la Biblioteca di via Senato
mensile, anno vi
Milano
n.5 – maggio 2014
FONDO MODERNO
De Micheli
e la nuova
figurazione
di luca pietro nicoletti
BIBLIOFILIA
Fra’ Annio
da Viterbo
il falsario
di giancarlo petrella
GRANDE GUERRA
D’Annunzio
il primo
interventista
di marco cimmino
EDITORIA
I raffinati risvolti
di una fine
memoria
di massimo gatta
ITALIA LETTERARIA
Persistenze
mitiche nella
letteratura italiana
di riccardo paradisi
la Biblioteca di via Senato – Milano
MENSILE DI BIBLIOFILIA – ANNO VI – N.5/51 – MILANO, MAGGIO 2014
Sommario
4 Grande Guerra
GABRIELE D’ANNUNZIO:
IL PRIMO INTERVENTISTA
di Marco Cimmino
10 BvS: Fondo De Micheli
MARIO DE MICHELI E
LA NUOVA FIGURAZIONE
di Luca Pietro Nicoletti
14 Bibliofilia
FRA’ ANNIO DA VITERBO
IL FALSARIO
di Giancarlo Petrella
26 Editoria
I RAFFINATI RISVOLTI
DI UNA FINE MEMORIA
di Massimo Gatta
33 IN SEDICESIMO – Le rubriche
LE MOSTRE –
IL LIBRO DEL MESE
a cura di Luca Pietro Nicoletti,
Mario Praz e Carlo Ossola
53 Italia letteraria
PERSISTENZE MITICHE
NELLA LETTERATURA
ITALIANA
di Riccardo Paradisi
56 L’Altro Scaffale
LE LABILI OPINIONI DELLA
MATEMATICA, MA NON SOLO
di Alberto Cesare Ambesi
62 In trentaduesimo
LESS IS MORE:
ALL’INSEGNA DEL PICCOLO
FORMATO LIBRIDINOSO
di Massimo Gatta
67 Filosofia delle parole e delle cose
ESSERE NEL MONDO:
«MUOVERSI E COMMUOVERSI»
di Daniele Gigli
70 BvS: il ristoro del buon lettore
STRANI STRANIAMENTI
di Gianluca Montinaro
72 HANNO COLLABORATO
50 Punture di penna
A QUESTO NUMERO
CONSIGLI INTELLETTUALI
PER IL VERO MAÎTRE À PENSER
di Luigi Mascheroni
SI RINGRAZIANO LE AZIENDE
CHE SOSTENGONO
QUESTA RIVISTA CON
LA LORO COMUNICAZIONE
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Immagine di copertina
Gabriele d’Annunzio ritratto
da Ercole Sibellato (1878-1963),
dopo l’incidente di volo
del 16 gennaio 1916
Stampato in Italia
© 2014 – Biblioteca di via Senato
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L’Editore si dichiara disponibile a regolare
eventuali diritti per immagini o testi di cui
non sia stato possibile reperire la fonte
Reg. Trib. di Milano n. 104 del
11/03/2009
Editoriale
«U
n personaggio, Gabriele
d’Annunzio, che può
certamente dividere:
lo si può amare come odiare. Ma sarebbe
veramente un errore marchiano ignorarne
l’importanza oggettiva». Così scrive
Marco Cimmino nel suo articolo su il Vate
e l’interventismo, pubblicato su questo
numero de «la Biblioteca di via Senato».
Un personaggio, d’Annunzio, – aggiungiamo
– che ha segnato un’epoca. Che è stato punto
di riferimento non solo di arte e letteratura,
ma di vita e di impegno. Noto è il giudizio
che su di lui diede Antonio Gramsci
(«un nemico di ogni legge umana e civile»)
e che, più di altri, gettò le basi di una falsa
interpretazione storica (in parte ancora
perdurante) del personaggio e delle sue gesta,
ridotti alla dimensione del bieco provincialismo.
Invece, forse, fu Ernst Hemingway
(occhio straniero e distaccato), nel 1923,
a sintetizzare meglio la figura
dell’Immaginifico: «rodomonte vecchio
e calvo, forse un po’ matto, ma profondamente
sincero e divinamente coraggioso».
Gianluca Montinaro
4
la Biblioteca di via Senato Milano – maggio 2014
maggio 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
5
Grande Guerra
GABRIELE D’ANNUNZIO:
IL PRIMO INTERVENTISTA
La preghiera di Doberdò e il richiamo alle armi
MARCO CIMMINO
L’
Italia era in fermento. Il
primo conflitto mondiale si appressava. Gabriele D’Annunzio rientrò in
Italia nel maggio del 1915, per
prendere le redini del movimento interventista, che vedeva in
lui, giustamente, un precursore
e un vate. Di fatto, per D’Annunzio la guerra era già cominciata da quasi un anno: il 13 agosto del 1914, su «Le Figaro», era
apparsa la sua Ode pour la rèsurrection latine, che potremmo indicare come il manifesto dell’interventismo dannunziano a fianco
dell’Intesa. D’Annunzio esultò, perché la guerra
latina era finalmente scoppiata: non si sentì più
esule né imbelle, ma fratello dei combattenti, perché latini e perché soldati:
Je ne suis plus en terre d’exil,
je ne suis plus l’étranger à la face blême,
je ne suis plus le banni sans arme ni laurier.
Nella pagina accanto: Gabriele d'Annunzio, ritratto a villa
La Capponcina, in una foto degli inizi del Novecento.
Sopra: Antonino Gandolfo (1841-1910), Vittorio Emanuele
III (1901), ubicazione del dipinto attualmente ignota
In attesa, dunque, di poter
vestire la divisa del soldato,
D’Annunzio fece propria l’insegna del poeta militante, esaltando la fratellanza d’armi e di storia che univa la Francia, già in
guerra, all’Italia, che avrebbe
dovuto schierarsi al suo fianco,
creando un’unione invincibile,
perché superiore per civiltà al
proprio nemico:
je crie et j’invoque les deux noms divins,
les plus hauts de la terre,
jusqu’à ce que le ciel entier s’enflamme
de la double ardeur
et que toutes les sources taries
rejaillissent et se mêlent
en un seul torrent indomptable,
je crie et j’invoque: «O Italie! O France!».
Non si possono nascondere la tempestività,
la lucidità e la chiarezza di questo esordio: il poeta,
che era voce assai ascoltata e influente in tutta Europa e, specialmente, in Francia, si schierò per la
civiltà latina, indicando all’Italia, che tentennava
tra Sonnino e Di San Giuliano, tra Inghilterra e
Germania, la strada che la storia e la tradizione na-
6
zionale ci indicavano infallibilmente. Si
tenga presente come, al di là delle note
capriole italiane nell’ambito della Triplice, in parte giustificate dall’atteggiamento austroungarico,1 proprio
nel 1914 morirono due pedine fondamentali del triplicismo, come Di
San Giuliano e il capo di stato maggiore Alberto Pollio, la cui morte
non fu priva di lati sospetti.2 Questa
posizione sarebbe stata ulteriormente
chiarita da un celebre articolo di D’Annunzio, apparso su «Le Journal» il 30 setSopra da sinistra: Antonino di San Giuliano (1852-1914),
in alta uniforme, durante il suo mandato di Ministro
degli Esteri (1910-1914); Gabriele d’Annunzio, qui
ritratto in una tela di Romaine Goddard, detta Romaine
Brooks (Parigi, collezioni del Centro Pompidou).
Al centro: il Capo di Stato Maggiore Alberto Pollio
(1852-1914), in una foto d’epoca
la Biblioteca di via Senato Milano – maggio 2014
tembre successivo, dopo che il poeta si era
recato a visitare le linee, a Soissons: egli
indicava la strada con un’autorità
nuova e con un senso naturale del comando. Egli si apprestava a rivestire
i panni che aveva lungamente atteso: quelli del comandante d’uomini, che trasformava le parole, fascinose ma ambigue, in atti. Contemporaneamente, riaffiorava nell’opera
del poeta una vena mistico-religiosa
che già altre volte si era manifestata e che
avrebbe pervaso tutto Asterope, il quinto libro delle Laudi, fino a giungere ne La Preghiera di
Doberdò, alla similitudine strettissima tra le ferite
dei soldati e le stigmate francescane: vi è in tutta la
produzione dannunziana di guerra una sorta di
esaltazione febbrile, che, spesso, lascia il posto a
vere e proprie visioni, in cui l’elemento religioso
detiene un ruolo fondamentale: «o Vierge, accompagne mon message, affermis ma voix!» prega
maggio 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
il poeta nella sua Rèsurrection. Perché, per D’Annunzio, la guerra latina è anche guerra cristiana,
guerra di un mondo nuovo (o, meglio, rinato) e di
uomini nuovi (gli Uebermenschen, forse) contro gli
imperi sanguinari del passato, contro il palo e la
forca. Intendiamoci, vi fu molto di autocompiacimento in questo indulgere al tono evocativo delle
proprie parole: la scelta metrica, spesso ad imitazione della salmodia o dei versetti evangelici, con
una sovrabbondanza ieratica di figure di ripetizione, anafore e anadiplosi, fu un elemento non sempre sincero, anzi, spesso decisamente artefatto.
Tuttavia, è innegabile in queste prime poesie di
guerra del poeta abruzzese, una capacità di indagine e di sintesi, assai più lucida di quella dei suoi
contemporanei ed enormemente superiore a
quella dei nostri contemporanei.
La guerra latina era per D’Annunzio talmente ecumenica, da salutare come difensori della nostra civiltà perfino gli Americani, venuti in esiguo
numero in nostro soccorso, dopo la ritirata di Caporetto: certo, se avesse letto Addio alle armi di
7
Hemingway, probabilmente il suo entusiasmo per
gli yankees sarebbe stato un poco meno sconfinato, ma nel 1918 il gran libro era ancora in mente Iovis e lo scrittore se ne stava a Milano con la gamba
per aria.
Esaurita la parte, diciamo così, internazionale, di Asterope, gli altri canti hanno toni assai diversi: quelli dedicati al Re, alla Regina e al Generalissimo, si possono agevolmente inquadrare nella
poesia encomiastica dannunziana. Non si deve,
però, pensare che il D’Annunzio scrivesse queste
poesie a titolo di piaggeria. In realtà, il poeta soldato condivideva appieno il disprezzo del Cadorna per la massa, e aveva, anzi, abbracciato subito la
farneticante teoria del tradimento delle truppe a
Caporetto, tanto da maledire i prigionieri e chiamarli vigliacchi e traditori, suscitando una vasta
ondata di odio nei propri confronti, tra le truppe.3
Allo stesso modo, D’Annunzio, che combatteva
eroicamente, è vero, ma se ne stava, sostanzialmente, fuori dalla realtà della guerra, vivendo con
lo sfarzo di un capitano di ventura nella “Casa ros-
Sotto da sinistra: Sidney Sonnino (1847-1922), in un'immagine del 1880; Gabriele d’Annunzio (terzo da destra) insieme
ai suoi compagni di volo. Dietro il celebre velivolo Asso di Picche (foto del 1915)
8
sa”a Venezia, da cui partiva per le sue imprese, non
aveva percezione dello spessore reale del re. Il
poeta vedeva in Vittorio Emanuele III il re combattente, che si recava in prima linea e che, paterno e semplice, avvicinava l’umile fante: si trattava,
naturalmente, di pura mitologia, ma D’Annunzio
ci credette o volle credervi. Di ben altro livello, i
canti dedicati agli uomini comuni, ai soldati,
all’“aristocrazia della trincea” e alla carne da cannone (i due concetti, spesso, in D’Annunzio, si sovrappongono), che si offrono alla morte, quasi come agnelli sacrificali di questo corrusco rito sanguinoso che è la battaglia. La guerra, come dicevamo, diviene un momento mistico per il poeta: la
rivelazione dell’uomo e della sua terribile fragilità. L’identità tra la guerra e la fede assume proporzioni quasi deliranti nella Preghiera di Doberdò, in
cui si sovrappongono immagini care al sistema
mistico-profetico dannunziano: nella chiesetta di
Doberdò, scoperchiata dalle cannonate, che serve
da ricovero ai feriti, San Francesco prega per i soldati, che sono come lui, laceri e piagati. I soldati
stessi vengono associati a figure evangeliche. E
questo paragone, tutto sommato piuttosto blasfemo, ritorna con maggior enfasi anche ne La preghiera di Sernaglia in cui, addirittura, si postula un
Cristo soldato di fanteria, che combatte e cade. Il
simbolismo mistico-eroico dannunziano si sarebbe rivelato una delle matrici fondamentali dell’arte
funeraria e celebrativa dei grandi sacrari militari,
ove spesso la sovrapposizione tra l’agonia di Cristo
e quella del fante domina le scelte artistiche e architettoniche: si pensi, ad esempio, al Golgotha artificiale ricreato sul monte Sei Busi, con la costruzione
del sacrario di Redipuglia (Sredi Polje).
Insomma, tutto Asterope, più che essere un libro di poesia bellica, è un libro di poesia religiosa,
in cui, veramente, D’Annunzio raggiunse il tono
della lauda, che avrebbe dovuto essere il trait d’union dei cinque libri della raccolta: un tono estraneo alle cose, quasi trasumanato. Il tono di chi aveva compiuto il voto supremo e già viveva al di là
la Biblioteca di via Senato Milano – maggio 2014
della vita. E Nel Cantico per l’ottava della vittoria, il
poeta esplose in un autentico peana, che riunisce i
temi risorgimentali («..si scopron le tombe si levano i morti...»), quelli carducciani, la mistica francescana e un canto di gioia sfrenata, liberatorio e
pasquale.
Scritto nel 1916, ma pubblicato nel 1921, diviso in quattro “offerte”, il Notturno è, probabilmente, l’opera più nota del D’Annunzio combattente. La critica ha a lungo sottolineato il carattere sperimentale di queste prose (anzi di questi cartigli), derivato, prevalentemente, dall’occasione
stessa della scrittura, durante i mesi di convalescenza del poeta, ferito agli occhi e costretto a rimanere bendato e nell’oscurità (di qui il titolo),
costretto a vergare alla cieca, su striscioline di carta, le sue annotazioni sparse. In verità, Notturno
nasce subito come libro (le bozze sono del 1917) e
alcuni dei suoi nuclei tematici più noti (la morte e
il funerale di Giuseppe Miraglia, ad esempio, nella “offerta prima”) sono precedenti la data4 dell’incidente aereo che costò a D’Annunzio la perdita di un occhio e la temporanea cecità. È, tuttavia,
vero che la condizione di immobilità e di buio (da
scriba egizio, disse il poeta) cui l’autore fu costretto, diedero a queste prose un carattere affatto particolare. La scrittura è lampeggiante, frammentata, a scatti: una sorta di raffinatissimo taccuino
d’impressioni, tra le quali prevale senz’altro la nota cupa del dolore e del lutto. Si potrebbe quasi azzardare il giudizio per cui Notturno sia l’unica opera dannunziana dedicata alla guerra che abbia vero
carattere tragico: manca, per certo, in questo libro, la costruzione teatrale, da dramma sacro, che
accompagna Asterope. La scrittura è più scarna, essenziale, pregnante. Di qui a parlare di un D’Annunzio ripiegato in se stesso, tuttavia, ce ne corre!
È un po’ come la pretesa di scoprire a tutti i costi
un Carducci decadente: un’assurdità. Non si può
confondere la retorica del dolore dannunziana
maggio 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
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Antonino di San Giuliano (1852-1914), in una vignetta
apparsa su Vanity Fair (19 febbraio 1908), quando
ricopriva la carica di ambasciatore a Londra
con un’introspezione psicologica: nel Notturno, il
poeta è, comunque, un uomo pubblico che parla al
suo pubblico, è sempre il vate, l’orbo veggente, il
Comandante.
Non si può non concludere queste brevissime note sul D’Annunzio interventista e soldato
senza sottolineare come i suoi atteggiamenti, le
sue invenzioni e, complessivamente, il suo stile di
vita, avrebbero pesantemente condizionato un
enorme numero di intellettuali e di combattenti.
A lui si dovette il credo legionario, che si manifestò clamorosamente a Fiume. Sempre a lui devono essere ascritti motti, simboli e perfino stile retorico del neonato fascismo. E, infine, lui fu il modello di prosa e d’azione di moltissimi giovani italiani, in quegli anni cruciali: personaggi tra i più
diversi, da Locatelli a Randaccio, da Gigante a
Palli. Ne consegue che il poeta abruzzese, per
quanto si possa non amare la sua arte, rimane una
figura (se non la figura) fondamentale della storia
italiana a cavallo della Grande Guerra: egli, nel
bene e nel male, non si limitò ad incarnare la figura del poeta-combattente, ma, in un certo senso, la
plasmò, donandole i caratteri distintivi che avrebbe poi mantenuto fino alla seconda guerra mondiale e oltre. Un personaggio, dunque, D’Annunzio, che può certamente dividere: lo si può amare
come odiare. Ma sarebbe veramente un errore
NOTE
1
Si rammentino sia i piani di aggressione preventiva dell’Italia, a più riprese proposti all’imperatore Franz Josef dal suo capo di stato maggiore Conrad, durante il periodo noto appunto come Conradzeit, sia le
numerose violazioni del ‘casus foederis’
marchiano ignorarne l’importanza oggettiva, all’interno di studi scientifici seri e accurati sul primo conflitto mondiale. D’altronde, questo errore
è già stato commesso per quanto concerne la storia letteraria tout court: e, non sempre, nell’ambito
della critica, sbagliando s’impara.
operate dall’Impero nei Balcani.
2
Pollio morì a Torino, nell’estate del
1914, in circostanze mai del tutto chiarite:
si parlò di colpo di calore e di problemi gastrici, ma il generale godeva apparentemente di ottima salute: qualcuno ventilò
l’ipotesi di un avvelenamento.
3
Conseguenze ben peggiori ebbe questo atteggiamento, giacché i nostri prigionieri, dopo Caporetto, vennero praticamente abbandonati a se stessi: ne morirono a migliaia di stenti.
4
Nel febbraio 1916: Miraglia era morto
a fine dicembre del 1915.
10
la Biblioteca di via Senato Milano – maggio 2014
maggio 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
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BvS: Fondo De Micheli
MARIO DE MICHELI E
LA NUOVA FIGURAZIONE
Intorno alla “giovane scuola di Milano” 1: Antonio Tonelli
LUCA PIETRO NICOLETTI
È
frequente, nelle singolari traiettorie della critica
militante, che un intellettuale più maturo tenga “a battesimo” una generazione di artisti più giovani, come a sigillo di
una continuità di idee e pensieri
che passano attraverso la pratica
artistica e il diuturno commento
verbale.
È una storia, questa, fatta di
incontri, di frequentazioni, di
condivisione, che si nasconde fra
le pieghe della bibliografia, in
attesa di essere dipanata nei suoi
risvolti biografici (e aneddotici talvolta) e nelle sue
implicazioni teoriche.
È in questa luce che deve essere letto l’impegno di Mario De Micheli a favore della “giovane
scuola milanese”.
Nel centenario della nascita dello studioso, la
cui biblioteca è stata conservata, fino ad anni recenti, presso la Fondazione Biblioteca di via Senato, questo capitolo resta ancora da sondare: è più
noto e consolidato il suo impegno politico e intellettuale a favore di una certa linea della modernità,
Sopra: L’aquila superstite, 1987, 114 x 85, olio su masonite
A sinistra: Particolare situazione lungo la strada, 1985,
60 x 54, olio su masonite
ben espressa nel classico e fortunato libro su Le avanguardie del
Novecento, che Feltrinelli ha recentemente ripubblicato. È noto, insomma, il De Micheli Da
Picasso a Guttuso, come recitava
la mostra su di lui tenutasi proprio in via Senato. Ma accanto a
questa linea ci sono le visite agli
studi degli artisti più giovani, di
cui ha coltivato l’amicizia in una
forma cordiale e affettuosa: molti dei “giovani” di allora conservano di lui un ricordo paterno e
familiare, e non è infrequente
che nelle loro rassegne di critiche la penna di De
Micheli si collochi nelle prime posizioni, alle date
più precoci.
Antonio Tonelli, “ragazzo” del 1934, è fra i
pochi a poter vantare una conoscenza di De Micheli in tempi assai remoti: studente delle scuole
medie appena finita al guerra, il futuro pittore lo
aveva conosciuto nelle aule di scuola in veste di
supplente sulla cattedra della moglie Ada. A quel
tempo Tonelli non aveva in mente di fare il pittore:
il suo ricordo di quei tempi, che ha i tratti della mitologia infantile, è di un professore appassionato e
trascinante, che leggeva in classe L’isola del tesoro
con trasporto da attore.
Non si sarebbero rivisti per qualche decen-
12
nio, e la scelta di vocarsi alla pittura da parte di Antonio sarebbe arrivata per vie autonome. Non si
era però dimenticato del suo professore di allora,
che nel frattempo, dalle colonne de “l’Unità”, era
diventato una voce autorevole della critica. Poco
prima della metà degli anni Settanta cerca quindi
di contattarlo, incontrando un’accoglienza attenta
e sensibile: era l’inizio di una sodalizio che sarebbe
durato fino alla dipartita di De Micheli stesso. Da
allora, De Micheli occupa un posto di riguardo
nella mitologia personale di Tonelli: è lui, infatti, il
critico che più ha segnato il suo percorso.
Evidentemente, a distanza di anni, si era verificata una particolare sintonia, fra i due, su una
scelta “di immagine”: a De Micheli, in particolare,
piacerà, come scrive nel primo testo dedicato a Tonelli, nel 1974, la sua «capacità di far servire al significato generale del tema anche il dettaglio marginale».
È nello stile del critico un certo afflato poetico, una partecipazione emotiva con l’opera che sta
commentando. Nel fare questo, però, la sintonia
con i temi non gli fa perdere di vista lo specifico del
linguaggio pittorico: non basta commentare i temi
e le intenzioni, ma è il modo netto e preciso dello
stile che dà alla pittura il suo tono inequivocabile.
Ma soprattutto, De Micheli visita gli studi e parla
con gli artisti, e da questo incontro capisce più a
fondo l’opera. Nel nostro caso, constata, «nell’atteggiamento di Tonelli, una naturale adesione al
suo tema, una spontanea partecipazione. E questo
è ciò che infonde valore e verità al suo racconto figurativo. L’operaio che mangia nell’intervallo del
lavoro, l’emigrante meridionale che dorme sulla
panchina della stazione con accanto la valigia di fibra legata con lo spago, la finestra della casa popolare di periferia, le nature morte povere d’oggetti
che ribadiscono la dura condizione di chi vive tra
ininterrotte difficoltà: ecco i soggetti su cui egli ritorna volentieri» (I personaggi “elementari” di Antonio Tonelli, Milano, Galleria Ciovasso, febbraio
1977). Nel testo di presentazione del ciclo del rac-
la Biblioteca di via Senato Milano – maggio 2014
conto urbano, nel 1981, De Micheli definisce Tonelli un artista “di prosa”, in quando estraneo alle
«malizie della fantasia, ma proprio per questo ciò
che racconta, senza enfasi alcune o senza facili patetismi, ha sempre il tono persuasivo del “racconto
vissuto”». La pittura, scrive, ha dimostrato un atto
di fedeltà, di partecipazione umana alle cose che
ha scelto di rappresentare: «Tonelli […] è rimasto
fedele alla sostanza del suo primo discorso: è rimasto fedele al suo mondo, agli uomini coi quali vive,
ai loro gesti, agli oggetti della loro fatica quotidiana. Ed è rimasto fedele ai luoghi della loro vicenda, alla Milano dei vecchi quartieri proletari, delle
case di ringhiera, coi muri segnati da un tempo
senza clemenza». Gli fanno eco, a distanza, le parole dello stesso Tonelli, in una dichiarazione di
poetica rilasciata a Renato Valerio nel 2004: «È
certo […] che fin dall’inizio avevo sempre cercato
di stabilire un rapporto sincero con la realtà. Attorno al 1978 mi sembrava che […] l’espressione
complessiva risultasse più esplicita, con accenti
pittorici più definiti». Questa scelta di aderenza
alle cose, anche quando queste stanno degradando, non ha offerto, infatti, lo spunto a una intonazione malinconica e nostalgica, anzi ha alimentato
una descrizione accanita affidata a una elaborata
tecnica mista tale da restituire un effetto capace di
mettere a fuoco nitidamente la forma nella sua
struttura, di essere di assoluto realismo, ma senza
essere fotografico: «Quella di Tonelli è una pittura
circostanziata, che insiste sul particolare, che dà
conto di ogni dettaglio, eppure è anche una pittura
che sfugge ad un noioso descrittivismo. La ragione
di ciò è racchiusa nel sentimento che la anima, il
sentimento di una realtà di cui è fatta la sua medesima storia. Scoprendo se stesso, i valori di una
storia difficile e spesso segreta delle cose e degli
uomini, una storia minore ma autentica, Tonelli ha
in tal modo scoperto progressivamente anche i
modi necessari per esprimerne il senso, il significato».
Ma a De Micheli era chiaro anche che in quel
maggio 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
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Il contenitore di plastica, 1986, 56 x 65, olio su masonite
lavoro era presente una forte componente simbolista, o meglio che il quadro stava diventando
un’allegoria anche attraverso le forme della natura
morta e nei temi della pittura di genere. La rappresentazione degli animali, nella mostra I giorni
difficili del 1996, non era un piacevole diletto per
lo sguardo, ma un monito perentorio: «sono le
immagini della scure piantata nel tronco di un albero vivo; l’aquila minacciosa che allarga le ali
contro un nemico occulto; il fuoco generato dai rifiuti abbandonati in un bosco; gli uccelli in pericolo tra scorie e immondizie; le sorgenti inquinate da
ogni sorta di scarti della nostra civiltà tecnologica.
Sono i problemi che affliggono il nostro vecchio
pianeta Terra, che stanno a cuore a ognuno di noi e
che Tonelli esprime e racconta nei suoi quadri.
Noi sentiamo profondamente che siamo fatti della
stessa sostanza vivente della realtà naturale e al
tempo stesso sentiamo che chi è nemico dell’emancipazione umana è al tempo stesso nemico
della nostra riconciliazione con la natura. È la vita
medesima dell’uomo che oggi più che mai batte
col ritmo, col respiro, col pulsare della natura, che
ne è inseparabile».
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la Biblioteca di via Senato Milano – maggio 2014
maggio 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
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Bibliofilia
FRA’ ANNIO DA VITERBO
IL FALSARIO
Un impostore nella Roma dei Borgia
GIANCARLO PETRELLA
S
ullo scorcio del Quattrocento il domenicano fra’
Annio da Viterbo, al secolo Giovanni Nanni (14371502), del convento viterbese di
S. Maria in Gradi, riuscì a fare
carriera anche grazie ad alcune
fantasiose dissertazioni archeologico-erudite contenute in
un’opera dal prolisso titolo di
Commentaria super opera diversorum auctorum de antiquitatibus
loquentium (più semplicemente
Antiquitates), nella quale aveva
raccolto e commentato una serie di testi e frammenti pseudo
antichi spacciati come autentici:
«Comentaria super Myrsilum Lesbium De origine Italiae; super fragmenta Catonis ... super Methastenem ... super Fabium Pictorem De aureo
seculo; super duo fragmenta Itinerarii Antonini
Pii; super quinque Berosi libro De antiquitatibus;
Nella pagina accanto: I cinque libri de le antichita de Beroso
sacerdote Caldeo. Con lo commento di Giouanni Annio di
Viterbo teologo eccellentissimo … tradotti hora pur in italiano
per Pietro Lauro modonese, Venezia, Baldassarre Costantini
1550, frontespizio. Sopra: Guillaume Postel, De Etruriae
originibus, Firenze, Lorenzo Torrentino, 1551
super supplementa Manethonis
ad Berosum».1 Le Antiquitates,
stampate per la prima volta a
Roma dall’officina di Eucario
Silber nell’estate del 1498,2
nonostante le riserve subito
avanzate da alcuni agguerriti
umanisti, andarono incontro a
un clamoroso successo, sia nell’edizione completa, quella cioè
con il commento di Annio, sia
nelle versioni accuratamente
‘medicate’ prive delle intricate
dissertazioni anniane. Si contano infatti più di venti edizioni
tra la princeps del 1498, anno nel
quale venne stampata a Venezia
anche la prima edizione dei soli auctores vetustissimi nuper in lucem editi (Venezia, Bernardinus Venetus de Vitalibus, 1498),3 e una tarda edizione
dello pseudo Beroso (Berosi sacerdotis Chaldaici antiquitatum libri quinque) licenziata a Wittemberg
nel 1659. I frammenti e i testi pseudo antichi furono accolti in analoghe compilazioni erudite,
pur omettendo il nome di Annio da Viterbo al
frontespizio, come la raccolta a cura di Giovanni
Battista Roscio che cuce assieme Ditte Candiano
Della guerra troiana. Darete Frigio della rouina
troiana. Declamatione di Libanio Sofista. Mirsilio
Lesbio Dell’origine d’Italia, e de Tirreni. Archiloco De
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la Biblioteca di via Senato Milano – maggio 2014
A sinistra: Le antichità di Beroso Caldeo sacerdote et d’altri
scrittori … con diuerse vtili & necessarie annotationi
illustrate da m. Francesco Sansouino, Venezia, Altobello
Salicato, 1583, frontespizio. A destra: Le antichità di Beroso
Caldeo sacerdote et d’altri scrittori … con diuerse vtili &
necessarie annotationi illustrate da m. Francesco Sansouino,
Venezia, Altobello Salicato, 1583, indice degli autori
raccolti e incipit delle Antichità di Beroso Caldeo
tempi. Beroso Babilonio Dell’antichità. Manethone
De i re d’Egitto. Metasthene Persiano Del giudicio de
tempi, et annuali historie de Persiani. Quinto Fabio
Pittore Dell’aurea età, e dell’origine di Roma. Caio
Sempronio Della diuisione d’Italia, et origine di Roma
(Venezia, Vincenzo Valgrisi, 1543).4 In pieno
Cinquecento a Venezia furono anche licenziate
almeno due edizioni in volgare dei testi anniani
per il pubblico, certo non così ampio, degli orientalisti e degli eruditi: nel 1550 nella versione di
Pietro Lauro (I cinque libri de le antichita de Beroso
sacerdote Caldeo. Con lo commento di Giouanni Annio
di Viterbo teologo eccellentissimo … tradotti hora pur
in italiano per Pietro Lauro modonese, Venezia, Baldassarre Costantini 1550);5 nel 1583 in quella del
più noto poligrafo Francesco Sansovino (Le antichità di Beroso Caldeo sacerdote, et d’altri scrittori, cosi hebrei, come greci, et latini, che trattano delle stesse
materie. Tradotte, dichiarate, & con diuerse vtili &
necessarie annotationi illustrate da m. Francesco Sansouino, Venezia, Altobello Salicato, 1583).6
Teologo e predicatore, Annio era all’epoca
già noto per un opuscolo profetico-astrologico assai fortunato dal titolo piuttosto esplicito De futuris Christianorum triumphis in Saracenos impresso
per la prima volta nel 1480 (Genova, Baptista Cavalus, 8 dicembre 1480) in occasione della spedizione navale preparata da Sisto IV in soccorso di
Otranto occupata dai turchi,7 ma ristampato addirittura almeno altre sette volte Oltralpe prima della fine del secolo.8 Aveva poi mutato interessi al
suo definitivo ritorno a Viterbo nell’ultimo decennio del Quattrocento quando, assoldato dal
comune come insegnante, affascinava il pubblico
viterbese con erudite lezioni di storia locale, nelle
quali mescolava esegesi biblica e commenti ai classici, al fine di illustrare le più remote origini di Viterbo. Inizia da questo momento la sua fama di conoscitore delle lingue orientali e abile manipolatore delle fonti classiche, che lo avrebbe portato,
di lì a poco, nelle grazie della famiglia Borgia e di
alcuni influenti personaggi della curia, fino alla
carica di magister Sacri Palatii conferitagli nel febbraio del 1499 da papa Alessandro VI. A questa data però Annio non era più soltanto l’erudito locale.
Nel 1498, grazie all’intervento finanziario di don
Garcilaso de la Vega, ambasciatore di Ferdinando
e Isabella di Spagna presso il pontefice, era infatti
apparsa la princeps delle Antiquitates, un ponderoso in folio in cui il domenicano reinterpretava la
maggio 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
storia universale fondendo in un sincretismo di
non facile interpretazione la tradizione biblica
con quella orientale-egiziana e ricollegando la
fondazione di Viterbo e l’origine degli Etruschi
direttamente a Noè e ai suoi discendenti. Questo
discorso di carattere teologico-filosofico si dipanava in un intricato commento a una raccolta di
testi antichi autentici, sospetti o apertamente falsi.
L’obiettivo, al di là di più occulti significati, era
quello di dare credibilità alle fantasticherie sull’origine delle popolazioni italiche sostituendo la
tradizione storiografica greca, contro cui si sfoga
l’acre polemica anniana, con presunte cronache
antichissime prodotte da sacerdoti e storici orientali, quali Beroso Caldeo o Metastene persiano, di
cui aveva notizia dalle opere autentiche di Giuseppe Flavio.
Annio agisce insomma nelle Antiquitates su
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due livelli, ossia come autore di fonti letterarie o
epigrafiche di dubbia autenticità e allo stesso tempo commentatore dei testi così raccolti. È a partire
da questo secondo livello che si dipana quella trama complicatissima, fatta di calcoli cronologici,
questioni toponomastiche, forzate etimologie
dall’ebraico e dalle lingue orientali, compresi i misteriosi geroglifici, dalla quale il lettore rimaneva
affascinato. Anche la veste tipografica dell’opera
richiamava il metodo impiegato nelle edizioni dei
classici commentate dagli umanisti: attorno ai testi degli autori antichi si dispone infatti la siepe
soffocante delle dotte elucubrazioni stampata in
carattere più piccolo. Parecchi umanisti dell’epoca finirono con l’abboccare all’amo delle falsificazioni di Annio. Antonio de Nebrija (1444-1522)
avvallò l’autenticità dei testi anniani curando l’edizione degli Opuscula antiquitatis pubblicata a
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Sopra: Le antichità di Beroso Caldeo sacerdote et d’altri scrittori … con diuerse vtili & necessarie annotationi illustrate da m.
Francesco Sansouino, Venezia, Altobello Salicato, 1583, c. E2r. A destra: I cinque libri de le antichita de Beroso sacerdote
Caldeo. Con lo commento di Giouanni Annio di Viterbo teologo eccellentissimo … tradotti hora pur in italiano per Pietro Lauro
modonese, Venezia, Baldassarre Costantini 1550, incipit del secondo libro di Fabio Pittore
Burgos nel 1512. Erasmo, nell’affrontare il tema
della genealogia di Cristo nel Novum Instrumentum (Basilea, J. Froben, 1516), si servì del Breviarium temporum attribuito a Filone. Il riformatore
francese Guillaume Postel (1510-1581) nel suo De
Etruriae originibus, pubblicato a Firenze nel 1551
per i tipi di Lorenzo Torrentino, rivendicò l’autenticità dei frammenti di Catone, Sempronio,
Fabio Pittore e degli altri auctores antiquissimi manipolati dal viterbese, considerandoli addirittura
una sorta di integrazione al testo biblico.
Nelle Antiquitates, per dare credibilità alle
proprie elucubrazioni, fra’ Annio ricorreva spesso
a bizzarre ricostruzioni etimologiche in cui faceva
sfoggio di una presunta conoscenza delle lingue
orientali al fine di recuperare quel sostrato antichissimo che ancora si conservava incorrotto, a
suo dire, in nomi e toponimi. Buona parte dei lettori cinquecenteschi dovevano restare disorientati di fronte alla mescolanza di lingue che il viterbese chiamava in causa nel suo commento: egiziano,
aramaico, caldeo, ebraico, per le quali affermava
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di valersi del contributo di alcuni talmudisti, fra
cui un certo «rabi Samuel, talmudista noster».
Così, scorrendo le carte delle Antiquitates, scopriamo che l’etimo di Volterra era spiegato con la
parola ‘ater’ «ut Samuel dicebat scythica olim lingua latam plateam ante exitum domus significat»,
ossia «che significa in lingua scitica una larga piazza davanti la casa come spiega Samuel talmudista». Fiesole conserva invece nel nome, correttamente interpretato, la prova della sua antichissima
origine, risalente addirittura al passaggio di Ercole egizio che bonificò il terreno paludoso circostante: «Phese autem transcensus est et ulai palus,
ut Samuel noster exposuit ... hinc Phesulai prolatione aramea ... est transcensus a paludibus» ossia
«Phese, in arameo, secondo Samuele talmudista,
significa transcendo e ulai palude, infatti era un
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territorio paludoso».
Lo stesso discorso vale per le fonti epigrafiche, campo nel quale Annio riuscì a ingannare
persino umanisti del calibro di Poliziano, che non
mise affatto in dubbio l’autenticità di uno dei più
spudorati falsi anniani, quel Decretum Desiderii, un
editto attribuito all’ultimo re longobardo, scritto
nella cosiddetta littera longobarda, ossia la scrittura
beneventana, in realtà mai adoperata nell’epigrafia, che Annio fingeva di aver rinvenuto durante
uno scavo archeologico nell’agro viterbese. Annio
peraltro aveva all’epoca già raccolto un’intera fantasiosa collezione di false epigrafi intitolata De
marmoreis Volturrhenis tabulis, che avrebbe poi ripreso e ampiamente commentato nell’opera maggiore.9 Non solo la Tabula alabastrina contenente
l’editto di Desiderio, ma anche la cosiddetta Tabu-
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Sopra: I cinque libri de le antichita de Beroso sacerdote Caldeo. Con lo commento di Giouanni Annio di Viterbo teologo
eccellentissimo … tradotti hora pur in italiano per Pietro Lauro modonese, Venezia, Baldassarre Costantini 1550, incipit
dell’Itinerario di Antonino Pio col commento di Annio da Viterbo. A destra: John Collier (1850–1934), Un bicchiere di
vino con Cesare Borgia, 1893, Ipswich Museum and Art Gallery
la Osiriana, in realtà un frammento marmoreo tardomedioevale, le cui raffigurazioni erano interpretate dal domenicano come misteriosi geroglifici, e che rappresentava, nella visione sincretistica
di Annio, la prova del passaggio in Italia di Osiride, che avrebbe insegnato agli Etruschi l’agricoltura e le cerimonie sacre. All’epoca il fascino per
l’epigrafia fu davvero contagioso, se anche lo storico Leandro Alberti, autore della celebre Descrittione di tutta Italia, nel 1530, di passaggio da Gubbio durante uno dei suoi viaggi per Roma, com-
missionò ad alcuni eruditi locali una copia delle tavole eugubine allora ritrovate, per cercare di decifrarne il contenuto: «Dimostrano altresì l’antichità di questo luogo alcune tavole di metallo, parte
di loro scritte a lettere etrusce e parte a carateri latini, ma non si può intendere la sentenza di quelle,
avenga che se leggono. Furono ritrovate dette tavole nel luogo ove era l’antica città già poco tempo
fa. Occurrendo a me quindi passare, cavalcando a
Roma l’anno 1530, mi furono mostrate sette di
dette tavole dalli priori della città con molta genti-
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lezza, che sono con gran respetto nel palagio della
città conservate ... Là onde acciò sodisfacessi alli
curiosi ingegni, fece ogni forza per averne la copia
da riporla quivi e così poi mi fu mandata».
Il richiamo all’Alberti non è peraltro casuale.
Fra Leandro non solo era un confratello del famigerato fra’ Annio, all’epoca dei fatti già defunto,
ma si servì ampiamente delle Antiquitates nella sua
Descrittione d’Italia. Bisogna allora chiedersi qual
era l’idea che l’Alberti si era davvero fatta delle
Antiquitates e in che modo rispondeva alle critiche
che venivano mosse contro le falsificazioni del viterbese. Si trattava di una questione piuttosto delicata, perché in gioco non c’erano soltanto Annio
da Viterbo e un gruppo di umanisti: data la chiara
fama dell’‘imputato’, il dibattito finiva in qualche
modo col coinvolgere il buon nome dell’intero
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Ordine domenicano, dalle cui file, non a caso,
usciranno ancora nel Settecento alcuni strenui difensori delle antichità anniane. L’Alberti doveva
esserne consapevole, se scelse di affrontare a viso
aperto i principali accusatori: Raffaele Maffei da
Volterra, l’autore dei Commentariorum rerum urbanarum libri, e lo storico Marcantonio Sabellico.
L’accusa principale rivolta ad Annio era quella di
aver manipolato alcuni frammenti di dubbia provenienza per poi spacciarli come autentici testi di
Catone, l’autore del genuino De re rustica. Il viterbese sosteneva infatti di aver trovato un codice
trecentesco appartenuto a un ignoto magister Guilielmus Mantuanus, nel quale erano conservati alcuni frammenti delle Origines catoniane e due dell’Itinerarium Antonini inediti. Non aggiungeva altro, evidentemente convinto di aver così offerto
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A sinistra: Cristofano dell'Altissimo (1525–1605),
Ritratto di Papa Alessandro VI, Firenze, Galleria degli
Uffizi; a destra Le antichità di Beroso Caldeo sacerdote et
d’altri scrittori … con diuerse vtili & necessarie annotationi
illustrate da m. Francesco Sansouino, Venezia, Altobello
Salicato, 1583, c. H4r
prove sufficienti per rassicurare i lettori dell’autenticità dei testi commentati. La notizia non poteva che destare la curiosità degli umanisti, che,
nell’impossibilità di verificare il millantato manoscritto mantovano, concentrarono la loro attenzione sui frammenti pubblicati. Il Volaterrano e il
Sabellico avanzarono subito più di un sospetto.
Con acume filologico colsero in fallo Annio, facendo notare come il latino del presunto Catone
delle Origines fosse assai diverso rispetto a quello
autentico del De re rustica: «In Catone ne verbum
quidem eius venerandae vetustatis apparet. In Beroso item portentosa nomina, nec apud ullum veterum scriptorum penitus memorantur» (Volaterrano, Commentaria, Parigi, J. Petit, 1515, c. Ff7r).
L’Alberti, a distanza di alcuni decenni, ritor-
nò con fermezza sulla questione. Il brano si nasconde nelle carte della descrizione di Verona
(Descrittione, Bologna, A. Giaccarelli, 1550, c.
ZZZ2v); lo spunto è dato infatti dalla testimonianza dello pseudo Catone sull’origine della città, ma il domenicano approfitta dell’occasione per
ribattere una volta per tutte alle accuse che gravavano sull’autore delle Antiquitates: «E pertanto direi che questa città [Verona] fosse stata primieramente edificata dai Toscani e dalla nobilissima famiglia Vera Tosca, come dice Catone e Sempronio
... avenga che Marco Antonio Sabellico nel quinto
libro dell’ottava Enneade, con Raphael Volaterrano nel XXXVIII de’ suoi Commentari Urbani dicono esser quei frammenti dell’antichità e origine
d’Italia attribuiti a Catone e Sempronio cose finte
e ... parimente d’altre simili cose che si leggono ne’
detti libri, sforzandosi amendue questi letterati
uomini di provar questa sua opinione, dicendo esser molto differente la latinità dei detti libri da
quella di Catone e massimamente dai libri De re
rustica. E quivi grandemente esclamano contra
Giovanni Annio viterbese comentatore de’ detti
libri, sì come contra uno che avesse bestemmiato e
rovinato tutta la geografia insieme con la latinità e
candidezza di Catone … Onde io sono di opinione
con molti altri nobilissimi ingegni e letterati uomini, e tra gli altri Giovan Antonio Flaminio imolese, che senza dubbio si debba tenere essere gli
antidetti frammenti di Catone e Sempronio».
Non contento, ritorna sull’argomento nel
capitolo dedicato agli uomini illustri di Viterbo
(Descrittione, c. M1v), dove non poteva mancare
l’elogio di fra’ Annio. Fra Leandro aggiunge inol-
maggio 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
tre un particolare difficile da verificare, ma estremamente interessante. Annio non aveva inventato
i testi di Catone e degli altri storici antichi, ma li
aveva scoperti in un codice antico che lo stesso fra
Leandro aveva avuto modo di vedere: «Questo
Annio fu maestro del Sagro Palagio, uomo molto
dotto, non solamente in teologia e nelle lettere latine, ma etiandio grece, ebree, aramee e caldaice; e
diligentissimo vestigatore delle antiquitati, come
chiaramente si vede dall’opere da lui scritte e massimamente dalli Commentari ... certamente fu uomo di grande e curioso ingegno, avenga che da alcuni sia calonniato, dicendo lui aver finto quelli
frammenti di Catone, con quegli altri libri sotto
nome di tali auttori, non avendo veduto gli antiqui
libri di detti auttori come io, già essendo molto
giovane, vedi. Là onde non dubito che se gli avessero veduti, non tassarebbeno tanto uomo di tal
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cosa».
Il passo nasconde più di un punto interrogativo. Innanzitutto, l’Alberti è sincero, vide cioè
realmente gli «antiqui libri di detti auttori», o si
tratta semplicemente di un estremo tentativo per
dare credibilità alle Antiquitates e quindi, di conseguenza, anche alla propria Descrittione? Il brano,
per certi versi, sembra infatti anticipare quella che
alcuni secoli dopo, dimostrata la falsità dei frammenti pseudo antichi, sarà la linea difensiva ufficiale dell’Ordine: Annio era in buona fede, convinto egli stesso dell’autenticità dei testi che aveva
raccolto, e perciò fu ingannato in prima persona.
È questa la tesi avanzata in pieno Settecento dai
biografi dell’Ordine Jacques Quetif e Jacques
Echard negli Scriptores ordinis Praedicatorum (II,
pp. 4-7), e persino ancora nel secolo scorso nella
voce Annio da Viterbo compilata per l’Enciclopedia
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cattolica (I, coll. 1373-74: «accolse anche brani falsi ma conosciuti prima di lui e trovati nelle biblioteche, non inventando di sana pianta tutti i documenti da lui pubblicati»). Che cosa intende poi fra
Leandro con antiqui libri? Si tratta realmente di alcuni dei codici cui alludeva Annio, forse addirittura quello del famigerato Guglielmo da Mantova, o
piuttosto di quegli scartafacci che servirono probabilmente al viterbese per preparare le Antiquitates? Fra Leandro afferma di aver visto i codici
quando era molto giovane, ma non specifica né
l’occasione né il luogo. L’ipotesi più plausibile è
che ciò sia avvenuto durante una visita al convento
domenicano della Minerva a Roma, in cui Annio
trascorse gli ultimi anni e fu sepolto; oppure potrebbe trattarsi del convento viterbese di S. Maria
in Gradi. Comunque siano andate le cose, di certo
fra Leandro deve aver visto i codici del celebre
confratello prima che fossero portati in Spagna
dal cardinale Bernardino Carvajal († 1523), protettore dell’Ordine e influente personaggio della
curia di papa Borgia, che sembra fosse riuscito a
mettere le mani sulle carte di Annio. A farne cenno
NOTE
1
Su Annio da Viterbo rimando qui il
lettore soltanto alla recente voce con ampia bibliografia pregressa allestita da Riccardo Fubini per il Dizionario Biografico
degli Italiani (vol. 77, Roma, Istituto della
Enciclopedia Italiana, 2012, pp. 726-732).
Di Annio da Viterbo ebbi a occuparmi più
di una decina di anni fa nel corso dei miei
studi sul confratello fra Leandro Alberti
(G. PETRELLA, L’officina del geografo. La Descrittione di tutta Italia di Leandro Alberti
fu un altro domenicano, il forlivese Tommaso
Mazza († 1688). Inquisitore, commissario generale del S. Uffizio di Roma, il Mazza si schierò apertamente in difesa del confratello viterbese, componendo un’apologia nella quale riferisce l’opinione che, alla morte di Annio, «si facesse possessore di tutti i suoi scritti Bernardo Carvajal spagnolo, cardinale di Santa Croce, quale molto l’amava e stimava, onde si crede che questo cardinale, ritornando in Spagna, seco gli asportasse e siino
pur tuttavia riposti in qualche luoco a puochi noto
e da nissuno osservati» (T. Mazza, I Goti illustrati,
insertovi l’apologia per frate Gioanni Annio viterbese,
Verona, A. Rossi, 1677, p. 20). La notizia contrasta
però con quanto affermato, alcuni decenni dopo,
dal domenicano francese Jean Baptiste Labat.
Questi, che era stato ospite del convento viterbese
durante il consueto Tour in Italia, nei Voyages d’Espagne et d’Italie, giunto a parlare della città di Viterbo, poteva vantarsi di aver visto personalmente, fra i manoscritti ancora conservati nella biblioteca domenicana, «les minutes de Jean Annius qui
étoit religieux de cette maison».10
e gli studi geografico-antiquari tra Quattro e Cinquecento, Milano, Vita e Pensiero,
2004, pp. 59-76).
2
ISTC ia00748000.
3
ISTC ia00749000.
4
EDIT16 CNCE 17122.
5
EDIT16 CNCE 25169.
6
EDIT16 CNCE 30566.
7
GW 2017; ISTC ia00750000. Per tale
ragione fra Annio si è meritato la presenza anche nella bibliografia astrologica
compilata da L. CANTAMESSA ARPINATI, Astro-
logia Ins & Outs opere a stampa, 14681930, Milano, Otto/Novecento, 2011, n.
5465.
8
GW 2018-2024.
9
R. WEISS, An Unknown Epigraphic
Tract by Annius of Viterbo, in Italian Studies presented to E.R. Vincent, Cambridge
1962, pp. 101-120.
10
J. B. LABAT, Voyages en Spagne et en
Italie, Paris, Delespine, 1730, VII, pp. 95109.
BEVI RESPONSABILMENTE
IL PRIMO CREMAMARO
BEVILO GHIACCIATO.
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la Biblioteca di via Senato Milano – maggio 2014
Editoria
I RAFFINATI RISVOLTI
DI UNA FINE MEMORIA
Leonardo Sciascia e i 35 anni di una collana autoriale
MASSIMO GATTA
I
l bisogno di accostarsi in
punta di piedi a questo tema
editoriale nasce dal fatto
che tutto in esso appare, nello
stesso tempo, riservato, intimo,
autoriale e mondano, ma di una
“mondanità” etica e “di servizio”, termini che chiarirò in seguito. E contrariamente al mio
modo abituale di avvicinarmi alla storia culturale dell’editoria,
alle sue pieghe nascoste, agli interstizi, di entrarvi cioè portandovi dentro, oltre alle personali
riflessioni e idee, anche una valanga di notazioni bibliografiche fitte di titoli, nomi, date, in
un vorticoso scenario di rimandi continui e connessioni con altri libri e altri titoli e autori, qui
vorrei che a fare da menabò critico siano pochissimi libri e che
il resto fosse invece invito a riflettere su uno dei (più) grandi
accadimenti editoriali del secondo Novecento italiano, un
momento nel quale l’editoria di
cultura è stata nello stesso tempo riflessione critica sul reale e
sul passato, offerta di qualità
letteraria e fonte di guadagno
commerciale. Tutto ciò è stato
possibile, come a volte accade,
grazie a un felice “incontro”
perché, per dirla con Vinicius
De Moraes, “La vita è l’arte dell’incontro”.
Non è questo il luogo per
ricordare le vicende che portarono alla nascita della casa editrice Sellerio, il passaggio dalle
“Edizioni Esse” alla “Sellerio
editore Palermo”, sull’argomento si è infatti scritto molto;
neppure vorrei riprendere un
discorso già fatto altrove1 sulla
prima, storica Collana della Sellerio, “La civiltà perfezionata”,
che per molti aspetti (anche
paratestuali) è da considerarsi
anch’essa come uno dei più innovativi e luminosi esperimenti
editoriali degli ultimi decenni, e
non solo in Italia. In questa sede
mi piacerebbe, sempre in punta
di piedi, tornare invece per un
attimo a quella che unanimamente è considerata la Collana
editoriale più riconoscibile e
bella, e non solo dell’editore pa-
maggio 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
27
lermitano: “La memoria”. Cercare un punto di
abbrivio necessita di accostarsi necessariamente, e
direi fortunatamente, alla figura e al lavoro di
Leonardo Sciascia, o meglio del Leonardo Sciascia editore di testi. Lo scrittore di Racalmuto ebbe infatti una sorta di vocazione editoriale diffusa2,
per le tante collaborazioni editoriali che ebbe, ma
anche di questo si è molto scritto.
Il legame che unì Sciascia a “La memoria”
dura lo spazio di un decennio, poco, molto, non
saprei. Resta il fatto che in questo decennio, che
principia con Dalle parti degli infedeli dello stesso
Sciascia, uscito lo stesso anno della nascita della
Collana (1979) e termina con la morte dello scrittore (1989), il suo contributo testuale e paratestuale alla Collana fu enorme, in termini qualitativi oltre che, ovviamente, quantitativi. Sciascia è
come se si fosse completamente affidato al fascino
di questa Collana, pensata da lui, battezzata da lui,
seguita da lui, corretta ampliata suggerita, ecc.
ecc. Come se in essa abbia trovato una specie di pace riflessiva ma anche di quête, lui così illuministicamente tormentato, volterrianamente dubbioso,
disincantato, scettico, da siciliano arabo dell’interno. Come se “La memoria” proseguisse, completandolo, il lavoro e il disegno di perfezionamento
della civiltà che la prima Collana selleriana, appunto “La civiltà perfezionata” (termini bellissimi ed
evocativi che Sciascia aveva mutuato da Chamfort) aveva iniziato. Un perfezionamento della civiltà, ovviamente non solo letteraria, che passasse
necessariamente anche attraverso un’etica e una
politica. Una Collana che fosse, nello steso tempo,
strumento di conoscenza e luogo di riflessione critica (anche sua personale), ricerca letteraria e momento ludico, iniziativa commerciale e recupero
“archeologico”: una tessitura complessiva di intenti. Un cantiere aperto. Un luogo nel quale
Sciascia seppe entrare leggero, portandosi dietro
le sue provviste per l’inverno, i suoi scrittori prefe-
Leonardo Sciascia (1921-1989) in una fotografia d’epoca
riti, quelli che desiderava che altri incontrassero,
quelli dimenticati, poco o malnoti, quelli che una
perdurante distrazione critica aveva relegato ai
margini della produzione editoriale, quelli nascosti o fatti nascondere. In questo molto affine alla
calviniana “Centopagine”, e anche sui rapporti tra
questi due grandi scrittori-editori molto si è scritto e non è il caso di tornare.
Salvatore Silvano Nigro ha regalato al rapporto Sciascia/Sellerio pagine non solo belle ed
eleganti ma anche sommamente necessarie, riflessive; introducendo il libro forse più importante
per avvicinarsi allo Sciascia editore di testi per Sellerio, Nigro, ragionando sulle modalità della scrittura editoriale sciasciana, scrive: “[…] le bandelle
selleriane sono state il più delle volte scritte in redazione e rifinite in direzione: sperimentando una
quasi quotidiana conversazione tattile, che ha improntato il paesaggio stilistico e la moralità civile del-
28
la casa editrice. I risvolti e le note
editoriali di Sciascia, come tutta
la sua scrittura, hanno spesso
nervature citazionistiche. Ma le
citazioni (di erudizione trasportata al narrativo, se distese) sono
di naturale disinvoltura, di pulita
rapidità e svagatezza. Non hanno
le unghie dipinte. E soggiacciono alla severità di un rigore geometrico”3. I termini “conversazione tattile”, “paesaggio stilistico” e “moralità civile” credo
riassumano perfettamente, e
senza sbavature superflue, l’intero impegno editoriale chez Sellerio dello scrittore di Racalmuto. E sono anche i termini perimetrali entro i quali si è distesa l’intera vicenda letteraria dello scrittore.
All’inizio, in maniera solo apparentemente
provocatoria, e direi eretica se accostata a uno
scrittore come fu Sciascia, ho utilizzato il termine
“mondanità”, al quale seguiva “di servizio”. Vorrei
ora chiarirli entrambi. Il vasto impegno sciasciano
nell’officina Sellerio, direi meglio: nella sua “cucina editoriale”, è stato, al di là di fin troppo facili e
scontati giudizi sul valore critico-letterario, anche
la Biblioteca di via Senato Milano – maggio 2014
e soprattutto un lavoro artigiano
da manovale nella cui modestia si
intravedeva, in controluce, tutta
la grandezza etica dell’uomo. Un
lavoro in levare che teneva comunque lucidamente ben presenti le finalità, non solo culturali ma anche commerciali, di un
editore, anche se di piccole dimensioni, com’era la Sellerio in
quegli anni. Ecco quindi la mondanità di cui parlavo e che lo stesso scrittore ben aveva sintetizzato scrivendo: “Da uomo che sa
leggere il mondo attraverso i libri e i libri attraverso il mondo”; e Barbato, parlando dei “diversi Sciascia”, giustamente rileva: “Malgrado sia la stessa persona che scrive, malgrado che
tenacemente comune è l’universo culturale e l’ispirazione poetica, qui non c’è lo Sciascia scrittore
ma lo Sciascia redattore. Uno Sciascia, vorrebbe
dirsi, che si fa mondano. Non parla al lettore […], ma
parla a chi il libro lo sfoglia in libreria per comprarlo,
al compratore che pesa il libro dai risvolti, dalle noterelle introduttive, dalle avvertenze e da quant’altro si
apre all’attualità in cui il compratore è immerso”4; e
quasi a voler chiarire meglio allo stupefatto lettore
maggio 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
quell’avvicinamento forse eretico tra Sciascia, il
mercato e la mondanità, chiarisce: “[…] Mondano
Sciascia? Tutt’altro: tanto schivo in tutto, dalla postura alla smorfia dell’espressione. Ma tanto capace di essere legato al mondo da scegliere un epitaffio
come questo: Ce ne ricorderemo di questo pianeta”5. E
quindi intrinseco a “questa” mondanità sciasciana,
nei termini chiariti da Barbato, è anche il concetto
“di servizio”, applicato al lavoro redazionale svolto
da Sciascia in Sellerio, e dove il termine indica una
qualità artigiana di supporto al lettore, negli stessi
termini con i quali Egisto Bragaglia, a proposito dell’ex libris,
parlava di “grafica di servizio”.
Il volume curato da Nigro,
relativo alla parabola editoriale
di Sciascia in Sellerio, riporta
l’intera produzione paratestuale
dello scrittore di Racalmuto,
una produzione che si distende
lungo l’intero arco delle tante
Collane dell’editore palermitano, e che andrà letta in controluce all’interno della sua vastissima produzione scrittoria.6
29
La Collana “La memoria” è di certo una Collana peculiare e un unicum nel suo genere (vedremo più avanti perché), non solo per la qualità e la
quantità dei titoli pubblicati7 ma anche perché è
stata, almeno fino alla morte di Sciascia, improntata al suo gusto, alle sue scelte, al suo lavoro sul
peritesto (risvolti, note, curatele, introduzioni,
prefazioni; una Collana nata nel 1979 e alla quale
“[…] aderì con iniziale ritrosia e prudenza […] che
in gran parte impiantò letterariamente, ovviamente insieme all’amica-editrice Elvira Sellerio8,
e il cui titolo inventò. La definiva una collana “amena”, un eufemismo per intendere, in quegli anni che appena uscivano dalle esagerazioni dell’impegno e
dall’iperbole, non tanto una restaurazione, un riflusso, quanto
la ritrovata possibilità di divagare nel gusto e nello spazio letterario autonomo, tra testi di ogni
tipo, alla ricerca non del frivolo
o dell’estetizzante (niente di più
lontano dal suo concetto di letteratura) ma del piacere del dia-
30
Sopra: Leonardo Sciascia insieme
a Elvira Sellerio
logo tra intelligenze […]”.9
Quello de “La memoria” è
l’unico caso credo, nella storia
dell’editoria, in cui all’interno di
una vasta ed articolata Collana
editoriale sono presenti dei vuoti deliberatamente programmati, puntuali, riconoscibili e indicati numericamente, titoli che
mai potremo riempire perché
inesistenti, e sapendolo peraltro
la Biblioteca di via Senato Milano – maggio 2014
in anticipo. E’ questo l’unicum
di cui parlavo. Un’assenza voluta, una scelta, un omaggio, una
specie di debito morale e di promessa implicita, rispettata a partire da una certa data. Sciascia la
inaugura nel ‘79, come detto,
con Dalle parti degli infedeli10 a
cui seguirà, come numero 10,
Atti relativi alla morte di Raymond
Roussel (1980)11 per poi giungere, come numero 100, a Cronachette (1985)12.
Sarà uno degli ultimi titoli
che Sciascia pubblica nella “sua”
maggio 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
31
Collana, non riuscirà a raggiungere il numero
200. La Sellerio in suo omaggio lascerà liberi i numeri legati alle centinaia, e non potendo lo scrittore di Racalmuto legare suoi titoli a questi numeri,
essi resteranno vuoti, senza titolo. Paradossalmente questi titoli assenti sono forse ancor più importanti che se fossero stati realmente presenti.
Ognuno può infatti immaginare una trama, un
personaggio, una storia, un finale; ognuno può riempire a piacimento quel vuoto e sarà così fino al
termine della Collana.
Presumibilmente nella primavera-estate del
2016 la Collana giungerà al numero 1000, e sarà
anch’esso un titolo inesistente, uno spazio vuoto,
lasciato libero all’immaginazione in ricordo e in
omaggio del suo maggiore artefice, in fondo a sua
futura memoria (se la memoria ha un futuro).13
NOTE
1
Cfr. Massimo Gatta, Risvolti volanti
della Civiltà perfezionata. Leonardo Sciascia e i segnalibri della Sellerio, «Paratesto»,
n. 7, 2010, pp. 171-193.
2
Per questo aspetto rimando a Giovanna Lombardo, Il critico collaterale. Leonardo Sciascia e i suoi editori, Milano, La Vita
Felice, 2008.
3
Salvatore Silvano Nigro, Una specie
collaterale della critica, in Leonardo Sciascia ovvero Della felicità di far libri, a cura di
Salvatore Silvano Nigro, con una Nota dello
stesso e una Testimonianza di Maurizio
Barbato, Palermo, Sellerio, 2003 [La memoria, 567], pp. 21-22, corsivo mio.
4
Maurizio Barbato, Testimonianza, in
Leonardo Sciascia ovvero Della felicità di
far libri, cit., p. 40, corsivo mio.
5
Ibid, p. 41, corsivo mio.
6
Antonio Motta, Bibliografia degli
scritti di Leonardo Sciascia, prefazione di
Gianni Puglisi e una nota di Salvatore Silvano Nigro (Sciascia e la bibliografia), Palermo, Sellerio, 2009 [Le parole e le cose, 19].
Per la verità esiste anche la bibliografia redatta da Valentina Fascia, La memoria di
carta. Bibliografia delle opere di Leonardo
Sciascia, scritti di Francesco Izzo e Andrea
Maori, Milano, Edizioni Otto/Novecento,
1998, realizzata però senza il riscontro sugli
originali, da qui alcune imprecisioni e omissioni in essa riscontrate. Di Antonio Motta
segnalo anche Legature. Alla ricerca dei libri
di Leonardo Sciascia, Palermo, L’Epos, 2009.
7
Mentre scrivo la Collana è giunta al
numero 953, Andrea Camilleri, Inseguendo
un’ombra (marzo 2014).
8
Cfr. Aldo Cazzullo, Elvira Sellerio. «L’allegria di Sciascia», in ID., I grandi vecchi.
Trentatré incontri in Italia, Milano, Mondadori, 2006, pp. 87-91.
9
Maurizio Barbato, Testimonianza, in
Leonardo Sciascia ovvero Della felicità di
far libri, cit., pp. 34-35, corsivo mio.
10
Vedine il relativo risvolto, dello stesso
Sciascia, in Leonardo Sciascia ovvero Della
felicità di far libri, cit., p. 65.
11
Vedine il relativo risvolto, dello stesso
Sciascia, in Leonardo Sciascia ovvero Della
felicità di far libri, cit., p. 74. Il libro era uscito
in prima edizione nel 1971, pubblicato dalle Edizioni Esse in una tiratura fuori commercio in 100 esemplari, con un saggio di
Giovanni Macchia e una incisione originale
di Fabrizio Clerici; verrà poi ristampato lo
stesso anno, sempre da Sellerio, nella Collana “La civiltà perfezionata”
12
Vedine il relativo risvolto, dello stesso
Sciascia, in Leonardo Sciascia ovvero Della
felicità di far libri, cit., p. 128.
13
Leonardo Sciascia, A futura memoria
(se la memoria ha un futuro), Milano, Bompiani, 1989.
maggio 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
33
inSEDICESIMO
LE MOSTRE – IL LIBRO DEL MESE
LA MOSTRA/1
LE OCCASIONI DI BERNARDINO
Luini e i suoi figli a Palazzo Reale
a cura di luca pietro nicoletti
a mostra dedicata a Bernardino
Scapi, più noto come
Bernardino Luini, curata da
Giovanni Agosti e Jacopo Stoppa a
Palazzo Reale di Milano è il terzo
scomparto di un ideale trittico di
esposizioni, a sua volta tappe recenti
di un percorso che parte da lontano:
costituiscono un precedente diretto,
infatti, le rassegne, curate insieme a
Marco Tanzi, sul Rinascimento nelle
terre ticinesi (Rancate, 2010) e su
Bramantino a Milano, al Castello
Sforzesco di Milano (2012). La
traiettoria delle vicende narrate nelle
due occasioni milanesi era già la
traccia di quella ticinese, che gettava
uno sguardo sul Rinascimento
lombardo da un punto lontano,
misurandone i riverberi e le eco a
distanza dalla capitale del ducato,
cercando di riflettere sul ruolo giocato
da Bramantino prima e da Luini poi in
quella vicenda: in entrambi i casi due
pittori non milanesi (bergamasco il
Suardi, discendente di una famiglia di
verdurai di Bumenza, sulla sponda
lombarda del lago Maggiore nei pressi
di Luino, il secondo) ma decisivi per
capire quello che successe a Milano
L
prima, dopo e a prescindere da
Leonardo. Uno degli assi portanti di
questa mostra del 2014 sta proprio
nell’aver messo in evidenza, nel punto
di stile luinesco, il precipitato di una
tradizione lombarda con i suoi
addentellati in un tramando che dal
vecchio Foppa, protagonista della
mostra bresciana del 2001, percorre il
Cinquecento nell’Italia Settentrionale.
Il ragionamento sostenuto in questa
occasione, dunque, rimette in
discussione in modo radicale un
consolidato stereotipo che vedeva in
Luini, incorniciato nel languore
romantico ottocentesco che lo aveva
reso così poco amato nel Novecento,
un pittore “fra Leonardo e Raffaello”.
C’è la consapevolezza che generazioni
di fedeli hanno pregato con trasporto
di fronte alle immagini di Luini, ma
BERNARDINO LUINI
E I SUOI FIGLI
A cura di Giovanni Agosti
e Jacopo Stoppa
MILANO, PALAZZO REALE
www.mostraluini.it
10 aprile - 13 luglio 2014
Cesare da Sesto, Madonna con il Bambino
1523, tavola, cm 88x65, Milano, Museo d’Arte
Antica del Castello Sforzesco, Pinacoteca
non per questo si è fatta, come
pericolosamente sarebbe potuto
accadere in altre mani, la mostra di
un “pittore devoto”: la storia
raccontata al piano nobile di Palazzo
Reale vede invece l’evolversi, dentro
un discorso serrato, della montante
fortuna di un artista nel suo tempo, in
un percorso cui fanno da supporto
numerosi compagni di strada, a
ricostruire una dimensione corale che
evita il rischio di una giustificazione
dello stile soltanto attraverso le sue
interne ragioni. Era l’unico modo
possibile, del resto, per dare conto di
un complesso intreccio di riferimenti
ed elaborazioni formali: la carriera di
Luini, infatti, corre parallela a quella
del novarese Gaudenzio Ferrari.
34
la Biblioteca di via Senato Milano – maggio 2014
Asinistra: Aurelio Luini, Martirio di San Vincenzo, 1585-87, affresco
riportato su vetroresina, cm 347x239, Milano, Museo d’Arte Antica del
Castello Sforzesco, Pinacoteca.
Sotto: Bernardino Luini, Scherno di Cam, 1514-15 ca, tavola
trasportata su tela, cm 166x140, Milano, Pinacoteca di Brera, concess.
del Ministero per i Beni e le Attività Culturali e del Turismo.
In basso: Bernardino Luini, Susanna e i vecchioni, 1515-16 ca, tavola,
cm 46x38,5, Isola Bella, collezione privata
Entrambi sono affascinati da
Bramantino, ma vanno in cerca, con
successo, di una via più accessibile
che tenga conto di quella lezione
stemperandone le asperità più
eccentriche. La tangenza con i modi e
le soluzioni di Leonardo, pur così
evidente all’altezza della Madonne del
roseto oggi a Brera, va quindi a
innestarsi su una tradizione locale ben
connotata e su di essa interviene
senza stravolgerla in modo radicale.
Tutti, a Milano, dovranno fare i conti
con la lezione leonardesca, ma non
sempre se ne faranno investire come
un fiume in piena. Rimangono infatti
dei momenti di pittura in cui il
leonardismo è mediato fino a
diventare tutt’altra cosa e rendere
possibili brani indimenticabili come il
solenne, quieto e silenzioso trasporto
del corpo di Santa Marta, sospeso nel
vuoto su un metafisico e abbagliante
cielo lattato, proveniente dal ciclo
affrescato da Luini nel 1512, oggi
trasportato su tela ed esposto a scene
frammentarie a Brera, per la villa di
Girolamo Rabia, la Pelucca, fra Monza
e Milano, nel territorio dell’attuale
Sesto San Giovanni: il volto della
Santa, accartocciata in un
bramantiniano manto rosa, è di un
candore incontaminato dal rigor
mortis, e incorniciato da ciocche di
capelli in punta di pennello inanellate
in certi giovani volti leonardeschi.
Lascia stupiti, invece, l’inaspettato
colpo d’occhio sulla produzione
giovanile di Luini durante una
parentesi veneta del suo percorso,
vicino ai pittori veronesi e trevigiani
che, sulla scorta di Cima da
maggio 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
Conegliano e di altri, portano in
terraferma la lezione veneziana: solo
così ci si accorge di quanto il giovane
Bernardino “da Milano” sia “veneto”
nelle sue prime battute. Siamo prima
del 1508 e del ritorno del pittore a
Milano. È qui, infatti, che si costruisce
la fortuna di questo pittore e
l’invenzione di una formula che
incontrerà numerosi consensi e fior di
commissioni in città e nella provincia,
e cicli di affreschi da San Maurizio al
Monastero Maggiore di Milano fino a
Saronno e Lugano, mescolando una
Milano devota e passioni profane, fra
Madonne col Bambino e il
monumentale monocromo di Ercole e
Atlante, che pare franare addosso al
visitatore, affrescato per Palazzo
Landriani fra 1517 e 1520. Il presunto
viaggio a Roma del pittore, a lungo
ipotizzato negli studi, a questo punto,
non sarebbe così decisivo: Bernardino
ha già venti anni di ricerca alle sue
spalle, e ha già avuto modo di
assimilare riverberi della lezione del
Sanzio già importati a Milano da altri
pittori sulla scorta dei capolavori
bolognesi e piacentini. Oltretutto, era
tornato a Milano Cesare da Sesto, che
aveva visto Raffaello al lavoro nelle
Stanze e ne aveva tratto beneficio.
La mostra ha quel respiro e quella
tensione possibile solo da parte di chi
potrebbe scrivere tutto d’un fiato, e
col piglio delle grandi narrazioni, una
grande “Officina milanese” e regalare
alla storia dell’arte un grande classico
che nella storiografia recente manca
da tempo. Non mancherebbero, per
altro, gli elementi per metterlo
insieme, con le “occasioni” di Luini
dopo le “ragioni” di Bramantino e la
35
Bernardino Luini, Madonna con il Bambino (Madonna del roseto), 1516-17 ca, tavola, cm 70x63,
Milano, Pinacoteca di Brera, concess. del Ministero per i Beni e le Attività Culturali e del Turismo
storia di Vincenzo Foppa “da vecchio”,
senza dimenticare il “recit” di
Mantegna. E non mancherebbero,
come non mancano in mostra
nell’allestimento progettato da
Lissoni, addentellati nel presente,
improvvise impennate nei tempi
moderni.
La fucina di Vulcano proveniente
dalla Pelucca, leggermente inclinata a
ricordare la sua originaria
destinazione sopra un caminetto, i
frammenti di affresco sempre dalla
Pelucca appesi su livelli disuguali (alle
loro reali altezze originarie) sono
elementi di una giusta operazione di
filologia, ma nulla toglie loro quel
forte gusto di operazione concettuale
sensibile verso il moderno: l’affresco è
sospeso, inclinato come era in origine,
ma in un ambiente puramente
virtuale evocato da quella sola
presenza.
Lo stesso si può dire della “gabbia”
che ospita le lunette per la Casa
degli Atellani, databili intorno al 1530,
oggi al Castello Sforzesco, soffocata
forse dalla collocazione nella sala
delle Cariatidi, ma che, sullo sfondo di
un moderno “white cube”, avrebbe la
solenne austerità dell’arte povera.
(l.p.n.)
36
la Biblioteca di via Senato Milano – maggio 2014
LA MOSTRA/2
NINO FRANCHINA
E ALIGI SASSU SU CARTA
Alla Fondazione Corrente di Milano
a storia del disegno apre la
strada a una via privata alla
storia dell’arte, e come tale non
manca di aprire scenari inaspettati:
mostra la creazione nel suo divenire,
facilitata da quella confidenza con la
L
carta meno mediata rispetto al
rapporto con supporti più nobili. In
questo tragitto, poi, il disegno può
rivelare intrecci sotterranei meno
dichiarati nelle opere “maggiori”, o
tradiscono tangenze inaspettate.
Talvolta, anzi, l’esito grafico è la sola
testimonianza che attesti l’entità e
l’importanza di contatti e incontri che
non hanno lasciato altre tracce
documentarie. È il caso del sodalizio,
breve ma intenso, fra lo scultore
siciliano Nino Franchina al suo arrivo
a Milano, nell’ottobre del 1936, e il
pittore di origini sarde Aligi Sassu. Su
di loro si concentra la piccola e
preziosa mostra curata da Valentina
Raimondo, che da anni propone con
accanimento una nuova prospettiva
sull’opera di questo scultore e il suo
contesto, presso la milanese
Fondazione “Corrente”, che è luogo
deputato a ricordare due artisti che
proprio nel circolo di “Corrente”
incontrarono un momento di slancio
e di rinnovamento sia morale che
linguistico. Il luogo del loro incontro,
infatti, è la Milano di Edoardo Persico
e Antonio Banfi. Franchina, appena
approdato nel capoluogo lombardo, e
ospite prima nello studio di Renato
Birolli, poi in quello di Sassu. Vi
rimane pochi mesi, fino a che non
vengono entrambi arrestati, il 6 aprile
1937, con l’accusa di attività
antifascista: per Franchina sarà un
brutto episodio che si risolverà in
breve tempo, mentre Sassu dovrà
scontare alcuni mesi di reclusione.
In quel breve passaggio, però, i
due artisti, pur provenendo da
esperienze diverse e conducendo
A sinistra: Nino Franchina, Senza titolo
[Figura femminile], 1937, mm 280x220,
acquarello su carta
A destra: Aligi Sassu, Senza titolo
[La bella in attesa], 1934, mm330x244,
acquarello su carta
maggio 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
ricerche autonome, si studiano e si
osservano: è uno scambio fra artisti
della stessa generazione ma con
provenienze geografiche differenti,
con quanto comporta l’idea di
territorio sulla cultura visiva e su un
momento di formazione giovanile.
Non si imitano, ma una volta allineati
e messi a confronto i fogli dell’uno e
dell’altro, le tangenze, sia stilistiche
sia iconografiche, saltano subito
all’occhio. Per entrambi parlare di
disegno significa, su una strada
aperta da Corrado Cagli e decisiva per
gli artisti più giovani di quel decennio,
intendere una grafica di sola linea: è il
disegno tipico degli scultori che, in
quello scorcio degli anni Trenta, non
disdegnano il graffito e l’incisione
anche sulla superficie della scultura,
su cui aggiungono un ulteriore
elemento grafico. Al contempo,
accanto alla sola linea questi artisti
ricorrono a un colore antinaturalistico
che accentua il dato espressionista,
discostandoli dai più solenni e
granitici modi novecentisti: sono gli
Uomini rossi di Sassu, che in quegli
anni legge, non senza profitto, Il
gusto dei primitivi di Lionello Venturi
appena pubblicato. Un ritorno al
primordio, dunque, si traduce in una
semplificazione fisionomica ed
anatomica delle figure che condivide
con il compagno di studio. Per
Franchina, come fa notare Valentina
Raimondo, il contatto con Sassu
induce all’introduzione dell’acquerello
e del colore nella grafica: fino a quel
momento, il suo era un disegno solo
in bianco e nero. Ora, invece, ecco
comparire il rosso e altri colori di
timbro acceso, a marcare la
ALIGI SASSU
E NINO FRANCHINA.
OPERE SU CARTA
NELLA MILANO
DEGLI ANNI TRENTA
A cura di Valentina Raimondo
MILANO,
FONDAZIONE “CORRENTE”
www.fondazionecorrente.org
8 maggio - 20 giugno 2014
37
discontinuità e il punto di contatto.
Non di rado, Franchina e Sassu
disegnano direttamente con il
pennello, con una libertà e una
disinvoltura gravati di una tensione
etica. È un frangente breve e
inaspettato, del tutto nuovo per gli
studi: presto i due artisti avrebbero
prese strane assai diverse fra loro,
verso l’astrazione il primo, radicandosi
nel realismo il secondo. Gli anni di
“Corrente” erano davvero finiti. (l.p.n.)
38
la Biblioteca di via Senato Milano – maggio 2014
LA MOSTRA/3
SANDRO MARTINI AL LAURO
La macchia, la vela e il rammendo
on Sandro Martini, da qualche
decennio, l’elemento principe
della pittura, il colore, ha
conquistato fisicamente la dimensione
dello spazio.
È questo, a mio avviso, il cardine
attorno a cui leggere la bella mostra
dell’artista livornese, ma naturalizzato
milanese, proposta dallo Studio d’arte
del Lauro di Cristina Sissa. Chi entra
nell’ameno hortus conclusus che fa da
raccordo fra i due spazi espositivi,
infatti, verrà avvolto da una delle sue
grandi installazioni ambientali di veli
bianchi e colorati tirati in una tensione
dinamica: sono il frutto di una
sensibilità verso i grandi spazi che può
essere solo di chi ha trascorso un
lungo periodo della propria vita negli
Stati Uniti, ma sono soprattutto un
retaggio della giovinezza dell’artista in
una città portuale, che porta con sé il
C
ricordo delle vele spiegate che, come i
suoi teli, si gonfiano al vento; e come
per i lavori di mare, Sandro Martini
cuce e rammenda, interviene di colore
ma con un portato artigianale e una
meditativa lentezza di esecuzione
tipica della sua generazione e del
ripensamento della pittura di gesto di
cui sono stati protagonisti. Lo si vede
bene nelle grandi tele recenti; giocate
su un primo intervento di macchia
(Martini è fra i pochi e fra i primi ad
accorgersi, in Italia, del lavoro di
SANDRO MARTINI. LEPANTO,
DELL’ARMADA E ALTRO
MILANO, STUDIO D’ARTE
DEL LAURO
VIA MOSÉ BIANCHI 60
www.studiodartedellauro.it
10 aprile - 12 giugno 2014
Sopra: Quantita Guara, 2012, tecnica mista
su tela, cm 200x145. Sotto: Armada , 2014,
tecnica mista, cm 46x86x31
Simon Antaï a Parigi) rivisitata poi
tramite l’aggiunta di altri pezzi di stoffa
e di libere cuciture come contrappunti
di una grafica seghettata, fatta di
saette come di improvvisi musicali.
Martini, insomma, lavora su più livelli,
mescolando la processualità della
pittura d’azione con una costruzione
per addizione di materie debitrice alla
logica del collage (o, meglio,
dell’applicazione di frammenti colorati).
Eppure, come fa notare Francesco Poli
nell’introduzione al catalogo della
mostra, c’è una continuità fra le
installazioni ambientali e le opere su
tela: «se nella prima fase si assiste a
un’apertura effettiva verso l’esterno,
successivamente, c’è progressivamente
un’assimilazione e una riproposizione in
forma concentrata delle esperienze
ambientali dentro la superficie dei
quadri». Poli mette anche in evidenza
che «la caratteristica di fondo delle
tecniche miste su tela, è la trasparenza
etimologica del processo attraverso cui
sono elaborate, nel senso che è del
tutto visibile il doppio livello
(dialetticamente integrato) fra un
reticolato di linee oblique a matita che
maggio 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
fa da griglia sottostante, e le zone
impregnate di colore. L’interazione fra i
due livelli crea un effetto di nitida
comprensione della tensione estetica
della composizione che emerge allo
stesso tempo come una
apparentemente caotica “esplosione”
vitale di frammenti cromatici (blu,
rossi, gialli, neri) e come il risultato di
una ben studiata e più fredda
articolazione grafica».
Non si resiste alla tentazione di
leggere questo lavoro nell’onda lunga
di certe pratiche futuriste, dalla stessa
espansione scenografica del colore
nell’ambiente (basti pensare ai suoi teli
che planavano sulla corte ducale del
Castello Sforzesco in un’installazione
degli anni Ottanta) al complesso
palinsesto di segni descritto da Poli: in
quell’aggiunta e sovrapposizione di
materiali, ancora più evidente nei
fragilissimi disegni su carta, c’è un
ritmo frenetico, come se
quell’esplosione appena ricordata
mandasse in mille pezzi un’insieme
unitario non più ricomponibile. Al
contempo, vanno a mio modo di
vedere in quella direzione anche le
leggere e delicatissime sculture recenti
che costituiscono il gruppo ispirato alla
battaglia di Lepanto: le sue strutture in
plexiglass rispondono a una tensione
dinamica, come se Martini avesse
congelato un istante di un movimento
in divenire, fissando a delle corde,
ancora una volta, frammenti di carta o
di tela imbevuti di colore: è il colore
stesso che si muove. Anche nella terza
dimensione, in ultimo, Sandro Martini
resta sempre un pittore: un pittore che
usa lo spazio, oltre la tela, come campo
d’azione. (l.p.n.)
39
LA MOSTRA/4
COLLEZIONISMO PRIVATO
Brescia, capolavori a Palazzo Martinengo
a rassegna, promossa dalla
Provincia di Brescia,
organizzata da Fondazione
Provincia di Brescia Eventi, col
patrocinio della Regione Lombardia,
della Diocesi di Brescia - Ufficio per i
beni culturali ecclesiastici, col
contributo di Ristora, di Fondazione
Cariplo, riunisce per la prima volta
una selezione di 100 dipinti antichi di
altissima qualità provenienti dalle più
importanti raccolte private della città
e della provincia di Brescia, per offrire
al pubblico l’opportunità, pressoché
irripetibile, di entrare in contatto con
il mondo segreto e inaccessibile delle
dimore bresciane, scrigni di tesori
d’arte di inestimabile valore.
Brescia è stata - e lo è ancora
L
oggi - patria di un colto e raffinato
collezionismo, silenzioso e riservato,
che può essere suddiviso in due
distinte categorie: quello di estrazione
nobiliare e quello frutto dell’intuito e
della passione per l’arte di grandi
industriali, stimati professionisti e
notabili che, quadro dopo quadro,
hanno formato collezioni in alcuni
casi uniche nel loro genere per varietà
e qualità.
Nella scelta dei dipinti,
l’attenzione si è focalizzata sui
maestri che hanno rappresentato la
gloria della scuola pittorica bresciana
Sopra: Girolamo Romanino, Sansone e
Dalila, olio su tela, olio su tela, 131 x 150 cm
40
la Biblioteca di via Senato Milano – maggio 2014
Moretto da Brescia, Venere con amorino, olio su tela, 160 x 220 cm
dal ‘400 al ‘700: da Foppa al Moretto,
da Savoldo al Romanino, da Faustino
Bocchi a Pietro Bellotti, da Andrea
Celesti ad Antonio Cifrondi, a
Giacomo Ceruti, di cui verranno
esposte per la prima volta opere
inedite, affiancate ad altre già note
alla critica tra cui alcune tele del
famoso “ciclo di Padernello”.
La mostra, che presenta in
anteprima i più significativi
ritrovamenti compiuti negli ultimi
anni di ricerche che, in taluni casi,
hanno consentito di riportare alla luce
capolavori di cui si erano perse le
tracce, consente anche di effettuare
un viaggio attraverso secoli di storia
dell’arte esplorando le differenti
correnti pittoriche succedutesi nel
corso del tempo – dal Rinascimento al
Manierismo, dal Barocco al Rococò –
di apprezzare le varie iconografie
affrontate con estro e originalità dagli
artisti, di istituire in città e in
provincia dei percorsi monotematici
quali “Romanino in Valcamonica”,
“Moretto in città”, “Gian Giacomo
Barbelli in Franciacorta”, “Andrea
Celesti sul lago di Garda”, “Tiepolo e
Pittoni nella bassa bresciana”, nonché
di creare legami con le Pinacoteche
diffuse sul territorio bresciano, come
il Museo Lechi di Montichiari.
Tra il XV e il XVI secolo, si è vissuta
in Italia una straordinaria stagione
MORETTO, SAVOLDO,
ROMANINO, CERUTI.
100 CAPOLAVORI
DALLE COLLEZIONI
PRIVATE BRESCIANE
BRESCIA, PALAZZO MARTINENGO
(VIA DEI MUSEI 30)
1 marzo - 1 giugno 2014
artistica; protagonisti di questo
momento furono tre soggetti - gli
artisti, i committenti e i collezionisti legati tra di loro dal comune
denominatore del “gusto per il bello”.
Da un lato, gli artisti, con estro
creativo e perizia tecnica, diedero alla
luce opere che ancor oggi sanno
emozionare chi le ammira; dall’altro, i
committenti, appartenenti alle
gerarchie ecclesiastiche, alla nobiltà o
alle classi medie arricchitesi col fiorire
dei commerci, investirono parte dei
loro capitali commissionando dipinti,
sculture e arredi destinati ad abbellire
chiese e palazzi, ville e castelli; infine i
collezionisti, raffinati esteti dotati di
una particolare sensibilità per il bello,
costituirono durante la loro vita dei
veri e propri “musei privati” che
talvolta, spinti da un nobile intento
educativo e da un forte senso civico,
donarono alla propria città.
42
la Biblioteca di via Senato Milano – maggio 2014
LIBRO DEL MESE
AUTUNNO DEL RINASCIMENTO
«Idea del Tempio» dell’arte
nell’ultimo Cinquecento
di mario praz
e una figura mitologica è atta a
rappresentare
emblematicamente quella fase
della cultura che sta tra l’ultimo
Rinascimento e il barocco, questa è
Vertunno. Di Proteo egli ha la
mutabilità , ma Proteo è già mutabilità
assoluta, pieno gioco di forme, essenza
del barocco; Vertunno è meno sfrenato,
esperimenta mutazioni in vista d’un
fine, cambia più volte la sua figura per
entrar nelle grazie della bella ninfa
Pomona, cioè personifica il mutare delle
culture per ottenere la fertilità dei
campi raffigurata in Pomona, la dea dei
frutti. E così l’età che egli è atto a
impersonare è caratterizzata da una
serie di tentativi, di atteggiamenti, di
assaggi di nuovi accordi, che preludono
a quella che sarà poi la piena orchestra
S
Carlo Ossola, “Autunno del
Rinascimento. «Idea del Tempio»
dell’arte nell’ultimo Cinquecento”,
prefazione di Mario Praz,
seconda edizione ampliata,
Firenze, Olschki, pp. 428, 44 euro
Il volume, da tempo esaurito e
ora finalmente ristampato in
edizione ampliata, si propone come
un classico sulla letteratura della fine
del secolo XVI. I trattati d’arte del
tardo Cinquecento sono il punto di
del barocco. Vertunno è un personaggio
di Arcimboldi, il pittore che dalla
combinazione di tipiche cose inanimate
dava vita a forme umane, e così
antropomorfizzava le stagioni, le
passioni e le professioni, e di frutti
creava un autunno, di libri un dottore,
e di pargoli il volto di Erode, quasi per
figurata metonimia (l’opera invece
dell’autore). Codeste rappresentazioni,
affini al cangiantismo nei colori,
corteggiano l’ambiguità, né sono esenti
da ingegnosità che è anche sforzo,
sforzo di mettere insieme, di tenere
insieme cose che sono sì confuse, ma
ancora non proprio fuse.
Questa fase sotto il segno di
Vertunno, il manierismo, che sta tra la
fase apollinea del Rinascimento e la
dionisiaca del barocco, è stata
partenza per una ricerca volta a
individuare i principali filoni
attraverso i quali si espresse la crisi
della civiltà rinascimentale, in
un’ottica attenta a riconoscere gli
elementi di ‘durata’ di un’epoca,
l’«Autunno del Rinascimento», che fu
culmine e tramonto di un’intera
civiltà.
I brani qui presentati sono tratti
dalla prefazione - firmata da Mario
Praz - e dal capitolo introduttivo.
minutamente studiata da Carlo Ossola
(discepolo dell’insigne studioso del
barocco in letteratura Giovanni Getto)
nell’Autunno del Rinascimento, «Idea del
Tempio» dell’arte nell’ultimo
Cinquecento, che s’appoggia su testi di
poeti e di critici, soprattutto su quei
trattati d’arte del secondo Cinquecento
che erano stati ripubblicati da Paola
Barocchi nei Classici Laterza (Trattati
d’arte del Cinquecento fra Manierismo e
Controriforma), e dunque sul Dolce, sul
Gilio, sul Paleotti, sul Comanini, e altri
meno diffusi come il Danti, nonché sul
Varchi, sul Vasari, su Federico Zuccaro,
e il già ben noto Trattato dell’arte della
pittura, e Idea del Tempio della Pittura
di G.P. Lomazzo (1584-85).
Quando, a proposito del giardino
pittoresco all’inglese (Il giardino
d’Armida) ho richiamato l’attenzione sui
famosi versi del Tasso: «Di natura arte
par che per diletto / L’imitatrice sua
scherzando imiti», e su certi versi latini
del Bonnefon imitati da Ben Jonson, in
cui si contrapponeva la bellezza d’una
semplicità dall’apparenza negletta alla
laboriosa toletta d’una donna azzimata,
e soprattutto sulla leggiadra poesiola di
Robert Herrick Delight in Disorder, non
facevo che accennare a un motivo che
stava in cima ai pensieri degl’irrequieti
spiriti del manierismo, il motivo
d’introdurre varietà; movimento,
discordia concors nelle espressioni
maggio 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
43
A destra: Giuseppe Arcimboldo
(1526-1593), Vertunno (1590), Balsta,
Skoklosters Slott (Svezia).
Sotto: Frontespizio della seconda edizione
dell'opera di Giovanni Paolo Lomazzo,
Trattato dell'arte della pittura (1585)
artistiche, di dare immagine di quella
che Giordano Bruno chiamava «la
mutazione vicessitudinale
dell’Universo», e insieme di anteporre
una «nobile negligenza», a una «vil
diligenza», e di conquistare «una grazia
che eccedesse la misura». Il concetto di
mimesi, dell’arte che imita la natura,
predominante nel Rinascimento,
postulava in realtà un mondo statico,
fissato come nella posa di un «arrestati,
sei bello», ma ecco che nel Cinquecento
si fece strada l’idea che l’immagine del
mondo, se la si considerava nello
spirito, era tutt’altro che statica; era
anzi una continua vicenda, appunto il
regno di Vertunno: onde all’artista si
riteneva convenisse una
rappresentazione sganciata dalla mera
copia della natura, un «disegno
interno», un’invenzione gittata giù sulla
carta in uno schizzo autonomo. Nella
famosa definizione di Federico Zuccaro:
«Il disegno entro di noi e` il primo e
prossimo interno principio, formale
motore delle nostre istesse cognizioni
et operazioni, conciosia che, movendo
questo prima l’intelletto nostro, e dopo
l’intelletto la volontà, et inoltre questa
le virtù nostre esecutive, noi operiamo
al di fuori», l’arte figurativa da
disciplina meccanica, scimmia della
natura, è passata ad essere facoltà
dipendente dalla filosofia, da tecnica
operativa ad operazione
eminentemente speculativa, di libera
elaborazione del reale: prima
affermazione d’un principio gravido
delle più radicali conseguenze che
giungeranno a piena maturazione e
catastrofe ai nostri giorni.
A secondare quest’avviamento alla
preminenza dell’elemento suriettivo
nell’arte contribuirono fattori esterni
come la voga delle grottesche, dei
geroglifici, delle imprese. Quando
parlando delle grottesche ho detto che
gl’italiani ridussero a simmetria,
44
la Biblioteca di via Senato Milano – maggio 2014
Frontespizio de Giorgio Vasari, Le vite,
Firenze, Torrentino, 1550
cristallizzarono in composizioni ritmate
le decorazioni fantastiche della Domus
Aurea, non dicevo che una parte della
verità. È vero sì che ridussero a metodo
la follia delle grottesche, ma qualcosa
di quella follia s’insinuò pure nel loro
metodo, suggerendo un’idea di più
libere strutture, aprendo la strada al
«capriccio». Coll’Arcimboldi l’Italia arrivò
al capriccio logico, giustificandosi come
una riuscita sineddoche o metonimia
un Vertunno fatto coi frutti dei quali è
simbolo, un Erode fatto delle vittime
della sua crudeltà, ma non arrivò mai al
capriccio illogico, alle associazioni
surrealiste di un Bosch, sebbene non
mancasse tra noi chi apprezzava le
diavolerie del fiammingo, come il
Lomazzo.
E d’altronde al capriccio,
preparavano anche le imprese (queste
piuttosto che gli emblemi, avendo
questi, nelle figure, carattere più
illustrativo che fantastico), ché «la
meraviglia proclamata “fine del poeta”
dal Cavalier Marino, il trionfo
dell’arguzia e del concetto nelle
scritture, sono gli aspetti culminanti e
più appariscenti d’una tendenza che,
prima di tutto, ebbe modo di dilagare
nella vasta letteratura delle imprese».
L’impresa non è altro che la
rappresentazione simbolica d’un
proposito, d’un desiderio, d’una linea di
condotta (ciò che si vuole «imprendere»
o intraprendere) per mezzo d’un motto
e d’una figura che vicendevolmente
s’interpretano. L’atto dell’artista che
gitta giù in un momento d’estro
l’abbozzo iniziale che gli passa per la
testa, è affine a quello di chi, in un
corto circuito di termini, vede un
rapporto tra una figura fantastica e un
proposito d’azione.
Il passaggio delle grottesche da
elemento decorativo, limitato a
inquadrature e cornici, ma non
incidente in una struttura essenziale, a
vero e proprio elemento strutturale fu
già osservato da F. Piel fin dal 1962, ed
è ora sottolineato dall’Ossola, che cita
un passo (1567) del Danti, il quale fu il
primo a staccare la grottesca dal suo
ambito di curiosità archeologica, e a
considerarla come tipica di un genere
delle cose che non si trovano in natura,
sebbene allusive a elementi di natura,
che egli denominò «chimere»,
maggio 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
ammettendo quindi come soggetti di
opere d’arte vere e proprie (e non solo
come ornamenti) cose che non sono
imitate dalla natura, ma frutto di un
«disegno interno» che come nei sogni
elabora elementi provenienti dalla
realtà e altri che salgono dal profondo
della psiche, un processo genetico,
insomma, parallelo a quello della
natura, emulandolo nell’incessante
creazione di nuove forme.
Cominciò il Tasso ad ammettere il
gioco della varietà sulla norma («il bello
sarà trasmutabile, e a guisa di
camaleonte prenderà diversi colori,
diverse forme, e diverse immagini e
apparenze»), e il meraviglioso, ma
sempre ancorato al credibile,
opponendo la mediazione del
«probabile», una mediazione che il
Guarini supera istituendo una nuova
coerenza retorica, quella del
«persuasibile», basata sulla
reinterpretazione di un passo di
Aristotele: mentre prima i volgarizzatori
e commentatori della Poetica avevano
tradotto la parola pithanon con
«credibile», il Guarini tradusse con
«persuasibile», e la differenza è
sottolineata dall’Ossola: «Mentre il
“credibile” non è, sicché non è
arlo Ossola è professore al
Collège de France, cattedra
di Letterature moderne
dell’Europa neolatina, e ha fondato
l’Istituto di Studi Italiani, Lugano.
Membro dell’Accademia dei Lincei,
dirige presso Olschki le riviste
«Lettere Italiane» e «Rivista di Storia
e Letteratura Religiosa». Tra le sue
C
riconosciuto come tale dal suo
pubblico, dal fruitore dell’opera, il
“persuasibile” si affida soltanto sulla
forza (a persuadere) della “finzione” che
è l’opera, sull’artificio della sua
coerenza interna, sulla ingegnosità
persuasiva della costruzione,
sull’inappuntabile virtuosismo
dell’autore, sulla novità delle invenzioni,
sullo stupore delle “belle menzogne”».
D’altra parte il Comanini aveva elogiato
il «falso che del ver più ver parea», ed
aveva ammesso la pacifica coesistenza
di «capriccio e moralità» (come nelle
imprese), e con quest’idea e il
«persuasibile» del Guarini, «la civiltà
letteraria barocca», osserva l’Ossola,
«trova la sua prima e più solida
fondazione». Era infatti così giustificato
lo scivolamento del meraviglioso verso
il non ancor fisso e stabile, verso il
mobile, il peregrino, il bello deforme, la
piena disponibilità metaforica della
parola, lo stupefacente, infine verso la
sinestesia, come può leggersi in un
sintomatico commento del Comanini
sull’Arcimboldi il quale, secondo lui, era
riuscito nei colori a dividere il tono
laddove Pitagora in musica non era
riuscito con la sua matematica a
dividere il tono in due semitoni uguali:
opere più recenti: Libri d’Italia
(1861-2011), Roma, Ricciardi, 2011;
Il continente interiore e Introduzione
alla «Divina Commedia», Venezia,
Marsilio, 2010 e 2012; Letteratura
italiana. Canone dei classici, Torino,
Utet, 2012, VIII tomi; A vif. La
création et les signes, Paris,
Imprimerie Nationale, 2013.
45
così, nota l’Ossola, «ogni cosa perde il
suo confine: la parola si fa colore, il
colore musica, e ogni cosa può divenire
un’altra»: il regno di Vertunno,
veramente.
AUTUNNO
DEL RINASCIMENTO
di carlo ossola
qualunque sii il punto di questa sera
ch’aspetto, si la mutazione è vera, io
che son ne la notte, aspetto il
giorno, e quei che son nel giorno,
aspettano la notte:tutto quel ch’è, o
è cqua o llà, o vicino o lungi, o
adesso o poi, o presto o tardi.
G. Bruno, Candelaio
uando Giordano Bruno scrive
le parole che ho sopra
riportato, dedicandole «alla
Signora Morgana», «la mutazione», che
l’autore aspetta, da più parti affiora, ed
in molteplici modi esprime le premesse
di una nuova visione della natura,
dell’uomo e del tempo, a cui lo stesso
Bruno contribuisce rinnegando osserva Eugenio Garin - «l’ispirazione
più valida dell’umanesimo, tutto
Q
46
la Biblioteca di via Senato Milano – maggio 2014
Sopra da sinistra: Frontespizio della prima edizione del Trattato dell'arte della pittura (Milano, Paolo Gottardo Pontio) di Giovanni Paolo Lomazzo
(1538-1592); Frontespizio dell'Idea del Tempio della Pittura, di Giovanni Paolo Lomazzo, in una edizione bolognese (stampata su istanza
dell'Istituto delle Scienze) del 1795
traversato da un senso acuto della
temporalità, vivo tutto di ‘memorie’,
laddove il tempo bruniano che “tutto
toglie e tutto dà” pareggia ogni cosa,
ugualmente risolvendola nella
mutazione vicissitudinale dell’universo».
Questa inquietudine, che sembra
percorrere tutti gli elementi del creato,
ha profonde radici nella piena stagione
rinascimentale e avrà presto nuovi
frutti nella civiltà del Seicento. È stato
perciò compito preliminare del mio
lavoro cercare d’individuare nel
complesso panorama letterario del
secondo Cinquecento quei generi e
temi, tradizioni e fonti, quegli ambiti
culturali e problemi più discussi, quegli
autori e quel pubblico, i quali, senza
offrire troppe suggestioni di facile
dispersione e curiosità antologica,
potessero tuttavia individuare almeno
alcuni tra i principali filoni attraverso i
quali si esprime la crisi della civiltà
rinascimentale e s’imposta quella
barocca, e offrire nello stesso tempo
dati precisi di cronologia e di geografia,
e nuclei costanti di struttura, entro i
quali circoscrivere la mia ricerca.
La scelta del genere non solo è
stata orientata e sollecitata dai risultati
contradditori cui sono giunti i critici
d’arte, e più recentemente anche i
critici della letteratura, nei loro studi sui
trattati d’arte del secondo Cinquecento,
e dalle polemiche ancor vive sui termini
e sulla caratterizzazione di Manierismo
e Antirinascimento, Autunno del
Rinascimento e Barocco, e sul problema
dei rapporti Arte-Controriforma; ma è
stata poi determinata dalla volontà di
operare su testi nei quali più vivo fosse
lo sforzo di speculazione critica, più
dichiarato il desiderio di sistemazione
teoretica dei dati e l’ambizione di
sintesi e riassunto di tutta una
tradizione d’arte sentita ormai al suo
culmine se non proprio al suo declino;
e nei quali tuttavia l’esercizio di
scrittura non si esauriva in una
disimpegnata acribia filologica, come è
invece il caso di molte «sposizioni» e
maggio 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
volgarizzamenti della Poetica
d’Aristotele, compilati dai
contemporanei critici letterari, ma
mirava ad essere canone normativo
delle sempre più imprevedibili
esperienze d’arte del momento,
divenendo così specchio di una civiltà
in crisi e modello proposto ai giovani
pittori. D’altra parte la critica d’arte non
è più, come ai tempi di Cennini e di
Ghiberti, mera trasmissione dei segreti
d’una bottega d’esperti artigiani,
esposizione d’una sapientia acquisita
nel mestiere e avvalorata dalle antiche
fonti, ma cerca una sua giustificazione
di valore, mutuando sempre più
consapevolmente temi e orientamenti
dalla retorica e dalle poetiche letterarie,
secondo la celebre analogia ut pictura
poesis: sollecitata in questo da un lato
dalle istanze dei manieristi, imperniate
sulla dottrina dell’Idea, dall’altro dalla
nuova attenzione che il Concilio
tridentino, in polemica con i
protestanti, dedica alle immagini.
In tal senso è tutta da rivedere
l’impostazione tradizionale data al
problema della Controriforma, almeno
nei suoi rapporti con le arti figurative,
perché se da un lato c’è la pretesa di
regolare la produzione artistica con una
minuta precettistica, dall’altro questo
atteggiamento deriva dalla nuova e
maggiore importanza assunta dalle arti
visive nell’economia apologetica e
pastorale postconciliare, come del resto
annotava già l’Armenini: «... dopo la
pubblicazione del Sacrosanto ed
universal Concilio di Trento, pare che
per tutta la Cristianità si faccia quasi a
gara di fabbricare bellissimi e
sontuosissimi templi, cappelle e
monasteri»; la mia ricerca, illuminata
dai documentati studi di Paolo Prodi,
vuole essere un contributo anche in
questa direzione. L’importanza letteraria
dei trattati inoltre non e` solo garantita
dalla efficacia stilistica di alcune pagine
di Sorte, come notò Eugenio Battisti, di
Gilio, di Comanini e di Lomazzo, ma
soprattutto dalla presenza di riferimenti
precisi alle poetiche contemporanee, di
temi, di figure retoriche, di strutture
che, mutuate dalle fonti letterarie, sono
poi sviluppate con un’autonoma
ricchezza di motivi (si pensi al tema
dell’universalità della pittura e delle
grottesche) tale da costituire il primo
nucleo del prossimo repertorio barocco
di immagini; e per altro verso il nuovo
prestigio della pittura e il nuovo
problema della fruizione artistica
stimoleranno i letterati a ricercare la
«pittoricità» e la «musicalità» della
pagina, a far emergere, dalla parola,
non più l’aurea purezza
dell’appartenenza a un lessico
petrarchesco consacrato, ma la segreta
vibrazione melodica o il cangiante
timbro pittorico, come acutamente
osserva Ferruccio Ulivi:
Un’usufruizione artistica sorgerà solo
a Rinascimento adulto; quando un
Tasso [...] sembra colludere con le sue
esperienze stilistiche col pittore e col
musicista. È allora che hanno inizio
quei fenomeni di una scaltrita
letterarietà che si diranno la
«pittoricità», o la «musicalità» di una
pagina. E pittoricismo e musicalismo
forniranno il tessuto di un clima
come il successivo; dove la parola
sembrerà improntarsi di un’ambigua
e tortuosa captazione del suo
rapporto con gli altri mezzi espressivi,
47
come nel Marino.
Un ulteriore motivo di scelta è
fornito dalla struttura stessa dei
trattati: nelle linee complessive è
costante in essi il binomio giudizio
storico-norma precettistica, e comune è
l’elaborazione delle fonti pliniane e
vitruviane e il riferimento ai temi e alle
discussioni emersi dalla famosa
inchiesta del Varchi; abbastanza
circoscrivibili infine il lessico e le
parole-chiave, organizzati del resto in
sintagmi e in nuclei asindetici
altamente formalizzati: tutto questo,
sorretto da uno spoglio sistematico dei
testi, mi ha permesso di impostare lo
studio in linea diacronica dello sviluppo
e delle variazioni di intensità e di
campo relativamente ad alcuni dei
nuclei principali di struttura dei trattati.
Unendo collocazione sincronica della
problematica ideologica degli autori nel
panorama storico e nelle aree di
prestigio culturale del momento, con
l’analisi diacronica delle strutture
testuali, mi è parso di evitare sia
l’astratta selezione tipologica, cui
approda chi, come il Curtius, astrae le
forme dal contesto, sia la libera
elezione tematica, cui si affida chi fa
della letteratura soltanto un colloquio
ideale tra autore e lettore, senza
passare attraverso i codici secondo cui
si costruisce l’opera e il «genere» nel
quale comunicandosi instaura il
consenso.
Restava infine il problema di una
delimitazione cronologica che
permettesse non solo di dare unità al
lavoro, ma individuasse altresì i limiti
entro i quali analizzare i segnali di crisi
di una civiltà , senza per questo negare
48
la Biblioteca di via Senato Milano – maggio 2014
Paolo Veronese (1528-1588), Dialettica
(Aracne), 1580 ca., Venezia, Palazzo Ducale
(con una eccessiva estensione nel
tempo) la specificità del Rinascimento o
anticipare i termini della civiltà barocca
(relegando così in ombra il Manierismo),
oppure respingerli soltanto nel Seicento,
facendo del secondo Cinquecento il
libero e scosceso campo del Manierismo
e dell’Antirinascimento o della
Controriforma. Mi sono valso perciò
delle osservazioni e delle proposte che
Giovanni Getto avanzava già nel 1953 a
proposito del Bandello e che, unite alle
ricerche sul Tasso e sul Barocco,
costituiscono una solida base critica per
un inquadramento della civiltà
tardorinascimentale, di cui lo studioso
in poche ma penetranti righe traccia un
primo profilo:
Ed è soprattutto per questo senso
gremito, di accumulo di realtà, che il
novelliere [scil. Bandello] sembra
oltrepassare le frontiere segnate dalle
classiche dimensioni, tutte ordine e
misura, proprie del gusto
rinascimentale, ed accostarsi a quella
nuova sensibilità meno selezionata e
più inquietamente curiosa e caotica,
che sarà propria della civiltà barocca
[...] Certo, il Bandello appartiene al
Rinascimento, ma all’autunno del
Rinascimento. Un’atmosfera nuova
pare stendere un impercettibile velo
sulla sua opera. E chi non si
compiaccia solo di rigidi
inquadramenti storiografici, e ami
non tanto concepire i periodi della
storia letteraria come monadi
incomunicanti quanto piuttosto
avvertire il lento e continuo
trasformarsi e mutare dei temi e delle
strutture, non mancherà di registrare
con cura la data di apparizione di
questo volume [scil. 1554], e vorrà
collocarla, insieme ad altre date, su
una linea che finisce col determinare
una specie di diagramma orientativo
del momento in cui si rende più
sensibile il trascolorare da una ad
un’altra civiltà del gusto.
In questo ideale diagramma
possiamo accostare un’altra data, molto
vicina a quella segnalata da Getto, e
cioè il quadriennio 1547-1550, nel
quale il Varchi compie la sua inchiesta
tra pittori e scultori (1547) e pubblica le
Due Lezzioni (1549) e del Vasari appare
la prima edizione torrentiniana de Le
vite (1550): opere che saranno il punto
di riferimento obbligato e la traccia per i
successivi trattatisti; e segnare infine
come punto estremo della ricerca gli
anni 1590-1591, in cui vengono alla
luce Il Figino del Comanini e l’Idea del
tempio della pittura del Lomazzo, autori
(non a caso legati all’inquieto ambiente
lombardo) ormai avviati a superare in
una libera espansione tematica il
faticoso tentativo d’equilibrio ancora
caro al Paleotti, al Borghini, all’Armenini.
In quest’arco di circa quarant’anni di
esperienze letterarie, se i trattatisti
d’arte saranno l’oggetto primo della mia
analisi, sarà dato rilievo anche
all’emblematica, alle varie Poetiche, alle
opere teoriche del Tasso in specie, a
quei testi insomma in cui lo sforzo di
riflessione e l’ambizione di pervenire,
pur nelle polemiche e nell’incertezza, a
formulare un ultimo kosmos, a
raccogliere nell’«idea del tempio»
dell’arte almeno i grandi di una civiltà
che tramonta, sono uniti alla
consapevolezza di rivolgersi a un
pubblico dotto ma inquieto, che ama la
classicità purché raccolta in un simbolo
concettoso, che giudica con «gusto
isvogliato» anche i più arditi «ghiribizzi e
grilli», se non hanno del peregrino e
dell’acuto, e che è alieno sia dalle
fatiche, troppo regolari, del Trissino, sia
dalla «malinconica» tempra dei
manieristi, sia - almeno per un certo
tempo - dalla imagerie ossessiva
dell’Antirinascimento.
SE SOFFRI DI
STITICHEZZA
OCCASIONALE...
... PUOI SOFFRIRE ANCHE
DI GONFIORE ADDOMINALE
IN
N CASO DI STITICHEZZA OCCASIONALE
IN CASO DI ARIA NELLA PANCIA
AGISCE DALLA SERA
ALLA MATTINA
AZIONE RAPIDA
È un medicinale a base di bisacodile da assumersi se una dieta ricca
di acqua e fibre non è sufficiente. Non somministrare ai bambini
e alle donne in gravidanza senza consiglio del medico. Consultare
il medico se la frequenza di assunzione supera le 3-4 volte al mese.
Leggere attentamente il foglio illustrativo. Autorizzazione del 04/03/2014
È un dispositivo medico CE 0482. Leggere attentamente le avvertenze
e le istruzioni per l’uso. Autorizzazione del 28/02/2014
50
la Biblioteca di via Senato Milano – maggio 2014
Punture di penna
Consigli intellettuali per
il vero Maître à penser
Ovvero: come furoreggiare nei salotti – parte settima
APPLAUSI Ricordarsi che
LUIGI MASCHERONI
barbariche… Sopportarle. Prima o poi passano.
non si negano a nessuno.
IMPORTANZA Per averla, bisogna darsela. Cosa che
l’intellettuale sa fare benissimo.
TRECCANI Utilissima
per le inquadrature televisive.
CRETINO Quello di sini-
stra ha una spiccata tendenza
verso tutto ciò che è difficile:
crede che la difficoltà sia profondità. Quello di destra verso
tutto ciò che è costoso: crede
che il lusso sia eleganza. Voi, naturalmente, non siete né di destra né di sinistra. Né, beninteso, un cretino. E avete anche
letto Leonardo Sciascia.
KINDLE a) “Vuoi mettere
la comodità rispetto ai vecchi libri?”; b) “Ah, io all’odore della
carta non rinuncio”; c) Una cosa
da bambini, come il famoso
ovetto Kindle.
DOMANDE INUTILI Ad
Sopra: Luigi Mascheroni. Nella pagina
accanto: Vue du salon du Louvre en
l’année 1753, in un’incisione d’epoca
esempio: “Il teatro può ancora
narrare il presente?”. Oppure:
“Hai letto il croccante pezzo di
Arbasino di oggi su quando si
andava tutti al Jamaica?”. O anche: “Ma Scalfari, è un giornalista prestato alla filosofia, o un
filosofo condannato a fare il
giornalista?”. E infine: “Che
cazzo me ne frega?”.
INVASIONI Ci sono quel-
le editoriali, digitali, extracomunitarie, aliene, multiplayer,
PROMEMORIA MOLTO
UTILE 1) Ciò che non si è letto,
si può stroncare; 2) La vita è troppo breve per leggere Melania
Mazzucco; 3) La vita è troppo
breve per leggere in generale; 4)
Evitare inutili Amarcord; 5)
Compresi i film di Fellini; 6) in
Letteratura non esistono santi; 7)
Che cazzo vuol dire? 8) Non si sa.
IL BLOG MINIMA&
MORALIA Stigmatizzare, dicendo che è una roba da fighetti
radical-chic. Se qualcuno lo dice prima, ribattere che questo è
snobismo al contrario.
CHEF In tv hanno stufato,
più degli scrittori. E voi, fra
Masterchef e Masterpiece, avete
sempre preferito La pupa e il secchione. E più le pupe dei secchioni.
DIBATTITI “Con la cul-
tura si mangia!”. “Sì, ma a volte
maggio 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
è indigeribile…”.
BOTOX Un diritto. Anche
per chi scrive. Perché poi deve
pur andare in tv…
MAXXI Se il Museo Maxxi
offre ai visitatori attività collaterali, dallo yoga al cinema, non è
per una bieca operazione di marketing, ma perché è un’istituzione aperta a tutti i linguaggi della
contemporaneità. Convenirne.
NUOVI MEDIA Per l’ag-
gettivazione, ricordarsi “trasversali” e “contaminati”. Ma
anche: “A volte pericolosi”.
DOMANDE DA NON
FARE Perché scrivi? Che fine
hanno fatto gli intellettuali? Bisogna diffidare della realtà?
Meglio credere alla menzogna?
La poesia salva la vita? Perché
non ristampano più Flash Gordon? Hai letto il nuovo romanzo di Rosetta Loy? No, sono indeciso, vorrei iniziare La montagna incantata di Thomas Mann:
tu che dici?
DOMANDE DA FARSI
Perché scrivo?
DOPPIA MORALE Cita-
re a sproposito per intimidire
51
l’avversario: “Mi permetta di ricordarLe che Lei pubblica con
la Mondadori di Berlusconi…”.
DUBBI Ma pubblicare per
Berlusconi essendo anti-berlusconiani può essere considerata
una forma attualizzata della
doppia verità togliattiana? Argomentare pro e contro.
“CHE TEMPO CHE FA”
Viene in un bundle insieme con:
le scarpe col mezzo tacco di Daria
Bignardi, le espressioni “Quant’altro” e “Via discorrendo..”, la
bicicletta col cestino di vimini di
Gad Lerner, le bretelle di Federi-
52
la Biblioteca di via Senato Milano – maggio 2014
un sacco di scrittrici di carattere.
SEVERGNINI, BEPPE
Sostenere che è il giornalista
italiano più letto d’Italia. Se necessario arrivare fino al più letto
d’America o, in casi estremi, del
mondo.
HEIDDEGER, MARTIN
Voi l’avevate sempre sostenuto
che fosse antisemita (e Hannah
Arendt un po’ psicopatica).
FANTASIA: Se la si usa in
letteratura, ricordarsi che rispetto alla realtà deve essere credibile.
VALORI NON NEGOZIABILI Valori in cui crede
l’intellettuale:
1) l’Arte come essenza stessa
dello spirito umano
2) la Religione come confronto
e conforto
3) la Letteratura come espressione stessa del mondo
4) il potere salvifico della Poesia
5) la figa
David Teniers il Giovane (1610–1690) L’Arciduca Leopoldo Guglielmo
e i pittori nella sua Pinacoteca di Bruxelles, 1651 circa, olio su tela, Vienna,
Kunsthistorisches Museum
co Rampini, Eataly, i film di e con
Alba Rohrwacher, Pif, la trasmissione di libri di Concita De Gregorio, i libri Adelphi, quelli minimum fax, la collana Einaudi Stile
Libero, le pashmine di Lilli Gruber, i pezzi di Beppe Severgnini
sul Festival di Mantova, i saggi di
Slavoj Zizek, il “bio”, le auto ibride, le famiglie omo…
talia”. “Ma cosa c’entra?!?”.
“Beh, la Mondadori è sua”.
GADDA, CARLO EMILIO Liquidarlo: “Barocco”. E
avete detto tutto.
CRISI DELL’EDITORIA Aborrire la trasformazione del
libro in merce. Ricordare quando gli editori pubblicavano per
fare cultura e non per fare denaro (senza addentrarsi troppo
negli esempi). Citare Einaudi
(Giulio, non Luigi). Apologia
dell’editoria di qualità. Ricordare: “Piccolo è bello”. Concludere: “Poi è arrivato Berlusconi
e con Drive In ha devastato l’I-
POTENTI Ingraziarseli.
Non si sa mai.
DEDICHE Spesso gli
scrittori associano alla propria
opera mediocri personaggi degni soprattutto di venire dimenticati. Citare a caso.
SCRITTRICE DI CARATTERE Perifrasi per dire
“stronza”. Infatti in Italia ci sono
VINCITORI Purtroppo
hanno sempre ragione, anche in
Letteratura. Chi vende di più,
va da Fabio Fazio.
VINTI Per fortuna hanno
sempre torto. Chi vende di meno, gli fanno un pezzo sul blog
di minimum fax.
LETTORE Il migliore in
assoluto è quello che sa, prima
di tutto, cosa NON leggere.
VANITÀ Utilissima, checché se ne dica.
maggio 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
53
Italia letteraria
Persistenze mitiche
nella letteratura italiana
Un viaggio giornalistico
RICCARDO PARADISI
D
alle sue origini lo sforzo
della nostra letteratura è
stato quello di trovare
un equilibrio tra il modello forte
del canone mitico (sia esso cristiano o classico) e quello “debole” del discorso letterario. Un
dialogo serrato che genera un accrescimento di senso reciproco;
il modello letterario trovando in
quello mitico una costante di riferimento e quello mitico trovando nel modello letterario una
garanzia di perpetuazione, seppure al prezzo di una metamorfosi formale.
Nel Medioevo la narrazione del mondo cristiana e quella
classica si sono confrontate duramente nella dialettica tra una letteratura religiosa e una laica fino
a quando la sintesi di questo dissidio viene compiuta, per la prima ed ultima volta, dal magistero
di Dante; la Divina Commedia
contiene infatti sia il mito classico che quello cristiano.
Nella Commedia il mito
classico, ormai sfiorito nella rigidità codificata, trova addirittura
una rivitalizzazione proprio grazie all’incontro e alla fusione con
la Verità cristiana.
Il contrasto tra le due mitologie apparirà invece insanabile a
Petrarca per il quale mentre il
mito cristiano rappresenta una
verità adulta, quello classico è invece ormai un “tiepido sogno”.
Il grande recupero del mito
classico avviene grazie a Boccaccio, la cui poetica così fortemente intrisa di sensualità testimonia
di una precisa scelta “pagana”
che risolve il dissidio in favore di
una delle due mitologie. Il poeta
classico è celebrato come un teologo volto al naturale, capace
cioè di vedere nell’immanenza
del mondo il luogo della festività
divina di cui uomo e natura sono i
protagonisti. In fondo le novelle
narrate dalla brigata dei giovani
del Decamerone son lo strumento
per esorcizzare e allontanare la
peste e dunque la morte.
Poliziano raccoglie l’eredità di Boccaccio: il mito diviene
fatto formale, decorativo, ma ancora funzionale ad ammansire ed
educare la ferina realtà naturale,
sull’esempio di Orfeo l’incantatore.
È ancora nella sua veste formale e decorativa che il mito viene presentato nell’Arcadia di Jacopo Sannazaro, ove regna la nostalgia di un mondo che si sa irrimediabilmente perduto: «Le nostre muse sono estinte; secchi sono i nostri lauri; ruinato è il nostro Parnaso; le selve sono tutte
mutole; le valli e i monti per doglia son divenuti sordi. Non si
trovano più Ninfe o Satiri per li
boschi…».1
Questo clima in qualche
modo narcotizzato dall’ingab-
54
la Biblioteca di via Senato Milano – maggio 2014
La Chained library della cattedrale di Hereford
biamento formalistico dei miti
viene investito e vivacizzato dall’azione dissacratoria del Pulci il
quale nel Morgante esprime l’idea dell’impossibilità non solo di
un’eventuale riconciliazione o
sintesi tra le due mitologie in
questione, ma della mitologia in
quanto tale. L’indifferenza tra
l’essere cristiano o “saracino”, tra
il credere “in Cristo o in Apollino” espressa nel poema tradisce
chiaramente l’intento dissacratorio, parodistico del Pulci.
Ma è Ariosto a sancire chiaramente l’eclisse del mito: l’Orlando è la creazione puramente
letteraria di una mitologia umana, dimostra che ormai la letteratura può contare soltanto su se
stessa. È da questo stato di cose
che prende a muovere il Tasso,
cercando dal confronto delle due
mitologie una nuova sintesi e il
superamento del disincanto ariostesco. La Gerusalemme liberata è
il tentativo di una nuova epica
cristiana che col modello letterario rilanci anche il mito cristiano
inteso non quale favola, ma quale
verità. Ma l’esito è esattamente
opposto; quella cristiana appare
in realtà solo la veste decorativa
di un’opera la cui natura è sostanzialmente pagana i suoi modelli
restando Virgilio e Lucrezio e i
suoi temi l’onore e il valore guerriero. Il fallimento del Tasso è la
dimostrazione della difficoltà di
combinare, dopo Dante, una sintesi tra romance eroico ed erotico e mito cristiano.
Dopo il tentativo del Tasso
e la “provocazione” di Pulci il
Seicento e il Settecento continueranno a produrre mitologie
decorative e ornamentali. Certo,
nel Cinquecento una nuova mitologia si affaccia sulla scena della storia ed è quella costruita intorno al mito magico elaborato
verso la fine del secolo da Bruno
e Campanella. La magia, l’ermetismo, restano tuttavia un fenomeno sotterraneo che non riesce
a rivitalizzare il mito.
Tramontata l’alternativa
magica il Seicento si trova di
fronte ad un mito ridotto a pura
coreografia, impianto concettuale devitalizzato. A questa situazione reagisce l’Arcadia, ma
non trovando di meglio che richiamarsi alle poetiche cinquecentesche per ridare dignità ed
equilibrio alla letteratura.
L’illuminismo del resto
guarda al mito con disprezzo, ritenendolo espressione di un
mondo prerazionale: nell’Encyclopedie la voce mito non compare, mentre è presente il lemma
mythologie.
Nel Giorno di Parini il mito
svolge una funzione meramente
ironica, viene presentato quale
strumento di abbellimento del
futile; e mentre il giovin signore
viene qualificato come “semidio
terreno”, “eroe”, “Achille”.
E però in epoca neoclassica,
sono proprio dei teorici e degli
storici dell’arte come Milizia,
Winckelmann e Mengs a favorire una stagione di nuovo interesse per il mito, aprendo la via alla
poesia del Monti. Il mito, visto da
questi teorici quale astrazione
maggio 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
dal sensibile e forma di disciplina
per la fantasia, supera in certo
senso la barricata illuminista,
ispirando proprio i cultori di una
delle sue creature: l’estetica.
Nel Sermone sulla Mitologia
del 1825 Monti, pur consapevole
del tramonto del mito e del
trionfo «dell’arido vero», parla
del mito come «prima fantasia
del mondo».
Le generazioni romantiche
vivranno di miti: e paradossalmente proprio il romanticismo,
quale fase “sentimentale” della
cultura, riesce di nuovo a far
marciare uniti i due miti di sempre il classico e il cristiano: Il genio della nazione di Herder e Il genio del cristianesimo di Chateaubriand.
La prospettiva storicistica
porta invece Manzoni a dichiarare l’inconciliabilità tra mito e
storia e Leopardi registra con
crudezza il disincanto del mondo. La posizione leopardiana
non è tuttavia la stessa del Manzoni.
Leopardi non è infatti solo
il lucido osservatore del disincanto del mondo, è anche colui
che cerca nella lingua una traccia
che possa ricondurre al mondo
primevo, quando «ogni cosa ci
appariva o amica o nemica nostra, indifferente nessuna, insensata nessuna». È la preponderanza della ragione ad aver condannato l’uomo alla sua condizione
storica, scrive Leopardi in una
nota del 19 dicembre del 1820
nello Zibaldone; il pensiero poetante, la rimeditazione degli antichi e delle origini se non sono
certo una nuova mitologia esprimono un rammarico e una nostalgia che sembrano preparare
un attesa al ritorno del mito.
Quanto avviene di posteriore a Leopardi è sviluppo e cristallizzazione di quanto il Romanticismo aveva già pensato: i
miti risorgimentali son miti romantici che divengono mitologia
letteraria di impronta marcatamente nazionalistica e politica.
Per il resto, il modello rimane Manzoni, a cui De Marchi e
Capuana si rifaranno mentre De
Sanctis disegna con la storia della
letteratura italiana un grande affresco epico-mitologico in cui i
protagonisti vengono investiti di
una luce che ne fa degli eroi e delle leggende. Il poeta riacquista
aura di mago, di demiurgo, stavolta creatore di una nazione.
Carducci, Pascoli, d’Annunzio
riprendono motivi mitici fondati
su nazione ed individuo e dunque
NOTE
1
J. Sannazaro, Arcadia, in Opere Volgari, a cura di A. Mauro,Laterza, Bari,
1961, p. 130.
2
Riguardo l’argomento che stiamo
affrontando, se pur di passata, si veda
l’interessante e denso Simona Cigliana,
Futurismo esoterico. Contributi per una
storia dell’irrazionalismo italiano tra Otto e Novecento, La fenice edizioni, 1996.
3
C. Pavese, La letteratura americana
e altri saggi, Torino, Einaudi, 1951, p.301.
55
sulla storia. Tozzi e Pirandello
rappresentano invece la fase
compiuta della demitizzazione:
descrivono l’assurdo di un mondo umano travolto dalla storia e
privo di miti.
Invece l’evoluzione della
poetica dannunziana è Marinetti, il Futurismo, ove però al luogo
di una natura percorsa da fremiti
pagani troviamo la macchina.2
Nel dopoguerra la letteratura non trova più alcun riferimento mitico: non quello cristiano, non quello classico, nemmeno quello romantico, esaurito
con d’Annunzio. I dialoghi con
Leucò di Pavese, redatti tra il 1945
e il 1947 e coevi ai Saggi sul realismo di Lukàcs, rappresentano però l’ansia e la volontà di colmare
il “grande vuoto” lasciato dalla
scomparsa del mito. Negli stessi
anni Pavese traduce la Teogonia di
Esiodo (stampata postuma nel
1981) e nel 1946, come si evince
dal diario, rilegge Frazer, già conosciuto negli anni ’30 assieme a
Levy Bruhl.
Solo tramite il mito è possibile per Pavese risalire all’origine
di tutti gli “eventi insostituibili”
che «valgono come moduli supremi della realtà come suo contenuto, significato e midollo e
tutte le vicende quotidiane acquistano senso e valore in quanto
ne sono la ripetizione o il riflesso».3 Pavese ha dimostrato con la
sua vita e la sua morte quanto
possa mordere l’anima il disincanto del mondo.
56
la Biblioteca di via Senato Milano – maggio 2014
L’Altro Scaffale
Le labili opinioni della
matematica, ma non solo
Piccole ma preziose proposte di collezionismo
ALBERTO CESARE AMBESI
“L
a matematica non è
un’opinione”, si diceva un tempo. Vero, verissimo. Anzi no. Da un
secolo e più si è appurato che la
bizzarria può anche abitare nel
suo cuore, ispirando la nascita
di sapienti, paradossali riflessioni, ora letterarie, ora filosofiche. Come si verifica, per esempio, nel contesto del libricino
(in 24mo) Furor Mathematicus
dell’ingegnere e scrittore Leonardo Sinisgalli (1908-1981)
uscito in prima edizione a Roma, nel 1944. Opera di cui esiste
una seconda tiratura del 1950,
comprendente ulteriori prose
scientifiche, ma che permane
d’interessante, coinvolgente
lettura, in questa prima versione del 1944, grazie a talune, salienti caratteristiche predisposte dall’Editore Urbinati di Roma: tiratura di sole cento copie,
su carta a mano numerata da
uno a cento e attenta impaginazione in grado di valorizzare
ogni contributo o “capriccio”, a
proposito di fisica, architettura
Sopra: frontespizio del primo volume
dell’'Enciclopedia delle Matematiche
elementari (Milano, Hoepli, 1944).
Nella pagina accanto da sinistra:
Camille Flammarion (1842-1925)
in un disegno del 1880 circa;
ritratto di Gaspard Monge
(litografia di Thomas Delpech, 1830);
Gaspard Monge, ritratto di profilo
in una medaglia commemorativa
del 1822 (Londra, Victoria and Albert
Museum)
o geometria. Da rilevarsi che
l’esemplare, posto in vendita a
novecento euro dalla Libreria
Antiquaria Bongiorno di Modena, presenta in buono stato di
conservazione anche l’originaria copertina stampata, in quanto la pubblicazione è custodita
entro un astuccio più recente di
tela nera.
Più ristretti, ma di maggiore organicità, né potrebbe essere diversamente, gli assunti e le
deduzioni che si trovano a fondamento del Trattato di geometria descrittiva del matematico e
fisico francese Gaspard Monge
(1746-1818), conte di Pèluse,
sotto Napoleone. Nell’opera in
questione, difatti, si trova per la
prima volta congiuntamente
enunciata e dimostrata la validità del metodo della doppia
proiezione ortogonale, quando
s’intenda raffigurare un oggetto
tridimensionale su di un unico
piano. Soluzione di un problema geometrico che troverà ulteriori applicazioni e ramificazioni, pure nell’edilizia militare,
maggio 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
dapprima in alternativa alle interpretazioni matematiche di
stampo esclusivamente analitico, ma poi integrandosi con esse, tanto da generare feconde
soluzioni lungo tutto l’Ottocento e oltre, al punto che ancora oggi, nell’ambito della specifica didattica scientifica, l’originaria geometria pura di Monge
mantiene un saldo ruolo comprimario, sia pure con indispensabili integrazioni e aggiornamenti. Uscito nel 1799, nella
prima, originaria edizione francese, raccogliendo e riordinando cicli di lezioni iniziati cinque, sei anni prima, il Traité fu
poi arricchito da una teorica
delle ombre e della prospettiva
estratta dalle lezioni inedite dell’autore ed è in questa definitiva
versione che si presenta l’edizione italiana del 1838 uscita a
Firenze, nella traduzione di F. Corridi
e a cura dell’Editore Ricordi e
Compagno. Il
libro è stato posto in vendita a
duecentoquaranta euro dalla
libreria modenese
che si è citata poco sopra e mostra le seguenti particolarità: formato in 8vo (cm. 21,4),
rilegatura coeva in mezza pelle;
tagli spruzzati, pp. XX, 222, una
carta di errata, più 28 tavole ripiegate. Stato di conservazione:
più che accettabile.
Ma seguiamo ora, idealmente, la corrente del tempo,
per diversi decenni e, grazie alla
Bergoglio Libri d’Epoca di Torino, soffermiamoci su una
straordinaria serie di pubblica-
57
zioni annuali edita da
Bocca, la più versatile casa editrice
italiana, dalla fine dell’Ottocento e fino alla
metà, circa, del
Novecento. Alludiamo, per la
precisione, alla sequenza di undici volumi
della «Rivista di Matematica»
(«Revue de Mathematiques»
dal tomo VI del 1896) diretta da
Giuseppe Peano (1858-1932),
matematico glottologo e logico
di geniale perspicacia. Non per
nulla, a lui si deve, fra l’altro, la
nascita del moderno calcolo vettoriale e il fondante sviluppo
della logica delle classi e della
“aritmetizzazione della matematica”. Un orientamento
mentale, codesto, che lo con-
58
la Biblioteca di via Senato Milano – maggio 2014
A sinistra dall’alto: Giuseppe Peano,
in una foto del 1920 circa; Leonardo
Sinisgalli (1908-1981), in una foto del
1975. Nella pagina accanto: Gaspard
Monge (1746-1818), incisione in
antiporta del Traité de la Géometrie
descriptive (Parigi, ImprimeurLibraire pour les Sciences, 1819)
durrà inoltre alla formulazione
del latino sine flexione con l’intento di plasmare una lingua con
valore universale e della quale si
vorrà servire nella scrittura degli ultimi suoi lavori divulgativi.
Da aggiungersi, talune doverose considerazioni a proposito
della «Rivista», sia per quanto
concerne la sua consistenza editoriale, di numero in numero,
sia per quanto concerne il susseguirsi degli argomenti e lo stato
di conservazione delle singole
pubblicazioni, pertanto comprensibilmente offerte, ognuna, ad un prezzo diverso. Ciò
premesso, si può aggiungere
che, in linea generale e con il
passare degli anni, Peano e suoi
collaboratori finirono con il
prefissarsi sempre più accentuati fini di alta didattica e con
l’ambizione - in gran parte riuscita - di dare al periodico una
risonanza internazionale. Ed è
entro questa spirale, cronologica e contenutistica, che si può
disegnare il seguente quadro sinottico:
a) Anno 1891, esce il primo
numero della «Rivista di Mate-
maggio 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
matica». Un volume in 8° (24
cm.) di 272 pagine. È una pubblicazione di ardua reperibilità.
L’esemplare della Libreria è posto in vendita a trecentocinquanta euro e, per la verità, richiede una sollecita rilegatura;
è difatti un volume parzialmente sciolto e con il dorso rotto. La
copertina, inoltre, presenta una
nota a penna antichi timbri, ma
l’interno è tutto in buono stato.
b) Anno 1892, si pubblica il
secondo volume. È anch’esso in
8° (24 cm) e conta 216, 16, (2)
pagine. Costa duecentocinquanta euro. L’originale brossura editoriale è macchiata nell’involucro da un’antica macchia di umidità che alona anche
il frontespizio, indice e margine
bianco, ma senza alcun danno al
testo. Si notano antichi timbri e
nota a penna in copertina.
c) Anno 1893, esce il terzo
numero, nel consueto formato.
È di 192 pagine. Presenta in copertina i soliti, antichi timbri e
la nota a penna, nonché un trascurabile segno di antica umidità al margine bianco delle prime
pagine, ma senza alcun danno al
testo. Il prezzo? Duecentocinquanta euro.
d) Anno 1894 e 1895. Le
due annate hanno entrambe il
costo indicato sopra e contano,
rispettivamente, 198 e 195 pagine. Sono in buono stato, pur
avendo, sulle copertine, gli im-
59
mancabili timbri di appartenenza e la correlata nota a penna.
e) Si giunge al dunque: tra
il 1896 e il 1899, la pubblicazione torinese diventa la «Revue
de Mathematiques» e l’unico
fascicolo che sanziona il mutamento diventa un briciolo più
grande (cm. 24,5), ma con un
numero di pagine lievemente
inferiore: 188, per la precisione.
In copertina, timbri e annotazione a penna, nell’esemplare in
vendita, ma senza altri difetti.
Prezzo: centottanta euro.
f) Il biennio 1900-1901
non reca rilevanti novità, sotto
il profilo grafico ed editoriale.
Si tratta di un singolo numero
chiamato ad abbracciare le due
60
annate con 184 pagine. L’esemplare proposto dalla Bergoglio
Libri, in buono stato, ha un
prezzo che si è già incontrato:
centottanta euro.
g) Duecentoquaranta euro
è invece il costo dei quattro fascicoli, riferentisi agli anni di
edizioni 1902-1905 e che la
«Revue» presenta come l’insieme del ‘Tome VIII’ (120 pagine
complessive). Rara raccolta, per
la quale potrà richiedersi, come
per le annate precedenti, l’indice di massima.
Spostiamoci, ora, da Torino a Milano, dove l’Editore
Hoepli, fra il 1944 e il 1962, superando le difficoltà dell’ultimo
periodo bellico e dell’immediato dopoguerra, riuscì a pubblicare un’opera scientifica a un
tempo “classica” e d’avanguardia, ripartita in tre volumi e articolata su sette tomi. Si trattava, per la precisione, e si tratta,
della Enciclopedia delle Matematiche Elementari e Complementi
con estensione alle principali teorie
analitiche, geometriche e fisiche,
loro applicazioni e notizie storicobibliografiche. Autori: L. Berzolari, G. Vivanti e D. Gigli,
quest’ ultimo diretto discepolo
di Giuseppe Peano. Un lavoro,
occorre subito aggiungere, per
certi versi monumentale (quattromilaquattrocentonovanta
pagine
complessive,
più
LXXXVI) e ancora oggi proficuamente consultabile. La copia del trattato offerto ha un co-
la Biblioteca di via Senato Milano – maggio 2014
sto favorevolmente contenuto settanta euro - conserva la brossura originale, ha dorsi ingialliti, qualche riparazione e strappetti alle copertine dei primi
due volumi (carta del periodo
bellico!), ma è completa in ogni
parte e presenta un contenuto
in perfetto stato.
Solleviamoci, infine, a
contemplare il cielo, poiché la
matematica, per dritto o per rovescio ne è tuttora il seggio e
perché alla Badia di Monte San
Pietro, in provincia di Bologna,
la Libreria Piani (già Naturalistica) ha posto in vendita due
dissimili opere astronomiche di
singolare valore cronistorico.
Innanzi tutto, l’accurata edizione Sonzogno del 1887 dell’Astronomia popolare. Descrizione
generale del cielo di Camille
Flammarion (1842-1925): opeINDIRIZZO E RECAPITI
LIBRERIA ANTIQUARIA
BONGIORNO
Via Lana, 72 – Modena
Tel. 059.244466
BERGOGLIO LIBRI D’EPOCA
Via Moncalvo 53/bis - Torino
Tel. 011.960.4580 - 011.960.444
LIBRERIA PIANI
Via Mongiorgio 6
Badia di Monte San Pietro (Bo)
Tel. 051.22.03.44
ra scritta con stile accattivante e
che contribuirà a generare la
prima fiammata di entusiasmo
del grande pubblico nei confronti di una disciplina che era
apparsa, fino ad allora, quasi di
natura “esoterica”. Il volume
che qui segnala è in 8°, conta
786 pagine con 365 illustrazioni
nel testo, si fregia di una rilegatura posteriore in mezza tela, titoli e fregi dorati al dorso (peraltro un po’ stinti); per il suo
acquisto sono chiesti centoventi
euro. Da rammentarsi che
Flammarion non fu soltanto un
acclamato divulgatore della
scienza astronomica, ma altresì
un attento cultore delle ricerche telescopiche.
Orientamento, codesto,
per certi aspetti anticipato e poi
condiviso da Giovanni Virginio
Schiapparelli (1835-1910), lo
“scopritore dei canali di Marte”, e lo studioso di astronomia
stellare che seppe anche antivedere la possibilità che gli sciami
meteoritici potessero essere residui cometari.
Giusto come ipotizzò nel
1867 con la monografia Note e
riflessioni intorno alla teoria astronomica delle stelle cadenti, pubblicata dalla Stamperia Reale di
Firenze e posta in vendita a centocinquanta euro. L’opera consta di 132 pagine, è in 4° ed arricchita da quattro, importanti
litografie fuori testo. La copia
offerta si presenta con una rilegatura in mezza tela.
62
la Biblioteca di via Senato Milano – maggio 2014
maggio 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
63
In trentaduesimo
Less is More: all’insegna del
piccolo formato libridinoso
Miniarticolo per minilibri
MASSIMO GATTA
C’
è in fondo un postulato filosofico alla
base dei miniature
books ed è quello della miniaturizzazione del sapere, quanto mai
attuale oggi nell’universo del
microchip, grazie al quale l’intera Library of Congress, quasi
33 milioni di volumi, potrebbe
essere stipata in una scatola da
scarpe. Ma oltre il dato filosofico, come anche in Borges, c’è
quello oggettuale, materiale,
tangibile. Cosa di più intrigante, quindi, di un manufatto che,
per essere dichiarato miniature
book, non può superare i 76 millimetri di altezza o larghezza?
Inclusa la rilegatura. È sempre
difficoltoso, e spesso noioso, fa-
re i conti con i primati. Il più
bello, il più alto, il più prezioso,
ecc. Ma visto che qui stiamo
convocando la Storia abbiamo il
dovere di rispettarne le regole.
Nel 1878 i fratelli Antonio e
Luigi Salmin stampano a Padova, nella loro tipografia alla Minerva, una minuscola Divina
Commedia, il cosiddetto Dantino
64
la Biblioteca di via Senato Milano – maggio 2014
per i sodali, utilizzando un carattere in corpo 2 su 3 punti,
l’“occhio di mosca”, inciso nel
1834 su acciaio dal piacentino
Antonio Farina, ma fuso da L.
Corbetta a Monza solo nel 1850
su commissione di Giacomo e
Giovanni Gnocchi, editori milanesi; rimasto a lungo inutilizzato verrà poi usato come visto
dai Salmin; le pagine del Dantino misurano 56 x 34 mm. Per
molti anni lo si è considerato il
libro più piccolo mai realizzato.
Quasi vent’anni dopo però, nel
1897, gli stessi fratelli stampano
un altro must; la Lettera di Galileo a madama Cristina di Lorena,
meno “ingombrante” del precedente, solo 15 x 9 mm.
Noiosamente andiamo ad
elencare, per piacere voyeristico, quelli considerati i veramente minuscoli mai stampati,
e dietro ai quali lo stesso sapere
sembra scomparire, visto che il
pregio dei veri classici della miniaturizzazione era quello di es-
NOTE
1
Cfr. Elogio del piccolo formato. Cicalata di Enrico Falqui, con un’appendice di
Raffaele Carrieri, Milano, All’Insegna del
Pesce d’Oro, 1953.
2
Piero Gobetti, L’editore. Commiato,
in appendice Ada Gobetti, dai Diari 19241926, Napoli, Dante & Descartes, 2001 e
Giorgio Caproni, Vini ligustici, Napoli,
Dante & Descartes, 2006.
3
Dei tanti titoli mi piace segnalare
Anatole France, Donna Maria d’Avalos,
Napoli, Dante & Descartes, 2004.
4
[Roberto Palazzi], Catalogo delle librerie antiquarie e dell’usato in Roma.
Vademecum, Roma, autoedizione ciclostilato in 99 copie numerate, maggio
1977.
5
Rossano Astarita, La fabbrica felice,
Napoli, Giannini, 2013 [Raccontosaggio
in trentaduesimo, 1].
6
Vedi almeno Percy Edwin Spielmann, Catalog of the Library of Miniature
Books, London, Edward Arnolds, 1961;
Doris Varner Welsh, A Bibliography of Miniature Books (1470-1965), with a preface by Francis J. Weber, Cobleskill (N.Y.),
maggio 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
65
sere leggibili. Insomma già nel
1674 venne realizzato il BloemHofje di C. van Lange, indicato
dai maggiori reference books
“grande come un’unghia, e che
per due secoli rimase in vetta alla bibliominiaturizzazione. Fino a che, nel 1985, la scozzese
Gleniffer Press di Paisley stampò l’Old King Cole, novella per
bambini, che misurava 1 millimetro per lato, e le cui pagine si
potevano sfogliare solo con
l’aiuto di un ago.
In Italia, in pieno Novecento, “All’Insegna della Baita
Van Gogh” di Giovanni Scheiwiller è la Collana più prestigiosa1 interamente votata ai miniature books; ma anche le Collane
“Storie in trentaduesimo”2 e
“Napoli in trentaduesimo”3
della napoletana Libreria Dante & Descartes si distinguono in
questo settore.
Da ricordare inoltre il mi-
Kathryn I. Rickard, 1989, Anne C. BromerJulian I. Edison, Miniature Books, 4,000
Years of Tiny Treasures, New York, Abrams
and The Grolier Club, 2007 e Robert
Young Jr., Mites and Midgets of the Book
World, «Biblio», v. 3 n. 6, June 1998, pp.
40-47. In italiano rimando almeno a
Mauro Chiabrando, Al di sotto dell’in-32°.
Un excursus tra il piccolo formato, «Char-
ta», n. 42, settembre-ottobre 1999, pp.
44-48; Id., Piccoli formati, gran bei libri,
«Il Sole 24 Ore-Domenica», 7 luglio 2013,
p. 37.
7
Come la “Miniature Book Society”,
fondata nel 1983 a Cincinnati nell’Ohio
[http://www.mbs.org/index.html].
8
Louis W. Bondy, Miniature Books.
Their History from the Beginnings to the
Present Day, London, Sheppard Press,
1981.
9
Ettore Sobrero, Minima Libraria, ovvero Le biblioteche in miniatura, contributi di Nico Orengo, Dada Rosso, Franco
Maria Ricci, Milano, FMR, 1993; Id., I microcosmi di Ettore Sobrero. Minilibrerie e
così via, Maser, Mosè, 2007; Id., Incontri
reali e anche meno, con un saggio di Bru-
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la Biblioteca di via Senato Milano – maggio 2014
nuscolo ed elegante Catalogo di
Roberto Palazzi4 e il recente e
poetico miniature book olivettiano di Rossano Astarita5. Sui miniature books e il loro mondo
esiste una vasta bibliografia6, associazioni7, librai-collezionisti8.
E artisti-artigiani di primissimo
ordine, come il torinese Ettore
Sobrero9.
Forse la diabolica maestria
del digitale arriverà a stampare
pagine ancor più minuscole: un
decimo di millimetro, un millesimo di millimetro, dove la
scrittura sarà sempre più illeggibile fino a scomparire del tutto, coincidendo col Nulla, come
sembra indicarci Paolo Albani10.
no Gambarotta, Roma, Robin, 2005.
10
“Nel 1887 il tipografo belga Gilles
Brulet, con l’aiuto del fratello Jean, stampa a Gand, porto marittimo del Belgio, un
libro contenente tutte le commedie di
Marlowe e di Shakespeare con testo originale a fronte, le rispettive biografie e
un’introduzione di centosessantadue pagine dell’anglista Robert Le Clerc. Il libro,
oggi conservato nella Biblioteca universitaria di Gand, un vasto edificio in stile
neorinascimentale fiammingo, comprende anche una serie di commenti di
autorevoli critici, un ponderoso apparato
di note, un’appendice riguardante gli avvenimenti storici più significativi del periodo in cui vissero Marlowe e Shakespeare, una vasta bibliografia di scritti
sugli autori, un indice dei nomi di persona e dei luoghi citati, e inoltre un considerevole numero di illustrazioni a colori
di François Durant, oltre a un glossario
dei termini più difficili. Il libro stampato
dai fratelli Brulet è in un formato ridottissimo, trenta volte più piccolo di un tascabile di oggi, ma la sua vera particolarità è
di essere composto in caratteri tipografici talmente minuscoli e irrisori che le pagine non si possono leggere neppure facendo ricorso a una lente di ingrandimento”, Paolo Albani, Libro in miniatura,
in Id., Fenomeni curiosi, Macerata, Quodlibet, 2014, p. 146 [solo in digitale].
maggio 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
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Filosofia delle parole e delle cose
Essere nel mondo:
«muoversi e commuoversi»
Nell’ordine delle cose, secondo l’ordine delle cose
DANIELE GIGLI
«A
vrà mai fine», si
chiede Eliot, «il
lamento
senza
suono,/ il silenzioso appassire
dei fiori d’autunno» (T.S. Eliot,
The Dry Salvages, II)? Avrà mai
fine, si chiede ciascuno di noi
invischiato nell’affanno del
giorno, del treno che parte, della spesa da fare? Arriverà infine
un tempo pieno, quel momento
presentito e sempre, ogni volta,
perduto, quel «punto fermo del
mondo che ruota» (Id., Burnt
Norton, II)?
Se lo domanda Eliot, ce lo
chiediamo noi. Perché la vita, è
innegabile, è un movimento, un
continuo venir tratti via da sé,
un’ininterrotta chiamata a
qualcosa che spesso non vorremmo, né sapremmo immaginare. E che perciò, tante volte,
ci si presenta insieme a un misto
A destra: Paul Cezanne, Paul Alexis
legge i manoscritti di Emile Zola (1869),
San Paolo, Pinacoteca nazionale
di tremore e noia, confusi noi da
un «desiderio che non sa se vuole o teme». E così, se pure aneliamo alla pace, e spesso confondiamo questa pace con lo
stare in pace, c’è qualcosa in noi,
nel nostro muoverci, nel nostro
stare al mondo che da questo
desiderio – così dato, così nostro e così altro da noi – non sa e
non vuole prescindere.
Al fondo della giornata,
quando il treno sta per arrivare
e ci si scopre occhi negli occhi
con la stanchezza dei compagni
di viaggio. O appena svegli,
quando ancora intontiti di sonno e di doccia ci attraversa il
pensiero del nostro collega e,
sorpresi e quasi infastiditi, per
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la Biblioteca di via Senato Milano – maggio 2014
maggio 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
un secondo la sua giornata, la
sua attesa, ci interessa quasi come la nostra; quasi come se la
nostra, di giornata, dipendesse
dalla sua. E allora, cercando nel
dizionario della nostra vita, in
questo dizionario così spesso
preda della separazione di intelletto e senso, ecco emergere
quella parola tanto abusata nominalisticamente quanto esperienzialmente negletta che è
«commozione».
Che cosa accade, infatti,
quando al termine di un viaggio
riconosciamo la stanchezza di
un estraneo come nostra? Quali
corde risuonano nell’istantanea
e fugace percezione che il suo
bene è fondamentale per il mio?
È una commozione, un muoversi insieme (da com-movere). Muoversi insieme prima e al di qua
del sentire insieme, che è una
grazia diversa e più profonda,
forse. Muoversi insieme per
l’intuizione – per la comprensione intuita e perciò impossibile a dirsi se non a posteriori –
che da questo movimento comune e da null’altro possa scaturire la pace, la mia pace. È un
riconoscimento dell’essere, del
mondo, come rapporto offerto
a ognuno di noi.
La spina nel cuore per le cose non fatte o fatte male; o il dolore per la parola di troppo, fosse
anche vera. Non è anzitutto bontà, ma realtà. È accorgersi di un
nuovo frammento di mondo e
desiderarlo – per forza di cose, per
egoismo – in armonia con sé. Co-
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Nella pagina accanto: Giorgio De Chirico (1888-1978), Il figliol prodigo (1922),
Milano, Museo del Novecento. Sopra: Amedeo Modigliani (1884-1920),
Jacques e Bertha Lipchitz (1916), Chicago, Art Institute
me in una danza, quando due
corpi dapprima si muovono assieme e tanto più si muovono assieme, tanto più arrivano ad annusarsi, a sentirsi, sapersi, volersi
insieme. È un muoversi con le
cose secondo l’ordine delle cose,
in accordo con un ritmo che ci
precede e che non dettiamo noi,
ma che sta a noi cercare, accogliere e assecondare, in quella
danza slabbrata e antica che
muove il nostro abitare nel mondo, quella danza antica che in
ogni desiderio ci promette e ci fa
sospirare la pace.
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la Biblioteca di via Senato Milano – maggio 2014
BvS: il ristoro del buon lettore
Strani straniamenti
Da Uliassi, per la cucina delle meraviglie
GIANLUCA MONTINARO
C
i sono situazioni che
spiazzano. Che sbalordiscono. Che, prima di dare
felicità o dolore, colpiscono per l’inaspettata inconsuetudine. Stranianti, come le vicende che accadono al protagonista del romanzo di
Murakami Haruki, La fine del mondo e il paese delle meraviglie (libro che
la Biblioteca di via Senato possiede
nella prima edizione italiana, stampata a Milano da Baldini Castoldi
Dalai nel 2002), inconsapevolmente diviso fra il mondo reale e il
paese degli unicorni. Stranianti come una sosta in una bianca struttura, a ridosso della spiaggia, adagiata
sul molo del porto di Senigallia. Lì
si incontra Uliassi, il ristorante che
più di tutti in Italia trasporta l’ospite verso un “noto-ignoto”, ove ciò
che sembra è ma al contempo è anche altro. Una albanella di molluschi, crostacei ed erbe aromatiche?
All’apparenza nulla di più semplice, consueto… come l’edificio che
il protagonista attraversa nelle pagine iniziali: «silenzioso e ben rifinito. Ma nell’insieme del tutto
anonimo. Il pavimento in marmo,
le pareti color crema». Eppure
qualcosa non torna. Eppure ciò che
all’apparenza sembra normale in
realtà non lo è. Dal contenitore di
Ristorante Uliassi
Banchina di Levante, 6
Senigallia (An)
Tel. 071.65463
vetro (“l’albanella”) si sprigionano
penetranti inaspettati aromi iodati
e vegetali. Mentre «sui due lati del
corridoio si susseguono solide
porte in legno, ognuna con la sua
targa in metallo recante il numero
della stanza, ma senza alcun ordine
logico: dopo il 936 veniva il 1213,
seguito dal 26. Inconcepibile, numerare le cose in quel modo assurdo. Qualcosa non quadra». Attoniti ci si trova davanti “Il fosso”, un
piatto di rane e lumache. L’aggettivo “banale” si spegne in gola al primo assaggio. Presto sostituito da
“inaspettato”. Chi avrebbe detto,
appunto, che dentro una delle
stanze di quel palazzo, «al di là di
un armadio, si apre un baratro, in
fondo al quale scorre un fiume.
Inaudito! E nel bel mezzo di Tok-
yo, per giunta!». Ma l’avventura è
appena agli inizi. Il paese delle meraviglie ancora da raggiungere. I
fusilloni con ricci di mare, cicoria e
acetosa e i mezzi rigatoni con trippe di baccalà, cacio di fossa e pepe
stordiscono per complessità aromatica, ampiezza del gusto e bilanciamento fra tendenze dolci e sapidità. La beccaccia alla marchigiana
è un’epifania del palato paragonabile alla vista degli unicorni «dal
lungo mantello color oro» che abitano “l’altra dimensione”. Sarà
Catia, sorella di Mauro, a consigliare il vino per il viaggio. Magari
l’ampio Hermitage blanc di Guigal. Come tornare dal Paese delle
meraviglie e degli unicorni? Un
dramma. Uliassi è unico e inimitabile. Ove gustare altro? Ove provare sensazioni simili? Ove trovare
altrove il limite e la perfezione? In
nessun luogo se non qui, in questa
bianca struttura, che si staglia fra il
blu del cielo e del mare, sul molo di
Senigallia. Già perché il senso ultimo che assale chi assaggia i piatti di
Mauro Uliassi è di «non poter più
andare né tornare, da nessuna parte. Di aver raggiunto la fine del
mondo, e non avere sbocco. Lì il
mondo termina, e quietamente si
ferma».
IL ROBOT RIVOLUZIONARIO
CHE PULISCE I VETRI
AL POSTO TUO
72
HANNO
COLLABORATO
A QUESTO
NUMERO
LUIGI MASCHERONI
Luigi Mascheroni ha
lavorato per «Il Sole24 Ore»,
«Il Foglio» e, dal 2001, per «il
Giornale».
Scrive soprattutto di
Cultura, Spettacoli e Costume. Ha una cattedra di
Teoria e tecnica dell’informazione culturale all’Università Cattolica di Milano. Fra i suoi libri, il
pamphlet Manuale della
cultura italiana (2010) e
Scegliere i libri è un’arte.
Collezionarli una follia
(2012). Sta lavorando a un
saggio sui plagi letterari e
giornalistici. È fra i fondatori del blog “Dcult” (difendere la cultura):
http://www.dcult.it/.
Dal 2011 ha un videoblog, primo in Italia, di videorecensioni: http://blog.ilgiornale.it/mascheroni.
la Biblioteca di via Senato Milano – maggio 2014
ALBERTO C. AMBESI
Alberto Cesare Ambesi (1931), scrittore e saggista, ha insegnato storia
dell’arte e semiotica all’International College of
Sciences and Arts e all’Istituto Europeo del Design.
Fra le sue opere si ricordano qui: Oceanic Art (1970),
L’enigma dei Rosacroce
(1990), Atlantide e Le Società esoteriche (1994), Il
panteismo (2000), Scienze, Arti e Alchimia (riedizione ampliata e rinnovata di un precedente saggio, Hermatena, Riola,
2007) e le particolari monografie Nella luce di Mani (2007) e Il Labirinto
(2008). È stato critico musicale del quotidiano «L’Italia» e ha collaborato alle
pagine culturali de «La
Stampa».
MARCO CIMMINO
Marco
Cimmino
(Bergamo, 1960). Storico,
membro della Società
Italiana di Storia Militare
e socio accademico del
Gruppo Italiano Scrittori
di Montagna, si occupa
prevalentemente
di
Grande Guerra. Collaboratore Rai, scrive su molte testate. Membro del
comitato scientifico del
Festival Internazionale
della Storia di Gorizia, è
uno dei responsabili del
progetto èStoriabus. Tra i
suoi saggi più recenti: La
conquista dell’Adamello
(2009), Da Yalta all’11
settembre (2010) e La
conquista del Sabotino
(2012), finalista al premio
Acqui Storia 2013.
MASSIMO GATTA
Massimo
Gatta
(1959) ricopre l’incarico,
dal 2001, di bibliotecario
presso la Biblioteca d’Ateneo dell’Università degli
Studi del Molise dove ha
organizzato diverse mostre bibliografiche dedicate a editori, editoria aziendale e aspetti paratestuali
del libro (ex libris). Collabora alla pagina domenicale de «Il Sole 24 Ore» e al
periodico «Charta». È direttore editoriale della casa editrice Biblohaus di
Macerata specializzata in
bibliografia, bibliofilia e
“libri sui libri” (books
about books), e fa parte del
comitato direttivo del periodico «Cantieri». Numerose sono le sue pubblicazioni e i suoi articoli.
DANIELE GIGLI
Daniele Gigli (Torino,
1978) lavora nella conservazione dei beni culturali. Studioso di T.S.
Eliot, ne ha curato alcune
traduzioni, tra cui quelle
di The Hollow Men (2010)
e Ash-Wednesday, di imminente uscita. Ha pubblicato le plaquette Fisiognomica (2003) e Presenze (2008) e sta attualmente lavorando al libro
Fuoco unanime.
GIANLUCA MONTINARO
Gianluca Montinaro
(Milano, 1979) è docente a
contratto presso l’università IULM di Milano. Storico delle idee, si interessa ai
rapporti fra pensiero politico e utopia legati alla nascita del mondo moderno.
Collabora alle pagine culturali del quotidiano «il
Giornale».
Fra le sue monografie
si ricordano: Lettere di
Guidobaldo II della Rovere
(2000); Il carteggio di Guidobaldo II della Rovere e
Fabio Barignani (2006);
L’epistolario di Ludovico
Agostini (2006); Fra Urbino e Firenze: politica e diplomazia nel tramonto dei
della Rovere (2009); Ludovico Agostini, lettere inedite (2012); Martin Lutero
(2013).
LUCA PIETRO NICOLETTI
Luca Pietro Nicoletti,
storico dell’arte, si interessa di arte e critica del
Secondo Novecento in
Italia e in Francia. Ha
pubblicato: Gualtieri di
San Lazzaro. Scritti e incontri di un editore italiano a Parigi (Macerata
2013).
RICCARDO PARADISI
Riccardo Paradisi,
giornalista e saggista, si
occupa di politica e cultura. Ha diretto le pagine
culturali dell’«Indipendente», ha curato il servizio politico del quotidiano «Liberal», ha lavorato
per «Il Sole 24 ore» e per
Radio rai e oggi per «Panorama». Collabora con il
quotidiano «Libero» e con
il mensile «Il Borghese».
Ha pubblicato per gli
«Annali dell’Università di
Perugia» il saggio Mito e
critica; ha scritto saggi
su Dino Buzzati, Adriano
Olivetti ed Ernst Junger
pubblicati su riviste nazionali.
GIANCARLO PETRELLA
Giancarlo Petrella insegna discipline del libro
presso l’Università Cattolica di Milano-Brescia. Si
occupa di letteratura geografico-antiquaria fra
Medioevo e Rinascimento
(L’officina del geografo. La
Descrittione di tutta Italia
di Leandro Alberti e gli studi geografico-antiquari
tra Quattro e Cinquecento,
2004) e di storia del libro a
stampa fra Quattro e Cinquecento in numerosi articoli e monografie (fra cui
l’ultimo L’oro di Dongo ovvero per una storia del patrimonio librario del convento dei Frati Minori di
Santa Maria del Fiume,
2012). Collabora con il
«Giornale di Brescia» e con
la «Domenica del Sole 24
ore».