UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI PARMA
a.a. 2011-2012
DISPENSA
STORIA DELLA PRODUZIONE MUSICALE
Prof. Marco Capra
PROGRAMMA dell’ESAME
• Frequentanti:
1) Lezioni
2) MARCO CAPRA, Il teatro d’opera a Parma. Quattrocento anni, dal Farnese al Regio,
Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2007
3) Dispensa
• Non frequentanti:
1) MARCO CAPRA, Il teatro d’opera a Parma. Quattrocento anni, dal Farnese al Regio,
Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2007
2) Storia dell'opera italiana, a cura di G. Pestelli e L. Bianconi, Torino, EdT, 1987 – Vol. 4:
Il sistema produttivo e le sue competenze, pp. 3-229.
3) Dispensa
Nota bene
Il programma dell’insegnamento integrato da 12 cfu
“Storia della produzione e della comunicazione musicale”
consiste nella somma dei programmi dei singoli insegnamenti
“Storia e sistemi della comunicazione musicale” e “Storia della produzione musicale”
Nascita dell’Opera
1600. In quell'anno, a Firenze a Palazzo Pitti per celebrare le nozze di Maria
LA NASCITA DELL'OPERA
de' Medici con Enrico IV di Francia, si mette in scena l'Euridice di Ottavio
Il teatro è l'emblema della società dominante del '600: è il punto in cui
Rinuccini (musiche di Jacopo Peri e Giulio Caccini), ossia il primo dramma
si incontrano il gusto e la tecnologia dell'epoca; non è limitato al solo edificio
interamente cantato di cui sia stata tramandata ai posteri una partitura. È un
teatrale, ma interessa tutte le manifestazioni che riguardano il potere e il suo
evento in qualche modo anticipato da tutta una serie di esperienze sceniche
modo di mostrarsi. In occasione di particolari circostanze celebrative, il teatro
che fioriscono in quegli anni, come ad esempio, sempre a Firenze e poi in tutta
è lo spazio urbano: cortei, processioni, spettacoli pirotecnici, gare, tornei, bat-
Italia, gli intermedi musicali: quelle spettacolose azioni sceniche cantate e
taglie navali, e così via. A questa spettacolarizzazione del potere che si svolge
danzate, che vengono inserite tra gli atti di un dramma. Gli intermedi non
soprattutto all'aperto, a poco a poco si affianca anche una spettacolarizzazione
hanno un'azione drammatica continua, come invece sarebbe stato per l'opera
in luoghi chiusi, vale a dire i teatri. E abbiamo anche detto che le classi domi-
in musica; per quanto tra i due generi ci siano vari punti di contatto. Comun-
nanti non hanno tardato ad adattarsi a una forma di spettacolo meno esclusiva
que, dietro a quella prima assoluta di un genere musicale rappresentato dal-
di quella cortigiana, virtualmente pubblica, e si sono subito adattate alla stessa
l'Euridice di Rinuccini e Peri e Caccini, ne seguono altre nei primi decenni del
forma architettonica delle sale all'italiana, a palchetti, mettendosi in mostra in
secolo nelle corti di Firenze, Mantova, Roma. Sempre in ambiente principesco
quei tanti piccoli palcoscenici che sono per l'appunto i palchetti.
quindi.
Si può anzi dire che il concetto di un teatro come unico luogo nel qua-
Tuttavia, soltanto l'istituzione di teatri pubblici su base imprenditoria-
le si svolgono gli spettacoli inizi a nascere con la stessa idea di teatro pubbli-
le procura al nuovo genere stabilità, continuità, frequenza: insomma quella so-
co, di teatro aperto a una fruizione teoricamente meno selezionata, ma all'in-
lidità che ne avrebbe fatto lo spettacolo dominante in Italia e in Europa nei se-
terno del quale subito si instaurano e si riproducono le divisioni gerarchiche
coli successivi. A Venezia per la stagione di Carnevale del 1637 una compa-
della struttura sociale: con i ceti più elevati nei palchi, e quelli meno elevati in
gnia formata da musicisti e cantanti romani e da cantanti della cappella di S.
platea, e i servitori in loggione; con il palco del principe al centro dei palchi, e
Marco affitta il Teatro di S. Cassiano e vi rappresenta l'Andromeda, dramma
con i palchi ad esso vicini occupati dalle famiglie più importanti.
di Benedetto Ferrari e musica di Francesco Manelli, i capi della compagnia.
Autori e interpreti si consorziano e producono in proprio lo spettacolo, e così
Quando è nato lo spettacolo teatrale che chiamiamo opera in musica?
l'anno successivo. Nel '39 la compagnia si trasferisce al Teatro dei SS. Gio-
Le date hanno spesso una funzione solo emblematica, e senz'altro la
vanni e Paolo, mentre al S. Cassiano subentra una nuova compagnia costitui-
data ufficiale di nascita dell'opera si presta benissimo a questa funzione: l'anno
tasi intorno al compositore Francesco Cavalli. In questo modo l'esperienza
della compagnia Ferrari-Manelli mette radici, e inizia così la straordinaria dif1
Nascita dell’Opera
fusione del genere operistico. Si può affermare, allora, che soltanto l'apertura
Il luogo teatrale dell'opera di corte è inizialmente indefinito. Talvolta
dei teatri pubblici abbia trasformato in tradizione storicamente rilevante un
è casuale (come per l'Orfeo di Monteverdi, per il quale si adibì all'uso una sala
genere teatrale che, probabilmente, sarebbe stato limitato a episodi occasionali
del Palazzo Ducale di Mantova), altre volte è un teatro vero e proprio (come
nella vita delle corti italiane del primo '600. D'altra parte è anche vero che se
il teatro mediceo degli Uffizi per gli intermedi del 1586), altre volte ancora è
non fosse esistito il precedente dello spettacolo principesco, una città repub-
un edificio costruito esclusivamente per una determinata occasione (come il
blicana come Venezia non avrebbe avuto lo stimolo e il puntiglio per imitare
Teatro Farnese di Parma, costruito nel 1618 per la prevista visita di Cosimo II
quello spettacolo e consegnarlo a un pubblico più vasto.
de' Medici; ma poi inaugurato nel 1628 in occasione delle nozze tra Odoardo
Farnese e Margherita de' Medici).
L'OPERA DI CORTE
L'OPERA PUBBLICA
L'opera di corte è un evento unico e straordinario, destinato a celebrare una circostanza particolarissima legata al potere (una nascita, un matrimo-
L'opera pubblica (o impresariale o commerciale, a seconda dei vari
nio, un trattato di alleanza, ad esempio); è offerta dalla munificenza del sovra-
aspetti sui quali si ponga l'accento) è evento prima di tutto non unico, ma che
no o al sovrano, e destinata a un pubblico selezionatissimo allo scopo di dimo-
tende anzi a ripetersi (il suo fine non è la pubblicità, ma il guadagno); la me-
strare la magnificenza del sovrano stesso; è volutamente costosissima; se ne
raviglia che essa eccita non è più un evento straordinario, ma deve diventare
stampano le musiche, fioccano le descrizioni da parte di viaggiatori e amba-
la consuetudine; non rappresenta più il sovrano e le sue esigenze di immagi-
sciatori, e i componimenti dei poeti di corte; si stampano le scene affinché tut-
ne, ma un'intera società dominante (nobiliare e alto-borghese); è destinata sol-
ti sappiano quanto magnifica sia stata la rappresentazione (e di conseguenza
tanto agli spettatori che direttamente ne fruiscono; è un investimento econo-
quanto magnifico e generoso sia stato il committente). Il fine di quest'opera è
mico e si paga per assistervi; la sua memoria è affidata non a partiture stampa-
un'operazione di immagine.
te o a incisioni, né a poemi o descrizioni celebrative, ma soprattutto ai libretti
del testo letterario venduti all'ingresso.
Di gran parte degli spettacoli di questo periodo abbiamo le musiche a
stampa, circostanza che non si ripeterà quasi più fino all'800. Anche tali edi-
La struttura produttiva dell'opera pubblica consta essenzialmente di tre
zioni hanno una finalità squisitamente propagandistica; tanto è vero che raris-
componenti: 1) proprietario del teatro: in genere grandi famiglie che com-
simi sono i casi di riallestimento delle opere, come l'unicità della loro natura
prano e riadattano edifici teatrali con lo scopo di fare un investimento immo-
richiede.
biliare, senza tuttavia intervenire direttamente nella produzione spettacolare;
2) gestore del teatro: vale a dire un impresario (persona singola o società di
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Nascita dell’Opera
impresari); l'impresario investe il proprio denaro e cerca di ricavarne degli uti-
ingente impegno finanziario. A metà del secolo, un cantante protagonista può
li; 3) artisti: autori, cantanti, strumentisti, scenografi, ballerini, costumisti;
percepire il doppio di un compositore come Francesco Cavalli, che pure è il
talvolta queste figure partecipano economicamente all'impresa, ma in genere il
compositore più pagato. Col tempo, il divario aumenta: e così sarà nell'800
loro ruolo è quello di professionisti legati contrattualmente all'impresa. Diver-
(l'esempio dei compositori più famosi non fa testo), e così certamente è ancor
sa figura è il librettista, che all'epoca è considerato il principale autore dell'o-
oggi.
pera, e al quale spesso competono le spese di stampa del libretto e gli utili del-
Il sistema delle molte repliche porta ad ammortizzare gli alti costi ini-
la sua vendita. A volte il librettista è anche co-interessato all'impresa.
ziali: un titolo di successo può essere replicato dalle 10 alle 30 volte; e se di
Il punto critico della struttura organizzativa dell'opera pubblica è rap-
straordinario successo anche replicato nella stagione successiva. Ma questa è
presentato dall'impresario; il quale si sobbarca in gran parte il rischio dell'im-
veramente un'eccezione: di norma le novità sono un obbligo: due drammi
presa. Un rischio sempre presente, nonostante l'abitudine di andare all'opera si
nuovi per ogni stagione in ogni teatro, con un effetto di saturazione del merca-
radichi fortissimamente a Venezia e poi in tutta Italia: ogni evento non previ-
to causato dalla grande quantità di opere sempre nuove, ma ricalcate sullo
sto può causare il fallimento dell'impresa (chiusura per una guerra, eventi me-
stesso modello.
tereologici, insuccessi prolungati, concorrenza da parte di altri teatri). Una nota di stabilità è invece dovuta alla pratica di affittare i palchi all'inizio della
Finora sono stati illustrati i caratteri del teatro di corte e del teatro
stagione, circostanza che dà all'impresario un capitale preventivo su cui conta-
pubblico come di forme nettamente separate: ma nella realtà vari modelli mi-
re fin dall'inizio.
sti hanno avuto grande fortuna. Infatti già nel '600 si incontrano stagioni tea-
Il guadagno è dato dunque dall'affitto stagionale dei palchi, dall'affitto
trali pubbliche - quindi gestite da un impresario - ma sovvenzionate anche dal
serale dei posti di platea, da un biglietto d'ingresso serale per tutti. Questo
sovrano; ed è già il modello che in Italia avrebbe funzionato fino all'800, e an-
modello veneziano, che corrisponde poi alla struttura architettonica del teatro,
che oltre, in forme diverse, fino a oggi.
si diffonde rapidamente in Italia e all'estero, e nel contempo diffonde il cosid-
Tra i primi esempi di questo genere di teatro dalle caratteristiche miste
detto "teatro all'italiana", inteso sia dal punto di vista della struttura architetto-
vi sono le rappresentazioni organizzate a Padova dal nobile Pio Enea degli
nica (teatro ad alveare, con platea e palchi) sia da quella economica. Le scene
Obizzi; il quale non si rivolge all'ambiente cortigiano ma a un'udienza cittadi-
entrano a far parte della dotazione del teatro o dell'impresario, e possono esse-
na socialmente e numericamente più vasta. Proprio questa nuova dimensione
re riutilizzate. Con contratti pluriennali l'impresa si assicura le prestazioni di
urbana e pubblica è l'elemento di maggior interesse per individuare il punto di
musicisti, librettisti, scenografi ricercati. I cantanti hanno invece contratti sta-
passaggio fra le produzioni operistiche di corte e le produzioni pubbliche, im-
gionali, a dimostrazione di un grande potere contrattuale, cui corrisponde un
presariali e commerciali. Ma tale passaggio non si verifica per iniziativa di Pio
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Nascita dell’Opera
Enea degli Obizzi; esso è semplicemente la conseguenza dell'arrivo dell'opera
di musicisti al Teatro San Cassiano nel 1637 viene subito imitato sia a Vene-
in musica in uno Stato - la Repubblica di Venezia - dove non sono né corti né
zia sia fuori. Si esportano i testi (libretti e partiture, che sono solo manoscrit-
sovrani assoluti, bensì un tessuto civile e nobiliare assai ramificato.
te), ma anche il tipo di organizzazione. Con i titoli circolano anche compagnie
La compagnia che partecipa agli spettacoli padovani è la stessa che
di cantanti, che esportano non solo il gusto musicale-teatrale veneziano, ma
l'anno dopo, il 1637, a Venezia inaugura al Teatro San Cassiano il teatro d'o-
anche il suo sistema produttivo. Cambiano così le precedenti abitudini: prima,
pera pubblico. Ma la novità della proposta veneziana della compagnia di Fer-
la migrazione individuale di cantanti per ingaggi temporanei o di lunga durata
rari e Manelli consiste solo nel fatto che riguarda lo spettacolo operistico: il
è un fenomeno diffuso; ora, invece, a viaggiare per ragioni professionali sono
sistema adottato (vale a dire: spettacoli pubblici a pagamento allestiti in pro-
piccole compagnie di musicisti e uomini di teatro (poeti per musica, composi-
prio in teatri presi in affitto) è infatti già noto e collaudato in quanto caratteri-
tori, cantanti, strumentisti, architetti-scenografi, ingegneri, macchinisti, balle-
stico delle compagnie di comici dell'arte. In questo modo, nel passare da Pa-
rini e coreografi) legati fra loro da contratti di collaborazione artistica.
dova a Venezia la compagnia di musici inserisce per la prima volta l'opera in
Frequentemente, a metà del secolo, sono attive compagnie di musicisti
musica in un pre-esistente sistema produttivo di tipo commerciale, quello del-
che, come le compagnie di comici, trovano udienza tanto nelle corti quanto
la commedia dell'arte, vale a dire la prima forma moderna di teatro professio-
nelle sale pubbliche. Le pubbliche tournées di queste compagnie contribui-
nistico. E lo fa con mezzi tecnici ridotti rispetto alle possibilità delle corti
scono in maniera determinante non solo a dilatare la geografia dell'opera, ma
principesche; ma tutto a proprie spese. Spese che in questo modo si tramutano
anche a fornirle un pubblico più vasto. In molti centri l'opera nasce proprio
in un investimento commerciale destinato a portare un utile economico, o
con l'arrivo di compagnie di professionisti; e in alcuni casi si radica immedia-
quanto meno a coprire le spese stesse.
tamente, portando anche alla costruzione di teatri ex-novo, o all'adattamento di
spazi pre-esistenti.
Dunque, la regolarità delle rappresentazioni musicali a Venezia dal
PROFESSIONISMO
1637 in avanti, e la presenza di molti teatri funzionanti contemporaneamente,
Si è detto che caratteri distintivi dell'opera di corte sono l'unicità e la
causa il fenomeno rilevantissimo dell'affermazione di figure professionali di
straordinarietà: per questa ragione, è ovvio che nessuno degli artefici che par-
musicisti legati proprio al teatro: compositori-operisti e librettisti, cantanti,
tecipano allo spettacolo operistico possa dirsi inizialmente specialista di quel-
ballerini, impresari, scenografi, costumisti, ecc.; tutti specializzati nell'opera.
lo spettacolo. Ma naturalmente, con la diffusione e il successo di quella for-
Queste nuove professionalità si affiancano a quelle già esistenti negli altri due
mula si rende necessario, e anzi è una naturale conseguenza, il delinearsi di
principali settori produttivi in campo musicale: le cappelle ecclesiastiche e le
figure professionali specializzate. In pratica, l'esempio dato dalla compagnia
cappelle aristocratiche.
4
Nascita dell’Opera
Naturalmente, compositori e musicisti possono agire in diversi ambiti.
La sua storia infatti inizia con il teatro d'opera pubblico. Verso la metà
Per i cantanti, ad esempio, il teatro può essere inizialmente un impegno sal-
del secolo numerose città italiane possiedono almeno un teatro pubblico; e la
tuario rispetto al servizio presso nobili o cappelle ecclesiastiche; oppure, al
figura dell'impresario diventa una professione diffusa. Sono rari i casi di im-
contrario, può essere l'occasione per l'inizio di una carriera. È il caso delle
presari sei-settecenteschi che siano anche proprietari dei teatri, per cui la loro
donne soprattutto, essendo a loro precluso il sevizio presso le cappelle eccle-
prima occupazione è procurarsi un teatro nel quale allestire la rappresentazio-
siastiche. In ogni caso, in breve tempo, la figura del cantante specialista del-
ne. Da questo deriva la serie delle trattative e degli impegni con i proprietari
l'opera diventa preponderante. E diventa anche la carta vincente degli organiz-
dei teatri, i quali erano, di solito, famiglie patrizie, oppure società di nobili, o
zatori nei confronti del pubblico. Soprattutto le cantatrici e i cantanti castrati,
accademie, o istituti religiosi e ospedalieri. All'inizio, generalmente, il pro-
divi indiscussi dello spettacolo, vengono ingaggiati con contratti separati,
prietario affitta il teatro all'impresario. E spesso questo avviene non diretta-
hanno compensi che vanno da due a dieci volte quelli dei compositori e fino a
mente, bensì con il tramite di una terza persona la quale, a sua volta, subaffitta
cento volte quelli degli orchestrali. Le spese per le due prime parti - la prima
all'impresario.
donna e il musico - possono giungere ad assorbire la metà delle spese. Tale
Nel '700 nascono in Italia e in Germania i primi teatri di proprietà co-
situazione, instauratasi alla metà del '600, continua per tutto il secolo succes-
munale, mentre anche i teatri di corte cominciano ad aprirsi a ceti meno eleva-
sivo.
ti. La circostanza comporta il fatto che anche nei teatri più vicini alla corte enL'interesse spasmodico per i cantanti fa sì che a poco a poco l'intero
tri la figura dell'impresario, sia pure sotto il controllo di organi preposti dal
organismo dell'opera ruoti intorno a loro. Fino al punto - è risaputo - che i
sovrano.
drammi e le partiture vengono concepiti in funzione soprattutto della resa vo-
Nel '700, per i teatri più importanti (quelli controllati direttamente da
cale, delle pretese ed esigenze degli interpreti. La prima conseguenza nell'eco-
una corte, o di proprietà di un comune, o di una società di nobili) l'impresario
nomia artistica del genere operistico è che l'aria - vale a dire il momento in
non paga di solito un affitto, ma prende in appalto la sala. La differenza è e-
cui le possibilità vocali hanno la massima espressione - è oggetto di maggior
norme: con l'affitto è l'impresario che acquista dal proprietario l'uso del teatro;
cura e attenzione da parte degli autori rispetto al recitativo.
invece con l'appalto è il proprietario che acquista dall'impresario l'organizzazione degli spettacoli, cioè un servizio. L'appalto può essere per una o più sta-
Se nell'ambito del nuovo genere spettacolare il professionismo consi-
gioni, e obbliga l'impresario a soddisfare precise condizioni per tutelare la di-
ste in genere nell'adattare alle nuove esigenze le professionalità già esistenti,
gnità del teatro e i diritti del pubblico pagante. Ma come garanzia degli obbli-
ma prima impegnate in altri settori, esiste tuttavia una figura del tutto nuova:
ghi sottoscritti con il contratto d'appalto l'impresario deve versare una cauzio-
l'impresario.
ne, cioè una somma in denaro che gli sarà restituita solo se rispetterà gli ac5
Nascita dell’Opera
cordi. Il contratto d'appalto può stabilire il numero e il tipo delle opere da rap-
dalle più eminenti famiglie locali. E ciò nonostante, spessissimo, le imprese
presentare durante la stagione (se comiche, se serie, se vecchie o nuove), il
finiscono col naufragio economico, poiché troppi sono gli imprevisti cui può
numero delle recite, e spesso anche il numero e il valore dei cantanti e dei bal-
andare incontro lo spettacolo operistico.
lerini. E talvolta si include nel contratto una clausola che impone la scrittura di
Ma in che cosa consistono la precarietà e la rischiosità del sistema
determinati interpreti. Tutte queste precauzioni a tutela della qualità sono do-
produttivo ed economico dell'opera impresariale? Probabilmente nella com-
vute al fatto che il teatro pubblico, aprendo l'opera alla pubblica fruizione, la
plessità di uno spettacolo, cui nemmeno l'impiego di ingenti risorse economi-
trasforma in un bene commerciale soggetto alle leggi dell'economia, e alla ne-
che può garantire con ragionevole sicurezza il successo. L'impresario avvia la
cessità di sorvegliare il regime delle spese (con il rischio di abbassamento del
propria attività con una spesa certa e consistente, e spera di concluderla con il
livello qualitativo dello spettacolo). Così, le grandi macchine, gli strani con-
rientro delle spese attraverso l'incerta e unica via della vendita dello spettacolo
gegni, i costumi sfarzosi, l'elevatissimo numero degli interpreti e delle com-
(affitto dei palchetti e vendita dei biglietti d'ingresso).
parse che avevano caratterizzato l'opera di corte subiscono grandi tagli nell'o-
Il percorso dell'allestimento di una stagione può essere così schema-
pera pubblica. E anche le orchestre vengono ridotte; così come il comfort al-
tizzato: preso in appalto un teatro, occorre procurarsi i migliori cantanti di-
l'interno dei teatri (l'illuminazione in sala è spesso insufficiente, ad esempio;
sponibili (che sono la maggiore attrazione dello spettacolo, e di conseguenza
tanto che gli spettatori devono comprare le candele per leggere il libretto).
la principale fonte di spesa da parte dell'impresario); la trattativa avviene di-
Dunque - pur essendo la persona che nell'ambito dello spettacolo ope-
rettamente ed è condizionata sia dal carattere imprevedibile e suscettibile dei
ristico detiene i maggiori poteri (scrittura compositori, librettisti, scenografi,
cantanti, sia dal rischio di vedersi compromettere la trattativa da parte di un
cantanti e ballerini, distribuisce le parti, presiede alle prove, fissa le paghe e i
impresario concorrente. (E la concorrenza è un ulteriore motivo di instabilità
prezzi dei biglietti, raccoglie gli incassi) - nella pratica non sempre l'impresa-
delle imprese, visto che fa aumentare i compensi degli artisti, diminuire i
rio può agire liberamente. Il suo operato è continuamente sorvegliato dalle
prezzi dei biglietti e anche l'affluenza del pubblico quando l'offerta è superiore
commissioni teatrali che devono far rispettare i contratti d'appalto (sindacando
alla domanda). Stabilita la compagnia, l'impresario si rivolge al librettista per
sulla scelta dei titoli, dei costumi, delle scene, del prezzo del biglietto) e che
la redazione del dramma; questo può non comportare spese per l'impresario,
hanno anche la facoltà di protestare gli artisti.
dal momento che spesso il poeta ricava il proprio guadagno dalla vendita dei
Nelle città - dove l'abitudine porta la pretesa di belle scene, artisti im-
libretti, la cui stampa è da lui finanziata. Quindi è la volta del compositore,
portanti, opere nuove di maestri famosi - spesso l'impresario non ha la possibi-
che scrive la musica adattandola alle caratteristiche della compagnia ingag-
lità di far fronte alle esigenze del pubblico, rendendo così necessaria una sov-
giata. Per l'allestimento vero e proprio, gran parte delle spese è assorbita dal
venzione (la cosiddetta dote teatrale) che viene dalla corte o dal comune o
legname per il palcoscenico e per la scena, del materiale per l'illuminazione
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Nascita dell’Opera
del teatro e dalle stoffe per scene e costumi. Normalmente l'impresario non
sale dei ridotti: privilegio che a volte costituisce la maggior fonte di guadagno
dispone di capitale liquido sufficiente per pagare in anticipo la materia prima e
per l'impresa.
la sua messa in opera, ma tenta di ricavarlo dall'affitto anticipato dei palchetti
Ciò nonostante, il sistema si regge su un equilibrio assai precario, che
per la stagione. L'affitto dei palchetti, così come gli abbonamenti alle stagioni
rende obbligatoria una gestione particolarmente attenta. Per questo si cerca di
d'opera e di concerti dei nostri giorni, rappresenta una prevendita a scatola
reimpiegare il materiale scenico e quello musicale (vale a dire i libretti e le
chiusa degli spettacoli in cartellone e presuppone un pubblico che va a teatro
musiche), si creano circuiti teatrali al cui interno riciclare il prodotto, e si cer-
assiduamente. Dunque, l'affitto dei palchetti dovrebbe essere uno dei cardini
cano strategie teatrali per andare incontro ai gusti del pubblico possibilmente
dell'economia dell'impresario: nei fatti, tuttavia, l'impresario deve fare i conti
anticipando la concorrenza. Il reimpiego dei materiali è addirittura vitale: dai
con affittuari che non pagano o che ritardano il pagamento; e i mancati introiti
legnami del palcoscenico alle tele delle scene al vestiario, secondo la regola
sovente trasformano l'impresario in debitore, a sua volta.
fondamentale del massimo rendimento con la minima spesa. Strettamente
Per i palchi - l'ordine di posti riservato alla nobiltà e all'alta borghesia
connesso al reimpiego dei materiali è il reimpiego dello spettacolo, cioè la sua
- già nell'ultimo ventennio del '600 è diffusissimo l'uso dell'"affittanza" a vita
circolazione. Con l'intensificarsi della vita teatrale italiana, diverse città di
da parte di una famiglia. Praticamente, si tratta di un vero e proprio atto di
provincia hanno teatri la cui attività dipende da quella delle città più importan-
vendita che si stipula fra il proprietario del teatro e il palchettista; ma quest'ul-
ti e dei centri di produzione più vicini. Il sistema porta a una diffusione veloce
timo è tenuto comunque a versare un canone annuo d'affitto al proprietario
e capillare di questo tipo di spettacolo, tanto che dall'ultimo ventennio del '600
oppure all'impresario; e in caso di insolvenza il palco può essere trasferito ad
quasi ogni città italiana inizia a costruire teatri d'opera e ad allestire stagioni
un altro acquirente. I palchi rimasti invenduti sono noleggiati, di solito per la
più o meno regolari. In tal modo, quello che era un investimento economico
durata della stagione, e il guadagno va, a seconda degli accordi, al proprietario
da parte di una o più persone, per le città diventa un motivo di prestigio, di de-
del teatro o all'impresa. Per quanto concerne gli altri posti, e cioè platea e log-
coro e di utilità sociale e culturale, fino a diventare un obbligo ideale e civile.
gione, quanto viene ricavato dalla vendita dei biglietti (che per la platea sono
in genere due: ingresso e noleggio della sedia o panca) va all'impresa. Questa
fruisce anche di altri guadagni: la vendita dei libretti di sala (cui però è spesso
associato il librettista), una quota della vendita delle candele occorrenti al
pubblico per leggere il libretto, un compenso da parte di coloro che sono autorizzati a vendere dolci o gelati durante lo spettacolo. È inoltre da notare che in
molti teatri italiani, fino all'800, l'impresa può gestire giochi d'azzardo nelle
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Teatro a Firenze 1586-1589
tre sedi. La sua realizzazione, una delle prime al riguardo, significa per i si-
NASCITA DI UN TEATRO DI CORTE
gnori di Firenze una grande affermazione di prestigio culturale e l'immagine
(FIRENZE 1586-1589)
di una supremazia politica ed economica nei confronti delle altre corti.
Quel salone - che viene trasformato in teatro dal celebre architetto Ber-
A Firenze, nel 1586, in occasione delle nozze tra Virginia de' Medici e
nardo Buontalenti su un progetto precedente abbozzato da Giorgio Vasari -
Cesare d'Este, si inaugura il teatro di corte allestito in una sala degli Uffizi.
Fin dal '500 la società italiana conosce una molteplicità di sedi spettaco-
era stato concepito in origine per le adunanze di alti funzionari amministrativi;
lari: all'aperto (piazze, strade, cortili, giardini, e perfino laghi, fiumi, mare) e
ma già nel 1576, tuttavia, era probabilmente adibito alla rappresentazione di
al chiuso (saloni, vasti locali coperti, le chiese) spesso attrezzati con strutture
commedie. Il teatro, di cui oggi non rimane traccia, si trovava al primo piano,
effimere - ma talvolta anche durevoli - che ritagliano spazi specializzati in
era alto circa 14 m., lungo 55 e largo 20.
ambienti che nella vita quotidiana hanno una normale funzione sociale. Con-
Il suo momento più glorioso risale al 1589. Morto il granduca France-
testualmente, progredisce la definizione di spazi chiusi da adibire non occa-
sco nel 1587, suo fratello Ferdinando lascia la porpora cardinalizia per sposar-
sionalmente a una destinazione teatrale: per iniziativa di sovrani e di nobili
si, secondo la prassi per cui un sovrano deve cercare di garantirsi una discen-
spesso riuniti in accademie (associazioni di uomini di cultura nate per l'incre-
denza. Seguendo la tradizione di stabilire un legame con la Francia, Ferdinan-
mento della stessa fin dalla metà del '400), si inizia la sistemazione di locali
do stipula un contratto di matrimonio con Cristina di Lorena. Come di consue-
che si trovavano all'interno dei palazzi delle case regnanti o di famiglie aristo-
to, le feste che vengono organizzate devono servire a sottolineare il prestigio e
cratiche, oppure locali di pubblica utilità ma in disuso, o ancora sale private.
la potenza della corte fiorentina, sia all'interno del granducato sia all'esterno: il
La situazione fiorentina di quegli anni è veramente tipica e mostra tutte le
30 aprile Cristina di Lorena entra a Firenze. Una processione di alti dignitari e
possibili varianti: rappresentazioni in case private - da quella della famiglia
di ospiti illustri accompagna la sposa fino al centro della città, all'interno del
Corsi, a Palazzo Pitti residenza cittadina dei Medici - e in edifici pubblici,
Palazzo della Signoria, seguendo un percorso scandito da un monumentale ci-
come il Salone dei Cinquecento in Palazzo Vecchio (utilizzato come spazio
clo di apparati allegorici. La stessa sera ha luogo un sontuoso banchetto all'in-
per musica almeno fino all'800).
terno del palazzo, che si conclude con uno spettacolo pirotecnico. Il giorno
Il primo teatro propriamente detto viene costruito nel 1586 proprio in
successivo è in programma la festa del Calendimaggio (festa di origine me-
occasione delle nozze sopra menzionate, e all'interno di un edificio allora de-
dievale e contadina per celebrare l'inizio della primavera), e il giorno dopo l'i-
stinato alla pubblica amministrazione: gli Uffizi. Il teatro, destinato ad uso
naugurazione del rinnovato Teatro mediceo. E poi occasioni processionali
permanente, si pone quindi in alternativa ai luoghi teatrali adibiti occasional-
(quindi religiose), cerimonie di rappresentanza diplomatica, momenti ludici:
mente agli spettacoli per la corte all'interno del Palazzo della Signoria e in al1
Teatro a Firenze 1586-1589
tornei, giostre a cavallo, una partita di calcio, e, all'interno del cortile di Palaz-
tone; il IV tratta la comparsa di demoni infernali (una consuetudine degli in-
zo Pitti, il combattimento della sbarra e la naumachia.
termedi fiorentini del '500); il V parla di Arione salvato dalle acque; e infine il
L'allestimento delle feste, che interessano l'intera città con grandi dimo-
VI ricorda il dono fatto agli uomini del canto e del ritmo sotto le specie del
strazioni di magnificenza, è occasione di relazioni e di resoconti di vasta dif-
Ballo e del Canto. Molti sono i compositori di professione impegnati nell'e-
fusione propagandistica. Vengono stampati alcuni "proto-giornali" sotto forma
vento: Cristofano Malvezzi, Luca Marenzio, Emilio de' Cavalieri (che è anche
di opuscoli stampati diffusi in molte copie con la funzione di informare un va-
il sovrintendente delle feste), lo stesso Giovanni Bardi (anche autore del testo
sto pubblico e di formare l'opinione pubblica. La segreteria granducale invia le
poetico), Vittoria e Antonio Archilei, Giulio Caccini e Jacopo Peri.
relazioni alle corti italiane e all'estero, fornendo non soltanto i ragguagli degli
La memoria degli intermedi ci giunge i da varie fonti ufficiali, tra le
eventi e delle cerimonie, ma, per taluni spettacoli, anche l'interpretazione del
quali la descrizione puntigliosa di Bastiano de Rossi. Tali relazioni, spesso re-
loro significato. Un gran numero di stampati riguarda le descrizioni dell'in-
datte ancora prima che l'evento spettacolare avvenga, e poste sotto il rigido
gresso solenne della sposa a Pisa e poi a Firenze, i festeggiamenti allestiti in
controllo della corte, sono affidate a personalità legate al mondo accademico
alcuni spazi urbani della città, e soprattutto gli intermedi musicali ideati per
perché forniscano una memoria del programma ideologico che sottende alle
inframmezzare gli atti della Pellegrina, commedia del senese Girolamo Bar-
celebrazioni. Esistono anche testimonianze meno ufficiali, più attente all'a-
gagli che inaugura il Teatro mediceo degli Uffizi, rinnovato per l'occasione.
spetto tecnico degli eventi e che in parte si discostano dalle fonti ufficiali.
I 6 intermedi sono passati alla storia per lo straordinario allestimento
Esiste infine una fonte inusuale: un manoscritto di natura amministrati-
scenografico architettato da Bernardo Buontalenti. Ma l'ideatore degli inter-
va, intitolato Memoriale et Ricordi, 1588-1589 del provveditore del Castello
medi e autore dei testi è il conte Giovanni Bardi, figura di primo piano nella
di Firenze (la Fortezza di S. Giovanni, cioè il nucleo fortificato del potere) Gi-
cultura fiorentina di quegli anni: basti ricordare che a lui fa capo quel gruppo
rolamo Seriacopi: vale a dire gli appunti di lavoro di un funzionario esecutivo,
di musicisti e letterati noto come Camerata fiorentina o, appunto, Camerata de'
una specie di sovrintendente ai lavori che riguardano l'amministrazione gran-
Bardi, al cui interno matura quello stile monodico che è alla base dell'opera in
ducale in senso stretto. La fonte è una sorta di registro-brogliaccio, con una
musica. Gli intermedi mancano di un filo conduttore unico dal punto di vista
gran varietà di argomenti pratici presentati sotto la forma di un diario di lavo-
narrativo; ma l'argomento comune a quasi tutti è la musica, e in particolare va-
ro. La realtà che questa fonte ci restituisce è incredibilmente complessa, fatta
ri miti e figure mitologiche alla musica connessi. Il I intermedio tratta dell'ar-
di competenze artistiche, artigiane, organizzative, economiche. E ci illustra le
monia delle sfere (teoria che si fa risalire a Pitagora, e che vede una corri-
metodologie operative, le tecniche di intervento sui materiali, il sistema degli
spondenza fra le proporzioni della musica e quelle dell'universo); il II di una
approvvigionamenti, l'intervento pratico di macchinisti, manovali e tecnici
sfida musicale vinta dalle Muse sulle Pieridi; il III della sfida fra Apollo e Pi-
impegnati nella realizzazione dei congegni architettati da Buontalenti per gli
2
Teatro a Firenze 1586-1589
spettacoli. Tutte competenze che devono concorrere a creare un evento unico,
non riproducibile, fatto con tutto il lusso possibile (anche se dagli appunti di
Seriacopi emerge la ferma volontà di gestire il tutto secondo criteri di oculata
amministrazione). Nel Memoriale incontriamo tecnici e specialisti che lavorano all'impresa: muratori, falegnami, scalpellini, fabbri, calderai, coltellinai,
armaioli, sarti, tessitori, fra i tanti; e naturalmente gli artisti: attori, i cantanti e
i musicisti, tutti nominati nel Memoriale in relazione a questioni pratiche legate all'abbigliamento, o a problemi tecnici sorti nell'ambito delle prove degli
intermedi; e infine il soprintendente generale Emilio de' Cavalieri e l'architetto
Bernardo Buontalenti. Tutti inseriti in una complessa macchina produttiva, di
cui il Memoriale chiarisce l'organizzazione, il sistema dei rapporti di lavoro e
delle competenze.
3
Parma, Verdi, Magnani:
il contesto e le vicende
Marco Capra
I
l debutto di Girolamo Magnani sulle scene del Nuovo Teatro Ducale di Parma coincise con la
presenza nello stesso teatro, la terza volta in poco più di un anno e mezzo, del quasi coetaneo
e conterraneo Giuseppe Verdi. Era il 26 dicembre 1844 quando il bussetano presentava
Ernani, dopo avervi rappresentato I lombardi alla prima crociata, solo pochi mesi prima, e
Nabucodonosor, l’anno precedente. Era il tempo della prepotente ascesa di Verdi in campo nazionale
e poi internazionale, e della definizione di quello stile tanto diretto e alieno da perifrasi che proprio
in Girolamo Magnani avrebbe trovato uno degli interpreti più efficaci. In una lettera scritta a
«Eccellentissimo!!» Verdi e Magnani alla Scala - 87
Carlo Chiappori (incisione di Vaiani da), La sala della statuaria nel Museo Egizio di Torino. Vignetta in: Guglielmo Stefani, Domenico Mondo, Torino e i suoi dintorni, Torino, 1852barocca, Fano, Fondazione Cassa di risparmio di Fano, 2000.
Giulio Ricordi il 6 dicembre 1871, Verdi avrebbe definito Magnani uno scenografo “della razza di
quelli cui il razionalismo dell’epoca non ha spento il fuoco sacro” e che “sente; sente giusto; ragiona poco
e fa molto”. Quasi un corrispettivo in campo scenografico di ciò che Verdi stesso rappresentava in
campo musicale e teatrale, con quella voluta contrapposizione di ragione e sentimento che certo
alludeva alle tensioni e alle correnti che agitavano e talora invelenivano la vita musicale dell’epoca.
Verdi, e con lui Magnani, procedeva nel solco dell’affermazione del realismo sentimentale. Finito il
tempo del sogno, del virtuosismo mirabolante e dell’ingegno delle macchine, era venuto il tempo
della commozione, vale a dire della partecipazione sentimentale del pubblico alle vicende dei
personaggi che animavano la scena. Per questa ragione, il mondo sulla scena non poteva più essere
quello mitico e irreale dell’opera barocca e dei suoi epigoni, ma quello popolato da personaggi
che sempre più si avvicinavano alla normalità quotidiana, mossi da sentimenti e motivazioni
che erano facilmente condivisi dagli spettatori. Per rappresentare un mondo siffatto non serviva
l’abilità ingegneristica o l’estro paradossale di architetti-scenografi; ma piuttosto l’abilità pittorica
nel rendere con verosimiglianza la natura, l’architettura degli esterni e degli interni, la foggia dei
costumi, nonché la sapienza nel dosare e nell’accordare le forme, i colori e gli effetti delle luci in
funzione, ancora e sempre, della resa sentimentale. In primo piano era il talento pittorico dello
scenografo; e alla tecnologia necessaria alle macchinose scene del passato si era sostituita quella dei
88 - Titolo Libro. Sottotitolo
Carlo Chiappori (incisione di Vaiani da), La sala della statuaria nel Museo Egizio di Torino. Vignetta in: Guglielmo Stefani, Domenico Mondo, Torino e i suoi dintorni, Torino, 1852barocca, Fano, Fondazione Cassa di risparmio di Fano, 2000.
sistemi di illuminazione (la vera novità dell’Ottocento), che dalle candele e dai lumi a olio in pochi
decenni erano approdati al gas e infine dell’elettricità, schiudendo nuove frontiere all’evoluzione
della messa in scena.
Dell’evoluzione del gusto scenografico dell’Ottocento italiano Girolamo Magnani è stato un
testimone assai significativo, come testimonia l’attività che svolse per più di quarant’anni soprattutto
a Parma, ma con rilevanti puntate anche altrove, in Italia e all’estero. Magnani, tuttavia, non fu
solo scenografo, come è risaputo; ma anche insegnante all’Accademia di Belle Arti e decoratore di
vaglia. Da Carlo III di Borbone ricevette nel 1853 l’incarico di rinnovare le decorazioni del Teatro
(Reale, secondo la denominazione introdotta nel 1849) e analoghi incarichi gli vennero da altre
città italiane, fra le quali la natia Fidenza (allora Borgo San Donnino) per il Teatro Municipale
inaugurato nel 1861.
Il teatro nel quale Girolamo Magnani fece il suo debutto a Parma alla fine del 1844 era il
Nuovo Teatro Ducale, poi Teatro Reale e infine Regio, che la duchessa Maria Luigia d’Austria aveva
fatto costruire una ventina d’anni prima nell’area sulla quale in precedenza sorgeva il monastero
di Sant’Alessandro. La costruzione del nuovo teatro – che avveniva a poche centinaia di metri
dal vecchio Teatro Ducale, che i Farnese avevano edificato alla fine del Seicento all’interno del
«Eccellentissimo!!» Verdi e Magnani alla Scala - 89
Carlo Chiappori (incisione di Vaiani da), La sala della statuaria nel Museo Egizio di Torino. Vignetta in: Guglielmo Stefani, Domenico Mondo, Torino e i suoi dintorni, Torino, 1852barocca, Fano, Fondazione Cassa di risparmio di Fano, 2000.
complesso architettonico che ancora si trova fra le attuali vie Melloni e Pisacane – era iniziata nel
1821 e si sarebbe conclusa all’inizio del 1829. All’epoca, quando il nuovo teatro fu inaugurato (in
verità senza fortuna) con Zaira, l’opera composta per l’occasione da Vincenzo Bellini, il non ancora
ventottenne compositore catanese era il nuovo astro dell’opera italiana, forte dei trionfi milanesi
del Pirata e della recentissima La straniera. Per Gioachino Rossini, invece, che prima di Bellini
era stato interpellato invano per comporre l’opera inaugurale del nuovo teatro di Parma, stava
per iniziare la parabola discendente dopo decenni di successo travolgente e incontrastato. In Italia
l’opera era il genere di spettacolo favorito delle classi più elevate; e ogni espressione artistica – dal
teatro drammatico alla danza, dalla letteratura alle arti figurative, fino a ogni genere di arte minore
– ne subiva in vario modo l’influenza. Fu un’epoca di grande sviluppo della produzione operistica,
al punto che ogni anno, solo in Italia, si rappresentavano dai quaranta ai cinquanta titoli nuovi. E
l’Italia era ancora, sia pure per poco tempo ancora, il principale punto di riferimento nel campo
della produzione operistica: Rossini, Bellini, Donizetti, Mercadante, Pacini, i fratelli Federico e
Luigi Ricci e tanti altri nomi di compositori oggi quasi sconosciuti animavano la vita musicale
internazionale e monopolizzavano i cartelloni dei teatri, compreso, ovviamente, quello del Nuovo
Teatro Ducale di Parma.
90 - Titolo Libro. Sottotitolo
Carlo Chiappori (incisione di Vaiani da), La sala della statuaria nel Museo Egizio di Torino.
Carlo Chiappori (incisione di Vaiani da), La sala della statuaria nel Museo Egizio di Torino. Vignetta in:
Solo una decina di anni dopo, nel 1839, quando Verdi iniziò alla Scala la carriera di operista,
il panorama era in parte già cambiato: Bellini era prematuramente scomparso da qualche anno;
Donizetti era ancora in attività, ma entrava nella fase finale della carriera emigrando in Francia; altri
compositori che andavano per la maggiore, come Giovanni Pacini, cercavano di adattarsi con esiti
alterni ai repentini mutamenti del gusto. Infine Rossini, il “vecchio” nume tutelare dell’opera italiana,
non componeva più per il teatro da quando, nel 1829, aveva rappresentato a Parigi Guillaume Tell, il
suo capolavoro più intimamente contraddittorio e profetico; e, soprattutto, una parte considerevole
delle sue opere era ormai scomparsa dai cartelloni dei teatri, dopo averli letteralmente monopolizzati
per quasi vent’anni. Ciò nonostante, proprio Rossini era ancora il termine di paragone obbligato
per i giovani che si cimentavano nella professione di operista: a lui si volgeva infatti anche il giovane
Verdi con il primo suo trionfo, Nabucodonosor, che guardava al Mosè rossiniano quale modello
assoluto. Proprio con Nabucodonosor – che costituì, per ammissione dello stesso Verdi, il vero
inizio della sua carriera – il bussetano debuttò felicemente anche a Parma nell’aprile del 1843.
La comparsa e la rapida ascesa di quel nuovo compositore venuto dalla provincia stavano facendo
l’effetto di un’irruzione brusca e inattesa in un panorama generale all’interno del quale i cambiamenti
procedevano per gradi e che fino ad allora era sembrato relativamente stabile e consolidato: invece,
«Eccellentissimo!!» Verdi e Magnani alla Scala - 91
Carlo Chiappori (incisione di Vaiani da), La sala della statuaria nel Museo Egizio di Torino. Vignetta in: Guglielmo Stefani, Domenico Mondo, Torino e i suoi dintorni, Torino, 1852barocca, Fano, Fondazione Cassa di risparmio di Fano, 2000.
alla metà degli anni 1840, Verdi era già il nome più in voga, e alla soglia degli anni 1850, nonostante
avesse poche opere in repertorio, era il più rappresentato in Italia, uguagliando o superando il
successo di coloro che prima di lui andavano per la maggiore. Quella novità, spiccata ma acerba,
che pubblico e commentatori milanesi avevano percepito nel 1842, ai tempi del trionfo scaligero
del Nabucodonosor, aveva ormai assunto i contorni di una fisionomia definita e davvero originale
nel panorama dell’opera italiana: a quel punto, era ormai evidente a tutti che la strada intrapresa
da Verdi non era affatto quella del rassicurante modello rossiniano intravisto nelle sue primissime
opere; ma quella per molti versi rivoluzionaria, segnata dai contrasti, le asimmetrie, le rudezze e
le grossolanità che all’inizio di carriera erano stati attribuiti solo all’imperizia e alla baldanza del
giovane maestro. Per non dire di quella tendenza a sperimentare e a mutare in apparenza direzione
da un’opera all’altra, che aveva già segnato il primo decennio di attività, e che costò a Verdi l’accusa
di volubilità, di facile ricerca dell’effetto, di eccessiva accondiscendenza verso i gusti del pubblico e
le mode del momento. Durante quel decennio, in effetti, la creatività di Verdi attingeva a stimoli
e fonti disparati, dal romanticismo di Hugo e Gutierrez al dramma intimo e borghese di Dumas
al dramma storico di Scribe. Da quel momento, inoltre, il richiamo costante alle esperienze che in
quegli anni maturavano in Francia e nei paesi di lingua tedesca avrebbe accompagnato Verdi per il
resto della carriera.
92 - Titolo Libro. Sottotitolo
Carlo Chiappori (incisione di Vaiani da), La sala della statuaria nel Museo Egizio di Torino. Vignetta in
«Eccellentissimo!!» Verdi e Magnani alla Scala - 93
Con l’adesione delle Province Parmensi al Regno costituzionale di Casa Savoia, e poi con la
proclamazione del Regno d’Italia, per il massimo teatro di Parma era terminata l’epoca dei privilegi e
delle garanzie derivanti dalla sua natura di teatro ducale. Nel 1860, il teatro, già denominato Reale nel
1849 con il ritorno dei Borbone, divenne Teatro Regio: non più istituzione del Ducato, ma proprietà
dello Stato nazionale. Il passaggio fu traumatico, poiché, con l’unità d’Italia, era mutata l’attenzione
del potere politico nei confronti delle attività di spettacolo. Il teatro di estrazione più aulica, in
particolare – che fin dal Seicento era stato per le città italiane motivo di prestigio e decoro, nonché
oggetto di utilità sociale e culturale, fino a diventare una sorta di obbligo civile – nella seconda metà
dell’Ottocento iniziò a essere considerato un bene di lusso gestito a vantaggio di pochi e quindi non
sostenibile con il denaro della comunità. Nei fatti, dopo l’unità d’Italia, la politica dello Stato tese
a eliminare i costi dello spettacolo semplicemente delegandoli ai Municipi. Il successivo passaggio
nelle vicende istituzionali del Teatro Regio fu infatti la cessione al Comune di Parma, avvenuta il
15 ottobre 1868. L’operazione comportò, ovviamente, il trasferimento all’amministrazione locale
di quelle difficoltà che lo Stato aveva ritenuto insostenibili; e la conseguente situazione di grave
disagio avrebbe portato alla momentanea chiusura del Regio alla fine del secolo, seguendo la sorte
di tanti altri teatri italiani. Tuttavia, quella stessa situazione politica, sociale ed economica che da
una parte metteva in crisi il modello rappresentato dai vecchi teatri pre-unitari dall’altra favoriva
la nascita di spazi teatrali pensati per una fruizione più ampia e indiffererenziata, meno esclusiva e,
sia pure nel senso che il termine poteva assumere all’epoca, più popolare: i politeama. Si trattava di
teatri nei quali la rigida compartimentazione gerarchica tipica delle vecchie sale a palchetti svaniva
quasi del tutto. Teatri che esibivano una programmazione aperta a tutti i generi di spettacolo: opera
e operetta, musica e danza, dramma e commedia, sport, arte varia e cinematografo. Parma dovette il
suo politeama al banchiere tedesco Oscar Reinach, che nel 1866 aveva elargito alla città una somma
destinata a scopi benefici. Con l’aggiunta di fondi provenienti dall’alienazione di beni ecclesiastici,
la donazione fu impiegata nella costruzione del nuovo teatro, che venne edificato presso il Palazzo
della Pilotta, nel luogo prima occupato dalla chiesa di San Pietro Martire. L’architetto fu Pancrazio
Soncini e il sipario fu dipinto da Girolamo Magnani. Lo stesso Magnani realizzò, per gli spettacoli
estivi, il Teatro Diurno del Giardino, che nel 1877 fu affiancato al politeama. In quegli anni, la
vita teatrale della città poteva contare su varie sale pubbliche o private, stabili o effimere, chiuse o
all’aperto: nel 1883 un giornale teatrale di Parma, Fra Diavolo, ne contava sei entro i confini cittadini
e alcuni nei maggiori centri della provincia. Questi ultimi, a loro volta, si collegavano in vario modo
ad altre iniziative e realtà associative che costituivano il tessuto connettivo della vita e della cultura
musicale. Ad esempio, all’inizio degli anni 1870, un censimento nazionale registrò la presenza di
diciotto associazioni musicali nella provincia di Parma, tutte appartenenti alla categoria delle bande
eccetto una, nel capoluogo, attestata come società filarmonica. Secondo il censimento, i comuni che
ospitavano associazioni musicali erano: Berceto, Borgo San Donnino, Borgotaro, Busseto, Colorno,
Fontanellato, Langhirano, Mezzani, Noceto, Parma, Pieve Ottoville, Polesine, Roccabianca, San
Secondo Parmense, Salsomaggiore, Soragna, Zibello. Cinque in tutto erano le scuole musicali,
compreso l’Istituto di musica dell’ex Convento del Carmine (il futuro Conservatorio) a Parma;
in provincia, erano documentate alcune scuole di strumenti a corda e a fiato che si trovavano,
94 - Titolo Libro. Sottotitolo
significativamente, nei comuni che ospitavano anche un teatro funzionante – Borgo San Donnino,
Borgotaro e Busseto – che alla scuola di musica si appoggiava per la base della sua orchestra.
Fu in quel periodo che, il 28 ottobre 1861, si inaugurò il Teatro Municipale di Borgo
San Donnino: un’impresa alla quale Magnani, com’è risaputo, prestò la sua opera sia
come decoratore, sia come scenografo. Oltre che per la stagione inaugurale – durante la
quale si rappresentarono Il trovatore e La traviata di Verdi (il quale, fra l’altro, nel gennaio
di quell’anno era stato eletto deputato al Parlamento italiano proprio nel collegio di Borgo San
Donnino) – Magnani continuò certamente a collaborare alla realizzazione scenografica di altre
opere prodotte dal teatro, come attestano le testimonianze relative allo spettacolo che forse
più di ogni altro suscitò interesse anche al di fuori dell’ambito locale. “Le scene dipinte dal
prof. Magnani suscitarono clamorosissime ovazioni, sì che questi ebbe a presentarsi al proscenio
ripetute volte”, secondo quanto riportava il lungo resoconto firmato da Giulio Ferrarini sul
Mondo artistico di Milano il 15 ottobre 1871. Si trattava della prima rappresentazione assoluta
dell’opera composta da Giovanni Rossi: La contessa d’Altemberg, opera in tre atti su libretto
di Icilio Piroli. Rossi era nato a Borgo San Donnino nel 1828 e aveva intrapreso una carriera di
successo che negli anni lo avrebbe portato alla direzione dell’Istituto musicale di Parma e poi del
Liceo musicale di Genova, al ruolo di maestro concertatore e poi di direttore d’orchestra al Teatro
Regio di Parma e infine, dal 1873, di direttore dell’orchestra del Teatro Carlo Felice di Genova (città
dove sarebbe rimasto fino alla morte, avvenuta nel 1886). Come compositore, prima della Contessa
d’Altemberg, aveva rappresentato tre opere: Elena di Taranto nel 1852, Giovanni Giscala e Nicolò de’
Lapi nel 1855. Nella veste di direttore d’orchestra, infine, il suo nome resta tuttora legato alla terza
rappresentazione dell’Aida di Verdi, avvenuta a Parma nell’aprile 1872 sotto la diretta supervisione
dell’autore. Forse anche sull’onda della grande risonanza che riscosse quella produzione – che lo
stesso Verdi considerò un modello di riferimento, come si dirà in seguito – nell’agosto del 1872
il Municipio di Borgo San Donnino decise di attribuire uno speciale riconoscimento a Giovanni
Rossi: una medaglia d’oro in memoria della rappresentazione della Contessa d’Altemberg avvenuta
l’anno precedente, come riportava la rivista fiorentina Boccherini il 31 agosto 1872.
Nella seconda metà Ottocento la cultura musicale italiana, dopo secoli di dominio quasi incontrastato,
si trovò a dover reggere il confronto con lo sviluppo e il rafforzamento di tradizioni straniere,
che soprattutto dalla Francia e dal mondo tedesco cercavano nuovi spazi e nuovi mercati. Per gli
italiani fu il risveglio da un sogno di assoluta supremazia: infatti, se nella prima metà del secolo
le rappresentazioni di opere non italiane erano limitate a pochi eventi eccezionali, con gli anni
1860 il mercato, a fronte della crescente richiesta di novità, aprì le porte dei programmi correnti ai
compositori stranieri. Un effetto collaterale della nuova situazione fu la reazione nazionalistica da
parte di alcuni – atteggiamento al quale non erano ovviamente estranee ragioni di natura politica
– che si traduceva talvolta in contrapposizioni radicali contro i “barbari invasori” (come accadde
in occasione della prima rappresentazione italiana del Faust di Gounod, alla Scala nel 1862). Nulla
di strano a ben vedere: quelli erano gli anni in cui al Teatro Regio di Parma si organizzò, nella
settimana di carnevale del 1860 un veglione mascherato associato a una tombola il cui guadagno
era destinato all’acquisto di (letteralmente) “un milione” di fucili per Garibaldi, come recitava il
«Eccellentissimo!!» Verdi e Magnani alla Scala - 95
manifesto dell’evento, che fu stampato su uno sfondo tricolore, per non lasciar dubbi di sorta. E lo
stesso Garibaldi, il 30 marzo 1862, sarebbe stato la vera attrazione di uno spettacolo organizzato in
suo onore al Teatro Regio. Sul piano musicale, invece, quelli furono gli anni in cui si prese atto che
l’opera italiana non poteva reggersi sulle spalle del solo Verdi per fare fronte alla crisi dei modelli sui
quali aveva prosperato il teatro di Rossini, Bellini, Donizetti e dello stesso Verdi giovane. In quei
frangenti, i compositori italiani guardavano soprattutto al grand-opéra francese, un genere ormai
familiare in Italia, dove da anni si rappresentavano opere di Meyerbeer e dove gli stessi italiani, Verdi
in primo luogo, adattavano le loro opere al gusto e al modello francese: I vespri siciliani, La forza
del destino, Don Carlo e Aida di Verdi, La Gioconda di Ponchielli, Il Guarany di Gomes, la prima
versione del Mefistofele di Boito, le opere di Franco Faccio e del giovane Alfredo Catalani ne sono
esempi eloquenti.
Aida, soprattutto, rappresentò il momento nel quale con più evidenza si manifestò il confronto
tra l’opera di tradizione italiana (impersonata da Verdi, suo massimo esponente di quegli anni) e
le tendenze che si agitavano a nord delle Alpi. A quell’opera resta legata la produzione di maggior
prestigio realizzata dal Teatro Regio nel corso dell’Ottocento e l’allestimento scenico più famoso
legato al nome di Magnani. Dopo la prima assoluta al Cairo e la prima italiana alla Scala (che
Verdi considerava la vera prima dell’opera), Aida approdò a Parma nella primavera del 1872 sotto
la diretta supervisione dell’autore. Dopo decenni segnati da una sostanziale freddezza di rapporti
tra Verdi e Parma, i primi passi del rapporto che si stava cercando di ricostruire furono improntati
a sostanziale sfiducia. Cogliendo l’invito del compositore alla massima cautela, l’editore Giulio
Ricordi impose infatti al teatro condizioni contrattuali che lasciavano ben poco spazio all’iniziativa
locale, e che riguardavano – una volta sancito il diritto di supervisione da parte del compositore e
dell’editore – la scelta dei cantanti, l’allestimento, l’orchestra, il maestro concertatore e direttore,
i cori, il diapason, la banda e la data della prima rappresentazione. Le condizioni non furono una
semplice formalità, come testimonia una lettera a Ricordi del 9 marzo in cui Verdi scriveva:
[…] per la solita imprevidenza dell’Impresa, della Direzione, dei Maestri potrebbe ben andar
male […]se non vegliamo Noi. V’ho scritto altra volta su questo proposito e Voi, o non m’avete
risposto, o vagamente risposto. Procuriamo ora d’intenderci. A St Agata ho saputo da quelli del
paese che i Cori son mal diretti, vecchi, pessimi, e che erano fischiati tutte le sere nel Trovatore
nel Poliuto et. (Immaginate nell’Aida!!) che nell’orchestra vi sono una quantità di ragazzi allievi
della scuola del Carmine che sono veramente troppo ragazzi. Che Rossi è in convulsione per la
paura di non contentarmi e che desidera abboccarsi meco per le intelligenze, i tempi, i coloriti
et. et… Ma che bisogno vi è di questo se io andrò a Parma?… Egli non avrà allora a far altro che
seguirmi. […] Concludiamo. Mandate a chiamar subito Lasina [l’impresario] e ditegli che sarà
impossibile andare [in scena] il 13, ma che dipenderà da Lui andare più o meno presto. Bisogna
ch’egli dia disposizioni. 1°. Se i cori sono vecchi e pessimi, trovarne dei buoni e dei giovani. Se
sono male istruiti, trovare altro Maestro: che l’opera sia a memoria prima del 3 Aprile. 2°. Che
l’Orchestra sia composta non di ragazzi ma di suonatori e che abbia esperimentato con una
prova parziale, il Corista [i.e. diapason] nuovo prima del 3 Aprile. Anzi dirai subito perché se è
96 - Titolo Libro. Sottotitolo
Carlo Chiappori (incisione di Vaiani da), La sala della statuaria nel Museo Egizio di Torino. Vignetta in
«Eccellentissimo!!» Verdi e Magnani alla Scala - 97
qualcosa da accomodare vi sia il tempo necessario. 3°. Che la Banda colle sei Trombe Egiziane
sia istruita prima del 3. 4°. Che sieno pronte due o tre eccellentissime Arpe. Che il Lasina si
intenda col M.o Rossi, e che per questo non vi sieno esitazioni. Bisogna fare, e far subito, onde
evitare guai e disordini più tardi.
Giunto a Parma, Verdi dedicò le maggiori attenzioni all’orchestra (della quale, a dispetto del divieto,
facevano parte alcuni allievi della scuola). La compagnia di canto era la stessa della prima milanese
per quanto riguardava le protagoniste femminili (Teresa Stolz e Maria Waldmann), e così fu per lo
scenografo, il prediletto Girolamo Magnani. Per quanto riguarda il ruolo di concertatore e direttore
d’orchestra, il compositore aveva scritto a Ricordi il 22 novembre 1871: “per la direzione d’orchestra
non credo possa soppiantarsi Ferrarini (sarebbe una ben brutta azione per parte di Rossi) ma ciò non vi
riguarda. Ora domando io… ma cos’è Rossi come Direttore d’orchestra?”. In realtà, com’è noto, Giulio
Cesare Ferrarini, da quindici anni a capo della compagine orchestrale, fu effettivamente soppiantato
dal più giovane Giovanni Rossi. Sulle motivazioni della scelta operata da Verdi, anche se fu Ricordi
a intervenire in tal senso sulla Commissione teatrale, molto si è congetturato, anche adombrando
qualche risentimento che il compositore avrebbe covato verso Ferrarini reo di frequentazioni
meyerbeeriane. D’altra parte Rossi – quale che fosse il motivo della scelta – se non altro per ragioni
generazionali, pare si accostasse meglio a quel modello direttoriale che Verdi propugnava e che era
in quegli anni impersonato da Angelo Mariani. La presenza del compositore fu davero assidua. “Le
prove non vanno male”, scriveva il 15 aprile a Giuseppe Piroli, la “mise en scene sarà buona. Palco
scenico (parlo esecuzione corale) bene. Non così l’orchestra: è composta di professori troppo vecchi e troppo
giovani. E poi si capisce che da molto tempo suona come il Diavolo vuole. Finezze ed intendimenti
artistici non esistono più. Si fà la nota qualche volta bene, e molte volte male e nulla più. Con tutto
ciò si andrà, ma non come io avrei desiderato, e come si sarebbe potuto pochi anni or sono…”. L’ex
complesso ducale, del resto, era da tempo nella condizione avvilente di chi si trovava a sopravvivere
a se stesso, in attesa della già decisa estinzione; tre anni più tardi, infatti, ne sarebbe stata ratificata
la soppressione. Nonostante le ultime riserve del compositore, e con un leggero slittamento di
data, l’opera andò in scena il 20 aprile. Fu grande successo, e, per vari motivi, non avrebbe potuto
essere altrimenti. Lo stesso Verdi, in vista dell’allestimento dell’opera a Roma, avrebbe poi scritto
a Vincenzo Torelli il 22 agosto di quell’anno: “A Roma non avranno mai un’orchestra come quella di
Parma, mai i cori che vi erano in quella circostanza, mai quei scenari, mai quel vestiario, mai quella
mise en scène, e soprattutto quella finezza d’esecuzione.”. Ma i crismi dell’ufficialità e i trasporti di
maniera ebbero la meglio sulla considerazione dell’evento artistico, e la stampa locale, facendosi
interprete di sentimenti diffusi, parlò di trionfo e di riscatto nazionale. Da parte sua, Il secolo di
Milano, il più diffuso quotidiano nazionale, pubblicava un telegramma all’indomani della prima:
“Musica incompresa – però fanatismo, chiamate incontate né contabili”. Alla fine, la pace tra la città e
il compositore era fatta e i loro nomi iniziavano, con sempre maggiore frequenza, a essere legati.
Sul piano stilistico e formale, Aida fu l’opera di Verdi che più sollecitò il confronto con le
esperienze e le novità che in quegli anni venivano dalla Francia e soprattutto dalla Germania, da dove,
proprio allora, giungeva il nome nuovo più atteso, preannunciato e da tempo dibattuto: addirittura
fin da prima che la sua musica fosse davvero ascoltata nei nostri teatri. Si trattava naturalmente
98 - Titolo Libro. Sottotitolo
di Richard Wagner, il cui nome era accompagnato da una formula – “musica dell’avvenire” –
che in realtà non era attribuibile a lui (il riferimento era invece al suo vecchio scritto del 1849,
L’opera d’arte dell’avvenire), ma che in Italia era nata e fatta circolare come vessillo da inalberare o
slogan da irridere, a seconda dei casi. Dopo il debutto italiano con Lohengrin, avvenuto nel 1871 a
Bologna, il nome di Wagner sarebbe figurato con crescente assiduità nei cartelloni dei teatri italiani
e sarebbe stato spesso assunto quale termine di paragone per le nuove opere dei compositori di
casa nostra, compreso Verdi. Anche a Parma nella stagione di Carnevale del 1883/84 avrebbe fatto
la sua comparsa Lohengrin, l’opera di Wagner prediletta dei pubblici italiani e l’unica della quale
Magnani realizzò le scene. Dell’atteggiamento di Parma nei confronti del compositore di Lipsia
offre un indizio, che a noi oggi può apparire sorprendente, il periodico teatrale parmigiano Fra
Diavolo, nel numero del 29 dicembre 1883: “Parma non ha smentito ier l’altra sera l’artistica sua
fama. L’accoglienza fatta al capolavoro wagneriano ci ha dimostrato che la Dio mercè, c’è ancora fra noi
un pubblico delle grandi occasioni – intelligente e coscienzioso che serba incorrotto il gusto dell’arte e sa
apprezzare alla giusta stregua i lavori sottoposti al suo giudizio. Gli applausi spontanei, incontrastati
tributati ai pezzi più salienti e più importanti del Lohengrin, hanno provato che il pubblico nostro –
se non ha del tutto compreso – ha felicemente intuite tutte le peregrine, meravigliose bellezze di cui è
riboccante lo spartito wagneriano.”. A Parma la presenza del compositore tedesco sarebbe diventata
assidua e regolare: in un decennio – dal 1899 al 1909 – si contarono dieci repliche di Tristano e
Isotta, dodici di Walkiria, venticinque di Lohengrin (seconda, nella graduatoria di quegli anni, solo
ad Aida). Ma di Verdi, a parte quell’ultima sempre amatissima opera, solo Il trovatore e La forza
del destino ebbero in quel lasso di tempo più di cinque repliche. La vecchia supremazia verdiana
si assestava su un piano di parità con i titoli e i compositori più voga: poche opere della maturità
artistica – da Rigoletto a Otello – confuse nella marea delle novità italiane e straniere, e in compagnia
di qualche opera di Rossini, Bellini e Donizetti. Proprio nel segno di Otello si chiuse nel settembre
del 1887 la vicenda artistica di Magnani. Fu un allestimento di grande rilievo, con artisti di cartello
come Adalgisa Gabbi, Giuseppe Oxilia e Paolo Lhérie, e la direzione di Franco Faccio, che pochi
mesi prima aveva diretto la prima assoluta dell’opera alla Scala. In realtà, nonostante la locandina
dello spettacolo riportasse che le scene erano “dipinte dal distinto pittore Comm. Magnani”, i primi
segni della malattia avevano impedito a Magnani di portare a termine il lavoro, che fu invece
ultimato soprattutto grazie a Giuseppe Giacopelli e Camillo Scaramuzza, secondo quanto riportò
nei suoi appunti Giulio Ferrarini, segretario della Commissione teatrale. Dopo due anni di “paralisi
progressiva”, secondo quanto si scrisse allora, Magnani morì a Parma il 24 settembre 1889.
“Le onoranze funebri ebbero luogo stamani [26 settembre] coll’intervento del Corpo Accademico,
dei professori e studenti dell’Istituto di Belle Arti, della Direzione del Regio teatro, di artisti, di una
rappresentanza del Municipio, che vi mandò la propria banda e valletti con torcie e fece deporre una
superba corona di fiori sul feretro”, come annotò fedelmente Paolo Emilio Ferrari nel necrologio
pubblicato il 6 ottobre dalla Gazzetta musicale di Milano.
«Eccellentissimo!!» Verdi e Magnani alla Scala - 99
100 - Titolo Libro. Sottotitolo
Bibliografia essenziale
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all’anno 1883, Parma, Luigi Battei, 1884 (ristampa anastatica: Bologna, Forni Editore, 1969)
Valerio Cervetti – Claudio Del Monte – Vincenzo Segreto (a cura di), Cronologia degli
spettacoli lirici e Indici, Parma, Grafiche Step Editrice, 1981-1989.
Claudio Gallico, Le capitali della musica: Parma, Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 1985
Valerio Cervetti (a cura di), Dietro il sipario: 1881-1898. Memorie e appunti del Segretario della
Commissione Teatrale Giulio Ferrarini, Parma, Grafiche Step Editrice – Comune di Parma – Archivio
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Maurizia Bonatti Bacchini (a cura di), Il teatro di Girolamo Magnani scenografo di Verdi, Fidenza
- Parma, Comune di Fidenza - Verdi Festival, 1989.
Roberta Cristofori (a cura di), Inventario dell’Archivio storico del Teatro Regio: 1816-1859, Parma,
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Gustavo Marchesi, Verdi a Parma, Parma, Banca Monte Parma, 1997.
Claudia Codeluppi – Renata Disarò (a cura di), Inventario dell’Archivio storico del Teatro Regio:
1860-1913, Parma, Comune di Parma – Archivio storico Teatro Regio, 2001.
Marco Capra, Il teatro d’opera a Parma. Quattrocento anni, dal Farnese al Regio, Parma, Silvana
Editoriale, 2007.
Gaspare Nello Vetro, Dizionario della musica e dei musicisti dei territori del Ducato di Parma e
Piacenza, http://www.lacasadellamusica.it/vetro
«Eccellentissimo!!» Verdi e Magnani alla Scala - 101
Estratto da: Giovan Battista Guadagnini. 1711-1786. Un liutaio alla corte di don Filippo di Borbone, Parma, 2011
Marco Capra
Il sogno della ragione
Musica, teatro e riforme all’epoca dei Borbone
La vita musicale nel ducato settecentesco dei Borbone continuò a reggersi in
apparenza sugli stessi àmbiti già individuabili all’epoca dei Farnese – la chiesa, il
palazzo, il teatro – e sull’attività emergente delle principali cappelle ecclesiastiche, delle
varie sale teatrali (in particolare il Teatro Ducale a Parma e quello nel Palazzo Ducale a
Colorno), di alcune strutture stabili strumentali e vocali (Orchestra e Cappella Ducale,
Cappella dei Reali Infanti, Reale Concerto di Camera, Accademia di Dilettanti di
Musica).
Tuttavia, rispetto all’epoca farnesiana, l’àmbito teatrale e quello concertistico
erano divenuti ormai prevalenti rispetto a quello ecclesiastico, come testimonia
l’accentuato declino delle due principali realtà della città: le cappelle della Cattedrale e
della Steccata. Non più strutture stabili, le cappelle mantenevano inalterate solo le
funzioni del maestro e dell’organista, che spesso tuttavia finivano per coincidere in una
unica figura professionale. Restava, ovviamente, l’attività per il servizio liturgico e per
particolari celebrazioni di àmbito religioso e profano (con il concorso determinante di
musicisti al servizio della corte o dalla corte appositamente ingaggiati); ma era ormai
venuta meno la forza propulsiva e di innovazione, nonché il perseguimento di
quell’ideale di qualità artistica e intellettuale che era proprio di tali strutture ai tempi di
Pietro Ponzio o dei più noti Cipriano de Rore e Claudio Merulo, per limitarci all’epoca
farnesiana. Non è un caso, d’altra parte, che l’aspetto più significativo di quel periodo
del quale sia rimasta memoria non sia riconducibile al contributo teorico o alla statura
artistica di un maestro o di un organista, bensì all’inaugurazione nel 1787 in Santa
Maria della Steccata del grande organo firmato da Giuseppe Serassi.
Al contrario – ma conseguenza di quello stesso spirito illuministico che non fu
certo estraneo al tramonto della musica eccelsiastica – particolare attenzione fu dedicata
all’istruzione, ad esempio con l’apertura di una scuola di danza e di una di canto, dirette
da Jean-Philippe Delisle e da Francesco Zilioli Poncini. Il grande ispiratore e regista
nonché principale fautore del rinnovamento e della “francesizzazione” del ducato fu,
com’è noto, Guillaume du Tillot, intendente generale della Regia Casa, poi ministro
segretario di stato e incaricato della direzione degli spettacoli. Tra le varie iniziative a
lui direttamente attribuibili, due sono degne di particolare menzione.
Nel 1756 commissionò a Carlo Goldoni i libretti per tre opere buffe. Lo stesso
Goldoni ricorda la felice parentesi parmense, vissuta tra Colorno e Parma, nei suoi
Mémoires pubblicati a Parigi nel 1787 (tr. it.: Prato, F.lli Giachetti, 1822, vol. II, cap.
XXXI, pp. 184-87):
Nel marzo nell’anno 1756 fui chiamato a Parma per ordine di S. A. R. l’Infante don
Filippo. Questo principe, che teneva di guarnigione una truppa francese numerosissima, e ben
disciplinata, voleva esso pure avere un’opera comica italiana. Mi fece dunque l’onore
d’incombenzarmi di tre composizioni per l’apertura di quel nuovo spettacolo.
Giunto a Parma fui condotto a Colorno, ove era la corte, e fui presentato al signor du
Tillot, allora soprintendente generale degli affari domestici di sua A. R. e che in seguito divenne
ministro di Stato, e fu decorato del titolo di Marchese di Felino.
Questo bravo, e degno francese, pieno di spirito, di talento, e probità, mi accolse
benignamente, mi assegnò un bellissimo appartamento, mi diede una coperta alla sua tavola, e
m’indirizzò per le necessarie istruzioni al signor Jacobi, incaricato della direzione degli
spettacoli.
Le tre opere buffe, rappresentate al Teatro Ducale nel biennio 1756-1757, furono
La buona figliola, Il festino e Il viaggiatore ridicolo, musicate da Egidio Romoaldo
Duni, Antonio Ferradini e Antonio Maria Mazzoni, compositori all’epoca al servizio
della corte. Ricorda Goldoni:
Il soggetto della Buona Figliuola lo ricavai dalla mia commedia di Pamela, e il signor
Duni ne fece la musica. L’opera incontrò molto, e sarebbe incontrata anche di più, se migliore
fosse stata l’esecuzione, ma troppo tardi fu preso l’impegno di trovar dei buoni attori.
Questa medesima opera però ebbe più sorte in mano del signor Piccini [sic], che
essendo stato commissionato alcuni anni dopo di un’opera comica per Roma, preferì questo
vecchio dramma a tutti i nuovi, che gli vennero proposti.
Nei suoi ricordi, a dire il vero, Goldoni omise di accennare al fatto che
l’argomento della Buona figliola era sì tratto dalla sua commedia intitolata Pamela
nubile, ma che la commedia era a sua volta tratta da Pamela: Or, Virtue Rewarded, il
romanzo epistolare di Samuel Richardson che fu pubblicato con straordinario successo a
Londra nel 1740. Del tutto vero, invece, che la vera gloria per il libretto sarebbe venuta
nel 1760, quando a Roma fu rappresentata La Cecchina, ossia La buona figliola, l’opera
che Niccolò Piccinni aveva tratto dallo stesso libretto.
A parte l’esito non eclatante di quell’opera buffa, la presenza di Egidio
Romoaldo Duni alla corte dei Borbone fu uno degli aspetti di maggior rilievo nei primi
anni del nuovo ducato. Duni (Matera 1709-Parigi 1775), dopo gli studi a Napoli con
Francesco Durante e l’avvio della carriera come compositore e maestro di cappella, nel
1749 era entrato alla corte di Filippo di Borbone per dirigere la cappella ducale. Nel
1756, dopo aver rappresentato La buona figliola, lasciò l’Italia per la Francia, dove
avrebbe riscosso grande successo in particolare nell’opéra comique, genere del quale
contribuì a definire i caratteri.
Dei restanti due libretti, che avrebbero avuto rinomanza assai inferiore a quello
musicato da Duni, ancora Goldoni scrive:
Dal signor Ferradini poi fu scritta la musica del Festino, ed il signor Mazzoni quella dei
Viaggiatori ridicoli [sic]. Questi due maestri di cappella riuscirono entrambi perfettamente,
poichè i sopraddetti drammi furono bene accolti tanto alla lettura, che nella rappresentazione;
con tutto questo però non bastavano gli sforzi dei compositori per supplire ai difetti degli attori, e
trattandosi dell’opera comica principalmente, ho veduto spesso sostenersi per solo effetto della
buona esecuzione l’opere mediocri, e rarissimamente all’opposto riuscire la buone opere male
eseguite.
E infine:
In quanto a me la commissione fu onorevolissima, e fortunata, poichè venni largamente
remunerato del mio tempo, e delle mie fatiche, e partii da Parma con la patente di Poeta, e di
persona addetta all’attual servizio di S. A. R. con pensione annua, che anche il Duca regnante
[Ferdinando, successore di Filippo] ebbe la clemenza di mantenermi.
In effetti, se si esclude il considerevole profitto economico e di immagine che ne
ricavò lo scrittore, le tre opere non riscossero un grande favore e non avrebbero lasciato
particolare memoria di sé.
A parte la parentesi goldoniana, la seconda inziativa di du Tillot degna di
menzione fu il cosiddetto il progetto di riforma tentato con la commissione di tre opere
a Carlo Innocenzo Frugoni e a Tommaso Traetta, rispettivamente poeta di corte e
maestro della cappella ducale. L’iniziativa, di spiccato carattere esemplare e
dimostrativo, nasceva con l’intento di correggere la propensione esclusiva dell’opera
italiana per il canto solistico e i suoi protagonisti potenziando l’apparato scenografico,
gli interventi strumentali, gli episodi danzati e corali, in un contesto generale di maggior
rispetto per la plausibilità dell’azione drammatica. In due anni, dal 1759 al 1760,
vennero composti e allestiti Ippolito e Aricia, I Tindaridi, Le feste d’Imeneo.
Quest’ultima, in particolare, non era un’opera in senso stretto, bensì una “festa teatrale”
per le nozze dell’infanta Isabella con l’arciduca Giuseppe d’Austria. Anche a Parma la
pratica festiva in occasione di eventi di particolare rilievo politico e dinastico, che aveva
segnato il ducato farnesiano (il Teatro Farnese era stato pensato e costruito in un
contesto del genere), si mantenne in quello borbonico, sino ai sontuosi festeggiamenti
del 1769 per le nozze di Ferdinando di Borbone e Maria Amalia d’Austria. In quella
occasione fu rappresentato al Teatro Ducale Le feste d’Apollo, spettacolo monstre che
faceva ampio ricorso a cori e danze, con le musiche di Christoph Willibald Gluck, per
l’occasione al “servigio” delle Loro Maestà, come specificava il libretto. Dunque, per
una delle ironie di cui la storia non è avara, in occasione delle nozze del 1769 si esibì a
Parma il protagonista di quella che è stata poi archiviata come la “riforma dell’opera”
per antonomasia. Giusto una decina di anni prima – in quella stessa Parma e in quello
stesso teatro, ma con opposta fortuna – un ministro francese aveva tentato una riforma
del tutto analoga affidandosi al poeta e al maestro di corte.
I due protagonisti di quel tentativo, prima di tutto. Carlo Innocenzo Frugoni
(Genova 1692-Parma 1768) fu poeta alla corte dei Farnese prima e dei Borbone in
seguito. Su incarico del ministro du Tillot, svolse anche le mansioni di soprintendente
agli spettacoli. Tommaso Traetta (Bitonto 1727-Venezia 1779) fu uno dei nomi di
maggior rilievo nell’àmbito dell’opera seria del Settecento. Dopo gli studi a Napoli –
allora capitale indiscussa della musica italiana – svolti sotto la guida di compositori
insigni come Nicola Porpora e Francesco Durante, condusse i primi anni di carriera tra
Napoli, Roma, Venezia e altri centri minori. L’approdo alla corte dei Borbone, dove
sarebbe stato maestro di cappella dal 1758 al 1765, rappresentò per lui una
fondamentale occasione di crescita a contatto con un ambiente culturale assai vicino alle
esperienze della musica e della cultura francese. Dopo la parentesi parmigiana, infatti,
per Traetta sarebbe iniziata una fase nuova della carriera in alcune delle realtà europee
più significative in campo musicale: Vienna, Venezia, San Pietroburgo, Napoli, Londra,
e infine ancora Venezia.
Il titolo più rilevante nel progetto di riforma promosso da du Tillot fu Ippolito ed
Aricia, tragedia per musica in cinque atti su un libretto che Frugoni trasse a sua volta dal
libretto di Simon-Joseph Pelégrin per Hippolyte et Aricie, tragédie lyrique del celebre e
autorevole Jean-Philippe Rameau data a Parigi nel 1733.
L’intenzione era davvero trasparente, come si evince dallo stesso libretto che
testualmente riporta: “Tragedia […] nuovamente composta e adattata alle scene
italiane”. Nulla di strano a prima vista, poiché non era infrequente che in quegli anni
venissero proposte al Ducale opere francesi il cui libretto veniva tradotto in italiano in
genere dallo stesso Frugoni. Nel caso di Ippolito ed Aricia, invece, non si trattò
semplicemente di proporre in una lingua comprensibile al pubblico italiano un’opera
che rispondeva a schemi e sensibilità francesi, ma di realizzare un’opera italiana su un
modello che italiano non era. Il risultato finale fu sostanzialmente ibrido. Da una parte,
sull’esempio della tragédie lyrique, Traetta introdusse cori e a danze (quasi o del tutto
inesistenti nelle opere italiane) e adottò con maggiore frequenza il recitativo
accompagnato dall’orchestra in luogo del consueto recitativo semplice accompagnato
dal solo clavicembalo con mera funzione di sostegno armonico. Dall’altra, Traetta
riservò comunque all’aria – il clou dell’opera italiana, il momento topico
dell’espressione solistica e della bravura del virtuoso di canto – il ruolo di maggiore
attrazione nell’economia generale dell’opera. Già nel corso del Seicento, lo stile vocale
dei personaggi si era emancipato dal linguaggio verbale approdando a una dimensione
squisitamente ideale e autonoma. Lo straordinario ampliamento delle possibilità che ne
derivò procedette di pari passo con l’esaltazione delle potenzialità degli interpreti e con
l’affinamento di uno stile e di una tecnica vocale ricercatissimi: era il cosiddetto
belcanto, che proprio attraverso l’aria – forma complessa e contenitore sentimentale
polifunzionale – raggiungeva la sua massima espressione.
Per ironia della sorte, dunque, anche in Ippolito ed Aricia la centralità del solista
di canto restò garantita a dispetto del tentativo iniziale di ridurne il rilievo a vantaggio
delle altre componenti dello spettacolo: la scena, il coro, il corpo di ballo, l’orchestra.
Infatti, il successo dell’opera, andata in scena al Teatro Ducale il 9 maggio 1759, si
risolse soprattutto nell’interesse spasmodico per la persona, le gesta e i capricci di
Aricia, impersonata da una celeberrima cantatrice, il soprano romano Caterina Gabrielli.
Secondo la consuetudine dell’epoca, il nome della star di turno attirò in città visitatori
dall’Italia e dall’estero: tanto numerosi che in quei giorni non vi era possibilità alcuna di
reperire nuovi alloggi in locande, monasteri e case private.
Di quel mondo, una delle protagoniste principali era originaria di Parma. Si
tratta di Francesca Cuzzoni (Parma 1700?-Bologna 1770?), la quale, dopo il debutto a
Parma nel 1714, iniziò una straordinaria carriera che la condusse nei maggiori teatri
d’Europa e, secondo molte testimonianze, ne fece il maggior soprano della prima metà
del Settecento. Chiamata a Londra nel 1723 da Georg Friedrich Händel, rivaleggiò con
l’altra grande protagonista del canto femminile di quegli anni, la veneziana Faustina
Bordoni. La contrapposizione delle due prime donne, che portò alla formazione di
partiti contrapposti, produsse uno di quei processi di mitizzazione di cui si alimentò il
mondo dell’opera fin dagli esordi e del quale ancora oggi, sia pure in misura assai
minore, si sperimentano gli effetti.
Dunque, nonostante il tentativo messo in opera da du Tillot, alla fine, l’intero
organismo dell’opera continuò a ruotare, sia dal punto di vista artistico sia da quello
economico, intorno a coloro che rappresentavano l’essenza stessa dell’opera italiana seisettecentesca ed erano i suoi divi indiscussi. Al di là di questo, infatti, l’esperimento di
riforma non sortì un particolare successo e il progetto fu abbandonato.
Nella seconda metà del Settecento, la vita teatrale di Parma si svolgeva in varie
sale pubbliche e private. Sotto la diretta influenza della corte erano il Teatro Ducale a
Parma e il teatro realizzato all’epoca degli ultimi Farnese all’interno del Palazzo Ducale
a Colorno. Teatro di corte nel senso proprio del termine, quest’ultimo rispecchiava in
modo più diretto e inequivocabile i gusti e l’orientamento della casata dominante. È
ancora Carlo Goldoni, narrando l’episodio che lo coinvolse come spettatore di una
commedia francese a Colorno, a chiarire la situazione:
Mi portai l’istesso giorno [dell’arrivo a Parma e poi Colorno] alla Commedia della
Corte, e fu questa la prima volta, che vidi comici francesi; rimasi incantato della loro maniera e
sommamente sorpreso del silenzio che regnava nella platea. Ora non mi ricordo qual fosse la
commedia, che si recitava quel giorno, ma mi sovvengo bensì, che vedendo in una scena il primo
amoroso abbracciare con trasporto la sua amante, questa naturalissima azione lecita ai francesi, e
proibita agl’italiani, mi piacque a tal segno, che gridai quanto potei, bravo.
La mia indiscreta, e incognita voce irritò subito la taciturna assemblea; il principe
inclusive volle sapere donde veniva, dovei dunque esser nominato, e si trovò degna di scusa la
sorpresa d’un autor italiano.
L’episodio colpisce in primo luogo perché, nella sua entusiastica adesione a una
rappresentazione realistica dei personaggi e degli affetti, Goldoni dimostrava la novità
dirompente che lui rappresentava nell’àmbito della commedia italiana del tempo. In secondo
luogo, più importante ai nostri fini, l’aneddoto ci introduce nel vivo della vita teatrale del
Ducato e soprattutto dei gusti della corte. In effetti, a Colorno, stante la natura più riservata
del teatro rispetto al Ducale di Parma, la natura francesizzante della corte si esplicava in
modo quasi esclusivo. Soprattutto a Colorno, infatti, dal 1755 al 1759 agì, esibendo un
repertorio assai ampio di generi e titoli francesi, la compagnia di comici e danzatori di JeanPhilippe Delisle (dal 1757 anche direttore della Reale Scuola di Ballo).
A Parma, invece – inutilizzato il Teatro Farnese, che d’altra parte era stato
concepito e costruito all’inizio del Seicento solo per una funzione di alta rappresentanza
in particolarissime occasioni celebrative – la vita teatrale si compendiava soprattutto nel
vecchio Teatro Ducale voluto dal duca Ranuccio II Farnese e inaugurato alla fine del
1687. Il teatro seguiva il modello maturato a Venezia nei decenni precedenti, sia per
quanto riguardava la struttura architettonica e la forma gestionale, sia per la
destinazione artistica. Situato nel centro della città e collocato all’interno del Palazzo di
Riserva, fra le attuali vie Melloni e Pisacane, all’esterno, secondo la consuetudine
generale, non esibiva una forma caratteristica e autonoma, ma era inserito in un
complesso architettonico che comprendeva altri edifici e altre destinazioni. All’interno,
era un tipico teatro “all’italiana”: la forma a U, la platea lunga e stretta, 112 palchetti
disposti su quattro ordini con al centro il palco dei duchi, e al quinto ordine il loggione.
La sala poteva contenere fino a 1200 spettatori. Nel tempo, il teatro fu ristrutturato a più
riprese, anche in funzione del mutamento delle esigenze spettacolari: i lavori più
considerevoli dei quali si abbia notizia furono realizzati nel 1760 dall’architetto,
ovviamente francese, Antoine Morand.
I veri protagonisti della vita di quel teatro erano i cantanti, come accennato in
precedenza, a dispetto di ogni tentativo di riforma. Al contrario, il ruolo degli autori –
librettisti e compositori, in ordine di importanza – era in subordine rispetto a quello
degli interpreti. Anche a Parma, seguendo la regola, i nomi dei compositori – Duni,
Traetta, Fortunati, Robuschi, Colla, Orland, per rimanere nell’àmbito dei maestri al
servizio dei Borbone – uscivano talvolta a stento, salvo eccezioni, dalla condizione di
abilissimi artigiani che a loro assegnava la consuetudine del tempo. Eloquente la sorte
toccata a Giuseppe Colla (Parma 1731-1806), maestro di cappella alla corte del Borbone
e infine maestro concertatore al Teatro Ducale, oggi citato solo in quanto consorte del
celebre soprano Lucrezia Agujari (Ferrara 1743 o 1748-Parma 1783), nota come “la
Bastardella”, virtuosa di camera del Reale Infante e tuttora ricordata per la
testimonianza che ne lasciarono Mozart padre e figlio nel maggio 1770 dopo averla
udita cantare a Parma, ospiti nella sua abitazione.
Dunque, oltre ai casi di Duni e Traetta, che raggiunsero effettiva rinomanza
internazionale, solo altri due nomi fra quelli dei tanti compositori che furono al servizio
della corte dei Borbone assunsero un rilievo di primissimo piano: Alessandro Rolla e
Ferdinando Paër.
Il nome di Rolla rimanda a una delle istituzioni musicali parmensi che nacquero
con il ducato dei Borbone: l’Orchestra Ducale. La compagine nacque quando venne
chiamato al servizio del primo duca, Filippo di Borbone, il francese Jacques-Simon
Mangot (Lione ?-Parma 1791), con l’incarico di direttore del Reale Concerto di Camera,
responsabile per la musica teatrale e ispettore dei teatri. A quell’epoca, gli strumentisti
del duca prestavano servizio in tutte le formazioni ducali: orchestrali e da camera,
impiegate in contesti profani ed ecclesiastici. Nel 1773 l’Orchestra fu affidata ad
Angelo Morigi (Rimini 1725-Parma 1801), sotto la cui guida acquisì rilevanza
qualitativa e prestigio. In quel contesto si inserì la lunga permanenza al servizio dei
Borbone di una figura di rilievo internazionale: Alessandro Rolla (Pavia 1757-Milano
1841). Il celebre strumentista, direttore e compositore fu attivo a Parma dal 1782 al
1802 in qualità di prima viola e poi di primo violino e direttore dell’Orchestra Ducale, e
infine di direttore del Reale Concerto di Camera. Alla morte del duca Ferdinando di
Borbone, dopo vent’anni di servizio alla corte di Parma, si trasferì Milano, dove, fra gli
altri incarichi, ricoprì quello di direttore dell’orchestra del Teatro alla Scala.
Un caso del tutto diverso è quello di Ferdinando Paër, il più illustre compositore
nato a Parma all’epoca dei Borbone. Ferdinando nacque a Parma il 1° giugno 1771,
figlio di Giulio, cornista nell’orchestra di corte. In realtà, il cognome originale non era
affatto Paër. Infatti, accanto a quella versione, universalmente accettata da un paio di
secoli, numerose altre hanno accompagnato la carriera del compositore, dal debutto
teatrale avvenuto a Parma nel 1791 al suo trasferimento alla corte imperiale di
Napoleone nel 1807: Par, Pàr, Pär, Per, Pér, Për, Paer, e così via. Lo studioso tedesco
Wolfram Enßlin (Die italienischen Opern Ferdinando Paërs, Hildesheim, Georg Olms
Verlag, 2003) ha chiarito la singolare vicenda del cognome, risalendo senza ombra di
dubbio alla forma originale Pär, che è sancita, oltretutto, dalla registrazione battesimale
di Ferdinando. Ma anche questa forma non è verosimilmente quella originaria, poiché
sarebbe nata dal fraintendimento derivato dalla pronuncia delle labiali P e B, attribuibile
alla estrazione asburgica di lingua tedesca della famiglia: per cui la forma primigenia
del cognome sarebbe Bär. L’incertezza della grafia, che accompagnò per decenni la
presenza del compositore nelle città italiane ed europee, trovò una soluzione solo con
l’approdo parigino, dove il cognome diventò dapprima Paer e infine Paër, in una forma
compromissoria che in qualche modo metteva insieme alcune varianti diffuse negli anni
precedenti. Comunque fosse, dopo gli studi e l’esordio teatrale a Parma, dove fu al
servizio della corte di Ferdinando di Borbone, il compositore intrattenne stretti legami
con teatri veneziani; quindi si trasferì a Vienna (dove sposò il soprano Francesca
Riccardi, nata a Parma nel 1778) e poi a Dresda a ricoprire la carica di direttore
dell’Hoftheater. Di questo periodo sono le sue opere teatrali più significative e
lungimiranti, tutte della categoria delle opere semiserie: La Griselda ossia La virtù al
cimento (Parma 1798), Camilla ossia Il sotterraneo (Vienna 1799), I fuorusciti di
Firenze (Dresda 1802), Leonora ossia L’amor coniugale (Dresda 1804). Dal 1807 fu a
Parigi, chiamato da Napoleone in persona a dirigere la cappella imperiale. Nella capitale
francese – dove restò quasi ininterrottamente fino alla morte, avvenuta il 3 maggio 1839
– svolse un ruolo di primo piano, ricoprendo cariche direttive di grande rilievo in
àmbito teatrale e di corte. L’ultimo contatto singificativo con Parma fu il 20 ottobre
1809, quando inaugurò il teatrino di Villa Ombrosa, casino di campagna del marchese
Fabio Douglas-Scotti al capo ovest del ponte Dattaro, con L’Agnese di Fitzhenry,
composta per l’occasione, che sarebbe diventata la sua opera più famosa.