raumplan
a space for critique and research
Politecnico di Milano
Laurea magistrale in design della comunicazione
a.a. 2013/2014
Gabriele Donini 783182
Giacomo Scandolara 780072
INDICE
INTRODUZIONE
1. Breve storia dell’istituzione universitaria italiana dal
’68 ad oggi.
1.1 Introduzione
1.2 Il processo di Bologna
4. La scalabilità del prodotto editoriale: declinazione
della proposta sui vari media e modelli economici
4.1 Introduzione
4.2 Strategie intermedie: utilizzare i media digitali per
la vendita di prodotti stampati
4.3 POD e distribuzione
4.4 Crowdfunding
4.5 La rivista come nodo di un network
4.6 La rete come infrastruttura
2. Dal ’68 al Processo di Bologna: dall’università come
luogo di confronto e di libera ricerca e formazione
del buon cittadino, all’università come “fabbrica” al
servizio del mercato globale.
2.1 Cedric Price e la Potteries Thinkbelt: l’università
come infrastruttura economica.
2.2. Price e il sessantotto.
5. Aggregazione di contenuti, apertura e selezione:
il social magazine come post-blogging e post-digital-publishing
5.1 Editore, piattaforma o rivista?
5.2 Il social publishing e la qualità dei contenuti
5.3 Il web writing
5.4 Nuovi strumenti di Archiviazione
3. Il trattato di Bologna
3.1 Controrivoluzione del capitale contro lo stesso
concetto di bildung.
PARTE 3
PARTE 1
4. L’università oggi: marketing e ranking. Il paradosso
del consenso e la democrazia
4.1 Il cortocircuito del consenso
5. Il luogo della libera formazione e la democrazia
PARTE 2
Introduzione
1. L’approfondimento, la critica e la ricerca come prodotti editoriali
1.1 Origini
1.2 La ricerca scientifica come prodotto di massa
1.3 Le riviste settoriali come circuito ideologico
2. Il self-publishing come fautore del dialogo nell’editoria contemporanea: le fanzines e il blogging
2.1 Origini e sviluppi
2.2 La nascità di una comunità
2.3 Le fanzines come precursori del web
2.4 Il blogging: nuovi strumenti dell’era digitale
3. Identità della redazione: plasmare una voce editoriale autorevole
3.1 Selezione e identità
3.2 Mousse
3.3 Pitchfork Media
3.3 Internazionale
3.4 Nei capitoli successivi
2
1. Manifesto
1.1 Crisi
1.2 Terreno comune
1.3 Raumplan
2. Adolf Loos e il Raumplan
2.1 Biografia
2.2 Il Raumplan
3. Report
3.1 Premessa
3.2 Il progetto
3.3 Identità, funzionalità e sviluppi futuri
BIBLIOGRAFIA E SITOGRAFIA
INTRODUZIONE
Raumplan nasce dalla volontà di creare uno spazio
dove reintrodurre meccanismi che restituiscano
varietà e diversità a un contesto che tende sempre più
all’omologazione e alla standardizzazione dei rapporti.
Raumplan nasce come un progetto extrauniversitario
dalla nostra volontà di sperimentare nel campo
editoriale: non tanto per creare un prodotto con
un format ben definito, ma per trovare e provare
soluzioni inattese. Nelle nostre esperienze personali
- accademiche, personali e professionali - abbiamo
avuto diverse occasioni di affrontare questo medium
con sguardi diversi. Abbiamo avuto la possibilità di
collaborare con persone che lo vivono in maniera
diversa, da editor a copywriter, da art director a
graphic designer. Sicuramente anche la nostra
esperienza al Politecnico è stata decisiva per spingerci
in questa direzione, abbiamo così deciso di svilupparlo
come progetto di tesi perchè ci sembrava un’evoluzione
possibile della nostra formazione accademica. In
partenza abbiamo scelto di associare al progetto una
parte di ricerca necessaria a sviluppare criticamente
un sistema di questa complessità e renderlo reale; non
soltanto un progetto universitario con un inizio e una
fine stabiliti. Più che creare un format teoricamente
funzionante, ci interessava creare un prodotto che
riuscisse a scontrarsi con la realtà del mondo e quindi
con le dinamiche del lavoro.
Una conseguenza naturale è stata quella di coinvolgere
nel progetto più persone, con professionalità,
caratteri e provenienze accademiche diverse. Nella
presentazione dei corsi della Laurea Magistrale in
Design della Comunicazione ci ha colpito molto una
premessa che ci ha spinti proprio in questa direzione:
questi corsi non sono delle lauree specialistiche per
formare specialisti ma sono lauree magistrali perchè
tendono a formare persone in grado di comprendere
e governare la complessità culturale del mondo
contemporaneo. È assolutamente doveroso quindi
comunicare apertamente la nostra intenzione nel
creare un network di lavoro. Per poterci concentrare
sull’aspetto progettuale e comprenderne le possibili
sfacettature abbiamo chiesto aiuto a diverse
persone. Nelle nostre esperienze professionali
siamo costantemente a contatto con altre persone, ci
relazioniamo con loro e mediamo le nostre capacità per
poter dare valore e qualità ad artefatti e servizi.
La nostra ricerca nasce dunque dalle interazioni
interne al gruppo di lavoro e dalle nostre sensazioni
verso le mancanze del mondo universitario. La
volontà di approfondire tematiche che spesso si
perdono, non hanno abbastanza spazio, o che vengono
rilegate all’estrema periferia mediatica prende
vita da un’attitudine di voler discutere quello che
3
facciamo mentre lo facciamo. Come abbiamo scritto
nell’introduzione alla conversazione che abbiamo avuto
con Carlo Sini, ci sono due livelli dell’azione. Uno è
quello dell’azione operativa che guadagna la cosa e la
costruisce; l’altro la possibilità di un passo indietro, di
una auto-osservazione, che non è operativa (ma a suo
modo lo è, in quanto gravida di conseguenze pratiche):
sospende l’interesse per il risultato dell’azione e si
rivolge al semplice fatto che l’azione sta accadendo e al
suo senso o non senso per noi e per gli altri.
Da tempo l’università è strutturata secondo la
specializzazione sempre più esasperata delle conoscenze e
del lavoro. L’unità del sapere come finalità e fondamento
della formazione è un tema che non trova spazio nella
organizzazione degli studi universitari. Persino la
consapevole assunzione del tema della complessità ha dato
vita a discipline specialistiche, certo, almeno apprezzabili
negli intenti. La sciagura pedagogica è poi incarnata
proprio dalle pretese “scientifiche” della pedagogia, cioè
dalla pretesa di tradurre la formazione in una scienza di
fatto ignara di ogni reale problema di fondazione e di senso.
Carlo Sini
È stato dunque un buon punto di partenza capire
le dinamiche che hanno portato allo stato attuale
dell’Università per comprendere meglio da cosa
derivassero le nostre sensazioni, in questo è
sicuramente stato fondamentale l’apporto di tutti, ma
soprattutto di Pietro e Nicolò. Di conseguenza ci siamo
concentrati su un’analisi dei prodotti editoriali di
approfondimento, abbiamo così sviscerato una serie di
punti cardine, fondamentali per indirizzare il progetto
verso un carattere costruttivo che non si limitasse a
criticare ma che fosse assolutamente portante per il
nostro obiettivo. Di conseguenza nell’ultima parte di
questa ricerca spieghiamo in sintesi tutto il progetto,
dalle ispirazioni al suo concepimento, fino al prodotto
attuale.
PARTE 1
1.
BREVE STORIA DELL’ISTITUZIONE
UNIVERSITARIA ITALIANA DAL ’68 AD OGGI.
1.1
Introduzione
Nell’anno accademico 1951/1952, gli studenti iscritti
alle Università italiane erano 226.543.
In Italia, il primo episodio che inaugura quella che
poi sarebbe denominata la «rivolta studentesca» è in
realtà una isolata protesta degli studenti dell’Università
Cattolica di Milano, dovuta a un aumento delle tasse di
iscrizione deliberato in estate dal Senato accademico.
È nell’anno successivo che il «movimento degli studenti», nella neonata coscienza della sua esistenza come
tale, coinvolge anche le Università statali e le scuole
secondarie. Già qui emerge, fra le prime rivendicazioni,
una violenta critica nei confronti dei vecchi organi di
rappresentanza degli studenti.
In risposta al clima di contestazione sempre più
pervasivo e cosciente di sé, nonché stimolato dagli
analoghi avvenimenti negli altri paesi europei, nel 1969
il decreto del presidente della Repubblica n. 1236 del 31
ottobre, rappresenta la prima grande riforma universitaria del secondo dopoguerra: i due punti fondamentali
della riforma consistevano nella liberalizzazione degli
accessi e l’eliminazione del vincolo gentiliano della
passaggio dal liceo classico.
Con la Legge n. 168 del 9 maggio 1989 verrà poi istituito, il Ministero dell’Università e della Ricerca Scientifica e Tecnologica (MURST), separando in questo modo
l’attività delle università da quella delle istituzioni di
istruzione preparatoria, primaria e secondaria.
Nell’anno accademico 1991/1992 gli studenti iscritti alle
università italiane erano 1.474.719.
A partire dal 2000/2001 l’università italiana ha conosciuto una nuova radicale riforma, processo iniziato
dalla discussa Riforma Gelmini. Con la legge del 6
agosto 2008 n. 133, le università hanno la possibilità di
convertirsi in fondazioni di diritto privato.
La fondazione avrà in capo la proprietà di beni mobili e immobili
delle università, è un ente non commerciale che non
può distribuire utili. In essa potranno entrare enti
pubblici o privati, aprendo alla privatizzazione dell’università.
1.2
Il processo di Bologna
Il processo di Bologna è un progetto di riforma inter-
4
nazionale dei sistemi di istruzione superiore dell’Unione Europea, che si è proposto come obiettivo la
realizzazione, entro il 2010, di uno «spazio europeo
dell’istruzione superiore». Il processo ha avuto inizio
nel 1999, con l’incontro dei ministri dell’istruzione
europei che il 18 e 19 giugno a Bologna hanno sottoscritto un trattato conosciuto come la Dichiarazione di
Bologna, nella quale sono enunciati i principali obiettivi che l’accordo si propone gradualmente di realizzare
a livello europeo sovranazionale:
1. Armonizzazione dei titoli di studio, al fine dell’impiego degli studenti nel mercato europeo, per maggiore
competitività e integrazione economica della UE.
2. Organizzazione dell’istruzione universitaria in un
sistema con due cicli principali. L’accesso al secondo
avviene solo dopo il conseguimento del primo che ha
durata minima di tre anni.
3. Consolidamento del sistema dei crediti per una
maggiore mobilità degli studenti, in modo da poter
quantificare il livello di istruzione in un sistema universalmente traducibile.
4. Promozione della mobilità per studenti e docenti attraverso l’abbattimento degli ostacoli che impediscono
la libera circolazione internazionale degli stessi.
5. Valutazione della qualità delle istruzioni nazionali
da parte di agenzie sovranazionali al fine di determinare volta per volta un benchmark di indirizzo per una
migliore cooperazione.
Si stabilisce inoltre il 2010 come scadenza per la messa
in opera degli obiettivi e l’istituzione di ritrovo biennale per la valutazione degli sviluppi del Processo.
Nella successiva conferenza di Praga (2001) si deliberà
di istituire entro tre anni la Rete Europea della Qualità nell’Istruzione Superiore (ENQA) con il compito
di vigilare sulla qualità dei servizi dei singoli Istituti
di Istruzione nazionali. Nelle successive conferenze
di Berlino (2003) e Bergen (2005) si stila un bilancio
dell’adempimento dei vari obiettivi in ciascun paese: si
verifica che l’organizzazione a doppio ciclo permette
l’accesso all’istruzione universitaria al 50% degli studenti in gran parte dei Paesi. Si chiede ai Governi, però,
di migliorare la spendibilità del titolo del primo ciclo
nel mercato del lavoro, creando anche un mercato ad
hoc negli enti pubblici.
Dopo l’incontro a Londra nel 2007, nella conferenza di
Leuven, in Belgio, (2009) ci si confronta con lo shock
subito dall’economia mondiale nell’autunno 2008; gli
obiettivi vengono rimodulati attraverso una revisione
delle priorità. I Ministri si propongono una nuova programmazione con scadenza 2020.
Nella Conferenza tenutasi a Budapest e Vienna l’11 e 12
marzo 2010 si è finalmente ratificato lo Spazio Europeo
dell’Istruzione Superiore. Intanto i paesi firmatari
dalla Dichiarazione di Bologna del 1999 sono andati
aumentando costantemente (49). Inoltre, nella convinzione che “l’istruzione superiore sia uno stimolo
fondamentale per lo sviluppo sociale ed economico”, i
Ministri si impegnano “nonostante il contesto economico difficile, ad assicurare che le istituzioni di istruzione superiore dispongano delle risorse necessarie”.
Nella conferenza di Bucarest (2012) viene ribadito
l’impegno a incrementare la capacità attrattiva dell’istruzione superiore verso i paesi non europei. In ambito
interno, l’obiettivo consiste in una organizzazione didattica in diretta sintonia con i repentini sommovimenti del mondo globale e con gli interessi economici della
Comunità Europea, in modo da garantire una migliore
spendibilità del titolo di studio nel mercato del lavoro
all’interno di tutta l’area europea.
Il Processo di Bologna è permeato dall’idea fissa (mai
peraltro discussa o valutata dai rappresentanti politici
europei, ma nemmeno da quelli sindacali interessati
nel mondo della scuola, né dalla classe intellettuale
e men che meno dall’opinione pubblica) di rendere il
processo di formazione europeo sempre più efficiente
come risorsa economica al fine di renderlo il più competitivo possibile con gli altri sistemi mondiali.
tra le 25 e le 30 ore settimanali (calcolato su 36/40
settimane di studio l’anno). L’UE rilascia agli istituti
che meglio sanno impiegare il sistema ECTS il “Marchio ECTS”. Per il periodo 2009-2013 il marchio ECTS
è stato vinto, per l’Italia, dall’Università degli Studi
di Parma, dall’Università di Bologna e dall’Università
LUMSA di Roma.
Assicurazione della qualità
Si è deciso poi che ogni Stato istituisse un organo,
indipendente da dinamiche politiche sindacali, a cui
partecipassero tutti gli attori dell’istruzione, che si
relazioni con le altre agenzie nazionali attraverso una
rete europea. Una monitorizzazione della qualità a tutti
i livelli, a partire dai corsi di laurea, fino ad arrivare
alle relazioni dell’ENQA. Si è istituito un registro delle
agenzie nazionali (EQAR) e sono stati emanati standard
e linee guida che queste devono seguire (ESG).
L’Italia è stata uno dei primi paesi a riformare il proprio sistema universitario secondo le direttive del
processo di Bologna (in alcuni atenei già a partire
dall’anno accademico 1998/1999; nell’anno 2000/2001
il nuovo sistema aveva già una diffusione capillare in
tutti gli istituti universitari della penisola) .
Il sistema dei cicli
A poco a poco si è raggiunta l’omologazione della durata dei percorsi di studio a livello internazionale (due
cicli: 3+2) che, negli auspici, dovrebbe permettere agli
studenti di poter scegliere il percorso più idoneo alle
proprie caratteristiche e sviluppare le proprie inclinazioni in diversi paesi.
Generalmente il primo ciclo è chiamato bachelor e ha
durata triennale, il secondo il master, di durata biennale. Il cosiddetto 3 più 2 avrebbe lo scopo di dare la
possibilità allo studente di inserirsi immediatamente
nel mondo del lavoro. Un più efficiente e diretto collegamento con il mercato del lavoro in ciascun ciclo, era
uno dei punti programmatici della Dichiarazione di
Bologna, persino attraverso riforme ad hoc delle modalità di assunzione per le amministrazioni pubbliche.
Il sistema dei crediti
Il sistema dei crediti è un metodo di quantificazione
dei programmi di studio sulla base, appunto, di “crediti” (in Italia detti CFU – Crediti Formativi Universitari),
messo a punto col sistema ECTS (European Credit
Transfer and Accumulation System) e sviluppato a
partire dal 1999 nel anche in funzione del Programma
di mobilità europeo Erasmus.
Esso si basa su un calcolo del carico di lavoro richiesto
allo studente per raggiungere gli obiettivi di un corso
di studi.
Il fine sarebbe quello di una maggiore possibilità di
trasferimenti in altri istituti a livello europeo (mobilità).
Un credito rappresenta un carico di lavoro compreso
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1. Per benchmark in economia si intende una metodologia basata sull’individuazione di parametri quantitativi che permetta alle aziende che lo applicano di compararsi con le migliori nel settore e imporsi obiettivi di
miglioramento rispetto a tali parametri.
2.
DAL ’68 AL PROCESSO DI BOLOGNA: DALL’UNIVERSITÀ COME LUOGO DI CONFRONTO E DI
LIBERA RICERCA E FORMAZIONE DEL BUON
CITTADINO, ALL’UNIVERSITÀ COME “FABBRICA”
AL SERVIZIO DEL MERCATO GLOBALE.
2.1
Cedric Price e la Potteries Thinkbelt: l’università come
infrastruttura economica.
Per affrontare un argomento così complesso e ricco
di sfaccettature, abbiamo voluto riferirci a un progetto del noto architetto inglese Cedric Price, Potteries
Thinkbelt, pubblicato sulla rivista di sociologia New
Society (molto vicina al partito laburista) nel 1966.
Per le sue ancipiti implicazioni ideali e pragmatiche,
fortemente anticipatrici del futuro dell’università come
la conosciamo oggi, può rivestire un estremo interesse
per dare un corpo concreto al discorso che intendiamo
proporre.
Si trattava di un progetto di riqualificazione della zona
del North Staffordshire, colpita al cuore dalla repentina crisi dell’industria manifatturiera che coinvolse
l’intera Inghilterra fra gli anni Cinquanta e Sessanta
(in particolare devastò in breve tempo l’industria della
ceramica, “pottery”, fondamentale per l’economia di
quella zona), lasciando un paesaggio di desolazione, tra
fabbriche abbandonate, disoccupazione e infrastrutture ferroviarie per il trasporto delle merci e i materiali
deteriorate e abbandonate.
L’idea di Price era quella di risollevare la zona e la sua
entropica destrutturazione urbanistica progettando
una sorta di gigantesco campus universitario per più di
20.000 studenti. Si trattava di riciclare tale paesaggio
post-industriale nell’ottica di costituire un nuova idea
di università che fosse il centro nevralgico della città e
ne risollevasse nel contempo la crisi endemica in una
grande opera di riconversione economica di spazi,
lavoro e funzioni.
Dopo la crisi del modello di produzione fordista, il
North Staffordshire non avrebbe più prodotto beni
materiali, ma avrebbe puntato sulla ricerca applicata e
sul suo indotto. Perciò Price incentra il suo progetto su
un concetto di educazione e del sapere finalizzato alla
produzione e al mercato. Il sistema di produzione di
matrice post-fordista è per lui una forte ispirazione: il
lavoro di Price non è un’utopia isolata, ma si inserisce
in un ben preciso progetto di riorganizzazione della
higher education, finalizzato alla ricerca applicata e alla
diretta traduzione del lavoro universitario e dei suoi
studenti nel mercato del lavoro. Si trattava di un ordine
di idee molto vicino al pensiero e all’azione politica del
partito laburista britannico di quel tempo. La “produzione immateriale” doveva diventare il punto di partenza
della ricostruzione.
6
Da qui l’idea di trasformare strutture industriali in
università, con facoltà e dipartimenti non rigidamente
separati, ma progettati come “vagoni” collegati attraverso la rete ferroviaria dismessa in modo da poter
essere continuamente riassemblati e riorganizzati,
anche nei programmi di studio e di ricerca, in funzione
della mutevole e pressante domanda del mercato. Un
gigantesco campus universitario che coinvolgesse una
intera zona, riciclando le rovine dell’industria depressa.
Cedric Price è l’emblema ottimistico di questo ordine
di idee: nella nostra interpretazione è propria la sua
“ingenuità” e schiettezza ottimistica a farne per noi un
indice attraverso il quale indagare la progressiva svolta
del ruolo e della concezione stessa dell’istituzione universitaria. Price dirige tutti i suoi sforzi in direzione di
una flessibilità e intercambiabilità degli spazi: costruire
uno spazio per una didattica e una ricerca caratterizzate da una estrema sensibilità ai cambiamenti del
sistema economico generale.
Il free plan è lo strumento architettonico che può permettere di offrire uno spazio perennemente adattabile
al nuovo potere produttivo, indeterminato, dinamico,
in continua trasformazione, governato dal capitale e
dalla sue necessità sempre più mutevoli e pressanti.
La struttura è minimale, l’organizzazione può sempre
essere cambiata in funzione dei modi di produzione.
Non si tratta però di un concetto estetico, ma etico-politico che doveva informare di sé l’architettura e più in
generale la società contemporanea tutta.
Non stiamo parlando qui di una curiosità storica, o
delle intenzioni consapevoli di Price e della società a
lui contemporanea; si tratta per noi di un indice, da
considerare non storicisticamente ma a partire dalla
nostra condizione attuale per ricostruirne le origini e le
cause profonde, ben al di là delle intenzioni personali
di Price: una sorta di stele di Rosetta in cui decifrare il
nostro presente. Il vero tema che ci interessa è relazione fra lavoro, economia capitalistica e formazione.
In questa concezione il sapere e la ricerca sono interamente finalizzati alla produzione. L’università non è più
il luogo di formazione dell’uomo e del buon cittadino,
ma una (forse la principale) infrastruttura economica e
produttiva. Price concepisce il sapere e la ricerca come
parte integrante del sistema produttivo.
Questo comporta anche un’abolizione di fatto, o
quanto meno un ridimensionamento, della gerarchia
insegnante-studente: essi sono entrambi considerati
impiegati della fabbrica del sapere. L’università non è
più un’istituzione civica ma produttiva, che produce valore economico. Addirittura si arriva pagare gli studenti
(con borse di studio e incentivi) in un sistema che viene
ottimisticamente propagandato – in parte anche condivisibilmente - come welfare e pari opportunità, ma che
d’altro canto ha come conseguenza quella post-fordista
progressiva rarefazione dei confini fra vita e lavoro,
realizzando il massimo controllo da parte del potere
politico (ossia economico) della vita delle persone nella
sua interezza, il quale si esprime dal punto di vista
architettonico con la massima indeterminatezza degli
spazi e intercambiabilità degli stessi.
In Price tutto ciò è considerato nella più sincera buona
fede ottimistica nel progresso economico e sociale. Di
conseguenza progetta un’architettura in tutto e per tutto adattabile a questo sistema. Per questo l’infrastruttura è più importante della struttura, ridotta al minimo
e quanto mai flessibile. La città diventa una immensa
catena di montaggio caratterizzata dalla massima resilienza e sintonizzazione con la domanda del mercato e
le necessità sempre cangianti del capitale finanziario
e della filiera produttiva. Come ricordato le facoltà e i
dipartimenti sono costruite come vagoni che si muovono sugli antichi binari industriali, per essere continuamente riassemblati. Gli stessi alloggi degli studenti
non sono palazzi o condomini, ma container, dormitori
incorporati nella stessa struttura universitaria in modo
che potessero dedicare il minor tempo possibile alle
cure domestiche e private.
Il lavoro di Price sembra caratterizzato da una vera e
propria ossessione per la flessibilità e la capacità di
reazione e riorganizzazione immediata in funzione
della domanda del mercato, anche per quanto riguarda
i corsi e i programmi didattici e di ricerca, che devono
poter riassemblati in ogni momento.
Non è un caso che le cosiddette humanities non trovino
alcuno spazio nei curricola (se non per quanto riguarda
le social sciences, secondo la genuina tradizione filosofica empirista inglese, di cui un altro illustre inglese
come John Stuart Mill era stato un profeta quanto mai
preciso e lucido, quando aveva preconizzato che le
cosiddette discipline umanistiche – cosiddette perché è
proprio a partire da lui e dalla sua epoca che si cominciano a considerare come un ambito strettamente
distinto dal sapere scientifico – sarebbero scomparse
come tali risolvendosi in sociologia e psicologia applicata (le uniche discipline “umanistiche” previste da
Price). L’università si dissolve nella città e nel sistema
produttivo complessivo e ne costituisce una funzione
dipendente.
In questo senso questo tipo di concezione e di organizzazione sociale è il dispiegamento compiuto del cosiddetto post-fordismo: un sapere produttivo, un lavoro
in cui il soggetto è molto più coinvolto (persino affettivamente), perché richiede un coinvolgimento mentale.
Così non ci sono più limiti fra vita e lavoro; il lavoro
è la nostra vita. Tutta la giornata è lavorativa, non ha
limiti, nemmeno spaziali, non è confinata all’interno
dei cancelli della fabbrica. Tutta la città è un’immensa
fabbrica. Si può lavorare ovunque, con una massima
adattabilità del lavoratore stesso.
Quello che era sembrato un progresso per il lavoratore
in termini di dignità e qualità della vita nasconde però
(oggi lo viviamo sulla nostra pelle e lo possiamo constatare con estrema chiarezza) un lato meno esaltante,
consistente nell’instabilità e la precarietà del lavoro e la
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conseguente costitutiva insicurezza del lavoratore. Per
questi nuovi lavoratori così flessibili e “liquidi” diventa
sempre più difficile “fare corpo” e riunirsi in organizzazioni che siano in grado di formare un contropotere
che sia in grado di difendere i loro diritti e interessi,
rimanendo abbandonati alla mercé del capitale e dei
suoi bizzosi e repentini sconvolgimenti e del suo potere
pressoché assoluto, al quale anche la politica rimane
del tutto asservita e impotente.
Quella che Hanna Arendt aveva definito Vita activa, in
opposizione al lavoro inteso come fatica e produzione
per la sopravvivenza, si dissolve totalmente in quest’ultimo.
Vita activa, per la Arendt, era in primo luogo l’azione
politica, intesa come luogo di riconoscimento comunitario in cui l’uomo, affrancandosi dal lavoro per la
sopravvivenza, realizza se stesso nella comunità e nel
libero confronto riguardo alla direzione complessiva
della vita comunitaria, dei suoi fini e del suo senso; un
luogo libero in cui fronteggiare insieme l’evento della
vita, nel tentativo di realizzare nella comunità un orizzonte di salvezza contro le sofferenze della vita di tutti
e, in definitiva, nei confronti del problema della morte.
Qui invece il labour e la sua organizzazione si identifica
con la totalità della prassi sociale e diviene l’unico tema
politico. Dalla politica tutto ciò si riflette direttamente
nell’architettura e nell’università: la loro funzione è
quella di garantire l’efficienza globale, in funzione degli
interessi e delle mutevoli vicende del capitale finanziario globale. La produzione e la sua organizzazione occupa così la totalità della vita e dell’azione intelligente
dell’essere umano.
Anche il tempo libero è organizzato e controllato, quasi
“prescritto”: il precedente lavoro di Price, ne rappresenta un emblema il Fun Palace. Il tempo libero è
organizzato come una fabbrica. Le attività sociali sono
parte dell’organizzazione economica. La sua stessa
architettura richiama curiosamente, ma a nostro avviso
emblematicamente, quella della basilica romana (forse
il primo esempio di spazio “flessibile” della storia
dell’architettura): ma il Basileus qui è il capitale e le sue
cangianti e dispotiche richieste e necessità. Le attività sociali sono viste come parti dell’organizzazione
economica e del controllo sociale (come lo erano per il
Basileus quelle della basilica): uno spazio spettacolare,
monumentale, ma al contempo simile a una fabbrica,
massimamente astratto a livello strutturale per garantirne la flessibilità. Lo spazio pubblico “libero” assume
anch’esso un ruolo fondamentale nella produzione di
valore economico. Tempo libero, comunicazione, tecnica, spettacolarizzazione: anche qui gli aspetti profetici
della società contemporanea sono evidenti ed espliciti.
2.2.
Price e il sessantotto.
Università come welfare, investimento nell’università
come infrastruttura per l’economia del paese, come
mezzo di “self-valorization” dell’individuo, università
“aperta”, avversione all’università come struttura rigida
e gerarchica, sapere self-customized : difficile non riscontrare la convergenza delle idee di Price con diverse
rivendicazioni sessantottine.
Vorremmo qui sottolineare questa convergenza di
“buone intenzioni”, in linea di principio condivisibili e lodevoli, del progetto di Price con le istanze del
movimento studentesco (peraltro la vicinanza è anche
strettamente cronologica).
Al tempo stesso non si può non riconoscere anche il
lato oscuro di questa convergenza: ossia quella che
chiameremmo eterogenesi dei fini del Sessantotto e
dell’ottimismo progressista di Price.
Quello che intendiamo sostenere è che gli stessi
progressisti e poi i sessantottini, a dispetto delle loro
intenzioni coscienti, sono proprio coloro che paradossalmente hanno portato a compimento una sorta di
controrivoluzione che ha reso a sua volta l’università un
sistema di controllo e di inquadramento delle masse.
Si tratterebbe in questo senso di una controrivoluzione
del capitale contro la libertà del sapere, contro il sapere come spazio di libertà e confronto indipendente,
contro l’educazione e il concetto stesso di formazione,
sostituito dall’informazione necessaria per entrare a far
parte di un certo tipo di filiera produttiva.
2. Permangono tuttavia alcune differenze di denominazione: i corsi di studio universitari di II livello vengono
in tutto il mondo denominati master, in Italia vengono
definiti lauree specialistiche/magistrali. I titoli di studio universitario di terzo livello (dottorato di ricerca o
scuola di specializzazione) sono gli unici che, in tutto
il mondo, danno diritto a chi li detiene di fregiarsi del
titolo di dottore, mentre in Italia per fregiarsi di tale
titolo è sufficiente la laurea triennale.
8
3.
IL TRATTATO DI BOLOGNA
Il trattato di Bologna può essere visto come l’approdo
naturale del dispiegamento di questo processo storico,
l’ultima grande rivoluzione dell’università che trasforma radicalmente il senso e gli obiettivi dell’higher
education e della formazione. Le stesse forze che
invocavano un’università più libera e meno rigida,
sembrano aver finalmente distrutto l’università come
luogo di formazione e di confronto realmente libero e
indipendente.
Precedentemente, si era sempre in qualche modo mantenuto uno iato fra università e employment: l’università era un luogo di indagine critica il cui lavoro influenzava ancora direttamente la società civile, la politica e,
persino, quello che possiamo chiamare lo spirito dei
tempi, l’immaginario collettivo, l’“atmosfera culturale”
di un momento storico. In una parola il lavoro universitario aveva ancora una rilevanza pubblica, che si proiettava immancabilmente al di là dei confini accademici.
A partire dagli anni Ottanta e Novanta (soprattutto
sulla base di una forte iniziativa politica dell’Unione
Europea) si è realizzato il definitivo smantellamento
dell’università intesa nei termini sopra indicati.
L’università non è più il luogo di formazione del buon
cittadino, della libertà critica e di ricerca, ma un investimento economico per l’occupazione.
Si tratta di un cambiamento epocale, sebbene inavvertito dai più, che ha trasformato radicalmente anche e in
primis il modo di insegnare e di studiare. Gli insegnanti sono continuamente obbligati ridefinire i loro corsi e
curricola, con buona pace della «libertà di insegnamento» menzionata dalla nostra Costituzione e dell’idee
di von Humboldt; ogni attività didattica o di ricerca è
misurata con crediti e complicate procedure legali e
amministrative.
L’idea alla base è proprio quella di una massima
flessibilità dei percorsi di istruzione e di renderli il più
possibili trasferibili, misurabili e personalizzati dagli
studenti.
Il sistema dei crediti è l’indice più evidente (non solo
dal punto di vista lessicale) della logica mercantile che
invade l’università. Ogni credito corrisponde a trenta
ore di studio e l’accumulazione di 180 crediti corrisponde alla laurea. Questo sistema struttura un’università basata sul numero e su una serie di prestazioni
quantitativamente misurabili, quasi burocratiche, dove
l’approfondimento e la valutazione diventano elementi
marginali. Per la gran parte degli studenti (più simili in
questo senso a “clienti” o “consumatori” del “servizio”
universitario”) l’accumulazione rapida e acritica di
crediti finisce per costituire l’unica ragion d’essere del
loro frequentare l’università. Essi ignorano la carne
della materia, la sua storia e le sue concrete pratiche; si
limitano a riprodurre stilemi da loro imposti da docenti
9
che, spesso e sempre più, culturalmente non sono molto diversi da loro. Anche qui si potrebbero raccontare
le innumerevoli scene grottesche in cui è facile imbattersi durante i corsi, le sessioni d’esame o di laurea, ridotte a una fiera della banalità, dove la coscienza critica
è del tutto assente, il dibattito annullato e la piaggeria
dilagante.
3.1
Controrivoluzione del capitale contro lo stesso
concetto di bildung.
Il processo di Bologna è probabilmente il più grande
avvenimento nel mondo del sapere e della formazione
dopo il Sessantotto. Gli studi non sono più un dovere
o un diritto, ma un investimento economico, costantemente sintonizzati sulla domanda del mercato per
poter essere quanto più velocemente reattivi ad essa.
In questo modo però, è difficile non ammettere che il
potere politico controlla completamente l’università
in funzione del mercato, ossia del capitale finanziario.
Di qui la tendenza (anche qui a partire da una decisa
spinta determinata delle direttive dell’Europa Unita) ad
abbreviare il più possibile il periodo di formazione per
ridurre i costi dell’investimento, in modo che gli studenti/clienti possano entrare quanto prima nel sistema
produttivo.
È una sorta di nemesi perfetta della Potteries thinkbelt e del Sessantotto. La condivisibile richiesta di una
liberazione dalla rigidità dell’istituzione e della altrettanto rigida gerarchia sociale del sapere, rimettendo in
contatto il lavoro e la classe operaia con l’educazione
di alto livello, si è tradotta di fatto in una nuova e più
subdola forma di controllo e oppressione del potere
economico (forse la più raffinata e pervasiva che sia
mai stata realizzata). Paradossalmente ha prodotto più
precarietà e insicurezza, più lavoro e meno soldi, come
non smettiamo di constatare.
Sebbene questo processo sia stato per lo più inavvertito o ammantato dalle “migliori intenzioni”, non
sono pochi gli intellettuali ad aver iniziato a prendere
consapevolezza di quanto sta accadendo: l’università
è diventata la moderna fabbrica, che, proprio nell’intenzione di mettere in contatto sapere e lavoro, ha
paradossalmente prodotto e continua a produrre una
massa di disoccupati o sottoccupati, privi di una reale
formazione, ossia privi della capacità di formarsi una
consapevolezza del mondo in cui vivono, e, di conseguenza, di rivolgervi uno sguardo critico. Non siamo in
grado di costituire luoghi di reale e libero confronto, o
associazioni che formino un “contropotere” in grado
di farsi carico del problema, non essendo in grado primariamente di riconoscerlo come tale e di prenderne
coscienza.
Professori e studenti sono dipendenti di questa nuovo
inquadramento di massa, imbrigliati in complicatissime procedure burocratiche e nel sistema dei crediti,
nuove forme di alienazione con cui il capitale intende
misurare, controllare e monetizzare il sapere, creando
masse di inconsapevoli individui con diritto di voto.
È chiaro che qui in gioco non è il problema di un’istituzione fra le altre, ma la stessa base di una democrazia che non voglia ridursi a una serie di dichiarazioni
retoriche e in uno strumento che si serve del sapere e
della ricerca solo per costituire una sorta di prontuario di teorie e tecniche dell’imposizione del consenso,
in cui la riflessione deve venir meno, la critica assottigliarsi sempre di più per dare spazio a un sapere
mercificato, frutto del suo potere di imporsi come
consenso e dunque tale da rendere tollerabile qualsiasi
cosa i detentori dei mezzi di comunicazione intendano
propinarci.
In questo senso Price ci è stato utile nella sua “ingenuità” e franchezza per chiarire la distopia contemporanea propria a partire dal suo esplicito e schietto
utopismo socialista e labourista.
10
4.
L’UNIVERSITÀ OGGI: MARKETING E RANKING.
IL PARADOSSO DEL CONSENSO E LA DEMOCRAZIA
Dopo aver esposto l’esempio di Price e del suo sincero
utopismo, risulta piuttosto sconcertante ma al contempo a nostro avviso significativo, “saltare” di colpo alla
più stretta attualità e alle sue conseguenze più distopiche e grottesche, a partire dalle sue manifestazioni
parossistiche e tragicomiche: come quella dell’Università di Macerata, il cui atroce slogan pubblicitario
è passato per lo più inosservato se non come curiosità
giornalistica:
«Liscia o gassata? Università di Macerata. Ricca di fosforo, povera di tedio».
Oppure, le lauree honoris causa conferite a Vasco e
Valentino Rossi.
Ma questi sono solo i casi più deliranti, brechtiani
(beckettiani, orwelliani, non si sa più a quali preconizzatori dell’impazzimento occidentale riferirsi) di un
fenomeno serio e pervasivo, ossia l’esplosione del
marketing universitario, logica conseguenza delle riforme Berlinguer e Gelmini (in realtà convergenti nelle
loro linee più profonde le quali, per lo più, non sono
consapevoli nei loro stessi promulgatori, né dibattute
da intellettuali, sindacati, opinione pubblica, se non per
quanto riguarda il tema – certo rilevante – dei tagli).
Se l’università è un’azienda autonoma finanziata in
ragione delle sue prestazioni quantitative, la comunicazione diventa un aspetto prioritario, anche dal punto di
vista della spesa (sottraendo le risorse a borse di studio
e alloggi convenzionati ecc., solo per citare le rivendicazioni più diffuse) per conquistare nuovi “clienti”.
Manifesti, spot, inserzioni, brochure, lauree honoris
causa regalate a personaggi televisivi o sportivi, sono
essenziali a pubblicizzare il proprio marchio e per erodere quote di “mercato” alla concorrenza.
Molte università si sono dotate di un Ufficio marketing.
Dove questo non esiste ci si affida spesso a costosi consulenti esterni. L’unico risultato tangibile sembrerebbe
quello di creare nelle università posti di lavori “parassitari” o fecondati “in vitro”, per i “comunicatori” sfornati dalle stesse sovraffollate facoltà di Scienze della
Comunicazione o simili: è solo un banale esempio, ma
proprio qui il discorso si fa più serio.
La vulgata ideologica liberale/liberista vede nella società della comunicazione l’apoteosi della libertà: se si è
ben informati, se ciascuno comunica ed è informato in
un regime di concorrenza, l’individuo-cliente è “libero”
di scegliere cosa è meglio per lui, e di autodeterminarsi.
La cultura del consenso e della comunicazione si avvita
però su un paradosso: il consenso è diventato la misura
stessa e il criterio del consenso. Una cosa è meritevole
di consenso se ha consenso. Le agenzie di rating, ad
esempio, misurano il consenso ma allo stesso tempo
influenzano il consenso: misurano la sicurezza dei titoli
di Stato di un paese ma al tempo stesso contribuiscono in maniera decisiva a determinare la sicurezza o
l’insicurezza degli stessi (con conseguenze disastrose
fra l’altro: i capitali fuggono dai paesi che ne avrebbero
più bisogno). Oppure pensiamo al sistema dei mi piace,
su Facebook, e in generale ai social network; per non
parlare della prostituzione dei giornali online per assicurarsi un clic in più.
Il consenso, o la visibilità, diventa così la vera merce di
scambio, anzi è oggi l’oggetto principale dello scambio;
come il denaro in Marx (da MDM a DMD), il consenso
diventa sia la misura sia l’oggetto dello scambio.
Questo tipo di sistema è propagandato come apoteosi
della democrazia quando in realtà rende il consenso
del tutto mercificato. Come ci si può autodeterminare se non viene offerta una formazione libera dai
condizionamenti del potere economico e comunicativo? L’individuo capace di autodeterminarsi di cui
vagheggia l’ideologia liberale/liberistica potrà semplicemente uniformarsi a colui che possiede i mezzi
di comunicazioni più potenti, l’unico vero potere della
società post-industriale.
La conseguenza è un cortocircuito che rende impossibile qualsiasi posizione critica.
4.1
Il cortocircuito del consenso
Si tratta infatti di un sistema autoreferenziale che si
autoalimenta: una dittatura del consenso in cui il vero
“potere invisibile” sta nella capacità di raggiungere le
masse, nella potenza comunicativa. Lì sta il vero potere.
Per comunicare che cosa poi?
11
3. J. Derrida - P.A. Rovatti, L’università senza
condizione, Raffaello Cortina Editore, Milano, 2002, p.
56 e 61.
5.
IL LUOGO DELLA LIBERA FORMAZIONE E LA
DEMOCRAZIA
Una società democratica si vuole autoregolamentantesi, si vuole non basata non su una fede, ma sulla
capacità e libertà di giudizio, sull’autodeterminazione;
ma come si fa ad autodeterminarsi se non esiste un
luogo libero e pubblico in cui sia possibile formarsi
uno specchio di se stessi e del mondo in cui si vive
mettendosi alla prova attraverso il confronto con gli
altri e con coloro che hanno fatto esperienze di studio,
di vita, di lavoro, e ne fanno un racconto disinteressato
che non mira ad alcun ritorno economico, di visibilità,
di consenso? Questo dovrebbe essere la formazione e la
scuola: il racconto autorevole che ti dice «di voi è stato
fatto questo», «questa è la nostra storia»; e quel punto
potersi chiedere «ci va bene? Ci piace? Vogliamo essere
diversi, cambiare qualcosa? Parliamone». Condividere
quello che siamo stati e poi chiederci se lo condividiamo ancora.
Si tratta di ritrovare un luogo in cui sia abbiano il coraggio di proporre modelli etici e politici che traggano
la loro autorevolezza dall’argomentazione e dell’indipendenza e dal confronto.
Può ancora essere l’università questo luogo di resistenza critica? Dove lo si può ricostruire? Dove si può
ricostituire un luogo in cui non sia possibile restare
nella più ignorata ignoranza e difendersi insieme dalle
prevaricazioni del potere?
Certo questo tipo di riflessione non può fare a meno di
riflettere su che cosa significhi e porti con sé il passaggio dal “terzo stato” borghese al quarto stato, ossia
l’imporsi della società di massa.
Come organizzare una formazione di massa in una società massificata? È inutile nascondercelo, questo non
è altro che il problema della stesso democrazia; altrimenti essa si riduce al potere assoluto di chi detiene i
mezzi di comunicazione e alle tecniche per imporre il
consenso.
La formazione, nel senso di bildung, non è informazione, né comunicare informazioni o misurazione del
consenso, soprattutto se il criterio del consenso è il
consenso stesso e il concreto potere di comunicare e di
imporre il consenso. Le coscienze sono libere se hanno
ricevuto una formazione tale da renderli coscienti del
mondo in cui vivono, non se sono informate da chi
detiene il potere della comunicazione. In un contesto
siffatto il consenso politico e, di conseguenza, le istituzioni politiche stesse, sono totalmente prive di un fondamento legittimo. La formazione e la scuola sono la base
della democrazia, se ancora vogliamo credere in essa.
Il punto è ritrovare un luogo in cui possa sopravvivere
l’istanza di una riflessione critica, che, se è tale, è incondizionata, perché – come sapeva Kant – è orientata
verso un fine incondizionato.
Una “cittadella” eterogenea al potere, e quindi priva
di potere, ma proprio per questo autorevole, perché
12
non “interessata”, non condizionata, perché chi prende
parola in quello spazio non è lì per difendere l’interesse di alcuno. L’insegnamento, lo studio, la ricerca
che siano realmente tali, si trovano oggi in un limbo,
alla ricerca di un nuovo spazio incondizionato in cui
potersi esprimere; ma, come scrive Derrida, con evidente riferimento alla rete e ai nuovi media, «non per
rinchiudersi lì, ma, al contrario, per trovare l’accesso
migliore a un nuovo spazio pubblico trasformato da
nuove tecniche di comunicazione, di informazione, di
archiviazione e produzione del sapere. (…) Perché oggi
il luogo del pensiero è questo non luogo, quest’enclave
tra dentro e fuori che ha a che fare con la mondializzazione del mondo» .
PARTE 2
di archiviare, documentare e raccontare ciò che è
argomento di approfondimento e di ricerca.
INTRODUZIONE
Una premessa importante, per non perdere il senso
del discorso procedendo nel testo, è capire cosa
intendiamo con “editoria di approfondimento”. Vi sono
molte tipologie di prodotti che includiamo in questo
percorso che vanno dalle riviste accademiche alle
riviste di ricerca scientifica e non, dalle riviste settoriali
alla critica, dalle autoproduzioni fino ai grandi
sistemi editoriali che si dedicano all’approfondimento
interdisciplinare. In generale con questa definizione
cerchiamo di analizzare più un approcio nel fare
editoria che un prodotto ben definito.
Prima di entrare nel vivo di questa seconda parte è
necessario comprendere le implicazioni dell’analisi
sullo stato attuale dell’università e dell’istruzione.
Dopo tale ricerca ci sembra più che mai necessaria
introdurre una riflessione sulle possibilità offerteci
dai media; avendo la comunicazione un ruolo
centrale infatti, come detto in precedenza, è
necessario essere in grado di sfruttare al meglio le sue
potenzialità. È dunque necessario lasciare stare ogni
giudizio moralistico rispetto ai media e analizzarne
oggettivamente l’evoluzione e le implicazioni che li
rendono canali di comunicazione.
In a culture like ours, long accustomed to splitting and
dividing all things as a means of control, it is sometimes a
bit of a shock to be reminded that, in operational practical
fact, the medium is the message. This is merely to say that
the personal and social consequences of any medium – that
is, of any extension of ourselves – result from the new scale
that is introduced into our affairs by each extension of
ourselves, or by any new technology
Marshall MacLuhan 1
Se il nostro scopo è cercare una via di uscita da questo
clima di stallo che ritroviamo nelle aule universitarie
creando un discorso complesso ed edificante, ma
soprattutto aperto al confronto, alla critica e in
generale al dialogo, il prossimo passo è quello di
analizzare i prodotti editoriali che storicamente
hanno avuto questo ruolo. Non si parla soltanto di
media dunque, ma soprattutto dei prodotti che li
trascendono, strutturandosi su di essi e influenzandoli
contemporaneamente.
In questa ricerca si inseriscono dunque discorsi più
specifici che ci portano a discutere i sistemi editoriali,
la loro evoluzione nel contesto dei media e della
tecnologia, le loro dinamiche redazionali, i prodotti
commerciali derivati e i loro modelli economici, fino
ad arrivare ai modelli più recenti.
Come si è passati da un’editoria “d’elitè” a un prodotto
di massa? In che modo un progetto editoriale assume
autorevolezza? Come è possibile rendere accessibile
e allo stesso tempo di spessore un approfondimento?
Come si puo, in un mondo governato dalla finanza e dai
media di massa, sostenere un prodotto di questo tipo,
mantenendo lo spessore del discorso? Perché, e in che
modo, è necessario evolverlo e saperlo comunicare?
Per concludere raccontiamo il nostro percorso nella
creazione di Raumplan, uno spazio online, accessibile
a tutti, dedicato all’approfondimento, alla critica e
alla ricerca. Le sue ispirazioni e la sua prima fase
di sviluppo, l’interfaccia e l’esperienza dell’utente.
Anticipiamo poi alcuni sviluppi futuri che potrebbero
evolvere il sistema dalla piattaforma al sistema
editoriale complesso per cui è stata progettata.
In questa seconda parte, partendo dalle sue
origini, percorriamo l’evoluzione dell’editoria di
approfondimento e cerchiamo di coglierne - attraverso
fatti, esempi e casi studio - gli elementi salienti che
la rendono un mondo, senza dei confini precisi, in
continua evoluzione e definizione.
Oltre ad un veloce sguardo storiografico riflettiamo
sui risvolti sociologici, economici e professionali che
caratterizzano quest’ambito da sempre in bilico tra
l’essere un prodotto istituzionale e commerciale. Il
bisogno di “fare editoria” di approfondimento nasce
infatti sin dal principio da bisogni diversi: di singoli
personaggi, di gruppi e collettivi e pure di grosse
istituzioni. Tutt’ora questo conflitto tra il carattere
istituzionale e commerciale è più che mai vivo, in
un mondo in cui sempre più spesso, parallelamente
all’università e alle istituzioni pubbliche, sono grossi
e piccoli enti privati ad assumersi la responsabilità
13
1. Tratta da MacLuhan, Marshall (1967). “The Medium is
the Massage: An Inventory of Effects”, p. 38.
1.
L’APPROFONDIMENTO, LA CRITICA E LA
RICERCA
COME PRODOTTI EDITORIALI
e scientifico del medium editoriale. La Royal Society è
la prima interprete di questa svolta epocale che crede
che la scienza possa innovarsi soltanto attraverso una
documentazione trasparente e “un aperto scambio di
idee sostenuto da risultati sperimentali ed empirici”.4
1.1
Origini
La pubblicazione di riviste accademiche, iniziata
appunto nel ‘600, si diffonde notevolmente nel
‘800 interessandosi a campi d’indagine nuovi e
entrando sempre più nello specifico, creando nuove
ramificazioni. Nascono così numerose società
scientifiche in settori come gli studi classici, gli studi
teologici, l’archeologia, la filologia, l’egittologia,
l’Oriente e tutti i rami in cui la scienza si va
specializzando. Tali società pubblicano bollettini
periodici, scoperte, o “transactions”, che permettono
agli studiosi di tenersi in contatto con ciò che succede
contemporaneamente nel mondo scientifico. Tra le
numerose pubblicazioni vi sono casi di rilievo come
gli Annali del Istituto di Corrispondenza Archeologica
(1829), la Revue Archéologique (fondata nel 1844), il
Philologus (1846), Mind (1876), il Journal of Hellenic
Studies (fondata 1880), l’American Journal of Philology
(1880), l’Asiatic Quarterly (1886, in seguito chiamato
South Asian Review), il Geographical Journal (1893). In
ogni paese avanzato anche le professionialità legate alle
scienze cominciano ad avere riviste proprie, come nel
caso del giornale di medicina Lancet (del 1823), in Gran
Bretagna, che prende il via in origine per attaccare gli
abusi nell’amministrazione ospedaliera; The Mining
Journal (fondata 1835); il British Medical Journal
(1840); The Engineer (1856); e The Solicitors’ Journal
(1857), per citare solo alcuni esempi. La sostenibilità
economica di tali riviste è basata sulla necessità che
ha il pubblico di questo materiale: anche se la loro
circolazione è ridotta, chiunque operi in un settore
trattato, generalmente si abbona o almeno ha accesso
presso librerie appropriate. Fino a quel momento,
queste pubblicazioni non ancora definitesi come
magazine, si possono quasi descrivere come libri di
approfondimento, settoriali, a scadenza periodica.5
Verso la fine del XVII secolo e la metà del XVIII,
parallelamente alle grandi scoperte scientifiche nasce il
bisogno, tra gli studiosi e le associazioni accademiche,
di documentare e attestare i progressi della scienza.
Sebbene ci siano casi di materiale simile pubblicati
precedentemente, il concetto di magazine per come
è noto a noi si definisce proprio in quel momento:
ha le sue origini nell’ondata di opuscoli, manifesti,
libretti, e almanacchi che la tecnologia di stampa,
da qualche secolo inventata da Gutenberg, rende
possibile. Gradualmente nascono delle pubblicazioni
con scadenza periodica e progettate per rivolgersi a
interessi particolari.
Nel 1665, a Parigi, viene fondato il Journal des sçavans,
il primo giornale scientifico pubblicato in Europa,
che nel primo numero, uscito il 5 gennaio, dichiara di
volere “spiegare i principali lavori presentati in Europa,
pubblicare necrologi di personaggi famosi, mettere a
conoscenza delle ultime scoperte in campo scientifico
(compresa fisica e chimica), delle invenzioni nel
campo della meccanica, pubblicare notizie sulle ultime
osservazioni celesti e meteorologiche, sulle scoperte
anatomiche, per esaminare le decisioni dei tribunali e,
in definitiva, di trattare di tutto ciò che era suscettibile
di interesse per un uomo di cultura.” 1
Qualche mese dopo la Royal Society di Londra, il 6
marzo dello stesso anno, pubblica il primo numero
del Philosophical transactions of the Royal Society.
(2) Negli anni saranno grandi nomi della scienza come
Isaac Newton, James Clerk Maxwell, Michael Faraday
e Charles Darwin a contribuire nel giornale con la
pubblicazione di grandi scoperte da loro compiute.
In principio la pubblicazione di ricerche scientifiche ed
accademiche è accolta in modo controverso e spesso
viene criticata; il fenomeno delle scoperte simultanee
al tempo è largamente diffuso e vede nascere grandi
dispute tra scienziati che si attestano il primato di
tali scoperte. I dati, riportati dal sociologo Robert K.
Merton, dicono infatti che i casi di scoperte simultanee
finite in dispute raggiungono il 92% alla fine del
XVII secolo, il 72% nel XVIII e scendono al 59% nel
XIX e al 33% nella prima metà del XX secolo. Questo
forte calo è proprio dovuto al crescente numero di
giornali e riviste che si dedicano a questi temi; sono
all’incirca cinquanta milioni gli articoli che vengono
pubblicati da riviste accademiche in quei tre secoli.
(3) È innegabile dunque l’importanza a livello sociale
14
1.2
La ricerca scientifica come prodotto di massa
La Gran Bretagna, soprattutto nella seconda metà del
19° secolo, subisce enormi cambiamenti tecnologici e
industriali. Durante questo periodo, precisamente tra
il 1850 e il 1860, il numero di riviste di divulgazione
scientifica raddoppia. Secondo la Royal Society, le
pubblicazioni vengono progettate per servire come
“organi della scienza”, in sostanza, come un mezzo di
collegamento tra il pubblico e il mondo scientifico.
Nature, fondata nel 1869, non è la prima rivista del suo
genere in Gran Bretagna. Recreative Science: A Record
and Remembrancer of Intellectual Observation, del
1859, nasce come una rivista di storia naturale ma ben
presto sposta il suo interesse verso l’osservazione della
fisica e delle materie tecniche. Il nome del magazine
cambia prima in Intellectual Observer: A Review of
Natural History, Microscopic Research, and Recreative
Science e poi in Student and Intellectual Observer
of Science, Literature, and Art. Mentre Recreative
Science tenta di includere più scienze fisiche come
l’astronomia e l’archeologia, l’ Intellectual Observer si
amplia addirittura fino a comprendere la letteratura e
l’arte. Simile a Recreative Science è Popular Science
Review, nata nel 1862, che copre diversi campi della
scienza grazie anche alla creazione di sottosezioni
titolate “Scientific Summary” e “Quarterly Retrospect”,
con recensioni di libri e commenti sugli ultimi
lavori e pubblicazioni scientifiche. Altri due giornali
prodotti in Inghilterra prima della nascita di Nature
sono il Quarterly Journal of Science e il Scientific
Opinion, fondati rispettivamente nel 1864 e nel 1868.
La rivista più vicina però a Nature nella sua redazione
e nel format è The Reader, del 1864; la pubblicazione
mescola infatti scienza con letteratura e arte, nel
tentativo di raggiungere un pubblico più ampio
rispetto alla comunità scientifica, in modo simile a
quel che aveva provato Popular Science Review. Questi
esperimenti, molto simili tra loro, falliscono tutti. Il
Popular Science Review è il più longevo, sopravvive 20
anni e termina la sua pubblicazione nel 1881; Recreative
Science cessa la pubblicazione nel 1871 sotto il nome di
Student and Intellectual Observer. Il Quarterly Journal,
dopo aver subito una serie di modifiche redazionali,
cessa la pubblicazione nel 1885. Il Reader termina nel
1867, e, infine, il Scientific Opinion dura soli due anni,
fino al giugno 1870.6
Non molto tempo dopo la chiusura di The Reader,
un ex redattore, Norman Lockyer, decide di creare
un nuovo magazine scientifico chiamato Nature, che
prende il nome da una linea di William Wordsworth:
“To the solid ground of nature trusts the Mind that
builds for aye”. La mission originale dichiara che
Nature “è destinata, in primo luogo, a mostrare a un pubblico
comune i grossi risultati del lavoro e delle scoperte scientifiche,
per riconoscere alla scienza un’importanza fondamentale
nell’educazione e nella vita di tutti i giorni; e, in secondo luogo
per aiutare gli scienziati stessi, dando informazioni precoci
sugli avanzamenti fatti in tutti i rami della scienza naturale in
tutto il mondo, e offrendo loro l’opportunità di discutere le varie
questioni scientifiche che emergono di volta in volta”. Janet
Browne scrive che “molto più di qualsiasi altra pubblicazione
scientifica del periodo, Nature è stata concepita, creata e
sviluppata per servire uno scopo critico”. 7
Molte delle prime edizioni consistono di articoli scritti
da membri del gruppo X Club, un’ associazione di
scienziati noti per avere una visione molto liberale e
progressista in ambito scientifico, cosa che al tempo
risulta molto singolare. Fondato da Thomas Henry
Huxley, il gruppo è composto da scienziati importanti
come Joseph Dalton Hooker, Herbert Spencer, e John
15
Tyndall e altri cinque scienziati e matematici; sono
tutti accaniti sostenitori della teoria dell’evoluzione
di Darwin come discendenza comune, una teoria che,
durante la seconda metà del 19° secolo, riceve una
grande quantità di critiche dai gruppi di scienziati
conservatori. Forse è questo carattere liberale che
rende Nature un successo duraturo rispetto ai suoi
predecessori. John Maddox, direttore di Nature dal
1966 al 1973 e dal 1980 al 1995, suggerisce ad una cena
celebrativa per l’edizione del centenario della rivista
che forse sono tali qualità giornalistiche che hanno
attirato lettori; “Il giornalismo” afferma Maddox, “è un
modo di creare un senso di comunità tra persone che
altrimenti sarebbero isolate le une dalle altre. Questo è
ciò che il magazine di Lockyer ha fatto sin dall’inizio.”
Nel 1888 Alexander Graham Bell e altri trentadue
scienziati fondano a Washington D.C. la National
Geographic Society. La rivista National Geographic
viene pubblicata per la prima volta nel mese di ottobre
1888, nove mesi dopo la fondazione della società,
come rivista ufficiale della National Geographic
Society. Quando Bell ne diventa presidente, nomina
suo genero Gilbert Hovey Grosvenor primo editor
full-time della rivista. Con lui, a partire dal 1905,
rivoluziona il magazine - con la pubblicazione di
un reportage fotografico sul Tibet dove le immagini
occupano pagine intere - dando un ruolo fondamentale
alla fotografia. È il principio di quel lungo percorso
che porterà ad evolvere i linguaggi dell’editoria
di approfondimento, una delle prime strategie di
marketing per constestualizzarla in un mercato sempre
più di massa, facendola diventare non più soltanto uno
strumento utile alla ricerca ma anche un vero e proprio
prodotto da vendere.
Oltre alla leadership in fatto di tecnologia fotografica
e di storytelling, nel corso della sua storia, le immagini
della rivista hanno documentato numerose scoperte
e spedizioni (molte finanziate dalla stessa National
Geographic Society), dalla prima salita americana
dell’Everest al lavoro di Jane Goodall e Dian Fossey con
i primati in Africa, fino alle storiche immersioni nella
Fossa delle Marianne di Jacques Cousteau e James
Cameron. È stata una finestra sul mondo per diverse
generazioni di lettori: il suo archivio fotografico
comprende 11,5 milioni di immagini d’epoca.8
National Geographic è una delle esperienze
fondamentali del ‘900 per comprendere il passaggio
tra semplici magazine a sistemi complessi. La
National Geographic Society è molto più della rivista;
è un’organizzazione no-profit dedicata a finanziare
la scienza e l’esplorazione in tutto il pianeta. Dalla
sua nascita, cresce fino a diventare uno dei marchi
più iconici del mondo, la rivista raggiunge circa 60
milioni di lettori in tutto il mondo ogni mese. Partendo
proprio dalla rivista, il marchio si amplia verso la fine
del 900 per includere il National Geographic Channel,
NationalGeographic.com e un ingombro sociale che
tocca più di 30 milioni di persone. La rivista viene
tuttora considerata come un pilastro innovativo per la
fotografia. Nel corso del tempo, si è affermata come
uno spazio “istituzionale” per il fotogiornalismo,
documentanto le meraviglie del pianeta e affrontando
le grandi tematiche dei diritti ambientali e umani. Oggi,
National Geographic sta ampliando la portata della sua
narrazione visiva con la sperimentazione di esperienze
digitali per trovare nuovi modi di documentare il
mondo e di permettere ai lettori di interagire con i
contenuti.9
La National Geographic Society dichiara che la sua
mission è “quella di ispirare le persone a prendersi
cura del pianeta. Nel corso della sua storia di 126 anni,
ha favorito la conservazione delle risorse naturali e
sensibilizzato il pubblico sull’importanza dei luoghi
naturali, delle piante e della fauna che li abitano e dei
problemi ambientali che li minacciano. La Società
incoraggia inoltre la gestione del pianeta attraverso la
ricerca e l’esplorazione, e attraverso l’educazione.”
LA PEER REVIEW
Poco è stato scritto a proposito del concettto di peer
review. I testi che trattano le fasi storiche che hanno
portato all’evoluzione di questo concetto, fanno tutti
ampio riferimento alle stesse, poche fonti.
Si intenda per peer review la valutazione di un
manoscritto da parte di più di un lettore qualificato,
solitamente non comprendente un giornalista. Molti
autori ne datano l’avvento con la creazione nel
1752, da parte della Royal Society of London, di un
comitato editoriale con il compito di supervisionare la
selezione e la recensione dei testi per la pubblicazione
nella sua quasi centenaria rivista, Philosophical
Transactions(10). Altri autori tuttavia complicano
questa storia indicando l’esistenza di almeno un
esempio antecedente di peer review in una rivista
scientifica: la Royal Society of Edinburgh sembra infatti
avesse un sistema simile già nel 1731. Nel dibattito si
inserisce la voce di Mario Biagioli(11), nel suo “From
Book Censorship to Academic Peer Review” l’autore
sostiene che un’indagine più approfondita suggerisce
che le sue origini possono essere ritrovate nelle
pubblicazione di testi accademici del diciassettesimo
secolo. Biagioli cita nello specifico la costituzione da
parte del governo brittanico della “royal license”, una
licenza reale necessaria per la vendita legale di testi
a stampa; questa sorta di censura di stato, impiegata
per prevenire sommosse ed eresie, era delegata alle
accademie reali, attraverso l’approvazione concessa
loro al tempo della fondazione. La Royale Society
of London, per esempio, accettò quest’incarico
approvando una risoluzione nel dicembre del 1663, un
anno dopo la sua fondazione, che affermava che “per
ordine del consiglio nessun libro stampato, che non
16
sia stato accuratamente letto e preso in considerazione
da due membri del consigli, i quali riferiscono che tale
libro non contenga nient’altro che cose ammissibili
dal progetto della società” (cit in Biagioli). Lo scopo di
tale revisione, come sottolinea Biagioli, è riconducibile
in misura maggiore a un concetto più assimilabile
alla censura che al controllo qualità: “Così come
nell’autorizzazione alla stampa di libri tradizionali,
la revisione riguardava l’assicurarsi che un testo non
facesse affermazioni inaccettabili più che certificare
che queste fossero valide. Siccome i membri delle
accedemie reali erano stipendiati dallo stato, se non
direttamente parte del governo, il concetto di peer
review in questa circostanza indica un’ambiguità tra le
revisioni da parte di un pari livello e revisioni da parte
di un membro del reale. Il semplice requisito che il
manoscritto venga revisionato da un’intera accademia
o da un comitato rendeva impossibile che andasse
in stampa qualcosa di controverso”. Gradualmente,
tuttavia, società istruite facilitarono una transizione
nella peer review scientifica da censura di stato ad auto
vigilanza, concedendo loro un certificato di autonomia
ma creando allo stesso tempo, nel senso foucoltiano del
termine, una tecnologia disciplinaria che producesse le
condizioni di possibilità per le discipline accademiche
che autorizzava, diventando “il nuovo simbolo della
relazione tra le scienze e la società liberale”.
La peer review anticipa perciò l’invezione delle
riviste accademiche, nate con la creazione delle
stesse accademie reali. I membri di queste società
richiedevano agli scienziati di dimostrare la loro buona
fede nelle pubblicazioni, negli esperimenti o nelle
invenzioni per poter entrare a far parte delle società,
sottoponendo verosimilmente il proprio lavoro a
una forma di peer review. Inoltre, i primi scienziati
facevano girare delle lettere tra i proprio colleghi, o
leggevano saggi durante gli incontri della società, così
da riportare i risultati delle loro indagini con l’esplicito
intento di ottenere dei responsi. L’applicazione del
processo di peer review alle pubblicazioni scientifiche
divenne perciò un’ulteriore ampliamento degli
incarichi della società. Inoltre, Drummond Rennie
sostiene che i primi processi di peer review fossero
meno soggetti al controllo qualità di quanto noi
sosteniamo ora.
“Il sistema di peer review, interna ed esterna ai giornali,
veniva messa in pratica dai direttori durante il diciottesimo
secolo con l’intento di assistere i redattori nella selezione
dei testi per la pubblicazione. Veniva aprrezzato sin
dall’inizio come il processo di peer review non potesse
convalidare o sostenere quanto scritto negli articoli, perchè
i redattori e i revisori non potevano trovarsi sulla scena
di tutti i crimini...i giornali sin dall’inizio rimettevano
la responsabilità ultima per l’integrità dell’articolo
direttamente all’autore (“Editorial Peer Review”).”
Le prime peer review nei giornali di pubblicazioni
scientifiche intendevano aumentare le competenze
editoriali piuttosto che esercitare metodi di controllo
di qualità più convezionali. Inoltre, come indicano
Jean-Claude Guédon e Raymond Siemens(12), mentre
la peer review si sviluppa al fine di aumentare le
competenze del redattore, il processo “mantiene
tuttavia procedure che mettono il direttore
responsabile in una posizione di assoluto controllo,
sebbene in modo accettabile”, attraverso il controllo
editoriale sulla selezioni dei revisori. Perciò, mentre
attribuiamo il giudizio dei valori nell’editoria
scolastica al processo di revisione al quale il lavoro è
stato soggetto, questo processo non era inizialmente
pensato per garantire la qualità delle pubblicazioni che
passavano questa revisione, nè diffondeva l’autorità
dell’editore.
Da un lato, la peer review ha origini nella censura di
stato, e si è sviluppata attraverso pratiche di affiliazione
e costituzione di accademie supportate dallo Stato.
Dall’altro era pensata per aumentare l’autorità
dell’editore del giornale più che per garantire la qualità
dei testi. Dando due visioni differenti nella nostra
concezione contemporanea degli obiettivi della peer
review, può risultare meno sorprendente realizzare
come la metodologia di revisione formale che
giudichiamo adesso nelle accademie sembra non essere
diventata una parte universale del metodo scientifico,
e di conseguenza delle pubblicazioni scolastiche,
almeno fino alla metà del ventesimo secolo. Science e
The Journal of the American Medical Association per
esempio fino agli anni 40 non applicavano controlli
da parte di revisori esterni. Grazie al ruolo che la
peer review ha giocato nell’avvallare una ricerca
accademica, perchè noi stessi, come suggeriva Biagioli,
siamo sia il soggetto che l’oggetto del suo gesto
disciplinare, è diventato indiscutibilmente fondato
che non ci è possibile immaginare non solo un futuro
senza peer review, ma un qualsiasi modo in cui questa
potrebbe evolversi.
1.3
Le riviste settoriali come circuito ideologico
Il ruolo dell’editoria dopo la Seconda Rivoluzione
Industriale è più che mai fondamentale per il mondo
dell’innovazione e del lavoro. Con la nascita di
discipline e professionalità fino ad allora inesistenti, si
moltiplica il volume delle pubblicazioni che si dedicano
alla riflessione e alla critica. Cresce così il bisogno di
riflettere sul ruolo della tecnologia, dell’urbanistica
– che solo nel 19° secolo acquisisce appieno
un’importanza fondamentale nella progettazione
urbana – della grafica, della moda e così via. Tra la fine
del ‘800 e l’inizio del ‘900 nasce una quantità di testate
difficile da quantificare. Appunto per questo non
proviamo nemmeno a costruire un quadro storico della
diffusione dei magazine settoriali facendo un elenco
17
ma piuttosto ci concentriamo sull’esempio significativo
di Casabella – nata da un circuito ideologico a metà
strada tra la ricerca artistica e tecnica - che ci aiuta
a capirne il ruolo in una società che attraversa un
periodo di intenso sviluppo.
La rivista «La Casa bella» nasce nel gennaio 1928. Edita
dallo Studio Editoriale Milanese, ha cadenza mensile
ed è diretta da Guido Marangoni. All’inizio del 1933,
Giuseppe Pagano, che già collabora alla rivista con
Edoardo Persico, ne assume la direzione, modificando
il titolo in «Casabella».13
Il cambio di direzione coincide con l’acquisto della
testata da parte dell’Editoriale Domus. Può essere
considerata una delle poche riviste capaci di “condurre
un’opera di sprovincializzazione dell’Italia postumbertina e fascista”, fucina di cultura e informazione
con un carattere decisamente tecnico e un taglio
specializzato sull’architettura, la testata milasene vive
negli anni alterne vicende raggiungendo l’apice del
successo ed il momento più alto e produttivo sotto la
direzione dell’architetto Giuseppe Pagano coadiuvato
dal critico napoletano Edoardo Persico, negli anni
trenta del Novecento. Il modo rivoluzionario con il
quale, insieme e soprattutto grazie a Persico, Pagano
decide di trasformare la rivista, conferendole la veste
che manterrà per anni anche sotto le successive
direzioni, è indubbiamente interessante. Il nuovo
modo di utilizzare il mezzo giornalistico infatti, tra
il 1933 e il 1944, rappresenta un modello per certi
versi insuperato. È proprio grazie a questa direzione
“illuminata” se Casabella diventa in pochi anni il
punto di riferimento italiano del gotha culturale
internazionale. Grazie al direttore e al redattore
capo, la rivista assume il ruolo di organo attraverso il
quale vengono filtrate le esperienze più interessanti
del dibattito europeo e, nel contempo, gli architetti
italiani vengono proiettati in quest’ultimo; una
rivoluzione notevole quindi, in un’Italia ancora
molto chiusa in un provincialismo di maniera
supportato e ulteriormente indotto dall’incipiente
cultura fascista. Pagano, architetto di origini istriane,
indirizza concretamente la linea della testata e in lui
si riconosce il responsabile effettivo delle scelte più
ardite e ‘avanguardiste’ compiute in quegli anni, come
pure a lui si deve il taglio eminentemente tecnico che
assume “Casa-bella” nel decennio della sua direzione.
Proprio la formazione tecnico-scientifica infusagli
al Politecnico di Torino, forgia l’anima professionale
del giovane che rimane per sempre ancorato ad una
certa idea di architettura che potremmo definire
ingegneristica. Senza dubbio a questo può ascriversi
la caratterizzazione funzionalista del suo impegno
progettuale, sempre marcatamente segnato da un
approccio concretamente tecnico, quasi materico, e
di certo tecnologico al progetto che in maniera non
azzardata possiamo definire razionalista(14). Questo
stesso taglio spregiudicatamente ingegneristico
caratterizzerà pure la redazione del giornale milanese
che, proprio grazie a Pagano, diventa un vero e proprio
esperimento rivoluzionario nonché un eccellente
canale di comunicazione collettiva, un modo nuovo
di discutere d’architettura, una finestra sul mondo e
sulle esperienze e le tecnologie più all’avanguardia,
laddove per avanguardia si intendono le manifestazioni
più innovative della ricerca contemporanea e della
cultura tra le due guerre. Se si considera il lavoro
di erudizione, indirizzato principalmente ad una
‘classe’ di professionisti, svolto negli anni di attività
critica attraverso le pagine di “Casabella”, è possibile
riconoscere nella testata, la vera cattedra dalla
quale l’istriano insegnerà per anni. Scrive Enea
Manfredini(15): “Lo ricordo amico dei giovani, io ero
allora giovane; li scovava ancora nelle scuole e con
grande generosità li valorizzava. Basta sfogliare le
Casabella di quegli anni per constatarlo”. Le giovani
leve dell’architettura, filtrando l’esempio suggerito dalla
rivista di Persico e Pagano, assorbono indubbiamente
un nuovo modo di guardare la città e registrarne
la realtà, ma soprattutto una maniera inedita di
partecipare vivamente al dibattito architettonico
europeo, nonché una rinnovata ispirazione progettuale.
L’apertura di Pagano verso nuovi metodi d’analisi,
tra cui indubbiamente anche l’approccio scientifico
proprio della cultura dell’ingegneria, rappresentano
un nuovo input per questi giovani architetti. In
questo senso risulta tanto più interessante osservare
gli sviluppi di una rivista come “Casabella”,
che indubbiamente riflette l’evoluzione del fare
architettura in quegli anni, rappresentando un nodo
fondamentale da sciogliere anche per gli studi relativi
alla Storia dell’Ingegneria. Come già sottolineato,
l’approccio progettuale prima ancora che critico
di Pagano risulta marcatamente caratterizzato da
un’impronta pragmatica. È possibile osservarlo nei
suoi progetti, così come nelle interessanti fotografie
di cui si dimostra un convincente autore alla stregua
dei professionisti più noti. In queste ultime infatti,
a dispetto di una snobistica indifferenza palesata
nei confronti delle opere coeve, Pagano dimostra di
appassionarsi oltremodo alle tecniche, ai materiali, alle
tipologie e metodi della costruzione moderna.
1. Kent, Allen (1984). Encyclopedia of Library and Information Science: Volume 37, p. 141.
2. Sprat, Thomas (1722). The history of the Royal Society
of London: for the improving of natural knowledge
3. Merton, Robert King. American Sociological Review,
Vol.22, N°6 (Dic.1957), p. 635-659.
4. vedi nota 2
5. Lambert, Jill (1985). Scientific and Technical Journals
6. Barton, R. (1996). Just Before Nature: The Purposes
of Science and the Purposes of Popularization in Some
English Popular Science Journals of the 1860s
7. Browne Janet, (2002). Charles Darwin: The Power of
Place, p. 248.
8. National Geographic Press Release, 2014 http://press.
nationalgeographic.com/files/2014/09/NGM-overview-9-14.pdf
9. Poole, Robert M. (2004). Explorers House: National
Geographic and the World it Made
10. Kronick, David Abraham. “Peer review in 18th-century scientific journalism.”
11. Mario Biagioli è Professore di Scienze e Studi Tecnologici, Diritto e Storia, è direttore del nuovo Centro
per la Scienza e l’Innovazione Studi della Davis University of California. Prima di entrare nella UCD, è stato
professore di Storia della Scienza ad Harvard, specializzato in proprietà intellettuale in campo scientifico.
Ha anche insegnato presso la UCLA, Stanford, e l’Ecole
des Hautes Etudes en Sciences Sociales di Parigi.
12. Siemens, Raymond; Guédon, Jean-Claude; The
Credibility of Electronic Publishing: A Report to the
Humanities and Social Sciences Federation of Canada.
http://web.viu.ca/hssfc/final/credibility.htm
13. Baglione, Chiara (2008). Casabella 1928-2008
14. Musto Gabriella (2008). Storia dell’Ingegneria. Atti
del 2° Convegno Nazionale, a cura di Salvatore D’Agostino. p. 931-942.
15. Manfredini, Enea. Pagano dei giovani, in Giuseppe
Pagano fascista, antifascista, martire numero
monografico di “Parametro”, n. 35, aprile 1975, p. 62.
18
2.
IL SELF-PUBLISHING COME FAUTORE DEL
DIALOGO NELL’EDITORIA CONTEMPORANEA:
LE FANZINES E IL BLOGGING
2.1
Origini e sviluppi
“le fanzine sono magazine non commerciali, amatoriali
e di circolazione limitata, prodotti, pubblicati e distribuiti
dagli stessi autori.”
Stephen Duncombe1
Nel corso del 900, il mercato di massa, attraverso i
media – dunque la grande diffusione della stampa,
il telegramma, il telefono, la radio, la televisione
e il cinema – permette lo sviluppo di una cultura
globalizzata e perciò di un pubblico globale. Si
moltiplica così la possibilità di comunicare e discutere
di temi comuni a distanze sempre maggiori e secondo
punti di vista diversi. Un fattore fondamentale nella
diffusione di un dialogo delocalizzato è la nascita
di un sistema editoriale parallelo al grande mercato
mediatico, una sorta di “effetto collaterale”: le
fanzines. Si tratta di una rete incredibilmente vasta di
pubblicazioni amatoriali, autoprodotte e pubblicate dal
pubblico stesso, dedicate a temi disparati e soprattutto
lontane dalle “regole” dell’editoria “massificata”. È un
sistema talmente vasto e variegato che risulta difficile
classificarne i prodotti secondo categorie precise
o almeno secondo gli schemi tradizionali. Il modo
più semplice per capirne la natura è percorrerne le
evoluzioni che hanno portato questo fenomeno ad
essere un tassello fondamentale nella definizione del
mondo della comunicazione contemporaneo.
Il primo esempio di fanzine ad essere considerato
tale, The Comet, viene pubblicato per la prima volta
nel 1930 dal Science Correspondence Club, la prima
associazione di appassionati della fantascienza mai
fondata. I temi affrontati da The Comet sono appunto
legati alla fantascienza; una costante nei primi decenni
di vita delle fanzines, il pubblico di questo genere
sviluppa infatti, molto presto, la necessità e la volontà
di comunicare al di fuori dei canali mainstream.
Come scrive Stephen Duncombe nel suo Notes from
Underground: Zines and the Politics and Alternative
Culture:
“mandavano lettere ad Amazing Stories [un magazine
di fantascienza pulp], poi iniziarono a scriversi a
vicenda, e finalmente, spingendosi un passo avanti,
iniziarono a scrivere le proprie storie e a produrre le
proprie pubblicazioni eliminando la distanza tra autore e
consumatore” 2
Nei decenni successivi sono molti i generi e le
tematiche che danno una spinta alla diffusione
19
delle fanzines. Col suo carattere politico ma
contemporaneamente ricco di aspetti stilistici, è
sicuramente la cultura punk che rappresenta un punto
di svolta nel mondo del self-publishing. Negli anni 60
e 70 nascono in Gran Bretagna e in America (e con
qualche anno di ritardo in tutto il mondo occidentale)
una serie incredibilmente vasta di pubblicazioni.
Parlano delle band e dei luoghi della scena, ma al
tempo stesso trattano di denuncia sociale e più in
generale delle tematiche vicine a una generazione
in contrasto aperto con la cultura mainstream. Il
tempismo di questo movimento è aiutato in gran
parte dalla diffusione della fotocopiatrice: quando
una pubblicazione è pronta risulta molto più
semplice e accessibile economicamente il processo di
riproduzione per renderla disponibile ad un pubblico
potenzialmente vasto. Secondo Haynes, in The football
imagination : the rise of football fanzine culture, questi
fattori possono aver creato quello che lui definisce “un
eccessivo entusiasmo nella produzione di fanzines”,
il che dunque ha avuto un impatto forte nel mondo
dell’editoria.3
Per comprendere meglio la varietà stilistica e dei
temi affrontati nel periodo di maggior diffusione di
tali pubblicazioni, è interessante l’opera del 1985 di
Mike Gunderloy How to publish a fanzine, nella cui
introduzione l’autore tenta di categorizzare lo stato
dell’arte. In termini di formati, i due tipi che descrive
Gunderloy sono le Genzines - spesso equivalenti
ai magazine tradizionali, contenenti un editoriale,
delle columns e articoli dedicati a vari temi, curate
solitamente da più persone - e le Perzines – più
semplici e rilassate stilisticamente, quasi sempre frutto
del lavoro di un singolo. Concentrandosi sui generi di
fanzines, identifica invece un gran numero di tipologie
in base ai loro contenuti. Nella lista compaiono
pubblicazioni politiche (e anti-politiche), musicali
(nate soprattutto grazie alle sopracitate fanzine punk),
letterarie, religiose, di fantascienza e fantasy, fino ad
arrivare a quelle dedicate all’ecologismo e al genere
erotico.4
2.2
La nascità di una comunità
Un aspetto fondamentale attribuibile al circuito delle
fanzine è l’aspetto comunitario che unisce gli autori.
Sid Stovold di Pop Art suggerisce che le fanzine, oltre
a spostare l’attenzione su nuove band, hanno anche il
ruolo di riunire persone con interessi comuni e farle
comunicare: la produzione di fanzine può quindi
essere vista, almeno in parte, come la nascita di un
enorme circuito promozionale per un target specifico.
Tuttavia sarebbe limitante dire che questa rete di
condivisione di interessi si limiti a questo. Dopo
tutto, se molte delle band presenti nelle fanzine non
rientrano nel mainstream, è evidente che ci sia un
rapporto reale tra gli autori e le band, strutturato
attorno alla cultura ‘underground’. L’interesse
dell’autore verso questo tipo di musica non è infatti
marginale, anzi, solitamente la pubblicazione nasce
esclusivamente a tale scopo: è ovvio che la dedizione
sia assoluta.
Probabilmente il fattore che dimostra al meglio il senso
di comunità di tale circuito è l’abitudine, sin dalle
origini, di scambiarsi e commentersi reciprocamente
le fanzine. Didier Becu di The Original Sin afferma
che “c’è una sorta di regola secondo cui recensendo
una zine, questa recensirà la tua”.5 Nonostante non sia
una regola scritta, funziona al punto di incoraggiare
i lettori a consultare le pubblicazioni per vedere ciò
che altri pubblicano. Una volta che un autore scambia
una fanzine, può guardare le zines recensite in essa e
sceglierne altre con cui scambiare la propria, e così via.
Un altro fattore determinante di tale cultura non è
soltanto l’incoraggiamento a comprare più fanzine,
ma anche a produrre la propria. Tale fenomeno
ha incrementato esponenzialmente il numero di
pubblicazioni, reso possibile anche dalla semplicità dei
mezzi di produzione alla portata di (quasi) tutti.
2.3
Le fanzines come precursori del web
In un certo senso, possiamo dire che le fanzine
creano una struttura molto simile a quella di Internet
molti anni prima della “rivoluzione digitale”. L’idea
alla base di Internet, e cioè di una rete di computer
contenenti quantità limitate di informazioni connessi
tra loro puo essere paragonata al circuito delle fanzine.
Proprio come qualsiasi pagina web contenente link ad
altri siti, le fanzine forniscono informazioni su altre
pubblicazioni che il lettore può seguire. Proprio come i
siti web sono create separatamente, ma possono essere
considerate come una rete grazie alle loro connessioni.
Si può dire perciò che tale “comunità è per certi versi
una mini-rete senza Internet, un’anteprima informale
del paradigma do it yourself del Web” (McHugh 1996).6
Forse ciò che evidenzia ulteriormente questo confronto
è che entrambi i media sono permeati dalla libertà di
espressione e da un livello di sperimentazione possibile
a tutti. La differenza, però, è che mentre le prime
cercano questo risultato ma sono limitate dai problemi
della distribuzione e della promozione, nel caso di
Internet si potrebbe sostenere che, con qualche riserva
dovuta agli eventi recenti di internet governance7,
esso offre molte più opportunità per chi prima non
aveva il potere di esprimersi. Internet è solo in parte
dominato dal denaro, sono più le capacità tecniche e
lo sforzo dell’individuo a determinare la creazione e il
mantenimento di un sito. Cosa che è resa sempre meno
20
difficile con gli strumenti disponibili gratuitamente.
Nel World Wide Web, l’assenza di un’organizzazione
ordinata gerarchicamente offusca anche la
delimitazione, precedentemente molto marcata, tra
professionalità e amatorialità. In principio, prima
dell’avvento dei motori di ricerca contemporanei e
del Seo, le pagine non vengono classificate dando
risalto a siti “professionali”; a prescindere dall’autore,
il sito è semplicemente elencato in base ai criteri di
ricerca. La più grande potenzialità che Internet offre è
dunque la possibilità di superare i confini tradizionali;
tanto i confini tra le pubblicazioni professionali e
quelle che non lo sono, quanto i confini geografici. Le
implicazioni di ciò sono grandi, mentre in principio
tali pubblicazioni possono essere conosciute solo nelle
zone in cui vengono distribuite fisicamente, diventa
possibile e molto semplice per gli autori renderle
visibili massivamente. I piccoli editori assumono
così un ruolo, all’interno di una rete internazionale
disponibile a tutti, non più definito dalla posizione
geografica, ma dalle tematiche trattate.
2.4
Il blogging: nuovi strumenti dell’era digitale
Il fenomeno ha iniziato a prendere piede nel 1997 in
America; il 18 luglio 1997, è stato scelto come data di
nascita simbolica del blog, riferendosi allo sviluppo,
da parte dello statunitense Dave Winer8, del software
che ne permette la pubblicazione (si parla di protoblog). Il primo blog è stato effettivamente pubblicato il
23 dicembre dello stesso anno, grazie a Jorn Barger9,
un commerciante americano appassionato di caccia,
che decise di aprire una propria pagina personale
RobotWisdom per condividere i risultati delle sue
ricerche sul web riguardo al suo hobby; coniò la
parola weblog per descrivere la lista di link del suo
sito. Nella primavera del 1999 invece Peter Merholz
propose l’abbreviazione blog sul suo sito Peterme.
com. In questa fase veniva utilizzato il termine weblog
o blog con cui ci si riferiva esclusivamente a liste di
link, o meglio a commenti a liste di link (un tipo di
informazione molto utile per gli utenti prima della
diffusione dei motori di ricerca); oggi siti di questo
tipo sono praticamente quasi tutti inattivi. Nel 2001 è
ormai diffuso e utilizzato ovunque, con la nascita dei
primi servizi gratuiti dedicati alla gestione di blog; tra
i più utilizzati: Blogger, wordpress.com, blogsome,
LiveJournal, Windows Live Spaces, MySpace, Skyrock.
Tra il 2002 e il 2007 i blog godono di un periodo
di grande fortuna comunicativa, addirittura di
sopravvalutazione perché ritenuti fortemente
rivoluzionari dal punto di vista della comunicazione e
dei rapporti sociali: Giuseppe Granieri addirittura parla
di Generation blog (generazione blog) intitolando così
un suo libro.10
Tra il 2009 e il 2010 si avverte o comunque si teme una
crisi dei blog, questo soprattutto a causa dell’immenso
successo dei nuovi social network; anche se si ritiene
che, soprattutto per quanto riguarda i blog tematici,
i social network come Facebook e Twitter non siano
adatti a rispondere all’esigenza del lettore dei blog
in quanto certi tipi di post, caratterizzati da una
particolare lunghezza, necessitano di un particolare
formato di lettura. Il motivo per cui i blog si sono così
diffusi è da ricercare in più fattori: dall’esibizione
pubblica della propria vita privata alla creazione di testi
complessi e specifici; alla base della diffusione c’è ad
ogni modo la caratteristica della condivisione. Al 16
febbraio 2011 ci sono più di 156 milioni di blog pubblici
in essere.
I tratti strutturali comuni ai blog riguardano
principalmente il fatto che si tratta di “diari in rete”:
i testi sono forniti di data e sono presenti sulla pagina
web in ordine anticronologico (prima i messaggi più
recenti) e la maggior parte delle volte sono introdotti
da un titolo.
I blog hanno talvolta qualche somiglianza con i wiki,
nel modo in cui vengono gestiti gli aggiornamenti,
favoriti i commenti dei lettori e stimolate le nascite
di community. Generalmente i blog hanno anche un
archivio ordinato per mesi o per anni dei messaggi già
pubblicati cosa che rende semplice la ricerca di post in
base alla data in cui sono stati pubblicati; per agevolare
la ricerca di post spesso è anche presente una sezione
“categorie” dove è possibile rintracciare gli argomenti
chiave dei testi. Altra caratteristica è che spesso i
sistemi di pubblicazione consentono di inserire
all’interno dei testi materiali di vario genere: dai file
pdf alle immagini, dai video ai file audio. Molti blog
offrono la possibilità di commentare i post e in alcuni
casi di blog molto popolari i lettori lasciano centinaia
se non migliaia di commenti caratterizzati (tranne i casi
in cui la qualità del commento supera quella del post)
da un linguaggio informale più accomunabile ad altri
generi testuali come il forum che al blog.
Tale strumento viene adottato praticamente da tutte le
testate che decidono di pubblicare contenuti online;
sia che si tratti di testate affermate nell’industria
cartacea, sia di nomi emergenti. Attraverso l’utilizzo
di CMS (Content Managment System) si moltiplicano
poi le possibilità di creazione e editing. Nascono così i
web magazines per come li conosciamo tuttora, come
evoluzioni dello strumento blog arricchite da una
complessità via via sempre maggiore.11
IL PRADIGMA DEI COLLETTIVI
Un fenomeno degno di nota è quello dei collettivi,
dove, anzichè una struttura gerarchizzata, vige un
assetto orizzontale. Il web, intrinsecamente alla
sua natura, ha dato una spinta sempre maggiore a
21
pubblicazioni curate da più autori. A livello tecnico si
tratta di blog, ma al posto di un singolo autore vi è una
collettività. A differenza delle testate tradizionali non
c’è una gerarchia forte nella creazione identitaria del
magazine, ma sono le molteplici idee, a volte anche
discordanti, a creare una voce editoriale interessante.
Ciò non significa l’assenza di una visione o di un
interesse comune.
Per fare un esempio italiano, Doppiozero un’associazione culturale che dal febbraio 2011
gestisce uno spazio online di critica culturale al quale
collaborano oltre 700 scrittori, giornalisti culturali,
ricercatori, designer, sociologi, in un ecosistema che
riunisce intellettuali di fama, giovani autori e studiosi
affermati – dichiara:
“Il prodotto culturale come centro del dibattito, come
valore capace di spingere il cambiamento in una direzione
democratica in cui sia fondamentale rispetto per il lavoro
e la dignità di chi lo svolge. Il contenuto non prima della
forma, ma nella forma migliore possibile per arrivare a più
persone, per arrivarci prima e per in maniera chiara ed
efficace. Uno spazio aperto di idee, non una speranza, ma
una possibilità concreta di crescita e sviluppo, un luogo per
l’approfondimento, la scrittura e la costruzione di progetti
culturali innovativi. Per costruire una comunità capace di
sfidare criticamente i conformismi contemporanei. Per un
futuro diverso, e non per pochi.”
Ciò anticipa il discorso che sviluppiamo nel capitolo
successivo sull’identità di una redazione, dove
cerchiamo di cogliere i fattori determinanti per la
creazione di una voce editoriale autorevole all’interno
di un ecosistema eterogeneo. Prima di procedere però
consideriamo un esempio fondamentale di collettivo
che non è propriamente considerato a scopo editoriale,
ma che in sostanza ne assume le sembianze se
paragonato ai suoi predecessori.
Wikipedia rappresenta un’evoluzione digitale di ciò
che è stato il concetto di enciclopedia, un punto di
svolta poiché la struttura classica di tale pubblicazione,
solitamente redatta da singoli o comunque pochi
autori, viene qui ibridata ad un sistema aperto e
collettivo, come si legge sul sito stesso:
Wikipedia è un’enciclopedia online, collaborativa e
gratuita. Disponibile in oltre 280 lingue, affronta sia
gli argomenti tipici delle enciclopedie tradizionali sia
quelli presenti in almanacchi, dizionari geografici e
pubblicazioni specialistiche. Wikipedia è liberamente
modificabile: chiunque può contribuire alle voci
esistenti o crearne di nuove. Ogni contenuto è
pubblicato sotto licenza Creative Commons CC BY-SA12
e può pertanto essere copiato e riutilizzato adottando la
medesima licenza.
La questione dell’autorevolezza dei contenuti di
Wikipedia è alquanto controversa e al centro della
discussione da ormai alcuni anni, senza soffermarci
su questo aspetto, che avrebbe bisogno di uno spazio
ben più ampio, ci limitiamo ad una riflessione sul
paradigma del collettivo.13 Wikipedia introduce
quello che può essere considerato un raccoglitore
di conoscenza collettiva, o per lo meno ne offre
un modello fornendo molti spunti per eventuali
sviluppi. Nell’ultimo capitolo di questa seconda parte
analizzeremo gli strumenti attualmente in fase di
sviluppo, che nati come conseguenza della diffusione
massiva dei social network, ibridano vari modelli e
offrono nuovi spunti per la creazione di nuovi spazi
e sistemi dedicati all’approfondimento culturale.
1. Duncombe, Stephen (1997). Notes from Underground: Zines and the Politics and Alternative Culture,
pg. 6.
2. Duncombe, Stephen (1997). Notes from Underground: Zines and the Politics and Alternative Culture,
pg. 108.
3. Haynes, Richard (1995).The football imagination: the
rise of football fanzine culture, p. 40.
4. Gunderloy, Mike (1988). How to Publish a Fanzine, p.
7-11.
5. Original Sin è una fanzine belga molto conosciuta
per le recensioni di dischi
6. McHugh, M.P. (1996). From E-zines to Mega-zines
7. Per un maggiore approndimento: http://topics.
nytimes.com/top/reference/timestopics/organizations/n/national_security_agency/index.html?inline=nyt-org
8. Da: Festa, Paul (2003). “Newsmaker: Blogging comes
to Harvard”. Dave Winer è uno sviluppatore di software
statunitense, imprenditore e scrittore. È considerato
uno dei pionieri dei Content Managment System.
9. “After 10 Years of Blogs, the Future’s Brighter Than
Ever”. Wired. 2007-12-17
10. Granieri, Giuseppe (2005). “Blog Generation”
11. Il CMS è uno strumento software, installato su un
server web, il cui compito è facilitare la gestione dei
contenuti di siti web, svincolando il webmaster da
conoscenze tecniche specifiche di programmazione
Web.
12. La licenza Creative Commons CC BY-SA permette di
distribuire, modificare, creare opere derivate dall’originale, anche a scopi commerciali, a condizione che
venga riconosciuta la paternità dell’opera all’autore e
che alla nuova opera vengano attribuite le stesse licenze
dell’originale (quindi ad ogni derivato verrà consentito
l’uso commerciale). Questa licenza, per certi versi, può
essere ricondotta alle licenze “copyleft” del software
libero e open source.
13. L’argomento è stato ben analizzato in “Harnessing
the Wisdom of Crowds in Wikipedia: Quality through
Coordination” di Aniket Kittur e Robert E. Kraut, e in
altre pubblicazioni della Carnegie Mellon University:
http://repository.cmu.edu/hcii
22
3.
IDENTITÀ DELLA REDAZIONE:
PLASMARE UNA VOCE EDITORIALE
AUTOREVOLE
3.1
Selezione e identità
Il magazine ha sempre avuto, fin dai suoi esordi nella
storia, il ruolo di catalizzatore di idee, di luogo di
incontro, per riflettere sulla società contemporanea
e per far riflettere il pubblico sugli avvenimenti e
sul mondo circostante. In particolar modo nella sua
accezione di mezzo di comunicazione indipendente,
ha avuto ed ha il vantaggio di essere un canale più
puro e multi faccettato, che comunica in modo
anticonvenzionale con il lettore, senza filtri o
limitazioni di alcun genere. Il magazine sempre più
necessita di differenziarsi dai mezzi di comunicazione
che forniscono notizie in tempo reale [...]. Offre,
quindi, un livello di rielaborazione della realtà sempre
più profondo e puntuale. Il magazine è una parentesi
quadra, un secondo grado di approfondimento del
discorso.
Ciò che conta non è più la notizia, bensì come viene
mostrata, sotto quale punto di vista e con quale lente
si sceglie di presentarla, attraverso quale specchio, sia
esso satinato, opacizzato o antichizzato. Accade che
alcune volte gli specchi attraverso i quali la società
viene descritta siano deformanti come quelli da circo,
satira dolce-amara della contemporaneità in folle corsa.
Altre volte, invece, sono specchi d’acqua nei quali è
bello riconoscersi, un po’ narcisi e un po’ sognanti. O
ancora che siano specchi delle fiabe, che sembrano
avere tutte le risposte, ma poi lasciano con domande a
fior di labbra. Che è impossibile togliersi dalla testa.
Mettono in discussione.
Fanno riflettere.1
Nella ricerca che abbiamo condotto sinora – per
lo più fatta di casi studio – abbiamo cercato di
contestualizzare il nostro progetto all’interno di
un vasto campo d’azione. Il mondo dell’editoria
di approfondimento infatti non è circoscritto a
una tipologia di prodotti univoca, assume varie
forme e concerne un’universo di contenuti e
formati assolutamente eterogeneo e difficilmente
assoggettabile a limitazioni. D’altro canto però è da
sottolineare che proprio questa vastità spesso porta
a far perdere le tracce di artefatti che valga la pena
considerare.
Un problema è la riconoscibilità, vi sono infatti una
moltitudine di progetti che non riescono ad emergere
perché esenti di una cura necessaria. Se nelle prime
pubblicazioni (i primi giornali scientifici e i primi
magazine) è possibile distinguere tra contenuto
e forma, risulta ora una distinzione obsoleta in
23
quanto è spesso proprio il lavoro di editing a dare
valore ai contenuti. Un caso emblematico è quello di
Internazionale che analizzeremo in questo capitolo,
dove i contenuti non vengono creati ad hoc ma sono
selezionati da altre fonti ed editati per rientrare nel
sistema.
Un altro problema, di sicuro meno immediato ma forse
più grave, risulta essere la mancanza di una continuità
nella qualità dei contenuti. Spesso ci troviamo di fronte
a progetti promettenti che però tendono a deluderci
non appena hanno l’occasione, col crescere della
complessità, di espandersi e parlare a un pubblico più
ampio. Il caso di Pitchfork è abbastanza controverso,
stiamo assistendo proprio ora ad una sua apertura
verso un pubblico molto ampio e le scelte che l’editore
deve compiere possono essere decisive per determinare
il futuro del progetto.
Quegli stessi casi studio che abbiamo portato sinora
rappresentano appunto degli esempi simbolici - nei
piccoli o enormi campi d’azione che vanno a toccare
- che riescono a rappresentare al meglio quello che
l’editoria può fare per l’approfondimento culturale.
Sono esperienze durature che nella maggior parte dei
casi sono riuscite a veicolare dei valori, ad imporre
una linea editoriale in grado di identificarle come
prodotti di qualità. Chi consulta National Geographic
ad esempio sa cosa cerca, crede nell’autorevolezza della
testata, sa che la proposta è di qualità perchè la linea
che il brand si è imposto è ben definita. Per quanto
possa sembrare semplice, il processo che porta ad un
simile status, e che permette di mantenerlo, è molto
complesso poichè dipende da molti fattori.
Ognuno di quei casi studio rappresenta dunque una
voce autorevole, è un prodotto che riesce a imporsi
perchè capace di comunicare al pubblico (e qui si
intendono sia i lettori che gli autori stessi) un valore
qualitativo, tutto questo grazie ad un’identità che
dev’essere percepita sia dall’esterno che dall’interno.
In questo capitolo cerchiamo dunque di capire più
nello specifico come può una testata di questo genere
crearsi un’identità e – in un universo spesso denso e
per certi versi omologato – differenziarsi dal resto per
imporsi come punto di riferimento per il pubblico
prendendo in esame alcuni esempi diversi tra loro.
3.2
Mousse Publishing
Il caso di Mousse Magazine è particolarmente
interessante, è un free magazine d’arte e cultura
contemporanea nato a Milano nel maggio 2006. Sin
dagli esordi si è imposto come un’operazione inedita
per il mercato dell’editoria italiana, in quanto ancora
mancava una rivista d’arte in grado di uscire dai circuiti
più “classici” del settore con l’obiettivo di intercettare
una rete di lettori sempre più ampia. Mousse, grazie
all’immagine fresca e accattivante e a contenuti d’alto
profilo ma sempre vivaci e accessibili, arriva tanto al
pubblico competente degli appassionati e degli addetti
ai lavori quanto ad un target selezionato, attento alle
novità ma sostanzialmente estraneo al settore. Mousse
riflette sull’arte contemporanea attraverso svariati modi
di indagine: a news e recensioni si affiancano interviste,
focus, rubriche di corrispondenza dalle capitali
internazionali dell’arte e progetti d’artista concepiti
appositamente per il magazine. La rivista si arricchisce
inoltre di sezioni dedicate ad architettura e design,
settori che hanno instaurato con le arti visive un
dialogo fertile e intenso. Mousse registra le tendenze
internazionali del contemporaneo grazie anche alla
presenza di city editor nelle principali capitali dell’arte,
come a Berlino, New York, Londra, Parigi e Los
Angeles. Ha una circolazione di 40.000 copie a numero
e una distribuzione capillare in Europa, Stati Uniti,
Australia e Asia, oltre che in Italia, dove è distribuita
gratuitamente. A questo va aggiunto che Mousse non si
tratta solo della rivista, ma ha alle spalle un sistema più
ampio: una casa editrice e un’agenzia che si occupa di
comunicazione per la cultura. Come si legge sul sito:
Mousse è una casa editrice di cataloghi, saggistica, progetti
curatoriali su carta e “paper edition” d’artista. Mousse
Publishing è in grado di curare una pubblicazione dalla
sua ideazione fino alla distribuzione, lavorando a stretto
contatto con clienti come musei, istituzioni pubbliche e
private e gallerie internazionali. I libri prodotti da Mousse
Publishing hanno una distribuzione internazionale e sono
disponibili in oltre 270 librerie specializzate e bookshop
museali in tutto il mondo.
Mousse è un’agenzia che realizza immagini coordinate in
linea con il linguaggio della comunicazione visiva culturale
contemporanea. Uno stretto dialogo tra l’agenzia e il
cliente accompagna ogni lavoro, dall’ideazione del logo alla
realizzazione del materiale cartaceo, dall’advertisement alla
comunicazione web. Mousse Agency lavora all’ideazione,
alla gestione e alla produzione di eventi di rilievo legati
all’arte e alla cultura contemporanea, operando in
partnership con musei, fondazioni, istituzioni, gallerie e
fiere d’arte.
Un aspetto fondamentale del lavoro di Mousse è
dunque la selezione dei contenuti, degli artisti,
dei collaboratori e dei clienti con cui lavorare.
Indubbiamente la selezione ha origine in un gusto
personale, ma con questo non si deve escludere una
linea editoriale ben definita. Ciò che rende particolare
quest’esperienza e ha dato una spinta molto forte
nei primi anni di produzione è la ricerca della novità
nel mondo dell’arte, proponendo delle alternative
al sistema chiuso e vizioso. Non sono soltanto il
linguaggio e la forma ad essere fondamentali, ma sono
le relazioni che vengono create a rendere credibile
24
un progetto emergente di questa portata. Il nodo del
progetto sta proprio nel suo approcio diretto verso i
punti di riferimento dell’arte contemporanea, verso i
suoi rappresentanti emergenti e scardinanti.
Il criterio è composito, c’è una linea editoriale dettata
da un certo gusto, sarebbe ipocrita negarlo e te ne
accorgi sfogliando una decina di pagine. Poi c’è la
volontà di mettere in luce ciò che reputo il meglio in
circolazione, di dare spazio a personalità nuove, sia
artisti che chi scrive di loro.
Mousse si tratta dunque di un vero e proprio brand,
identificabile e riconoscibile, che al di la del gusto
personale, rispecchia una certa tendenza ad aprire il
mondo dell’arte ad un discorso più ampio, inserendo
nel discorso campi d’azione vicini ma da sempre
distaccati, e ad un pubblico più ampio, seppur con
interessi affini, mantenendo però alto il livello.
3.3
Pitchfork Media
Secondo le stime, Pitchfork sarebbe dovuta scomparire,
o quantomeno confondersi, molto tempo fa, insieme a
quell’ondata di critica musicale esplosa con la nascita
del web e caduta nell’oblio, di testate come SonicNet.
Il sito è riuscito invece a diventare, anche grazie al
crollo di molti dei suoi rivali, una delle più grandi
storie di successo (nel mondo dell’editoria digitale)
degli ultimi decenni, attirando 350.000 visite al
giorno e due milioni di visitatori unici ogni mese. È
lo stesso press-kit che posiziona PM come tastemaker
della generazione indie con tutta la sottigliezza di una
rivista di moda. Secondo Google Analytics Pitchfork ha
ricevuto circa un quinto dei visitatori che il sito web di
Rolling Stone ha fatto a maggio.2 Sicuramente un passo
da giganti rispetto al punto di partenza.
“Un’esuberanza irrazionale” è la miglior descrizione
che si possa dare nel definire l’ambiente di
Internet verso la fine degli anni 90, quando Ryan
Schreiber decide di fondare PM come webzine.
La sua adolescenza è un’immersione nella stampa
underground della città — le fanzines leggendarie
per le quali Minneapolis è nota. Non avendo però
una fotocopiatrice per emularle, Schreiber decide di
tuffarsi nel regno relativamente giovane di Internet.
Nonostante un inizio molto diy, in pieno stile punk,
fatto di contenuti esuberanti ma poveri di sintassi,
contributors non pagati e formati di file ormai obsoleti,
Pitchfork riesce a crearsi un certo pubblico mirando
ad avere dinamiche più intime con i protagonisti della
musica indipendente, fatto di toni anti-capitalistici,
volontariamente alternativi. Le recensioni di album
hanno l’intimità e la sperimentazione giocosa delle
fanzine degli anni delle scuole superiori di Schreiber,
in cui si fanno i nomi di amici, riferimenti a esperienze
personali, e si ricorre a formati e stili molto particolari
appena se ne presenta l’occasione. La recensione di “A
Thousand Leaves” dei Sonic Youth ad esempio viene
presentata come un documento riservato della CIA.
È tanto informativo quanto è interessante l’aspetto di
intrattenimento, poichè prende di mira il sentimento
mainstream come disumanizzante e conformista: è il
fulcro dell’identità di PM.
Forse ancora più importante è che gli scrittori del sito
sono molto prolifici, producono oltre 1.500 recensioni
nell’arco di tre anni. Nel primo semestre del 2000 si
assiste alla trasformazione del brand Pitchfork Media.
Secondo un articolo di Wired, durante questo periodo
i lettori di PM crescono esponenzialmente da 30.000
al giorno a 150.000. Le guide delle migliori uscite
dell’anno così come le indagini sui decenni precedenti
attirano molto interesse. Il personale del sito diventa
rinomato come trendsetter nel mondo indie, usando
il sistema di rating decimale inizia a consacrare a star
alcune esperienze emergenti; il caso più lampante è
la recensione di “Funeral” degli Arcade Fire del 2004,
che lo stesso Washington Post accredita come il vero
consacramento della band.
I recenti sviluppi hanno segnato un cambiamento
significativo nella filosofia di PM. Mentre nei primi
anni trascura i pilastri del rap e dell’hip-hop come
Nas e il Wu-Tang Clan, la direzione degli ultimi anni
è quella di abbracciare anche la musica più pop. In
un’intervista del 2008 con il Chicago Sun-Times,
Schreiber nega che PM stia cercando di soddisfare un
pubblico più ampio per scopi meramente economici,
ma preferisce identificare questa mossa come un
“passo logico”, e cioè come un interessamento di
PM verso materiale più eterogeneo e con un appeal
più ampio. Nel frattempo, il Pitchfork Music Festival
continua a crescere seguendo l’estetica musicale molto
adulata sul sito: negli ultimi anni fa sempre il tutto
esaurito. Le espansioni più inaspettate del marchio
Pitchfork includono diverse partnership: quella con
Take-Two Software3 per prendere parte alla colonna
sonora nella popolare serie di videogiochi Major
League Baseball 2K8, il lancio di una stazione televisiva
di musica online, Pitchfork.tv, un’alleanza con ABC
News nel 2009 che gli assicura un’ulteriore esposizione
del nome ad una generazione più vecchia.4
Il problema, naturalmente, rimane come mantenere
l’identità originale di selettività pur incorporando
questa espansione mainstream. Pitchfork, mentre
diventa una fonte sempre più mainstream nel mondo
della musica, cerca di mantenere il suo status di
outsider attraverso altre partnership. Di recente lancia
Altered Zone, un collettivo di giovani blogger che
coprono il materiale troppo outré per essere presente
sulla prima pagina. Simile nei toni è una partnership
con Kill Screen5, una piccola rivista di gaming i cui
articoli sono da considerare molto sperimentali nel
25
loro campo.
Il risultato finale è la rimozione di un impedimento.
Pitchfork continua a prosperare ampliando il suo
appello a un pubblico più mainstream, mentre la sua
associazione con un’estetica selettiva e all’avanguardia
rimane. Come può un sito che pubblicizza le gomme
da masticare Wrigley mantenere il proprio status di
outsider chic? La risposta a questo nodo gordiano
finisce per essere la più semplice: non lo fa. Lascia lo
status di outsider ad altri, e si concentra sul proporre il
meglio che c’è in giro.
3.4
Internazionale
Un caso diverso è quello di Internazionale, da vent’anni
la rivista pubblica esclusivamente pezzi tradotti dalla
stampa estera, fatta eccezione per brevissime rubriche
scritte ad hoc. Nato in piena Tangetopoli sulla falsariga
dell’esperienza francese Courrier International –
«volevamo chiamarci Corriere Internazionale, ma poi
c’era il rischio che il Corriere della Sera non l’avrebbe
presa bene» dichiara il direttore Giovanni De Mauro
– all’inizio era una cosa di nicchia, le vendite hanno
cominciato ad aumentare esponenzialmente nel 2001,
anno di Genova e di New York, ormai ha superato
abbondantemente la diffusione di 100 mila copie. Può
contare ora su un pubblico di circa 123.000 lettori, di
cui 33.000 copie in abbonamento, e 90.000 in edicola.
Parallelamente al lavoro della rivista, Internazionale
pubblica tramite la propria casa editrice Fusi Orari
una serie di libri che spaziano tra reportage, saggi,
narrativa, testimonianze, immagini, fumetti. Tutto
il materiale scritto interamente dalla redazione è
disponibile sotto licenza Creative Commons.
I venti giornalisti che appaiono sul colophon, che non
scrivono e neppure traducono (la traduzione è affidata
a collaboratori esterni) si occupano dell’editing: in
media ogni pezzo passa sotto le mani di almeno cinque
persone, tra redattori e copyeditor, passaggi necessari
a creare un’omogeneità stilistica ed evitare l’“effetto
collage.” E, soprattutto, leggono tanto: la parte più
importante del loro lavoro consiste nel scegliere che
cosa consigliare di leggere agli altri.
Quello che noi offriamo al lettore è la selezione. La nostra
esistenza è la dimostrazione di quello che anche Google ha
capito, e cioè che la straordinaria massa di informazioni
disponibile è sostanzialmente inutilizzabile se non è filtrata
e selezionata. Sono convinto che un giornale, più ancora
da ciò che pubblica, derivi la sua identità da ciò che non
pubblica, dalla scrematura.
Il che rimanda a una considerazione sui contenuti. Tra
le rubriche di spicco ci sono la storia di copertina, in
genere un articolo lungo in stile New Yorker (a volte
infatti è del New Yorker), e, appunto, “Italieni” (l’Italia
vista dall’esterno). Tra le fonti da cui sono prese le
storie di copertina, alcune ricorrono molto spesso:
New York Times, New York Times Mag, Economist,
Die Zeit, Financial Times e, come detto prima, il
New Yorker. Altre, come Le Monde, El Paìs, The
Guardian, The Independent e The Atlantic appaiono
altrettanto frequentemente nel resto del giornale.
Tutte testate assolutamente affermate e rinomate
per l’alto standard di qualità dei contenuti. Italieni
invece alterna prevalentemente due tipi di articoli:
quelle piccole storie raccolte da un cronista straniero
di stanza in Italia — come ad esempio l’inchiesta di
Le Monde sul lavoro minorile a Napoli — e poi gli
articoli che affrontano, in uno spazio più o meno breve
e in termini relativamente generici, argomenti che
siamo abituati a seguire in modo dettagliato, se non
dispersivo, sulla stampa nostrana — ad esempio il
pezzo dell’Independent che spiega agli inglesi che cos’è
la TAV e dov’è la Val di Susa.
In generale quello che rende l’Internazionale un
progetto molto interessante e in forte crescita è proprio
la capacità della sua redazione di creare un’identità
appunto di respiro “internazionale” — gli argomenti
trattati provengono in quantità superiore da Medio
Oriente e Africa rispetto ad Europa e America — ma
al tempo stesso molto incentrata sulla selezione dei
contenuti: ciò è supportato anche dall’attenzione verso
gli inserzionisti che si trovano sulla rivista.
3.5
Nei capitoli successivi
Concludendo, possiamo dire che i fattori fondamentali
nella creazione di un’identità derivano dall’attenzione
che viene prestata dalle testate verso il loro pubblico.
La selettività, che va dalla scelta dei contenuti, del
linguaggio, della forma, degli inserzionisti e di tanti
dettagli fondamentali alla buona riuscita del progetto
è il fattore centrale. A questo va aggiunta la coerenza
con la linea editoriale, forse un fattore sottovalutato
ma imprescindibile per il mantenimento di uno status.
Di conseguenza per completare questo discorso,
cerchiamo di comprendere come questo fattore
identitario si traduca nei modelli economici e nei
contenuti e dunque nella varietà dei prodotti editoriali
proposti da singole testate. Cerchiamo di analizzare
il processo con cui le testate mutano da semplici
pubblicazioni a veri e propri sistemi complessi in grado
di declinarsi, e alle volte reinventarsi, sui vari media.
1. Citazione tratta da Mag-Is-In, un progetto d’indagine
delle molteplici identità dei magazine indipendenti
contemporanei. http://www.magisin.org
2. Google Analytics è un servizio di Web analytics di
Google che consente di analizzare delle dettagliate
statistiche sui visitatori di un sito web. Questi dati sono
relativi al mese di maggio 2011.
3. Take Two Interactive Software, Inc. è un’azienda
statunitense produttrice e distributrice di videogiochi e
di accessori per computer. La partnership con Pitchfork Media è relativa al 2008.
4. Dal 2009 le recensioni di dischi di Pitchfork vengono riprese da ABC News, sono soprattutto artisti
come Bon Iver e Andrew Bird ad essere proposti per
rispondere ai gusti del pubblico meno giovane.
5. Kill Screen è una rivista fondata da Jamin Warren, un
ex reporter in ambito culturale del Wall Street Journal.
È interessata all’intersezione tra videogiochi, l’attività
ludica e altri aspetti della cultura, dall’arte alla musica
al design.
26
4.
LA SCALABILITÀ DEL PRODOTTO EDITORIALE:
DECLINAZIONE DELLA PROPOSTA SUI VARI
MEDIA E MODELLI ECONOMICI
4.1
Introduzione
In uno scenario globale sempre più governato dalle
tecnologie digitali, anche il settore editoriale sta
vivendo intensi e profondi cambiamenti. Secondo molti
osservatori ed esperti, il mondo dell’editoria e della
stampa stanno affrontando il passaggio più importante
dopo l’invenzione dei caratteri mobili, avvenuto più
di cinquecento anni fa: le principali testate stanno
migrando i loro investimenti sempre più su prodotti
online, le grandi biblioteche vengono progressivamente
sostituite da enormi database di libri digitali, destinati
poi a viaggiare in bits & bytes dalla rete ai dispositivi
e-reader. La tendenza è segnata: la digitalizzazione è
destinata ad estendersi, decentralizzando i mercati e
generando nuove regole del gioco sia per gli editori
che per i lettori. Sta nascendo un mondo editoriale ben
diverso dal passato, dove, per fare un esempio, tutti
potrebbero diventare editori o definirsi autori.
Come ha osservato Gian Arturo Ferrari 1; “l’editoria
libraria è un prodotto della civiltà moderna; in passato
il libro, il prodotto simbolo dell’editoria, era un oggetto
raro e prezioso poichè serviva per diffondere il sapere”.
L’editoria moderna invece è strutturalmente legata alla
quantità, ponendosi come obiettivo di raggiungere
il maggior numero di persone possibili. Se l’editoria
tradizionale è impegnata ormai da decenni a lavorare
sulle quantità, a ricercare elevati volumi di vendite, si
tratta di delineare dunque le trasformazioni indotte
dallo sviluppo delle tecnologie digitali.
Occorre superare le logiche del portale e del broadcast
(2): i contenuti vanno pensati per essere proposti lì
dove sono le persone. Bisogna quindi progettarli in
modo che siano idonei a essere distribuiti su molteplici
supporti, dalla rete ai mobile devices sino alla carta
stampata. Non si tratta solo di accorgimenti tecnici;
occorre sposare una strategia della condivisione, tipica
di tutto quello che viene pubblicato online, accettando,
anzi, auspicando, la redistribuzione e il libero utilizzo
dei contenuti.
Se da un lato il web 2.0 ha sensibilmente creato nuove
possibilità e ha aperto scenari che solo qualche anno
fa risultavano impensabili, riuscire ad applicare questi
modelli in ambito editoriale non risulta così scontato.
La chiave del successo risiede nella sapiente messa in
azioni di differenti strategie: da un piano editoriale
ben definito, ma sufficientemente flessibile da potersi
adattare ai rapidi cambiamenti che caratterizzano la
rete, fino a un modello economico moderno che superi
27
le logiche della vecchia editoria e si rivolga al pubblico,
potenzialmente infinito, della rete.
Nel panorama attuale sono numerosi gli esempi di
un sapiente utilizzo dei molteplici vantaggi che la
rete offre, su tutti il caso De Correspondent. Nel 2011
Ernst-Jan Pfauth e Rob Wijnberg ricoprivano il ruolo
di caporedattori in quotidiano appartente al gruppo
editoriale olandese “Nrc Media”, ritrovatisi senza
lavoro hanno deciso di puntare tutto su un modello
editoriale nuovo pensato e costruito per adattarsi
al meglio alle caratteristiche della rete. «Nei Paesi
Bassi il business dei giornali è ancora florido – ha
spiegato Pfauth intervenendo all’edizione 2013 del
“Festival del Giornalismo di Perugia” – e si aggira su
un fatturato di 12 milioni di dollari l’anno. Abbiamo
lasciato Nrc perché non ci è stata data la possibilità di
innovare». Il loro modello si fonda su alcuni principi
cardine: la redazione è composta principalmente da
corrispondenti e giornalisti freelance che si occupano
di scpecifici settori, arrivando così alla realizzazione di
articoli dettagliati e di analisi competenti. Inoltre De
Correspondent ha cancellato la parola “commento” dal
sito. «I lettori sono dei “contributors” – ha concluso
Pfauth –. Invitiamo ognuno a dirci la sua professione
e a dialogare con i nostri giornalisti che sono diventati
“conversation leader” contribuendo alla costruzione di
conversazioni tra esperti sugli argomenti degli articoli».
È ancora una volta la rete a creare i presupposti per la
buona riuscita di un piano editoriale così innovativo
e moderno. È infatti grazie ad una campagna di
Crowfunding dai risultati straordinari che il modello
De Correspondent si è potuto affermare. L’applicazione
di un modello economico di questo tipo ha a permesso
la raccolta di 1,7 milioni di euro per finanziare il
progetto. Questa particolare forma di micro-pagamento
si è andata ad aggiungere a realtà già esistenti. Il caso
iTunes in questo senso risulta emblematico. Per salvare
i giornali online, si stanno facendo tante proposte, tra
le quali appunto, l’utilizzo dei micro-payments, cioè
l’acquisto di contenuti, o meglio la loro accissibilità,
pagando una piccola somma (o un abbonamento)
sull’esempio proprio di iTunes.
ITunes è stata una delle prime piattaforme a sfruttare
questo modello economico: l’acquisto di una canzone
a 99c è sicuramente da considerare tale. Lo store di
Apple ha portato oltre 6 miliardi di dollari di ricavi
lordi all’azienda di Cupertino e ai suoi partner. La cosa
più interessante è che questi acquisti provengono da
prodotti in gran parte già disponibili gratuitamente
tramite vari siti o servizi bittorrent.
Alcuni giornali hanno ipotizzato un contributo
economico da parte degli utenti che va dal mezzo
centesimo, per la lettura di un articolo contenuto
in un’area premium, a un quarto di dollaro, per
scaricare una versione stampabile di articoli visibili
gratuitamente. L’idea è quella di puntare sulle piccole
transazioni, su processi trasparenti, accessibili e facili
da effettuare. La chiave di volta di questo sistema è
sicuramente la qualità. Andando di volta in volta ad
acquistare il singolo articolo questo deve giustificare
il piccolo investimento da parte del lettore offrendo
una qualità e un prodotto non paragonabile ai
numerosissimi contenuti simili presenti gratuitamente
sul web.
4.2
Strategie intermedie: utilizzare i media digitali per la
vendita di prodotti stampati
Oggi uno dei principali dilemmi irrisolti per gli
scrittori è trovare una strategia di produzione digitale
e di distribuzione che li aiuti a non essere tagliati fuori
dal mercato. Lo scrittore di libri di fantascienza Cory
Doctorow è anche un imprenditore indipendente - può
essere considerato uno dei primi ad aver combinato
strategie di successo che abbinano la distribuzione
gratuita di copie digitali con le vendite dei libri
stampati.
La sua recente raccolta di racconti (di cui la maggior
parte erano già stati pubblicati in varie riviste) è stato
prodotto sperimentale e indipendente da editori
tradizionali in una varietà di formati a prezzi che
variano da 0 a 10.000 dollari. Il libro poteva essere
scaricato gratuitamente in vari formati e-book:
HTML, PDF e EPUB. E’ stato anche reso disponibile,
sempre gratuitamente, come audiolibro doppiato da
attori professionisti e con una nuova introduzione e
postfazione. Le donazioni erano accettate, anche se
non sono state particolarmente sollecitate dall’autore.
Il libro può essere anche ordinato in versione cartacea
per 16$ attraverso la piattaforma Print on Demand
www.lulu.com. Addirittura è stata lanciata un’ edizione
con copertina rigida per 250$, in tiratura limitata di
250 copie, disegnata e prodotta da artigiani del libro
che hanno lavorato la stretto contatto con Doctorow
stesso. Quest’ultima versione è dotata di una copertina
di rilievo in stile fumetto, una scheda di memoria
SD contenente il testo completo in versione e-book
e audiolibro. Al prezzo più alto Doctorow offriva
una nuova storia per 10.000 dollari, che è stato
immediatamente acquistato da Mark Shuttleworth,
imprenditore sudafricano milionario alla base del
progetto Ubuntu Linux3. Inoltre venivano offerti spazi
pubblicitari all’interno della versione print-on-demand.
Questa strategia, sviluppata su diversi livelli, si è
rivelata essere economicamente redditizia ed ha aperto
la strada ad altri autori interessati a scoprire nuove
strategie editoriali e commerciali. Doctorow non è
il solo a farsi promotore di questa nuova frontiera
della stampa ibrida. Un altro autore di successo,
Paulo Coelho, ha incoraggiato attivamente la libera
28
condivisione dei suoi libri (tra cui The Alchemist e La
strega di Portobello) attraverso il tracker BitTorrent
“The Pirate Bay”4 L’autore ha poi goduto di un
enorme aumento delle vendite; con The Alchemist
ha raggiunto la posizione numero 6 sulla lista dei
libri più venduti secondo il New York Times. Quasi
contemporaneamente con l’esperimento di Doctorow,
il romanzo best-seller di Dan Brown, The Lost Symbol
(con un milione di copie vendute solo il suo primo
giorno), è stato condiviso volontariamente, in formato
PDF di alta qualità, su reti peer-to-peer poche ore dopo
il suo rilascio ufficiale raggiungendo un picco di oltre
1.000 “seeder” (persone che condividono l’intero file).
Il libro è stato scaricato decine di migliaia di volte.
In questo modo le edizioni digitali e la loro diffusa
condivisione aumentano esponenzialmente il numero
di lettori e vengono utilizzate come mezzo per per
innescare le vendite di libri stampati.
4.3
POD e distribuzione
La stampa ha qualità specifiche che rimangono ancora
indiscusse. Un oggetto stampato tra le mani, o su
uno scaffale, rimane un’esperienza fondamentale.
L’equilibrio tra stampa e digitale (se ancora assumiamo
che il risultato finale sia un qualche tipo di prodotto
stampato) sembra che ora stia trovando una tecnologia
che, più di ogni altra, sia in grado di mettere in
relazione la carta stampata coi mezzi digitali: il print on
demand.
Durante la fine degli anni 90, la maggior parte dei
servizi di “prepress” (piccole imprese che aiutavano
i clienti a convertire i propri file digitali spesso in
disordine, in lastre per la stampa offset) ha iniziato
una mutazione dei servizi di stampa digitale come la
intendiamo oggi. Sempre di più, la stampa digitale
va sostituendo la stampa offset, almeno sulle piccole
tirature dati i prezzi ridotti e la velocità delle stampanti
laser (la prima disponibile in commercio, introdotta nel
1977, è la Xerox 9700, con 117 pezzi commercializzati
per i grandi uffici). Nel giro di pochi anni, nascono
stamperie digitali dedicate in tutto il mondo e ora tale
tecnologia viene seriamente presa in considerazione
anche dagli editori, in particolar modo dopo l’inizio
della crisi economica. Il concetto di Print on Demand
(POD) è estremamente semplice: il cliente fornisce
un file PDF di una rivista o un libro, e il servizio
addebita al cliente una tassa (ci sono servizi meno
costosi e più costosi, a seconda della quantità e qualità
dei servizi forniti) per preparare i file al processo di
stampa. Il cliente può ordinare il numero di copie che
desidera (anche una sola), e il prodotto viene di solito
consegnato entro una settimana o poco più.
Oltre alla stampa vera e propria, le ditte POD offrono
alcuni servizi aggiuntivi:
1. possono gestire la vendita delle pubblicazioni online
attraverso la propria infrastruttura, pagando l’autore o
editore una percentuale mensile sulle vendite.
2. sono in grado di fornire informazioni dettagliate
sulle loro pubblicazioni a negozi online di livello
mondiale, al fine di generare gli ordini.
3. di solito operano attraverso diverse strutture su
diversi continenti, ogni stamperia stampa solo per i
paesi vicini, così si risparmia notevolmente sui costi di
trasporto, nonché sulle emissioni di CO2
4. Le pubblicazioni non sono tenute a generare
interesse continuo o di vendita, ma possono rimanere
nel catalogo on-line a tempo indeterminato senza alcun
costo aggiuntivo, semplicemente in attesa di essere
stampati qualora vengano richieste.
5. Il costo di produzione della prima copia è molto
basso, a seconda del pacchetto specifico dei servizi
forniti per l’autore, bisogna considerare che potrebbe
essere anche di soli 10 a 20 euro per un libro normale.
Il fenomeno del Print on demand cambia una regola
fondamentale dell’editoria: non è più necessario
investire un capitale iniziale anche se piccolo.
Chiunque può facilmente accedere al budget
necessario per pubblicare un libro o una rivista. Inoltre,
l’unica conoscenza tecnica richiesta è la capacità di
generare correttamente un file PDF. Il file PDF una
volta inviato alla struttura POD, viene processato e
nel giro di pochi giorni può essere immediatamente
messo in vendita online. Questo ovviamente apre
diverse possibilità, che hanno già iniziato ad avere un
impatto importante in numerose realtà. Una di queste
è ‘vanity press’ - un termine tradizionalmente usato per
descrivere un tipo di editore il cui modello di business
punta a realizzare profitto stampando libri a spese
dell’autore. Con le nuove possibilità di POD, molti
nuovi editori stanno offrendo i loro servizi a prezzi più
che accessibili.
Naturalmente, la stampa on demand è un mezzo
adatto a molti modelli di business non solo al vanity
press. Infatti, molti autori hanno iniziato a rilasciare
i loro cataloghi di back out-of-print in POD. Per
esempio, la biblioteca dell’università del Michigan
ha acquistato un macchina appositamente per
stampare libri. Un’altra possibilità, ancora in fase di
sviluppo, è quello di personalizzare i contenuti per
ogni singolo cliente. Varie tecnologie web-to-POD
sono attualmente in fase di sviluppo per permettere
ai clienti di scegliere e personalizzare i contenuti. Un
tale livello di personalizzazione senza dubbio significa
un importante cambiamento nel ruolo del redattore,
poichè è di gran lunga lontano dal modello di editoria
29
tradizionale: migliaia di copie dello stesso esatto
contenuto. Questo, per certo, significa più libertà per il
lettore, ma introduce anche un nuovo problema per gli
scrittori, che non possono più essere certi che il loro
contenuto stia raggiungendo ogni lettore.
Il software (che è chiaramente un elemento di
definizione di POD) rende semplice modificare
il contenuto di una pubblicazione in qualsiasi
momento durante il processo di stampa - anche
tra produzione di un singolo esemplare e un altro.
Questa personalizzazione può fare molto di più
che semplicemente aggiungere o eliminare parti di
contenuto. Il processo POD rende effettivamente
possibile aggiornare continuamente il contenuto definenzo cosi un aspetto chiave della pubblicazione
online. In altre parole, l’ultima edizione può essere
tenuta continuamente up-to-date dal suo autore ed
editore, e potenzialmente anche da una comunità
aperta di lettori / utenti / contribuenti. FLOSS
Manuals è una fondazione no-profit, nonchè un
caso editoriale interessante, che si focalizza non
solo su software liberi e open-source (compresi gli
strumenti utilizzati per creare questi software), ma
anche documenta come la comunità utilizza questi
strumenti. La stesura e il processo di montaggio
sono quasi completamente aperti, chiunque può
contribuire ad un manuale, aggiungendo contenuti
o aiutando nella correzione degli errori, e possono
essere accreditati per i loro contributi. Il FLOSS (‘Free/
Libre/Open Source Software’ ) col suo approccio
aperto, viene qui applicato brillantemente al campo
dei manuali tecnici. I libri costantemente aggiornati
possono essere scaricati gratuitamente o acquistati
come edizioni POD; alternativamente, singoli capitoli
di un qualsiasi manuale possono essere riassemblati
a piacimento, e poi sempre scaricati o ordinati.
Utilizzando il software FLOSS per la pubblicazione
viene garantito che gli strumenti possano essere
sviluppati e condivisi pubblicamente, e possono
quindi rimanere aperti e senza restrizioni. Il consorzio
Open Source Publishing (initiativa di alcuni membri
del collettivo Constant con sede a Bruxelles) è un
importante sforzo, che sostiene un uso organico e
sistematico di software FLOSS per la pubblicazione.
Il sistema Print On Demand è naturalmente il più
indicato per la pubblicazione basata su FLOSS. Avere
strumenti aperti che sono collettivamente sviluppati e
condivisi, garantisce implicitamente un accesso equo
ai mezzi di pubblicazione, promuovendo così la libertà
di espressione. Chiaramente, POD ha il potenziale
di rendere disponibile in stampa enormi quantità
di informazioni altrimenti inedite o probabilmente
dimenticate. POD sembra destinato ad occupare una
posizione molto simile a quella delle fotocopiatrici
negli anni 1980 e 1990: la possibilità di stampare e
distribuire contenuti a buon mercato, in un formato
che è fisicamente stabile, facile da usare e piacevole
per i sensi. Che è ancora ciò che la carta rappresenta.
4.4
Crowdfunding
Anche se il concetto di crowdfunding è diffuso
da secoli, tale pratica, per molti consumatori è
formalmente riconosciuta come una nuova industria.
Crowdfunding è, per definizione, “un processo
collaborativo di un gruppo di persone che utilizza il
proprio denaro in comune per sostenere gli sforzi
di persone e organizzazioni. È una pratica di microfinanziamento dal basso che mobilita persone e risorse,
generalmente attraverso la rete”.
Tra le iniziative indipendenti di crowdfunding legate
all’editoria ricordiamo progetti come Crowdbooks che
pubblica foto-libri. L’editore offre un’anteprima di un
progetto editoriale, che le persone interessate possono
finanziare donando soldi per la pubblicazione o con
l’acquisto di copie in anticipo. Al raggiungimento della
somma necesaria, il libro viene pubblicato, distribuito e
promosso.
A causa della recente crisi economica, il crowdfunding
offre una via per superare le difficoltà, mettendo in
mostra attività e progetti al mondo intero. In rete si
sono diffuse numerose e popolari piattaforme dove si
può chiedere denaro per finanziare il proprio progetto
o donare denaro per aiutare lo sviluppo di progetti
altrui. Tra queste degne di nota sono: Kickstarter,
Indiegogo, RocketHub e Onevest.
Al posto di investitori tradizionali, le campagne
di crowdfunding sono finanziate dal pubblico.
Generalmente, i progetti di maggior successo
ricevono circa il 25-40% delle loro donazioni dal
loro primo, secondo e terzo grado di connessioni.
Questo solitamente include amici, parenti, conoscenti
di lavoro. A volte viene enormemente equivocata
come la creazione di una campagna di crowdfunding
di successo sia una cosa semplice. La stragrande
maggioranza dei progetti non raggiungono gli
obbiettivi sperati. Viene richiesto un grande sforzo da
parte del creatore del progetto. Un altro errore comune
è la convinzione che il crowdfunding sia utile solo alle
piccole imprese e start-up. Questo è sicuramente falso.
Il crowdfunding crea opportunità di finanziamento per
imprese più piccole che non hanno potuto riceverlo in
maniera tradizionale, ma è anche un grande sbocco per
le aziende più affermate.
I nuovi sistemi editoriali tendono ad essere sempre più
complessi ed ibridi. Questa complessità deve tenere
in considerazione i modelli economici applicabili a
questi format, ovvero mescolando modelli consolidati
come quello della pubblicità con forme nuove di
finaziamento come il crowfunding. L’utilizzo di modelli
economici differenti nelle varie fasi del ciclo di vita del
prodotto editoriale rappresenta una strategia vincente
e che sfrutta a pieno le potenzialità offerte dalla rete. In
30
questo sento il crowdfunding sembra utile per il lancio,
mentre la pubblicità e l’abbonamento si prestano di più
alla fase di maturità del prodotto.
Abbiamo già parlato del modello De Correspondent
analizzando il suo innovativo piano editoriale, va però
qui ricordato come questo sia profondamente legato
al crowdfunding. Nel 2013 i due fondatori Ernst-Jan
Pfauth e Rob Wijnberg hanno avviato una campagna
con l’obiettivo di raccogliere in 30 giorni 1.3 milioni
di dollari. In solo 8 giorni però l’obiettivo è stato
raggiunto e alla chiusura della campagna il risultato
è stato sorprendente con ben 1,7 milioni di dollari
raccolti da quasi 19mila sostenitori. Un successo che
ha permesso la nascita di un modello editoriale nuovo,
dinamico, creato per il web e sostenuto dal web.
4.5
La rivista come nodo di un network
Una pubblicazione, in particolare una che sia parte di
un sistema più ampio (come lo sono giornali e riviste
e molti libri), di solito non è pensata per essere una
entità omnicomprensiva ma fa riferimento a contenuti
esterni, ad esempio attraverso citazioni o riferimenti
bibliografici. Può quindi essere visto come un ‘nodo’
all’interno di una rete più ampia di contenuti culturali;
può essere un punto di partenza o di arrivo, anche se di
solito sarà uno dei tanti punti intermedi di un percorso
più lungo. Tali connessioni sono ovviamente sempre
esistite; ciò che la struttura ipertestuale (su cui si basa
ancora la maggior parte dei media digitali) aggiunge a
questo, non è tanto un nuovo modello, quanto piuttosto
un aumento esponenziale della portata e della velocità.
Inoltre, la rete trasforma il paradigma tradizionale
di editori solitari (sia tradizionali o indipendenti),
mettendoli in concorrenza tra loro in quanto creano
e distribuiscono i loro prodotti con l’obiettivo
delle vendite. È necessario ripensare il concetto di
produzione e dei sistemi distributivi, al fine di risolvere
il dilemma del rapporto tra l’editore e la dimensione
digitale. E questo può essere fatto meglio adottando
una strategia tipicamente digitale: quella della rete.
Le storie di successo più suggestive di ogni sottocultura
non sono mai state il risultato di una singola persona o
di una rivista individuale, ma di molti di loro insieme
che rappresentano una nuova scena e la sua cultura
fiorente. Se si condidera Neural, rivista fondata nel
1993 da Alessandro Ludovico5 e dall’etichetta Minus
Habens Records6 e che tratta di nuovi media, musica
elettronica e hackerismo, si nota come rappresenti un
perfetto esempio di nodo all’interno di una rete più
ampia di produzioni, tutte con lo scopo di fornire una
differente visione dello stesso argomento (in questo
caso, la cultura digitale).
Anche nella cultura di Internet ‘orizzontale’ ed
egualitaria di quei primi giorni (la prima metà
degli anni ‘90), alcuni nodi sarebbero stati sempre
‘più uguali’ di altri; infatti un processo attuato
collettivamente distingue nodi importanti da quelli
meno importanti, sulla base della loro reputazione.
Come ha sottolineato Mathieu O’Neil nel suo libro
Cyberchiefs, Internet potrebbe essere “un sistema
senza stato”, ma le comunità che sono riuscite a
produrre risultati eccezionali hanno necessità di
garantire il controllo di qualità, che può essere
fatto solo attraverso la definizione di una qualche
forma di autorità. In tali contesti, la ripartizione dei
poteri diventa sinonimo di ciò che O’Neil chiama “la
distribuzione del carisma” - anticamera (in gran parte
grazie agli sforzi pionieristici di gruppi di hacker)
delle gerarchie rigide dei sistemi meritocratici più
tradizionali.
Rete significa distributori, e la distribuzione beneficia
sostanzialmente dalla rete.
Un aspetto importante della missione di ogni editore è
quello di diffondere il suo contenuto. Ma la creazione
di un’infrastruttura di distribuzione, al di fuori dei
normali canali commerciali, può essere una grande
sfida. In Inghilterra nel 1830, la stampa radicale, al
fine di sopravvivere evadeva sistematicamente gli
esorbitanti bolli e tasse, puntando invece su di una
rete di stampatori ‘clandestini’ e la messa in atto di una
ben organizzata rete di distribuzione indipendente.
Le autorità hanno risposto arrestando stampatori
non autorizzati, intercettando le forniture di carta,
e incarcerando i rivenditori. Dal 1830 al 1836, sono
stati perseguiti un totale di 1.130 casi di vendita di
giornali senza francobolli a Londra. Nonostante questa
massiccia repressione, la stampa radicale fiorì: il
bacino di lettori totale è stato stimato in due milioni,
ben superiore a quella della ‘rispettabile’ stampa
certificata. Alla fine il governo liberale ha optato per
una una riforma politica, da un lato, la concessione
alle autorità di poteri repressivi più ampi, d’altra parte
la riduzione del bollo del 75% al fine di rendere meno
attraente il contrabbando, portando in ultima analisi un
aumento della libertà di stampa.
Allo stesso modo poco prima della seconda guerra
mondiale sono stati istituiti da sindacalisti radicali
commerciali delle infrastrutture ben organizzate, così
come da sottoculture di scrittori e dissidenti politici
in URSS nel corso del 1950. Tali reti auto-organizzate
sono stati in grado di crescere e funzionare senza alcun
accesso alla sofisticata tecnologia della rete; inoltre,
funzionavano secondo certi principi fondamentali e
strutture caratteristiche della rete, compreso l’elemento
della gerarchia basata sulla reputazione. È anche
interessante notare che le riviste dadaiste sono stati
distribuiti in modo casuale, mentre il movimento
Fluxus ha utilizzato la sua rete interna come
un’infrastruttura efficiente per la distribuzione.
I piccoli e medi distributori clandestini che emersero
31
nel corso del 1970, hanno dato vita negli anni 1980 e
1990 a una galassia di iniziative per corrispondenza
in grado di portare il loro prodotto stampato a un
vasto pubblico, che viveva per lo più ai margini della
società tradizionale e poteva quindi essere meglio
raggiunto utilizzando il sistema postale (un’altra rete
funzionante). Questo concetto a sua volta, si sarebbe
rivelato fondamentale per stabilire il movimento
“Mail Art”, che è stato in grado di creare un sistema
di distribuzione globale utilizzando nient’altro che
partecipanti attivi (nodi di rete) e il sistema postale
preesistente. Infine, fanzine heliographed7 come la
pubblicazione italiana “Insekten Sekte” sono stati
distribuiti utilizzando un modello insolito ‘copyleft’:
dopo la tiratura iniziale, le lastre originali venivano
trasferite ad altri individui che potevano stampare le
copie come volevano senza alcun obbligo nei confronti
degli editori originali. In tutti i casi di cui sopra, il
concetto chiave della rete ha dimostrato di essere una
pratica di distribuzione cruciale, che ha permesso di
navigare i mari perigliosi del mercato attraverso lo
sviluppo di strategie alternative. E se Internet ci ha
insegnato qualcosa, è che non vi è alcun limite al potere
combinato di molti singoli nodi.
4.6
La rete come infrastruttura
L’Associated Press è stata fondata nel 1846, quando
un gruppo di giornali ha deciso di investire
congiuntamente in un nuovo medium (il telegrafo),
al fine di accelerare la raccolta e la distribuzione
delle informazioni. L’Underground Press Syndicate
è stato concepito in modo simile, ma aggiungendo
a questo la nuova idea di libera sindacazione del
contenuto di circa 60 riviste; questo modello di rete
si è rivelato un successo, perché ogni nodo (rivista) ha
contribuito a diffondere notizie altrimenti censurate
o ignorate dai media tradizionali. In questo caso,
ogni singolo nodo ha gli stessi diritti e doveri di tutti
gli altri; questa assenza di gerarchie pre-costituite,
attira a sua volta più nodi, ognuno dei quali sono
stati poi meglio posizionati per compiere la loro
missione di comunicazione radicale. Un ruolo simile
è stato ricoperto dalla Liberazione News Service.
Essere parte di una rete di questo tipo ha dato a ogni
utente accesso alla circulation and readership di
ogni altro membro, moltiplicando così la scala su
cui ogni pubblicazione era in grado di distribuire le
informazioni. Un altro modello simile di sostegno
reciproco consiste nell’elaborare collettivamente
elenchi di risorse e di distribuirle all’interno di una
specifica comunità. La scena punk ha generato almeno
due ottimi esempi di tali raccolte di risorse, che hanno
ispirato innumerevoli individui e organizzazioni. Il
primo di questi è stato probabilmente influenzato
dal precedente “Catalog Whole Earth”: nel 1992, il
collettivo anarco-punk Profane Existence e la fanzina
punk Maximumrocknroll hanno pubblicato insieme
la prima edizione de “Book Your Own Fuckin’ Life”
(8), una directory (direttivo/collettivo forse) di band,
distributori, locali e case private consentendo a bande
itineranti o punk che viaggiano di riuscre a trovare un
posto per dormire e talvolta da mangiare gratis, quindi
permettendogli di viaggiare, trovare la loro strada nel
mondo e incontrare persone affini.
Nello stesso periodo, stava emergendo negli Stati
Uniti il movimento dei ‘riot grrrl’ con band famose
come Bikini Kill che incoraggiava le giovani donne
a formare la propria band, condividere competenze
e pubblicare fanzine. L’onda scaturita da fanzine
personali e spesso esplicitamente femministe è stato
prontamente abbracciata dal movimento punk in corso,
con la sua tradizione di impegno politico. Nel giro
di pochi anni il Network delle fanzine girl è riuscito
a compilare una lista ricca di risorse di quasi 1.000
fanzine e distributori da trenta paesi, favorendo il
contatto tra individui e gruppi affini. In aggiunta a
questa scrupolosa redazione di risorse, la Grrrl Zine
network ha anche facilitato workshop zine in sedi di
comunità e organizzazioni no-profit, con l’obiettivo
di responsabilizzare ragazze adolescenti attraverso
l’autoproduzione di fanzine e libri d’artista. La rete
ha consentito la nascita di una scena cosparsa di
piccoli sforzi editoriali liberamente organizzati per
condividere le loro risorse e metodi, che, soprattutto
per i piccoli attori, farebbero una differenza cruciale.
Godendo di tale sostegno reciproco hanno aiutato tutti
i membri a sviluppare le proprie qualità uniche, pur
rimanendo consapevoli degli sforzi dei loro coetanei.
1. Intervento di Gian Arturo Ferrari, direttore della
divisione libri del gruppo Mondadori, generale alla
conferenza: Il marketing editoriale “Come ti vendo un
libro”, Milano 11-­05-­2009. http://www.quartabozza.
com/2009/05/12/il-­marketing-­editoriale-­come-­ti-­
vendo-­un-­libro-­milano-­11-­maggio-­2009/
2. Per sistema di broadcasting (corrispondenti alle
espressioni italiane: radioaudizione circolare oppure
radiodiffusione circolare) si intende la trasmissione di
informazioni da un sistema trasmittente ad un insieme
di sistemi riceventi non definito a priori.
3. Ubuntu è una distribuzione GNU/Linux, basata su
Debian, nata nel 2004. La sua principale caratteristica è
la focalizzazione sull’utente e la facilità di utilizzo. Essa
viene pubblicata come software libero sotto licenza
GNU GPL, è distribuita gratuitamente ed è liberamente
modificabile. Ubuntu è orientata all’utilizzo desktop e
pone una grande attenzione al supporto hardware.
4. The Pirate Bay (TPB) è un sito svedese che ospita
Magnet Link e .torrent file, che permettono agli utenti
di condividere files tramite BitTorrent. The Pirate Bay
si autodefinisce come “Il sito BitTorrent più resistente
al mondo”.
5. Alessandro Ludovico è un critico dei media e direttore responsabile della rivista Neural ( Honorary Mention , Prix Ars Electronica 2004). E’ autore di numerosi
saggi sulla cultura digitale, nonchè co-autore di “Mag.
Net Reader”. Dal 2005 tiene i corsi di “Computer Art” e
“Interface Aesthetics” presso l’Accademia di Belle Arti
di Carrara .
6. La Minus Habens Records è un’etichetta discografica
italiana nata nel 1987 a Bari.
7. L’Eliografo è un telegrafo senza fili che segnala
attraverso lampi di luce solare ( in genere utilizzando
il codice Morse) riflessi da uno specchio. I lampi sono
prodotti dal momentaneo movimento incernierato
dello specchio, o interrompendo il fascio con un otturatore .
8. “Book Your Own Fuckin’ Life” è una raccolta di
fanzine pubblicata in associazione con la redazione di
Maximum Rock ‘N’ Roll. BYOFL è diventata una pubblicazione più web-based e ora è possibile utilizzare il loro
sito web per trovare informazioni sul mondo delle zines
negli Stati Uniti.
32
5.
AGGREGAZIONE DI CONTENUTI, APERTURA E
SELEZIONE: IL SOCIAL MAGAZINE COME POSTBLOGGING E POST-DIGITAL-PUBLISHING
5.1
Editore, piattaforma o rivista?
Immersi in un universo di contenuti frammentati,
viviamo in un ambiente in cui gli aggregatori di
conoscenza e informazione sono sempre più gli
individui rispetto agli attori tradizionali, come
gli editori. Se il centro è mutevole i nuovi modelli
editoriali devono adottare una formula ibrida,
oscillante tra piattaforma ed editore, in grado di
adattarsi ai continui cambiamenti.
In tal senso il percorso di Ev Williams e Biz Stone
è affascinante. Dopo Blogger, che ha “superato” il
concetto di blog e introdotto il cd. citizen journalism,
i due hanno creato Twitter: il portale perfetto per le
notizie dell’ultima ora. Medium è un ulteriore passo
in avanti, perché permette d’estendere le informazioni
pubblicate nei tweet con approfondimenti meno
impersonali.
“Medium is sort of the culmination of almost 15 years of
working on these systems. Twitter is optimized for real
time. When I stepped away from the day-to-day there,
I wanted to go back to my blog. Of course, running a
company like Twitter, I didn’t have a lot of time to do that.
I wanted to write again, write deeper things, be able to
think. And I found that the tools just hadn’t really evolved
in the last decade or so. Most of the stuff that’s gotten a
lot of attention on the Internet the last few years has been
about lowering the barrier, connecting people, getting quick
feedback loops. There wasn’t much work on how to increase
quality. And now we are dealing in a world of infinite
information. There are two responses to infinite things
being published on the web every day. One is to do it faster
and cheaper. And one is to go deep. There is a hunger for
depth. And it may be that they’re complementary. Maybe
the middle is what’s going to go away. It’s going to be very
quick and very shallow and immediate, and that’s where
the value comes, or it’s going to be the very thoughtful,
deeper, more meaningful stuff.”
Ev Wiliams1
Un po’ social network un po’ rivista, Medium naviga a
vista verso il futuro, e solo oggi, a due anni dalla sua
fondazione sta iniziando a definire meglio i propri
confini. Nel 2012 Ev Williams scriveva sulla pagina
di benvenuto di medium: «Medium è un nuovo luogo
online in cui le persone possono condividere le loro
idee e storie più lunghe di 140 caratteri, e non solo
per i loro amici». Viene descritto come uno strumento
per semplificare la scrittura e renderla collaborativa,
in grado di mettere in relazione il contenuto con
l’audience più pertinente, e viceversa. A conti fatti,
in realtà, è tutto il processo di creazione e diffusione
33
del contenuto a essere rimodellato – elaborazione,
pubblicazione e distribuzione – e Medium è un
laboratorio all’avanguardia in questo senso, come
confermato recentemente da Mathew Ingram, senior
writer per GigaOm2: «Penso sia ammirevole che
Medium stia sperimentando così tanti modelli, non
solo sulla ricerca o sulla pubblicazione dei contenuti,
ma anche sul compenso agli autori e sulle metriche che
misurano il coinvolgimento dei lettori». La relazione tra
Medium e le riviste, del resto, non è mai stata troppo
velata, ma recentemente le affermazioni di uno dei suoi
fondatori “yes we are publisher” hanno definitivamente
dato una risposta a chi si chiedeva se Medium fosse
una rivista o l’idea che avrebbe decretato la fine di
quest’ultime. Medium è un editore a tutti gli effetti.
Lo è perché di fatto seleziona e acquista storie che
raccoglie nelle proprie collection e sta sperimentando
funzionalità che lo rendono simile a una rivista.
Eppure, pur essendo un editore, Medium non lo
è del tutto o almeno non lo è nel modo in cui siamo
abituati a pensare un editore. E.W spiega appunto
che «uno degli editori sulla piattaforma è Medium
stesso, com’è stato fin dal principio» descrivendo,
quindi, quella formula mista tra selezione di autori
a cui commissionare articoli e collaborazione con
editor professionisti da un lato, e l’accesso aperto alla
scrittura per chiunque voglia partecipare con le proprie
idee dall’altro.
Di questo statuto ibrido potrebbero e dovrebbero
approfittare gli altri editori, sperimentando questa
piattaforma e le sue potenzialità non soltanto dal
lato della scrittura ma anche da quella della cura dei
contenuti, ad esempio utilizzando lo strumento delle
collection (le raccolte di post tematiche e curate da
un utente) per raccogliere storie, scoprire nuove idee,
lanciare autori ancora sconosciuti.
Inoltre non è improbabile che in futuro, quando si
troverà a dover monetizzare, Medium inserisca la
possibilità di alzare dei paywall graduati, gestibili dagli
autori o dagli editor delle collection.
Potremmo quindi concludere che in qualche modo
medium è al tempo stesso editore, piattaforma e rivista
e, provando a stare nella linea d’ombra, sta riuscendo
a restituire valore e qualità a ognuna di queste
cose, inserendole in un sistema di relazioni ricco e
collaborativo, proponendo informazioni sui contenuti
orientate alla qualità anzi che alla quantità, premiando
la persistenza rispetto alla velocità. Sembra quindi, che
a tutti gli effetti medium possa rappresentare davvero
l’idea di editore del nostro tempo.
5.2
Il social publishing e la qualità dei contenuti
Con lo sviluppo dell’editoria digitale è cambiato il
modo di dare le notizie. Si tende sempre più a fornire
un grande numero di informazioni ponendo meno
attenzione sulla qualità e sul punto di vista personale.
Ecco quindi che ora, dopo essersi preoccupato di
abbassare i costi di distribuzione e aumentarne la
velocità, per Williams, l’obiettivo primario è quello
di migliorare la qualità dei contenuti e la pertinenza
rispetto all’audience che incontrano. Il primo punto
su cui si è focalizzato E.W. è sicuramente la curation
editoriale, promovendo così l’idea che “qualità, portà
qualità”. A dimostrazione di questo Il sito ha una
responsabile dei contenuti (l’ex-agente letteraria Kate
Lee) che non si limita ad accogliere i post generati
autonomamente e gratuitamente dagli utenti, ma in
alcuni casi commissiona ad autori specifici articoli su
tematiche di attualità o di notevole rilevanza.
Fondamentale risulta anche il design del sito, infatti, su
medium.com la cura dei dettagli incide molto sulla user
experience sia in fase di lettura sia in quella di scrittura.
Qui di seguito riportiamo alcuni acccorgimenti
utilizzati:
- La data: è un elemento importante per magazine,
blog e siti di informazione. Su Medium esiste, ma è
marginale: questo incoraggia a scrivere contenuti
che rimangano rilevanti nel tempo, a lavorare
sull’approfondimento più che sulla frequenza di
pubblicazione.
- I numeri: gli autori hanno visibilità sui dati relativi ai
propri contenuti, ma in pubblico i numeri quasi non
esistono. Che si tratti di condivisioni o dimensioni
della rete di relazioni, i numeri non sono esposti:
ciascun autore vale (e deve confermare il suo valore)
per contenuti che propone, non per la propria portata.
- Le metriche: le statistiche sui contenuti non si basano
sui clic o sugli accessi. Medium mostra Views, Reads
e Read Ratio, incrociando i dati per dare peso alle
effettive letture più che al traffico.
La combinazione di questi elementi fa sì che i contenuti
più efficaci (quelli con un buon rapporto tra numero
di Reads e percentuale di Read Ratio3) siano quelli di
formato medio-lungo, con un tempo di lettura stimato
intorno ai 7 minuti (“The Optimal Post Is 7 Minutes”). Il
tempo di lettura è indicato per ogni articolo: una delle
poche informazioni quantitative associate ai contenuti,
rilevante per la gestione dell’esperienza di lettura.
Altro punto chiave è stato quello di associare il
potenziale distributivo di Twitter, o in generale
delle piattaforme social, a un ambiente in grado di
stimolare una maggiore qualità dei contenuti: «Molti
servizi hanno abbassato con successo le difficoltà
nella condivisione delle informazioni, ma ci sono stati
progressi minori riguardo una maggiore qualità dei
contenuti prodotti», dichiara Williams a John Letzing
sul Wall Street Journal in “Twitter Founders Unveil
New Publishing ‘Medium’. A tal proposito è rilevante
come lo sviluppo della piattaforma sia graduale e
smart. I cambiamenti vengono introdotti con un
34
obiettivo chiaro: riuscire a mantenere la rilevanza dei
contenuti proposti attraverso un metodo ibrido, in
parte algoritmico, in parte di curation editoriale.
L’ultimo aspetto fondamentale da analizzare è la
parte social; come E.W. sia riuscito a creare quello
spirito collaborativo che vede gli user più come dei
contributors. Questo aspetto risulta evidente sopratutto
in due tool presenti su medium, le collections e le
notes. Le collections rappresentano i gruppi tematici
(per dirlo in “linguaggio da blogger”, la collection,
insieme ai tag, rappresentano le tassonomie). Creare
una collection è molto semplice ed immediato e la
possibilità di aggiungere altri editori che possono
amministrarla invoglia gli utenti a collaborare con lo
scopo di creare dei testi di qualità riuscendo a dar vita
a vere e proprie pubblicazioni.
È inoltre rilevante notare come i commenti
scompaiono dal fondo degli articoli, sostituiti dalla
possibilità di aggiungere note sulla destra del testo,
avviando conversazioni tra gli utenti. Questo risulta
essere il tentativo, forse utopistico, di reinventare
anche le forme di dialogo digitale, superando le
distorsioni, le polemiche e il caos frequenti che si
vanno a creare su Facebook, YouTube e nelle altre
grandi arene del web sociale.
L’obiettivo di medium, in sostanza, è quello di
mantenerci concentrati sul testo, senza distrazioni
derivanti dallo “strumento“.
5.3
Il web writing
Oggi la scrittura digitale sta attraversando una fase di
grande fermento e molti sono i prodotti dedicati ai web
writer che stanno venendo sviluppati. Come già detto
al giorno d’oggi sono i contenuti a fare la differenza
nel web marketing e avere a disposizione strumenti
sempre più raffinati, comodi e precisi per realizzare
e distribuire content è un’esigenza sentita da molti.
Facilità di scrittura e di gestione degli elementi del
post, immediatezza degli editor e leggibilità ottimizzata
per tutti i dispositivi: sono queste le caratteristiche
principali di cui si va alla ricerca. In tal senso, come
esempio di riferimento, parliamo Ghost, spostandoci
così dal territorio delle piattaforme social verso la
terra delle piattaforme blog, al confine con il reame
dei CMS. Acronimo per content management system,
il CMS è il software che consente la gestione dei
contenuti su un sito web. WordPress, Joomla e Drupal
sono tre dei CMS più conosciuti e utilizzati al mondo.
Lo sviluppo di questo CMS, ideato dall’ex sviluppatore
di WordPress John O’Nolan, è stato possibile grazie
a un crowdfunding da oltre 225.000 dollari. Ma cosa
rende diverso e speciale Ghost dai suoi predecessori?
Ovviamente è la sua interfaccia che mette la scrittura al
centro dell’esperienza utente. L’editor di Ghost infatti
è basato sul Markdown, una sintassi per formattare
testi che supporta l’HTML direttamente al suo interno.
Nel Markdown qualsiasi formattazione può essere
aggiunta semplicemente aggiungendo al testo delle
interpunzioni. L’editor di Ghost è caratterizzato inoltre
dalla presenza di un riquadro (nella parte destra dello
schermo) che visualizza l’anteprima del testo man
mano che questo viene scritto.
Interessante è anche il business model scelto dagli
sviluppatori di questa piattaforma. Ghost, che è
completamente open source, può essere scaricato e
installato su qualsiasi hosting. Tuttavia questo servizio
viene anche offerto direttamente agli utenti. A partire
da cinque dollari al mese potrete far girare Ghost sui
suoi stessi server. Una soluzione interessante per chi,
non avendo le conoscenze necessarie per gestire in
proprio un hosting, vuole ugualmente utilizzare la
piattaforma registrando un proprio dominio.
Attualmente Ghost è in piena fase di sviluppo e,
rispetto a Medium, le funzionalità sono, allo stadio
attuale dello sviluppo, piuttosto limitate ma le
potenzialità di questa piattaforma s’intravedono e se
non ci saranno ostacoli la crescita di Ghost potrebbe
portare a risultati molto interessanti.
Nell’ambito delle piattaforme di web writing, inoltre,
vanno sicuramente citati Marquee e Silvrback.
Il primo viene presentato come un CMS caratterizzato
da estrema semplicità, progettato esplicitamente
per favorire lo storytelling. Il secondo invece è una
piattaforma blog focalizzata sull’esperienza utente e
sulla facilità di scrittura.
Insomma è abbastanza chiaro, da questa rapida
ricognizione del panorama dei tool per il web writing,
che la scrittura online sta diventando un elemento
sempre più centrale e importante e gli strumenti
che oggi e domani useremo per scrivere in rete
contribuiranno in maniera determinante a definire non
solo come scriveremo ma anche che tipo di contenuti
andranno per la maggiore.
Infatti, nonostante questi archivi siano dichiaratamente
curati, allo stesso tempo sono aperti a nuove
collaborazioni, consentendo così agli utenti con
background differenti di sviluppare i propri percorsi
e di interagire in modo specifico con il proprio
contenuto.
Questo permette ai diversi utenti, siano questi
progettisti, storici, teorici o crtici, di interfacciarsi
a tematiche comuni potendone valutare le diverse
sfaccettature e di dar vita vita, con il proprio
contributo, a percorsi semiotici potenzialmente infiniti.
5.4
Nuovi strumenti di Archiviazione
1. Evan Williams Clark è un imprenditore americano
che ha fondato diverse società web. Due dei primi
dieci siti di internet (per traffico e fama) sono stati
creati dalle aziende di Williams: Blogger, un software
weblog-authoring di Pyra Labs - e Twitter, dove è stato
in precedenza Presidente e Amministratore Delegato.
Di recente Williams con Obvious Ventures ha fondato
Medium e Branch.
Indagando tra tutti questi sistemi ibridi si può notare
come sia scopo comune di questi modelli il tentativo
di creare dei veri e propri archivi in cui all’interno
vengono, in maniera sistematica, collezionate,
organizzare e facilmente identificate diverse esperienze
provenienti dai più diversi campi del sapere.
Infatti grazie alle nuove e differenti tecnologie
digitali è ora possibile andare oltre i contenuti veri e
propri ed iniziare ad esplorare anche le relazioni che
intercorrono tra i diversi utenti, trasformando così
questi archivi in veri e propri spazi in cui i progetti
raccolti vengono confrontati e criticati mettendone
in evidenza i percorsi rilevanti, le tematiche comuni,
le prospettive, le relazioni, ma anche opposizioni e
idiosincrasie.
35
2. GigaOM è una media company fondata da Om Malik
a San Francisco, in California. Il sito offre notizie,
analisi e pareri su start-up, tecnologie emergenti, e altri
argomenti legati al mondo della tecnologia.
3. Reads si riferisce al dato numerico delle visualizzazioni di un dato post, mentre read ratio è equivalente ad
un algoritmo che calcola, tra gli utenti che hanno visualizzato il post, quanti lo hanno effettivamente letto.
PARTE 3
1.
MANIFESTO
1.1
Crisi
Negli ultimi cinquant’anni la massificazione dispiegata ha rivoluzionato le strutture e i luoghi in cui
tradizionalmente il sapere si formava e si trasmetteva.
Il problema, complesso e multiforme, si pone in un
più ampio contesto di crisi – non solo economica – e
prospetta un avvenire incerto. Come risultato tangibile
possiamo riscontrare un clima di stallo in cui, per prendere ad esempio l’università italiana, il grande numero
impedisce, o rende operativamente più complesso, il
venire in luce delle capacità del singolo e gli preclude
il confronto e la critica. L’università delle idee e della
ricerca, un tempo vero motore del dibattito culturale e
politico, lascia oggi il passo all’università del numero,
del margine, in cui sembra assente una didattica condivisa, una strategia intellettuale, in un ambiente sempre
più condizionato da ranking internazionali e bilanci da
far quadrare. Di fatto, nella maggior parte dei casi, si
tende ad abbassare il livello per evitare il collasso del
sistema.
La giusta aspirazione al sapere democratico, lungi dal
favorire l’elevazione culturale di ciascuno secondo
le proprie capacità, si è tradotta perversamente in un
appiattimento e livellamento verso il basso, in cui la
logica della maggioranza si impone come prevaricante.
L’università di massa ne è al contempo espressione e
concausa: un circolo vizioso che condanna le nuove
generazioni a uno stato di minorità intellettuale (in
larga parte autoinflitto), relegandole nell’impotenza e
nell’irrilevanza.
Si sta manifestando una vera e propria crisi della trasmissione del sapere: sembra assente un milieu culturale condiviso, necessario per l’incontro – così come
per lo scontro – fra le generazioni e i diversi ambiti del
sapere e del lavoro. Senza questa struttura di riconoscimento reciproco le qualità, i talenti e le buone idee si
disperdono, non trovando un terreno in cui crescere e
coltivarsi. Le esperienze culturali di valore non hanno
una piazza su cui affacciarsi e restano per lo più recluse
e isolate, in un alveare di solitudini contigue.
1.2
Terreno Comune
A fronte di questa situazione proponiamo la costituzione di una piattaforma per la selezione e la diffusione di ciò che crediamo possa provenire di positivo
dall’università e fuori dall’università, cercando di
riattivare meccanismi di confronto e di riconoscimento
36
all’interno di un terreno sicuramente ancora fertile. Il
tentativo, lontano dal mero giudizio di valore o disvalore di alcunché, è quello di opporsi alla logica del mercato e della maggioranza costituendo un dibattito in
cui la nostra singola opinione di per sé non valga nulla,
ma in cui a contare siano le argomentazioni, le competenze, i riferimenti storico-culturali, la credibilità di chi
ha fatto un percorso di lavoro ed è in grado di esibirne
la storia e le motivazioni. Una vetrina ma, soprattutto,
un “banco di prova” per idee e produzioni: uno spazio
pubblico in cui ciascun lavoro sia vivificato dal dibattito e dalla critica e in cui sia possibile elaborare nuove
direzioni e criteri condivisi.
1.3
Raumplan
Il Raumplan (letteralmente “piano dello spazio”, spesso
tradotto in italiano con l’espressione “sfalsamento dei
livelli”) è una pratica architettonica riconducibile ad
Adolf Loos. L’architetto viennese introdusse la variazione tettonica come elemento caratterizzante delle sue
architetture, dando origine a una percezione nuova e
dinamica dell’abitare. In una condizione sempre più a
pianta libera, in cui la dimensione orizzontale domina
incontrastata, è necessario a nostro avviso reintrodurre
meccanismi che restituiscano varietà e diversità a un
contesto che tende sempre più all’omologazione e alla
standardizzazione dei rapporti, spesso ridotti a sterili
conversazioni senza alcuna solida base. Crediamo che
il confronto che costituisce dibattito reale, e quindi
anche polemica e discussione, non arida chiacchiera
di cortesia, sia l’unico volano funzionale a una proficua
interazione tra esseri umani di buona volontà.
2.
ADOLF LOOS E IL RAUMPLAN
2.1
Biografia
Adolf Loos è stato un architetto austriaco, considerato uno dei pionieri dell’architettura moderna. Figlio
dell’artigiano marmista Adolf e della casalinga Marie,
nacque a Brno il 10 dicembre del 1870. Dopo aver
frequentato il Politecnico di Dresda si recò, nel 1893,
negli Stati Uniti dove ebbe l’occasione di visitare l’esposizione di Chicago e soprattutto di conoscere gli usi e
costumi degli americani. Affascinato dal modo di vivere
degli abitanti del nuovo mondo, Loos li contrappose
spesso agli usi e costumi degli europei, e in particolare
agli usi degli austriaci di quel tempo.
Famoso e significativo, relativamente a quanto detto, fu
il sottotitolo di “Das Andere” (rivista fondata da Loos
che ebbe vita brevissima) ossia “periodico per l’introduzione della civiltà occidentale in Austria”.
Dopo l’esperienza di Chicago Loos si stabilì a Vienna
ed iniziò la professione di architetto. Parallelamente
al mestiere intraprese la sua personale e coraggiosa
attività teorica che darà come frutto “Parole nel vuoto”
(Ins Leere gesprochen e Trotzdem). In eterna polemica
con i colleghi della Secessione Viennese, per motivi
teorici ma anche personali, Adolf Loos intrapprese una
crociata a favore di un cambiamento radicale del modo
di fare l’architettura. Il suo contributo risulterà fondamentale per traghettare i movimenti di inizio secolo
verso l’architettura moderna.
Contrario ad ogni tipo di ornamento scriveva:
“L’evoluzione della civiltà è sinonimo dell’eliminazione
dell’ornamento dall’oggetto d’uso”. La battaglia contro
l’ornamento fu asprissima, e non solo attraverso le
pagine di “Das Andere”. Il suo saggio “Ornamento e
Delitto” del 1908 non ha ancora perso d’attualità; Le
Corbusier, comentandolo scrisse:” Loos è passato con
la scopa sotto i nostri piedi e ha fatto pulizia omerica,
esatta, sia filosofica che lirica”.
Nel 1906 apre una scuola d’architettura, e tra i suoi
pochi allievi ci fu Richard Neutra.
Le architetture di Loos si presentano sobrie, composte
da volumi chiari e netti che definiscono internamente
degli spazi precisi e controllati con grande maestria. Le
tipologie che a volte sembrano complesse si rivelano
semplici quando ci si pone nel luogo dell’osservatore.
I suoi edifici costruiti tra il 1910 e il 1930 hanno influenzato in maniera incisiva il modo di costruire di
quegli anni e anche quello dei nostri giorni. La casa
di Josephine Baker (Parigi, 1928), progettata ma mai
costruita è un esempio di come Adolf loos era in grado
di immaginare l’architettura oltre il suo tempo.
37
Il 23 agosto del 1933 quasi sordo e molto malto Adolf
Loos muore all’età di 63 anni nel sanatorio del Dott.
Schwarzwald a Karlsburg. Egli ci ha lasciato molti
scritti, molti progetti e forse la più intensa e singolare
definizione di architettura: “Se in un bosco troviamo
un tumulo, lungo sei piedi e largo tre, disposto con la
pala a forma di piramide, ci facciamo seri e qualcosa
dice dentro di noi: qui è sepolto qualcuno. Questa è
architettura.”
2.2
Il Raumplan
Adolf Loos introdusse un nuovo concetto di progettazione dello spazio: la libertà di pensiero in tre dimensioni. L’esito è una compenetrazione di ambienti connessi
attorno ad uno spazio primario, strategia che porta alla
creazione di un’ampia gamma di prospettive e garantisce un’economia dello spazio.
L’importanza dei volumi, della terza dimensione, è
per Loos un aspetto fondamentale del suo lavoro, il
“Raumplan” (articolazione interna con differenziazione
altimetrica funzionale e formale) ne è la teorica conseguenza, scriveva nel 1913: “... ho insegnato ai miei allievi
a pensare in tre dimensioni, a pensare al cubo. Sono
pochi gli architetti che oggi lo sanno fare. Oggi sembra
che la preparazione dell’architetto sia conclusa quando
la appreso a pensare al piano”.
Far entrare e condurre il pensiero nella terza dimensione, e come lo definì il suo allievo e biografo Heinrich Kulka il “Raumplan”.
“In generale fino ad ora la principale preoccupazione degli
architetti era la costruzione delle facciate e la disposizione
dei pilastri interni. La pianta veniva risolta piano per piano
proiettato su una superficie, quello che casualmente rimaneva tra i pilastri lo si chiamava spazio. Da sempre si aveva
la volontà di mettere in relazione gli spazi tra di loro, ma
nessuno aveva mai pensato di farlo in un’altra direzione.
Accade così che nelle abitazioni ci sia una sequenza di spazi collegati. A teatro troviamo gallerie o annessi dell’altezza
di un piano collocati uno sopra l’altro, che comunicano
apertamente con uno spazio principale e ampio. Loos capì
come l’angustia del palco fosse sopportabile soltanto perché
si poteva guardare nel grande spazio principale, così che
il collegamento di uno spazio principale più alto con una
nicchia più bassa offre la possibilità di risparmiare spazio
e applicò quindi questa intuizione all’architettura residenziale. Attraverso Adolf Loos venne alla luce un nuovo
e superiore concetto di spazio: la libertà di pensiero nelle
tre dimensioni, la progettazione di spazi collocati a livelli
differenti, senza il vincolo di piani tutti alla stessa altezza,
la composizione degli spazi idealmente connessi in una
totalità armonica e indivisibile e una struttura che pianifica l’economia dello spazio. A seconda della loro funzione e
della loro importanza gli spazi possono avere non solo gran-
dezze, ma livelli e altezze differenti. In questo modo Loos
può creare a parità di mezzi costruttivi più spazio abitabile.
Così, infatti, in un cubo con le stesse fondamenta, con lo
stesso tetto e le stesse mura perimetrali vi può trovare posto
un numero maggiore di spazi...”
Heinrich Kulka
38
3.
REPORT
3.1
Premessa
L’idea di Raumplan non è nata tutta d’un tratto, nel
nostro percorso di tesi abbiamo pensato a lungo a
quale fosse il progetto ideale per poter arrivare alla
laurea con un prodotto che ci interessasse e stimolasse.
La volontà comunque è stata sin dall’inizio quella di
affrontare il tema editoriale per cercare nuovi modelli e
poter sperimentare con diversi media.
Il primo periodo, durato qualche mese, è servito a
parlare con amici, conoscenti e professori per chiedere
consiglio, discutere eventuali tematiche e cercare di
capire quale fosse un’urgenza comune tanto a noi
quanto agli altri. Guardandoci indietro con uno sguardo critico ci siamo accorti che il peso maggiore che ci
portavamo dall’esperienza al Politecnico era la mancanza, diverse volte, di uno sguardo critico sul processo
e sui contenuti nei corsi che avevamo svolto. È un dato
di fatto però che spesso ci si ritrovi in un corso e si
abbia l’impressione sin da subito di partecipare ad un
corso-pacchetto, che ogni anno si ripete senza portare
innovazioni, incentrato di solito su un brief sempre
uguale e limitato ad un medium di riferimento, senza
via di scampo. Per fare un esempio molto spesso si
sente dire tra gli studenti, “io faccio il corso di video”
oppure “io faccio editoria per tablet”, come se il corso
di Laurea Magistrale di Design della Comunicazione
del Politecnico fosse una scuola professionale (alcuni
probabilmente vorrebbero che lo fosse) atta a formare
“video-designer” o “digital-magazine designer” anzichè
un luogo di ricerca e sperimentazione per formare
individui (e designer) critici in grado di comprendere la
realtà circostante e magari pure in grado di cambiarla.
L’incontro Nicolò e Pietro, rispettivamente studenti di
architettura e filosofia, è stato sicuramente un punto di
svolta, dato che proprio loro hanno confermato le nostre sensazioni all’interno dell’Università. Merito loro è
sicuramente quello di aver approfondito ed analizzato
le tematiche in questo ambito portandoci così a sviluppare’idea di creare uno spazio che potesse aiutare a
ricreare un dialogo all’interno del mondo universitario,
per far confrontare studenti di diverse discipline in
modo da eliminare quel confine troppo spesso sopravvalutato determinato dal nome del corso di laurea. Tuttavia l’idea di limitare questo discorso al solo mondo
dell’istruzione ci è parso limitante. Forse perchè noi
stessi stiamo per chiudere (forse!) il nostro ciclo formativo e dunque per non auto-escluderci da un’esperienza
simile. Probabilmente perchè si tratterebbe di un limite
insensato, che tenderebbe a distaccare due mondi (per
come li si considera) che in realtà non sono altro che
un mondo solo.
39
3.2
Il progetto
L’idea ha iniziato a prendere forma e si è definita
piano piano, con fasi di incertezza, incomprensioni e
possibilità scartate fino a diventare quella che in parte
abbiamo realizzato in Raumplan. Quando Nicolò ci ha
proposto di utilizzare come nome raumplan spiegandoci Il concetto di Adolf Loos dello “sfalsamento dei piani”, ci è sembrato subito perfetto per descrivere quello
che volevamo fare. Un sistema complesso, che non si
basasse su un medium o su un target preciso, ma che
partisse da un esigenza e quindi dal contenuto stesso e
fosse declinabile in una serie eterogenea di artefatti (e
prodotti).
Krisis Magazine è stato fonte di ispirazione soprattutto
per quanto riguarda la struttura; il suo processo è segmentato e sfrutta diversi media, l’archiviazione ha un
ruolo fondamentale poichè porta alla creazione di un
database ricco di contenuti eterogenei, sia nei formati
che nelle tematiche. Contenuti che vengono poi filtrati
per costruite un percorso semantico diverso in ogni
pubblicazione cartacea. È da qui che è nata l’idea di
sfruttare in primis il web per raccogliere il materiale e
ripubblicarlo sotto forma di archivio navigabile e in seguito la carta per la realizzazione di future pubblicazioni tematiche. Ovviamente date le tempistiche abbiamo
deciso di concentrarci soprattutto sulla prima fase e di
implementarla al meglio per creare un’esperienza ricca
di complessità sin nella sua prima estensione.
Tale complessità nasce invece da altre ispirazioni, nello
scorso anno abbiamo cominciato ad utilizzare o seguire
piattaforme come medium, quartz, ghost e contents
magazine. Ognuna di queste rappresenta bene dei modelli che si stanno sviluppando e diffondendo sempre
più negli ultimi anni. Evoluzioni di quello che sono i
blog, i magazine per come li conosciamo e per ultimi
i social network. L’esperienza dell’utente su queste
piattaforme ci ha affascinato sia dal punto di vista degli
strumenti che offre sia per come viene gestito il contenuto. Nel caso di Medium ciò che ci ha colpito sin
dall’inizio è il sistema aperto, ricco di strumenti per
l’autore degli articoli; le sue funzionalità social poi ci
hanno spinto ad utilizzarlo ed apprezzarlo sempre più.
Il caso di Contents è stato molto di ispirazione per l’aspetto curatoriale che lo caratterizza. È un social-magazine, aperto a tutti anche questo, che si sviluppa in call
for entries a tematiche con delle scadenze temporali.
Ghost d’altro canto rispecchia una vera e propria innovazione tecnologica nel mondo del blogging e dunque
è molto interessante per gli strumenti complessi che
offre all’utente.
Abbiamo dunque definito un’idea di progetto grazie
all’aiuto costante e critico di Bruno, nostro relatore,
che sin dall’inizio ha apprezzato il manifesto di Raumplan condividendo le nostre idee. Partendo dal tema
universitario, abbiamo deciso di sviluppare una piattaforma aperta al pubblico, dedicata all’approfondimento, alla critica e alla ricerca che avesse in se però una
redazione forte, in grado di dare un’identità e quindi
una certa autorevolezza al prodotto complessivo. Non
abbiamo scartato l’idea di sfruttare altri media, anzi,
abbiamo progettato una serie di sviluppi che interessassero future pubblicazioni cartacee, ma anche altre
tipologie di materiale che possano adattarsi al meglio
alle potenzialità di altri device come tablet e smartphones.
Il primo passo è stato quello di mettere online una
prima versione del sito, una specie di blog del progetto
che archiviasse i primi materiali, sorretto dall’abstract
del nostro progetto e da una call for entries. Parallelamente abbiamo prodotto una serie di interviste per
dirigere i contenuti del blog verso una linea editoriale
ben precisa. In questa fase Pietro e Nicolò ci hanno
aiutato parecchio nella ricerca di contenuti e nella cura
dei materiali. Prevedibilmente, dato il periodo che ci
vedeva impegnati su tutto il resto del progetto, i tempi
si sono spesso dilatati e la costruzione dell’archivio è
stata più lenta del previsto.
Abbiamo così iniziato la progettazione della piattaforma, trovando in Pablo la figura mancante, ovvero
qualcuno che fosse in grado di sviluppare una prima
versione. Intersecando le nostre conoscenze e capacità
abbiamo dunque iniziato la progettazione cercando di
non limitarci all’aspetto visivo e funzionale ma guardando alla struttura e all’interfaccia come traduzioni
vere e proprie del concetto alla base del progetto.
È nato così un progetto ricco di variabili, talmente
vasto che ci ha spinti a procedere per fasi, anzichè realizzare, e allo stesso tempoi progettare, tutto il prodotto
abbiamo deciso svilupparlo gradualmente lasciando
agli utenti il ruolo di giudici, per avere feedback sul
funzionamento e l’esperienza.
Nel frattempo stiamo concludendo la stesura dell’elaborato di tesi, documentando tutta la ricerca che ci ha
portati al risultato odierno. È da sottolineare che tale
progetto sopravviverà anche dopo la conclusione del
nostro percorso accademico e ha già in sé una serie
di sviluppi futuri che continueremo a sviluppare nel
prossimo futuro.
Innanzitutto a livello economico, c’è da dire che l’investimento monetario iniziale è andato al 90% nello sviluppo della piattaforma, lavoro che richiederà parecchi
sviluppi futuri. L’idea è quella di partire presto con una
campagna di crowdfunding, atta a sostenere altre fasi
di sviluppo della piattaforma e a retribuire una serie di
editor che prenderanno in mano delle pubblicazioni
interne. In seguito ci saranno probabilmente una serie
di collaborazioni con aziende reali, dunque sponsorizzazioni ma anche scambi di servizi, questa tipologia di
monetarizzazione dovrà però essere limitata in quanto
40
vogliamo che la piattaforma sia il più possibile indipendente dal punto di vista editoriale.
3.3
Identità, funzionalità e sviluppi futuri
Per quanto riguarda la piattaforma è importante specificare che Raumplan si sviluppa in due canali paralleli
e convergenti, è uno strumento di blogging ma ha in
sè tutte le caratteristiche del social network. Sebbene
siano due canali che generalmente tendiamo a separare, sono qui assolutamente legati. Non diamo infatti
uno strumento con cui ogni utente puo creare un proprio blog personale ma forniamo uno spazio neutro in
cui è possibile trovare articoli di tutti gli utenti.
Le prime funzionalità che verranno rese disponibili
saranno la possibilità di scrivere articoli da qualsiasi
utente e di curare delle collezioni, quest’ultime probabilmente da alcuni utenti selezionati (in futuro questa
dovrebbe diventare comunque una funzionalità disponibile a tutti). Vi saranno quindi degli editor che gestiranno le collezioni con cui cercheremo di indirizzare
la linea editoriale. In futuro ciò si potrebbe sviluppare
in un vero e proprio ruolo di editori, fino alla pubblicazione di materiale stampato e di materiali interattivi.
Il normale flusso di un articolo è qui spezzato dalla
possibilità data ad ogni utente di integrare i paragrafi
con note, riflessioni e link utili all’approfondimento per
favorire la discussione non tanto in uno spazio unico
come è solito, ma per decentralizzarla nei punti in cui
ha più senso approfondire l’argomento. Questo non è
un semplice commento ma dovrebbe funzionare come
una vera e propria estensione del testo.
Ogni utente ha la possibilità di salvare articoli e collezioni di altri, per poterli seguire nelle loro evoluzioni.
Puo vedere chi ha salvato l’articolo e di conseguenza
puo seguire ed essere seguito da altri utenti. Ogni
pagina dell’utente mostra dunque gli articoli scritti, le
collezioni curate e infine i contenuti salvati. Ciò che
stiamo sviluppando ora è la sezione dei contenuti raccomandati all’utente, e più precisamente il metodo con
cui questi contenuti vengono giudicati tali.
Per le piccole funzionalità invece abbiamo in cantiere
una serie di modifiche che gradualmente appariranno e
daranno una spinta in più alla definizione del sistema.
In generale abbiamo cercato di non sovraccaricare la
grafica, le scelte più identificative stanno nella tipografia e nei formati imposti come i titoli i sottotitoli, le
immagini di copertina, la visualizzazione delle collezioni, le note e la navigazione.
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Fulcrum - fulcrum.aaschool.ac.uk
INTERVISTA A CARLO SINI
Università, architettura e società
La redazione di Raumplan è composta da studenti
ed ex-studenti provenienti da diverse formazioni. La
collaborazione che avrebbe costituito il nucleo originario della redazione è nata in occasione di una tesi di
laurea: due studenti, rispettivamente di Architettura e
Filosofia, iniziano a lavorare su alcune tematiche legate
ai rapporti fra i saperi e alla formazione universitaria.
Conoscendo le opere e il pensiero di Carlo Sini, rivolgemmo a lui quell’insieme di istanze e domande che, in
modo ancora acerbo, andavano definendosi.
Riproponiamo qui quella conversazione, sia per il suo
contenuto intrinseco, sia perché è stata il primo tassello di una riflessione e di un lavoro che ci hanno portato
a concepire questo spazio. In un certo modo molti degli spunti che Carlo Sini ci propose allora trovano ora un
tentativo di risposta, seppure limitato e sperimentale,
in Raumplan.
21 Luglio 2012.
Conversazione con il filosofo Carlo Sini.
Raumplan. Nella nostra esperienza di studenti di
architettura siamo stati esposti ai più diversi approcci e metodi. Ci è stata spesso offerta una didattica
semplificata e lottizzata incapace di confrontarsi con
i molteplici approcci alternativi e con i diversi livelli
di complessità caratteristici del contesto contemporaneo; il Politecnico di Milano non esprime un indirizzo architettonico unitario, né sembrano esserci
i presupposti per un dibattito culturale che porti le
diverse esperienze a confrontarsi e a trovare un comune terreno d’incontro. Tutto ciò si riflette anche nei
più minuti particolari del lavoro di progettazione. Nel
nostro lavoro ci siamo spesso scontrati con l’impossibilità di mettere a sistema le diverse componenti e
le diverse istanze legate a un’area di progetto: alcune
componenti, in seguito al lavoro di analisi e di sviluppo
autonomo di ciascuna di esse, tendono lentamente a
svanire, sfuggendo al conteggio finale. La risultante è
un lavoro, magari ben riuscito a livello architettonico,
ma privo di basi solide che lo rendano impermeabile
a critiche di programma: non esiste un sistema di
riferimento o un terreno comune sulla base del quale
confrontarsi e giustificare quel che si è fatto. E’ vero
che il mondo contemporaneo è caratterizzato da una
estrema complessità e stratificazione: ma la formazione
che ci è stata offerta nell’università di massa si limita ad
essere un riflesso di tale stratificazione, mentre non è
in grado né sembra aspirare a rifletterci o ad affrontarla
criticamente. In altre parole sentiamo la mancanza di
una didattica della complessità che sappia da un lato
farsi carico della molteplicità di livelli e di approcci
che caratterizza l’età contemporanea e dall’altro si
ponga pur sempre il problema di ricercare un sistema
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razionale rigoroso che consenta di argomentare con
coerenza e di non essere passivi rispetto alle critiche di
programma. Perciò abbiamo inteso la nostra tesi come
un’occasione per ricercare un metodo e descrivere
le operazioni da noi compiute e i problemi che ci si
sono presentati: il valore di un lavoro emerge soltanto
esibendone la storia e la prassi metodica che si è deciso
di seguire e discutendola all’interno di un dibattito
culturale. Che cosa pensa del modo in cui è strutturata
l’università oggi, in particolare in una facoltà come
quella di architettura? Come può essere affrontata, a
livello di formazione universitaria e non, la complessità
del mondo contemporaneo?
Carlo Sini. Da tempo l’università è strutturata secondo
la specializzazione sempre più esasperata delle conoscenze e del lavoro. L’unità del sapere come finalità e
fondamento della formazione è un tema che non trova
spazio nella organizzazione degli studi universitari.
Persino la consapevole assunzione del tema della complessità ha dato vita a discipline specialistiche, certo,
almeno apprezzabili negli intenti. La sciagura pedagogica è poi incarnata proprio dalle pretese “scientifiche” della pedagogia, cioè dalla pretesa di tradurre la
formazione in una scienza di fatto ignara di ogni reale
problema di fondazione e di senso. In proposito le
attuali facoltà di scienze della formazione sono, nella
maggior parte dei casi, fabbriche di ignoranze e inattitudini a ogni sensato (e trovabile) lavoro. Più in generale, la recente frenesia di inventare i più improbabili
percorsi di laurea ha ridotto gran parte dell’università
al livello della peggiore chiacchiera giornalistica e della
banalità inconsapevole e a tratti persino comica nella
sua ignoranza (basta frequentare qualche sessione di
tesi di laurea per rendersene conto, dove gli ignoranti
non sono solo i giovani), senza che partiti e sindacati
mostrino il coraggio di farsene carico davvero. Tutte
queste contraddizioni è naturale che appaiano nella
loro valenza più significativa in una facoltà come quella
di architettura: una disciplina che ha in sé la sintesi di
tutto il sapere e del suo rapporto concreto con la vita e
con l’organizzazione politico-economica della società.
Come le istanze che vengono sollevate con molta precisione e consapevolezza nelle vostre domande possano di fatto essere affrontate e almeno in parte risolte
nelle attuali facoltà di architettura è ovviamente un
problema al quale non saprei rispondere. Credo però
che il problema si radichi anche nella contraddizione
stessa che da decenni stiamo affrontando, o per meglio dire subendo: avere una università di massa e però
una formazione non “massificata”. Bisogna riconoscere che questo è un problema filosofico-politico ben
preciso, che sarebbe ingeneroso pretendere che siano
le discipline specialistiche a risolvere. La sua portata è
enorme e concerne le speranze “illuministiche” della
nostra storia e tradizione, nonché la natura stessa delle
nostre democrazie, tradottesi in tecniche per imporre
il consenso alle masse di elettori anziché in progetti
di formazione di una consapevolezza e di un costume
realmente (e non solo formalmente) democratici. In
una società così fatta, dove mercificazione e successo
mediatico sono le componenti portanti dell’azione
politico-sociale pubblica e della prevalente psicologia
privata, è ben difficile che una istituzione fragile e complessa come quella universitaria possa salvarsi.
R. Al contrario, ascoltando ad esempio la testimonianza di Vittorio Gregotti, ci è parso che negli anni ’50,
’60 e ’70 ci fosse un clima più adatto a rendere giustizia
alla complessità interdisciplinare che è consustanziale
all’architettura. Ci riferiamo alla cosiddetta tradizione
del moderno su cui ancora si fonda la didattica del
Politecnico e, soprattutto, alla figura di Ernesto Nathan
Rogers, che svolgeva un ruolo di catalizzatore culturale
attorno al quale gli studenti venivano a contatto con
le frange più avanzate e vivaci della cultura loro contemporanea. Basti pensare ai suoi stretti rapporti con
Montale o con Enzo Paci e il gruppo di Aut aut. Non a
caso il suo modello era Leon Battista Alberti, che fu al
contempo architetto, artista, teorico e scrittore. Enzo
Paci dal canto suo diceva che persino il più semplice
gesto architettonico, come quello di erigere un muro,
compone un insieme di significati (spaziali, culturali,
economici, antropologici e filosofici) difficili da districare. A maggior ragione se si parla di città. Tuttavia
come la città contemporanea sconta un progressivo
individuarsi della vita e una conseguente disgregazione
del tessuto sociale, anche l’università e la cultura in
generale sembrano subire questo processo storico senza tuttavia essere in grado di comprenderlo o di governarlo; spesso non ci si pone neppure il problema. Si
tratta semplicemente di una mancanza di nuovi maestri? Oppure il restringimento degli orizzonti culturali e
la lottizzazione della formazione sono una conseguenza
inevitabile della struttura dell’università di massa?
C.S. Sì, negli anni ’50 e ’60 Paci e “Aut Aut” avevano
garantito una presenza apprezzabile presso Architettura, una presenza dalla quale anch’io ho tratto qualche
conseguenza negli anni ’70. Non bisogna però dimenticare che i seminari di Paci, come del resto i miei, erano
seguiti da una minoranza di studenti e professori; c’era
anche un’aria di opposizione, di fastidio o anche solo
di disinteresse: attività marginali e superflue, riposo del
guerriero, divertimenti “estetici”. Il venir meno della filosofia nella formazione generale è del resto un fatto in
cammino da tempo ed è ormai diventato macroscopico,
molto “americano” (dove per filosofia nelle università
si intendono i lavoretti a maglia della logica formale o
le dissertazioni al limite della sprovvedutaggine idiota
sulla “realtà”: tutte cose che non hanno incidenza
alcuna sulla società e nemmeno sul pubblico colto). Di
ciò, peraltro, lo stesso insegnamento universitario della
filosofia è per primo responsabile, essendosi ridotto
a chiacchiera pseudo-storiografica (magari fosse vera
ricerca storiografica) e a frenesie occasionali, seguaci
della moda più effimera e vacua. L’esempio di Paci è in
proposito eloquente: lo ricordano alcuni ad Architettu-
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ra, ma è del tutto assente nel lavoro filosofico attuale.
L’esempio maggiore è ovviamente quello di Husserl e
della Crisi delle scienze europee: opera nella quale le
vostre domande trovano quanto meno un grande tentativo di chiarificazione e un avvio di possibile soluzione.
Ma è facile constatare che di ciò nessuno oggi davvero si cura, in filosofia e altrove nella cultura. Come
giudicare tutto ciò? Forse è davvero la fine dell’Europa,
come Husserl sospettava. Egli auspicava che la Fenice
rinascesse dalle ceneri: non abbiamo, credo, il diritto
di smettere di sperare e di lavorare in quella direzione,
per quanto soli ci paia di essere rimasti.
R. Nella Harvard guide to shopping Rem Koolhaas ha
sostenuto che gli architetti non possono non tener conto del fatto che la mercificazione dello spazio pubblico
«ha di fatto cambiato la condizione urbana traformandola dal binomio pubblico/dare a privato/avere» e che
«lo shopping è senza dubbio l’ultima forma di attività
pubblica rimasta». In un mondo governato dal denaro
e dall’interesse privato come si deve ripensare lo spazio
pubblico? Come far coesistere i due archetipi della
piazza e del mercato? Che senso devono avere i luoghi
di aggregazione (e, in ultima analisi, la città in generale)
in un mondo in cui il lavoro e la cultura sono per lo più
delocalizzati e virtuali?
C.S. I due archetipi della piazza e del mercato oggi più
che coesistere si sono identificati: in piazza si va per
consumare e per apparire narcisisticamente, quindi
per incrementare conseguentemente il mercato, che
sembra d’altronde essere l’unica verità e preoccupazione della politica, cioè della piazza. Il resto verrebbe da
sé. Stiamo vedendo cosa viene da tutto ciò e soprattutto
stiamo comprendendo, pagandone un prezzo nella nostra vita personale, che la democrazia liberale e liberistica si regge di fatto sul lavoro degli schiavi: alle origini
i neri d’America; oggi i reclusi delle fabbriche cinesi.
Non appena questa verità profonda e sempre taciuta
crea problemi, ecco che le nostre sicurezze e certezze
vengono meno. Improvvisamente i modelli propagandati del progresso infinito della civiltà e del benessere
universale si rivelano utopici; cioè menzogne ideologiche che faceva comodo credere e diffondere.
R. Il fenomeno Dubai è un ottimo esempio dello sradicamento del capitale finanziario e di certa architettura.
Ma a Dubai si tratta di cattedrali nel deserto, nel vero
senso della parola. Diverso il discorso per un paese
come l’Italia che vanta al suo interno un patrimonio
storico-artistico senza pari. L’Expo 2015 è alle porte ma
Milano non sembra ancora aver trovato una sua anima
o una sua via alla modernità. Probabilmente perché
Milano non è una metropoli ma si continua a pensarla
come tale. Wittgenstein paragonava il linguaggio alla
città: il linguaggio è una fitta stratificazione di parole
nuove, parole antichissime, parole trasformate, così
come la città è costituita da una più o meno spontanea
stratificazione di epoche e opere che rappresentano
una sorta di epigrafe in cui può leggersi la storia
della città stessa. Come sarà possibile a suo avviso far
coesistere le diverse anime di Milano e far sì che la
trasformazione in atto sia anche un continuo recupero?
Qual è la specificità milanese, se esiste? Da dove si può
ripartire?
C.S. Difficile dire quale sia la specificità milanese.
Quella che mi sembra più evidente deriva dalla sua
storia, fatta di continue distruzioni e ricostruzioni.
Milano è uno dei più grandi comuni storici, risalente
per esempio al medio evo per così dire “eroico”, che
non ha conservato quasi nulla, o molto poco (anche se
con qualche eccezione grandiosa), delle testimonianze
architettoniche della sua storia. Potremmo leggervi una
sorta di industriosità pratica lombarda che si mette al
primo posto e poi potemmo leggervi altre cose meno
esaltanti. Oggi la città è divisa, disarticolata, in palese
crisi. La cultura milanese attuale non regge certo il
confronto col dopoguerra e con i decenni immediatamente successivi. Qualcosa di meglio, mi pare, sta
accadendo, ma il problema è l’impotenza sostanziale
della politica nei confronti degli interessi economici
particolari, cioè l’incapacità strutturale di far valere le
ragioni di tutti e dell’insieme sulle private esigenze e
prepotenze. Milano soffre, come altri centri e forse più
di altri, la crisi di un modello politico-economico e la
crisi di una visione politica e morale. Non sempre si è
apprezzati per il fatto di dire queste cose: perché danno
evidentemente fastidio a interessi costituiti e perché
non si desidera sapere e vedere. Purtroppo non sono
queste denunce a presentare il conto, è piuttosto la vita
e un destino oggi più che mai planetario. Paci diceva
giustamente che alzare un muro, una soglia, è già un
gesto profondamente complesso, filosofico e politico,
culturale ed economico. Sembra che oggi sia urgente
anzitutto abbattere certi muri e varcare certe soglie, anche nel lavoro culturale, che impediscono il confronto
e il dialogo tra gli umani di buona volontà.
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Proponiamo una serie di interviste e di articoli che
hanno per tema le peculiarità e le possibilità del medium editoriale, attraverso i racconti di chi ne ha tratto
esperienze valide e durature, in cerca di uno sguardo
critico su quello che si fa, mentre lo si fa.
INTERVISTA A NURANT
Un progetto editoriale dedicato all’illustrazione
Raumplan. Nurant è una rivista e webzine dedicata
all’illustrazione, ma parallelamente organizza anche
eventi e workshop. Da dove siete partiti per costruire la
realtà di nurant? È un sistema nato progressivamente o
era già stato pensato fin dall’inizio nella sua complessità?
Nurant. In principio era solo una idea: unire le nostre
due passioni, quella per l’editoria (e la grafica editoriale) e quella per l’illustrazione, niente di più. Partendo
da questo abbiamo pensato al format della rivista, che
però essendo solo un PDF gratuito da scaricare (i primi
numeri fino al terzo non sono mai usciti in cartaceo)
era un progetto leggero e si fermava al piacere di unire
questi interessi. Tutto si è fatto più interessante quando
abbiamo fatto uscire dal monitor la nostra pubblicazione, da lì sono nate le presentazioni/mostre e subito
dopo i numeri nel loro formato cartaceo. Il nodo è
promuovere gli illustratori e il prodotto illustrato per
cui abbiamo cominciato a proporre nuove iniziative
che ci permettessero di presentare non più solo una
rivista, ma un pensiero, il pensiero “Nurant”, tutte le
nostre attività sono poi cresciute e integrate nel tempo,
partendo dalle relazioni con le persone, gli illustratori,
le librerie e tutte quelle entità che abbiamo incontrato
sul nostro percorso.
R. Il vostro lavoro vi ha portato a mettervi in contatto
con figure provenienti da percorsi professionali assai
diversi fra loro: ci riferiamo ad esempio alle collaborazioni con SpazioBK, Solo Vinili|Libri, Terracava, Leo
Burnett, Gogol&Company. In che misura questi nuovi
incontri e ramificazioni hanno condizionato il vostro
concept iniziale? E soprattutto quanto è importante per
voi entrare in contatto diretto con illustratori e lettori?
N. Gli illustratori sono il centro della rivista, per cui
collaborare non solo per la realizzazione delle uscite,
ma anche nei ìworkshop, eventi, presentazioni, performance e qualsiasi cosa possiamo esplorare è per noi
vitale, anche perchè col tempo sono diventati amici,
come amici sono diventati tutti coloro con cui siamo
entrati in contatto per le collaborazioni. Le persone
che incontriamo (illustratori o piccoli editori, lettori ad
esempio) sono la risorsa più importante dello sviluppo
di nurant, le connessioni che si creano tra le persone
rendono possibile la realizzazione di tutti i progetti che
ci vengono in mente e che spesso nascono proprio da
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un incontro apparentemente fortuito. I nostri lettori
sono un mondo da esplorare, ogni volta è interessante
parlare con loro e sentire che cosa apprezzano nella rivista. Ma dopo tre anni di pubblicazioni ancora
vogliamo arrivare a più persone, siamo una rivista piccola, autoprodotta e dalla tiratura molto limitata, ecco
perchè partecipiamo alle fiere e facciamo incontri in
libreria, parlando del nostro lavoro con le persone creando interesse verso la rivista e il nostro micro-mondo.
Ogni nome che hai citato è una piccola storia di Nurant
e un piccolo progetto realizzato insieme... Importantissimo è anche citare la rete di collaboratori che si è
formata intorno alla rivista, non solo gli illustratori, ma
anche i giornalisti, i traduttori, i tutor per i workshop, i
librai e tutte le persone che hanno di volta in volta fatto
parte della nostra redazione che definirei “estremamente delocalizzata”.
R. Che rilevanza ha per voi tutto ciò che non è la rivista,
ossia tutto il sistema di eventi? In che modo questi “effetti secondari” finiscono per influenzare la pubblicazione? È forse il caso di non ritenere affatto “secondari”
questi aspetti, ma di considerarli parte costituente della
rivista stessa?
N. Spesso gli eventi e i workshop sono diventati la
rivista, o parte di essa, nel senso che sono diventati un
modo per esplorare un altro aspetto dei temi che proponiamo di uscita in uscita e poi entrano nella pubblicazione come inserto, ad esempio.
Per il numero dedicato al circo è successo che abbiamo
fatto un workshop prima del numero realizzando in
una giornata una breve storia illustrata che è diventata
l’inserto del numero, poi abbiamo fatto un festival di
tre giorni in cui con nuovi studenti abbiamo realizzato
una volume illustrato (pensato, realizzato e stampato
in tre giorni!) sempre sul tema del circo, in questo
modo abbiamo capito che la rivista non si può più solo
racchiudere alle sue pagine cartacee, perchè c’è molto
al di fuori di essa e che completa il tutto. Di questo
come detto già nelle righe precedenti c’è la grande rete
di relazioni umane che si instaurano tra noi e i lettori,
gli illustratori, gli studenti, gli organizzatori delle varie
iniziative, cosa che rafforza e alimenta, facendo evolvere, Nurant.
R. È stato difficile rendere così popolare un magazine
su una disciplina a suo modo di nicchia, o comunque
raramente trattata come a sé stante, come l’illustrazione? E, soprattutto, come siete riusciti ad arrivare a un
pubblico non di settore?
N. Il punto di partenza è stata l’intuizione di fare una
rivista su un tema indubbiamente affascinante (l’illustrazione appunto) che al momento della nostra uscita
non aveva altri esempi simili in Italia. Crediamo che
anche il format, molto semplice abbia aiutato: parlare
degli illustratori e il loro lavoro, non molto più di questo. Questo ha reso la nostra rivista “riconoscibile”.
Ci fa molto piacere che ci riteniate una rivista popolare
nonostante siamo una realtà così piccola, una delle
nostre finalità è comunque essere il più possibile un
prodotto di stampo mainstream, pur non essendolo affatto. Crediamo poi che l’illustrazione (in senso
generale) sia una espressione molto diretta, in una
immagine si possono racchiudere molte idee, storie e
racconti, cosa che rende il messaggio molto forte, per
cui anche immediatamente leggibile. Il pubblico non lo
abbiamo progettato o scelto, abbiamo curato la rivista
meglio che potevamo, in ogni dettaglio, abbiamo scelto
i luoghi in cui venderla, i temi di cui trattare e il modo
di trattarli, e questo ha definito, nel tempo, il nostro
lettore. Anche la “tattilità” ha determinato un nuovo
livello di lettura, nel nostro piccolo, stampiamo di volta
in volta su carte diverse, tutte mirate ad esaltare l’illustrazione, e l’oggetto da sfogliare e toccare è per molti
elemento di forte interesse.
R. Ogni numero di Nurant è imperniato su una tematica diversa. Come decidete? In che misura i temi
nascono sulla spinta di eventi particolari o di immediata attualità, da incontri con nuovi illustratori, o da un
progetto culturale a lungo termine?
N. La risposta sta nell’insieme di tutti questi elementi,
insieme alle nostre intuizioni. Di solito abbiamo un
piano per le prossime uscite che teniamo flessibile (la
natura e la dimensione della rivista ce lo permette), in
questo modo ogni qual volta si presenta la possibilità
di un progetto o di una collaborazione nuova possiamo
abbracciarlo senza stravolgimenti, anche i tempi di
lavorazione della rivista di solito ci permettono questa
flessibilità, ogni numero viene lavorato uno alla volta,
così che possiamo muoverci liberamente nelle nostre
decisioni. Un punto importante del progetto è quello di
uscire dai canoni lavorativi: gli illustratori lavorano in
totale libertà una volta assegnatogli un tema, nessuno
viene poi corretto o censurato dopo l’invio dei lavori
(ricordiamo esattamente le pochissime eccezioni...) e
pure noi ci prendiamo la libertà di fare quello che riteniamo meglio per la riuscita di ogni numero.
INTERVISTA A RECIPIENT
Le dinamiche di un collettivo
Raumplan. Recipient è prima di tutto è un collettivo.
Come è iniziata la vostra esperienza? Come siete arrivati a intraprendere questa strada?
Recipient. Siamo un gruppo eterogeneo proveniente
da varie parti di Italia, ci siamo trovati qui a Milano, i
primi ormai più di dieci anni fa. Siamo diventati amici
frequentando ambienti comuni tra cui le serate di
musica elettronica più sperimentali. Recipient nasce infatti come radio online con 4 canali, di cui uno gestito
direttamente dalla community con un sistema di votazi-
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one. Attorno alla radio son fioriti un sacco di progetti
paralleli: dal vjing per gli eventi, alle produzioni musicali, dalle installazioni fisiche agli esperimenti sul web.
La comune passione per le nuove tecnologie e l’arte in
ogni sua forma è stato il maggior punto di aggregazione
e gestirci in tutte queste attività ci ha fatto scoprire la
comune visione per l’assenza di gerarchie in favore di
una totale orizzontalità dei rapporti interni, nonché la
capacità di fare network con le persone più disparate.
La via del collettivo è stata probabilmente l’espressione
più naturale, di quello che si è andava consolidando di
progetto in progetto. R. Quali sono le principali difficoltà che avete trovato
nel trasformare un semplice gruppo di amici con interessi affini in un vero e proprio collettivo? Siete riusciti
a contare solo sulle vostre competenze, differenti ma
comunque affini, per gestire tutte le attività?
Lavorare all’interno di un gruppo già affiatato aiuta a superare con più facilità i momenti difficili,
ma richiede un lavoro più lungo e approfondito nel
ricercare una sensibilità comune senza danneggiare i
rapporti. Anche se alcune tematiche hanno richiesto un
notevole sforzo per individuare un punto di equilibrio,
le logiche dei processi di produzione e sviluppo delle
idee, le forme di partecipazione e di collaborazione tra
le persone son sempre state chiare a tutti. Recipient è
diventato così un ambiente perfetto per tutte quelle figure con una sensibilità spiccata che difficilmente può
esprimersi al meglio in ambienti rigidi e gerarchizzati.
Con queste condizioni, trovare competenze è stato un
po’ come completare un puzzle, le competenze mancanti son state sempre individuate nel nostro network,
tra persone che già conoscevamo, che hanno scelto
in autonomia in quale forma e con quale costanza
collaborare col collettivo, alcuni son diventati il pezzo
mancante, altri ci han dato una mano per una parte del
percorso.
Re. La cosa che colpisce di più è l’eterogeneità delle
competenze che ricoprite, che vi permettono di rispondere ad un ampio range di richieste. Come collaborano
tra di loro le diverse figure professionali? Vi adattate di
volta in volta a seconda del committente?
Da bravi nerd abbiamo tutta una serie di strumenti
che permettono varie tipologie di flussi di lavorazione,
di archiviazione del sapere e del materiale sviluppato
durante la realizzazione del progetto e di comunicazione e monitoraggio delle attività del team dedicato.
Nonostante questa infrastruttura, anch’essa in costante
mutamento sia per ricerca interna che per necessità
lavorative, la componente umana è il fattore fondamentale. Cerchiamo di condividere al meglio le conoscenze
per permettere a tutti una visione ampia e di responsabilizzare ogni componente così da poter sfruttare a
pieno tutte le capacità di tutti i singoli coinvolti, i team
variano in base al progetto ma vige una solidarietà
condivisa da tutto il collettivo che spesso trascende il
confine del gruppo dedicato.
R. In campo professionale come viene percepito un
collettivo? Nelle relazioni lavorative credete di essere
avvantaggiati o penalizzati dalla vostra identità e dalla
vostra struttura?
Rc. Questo aspetto varia molto a secondo di chi ci
troviamo davanti. Nelle relazioni professionali, nonostante tutti conoscano la nostra struttura, spesso la
differenza percepita è sottile visto che ogni cliente ha
un suo referente e che salvo qualche rara eccezione
non vivono l’ambiente collettivo, mentre è sicuramente
un fattore di successo nella ricerca di risorse: sviluppatori, creativi e non solo hanno spesso collaborato
solo per il clima che abbiamo saputo creare. Nel campo
dell’arte abbiamo collaborato con varie realtà collettive
riconoscendoci come fratelli com’è stato con i ragazzi
di ZaRevue e com’è ora con otolab con cui abbiamo
cominciato a condividere gli spazi, ma anche con tanti
singoli come Paola Pivi e 2501 che hanno saputo comprendere e condividere la nostra identità.
R. In 10 anni il vostro collettivo è cambiato molto. Siete
riusciti a mantenere la vostra struttura orizzontale? O è
inevitabile giungere a qualche compromesso?
Rc. Il cambiamento ha fatto parte del dna di Recipient
da sempre. Le considerazioni sulle forme aperte della
teoria di Oskar Hansen si possono applicare in maniera
perfettamente calzante all’organizzazione di un collettivo, siamo un ambiente aperto, i nostri componenti,
i nostri obbiettivi e processi tendono a mutare con la
stessa velocità con cui le tecnologie evolvono e i limiti
si spostano oltre. Quindi sicuramente in questi 10 anni
abbiamo cambiato forme e strutture per cercare di
adattarci agli orizzonti possibili e in questi cambiamenti non son mancati compromessi, ma l’orizzontalità
non è un valore booleano, è più un punto cardinale a
cui tendere e l’idea che possa essere acquisito in forma
stabile e completa senza necessità di monitoraggio e
cura non è altro che una pericolosa illusione.
conversazioni”.
Biz Stone. Assolutamente. Lunghe conversazioni,
lunghi articoli di giornale, approfondimenti, approci
più significativi e rilevanti a ciò che sta accadendo nel
mondo--questo è ciò che veramente importa. E in base
alla nostra esperienza, questo è ciò che genera molti
dei “tweets” e “retweets” e link che vengono condivisi
sulla piattaforma. Nascono da qualcuno come te. Sono
video su youtube e conversazioni che hai avuto. Sono
articoli del The New Yorker, etc. Queste sono le cose
che vengono condivise. Senza un formato più lungo,
un’approfondimento, una discussione più rilevante,
penso che i social media non avrebbero niente ne di
social ne di media.
Williams. Nel migliore dei casi, sono complementari.
Il lungo formato ti stimola idee che vuoi discutere con
altre persone, e può accadere anche l’opposto. Conversazioni che nascono da piccole frasi possono catturare
l’attenzione di qualcuno e trasformarsi in qualcosa di
molto più profondo.
Nel peggiore dei casi, la gente diventa ossessionata dal
formato breve.
Rose. Penso che sia fondamentale per ciò che siamo il
poter avere delle conversazioni che abbiano un inizio,
una metà e una fine, conversazioni che ci portino a fare
un percorso, un viaggio. Questo è ciò che fanno le conversazioni migliori. Ti afferrano, e poi senti la musica,
e percepisci il senso del ritmo, e da li parte e costruisce, e ogni aspetto della conversazione umana viene
esercitato. Io avrò una conversazione qui, e ad un certo
punto, potrò in un certo senso allontanarmi dal tavolo e
avere una visuale di, sapete...Fratelli e sorelle, ascoltate!
Queste persone stanno dicendo cose interessanti!
Charlie Rose. Per più di 20 anni mi sono seduto a
questo tavolo e ho avuto conversazioni che spesso sono
durate un intera ora. Voi ragazzi avete aperto la strada
all’idea di poter dir tutto in 140 caratteri.
Stone. Stavo pensando recentemente a come si usa
un servizio di ricerca. La gente pone una domanda al
motore di ricerca, e questo restituisce ciò che essenzialmente è un documento. Ma spesso, una domanda
è meglio posta a un essere umano. Se io chiedo “Dove
si trova Howard Street?”, una persona potrebbe rispondere “Dimmi, dove stai andando?” e io direi “Proprio
questo hotel qui” al che potrei sentirmi rispondere
“Ah, ma allora non devi andare a Howard Street, ma
a Market Street!”. Così, avrei dovuto chiedere “Dove
si trova Market Street?” Ma non l’avrei mai saputo se
avessi chiesto ad un algoritmo. C’è qualcosa nell’interagire con altre persone che ti porta lungo una strada che
sprizza…(che brilla? qualcosa di vivo è il senso inespresso, se trovi un verbo migliore ben venga)
Ev Williams. Bè, penso che abbiamo aperto all’idea di
poter dire qualcosa in 140 caratteri. E che forse, se fatta
nel modo giusto, possa essere una cosa utile.
Rose: Ma quando ci stavamo sedendo, avete avvertito
che “Non dovremmo dimenticare il valore delle lunghe
Rose. Esatto. Sto iniziando a capire che per avere una
ricerca di valore, la domanda giusta è di suprema importanza. Una persona mi ha detto “Ogni grande libro
inizia con una domanda” Il romanzo inizia con una
domanda. ma finisce con 13 capitoli.
CONVERSAZIONE CON BIZ STONE
EV WILLIAMS E E CHARLIE ROSE
The long and short of creative conversations
Conversazione tratta da fast.co
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Stone: La domanda che io e Evan ci stiamo chiedendo
da un pò è, “Dato il panorama dei media oggi, come
si può reimmaginare l’editoria?(la stampa? traduci
publishing)” Quella è una domanda enorme. E non
conosciamo la risposta, ma è qualcosa con cui stiamo
sperimentando.
Williams: L’evoluzione della conversazione online, in
modo molto generale, è stata che nel corso dell’ultima
dozzina d’anni la maggior parte dei nostri sforzi, come
quelli di molte altre persone, sono stati concentrati
sull’abbassamento della barriera, permettendo a molte
più voci di entrare nel discorso pubblico.
Rose: Chiunque può avere il suo show.
Williams [ride]. Esatto! è iniziata una dozzina d’anni fa
con i blog, e chiunque poteva essere editore, tutti potevano avere una voce. La teoria, che si è rivelata giusta in
molti casi, era che se avevano qualcosa di utile da dire,
prima o poi avrebbero trovato il giusto pubblico. Twitter è un pò l’epitome di questa teoria. Più semplice di
così non si può, mandare un messaggio di testo e farlo
diventare un “piece of media” fruibile globalmente.
Ma ciò non porta necessariamente a una conversazione
di qualità. Quindi la domanda ora è, come possiamo
alzare il livello del nostro discorso? Non si tratta più di
quantità
Rose: E come suggerisci di raggiungere questo risultato?
Williams. Bè, è un bel problema. Abbiamo un paio di
progetti a cui stiamo lavorando. Uno è Branch, una
piattaforma di conversazione online, il cui concetto è
molto semplice. Se vuoi avere una buona conversazione attorno a questo tavolo, non puoi limitarti a dire
“Chiunque voglia venire può venire” e, magari, dire due
parole e poi andartene, come se fosse un buffet. Questo
è ciò che è stata la conversazione online nell’ultimo decennio, e ha il suo fascino. L’apertura è ottima, ma non
porta a conversazioni di qualità. Quello che fa Branch
è permettere alle persone di organizzare conversazioni
e dire, “Chiunque può guardare, ma limitiamo chi può
effettivamente sedere al tavolo e parlare”
Stone. Qualcuno inizia coll’invitare persone a discutere
un argomento su Branch. In quel modo, è quasi speculare a quello che stiamo facendo qui
Rose. Infatti. Ci sono stati non so quanti tentativi
di creare conversazioni attorno a un tavolo per un
programma televisivo, usando il tavolo per unire le
persone, e con qualcuno a condurre perchè qualcuno
doveva far partire la conversazione
Williams. E anche qualcuno per farla finire, per dire
“Grazie a tutti, penso che questo sia il nocciolo di ciò
che abbiamo imparato”
Rose: Esattamente
Williams: Un altro progetto a cui stiamo lavorando,
Medium, è più simile al blogging. L’idea è che chiunque
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possa contribuire, e le idee migliori scorrono verso la
cima, e interagire l’una con l’altra. Quel che lo differenzia dal resto del Web è che è meno concentrato sull’ora
e adesso, e più su riflessioni e cose che evolvono col
tempo e hanno una “data di scadenza” più lunga. è un
modo di lanciare un idea nel mondo esterno, lavorarci
e ottenere un feedback. Ma abbiamo appena iniziato a
costruirla.
Quando penso all parola “conversazione”, ce n’è un altra che mi viene in mente, e questa è “coinvolgimento”.
Quando si ha una bella conversazione, si viene coinvolti con l’altra persona. E una volta coinvolti, si può
imparare qualcosa. Tutto questo è difficle da ricreare
nel nostro businness.
Rose. Un altra parola che uso in relazione alla conversazione, è che ha bisogno di una certa chiarezza. Devi
preparare, ascoltare e coinvolgere. Il coinvolgimento è
un elemento cruciale. Non è una cosa casuale, intendo
dire.
Williams. Nessuno è riuscito a ricreare questa cosa online, eccetto raramente nelle e-mail, quando le persone
si appassionano a...
Rose. Cosa sta succedendo alla posta elettronica?
Williams. Non tanto quanto dovrebbe succedere. Per
un certo verso, la posta elettronica è il testimone più
intimo delle nostre vite. Eppure non è cambiato molto
dai tempi di Hotmail. Ci teniamo i file. La usiamo per
condiviere foto dei nostri figli. Ci conserviamo le ricevute (dei pagamenti online, ndr). La psota elettronica sa
molto delle nostre vite. Non vedo l’ora che qualcuno le
dia un occhiata da un angolo completamente diverso. è
più che pronta per una reimmaginazione. Qualcuno lo
farà.
Rose: Interessante. è il modo con cui abbiamo creato
This Morning, per la CBS. Abbiamo detto “Non proveremo a fare quello che sta facendo qualcun’altro” Ci
hanno provato a lungo, e fallito. Quindi è la nostra peculiarità, in un certo senso, fornire il tipo di programma e ottenere il tipo di dialogo di cui hai bisogno.
Stone: Ciò a cui stai arrivando è l’idea di non provare
a ricreare quel che qualcun’altro ha fatto e invece
concentrarti su ciò che ti ispira, che è emotivamente
importante per te.
Rose. Giusto.
Stone. è il modo migliore di approciare qualunque
progetto. Se non sei emotivamente coinvolto, non avrà
mai lunga vita. è il motivo per cui Ev ed io gravitiamo
intorno alla stessa cosa, che è quest’idea di un sistema
su larga scala che permetta alle persone di esprimersi.
Williams: Medium è un pò il culmine di 15 anni di
lavoro su questo sistema. Twitter è pensato per il real
time. Quando ho smesso di occuparmi dell’ordinaria
amministrazione li, volevo tornare al mio blog. Naturalmente, guidando una compagnia come Twitter, non
avevo molto tempo per farlo. Volevo scrivere ancora,
scrivere cose più profonde, poter pensare. E ho scoperto che gli strumenti non si erano evoluti nell ultimo
decennio o giù di lì. Ciò che ha perlopiù ha monopolizzato l’attenzione su Internet negli ultimi anni è stato
l’abbassamento della barriera, il connettere persone,
ottenere feedback velocemente. Non c’è stato molto lavoro sull’innalzamento della qualità. E adesso abbiamo a
che fare con un mondo di infinita informazione.
Ci sono due risposte alla pubblicazione infinita di cose
sul web ogni giorno. La prima è di farlo più velocemente ed economicamente. La seconda è approfondire. C’è una forte richiesta di approfondimento. E
possibilmente le due cose sono complementari. Forse
è ciò che sta in mezzo che sparirà. Sarà molto veloce e
poco profondo, e da questo trarrà il suo valore, oppure
si tratterà di argomenti più rilevanti, approfonditi e
significativi.
Ma Ev è disposto a ascoltare per un certo periodo di
tempo. Ora--questo è un cattivo esempio--io potrei
dire, immagina che non ci sia gravità, ok? E sai, la
conversazione potrebbe condurre a una buona idea che
potrebbe funzionare con la gravità.
Stone:.La citazione che sovviene è di Albert Einstein
“L’informazione non è conoscenza”
Williams. Abbiamo sempre detto, se potessimo unirci,
saremmo tanto bravi quanto un solo uomo.
Rose. Si.
Stone. Quindi come possiamo, ora che viviamo in un
mondo di infinita informazione, fare un passo indietro
e provare a comprendere, come trasformiamo l’informazione--come la trasmutiamo alchemicamente in vera
comprensione e conoscenza?
Williams. E non solo per l’individuo, ma per la società.
Voglio dire, 15 anni fa, pensavo veramente--e molti di
noi lo pensavano--una volta che chiunque potrà pubblicare, una volta che la verità sarà uscita, per così dire, la
società sarà più sveglia e prenderà decisioni migliori.
Dai un occhiata allo stato attuale delle cose e pensi,
okay, forse non è del tutto vero. Voglio dire, c’è molta
piu informazione e molto più chiasso, ed è di fatto più
semplice manipolare i media di prima.
Anche se la verità è sicuramente la fuori, non per forza
è a quella che la gente presta attenzione. Quindi il
nostro obiettivo ultimo è di spostare il discorso e le
decisioni della società, così che non si tratti solo di
attenzione, popolarità, numero di pagin viste e click.
Stone. Ciò fa capire molto della nostra (di Stone e Ev,
ndr) visione positiva del mondo. Le persone sono fondamentalmente buone; se hanno a disposizione i giusti
strumenti, lo proveranno ogni giorno.
Rose: Sapete, la conversazione apre in te un posto in
cui non ti aspettavi necessariamente di arrivare. In
qualunque conversazione, più ne sai meglio è. D’altro
canto, se questo in qualche modo ti impedisce di essere
spontaneo, ciò che sai potrebbe rivelarsi un ostacolo.
Non puoi essere ostaggio della tua stessa ricerca.
Stone: Il modo in cui io ed Ev lavoriamo insieme è
questo, io potrei venir fuori con qualcosa di ridicolo.
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Rose. E il modo in cui lui reagisce sarebbe molto diverso da quello in cui reagirei io. è legato a un altra parola
che non abbiamo menzionato: curiosità. Ci sono domande. coinvogimento, curiosità. Io probabilmente ho
un problema--dovrei sprecare meno tempo a inseguire
la mia curiosità e magari limitare i miei campi d’azione
così da poter scavare di più.
Stone. Bè, è carburante. Voglio dire, sei estremamente
concentrato: è la tua curiosità che ti permette di avere
questa pletora incredibile di conversazioni per produrre questa esperienza altamente sviluppata (parlando
dello show, ndr). Quindi, sei un pò come noi due mesi
insieme.