PATRIMONIO DI OPERE RACCOLTE NEL CORSO DEI SUOI VENT’ANNI DI ATTIVITÀ.
ALL’INTERNO DELLA RACCOLTA, IL VOLUME DOCUMENTA 250 OPERE DI 150 ARTISTI O GRUPPI DI
ARTISTI, SUDDIVISI IN SEZIONI TEMATICHE DI CUI FORNISCE LE PRINCIPALI CHIAVI DI LETTURA.
TRENTANOVE SCHEDE MONOGRAFICHE INCENTRATE SUI LAVORI DI ALTRETTANTI ARTISTI COMPONGONO IL FOCUS DELLA COLLEZIONE. SEGUONO UN’AMPIA PANORAMICA SU ALTRE OPERE
DELLA RACCOLTA E CAPITOLI SPECIFICI DEDICATI ALL’ARTE DELL’AREA POSTSOVIETICA, AI LASCITI
DEL COLLEZIONISTA CARLO PALLI E DEGLI EREDI DELL’ARTISTA LUCIANO ORI, AI LAVORI CON LA
FOTOGRAFIA, IL VIDEO E IL FILM, ALLE RICERCHE DI ARCHITETTURA RADICALE.
COMPLETANO LA GUIDA UN CAPITOLO SULLA COLLEZIONE DOCUMENTALE DEL CENTRO
INFORMAZIONE E DOCUMENTAZIONE CID/ARTI VISIVE E UNA INTRODUZIONE ALL’ARCHITETTURA
MUSEALE, DALL’EDIFICIO MODERNO DI ITALO GAMBERINI ALL’AVVENIRISTICO PROGETTO DI
AMPLIAMENTO DI NIO ARCHITECTEN.
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LA COLLEZIONE
NOVO IN ITALIA PER PROMUOVERE GLI SVILUPPI ARTISTICI PIÙ RECENTI, PRESENTA UN VASTO
CENTRO PER L’ARTE CONTEMPORANEA LUIGI PECCI
IL CENTRO PER L’ARTE CONTEMPORANEA LUIGI PECCI DI PRATO, PRIMO MUSEO COSTRUITO EX
CENTRO PER L’ARTE CONTEMPORANEA LUIGI PECCI PRATO
LA COLLEZIONE
CENTRO PER L’ARTE CONTEMPORANEA LUIGI PECCI PRATO
LA COLLEZIONE
PAOLO COCCHI
Assessore alla Cultura, al Commercio e al Turismo della Regione Toscana
Nell’ambito di un progetto regionale che assegna al Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci di Prato
una collocazione centrale nel sistema toscano dell’arte, la valorizzazione e l’incremento della già ricca collezione
permanente è obiettivo primario e indispensabile attorno a cui si ridefiniscono le funzioni, l’assetto istituziona
le, organizzativo ed economico del Centro stesso.
Il volume, progettato con cura e sapienza come una propria e vera “Guida al Museo e alla sua Collezione”,
agile e puntuale, importante strumento di studio e di lavoro, di fatto celebra i venti anni di attività del Centro,
uno dei primi musei di arte contemporanea del nostro paese, sorto per volontà dell’amministrazione comunale di Prato
e della famiglia di imprenditori pratesi, i Pecci, che ancora oggi, a distanza di un ventennio, continua a scommettere
sul futuro di questo museo con la fattiva collaborazione per il progetto di ampliamento dell’edificio - dell’architetto
Maurice Nio - che restituirà dignità e respiro nazionale e internazionale alla prestigiosa collezione permanente.
Fra le varie “sfide” incentrate sulle tematiche dell’arte contemporanea che la Regione sta affrontando, quella del Centro
Pecci è senz’altro la più cogente: potenziare un centro che sia sì museo - con funzioni precipue di conservazione, tutela,
ricerca, catalogazione, documentazione, esposizione- ma anche motore di ricerca e di produzione di attività
multidisciplinari, radicato nel territorio ma con una vocazione ‘globale’; un centro che valorizzi e promuova in primis gli
artisti toscani inserendosi così nel tessuto connettivo delle realtà operative del territorio con funzioni di centro-sistema
per l’arte contemporanea nella nostra regione.
Tutto questo e molto altro può realizzare questo museo rinnovato, nato nel 1988 come museo d’avanguardia attento
ai processi sperimentali delle arti contemporanee.
Ricordiamo il suo primo nucleo fondativo, agli inizi degli anni ’80, il Centro di Documentazione delle Arti visive con
la preziosa Biblioteca specializzata, la storica sezione sulla didattica museale improntata sul metodo di Bruno Munari
che qui ha lavorato.
Dunque un museo che raccoglie un patrimonio inestimabile, luogo di storia e di memoria, la cui Collezione permanente
ne rappresenta l’identità, ne racchiude i valori e tramanda la “conoscenza”.
1988 - 2008: il Centro Pecci festeggia dunque i suoi 20 anni; l’augurio è di contribuire, come Regione Toscana, alla crescita
di un Centro che sia un vero strumento culturale per far crescere il livello di conoscenza dell’arte contemporanea.
VALDEMARO BECCAGLIA
Presidente del Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci
Il Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci ha superato la soglia dei vent’anni, due interi decenni d’attività
appassionanti che hanno consolidato la vocazione di Prato alla contemporaneità, al confronto con le sfide di oggi,
alla propositività culturale.
In un periodo di crisi economica e sociale profonda, come quello che stiamo attraversando, l’attenzione all’attualità
e la consapevolezza di operare nel presente, seppure con difficoltà, costituiscono un patrimonio collettivo reale,
non una via di fuga virtuale. La presenza del museo può essere infatti di stimolo alla capacità di ognuno di pensare,
di impegnarsi e guardare avanti, alla volontà di non fermarsi su quello che è stato il passato, ma di riflettere su quello
che sta accadendo e soprattutto su quello che potrà essere il futuro. L’approccio all’arte contemporanea richiede
attenzione, curiosità e immaginazione, presume voglia di scoprire, di mettersi in gioco e stupirsi, offre in cambio
la possibilità di allargare le conoscenze, le vedute, favorendo una coscienza critica.
Vent’anni fa Prato si presentava come l’unica città italiana con un museo costruito appositamente per promuovere
e documentare gli sviluppi artistici più recenti. Oggi siamo sicuri dell’importanza di quella scelta, avvalorata da
un’esperienza ventennale di ricerche, idee, proposte, seppure fra problemi economici e limiti operativi, e riponiamo
la nostra fiducia in nuovi progetti a venire. Di questa prospettiva sono testimoni il lavoro di Marco Bazzini e Stefano
Pezzato, i curatori di questo libro che raccoglie un’ampia sintesi di scelte artistiche confluite nella collezione permanente
del museo, e l’ambizioso progetto d’ampliamento dell’edificio museale che è qui documentato, fortemente voluto
dal Consiglio direttivo del Centro e sostenuto con determinazione dalla famiglia Pecci, dal Comune di Prato e dalla
Regione Toscana che ne ha recentemente riconosciuto il ruolo rilevante di “Museo regionale d’arte contemporanea”.
La pubblicazione esce a dieci anni di distanza dalla realizzazione dell’ultimo catalogo dedicato alla Collezione
permamente (1998), a sei anni dall’uscita del volume incentrato sulle Nuove acquisizioni (2002), per presentare
al pubblico il patrimonio museale e fornirne le principali chiavi di lettura: una guida alle opere, alle correnti artistiche
e alle tematiche più significative raccolte in vent’anni, ma anche un libro sul museo e la sua architettura, dall’edificio
originario di Italo Gamberini al progetto d’ampliamento di Maurice Nio. Non si tratta quindi di un semplice catalogo
aggiornato della collezione, ma di un nuovo capitolo dell’intensa storia del nostro museo, da cui bisogna ripartire.
La collezione, come l’abbiamo conosciuta finora, appare qui in tutta la sua ricchezza e articolazione: le opere più
significative e rappresentative accanto a quelle che costituiscono la vera ossatura della raccolta museale, provenienti
dalle mostre ma anche dall’azione diretta di artisti e collezionisti privati, degli Amici del Museo Pecci e della
Fondazione Cassa di Risparmio di Prato; quindi le opere di artisti provenienti dall’area postsovietica, proposte a Prato
prima che altrove nel 1990 all’epoca della Perestroika e integrate in occasione di una nuova vasta indagine nel 2007;
le opere generosamente messe a disposizione del museo e della città dal collezionista pratese Carlo Palli,
a cui il Centro ha dedicato una mostra e una pubblicazione specifiche nel 2006; quelle appena ricevute in lascito
dagli eredi dell’artista Luciano Ori, a cui saranno presto dedicate un’esposizione e un catalogo esauriente; le fotografie,
i video e i film che rappresentano le nuove tipologie di opere raccolte dal museo; l’Architettura Radicale toscana,
di cui il Centro ha intrapreso la meritoria azione di raccolta e valorizzazione, che si affianca a quelle di altre realtà
nazionali e internazionali come il Centre Georges Pompidou di Parigi; la collezione documentale del CID/Arti Visive
che costituisce il primo nucleo fondativo del Centro, realizzato dal Comune di Prato nei primi anni Ottanta, e che oggi
rappresenta anche uno dei fondamenti del nuovo rapporto di collaborazione e integrazione con i corsi specialistici
dell’Accademia di Belle Arti di Firenze trasferiti a Prato.
Bisogna pensare a queste collezioni, al plurale, anziché ad un unico fondo di opere e documenti di grande rilevanza
artistica, come ad un bene comune per noi e per le generazioni future. Allo stesso modo bisogna ricordare l’impegno
collettivo profuso dai direttori artistici, direttori pro tempore, curatori, collaboratori e da tutto il personale del Centro,
dal 1988 ad oggi, per realizzare quello che oggi vediamo e presentiamo, perché rimanga e contribuisca anche
un domani a far comprendere e aiutare ad affrontare la realtà in cui abbiamo vissuto.
VITO ACCONCI | 22, 23
PIETRO GROSSI | 249
HUGHIE O'DONOGHUE | 188, 189
HANS PETER ADAMSKI | 144
CARLO GUAITA | 170, 171
ATHOS ONGARO | 190
VAHRAM AGHASYAN | 214, 215
DMITRI GUTOV | 220 - 222
JULIAN OPIE | 191
LUCA ANDREONI - ANTONIO FORTUGNO |
ALBERT HIEN | 58, 59
LUCIANO ORI | 262 - 269
274
TAKASHI HOMMA | 286, 287
ANATOLY OSMOLOVSKY | 229
NOBUYOSHI ARAKI | 24 - 29
CRAIGIE HORSFIELD | 288
GIOVANNI OZZOLA | 304
ARCHIZOOM | 324 - 327
SHIRAZEH HOUSHIARY | 172
MIMMO PALADINO | 90, 91
ARCHIZOOM E SUPERSTUDIO | 320, 321
FRANCO IONDA | 173
PANAMARENKO | 305
STEFANO ARIENTI | 30, 31
EMILIO ISGRÒ | 60 - 63
GIULIO PAOLINI | 92, 93
KARIN ARINK | 145
ILYA KABAKOV | 223
PAOLO PARISI | 192, 193
MARCO BAGNOLI | 32, 33
VARDI KAHANA | 289
PERZI | 230
RICHARD BAQUIÉ | 146
ANISH KAPOOR | 64, 65
LAMBERTO PIGNOTTI | 256
ROBERTO BARNI | 34, 35
MASSIMO KAUFMANN | 174
MICHELANGELO PISTOLETTO | 94, 95
MASSIMO BARTOLINI | 275
NATASJA KENSMIL | 175
FABRIZIO PLESSI | 96, 97
MASSIMO BARZAGLI | 147
ANASTASIA KHOROSHILOVA | 224
ANNE E PATRICK POIRIER | 98 - 103
MASSIMO BARZAGLI - LUISA CORTESI |
KAREN KILIMNIK | 176, 177
KOKA RAMISHVILI | 231
276, 277
KINKALERI | 290, 291
RENATO RANALDI | 194 -196
BIZHAN BASSIRI | 148
OLGA KISSELEVA | 225
R.E.P. | 232, 233
MIRELLA BENTIVOGLIO | 278
JOB KOELEWIJN | 178
GEORGES ROUSSE | 306
LAPO BINAZZI | 334, 335
WILLI KOPF | 179
BERHARD RÜDIGER | 197
LORENZO BONECHI | 149
SVETLANA KOPYSTIANSKY | 226
GIANNI RUFFI | 198, 199
EBERHARD BOSSLET | 150, 151
JANNIS KOUNELLIS | 66, 67
CHRIS SACKER | 307
BOTTO & BRUNO | 279
BARBARA KRUGER | 68 - 71
REMO SALVADORI | 104 - 107
ILYA BUDRAITSKIS - ALEKSANDRA
VLADIMIR KUPRYANOV | 227
ANDREA SANTARLASCI | 200, 201
GALKINA - DAVID TER-OGANJAN | 216, 217
NANDA LANFRANCO | 292, 293
HUBERT SCHEIBL | 202, 203
UMBERTO BUSCIONI | 246
KETTY LA ROCCA | 250
JULIAN SCHNABEL | 108, 109
PEDRO CABRITA REIS | 152, 153
SOL LEWITT | 72 - 75
RAGHUBIR SINGH | 308, 309
PAOLO CANEVARI | 36, 37
RITA LINTZ | 294, 295
DANIEL SPOERRI | 110 - 113
ANTONIO CATELANI | 154, 155
ARRIGO LORA-TOTINO | 251
MAURO STACCIOLI | 114 - 117
GUGLIELMO ACHILLE CAVELLINI | 247
PHILIP LORCA DI CORCIA | 296, 297
ELISABET STIENSTRA | 204
LORIS CECCHINI | 38, 39
FRENCESCO LO SAVIO | 76, 77
ESTHER STOCKER | 205
GIUSEPPE CHIARI | 248
RENATO MAMBOR | 180
MARCO TIRELLI | 206, 207
MARCO CINGOLANI | 156, 157
LUCIA MARCUCCI | 252
LEONID TISHKOV | 234
MARTHA COLBURN | 280
AMEDEO MARTEGANI | 181
SANDRA TOMBOLONI | 208, 209
GILBERTO CORRETTI | 322, 323
PAOLO MASI | 182, 183
DAVID TREMLETT | 118 - 123
VITTORIO CORSINI | 158
ELISEO MATTIACCI | 78, 79
COSTAS TSOCLIS | 124, 125
ENZO CUCCHI | 40 - 43
MEDICAL HERMENUTICS | 228
UFO | 328 - 333
MARIO DELLAVEDOVA | 162, 163
FAUSTO MELOTTI | 80, 81
NOMEDA & GEDIMINAS URBONAS | 235
DANIELA DE LORENZO | 159 - 161
MARIO MERZ | 82 - 85
VALIE EXPORT | 310
ULAN DJAPAROV | 218
VITTORIO MESSINA | 184
JCJ VANDERHEYDEN | 311
ARMEN ELOYAN | 164, 165
EUGENIO MICCINI | 253
JOHAN VAN DER KEUKEN | 312
DIEGO ESPOSITO | 166
NINO MIGLIORI | 298
LUIGI VERONESI | 313
JAN FABRE | 44, 45
DOMINGO MILELLA | 299
MASSIMO VITALI | 126, 127
FACTORY OF FOUND CLOTHES | 219
ALBERTO MORETTI | 300, 301
RODOLFO VITONE | 257
CARLO FEI | 281, 282
LILIANA MORO | 86, 87
SERGEI VOLKOV | 236, 237
FLATZ | 46 - 49
UGO MULAS | 302
YELENA & VIKTOR VOROBYEV | 238, 239
SYLVIE FLEURY | 167
BRUNO MUNARI | 303
ERWIN WURM | 128 - 131
RAINER GANAHL | 283
VIK MUNIZ | 185
KENJI YANOBE | 132 - 135
MARCO GASTINI | 50 - 53
MAURIZIO NANNUCCI | 88, 89
SHAO YINONG & MU CHEN | 314, 315
ISABELLA GHERARDI | 168, 169, 284, 285
MARCO NERI | 186, 187
GILBERTO ZORIO | 136 - 139
PIERO GILARDI | 54 - 57
HERMANN NITSCH | 254, 255
KONSTANTIN ZVEZDOCHOTOV | 240, 241
SOMMARIO
LA COLLEZIONE: UNA STORIA
Marco Bazzini
15 - 17
FOCUS DELLA COLLEZIONE
19 - 139
OPERE DALLA COLLEZIONE
141 - 209
ARTE DALL’EX URSS
211 - 241
LASCITO DI CARLO PALLI
243 - 257
LASCITO EREDI DI LUCIANO ORI
259 - 269
FOTOGRAFIA, VIDEO, FILM
271 - 315
ARCHITETTURA RADICALE
317 - 335
COLLEZIONE CID/ARTI VISIVE
337 - 347
IL MUSEO
Genesi e sviluppi dell’edificio museale di Stefano Pezzato
L’edificio museale di Italo Gamberini
Il progetto di ampliamento di NIO architecten
349 - 363
VITO ACCONCI
NOBUYOSHI ARAKI
STEFANO ARIENTI
MARCO BAGNOLI
ROBERTO BARNI
PAOLO CANEVARI
LORIS CECCHINI
ENZO CUCCHI
JAN FABRE
FLATZ
MARCO GASTINI
PIERO GILARDI
ALBERT HIEN
EMILIO ISGRÒ
ANISH KAPOOR
JANNIS KOUNELLIS
BARBARA KRUGER
SOL LEWITT
FRANCESCO LO SAVIO
ELISEO MATTIACCI
FAUSTO MELOTTI
MARIO MERZ
LILIANA MORO
MAURIZIO NANNUCCI
MIMMO PALADINO
GIULIO PAOLINI
MICHELANGELO PISTOLETTO
FABRIZIO PLESSI
ANNE E PATRICK POIRIER
REMO SALVADORI
JULIAN SCHNABEL
DANIEL SPOERRI
MAURO STACCIOLI
DAVID TREMLETT
COSTAS TSOCLIS
MASSIMO VITALI
ERWIN WURM
KENJI YANOBE
GILBERTO ZORIO
FOCUS DELLA COLLEZIONE
Il focus della collezione è costituito da opere di artisti che hanno tenuto grandi mostre personali o articolate retrospettive al museo, rimaste a testimonianza della storia espositiva del Centro. Fin dai primi
anni di attività sono state proposte indagini puntuali e talvolta esaustive della produzione di singole
personalità del panorama artistico contemporaneo. Le opere così raccolte compongono una sintesi
concreta delle ricerche critiche e delle scelte curatoriali effettuate e, d’altro canto, rappresentano episodi salienti nel percorso creativo di questi artisti: la progressione naturale della Spirale di Mario
Merz, la tensione energetica della Canoa di Gilberto Zorio, l’incrocio plastico del primo Multi-Bed di
Vito Acconci, gli studi iniziali sulle Metamorphoses di Jan Fabre, l’intensità vitale del Continuo infinito
presente di Remo Salvadori, l’intricato labirinto idraulico di Costas Tsoclis, l’enigmatica figura in bronzo policromo di Mimmo Paladino, la “bulimia” fotografica di Nobuyoshi Araki, l’affollato “paesaggio”
umano ripreso da Massimo Vitali, la relazione fra spazio e luce di Francesco Lo Savio, le composizioni a pastelli di David Tremlett, le combinazioni di oggetti di Daniel Spoerri, le cancellature declaratorie
di Emilio Isgrò. Altri autori rappresentati nella collezione, ai quali il Centro ha dedicato importanti
mostre personali, sono Marco Bagnoli, Enzo Cucchi, Julian Schnabel, Jannis Kounellis, tra i maggiori
protagonisti dell’arte degli ultimi decenni. Da mostre collettive, panoramiche e tematiche, provengono
invece ricerche emblematiche come lo spazio contemplativo di Anish Kapoor, il “quadro specchiante”
di Michelangelo Pistoletto, l’imprevedibile concetto di “scultura” di Erwin Wurm, la sofisticata installazione postatomica di Kenji Yanobe. A queste opere si aggiungono le grandi sculture collocate nel
giardino: l’originale fontana ventricolare di Enzo Cucchi, l’algida fonte perpetua di Albert Hien, la scintillante colonna spezzata di Anne e Patrick Poirier, l’imponente “segno” ambientale di Mauro Staccioli,
la stele “cosmica” di Eliseo Mattiacci, l’eterna deambulazione circolare modellata da Roberto Barni,
l’armonica composizione astratta di Fausto Melotti. Alcune opere sono nate come progetti appositamente commissionati per la città di Prato e il museo: il monumentale mulino elettronico di Fabrizio
Plessi, il messaggio esistenziale a caratteri cubitali di Barbara Kruger, il Wall Drawing geometrico e la
struttura a “progressione irregolare” di Sol LeWitt. Di particolare rilievo, inoltre, appaiono opere di artisti la cui ricerca è confluita direttamente nella collezione museale, al di la di precedenti partecipazioni
a mostre temporanee, come è il caso del Panorama di Giulio Paolini, dell’installazione interattiva di Piero
Gilardi, dell’opera al neon di Maurizio Nannucci. Completano la selezione le esplorazioni spaziali della
Schede monografiche di
Marco Bazzini [M.B.]
Giorgia Marotta [G.M.]
Stefano Pezzato [S.P.]
Desdemona Ventroni [D.V.]
pittura materica di Marco Gastini, le “violente” autorappresentazioni dei lightbox di FLATZ e alcune fra
le più significative proposte emerse in Italia fra i primi anni Novanta e gli inizi del Duemila: Stefano
Arienti, Liliana Moro, Paolo Canevari, Loris Cecchini, rappresentano una nuova generazione di artisti
italiani affermati e riconosciuti anche a livello internazionale. STEFANO PEZZATO
Vito Acconci
14
NEW YORK, USA, 1940. VIVE E LAVORA A NEW YORK
Multi-Bed #1, 1992
ferro e lamiera zincata, pannelli in plexiglass
specchiante, pannelli riflettori in plexiglass,
luci al neon, gommapiuma, nylon, cm 120x216x216
Poeta, body artist, performer e architetto, Vito Acconci
si afferma tra la fine degli anni Sessanta e i primi anni
Settanta con azioni provocatorie di matrice concettuale
e con opere video incentrate sull’investigazione di sé
e sull’analisi delle relazioni (fisiche, linguistiche
e psicologiche) con l’altro. Dall’incontro tra corpo fisico
e corpo architettonico, tra spazio privato e spazio pubblico
sperimentato in queste situazioni, nascono anche gli
oggetti, le installazioni, i progetti e i prototipi elaborati
dal 1988, nell’ambito dello studio di architettura fondato
dall’artista a New York.
Nel 1992 il Centro Pecci gli dedica un’ampia mostra
personale incentrata principalmente su lavori basati
“sull’idea della casa” (A. Barzel) che comprendono,
oltre a video sculture, proposte per spazi pubblici
e all’aperto, come Mobil Linear City (1991), accanto
a oggetti d’arredamento “a metà strada tra il vestiario
e l’architettura”, come Adjustable Wall Bra (1990-1991),
o ispirati a forme organiche come Convertible Clam
Shelter (1990). Ad essi Acconci alterna il design freddo
di impronta minimalista dei mobili fluorescenti e dei letti
incernierati, realizzati con materiali industriali, della serie
dei Multi-Bed (1992): cinque installazioni fatte da due o più
letti a una piazza collegati tra loro in vario modo, dove
il tema dell’esplorazione del corpo si carica di riflessioni
critiche a valenza politico-sociale che si estendono al mondo
del lusso e dei consumi. “La testata e la pedana di ogni letto
sono un telaio zincato; la testata è uno specchio esterno
e un riflettore interno, mentre la pedana è uno specchio
interno e un riflettore esterno. Il materasso di polistirene
espanso è coperto con un nylon grigio pesante, del tipo
convenzionalmente utilizzato per valigie o stuoie a
tamburo; il materasso è sistemato su una lamiera di
metallo espanso e chiodato al telaio del letto.” (Acconci).
Multi-Bed #1, il primo di questa serie, è un letto per due
persone composto da due strutture di ferro e lamiera
zincata incrociate e fuse insieme nel mezzo in forma
di croce greca, per cui una persona che ipoteticamente
occupa un letto, costringe l’altra a giacervi sopra o sotto.
Modificato nella sua funzione originaria di luogo di riposo
e di piacere e dislocato dalla sfera privata della casa
nello spazio pubblico del museo, Multi-Bed #1 coinvolge
direttamente lo spettatore in una situazione che induce
a riflettere e a sperimentare diverse possibilità di interazione
e di comunicazione, evocando comportamenti che oscillano
tra l’agonistico e il rituale, dando luogo a situazioni plastiche
ambigue ed intriganti potenzialmente cariche di tensione
e di violenza. [D.V.]
Bibliografia
A. Barzel (a cura di), Vito Acconci, catalogo della mostra,
Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci, Prato, Giunti,
Firenze 1991.
A. Barzel (a cura di), Opere dalla collezione. 1988-1992,
catalogo, Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci,
Prato 1992.
S. Pezzato (a cura di), Collezione permanente, catalogo,
Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci, Prato 1998.
S. Paracone, S. Pezzato, A. Sonetti (a cura di), Entr’acte.
Arte contemporanea nella Toscana industriale, catalogo
della mostra, Fondazione Piaggio, Pontedera 1998.
Nobuyoshi Araki
16
TOKYO, GIAPPONE, 1940. VIVE E LAVORA A TOKYO
Viaggio in Italia, 2000
serie di 123 fotografie b/n, cm 30,5x40,1 ciascuna
serie di 12 fotografie b/n, cm 40x50 ciascuna
Comodato dell’artista
Viaggio in Italia: Gente di Prato, 2000
serie di 133 fotografie b/n, cm 40,5x30,5 ciascuna
Comodato dell’artista
Viaggio in Italia: Napoli, 2000
serie di 167 fotografie a colori, cm 22,8x24,9 ciascuna
Comodato dell’artista
Diplomato in fotografia e cinema presso il Departement
of Engineering della Chiba University, Nobuyoshi Araki
ha lavorato per un decennio, fino al 1972, presso la Dentsu
Advertising Agency, realizzando la sua prima mostra
personale nel 1965 e affermandosi in alcuni importanti
concorsi fotografici.
Nel 1971 si unisce a Yoko Aoki, figura centrale nella sua
vita privata e nel suo percorso artistico, musa ispiratrice
della serie intitolata Sentimental Journey, in cui Araki
rivela i momenti più intimi e poetici della loro luna
di miele e l’interesse profondo per l’erotismo e il nudo
femminile che lo farà emergere in patria e, in seguito,
anche a livello internazionale.
Negli anni Ottanta il fotografo getta il proprio sguardo
vorace sui locali hard di Tokyo, producendo una ricerca
poderosa sui gusti e le pratiche sessuali dei giapponesi,
raccolta nel libro di culto Tokyo Lucky Hole.
Nel 1990, anno della morte di Yoko, Araki realizza la serie
Sentimental Journey / Winter Journey, incentrata ancora
sul personale e struggente rapporto sentimentale con la
donna amata. Da questo momento intensifica la sua
attività, attraverso numerose pubblicazioni ed esposizioni
in gallerie e musei di tutto il mondo, diventando una
celebrità nel panorama della fotografia contemporanea.
In occasione della mostra personale a Prato, nella primavera
2000, Araki ha compiuto il suo primo Viaggio in Italia
e realizzato le tre serie fotografiche raccolte nella collezione
del Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci. In esse
si ritrova il linguaggio diretto, privo di retorica e soprattutto
di censure del fotografo, capace di riflettere continuamente
la realtà che lo circonda riproducendola ossessivamente
come una propria estensione immaginativa. L’obiettivo
fotografico si trasforma in una vera e propria emanazione
del corpo dell’autore, istintivamente rivolto agli elementi
e ai simboli della bellezza, della sensualità, della natura,
perennemente occupato nel rapporto tra il proprio “io”
(spesso autorappresentato) e le persone incontrate
e gli oggetti trovati per strada o nei luoghi frequentati.
Esplorando il territorio segreto dei propri sentimenti, così
come la vita pulsante delle città o la profondità sterminata
del cielo, Araki divora la realtà senza cedere mai alla
volgarità o al divertimento voyeuristico, nel tentativo di
avvicinarsi al mistero e allo stupore dell’esistenza umana.
A proposito del suo lavoro egli dichiara: “sento l’amore
e la morte. Vedo e penso attraverso le fotografie”. [S.P.]
Bibliografia
B. Corà, F. Maggia (a cura di), Nobuyoshi Araki. Viaggio
sentimentale, catalogo della mostra, Centro per l’arte
contemporanea Luigi Pecci, Gli Ori, Prato 2000.
Marco Bagnoli
18
EMPOLI, FIRENZE, 1949. VIVE E LAVORA A EMPOLI
Città del sole (lucernaio), 1988
struttura in ferro, vetri sabbiati, luce elettrica, cm 230x600x330
Città del sole, 1987-1997
intonaco su tavola, graffito, luce sagomata, cm 252x184
Donazione dell’artista
Sin dagli esordi negli anni Settanta il lavoro di Marco
Bagnoli si sviluppa come ricerca di una sintesi possibile
fra tensione spirituale dell’arte, natura trascendente
dell’immagine e rigore scientifico adottato in esplorazioni
e combinazioni di generi quali la scultura, la pittura e il
disegno, ma soprattutto in riflessioni su forme e materiali
organizzati dall’artista secondo schemi e formule ricorrenti.
Elementi della cultura orientale e richiami a civiltà del passato
si uniscono nelle sue opere a considerazioni filosofiche
e verifiche sperimentali, collegati spesso all’elemento
immateriale della luce, inteso da Bagnoli non solo come
realtà fenomenica ma anche come entità mistico-religiosa.
Nei lavori intitolati Città del sole, appartenenti alla
collezione del Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci,
l’artista evoca l’omonimo saggio-utopia su una società ideale
scritto agli inizi del Seicento dall’intellettuale e filosofo
Tommaso Campanella.
Il primo è costituito da una tavola trattata a intonaco
e incassata a parete, realizzata da Bagnoli nel 1997
come nuova versione di un’opera di dieci anni prima
esposta in occasione della mostra Europa Oggi (1988).
Il disegno geometrico a graffito che vi compare visualizza
in forma di mappa uno schema di X ripetute, detto a
“quinconce”: il termine (dal latino: quincunx-uncis, cinque
once, riferito alla frazione di 5/12) consiste nella ripetizione
e congiunzione spaziale di quattro punti disposti ai vertici
di un quadrato e uno nel mezzo, da cui deriva la disposizione
di piante nell’orto e di alberi nei frutteti al fine di mantenerli
sempre esposti alla luce del sole. Al centro dell’opera si
staglia una banda verticale di colore rosso illuminata da
un sagomatore, segno emblematico associato dall’artista
al concetto di soglia, di apertura e quindi per estensione
di comprensione e conoscenza.
Il secondo lavoro, simile nella forma ai grandi lucernai posti
sul tetto del museo, è composto da lastre di vetro sabbiato
che ricoprono una struttura metallica. La luce emanata
da una fonte posta al suo interno, collocata direttamente
sul pavimento, ne ribalta la funzione originaria di finestra
alludendo altresì ad uno spazio auratico che si sviluppa
idealmente in profondità.
La sezione triangolare dell’opera, i cui vertici rappresentano
la relazione speculativa tra Arte, Religione e Scienza (ARS),
rimanda simbolicamente alla stessa X assimilata dall’artista
allo schema a “quinconce”. Questa rappresenta il termine
centrale della formula SPAZIO X TEMPO, che contiene
la derivazione IO X TE, in cui si sintetizza il rapporto fra
l’artista e il mondo. [S.P.]
Bibliografia
A. Barzel (a cura di), Europa oggi, catalogo della mostra,
Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci, Centro Di,
Firenze / Electa, Milano, 1988.
A. Barzel (a cura di), La collezione 1988-1990, catalogo,
Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci, Prato 1990.
A. Soldaini (a cura di), Marco Bagnoli, catalogo della
mostra, Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci,
Prato 1995.
S. Pezzato (a cura di), Collezione permanente, catalogo,
Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci, Prato 1998.
Loris Cecchini
20
MILANO, 1969. VIVE E LAVORA A PRATO
Stage Evidence (Empty Stals), 2001
gomma uretanica, poliuretano, ferro, dimensioni ambiente
Comodato dell’Associazione Amici del Museo Pecci
Fra gli artisti italiani affermati nell’ultimo decennio,
Loris Cecchini è sicuramente uno dei più apprezzati
a livello internazionale. Ha tenuto mostre personali
in spazi museali come il Palais de Tokyo a Parigi
e il PS1 MoMa a New York e partecipato a varie
rassegne internazionali, quali la Biennale di Venezia
nel 2001 e 2005 e la Biennale di Shanghai nel 2006.
Il suo lavoro consiste in un’indagine parodistica
dell’esperienza reale e dei meccanismi che ne regolano
la rappresentazione. L’artista realizza trasfigurazioni
di oggetti e ambienti comuni attraverso sculture e
installazioni in gomma o vetroresina, nelle quali crea
un equilibrio precario tra verità e finzione. Il critico
Augusto Pieroni le ha definite “stereorealtà”, riprendendo
il termine coniato da Paul Virilio per descrivere la
complessità della percezione contemporanea in cui
coesistono differenti piani di realtà.
Nell’opera Stage Evidence (Empty Stals) in collezione
al Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci dal 2002,
Cecchini ironizza sulla “evidenza” di una messinscena
teatrale, sottolineando il “vuoto” delle file di poltroncine
per gli spettatori ridotte ad un’inconsistenza fisica di
reminiscenza surrealista (Dalì) e pop (Oldenburg): simulacri
di oggetti concreti, essi costituiscono la replica esatta
di alcune porzioni di platea afflosciata su se stessa.
Il riferimento al luogo pubblicamente deputato alla visione,
il cinema o il teatro, rivela qui l’intenzione dell’artista
di destabilizzare la percezione stessa degli oggetti,
destrutturandoli nella sostanza e privandoli della loro
funzione originaria. La riproduzione in gomma grigia, resa
maggiormente ambigua dalla sapiente definizione di ogni
dettaglio, trasforma l’immediata riconoscibilità degli
oggetti in simultanea negazione della loro appartenenza
al mondo reale. Delle “cose” perfino banali che conosciamo
rimane solo la superficie, densa e resistente come la
materia di cui sono fatte, su cui si infrangono e rimbalzano
metaforicamente le nostre certezze, i nostri impulsi
al controllo razionale e al possesso. L’apparente illusionismo
degli oggetti di Cecchini lascia quindi il posto allo
smarrimento e allo stupore di fronte all’astrazione
e all’incorporeità di queste forme monocrome. [S.P.]
Bibliografia
S. Pezzato (a cura di), Collezione permanente. Nuove
acquisizioni, Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci,
Prato 2002.
Loris Cecchini. Sketchbook, drawings, projects, works
2000-2003, Maschietto Editore, Firenze 2003.
Loris Cecchini. Monologue Patterns, catalogo, Photology,
Milano 2005.
M. Bazzini, S. Pezzato (a cura di), The age of metamorphosis.
European art highlights from the Centro Pecci collection,
catalogo della mostra, MoCA Shanghai, Centro per l’arte
contemporanea Luigi Pecci, Prato 2006.
Emilio Isgrò
22
BARCELLONA POZZO DI GOTTO, MESSINA, 1937. VIVE E LAVORA A MILANO
Dichiaro di essere Emilio Isgrò, 2008
acrilico su tela montata su legno, cm 400x287
Donazione dell'artista
Weltanschauung, 2007
acrilico su tela montata su legno, 12 elementi,
l'insieme cm 900x300
Donazione dell'artista
Emilio Isgrò, artista, romanziere, poeta e giornalista,
ha fatto della cancellatura la propria poetica a partire
della metà degli anni Sessanta con la propria adesione
all’ambiente della Poesia Visiva - dal quale prese
le distanze pochi anni dopo sviluppando un linguaggio
personale e autonomo.
Isgrò ha trasformato un iniziale gesto provocatorio in
un coerente linguaggio e ne ha fatto la propria visione
del mondo. Cancellare per lui non è un atto metaforico:
opera sui testi delle vere e proprie ‘coperture’, che ne
trasformano e rinnovano il significato, senza annichilire
e distruggere il valore della parola e, a partire dagli anni
Ottanta, dell’immagine, che arriva ad assumere un effetto
pittorico senza cedere alla pittura. “Alle origine - commenta
Isgrò - probabilmente essa non fu che un gesto: uno dei
tanti gesti che gli artisti compivano un tempo per segnare
di sé il percorso della vita e del mondo”, e continua,
“essa mi si è di fatto trasformata tra le mani anno per
anno, minuto per minuto, piegandosi meglio di quanto
volessi o sperassi al mio desiderio di artista.”
Cancellando giornali, manifesti, libri (testi popolari e testi
della cultura altisonante, come l’Enciclopedia Treccani
o i codici antichi) e, dagli anni Settanta, le notizie ANSA
sui telex o le carte geografiche, Isgrò non compie un gesto
di ribellione, pone piuttosto l’accento - come recita uno
dei primi libri cancellati del 1965 - su “ciò che ognuno
vorrebbe ignorare”: il prima delle parole, il loro essere
fisico e oggettuale.
Con questo suo modo di vedere il mondo che l’ha reso
figura unica e originale nel panorama dell’arte italiana,
Emilio Isgrò, a cui il Centro Pecci per primo come museo
ha dedicato nel 2008 una mostra personale, per oltre
quarant’anni si è diviso sulla riflessione dell’essere
e non essere, sui problemi del determinato e indeterminato,
sulla potenza e l’impotenza dell’atto creativo.
Proprio a questi temi rimandano le opere realizzate in
occasione della mostra del 2008 - poi donate al Centro,
tra le più imponenti create dall’artista, paragonabili solo
alle installazioni realizzate dagli anni Settanta.
Dichiaro di essere Emilio Isgrò, la grande tela che dava
il titolo alla mostra e ne apriva il percorso, appare come
il controcanto dell’opera Dichiaro di non essere Emilio Isgrò
(1971), in cui l’artista certificava, con tanto di firma,
la propria autocancellazione in seguito al disconoscimento
di alcune proprie caratteristiche fisiche da parte dei propri
parenti. La negazione, non, occultata, quasi quaranta anni
dopo - e allo stesso tempo conservata un livello sotto
il colore - conferma la caratteristica di fare corpo unico
con la propria opera e di come tale opera sia sempre
riuscita a parlare dell’esistenza individuale e collettiva.
Nelle carte geografiche Isgrò cancella tutti i toponimi
non il profilo del territorio.
Alla determinazione di un suolo si contrappone così
l’indeterminazione di un luogo, che altro non è che la
nostra cultura. Cancellare i nomi dalle carte geografiche
equivale a sottrarle a uno stato di artificialità per ricondurle
ad uno stato di natura. Nell’opera composta da dodici
cartine di epoca prussiana, vera e propria dichiarazione
di poetica, Isgrò conserva soltanto i nomi dei continenti
per spiegare una sua ideale visione del mondo attraverso
l’atto della cancellatura che è “una sorta di Weltanschauung
che spiega più cose di quanto non dica.” [M.B.]
Bibliografia
M. Bazzini, A. Bonito Oliva (a cura di), Dichiaro di essere
Emilio Isgrò, catalogo della mostra, Centro per l’arte
contemporanea Luigi Pecci, 2008.
M. Meneguzzo (a cura di), Emilio Isgrò. Fratelli d’Italia,
catalogo della mostra, Fondazione Gruppo Credito
Valtellinese, 2008.
Anish Kapoor
24
BOMBAY, INDIA, 1954. VIVE E LAVORA A LONDRA
Here and There, 1987
17 pietre rotonde, 1 pietra cubica, pigmento, cm 90x260x160
Trasferitosi in Gran Bretagna, dove ha intrapreso gli studi
artistici, Anish Kapoor si è affermato agli inizi degli anni
Ottanta come una delle figure di spicco nell’ambito
del movimento denominato New British Sculpture.
Consacrato a livello internazionale sin dagli inizi degli
anni Novanta con la partecipazione alla XLIV Biennale
di Venezia (1990), dove ha rappresentato la Gran Bretagna
vincendo il “Premio Duemila”, nel 1991 ha ottenuto
il prestigioso Turner Prize.
Nel 1988 Kapoor espone al Centro per l’arte contemporanea
Luigi Pecci alla mostra Europa Oggi con Here and There
(1987), una scultura composita in pietra formata da un
cumulo di elementi dall’aspetto vagamente biomorfico
associati ad un voluminoso masso geometrico: solidi
“manufatti culturali” le cui forme rimandano rispettivamente
a quelle di vasi primitivi e a quelle arcaiche delle architetture
dei templi e dei santuari, che si costituiscono allo stesso
tempo come “metafore potenti dei nostri corpi e della
nostra percezione di ciò che è interno” (Kapoor).
Un’apertura sui due lati del blocco cubico ne lascia scorgere
l’interno buio che lentamente, e solo ad una visione
ravvicinata, si rivela essere ammantato da uno strato di
pigmento blu di prussia. Usata in un primo momento per
evidenziare l’emergenza delle forme nello spazio, la “materia
dematerializzante” della polvere di pigmento che in questa
fase scandisce le aperture e i tagli delle sculture, in Here
and There segna il luogo in cui il “qui” sensibile della
materia lascia percepire un “altrove” oscuro e indistinto,
tra ctonio e celeste, finito e infinito, essere e non essere,
schiudendo alla scoperta di una dimensione ulteriore dove
“Il vuoto diventa un linguaggio reale, per cui la creazione
inverte il suo processo, non viene alla luce, ma va verso
le tenebre, laddove precipitano tutti i mondi.” (G. Celant).
Attorno alla rivelazione del vuoto, visione onirica, esperienza
sublime e presenza energetica che, dall’anima interna
delle sculture estende la sua aura verso l’esterno, fino
ad inglobare vertiginosamente lo spazio circostante, ruota
l’intero universo poetico dell’artista, che alternando carica
vitale e tensione ascetica, combinando suggestioni
provenenti dalla mitologia, dalla filosofia e dalla psicologia,
sperimentando nuove forme e materiali, continua
ad indagarne l’essenza conferendogli, con le sue opere,
molteplici e imprevedibili sembianze. [D.V.]
Bibliografia
A. Barzel (a cura di), Europa Oggi, catalogo della mostra,
Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci, Prato,
Centro Di, Firenze / Electa, Milano 1988.
A. Barzel (a cura di), La collezione 1988-1990, catalogo,
Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci, Prato 1990.
G. Celant (a cura di), Anish Kapoor, catalogo della mostra,
Fondazione Prada, Milano, Charta, Milano 1994.
S. Pezzato (a cura di), Collezione permanente, catalogo,
Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci, Prato, 1998.
M. Bazzini, S. Pezzato (a cura di), The age of metamorphosis.
European art highlights from the Centro Pecci collection,
catalogo della mostra, MoCA Shanghai, Centro per l’arte
contemporanea Luigi Pecci, Prato 2006.
Barbara Kruger
26
NEWARK, NEW JERSEY, USA, 1945. VIVE E LAVORA FRA NEW YORK E LOS ANGELES
Untitled (Prato), 1993
tempera su muro, lettere in forex,
gigantografia scotchprint su forex
Installazione realizzata sulla parete esterna del magazzino
Imex Lane, rimossa nel 2001
Progetto acquisito dal Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci
Associato a una T-shirt prodotta per l’occasione
Formatasi tra la Syracuse University, la School of Visual
Arts e la Parsons School of Design di New York, dove
ha frequentato i corsi di Diane Arbus, Barbara Kruger
ha lavorato come graphic designer per le edizioni Condé
Nast. Ha quindi ricoperto il ruolo di art director e direttore
d’immagine per varie pubblicazioni e riviste.
Successivamente ha trasferito la propria esperienza
professionale alla pratica artistica, trasformando le strategie
linguistiche dei mass media in opere che, a partire dal
1974, ha proposto in gallerie e musei di tutto il mondo
e diffuso largamente in luoghi e spazi pubblici quali
inserzioni e tabelloni pubblicitari, mezzi di trasporto urbano,
borse della spesa e magliette, ottenendo il “Leone d’oro”
alla carriera alla Biennale di Venezia nel 2005.
Il suo lavoro artistico si concentra da oltre trent’anni
sulla struttura e sul significato di parole e immagini,
associate e sovrapposte in forma di slogans e, dal 1990,
anche di estese installazioni ambientali riferite per lo più
a problematiche e rappresentazioni culturali del potere,
del controllo, della sessualità e della razza di cui rivelano
e contrastano gli stereotipi e i clichés. Caratterizzate
dall’ingrandimento di frammenti fotografici riprodotti in
bianco e nero e dall’uso di testi sintetici scritti in bianco
su fondo rosso, le sue opere si rivolgono al pubblico
in maniera diretta, tagliente, tuttavia senza fini didattici
o moralistici, nel tentativo di scuoterlo e indurlo alla
consapevolezza su questioni attinenti l’identità, l’autonomia,
i bisogni, i desideri sia a livello sociale che individuale.
Invitata dal Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci
a partecipare alla mostra Inside Out. Museo Città Eventi,
Kruger ha ideato il progetto per l’installazione realizzata
nel 1993 sulla facciata del magazzino Imex Lane
(posto davanti al museo e oggi adibito a diverse attività
commerciali) dove è rimasta fino alla sua rimozione nel
2001. Montato ai lati di un occhio ripreso in primo piano
che scruta e interroga il passante, “il testo, forse uno dei
più poetici scritti da Kruger, parla di tessuti e del senso
della vita” (Ida Panicelli), collegandosi alla tradizionale
attività tessile di Prato per esprimere un’inedita riflessione
sull’inevitabile percorso dell’esistenza umana “dalla nascita
alla morte”: un memento mori indirizzato a un “tu” generico
quanto universale. [S.P.]
Bibliografia
A. Soldaini (a cura di), Inside Out. Museo Città Eventi,
catalogo della mostra, Centro per l'arte contemporanea
Luigi Pecci, Prato, Charta, Milano 1993.
S. Risaliti (a cura di), Toscana contemporanea 1980-2001,
catalogo, Maschietto Editore, Firenze 2002.
Barbara Kruger, catalogo della mostra, Palazzo delle Papesse,
Siena, Gli Ori, Prato 2002.
Francesco Lo Savio
28
ROMA, 1935 - MARSIGLIA, FRANCIA, 1963
Filtro: depotenziamento cromatico
e dinamica d’assorbimento, 1959
carta trasparente su cartone nero, cm 45x52,5
Comodato di collezione privata
La breve e intensa vicenda artistica di Francesco Lo Savio,
ricostruita in una mostra retrospettiva al Centro per l’arte
contemporanea Luigi Pecci nel 2004, è oggi considerata
come un’anticipazione di ricerche affermate negli Stati
Uniti e in Europa dopo la sua prematura scomparsa,
definite coi termini di Arte minimale o ambientale.
Fondata su studi e ricerche d’architettura intrapresi
nella seconda metà degli anni Cinquanta, alimentata
da interessi dichiarati per l’esperienza di Gropius
e del Bauhaus oltreché per l’opera astratta di Piet Mondrian,
alla cui memoria Lo Savio ha espressamente dedicato
la pubblicazione del volume-manifesto Spazio-Luce:
evoluzione di un’idea (1962), la sua indagine si incentra
sulla relazione fisica e simbolica fra spazio e luce.
Udo Kultermann, uno dei primi esegeti dell’opera di
Lo Savio, ha individuato nel Pantheon romano lo “stimolo
duraturo” da cui sono tratti gli “elementi” principali
dei primi lavori dell’artista: “il cerchio nel quadrato, sono
prefigurati nella relazione tra il foro aperto nella volta
superiore del Pantheon ed i quadrati dei cassettoni della
cupola e sul pavimento”. L’inserimento del cerchio nel
“quadro” si configura fra il 1959 e il 1960 in una serie
di dipinti a resine sintetiche su tela intitolati Spazio-Luce,
che Lo Savio dichiara essere “diretti principalmente allo
sviluppo di una concezione spaziale pura, dove la luce
è l’unico elemento che definisce la strutturazione di
superficie, tentando un contatto con lo spazio ambientale
- realizzato mediante una situazione di differenti intensità
cromatiche” (Lo Savio). Questi dipinti richiamano nel
loro rigore formale l’assoluto “non-oggettivo” del
Quadrato nero e del Cerchio nero (1923) di Kazimir
Malevich e, nella loro instabilità percettiva, le contestuali
riduzioni tonali e le vibrazioni atmosferiche della pittura
di Mark Rothko.
L’evoluzione dell’opera di Lo Savio in direzione stereoscopica
e spaziale conduce simultaneamente alla sperimentazione
meccanica delle dinamiche di “penetrazione della luce
attraverso le superfici” (Kultermann) con i Filtri (1959-60).
Realizzati sovrapponendo su un foglio di cartone, per
lo più nero, alcuni strati di carta semitrasparente bianca
o gialla, al cui interno è ritagliata la figura del cerchio,
i Filtri “iniziano un reale contatto con lo spazio
ambientale” (Lo Savio); contatto sviluppato successivamente
dall’artista nella versione tecnologica dei Metalli
(1960-61) e in quella architettonica delle Articolazioni
totali (1962). [S.P.]
Bibliografia
Francesco Lo Savio, Spazio-Luce: evoluzione di un'idea,
De Luca, Roma 1962.
G. Celant (a cura di), Francesco Lo Savio, catalogo della
mostra, Padiglione d'Arte Contemporanea, Milano 1979.
U. Kultermann (a cura di), Francesco Lo Savio: Raum-Licht,
catalogo della mostra, Kunsthalle Bielefeld, 1986.
Lo Savio, catalogo della mostra, Centro per l'arte
contemporanea Luigi Pecci, Prato 2004.
Mario Merz
30
MILANO, 1925 - 2003
Lo spazio è curvo o diritto?, 1990
veduta parziale della mostra al Centro Pecci
La spirale appare, 1990
ferro, fascine, vetro, neon, giornali, installazione ambiente
Per la sua mostra personale al Centro Pecci nel 1990,
intitolata Lo spazio è curvo o diritto?, Mario Merz ha
realizzato un progetto pensato sin dal 1970 per il Museo
Haus Lange a Krefeld: un’unica spirale di ferro e fascine
lunga centinai di metri, “un’opera totale”, come l’ha
definita Amnon Barzel, che concentrandosi e disperdendosi
attorno ad un nucleo ideale posto al centro della piazza
del teatro, all’esterno del museo, incideva e circoscriveva
l’interno dello spazio espositivo al primo piano, ritmata
da scheletri di igloo riempiti di fascine, coperti da vetri
o lastre di pietra e cera e da grandi opere pittoriche
dominate da evocazioni di animali preistorici.
Presente nell’opera di Merz sin dagli esordi, dagli anni
Settanta l’immagine cosmica della spirale diviene la cifra
distintiva del suo lavoro, visualizzando la sequenza
numerica scoperta nel 1202 dal matematico Leonardo
da Pisa detto Fibonacci (secondo cui, procedendo da
0 a infinito, ogni cifra è il risultato delle due precedenti,
0,1,1,2,3,5,8,13…), scelta dall’artista a rappresentare
i processi che regolano la crescita naturale. La spirale
appare (1990) è un frammento della spirale originaria
creata in occasione della mostra di Prato: si tratta della
coda della grande installazione collocata allora nelle ultime
due sale del Museo. Nella disposizione conferitagli
dall’artista, la forma della spirale è suggerita
dall’andamento curvilineo degli elementi che la
compongono, instaurando una nuova relazione dinamica
con lo spazio e suggerendo l’idea di qualcosa di organico
che nasce e fluisce oltre l’architettura che la ospita,
incontrando e oltrepassando il muro con l’accelerazione
della sua energia. Protagoniste dell’opera, le esili e
silenziose fascine di faggio e castagno evocano, con la
loro “ombra furiosa”, la quotidianità e lo scorrere ciclico
del tempo, mentre la struttura portante in ferro che le
sostiene verticalmente ricorda l’arco vorticoso descritto
dalla spirale definendo, quasi in trasparenza, il confine
tra spazio interno e esterno sottolineato da una sequenza
di archi metallici che rimandano alle calotte degli igloo.
La luce al neon costituisce l’elemento vitale unificante
che, scorrendo attraverso la progressione dei numeri
di Fibonacci (da 1 a 10946), annulla l’inerzia del vetro
e il peso delle pile di giornali (copie di un quotidiano
locale scelto a rappresentare la città di Prato) trasformate
da materia di scarto in un insieme di immagini fluide
che raccontano il rumore e il disordine della società.
La spirale appare avvolge idealmente lo spazio,
portandovi dentro l’infinita prolificità della natura e la sua
drammatica fragilità. Riassumendo in se l’intera poetica
dell’artista, con il suo aspetto volutamente frammentario,
l’opera rimanda a uno tra gli assunti più significativi
di tutta l’opera di Merz, “Omero dell’Arte Povera”, come
lo ha definito Lea Vergine, artista tra i più rappresentativi
del panorama contemporaneo italiano e internazionale:
quello del poeta mistico Rumi, trascritto spesso dall’artista
coi tubi di luce al neon, che recita: Se la forma scompare
la sua radice è eterna… [D.V.]
Bibliografia
Mario Merz, Voglio fare subito un libro, Hopefulmonster,
Firenze 1985.
Mario Merz. Lo spazio è curvo o diritto?, catalogo della
mostra, Centro per l'arte contemporanea Luigi Pecci,
Prato, Hopefulmonster, Firenze 1990.
A. Barzel (a cura di), La collezione 1988-1990, catalogo,
Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci, Prato 1990.
S. Pezzato (a cura di), Collezione Permanente, catalogo,
Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci, Prato 1998.
M. P. Mannini, S. Pezzato (a cura di), Corrispondenze,
dal presente al passato. Opere scelte dalle collezioni del
Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci e del Museo
Civico di Prato, catalogo della mostra, Centro per l’arte
contemporanea Luigi Pecci, Prato 2006.
Maurizio Nannucci
34
FIRENZE, 1939. VIVE E LAVORA A FIRENZE
Sigillo di Salomone, 1992-2003
tubi al neon, cm 290x290
Comodato della Fondazione Cassa di Risparmio di Prato
Dalla metà degli anni Sessanta Maurizio Nannucci ha
esplorato e attraversato i campi dell’arte, della filosofia
e della scienza, investigando le complesse relazioni fra
immagine e testo, fra spazio e idea, con proposte di matrice
concettuale e tramite media diversi: dattilogrammi, tubi
al neon, registrazioni audio, videotapes, fotografie, edizioni,
libri d’artista. Con i lavori al neon presentati a partire dal
1967 l’artista ha dato sostanza fisica e forma immediata
a concetti e pensieri, estendendone la percezione
e l’interpretazione per effetto d’irradiazione anche
all’architettura o all’ambiente urbano in cui sono collocati.
Il Sigillo di Salomone, realizzato con tubi al neon nel 2003
sul modello di un precedente presentato a Villa Arson a Nizza
nel 1992, quindi inserito all’interno della collezione del
Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci, richiama il
simbolo conosciuto universalmente come “Stella di David”,
la stella a sei punte formata da due triangoli rovesciati
e sovrapposti fra loro.
Emblema del perfetto equilibrio fra l’elemento maschile,
il principio spirituale rappresentato dal triangolo con
la punta rivolta verso l’alto, e l’elemento femminile,
il principio corporale rappresentato dal triangolo con
la punta rivolta verso il basso, il “sigillo” racchiude
conoscenze e segreti legati alla cabalistica ebraica e
a pratiche esoteriche. Sintetizza ad esempio i quattro
elementi corrispondenti ai colori usati da Nannucci
(fuoco/rosso, acqua/blu, aria/giallo, terra/verde, a cui
si associano le quattro proprietà fondamentali della
materia: caldo, freddo, secco, umido), riferibili pure
alla forma quadrata entro cui l’artista ha compresso
l’esagramma tradizionale.
Il quadrato ricorre spesso nell’opera di Nannucci,
come paradigma geometrico nel quale confluiscono
e si visualizzano le sue riflessioni, dalla tautologica dei
nomi di colori (blu, rosso, ecc.) dattiloscritti con caratteri
o realizzati con tubi al neon degli stessi colori, fino alla
soluzione meta-artistica delle tre lettere che compongono
la parola ART, ciascuna di un colore primario, realizzate
con tubi al neon e sovrapposte una all’altra.
Nel Sigillo di Salomone Nannucci traduce il riferimento
culturale in un’articolazione spaziale rigorosa e nell’energia
cromatica dei tubi al neon, trasferendo il concetto originario
in una nuova entità astratta.
La vibrante immagine elaborata dall’artista coincide
con l’esperienza stessa della sua forma, dei suoi colori,
dello spazio che occupa e che illumina. Di fronte ad essa
il significato simbolico del “sigillo” tende a svanire
e trasformarsi in enigma. [S.P.]
Bibliografia
Maurizio Nannucci. Provisoire & Definitive 1964/1992,
catalogo della mostra, Villa Arson, Nice 1992.
M. P. Mannini, S. Pezzato (a cura di), Corrispondenze,
dal presente al passato. Opere scelte dalle collezioni del
Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci e del Museo
Civico di Prato, catalogo della mostra, Centro per l’arte
contemporanea Luigi Pecci, Prato 2006.
Massimo Vitali
36
COMO, 1944. VIVE E LAVORA A LUCCA
Pic-Nic Allée, 2000
C-print, plexiglass, cm 180x220
Copia fuori edizione
Donazione dell’artista
Massimo Vitali ha studiato fotografia al London College
of Printing. Negli anni Sessanta, in seguito all’incontro
con il fondatore dell’agenzia Report, Simon Guttmann, ha
intrapreso la carriera di fotoreporter per riviste e agenzie
italiane ed europee. Negli anni Ottanta ha svolto attività
di cineasta per la televisione e la pubblicità. Dalla metà
degli anni Novanta si dedica alla fotografia come ricerca
artistica, sviluppata quale “pratica aperta per un’esperienza
del mondo” (Vitali). Da allora ha partecipato a rassegne
internazionali, fra cui la Biennale di Venezia del 2001,
e ha esposto le sue opere presso vari musei e gallerie
in Europa e negli Stati Uniti.
Il suo lavoro è il risultato di un procedimento complesso
che va dalla scelta di luoghi frequentati dalle masse,
all’adozione di un punto di vista rialzato che produce un
apparente distacco dai soggetti ripresi, all’inquadratura
con macchine di grande formato capaci di cogliere
i minimi dettagli, alla ripetizione o scomposizione della
scena in serie, alle disposizione delle immagini come
elementi di comprensione dello spazio in cui vengono
esposte. La proliferazione di azioni che si svolgono su
piani differenti all’interno della stessa immagine, senza
bisogno di interventi dell’artista sul soggetto, fanno
assumere all’opera molteplici possibilità di lettura.
Nel caso dell’opera donata al museo in seguito alla
sua mostra del 2004 (prima personale dell’artista
in un’istituzione museale), Vitali ha ripreso un momento
della celebrazione del nuovo millennio associato alla
festa nazionale francese del 14 luglio 2000, riproducendo
il rito simbolico attraverso cui si è stabilito un legame
tra il luogo virtuale dove passa il meridiano di Parigi,
al Jardin du Luxemburg, e l’indistinta umanità radunatasi
a banchettare per l’occasione.
All’interno della fotografia Vitali esplora uno spazio di
aggregazione sociale e lo scandaglia in dettagli individuali,
le unità campione che scandiscono la realtà dei singoli
ritratti nel complesso di un’azione svolta collettivamente.
La sua attenzione si rivolge in particolare alla pratica
comune del tempo libero.
Nel Pic-Nic Allée di Parigi una moltitudine di persone
si ritrova e si riconosce nella dimensione condivisa
ed effimera del déjeuner sur l’herbe: tema che rimanda
all’idea di svago introdotto nella società borghese alla
fine del XIX secolo ma pure alla stretta relazione esistente
allora fra l’arte en plein-air (Impressionismo) e la tecnica
fotografica. Vitali riflette così sull’attuale contesto socioculturale del “ceto medio” francese ed europeo e lo ricollega
all’immagine d’arte, storicamente intesa come modalità
di vedere e conoscere il mondo. [S.P.]
Bibliografia
Massimo Vitali. Landscape with Figures, Steidl,
Göttingen 2004
M. Bazzini, S. Pezzato (a cura di), Massimo Vitali.
Fotografo, catalogo della mostra, Centro per l’arte
contemporanea Luigi Pecci, Prato 2004.
M. Bazzini, S. Pezzato (a cura di), The age of metamorphosis.
European art highlights from the Centro Pecci collection,
catalogo della mostra, MoCA Shanghai, Centro per l’arte
contemporanea Luigi Pecci, Prato 2006.
Erwin Wurm
38
BRUCK/MUR, AUSTRIA, 1954. VIVE E LAVORA A VIENNA
Tank, 1987
ferro, piombo, acciaio, cm 162x109x95
Two ways of carrying a bomb, 2003
Instructions on how to be politically incorrect
C-print, cm 126x184, edizione 5/5
Comodato della Fondazione Cassa di Risparmio di Prato
Erwin Wurm conduce da oltre vent’anni un’originale
riflessione sul concetto di scultura, esteso agli oggetti
della vita quotidiana e mescolato o confuso agli altri
mezzi impiegati nella sua ricerca artistica: il disegno,
la scrittura, la performance, la fotografia, il video,
l’installazione.
Alla fine degli anni Ottanta Wurm realizza opere in legno
o metallo a cui attribuisce valore volutamente ambiguo,
tanto nella forma quanto nel titolo, come nel caso di
Tank, acquistata dal Centro Pecci in seguito alla mostra
collettiva Spazi ‘88. Essa riproduce un oggetto domestico,
un contenitore metallico apparentemente innocuo che,
mutando repentinamente il proprio significato, potrebbe
assumere l’aspetto aggressivo di uno strumento bellico.
Dagli anni Novanta Wurm si stacca dall’aspetto formale
e dalla solidità materiale dell’oggetto plastico per
concentrarsi maggiormente sui parametri linguistici che
lo definiscono e sui processi che essi attivano con
i visitatori. Ai concetti tradizionali di peso, gravità,
staticità, stabilità, equilibrio, durata, l’artista sostituisce
quelli trasgressivi di espansione, sospensione, dinamicità,
instabilità, spontaneità, brevità. Nascono così opere
d’ispirazione concettuale come un libro d’istruzioni per
ingrassare o doppi ritratti che contemplano la dimensione
temporale, prima e dopo il processo d’ingrassamento.
Da queste discendono anche opere famose come i modelli
ingrassati e luccicanti di automobili sportive, status symbol
dell’opulenza nella società dei consumi.
L’utilizzo del corpo umano come elemento base della
scultura, della sua essenza di spazio occupato da una
massa, da vita ad azioni performative di sapore grottesco,
trasformate in scatti fotografici del momento esatto in cui
avvengono: One Minute Sculptures, messe in scena
improntate alla scomodità e al limite fisico dell’attore
che si pone in relazione a vari oggetti comuni in maniera
inconsueta o stravagante. Ad esse si associa anche l’opera
Two ways of carrying a bomb / Instructions on how to be
politically incorrect, acquisita in seguito alla mostra
collettiva Opera Austria del 2006, sorta di parodia
fotografica della preoccupazione securitaria diffusa dopo
l’11 settembre 2001, secondo cui la doppia figura speculare
di un uomo qualunque che riporta vistose quanto inverosimili
protuberanze sul bacino, una davanti e l’altra dietro, potrebbe
essere interpretata come “politicamente scorretta”, se
non fisicamente sospetta. [S.P.]
Bibliografia
A. Barzel (a cura di), Spazi ‘88, catalogo della mostra,
Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci,
Centro Di / Electa, Firenze 1988.
A. Barzel (a cura di), La collezione 1988-1990, catalogo,
Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci, Prato 1990.
S. Pezzato (a cura di), Collezione permanente, catalogo,
Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci, Prato 1998.
S. Paracone, S. Pezzato, A. Sonetti (a cura di), Entr’acte.
Arte contemporanea nella Toscana industriale, catalogo
della mostra, Fondazione Piaggio, Pontedera 1998.
C. Bertsch, S. Höller, S. Pezzato (a cura di), Opera Austria.
Frammenti di prospettive: l’arte nel cuore dell’Europa,
catalogo della mostra, Centro per l’arte contemporanea
Luigi Pecci, Medicea, Firenze / Skarabaeus, Innsbruck 2006.
M. Bazzini, S. Pezzato (a cura di), The age of metamorphosis.
European art highlights from the Centro Pecci collection,
catalogo della mostra, MoCA Shanghai, Centro per l’arte
contemporanea Luigi Pecci, Prato 2006.
HANS PETER ADAMSKI
KARIN ARINK
RICHARD BAQUIÉ
MASSIMO BARZAGLI
BIZHAN BASSIRI
LORENZO BONECHI
EBERHARD BOSSLET
PEDRO CABRITA REIS
ANTONIO CATELANI
MARCO CINGOLANI
VITTORIO CORSINI
MARIO DELLAVEDOVA
DANIELA DE LORENZO
ARMEN ELOYAN
DIEGO ESPOSITO
SYLVIE FLEURY
ISABELLA GHERARDI
CARLO GUAITA
SHIRAZEH HOUSHIARY
FRANCO IONDA
MASSIMO KAUFMANN
NATASJA KENSMIL
KAREN KILIMNIK
JOB KOELEWIJN
WILLI KOPF
RENATO MAMBOR
AMEDEO MARTEGANI
PAOLO MASI
VITTORIO MESSINA
VIK MUNIZ
MARCO NERI
HUGHIE O’DONOGHUE
ATHOS ONGARO
JULIAN OPIE
PAOLO PARISI
RENATO RANALDI
BERNHARD RÜDIGER
GIANNI RUFFI
ANDREA SANTARLASCI
HUBERT SCHEIBL
ELISABET STIENSTRA
ESTHER STOCKER
MARCO TIRELLI
SANDRA TOMBOLONI
OPERE DALLA COLLEZIONE
La panoramica tra le opere raccolte nel corso di vent’anni d’attività espositiva, intesa come repertorio di
lavori esposti al Centro integrata con inserimenti determinati da varie occasioni, quali lasciti e depositi
di artisti e collezionisti, appare nella sua articolata frammentazione come la parte più ricca ed eterogenea fra quelle individuate all’interno del patrimonio museale. Vi compaiono opere di artisti di diversa provenienza geografica (Italia, Austria, Francia, Germania, Gran Bretagna, Irlanda, Olanda, Portogallo,
Svizzera e Stati Uniti d’America) con una buona rappresentanza di lavori prodotti da artisti attivi in
Toscana, a dimostrazione dell’attenzione riservata dal Centro sia agli sviluppi della produzione artistica
internazionale sia alle più interessanti espressioni artistiche emerse nel proprio territorio di appartenenza. Sono comprese principalmente opere realizzate negli ultimi due decenni, a testimonianza di una
costante ricerca di aggiornamento delle proposte artistiche contemporanee, senza alcuna distinzione
anagrafica o generazionale fra artisti più anziani e più giovani. In alcuni casi sono incluse anche ricerche antecedenti, come ad esempio quelle di Renato Ranaldi (1981), Athos Ongaro (1983-84), Lorenzo
Bonechi (1986), in considerazione di una loro valenza “storica” oltreché della loro matrice toscana. La
maggior parte delle opere presenti in questa sezione si incentra su soluzioni plastiche e installative, realizzate con diverse intenzioni e attraverso l’uso di vari materiali: riflessioni di tipo analitico e strutturale
(Daniela De Lorenzo, Carlo Guaita, Willi Kopf); sperimentazioni di tipo energetico (Bernhard Rüdiger) o
iconico (Massimo Kaufmann); proposte di matrice architettonica, spaziale o percettiva (Antonio Catelani,
Vittorio Messina, Paolo Parisi); riferimenti meta-artistici di carattere anticonvenzionale (Sylvie Fleury,
Renato Ranaldi); richiami diretti ad attività o azioni specifiche (Karin Arink, Richard Baquié, Sandra
Tomboloni); interpretazioni figurative e simboliche (Bizhan Bassiri, Elisabet Stienstra); improvvisazione
con materiali di recupero (Pedro Cabrita Reis); rivisitazione linguistica di elementi reali (Vittorio Corsini);
riutilizzi semantici di oggetti comuni (Mario Dellavedova, Karen Kilimnik, Job Koelewijn, Gianni Ruffi); elaborazioni di materiali industriali (Eberhard Bosslet, Vik Muniz, Julian Opie). Non mancano gli sviluppi più
recenti della pratica pittorica: concepita come composizione di forme essenziali (Marco Tirelli) o come
immagine mistico-simbolica (Shirazeh Houshiary), proposta come analisi percettiva e spaziale (Paolo
Masi, Renato Mambor, Esther Stocker), realizzata in forme neoespressive astratte (Hughie O’Donoghue,
Hubert Scheibl) o figurative (Hans Peter Adamski, Armen Eloyan, Natasha Kensmil), ricodificata in accezione grafica e artificiale (Marco Cingolani), onirica e riflessiva (Andrea Santarlasci) o piuttosto in senso
linguistico e autoreferenziale (Amedeo Martegani, Marco Neri). Completano il “quadro” alcune opere
realizzate appositamente per il museo, collegate direttamente a elementi o a coordinate geografiche del
luogo dove sono collocate (Massimo Barzagli, Diego Esposito), oppure inserite all’interno di uno spazio
fisico o di un contesto socio-culturale specifici (Franco Ionda, Isabella Gherardi). STEFANO PEZZATO
Richard Baquié
144
Massimo Barzagli
MARSIGLIA, FRANCIA, 1952 - 1996
MARRADI, FIRENZE, 1960. VIVE E LAVORA A PRATO
Fixer l’heure de départ. Fixer l’heure d’arrivée, 1988
ferro, piombo, legno, vetro, specchi, cm 180x178x54
Interno occidentale, 1991
olio su tela, cm 50x60, e divano
Opera acquistata grazie al contributo di Valdemaro Beccaglia
145
Eberhard Bosslet
SPEYER, GERMANIA, 1953. VIVE E LAVORA A DRESDA
Flach, 1988
puntelli, pannelli cassaforme, cm 30x630x270
147
Antonio Catelani
FIRENZE, 1962. VIVE E LAVORA A BERLINO
Senza titolo,1990
legno, cartone dipinto, cm 240x400x100
Ordinare, 1986
lamiera di ferro verniciata, 6 elementi di varie dimensioni, installazione ambiente
Comodato dell’artista
148
Marco Cingolani
COMO, 1961. VIVE E LAVORA A MILANO
La rivoluzione siamo noi, 1990-1991
olio su tela, cm 300x600
151
Renato Mambor
152
Amedeo Martegani
ROMA, 1936. VIVE E LAVORA A ROMA
MILANO, 1963. VIVE E LAVORA A MILANO
L’osservatore e le coltivazioni, 1991
tecnica mista su tela tamburata, 20 elementi, cm 45x200 ciascuno,
sagoma in legno (non riprodotta), installazione ambiente
Donazione dell’artista
La città che s’alza, 1990
olio su tela, cm 70x90
153
Marco Neri
FORLÌ, 1968. VIVE E LAVORA A TORRIANA, RIMINI
Landscape, 2006
tempera su lino, trittico, cm 160x600
Comodato dell’Associazione Amici del Museo Pecci
155
Paolo Parisi
CATANIA, 1965. VIVE E LAVORA A FIRENZE
Observatorium, 2004
pila di fogli di cartone svuotata, cm 265x261x261
Opera realizzata con il contributo della Galleria Fornello, Prato
Donazione dell’artista
157
Andrea Santarlasci
159
PISA, 1964. VIVE E LAVORA A PISA
Isolamento, 1994
Veduta dell’installazione
Isolamento, 1994
disegni a china e grafite su legno, dittico, cm 160x220x5 ciascuno
Donazione dell’artista
VAHRAM AGHASYAN
ILYA BUDRAITSKIS - ALEKSANDRA GALKINA - DAVID TER-OGANJAN
ULAN DJAPAROV
FACTORY OF FOUND CLOTHES
DMITRI GUTOV
ILYA KABAKOV
ANASTASIA KHOROSHILOVA
OLGA KISSELEVA
SVETLANA KOPYSTIANSKY
VLADIMIR KUPRYANOV
MEDICAL HERMENEUTICS
ANATOLY OSMOLOVSKY
PERZI
KOKA RAMISHVILI
R.E.P.
LEONID TISHKOV
NOMEDA & GEDIMINAS URBONAS
SERGEI VOLKOV
YELENA & VIKTOR VOROBYEV
KONSTANTIN ZVEZDOCHOTOV
ARTE DALL’EX URSS
La collezione di opere d’arte provenienti dai paesi dell’ex URSS, ora al Centro Pecci, è unica.
lizzate nel decennio successivo. Tra i lavori di Gutov nella collezione spicca una delle sue prime e
Nessuno tra i musei italiani ha una tale raccolta di opere e non vi è equivalente nemmeno in
migliori video rappresentazioni, Demonstration, oltre a due magnifiche espressioni della sua pittu-
Europa. Soltanto tre musei europei - la Moderna Galeria di Lubjana, il Museo d’Arte
ra, alla quale approdò negli anni 2000. In the Field of my Father rappresenta meravigliosamente
Contemporanea Kiasma a Helsinki e il MUKHA (Museum van Hedendaagse Kunst) ad Anversa
Leonid Tishkov, che lavorò negli ultimi anni sui temi dei ricordi personali e autobiografici. In questa
hanno riunito la produzione d’arte contemporanea russa. Il Centro Pecci può tuttavia esibire un pri-
scia il video Scarlet Sails appartiene alle opere più significative e caratteristiche di Factory of
mato storico: qui infatti le acquisizioni di opere d’arte russa iniziarono già nel 1990, al Kiasma due
Found Clothes, il gruppo attivo nell’ultimo decennio. La collezione del recente panorama degli anni
anni più tardi, mentre a Lubjana soltanto nel 2000 e ad Anversa nel 2003. Questo privilegio permise
2000 è stata iniziata a tutti gli effetti dal Centro Pecci. Si possono individuare al riguardo due instal-
al Centro Pecci di approdare ad una collezione estremamente rappresentativa e di altissima qua-
lazioni, Patriottismo del gruppo R.E.P. e Imperspicuitas di Ilya Budraitskis, Aleksandra Galkina,
lità. Infine, anche la decisione del Centro Pecci di ampliare la collezione d’arte russa con le opere
David Ter-Oganjan, che rappresentano in assoluto la migliore espressione della realtà contempo-
degli artisti dell’ex Unione Sovietica non ha precedenti. Alla base dell’attuale collezione risiedono
ranea resa da questi autori. Significativa anche la presenza all’interno della collezione dell’opera
due mostre temporanee prodotte dal Centro Pecci, Artisti russi contemporanei del 1990 e
fotografica (In)visible di Olga Kisseleva e Toys #1 di Anastasia Khoroshilova. Questi autori non sono
Progressive Nostalgia. Arte contemporanea dall’ex URSS del 2007. Entrambe queste mostre (e i
soltanto i migliori tra i giovani artisti russi, ma rappresentano anche il nuovo fenomeno dell’arte
loro cataloghi) rappresentavano, con oggettiva completezza, l’arte di questo vasto territorio, in due
russa “post-diaspora”, ovvero quegli artisti che vivono e producono in Occidente, al confine con
diversi momenti storici, e diventarono così importanti precedenti nella vita artistica sia europea sia
la Russia. Gli autori dell’ex Unione Sovietica in collezione al Centro Pecci sono meno rappresenta-
post-sovietica. Iniziata nel 1990, la collezione del Centro Pecci abbraccia tre tappe fondamentali
ti rispetto ai russi, tuttavia lo sono in maniera completa. Le installazioni Pro-test Lab Archive di
dell’arte post-sovietica: tra la fine degli anni Ottanta e l’inizio degli anni Novanta, gli stessi anni
Nomeda & Gediminas Urbonas e Photo for Memory. If a mountain doesn’t go to Mahomet di Yelena
Novanta e, infine, la realtà artistica dell’ultimo decennio. Il primo di questi periodi è quello più rap-
Vorobyeva & Viktor Vorobyev, i video E la nave va… di Ulan Djaparov e Change di Koka Ramishvili
presentato al Centro Pecci. Nell’installazione Concerto per mosca blu e matita gialla, di uno dei
fanno parte di quelle opere-chiave che hanno condotto gli autori oltre iI confine della loro regione,
maggiori artisti russi dei nostri giorni, Ilya Kabakov introduce alle migliori espressioni della sua
nei paesi baltici, nell’Asia Centrale e nel Caucaso. VIKTOR MISIANO
opera. Attraverso tre installazioni si rappresenta l’opera del pioniere dell’arte russa degli anni
Ottanta, Konstantin Zvezdochotov. Analogamente, altri lavori tra i migliori di quegli anni vengono
raccolti al Centro Pecci, come quelli del gruppo Medical Hermeneutics, di enorme importanza in
quel periodo. Anche la rappresentazione e le complesse installazioni di Sergei Volkov, di Svetlana
Kopystiansky e del gruppo Perzi, appartengono a quanto di meglio sia stato espresso da quegli artisti, e in assoluto dall’arte russa di quegli anni. La situazione degli anni Novanta viene espressa dal
Centro Pecci in maniera meno completa, ma tuttavia assai significativa. La foto-installazione
Taganskaya (Moscow Metro) rappresenta una parte di un più ampio ciclo Metro, sul quale lavorò
per tutto il decennio uno dei migliori autori, Vladimir Kupryanov. Sembra poi che Majakovski-
Osmolovsky non sia semplicemente l’espressione più significativa dell’esponente degli anni
Novanta Anatoly Osmolovsky, ma rappresenti proprio il simbolo dell’intera arte russa in quell’epoca tempestosa. L’opera dei tre principali esponenti degli anni Novanta, Dmitri Gutov, Leonid Tishkov
e il gruppo Factory of Found Clothes, è presente per intero al Centro Pecci attraverso le opere rea-
Vahram Aghasyan
EREVAN, ARMENIA, 1974. VIVE E LAVORA A EREVAN
Ghost Cities, 2005
C-Prints, serie di 8 stampe, cm 100x130 ciascuna
Ruins of Modernity, 2007
DVD, video a colori, 3’ 30”
215
Ulan Djaparov
216
Factory of Found Clothes
BISHKEK, KYRGYZSTAN, 1960. VIVE E LAVORA A BISHKEK
OLGA EGOROVA (TSAPLYA) E NATALJA PERSINA-YAKIMANSKAYA (GLUKLYA). GRUPPO FORMATO A PIETROBURGO, RUSSIA, NEL 1995
E la nave va…, 2003
documentazione dell’azione, DVD, video a colori, 2’ 23”
Comodato della Fondazione Cassa di Risparmio di Prato
Scarlet Sails, 2005
DVD, video a colori e bianco/nero, 12’. Veduta dell’installazione, 2007
217
Dmitri Gutov
218
Ilya Kabakov
MOSCA, 1960. VIVE E LAVORA A MOSCA
DNJEPROPETRVSK, UCRAINA, 1933. VIVE E LAVORA CON LA MOGLIE EMILIA A NEW YORK
Demonstration, 2000
basato sull’azione di Radek Community, Manifestation
DVD, video a colori, 9’
Donazione dell’artista
Concerto per mosca blu e matita gialla, 1990
inchiostro, matita, acquerello, oggetti e testi su carta, serie di 7 collage su leggii di legno
219
Anastasia Khoroshilova
220
Olga Kisseleva
MOSCA, 1978. VIVE E LAVORA TRA BERLINO E MOSCA
PIETROBURGO, RUSSIA, 1965. VIVE E LAVORA A PARIGI
Toys #1, 2006
C-Print, cm 120x94
Donazione dell’artista, Courtesy Hilger Contemporary, Vienna
(In)visible, 2006
fotografia bianco/nero su diasec, cm 70x90
Donazione dell’artista
221
Svetlana Kopystiansky
222
Vladimir Kupryanov
VORONEZ, RUSSIA, 1950. VIVE E LAVORA CON IL MARITO IGOR A NEW YORK
MOSCA, 1954. VIVE E LAVORA A MOSCA
Library, 1990
struttura di legno, libri, cm 300x180x180
Taganskaya (Moscow Metro), 1995
serie di stampe fotografiche a colori montate su alluminio
3 elementi cm 70x104 ciascuno, 2 elementi (riprodotti), cm 104x155 ciascuno
223
R.E.P. Revuljucionnyj Eksperimental’noe Prostranstvo
225
(SPAZIO SPERIMENTALE RIVOLUZIONARIO) GRUPPO FONDATO A KIEV, UCRAINA, NEL 2004
Patriotism. Hymn, 2007
PVC prespaziati, installazione sulla facciata esterna del museo
Donazione degli artisti
Sergei Volkov
KAZAN, RUSSIA, 1956. VIVE E LAVORA A MOSCA
Magazzino d’arte, 1990
scaffali di ferro, barattoli di vetro, oggetti vari, glicerina, spago, ceralacca, installazione ambiente
227
UMBERTO BUSCIONI
GUGLIELMO ACHILLE CAVELLINI
GIUSEPPE CHIARI
PIETRO GROSSI
KETTY LA ROCCA
ARRIGO LORA-TOTINO
LUCIA MARCUCCI
EUGENIO MICCINI
HERMANN NITSCH
LAMBERTO PIGNOTTI
RODOLFO VITONE
LASCITO DI CARLO PALLI
Le duecento opere che il collezionista pratese Carlo Palli ha donato al Centro sono state presentate,
insieme ad un'altrettanto cospicua selezione che costituisce parte della sua raccolta privata, nella
mostra Primo piano. Parole, azioni, suoni, immagini (sale espositive, estate 2006) e raccolte nel ricco
catalogo omonimo - a cui si rimanda per la sua documentazione integrale. La donazione, a cui è
seguito un altro nutrito numero di depositi, raccoglie opere di artisti aderenti alle neoavanguardie e
in modo particolare esponenti delle espressioni verbo-visuali che nacquero a partire dai primi anni
Sessanta, quando i fiorentini Eugenio Miccini, Lamberto Pignotti, Luciano Ori, Lucia Marcucci, Ketty
La Rocca, Roberto Malquori, insieme ai napoletani Stelio Maria Martini e Luciano Caruso e ai genovesi Rodolfo Vitone, Luigi Tola e Ugo Carrega ma anche ai più geograficamente solitari Sarenco,
Arrigo Lora-Totino, Michele Perfetti e Achille Guglielmo Cavellini divennero, in anni diversi, protagonisti di una scena artistica che trasformava i principi delle avanguardie storiche in un linguaggio
compiuto in cui parola e immagine non erano più gerarchiche tra loro. Reinventare i media appropriandosi dei suoi linguaggi per realizzare un'innovazione culturale, quindi anche politica, è quanto
hanno fatto alcuni poeti quando hanno abbandonato l'esclusivo campo dell'editoria per conquistare
le pareti delle gallerie d'arte. Quegli anni sono l'inizio della civiltà dell'immagine, nemica delle tecniche artigianali, dei talenti individuali, della letteratura, avida di comunicazione veloce e immediata,
pronta a speculare sul caso e l'arbitrarietà delle scelte. E non casualmente in quegli anni gli artisti
ricercano una nuova capacità espressiva - che implicava un allargamento del cosiddetto codice
dominante. Sono gli inizi di un percorso assai complesso che dalla Poesia Concreta arriva alla nuova
scrittura, dalla Poesia Visiva alla performance e che coinvolge, tra gli artisti presenti in questo corpus di opere, Hermann Nitsch, per quanto riguarda l'azionismo viennese, Umberto Buscioni, con la
sua personalissima inclinazione al linguaggio pop d'oltreoceano, fino al campo della notazione musicale con le opere dei musicisti fiorentini Pietro Grossi, Giuseppe Chiari, Giancarlo Cardini e Daniele
Lombardi. L'uso di materiali estratti dalla quotidianità e la convergenza delle diverse discipline artistiche amplia le tradizionali categorie del fare arte per aprire e integrare, nel ristretto campo delle arti
visive, suono, poesia, teatro e cinema, rappresentando il superamento di ogni aspetto di formalizzazione estetica e come testimonianza di un comportamento etico alla base del rapporto arte vita. Un
nucleo di opere numeroso e importante con cui è possibile tracciare delle piccole monografie per
ogni singolo artista e che dimostra come queste ricerche siano ancora attive e attuali. Il contesto in
cui viviamo non è cambiato, si è fatto forse soltanto più liquido, immateriale, e i percorsi aperti dagli
artisti raccolti in questo lascito, con l'uso di “vocabolari secondi”, di una post-produzione su materiali mass mediali, sono oggi frequentati dalle generazioni più giovani. MARCO BAZZINI
Giuseppe Chiari
246
Pietro Grossi
FIRENZE, 1926 - 2007
VENEZIA, 1917 - FIRENZE, 2002
Gesti sul piano, 1973
fotografia bianco/nero, da una serie di 8, cm 18x12 ciascuna
Donazione di Carlo Palli
Attimi di home art, 1999
cibachrome, cm 30,5x45
Donazione di Carlo Palli
247
Ketty La Rocca
248
Arrigo Lora-Totino
LA SPEZIA, 1938 - FIRENZE, 1976
TORINO, 1928. VIVE E LAVORA A TORINO
Appendice per una supplica, 1971
tela emulsionata, cm 87,5x125
Comodato di Carlo Palli
Alfabeto, 1972
stampa fotografica su carta, cm 29,5x42
Donazione Carlo Palli
249
Lamberto Pignotti
250
Rodolfo Vitone
FIRENZE, 1926. VIVE E LAVORA A FIRENZE
GENOVA, 1927. VIVE E LAVORA A GENOVA
La cultura di massa, 1964
collage su cartone, cm 13,8x12,9
Donazione di Carlo Palli
You-Me, 1973
lettere trasferibili su tela emulsionata, cm 70x70
Donazione di Carlo Palli
251
LASCITO EREDI DI LUCIANO ORI
La recente donazione da parte della famiglia Boccaccini di un cospicuo nucleo di opere di Luciano
Ori costituisce il maggiore “fondo” dedicato ad un singolo artista all’interno della collezione del
Centro Pecci. Collegato idealmente alle opere provenienti dalla Collezione di Carlo Palli, in cui figurano vari lavori dello stesso Ori insieme a quelli di altri protagonisti delle ricerche verbo-visive e
musicali, il lascito degli eredi di Luciano Ori si configura come traccia significativa dell’intero percorso creativo dell’artista, oggetto di una esposizione separata e di un’apposita pubblicazione
monografica. La produzione artistica di Ori ha inizio nel contesto di una pittura figurativa di stampo
postmetafisico successivamente tramutata in “realismo geometrico” di matrice astratta, ma si evidenzia soprattutto nell’ambito della “pittura tecnologica” e della Poesia visiva a partire dal 1963-64.
L’artista è stato infatti tra i fondatori e teorici del secondo Gruppo ‘70 fiorentino (1964) e quindi del
Gruppo internazionale della Poesia visiva (1972). In questo contesto ha promosso una “poetica tecnologica” basata sull’utilizzo di materiali logo-iconici prelevati dalla pubblicità su quotidiani e periodici, elaborati con il mezzo spesso esclusivo del collage. A questi ha affiancato interessi letterari
che lo conducono a produrre “poesia lineare” e testi teatrali, a cui fanno seguito la realizzazione di
una serie di tavole di “teatro visivo” (1966), la pubblicazione del primo “racconto visivo” a livello
internazionale (1967) e del primo “romanzo visivo” (1970). Dal 1972 Ori realizza “musica visiva” ovvero, come l’ha definita Daniele Lombardi, “arte del rumore semantico inteso come un corpus di
rimandi che tra visivo e verbale si tessono con i segni della musica, convenzioni grafiche che in sé
slittano semanticamente, essendo prevedibile solo in parte il senso, l’emozione sonora che provocheranno”. Il lavoro di Ori si è sviluppato fino ai nostri giorni con estrema coerenza, caratterizzandosi per la sua rigorosità e organicità, nonchè per il virtuosismo compositivo, la scansione ritmica,
l’ironia graffiante e l’inesauribile vena poetica. La razionalità delle sue opere trova riscontro nella
sua lucida analisi dell’esperienza della Poesia visiva, di cui ha curato sia una collana per l’editore
Carucci di Roma (1975) sia la grande mostra antologica in Palazzo Vecchio a Firenze (1979-80): “Lo
stretto rapporto che la Poesia visiva instaura fin dall’inizio con i mezzi di comunicazione di massa
(mass-media) è determinante perché si capisca quanto e come essa sia estranea alla linearità di
una storia dell’arte che sembra contemplare al suo interno ogni possibile trasgressione ma non la
necessità di approntare nuovi strumenti atti a recepire nuove realtà artistiche altrimenti non comprensibili. Ed è determinante per capire i processi ideologico-formali che la Poesia visiva ha via via
sviluppato all’interno di questo rapporto, primo fra tutti l’estetizzazione delle strutture formali dei
mass-media che recupera e assume a proprio modello, ma di cui denuncia il ruolo negativo nel contesto sociale” (Luciano Ori). STEFANO PEZZATO
Luciano Ori
FIRENZE, 1928 - 2007
Crescendo N°3, 1977
collage su tavola, cm 43x30
Donazione della famiglia Boccaccini
Il quotidiano cancellato, 1985
collage su tavola, cm 25x18
Donazione della famiglia Boccaccini
257
Luciano Ori
258
259
FIRENZE, 1928 - 2007
Tra passato e presente, 1999
collage su tavola, cm 50x70
Donazione della famiglia Boccaccini
Visita al museo di Luciano Ori, 2005
collage su tavola, cm 50x70
Donazione della famiglia Boccaccini
LUCA ANDREONI - ANTONIO FORTUGNO
MASSIMO BARTOLINI
MASSIMO BARZAGLI - LUISA CORTESI
MIRELLA BENTIVOGLIO
BOTTO & BRUNO
MARTHA COLBURN
CARLO FEI
RAINER GANAHL
ISABELLA GHERARDI
TAKASHI HOMMA
CRAIGIE HORSFIELD
VARDI KAHANA
KINKALERI
NANDA LANFRANCO
RITA LINTZ
PHILIP LORCA DI CORCIA
NINO MIGLIORI
DOMINGO MILELLA
ALBERTO MORETTI
UGO MULAS
BRUNO MUNARI
GIOVANNI OZZOLA
PANAMARENKO
GEORGES ROUSSE
CHRIS SACKER
RAGHUBIR SINGH
VALIE EXPORT
JCJ VANDERHEYDEN
JOHAN VAN DER KEUKEN
LUIGI VERONESI
SHAO YINONG & MU CHEN
FOTOGRAFIA VIDEO FILM
Le opere realizzate con la fotografia, il video e il film costituiscono un corpus a sé all’interno della
tura nell’opera di JCJ Vanderheyden. L’uso della fotografia si sviluppa come attenzione socio-politica
collezione del Centro. Le accomuna l’utilizzo di apparecchi tecnologici, dall’analogico al digitale, per
al lavoro artigianale (associata anche alla presenza di manufatti reali) nell’opera di Alberto Moretti,
la registrazione e riproduzione di immagini le cui interpretazioni sono parte integrante della ricerca
mentre assume carattere di supporto per un’ibridazione con l’impronta pittorica e la video-azione nel-
artistica contemporanea, testimoniata in questo stesso volume dalle opere fotografiche e video
l’opera congiunta di Massimo Barzagli e della performer Luisa Cortesi. La sezione comprende infine
inserite nella sezione dedicata all’arte dell’area post sovietiva. Nel contesto artistico contempora-
opere video realizzate in presa diretta dagli artisti Botto&Bruno, registi di una metaforica battaglia
neo risulta significativa la “fotografia astratta” di Luigi Veronesi, protagonista dell’avanguardia sto-
di strada a colpi di cartone, e Rainer Ganahl, autore di una spericolata quanto liberatoria soggettiva
rica italiana nel “segno della sperimentazione e dell’abbattimento dei confini tra codici diversi”
contromano fra le vie di Damasco; quindi l’articolata serie di videoset performativi sul tema simbo-
(Mirella Bentivoglio), così come la riflessione concettuale sul linguaggio fotografico di Ugo Mulas e
lico della “caduta” realizzati da Kinkaleri in varie città del mondo, l’immaginifico film d’animazione
la creazione unica con la fotocopiatrice di Bruno Munari, esperienze trasversali agli ambiti della
basato sull’incrocio tra cronaca, cosmesi e pittura di Martha Colburn e l’originale collage documen-
fotografia e dell’arte. Su un piano analogo si pone l’opera-manifesto di VALIE EXPORT, tesa ad
tario incentrato sulla ripetitività e similitudine delle principali occupazioni umane di Johan van der
imporre un’originale forma di autorappresentazione attraverso l’azione fotografata con riferimenti
Keuken. Completa la raccolta un’ampia selezione di film sperimentali recuperati e riversati in occa-
sia all’iconografia cinematografica sia alla comunicazione di massa. L’attenzione all’utilizzo della
sione della rassegna su Cinema d’artista. Toscana 1964-1980 (2005). STEFANO PEZZATO
fotografia come concetto e strumento artistico risale alla mostra Un’altra obiettività. Fotografia arte
contemporanea (1989), di cui rimane traccia nell’intimità familiare messa a fuoco dall’opera di
Craigie Horsfield, seguita da altre collettive di “genere” come Fotoalchimie. La fotografia in Italia:
sperimentazioni e innesti (2000), che ha introdotto nella collezione del Centro un cospicuo nucleo di
opere a base fotografica legate ad un atteggiamento multidisciplinare (Mirella Bentivoglio, Nino
Migliori, Ugo Mulas, Bruno Munari, Luigi Veronesi fra gli altri), e Instant City. Fotografia e metro-
poli (2001), da cui provengono invece l’esplorazione fotografica di forme abitative nella periferia
urbana italiana di Andreoni-Fortugno, le riprese di vita quotidiana nelle metropoli indiane di Raghubir
Singh, lo studio a metà fra l’istantanea di strada e la finzione cinematografica di Philip Lorca di
Corcia. Alle rassegne specifiche si sono aggiunte negli anni le mostre personali dedicate ai fotografi Nobuyoshi Araki (2000) e Massimo Vitali (2004), le cui opere sono ora considerate fra gli highlights
della collezione museale, così come i progetti espositivi di Nanda Lanfranco (1997), Carlo Fei (2001),
Isabella Gherardi (2001), Vardi Kahana (2008) di cui il Centro ha acquisito lavori significativi. La raccolta fotografica si è arricchita inoltre della rappresentazione fantascientifica del “sottomarino” di
Panamarenko, dell’indagine sul proprio corpo di Chris Sacker, dell’intervento/performance di
Massimo Bartolini sul paesaggio, dell’analisi di Takashi Homma sui sobborghi di Tokyo, delle ricerche di Rita Lintz e di Shao Yinong & Mu Chen su aspetti della realtà industriale e culturale pratese,
come di quelle compiute da Domingo Milella e da Giovanni Ozzola su luoghi del proprio vissuto personale. Una propensione sottilmente illusionistica caratterizza invece la sovrapposizione e intersezione tra piani e volumi architettonici di Georges Rousse e la moltiplicazione dei diversi piani di let-
Massimo Barzagli - Luisa Cortesi
MASSIMO BARZAGLI, MARRADI, FIRENZE, 1960; LUISA CORTESI, PRATO, 1977.
VIVONO E LAVORANO A PRATO
La casa assente, 2003
DVD, da un’edizione di 3, 58’ 25’’, videoproiezione
impronta ad acrilico su tela aerografata ad acrilico, cm 200x240,
installazione ambiente
Comodato dell’Associazione Amici del Museo Pecci
275
Craigie Horsfield
276
Vardi Kahana
CAMBRIDGE, GRAN BRETAGNA, 1949. VIVE E LAVORA A LONDRA
TEL AVIV, ISRAELE, 1959. VIVE E LAVORA A RAMAT HASHARON, ISRAELE
E. Horsfield, Well St., East London (standing nude near corner of table), 1986
fotografia bianco/nero, cm 139x143
One family: three sisters, 1992
fotografia bianco/nero, cm 70x70
277
Rita Lintz
279
NEW YORK, USA, 1934. VIVE E LAVORA A NEW YORK
Yellow Bale, 1985-2002
fotocostruzione, edizione 2/9, cm 128x216,5
Donazione di Loriano Bertini
Red Bale, 1985-2002
fotocostruzione, edizione 2/9, cm 128x224
Donazione di Loriano Bertini
Philip Lorca di Corcia
HARTFORD, CONNECTICUT, USA, 1951. VIVE E LAVORA A NEW YORK
Calcutta, 1998
ektacolor print, cm 75x100
Comodato della Fondazione Cassa di Risparmio di Prato
281
Alberto Moretti
CARMIGNANO, PRATO, 1922. VIVE E LAVORA A CARMIGNANO
Techne e lavoro come arte, 1975-1976
serie di fotografie bianco/nero, cm 50x50 ciascuna, stampa 2002
Parte dell’installazione con 2 intrecci di rafia, 10 mazzi di rafia e 3 testi
(Marcel Griaule, Martin Heidegger, Karl Marx)
Donazione dell’artista
283
Giovanni Ozzola
284
Panamarenko
FIRENZE, 1982. VIVE E LAVORA A FIRENZE
ANVERSA, BELGIO, 1940. VIVE E LAVORA AD ANVERSA
Camera verde, 2003
foto lambda su forex, cm 90x114
Comodato dell’Associazione Amici del Museo Pecci
Panama, 1996
emulsione su carta montata su alluminio, 3 pannelli, cm 300x300
Donazione della Galleria Continua, San Gimignano
285
Raghubir Singh
287
JAIPUR, INDIA, 1942 - NEW YORK, 1999
Morning on Pachganga Ghat, Benares, Uttar Pradesh, 1985
fotografia, stampa cromogenica, cm 80x120, stampa del 2001
Donazione degli Eredi di Raghubir Singh
Pilgrim camp, Lolarka Shashti Festival, Benares, Uttar Pradesh, 1985
fotografia, stampa cromogenica, cm 80x120, stampa del 2001
Donazione degli Eredi di Raghubir Singh
VALIE EXPORT
288
JCJ Vandeheyden
LINZ, AUSTRIA, 1940. VIVE E LAVORA A VIENNA
DEN BOSCH, OLANDA, 1928. VIVE E LAVORA A DEN BOSCH
Selfportrait: Transfer Identity, 1970
fotografia bianco/nero, edizione 2/5, cm 71,5x63, stampa del 2000
Comodato della Fondazione Cassa di Risparmio di Prato
Studio, 1995
stampa inkjet su tela, cm 130x195
Comodato della Fondazione Cassa di Risparmio di Prato
289
ARCHIZOOM E SUPERSTUDIO
GILBERTO CORRETTI
ARCHIZOOM
UFO
LAPO BINAZZI
ARCHITETTURA RADICALE
L’esperienza dell’Architettura Radicale (termine coniato da Germano Celant nel 1972) si sviluppò a partire dalla mostra-manifesto Superarchitettura organizzata nel dicembre 1966 alla Galleria Jolly 2 di
Pistoia dai gruppi fiorentini Archizoom e Supertudio: “la superarchitettura è l’architettura della superproduzione, del superconsumo, della superinduzione al superconsumo, del supermarket, del superman
e della benzina super.” La loro ricerca sperimentale si situa a cavallo fra arte, architettura e design e si
caratterizza per la carica ironica, le suggestioni derivate dalla Pop Art e l’attenzione alle dinamiche
della produzione industriale e della comunicazione di massa, espresse già nel progetto di tesi di Gilberto
Corretti per il Parco delle Cascine a Prato (1966). La successiva evoluzione dell’architettura in chiave
“figurativa”, attraverso i progetti per Gazebi (1967) o gli studi per decorazioni d’interni, per finire con la
formulazione del Dressing Design di Lucia e Dario Bartolini (1972-73), rappresenta i punti estremi della
parabola creativa di Archizoom, incentrata in quegli anni sulla ribellione alla “regola” architettonica e
sull’evasione trasversale in ambiti diversi. Le posizioni utopiche, antiaccademiche e interdisciplinari,
condivise con altri gruppi e giovani architetti usciti dall’ateneo fiorentino, assunsero nel capoluogo
toscano il carattere del movimento esteso. In questo contesto si pone il gruppo UFO fondato nel 1967
sulla base di una considerazione del design come fenomeno di comunicazione e nel tentativo di far
coincidere l’esperienza artistica con la sperimentazione architettonica. I membri di UFO furono i primi
a realizzare interventi performativi nel tentativo di modificare l’approccio all’architettura e favorire una
nuova coscienza immaginativa, in opposizione al sistema tradizionale e al funzionalismo allora ampiamente diffuso. La serie dedicata alla Casa ANAS (1969-70) coniuga con sottile ironia e vena poetica il
pensiero artistico e la pratica di abitare, costruire e allo stesso tempo ordinare un territorio, in seguito
riproposti anche in soluzione autonoma da Lapo Binazzi (1991). L’uso della fotografia e la concezione
seriale dei progetti di UFO, così come la successiva ibridazione linguistica del Pensatoio di Binazzi,
assegna a questi lavori una dimensione fondamentalmente concettuale. Inserita nel 1972 nella mostra
di anti-design Italy: the New Domestic Landscape al MoMA di New York, confluita nel 1973 all’interno
di Global Tools, il “sistema di laboratori” coordinato da Andrea Branzi (già membro di Archizoom),
l’Architettura Radicale fiorentina è stata oggetto di una vasta azione di recupero storico in Francia a
partire dagli anni Novanta, con la consacrazione in collezioni pubbliche come il FRAC d’Orléans e il
Centre Georges Pompidou di Parigi, nonché di varie ricognizioni in Europa e di significative esposizioni
in Italia curate da uno dei suoi protagonisti, Gianni Pettena (Radicals, Biennale di Venezia, 1996;
Archipelago, Palazzo Fabroni, Pistoia 1999). L’inserimento di una parte di queste ricerche nella collezione del Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci assume il valore della riscoperta delle loro radici e
conseguenze culturali, nel contesto stesso in cui sono nate. STEFANO PEZZATO
UFO
295
GRUPPO FONDATO A FIRENZE NEL 1967, ATTIVO FINO AL 1978
(LAPO BINAZZI, RICCARDO FORESI, TITTI MASCHIETTO, CARLO BACHI, PATRIZIA CAMMEO)
Magazzino ANAS fronte, 1970
fotografia a colori, cm 30x24
Comodato della Fondazione Cassa di Risparmio di Prato
Casa ANAS con guard-rail fronte, 1970
fotografia a colori, cm 30x24
Comodato della Fondazione Cassa di Risparmio di Prato
UFO
Progetto per l’Università di Firenze, 1971
serie di 5 fotografie ritoccate, cm 19x27 ciascuna
Comodato della Fondazione Cassa di Risparmio di Prato
297
Lapo Binazzi
FIRENZE, 1943. VIVE E LAVORA A FIRENZE
Il pensatoio, 1991
installazione, materiali vari, cm 650x500x300
Donazione di Pitti Immagine, Firenze
298
COLLEZIONE CID/ARTI VISIVE
Centro informazione e documentazione CID/Arti visive
339
A CURA DI ANNAELISA BENEDETTI E EMANUELA PORTA CASUCCI
Collezione
Il CID/Arti Visive è l’archivio e biblioteca specializzata del
Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci per la raccolta
di informazione e documentazione sugli eventi espositivi e
sui movimenti dell’arte del XX e XXI secolo. La collezione
documentaria si fonda su un patrimonio di oltre 40.000
unità bibliografiche, con un’ampia scelta di cataloghi di
mostre, cataloghi di collezioni pubbliche e private, saggi,
monografie specializzate e di alcune fra le pù prestigiose
riviste italiane e straniere del settore. La biblioteca offre
accoglienza e supporto alla ricerca orientata verso l’odierna multidisciplinarietà dell’arte contemporanea.
Il nucleo originario della collezione si costituisce negli anni
Settanta e primi Ottanta del XX secolo presso l’Assessorato
alla Cultura del Comune di Prato, attorno ai materiali eterogenei di documentazione prodotti a latere dell’attività espositiva dello stesso comune, insieme a quello proveniente
dalla pubblicizzazione di analoghe manifestazioni di arte
contemporanea che a partire dagli Sessanta si svolgono in
molti comuni e provincie della Toscana, a fianco della tradizionale attività espressa dalle gallerie private. Sulla formazione di questo originale archivio di cataloghi, inviti, locandine e manifesti di mostra si appunta l’attenzione di critici
d’arte e intellettuali che, fra gli anni Settanta e Ottanta, cercano di cogliere segni e trasformazioni nel pensiero artistico
contemporaneo, anche in relazione al sistema della comunicazione e al costante progresso tecnologico1. Sull’onda di
queste nuove suggestioni il Comune di Prato attiva, nel
1982, la sperimentazione di un progetto di documentazione
sull’arte contemporanea, denominato Centro Informazione e
Documentazione/Arti Visive (CID/Arti Visive). Confluisce in
esso la raccolta sulle manifestazioni artistiche che si è
andata formando localmente, mentre un comitato di consulenti pianifica le attività documentarie del nuovo centro, e
costruisce una rete internazionale di corrispondenti di cui
fanno parte musei, centri di arte contemporanea, fiere, gallerie private e collezionisti italiani e stranieri. Negli anni
successivi sarà proprio tale rete di interscambio ad arricchire la raccolta iniziale che viene integrata anche dall’acquisto, nel 1985, di un importante fondo editoriale costituito
dalle pubblicazioni edite nel periodo 1965-1980 dalla casa
editrice fiorentina Centro Di e appartenuto al fondatore
Ferruccio Marchi. Aperta al pubblico nel 1989, dopo essere
confluita nel Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci, la
biblioteca arricchisce e integra il fondo generale con l’ac-
quisizione di archivi di particolare interesse storico, sia
librari che cartacei, nati come biblioteche personali di critici e studiosi, come archivi redattoriali di periodici o come
archivi istituzionali di enti e fondazioni. Anche se taluni
fondi hanno una tendenza più locale (Nicoletti e Santi,
Galleria Il Bisonte di Firenze e Galleria Metastasio di Prato),
altri presentano un respiro internazionale che rispecchia
attività e interessi legati alla loro formazione (Marchi e
Politi, Villa Romana e Vincitorio) e altri ancora rispecchiano
la personalità e gli interessi dei donatori (Crispolti, Mucci e
Bortolotti) o testimoniano l’avvvicendarsi delle direzioni
artistiche e la storia del Centro per l’arte contemporanea
Luigi Pecci (Barzel, Panicelli, Archivio Storico Museo Pecci),
tutti sono accomunati dalla capacità di documentare l’arte
contemporanea internazionale a partire dal 1945.
Principali fondi e raccolte della biblioteca
Fondo generale
Si intende con questa denominazione tutto il patrimonio a
stampa che viene regolarmente ricevuto dai partner italiani e stranieri della rete di interscambio attiva nei primi anni
Ottanta e costantemente aggiornata, con esclusione dei
Fondi speciali, degli Archivi e della sezione Periodici. Fondo
corrente in costante incremento è integrato anche dalle
pubblicazioni pervenute in omaggio e dagli acquisti.
Essenzialmente dedicato alla seconda metà del XX secolo
e al XXI, vi si possono reperire anche pubblicazioni che
documentano attività espositive riguardanti a ritroso fino al
XIX secolo, che sono state considerate documentazione
dell’attività espositiva dei partner. Costituisce la collezione
centrale, conservata a scaffale aperto e classificata geocronologicamente o alfabeticamente per la sezione di saggistica. Dal Fondo generale sono state enucleate alcune
sezioni: Audiovisivi, Locale, Didattica, Tesi, Doppie copie
mentre gode di propria autonomia la sezione Periodici.
Tutto il materiale schedato è visibile nel catalogo online
della biblioteca e nel Catalogo collettivo provinciale pratese:
www.centropecci.it
http://www.sistemabibliotecario.prato.it/
Sezione Audiovisivi
Costituito da 400 unità, fra VHS, CD-ROM e DVD, che documentano l’attività di artisti contemporanei, gli allestimenti
delle mostre al Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci e
in altri enti e l’attività didattica di Bruno Munari (1907-1998)
340
nei laboratori tenuti al Centro Pecci o presso altri enti lungo
gli anni Ottanta e Novanta. Raccolta soggetta a incremento, in corso di inventariazione e catalogazione, sono disponibili anche inventari a stampa del posseduto ed è consultabile a richiesta.
Sezione Didattica
La raccolta è costituita da 593 unità, tra volumi e opuscoli
monografici dedicati alle attività e ai laboratori della Sezione
Didattica del Centro Pecci e di altri musei sia italiani che stranieri. Di particolare rilevanza la documentazione sui laboratori e l’editoria per l’infanzia di Bruno Munari (1907-1998), uno
dei maggiori protagonisti dell’arte, del design e della grafica
del XX secolo e fautore di una ricerca poliedrica sul tema del
gioco, dell’infanzia e della creatività. Raccolta soggetta a
incremento, a scaffale aperto per la libera consultazione.
Sezione locale
È costituita da 608 unità di cataloghi di mostre, tra volumi
e opuscoli, a documentare l’attività espositiva della città di
Prato dagli anni Settanta in poi.
Sezione Tesi
Scorporata dalla sezione materiale minore dell’Archivio di
Materiale effimero, la raccolta è costituita da 28 unità tra
dissertazioni di laurea, e tesi di specializzazione e di dottorato in discipline contemporaneistiche, a tema monografico o museologico. Fondo soggetto a incremento è conservato in armadio, ma è in libera consultazione. Inventariato
e schedato.
Sezione Doppie copie
La raccolta è costituita da 3277 unità tra volumi e opuscoli
già rappresentati nel fondo generale o nei fondi speciali, e
sono stati destinati alle attività di prestito in rete all’interno
dei progetti Libri in rete (su base provinciale) e Libri nella
rete (su base regionale), oppure per uso di sostituzione delle
copie deteriorate o mancanti all’inventario. In corso di inventariazione, la raccolta è integrata alla collezione generale
della biblioteca, a disposizione della consultazione.
Sezione Periodici
I periodici costituiscono una risorsa fondamentale per la
ricerca sull’arte contemporanea: sono in grado di documentare l’attualità dell’arte e di registrarne le elaborazioni in
tempo reale rispetto alla percezione editoriale che produce
cataloghi e monografie.
Il nucleo storico della collezione seriale fu costituito alla
metà degli anni Ottanta del XX secolo, avvalendosi di uno
studio condotto da un gruppo di specialisti per individuare
le 100 testate più rappresentative del panorama artistico
internazionale sulla scena dell’editoria italiana e straniera2.
La raccolta documenta principalmente le arti visive, completate da periodici di architettura, fotografia e design,
avendo subito modificazioni nel corso degli anni, per la
cessazione di alcuni titoli e la nascita di nuove testate. Alle
modificazioni naturalmente legate alla vicende editoriali
delle riviste si sono affiancate nel tempo le nuove tecnologie che, con la possibilità di accedere in linea al formato
elettronico delle riviste messo a disposizione sul web dagli
stessi editori, hanno prodotto fonti informative periodiche
complementari alle risorse a stampa presenti nella biblioteca dalle origini. Fondo corrente soggetto a incremento,
arricchito dallo scorporo delle riviste appartenenti ai fondi
Marchi e Politi, il patrimonio seriale complessivo ammonta a
305 titoli, di cui 221 sospesi o cessati, per un totale stimabile intorno alle 2480 annate con periodicità variabili da mensile a bimestrale, da trimestrale a quadrimestrale e semestrale, e con una copertura cronologica dal 1984 ad oggi. Fra
i periodici correnti 43 testate sono italiane e 41 sono, invece, straniere: i titoli sono rilevabili online nel Catalogo
Collettivo del Sistema Bibliotecario Pratese. Alcuni dei principali titoli: Abitare, Arte, arte e critica, Casabella, Domus,
Flash art, Giornale dell’arte, Juliet, Rivista di estetica, Segno,
Art in America, Art Monthly, Art press, Artforum, Artus,
Beaux arts, Bijutsu techo, Bomb, Cahiers du Musee national
d’art moderne, Camera Austria, El Croquis, Du, Frieze, Tate
etc, Kunstforum international, Lapiz, October, Performing
arts journal, Parkett, Source. Fra le rarità: A noir E Blanc I
rouge U vert O bleu, Acrobat mime parfait, Figure, File, Il
Marcatrè, Numero, Schema informazioni.
Fondi
Fondo Ferruccio Marchi
Acquisito nel 1985 e costituito da 6.703 unità (cataloghi d’arte, monografie, opuscoli, riviste e 4000 manifesti) e prevalentemente dedicata al Secondo Dopoguerra, il fondo documenta avanguardie storiche e arte internazionale dagli Cinquanta
al 1980 e rassegne storiche come la Biennale di Venezia, la
Triennale di Milano e Documenta di Kassel, con particolare
IL MUSEO
Il museo di Italo Gamberini
Realizzazione: 1985-1988
Inaugurazione: 25 giugno 1988
Superficie del terreno: 12.000 mq.
Superficie sale espositive al primo piano: 1.646 mq.
Superficie sale ovali al piano terra per sezione grafica,
sezione didattica, caffetteria, sala riunioni: 984 mq.
Uffici: 144 mq.
Piano interrato per parcheggio e deposito: 2592 mq.
Teatro all’aperto / n. posti: 850
Piazza: 864 mq
Nel Museo di Prato è stata prevista una forma angolare
delle sale di esposizione che dovevano avere un modulo
per poter in un certo senso aiutare situazioni museali.
Lo spazio più lineare è quindi destinato alle esposizioni,
mentre lo spazio più organico è pensato in modo che
le persone si possano ritrovare fra loro e conversare.
Ho pensato che in questo caso io non dovevo irrigidirmi,
ma lasciare le forme più morbide, più vicine all’uomo.
Rispetto ad altri nuovi musei europei il museo di Prato
è anche concepito su scala più intima. Nello stesso tempo
questo museo presenta la combinazione di altri elementi
legati ad una tradizione italiana, mediterranea. Io non posso
dimenticare di essere nato in una città come Firenze, ricca
di monumenti, di segnali di varie epoche che si sono
sommati fra loro in maniera integrale, non superficiale.
Nel museo sono presenti elementi - quali la piazza, il teatro,
le stesse sale di incontro a piano terra - legati ad una
tradizione italiana ed espressi qui con forme moderne.
Oggi si pensa che il museo debba essere proiettato
in un paesaggio esterno. L’architettura mediterranea,
invece, si chiude addirittura con un muro verso l’esterno
e si proietta tutta verso l’interno. Il museo di Prato è
concepito in armonia con quest’ultima visione. Possiamo
ritrovare inoltre un riferimento alle fabbriche, caratteristica
pratese, negli shed di copertura.
Tutti questi elementi sono sempre visti però in modo
funzionale, non decorativo, tendenti ad un fine ben preciso
e mai casuali.
Cosi anche l’uso dei materiali. Io ho scelto materiali
durevoli: elementi che appartengono ad una tradizione
toscana, quali il cotto, e materiali nuovi, moderni come
l’acciaio, la porcellana, il vetro. Alcuni di questi li avevo
già sperimentati con ottimi risultati in precedenti progetti,
come per esempio l’acciaio porcellanato, che ho usato
344
per la sede della Rai a Firenze, un progetto del 1975.
Per le pareti ondulate a piano terra ho previsto l’uso
di un vetro di colore bronzo chiaro che farà da specchio
in certo senso, e di un materiale nuovo, che viene prodotto
in Toscana, un materiale ricomposto vicino al marmo
e al cemento e che presenta una sorta di movimento,
un ripetersi di linee che formano giochi di luce e di ombre.
Il progetto rispecchia la mia convinzione che il museo non
deve snodarsi secondo una linea retta, ma attraverso una
serie di moduli combinati in maniera libera in modo
da creare degli sfalsamenti, dei movimenti attraverso
un concetto di ripetitività.
Nelle sale per l’esposizione, ad esempio, si possono
ottenere degli elementi finiti di m.12x12, oppure la
somma di tre elementi, con risultati sempre variabili
e con possibilità di soluzioni diverse.
I vari moduli sono uniti fra loro con una sorta di percorso
che collega la città con gli spazi verdi e si snoda
all’interno dell’edificio per proseguire di nuovo all’esterno
nel passaggio sopraelevato coperto fino agli spazi che
ospiteranno la sezione documentaria del Cid/Arti Visive.
L’accesso al museo può avvenire pedonalmente a quote
diverse: un ponte scoperto collega il piano della strada
alle sale espositive. Nello stesso tempo è possibile
accedere direttamente dai vialetti del giardino al piano
terra, ai luoghi di incontro, quindi di conversazione, alle
sale destinate ad ospitare convegni, attività didattiche.
L’idea del percorso è presente in molti miei progetti,
nella stazione di S.M. Novella in Firenze degli anni trenta,
ad esempio, o nella sede del Monte dei Paschi che
ho realizzato a Montecatini nel 1963, dove ho creato un
passaggio al primo piano che si ricongiunge con la strada
attraverso una scala. L’idea di trasportare il pubblico
dal piano della strada ad un piano sopraelevato dove
si possa immaginare una prospettiva diversa da quella
comune, reale, mi è sembrata sempre interessante.
ITALO GAMBERINI (1986)
Plastico, Studio M, Firenze
Nelle pagine seguenti:
Vedute dell’edificio museale: esterno, interno e teatro
Il progetto di ampliamento di NIO architecten
Inizio del progetto: 2006
Completamento del progetto: 2008
Inizio dei lavori: 2009
Termine dei lavori: 2011
Superficie totale: 2.934,70 mq.
Piano terra: 1.044,70 mq.
Primo piano: 1.890 mq.
Sale espositive: 2233-106 mq. di area a doppio livello,
totale 2127 mq.
Sala d’ingresso: 245+25 mq. di area esterna,
totale 270 mq.
Spazi attvità educative: 80 mq. di aule + 193 mq.
di laboratori, totale 273 mq.
Spazio commerciale e media-store: 107+8 mq.,
totale 115 mq.
Sala ristorante e bar: 218 mq.
Cucine: 71 mq.
Spazi tecnici nel sottosuolo: 84 mq.
Spazi tecnici al piano terra: 12 mq.
Nuovo magazzino nel sottosuolo: 23 mq.
Magazzino al piano terra: 28 mq.
Bagni e WC: 28+28 mq., totale 56 mq.
Area tecnica e di emergenza sotto alla Torre: 38 mq.
Ponti di collegamento all’edificio esistente: 79 mq.
Il museo è situato nella periferia di Prato, vicino all’uscita
dell’autostrada A11, un luogo strategico dal quale, sulla
sommità dell’edificio, si può vedere lo skyline di Firenze,
la città dove regnano il turismo e la cultura antica.
D’altra parte nella periferia di Prato dominano due aspetti
contrastanti: industria (tessile) e arte contemporanea che
il Centro Luigi Pecci tende a far dialogare riproponendone
i temi, nella forma e nel contenuto. Il Centro pratese è
inoltre uno dei pochi musei in Italia dedicati interamente
all’arte contemporanea e possiede un’ampia collezione,
immagazzinata in vari depositi a causa della mancanza
di spazi espositivi.
Per poter mostrare queste opere “invisibili” si è deciso
di raddoppiare la superficie espositiva e, attraverso
la nuova costruzione, di risolvere due questioni sensibili.
La prima è che il museo non offre attualmente una
possibilità di circolazione e che il percorso direzionale
esistente è un percorso lineare: quando il visitatore arriva
alla fine, deve rifare la stessa strada indietro. La seconda
è che nessuno riesce a trovare l’entrata: sembra il palazzo
imperiale di Tokyo, visibile a tutti, ma inaccessibile.
Il primo problema è stato risolto mediante la creazione,
al primo piano - dove si trovano tutte le sale espositive
attuali - di un circuito, in modo tale da poter creare più
348
percorsi. Il secondo problema è stato risolto attraverso
il collocamento, al piano terra, di tutte le funzioni rivolte
al pubblico e orientando decisamente l’entrata centrale
verso la strada.
In contrasto al carattere del museo esistente, alquanto
rigido e meccanico ed in parte ispirato all’architettura
industriale di Prato, la nuova parte si presenta elastica
e sognante. Essa circonda l’edificio esistente e lo tocca
soltanto quando e dove è necessario per il circuito.
Poiché l’angolazione del piano-mostre varia in
continuazione, all’interno vengono creati spazi con
diverse atmosfere e dunque diverse possibilità espositive.
La torre è una questione a parte. Essa è l’incrocio fra
un corno e un’antenna, da una parte è uno strumento
che viene mostrato con orgoglio ai visitatori e ai passanti,
dall’altra esplora condizioni non misurabili da radar
e persone, sonda gli umori culturali, alla ricerca
di nuovi movimenti.
MAURICE NIO (2006)
Plastico, Model&Objekt Dauwe den Hartog, Rotterdam
Nelle pagine seguenti:
Prospetti e simulazioni del progetto di ampliamento, esterno e interno
Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci Prato La collezione
PUBBLICAZIONE PROMOSSA DA
CON IL CONTRIBUTO DI
NELL’AMBITO DI
L.R. 89/80
Progetto di iniziativa regionale
2008-2010 “Musei di qualità
al servizio dei cittadini
e delle cittadine toscani”
CON IL SOSTEGNO DI
PARTNER UFFICIALE
LA PUBBLICAZIONE È STATA RESA POSSIBILE
GRAZIE AL GENEROSO SUPPORTO DI
La collezione del Centro per l’arte
contemporanea Luigi Pecci di Prato
è il frutto del lavoro di numerose persone,
innanzi tutto degli artisti che le hanno
realizzate, quindi dei loro eredi, dei
galleristi, dei collezionisti, delle ditte e dei
privati che le hanno messe a disposizione
del museo, inoltre dei direttori, dei curatori
e degli amministratori che le hanno
acquisite nel corso degli anni. A tutti loro
va la nostra più profonda riconoscenza.
In particolare si ringraziano gli artisti
Luca Andreoni e Antonio Fortugno
Marco Bagnoli
Mirella Bentivoglio
Botto&Bruno
Diego Esposito
Isabella Gherardi
Piero Gilardi
Dmitri Gutov
Takashi Homma
Franco Ionda
Emilio Isgrò
Anastasia Khoroshilova
Olga Kisseleva
Nanda Lanfranco
Sol LeWitt
Renato Mambor
Nino Migliori
Domingo Milella
Alberto Moretti
Paolo Parisi
Koka Ramishvili
Renato Ranaldi
R.E.P.
Chris Sacker
Andrea Santarlasci
Remo Salvadori
Daniel Spoerri
Sandra Tomboloni
Costas Tsoclis
Nomeda & Gediminas Urbonas
Massimo Vitali
Kenji Yanobe
per le donazioni delle loro opere al museo
i collezionisti e le aziende
Alessandro Alimonti
Mirella Bentivoglio
Loriano Bertini
Stella Ceragioli
Consorzio Prato Trade
Eredi di Raghubir Singh
Famiglia Boccaccini
Famiglia Palmucci
Finanziaria Breda
Elda Franchi Pecci, in ricordo di Enrico Pecci
Fabio e Virginia Gori
Giuliano Gori
Ivan Gori
Paolo e Serena Gori
Bianca Maria Martinelli
e Andrea di Marsciano
Antonia Mulas
Officine Galileo
Carlo Palli
Alberto Pecci
Elena Pecci
Pitti Immagine, Firenze
Rifinizione Nuove Fibre S.p.A.
del Gruppo Mazzi, Montemurlo
SMA Segnalazione Marittima ed Aerea
Wolfgang Wassermann
per le donazioni al museo delle opere
da loro possedute o direttamente
commissionate agli artisti
gli artisti, i privati, le istituzioni
Associazione Amici del Museo Pecci
Nobuyoshi Araki
Valdemaro Beccaglia
Pedro Cabrita Reis
Antonio Catelani
Daniela De Lorenzo
Famiglia Genoni
FLATZ
Fondazione Cassa di Risparmio di Prato
Fondazione Teatro Metastasio, Prato
Marco Gastini
Carlo Guaita
Kinkaleri
Job Koelewijn
Paolo Masi
Eliseo Mattiacci
Carlo Palli
Selene Rosiello
David Tremlett
per la gentile concessione delle opere
di loro proprietà in comodato al museo
i privati, le gallerie, le istituzioni e le aziende
Associazione Amici del Museo Pecci
Valdemaro Beccaglia
Comune di Montemurlo
Famiglia Pecci
Galleria Biagiotti, Firenze
Galleria Continua, San Gimignano
Galleria Fornello, Prato
Hilger Contemporary, Vienna
Ilcat S.p.A., Prato
Sheratonn
Targetti S.p.A.
Tecnorestauri S.r.l.
per il loro fondamentale contributo
alla realizzazione e all’acquisizione
delle opere in collezione
IN COPERTINA
Fotografia di Carlo Gianni
CATALOGO
Giunti Editore
PRODUZIONE EDITORIALE
Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci
CURATORI DEL VOLUME
Marco Bazzini
Stefano Pezzato
TESTI GENERALI E INTRODUZIONI ALLE SEZIONI
Marco Bazzini
Viktor Misiano
Stefano Pezzato
SCHEDE MONOGRAFICHE SUGLI ARTISTI
Marco Bazzini
Giorgia Marotta
Stefano Pezzato
Desdemona Ventroni
INTRODUZIONE
ALLA COLLEZIONE CID/ARTI VISIVE
Anna Elisa Benedetti
Emanuela Porta Casucci
TESTI SULL’EDIFICIO MUSEALE
Italo Gamberini
Maurice Nio
TRADUZIONE DAL RUSSO
NTL Traduzioni, Firenze
© 2009 Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci
Prima edizione: gennaio 2009
Volume realizzato in collaborazione
con Giunti Editore S.p.A., Firenze - Milano
www.giunti.it
GESTIONE E POSTPRODUZIONE IMMAGINI
Raffaele Di Vaia
COORDINAMENTO RICERCHE D’ARCHIVIO
Roberto Fattori
ASSISTENTI DI REDAZIONE
Bettina Picconi
Leri Risaliti
Testi e immagini © Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci 2009
Immagini del progetto d’ampliamento © NIO architecten 2009
Per quanto riguarda i diritti di riproduzione, il Centro Pecci si dichiara
pienamente disponibile a regolare eventuali spettanze per quelle immagini
di cui non sia stato possibile reperire la fonte.
Ristampa
Anno
6 5 4 3 2 1 0
2013 2012 2011 2010 2009
Stampato presso Giunti Industrie Grafiche S.p.A. - Stabilimento di Prato
PROGETTO GRAFICO E IMPAGINAZIONE
Fabiana Bonucci Studio, Firenze
con Francesca Bellini delle Stelle
CREDITI FOTOGRAFICI
Archivio Fotografico del Centro
per l’arte contemporanea Luigi Pecci
Baldassarre Amodeo, Prato
Carlo Cantini, Firenze
Carlo Fei, Firenze
Carlo Gianni, Prato
Nanda Lanfranco, Genova
NIO architecten, Rotterdam