ISTITUTO PER I BENI ARTISTICI CULTURALI E NATURALI DELLA REGIONE EMILIA-ROMAGNA
GLI OCCHI DEL PUBBLICO
Visitatori nei musei dell’Emilia-Romagna
3
ER MUSEI E TERRITORIO
Dossier
ISTITUTO PER I BENI ARTISTICI
CULTURALI E NATURALI
DELLA REGIONE EMILIA-ROMAGNA
In copertina:
Faenza, Museo Internazionale delle Ceramiche
(Foto Tano D’Amico)
©2006 Dossier
Istituto per i beni artistici, culturali e naturali
della Regione Emilia-Romagna
Via Galliera 21 – 40121 Bologna
www.ibc.regione.emilia-romagna.it
©2006 by CLUEB
Cooperativa Libraria Universitaria Editrice Bologna
40126 Bologna – Via Marsala 31
tel. 051 220736 – fax 051 237758
www.clueb.com
ISBN 88-491-2629-8
ISTITUTO PER I BENI ARTISTICI CULTURALI E NATURALI DELLA REGIONE EMILIA-ROMAGNA
GLI OCCHI DEL PUBBLICO
Visitatori nei musei dell’Emilia-Romagna
a cura di Carlo Tovoli
GLI OCCHI DEL PUBBLICO
Visitatori nei musei dell’Emilia-Romagna
Bologna, Sala Espositiva della Cineteca
30 marzo – 30 aprile 2006
Iniziativa promossa da
Servizio Musei e Beni Culturali
Mostra a cura di
Isabella Fabbri e Carlo Tovoli
Fotografie di
Isabella Balena
Tano D’Amico
Paolo Righi
per la sezione “Cinéphiles”
Gilberto Veronesi
Studio Gnani, Bologna
Video di
Dario Zanasi
Progetto di allestimento
Silvia Morselli
Grafica coordinata
Silvana Vialli, Lizart, Bologna
Stampe
Extracolor, Forlì
Pannelli
Emmeci, Bologna
Promozione
Ufficio Stampa Istituto Beni Culturali
Ufficio Stampa Cineteca di Bologna
Hanno collaborato
Anna Bacchelli, Valeria Cicala, Elisabetta Landi,
Cristina Zappata (Istituto Beni Culturali)
Margherita Cecchini, Valeria Dalle Donne, Anna
Fiaccarini, Maria Vittoria Garelli, Isabella Malaguti,
Patrizia Minghetti, Andrea Morini, Paolo
Pasqualini, Angela Tromellini (Cineteca di Bologna)
Si ringraziano per la
preziosa collaborazione
Gian Luca Farinelli
Cineteca di Bologna
Claudia Busi, Vittorio Franceschi
Scuola di Teatro di Bologna
“Alessandra Galante Garrone”
e inoltre
Carla Bernardini, Luisa Chiavelli
Collezioni Comunali d’Arte, Bologna
Gianfranco Maraniello, Veronica Cerruti,
Simona Di Giovannantonio, Cristina Francucci
Galleria d’Arte Moderna, Bologna
Giovanni Perfetti, Claudia Tagliaro
Galleria Ferrari, Maranello (Mo)
Elisabetta Farioli - Musei Civici, Reggio Emilia
Massimo Medica, Silvia Battistini,
Giancarlo Benevolo
Musei Civici d’Arte Antica, Bologna
Pier Luigi Foschi
Museo della Città, Rimini
Gabriele Nenzioni, Marco Zuffa
Museo della Preistoria “Luigi Donini”,
San Lazzaro di Savena (Bo)
Piero Rossi - Museo del Soldatino, Bologna
Livio Lodi - Museo Ducati, Bologna
Angiola Andina, Alessandra Balletti,
Primiano D'Apote, Lisa Maestrini
Museo Morandi, Bologna
Catalogo a cura di
Carlo Tovoli
Impaginazione
Oriano Sportelli
Grafica copertina
Silvana Vialli, Lizart, Bologna
indice
6
Presentazione
> EZIO RAIMONDI
8
Al centro dell’obiettivo
> LAURA CARLINI
18
Dalla parte dei visitatori
> ISABELLA FABBRI
> CARLO TOVOLI
24
Le parole del pubblico
> VALERIA CICALA
30
Il visitatore disarmato
> MICHELE SMARGIASSI
34
Cinema: alla conquista del museo
> DOMINIQUE PAÏNI
38
Modi di vedere e modi di guardare
> TANO D’AMICO
54
Corrispondenze
> ISABELLA BALENA
72
Pellegrinaggi
> PAOLO RIGHI
92
Cinéphiles
> GILBERTO VERONESI
97
Indice delle fotografie
98
Il gusto della meraviglia
> DARIO ZANASI
101
Gli autori
I MUSEI ATTIVI SUL TERRITORIO REGIONALE rappresentano
uno dei settori tradizionali di intervento dell’Istituto per i Beni Culturali, chiamato nel tempo a fornire la sua consulenza
alla Regione e agli enti locali a vari livelli e su diversi temi: ricerca relativa alle nuove modalità di essere e di operare del
museo, censimento e catalogazione delle collezioni, sostegno
a progetti innovativi, definizione degli standard di qualità per
le istituzioni museali. Questo lavoro si è sempre dispiegato sul
territorio, a diretto e fruttuoso contatto con responsabili e
operatori e, nel suo quotidiano e discreto evolversi, costituisce per noi una autentica, solida ricchezza.
L’Istituto torna oggi ad occuparsi di musei da un punto di vista inedito, affidandosi all’occhio sensibile e curioso di tre fotografi e cercando, attraverso di loro, di indagare comportamenti
e atteggiamenti dei visitatori di alcuni luoghi museali. Immagine dopo immagine, quella che emerge è una sorta di grammatica comune di gesti ed espressioni insieme silenziosi ed eloquenti: e soprattutto di sguardi, se è vero, come ricorda in un suo
saggio Svetlana Alpers, che un museo è, sempre, il teatro in cui
va in scena un certo modo di vedere. È un’indagine non fine a se
stessa, ma che invita a verificare dati acquisiti, a confermare o
sfatare luoghi comuni, a stimolare appropriate riflessioni.
6
P U B B L I C O
D E L
O C C H I
G L I
Il dibattito sviluppato fin dagli anni Sessanta sul ruolo sociale del museo ci ha ormai insegnato che il visitatore, come
il lettore di un libro, è il terzo protagonista in quella sorta di
campo magnetico creato dall’oggetto museale e dal curatore
dell’allestimento. E conoscere il proprio pubblico reale e potenziale e promuovere azioni e progetti culturali per migliorare la qualità dei servizi offerti sono oggi obiettivi concreti che
per ogni museo si sono aggiunti ai compiti tradizionali di conservazione e di studio. Del resto, a questo proposito, esiste
una letteratura critica molto vasta, che guarda al pubblico con
l’ausilio di discipline complementari, sociologia, psicologia,
economia.
Nell’incontro tra un’istituzione alle prese con nuovi compiti e funzioni e un pubblico di massa sottoposto a continue
sollecitazioni e proposte nell’uso del tempo libero, ciò che
conta è valorizzare, per quanto è possibile, la peculiarità esistenziale della visita al museo. Che vuole essere una vera
esperienza insieme cognitiva ed emotiva, per ampliare le nostre conoscenze e più ancora per riscoprire il piacere di abbandonarci alla meraviglia. Anche nel tempo disincantato del
postmoderno abbiamo bisogno dello stupore e del suo complemento riflessivo. Così l’antico diviene anche il nuovo.
EZIO RAIMONDI
Presidente dell’Istituto per i Beni Culturali
della Regione Emilia-Romagna
7
LAURA CARLINI *
al centro dell’obiettivo
IL 31 GENNAIO 1977 l’inaugurazione a Parigi di un parallelepipedo in vetro e acciaio, percorso da tubazioni
colorate, immediatamente soprannominato dai cittadini la fabbrica, attrasse l’attenzione dei media internazionali, suscitando un dibattito planetario perfino tra quanti non nutrivano interessi particolari per le arti.
Era esploso un caso non solo per gli aspetti formali, che rompevano con la tradizione consolidata dell’architettura museale - la fabbrica era infatti destinata ad ospitare il nuovo centro per la cultura e le arti
contemporanee Georges Pompidou - ma anche per il contesto urbano in cui l’edificio era stato inserito, lo
storico e all’epoca assai degradato quartiere del Marais. Chi lo lodava ne sottolineava l’innovativo aspetto
di officina culturale, di luogo di generazione di nuove idee; chi lo criticava ne rimarcava l’estraneità al tessuto urbano circostante e l’inadeguatezza ad accogliere degnamente i capolavori provenienti dal museo
d’arte moderna. Gli uni vi scorgevano un’opportunità di risanamento del Marais e la sua trasformazione in
un polo per insediarvi innovative attività di produzione intellettuale in collegamento con il Beaubourg, gli
altri temevano la speculazione immobiliare, lo snaturarsi del tessuto umano del quartiere, il rincaro dei
prezzi.
Gli architetti Piano e Rogers l’avevano concepito per massimizzare la circolazione e il movimento all’interno degli spazi e per favorire l’interdisciplinarietà fra i diversi ambiti culturali ospitati nella struttura:
arti visive, biblioteca, cinema, musica, letteratura, ecc… Era nato un nuovo tipo di struttura, che voleva rispecchiare un nuovo modello di fruizione non sacrale, né passivo, attento invece alle esigenze d’uso della
comunità: il focus si spostava dalla contemplazione di opere da studiare e conservare allo stimolo della
curiosità intellettuale ed alla capacità di partecipazione creativa del cittadino, in un compendio di discipline che s’intersecano: arte, design, musica, cinema, teatro, letteratura.
Il Beaubourg inizia la serie dei contenitori spettacolari, potenti catalizzatori di masse che vengono ad
esplorarli spinte dalla curiosità per il nuovo, dalla risonanza mediatica, dalla sensazione di trovarsi dove
pulsa la contemporaneità, edifici svincolati, talora, dalla relazione con i contenuti, che sembrano passare
in secondo piano. Opere singolari, che compongono i punti del network turistico, che insieme a quelli dell’economia e della cibernetica, definiscono il mondo contemporaneo.1
* Responsabile del Servizio Musei e Beni Culturali dell’Istituto per i Beni Culturali della Regione Emilia-Romagna
8
P U B B L I C O
D E L
O C C H I
G L I
Da allora i nuovi musei, firmati dalle star dell’architettura contemporanea, costellano le città del mondo, facendosi motori del turismo culturale, in grado di attrarre enormi flussi di visitatori e di generare così un notevole reddito indotto a beneficio dell’area interessata. Al contempo i musei si pongono come perno per iniziative di rigenerazione urbana, con l’obiettivo non solo di trasformare città con vocazioni originarie diverse in destinazioni turistiche, ma anche di riqualificare aree degradate, modificandone la natura, con l’obiettivo di attrarre nuovi investimenti ed inediti insediamenti: il Guggenheim di Bilbao inaugurato nel 1997, vent’anni dopo il Beaubourg, è un risultato eclatante di questa strategia.
Si sviluppa parallelamente la politica delle grandi mostre, degli eventi speciali, dell’effimero versus
l’ordinario quotidiano, che crea fenomeni di moda ancora attuali. File chilometriche all’aperto segnalano
che una manifestazione temporanea di richiamo è in corso al museo, spesso con l’effetto di cannibalizzare le collezioni permanenti, che vengono trascurate in favore del meglio pubblicizzato evento transitorio.
Nuovi stili di vita e di consumo, tra cui il cosiddetto “stile di vita 24 ore”, si espandono in tutta Europa.
Si tratta dell’emergente tendenza a frequentare gallerie commerciali e luoghi d’intrattenimento in qualsiasi momento della giornata, resa possibile dagli orari d’apertura sempre più estesi ed accompagnata da
una forte pressione sociale affinché anche i centri culturali nelle aree metropolitane offrano la massima
accessibilità e si pongano come poli di attrazione con orari prolungati.2
Esemplare di questa nuova tendenza, è il progetto di ristrutturazione del British Museum, ove la nuova Great Court (il grandioso cortile centrale dallo spettacolare soffitto vetrato) è destinata a svolgere la duplice funzione di forum d’incontro e di snodo, sia per gli spazi museali, sia per negozi e punti d’intrattenimento e ristoro aperti giorno e notte. Le parole del progettista, l’architetto Sir Norman Foster, sono illuminanti sulla funzione attribuita a questo spazio e sul ruolo sociale del nuovo British Museum: “Penso che
ciò che abbiamo trovato non sia solo un nuovo cuore per il British Museum, ma una grande nuova piazza
pubblica per Londra”.3
Altrettanto imponente è il progetto di Vienna, con la creazione del Museum Quartier, che nel primo anno d’apertura (2001) ha visto transitare nei suoi spazi più di due milioni di frequentatori, di cui più di un mi-
9
lione interessato alle manifestazioni culturali, il rimanente desideroso di respirare il clima vivace e creativo del quartiere, anche solo nel corso di una breve sosta in uno dei caffé d’arte del distretto.
Gli anni Ottanta sono segnati, però, anche dalla politica thatcheriana di liberalizzazione e privatizzazione, che in materia culturale si traduce in riduzione del sostegno pubblico alle arti e che determina il rafforzamento e la diffusione, dapprima nel Regno Unito e successivamente in tutta Europa, di discipline ed ambiti di lavoro che portano a ridefinire il ruolo e i compiti dei musei.
Il museo è chiamato a rispondere della propria politica culturale alla collettività, a giustificare adeguatamente ai contribuenti le ragioni e le modalità di spesa del denaro pubblico. Non è più sufficiente, com’era tradizione, raccogliere, conservare, studiare ed esporre le collezioni. Diviene prioritario riuscire a comunicarle opportunamente, essere al servizio dell’utenza e provvedere ad identificare e a soddisfare le diverse fasce di pubblico. In altre parole è ridiscusso il ruolo sociale del museo, che evolve da “elemento di
welfare” ad “attore dello sviluppo”.
Da queste esigenze deriva anche il regolare impiego di strumenti di analisi del pubblico, di studio delle preferenze e dei comportamenti dei consumatori, d’indagini sul gradimento dei servizi, nonché il proliferare degli studi incentrati sui temi del finanziamento pubblico/privato alle arti, sull’organizzazione e gestione delle risorse e le ricerche volte ad indagare la spesa dei consumatori e le ricadute economiche sul
territorio.4
Entrano a far parte della “cassetta degli attrezzi” dei direttori di museo strumenti e metodologie provenienti da varie discipline: statistica, management, marketing, sociologia, antropologia, pedagogia, psicologia, con lo scopo di poter conoscere il pubblico in ogni sua articolazione individuale ed aggregata, per
meglio rispondere alle sue esigenze ed aiutarlo nell’orientare le proprie scelte.5
Si studiano pure i non-visitatori per comprendere i motivi della mancata frequentazione, con l’obiettivo di predisporre iniziative promozionali e programmi che possano superarne il disinteresse e la
diffidenza.
Fotografi/artisti traggono dall’habitat museo e dai suoi frequentatori fonte d’ispirazione per una riflessione estetica sui luoghi d’arte e sul significato della fruizione culturale e documentano, grazie alla loro
creatività, uno spaccato di vita contemporanea: il museo è colto nella sua essenza di tableau vivant artistico e sociologico.6
Economisti ed esperti di management e di marketing si affiancano a direttori e curatori, con risultati
10
al centro dell’obiettivo
discontinui. In taluni casi il loro contributo costituisce un effettivo sostegno al miglioramento della gestione, in altri si traduce in un eccesso di retorica del management, come nel caso del British Museum.7
In Italia, da una decina d’anni, i musei sono sotto i riflettori, al pari degli altri paesi. Nel 1996 s’inaugura il bookshop presso la Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, primo esito tangibile della legge Ronchey, al quale fa seguito la concessione in appalto di molti altri servizi al pubblico: dalla biglietteria alle
prenotazioni, dal guardaroba al bar e ristorante, dai servizi didattici alle audioguide.8
Anche i musei italiani iniziano ad effettuare ricerche ed analisi periodiche sul proprio pubblico, in
grado di fornire indicazioni sulla segmentazione del mercato, sulle possibilità offerte da specifiche nicchie, su come raffinare le proprie tecniche di promozione e sui target ai quali rivolgerle, su come sviluppare il marchio.
La soddisfazione di tutte le componenti dell’attuale clientela e la capacità di attrarre al museo nuove
fasce di pubblico è la sfida che i musei sono chiamati ad affrontare. Conoscere il pubblico significa offrire
una gamma di esperienze in cui ogni visitatore possa trovare ciò che più gli si confà: l’esperienza ricreativa, socializzante, educativa, estetica, celebrativa, emozionante.9
Non ci si limita, perciò, ad esaminare e valutare i soli servizi cosiddetti aggiuntivi, per l’accoglienza e
l’orientamento dei visitatori. L’idea di qualità dell’offerta investe ogni aspetto della vita del museo ed è in
questa prospettiva che, all’avvento del nuovo millennio, i musei italiani partecipano alla definizione degli
standard e degli obiettivi di qualità ai quali fare riferimento nella gestione degli istituti.10
Si tratta di migliorare in ogni sfera d’attività: dall’assetto di governo alla gestione, dall’adeguamento
delle strutture e degli impianti alla sicurezza di persone e cose, dalla documentazione e ricerca alla conservazione e cura delle collezioni, dalla formazione ed aggiornamento del personale ai rapporti con il pubblico e con il territorio.
Nell’ambito dei rapporti con il pubblico, ci si orienta a coinvolgere nelle iniziative, fin dal loro primo concepimento, le diverse componenti sociali con intensità crescente, tanto che ormai si preferisce, in molti casi, la definizione di “partner” a quelle di “pubblico” o di “visitatori”, poiché rispecchia meglio il grado di
coinvolgimento e partecipazione della comunità ai progetti.11
Servire la propria comunità non è tutto. I musei sono una componente strategica nella competizione
turistica internazionale. Musei attraenti sono indispensabili nelle strategie di marketing turistico, che vedono un confronto serrato tra le città d’arte, anche per beneficiare dell’espansione del mercato turistico
11
internazionale, per il quale l’Europa è la destinazione favorita con 415,2 milioni di arrivi nel 2004 (con una
quota di mercato pari al 54,4%) e nel quale l’Italia si colloca al terzo posto tra i paesi europei, dopo Francia e Spagna, per numero di turisti.12
Gli istituti di ricerca internazionali confermano che la tendenza emergente per il futuro sarà un incremento nel numero di viaggi in cui cultura, storia ed arte giocano un ruolo più significativo. Ciò comporterà:13
1. una crescita della domanda di prodotti specializzati
2. una maggiore richiesta di componenti inerenti cultura e storia sia nei pacchetti turistici organizzati,
sia nelle proposte di viaggio individuali
3. la necessità di comunicare in modo più creativo ed efficace
Al proposito Eurostat segnala che monumenti e musei sono al terzo posto (dopo cinema ed eventi sportivi) nell’impiego del tempo libero da parte dei cittadini europei e che, in media, tre cittadini europei su dieci frequentano i musei.14
L’Italia, riconosciuta a livello mondiale come destinazione privilegiata del turismo culturale, ha nell’insieme di città d’arte, musei, monumenti che ne costituiscono il paesaggio un punto di forza. Il patrimonio
culturale italiano è un fattore di attrazione eccezionale nei confronti del mercato dei viaggi. I turisti pongono la motivazione culturale al primo posto nella decisione di visitare il nostro paese.15
A conferma dell’interesse per il nostro patrimonio culturale si può menzionare l’aumento dei flussi turistici monitorati dal Ministero per i Beni e le Attività Culturali. Nel 1996 i visitatori a musei, monumenti ed
aree archeologiche dello Stato assommavano a 25,03 milioni, nel 2004 (ultimo dato disponibile) si è superato il tetto dei 32,25 milioni. Una tendenza alla crescita che, dopo la parziale frenata negli anni successivi al Giubileo (2000), ha ripreso vigore.16
Le indicazioni emerse a livello sovranazionale sono confermate anche dal “Dossier Musei 2005” del
Touring Club Italiano, all’interno del quale è reperibile un’indagine demoscopica (in collaborazione con
Doxa) sugli Italiani e il tempo libero, da cui risulta che un italiano su tre ha visitato un museo negli ultimi
12 mesi e che tra le attività preferite nei momenti liberi vi sono: mangiare fuori con la famiglia e gli amici,
frequentare feste all’aperto, fare acquisti, ma anche visitare parchi, aree protette, musei e mostre.17
Il perseguimento di un equilibrio tra componente residenziale e turistica dei flussi di visita è imprescindibile, al fine di rafforzare il senso d’identità, partecipazione, e di orgoglio civico ed al contempo di espor-
12
al centro dell’obiettivo
tare la propria storia, le tradizioni e le capacità produttive e di creatività.
Creare l’occasione per la visita è dunque cruciale per invogliare il pubblico a varcare la soglia del museo. Non è indispensabile sobbarcarsi l’onere della “grande mostra”, ma produrre periodicamente iniziative per incuriosire e avere visibilità sui media è essenziale, come dimostra l’analisi dei comportamenti dei
sottoscrittori dell’Abbonamento Musei Torino Piemonte, che consente l’ingresso a 130 istituzioni della regione, e che viene usato in media 6 volte in un anno da ciascun abbonato.18
• Il 41.7 % degli abbonati frequenta solo musei di fascia A (attività espositiva significativa), incidendo
per il 32.8% sulle visite totali
• Il 5.8 % degli abbonati frequenta solo musei di fascia B (attività espositiva non significativa o assente), incidendo per il 3.09 % sul totale del visite
• Il 37.5 % degli abbonati frequenta musei di fascia A e B, incidendo per il 64 % sul totale delle visite
La mostra rappresenta oggettivamente la ragione sostanziale per entrare al museo per un terzo delle
visite, ma è altresì vero che i due terzi degli ingressi sono motivati anche dall’interesse per le collezioni
permanenti.
È possibile che, in parte, i comportamenti descritti siano ascrivibili al fatto che “gli italiani nutrono per
il museo un reverenziale rispetto… molti lo vedono ancora come un luogo frequentato da persone mature,
che non amano ciò che è moderno e attuale”, associandogli parole come: arte, cultura, antichità, storia,
passato, interessante, istruttivo, ma anche: vecchio, buio, chiuso, muffa, polveri, austerità.19
L’immagine che essi collegano ai musei non sembra premiare gli sforzi fatti dagli istituti per aggiornare e ammodernare la propria identità. “Si tratta di un profilo che nel vissuto dei visitatori risulta legato in
maniera molto stretta alle attività di studio, per lo più considerate prive della componente di divertimento”.20
Rovesciare quest’immagine è uno degli impegni più ardui per i musei e scalfire la perdurante visione
del museo come luogo destinato a chi “ha una preparazione culturale adeguata” rimane ancora, in molti
casi, un obiettivo da conquistare.
Gli occhi del pubblico, mostra di fotografie, rassegna cinematografica, momento di performance teatrale, vuole testimoniare, in modo informale, i progressi messi a segno dai musei dell’Emilia-Romagna nelle relazioni con il pubblico ed illustrare se e come musei e gallerie siano divenuti forum e punto d’incontro per scambi d’esperienze, emozioni, idee, divertimento.
13
Una decina d’anni fa Tano D’Amico aveva realizzato, su incarico dell’Istituto Beni Culturali, un servizio
fotografico sul pubblico dei musei dell’Emilia-Romagna. Uno studio antropologico per immagini su comportamenti e modalità di fruizione in pinacoteche e musei d’arte (Parma, Bologna, Ferrara), monografici,
come il Boldini di Ferrara e il Morandi a Bologna, in occasione di mostre d’arte contemporanea (Galleria
d’Arte Moderna di Bologna), in musei universitari a carattere scientifico, nel Museo Internazionale delle
Ceramiche di Faenza ed in molti altri.
Dall’osservatorio privilegiato dell’Istituto risulta palpabile il continuo lavorío, la dinamicità del settore
dei musei. Nel momento della pianificazione annuale, concertata con Regione e Province, in occasione
d’incontri, corsi, convegni e manifestazioni si delinea con evidenza quanto nell’ultimo decennio, anno dopo anno, gli istituti si sono rinnovati nella concezione museografica, nei percorsi espositivi, nell’offerta didattica, nelle strutture, nelle attrezzature e nei servizi al pubblico.21
Grandi cantieri sono in fase di attuazione anche in Emilia-Romagna: Palazzo Pio a Carpi, il castello di
Ferrara, gli ex complessi monastici del S. Domenico a Imola e a Forlì, il Museo della Città di Rimini, la Manifattura delle Arti a Bologna, solo per citare quelli di maggior entità, ma le iniziative si contano a decine e
la loro gestione, alla luce di quanto sopra scritto, sarà la sfida dei prossimi anni.
Abbiamo deciso così di documentare una giornata al museo, mediante una nuova indagine fotografica,
realizzata da Paolo Righi ed Isabella Balena, integrata da un video d’interviste a cura di Dario Zanasi, con la
consapevolezza di poter dare solo un panorama parziale della realtà ricca e complessa dei musei regionali.
L’idea guida è di avvalersi della sensibilità dei fotografi-artisti per avere il riscontro di occhi estranei al
mondo dei musei, di poter contare sulla loro capacità di cogliere anche ciò che sfuggirebbe ai professionisti museali, di giovarsi del loro talento per selezionare chiavi di lettura inattese di persone, momenti, situazioni.
Si è scelto di concentrare l’operazione su due tipologie, quasi contrapposte, di museo: da una parte due
musei civici d’impianto tradizionale, frutto della stratificazione delle raccolte d’arte, d’archeologia e di
scienze, collocati in due capoluoghi di provincia che non hanno fama di meta culturale (Reggio Emilia e Rimini), due musei della città “classici”, che vivono soprattutto per i residenti; dall’altra due musei d’impresa, che godono di celebrità mondiale, due marchi che danno lustro alle capacità produttive della nostra regione: Ferrari e Ducati, ubicati in due centri caratterizzati da insediamenti industriali: Maranello e Borgo
Panigale, visitati annualmente da appassionati dei motori provenienti da tutto il mondo.
14
al centro dell’obiettivo
Il contrasto è volutamente provocatorio: edifici storici ed architettura contemporanea, il museo-tempio che incute rispetto e qualche timore di noia, contrapposto alla galleria dove il “mito” è a portata di mano. Pubblico locale, specialmente scolastico, per il primo gruppo (circa il 70%), fans multietnici di ogni età
per il secondo (più del 50%).
In entrambe le tipologie, però, sono rintracciabili esempi di rinnovo ed ampliamento dei locali, di creazione di nuovi percorsi espositivi, di cura sia degli aspetti di messa in scena, sia di quelli conservativi, si
notano anche immagini di valorizzazione del marchio/logo del museo, come pure un intenso impiego del
personale, anche volontario, nei rapporti con il pubblico, con l’ideazione continua di programmi e progetti
per captare l’interesse dei possibili visitatori, nonché l’introduzione delle nuove tecnologie, tanto all’interno dei percorsi espositivi e nelle aule didattiche, quanto per la comunicazione via internet.
I musei d’impresa dimostrano, certamente per la notorietà della marca, una capacità attrattiva superiore a quella dei musei tradizionali. In particolare, la Galleria Ferrari, nonostante il prezzo assai elevato
del biglietto d‘ingresso, è il museo più visitato della nostra regione (circa 180.000 ingressi).
Indubbiamente la Ferrari e la Ducati sono esenti dall’immagine di luogo polveroso che, spesso a torto,
i cittadini attribuiscono ai musei. Lo si nota non solo dall’aspetto oggettivamente più accattivante degli spazi, con colori e luci molto vivaci che richiamano alla mente le gallerie commerciali, ma anche dalle posture molto più rilassate e disinvolte dei frequentatori, che non esitano a chinarsi fino a terra per osservare
da vicino un dettaglio, in un rapporto con gli oggetti che da visivo diviene tattile e coinvolge l’intera corporeità .
Nei musei d’arte invece, a riprova dei preconcetti duri a morire, ci si sente in dovere di mantenere un
contegno formale, quasi un dignitoso distacco, salvo sbadigliare senza ritegno o abbandonarsi, affranti dalla stanchezza, a riposare sulla panca lungo il percorso, perchè la visita ha richiesto una concentrazione
eccessiva ed è durata troppo.
Se le fotografie che ritraggono gli adulti sono eloquenti di quanta strada c’è ancora da percorrere per
far accettare il museo come un luogo accessibile e amico, le inquadrature dedicate agli esponenti delle
nuove generazioni, anche appartenenti a comunità d’immigrati, che hanno imparato ad avere dimestichezza con il museo da bambini, li riprendono in atteggiamenti disinibiti, mentre disegnano sdraiati per terra
o giocano mascherati, perché al museo si può scherzare e ridere.
In conclusione, la sfida per le nostre città e per la nostra regione consiste nel saper valorizzare appie-
15
no le risorse culturali ed i musei di cui siamo ricchi, affinché questi siano messi in condizione di concorrere, al meglio, al benessere della collettività ed allo sviluppo sociale.
Sfida già raccolta dai colleghi cinesi in visita a Bologna, che così hanno sintetizzato il loro approccio:
“Quando dobbiamo decidere le priorità nella conservazione e valorizzazione del nostro patrimonio, in accordo con il pensiero taoista, ne valutiamo l’importanza per la nostra società rispetto al passato, al presente ed al futuro”.
NOTE
1 Marc Augé, Contemporary tourist experience as mise-en-scène, in Architourism, Joan Ockman, Salomon Frausto
eds., Prestel, Munich, 2005, pp. 88-91
2 Judi Caton, Policies towards the Public, in MIMEH (Models of Innovative Management in European Heritage), Introductory Report, November 1999
3
THE BRITISH MUSEUM, The British Museum 2003 celebrating 250 years, London, 1998
4 Laura
Carlini, The Economic Importance of the Arts in Florence, in The Arts and the World Economy, (O. Robison,
R. Freeman, C.A. Riley, Eds.), Salzburg Seminar, New England University Press, 1994
5 Renato Mazzolini (a cura di), Andare al museo, motivazioni, comportamenti e impatto cognitivo, “Quaderni Trentino Cultura” 6, Trento, 2002
6
Thomas Struth - Museum photographs / Hans Belting. - München u.a., Schirmer/Mosel, 1993
7
Luca Zan, Economia dei musei e retorica del management, Electa, Milano, 2003
8
Laura Carlini, La gestione dei servizi aggiuntivi nei Musei e nei siti archeologici: l’applicazione della Legge Ronchey, in Autonomie locali e servizi sociali, serie ventitreesima, numero 3, Dicembre 2000, pp. 481-492 e Laura Carlini
Un’indagine sui comportamenti dei visitatori nei punti vendita dei musei, in Autonomie locali e servizi sociali, serie ventiquattresima, numero 2, Agosto 2001, pp. 315-319
9 Neil Kotler, Philip Kotler, Marketing dei Musei, Torino, Edizioni di Comunità, 1999, p. 48
10 MBAC, Atto d’indirizzo Criteri tecnico-scientifici e standard per i musei, firmato il 10 maggio 2001, frutto del lavoro di una commissione paritetica Stato-Regioni, in attuazione dell’art. 150 del decreto legislativo n. 112/1998. Laura Carlini, Musei locali–Regione Emilia-Romagna, in Adele Maresca Compagna (a cura di), Strumenti di valutazione per i musei italiani, esperienze a confronto, MBAC, Roma, Gangemi Editore, 2005, pp. 292-298. Laura Carlini, Musei e autovalu-
16
al centro dell’obiettivo
tazione in “Museoinforma”, 21, novembre 2004, pp. 4-5. Laura Carlini, L’Emilia-Romagna e i suoi musei: per un futuro
di qualità in Il museo prossimo venturo, Atti del Convegno, Modena, 14 Novembre 2003, Provincia di Modena, 2004
11 IBC, Musei e lifelong learning: esperienze educative rivolte agli adulti nei musei europei, Seminario, Bologna, 17
e 18 ottobre 2005, http://www.ibc.regione.emilia-romagna.it/lifelong_learning/index.htm
12 EUROPEAN TRAVEL COMMISSION (ETC) – Fact sheet, European tourism. Facts and figures, 2005, e ETC, City tourism and culture, the European experience, 2005, http://www.etc-corporate.org
13 ETC, Tourism trends for Europe, 2005
14 EUROSTAT, Europeans Participation in Cultural Activities, 2002 http://europa.eu.int/comm/public_opinion/archives/special.htm
15 Ministero dell’Industria - Dipartimento del Turismo, La marca Italia, Milano, TCI, 1999
ENIT, Mercati e prodotti turistici, in ENIT News, www.enit.it/news/ENIT2000feb-mar.htm
16 MBAC – SISTAN, Rilevazione 2004, musei, monumenti, aree archeologiche
17 TCI, Dossier musei 2005, a cura della Direzione Studi e ricerche TCI in collaborazione con DOXA
18 Fonte: Associazione Torino Città Capitale Europea, 2006
19 ART’È Monitor, Gli Italiani e l’arte, 1998, pp. 11-14
20 Ludovico Solima, Il pubblico dei Musei, indagine sulla comunicazione nei musei statali italiani, Roma, Gangemi
Editore, 2000, p. 90
21 Cfr. Margherita Sani e Alba Trombini (a cura di), La qualità nella pratica educativa al museo, Bologna, Compositori, 2003; Fiamma Lenzi e Andrea Zifferero (a cura di), Archeologia del Museo, i caratteri originali del museo e la sua
documentazione storica fra conservazione e comunicazione, Bologna, Compositori, 2004; IBC, Cantieri Culturali, Catalogo della mostra, Ferrara, 2005
22 Zhang Tinhao, direttore CNICP di Pechino (China National Institute for Cultural Property), Conservazione e gestione del patrimonio culturale in Cina. Problemi e prospettive, Conferenza, Università di Bologna, 21 febbraio 2006
17
CARLO TOVOLI
ISABELLA FABBRI
dalla parte dei visitatori
“QUANDO VADO CON UN AMICO AL MUSEO ed egli mi mostra i capolavori catalogati, certo io li ammiro con lui,
ma nello stesso tempo mi confermo che sarebbe più sano, una volta al lavoro, dimenticare le mie ammirazioni
sterili e non ricordare se non ciò che ho visto di più vivente nel museo e di veramente interessante da copiare e
cioè la gente che vi cammina, come il mio amico e io”. Così scrive Medardo Rosso nel marzo 1896 sul “Mercure de France”. Gli farà eco molti anni più tardi Alberto Giacometti, raccontando un’esperienza che non esita a
definire scherzosamente “monstrueuse”: “È successa al Louvre una cosa terribile. Un tempo trovavo al Louvre
le cose che amavo più belle della realtà, come fossero un’esaltazione della realtà. Oggi le persone che guardano i quadri mi stupiscono molto di più dei quadri stessi… Se vado al Louvre non posso resistere a guardare la
gente che guarda le opere d’arte”1.
Sono gli artisti ben prima degli esperti di museologia a distogliere lo sguardo dalle opere e a fissarlo
con interesse sui visitatori dei musei. E così i fotografi, dalle immagini del Conte Giuseppe Primoli che a
fine Ottocento ritrae il pubblico nel Museo di Villa Torlonia, fino agli scatti di Thomas Struth che a partire
dal 1998 ha dedicato parte del suo lavoro a fissare sulla carta fotografica il pubblico dei più importanti musei del mondo, dal Louvre alle Gallerie dell’Accademia di Venezia, dal Pergamon Museum di Berlino alla
National Gallery di Londra.
L’orientamento al pubblico delle istituzioni museali (ma fin dall’inizio si è scoperto che di tanti pubblici diversi si trattava) è in realtà per gli addetti ai lavori un’acquisizione relativamente recente, frutto di un nuovo modo di considerare i musei e la loro funzione.
Il dibattito sul ruolo sociale del museo, particolarmente vivace in Francia e nel mondo anglosassone già alla fine degli anni Sessanta, è giunto da noi con sensibile ritardo.
“Sono stati necessari alcuni decenni – ricorda Daniele Jalla – perché l’alternativa tra “museo–tempio” e
“museo–forum” influenzasse visibilmente il modo di essere e fare dei nostri musei”.2
Oggi la centralità del pubblico è un dato indiscutibile e la missione comunicativa del museo si è aggiunta con
pari dignità alle tradizionali funzioni di conservazione e ricerca, ma molto resta ancora da fare, e spesso in condizioni difficili, per migliorare la qualità del servizio e dell’esperienza offerti.
18
P U B B L I C O
D E L
O C C H I
G L I
L’Istituto Beni Culturali ha partecipato fin dagli inizi degli anni Novanta a questo new deal museale con una
attività intensa di ricerca, studio, definizione di standard di qualità e sostegno ad interventi legati alle pratiche
educative nel museo, inteso come luogo privilegiato di educazione permanente.
Accanto a queste azioni tradotte periodicamente in seminari e momenti di formazione per gli operatori (uno
dei “prodotti” più recenti è proprio una guida rivolta agli operatori per lo studio dei visitatori)3, l’Istituto si è concesso alcune incursioni nella vita quotidiana dei musei emiliano-romagnoli per dare una qualche sostanza fisica a una nozione di pubblico tanto invocata e chiamata in causa quanto spesso inesorabilmente opaca.
Chi sono i visitatori dei nostri sempre più numerosi musei? Come occupano gli spazi, come si comportano
durante la visita, cosa guardano, come guardano?
Sono impacciati o disinvolti, affaticati (gli esperti parlano di una vera e propria sindrome da “fatica museale”) o motivati, distratti o coinvolti?
A Tano D’Amico, fotografo romano che ama profondamente la nostra regione, è stato chiesto, a metà degli
anni Novanta, di realizzare una campagna fotografica che ha coinvolto alcuni tra i più importanti musei dell’Emilia-Romagna. Le centinaia di scatti in bianco e nero che D’Amico ha realizzato testimoniano diversi “modi di
vedere e modi di guardare”.
Nelle sue fotografie il gioco degli specchi tra il fotografo che guarda il visitatore che guarda un quadro, oppure si annoia o è distratto, ha esiti molto interessanti, soprattutto quando lo scatto fissa non tanto ciò che separa, ma ciò che unisce una persona all’opera d’arte, si tratti di una somiglianza fisica tra un ritratto e il suo osservatore, o di un gesto che rimanda all’opera.
Del resto, e ce lo suggerisce anche Jean Clair in un suo recente scritto “non si passeggia impunemente fra
le opere d’arte: esse hanno il potere di suggerire degli atteggiamenti, dei gesti, delle azioni che, senza di loro
forse non avremmo mai avuto. Esse danno un senso a pose che non ne avevano alcuno, illuminano sorrisi che
arrivano senza un perché, e conferiscono a tutto ciò un immenso valore”.4
La ricerca di D’Amico non si chiude tuttavia in un puro esercizio di stile. “Molto più che nella parola scritta è
nelle immagini che possiamo trovare la nostra vera storia, quella fatta di aspirazioni, affetti, istanze, modi di ve-
19
dere, modi di guardare”. E, forse, è proprio il suo modo di guardare i visitatori a dar ragione a Jacob Burckhardt
quando asseriva che “noi frequentiamo le gallerie non per amore dei pittori, ma per amore di noi stessi”.
Circa dieci anni più tardi, nel 2005, si è pensato di partire dall’esperienza di Tano D’Amico per realizzare una
nuova campagna fotografica affidata a Isabella Balena e a Paolo Righi.
Isabella Balena ha fissato il suo obiettivo su due “classici” musei di impianto tradizionale che di recente hanno avviato un processo di ampliamento e trasformazione: i Musei Civici di Reggio Emilia e il Museo della Città
di Rimini.
Come Tano D’Amico anche Isabella Balena è andata alla ricerca di “corrispondenze”. “Se devi fotografare
non puoi essere un semplice spettatore delle opere d’arte – annota - ma devi guardare gli spazi in maniera più
ampia, cercare forme e colori, assonanze e dissonanze, corrispondenze tra il pubblico e le opere, sentire con gli
occhi degli spettatori l’anima del museo. La cosa più rilevante di questi due musei è che sono frequentati per lo
più da scolaresche. La presenza di giovani occhi fa sì che le stanze e le opere esposte vivano di una luce nuova,
e tutto assume un’interpretazione diversa, carica di corrispondenze tra l’antico e il contemporaneo. È, credo,
una delle funzioni fondamentali dell’istituzione museo, da un lato collezione di opere d’arte e d’ingegno, dall’altro filo sottile tra memoria e modernità”.
Esperienza totalmente diversa per Paolo Righi, a cui è stato affidato il compito di fotografare il pubblico di
due musei “d’impresa” di recente costituzione e di forte richiamo. Si tratta del Museo Ducati di Bologna e della
Galleria Ferrari di Maranello. “Pellegrinaggi” è il titolo del suo percorso fotografico che così commenta:
“Emilia-Romagna terra di motori: indiscutibile. Ferrari e Ducati: l’auto e la moto. Due marchi tra i più noti e
blasonati che hanno fatto sognare intere generazioni, da sempre meta di moltitudini di appassionati e curiosi
che per pochi minuti, ore o giornate intere visitano i reparti di produzione, gli studi di progettazione, le sale prove di motori e telai. Per poi spostarsi negli show-room, nei musei delle aziende e poi concludere inesorabilmente con l’acquisto di gadget vari, modellini in miniatura, magliette, cappellini, abbigliamento tecnico, componenti di modelli ormai consegnati alla storia. Naturalmente nella città dove il sogno è nato, davanti al cancello della fabbrica che ha creato il mito. Ce n’è per tutti, come si dice da queste parti. Per ricchi e poveri, vecchi e giovani, alti e bassi, belli e brutti, maschi e femmine… ciascuno col suo sogno, ciascuno con la sua illusione. Tutti
uniti nel pellegrinaggio al luogo del culto. Per fervidi credenti o semplici adepti. Ho voluto così indagare l’aspetto rituale, religioso che muove ed esalta intere masse. Così un desmodromico, una biella, un alettone si trasformano in reliquie, la sala del museo in cappella, gli stabilimenti in cattedrali, macchinette per fototessera con
20
dalla parte dei visitatori
marchio famoso diventano improbabili confessionali e la ricostruzione del muretto un presepe senza Gesù bambino. E allora un inchino alla moto e poi tutti in processione. Rigorosamente fuoriserie”.
Il lavoro di questi fotografi è ora presentato nelle pagine di questo volume a corredo di una mostra itinerante che, grazie alla collaborazione della Cineteca, ha la sua prima tappa a Bologna. E volentieri abbiamo accettato la proposta di integrare la ricerca con alcune immagini realizzate da Gilberto Veronesi tra il 2003 e il 2005:
ritratti sono i cinéphiles, gli spettatori all’interno delle sale cinematografiche d’essai, intese come un museo virtuale del cinema.
In mostra, alle foto si aggiungono anche le immagini del video realizzato da Dario Zanasi, giovane filmaker
bolognese. L’idea prende spunto da un lungometraggio realizzato a Parigi nel 1999 da Olivier Horn e intitolato
“Les visiteurs du Louvre”. Così come Horn si aggira all’interno del Louvre e dà la parola ai visitatori, Zanasi osserva e interroga il pubblico di alcuni musei di Bologna, senza dimenticare chi ci lavora, dal personale di sorveglianza agli addetti al bookshop, dalle guide agli operatori didattici. Gli spazi del museo, al riparo dal rumore del
mondo esterno, diventano il teatro superstite di un’ esperienza in cui ancora si celebra la fascinazione della “meraviglia”.
Ma torniamo alla conoscenza del pubblico e alle azioni messe in campo dai musei. In concreto i musei conoscono il loro pubblico reale e potenziale e cosa fanno per mantenerlo o ampliarlo? Ricordiamo, per inciso, che
i dati quantitativi più recenti riferiti all’Emilia-Romagna risalgono al 2000 e sono relativi a 326 musei, con un totale annuo di circa 3 milioni e mezzo di visitatori.5
Per approfondire e verificare impressioni e suggestioni fornite dalle immagini ci siamo rivolti ai responsabili dei musei coinvolti nella campagna fotografica di Isabella Balena e Paolo Righi.
Per quanto riguarda i Musei Civici di Reggio Emilia, Elisabetta Farioli ci ha illustrato il recente avvio di un
nuovo percorso di analisi del pubblico, per ora limitato al pubblico domenicale e agli insegnanti che accompagnano le classi nelle attività didattiche. Il progetto prevede l’introduzione di un “libro dei visitatori” e di questionari. “Per questi ultimi – osserva - abbiamo prodotto un pieghevole che si caratterizza sia per la grafica chiara
e curata che per l’agilità nella compilazione: abbiamo cercato di limitare le informazioni richieste e di semplificare le possibilità di risposta alle domande. Nel museo è stato allestito un apposito spazio dove un cartello informa i visitatori del progetto e consente di appoggiarsi per compilare i questionari. L’attività di promozione dell’iniziativa ha consentito anche di instaurare un diverso tipo di rapporto con gli operatori della sorveglianza, consapevoli di ricoprire un ruolo più attivo che arricchisce di nuovi significati la loro presenza in museo”.
21
Il pubblico dei Musei Civici è principalmente un pubblico scolastico, anche se non mancano le attività rivolte agli adulti: “Con l’iniziativa Il tè delle Muse , ad esempio, la domenica pomeriggio ci si può ritrovare nelle nostre sale e consumare una tazza di tè in compagnia di testimonial della cultura artistica cittadina che raccontano in modo colloquiale quale è il “capolavoro” del museo che preferiscono e per quali motivi, anche di carattere affettivo e personale, invitando poi i partecipanti a scegliere l’opera preferita delle nostre collezioni”.
E per il futuro? “Stiamo pensando a iniziative per la domenica mattina, in cui alla disponibilità per tutti dei
quotidiani della giornata potrebbe aggiungersi la presenza dei direttori della stampa locale che commentano i
fatti della settimana. Il museo, unico spazio della cultura aperto in città, potrebbe diventare per molti il luogo
privilegiato dell’ozio domenicale”.
Al “distratto” pubblico vacanziero pensa invece Pier Luigi Foschi, direttore del Museo della Città di Rimini:
“In Italia il turismo culturale si aggira intorno al 23-24% del turismo complessivo. Se questa percentuale fosse
rispettata a Rimini, il Museo potrebbe contare su cifre altamente al di sopra degli attuali trentamila visitatori all’anno. Il tentativo di portare sempre più turisti al museo è una delle sfide di ogni estate: apertura serale, “passeggiate nel passato” in diverse lingue con visite guidate alla città che si concludono al museo, miniconferenze
nelle sale di alberghi, concerti al museo, e altro”. Durante l’anno il pubblico è composto principalmente dalla
popolazione scolastica. Fiore all’occhiello del museo sono i corsi di aggiornamento per gli insegnanti: “Siamo
stati i primi in Italia – precisa - ad aver ottenuto il riconoscimento dal Ministero dell’Istruzione quale ente di formazione dei docenti”. Non è poco per un museo che sull’attività didattica, per adulti e bambini, ha deciso di investire fortemente.
Tutt’altra storia nei cosiddetti musei d’impresa: qui i visitatori sono “gli appassionati”, i “fans”, per oltre la
metà stranieri.
“Il museo Ducati – spiega il curatore Livio Lodi – è nato nel 1998 per raccogliere le testimonianze di oltre
mezzo secolo di competizioni. È il “salotto buono” dell’azienda, il luogo in cui si incontrano i “ducatisti” di vecchia e di nuova generazione. Una vera e propria “macchina del tempo” inserita in un percorso guidato che parte dalla fabbrica per concludersi nelle sette stanze del museo, o viceversa”. Si tratta di circa 3500 visitatori al
mese che fotografano, ascoltano in diretta il rombo dei motori, acquistano gadget che ostentano all’uscita come trofei.
Per aggiornare il visitatore sulle iniziative del museo, fondamentale è il sito web: “al museo è dedicata una
sezione all’interno del sito commerciale Ducati.com. Le sue pagine sono tra le più visitate del portale: qui il mu-
22
dalla parte dei visitatori
seo è illustrato in modo analitico con immagini e schede in italiano e inglese. Spesso il “ducatista” viene a conoscenza del museo direttamente dal web e chiede via e-mail di essere inserito nella prima visita disponibile…”.
Giovanni Perfetti dirige la Galleria Ferrari che, con i suoi 180.000 visitatori annui, è tra i musei più visitati della regione. L’opuscolo all’entrata definisce la Galleria, nata nel 1990 e ampliata nel 2004, come “custode del mito”: un’area espositiva che comprende la storia dell’azienda e, più in generale, le tappe dello sviluppo dell’industria automobilistica, ma anche spazi per mostre d’arte e di fotografia.
“La caratteristica principale della Galleria - spiega Perfetti - sta nella sua dinamicità. Al visitatore vengono
continuamente proposti nuovi allestimenti e nuove mostre tematiche. Nel 2005, ad esempio, si è indagato sul
rapporto tra la Ferrari e il cinema, con una proiezione di flash tratti da film in cui compaiono le vetture Ferrari,
e una mostra fotografica con le immagini di star del cinema in posa accanto alle proprie auto uscite dalla fabbrica di Maranello. Nel 2006 il tema è la Ferrari e la musica. La media è di sette mostre temporanee all’anno,
che affiancano il nucleo storico del museo con le più celebri vetture dalla prima vittoria nel 1951 ad oggi, i trofei vinti, e l’ufficio di Enzo Ferrari, riproposto con tutti gli oggetti originari”. Tutto, dai simulatori di guida al fornitissimo shop, alla caffetteria con le tazzine firmate, fa vivere al visitatore il fascino di un mito. E per gli stranieri, oltre la metà del pubblico della Galleria, il Grand Tour ormai passa anche da qui.
NOTE
1 Cfr. il saggio di Adalgisa Lugli, Le ragioni del museo, scritto nel 1992 e pubblicato nuovamente in G. Pinna (a cura
di), Tre idee di museo, Milano, Jaca Book, 2005. La citazione di Giacometti è tratta da Jean Galard, Les visiteurs du Louvre, Editions de la RMN, 1992
2
in Cecilia Rambaldi (a cura di), Il nuovo museo, Milano, Il Saggiatore, 2005, p.14
3
Alessandro Bollo, Il Museo e la conoscenza del pubblico: gli studi sui visitatori, Bologna, Eurocopy, 2004; ma vedi
anche tra le pubblicazioni recenti Margherita Sani e Alba Trombini (a cura di), La qualità nella pratica educativa al museo, Bologna, Editrice Compositori, 2003
4
Jean Clair, Au-delà du cadre in Hors Cadre. Gérard Rondeau, Edition de la RMN, 2005
5
Laura Carlini (a cura di), Musei in trasparenza. Indagine statistica sui musei dell’Emilia-Romagna, giugno 2003.
testo disponibile sul sito dell’IBC: www.ibc.regione.emilia-romagna.it
23
VALERIA CICALA
le parole del pubblico
IN UNA MATTINA DI FEBBRAIO, quando l’azzurro luminoso e pungente della galaverna si scioglie sotto
i portici di Bologna, un vociante gruppo di bambini trotterella verso il museo civico archeologico. “Una
mummia può costare un milione di euro, sai” sentenzia uno di loro quasi sommerso dal suo piumino
celeste, da cui sbucano due occhioni verdi incorniciati da una cuffia culminante in un grande ponpon.
Alcuni compagni, tra i quali la frangetta bruna che lo tiene per mano, esplodono in una espressione
di compunto stupore di fronte a questo iperbolico, ma per loro non inattendibile, dato. L’imberbe connaisseur ne sembra orgoglioso: la considerazione a lui riservata, da almeno una parte della sua classe, ora sarà maggiore.
La frase di quel bambino, però, vuole, attraverso il valore economico esorbitante attribuito all’oggetto, non solo stupire ma, ancora di più, comunicare agli altri l’idea di quanto questo sia prezioso. E,
superfluo dirlo, la moneta è un parametro di percezione trasversale!
Mentre gli scolari entrano all’Archeologico, dove si trova anche una delle più prestigiose collezioni
egizie conservate nei musei italiani, e nel quale, da anni, si svolge una efficace attività didattica, rivolta
non esclusivamente al pubblico più giovane, viene da chiedersi quale sarà, alla fine della visita, il reperto che piacerà di più a questi bambini, quello di cui parleranno tra loro, di cui racconteranno a casa.
Le atmosfere delle antiche civiltà esposte nelle sale del museo avranno sollecitato la loro fantasia, la curiosità, ma non è da escludere che si siano ricordati delle lezioni dell’insegnante, di un libro
ricevuto in regalo. Come pure di una fiction televisiva, di un film di Indiana Jones o affini. Cosa rimarrà
nei loro occhi? Qualcosa sarà pur cambiato nel guardarsi attorno!
Mai, come negli ultimi decenni, l’attenzione dedicata al pubblico dei musei si è ampliata, arricchita dei connotati più diversi: ricerche, studi di esperti in comunicazione, in psicologia, in economia sono imperniati sui beni culturali e sul loro pubblico.1 Una letteratura vastissima, nuove discipline e corsi universitari trattano di turismo culturale, di organizzazione e gestione delle istituzioni e delle risorse ad esse destinate. Si indaga, dunque, sui gusti dei visitatori, sulle aspettative con cui oltrepassano
quella soglia che li porterà, in ogni modo, ad una scoperta, ad una modifica delle loro conoscenze. Si
24
P U B B L I C O
D E L
O C C H I
G L I
procede attraverso metodologie che considerano fasce di età, tipologie museali, aree culturali e climatiche. Ma cosa passa per la testa dei visitatori? Quali approcci e quali rimozioni esplodono in ciascuno di noi?
Ci prova anche la fotografia, e con esiti molto interessanti, a fermare, a rubare, ad oltrepassare
l’intimità delle sensazioni, l’emotività compressa o sconcertata, “a vedere di nascosto l’effetto che fa”,
come cantava Jannacci. Proprio recentemente un articolo sul Venerdì di “Repubblica”2 si soffermava
sugli effetti terapeutici della visita ad un museo. E a Bologna ha la sua sede centrale l’Associazione
Art Therapy Italiana. L’Università di Siena, invece, ha realizzato una ricerca “Gente in mostra” che analizza atteggiamenti, posture e reazioni del pubblico tese a comprendere non tanto il gradimento delle opere proposte, quanto la funzionalità degli apparati e dei supporti didattici, l’organizzazione del
perimentro espositivo, la comodità della situazione in cui il visitatore viene a trovarsi.3 L’intento è
quello di capire quanto sia conciliabile un gusto tradizionale e più spiccatamente europeo nel realizzare grandi mostre con i dettami del marketing museale d’oltre oceano.
Per restare al rapporto fotografo-museo-persone, sovente l’obiettivo inquadra non le collezioni,
bensì gli spazi, le architetture in cui sono immersi; incuriosisce il “dietro le quinte” di un allestimento, di una mostra; il rapporto persona-oggetto fuori dall’evento, a “vetrine aperte”. Le immagini spesso raccontano un ménage che non riguarda il grande pubblico, ma catturano con elegante voyeurismo
i gesti, le mani privilegiate di artigiani, operai, addetti ai lavori che con rispettosa leggerezza toccano,
percorrono superfici e linee che nessun altro potrà assaporare con il tatto. A Parigi, tra la fine del 2005
e l’inizio del nuovo anno, due mostre fotografiche, allestite rispettivamente al Grand Palais e al Petit
Palais, si imperniavano su questo tema.4
Con il gusto di scoprire qualcosa di più sul pubblico museale, su ciò che il visitatore rimugina fuori da quello spazio “magico”, l’Istituto per i Beni Culturali, forte di un rapporto privilegiato con il patrimonio museale regionale, ha provato a svolgere una sorta “d’indagine conoscitiva” un po’ insolita
tra il pubblico dei musei del territorio. Ha così proposto, nel 2005, un concorso “6000 CARATTERI PER
25
UN MUSEO. Luoghi d’incontro e nuove narrazioni nei musei dell’Emilia-Romagna”, il progetto è stato
realizzato in collaborazione con l’Ufficio Scolastico regionale e con l’Associazione Cooperative di Consumatori del Distretto Adriatico. Non erano previsti premi in denaro: i primi quindici racconti classificati sono stati pubblicati sia sul sito dell’Istituto che sulla rivista “IBC”.5
Dal momento che il pubblico che visita un museo, una mostra, in qualche modo viene a trovarsi all’interno di una storia, si è pensato di suggerirgli di scriverne una, di creare un frammento, molto personale, di narrazione. Abbiamo puntato sul pubblico inteso come somma di singole identità che reagendo, dunque, diversamente agli stimoli di un colore, di una forma, di un segno, possono recuperare memoria o esperienze sepolte sotto le scadenze della fretta. Forse, in qualche caso, si è trattato,
quasi, di un’esperienza di psicoterapia a costo zero. La scrittura come pausa, come pratica per molti
nuova, di un territorio del linguaggio comunicativo, a cui si giunge attraverso il proprio gusto e l’inventiva sollecitati da uno spazio, da un oggetto.
Una frase di André Malraux riportata sulla parete di un museo restituisce assai bene l’effetto che
una collezione può produrre su chi la guarda: “Il museo è composto dalle opere che si sono potute
raccogliere…ma richiama in modo perentorio tutto ciò che gli manca: è esso stesso un richiamo attraverso il confronto che impone”. In anni in cui tanto si lavora per innovare e rendere empatico l’approccio all’arte, la narrazione è diventata uno degli strumenti più efficaci. È il momento per sollecitare il pubblico, ormai fuori dal museo, a farsi “autore” a plasmare in scrittura, gli effetti prodotti dalla
narrazione orale e visiva vissuta precedentemente.6
Gli esiti del concorso sono stati interessanti. Non eravamo a caccia di nuovi scrittori, bensì di un
rapporto con le opere, con la storia, con il paesaggio museale “inventato” attraverso le parole di adulti e ragazzi, di persone spesso lontane dal solito giro di chi “frequenta” la cultura, e perciò capaci di
una passione fresca e sincera, di una energia giocosa che scopre con pudore quel tanto di autobiografico che il raccontare, spesso, privilegia.
Andando per musei si possono esplorare familiarità e affinità insospettabili; e i musei dell’EmiliaRomagna sono davvero un serbatoio poliverso. Ma, attraverso gli oltre cento racconti che abbiamo ricevuto si sono delineate mappe di gusti, di interessi anche nuovi, legati ad elementi generazionali e alle
sollecitazioni che le collezioni offrono per i loro contenuti e talora per un’ offerta didattica e comunicativa assai efficace.7
26
le parole del pubblico
L’esperienza del concorso non si ferma sulle pagine della rivista che ne ha pubblicato i primi quindici, individuati dalla giuria. Per tornare dalla scrittura alla parola, per non smarrire il piacere antico
di raccontare, di ascoltare insieme, l’Istituto per i Beni Culturali sta realizzando, con alcuni musei e
in collaborazione con la Scuola di Teatro di Bologna “Alessandra Galante Garrone” dei momenti di lettura e di rappresentazione dei testi editi, ma anche di altri che presentano trame e situazioni piuttosto originali.
Nei racconti si rintracciano gli svariati spunti che un museo può suggerire, ovviamente elaborati
dall’indole di chi scrive. Dalla cultura materiale ai fossili e agli animali preistorici; dalle tele dei grandi pittori, ai reperti archeologici; dai frammenti dolorosi di una storia recente al volo improbabile di
un aereo della prima guerra mondiale. Una sorta di prosodia nasce da queste storie che ben si prestano ad animare le stanze di un museo nella mente di chi ascolta. La letteratura ha, del resto, un’incessante tradizione di pagine di grandi autori dedicate a questi luoghi, ne ricordiamo solo alcuni tra i
tanti: James, Weschler, Chatwin, Borges, Calvino, Arbasino. Per quanto attiene alle sceneggiature cinematografiche, poi, non mancano esempi anche assai recenti.8 E a ciascuno di noi è capitato di ritrovare, percorrendo le sale di un museo, una lettura, una musica che sembravano nate per quella situazione.
Probabilmente la sindrome di Stendhal, oggi, è meno frequente, ma ciò non toglie che il potenziale emotivo e la sensibilità tocchino strati profondi. Anche nelle immagini di questo viaggio fotografico
rimbalzano le suggestioni più diverse. Negli spazi del museo della Ducati a molti ritorneranno in mente le pagine di un libro che è stato quasi un vademecum per i ventenni dei primi anni Settanta: Lo Zen
e l’arte della manutenzione della motocicletta di Robert M. Pirsig; ma più semplicemente potrebbero ritrovare le strofe di una canzone di Lucio Battisti, sempre del 1970, “Motocicletta/dieci HP/ tutta
cromata…”. Mentre tra i bolidi della Ferrari, nel museo di Maranello non stonerebbe, sempre dello
stesso cantautore, ma siamo già nel 1977, “sì viaggiare, …gentilmente senza strappi al motore”! Il gioco dei rimandi e delle associazioni mentali percorre tutti i livelli, lascia spazio alla fantasia, crea racconti, come abbiamo visto, accende colonne sonore.
Leggendo le storie dei nostri scrittori, in quelle dei più giovani si coglie l’attitudine a confrontarsi
con i linguaggi visivi: televisione, cinema, videogames. La loro capacità narrativa è più ridotta, spunti e impalcatura sono, a volte, fragili ma si avverte uno spirito ludico; traluce un’allegria che regala
27
leggerezza. Diverso il registro interiore, ma anche il senso della storia negli adulti. I toni e i colori
cambiano, il sorriso è meno frequente, seppure più ironico: il tempo e la realtà riducono i margini dello stupore.
Sarà interessante vedere come agiranno le parole quando i racconti usciranno dal paesaggio della scrittura, dalla pagina su cui gli occhi assorbono stati d’animo e sorprese, per farsi voce, inflessione, gesto. Sarà un altro appuntamento con il pubblico, ancora una volta al centro della scena, se non
dell’obiettivo.
NOTE
1 Peppino Ortoleva, I percorsi dei beni culturali: un nuovo modello? in Valeria Cicala, Vittorio Ferorelli, Siriana Suprani (a cura di), Per qualche riga in più. Quando le istituzioni comunicano i beni culturali, “IBC”, XII, 4, 2004, pp. 74-80;
Francesco Antinucci, Comunicare il museo, Roma-Bari, Laterza, 2004
2
Francesco Defferrari, La terapia antistress? Roba da musei, Il Venerdì de “La Repubblica”, 17 febbraio 2006, n.935
3
Mario Baudino, Visitare stanca, “La Stampa”, 29 novembre 2005
4
Hors cadre. Photographies de Gérard Rondeau; e Regards croisés, quest’ultima frutto del lavoro di tre fotografi Flore, Patrick Tournboeuf e Bruno Delamain; sulle due mostre: Valeria Cicala, Lontano dalla banlieue, “IBC”,
XII, 4, 2005, p. 86; ead, Incrociamo gli sguardi, “IBC”, XIV, 1, 2006, p.96; si veda anche Francesco Bigazzi, Curiosando dietro le quinte dell’Ermitage, Specchio de “La Stampa”, 22 ottobre 2005. pp.71-84, corredato dalle foto di Mauro Galligani
5 www.ibc.regione.emilia-romagna.it; Valeria Cicala, Vittorio Ferorelli (a cura di), 6000 CARATTERI PER UN MUSEO.
Luoghi d’incontro e nuove narrazioni nei musei dell’Emilia-Romagna, “IBC” XIII, 4, 2005, pp. 58-80; sul sito è possibile
consultare anche la banca dati sui musei della Regione, curata dall’Istituto.
L’inserto della rivista dedicato ai quindici racconti, è stato anche oggetto di un evento dedicato alle scuole secondarie di primo e secondo grado, realizzato in collaborazione con Coop-Associazione Cooperative di Consumatori del Distretto Adriatico e con l’Ufficio Scolastico Regionale per l’Emilia-Romagna, di cui è stato protagonista l’attore Vito, il quale è stato in qualche misura il testimonial della manifestazione
28
le parole del pubblico
6 Roberta Opassi e Annalisa Trasatti, 6000 caratteri per un museo, Exibart.com, (pubblicato nel marzo 2006); Valeria Cicala, Il museo racconta, “IBC”, XIII, 2, 2005, pp. 24-25; Cinzia Dal Maso, Musei, la guida è un cantastorie. Una fiaba per raccontare l’arte, “La Repubblica”, 26 gennaio 2005. Vedi anche Margherita Sani (a cura di), e Alba Trombini (a
cura di), La qualità nella pratica educativa al museo, Bologna, Editrice Compositori, 2003; Musei e lifelong learning.
Esperienze educative rivolte agli adulti nei musei europei, Bologna, 2004; Alessandro Bollo, Il museo e la conoscenza
del pubblico: gli studi sui visitatori, Bologna, 2004
7
Valentina Galloni e Margherita Sani, Compagni di strada, “IBC”, XIII, 3, 2005, pp. 22-25
8
Basti ricordare il recente film di Davide Ferrario Dopo mezzanotte (2003), interamente ambientato al Museo del Cinema di Torino
29
MICHELE SMARGIASSI
il visitatore disarmato
PERPLESSITÀ, SOGGEZIONE, UN’OMBRA DI TRATTENUTO DISGUSTO. La relazione pericolosa tra gli italiani
e il museo è già tutta negli occhi di Alberto Sordi (italiano medio anche fuori scena, grande attore anche
quando inconsapevole) sorpreso da un fotografo dell’agenzia Cameraphoto alla Biennale di Venezia del
1958 mentre sbircia attraverso le superfici astratte di una scultura di Alberto Viani. Preso a tradimento, si
potrebbe dire. Fotografare il visitatore di un museo mentre cerca di fare i conti con l’opera d’arte è un’imperdonabile intromissione in una sfera intima, è colpire vilmente un soggetto indifeso e vulnerabile. Come
il cinema, come il teatro, il museo è un luogo collettivo in cui tentiamo di sperimentare un’esperienza estetica individuale. Ma almeno al cinema e in teatro le luci sono spente, e siamo tutti seduti e voltati nella stessa direzione. Nel territorio del museo, invece, i percorsi fisici e mentali si incrociano, a volte si scontrano:
c’è traffico di passi, di membra e di sguardi. La privacy delle nostre emozioni è protetta solo dall’omogeneità e dalla reciprocità: ciascuno di noi pensa a sé, i coabitanti occasionali sono ombre, una specie di tacito e condiviso pudore suggerisce di non guardare in faccia il compagno di visita, così limitiamo le nostre
occhiate al minimo indispensabile per evitare collisioni e pestaggio di piedi.
Il fotografo che mira alle nostre facce, approfittando di un momento di contemplazione privata in luogo pubblico, è un cacciatore dalla preda facile. Ci coglie con la guardia abbassata, moralmente disarmati,
in déshabillé emotivo. Penetrare il segreto visuale dell’opera è già di per sé uno sforzo troppo grande perché riusciamo, contemporaneamente, a tenere anche sotto controllo la nostra immagine. Entrare in relazione con l’opera che abbiamo di fronte è un’operazione che ci richiede non solo il tributo di una concentrazione mentale superiore al normale, ma perfino una sorta di partecipazione fisica. Sempre a una Biennale, un altro attore popolare, Aldo Fabrizi, fu osservato da un indiscreto ma attentissimo compagno di visita, Mario De Micheli, mimare inconsciamente, come in un lacaniano “stadio dello specchio”, le sconvolte fisionomie dei ritratti di Picasso, con esiti fisionomici prevedibilmente comici. Sì, facciamo le smorfie davanti ai quadri. Leonardo o Mondrian, non fa molta differenza. Cerchiamo di afferrare col corpo quel che
non riesce a entrare dalla porta della mente: ma di questo riparliamo fra un po’.
Questo che avete sotto gli occhi dunque è un album voyeur e un po’ scortese. Si giustifica però per quel
30
P U B B L I C O
D E L
O C C H I
G L I
che ci rivela su un campo di relazioni sociali poco frequentato dai sociologi, dato un po’ per scontato: l’antropologia del museo. Luogo dove uomini (alcuni vivi, altri defunti anche da secoli) si parlano attraverso
oggetti. Succede anche nelle biblioteche: ma le parole scritte sono un codice collaudato e apparentemente trasparente. La lingua delle immagini, invece, ben pochi la sanno parlare correntemente; eppure tutti
pensano che non ci sia bisogno di impararla, di studiarla. Tutti pensano sia un linguaggio naturale, universale, iscritto nei nostri cromosomi, automatico come la meccanica della deambulazione o della respirazione. Un’immagine non vale forse mille parole? No, non è vero, però è un luogo comune potente, sicché
se la comunicazione non scatta, se il dipinto “non ci dice niente”, possiamo anche cavarcela dicendo che
“non ci piace”, ma dentro coviamo la vergogna degli analfabeti. E se non siamo proprio dei grandi attori,
ce lo si legge in faccia.
Per cavarci dall’imbarazzo, per fingere disinvoltura, non ci resta che nasconderci dietro la pantomima del corpo, salvarci recitando la parte del visitatore attento e competente. Basta assumere un atteggiamento standard, quello tacitamente prescritto dal galateo della sala esposizioni: silenzio, passetti
corti e laterali, a intervalli regolari una gentile riverenza per leggere il cartellino con il nome dell’artista e il titolo (“Ah, è un Perugino!”, non sapremmo dire molto di più, ma ci aggrappiamo a quel nome già
sentito come a un salvagente di senso nell’oceano dell’ignoto), e soprattutto la sosta immobile in posa
assorta, lo sguardo fisso sulla superficie colorata. Ma quanto tempo deve durare la contemplazione di
un singolo quadro, per essere verosimile? E in questo tempo, cosa devono fare davvero gli occhi? E la
mente? Nessuno ce l’ha mai insegnato, in quest’Italia di cascami crociani, dove anche a scuola c’insegnano che l’opera d’arte parla da sé, grazie alla potenza dell’intuito del suo autore, e che ogni spiegazione per una migliore lettura, ogni suggerimento tecnico per la decifrazione è un’intollerabile affronto
all’indicibilità del genio.
Eppure c’è la fila, davanti alle grandi mostre. I picture-goers corrono ai botteghini delle grandi antologiche, delle retrospettive storiche, e non lo fanno per qualche ipocrita desiderio di apparire à la page. Guardare le figure ci piace. Questo sì, almeno questo ce l’abbiamo dentro, nel bagaglio del millenario appren-
31
dimento di specie, se non proprio nel dna. Amiamo le immagini, ne abbiamo bisogno: epperò ci fanno paura, come divinità bizzose. Così, potendo scegliere, corriamo a prosternarci davanti a quelle che ci sembrano più inoffensive. I figurativi meglio degli astratti (tranne quei tre-quattro consacrati dall’uso, visti perfino sui rotocalchi), le esposizioni tematiche più che le collezioni permanenti, gli autori di cui sappiamo riconoscere almeno una o due opere piuttosto che i “minori”; insomma le immagini “sicure”, quelle di fronte alle quali non abbiamo il terrificante compito di esprimere un giudizio di valore, perché altri l’hanno già
fatto per noi, e non ci resta che confermarlo con un «Beeeeeello!» che non ci compromette.
Non è la semplice timidezza, o il senso di inferiorità culturale, che assilla i visitatori dei musei. È
panico, nudo e crudo. Una sindrome da paura del vuoto che tiene lontano il visitatore medio dalle mostre di arte contemporanea, dove chi temerariamente entra, esitante come su un campo minato, tiene il cappotto addosso per la paura che la gruccia a cui vorrebbe appenderlo non sia un attaccapanni
ma una delle opere esposte (chiedete a qualsiasi direttore di galleria, vi snocciolerà a mezza voce decine di aneddoti esilaranti). Qualche responsabilità bisognerà pur riconoscerla a Duchamp, e soprattutto ai suoi poco fantasiosi epigoni, per quell’idea che ogni oggetto trovato per strada sia un’opera
d’arte non appena l’artista la definisce tale. Così, da un secolo, all’incertezza del giudizio estetico
(quest’oggetto è bello?) s’è aggiunto il ben più terrificante dilemma ontologico (quest’oggetto è arte?).
Cavarcela dicendo che, se si trova in un museo, allora è arte, è solo uno stratagemma tautologico che
ci cava dall’impiccio ma, nel foro interiore, non ci rassicura per niente. Perché conosciamo, uscendo
dalla mostra o dal museo, la sgradevole sensazione di saperne quanto, se non meno, sapevamo prima di entrarvi.
E allora, per non arrenderci del tutto, per non dichiarare sprecata la giornata e il viaggio, attiviamo altri riti, i nuovi riti del consumismo dell’arte: l’acquisto del costosissimo catalogo-monstre che differisce il
senso di inferiorità (se non ho capito durante la visita, capirò leggendolo a casa: ha ottocento pagine!); la
capatina al bookshop per comperare un regalino o un gadget (l’incomprensibile opera, ridotta a posacenere o portachiavi, ovvero ricondotta alle forme e all’uso di un oggetto conosciuto e quotidiano, ci fa meno
paura, ci sembra più maneggevole, dominabile); perfino la sosta al caffè del museo o alle toilette (il ritorno del corpo alle sue necessità primarie ci rassicura almeno sul fatto di essere ancora esseri umani normali e funzionanti).
Anche la macchina fotografica portatile, tirata fuori di tasca furtivamente, è un’arma di legittima dife-
32
il visitatore disarmato
sa. Uno scudo protettivo dal panico estetico. Molti musei si limitano ormai a sanzionare solo l’uso del flash, e forse non solo per l’impossibilità pratica di proibire del tutto la mania dello scatto: forse ci si è accorti che fotografare o fotografarsi accanto alle opere d’arte è un modo per prendere possesso almeno
dello spazio, se non del senso del museo, tempio di divinità altere e mute (come appare nelle gigantografiche Museum Photographs di Thomas Struth). Franco Vaccari forse non ha riflettuto sul fatto che lo
straordinario successo della sua “Esposizione in tempo reale” alla Biennale del ‘72 (installò una cabina
per fototessere in mezzo alla sala e invitò i visitatori a lasciare “su questa parete una traccia fotografica
del tuo passaggio”, ritrovandosi in poche ore un muro interamente ricoperto da micro-ritratti) non fu forse dovuto solo al piacere infantile di partecipare a un gioco d’autore, ma pizzicò nella psicologia dei visitatori una corda sensibilissima, quella del timore per la propria estraneità al recinto dell’Arte, offrendo
loro la chiave per entrarvi a pieno diritto, addirittura come opere in mostra. Il piacere di essere guardati,
almeno in quel caso, funzionò come antidoto alla paura di guardare.
Si potrà far perdonare la sua invadenza, questa serie di immagini, solo se ripagherà le sue vittime. Come? Non limitandosi ad essere uno studio di etologia del consumo museale, ma facendosi avvocata dei diritti negati del visitatore, contro l’albagia esoterica di troppi curatori, contro l’esoterismo furbo e vuoto di
troppe istituzioni culturali. In fondo basta poco per trasformare uno spaesato passeggiatore come quelli
che s’intravedono in queste immagini, in un lettore d’arte non più suddito né disarmato.
N O TA
Devo un ringraziamento personale a Eugenio Riccomini, da cui ho avuto lo spunto per alcune delle idee di queste pagine, e al suo aureo A caccia di farfalle (Bologna, Zanichelli, 2005), autentico manuale anti-panico per visitatori di musei.
Gli episodi relativi alla Biennale sono tratti dal volume Venezia 1948-1986: la scena dell’arte, a cura di Luca Massimo Barbero, edito dalla Fondazione Cassa di Risparmio di Modena nel 2006
33
DOMINIQUE PAÏNI*
cinema:
alla conquista del museo
NEL 1960, LANGLOIS ha scritto un testo che riassume tutti gli obiettivi futuri di un museo-cineteca1. Do-
po trent’anni, solo pochi problemi enumerati in quel testo di Langlois hanno trovato delle risposte soddisfacenti. In tutto il mondo, gli archivi cinematografici hanno avuto maggiori sostegni dallo Stato o da
partner finanziari privati. Se il patrimonio cinematografico è lungi dall’essere in salvo e se le perdite
considerevoli e ormai irrimediabili sono un dato purtroppo acquisito, le risorse umane e finanziarie
vengono mobilitate da qualche anno per la salvaguardia materiale di questo patrimonio di film. Tutte
le pellicole preservate dalla distruzione o dalla dissoluzione chimica non saranno davvero salvaguardate con la sola loro conservazione materiale. Occorre anche un altro tipo di conservazione, “spirituale” diceva Langlois, che deve passare attraverso una museografia cinematografica inedita che, per una
parte, è programmazione.
L’idea di programmazione è probabilmente più pertinente all’arte cinematografica che a ogni altra forma d’arte. Dopotutto, una programmazione è anche una forma di successione di inquadrature e di sequenze che mira a un certo effetto drammaturgico. Programmare è mostrare. La programmazione dei
film, come la intendeva Langlois, aveva questa finalità: drammatizzare non un racconto filmico ma la storia del cinema. Dobbiamo supporre che egli avesse il progetto consapevole di una storia del cinema. Tale storia non doveva adottare le concezioni lineari e cronologiche della museografia classica. Peraltro, occorre tenere ben distinti il “suo museo” - costituito da una collezione di oggetti feticcio - dalla sala di
proiezione, dove si poteva vedere la sua autentica concezione museografica. Troppo spesso, quest’ultima
è stata ridotta a una “cosologia”, alla sola ricerca e accumulo di copie, di oggetti, di foto e di documenti
vari. Se mai è esistita un’effettiva ricerca per Langlois, essa andava al di là delle copie e delle cose materiali: una ricerca delle relazioni poetiche ed estetiche delle opere cinematografiche tra loro. Sono queste relazioni, anche, che Langlois ha saputo conservare. Le stesse che oggi lasciano supporre che l’organizzazione dei programmi di Langlois non fosse garantita dal possesso materiale delle copie e attestano
la sua importanza come “conservatore” di un museo immaginario del cinema, caratterizzato da questa
passione e da questa maniera drammaturgica di “dare a vedere”, mescolando i temi, gli stili, le scuole, le
* Direttore della Cinémathèque Française dal 1991 al 2000, e in seguito responsabile dei progetti pluridisciplinari del
Centre Georges Pompidou
34
P U B B L I C O
D E L
O C C H I
G L I
epoche, le personalità, gli accostamenti brutali, come un montaggio delle attrazioni alla Ejzenôstejn. Il che
gli consentiva di evitare lo scoglio che minaccia l’attività museografica quando si limita alle finalità di una
catalogazione. Per definire un museo-cineteca e descrivere il suo compito, occorre riaffermare l’indipendenza assoluta della salvaguardia - conservazione materiale dei film - rispetto alla programmazione, che
deriva dal valore artistico dei film. Il compito del Musée du Louvre risiede tanto nella conservazione di un
incomparabile insieme di quadri di Nicolas Poussin, quanto nella gerarchia artistica che il museo mette
in scena tra Poussin e un pittore contemporaneo quale La Hyre. Se dobbiamo rammaricarci di aver perduto certi film essenziali per la visibilità esaustiva delle tappe della storia del cinema, per contro, dobbiamo compiacerci del genio di un Langlois che ha dimostrato come Murnau e Lang “superano” Lupu Pick
e Wegener, o che insisteva sull’importanza cinematografica di un Max Reinhardt, del quale abbiamo solo poche specifiche prove filmiche. Certe sculture antiche non sono forse le più grandi nella memoria artistica umana quando non conserviamo quasi più niente di quella produzione? Un museo-cineteca è innanzitutto una “formazione dello sguardo” e una “facoltà di saper scegliere” (Nietzsche, Frammenti postumi). Non deve diventare esclusivamente una mediateca di consultazione, un inventario di film, un catalogo. Dovrà assumersi il compito di proporre delle gerarchie nella storia del cinema e lasciare al tempo, all’evoluzione del gusto e della ricerca, l’onere di rovesciarle o di annullarle. Il passaggio dall’era delle cineteche a quella dei musei del cinema s’identifica col passaggio dalla fase primitiva dell’accumulo e
degli inventari alla fase dei raffronti e delle valutazioni.
Qui, la posta in gioco è più alta di quanto non sembrasse, tanto che occorre recuperare il tempo che è
stato dedicato alla prioritaria conoscenza delle collezioni e alla loro salvaguardia. Ma questo recupero
“scientifico” può portarci a una deriva irreversibile o difficilmente rettificabile. Che ne sarà degli archivi cinematografici se non saranno pensati già come musei, anche se conoscono benissimo ogni centimetro di
pellicola? Diventeranno nient’altro che mediateche, o videoteche, nipotini delle cineteche, incapaci ormai
di distinguere la consultazione dalla programmazione. Il prestito parcellare sostituirà il culto, mentre il
museo avrebbe dovuto mettere in opera una cultura, attraverso una programmazione che mostra, raffron-
35
ta e “pensa”. Infatti, la storia del cinema come quella delle altre arti, “per acquisire le sue proprie dimensioni”, deve avere un “significato metafisico” che proviene da un incontro privato tra il film e il visitatorespettatore. Questo incontro è il risultato della programmazione che mira a “una sorta di storia per contatto, che forse non supera i limiti di una persona e che pure deve tutto alla frequentazione degli altri…” (Merleau-Ponty, L’Oeil et l’Esprit, Paris, Gallimard, 1964).
La memoria! Questo termine divenuto talmente comune e sinonimo di colpa quando viene associato al
termine cinema, non è il risultato della sola conservazione materiale delle opere cinematografiche. È la
conseguenza dovuta all’attività di una istituzione, al suo dispositivo educativo capace di creare uno spazio
in cui ci si appropria del pensiero a contatto con un’arte che coniuga eccezionalmente il discorso con la visione dei segni astratti, con la sollecitazione dei sensi. Un’arte che esige un museo al di là del solo catalogo consultabile, che chiede di sbarazzarsi una volta per tutte della “cosoteca”. Programmare è scrivere,
in modo singolare, con le opere degli altri, è intraprendere un processo di conoscenza del cinema col fine
di “far parlare i film” invece che di “parlare di cinema”. Programmare appartiene al campo di una “attività
critica soggettiva e sistematica, cioè colta, soggetta a limiti immensi, generata essa stessa dai simboli dell’opera”. Così, l’approccio all’oggetto cinematografico condurrebbe in verità a una “oggettività incolta, cieca verso se stessa, che si ripara dietro la lettera come dietro una natura”. (R. Barthes, Critique et Vérité,
Paris, Seuil, 1975).
Per dire quanto questa nozione di programmazione appartenga a una pratica che deve coniugare una
conoscenza oggettiva delle opere con un approccio soggettivo e lirico, per partecipare alle condizioni di una
storia dell’arte cinematografica che non sia più una tetra sequela di monografie di cineasti.
N O TA
1 Insieme a Georges Franju e Jean Mitry, Henri Langlois fonda nel 1936 a Parigi la Cinémathèque Française, intesa
come luogo in cui poter mostrare i film. La Cinémathèque è nel contempo sala e museo del cinema. In poco più di
trent’anni Langlois raccoglie oltre sessantamila film e forma negli anni Sessanta un’intera generazione di cineasti, i registi della Nouvelle Vague, tra i quali ricordiamo Truffaut, Godard, Chabrol e Resnais. La traduzione dal francese è di
Michele Canosa
36
TA N O D ’ A M I C O
m o d i d i v e d e re e
m o d i d i g u a rd a re
PA R M A
41
42
43
BOLOGNA
45
46
47
48
FERRARA
49
50
51
FA E N Z A
53
ISABELLA BALENA
corrispondenze
REGGIO EMILIA
57
58
59
60
61
62
63
RIMINI
65
66
67
68
69
70
71
PA O L O R I G H I
pellegrinaggi
BOLOGNA
75
76
77
78
79
81
MARANELLO
83
84
85
86
87
88
89
90
91
GILBERTO VERONESI
cinéphiles
94
95
indice
delle fotografie
TANO D’AMICO
“Modi di vedere e modi di guardare”
40-43
44
45
46
47-48
49-50
51
52-53
Parma, Galleria Nazionale
Bologna, Museo civico Medievale
Bologna, Musei di Palazzo Poggi
Bologna, Museo Morandi
Bologna, Galleria d’Arte Moderna
Ferrara, Pinacoteca Nazionale
Ferrara, Museo Boldini
Faenza, Museo Internazionale delle Ceramiche
ISABELLA BALENA
“Corrispondenze”
56-63
64-71
Reggio Emilia, Musei Civici
Rimini, Museo della Città
74-81
82-91
Bologna, Museo Ducati
Maranello, Galleria Ferrari
GILBERTO VERONESI
“Cinéphiles”
Bologna, inaugurazione della mostra “Una strategia
del linciaggio e delle mistificazioni. L’immagine di
Pasolini nelle deformazioni mediatiche”, Sala Cervi
della Cineteca, 2 novembre 2005
95 Bologna, Festival “Il Cinema Ritrovato”, Cineteca,
Sala Lumière 1, 2003
94
G L I
O C C H I
D E L
P U B B L I C O
PAOLO RIGHI
“Pellegrinaggi”
97
IL GUSTO DELLA MERAVIGLIA
di Dario Zanasi
Fotografia e montaggio
Dario Zanasi
Musica
Egle Sommacal
Suono
Benedetta Basevi
Produttore esecutivo
Benedetta Basevi per Momopipdeus
Produzione
Istituto Beni Culturali della Regione Emilia-Romagna
Formato DVcam, col.
Durata 15 ’
98
DARIO ZANASI
LA CITTÀ MODERNA CHE INCANTAVA BENJAMIN come un’opera d’arte, con lo
spettacolo continuo di un paesaggio metropolitano che si offriva al visitatoreflâneur, si è ormai trasformata in qualcosa di ostile. Rumore, smog e solitudine
hanno finito per prevalere su tutti quegli aspetti che l’avevano messa al centro dei
desideri e delle fantasie dell’uomo contemporaneo. C’è chi fugge in campagna,
chi si isola nella propria casa, tutti alla ricerca di uno spazio intimo e individuale.
Ma ci sono luoghi, in ogni città, in cui è possibile fuggire dall’incalzante disumanità che ci affligge. Sono luoghi discreti, calmi, silenziosi. Luoghi in cui è possibile riconciliarsi con se stessi e con il proprio passato. Luoghi in cui si può riconquistare il senso della meraviglia e dello stupore. Entrando in un museo e osservando la gente che lo frequenta io ho percepito tutto questo. Con madonne, bottiglie, santi e guerrieri che ci proteggono e ci scrutano in un silenzio affettuoso.
99
Gli autori
Isabella Balena, nata a Rimini nel 1965, vive a
Milano. Lavora nel campo del fotogiornalismo per i
principali periodici nazionali trattando temi di
attualità e sociali in Italia e all’estero.
Tano D’Amico, nato a Lipari nel 1942, vive a Roma.
Giornalista e fotoreporter, ha lavorato per le
principali testate giornalistiche italiane, tra cui “Il
Messaggero”, “Il Mondo”, “il Manifesto” e “l’Unità”.
Impegnato nelle più importanti tematiche sociali e
sul disagio, ha prodotto numerosi reportage sulla
apertura dei manicomi, sulle carceri, sulla vita dei
nomadi e sulle zone di guerra.
G L I
O C C H I
D E L
P U B B L I C O
Paolo Righi, nato a Bologna nel 1963, fotografo e
giornalista, ha realizzato servizi fotografici di
turismo, itinerari enogastronomici, ritratti di
personaggi della politica, dell’economia, della cultura
e dello spettacolo per le maggiori testate italiane ed
europee, per editori ed enti pubblici. Nel 1990 ha
fondato a Bologna, insieme a Andrea Samaritani,
l’agenzia fotogiornalistica “Meridiana Immagini”.
Gilberto Veronesi, nato a Bologna nel 1945, approda
alla professione di fotografo nel 1986. Insieme a
Luciano Nadalini ha fondato lo studio fotografico
“Camera Chiara”. Photo editor e art director di
riviste locali dagli anni Novanta, collabora con varie
testate.
Dario Zanasi, nato a Bologna nel 1967, è autore di
documentari, video-clip e cortometraggi con cui ha
partecipato a numerosi festival italiani e stranieri.
Nel 2004 è stato tra gli ideatori del CineCirco, festival
itinerante di opere italiane indipendenti (fiction,
documentari, videoarte) dall’Italia alla Lapponia,
in gemellaggio col Midnight Sun Film Festival.
Da questa esperienza è nato “Il signor Rossi va in
Lapponia”, lungometraggio realizzato in collaborazione
con Bernardo Bolognesi.
101
Finito di stampare
da Studio Rabbi - Bologna
nell’anno 2006
€ 16,00
CB 3939