipi, di un saggio fondamentale nell’opera complessiva evoliana, Cavalcare la tigre. La sua uscita suscitò indignazione e riserve nella intellighenzia italiana che non si aspettava un si-
Sotto da sinistra: Julius Evola a Montestrutto nel 1932, ospite della tenuta di Sandra (al centro) e Liliana Scalero. («Futuro
presente», n. 6, primavera 1995). Evola negli anni Trenta. (© Archivio Fondazione J. Evola. Per gentile concessione)
8
la Biblioteca di via Senato Milano – giugno 2014
mile autore fra quelli di Scheiwiller: era una opinione preconcetta e non riguardava il contenuto del libro, che non era politico, ma indicava gli “orientamenti esistenziali per un’epoca della dissoluzione”.
La ripubblicazione in una edizione arricchita
di centocinquanta pagine di testi e documenti spesso inediti che spiegano, ampliano e approfondiscono quel che Evola scrive o solo accenna nel libro,
avrebbe oggi in teoria la stessa funzione che nel
1963 sperava avesse Scheiwiller. Fu una illusione: Il
cammino del cinabro non servì affatto a chiarire meglio le cose. Semplicemente perché le critiche venivano mosse per partito preso. Oggi sarà lo stesso?
Chi lo sa? Certo è che l’arroganza e la supponenza
di tanti giornalisti e intellettuali non depone a favore di un cambiamento di atteggiamento concentrato - et pour cause! - soltanto sulla trimurti fascimonazismo-razzismo. Oltre a questo non si è capaciti
intellettualmente di andare forse per il sacro terrore di dover parlare bene (o anche solo “non male”)
del “filosofo proibito”.
Il cammino del cinabro è utile proprio per questo: dare una visione unitaria del percorso interiore
del filosofo romano, per evitare di analizzarlo a
compartimenti stani e utilizzare di lui e/o contro di
lui quel che fa più comodo. Nonostante che la sua
vita culturale, diciamo all’incirca dalla prima guerra
mondiale sino alla morte avvenuta alla vigilia degli
“anni di piombo”, possa essere divisa (ed Evola stesso la divide nel libro) in “periodi” o “fasi”, essi non
sono indipendenti o in contraddizione fra loro e,
anzi, uno è sempre la premessa dell’altro. Non ci sono iati ideali e di pensiero fra l’esordio come artista e
le sue opere filosofiche che proponevano un superamento dell’idealismo, dalla sua personale interpretazione della magia agli esordi in politica su Lo Stato
CONVEGNI SU JULIUS EVOLA
FONDAZIONE JULIUS EVOLA
SCUOLA ROMANA
DI FILOSOFIA POLITICA
EDIZIONI MEDITERRANEE
Ottant’anni di “Rivolta contro
il Mondo moderno”
Roma, 7 Giugno 2014, ore 16,30
Sala de “L’Universale”
Libreria/Galleria delle Arti
Via Francesco Caracciolo 12
•
•
•
•
Mondo moderno”.
Ore 18,00 Giovanni Sessa:
Spazio, tempo, terra in “Rivolta”:
per una esegesi comparativa.
Ore 18,30 Stefano Arcella:
Americanismo e bolscevismo:
fonti spirituali e culturali della
visione evoliana.
Ore 19,00 Apertura
del dibattito.
Ore 19,30 Conclusioni
e chiusura dei lavori.
• Ore 16,30 Gianfranco de Turris:
•
•
Perché questo Convegno.
Ore 17,00 Nuccio D’Anna: Una
proposta di alternativa di civiltà.
Ore 17,30 Luca Valentini:
Visione prospettica e terza
dimensione della storia:
l’attualità di “Rivolta contro il
FONDAZIONE JULIUS EVOLA
CASA EDITRICE PAGINE
Julius Evola oltre il muro del tempo.
Ciò che è vivo a quarant’anni dalla
morte
Roma, 11 giugno 2014, ore 16,30
Palazzo Ferrajoli, Piazza Colonna 335
• Ore 16,30 Gianfranco de Turris:
Quarant’anni dopo.
• Ore 17,00 Marcello Veneziani:
La solitudine stellare
di Julius Evola.
• Ore 17,30 Gennaro Malgieri:
Una via d’uscita dal totalitarismo
del pensiero unico.
• Ore 18,00 Diego Fusaro:
Evola e Heidegger critici
dell’americanismo.
• Ore 18,30 Andrea Scarabelli:
Cavalcare la decadenza:
sfide ed opportunità.
• Ore 19,00 Apertura
del dibattito.
• Ore 19,30 Conclusioni
e chiusura dei lavori.
Modera Luciano Lucarini
giugno 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
9
Sopra da sinistra: Jean Dee, La monade hiéroglyphique, Bibliothèque Charconac, Paris 1925, con appunti autografi di
Evola. (© Archivio Fondazione J. Evola. Per gentile concessione). Sibilla Aleramo, Andando e stando. Prose, R. Bemporad
& Figlio, Firenze 1922. (© Archivio Fondazione J. Evola. Per gentile concessione)
Democratico di Colonna di Cesarò prima e Critica fascista di Bottai poi dove sostenne le identiche tesi
“antidemocratiche”, dalla critica al neospiritualismo dei suoi tempi alla morfologia della storia, dalla
proposta di un razzismo su tre livelli con preminenza di quello spirituale a una nuova teoria dell’erotismo, e così via. Le basi ideali sono sempre le stesse e
voler isolare, a fine di screditarlo, alcuni momenti
della sua attività sono forzature polemiche che per
molti altri autori non valgono e non sono adottate.
Qualcuno potrebbe considerare questo libro
come una giustificazione ex post di alcune sue posizioni o scelte, ma la documentazione allegata dimostra che quanto Evola scrive, ad esempio, dei
suoi rapporti con i regimi italiano e tedesco non so-
no affatto attenuazioni o giustificazioni. Effettivamente venne considerato un outsider non classificabile da entrambi: non era né fascista né nazista in
senso stretto, ma un “aristocratico reazionario” come si scriveva in un documento delle SS che lo riguardava, uno che pensava di poter “rettificare” e
“orientare” i due regimi secondo il punto di vista di
una Destra spirituale, che riteneva di poter costituire in Europa un “fronte conservatore” da affiancare a fascismo e nazismo senza identificarsi con essi, nel tentativo di correggerne gli errori. Sogni,
utopie forse, ma così fu. E per questo le sue idee e la
sua opera erano malviste e spesso osteggiate, con
alti e bassi favorevoli e sfavorevoli ai suoi intenti.
Molti documenti dell’Archivio Centrale dello Sta-
10
la Biblioteca di via Senato Milano – giugno 2014
to di Roma, alcuni dei quali riprodotti nel libro
comprese alcune note informative della Polizia Politica italiana, stanno a provarlo.
Basterebbe leggere l’incipit del Cammino del cinabro per confermare la definizione del “fuori posto”, dell’ “estraneo” al proprio tempo, là dove Evola scrive: «In buona misura ho dovuto aprirmi da solo la via. Quasi come un disperso ho dovuto cercare
di riconnettermi con i miei propri mezzi ad un esercito allontanatosi, spesso attraversando terre infide
e perigliose». Una immagine di grande suggestione
e dal sapore militare che fa venire in mente il suo
quadro giovanile Truppe di rincalzo sotto la pioggia.
Di questa poliedrica e per molti contraddittoria figura dopo quaranta anni la cultura italiana
non sa farsene una ragione, diciamo quasi che ne
JULIUS EVOLA. Bibliografia essenziale
• Arte Astratta (1920; Fondazione
•
•
•
•
•
•
Julius Evola, 1992).
Saggi sull’idealismo magico
(1925; Edizioni Mediterranee,
2006).
L’uomo come potenza (1925;
Edizioni Mediterranee, 2011).
Teoria dell’Individuo Assoluto
(1927; Edizioni Mediterranee,
1998).
Imperialismo pagano (1928;
Edizioni Mediterranee, 2004).
Fenomenologia dell’individuo
Assoluto (1930; Edizioni
Mediterranee, 2007).
La tradizione ermetica (1931,
•
•
•
•
•
•
Edizioni Mediterranee, 1996).
Maschera e volto dello
spiritualismo contemporaneo
(1932; Edizioni Mediterranee,
2008).
Rivolta contro il mondo moderno
(1934; Edizioni Mediterranee,
1998).
Il Mistero del Graal (1937;
Edizioni Mediterranee, 1997).
Il mito del sangue (1937; Edizioni
di Ar, 2009).
La dottrina del risveglio (1943;
Edizioni Mediterranee, 1995).
Lo yoga della potenza (1949;
Edizioni Mediterranee, 1994).
• Orientamenti (1950; Il Cerchio•
•
•
•
•
•
•
Fondazione Julius Evola, 2005).
Gli uomini e le rovine (1953;
Edizioni Mediterranee, 2001).
Metafisica del sesso (1958;
Edizioni Mediterranee, 1996).
Cavalcare la tigre (1961; Edizioni
Mediterranee, 2009).
Il cammino del cinabro (1963;
Edizioni Mediterranee, 2014).
Il fascismo (1964; Edizioni
Mediterranee, 2001).
L’arco e la clava (1968; Edizioni
Mediterranee, 2000).
Ricognizioni, uomini e problemi
(Edizioni Mediterranee, 1974).
giugno 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
11
Nella pagina accanto da sinistra: Angelo Brelich, Aspetti
della morte nelle iscrizioni sepolcrali dell’impero romano,
1937 (con dedica dell’autore a Evola); Tristan Tzara, 7
manifestes dada, Editions du diorama, Paris 1924. A destra:
Maria de Naglowska, Malgré les tempêtes..., P. Maglione &
C. Strini, Roma 1921. (Immagini © Archivio Fondazione
J. Evola. Per gentile concessione)
ha ancora paura, nonostante non sia affatto un
minore del Novecento italiano come hanno dimostrato studiosi anche stranieri, anzi per capire
la complessità del Novecento, è stato detto, bisogna leggere Evola.
Come filosofo (Saggi sull’Idealismo magico, Teoria dell’Individuo assoluto, Fenomenologia dell’Individuo assoluto) è stato posto insieme a Croce e Gentile
nella triade italiana del secolo scorso da Franco
Volpi, il massimo conoscitore e divulgatore di Heidegger nel nostro Paese. Il suo saggio Arte astratta è
uno dei testi più profondi su quell’«arte modernissima» come spiegò Massimo Cacciari. Per intendere il senso vero e non ciarlatanesco di magia, alchimia ed esoterismo bisogna leggere Introduzione alla
magia e La tradizione ermetica. Le radici della crisi
dell’Occidente sono spiegate anticipate nella Rivolta contro il mondo moderno, una delle più suggestive
opere della cosiddetta “letteratura della crisi” europea. Di molte tendenze e mode culturali contemporanee Evola aveva già dato una spiegazione e una
più alta interpretazione già fra le due guerre: dalla
critica allo pseudo spiritualismo (Maschera e volto
dello spiritualismo contemporaneo) alle dottrine orientali volgarizzate all’occidentale, anzi all’americana
(tantrismo,zen, buddhismo) con Lo yoga della potenza e La dottrina del risveglio. Intuì il retroterra simbolico e sacrale delle narrazioni mitiche (saghe,
epopee, romanzi cavallereschi, ma anche fiabe e
folklore) ne Il mistero del Graal. Si oppose anche alla
banalizzazione dell’eros e al pansessualismo da cui
oggi siano dominati con Metafisica del sesso, un vero
antidoto contro l’ideologia gender. Indicò gli errori
di quella che definì la «demonia dell’economia»
che tutti oggi denunciano, e gli eccessi dell’iperliberismo e del mercantilismo in Gli uomini e le rovine. Scrisse una sorta di “manuale di sopravvivenza”
personale per i “tempi ultimi”, per il «mondo dove
Dio è morto» con Cavalcare la tigre, un’opera che,
come scrisse Stefano Zecchi, insegna una «etica
della responsabilità». Precorse il revisionismo storiografico con un piccolo libro intitolato Il fascismo.
Analisi critica dal punto di vista della Destra. Soprattutto in ogni suo scritto fece intendere come ci si
doveva comportare rettamente, seguendo certi valori (che oggi tutti invocano), senza però ipocrisie e
moralismi d’accatto, anche in un mondo che non si
considera nostro. Valorizzò sempre la persona contro la massa informe e lo Stato “totalitario”.
Julius Evola non fu un “tuttologo” come oggi
se ne trovano a bizzeffe sui giornali o in tv. Quel che
scriveva lo scriveva con cognizione di causa e con
un retroterra culturale unificante che gli permetteva di parlare della Tradizione millenaria ma anche
di criticare gli aspetti contingenti del mondo sotto i
suoi occhi. In un momento di crisi valoriale come
quello che stiano vivendo, in cui non esiste più la
centralità dell’Io, in cui tutto è relativo (dall’etica
alla politica, dalla religione persino al sesso) rileggerlo e rimeditarlo, al di là degli stupidi pregiudizi
di chi sostanzialmente non ha mai letto una sua riga, sarebbe oltremodo utile.
12
la Biblioteca di via Senato Milano – giugno 2014
giugno 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
13
Editoria
LA CIVILTÀ PERFEZIONATA
DA CHAMFORT A SCIASCIA
Risvolti editoriali volanti ovvero dei segnalibri della Sellerio
MASSIMO GATTA
Prima parte
N
ell’ambito composito
del peritesto editoriale1
un precedente storico
assimilabile al segnalibro utilizzato dalla palermitana Sellerio
quale risvolto editoriale volante
(transitorio, funzionale, fragile e
deteriorabile) per la sua prima
collana La civiltà perfezionata
(1969), è riconducibile a quello
convenzionalmente
definito
“santino laico”,2 cioè la strana
pubblicità editoriale creata nel ‘46
dal genio di Leo Longanesi per i
volumi della sua casa editrice. Il
verso dei “santini” è infatti concettualmente limitrofo al risvolto di copertina (seppure
in maniera anomala), mentre il recto riporta il titolo, l’autore e la riproduzione di una piccola incisione xilografica, solitamente opera dello stesso Longanesi.3 Questa innovativa pubblicità editoriale
(fragile e transeunte, esattamente com’era quella
selleriana ma in forma di segnalibro), nelle varie tipologie grafiche realizzate4, era inserita nei volumi
editi dalla Longanesi & C., poi diventata una delle
tipologie di ephemera, quelle cartacee inezie5 soggette spesso a collezionismo minore6. Entrambi
questi peritesti editoriali costituiscono una novità
nel panorama editoriale italiano
(e non solo) del ‘900, e la loro natura di oggetti cartacei transeunti li rende particolarmente fragili
quindi rari, non essendo stata
prevista una loro pur minima
forma di conservazione e descrizione bibliografica all’interno
degli standard catalografici,
esattamente come accadeva anni
fa per le sovraccoperte7, sovente
separate dai libri di appartenenza
e disperse8, con notevole danno
filologico9 (soprattutto per quelle illustrate) mettendo in discussione la doppia storicità dello scritto10 e, di fatto, “mutilando” il libro il quale, ricordava lo studioso
Thomas Tanselle, è altra cosa dal testo.
Pensiamo anche alle etichette di librerie
(Book-labels), poco studiate da un punto di vista bibliografico (pur se di una bibliografia come palinsesto di una storia minore11), ma a volte fonti preziose,
anche iconografiche, per l’analisi e lo sviluppo del
commercio librario in determinate aree geografiche12; oppure alle ancor meno studiate “cartoline
editoriali di commissione libraria”, esistenti già a fine ‘80013, e infine le “fascette editoriali” che condividono con i “santini laici”, i segnalibri e le cartoline
una natura volante altamente labile e dispersiva.14
14
la Biblioteca di via Senato Milano – giugno 2014
Tutto quanto detto finora attesta la validità,
dopo oltre vent’anni, dell’affermazione di Thomas
Tanselle secondo il quale:
“[…] i libri non sono considerati comunemente in
termini fisici, in termini di cultura materiale, perché esistono in gran parte allo scopo di trasmettere
testi verbali […] e molti che vogliono leggere e capire quei testi considerano gli aspetti fisici del libro
irrilevanti per i loro interessi. […] La gente usa la
parola “libro” più spesso per indicare un’opera verbale che un oggetto fisico. […] Non c’è di fatto alcun
modo di giustificare su basi razionali la nozione
che certi manufatti siano intrinsecamente meno degni di conservazione di altri e che le testimonianze
fisiche nei libri siano irrilevanti per la lettura dei
testi che contengono. […] Il progresso graduale
nel capire i nessi tra aspetti fisici e aspetti intellettuali dei libri – tra i processi della produzione libraria e gli stati dei testi – è uno dei racconti affascinanti (e trascurati) nella storia del pensiero”.15
La differenza principale che distingue però le
due tipologie peritestuali sopraindicate sta nel fatto che tutti i segnalibri della collana della Sellerio16,
giugno 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
di cui ci occuperemo e realizzati unicamente per
quella prima collana editoriale17, costituivano, all’interno della topografia peritestuale dell’edizione, l’unico luogo (la zona di cui scriveva Genette18)
in cui trovavano spazio testi redazionali, tratti dall’introduzione, oppure espressamente scritti da
Sciascia per quel titolo. Infatti i libri della collana
“La civiltà perfezionata” avevano la quarta di copertina e i risvolti senza testo (muti).
Gli scritti di Sciascia stampati sui segnalibri
furono scritti per I veleni di Palermo (1970) di Rosario La Duca (primo titolo della collana), Pirandello (1975) di Georges Piroué, Souvenirs (1976) di
Alberto Savinio, L’Armada (1977) di Franz Zeise,
Casanova o la dissipazione (1977) di Robert Abirached (in copertina una lastra di Mino Maccari19),
L’affaire Moro (1978) dello stesso Sciascia (immagine di copertina L’uomo solo di Fabrizio Clerici20),
Ciuri di strata (1978) di Francesco Guglielmino, Il
vero Julien Sorel (1978) di René Fonvieille, Gli ultimi anni di Carlo V (1978) di William H. Prescott,
Aneddoti e ritratti (1979) di Charles-Joseph de Ligne, La cattura (1979) di Paolo Maura, Il delitto di
lord Arturo Savile (1979) di Oscar Wilde, Racine e
Shakespeare (197921) di Stendhal, Il fiume Alfeo
(1980) di Roger Caillois22, Giovan Battista Vico e il
15
suo secolo (1985) di Nicolò Tommaseo, Viaggio nella mente barocca (1986), Il gioco del caso (1987) e Un
avventuriero nella Napoli del Settecento (1983) di
Gianfranco Dioguardi. Altri testi stampati sui segnalibri erano firmati da Italo Calvino (Mimi siciliani di Francesco Lanza), Dominique Fernandez
(Goethe in Palermo di Giuseppe Pitrè), Philippe
Renard (Lezioni su Stendhal di Tomasi di Lampedusa), Marco Diani (Di un nuovo complotto contro
gli industriali di Stendhal), Giacinto Spagnoletti
(Appunti di una vita del pittore Emilio Greco23),
Fernando Pessoa (Meu amigo de alma di Màrio de
Sà-Carneiro), Giuliano Compagno, Maurice Nadeau, Carlo A. Madrignani, Vittorio Frosoni,
Mario Fusco, Giovanni M. Bestini, Gesualdo Bufalino, Lucio Sarno, Paolo Fabbri, Gianfranco
Rubino, Attilio Brilli, Alberto Vàrvaro, Roland
Barthes, Marco Lorandi, Roger Caillois, Diana
Grange Fiori, Fernando Savater, Giuseppe Scaraffia; mentre altri erano redazionali, non firmati.
La carta utilizzata per il segnalibro era la vergata
avorio, la stessa delle pagine interne del volume; a
volte però alcuni segnalibri risultano stampati su
carta di grammatura diversa.
Il processo di scrittura sciasciana del risvolto
testimonia sismograficamente la cura e la tensio-
16
la Biblioteca di via Senato Milano – giugno 2014
ne artigianale autoriale per un aspetto così intimo
e intrinseco al libro:
“Era un’esperienza interessante e non facilmente
dimenticabile osservare Leonardo Sciascia mentre
scriveva un risvolto di copertina. Sfogliato il libro
in bozze – ma a volte nemmeno questo: lo conosceva già, oppure rapiva la sua immaginazione appena
il titolo o un ricordo connesso – con la sua grande
stilografica, una Waterman con un enorme pennino d’oro, vergava placidamente su un foglietto il
suo commento. E lo faceva con una scrittura lentissima e spigolosa e una velocità di composizione, al
contrario, inimmaginabile. Per tutti i pochi istanti
– minuti a volte di meno – non sollevava lo sguardo
dalla penna, la penna dal foglio. Vi erano anche i risvolti che scriveva a casa sua, alla macchina da scrivere, ma quelli fatti in casa editrice nascevano tutti
così. Non rileggeva mai quello che aveva scritto, e
non lo correggeva nemmeno se un redattore osava
(ma presto disimparammo quell’audacia) fargli notare un’imprecisione (del resto faceva così anche
con le pagine più impegnative)”.24
Sciascia ha costeggiato spesso il paratesto editoriale addentrandosi nei dintorni del testo, di genettiana memoria; oltre che coi risvolti, le copertine, e
i segnalibri, anche con le epigrafi, che in lui diventano quasi un sottogenere letterario:
“In Sciascia l’epigrafe, come il titolo, come l’illustrazione in copertina – sempre dallo scrittore
scelta e indicata all’editore -, come la dedica, come
ogni altro elemento del paratesto, è quanto di più
vicino, di più connaturato al testo ci sia. La sua epigrafe è sempre di un autore scelto per ammirazio-
giugno 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
17
ne e immedesimazione, è brano, frase d’un’opera
sotto la cui luce bisogna porre il testo che ci accingiamo a leggere. […] Amava il disegno, Sciascia, le
gravures acqueforti e puntesecche, che, con il loro
segno nero si potevano accostare alla scrittura,
erano anzi per lui un’altra affascinante forma di
scrittura, simile allo scrivere che è «imprevedibile
quanto il vivere»”.25
Risvolti, epigrafi, prefazioni, introduzioni, illustrazioni per copertine, note, segnalibri, dediche, invii autografi26, tutto un complesso reticolo
peritestuale che si materializza quando entra in
campo lo Sciascia editore.
Insieme alla sopraccoperta, il “santino laico”
longanesiano e il segnalibro-risvolto della Sellerio
costituiscono una triade peritestuale transitoria,
ognuna con caratteristiche proprie (tipologiche,
grafiche, cromatiche, autoriali, tipografiche, materiali). Questa tipologia peritestuale è assimilabile al
prière d’insérer, di cui ha scritto Genette nel suo saggio dell’87, tipologia altrettanto fragile, transeunte
e difficilmente catalogabile:
“Il prière d’insèrer è senza dubbio, almeno in
NOTE
1
“Chiamo peritesto editoriale tutta quella zona del peritesto che dipende dalla responsabilità diretta e principale (ma non
esclusiva) dell’editore, o forse, più astrattamente, ma più esattamente, dell’edizione,
cioè dal fatto che un libro venga pubblicato,
ed eventualmente ripubblicato e proposto al
pubblico con una o più presentazioni, più o
meno diverse. La parola zona indica che il
tratto caratteristico di questo aspetto del
paratesto è essenzialmente spaziale e materiale”, Gerard Genette, Il peritesto editoriale,
in ID., Soglie. I dintorni del testo, a cura di Camilla Maria Cederna, Torino, Einaudi, 1989, p.
[17], corsivo nel testo.
2
Salvatore Silvano Nigro, in Una specie
Francia, uno degli elementi più caratteristici del
paratesto moderno. E’ anche uno dei più difficili
da considerare storicamente, poiché alcuni dei
suoi stadi hanno una forma particolarmente fragile, che a mia conoscenza nessuna collezione pubblica ha saputo raccogliere per mettere a disposizione della ricerca”.27
Fine prima parte. La seconda verrà
pubblicata sul numero di luglio-agosto 2014
collaterale della critica, in Leonardo Sciascia
scrittore editore ovvero La felicità di far libri, a
cura di Salvatore S. Nigro, Palermo, Sellerio,
2003, erroneamente equipara il “segnalibro”
al “santino laico”, tipologie diverse. Scrive Nigro (p. 15): “[…] Pur nell’inevitabilità delle soluzioni accorciative, i risvolti di Sciascia (e
con essi i segnalibri, o santini laici, che dei risvolti sono parenti volanti) continuamente
scivolano oltre i limiti dei propri margini di
servizio. E sono reattivi”.
3
Cfr. Quella strana pubblicità. L’album dei
“santini” di Leo Longanesi, a cura di Massimo
Gatta, scritti di Mauro Chiabrando, Piero
Gadda Conti, Alberto Ravaglioli, Campobasso, Università degli Studi del Molise, 2003; sul
tema vedi Mauro Chiabrando, Il catalogo in
cornice. I “santini” di Leo Longanesi, «Charta»,
n. 41, 1999, pp. 58-61, Giuseppe Marcenaro,
Nei “santini” di Longanesi lo sciocchezzaio d’Italia, «Tuttolibri», sabato 4 settembre 2004,
Massimo Gatta, I ‘santini’ laici di Leo Longanesi. Il fascino discreto di quella strana pubblicità editoriale, in Il gusto dei libri. Gli amici ricordano Ettore Pisano, a cura di Vincenzo Trombetta, Napoli, Alfredo Guida, 2009, pp. 43-56.
Segnalo infine Leo Longanesi, I santini, Il
Bianciardino n. 8, redazione Marcello Baraghini, Ettore Bianciardi, Pitigliano (GR), Comitato Antifondazione Luciano Bianciardi, s.a.
[ma 2008].
4
Sono documentati “santini laici” di
identica misura con cornice (solo al recto) di
colore celeste, tabacco o rosa (in genere, ma
18
non sempre, numerati in basso a destra del
verso); oppure quelli su fondo bianco o su
fondo grigio, di varie misure e non numerati,
con al recto una piccola xilografia solitamente di Longanesi.
5
Mauro Chiabrando, Il racconto delle
inezie. Piccole curiosità cartacee sui e nei libri, «Charta», n. 132, marzo-aprile 2014, pp.
48-53.
6
L’essere ritenuto un oggetto paratestuale intrinseco al volume nel quale è inserito ha fatto si che molti librai antiquari si rifiutino di estrapolare il “santino” editoriale dal
volume per venderlo separatamente, per cui i
volumi della Longanesi che contengono il relativo “santino” pubblicitario sono ritenuti più
completi e rari di quelli che ne sono privi. Sul
mercato antiquario si è arrivati a proporre a
30 euro ciascun “santino”, cfr. Design del libro
e storia dell’industria. Opuscoli e frammenti
pubblicitari italiani 1900-1960, introduzione
di Paolo Tonini, Gussago, L’Arengario Studio
Bibliografico, 3 marzo 2014, pp. 88-89, schede 198.1-198.15. Sul collezionismo minore rimando almeno a Massimo Alberini, Collezionismo minore, Milano, Vallardi, 1984.
7
Cfr. D. B. [Daniele Baroni], Sovraccoperta, in Manuale enciclopedico della bibliofilia,
Milano, Sylvestre Bonnard, 1997, pp. 566567; vedi anche l’analisi condotta già nel
1946 da Jan Tschichold, Sovraccoperte e fascetta, in ID., La forma del libro, introduzione
di Robert Bringhurst, Milano, Sylvestre Bonnard, 2003, pp. 165-169.
8
“Nel 1916 J.M. Bulloch si chiedeva se le
biblioteche stessero facendo qualcosa per
‘conservare quelle foderine di carta colorata
che oggi avvolgono i libri rilegati in stoffa, in
particolare quelli di narrativa’. Una tale attenzione, a quella data, risulta davvero eccezionale: persino il British Museum iniziò a raccogliere le sopraccoperte dei libri che vi entravano solo nel 1923 – e già nel 1931, ritenuta eccessiva la mole del materiale accumulatosi, fu
stabilito di effettuare una selezione preliminare”, Paola Puglisi, Le sopraccoperte in biblioteca, in EAD., Sopraccoperta, Roma, Associazione Italiana Biblioteche, 2003 [Enciclopedia Tascabile, 22], pp. 111-113 [111], con bi-
la Biblioteca di via Senato Milano – giugno 2014
bliografia finale [pp. 143-158]. In Italia solo
nel 1962 ci si comincia a porre il problema della loro conservazione; come giustamente rilevava Francesco Barberi: “Quante sono le biblioteche che conservano le sopraccoperte
dei libri? Sarebbe interessante indagarlo per
conoscere se, e in quale misura, potranno salvarsi dalla distruzione esemplari di un’espressione grafica, la cui importanza documentaria ed estetica si fa ogni giorno più evidente”,
Francesco Barberi, Conservare le sopraccoperte, Roma, «AIB-Bollettino d’informazione», n. s., 2, 6, pp. 185-187, rist. in ID., Biblioteche in Italia. Saggi e conversazioni, Firenze,
Giunta regionale Toscana-La Nuova Italia,
1981 [Archivi e biblioteche, 3], pp. 445-447
[445]; cfr. anche Mauro Chiabrando, Pubblicità editoriale, paratesto, collezionismo e ricerca storica. Un abito gettato alle ortiche, in
Conservare il Novecento: i vestiti del libro, Atti
del Convegno nazionale (Salone Internazionale dell’arte del restauro e della conservazione dei beni culturali e ambientali., Ferrara, 26
marzo 2004) a cura di Giuliana Zagra, Roma,
AIB, pp. 55-65; ID., Breve storia della sopraccoperta: da effimero “imballo” a parte integrante del libro moderno, «Charta», n. 59,
2002, pp. 24-29; Renzo Frattarolo, Marco
Santoro, Vocabolario biblio-tipografico, Ravenna, Longo, 1982; cfr. anche Roberto Palazzi, I tipi di collezioni di libri (e altro), in Un mestiere che diventa arte. La legatoria italiana
tra antico e moderno, Roma, «Quaderni di vita
italiana», n. 1, gennaio-marzo 1988, Presidenza del Consiglio dei Ministri, Direzione Generale delle Informazioni, dell’Editoria e della
Proprietà letteraria-Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, 1988, pp. 40-45, rist. in Roberto
Palazzi, Scritti di bibliografia, editoria e altre
futilità, a cura di Massimo Gatta e Mauro
Chiabrando, introduzione di Corrado Bologna, scritti di Mario Perniola, Piero Piani, Pietro Spirito, Macerata, Biblohaus, 2008, pp.
111-124 [117-119]. Di notevole interesse è poi
anche Conservare il Novecento: i vestiti del libro, Atti del convegno nazionale (Ferrara, 26
marzo 2004), a cura di Giuliana Zagra, Roma,
AIB, 2005. Per una traduzione letteraria e fantastica del vincolo sovraccoperta-libro mi
permetto di rimandare a Massimo Gatta, La
separazione degli amanti. Racconto, «L’Esopo. Rivista trimestrale di bibliofilia», n. 97-98,
Milano, Rovello, marzo-giugno 2004, pp. 8589, quindi in «Contributi», Roma, Associazione
Italiana Biblioteche, 2005 [visionabile al link:
http://www.aib.it/aib/contr/gatta1.htm].
9
Un esempio di perdita filologica per la
distruzione delle sopraccoperte è quello relativo al volume di Carlo Frassinelli, Trattato di
architettura tipografica, Torino, Frassinelli,
1941; le due alette interne della sopraccoperta, infatti, contengono una serie di brevi giudizi critici sul volume rintracciabili unicamente in quella sede. L’assenza della sopraccoperta, abbastanza frequente per questo volume, costituisce quindi una doppia perdita:
sia dei codici iconografici della sovraccoperta
stessa (illustrata), sia del suo valore quale
contenitore di informazioni critiche.
10
Utilizzo qui il termine secondo la definizione datane da Roger Chartier in Culture
écrite et litterature à l’âge moderne, «Annales.
Histoire, Sciences Sociales», LVI, (2001), n. 4-5,
pp. 783-803, cit. in Lodovica Braida, Della materialità dei libri. Copertine e sovraccoperte
nell’editoria del ‘900, «La Fabbrica del Libro»,
a. XII, n. 1, Milano, Franco Angeli, 2006, pp. 26 [3]: “Era come se le parole scritte nei libri
fossero immateriali e avessero una loro forza
indipendente dal formato, dalla presenza o
assenza di illustrazioni, dallo scorrere in pagine fitte fitte o tra ampi spazi bianchi. Tale
“cecità” per la materialità del libro ha caratterizzato anche le modalità con cui le nostre biblioteche hanno conservato tipologie diverse
di stampati che normalmente accompagnano i libri: i loro “vestiti”, quali le copertine, le
sopraccoperte, i gadget, dimenticando che
anche in questi supporti “esterni” la storia del
libro continua, non solo perché spesso si tratta di legature editoriali, ma anche perché su
questi supporti a volte compaiono testi di
promozione, quali citazioni tratte da recensioni (nel caso di traduzioni o di riedizioni) o
testi redazionali pienamente inseriti nella
storia di quell’edizione”, ibid, p. 2. Correlato al
testo di Charter è poi Lodovica Braida, La
doppia storicità del testo nella riflessione di
giugno 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
Roger Chartier, in Testi, forme e usi del libro.
Teorie e pratiche di cultura editoriale, Giornate di studio 2006, Milano, Università degli
Studi-APICE, 13-14 novembre 2006, a cura di
Lodovica Braida e Alberto Cadioli, Milano,
Sylvestre Bonnard, 2007, pp. 26-38; ma cfr.,
nello stesso volume il saggio di Roger Chartier, Le materialità dello scritto. Che cos’è un
libro? Risposte a una domanda di Kant, [pp.
13-25].
11
Utilizzo, modificandolo, il titolo della
suggestiva introduzione di Neil Harris, La bibliografia e il palinsesto della storia, al volume
di George Thomas Tanselle, di cui alla successiva nota 15.
12
Anche per le etichette di librerie non
esistono in Italia studi specifici come invece
accaduto, ad esempio, in Austria. Rimando
comunque a Roberto Palazzi, Questioni di etichetta. Storie minime dell’insegna libraria,
«Charta», n. 58, maggio-giugno 2002, pp. 6468, ora in ID., Scritti di bibliografia, editoria e
altre futilità, cit., pp. 309-318; Mauro Chiabrando, Le piccole insegne. Vademecum per il
collezionista di etichette librarie moderne,
«Charta», n. 97, maggio-giugno 2008, pp. 6873; Piero Piani, Questioni di etichetta, con uno
scritto di Fabio Pierantoni, Bologna, Edizioni
Libreria Naturalistica, 2002 [edizione di 1000
copie numerate]. Il riferimento specifico all’Austria riguarda il saggio di REINHARD ÖHLBERGER, Wenn am Buch der Händler klebt,
Wien, Löcker Verlag, 1999+1 [in 999 esemplari.].
13
Nella “Collezione Enrico Sturani” (Roma) è conservata una cartolina editoriale del
1894 di F. Fontana, autore-editore di Castello
(Lecco), che offriva per lire 1,25 in edizione
italiana o meneghina, La polpetta del RE, volume con illustrazioni di L. Conconi e E. Longoni; sull’argomento cfr. Mauro Chiabrando,
Il libro in cartolina. Sessant’anni di propaganda editoriale a mezzo postale, «Charta», n. 107,
gennaio-febbraio 2010, pp. 50-55 [la cartolina di Fontana è riprodotta a p.51].
14
Sulle fascette editoriali rimando a Mauro Chiabrando, Fascette delle mie brame,
«Charta», n. 108, marzo-aprile 2010.
15
George Thomas Tanselle, Descrizione
della bibliografia descrittiva (1992), in Letteratura e manufatti (tit. orig. Literature and
artifacts, Charlottesville, The Bibliographical
Society of the University of Virginia, 1998),
trad. it. di Luigi Crocetti, introduzione di Neil
Harris, Firenze, Le Lettere, 2004 [Pinakes, I],
pp. 151-186 [151-152, 158, 160], corsivo
mio. Per il nostro discorso cfr. anche ID., Bibliografia enumerativa e libro fisico (1993),
ivi, pp. 221-236.
16
Collezione privata dell’autore.
17
Cfr. le considerazioni di Genette sulla
“collana” in Collane, in ID., Gerard Genette,
Soglie. I dintorni del testo, cit., pp. 22-24. Per
questa specifica collana selleriana cfr. il raro
La civiltà perfezionata. Catalogo 1984, Palermo, Sellerio, settembre 1984 [unica copia
localizzata presso la Biblioteca della “Fondazione Carlo e Marise Bo per la letteratura europea moderna e contemporanea” dell’Università degli studi di Urbino, collocazione: CG
06 CIVP001].
18
“La parola zona indica che il tratto caratteristico di questo aspetto del paratesto è
essenzialmente spaziale e materiale; si tratta
del peritesto più esterno: la copertina, il
frontespizio e i loro annessi; e della realizzazione materiale del libro, la cui esecuzione è
competenza dello stampatore, ma la decisione, dell’editore, eventualmente in accordo
con l’autore; scelta del formato, della carta,
della composizione tipografica”, Gerard Genette, Il peritesto editoriale, cit., p. 17, corsivo
nel testo.
19
Sciascia amava molto il segno graffiante ed espressionista di Mino Maccari, cfr. Antonio Motta, Leonardo Sciascia e i peintres et
acqua-fortistes, (vedi nota 20, p.330) e Mino
Maccari, Caso chiuso ovvero «l’enigma delle
tazze di caffè», «L’Indiscreto», n. 1, Firenze,
marzo 1975.
20
Cfr. Antonio Motta, Leonardo Sciascia e
i peintres et acqua-fortistes, «Nuova Antologia», n. 2221, gennaio-marzo 2002, p. 331:
“Nel settantotto sarà Clerici a disegnare la copertina dell’Affaire Moro, per questo racconto
borgesiano e pirandelliano, egli inciderà L’uomo solo, lasciato solo dal partito e dai suoi
amici di un tempo. Sarà Sciascia a scrivere il
19
testo per i disegni di Clerici, “Alle cinque da Savinio”, edito a Roma, Franca Mey, 1983.
21
Datato da Antonio Motta al 1979, cfr.
Id., Bibliografia degli scritti di Leonardo Sciascia, cit., p. 192 n.1100, mentre Salvatore Silvano Nigro lo data al 1980, cfr. Leonardo Sciascia scrittore editore, cit., p. 53.
22
Trad. it. di Maria Andronico (Petralia Soprana, 1922 – Palermo, 2009), moglie di Leonardo Sciascia.
23
Il primo pittore e scultore entrato nella
galassia amicale di Sciascia. Fu il celebre artista catanese a illustrare la prima raccolta di
poesie di Sciascia, La Sicilia, il suo cuore, Roma,
Bardi, 1952; come di Greco è la piccola testa
che figura nei primi dieci numeri della collana
“Quaderni di «Galleria»”, curata dallo stesso
Sciascia per l’editore Salvatore Sciascia di Caltanissetta. Sull’amicizia tra l’artista e lo scrittore cfr. Emilio Greco, Con Sciascia davanti alla stufa, «Il Tempo», Roma, 10 novembre 1989
quindi in Il sereno pessimista. Omaggio a Leonardo Sciascia, a cura di Antonio Motta, Manduria, Lacaita, 1991; ma cfr. anche Antonio
Motta, Leonardo Sciascia e i peintres et acquafortistes, cit., p. 327. Su Leonardo Sciascia e l’omonimo editore cfr. Sebastiano Addamo, Leonardo Sciascia «editore» e Salvatore Sciascia,
editore a Caltanissetta, entrambi in Id., Racconti di editori, Milano, Libri Scheiwiller, 1991,
pp. 63-70, 57-61.
24
Maurizio Barbato, Testimonianza, in
Leonardo Sciascia scrittore editore, cit., p. 37.
25
Vincenzo Consolo, Prefazione, in Pino
Di Silvestro, Le epigrafi di Leonardo Sciascia,
con uno scritto di Pino Di Silvestro (Inchiostro
acido) e illustrate da suoi 25 disegni a china,
Palermo, Sellerio, 1996, pp. 12-13.
26
Per gli invii autografi di Sciascia rimando a Leonardo Sciascia, Bibliomania: gli invii
autografi, «L’Esopo», n.36, dicembre 1987, Milano, Rovello, pp. 9-12 [con la riproduzione
del testo manoscritto], rist. in Agli amatori dei
buoni libri. Raccolta di articoli e saggi di bibliofilia, a cura di Mario Scognamiglio, Milano, Rovello, 1995, pp. 17-19.
27
Gerard Genette, Il prière d’insérer, in ID.,
Soglie. I dintorni del testo, cit., pp. 102-114
[102].
giugno 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
21
Bibliofilia
LA GRANDE COLLEZIONE
DI LUIGI NOCIVELLI
Architettura e antiquaria: passioni di un industriale bibliofilo
GIANCARLO PETRELLA
È
custodita nella quiete
della casa del Podestà di
Lonato, già dimora del
senatore Ugo Da Como, e ora sede della Fondazione che ne porta
il nome, la collezione libraria appartenuta all’industriale bresciano e cavaliere della Legion d’Onore Luigi Nocivelli (19302006). Qui l’appassionato bibliofilo era di casa e proprio nella
quiete della dimora lonatese aveva imparato ad amare e capire il libro a stampa antico di pregio consultando incunaboli e cinquecentine radunati a inizio Novecento
dal senatore Da Como. Qualche
anno fa gli eredi, adempiendo alle volontà testamentarie, hanno perciò deciso di lasciare alla Fondazione Da Como in deposito decennale la raccolta
Nocivelli, magnifico esempio di collezione privata
di trattati e libri illustrati di architettura, antiquaria e
archeologia dal XV al XIX secolo. Allestita nel corso
degli anni in un raro connubio di passione e compeNella pagina accanto: A. Palladio, I quattro libri
dell’architettura, Venezia, D. De Franceschi, 1570. Sopra:
G. Maggi, Della fortificazione delle città, Venezia, R.
Borgominieri, 1564, esemplare Nocivelli in superba legatura
alle armi cardinalizie di Lanfranco Margotti (1558-1611)
tenza, compulsando cataloghi di
vendita e bibliografie specifiche,
consta di circa 180 edizioni, dal
XV al XIX secolo, per un totale di
oltre 360 volumi. A renderla unica è la qualità delle singole edizioni (quasi tutte prime edizioni rappresentative dei migliori trattati
rinascimentali e sei-ottocenteschi) e soprattutto di parecchi
esemplari in pregevoli legature
coeve. La prima edizione del trattato Della fortificazione delle città
(Venezia, Rutilio Borgominieri,
1564) di Girolamo Maggi (15231572) appartenne al cardinale
Lanfranco Margotti di Parma
(1558-1611) di cui conserva la superba legatura in
piena pelle alle armi; una pregevolissima raccolta
tardo seicentesca di incisioni dei palazzi romani
(Pietro Ferrerio, Palazzi di Roma, Roma, G.G. De
Rossi, s.a.) fu comprata a Roma da un colto nobile
inglese che apparteneva all’ordine della Giarrettiera fondato da Edoardo III nel 1348, come da ex libris
con stemma araldico e motto «Honi soit qui mal y
pense». Ex libris inglesi confessano altre raccolte romane di tavole sei-settecentesche generalmente riunite a formare un album nel formato in folio oblungo e offerte ad artisti, architetti o semplici gentiluomini che praticavano il Grand Tour. Tra queste uno
22
la Biblioteca di via Senato Milano – giugno 2014
Vitruvius, De architectura (comm. fra G. Giocondo),
Venezia, G. Tacuino, 1511, frontespizio
dei gioielli dell’incisione settecentesca, la rara prima
edizione Delle magnificenze di Roma antica e moderna
che Giuseppe Vasi (1710-1782), incisore specializzato in volumi illustrati e stampe al dettaglio, allestì
in 14 anni di lavoro tra il 1747-1761. Scandita in 10
libri (dalle porte ai giardini di Roma), riunisce circa
240 acqueforti che offrono un completo panorama
di luoghi e monumenti di Roma quali apparivano
nel XVIII secolo. L’esemplare Nocivelli tradisce
una doppia provenienza d’Oltremanica: appartenne infatti, come accertano gli ex libris, agli statisti inglesi Thomas William Anson, first Earl of Lichfield
(1795-1854), e sir Robert Peel (1788-1850). Infine,
il Campus Martius antiquae urbis di Piranesi (1762)
con legatura alle armi del pontefice Clemente XIV.
Bibliofilicamente meno eclatante, ma altrettanto
suggestivo, l’ensemble dei sette Libri d’architettura di
Sebastiano Serlio (1475-1554) appartenuto nel
Cinquecento a un misconosciuto architetto france-
se che si firma «Je. bean ien. Architecte 1550» e poi,
nel Settecento, giunto nelle mani di «Ierome Beausire archit. Regis 1740», il cui cognome rimanda
inequivocabilmente alla famiglia Beausire nella
quale si sono distinte, sin dal XVII secolo, varie figure di architetti, fra cui l’architetto reale Jean Beausire (1651-1743) e suo figlio Jean Baptiste (16931764).
Come si è venuta formando negli anni questa
collezione? Qualcosa si intravede. A dispetto di
quanto sovente accade nelle raccolte private, dove
spesso si rimane pressoché all’oscuro delle circostanze che hanno portato all’ingresso del volume
nella collezione o soprattutto del modo di procedere del collezionista – vale a dire i suoi gusti, i desiderata, le riflessioni a margine degli acquisti – , questo è
invece uno di quei rari e fortunati casi in cui è possibile, per certi versi, accertarne l’impalcatura bibliografica. Assieme alla raccolta di libri, alla biblioteca
Da Como sono infatti giunti anche un frammento
dell’archivio personale di Nocivelli bibliofilo (alludo a materiale eterogeneo e piuttosto confuso, che
raduna, senza un ordinamento interno, appunti autografi sparsi, note d’acquisto, fotocopie inviategli
da antiquari italiani e d’Oltremanica) e quello che
definisco lo ‘scrittoio’ del collezionista (cataloghi di
mostre, bibliografie, manuali di storia dell’architettura e una nutrita serie di cataloghi d’aste e di librerie antiquarie italiane e straniere), ossia quegli strumenti bibliografici che Luigi Nocivelli si procurò
dapprima per allestire il progetto della nascente raccolta e poi per collazionare gli esemplari disponibili
sul mercato con quelli descritti in accurate e affidabili schede bibliografiche. L’analisi di questo materiale consente di ricostruire a ritroso l’origine della
raccolta e al contempo accertare il metodo di lavoro
di un collezionista sostanzialmente autodidatta,
senza alcuna preparazione nell’ambito delle disci-
giugno 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
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Vitruvius, Libri de architectura traducti in vulgare
(comm. Cesare Cesariano), Como, Gottardo Da Ponte,
1521, frontespizio
pline bibliografiche. Appunti sparsi e annotazioni
anche di natura privata disseminate all’interno dei
singoli volumi aiutano poi a seguirne il progressivo
incremento.
Propongo qui solo un paio di esempi significativi. Pur accertata una precoce contiguità con la biblioteca Da Como, la raccolta Nocivelli mosse però
i primi passi e crebbe sotto le nobili insegne della
Fowler Architectural Collection, ossia la prestigiosa
collezione di architettura radunata nella prima metà
del Novecento dall’americano Laurence Hall Fowler, architetto di professione, e da questi donata,
nel 1945, alla John Hopkins University. Non so se
Nocivelli sentisse davvero di ricalcarne le orme. Di
certo però imparò a fare tesoro del prestigioso, e a
tutt’oggi insostituibile, catalogo che scaturì dalla
generosa donazione Fowler, tanto da procurarsi copia del The Fowler Architectural Collection of John
Hopkins University Catalogue allestito nel 1961 da
Elizabeth Baer. La copia del Fowler ‘postillata’ da
Nocivelli, vale a dire con i suoi interventi a margine
delle schede, rappresenta dunque uno strumento affidabile in grado di fornire informazioni non altrimenti raggiungibili sui criteri di allestimento della
raccolta e persino sulle conoscenze di natura bibliologica del collezionista. Nell’introduzione (p. VI)
Nocivelli prende nota degli autori irrinunciabili («i
protagonisti del Rinascimento: Alberti Serlio Vignola Palladio Scamozzi», ribadito dalla sottolineatura a testo degli stessi nomi a p. VIII). Quindi segna
con un asterisco le edizioni che acquista e confronta
il proprio esemplare con quello descritto nella scheda bibliografica, soffermandosi soprattutto sulle dimensioni della copia, l’integrità dell’apparato iconografico (è facile infatti che nei trattati architettonici possa mancare qualcuna delle tavole a piena o
doppia pagina) e possibili varianti.
Nocivelli divenne negli anni un gran divoratore di cataloghi di mostre e librerie, strumenti indispensabili, come ben sa qualunque collezionista, per
incrementare la propria collezione e dare sfogo alle
proprie pulsioni. Tra la messe di simili strumenti bibliografici è allora doveroso confessare la presenza
anche di ben due copie del catalogo della mostra Il
gran teatro delle Fabbriche. Libri di architettura dal XV
al XIX secolo allestita presso la Biblioteca di via Senato a Milano ormai quasi quindici anni fa (Milano,
Edizioni di via Senato, 2000). Nocivelli se ne servì
dapprima come bibliografia architettonica integrativa: ad esempio a margine della schede dedicata al
Serlio (n. 75) verga il marginale bibliografico «ordine di pubblicazione 1° 1537 IV libro 2° 1540 III libro 1551 V libro». Quindi sottolineò spesso il commento alle schede e vi diffuse frequenti note che attestano il progressivo incremento della sua collezione o più espliciti desiderata («da cercare!» o «già in
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la Biblioteca di via Senato Milano – giugno 2014
Sopra da sinistra: A. Dürer, Della simmetria dei corpi umani, Venezia, D. Nicolini da Sabbio, 1591; S. Serlio, Il terzo libro
… nel quale si descrivono le antiquità di Roma, Venezia, F. Marcolini, 1544
casa!»). Ad esempio, in relazione alle due edizioni
vitruviane del 1511 (n. 90) e del 1556 (n. 96), nella
prima copia del catalogo annota «da cercare!», poi
sostituito, nella seconda copia dello stesso catalogo,
da un bene evidenziato «acquistato!». Altrove la postilla tradisce l’orgoglio del collezionista di fronte
alle mancanze altrui: così, già in apertura del catalogo, a margine della scheda per la prima edizione in
ordine cronologico di Leon Battista Alberti (Parigi
1512), Nocivelli annota «dell’Alberti abbiamo l’edizione del 1485 (I edizione)». Altrove l’indicazione
acquistato è corredata dalla data, elemento fondamentale per tracciare la storia dell’incremento della
collezione. Propongo qui qualche dato: Peter P. Rubens, Palazzi di Genova, Anversa 1622 «aquistato
2004»; V. Scamozzi, L’idea dell’architettura universale, Venezia 1615 «aquistato 2003»; S. Serlio, Il terzo
libro, Venezia, F. Marcolini, 1540 «aquistato 2004».
Un allegato foglietto di appunti confessa inoltre un
paio di più eclatanti desiderata che il collezionista
non riuscì a soddisfare prima della scomparsa, ma
che attestano di ipotetici incrementi della collezione, se non fosse stata bruscamente interrotta. Alludo
soprattutto alla princeps dell’Hypnerotomachia (irrinunciabile per qualsiasi bibliofilo ma in questo caso
cercata, credo, espressamente per le silografie di gusto architettonico-antiquario) e ad altre esplicite
mancanze: «Baldassarre Peruzzi: esiste qualcosa di
questo architetto? Hypnerotomachia Polifili 1499
da Aldo Manuzio! Pozzo Andrea (abbiamo un
esemplare non di 1 edizione!) Le logge di Raffaello?
Borromini (non abbiamo NULLA!)».
Ma veniamo ora ai libri veri e propri. La raccolta copre l’arco cronologico dal tardo Quattrocento
al pieno Ottocento. Le due edizioni più antiche, che
già individuano due settori affini ma chiaramente
distinti della disciplina, vale a dire l’architettura e
l’ingegneria militare, sono la seconda edizione latina in assoluto del De re militari di Roberto Valturio,
impressa a Verona nel febbraio 1483 da Bonino Bonini, e la princeps fiorentina del De architectura di
Leon Battista Alberti, curata da Angelo Poliziano e
licenziata nel dicembre 1485 (Firenze, Nicolaus
Laurentii Alamanus, 29 dicembre 1485). Questo
duplice interesse, che è riflesso di quanto accadeva
nella trattatistica rinascimentale con gli architettiingegneri che si dividevano fra costruzioni civili e
costruzioni e macchinari bellici (si pensi all’opera di
Leonardo), si riflette nella raccolta di edizioni del
XVI secolo. Alberti e Valturio sono i capostipiti di
una florida letteratura tecnica che la collezione Nocivelli ben testimonia. Si può addirittura affermare
che la collezione riunisce le prime edizioni di quasi
tutti i più importanti architetti e ingegneri militari
giugno 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
del Rinascimento: nel settore delle fortificazioni e
delle costruzioni militari, si segnala la presenza dei
trattati di Girolamo Cattaneo, Bonaiuto Lorini,
Francesco de Marchi e Girolamo Maggi. La princeps
fiorentina del De re aedificatoria di Leon Battista Alberti, uscita grazie alle cure editoriali di Angelo Poliziano, che firma l’epistola dedicatoria a Lorenzo il
Magnifico, rappresenta, dal punto di vista bibliografico, il primo trattato a stampa in assoluto sull’argomento, precedendo di circa un anno la princeps romana di Vitruvio, quest’ultima però assente nella
collezione nocivelliana. L’esemplare Nocivelli,
«buono, ma scarso di margini», come lamentava
l’insoddisfatto collezionista confrontandolo con
l’esemplare Fowler assai più marginoso, conserva
legatura antica in mezza pelle con piatti di legno e
timbro a secco alle prime tre carte non identificato,
ma probabilmente di collezione nobiliare (corona a
cinque punte, due leoni rampanti reggono uno
stemma araldico non meglio decifrabile). Solo la
prematura scomparsa impedì probabilmente a Nocivelli di accostare alla princeps incunabola anche le
altre edizioni cinquecentesche italiane di Leon Battista Alberti. Delle quattro edizioni del XVI secolo
(Venezia, Vincenzo Valgrisi, 1546; Firenze, Lorenzo Torrentino, 1550; Mondovì, Leonardo Torrentino, 1565; Venezia, Francesco de’ Franceschi, 1565)
figura infatti solo L’Architettura tradotta in lingua fiorentina, Firenze, L. Torrentino, 1550, princeps della
fortunata versione in volgare approntata da Cosimo
Bartoli e prima edizione illustrata in assoluto del De
re aedificatoria, arricchita da 83 incisioni (una delle
quali a doppia pagina) raffiguranti edifici antichi e
opere architettoniche moderne. Si tratta di un interessante esemplare, con probabile provenienza dalla biblioteca romana del conte Francesco Maria
Cardelli (1715-1778), contraddistinto da fitte e costanti postille marginali di un’unica mano coeva riconducibili a un architetto cinquecentesco. Accanto
all’Alberti non può mancare la fonte classica, ossia il
De architectura di Vitruvio. Qui Nocivelli riuscì invece a riunire su un unico scaffale le tre versioni cin-
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quecentesche più significative che rappresentanto
altrettanti momenti della ricezione umanistica dell’unico testo classico di architettura sopravvissuto:
l’edizione illustrata e commentata da fra Giocondo
da Verona sottoscritta a Venezia da Giovanni Tacuino nel 1511, l’edizione in volgare del 1521 con commento del bramantesco Cesare Cesariano (Como,
Paolo Gottardo da Ponte, 1521) e infine l’edizione
con commento del patriarca di Aquileia Daniele
Barbaro (Venezia, Francesco Marcolini, 1556). Partendo dai due testi fondanti, la collezione riunisce
quindi tutto il Rinascimento architettonico: Andrea
Palladio, Sebastiano Serlio (di cui Nocivelli raccoglie tutti i sette libri Dell’Architettura editi separatamente e in successione irregolare fra Lione, Parigi e
Venezia a partire dal 1537), Pietro Cattaneo, il Vignola, fino all’Architettura universale (Venezia,
Giorgio Valentini, 1615) di Vincenzo Scamozzi. Significativa, seppur eterogenea rispetto alla trattatistica architettonica, la presenza della prima edizione
italiana del trattato sulla proporzione dei corpi umani di Dürer (Venezia, Nicolini da Sabbio, 1591).
Il secondo filone che contraddistingue la raccolta libraria appartenuta all’ingegnere Nocivelli è
quello del vedutismo e degli studi archeologici.
L’interesse per l’antiquaria e i trattati archeologici è
però rivolto quasi esclusivamente agli studi e scoperte settecentesche piuttosto che agli albori rinascimentali. Tra i volumi di maggior pregio si segnalano qui soprattutto la raccolta completa delle Antichità di Ercolano di Antonio Ottaviano Bajardi impresse a Napoli dalla Regia Stamperia dal 1757 al
1792; la prima edizione dei Monumenti etruschi dell’erudito Francesco Inghirami (1772-1846), stampati a Fiesole tra il 1821 e il 1826; la princeps del testo
di riferimento dell’archeologia cristiana, ossia Antonio Bosio (1575-1629), Roma sotterranea nella quale si tratta de’ sacri cimiteri di Roma, Roma, G. Facciotti, 1632; il Voyage pittoresque ou Description des royaumes de Naples et de Sicile (Parigi, Clousier, 17811786) di Jean Claude Richard de Saint-Non. Possono infine considerarsi una collezione nella collezio-
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ne i volumi dedicati alla riscoperta dell’antico Egitto, che spazia da alcuni precoci trattati tardo settecenteschi, fra cui il Voyage d’Ègypte et de Nubie del danese Frederik Lewis Norden, fino alla raccolta completa della prima straordinaria edizione della Description de l’Ègypte, pubblicata in fascicoli, per complessivi nove volumi di testo e dieci di tavole in folio
a litografia, dal 1809 al 1817.
Provenienze per lo più d’Oltremanica confessano parecchie raccolte di stampe sei-settecentesche. Si tratta, prevalentemente, di incisioni raffiguranti palazzi ed edifici antichi e moderni di Roma riunite a formare un album nel formato in folio o in
quarto oblungo, che veniva offerto, fin dal Cinquecento, a pellegrini, artisti o semplici gentiluomini
che praticavano il Grand Tour. Anche Nocivelli ne
subì il fascino, al punto da allestire una raccolta assai
significativa per numero e qualità degli esemplari,
che prende le mosse dalle 40 tavole incise che compongono I vestigi dell’antichità di Roma raccolti e ritratti in perspettiva di Étienne Dupérac (Roma, Lorenzo della Vaccheria, 1575) e prosegue sino alle più
universalmente note edizioni di Giambattista Piranesi. A Roma, fra Sei e Settecento, era la bottega di
Giovanni Giacomo e Domenico De Rossi a ricoprire un ruolo di primo piano nella stampa e diffusione
di tale materiale. Non è perciò un caso che proprio
all’officina calcografica De Rossi sita «in Roma alla
Pace all’insegna di Parigi» rimandino parecchie
edizioni oggi presenti nella collezione Nocivelli.
Tra queste, il bel volume composito con legatura in
piena pelle coeva, appartenuto al teologo francese
François Robert Secousse (1696?-1771), come da
suo ex libris, che cuce assieme l’edizione sine anno dei
Disegni di vari altari e cappelle nelle chiese di Roma con le
loro facciate, [1685-1713] e quella degli Insignium Romae templorum prospectus exteriores interioresque a celebrioribus architectis inventi (1684); i tre libri dello
Studio d’architettura civile di Alessandro Specchi
(pubblicati dal 1702 al 1721) in una copia con provenienza nobiliare d’Oltremanica (ex libris «The Eart
of Chichester»); infine le pregevolissime edizioni
la Biblioteca di via Senato Milano – giugno 2014
dei due maggiori incisori romani del Seicento: Il
nuovo teatro delle fabriche di Roma di Giovanni Battista Falda (1665-1669), in tre volumi per un totale di
quasi 150 tavole, e l’edizione senza data che accosta,
per complessive 105 incisioni, I palazzi di Roma de’
più celebri architetti di Pietro Ferrerio ai Nuovi disegni
dell’architetture e piante de’ palazzi di Roma de’ più celebri architetti del Falda. Quest’ultimo esemplare, in
superba legatura in piena pelle con stemma impresso in oro al piatto anteriore con corona a cinque palle e motto «Honi soit qui mal y pense», appartenne a
un nobile inglese che poteva fregiarsi dell’altissima
onorificenza dell’Ordine della Giarrettiera.
Alle incisioni seicentesche Nocivelli ha saputo
inoltre accostare un gioiello meno noto dell’incisione settecentesca: la prima edizione Delle magnificenze di Roma antica e moderna che il vedutista Giuseppe
Vasi, specializzato in volumi illustrati e stampe al
dettaglio, allestì in 14 anni di lavoro tra il 17471761. Scandita in 10 libri (dalle porte ai giardini di
Roma), riunisce circa 240 acqueforti (nella prima
edizione corredate di un breve testo descrittivo al
verso, lasciato invece bianco nella seconda edizione
tirata dal figlio Mariano nel 1786) che offrono un
completo panorama di luoghi e monumenti di Roma quali apparivano nel XVIII secolo. Come già l’esemplare del Ferrerio, anche in questo caso la copia
Nocivelli, come tradisce l’ex libris al risguardo anteriore, proviene da una raffinata biblioteca privata
d’Oltremanica: appartenne infatti allo statista inglese sir Robert Peel (1788-1850).
Questa porzione della collezione Nocivelli
prosegue con una ricca serie di edizioni illustrate e
raccolte di vedute di argomento anche non romano,
che rivelano un forte interesse per gli scenografici
volumi illustranti monumenti, palazzi e scorci delle
principali città italiane. Appartengono a questo nucleo la prima edizione distinta in due parti per complessive 139 incisioni de I palazzi di Genova (Anversa
1622) di Peter Paul Rubens in un esemplare con nota di possesso dello statista svedese Benedict Oxenstierna (1603-1672); le 103 acqueforti che compon-
giugno 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
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Sopra da sinistra: Vitruvius, Libri de architectura traducti in vulgare (comm. Cesare Cesariano), Como, Gottardo Da
Ponte, 1521, illustrazioni raffiguranti i prospetti del Duomo di Milano: Vitruvius, I dieci libri dell’architettura tradutti e
commentati da monsignor Barbaro (comm. Daniele Barbaro), Venezia, F. Marcolini, 1556, silografie circolari pieghevoli
raffiguranti i teatri di Curione
gono Le fabriche e vedute di Venetia, [Venezia, G.B.
Finazzi, post 1703] del vedutista Luca Carlevarijs, fino alla prima e unica edizione in folio grande dedicata a Carlo III di Borbone e sottoscritta Napoli,
Regia Stamperia, 1756 di Luigi Vanvitelli, Dichiarazione dei disegni del reale palazzo di Caserta, che riunisce 13 tavole incise che rappresentano piante, sezioni, prospetti e due vedute a volo d’uccello dell’intero
complesso reale di Caserta.
Persino la presenza sugli scaffali di resoconti e
descrizioni di viaggio in edizioni riccamente illustrate di imponente formato è giustificata dai gusti
e dagli interessi finora individuati. È il caso, per
proporre qui un solo esempio, del Voyage pittoresque
ou Description des royaumes de Naples et de Sicile (Parigi, Clousier, 1781-1786), il più straordinario dei libri di viaggio illustrati settecenteschi frutto del
Tour compiuto nell’Italia meridionale dall’abate
Jean Claude Richard de Saint-Non in compagnia
di uno stuolo di artisti e vedutisti (tra cui Fragonard) che raccolsero appunti, schizzi e disegni che
avrebbero poi formato, al rientro in Francia, l’ossa-
tura della monumentale impresa tipografica nella
quale descrizioni e riproduzioni archeologiche,
evocative vedute di monumenti ed edifici antichi si
mescolano a minute osservazioni di prima mano su
usi e costumi degli abitanti. Il primo volume apparve nel 1781, i successivi con scadenza annuale. Il
Voyage è un’opera imponente per mole (cinque volumi in folio), ricchezza di informazioni disseminate (oltre alla storia del Regno la schedatura dei beni
artisti delle chiese e i reperti archeologici), apparato illustrativo (oltre 300 tavole incise) e numero dei
collaboratori. La narrazione (frutto di materiale
assemblato e non sempre di mano del Saint-Non) è
scandita da 542 tavole (per lo più acqueforti) – di
cui Nocivelli prese nota in un ampio appunto bibliografico – , realizzate da un’équipe di pittori e
incisori, che riproducono, secondo il gusto pittoresco dell’epoca, vedute di città, paesaggi, reperti archeologici coperti da cespugli infestanti e avvolti
da un’atmosfera di decadenza. Un autentico piacere per gli occhi, come d’altronde buona parte dei libri raccolti dal cavaliere Luigi Nocivelli.
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la Biblioteca di via Senato Milano – giugno 2014
Sul Nolano
BRUNO E L’ENIGMA
DEGLI ARCHETIPI
Il mistero delle immagini e un libro sconosciuto
GUIDO DEL GIUDICE
N
ella primavera del
1588, la lunga peregrinatio di Giordano Bruno fece tappa a Praga, residenza
dell’imperatore Rodolfo II d’Asburgo, dove lo attiravano le notizie sul mecenatismo del sovrano. Questa breve parentesi è legata alla pubblicazione di un trattato, i Centosessanta articoli contro i
Matematici, da me recentemente
tradotto, per la prima volta in italiano (Giordano Bruno, Contro i
matematici, Roma, Di Renzo
Editore 2014, pp. 192, 14 euro).
Dell’opera era nota, finora, soltanto la dedica a Rodolfo II, uno dei brani più letti e
celebrati di Bruno, in quanto costituisce una limpida esposizione del suo credo filosofico. L’aspetto
più interessante dell’opuscolo è costituito, però, dal
rilevante corredo iconografico, il più ampio mai
realizzato dal Nolano, composto da 42 xilografie. Si
tratta di un’opera di occasione, composta in fretta e
furia, come attestato, cosa inconsueta per il filosofo, da numerose imprecisioni (numerazioni errate
degli articoli, brani interpolati in maniera disordinata), comprensibili soltanto alla luce dell’urgenza
di preparare un “biglietto di presentazione” per
l’imperatore. Fu stampata in pochissimi esemplari,
di cui soltanto quattro sono giunti fino a noi. Oltre a
quello di Monaco di Baviera, mutilo però delle figure, e a quello
moscovita contenuto nel Codice
Norov, ne esiste un esemplare alla Nationale de Paris, che è quello
utilizzato da Felice Tocco per la
prima edizione delle opere latine, e uno, finora del tutto trascurato, ottimamente conservato
presso la Biblioteca Comunale di
Como, che ho esaminato personalmente. Le prime undici figure
sono distribuite su otto grandi tavole fuori testo (sette con una sola incisione e l’ottava con quattro), senza alcuna didascalia che
le designi. In particolare, le prime tre, da Bruno definite archetipi “fecondissimi”, corrispondenti alla
trinità ermetica di Mente, Intelletto e Amore, assumono un’importanza che va aldilà della matematica, sconfinando nella mathesis, quella sorta di geometria trascendentale che egli ereditò dal suo maestro Niccolò Cusano. In essa la figura, il signum, assume la funzione di strumento di supporto a un’indagine che, dal piano delle forme, si innalza a quello
metafisico. Questi tre diagrammi, di impianto platonizzante, vengono richiamati continuamente in
tutto il trattato attraverso tre simboli: un sole, una
luna e una stella a cinque punte, ripresi dal De occulta philosophia di Cornelio Agrippa. Nessun astruso
giugno 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
linguaggio cifrato, come concluse disinvoltamente
Frances Yates, che evidentemente non si era data
pena di leggere il libro, ma semplicemente tre notae
che rimandano all’archetipo corrispondente all’operazione illustrata nel testo.
Il confronto tra gli Articuli e le successive opere di argomento matematico rivela l’esistenza di un
piccolo mistero, riguardante l’esatta identificazione di due delle tre figure archetipe. Giovanni Aquilecchia, nella nota introduttiva alle Prelaectiones geometricae e all’Ars deformationum, aveva per primo
fatto notare come le tres principes figurae (Mentis, Intellectus e Amoris) coincidessero con i tre atria (Apollinis, Minervae e Veneris) del De triplici minimo. Non
si era però accorto che due di esse, quella dell’Intelletto e quella dell’Amore, risultavano invertite rispetto all’atrio di Minerva e a quello di Venere, a cui
egli, secondo logica, le aveva abbinate. Anche Mino
Gabriele, nel suo Corpus iconographicum, fa osservare come la seconda immagine dell’esemplare parigino, commentata sia da Tocco che da Frances Yates come figura Intellectus diventi nel De minimo l’atrio di Venere mentre la terza, considerata figura
Amoris, diventi l’atrio di Minerva del poema. Qual’é, dunque, l’archetipo dell’Intelletto e quale quello dell’Amore? Quello definito negli Articuli o
quello del De minimo?
Gabriele ipotizza che lo scambio sia dovuto a
un errore di impaginazione della copia parigina, e
che basti invertire le immagini per ristabilire l’ordine corretto. Non tiene conto però di due importanti particolari, da cui si evince senza ombra di dubbio
che le due figure cui Bruno si riferisce corrispondono proprio all’ordine dell’esemplare di Parigi. Nel
capitolo denominato Figuratio, infatti, egli non solo descrive le immagini, ma ne enuncia anche il significato “matesico”:
La seconda, consistente in sette cerchi tangenti, cioè in
punti che non si penetrano ed intersecano a vicenda, è
detta figura dell’Intelletto, che tutto distingue e distribuisce secondo le proprie ragioni. Inoltre, essendo forma-
29
Presunto ritratto, di autore anonimo, di Giordano Bruno,
Juleum - Bibliotecheksaal, Helmsted
ta da tre cerchi concentrici, siccome hanno uno stesso,
unico centro indivisibile, che è il principio, e non di meno
un’unica circonferenza, che è l’estremità, è detta figura
che certamente tutto comprende e unisce.
La terza, che si esplica in cerchi ora tangenti, ora intersecati tra loro, è denominata figura dell’Amore, poiché
la sostanza dell’universo è ora contraria e ora concorde,
in quanto conserva perpetuamente nella contrarietà la
concordia, nella concordia la contrarietà, nell’unione la
differenza e nella differenza l’unione, la moltitudine
nell’unità e l’unità nella moltitudine.
Inoltre, nel medesimo capitolo, Bruno assegna alle tre figurae il simbolo che corrisponde all’immagine richiamata di volta in volta nelle praxes
(costruzioni), descritte nei membri in cui il libro è
suddiviso. Ciò ci permette di affermare con assoluta certezza che, nella Figuratio, egli considera come
figura Intellectus l’immagine che nel De minimo diventerà atrium Veneris e come figura Amoris quella
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3
4
5
6
1 Figura Mentis; 2 Figura Intellectus; 3 Figura Amoris; 4 Atrium Apollinis; 5 Atrium Minervae; 6 Atrium Veneris
che diventerà atrium Minervae,
mentre la figura Mentis rimarrà
sotto il dominio di Apollo. L’ipotesi dell’errore di impaginazione
viene, pertanto, a cadere, tanto
più che, esaminando la copia di Como, ho potuto
rilevare che in essa la sequenza delle tre figure risulta ancora diversa, a riprova che il posizionamento
delle stesse è del tutto ininfluente sulla loro identificazione.
Nel IV libro del De minimo, con la consueta
tecnica mnemonica, il Nolano descrive la costruzione delle tre immagini, servendosi di associazioni
mitologiche, per cui è probabile che egli abbia scelto, in fase di elaborazione, la figura che meglio si
prestava alla memorizzazione dei miti utilizzati secondo uno schema geometrico.
Nel passaggio dalla trinità ermetica degli Ar-
ticuli alla trinità mitologica del
De minimo, i sigilli si cristallizzano definitivamente in quelli assegnati alle tre divinità Olimpiche
e come tali saranno analizzati nei
dettagli nelle Prelaectiones geometricae e nell’Ars deformationum. Si tratta, anche in questo caso, di
scritti d’occasione, che raccolgono gli appunti delle
lezioni tenute da Bruno a Padova quando cercò di
accreditarsi per la cattedra di matematica lasciata
vacante da Giuseppe Moleti e poi assegnata a Galileo. Essi sono successivi ai poemi francofortesi e,
pertanto, presentano una migliore sistemazione
della materia, per quanto riguarda sia l’iconografia
che la trattazione. Ne risultano due testi che, pur
nella loro brevità, sono molto precisi e curati, a differenza degli Articuli. Quanto detto dimostra l’importanza molto relativa che il filosofo attribuiva al-
giugno 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
l’opuscolo praghese, presentato anche nella dedica
a Rodolfo II, soltanto come un’introduzione ad altre opere che sarebbero seguite, molto più esaurienti e accurate. Del resto, non è insolito per Bruno ritornare su concetti già espressi in opere precedenti, modificandoli o, talvolta, addirittura capovolgendoli.
La Figuratio rimane, comunque, una vera e
propria anteprima del De minimo.
La definizione dei tre archetipi come:
figure fecondissime, che riguardano al massimo grado
non solo la geometria, ma anche tutto il campo del sapere,
dell’osservare ed operare, delle quali certamente senza
difetto, non possono esisterne che più poche e più inutili,
verrà ribadita nel poema latino:
Riterrai dunque feconde quelle figure non solo perché
comprendono i presupposti di ogni genere di misura, ma
anche perché, con la loro configurazione, rappresentano
l’archetipo e il sigillo delle cose.
La peculiarità degli Articuli è quella di farci
comprendere, in tutti i suoi aspetti, il valore che
Bruno attribuiva all’immagine. Come riferisce Johann Wechel, lo stampatore francofortese dei poemi latini, egli aveva inciso personalmente gli stampi
dei diagrammi del De minimo, e la stessa cosa dove-
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va aver fatto per quelli degli Articuli, che sono sostanzialmente identici. Questa pratica assumeva
per lui, molto probabilmente, un significato di tipo
“mandalico”. Carl Gustav Jung, che studiò a lungo
questo tipo di espressione, definì il mandala: un
mezzo per la meditazione, attraverso la cui costruzione
l’uomo libera lo spirito, purifica l’anima, entra in comunione con tutte le forze positive presenti nel cosmo. Allo
stesso modo, le figure rappresentavano per il filosofo di Nola uno strumento di introiezione di quei
meccanismi naturali (ciclo della vicissitudine, coincidenza dei contrari e indivisibilità dei minimi) che
costituivano i fondamenti della sua potente, a tratti
ossessiva visione dell’infinità dell’universo.
Come si vede, quest’opuscolo misconosciuto
del Nolano, se correttamente analizzato, assume
grande importanza nella comprensione del suo stupefacente approccio sincretistico alla verità, realizzato attraverso una fusione di elementi multi-sapienziali di derivazione ermetica, mnemotecnica e
magico-naturale. Il sigillo, l’archetipo, si rivela un
potentissimo talismano, in grado di concentrare un
enorme patrimonio conoscitivo, diventando ideale
strumento di intermediazione tra uomo e divinità,
tra micro e macrocosmo. Una ulteriore conferma
che lo studio serio e approfondito delle opere bruniane, quando non si limita alle consuete strumentalizzazioni di basso profilo, è in grado di svelare
orizzonti conoscitivi ancora inesplorati.
Bibliografia essenziale
• BRUNO, Giordano. Opera latine
•
conscripta, publicis sumptibus
edita, recensebat F. Fiorentino [V.
Imbriani, C.M. Tallarigo, F. Tocco,
H. Vitelli], Neapoli, Morano
[Florentiae, Le Monnier], 18791891, 3 voll. in 8 parti.
BRUNO, Giordano. Corpus
iconographicum. Le incisioni
•
nelle opere a stampa, Catalogo,
ricostruzioni grafiche e
commento di Mino Gabriele,
Milano, Adelphi, 2001.
BRUNO, Giordano. Praelectiones
geometricae e Ars
deformationum, a cura di G.
Aquilecchia, Roma, Ed. di Storia e
Letteratura, 1964.Operae latine
• del GIUDICE, Guido. Io dirò la
•
•
verità. Intervista a Giordano
Bruno, Roma, Di Renzo, 2012.
JUNG, Carl Gustav. L’uomo e i
suoi simboli, Milano, Longanesi,
1980.
YATES, Frances A. Giordano
Bruno e la tradizione ermetica,
Roma-Bari, Laterza, 1969.
BEVI RESPONSABILMENTE
IL PRIMO CREMAMARO
BEVILO GHIACCIATO.
giugno 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
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inSEDICESIMO
LE MOSTRE – L’INTERVISTA DEL MESE – LO SCAFFALE – IL LIBRO DEL MESE
LA MOSTRA/1
SCULTURA CHE SI FA CON L’ARIA
L’arte “pneumatica” di Franco Mazzucchelli
a cura di luca pietro nicoletti
Il lavoro di Franco Mazzucchelli ha
due assi portanti, uno di natura
tecnica, l’altro, pe ricaduta, di
natura ideologica.
Il primo, del tutto eccezionale nel
panorama italiano, sta nel fatto di aver
mostrato che, fra i nuovi materiali a
disposizione della scultura vi poteva
essere anche il più inaspettato e
inusuale, il più impalpabile, l’ultimo con
cui verrebbe in mente di poter fare una
scultura: l’aria. È questa, infatti, la vera
materia, l’atto costitutivo del volume
plastico delle sue opere, senza di essa,
le sue forme ottenute con resine
poliestere, poliuretano espanso,
termoretraibili e p.v.c. gonfiabile, non
avrebbero autonoma consistenza di
opere, se non come traccia potenziale
di opera da mettere in attto.
Da questo assunto di partenza
dipendono due aspetti intrinseci al
lavoro stesso: da una parte l’opera,
specie se di grandi dimensioni, è per
vocazione effimera e adatta
all’esperienza performativa. Se ne rese
conto l’artista stesso, quando
precocemente coniò per questi suoi
interventi la sigla A.TO A, da leggersi sia
come «Art to Abandon» (Arte da
I
abbandonare), in modo da rimarcare il
dato estemporaneo legato al qui e ora
di un’immagine che, una volta data allo
spazio, è lasciata al proprio destino e
alla propria irrinunciabile
autodistruzione; sia, alla francese,
come «A toi», (“Per te”), indicando la
destinazione collettiva dell’intervento
urbano. Non manca, in questo, un
risvolto ideologico, una precisa volontà,
dichiarata dall’artista stesso in una
dichiarazione di poetica del 1995, di
sottolineare l’«irriducibilità a merce»
dell’arte.
Come tale, dunque, un lavoro di
questo genere di serve della fotografia
come strumento di trasmissione e di
racconto (per cui anche di
FRANCO MAZZUCCHELLI.
PNEUMA. PROGETTI,
ASSEMBLAGGI, FOTOGRAFIE
(1964-2014)
MILANO, BIBLIOTECA
DELL’ACCADEMIA DI BELLE ARTI
DI BRERA
Dal 7 maggio
al 27 giugno 2014
http://www.francomazzucchelli.it
Accademia di Belle Arti di Brera, Milano 1996
reinvenzione) dell’evento stesso.
È un destino comune alle ricerche
con vocazione ambientale, specie
quando irrompono, come in questo
caso, nello spazio pubblico per
conferirgli un significato semantico
differente.
L’arte pubblica di Mazzucchelli,
infatti, è tale perché modifica la
percezione di uno spazio dato, ne
impone, con la sua presenza aliena e
che ambisce al gigantismo, un senso
inedito. Memorabili, in tal senso, i suoi
interventi, a Milano, per San Carpoforo
e per il cortile dell’Accademia di Belle
Arti di Brera. oppure la sua
partecipazione a Volterra 1973 su
invito di Enrico Crispolti.
Questi interventi mettono in chiaro
la tensione di impegno sociale della
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ricerca: sulla scorta delle istanze
concettuali, scrive Mazzucchelli nella
dichiarazione già ricordata, il suo
obiettivo era di «far dilagare i processi
poetici e conoscitivi dell’arte nel
sociale», e in tal modo «creare nuove
forme di comunicazione con il
pubblico». La performance che va in
piazza mira infatti a una condivisione
collettiva, fa da segnale di richiamo
verso un luogo che è di tutti: è segno
che chiama a raccolta, che si lascia
condividere fino alla propria auto
estinzione. «Allora», scrive Marina
Pugliese a proposito di Mazzucchelli, «si
parlava di operare nel sociale perché
l’arte uscisse dai templi del sapere per
dare e scoprire nuove dimensioni,
nuovi linguaggi. Un intervento del
genere oggi potrebbe solo servire per
una indagine sul cambiamento dei
costumi: l’interattività reale non fa più
parte della contemporaneità». Allo
stesso tempo, osserva sempre la
Pugliese, «Mazzucchelli ah sovrapposto
il suo intervento ad alcuni monumenti
del passato spiazzando sia la
percezione distratta del passante che il
significato originale dell’opera».
la Biblioteca di via Senato Milano – giugno 2014
Sopra da sinistra: Galleria Diagramma 1969,
Richini 1985, Alfapomeo 1971
In questo, la ricerca di Mazzucchelli
si allinea, a mio modo di vedere, alla
volontà di partecipazione di altri artisti
della sua generazione attivi non solo a
Milano, da Staccioli a Spagnulo.
Rispetto a questi, però, egli non rischia
di cadere nel peso grave e solenne del
monumento, da cui anzi si difende per
un’implicita ironia, per un’accezione
ludica, di cui parla egli stesso: «la
sperimentazione ludica con i materiali
propri della produzione industriale
vuole infiltrarsi nelle smagliature del
sistema di produzione delle merci
anche artistiche, mettendone in
discussione i principi di consumo e
rivalutandone la natura estetica e
speculativa». Ma soprattutto, faceva
parte di un certo immaginario pop. Lo
aveva capito bene, in America, Claes
Oldenburg quando, prima di cedere alle
lusinghe capitaliste, aggrediva con
mordente i simboli della società di
consumo. Anche lui, negli anni
Sessanta, si era serviti di grandi
sculture gonfiabili, ma con una
evidente preoccupazione iconica.
Mazzucchelli, invece, non rinuncia al
dato lirico della geometria solida più
dura, di imponente impianto
costruttivo. Da un punto di vista
formale e operativo, Mazzucchelli
procede a una progettazione vicina ai
modi del design: il suo lavoro non può
fare a meno di passare attraverso il
disegno, sia esso reale o in forme
virtuali, come momento di
decantazione e di messa a punto di
quanto si andrà poi a realizzare. È il
lavoro, come dice qualcuno, dello
scultore “architetto” che progetta una
struttura: e con questa, offre, un
nuovo, talvolta disorientante e sempre
interrogativo, lessico di lettura dello
spazio. (l.p.n.)
giugno 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
LA MOSTRA/2
LA PASSIONE SECONDO
CAROL RAMA
Una Wunderkammer torinese
arol Rama, per scelta è per
vocazione, ha scelto da tempi
remoti una via anticanonica
alla rappresentazione, fatta di ironia,
ma soprattutto di provocazione, di un
tratto nitido e graffiante, un segno
intenzionalmente iattante, e forse per
questo più corrosivo, più adatto, con la
sua ostentata naiveté estetica, a
contenuti di smaccata impronta
sessuale. Lo mostra bene la piccola e
preziosa mostra curata da Maria
Cristina Mundici alla GAM di Torino,
quindicesima tappa del progetto
“Wunderkammer” curato con vigile ed
entusiasta sensibilità da Virginia
Bertone: mostre contenute di spazio e
numero di opere, ma preziose nei
contenuti e raccolte nel modo di
proporsi al pubblico, che di volta in
volta propongono degli affondi nel
ricchissimo e ancora non
completamente sondato patrimonio
grafico del Gabinetto Disegni e Stampe
del museo. Viene da qui, infatti, il
selezionato e prezioso corpus proposto
in mostra, costituito da opere su carta
C
“IL GARBO È TUTTO”. SEGNI
E CARTE DI CAROL RAMA
a cura di Maria Cristina Mundici
TORINO, G D’ARTE MODERNA
16 aprile – 15 giugno 2014
http://www.gamtorino.it/wunder
kammer/
che rimontano fino agli esordi
dell’artista (il suo primo lavoro, esposto
in mostra, data 1936), a serie di
35
incisioni degli anni Ottanta, oltre ad
alcuni degli acquerelli più belli del suo
percorso. Accanto a queste, però, è
insolita, specialmente per una mostra
di grafica, la presenza di Movimento e
immobilità di Birnam, del 1978, che
con il suo sobrio e austero
assemblaggio di vilpelle, nastri, gomme
di bicicletta e di un gancio su tela, pare
un omaggio all’algido rigore di
Appassionata, 1940, Acquerello e matita su carta, GAM, Gabinetto Disegni e Stampe, FD/210,
Acquisto della Fondazione Guido ed Ettore De Fornaris, Torino, 1986
36
Kounellis. Quest’opera, tuttavia, si
stacca dal tronco principale del lavoro
di Carol Rama, scopertamente
autobiografico, volutamente ribelle e
amorevole, come dice l’artista stesso,
vero «gli oggetti e le situazioni che
venivano rifiutati». La sua storia
privata, infatti, era stata
sufficientemente attraversata di eventi
tragici perché l’artista avesse un
proprio immaginario di figure e di
ossessioni da cui attingere
costantemente, come in un costante
tentativo di sovvertimento dell’ordine
costituito. Si sarebbe potuta dedicare ai
generi tradizionali della natura morta o
del paesaggio, e invece Carol Rama
aveva messo in scena un mondo di
oggetti che inclinano al grottesco, dalle
protesi ortopediche ai pennelli da barba
agli scenari da ospedale psichiatrico,
ricordo di un breve ricovero della
madre: ella prende il proprio vissuto e
lo manipola, vi imbastisce sopra una
continua riflessione. È l’artista stessa
ad affermarlo, in una frase riportata in
apertura della mostra stessa: «io
dipingo prima di tutto per guarirmi, se
la Biblioteca di via Senato Milano – giugno 2014
In alto da sinistra: Appassionata, 1940,
Acquerello e matita su carta, GAM, Gabinetto
Disegni e Stampe, FD/211, Acquisto della
Fondazione Guido ed Ettore De Fornaris,
Torino, 1986; Le Parche VI, 1947, Acquaforte,
GAM, Gabinetto Disegni e Stampe, grf/2699,
Acquisto Franco Masoero, 1999, Torino. Qui
sopra: un ritratto di Caro Lama nel suo studio
ho in più di trovare sincronizzata bene
la persona che guarda ciò che faccio io,
può anche succede che possa guarire
anche lei».
È in questa chiave che si può leggere
il piccolo acquerello dell’Appassionata,
del 1940. Nuda, distesa in una stanza
d’ospedale su uno smilzo materasso
adagiato su una logora struttura metallica, libera dalle cinghie che la tenevano
legata (la passione non si può vincolare,
sembra dirci, anche quando rasenta la
follia); su di lei incombe una fantasia di
cinghie, pesi e un intreccio di fildiferro,
che fra loro creano un motivo geometrico terribile e incantevole poesia.
Un’altra Appassionata, dello stesso
1940, altro acquerello e matita su carta,
è ancora più graffiante: nuda, i capelli a
caschetto alla moda e mutila macchia
bianca, il corpo femminile ridotto a un
tronco è incorniciato dalla sedia a rotelle, le cui ruote diventano come una teoria di cherubini a raggi metallici ai lati del
trono su cui la fanciulla è seduta. Si rimane interdetti quando si nota, sul predellino della sedia per disabili, in primo
piano, un paio di scarpette rosse che
nessun piede potrà indossare. Eppure,
una strana passione colpisce anche questa figura: il sesso è in vista e non lascia
adito ad equivoci, ma dal suo capo cresce un’aureola vegetale di mimose, nate
dalla fronte della fanciulla come da una
zolla. (l.p.n.)
giugno 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
LA MOSTRA/3
PASOLINI “NEBBIOSO” A MILANO
Una mostra fotografica “collettiva”
er molto tempo si è pensato
che Pier Paolo Pasolini non
amasse Milano, che fra i “nipoti
dell’ingegnere” la città meneghina
fosse territorio di Giovanni Testori e,
fino a una certa data, di Alberto
Arbasino, mentre lo sguardo e la
sensibilità di P.P.P. erano rivolti con più
partecipazione alla vita “violenta” dei
ragazzi di vita delle borgate romane.
Eppure, a non molti anni di distanza
dalla pubblicazione del romanzo Il dio
di Roserio di Testori (1954), Pasolini
aveva scritto la sceneggiatura de La
Nebbiosa (1959), che avrebbe dovuto
P
prendere vita, al cinema, con la regia
di Gian Rocco e Pino Serpi. Doveva
essere un film dedicato ai teddy boys
italiani, figli ribelli della piccola
borghesia che si rifacevano alla
subcultura giovanile britannica, ma
LA NEBBIOSA. LO SGUARDO
DI PASOLINI SU UNA MILANO
ORMAI SCOMPARSA
MILANO, PALAZZO MORIGGIA
8 maggio-14 settembre
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legata al rock’n’roll statunitense.
Del film non si fece nulla: un estratto
della sceneggiatura fu pubblicato, nel
ventennale della morta di P.P.P. (1995) su
“Filmcritica”, ma La Nebbiosa sarebbe rimasta celata ancora per oltre un quindicennio, fino all’edizione integrale, nel
2013, nella collana le Silerchie del Saggiatore. È questo evento editoriale, in
primis, che ha offerto l’occasione di questa mostra allestita presso Palazzo Moriggia di Milano: la Milano “nebbiosa”
raccontata da Pasolini, come il suo film,
non esistono più. Quel film non sarebbe
realizzabile, oggi, in un’atmosfera completamente mutata. Ma che volti avrebbero potuto avere i protagonisti di quel
film? La mostra gioca proprio questa
scommessa: costruire un racconto foto-
http://www.lanebbiosa.it/
Gianni Berengo Gardin, anni ‘60, Contrasto
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grafico, fra immagini e parole, con fotografie d’autore di quegli anni che accompagnano passi significativi del testo pasoliniano. Con un’inguaribile filo di nostalgia, si rivede percorrere una città ormai ignota o non conosciuta fra i più dei
suoi abitanti, lontana salvo per quelli che
hanno visto più primavere, ma sottotraccia esibisce anche la sintonia che lo
scrittore aveva trovato con la città, come
ne avesse capito le atmosfere e i volti.
Ma l’iniziativa promossa da il Saggiatore fa un ulteriore passo avanti. La
mostra, infatti, si divide in due: da una
parte, la Milano raccontata da P.P.P. e “illustrata” da fotografie d’autore (da Berengo Gardin a Bruno Barbey a Mario
Cattaneo e altri), dall’altra, il progetto intorno a la Nebbiosa inaugura la prima
“social exhibition milanese” che coinvolge i cittadini in prima persona: a partire
dal 5 giugno, infatti, i milanesi hanno la
possibilità di condividere il ricordo della
la Biblioteca di via Senato Milano – giugno 2014
Sopra: Bruno Barbey, anni ‘60, Magnum
Photo/Contrasto. A sinistra: Mario Cattaneo,
1960, Mufoco Museo Fotografia Contemporanea
loro città, portando una foto d’epoca dal
proprio album personale che documenti
la città degli anni del film pasoliniano.
Non foto di persone, naturalmente, ma
soprattutto foto che mostrino una Milano “com’era”, ma vista dagli occhi di chi,
allora, quotidianamente l’ha vissuta. C’è,
a monte, la convinzione che le vecchie
fotografie, tramandate o custodite nei
cassetti, siano la testimonianza di una
storia che non è stata raccontata, proprio come La Nebbiosa. Una storia fatta
di ricordi e immagini che, spesso, non
hanno nulla da invidiare a quelle dei
grandi fotografi. I visitatori che porteranno con sé una o più fotografie scattate a Milano e dintorni tra il 1950 e il 1965
avranno la possibilità di esporre in mostra, con il loro nome, le migliori. Sarà
disponibile un numero limitato di caselle
(1850) per le foto dei visitatori, che formeranno la seconda sezione della mostra La Nebbiosa. Milano si racconta,
dunque, ma aspetta che siano i milanesi
stessi a raccontarla.
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la Biblioteca di via Senato Milano – giugno 2014
LA MOSTRA/4
DI REGGIA IN REGGIA,
DA MODENA A VENARIA
Opere dalla Pinacoteca Estense
a programmazione culturale
della Venaria Reale, la Reggia
d’Italia, guarda alla storia, alle
tradizioni ed alla bellezza della
produzione artistica nazionale con un
progetto espositivo dedicato alle
grandi corti italiane, la cui prima
tappa, Splendori delle corti italiane: gli
L
SPLENDORI DELLE CORTI
ITALIANE: GLI ESTE.
RINASCIMENTO E BAROCCO
A FERRARA E MODENA
SALA DELLE ARTI
DELLA REGGIA DI VENERIA
8 marzo – 6 luglio 2014
Este, si è aperta proprio nel 2014. Uno
straordinario percorso tra
Umanesimo, Rinascimento e Barocco
dedicato al collezionismo e al
mecenatismo artistico della dinastia
estense dal Cinquecento al Settecento
attraverso opere di Cosmè Tura, Dosso
Dossi, Correggio, Tiziano, Tintoretto,
Guercino, Velàzquez Jean Boulanger.
Si tratta di un’occasione imperdibile
per ammirare alcuni tra i principali
capolavori provenienti dalla celebre
Galleria Estense di Modena,
attualmente chiusa al pubblico in
seguito agli eventi sismici del 2012, e
giugno 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
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da altri prestigiosi musei italiani ed
europei.
L’esposizione, curata da Stefano
Casciu, intende presentare il ruolo e
l’importanza artistica della lunga storia
della corte degli Este (una delle più longeve tra le dinastie italiane) per la prima volta secondo uno specifico taglio
critico inedito che unisce le corti di Fer-
Nella pagina accanto: Annibale Carracci Ovali con divinita Venere 1590-92 Modena Galleria
Estense. Sopra da sinistra: Sante Peranda, Conversione di SanPaolo, Dopo Restauro;
Annibale Castelli Madonna Con Bambino e Santi , Dopo Restauro
rara, sede originaria e capitale del primo dominio estense, e di Modena, nuova capitale dal 1598, dopo la restituzione forzata dei territori ferraresi al dominio diretto del Papa.
Grazie ad una accurata selezione di
opere d’arte legate al collezionismo dinastico ed alle grandi imprese decorative, la mostra accompagna il pubblico
anche non specialista in un viaggio affascinante che va dal pieno Rinascimento dell’età del duca Alfonso I
(1505-1534), committente di Tiziano,
Dosso Dossi e dei leggendari Camerini
d’alabastro del castello di Ferrara, allo
splendore barocco del regno di Francesco I (1629-1658), il duca la cui immagine è indelebilmente iscritta nella sto-
ria dell’arte europea grazie ai suoi ritratti realizzati dal Velázquez e dal Bernini, e che seppe trasformare Modena
in una nuova capitale, con splendidi
edifici decorati dai maggior artisti del
tempo, “creando” quasi da zero, nel suo
Palazzo Ducale, una leggendaria galleria di pittura, celeberrima ai suoi tempi
ed ancora oggi memorabile.
Né vengono tralasciate la coeva preziosa produzione letteraria e la cultura
musicale estense, rievocata con la presenza della famosa Arpa Estense e del
Violoncello barocco di Domenico Galli.
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la Biblioteca di via Senato Milano – giugno 2014
L’INTERVISTA DEL MESE
CRISI DEL SISTEMA
E DIFESA DELL’IDENTITÀ
Geopolitica, geografia sacra e simbologia
secondo Claudio Bonvecchio
di luigi sgroi
he cosa è la geopolitica?
Quali sono, secondo lei, i suoi
presupposti filosofici e
culturali?
La geopolitica è una branca della
Scienza relativamente giovane : si può
dire infatti che nasca con Friedrich
Ratzel verso la fine dell’Ottocento. Il suo
proposito è collegare gli eventi più
strettamente politici con il quadro
geografico ambientale e umano. Direi
che è un tipico lascito dell’età liberalborghese in cui - mandati in soffitta
sovrani e dinastie - i protagonisti della
storia diventavano i popoli e lo spazio in
cui essi venivano a collocarsi: con tutti i
problemi rilevanti a ciò connessi, come
l’allargamento dei mercati, la difesa
dell’identità spazio-culturale e la ricerca
spasmodica di uno spazio Vitale.
C
Se la geopolitica è, in breve, il
rapporto storico tra geografia e
politica su varie scale, perché questo
termine è relativamente recente?
La mia risposta è già contenuta in
quella alla prima domanda.
Sinteticamente risponde a una
concezione diversa della politica e, in
un certo senso paradossalmente si lega
alla diffusione della democrazia.
Nell’antico regime la geopolitica malgrado Montesquieu l’avesse in un
certo senso anticipata - coincideva con
la volontà dei sovrani e con i loro
ghiribizzi. Era un prolungamento della
geografia corporea del sovrano - erano
i matrimoni dinastici a realizzarla non della geografia fisica di una
regione o di uno stato. Con la
democrazia parlamentare scompare la
politica dinastica e la geopolitica nasce
come l’espressione del rapporto che la
politica e i cittadini hanno con il
territorio in cui dimorano, vorrebbero
dimorare o vorrebbero che fosse il
territorio della loro patria.
Riprendo i termini “liberalborghese” e “spazio Vitale”. Mi
sembra quindi che la geopolitica
vista in questo senso sia il modello
precursore di quella che oggi
chiamiamo “globalizzazione”…
La geopolitica nasce
nell’Ottocento ed è, a mio parere,
debitrice dell’idea hegeliana della
totalità del sapere connessa alla storia
e al ruolo del destino cultural-politico
che necessariamente ne deriva. A
questo si aggiunge poi l’espansione
economica che delinea aree
economiche che coincidono o
collidono con quelle politiche. Le due
cose unite rimandano all’idea di un
divenire politico-culturale-economico
che trova nella geopolitica lo
strumento ideologico-pratico per
supportare una politica espansiva; in
tutti i campi.
Se è vero che ogni epoca ha
avuto la sua idea di “mondo
globale” dobbiamo dedurre che sia
esistita prima della modernità
un’idea di geopolitica. Com’era
concepita nell’antichità e fino
all’età moderna la geopolitica?
Quali erano i suoi elementi
connotativi?
Prima dell’età moderna non
esisteva certo la geopolitica come la
intendiamo noi. Nel Medioevo e nel
Rinascimento esistevano - ed
esisteranno anche dopo la Riforma aree geo-religiose in cui il
discriminante era il credo di ciascun
popolo. Credo a cui si affiancavano,
coincidendovi, i regni a loro volta
raggruppati in Imperi. In questo caso
le politiche religiose si univano e si
ibridavano con quelle dinastiche. Fuori
da queste aree c’era il nulla o, ancora
peggio, il caos o il demoniaco.
L’analoga cosa è avvenuta nel mondo
antico in cui il discriminante era
mitico-antropologico invece che
religioso (in senso cristiano).
L’appartenenza a un “sistema mitico”
configurava quello che oggi
potremmo definire “aree geopolitiche” al di fuori delle quali c’era
l’ignoto o i “barbari” come pensavano
i Greci dei Persiani… Anche in questo
caso si affiancavano ai principi
identitari di tipo mitico ibridazioni
giugno 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
dinastiche che definivano i perimetri
territoriali da tutti, comunque accettati.
Ci può dire qualcosa del
rapporto fra geopolitica e
geografia sacra?
La geografia sacra coincide in un
certo senso con i caratteri miticoreligiosi di una precisa area
territoriale: dalla particolare location
alla architettura dei templi e delle
chiese sino agli usi, ai costumi , alle
credenze e alla ritualità che le erano
proprie di tale area. Tutto questo
nasceva dal territorio e dalla sua
conformazione geo-culturale e nel
contempo confermava il territorio nei
suoi caratteri sacrali. Con la
geopolitica moderna, al pensiero
mitico si è dapprima sostituita
l’ideologia derivata da un determinato
sistema ideologico o filosofico. Oggi
da caratteri economici. È il portato
della secolarizzazione.
Facciamo un salto nella
simbologia politica: tutti
conosciamo due simboli che hanno
fatto la storia politica e sociale del
Novecento: il fascio littorio e la
falce e il martello. Qual è la loro
rispettiva genealogia? Hanno
ancora oggi un loro valenza
simbolica così forte?
C
laudio Bonvecchio è
Professore Ordinario di
Filosofia delle Scienze Sociali
nell’Università degli Studi dell’Insubria
(Varese) dove è anche Coordinatore
del Dottorato in Filosofia delle
Scienze Sociali e Comunicazione
I simboli sono il linguaggio delle
strutture portanti del nostro inconscio
e strutturano il nostro immaginario
collettivo. Essi esprimono sempre
un’idea di totalità in cui il materiale e
lo spirituale si uniscono. E questa è
una costante. Ciò che varia è il loro
contenuto: la loro sostanza storica
per così dire. Così il fascio littorio
esprime l’unione del singolo con il
tutto che può diventare pericoloso
quando vuole proteggersi (la scure del
fascio littorio).
Falce e martello rappresentano
l’unione della terra (il falcetto che
taglia il grano o la luna, entrambi
immagini del femminile a sua volta
connesso alla terra), mentre il
martello è da sempre associato alla
potenza del cielo (Thor insegna) o al
fulmine. La forza del simbolo l’aspirazione alla totalità di cui è
veicolo - dunque è sempre identica;
varia, come ho detto, il contenuto.
Basta pensare ai simboli politici
attuali dove c’è sempre un richiamo al
cielo (lo spirituale, espresso
dall’arcobaleno, dal colore azzurro,
dalle cinque stelle) e alla terra, sotto
forma di immagine o di parola.
Un’ultima domanda Professore:
come vede lei in un prossimo
futuro la situazione politica
Simbolica. È Direttore Scientifico della
rivista «Metabasis». Autore di
innumerevoli saggi e pubblicazioni, è
direttore di svariate collane editoriali
per varie case editrici. È Member
dell’Advisory Board della Eranos
Foundation di Ascona (Svizzera).
43
italiana alla luce della geopolitica?
Che cosa dobbiamo augurarci per i
prossimi anni e per il futuro dei
nostri figli?
L’Italia e non solo l’Italia,
attraversa una crisi identitaria
fortissima associata a una più
generale e rovinosa crisi di sistema,
dalla durata imprecisata. Il rischio è
l’implosione, la frammentazione o
l’aggressività compensativa che
possono generare in aperta
conflittualità sociale.
Ciò può produrre aggregati
territoriali diversi da quello che oggi
diciamo essere l’Italia: cosa questa
non ovviamente augurabile. Ma
potrebbe produrre altre e difficilmente
ipotizzabili forme di conflittualità. Il
carattere becero dell’attuale classe
politica non sembra garantire una
capacità di risoluzione.
E quindi ci possiamo solo
augurare che questa classe politica
venga spazzata via e che ne subentri
un’altra migliore. Ma anche che
sorga una nuova consapevolezza
identitaria unita a un nuovo modello
culturale a fronte dell’attuale assenza
di ogni modello. Da questo dipende
l’avvenire nostro e quello dei nostri
figli. Se le cose non cambieranno
il mio consiglio, purtroppo, è di
andarsene.
44
la Biblioteca di via Senato Milano – giugno 2014
LO SCAFFALE
Pubblicazioni di pregio più o meno
recenti, fra libri e tomi
di piccoli e grandi editori
Miriam Fileti Mazza, “Storia di
una collezione. I disegni e le
stampe degli Uffizi dal periodo
napoleonico al primo conflitto
mondiale”, Firenze, Olschki, 2014,
pp.182, e 85
Affrontando la storia di questo
nuovo periodo nella vita del Gabinetto
Disegni e Stampe degli Uffizi di
Firenze, ci si rende conto di come
l’Ottocento abbia fortemente mutato
la stessa morfologia degli strumenti
preposti alla tutela del patrimonio, e
insieme a essi la mentalità del
conservatore. Si assiste alla nascita e
alla complessa strutturazione delle
soprintendenze e dei commissariati di
tutela del bene culturale, che dopo
l’Unità d’Italia si articolarono in varie
parti del territorio. La verifica della
politica di controllo che da Roma si
estendeva alle sezioni periferiche della
penisola, trovò nel settore dei
numerosissimi disegni e incisioni un
campo di applicazione
particolarmente stimolante e
complesso, rappresentando un
prototipo da imitare nelle modalità
del metodo e nella resa della gestione.
In tutta questa complessa
orchestrazione gli inventari e i
cataloghi confermano la loro
straordinaria valenza di strumenti
unici per il controllo del patrimonio,
specchio della configurazione stessa
della collezione e territorio di verifiche
e arricchimenti storiografici. Una
rigorosa appendice documentaria
restituisce la trascrizione integrale di
molti manoscritti inediti, cui si
aggiungono le trascrizioni dei
repertori più significativi pubblicati
tra la fine dell’800 e il 1915.
“Catalogo del Fondo Antico della
Fondazione Luigi Firpo - Centro di
studi sul pensiero politico”,
a cura di Cristina Stango
e Andrea Di Pasquale,
Volume IV (R-S), Firenze, Olschki,
2014, pp.276, e 85
La biblioteca della Fondazione Luigi
Firpo di Torino conserva e mette a
disposizione degli studiosi la
prestigiosa raccolta di libri antichi - ora
di proprietà dello Stato - a cui il grande
storico del pensiero politico (19151989) ha dato vita nel corso di mezzo
secolo. I generi e le tematiche
rappresentate coprono gran parte della
produzione editoriale tra la fine del
Quattrocento e il 1830: la politica in
primo luogo, ma anche la letteratura, la
filosofia, la religione, la storiografia, il
diritto, la storia, la geografia, la
manualistica, la memorialistica. Di
questa collezione, fra le più cospicue
mai allestite da un singolo studioso,
viene ora pubblicato il catalogo a
stampa, suddiviso in sei volumi,
l’ultimo dei quali sarà dedicato agli
indici degli autori secondari, dei luoghi
di stampa, dei tipografi, editori e librai
e dei possessori. Come nei primi tre
volumi, si registrano qui, accanto alle
opere di grandi e notissimi autori,
quelle di una folla di ‘minori’ e di
anonimi: un concerto polifonico che
restituisce la variegata complessità di
tre secoli di storia della cultura e della
civiltà europea.
Volumi precedenti:
I (A-C): 2005, LXVI-422 pp. con 37
figg. n.t. e 1 tav. f.t., 82 euro.
II (D-L): 2007, XII-436 pp. con 57 figg.
n.t., 80 euro.
III (M-Q): 2010, XVI-312 pp. con 52
figg. n.t., 85 euro.
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la Biblioteca di via Senato Milano – giugno 2014
LIBRO DEL MESE
SULL’UTILITÀ DELL’ARTEPOESIA
Riflessioni intorno all’ultima opera
di Ettore Bonessio di Terzet
di paola fossati
rtepoesia, che cos’è? È
sintagma che l’autore dice
derivare da Stevens e che
usa per dire che la vera attività
artisticopoetica non può essere più
distinta tra poesia e pittura (arte),
come non essere più distinto lo spazio
dal tempo. Bisogna sintetizzare, basta
analizzare come hanno fatto e fanno
la maggior parte delle avanguardie
storiche e della contemporaneità;
riprendere il filo della Grande
Tradizione Europea dopo Apollinaire,
Baudelaire, Corbière, Rimbaud, Auden,
Matisse, Musil, Duchamp, de Stael, Le
Coubusier, Ungaretti and so on.
Riprendere il filo delle idee e
smetterla di seguire le emozioni e le
sensazioni come nell’odierno si usa
perché, appunto, senza idee, senza
orizzonti vasti, artisti (sic) e poeti (sic)
sono relegati, nell’angusto e
moribondo quotidiano.
Quest’ultimo volume di Bonessio
di Terzet (a cui diciamo che seguirà Il
piacere dell’artepoesia) porta un titolo
in opposizione al discorso crociano,
diventato luogo comune, dove l’arte e
la poesia hanno come caratteristica il
loro “nobile distacco” non solo alla
pragmaticità ed utilità, ma nobile
Ettore Bonessio di Terzet, L’utilità dell’artepoesia, Roma, Aracne,
2014, pp. 160, 13 euro.
Ettore Bonessio di Terzet è titolare
della Cattedra di Estetica
presso l’Università degli
Studi di Genova, Scuola
di Scienze Sociali. Detiene lo stesso insegnamento anche presso la
Facoltà di Architettura.
Artista e saggista ha al
suo attivo numerose
mostre (personali e collettive) e
molteplici pubblicazioni, fra cui:
L’esperienza dell’arte; L’arte come
forma di sapere; Il principio della
parola; Il rasoio di Ockham; Del Frammento
Organico. Per una teoria
del discorso; Lo splendore del vuoto; I pesci gialli.
Dal 1981 dirige «Il Cobold», rivista di estetica e
spazi creativi, che dal
2009 è anche on line.
A
distacco da tutto, persino dalla vita,
non dalla storia, ricordandosi il Croce
di Hegel.
L’autore sostiene che la grande
utilità dell’artepoesia è quella di far
emergere, quindi far conoscere e
capire agli autori e ai “fruitori”, la
dimensione più nascosta dello spirito
umano.
Il volume si presenta, per una
parte, come una storia dell’artepoesia
europea ed occidentale attraverso
aforismi che partono dal 1968 per
giungere al 2013. In altra parte,
troviamo una scrittura lineare dove si
toccano problemi di etica di
geopolitica di differenzazione e
identità della cultura moderna e
contemporanea; in altra ancora si
propongono artistipoeti con relativi
“testi”: da Auden a Porta, da Melotti a
Serse, da Rondoni a Gaudio, da Licini
a Cerveglieri, da Spagnuolo a Leoni,
da Roma a de Stael, da Perrotta a
Fettolini. Persone e opere che possono
considerarsi continuatori del lascito
niciano-duchampiano. Sì, perché
Bonessio di Terzet sostiene che i due
punti cardinali della cultura e
dell’artepoesia europea sono
Nietzsche e Duchamp da cui necessita
riprendere il filo per la costituzione e
continuazione di un agire autonomo
autentico originale senza annullare La
Grande Tradizione, senza cadere nella
moda e nella soggezione della cultura
occidentale che, dal 1945 e per
l’artepoesia dalla Biennale di Venezia
del 1964 - lo “sbarco” della
popwharoliana, ha contaminato e
sterilizzato il pensiero e l’atto poetico.
Araldo del contemporaneo,
messaggero di poesia. Bonessio di
giugno 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
47
48
Terzet, poeta poetante dentro il mito,
non in quanto estraneazione dal
proprio tempo, ma in qualità di
possessore del tempo vissuto.
Artistapoeta che narra fiutando la
storia presente, libero da artefici, dalla
tecnica, dalle sopraffazioni, dalla
moda.
Perché perfezionare ciò che
perfezionabile non è?
Nell’imperfezione si racconta il reale
in quanto antagonista nonché
agonista del reale. Comodo star seduti
, immobili a criticare la storia e a
prevedere il futuro. L’artistapoeta è
passato- presente-futuro assieme,
dove l’incognito è noto e il coniato è
falso. Mentre il suo cuore brucia
ancora sul rogo, al fianco di Giordano
Bruno, i suoi occhi piangono la porta
d’oriente ed il giorno in cui fu chiusa
irrimediabilmente, ma non fu il suo
tempo a darne consapevolezza bensì
l’anno 1945.
la Biblioteca di via Senato Milano – giugno 2014
Un drogato senza droga in stato
di costante ebbrezza che ironicamente
propaga l’idea informe del pensiero
ecologico, non in quanto risonanza di
parola, non in quanto purezza di
parola, ma in quanto racconto del
sentire. Es-t-etica: due realtà che si
scontrano ed incontrano, il luogo
dove Autenticità ed Originalità si
relazionano, si con-fondono.
È un destino non destinato, è
l’abito nuovo dell’imperatore, è una
maratona senza arrivo, è la maratona
di Carroll, non è l’opera nella sua
plasticità, è il mezzogiorno di Pan
dove il Tutto tace in levare per
onorare r innalzare lo stupore, la
meraviglia.
La critica è il battere, è il gong, è il
limen e la critica è una morsa al
braccio dalla quale l’artepoesia non
può che divincolarsi e nei vicoli non si
perde chi sa muoversi nel buio; lo fa
perché ben conosce la luce. Non puoi
perderti se possedendo ciò che
incontri sei nel potenziale di
ripercorrere la medesima strada. Sei
perso quando non sai cosa hai
attraversato e ti ostini a far
congetture sulla meta, confidando
sulla potenza e non sull’atto, che è
gesto e in quanto gesto idea e
ideazione creante. Discorso sulla
pittura e sulla poesia correlate, alleate
alla ricerca della Poesia: artepoesia
non vuole fermare il tempo, ma
capirlo nel suo svolgersi reale.
Artepoesia è la speranza prima per
l’uomo di capire la propria naturale e
culturale finalità: quella di accedere
alla dimensione oltreumana, alla
dimensione divina (gottlich), a
dispetto di individui inutili che
rimangono indifferenti e disinteressati
(per interessi privatistici) a mutare
convinzioni abitudini costumi che non
si accordano più con una nova vita
aeterna.
50
la Biblioteca di via Senato Milano – giugno 2014
Punture di penna
Consigli intellettuali per
il vero Maître à penser
Ovvero: come furoreggiare nei salotti – parte ottava
LUIGI MASCHERONI
“IL NUOVO LIBRO
DI…” Aggiungere alla lista delle cose di cui non ci interessa un
cazzo.
che per i titoli di politica italiana
bastano due varianti: “Paese di
merda” e “Testa di cazzo”. E se i
politici di cui si sta parlando sono molti: “Teste di cazzo”. Ma il
senso non cambia, specificava.
PREMI LETTERARI Ov-
viamente non piacciono a nessuno. Ma fa piacere vincerli. Come
la tv: fa schifo a tutti, ma tutti vogliono andarci.
INTELLETTUALE “CON-
TRO” Curioso ossimoro, molto
usato dai giornali, per indicare
scrittori e filosofi che si propongono come spine nel fianco di un
establishment del quale adorano
fare parte.
FARINETTI, OSCAR
Sintetizzare icasticamente il dissenso per la filosofia radical-chic
di Eataly: “Nel marketing sono
bravi”.
Sopra: Luigi Mascheroni
FILOSOFIA MINIMA/1
“Non si vive per vivere. Si vive
per agire”. “Possibilmente ben
agiati”.
FILOSOFIA MINIMA/2
“Lo stile è superiore alla verità”.
“È una bugia”.
LE POSIZIONI MIGLIO- RI POLITICAMENTE (PER
NON AVERE SUCCESSO)
Le destre della sinistra e le sinistre della destra.
STORYTELLER Siamo
tutti degli storyteller.
GIORNALI&POLITICA
Montanelli al Giornale diceva
DECALOGO DELLO
SCRITTORE A MODO
Cosa deve fare
1) Arriva sempre in ritardo alle
presentazioni dei propri libri. A
quelli degli altri invece non si
presenta. E in genere odia le
presentazioni. Soprattutto non
si sente rappresentato da alcuna
etichetta. Tanto meno dal New
italian epic, che considera un’enorme stronzata. Odia i TQ,
pur avendone fatto parte per un
breve periodo.
2) Per lui l’etichetta sta nell’infrangere tutte le etichette. Non
porta la cravatta neanche alla
prima della Scala. Sale le scale
prima delle signore. Adora, anche se sa di sale, il pane altrui. Se
può, taglia la fila al buffet. Parla
male dei festival, e se lo invitano
chiede l’ospitalità anche per
giugno 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
un’accompagnatrice. Se è maschio. O per un accompagnatore, se è femmina,e a volte anche
se è maschio. Alle etichette, comunque, preferisce le fascette,
da mettere sui propri libri: “Terza ristampa”, “Da questo libro
l’omonima serie tv”, “Candidato allo Strega”. E se vince lo
Strega, beve a canna dalla bottiglia. A volte, rutta.
3) È a suo agio in qualsiasi situazione, se parlano di lui, e mette a
proprio agio gli altri, parlando di
sé. Cita i propri libri, ma con nonchalance. La frase che ama di più
è “La nostra epoca soffre i mali
del’individualismo sfrenato”.
4) Non mette in imbarazzo gli
altri che hanno problemi di soldi. Preferisce farsi offrire tutto.
Ai Gettoni di Vittorini, peraltro,
ha sempre preferito quelli di
presenza.
5) È sempre vestito in maniera
consona alla situazione, ma è la situazione che è sempre sbagliata.
Ma lui se ne frega: “Non sono
schiavo delle mode”. “Nemmeno
quelle letterarie?”. “Dipende”.
6) Scrive o collabora con Minimum fax, o per Einaudi. Occasionalmente per Mondadori,
ma solo se intanto scrive su la
Repubblica.
7) Spegne il telefonino durante i
convegni. Per dormire.
8) Dice che i film di, o con, una
delle Rohrwacher sono “qualcosa di fenomenale”. E sa stabilire la giusta gerarchia di valori
tra Stephen King e Domenico
Starnone. A favore del secondo.
9) Occasionalmente è razzista,
ma non si mostra mai antisemita.
10) Guarda con sospetto, se non
con malcelato disgusto, i personaggi televisivi di successo. Finché non lo invita Lilli Gruber. O
la Bignardi.
Cosa che non deve fare:
1) Dire la verità: cioè che gli
scrittori, come tutti gli intellettuali, provocano al Paese più
danni che vantaggi. E che si scrive per una sola cosa. La vanità.
Tutto il resto è attesa.
2) Usare twitter. Al massimo facebook, ma twitter proprio no:
come si può sintetizzare la propria prosa aulica e le proprie intuizioni poetiche, in 140 caratteri? E comunque, in quanto a
carattere, il vero scrittore ne ha
da vendere, non come quei cialtroni di giornalisti.
3) Definirsi giornalista. Mettiamo in chiaro le cose: un conto è
orchestrare un romanzo dal
grande afflato epico, la scrittura
controllata, lo stile incisivo e
personalissimo. Un conto è
scrivere un articolo di merda per
il «Corriere della sera», figurati
per «il Giornale». E il giornalisti che vogliono fare i romanzieri, sono solo patetici. Se qualcuno fa notare che “Gramellini
vende moltissimo”, rispondere:
“Non confondiamo il mercato
con l’arte”.
4) Indossare pantaloni fucsia.
51
Perché? Non si sa.
5) Vantarsi della propria intelligenza. A questo, ci pensano gli
altri.
6) Spettegolare sui colleghi
scrittori, o sui critici, o sugli addetti stampa che non vi valorizzano abbastanza, o sugli editori
che non credono completamente in voi. Con tutti questi pezzenti, regolerete i conti quando
pubblicheranno i vostri diari
postumi.
7) Scrivere per la Mondadori. A
meno che si abbia un contratto
firmato prima che la comprasse
Berlusconi. In quel caso, giustificare la cosa dicendo che il vostro è
un rapporto personale e di fiducia
con grandi professionisti che lavorano a Segrate. E comunque,
semmai siete voi che fate guadagnare Lui, non Lui voi.
8) Mettere il papillon con il nodo già fatto alla “prima” della
Scala. O ai party al festival di Venezia. Piuttosto, si va in jeans e
giacca di velluto. Se qualcuno ha
qualcosa da dire, rispondere che
anche Kafka non badava alle
formalità. Se qualcuno vi fa notare che non siete Kafka, interrompete subito la conversazione. Discutere con i cafoni non è
elegante.
9) Chiedere recensioni dei propri libri ai giornalisti (questo è
compito degli uffici stampa).
10) Negare la verità che “Non si
vive per scrivere. Si scrive per
vivere”. Possibilmente ben pagati.
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la Biblioteca di via Senato Milano – giugno 2014
SPECIALE ANDREA EMO
Leopardi ed Emo:
nulla e filosofia
Negazione e “misterio grande” nel Leopardi di Massimo Donà
GIOVANNI SESSA
È
forse opportuno muovere, al fine di contestualizzare pienamente sotto il
profilo teoretico e storico tanto il
pensiero di Andrea Emo, quanto
la potente lettura che ne dà Massimo Donà nella seconda parte
dell’intervista qui di seguito pubblicata, dalle conclusioni cui il filosofo veneziano in essa perviene. Donà cita, non casualmente,
il suo ultimo libro, Misterio Grande. Filosofia di Giacomo Leopardi
(nelle librerie per i tipi di Bompiani). Ci pare infatti che, in questo testo, il pensatore dell’Università Vita-Salute di Milano, da
un lato porti a conclusione una
via esegetica significativa rispetto
all’opera del grande recanatese,
inaugurata all’inizio degli anni
Novanta da Severino e Givone,
tesa a sottolineare l’assoluta rilevanza filosofica della produzione
leopardiana, ma che, al medesimo tempo, prenda le distanze da
essa in modo radicale.
Ciò è determinato dal fatto
che, a parere di Donà, la lettura
del nulla leopardiano dei due illu-
Alberto Savinio (1891-1952), Ritratto di
Andrea Emo (1941), collezione privata
stri interpreti, è viziata dal tratto
ontologico. Essi si riferiscono:
«al mero non essere o non esistere di
ciò che è o esiste». Tale nulla, in
quanto detto, pensato, in realtà si
prospetta come la maschera di un
altro essere, è un nulla ricondotto
alla dimensione della positività.
Per Leopardi invece il nulla, in
quanto nulla-di-determinato, niente, non può essere ridotto ad
alcuna determinazione. Porlo
come pre-esistente alle cose significherebbe effettivamente ricondurlo alla dimensione della
cosalità, dimidiarlo, in quanto ciò
non gli appartiene. Per Leopardi
non vi è un Principio primo e universale delle cose, esse sono il loro esistere, la loro fatticità, senza
inizio e senza fine: «L’esistenza è
l’arcano mirabile e spaventoso che
né viene “da” né va “verso” qualcosa”», misterio grande. In ciò si
mostra, in termini espliciti, l’opzione teoretica che, profondamente, connota di sé la posizione
leopardiana: quella propria del
pensiero ellenico. D’altro lato,
Donà ci ricorda che la formazione “illuminista”, libertina, del
poeta-filosofo, lo aveva indotto a
interpretare l’ex-sistere dell’umana stirpe come mosso dal vano inseguimento del piacere. Vano
perché il baluginio che il desiderio di volta in volta accende davanti ai nostri occhi, inaugurando la correlazione di coscienza
attraverso l’agnizione volitiva e
apprensiva dell’oggetto desiderato,
della cosalità, incontra sempre il
limite, la partizione.
La medesima che, dal punto
di vista gnoseologico, fin dai versi
giugno 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
del poema Intorno alla natura, del
“Maestro venerando e terribile”
Parmenide, l’uomo occidentale
ha abbracciato lungo il “Sentiero
del giorno” e della conoscenza
centrata sulla ratio. In entrambi i
casi, dal punto di vista pratico e
gnoseologico, ci è toccato in sorte di incontrare rispettivamente
la dimensione dell’esclusione e
quella dell’insoddisfazione. Al
contrario, Leopardi per primo, e
con lui pochi altri, nel Novecento
Andrea Emo, recuperano e riaprono una diversa prospettiva
sulle cose del mondo e della vita.
Dico “recuperano” (nel senso di
ri-presentano) ciò che era già
chiaro ai più antichi pensatori
dell’Ellade, al pensiero aurorale,
ai “filosofi sovraumani” per usare
un’espressione di Giorgio Colli.
Noi desideriamo in quanto la dimensione erotica che ci connota
in profondità (la cosa è stata rilevata con particolare vigore speculativo da Romano Gasparotti),
ci spinge oltre la cosalità: «a esser
desiderato da noi…è qualcosa
che non essendo riducibile a nes-
53
sun questo e a nessun quello, dice
l’in-finito». Leopardi ha compreso, sulla scorta di un antiplatonismo essenziale, che il non-essere o in-finito non è mai risolto,
come vorrebbe il principio firmissimum di non contraddizione,
in un’altra positività, nell’eteron.
Infatti, nulla è ciò che sembra essere. Essere e nulla, in questo
senso, sono uno nell’altro: anzi,
ancor più radicalmente come in
termini espliciti dirà Emo, l’essere è il nulla, la presenza, la fatticità è l’altro volto della medaglia
LA VITA. Andrea Emo, brevi note biografiche
acque a Battaglia Terme il
14 ottobre 1901. Fu il primo
di tre figli, assieme a Gabriele e Maria. Questa, ancora bambina, contrasse una forma di meningite che la condusse a prematura morte. Suo padre, Angelo Emo Capodilista, discendeva da un’antica casata
patrizia veneziana-patavina, sua
madre Emilia Barracco, apparteneva
ad una altrettanto nobile famiglia
calabro-napoletana. La madre morì
nel 1905 a causa di una polmonite.
Gli Emo Capodilista appartenevano
all’aristocrazia della Serenissima, la
loro importanza trova riscontro anche nella letteratura italiana. Di Angelo Emo, Capitano generale della
Repubblica di San Marco, vissuto
nella seconda metà del ‘700, fa menzione Ippolito Nievo, in Le Confessioni di un italiano. Gli Emo trascorrevano il periodo estivo nella villa di Bat-
N
taglia Terme, e quello invernale a Roma. Qui Andrea frequentò il liceo Torquato Tasso e, nel 1918, si iscrisse alla facoltà di Filosofia dove seguì, con
ammirazione, le lezioni di Giovanni
Gentile, che dette una prima significativa impronta alla sua formazione.
Chiamato a prestare servizio militare
di leva, dopo il congedo decise non
proseguire più con gli studi universitari, avendo ormai individuato un
proprio percorso di ricerca. Aderì al
fascismo partecipando alla Marcia
su Padova, ma soprattutto dette avvio al suo esercizio quotidiano di
scrittura, ritirandosi nella ricca biblioteca, che aggiornò fino agli ultimi giorni della sua vita. Poliglotta,
leggeva in diverse lingue. Nel 1938 si
sposò con Giuseppina Pignatelli dei
principi di Monteroduni che gli donò
la gioia di due figlie, Marina ed Emilia. Fu amico di Benedetto Gentile,
Ugo Spirito, Alberto Arbasino, Enrico
Castelli di Zubiena. Conobbe e fu in
contatto epistolare anche con la
scrittrice Cristina Campo, che molto
stimava. Schivo e riservato, visse appartato, intento ai suoi studi. Nel
1953 si candidò alla Camera dei Deputati nelle liste del MSI: risultò il primo dei non eletti in Veneto. Lettore e
studioso appassionato di teologia,
filosofa e letterature, scrisse i suoi
aforismi su 398 quaderni per computisteria, che solo dopo la morte, avvenuta a Roma l’11 dicembre 1983, per
intercessione dell’amico musicista
Ernesto Rubin de Cervin, furono proposti in lettura a Massimo Cacciari.
Questi immediatamente comprese
l’importanza del lavoro di Emo e dette incarico a Massimo Donà e Romano Gasparotti di curarne la pubblicazione. Il lavoro di pubblicazione degli
inediti è ancora in corso.
54
del ni-ente. Più precisamente,
Donà sostiene, commentando
tale snodo teorico, che Leopardi
ha ben compreso: «come sia da
ultimo la stessa aporia del nonessere a imporgli di riconoscere
che nessun ente è sic et simpliciter
“quel che è”». Se il non-essere ha
il volto del finito, tutto ciò che “è”
dovrà essere originaria espressione dell’impossibilità per l’in-finito
di essere se medesimo.
L’arte in generale, la poesia
in particolare, nel recanatese divengono, per questa ragione, un
fare-conoscere che allude all’impossibile. A tanto riescono, in
quanto la condizione finita del
mondo, degli enti, non impedisce
loro di presentarli, a differenza di
quanto non faccia la ragione filosofico-scientifica moderna, in
una sorta di sguardo liberato e distante dalla dimensione apprensiva, che induce il darsi del “vago”
e dell’ “indeterminato”. Da ciò
l’uso, nelle liriche del recanatese,
di arcaismi e latinismi atti, sotto il
profilo fonetico-sonoro, a richiamare tali dimensioni, metafore del ni-ente. Ma quale stato
interiore vive l’artista? Quello
della “noia”, risponde Donà con
Leopardi. E’ noto che la scuola
iconologica warburghiana ha valorizzato la situazione emotiva
della melanconia saturnina, presentandola quale conditio sine qua
non del poietico. Donà sostiene
che la noia è, per il poeta recanatese, ancor più rilevante: essa rende esplicito che il finito, la pre-
la Biblioteca di via Senato Milano – giugno 2014
A sinistra: Carlo Michelstaedter
(1887-1910), in una foto del 1908.
Sopra: Giacomo Leopardi, in un
ritratto di Silvio Ferrazzi conservato
a Recanati, a casa Leopardi (1820 ca)
senza non è tale, è in-finito. Essa
palesa che il nulla è, proprio in
quanto nulla è. La noia costringe
all’inazione, facendoci gradualmente acquisire una modalità
d’operare interiormente, rendendoci “compagni di noi stessi”,
indeterminati come l’aria. Per
questo, l’universale dolore che
stilla sotto ogni cosa, la sventura
prometeica sulla quale l’autore si
sofferma analiticamente, nella
metamorfosi estetica, paradosso
essenziale, diviene fonte di piacere. Così Donà: «Tale esperienza
comporta la perfetta indifferenza
tra agire e non agire», in antitesi
con la vocazione tipica dell’homo
platonicus, e inoltre in quanto
esperienza innaturale, la noia ha
un tratto aristocratico, è situazio-
56
la Biblioteca di via Senato Milano – giugno 2014
ne emotiva dell’uomo
di spirito, non dell’uomo pervaso dal senso
comune. La grandezza di Leopardi sta nel
rimarcare la valenza
mimetica della produzione estetica: la vera
arte è immagine, specchio del reale. È, per
dirla con Emo, icona del nulla, immagine non escludente che si differenzia dalla ratio in quanto atta
a rappresentare “concretamen-
appresso a poco. Si che in relazione
a esso il vero sia sempre e comunque anche falso».
A questo proposito, l’autore
individua la prossimità Leopardi-Nietzsche, svalutando, al contrario, il rapporto tra il recanatese
e Schopenhauer, istituito da De
Sanctis. Infatti, vero artista è colui che riesce a negare la sua soggettività, facendosi “cosa” rappresentata, rendendosi, in una
parola, vita fluente. Il poeta è così, come nel mito, voce della na-
te” il vero, è imitazione che si nega. Leopardi riesce, sulla
scorta di tale posizione, a recuperare la dimensione “sistematica” del sapere, in
quanto coglie le relazioni armoniche che
“legano” la natura, ne
rileva il senso oltre le determinazioni indotte dal matematismo:
«Bello è il vago, ossia l’indefinito;
l’in-differente ciò il cui apparire è
I LIBRI. Scritti di Andrea Emo editi postumi
• Il Dio negativo. Scritti teoretici
•
•
•
•
1925/1981, a cura di M. Donà e R.
Gasparotti, prefazione di M.
Cacciari, Marsilio, Venezia 1989;
tradotto in lingua tedesca con il
titolo Metamorphose des Nichts.
Philosophische Fragmente
1925/1981, a cura di C. von
Wolzogen, Zürich 1997.
Le voci delle Muse. Scritti sulla
religione e sull’arte 1918/1981, a
cura di M. Donà e R. Gasparotti,
prefazione di M. Cacciari, Marsilio,
Venezia 1992.
Supremazia e maledizione. Diario
filosofico 1973, a cura di M. Donà
e R. Gasparotti, Raffaello Cortina
editore, Milano 1998.
Il monoteismo democratico.
Religione, politica e filosofia nei
quaderni del 1953, a cura di L.
Sanò, prefazione di M. Donà,
Bruno Mondadori, Milano 2003.
Quaderni di metafisica,
1927/1981, a cura di M. Donà e R.
•
•
•
•
•
•
Gasparotti, prefazione di M.
Cacciari, Bompiani, Milano 2006.
Qui anche, Prisca contaminatio
(Selezione di frammenti inediti a
cura di M. Donà), pp. 1549/1544.
Aforismi per vivere. Tutte le parole
non dette si ricordano di noi, a
cura di R. Toffolo, postfazione di
M. Donà, con foto della famiglia
Emo, Mimesis, Milano 2007.
La voce incomparabile del
silenzio. Dai taccuini, a cura di M.
Donà e R. Toffolo, Gallucci, 2013.
Una inesplicabile necessità, a cura
di M. Donà, “Anfione Zeto”, 2/3,
1989, pp. 199/203.
Cette chanson d’amour qui
toujours recommence, a cura di
M. Donà, “Paradosso”, 5, 1993, pp.
53/92.
Arte e bellezza…“ecce mysterium”,
a cura di M. Donà, “Qnst. Il
giornale degli artisti”, 1, 1992, p. 3.
In principio era il Verbo, poi venne
la conversazione, a cura di R.
•
•
•
•
•
Gasparotti, “Itinerari filosofici”,
6/7, 1993, pp. 149/159.
La Chiesa è cortigiana della
storia, “la Repubblica” (“Mercurio”
n. 20), 22 Luglio 1989, pp. 14/15.
Dio è morto con i conforti
religiosi (Una lettera invita a
Ennio Flaiano il 18 Luglio 1970);
“la Repubblica” (“Mercurio”, n. 20),
22 Luglio 1989, pp. 14/15.
Tre lettere di Andrea Emo a
Cristina Campo, a cura di G.
Fozzer, “Città di vita”, 55 (2000), n.
2, Marzo/Aprile, pp. 207/218.
Andrea Emo: Lettere a Cristina
Campo 1972/1976, a cura di G.
Fozzer, “In forma di parole”, n. 3.
2001.
A. Emo, L'eternità si può amare
solo sotto forma di presenza, In
Appendice a G. Sessa, La
meraviglia del nulla. Vita e
filosofia di A. Emo, Bietti, Milano
2014, prefazione di R. Gasparotti,
pp. 329-401.
giugno 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
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Sopra da sinistra: Immanuel Kant (1724-1804), da una vignetta di inizio Ottocento; Friedrich Nietzsche in una vignetta
degli inizi del Novecento
tura. Ma la sua è: «Felicità riducibile all’utopia costituita da un esser-cosa che mai potrà darsi nel
contesto di un’esperienza durevole e propriamente soggettivatrattandosi di una condizione decisamente oltre-umana». È solo
nella tensione chimerica che
muove al conseguimento di tale
condizione che l’uomo, con Emo
e Donà, può sperimentare lo stato emotivo, esteriore-interiore,
della Serenità, alla quale si fa riferimento nella parte conclusiva
dell’intervista che segue.
Essa è energia vitale risuonante nell’animo rallegrato di un
essere: «che rimarrà comunque
umano». Si evince, pertanto, da
tale conclusione in cosa consista
l’atteggiamento anti-cristiano
del poeta-filosofo, esso sta nel rifiuto dell’idea della perfettibilità
antropologica, costruita sulla tesi
dell’uomo imago Dei. E, sulla
scorta di ciò, come aveva già notato acutamente Cesare Galimberti, nel poeta di Recanati si manifesta una significativa capacità
di lettura del momento storicopolitico in cui gli toccò in sorte di
vivere, non riducibile all’esaltazione semplicistica delle sorti
progressive del mondo. Esattamente la medesima capacità diagnostico-terapeutica è rintracciabile in Emo. Legga, pertanto,
con attenzione, chi fin qui ha
avuto la pazienza di seguirci, tanto l’intervista su Emo quanto il libro su Leopardi di Donà. In entrambi incontrerà stimoli finalizzati ad aprire un rapporto “altro”
con la vita, certamente desueti rispetto al senso comune contemporaneo, ma ahimè, desueti in
particolare nei confronti di ciò
che, ci si perdoni la contraddizione in termini, si mostra come “il
senso comune filosofico” dei nostri giorni. Pensieri forti, ossessivamente mirati all’affermazione
di un’idea coscientemente aporetica, quelli di Leopardi ed
Emo, viatico essenziale e segno
tangibile di ogni autentica vocazione filo-sofica.
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la Biblioteca di via Senato Milano – giugno 2014
SPECIALE ANDREA EMO
Massimo Donà: «Per Emo
nulla è mai quello che è»
Il pensiero oltre le filosofie dell’essere e del divenire
GIOVANNI SESSA
È
mo è latore nella nostra epoca della vocazione aporetica del filosofare in quanto ha esperito
la stessa struttura aporetica
del vero. Per comprendere a
fondo tale prospettiva, risulta
essenziale aver presente la
concezione emiana del tempo:
è in essa che è possibile, come
lei ha osservato, decifrare i segni della destinazione originariamente temporale dell’esperienza, senza che ciò implichi
(come nel post-moderno) abbandonare il tratto epistemico
del vero. (M. Donà, Il tempo
della verità, Mimesis, MilanoUdine 2010). Ci presenta il
concetto emiano di tempo e le
sue implicazioni?
Si deve innanzi tutto ricordare la concezione agostiniana
della temporalità. Da lì, infatti,
prende le mosse il nostro filosofo.
Da un’idea di tempo, cioè, che
nulla sembra aver a che fare con le
moltissime raffigurazioni che,
sempre della medesima dimensione, ci sarebbero state conse-
gnate dalla scienza moderna e
contemporanea. Insomma, il
tempo non è per lui una freccia
scoccata nel tunnel della storia;
ma ha piuttosto a che fare con
un’attualità che si creerebbe solo mediante la propria negazione. Andrea, in questo senso, lo sa bene:
che “il tempo è divenire, ma non
può uscire dalla presenza”. Da
cosa viene infatti disegnata la presenza da cui mai riusciamo ad
uscire (stante che il passato appare “ora” come passato, così come
Massimo Donà insegna
Metafisica e Ontologia dell’arte
presso la Facoltà di Filosofia
dell’Università Vita-Salute San
Raffaele di Milano. È curatore,
con Romano Gasparotti,
dell’opera postuma di Andrea
Emo. Fra i suoi libri si ricordano:
Le forme del fare, con Massimo
Cacciari e Romano Gasparotti
(Liguori, Napoli 1987);
Sull’assoluto. Per una
reinterpretazione dell’idealismo
hegeliano (Einaudi, Torino
1992); Aporia del fondamento
(La Città del Sole, Napoli 2000);
Aporie platoniche. Saggio sul
‘Parmenide’ (Città Nuova, Roma
2003); Filosofia del vino
(Bompiani, Milano 2003); Magia
e filosofia (Bompiani, Milano
2004); L’aporia del fondamento
(Mimesis, Milano 2008);
Filosofia dell’errore. Le forme
dell’inciampo (Bompiani, Milano
2012).
giugno 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
il futuro appare solo “ora” come
futuro)? Da cosa, se non da quel
che non è più e da quel che non è ancora? Ossia, da ciò che, in quanto
tale, non è più o non è ancora “presente” - per esprimerci al modo
del senso comune. Insomma, il
“presente” verrebbe creato dalle
sue negazioni; venendo sempre
dalle medesime reso davvero “intrascendibile” - perché non v’è
altro se non “passato” e “futuro…
nella supposta ricchezza della
mia vita presente. Il tempo, d’altro canto, vive sempre dell’origine
e della fine, concepiti come ipostasi destinate ad esprimere, in
senso proprio, il costitutivamente “impossibile”. Ovvero, ciò che
mai potrà darsi, appunto, secondo l’ordine del tempo - perché
così come la fine non può avere
un tempo (che sancirebbe il suo
non essere la “fine” che dice di essere), neppure l’origine può averlo; stante che, al tempo, quest’ultima dovrebbe appunto dare origine. Si tratta insomma di due
evidenti espressioni dell’impossibile - lo stesso che ci consente di
ridurre il tempo a presenza. Di
renderlo cioè esperibile nella forma limitata e determinata che ad
esso compete in quanto spazio
misurabile di quel che c’è; ossia,
del “presente”. D’altronde, sono
proprio la fine e l’origine - considerate e riconosciute nella loro costitutiva “impossibilità” - a fare di
ogni esperienza finita il disegno
di uno spazio che inizia e finisce là
dove la fine è sempre un nuovo
inizio e l’inizio è sempre anche
una fine. Dove, cioè, così come
nessuna fine dice “la fine” che
vorrebbe essere (quella che non
dovrebbe farsi nuovo “inizio”),
allo stesso modo nessun inizio dice “l’inizio” che anch’esso vorrebbe essere (un inizio, cioè, che
non sia, neppure esso, anche “fine”). Perciò nulla è mai quello
che è; perciò anche misurare il
tempo, ci spiega Emo, è “negarlo”. Perché il tempo, che ha sempre quella fine e quell’inizio, in verità non inizia mai là dove inizia, e
non finisce mai là dove finisce.
Esso, infatti, continua sempre
anche dopo ogni fine, ed è sempre già cominciato prima di qualsivoglia supposto inizio. Eppure,
una fine che non è “la fine” e un
inizio che non è “l’inizio”, dicono
il semplice negarsi tanto di “quella fine” quanto di “quell’inizio”.
Anzi, il negarsi tanto dell’esser finale da parte della fine quanto
dell’esser iniziante dell’inizio. Di
una fine e di un inizio che comunque appaiono sempre “come fine”
e “come inizio” - per quanto si
tratti di determinazioni dell’impossibile, infatti, nella loro negazione, a negarsi sono sempre e
comunque “un inizio” e “una fine”. Che a noi si danno in ogni caso come tali; appunto… da un lato come fine e dall’altro come inizio.
Pur non riuscendo mai a dirsi senza negarsi. Da dove, dunque, l’esperienza di questo come inizio e
di quella come fine… se il primo
non è l’inizio e la seconda non è la
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fine? Il fatto è che, in ogni caso,
inizio e fine si danno; così come
l’essere e il nulla di cui parlavamo
prima. Come l’essere che si nega
e il non essere che è. La “differenza”, insomma, si dà; per quanto i
differenti si neghino. Si dà certo…
come negantesi. Ma si dà. D’altro
canto, il negarsi non implica affatto l’oscurarsi del “negato”. Allo stesso modo in cui si dà sempre
e comunque anche il principio di
non contraddizione; anche solo per
il fatto che continuano a darsi i distinti da esso resi possibili, per
quanto fatti essere come originariamente “negantisi”. Insomma,
si dà il principio dei principi (il
principio che tutto distingue - da
cui il suo costituirsi di fatto come
principio della distinzione), perché
le cose si distinguono - sia pur come “negantisi”. Insomma, la verità di ogni cosa è data in primis
dal suo “distinguersi”; anche se
quest’ultimo si dà sempre nella
forma del suo originario negarsi.
Eccola, dunque… la verità che
tutto rende conoscibile, per
quanto il conosciuto non sia mai
quello che è - e sempre in virtù del
medesimo e intrascendibile negarsi. Una verità che non viene
mai meno, dunque, per il semplice negarsi dei distinti da essa comunque resi possibili. Ma dice,
piuttosto, la propria costitutiva
“inconoscibilità”. Non a caso
Emo mette in relazione la differenza e l’inconoscibilità. E ci invita
a prendere congedo dalla convinzione secondo cui il vera mente
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conoscibile sarebbe solo l’essere,
o il positivo, ovvero la determinatezza in quanto comunque ‘differente’ (anche perché il conoscere
è sempre e comunque un de-terminare). Secondo lui, infatti, la
temporalità dice al contrario che il
conosciuto, il vera mente conosciuto, è sempre e solamente l’inconoscibile (il non conoscibile che è
tale perché, quel che si rende conoscibile, di ogni realtà, è appunto il suo farsi immediatamente
passata e non meno immediatamente futura). Ecco perché la
prospettiva emiana ci obbliga anche a fare i conti con una verità (la
differenza istituita dal principio
di non contraddizione) che, pur
nel “negarsi”, sembra destinata
ad esibire anche quel che, sempre
per essa, in ogni caso “si nega”.
Esibendo qualcosa che essa può
negare, insomma, solo “mostrandolo”. Ossia, affermandolo. Certo,
“come negato”… fermo restando, però, che in questa negazione, a parlarci è sempre e comunque “la verità” - la stessa che, pur
negandosi, ossia facendosi in
ogni caso memoria di un passato
e attesa di un futuro, non smetterà mai di “distinguere” quel che,
apparendo, continuerà comunque a dire il proprio originario
non “distinguersi”. Perciò, in
Emo, l’originaria temporalità
dell’esistere, lungi dal mettere in
scacco l’eterna verità che, in ogni
manifestazione, per l’appunto,
sembra destinata a negarsi, continua a farci assaporare l’impossibile
la Biblioteca di via Senato Milano – giugno 2014
implicato da quel che, pur rimanendo impossibile, continua ad offrirsi in modo sufficientemente
chiaro e distinto, sia pur in una forma destinata a dire il suo stesso
non esser mai quello che è.
Emo scelse, quali simboli
della vocazione aporetica del
pensiero, Fenice e Chimera. La
consapevolezza di aver conquistato solo Chimere, diceva
Emo, dona alla misera esistenza umana gioia, bellezza, possibilità imprevedibili. Tra queste ultime vi è spazio per la passione della Serenità? Le pongo
questa domanda perché lei ha
dedicato estrema attenzione a
tale sentimento che, quando lo
si viva davvero, si mostra in
ogni atto della vita, sottraendoci a rigide appartenenze e ad
utopistiche speranze (M. Donà, Serenità. Una passione che
libera, Bompiani, Milano
2005).
È proprio vero: Emo istituisce un raffinatissimo ‘gioco’ in
virtù del quale, a palesarsi, sembra non poter essere altro che
l’infinito alternarsi tra la chimericità degli scopi e delle mete che
continuamente ci proponiamo e di cui è fatta ogni umana esistenza (che da esse trae comunque continuo nutrimento) -, e la
Fenice che, dalla loro evaporante
inconsistenza, sempre e comunque risorge, di là dalla durezza
con cui il reale continua a ribadire
la loro destinale inconsistenza.
Insomma, per il nostro filosofo la
maledizione che incombe su un
reale fatto in verità di ‘nulla’, dice
in-uno la supremazia di una potenza che è dell’essere, proprio in
quanto espressione di un “negativo” originariamente destinato a
vanificare qualsivoglia sua dinamica costitutiva. D’altro canto,
anche là dove si riferisce all’enigma del linguaggio e delle parole
da cui quest’ultimo è costituito, il
nostro riconosce un’analoga
aporia. Lo mostrano bene le
straordinarie pagine dell’ultimo
volume emiano pubblicato da
Gallucci Editore (i cui frammenti
sono stati scelti e sapientemente
organizzati da Raffaella Toffolo):
là dove si mostra, appunto, come
in ogni discorso venga di fatto a palesarsi una sorta di vera e propria,
nonché paradossale, serenità coscienziale. Conforme peraltro ad
un’espressione che potrà farsi
‘serena’ solo in quanto risultante
dal paradossale negarsi del proprio oggetto e del sentimento comunque destinato ad animarlo. Il
discorso che “argomenta” sembra insomma evocare una “serenità” intimamente connessa all’attività della contemplazione. Esso, cioè, può essere valutato, giudicato e finanche confutato, solo
in forza di una serenità d’animo
che è risolutamente necessaria al
semplice dispiegarsi di questi
esercizi. Per quanto, quel che in
esso viene ogni volta a dirsi, è
sempre il contrario della serenità;
vale a dire… un magma fatto di
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passioni, sentimenti e sensazioni
che verrebbero in ogni caso a disegnarsi a partire dalla forza con
cui gli oggetti stessi e il mondo in
quanto tale sembrano destinati a
scontrarsi con la nostra originaria intenzionalità. Tutto questo,
sempre secondo il filosofo veneto, va peraltro ribadito anche in
rapporto al linguaggio poetico;
non vale cioè solo per quello della
prosa. Va affermato cioè anche in
rapporto ad un linguaggio che
non è certo appannaggio della logica dimostrativa o argomentativa caratterizzante il logos filosofico. Anche la poesia è infatti per
lui “la conquista della serenità
con la catarsi, il superamento delle passioni”. Perciò nel “dire”,
che è sempre il dirsi di un’inquietudine fondamentalmente connessa al patimento originario (in
relazione al quale, va anche ricordato… si dipana ogni umana esistenza), a venire testimoniata è
l’esperienza di una stellare ‘solitudine’; quella che rischia di affliggere chiunque veda il mondo,
che preme sul suo fragile sistema
biologico, dalla finestra di una
ormai guadagnata inattaccabilità. Come se ci si trovasse in una
radura popolata da idee eterne ed
immutabili, di cui si potesse argomentare e disquisire a prescindere dalle turbolenze che continuano peraltro a minare le nostre esistenze quotidiane. Rispetto alle
quali, dunque, l’animo del pensatore può dirsi “sereno” solo alla
luce della paradossalità con cui il
la Biblioteca di via Senato Milano – giugno 2014
“vero” continua ad implicare il
negarsi di qualsiasi sua passione
reale; di cui può farsi testimone,
appunto, solo la quiete della riflessione. Perché il gioco infernale delle passioni, che spesso
travolge e annienta le nostre esistenze, può essere realmente assunto nella sua originaria destinazione solo da chi sappia riconoscerne la vanità; riconoscendo
anche l’esser invero già mio da parte di tutto ciò che, nel gioco determinato dallo scontro frontale
tra me il mondo - un mondo comunque impegnato a resistere e a
vanificare ogni mio progetto -, rimane comunque vocato a farmi
fare esperienza dell’irriducibile
estraneità del reale in quanto tale.
Per Emo, insomma, la serenità del
filosofo fa tutt’uno con la sempre
possibile comprensione di una
paradossale verità che, negli
scontri mortali di cui è fatta ogni
vicenda storica, viene posta solo
per essere ‘negata’. Anzi, viene
posta proprio da una negazione di
cui siamo da ultimo tutti espressioni; facendoci finanche consapevoli di esserlo. D’altro canto, è
solo in virtù di tale consapevolezza, che osiamo prenderci il lusso
di ragionarne, guardando alle
mattanze di cui è lastricato il terreno della storia, con lo stesso
sguardo sereno caratterizzante la
divina indifferenza che in esse comunque si afferma, anche se per
via eminentemente “negativa”.
Nella consapevolezza di trovarci
in verità sempre al di là di quel bene e di quel male in forza dei quali
rischiamo spesso di mettere in
gioco la nostra peraltro insostituibile esistenza. Credo insomma che tanto a me, quanto a Romano Gasparotti e a Massimo
Cacciari, così come a Giulio Giorello - cioè, agli amici con i quali
da anni curo la pubblicazione
dell’opera emiana -, Emo abbia
insegnato innanzitutto a diffidare delle troppo facili antinomie che hanno comunque dominato,
e a lungo (per quanto impropriamente), la scena del nostro Occidente. Come quelle venutesi a
costituire alla luce di una lotta
mortale che ha visto contrapposti, da un lato i teoreti agli storici,
e dall’altro i teorici fautori della
contemplazione a-posteriori agli
araldi di una filosofia concepita
come strumento da utilizzarsi in
vista di un’azione pratico-politica volta innanzitutto a modificare il mondo, più che a pensarlo.
Emo ha capito perfettamente,
cioè, che non vanno affatto contrapposte la serenità dello stoico
che si ritrae dal mondo e l’impegno attivo di chi fa della propria
giugno 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
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Sopra da sinistra: ritratto fotografico di Francesco De Sanctis (1817-1883); Georg Friedrich Hegel (1770-1831), in un
ritratto di Ludwig Sebbers (1804-1843) del 1828, conservato a Stoccardo, presso il Museo Hegel. Nella pagina accanto in
basso: Julius Evola (1898-1974), in una foto degli anni Sessanta
inquietudine la ragione di un agire comunque volto a redimere i
peccati del mondo: ha capito cioè
che, in tali scontri, a “giocarci” è
qualcosa quel che né noi né il
mondo possiamo davvero decidere; senza che per questo ci si ritrovi costretti ad accedere ad un
disincantato fatalismo di maniera… che ci motivi ad accettare supinamente il verdetto della storia. Infatti, quel che sempre si dà ossia il negarsi di un “Assoluto”
comunque risolventesi in questo
suo stesso negarsi - vive solo nelle
azioni che tutti noi compiamo in
virtù di una convinzione che ci fa
credere di essere padroni dei nostri destini. Infatti, sempre per il
suo originario negarsi, il corso del
destino finisce per annunciarsi
innanzitutto là dove al medesimo
ci si sappia contrapporre con la
massima forza possibile. Perciò la
serenità del filosofo non viene affatto confutata dall’inquietudine
degli umani impegnati ad indirizzare il corso della propria e
dell’altrui esistenza - ma può al
contrario riflettersi proprio in
questo stesso impegno, almeno… là dove si sia in grado di riconoscerne la divina e dunque
ineludibile inessenzialità. Temi
questi, su cui anch’io ho avuto
modo di ragionare nel libro da
Lei gentilmente citato e dedicato
appunto al tema della “serenità”;
e che mi vedono particolarmente
debitore nei confronti del para-
dossale e aporetico approccio
emiano al tema della verità e a
quello delle oblique connessioni
tra verità e vita.
Per concludere: un’altra
idea di verità si afferma in
Emo, oltre quella tematizzata
dalla ratio calcolante e delle
sue evidenze solari, negli stessi
anni in cui in Italia Julius Evola
radicalizzava la teoria dell’Atto gentiliana, facendosi latore
di una filosofia della libertà il cui
“presupposto”, come Lei stesso per primo ha riconosciuto,
consisteva nel tentativo di rendere pensabile la possibilità dell’impossibile. In quale senso la
proposta evoliana è più radica-
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le (se, a suo modo di vedere, lo
è), rispetto a quella di Emo?
Se devo dirle la verità, a questa sua peraltro pertinente domanda, faccio davvero fatica a rispondere. Ma, badi bene, non
tanto perché non sappia decidermi tra i due pensatori; o perché
non abbia ancora preso posizione
in relazione a tale questione. E
tanto meno per non volermi assumere la responsabilità di un tale
giudizio. Il fatto è che si tratta di
due pensatori ugualmente radicali; per questo, la differenza che
comunque distingue le due prospettive filosofiche qui chiamate
in causa, non riesce a farsi, in me,
ragione sufficiente per una diversa valutazione in rapporto alla radicalità del loro pensiero. Insomma, la verità è che si tratta di due
diverse vie (diverse, ma comunque appartenenti ad un medesimo orizzonte speculativo, sicuramente rinviante al precedente
hegeliano, ma soprattutto connesso ad un continuo, per quanto
inquieto, rapporto - spesso finanche conflittuale - con il magistero
gentiliano) destinate a farci toccare un analogo e comunque vertiginoso ‘abisso’ concettuale.
D’altro canto, è come se lei mi
chiedesse chi sia più radicale, a
mio parere, tra Kant ed Hegel.
Mi troverei in un identico imbarazzo. Si tratta infatti di vertici del
pensiero, esprimenti sì diverse
forme di radicalità, ma pur sempre vertiginose. Kant ed Hegel
hanno entrambi ragione, così co-
la Biblioteca di via Senato Milano – giugno 2014
me sono entrambi confutabili.
Vie diverse, quindi, che la verità
finisce per percorrere al fine di
dirsi e disegnare il proprio sempre naufragante trionfo. Il fatto è
che, come ho cercato di mostrare
anche in un mio recente volume,
infatti (Filosofia dell’errore. Le forme dell’inciampo, Bompiani, Milano 2012), dovremmo smetterla di
dare ragione a questo piuttosto
che a quell’altro filosofo, credendo di poterci magari liberare di altri pensatori in quanto ormai “superati”. Il fatto è che nessun pensiero può mai dirsi ‘superato’, in
senso proprio. Anche perché è la
verità stessa a non farsi mai catturare né superare da nessuno; o
meglio, da nessuna parola… soprattutto là dove quest’ultima abbia finito per convincersi di essersi messa definitivamente al riparo
dalla potenza deflagratoria dell’errore. La verità vive infatti solo
nelle proprie infinite erranze; si
tratta di impegnarsi a riconoscerne i tratti e i distinti itinerari. Ché,
come Emo aveva capito molto
bene - vorrei ribadire in chiusura
- la verità si dice, ovvero si afferma, solo negandosi; e vive dunque
solo nelle catastrofi in cui il suo
trionfo sempre e comunque finisce per consolidarsi, perpetuandosi come tale. Ognuno potrà
sottolinearne determinati tratti,
disegnando comunque solo alcuni dei suoi infiniti possibili erramenti; perciò le parole dei filosofi
dovrebbero essere intese come le
sempre nuove e sempre identiche
erranze di un “vero” destinato a
vivere solo nelle e delle proprie
smentite. Ad ogni modo, mi sento di affermare che tanto Evola
quanto Emo parlano dalle vette;
anche se di diverse montagne…
pur sempre di vette si tratta, infatti. Perciò anche i loro errori, dove
mai vi fossero stati, non potrebbero che essere stati “grandi” errori, innanzitutto in virtù dell’incondizionatezza del “vero” di cui
sono riusciti a farsi entrambi mirabili espressioni. Emblemi, in
questo senso, di una potenza culturale che non ha davvero avuto
eguali; e che ha fatto dell’Italia
una delle nazioni filosoficamente
più potenti e significative, almeno dal secondo ottocento sino al
Ventesimo secolo. Grazie ad
Evola ed Emo, così come grazie a
Michelstaedter, ma prima ancora
grazie a Spaventa e Gentile, su su,
sino a Rosmini e Gioberti… e,
non da ultimo, all’immenso Leopardi (alla cui prospettiva filosofica è non a caso dedicato il mio ultimo volume edito da Bompiani,
e intitolato appunto: Misterio
grande. Filosofia di Leopardi). D’altro canto, ancora oggi, credo, noi
italiani rimaniamo, dal punto di
vista speculativo, i più significativi, di sicuro all’interno di un panorama internazionale per lo più
abitato da pensatori impegnati ad
inseguire le vacue sirene dell’attualità (o meglio ancora, i cicalecci della cronaca) piuttosto che i
potenti, per quanto spesso inattuali, richiami del “vero”.
giugno 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
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L’Altro Scaffale
Le maschere e il quadruplice
volto del futurismo
Piccole ma preziose proposte di collezionismo
ALBERTO CESARE AMBESI
I
l futurismo fu uno e trino,
anzi quadruplice, negli assunti poematici e negli esiti
estetici, negli sviluppi e nei ripensamenti temporali. Talvolta non
mancò di mascherarsi o permise
ad altri di servirsi di taluni, suoi
procedimenti o travisamenti sintattici, allo scopo di lasciare
un’orma consistente nella storia
delle arti. Vi riuscì in gran parte.
Questo è indubbio: all’inizio, dal
1911 e per poco meno di un decennio, contrapponendo il movimento e la destrutturazione
(Umberto Boccioni, 1882-1916)
alla scomposizione formale di
stampo cubista; poi, accettando
di confrontarsi con la scienza e la
tecnica, esaltando e stravolgendo
ogni suo tema, anche nell’invenzione dell’oggettistica (Giacomo
Balla, 1874-1958) o giustapponendo toni favolistici ad articolazioni meccannicistiche (Fortunato Depero, 1892-1960); e, infine, accettando che temi simbolici
e/o astratti - il tempo e lo spazio,
la medianità e il paesaggio - divenissero nuovamente soggetti de-
Frontespizio della prima edizione (1915)
de L’Ellisse e la Spirale di Paolo Buzzi
gni di meditazioni visive: da Gerardo Dottori (1888-1977) a Enrico Prampolini (1894-1956), a
Fillia (1904-1936).
Fino a qui i primi e più significativi nomi che ci è stato facile
richiamare subito alla mente. Ma
occorrerà pure rammentare che
al fianco di questi pittori (o prevalentemente tali) operarono musicisti, scrittori, architetti e scultori
degni di un ricordo non affrettato. Fra gli altri: Luigi Russolo
(1885-1947), ideatore delle macchine intonarumori, e Francesco
Balilla Pratella (1880-1955),
compositore e musicologo; Filippo Tommaso Marinetti (18761944), in primo luogo, Farfa
(1879-1964), Luciano Folgore
(1888-1966) e Geppo Tedeschi
(1907-1993), in ambito letterario; Antonio Sant’Elia (18881916), visionario progettista di
monumentali città del futuro e di
nuovo Boccioni, nell’alveo plastico, da lui concretato come se le
forme nello spazio trovassero,
tutte e ciascuna, una tacita giustificazione nella filosofia dell’élan
vital di Henri-Louis Bergson
(1859-1941), oltre che in taluni
antefatti stilistici del liberty.
L’importanza del futurismo, entro i corsi e i ricorsi della
storia dell’arte, è dunque indubbia, quali che siano state le interne, sue contraddizioni. Il Chiaro
di Luna che intendeva uccidere,
difatti, saprà più e più volte rinnovarsi fino ai giorni nostri. Non
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la Biblioteca di via Senato Milano – giugno 2014
Copertina del primo numero di «Poesia» (febbraio 1905), rassegna
internazionale diretta da Marinetti, Benelli e Ponti
per nulla, appare oggi più illusorio che comprensibile che vi sia
l’aspirazione, qua e là, di fondare
una specie di neofuturismo latino,
in raccordo, o meno, con le ipotesi
futuribili e comunque in opposizione (ma perché mai?) alla cultura centro-europea: sorta di malaccorto capovolgimento delle
note tesi di Thomas Mann negli
anni della Prima Guerra Mondiale. Una ragione in più, affinché si giunga al più presto a un riesame critico di tutto il futurismo
novecentesco. Riesame, questo è
sottinteso, da svilupparsi con appassionata obiettività.
Utili, utilissime, a tale scopo, le numerosissime, recenti
proposte in argomento - grafica,
manifesti e libri - formulate dallo
Studio Bibliografico L’Arengario
di Gussago (Brescia) e dalla Libreria Antiquaria Prometheos di
Roma. Le schede che seguiranno
dovranno pertanto intendersi
come prescelte quasi per caso.
Dal catalogo dell’Arengario, per
esempio, sarà il caso di subito segnalare il libro L’ellisse e la spirale,
talentuoso montaggio filmico di
parolibere di Paolo Buzzi (18741956), scrittore di geniale versatilità e in grado di esprimersi con
molteplici stili, tanto che, nell’opera in parola, risalente al 1915, il
suo ardito impaginato riesce
spesso ad apparire come un’autentica, sorprendente partitura
verbale… Forse semiconscia tra-
sposizione di quanto aveva appreso, in età giovanile, con specifici studi musicali. La copia posta
in vendita de L’Ellisse e la Spirale,
pubblicata dalle Edizioni Futuriste di Poesia di Milano, è integra
in ogni parte, può tranquillamente identificarsi con la prima edizione (una brossura di 15,5x 12
cm.), reca la fotografia dell’autore e conta pp. (12),346,(4). L’esemplare offerto, per la verità, ha
una citazione fittizia di migliaio
sul retro della copertina e tracce
d’uso sull’ intero involucro. Il
prezzo richiesto appare ragionevole: millequattrocento euro.
Si è accennato all’intrinseca
fisionomia musicale del volume
L’Ellisse e la Spirale. Ebbene, un’analoga, implicita articolazione
dovrà riconoscersi a un altro, singolare componimento poetico,
sempre posto in vendita da L’Arengario e il cui titolo così si presenta: Piedigrotta. Col manifesto
sulla declamazione dinamica sinottica di Marinetti. Autore dichiarato: Francesco Cangiullo (18881997), scrittore e pittore per lo
più apprezzato soltanto da una ristretta cerchia di specialisti, ma
entro un orizzonte subito europeo, avendo avuto stretti rapporti
con la famosa cerchia dadaista,
gravitante intorno al Cabaret Voltaire di Zurigo. E, in effetti, in
Piedigrotta le tavole di parolibere
di Cangiullo e la stessa copertina
sembrano
esigere
dal
lettore/ascoltatore una particolare capacità interpretativa dei
giugno 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
diversi disegni tipografici, forse
plurisensi… o forse senza alcun
coerente significato, se non il suono man mano evocato. Giusto come lasciano intuire le 28 pagine
“d’istruzione”, non numerate,
scritte da Marinetti. Pubblicata
nel marzo 1916, in brossura, dalle
Edizioni Futuriste di Poesia, nel
formato 26,5x19 cm., l’opera di
Cangiullo, alla vigilia di un secolo
di vita, conserva per intero uno
spiccato valore letterario “di
punta”, non di rado caratterizzato da un’ironia anche sfrontata.
L’esemplare offerto in vendita,
poiché si tratta di una prima edizione ben conservata, ha il prezzo
di quattromilacinquecento euro.
Di nuovo L’Arengario - Studio Bibliografico e le milanesi
Edizioni Futuriste di Poesia domandano la nostra attenzione. In
particolare, con il libro Equatore
Notturno. Parole in libertà di Francesco Meriano (1896-1943), personaggio poliedrico ed estroso.
Difatti, con pari impegno, fu
giornalista e rigoroso filologo,
poeta sperimentale, deputato
della Lista Nazionale (1924) e diplomatico, nonché (nel 1919),
fondatore dei fasci di combattimento di Savignano. Ma soprattutto - e sicuramente - uno dei più
acuti scrittori futuristi, tanto da
praticare talvolta l’ironia nei confronti dell’avanguardismo contemporaneo e da non nascondere
che la sua personalissima esperienza con le parole in libertà poteva anche non collimare con il
futurismo di stretta osservanza.
Non a caso, nel periodico «Humanitas» (4-11 agosto 1918, pagina 148) giungerà a formulare la
seguente, ovvia osservazione
d’impronta tradizionale, anzi romantica: «La bellezza è la trascendenza d’ una passione, che
deve essere prima passata attraverso la carne e lo spirito». Perciò
non stupisce che, nell’Equatore
notturno, siano proposti plurimi
percorsi di lettura, ma non del
tutto casuali, in concordanza e oltre i paralleli labirinti di Cangiullo. Libro di pp. 51,(5), formato
20,5x15,8, in brossura, Equatore
notturno è un testo che merita un
posto d’onore in qualsiasi biblioteca. La copia in vendita fa parte
dell’edizione originale e costa
milleseicento euro.
Di altro segno le proposte
futuriste della giovane libreria
romana Prometheos, compren-
67
dendo, in gran parte, plachette,
periodici e fogli volanti del movimento. A cominciare, per esempio, dal numero datato ottobre
1905, n. 9 di «Poesia», rassegna
internazionale diretta da F. T.
Marinetti, Sem Benelli e V. Ponti. Pubblicazione in 8° oblungo
(mm. 270 x 255), in brossura editoriale a colori disegnata da A.
Martini, ha 2 pp. nn., 16 pp. numerate e infine, altre 2 pp nn.
Contiene il primo scritto poetico
pubblicato di Paolo Buzzi, Divina anima puerilis, una prosa dello
stesso autore e la prima pubblicazione del lavoro di F. T. Marinetti, la religieuse et le marchand de
pourceaux. La copia del periodico
è in eccellente stato di conservazione e costa quattrocento euro.
Trecento euro è invece il prezzo
del famoso (famigerato?) poemetto Uccidiamo il chiaro di luna!
di Filippo Tommaso Marinetti,
Luigi Russolo e Ugo Piatti ritratti nel loro Laboratorio degli Intonarumori
(Milano) intorno al 1915
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la Biblioteca di via Senato Milano – giugno 2014
Sopra da sinistra: frontespizio e quarta di copertina della prima edizione (1911) di Uccidiamo il chiaro di luna!
di Filippo Tommaso Marinetti; ritratto fotografico di Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) tratto da una cartolina
del Movimento Futurista degli inizi degli anni Trenta
solitamente reperibile in contesti
antologici di lingua francese, ma
quivi proposto nella rarissima,
prima versione italiana (1911) e
come opera a sé stante. Pubblicato dalle Edizioni Futuriste di
Poesia in 8° (mm. 215 x 157), è
opera che conta 23 pagine numerate, più una pagina pubblicitaria. L’esemplare in vendita ha piccole mende alla brossura, ma si
tratta, tutto sommato, di una copia in buone condizioni di conservazione.
È risaputo: ripensare il passato con il senno di poi è facile.
Tuttavia la tentazione permane e
non senza giustificazioni. Ci si
può chiedere, per esempio: quale
senso poteva avere, alla fine del
XIX secolo, progettare e realizzare strumenti intonarumori, ripartibili nelle opinabili classi degli ululatori, rombatori, crepitatori,
stropicciatori, scoppiatori, ronzatori,
gorgogliatori e sibilatori? Ma è ovvio; per il suo ideatore, il pittore e
musicista Luigi Russolo (18851947), ciò rispondeva all’esigenza di costruire una nuova arte sonora che fosse parallela, anche
nel perfezionamento, «al moltiplicarsi delle macchine che collaborano dovunque con l’uomo».
Beata fede, vagamente positiviINDIRIZZO E RECAPITI
L’ARENGARIO STUDIO
BIBLIOGRAFICO
Via Pratolungo, 192
25065 Gussago (BS)
Tel. 030.2522472
LIBRERIA ANTIQUARIA
PROMETHEOS
Via Santa Maria dell’Anima, 54
00186 Roma
Tel. 06.35348364
sta, più tardi in parte corretta,
sotto il profilo della progettazione strumentale, dallo stesso Russolo e che a stento si potrebbe vedere come anticipatrice della
“musica concreta” fiorita mezzo
secolo più tardi. I fatti, comunque, sono i fatti, e il manifesto,
L’arte dei rumori è un importante
documento nella storia della musica, in particolare, e nella storia
delle arti, in generale, essendo
stringato, ma non esile (4 pagine
in 4°, mm. 290 x 230) e arricchito
da un intervento parolibero di
Marinetti. Pubblicato dalla Direzione del Movimento Futurista,
in data 11 marzo 1913, il proclama di Luigi Russolo è oggi offerto dalla Libreria Prometheos al
“curioso” prezzo di centocinquanta euro, pur trattandosi di
una copia dell’edizione originale
in buono stato di conservazione.
giugno 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
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Filosofia delle parole e delle cose
«Mura di una costruzione
da pietre in rovina»
Stare nel complesso gioco, sola via per uscirne
DANIELE GIGLI
M
a come risvegliarle,
allora, queste parole
trite e marce, queste
parole che più usiamo più perdiamo e che ad un tempo meno
usiamo e meno sanno diventare
nostre? Perché alla fine le parole stanno assieme, esigono legarsi l’una all’altra ed è in questo
legame che significano ogni volta una novità, che rivelano – non
acquistano, rivelano – una parte
del proprio senso. E se questa è
la normalità del nostro vivere e
parlare, tanto più questo svelamento accade nel linguaggio
della poesia, quel linguaggio
che – come amava ripetere il
troppo poco compianto Rodolfo Quadrelli, che a questa rubrichina dà il titolo – è il solo «che
possa consegnare una tradizione al futuro, […] che conferisce
l’essere al niente».1
E se l’affermazione, così
posta, può apparire all’urto magniloquente ed eccessiva, basta
in mente? Come può porre questi due aggettivi insieme e qui,
proprio in questo posto, in questo ritmo? Così il verso successivo è commento chiaro e consequenziale: «fiducioso della buona sorte/ dell’anima»3 e perciò
umilmente servo e desiderosamente ghiotto del mondo tutto
che gli si pone innanzi.
Rovine romane con San Paolo
che prega, 1735, olio su tela,
Museo del Prado, Madrid
vedere un esempio di grande
poesia per accorgersi che non lo
è. Pensiamo al «viso servo e
ghiotto» con cui Luzi descrive il
suo compagno di treno in Tra
notte e giorno:2 «servo» e «ghiotto» un viso? Come fa a venirgli
Ci sembra niente un aggettivo, il posto in cui lo mettiamo,
ma è proprio questa attenzione
all’ordine con cui facciamo le
cose quotidiane che ci svela lo
scarto, la differenza di peso che
una parola può portare. Allora la
sosta del treno luziano in aperta
campagna può non essere più
solo un impiccio (si ferma il treno, che noia, perché?), ma mostrarsi come «Una tappa del
lungo andirivieni/ tra casa e fuori», con questo «casa e fuori»
che, per meglio farsi intendere,
immediatamente si sdoppia in
una metafora animale: «Una
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la Biblioteca di via Senato Milano – giugno 2014
Vincent Van Gogh (1853-1890), La casa bianca di notte (1890),
Museo dell’Hermitage, San Pietroburgo
tappa del lungo andirivieni/ tra
casa e fuori, tra la tana e il campo».4 Sul piano utilitaristico
questo sdoppiamento è del tutto
innecessario: ma è un’immagine
che senza definire, per semplice
accostamento, ci aiuta a entrare
nella scena e a farla nostra, vicina a questa «nostra vita» cui Luzi pensa spesso «come del lavorìo d’un animale strano tra formica e talpa».5
Questo parlare per immagini tanto caro a Dante – e a
Eliot che studiando Dante lo ha
riproposto al Novecento – è il
vero mistero attraverso cui la
poesia, riportandoci all’esperienza che le fa nascere, ci resti-
tuisce nuove quelle parole di cui
quotidianamente usiamo e giocoforza abusiamo. Perché
un’alba è certamente un’alba,
ma lo è di più se chi ce la racconta ce la descrive nel suo nascere
allo sguardo: «“È un luogo verso Pisa” rispondo/ mentre guardo nella profondità grigia il vio-
NOTE
1
Rodolfo Quadrelli, Il linguaggio della poesia, Vallecchi, Firenze 1969, p. 10.
2
Mario Luzi, Tra notte e giorno, 19.
3
Ibidem, 20-21.
4
Ibidem, 7-8.
5
Ibidem, 10-11.
6
Ibidem, 4-6.
7
Ibidem, 22-29.
la/ cinerino dei monti affondare
nel colore dell’ireos».6
Per arrivare a questo uso
delle parole in poesia, Luzi ha
dovuto attraversare e superare
la tentazione simbolista, il suo
amato e reietto Mallarmé, l’illusione malvagia di potere e dovere cercare la purezza della parola al di fuori dell’esperienza. Ha
dovuto farsi anche lui in qualche
modo – vivendo e amando, scrivendo e pensando – «servo e
ghiotto», di una realtà tante volte sorda e noiosa. Ha dovuto entrare nel gioco, iniziare a rubare
pietre alle rovine per farne mura
di una costruzione. Come il suo
compagno di viaggio, che – da
oggetto di un apparente rimprovero – esce ammirato vincitore: «“Anche tu sei nel gioco,/
anche tu porti pietre/ rubate alle
rovine/ verso i muri dell’edificio” penso;/ e penso ad un amore più grande del mio/ che vince
questa ripugnanza/ e insieme a
una saggezza più perfetta che
prende il buono/ e per il buono
chiude un occhio sul corrotto e
il guasto».7
Una saggezza più perfetta,
capace non solo di «chiudere un
occhio sul guasto», ma di intuirne la sanguignità necessaria; e,
perciò, di elargire quel segreto
che fa delle parole non gabbie di
significati, ma rilevatori di senso, aperture di una strada a un significato sempre da ripercorrere e riconquistare.
giugno 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
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BvS: il ristoro del buon lettore
A tavola, a Villa Feltrinelli
Crespuscolo di un’era e decadenza di una famiglia
GIANLUCA MONTINARO
C
i sono luoghi fatati. Che
toccano l’anima. E che,
per fascinosa malia, trascinano nel sogno. Villa Feltrinelli è uno di questi. Magnifica,
immersa nel suo lussureggiante
parco, distesa sui bordi del lago di
Garda - nel piccolo paese di Gargnano - vive una propria crepuscolare dimensione oltre la realtà. Fra i suoi muri carichi di storia, nelle sue stanze perfettamente preservate, ancora riecheggiano i passi e le voci degli illustri
personaggi che l’hanno abitata: la
dinastia dei Feltrinelli (macchiata dalle gesta di Gian Giacomo) e
Benito Mussolini, nei tragici anni
di Salò. Un’atmosfera elegiaca vi
si respira, quasi tutto dovesse
concludersi a breve. Sembra di
vedere «muoversi verso la sala da
pranzo» queste presenze. Ecco la
famiglia Feltrinelli su quelle sedie! Ecco i Mussolini a quel tavolo! Gli uni si confondono con gli
altri. Trasfigurati nella dimensione letteraria sono come un’altra
dinastia dei Buddenbrook (i protagonisti dell’omonimo romanzo
di Thomas Mann, che la Biblioteca di via Senato possiede nella
prima edizione italiana, stampata
a Milano, dalla casa Barion, nel
Villa Feltrinelli
Via Rimembranza, 38
Gargnano (Bs)
Tel. 0365/798000
1930): tutti condannati alla decadenza. E difatti «Albergo dell’Altra Vita» chiamò Villa Feltrinelli Pierre Pascal, alla fine dell’esiziale aprile del 1945, prendendo commiato dai suoi abitanti destinati alla morte.
Sedersi ora a uno dei pochi
preziosi tavoli di questo luogo
magico è un’esperienza unica. In
cucina uno dei cuochi più promettenti d’Italia: Stefano Baiocco. Per una cena, in linea con il
luogo, senza eguali. “Irradiazioni” le creazioni di Baiocco, che
colpiscono nel luogo descrittivo
più che narrativo. Che vivono di
intuizione più che di deduzione.
Piatti come il risotto cotto in ac-
qua di pomodoro e limone con
crudo di gamberi o i riccioli di
avocado ripieni di salmone e foie
gras su salsa “Ponzu” indagano la
bellezza e distillano la purezza.
Fino alla «comparsa dell’enorme
prosciutto arrostito con salsa di
scalogno e aspretto»: piatto
principesco che giunge sul prezioso desco dei Buddenbrook.
Pietanza sontuosa che, all’inizio
del libro, quasi annuncia il contrappasso della fine della famiglia. A Villa Feltrinelli il maialino arriva arrostito sulla cotenna
e accompagnato da una royale di
patate alla vaniglia, fave e carciofi “in porchetta”. Un cubo di tenerezza cotto a bassa temperatura, e quindi scottato per renderlo
croccante. A specchio un cucchiaio di fondo di maiale, setoso
e impalpabile. Ad accompagnarlo, nel bicchiere, un Sorì Tildin
di Angelo Gaja: perfetto matrimonio d’armonia, in una dimensione non terrena.
Scende intanto la notte, l’atmosfera si fa intima e introversa,
mentre il lago mormora nell’aria… ci si guarda intorno, rendendosi conto di trovarsi nel più
fascinoso degli universi, un attimo prima della dissoluzione…
72
HANNO
COLLABORATO
A QUESTO
NUMERO
LUIGI MASCHERONI
Luigi Mascheroni ha
lavorato per «Il Sole24 Ore»,
«Il Foglio» e, dal 2001, per «il
Giornale».
Scrive soprattutto di
Cultura, Spettacoli e Costume. Ha una cattedra di
Teoria e tecnica dell’informazione culturale all’Università Cattolica di Milano. Fra i suoi libri, il
pamphlet Manuale della
cultura italiana (2010) e
Scegliere i libri è un’arte.
Collezionarli una follia
(2012). Sta lavorando a un
saggio sui plagi letterari e
giornalistici. È fra i fondatori del blog “Dcult” (difendere la cultura):
http://www.dcult.it/.
Dal 2011 ha un videoblog, primo in Italia, di videorecensioni: http://blog.ilgiornale.it/mascheroni.
la Biblioteca di via Senato Milano – giugno 2014
ALBERTO C. AMBESI
Alberto Cesare Ambesi (1931), scrittore e saggista, ha insegnato storia
dell’arte e semiotica all’International College of
Sciences and Arts e all’Istituto Europeo del Design.
Fra le sue opere si ricordano qui: Oceanic Art (1970),
L’enigma dei Rosacroce
(1990), Atlantide e Le Società esoteriche (1994), Il
panteismo (2000), Scienze, Arti e Alchimia (riedizione ampliata e rinnovata di un precedente saggio, Hermatena, Riola,
2007) e le particolari monografie Nella luce di Mani (2007) e Il Labirinto
(2008). È stato critico musicale del quotidiano «L’Italia» e ha collaborato alle
pagine culturali de «La
Stampa».
GUIDO DEL GIUDICE
Guido del Giudice, è
considerato uno dei più
profondi conoscitori della
vita e dell’opera di Giordano Bruno, cui ha dedicato
decenni di studi e ricerche, coronate da importanti scoperte. Numerose
sono le sue pubblicazioni,
fra libri e articoli. Nel 2008
ha vinto la prima edizione
del Premio Internazionale
Giordano Bruno con il testo La disputa di Cambrai
(Camoeracensis Acrotismus). Fra le sue opere si
ricorda anche la prima
traduzione italiana della
Summa terminorum metaphysicorum. Dal 1998
cura il sito internet
www.giordanobruno.com
punto di riferimento per
appassionati e studiosi di
tutto il mondo.
GIANFRANCO DE TURRIS
G. de Turris ha lavorato in Rai dal 1983 al 2009,
come vice-caporedattore
dei servizi culturali del
Giornale Radio. Ha ideato
e condotto la trasmissione
di approfondimento culturale L'Argonauta, con
cui ha vinto nel 2004 il
Premio Saint-Vincent di
giornalismo. Si occupa di
politica culturale da un lato e di letteratura dell'Immaginario dall'altro, scrivendo di questi argomenti
su quotidiani, settimanali
e mensili, nonché su enciclopedie e dizionari, dirigendo riviste e collane, curando l' edizione e l'introduzione di centinaia fra
romanzi e saggi, e pubblicando una quindicina di libri. È direttore responsabile della rivista «Antares».
MASSIMO GATTA
Massimo
Gatta
(1959) ricopre l’incarico,
dal 2001, di bibliotecario
presso la Biblioteca d’Ateneo dell’Università degli
Studi del Molise dove ha
organizzato diverse mostre bibliografiche dedicate a editori, editoria aziendale e aspetti paratestuali
del libro (ex libris). Collabora alla pagina domenicale de «Il Sole 24 Ore» e al
periodico «Charta». È direttore editoriale della casa editrice Biblohaus di
Macerata specializzata in
bibliografia, bibliofilia e
“libri sui libri” (books
about books), e fa parte del
comitato direttivo del periodico «Cantieri». Numerose sono le sue pubblicazioni e i suoi articoli.
LUCA PIETRO NICOLETTI
Luca Pietro Nicoletti,
storico dell’arte, si interessa di arte e critica del Secondo Novecento in Italia
e in Francia. Ha pubblicato:
Gualtieri di San Lazzaro.
Scritti e incontri di un editore italiano a Parigi (Macerata 2013).
GIANCARLO PETRELLA
Giancarlo Petrella insegna discipline del libro
presso l’Università Cattolica di Milano-Brescia. Si
occupa di letteratura geografico-antiquaria fra
Medioevo e Rinascimento
(L’officina del geografo. La
Descrittione di tutta Italia
di Leandro Alberti e gli studi geografico-antiquari
tra Quattro e Cinquecento,
2004) e di storia del libro a
stampa fra Quattro e Cinquecento in numerosi articoli e monografie (fra cui
l’ultimo L’oro di Dongo ovvero per una storia del patrimonio librario del convento dei Frati Minori di
Santa Maria del Fiume,
2012). Collabora con il
«Giornale di Brescia» e con
la «Domenica del Sole 24
ore».
GIOVANNI SESSA
Giovanni
Sessa
(1957), è docente di filosofia e storia nei licei, già
assistente presso la cattedra di Filosofia politica
della facoltà di Scienze
Politiche della Sapienza di
Roma e già docente a contratto di Storia delle idee
presso l’Università di Cassino. Numerosi sono i suoi
scritti, alcuni dei quali apparsi sulle riviste «Letteratura-Tradizione»; «Palomar» e «il Borghese». Fra i
suoi volumi si ricordano:
Trascendenza e gnosticismo in E. Voegelin, Caratteri gnostici della moderna politica economica e
sociale; Il maestro della
Tradizione. Dialoghi su
Julius Evola.
LUIGI SGROI
Luigi Sgroi (Milano,
1961) lavora in ambito
artistico, interessandosi
alle “vie del corpo”. Spazia dal teatro d’avanguardia, al mimo classico, al buddhismo zen e,
dal 1990, alle varie forme
dello yoga.
DANIELE GIGLI
Daniele Gigli (Torino,
1978) lavora nella conservazione dei beni culturali. Studioso di T.S. Eliot,
ne ha curato alcune traduzioni, tra cui quelle di
The Hollow Men (2010) e
Ash-Wednesday, di imminente uscita. Ha pubblicato le plaquette Fisiognomica (2003) e Presenze (2008) e sta attualmente lavorando al libro
Fuoco unanime.
PAOLA FOSSATI
Paola Fossati è Assistente alla Cattedra di
Estetica dell’Università di
Genova. Arteterapeuta e
pedagogista, lavora presso la Caritas diocesana di
Tortona in qualità di Referente ai Servizi della
Persona e presso l’Istituto Penitenziario di Voghera in qualità di Agente di Rete.