Coppie di fatto. I linguaggi
Relazioni tra i film della storia del cinema
Ogni ambito di operazione creativa si distanzia e nel contempo si identifica con qualunque
altro. Sappiamo tutti quanto il cinema si differenzi dalla letteratura a causa del diverso
mezzo d’espressione che presiede all’uno e all’altra. Ma dovremmo anche sapere che lo
sviluppo, le tendenze, le fughe, i miti in progress di una cultura sono gli stessi nell’una e
nell’altra area. Ad esempio, esiste un’avanguardia (anzi, più d’una) di carattere letterario
che, almeno a partire dall’inizio del Novecento, si è posta come fondamento di non poca
produzione letteraria a venire; ed esiste un’avanguardia cinematografica (anche qui, in realtà, parecchie) che ha tentato di spezzare la linea tradizionale del racconto per immagini.
Ovviamente, come si diceva, ambedue lo hanno fatto nei termini, nei modi e negli ambiti
di loro competenza: rispettivamente, la parola e l’immagine.
Compito della critica così come della storia del mezzo espressivo, ma anche dello spettatore colto, informato, culturalmente interessato e vigile, è discernere qual è il minimo comun
denominatore delle due, che cosa, cioè, esse hanno in comune indipendentemente dalla
diversità dei modi d’espressione. Talché, ad esempio, è possibile leggere nel fenomeno
stesso del montaggio una sorta di figura della frammentazione per come essa si era venuta
formando e imponendo nella pratica letteraria protonovecentesca, sino a svilupparsi in
modi clamorosi con l’avvento del postmodernismo.
Certo, parlare di luce in letteratura è infinitamente più arduo, se non impossibile, che farlo
in ambito cinematografico (per non dire dell’animazione, che ovviamente in letteratura non
esiste). Si tratta infatti di qualcosa che fa parte del mezzo specifico e non di un altro, e
dunque non vi è in questo caso spazio per comparazioni e confronti.
Ma comparazioni e confronti possono essere fatti anche all’interno di un singolo ambito
operativo. Ad esempio, esiste un concetto di remake (molto controverso) che coinvolge sia
letteratura che cinema, e ne esiste un altro (anche più controverso) che appartiene a uno
solo di questi ambiti.
Spetta alla critica fare ordine all’interno di un campo così intricato nel quale si intersecano
linguaggi e mezzi e forme adeguati a dar loro corpo e senso. E spetta alla critica un ulteriore compito: quello di rintracciare – appunto attraverso la comparazione – l’evoluzione
non solo dello stato dell’arte per quel che riguarda quella particolare area d’operazione,
ma anche per quel che riguarda il senso che bisogna attribuire a quella evoluzione. In altre
parole, il linguaggio non si limita mai a essere un fatto relativo a modi d’espressione, ma è
sempre un fatto culturale, un marker che segna l’evoluzione (o la nascita) di modi diversi
di percepire e rendere immaginativamente il mondo.
Franco La Polla
Coppie di fatto – I linguaggi. Relazioni tra i film della storia del cinema è una rassegna promossa da Fronte del
Pubblico – Comitato Regionale di Coordinamento per le attività cinematografiche in Emilia-Romagna con il
sostegno della Regione Emilia-Romagna – Assessorato alla Cultura e con la collaborazione di: Assessorato
alla Cultura del Comune di Piacenza, Assessorato alla Cultura del Comune di Rottofreno – Cinema Jolly
Due, Solares Fondazione delle Arti di Parma – Cinema Edison d’essai, Ufficio Cinema del Comune di Reggio
Emilia – Cinema Rosebud, Assessorato alla Cultura del Comune di Modena – Associazione Circuito Cinema –
Sala Truffaut, Cineteca del Comune di Bologna – Cinema Lumière, Assessorato Progetto Giovani del Comune
di Imola – Centro La Palazzina, Assessorato alla Cultura del Comune di Ferrara – Circolo Louise Brooks – Sala
Boldini e Cinema Apollo Multisala, Assessorato alla Cultura del Comune di Forlì – Unione Cooperativa Cinema Saffi d’essai Multisala, Assessorato alla Cultura del Comune di Cesena – Centro Cinema Città di Cesena
– Cinema San Biagio, Assessorato alla Cultura del Comune di Ravenna, U.O. Spettacolo della Provincia di
Ravenna, Assessorato alla Cultura del Comune di Alfonsine – Cinema Gulliver, Assessorato alla Cultura del
Comune di Rimini – Fondazione Federico Fellini e Cineteca di Rimini, Assessorato alla Cultura del Comune
di Cattolica – Salone Snaporaz.
I testi sono a cura di: Franco La Polla, Alberto Boschi, Rinaldo Censi, Michele Fadda, Giacomo Manzoli.
Avanguardie
UN CHIEN ANDALOU (Francia 1929)
ENTR’ACTE (Francia 1924)
BALLET MÉCANIQUE (Francia 1924)
LA VERIFICA INCERTA (Italia 1965)
Hollywood
SANGUE E ARENA (Blood and Sand, Usa 1922)
LE IENE (Reservoir Dogs, Usa 1992)
La rottura della linearità
L’ANNO SCORSO A MARIENBAD (L’année dernière à Marienbad, Francia/Italia 1961)
GOMORRA (Italia 2008)
Animazione
IL CONCERTO DELLA BANDA (Band Concert, Usa 1935)
TOPOLINO E I FANTASMI (Lonesome Ghosts, Usa 1937)
PIPPO E WILBUR (Goofy and Wilbur, Usa 1939)
PAPERINO E L’ALBERO DI NATALE (Toy Tinkers, Usa 1949)
PAPERINO E PIPPO NEL DESERTO DEI MIRAGGI (Crazy with the Heat, Usa 1947)
CUCKOOS IN THE NEST (Usa 1950)
PRINCIPI E PRINCIPESSE (Princes et princesses, Francia 1999)
La luce
JULES E JIM (Jules et Jim, Francia 1962)
BARRY LYNDON (GB 1975)
Lo spazio
TEMPI MODERNI (Modern Times, Usa 1936)
DOGVILLE (Danimarca/Svezia/Francia/Norvegia/Olanda/Finlandia/Usa/Germania/Giappone/
GB/Italia 2003)
Influenza o remake?
FUNNY GAMES (Austria 1997)
FUNNY GAMES (Usa/GB/Francia 2007)
Rivolte
ROMA CITTÀ APERTA (Italia 1945)
MORGAN MATTO DA LEGARE (Morgan, a Suitable Case for Treatment, GB 1966)
Avanguardie
UN CHIEN ANDALOU (Francia 1929)
Regia: Luis Buñuel. Soggetto e sceneggiatura: Luis Buñuel e Salvador Dalí. Fotografia:
Albert Duverger. Scenografia: Pierre Schildknecht. Montaggio: Luis Buñuel. Interpreti:
Pierre Batcheff, Simone Mareuil, Jaime Miravitlles, Luis Buñuel. Produzione: Luis Buñuel.
Durata: 16’.
ENTR’ACTE (Francia 1924)
Regia: René Clair. Soggetto: Francis Picabia. Fotografia: Jimmy Berliet. Scenografia:
Francis Picabia. Musica: Erik Satie. Interpreti: Jean Borlin, Francis Picabia, Man Ray,
Marcel Duchamp, Erik Satie, Georges Auric. Produzione: Rolf de Maré. Durata: 22’.
BALLET MÉCANIQUE (Francia 1924)
Regia: Fernand Léger e Dudley Murphy. Soggetto e sceneggiatura: Fernand Léger. Interpreti:
Fernand Léger, Dudley Murphy, Katherine Murphy, Katrin Murphy. Durata: 19’.
LA VERIFICA INCERTA (Italia 1965)
Regia: Alberto Grifi e Gianfranco Baruchello. Durata: 35’.
Prima di girare Un chien andalou (1929),
Luis Buñuel fa in tempo ad insultare Abel
Gance e a farsi licenziare da Jean Epstein,
di cui era secondo aiuto regista sul set di La
Chute de la maison Usher. Epstein lo avverte: “Attento, sento in lei delle tendenze surrealiste. Stia lontano da quella gente”. Essere all’avanguardia è forse anche questo:
il gusto di farsi fischiare (Marinetti), oppure, di farsi cacciare. In ogni caso, prima di
sperperare al caffè i denari che la madre gli
ha spedito dalla Spagna, Buñuel riprende
tra le mani un canovaccio (una collana di
sogni incastonati su carta – quelli suoi e
quelli del suo amico Dalí).
All’epoca, Salvador Dalí non era ancora stato cacciato di casa per aver scritto sotto a un
suo quadro: “È per puro piacere che sputo
sul ritratto di mia madre”, non aveva ancora
incontrato Gala Eluard, ma aveva rifiutato di
essere giudicato dalla commissione d’esame, presso la Residencia de Estudiantes, a
Madrid. Giunge a Parigi sprovveduto. Non
sa attraversare la strada. Si abituerà presto
all’ambiente (Avida Dollars è l’anagramma
coniato per lui da Breton).
Ritrovato Dalí, Buñuel recluta l’attore Pierre
Batcheff, incontrato sul set di un film scadente interpretato da Josephine Baker: i due
realizzano Un chien andalou. Alla prima del
film, il gruppo surrealista è schierato al gran
completo. Buñuel si aggira dietro allo schermo, armeggiando alcuni vinili e un giradischi,
tenendo nelle tasche una buona quantità di
pietre, nel caso la situazione dovesse degenerare. Le pietre resteranno al loro posto.
Entr’acte
E il film? Un occhio tagliato. Il palmo di
una mano coperta di formiche. Un uomo
che trascina un pianoforte su cui sono posati due asini in putrefazione e due preti,
un campanello-shaker. Ecco alcune delle
immagini che scorrono sullo schermo.
Scorrendo i progetti, i soggetti cinematografici scritti dai componenti del gruppo
surrealista, è possibile notare questa ossessione: un vero e proprio demone dell’analogia. Come avvicinare, fare scontrare le
immagini? Come rendere al cinema questi
sonni artificiali, questi stati di scrittura automatica? La complessa struttura produttiva del cinema ha spesso reso impossibile
la realizzazione di questi soggetti. Artisti,
poeti, musicisti e pittori scrivono soggetti,
ingaggiano una lotta per liberare l’immagine dalla narrazione, dal significato: cercano
il suo punto più incandescente. È di Francis Picabia l’idea e il soggetto di Entr’acte
(René Clair, 1924). Come ricorda lo stesso
René Clair: “Era compito di Picabia che
tanto aveva fatto per la ‘liberazione’ della
parola, di liberare l’immagine. In Entr’acte, l’immagine, ‘esentata dal suo dovere di
significare qualcosa’, acquista un’esistenza
concreta”. Quel funerale che osserviamo
nel film, quel carro trainato da un dromedario, è perciò l’atto che insegue ogni
avanguardista: fare il funerale al significato
delle immagini? Una tabula rasa, per farne
emergere il ritmo, la plasticità, lo scorrimento disorientante dei fotogrammi?
Dimensione sperimentale di ogni avanguardia; nato come termine bellico, implica nel
suo vocabolario una dimensione di pericolo, di confronto con ciò che è sconosciuto.
Forzatura di una situazione, operazione di
guerriglia, pure. Come ricorda Nicole Brenez (in Cinémas d’Avant-Garde, ed. Cahiers
du cinéma, 2006), già alla fine del XVIII
secolo esce un opuscolo intitolato L’avantGarde, il cui fine è quello di sviluppare i
principi di libertà che devono “affermare la
rivoluzione”. Nel 1820, il circolo dei San
Simoniani afferma che l’arte deve essere
“l’avanguardia della società”.
Il soggetto del cinema per le avanguardie
(Dada, Surrealismo in primis) non è dunque
la storia narrata, ma la “materia” di cui ogni
film è fatto: immagini mobili, le chiama
Fernand Léger. Pulsazione dell’immagine.
È un’arte che va al di là dell’umano: proprio per questo, Léger in Ballet mécanique
La verifica incerta
ne esalta la dimensione macchinica, fatta
di dettagli esplosi, di corpi fatti a pezzi. Per
Léger, le immagini mobili rappresentano la
chance sperimentale di introdurre il movimento e il tempo nei suoi quadri. Resta un
omaggio a Charlot, e l’idea di uno schermo
senza profondità, di pura superficie, dove
gli oggetti si muovono, debordano, entrano
in collisione.
Nessuna sceneggiatura, o messa in scena
teatrale. Al limite nessun set. Leggiamo tra
le note preparatorie del suo Ballet mécanique: “Utilizzare scarti di qualunque film
– senza sceglierli – a caso”. Alberto Grifi e
Gianfranco Baruchello prenderanno alla lettera questa ipotesi di lavoro. Il loro La verifica incerta data 1964-65. Ecco un film fatto
con scarti di pellicola salvata dal macero.
Trailer, film in formato anamorfico proiettati senza lente (figure giacomettiane...),
détournement, sviamento del senso, porte
che si aprono e si chiudono su un universo
franto, disperso, sarcastico, caotico. Non è
un caso che il film sia dedicato a Marcel
Duchamp e che – originariamente – dopo
la prima proiezione, dovesse essere fatto
a pezzi e ogni fotogramma distribuito agli
spettatori. Grazie al cielo, quest’atto sacrificale non è avvenuto. E oggi noi possiamo
vedere uno dei primi esempi di “collage cinematografico” realizzato con found footage, materiale trovato.
Le immagini circolano, combattono incandescenti.
Rinaldo Censi
Hollywood
SANGUE E ARENA (Blood and Sand, Usa 1922)
Regia: Fred Niblo. Soggetto: da Sangre y arena di Vicente Blasco Ibañez. Sceneggiatura:
June Mathis. Fotografia: Alvin Wyckoff. Interpreti: Rodolfo Valentino, Lila Lee, Nita Naldi,
George Field, Walter Long, Rosa Rosanova. Produzione: Jesse L. Lasky per Famous PlayersLasky. Durata: 80’.
LE IENE (Reservoir Dogs, Usa 1992)
Regia, soggetto e sceneggiatura: Quentin Tarantino. Fotografia: Andrzej Sekula. Scenografia:
David Wasco. Montaggio: Sally Menke. Musica: Karyn Rach. Interpreti: Harvey Keitel, Tim
Roth, Chris Penn, Steve Buscemi, Lawrence Tierney. Produzione: Lawrence Bender per la
Live America – Monte Hellman e Richard N. Galstein. Durata: 102’.
Dire Hollywood è dire cinema, o per essere
più esatti: cinema come nostro patrimonio comune, cinema come siamo abituati
a intenderlo, ovvero cinema nella compiutezza di un linguaggio capace di restituirci un mondo autonomo, armonico e forse
migliore del nostro nel sapere risolvere le
contraddizioni più insanabili, grazie a uno
stile che, nel suo momento più alto, è stato definito non a caso ‘classico’. Si tratta
però di una versione della settima arte che
è spesso anche oggetto di fraintendimento. È vero, la potenza del suo immaginario,
l’equilibrio formale che caratterizza i suoi
racconti, sembrerebbero restituirci un universo dalle vesti familiari, a volte scontato.
Ma è proprio in questo spazio in apparenza pacifico che si insinuano le nostre ansie e ossessioni. Se Hollywood tante volte
ci appare come il cinema per eccellenza,
è solo perché è stato capace di riflettere
sullo schermo non solo i nostri desideri ma
anche le nostre paure: insieme la parte migliore e la parte peggiore di noi stessi, il già
noto con l’altra faccia, il lato più oscuro del
nostro mondo.
Fin dall’inizio della sua leggenda, a pensarci bene. Proviamo a trasferirci nel 1922,
e prendiamo ad esempio Sangue e arena.
Il film illustra il ‘metodo’ hollywoodiano:
un mondo – forse esotico, certo non americano – viene trasportato e traslato in una
dimensione dello spazio-tempo ‘altra’, in
virtù della quale la Spagna è forse come
la abbiamo sempre ‘immaginata’ ma non
certo come dovrebbe essere nella sua realtà
effettiva. Così, il gusto acre della sabbia e
del sangue, nell’esercizio della tauromachia, si addolcisce in un’azione di repres-
Sangue e arena
sione dei suoi contenuti più estremi. È il
principio della violenza, forse, a esserne
innanzitutto sacrificato, perché è tipico del
cinema americano il riveicolare ogni rito
violento nella logica di un discorso che ne
attutisca gli effetti più disturbanti, magari,
come nel film di Fred Niblo, per esprimere
una morale maggiormente vicina al senso
comune. Il problema, però, è che in questo teatro di sangue, ovverosia di amore e
morte, tutto ruota intorno alla figura indefinibile di Rodolfo Valentino. Basta dare
un’occhiata al volto del divo per accorgersi
di quanto il glamour hollywoodiano possa
produrre degli effetti che – non si sa se
consapevolmente o meno – sfuggono al suo
controllo. Valentino, come tanto cinema di
Hollywood, è la quintessenza dell’ambiguità: con lui, ogni segno può essere ribaltato
nel suo opposto, e non a caso l’amore cortese può sottintendere l’alone dello stupro,
così come l’eroe virile può essere al tempo
stesso carnefice e vittima. Il tutto sotto il
segno di una sessualità insieme maschile
e androgina, repressa ma in fondo presente, una carnalità a ben vedere mai davvero
consumata ma proprio per questo indicativa dell’indicibilità di certo cinema: quella
di un rito che crediamo innocuo, ma che
forse può essere terribilmente sadico, come
il gesto crudele di un matador.
Settanta anni dopo, di nuovo a Hollywood,
un nuovo tipo di matador (e di sadismo)
ricompare. In Le iene di Tarantino l’arena
è però ormai diventata definitivamente un
macello, e a darsi in pasto allo spettacolo
non sono tori ma solo gli uomini, nella loro
insaziabile coazione ad uccidere. Come in
certo teatro elisabettiano e giacobino, la
violenza non è più trattenuta, e il sangue
esplode, magari in una cerimonia che ha
il passo di una danza, come nell’assolo con il rasoio di Mr. Blonde (un grande
Michael Madsen), il performer che recide
l’orecchio di un poliziotto al ritmo della musica. Hollywood evidentemente si è
trasformata: siamo anche oltre il cinema
di Sam Peckinpah e la cosiddetta New
Hollywood degli anni Sessanta e Settanta,
il sapore amaro di un cinema che attraverso l’ultraviolenza cercava di demistificare il
mito dell’American Dream. Probabilmente,
siamo al di là di ogni principio di decoro
e di morale. Eppure, non bisogna farsi ingannare più di tanto. Anche in questa follia
c’è del metodo: la crudezza dell’orrore si
fa comunque spettacolo, secondo un principio di composizione armonico sino quasi a rendersi classico (come nella migliore
Hollywood), e nel quale è l’esattezza geometrica del linguaggio a imporsi: nella bellezza fine a se stessa dell’incrociarsi delle
pistole, nei dialoghi calibrati quanto in un
film di Hawks, nelle linee disegnate dalla
corsa delle pallottole nello spazio. E infatti è proprio questo a colpirci: la riduzione
di tutto ciò che accade a un’estetica senza
etica, una violenza grafica che in fondo non
fa male, una morte in cui a pensarci bene
non si muore (perché, ci insegnerà poi Pulp
Fiction, la vita e la morte in Tarantino sono
sempre un ciclo reversibile, e uno che muore alla fine te lo trovi più serafico che mai a
mangiare in un diner).
C’è sempre stato un che di vero e un che
di falso ad Hollywood, anche in pellicole
quali Sangue e arena. Con Tarantino e Le
iene sembra invece che la dimensione artificiale abbia ormai invaso ogni cosa, fino ad
annettere in sé la dimensione più autentica
del dolore e della carne. Tutto può sembrare un prodotto preconfezionato, pronto
al consumo, come nell’universo disneyano.
Ma diversamente da Disney, un senso di disagio permane, quasi a testimoniare di un
sintomo da cui non siamo immuni. Che è
poi quello che Hollywood ha sempre fatto:
ricordarci lì – in quel suo mondo così potente – del nostro possibile destino, qua da
questa parte, nel nostro mondo.
Michele Fadda
Le iene
La rottura della linearità
L’ANNO SCORSO A MARIENBAD (L’année dernière à Marienbad, Francia/Italia 1961)
Regia: Alain Resnais. Soggetto e sceneggiatura: Alain Robbe-Grillet. Fotografia: Sacha
Vierny. Scenografia: Jacques Saulnier. Montaggio: Henri Colpi e Jasmine Chasney. Musica:
Francis Seyrig. Interpreti: Delphine Seyrig, Giorgio Albertazzi, Sacha Pitoëff, Françoise
Bertin, Luce Garcia-Ville. Produzione: Pierre Courau e Raymond Froment per Terra-Film,
Sociéte Nouvelle des Films Cormoran, Précitel, Como-Films, Les Films Tamara, Cinetel,
Silver Films, Paris, Cineriz, Roma. Durata: 95’.
GOMORRA (Italia 2008)
Regia: Matteo Garrone. Soggetto: dall’omonimo romanzo di Roberto Saviano. Sceneggiatura:
Maurizio Braucci, Ugo Chiti, Gianni Di Gregorio, Massimo Gaudioso e Roberto Saviano.
Fotografia: Marco Onorato. Scenografia: Paolo Bonfini. Montaggio: Marco Spoletini.
Interpreti: Toni Servillo, Gianfelice Imparato, Maria Nazionale, Salvatore Cantalupo, Gigio
Morra, Salvatore Abruzzese, Marco Macor. Produzione: Domenico Procacci per Fandango
in collaborazione con Rai Cinema e Sky. Durata: 135’.
Quando Alain Robbe-Grillet incrocia Alain
Resnais, sembra che il loro incontro fosse
in fondo inevitabile, atteso, destinato. Uno
degli scrittori di punta del Nouveau Roman
e l’autore dei documentari su Goya, sulla
Bibliothèque Nationale (Toute la mémoire du monde), l’autore di Hiroshima mon
amour, tratto dalla Duras: di cosa discutono durante il loro primo faccia a faccia? Di
quanto entrambi non sopportino il cinema
di papà, ben confezionato, ben strutturato,
con una storia costruita e sequenziale, causale: in poche parole, lineare.
Ci aveva messo un po’ di anni il cinema a
definire un proprio “modo di rappresentazione”, come lo chiama Noël Burch. Per
Burch, il cinema non ha fatto altro che passare, nel tempo, da una dimensione primitiva (M.R.P. – “modo di rappresentazione
primitivo”) a una dimensione istituzionale
(M.R.I. – “modo di rappresentazione istituzionale”). Da una declinazione autarchica delle inquadrature (frontale, brulicante
di figure, centrifuga, bucata, decentrata
– ciò che esplicitava la sua connotazione
“primitiva”), cara alle vedute Lumière, alle
prime comiche vicine al vaudeville, passiamo in maniera sempre più sottile ad una
dimensione lineare, istituzionale. Stacchi
sull’asse, raccordi sullo sguardo, piccoli
inseguimenti, bilanciamento degli angoli
di ripresa in modo che il montaggio risulti
invisibile, centratura dello sguardo e conseguente immersione dello spettatore in
una dimensione immaginaria: è ciò che il
cinema classico hollywoodiano porterà al
massimo splendore. Il cinema diventa qui
una perfetta macchina di narrazione per
immagini. A volte più o meno riuscite. Certo
è che – a volte – può ancora fare tesoro del
suo armamentario delle origini, incrociando
i modi di rappresentazione. Perturbando la
sua assodata linearità narrativa.
Torniamo perciò al cinema di papà, che
lasciava così perplessi Resnais e RobbeGrillet. La successione degli avvenimenti in
questi film risultava loro troppo banale, addirittura scontata. Si trattava di sceneggiature letterarie, appesantite, in cui si notava
l’assenza di un serio piano di découpage.
Sceneggiature che non erano altro che testi
illustrati, ripetuti da attori (il 99 per cento
del cinema italiano contemporaneo). Ricorda Robbe-Grillet: “Il telefono squilla, l’uoGomorra
mo alza la cornetta, vediamo allora l’interlocutore all’altro lato del filo, l’uomo risponde
che sta per arrivare, riappende la cornetta,
si dirige verso la porta, scende le scale, sale
sulla sua vettura, percorre la strada, posteggia l’auto davanti a un portone, sale le scale,
suona il campanello, un domestico gli apre
la porta, ecc.” (A. Robbe-Grillet, L’année
dernière a Marienbad - Ciné Roman, ed.
Minuit, 1961).
Nel 1959, con A bout de souffle, Jean-Luc
Godard aveva fatto saltare questa ossessione del raccordo lineare. Due anni dopo (ma
già Hiroshima mon amour si muoveva pienamente in questa direzione), ciò che interessa Resnais e Robbe-Grillet è la definizione di un tempo che non sia meramente narrativo, piuttosto ‘mentale’. A cui appunto la
linearità faccia difetto, muovendosi avanti e
indietro nella memoria. Una memoria che è
fatta di buchi, vuoti, ripetizioni, errori.
Nel cinema classico hollywoodiano, un
travelling – ricordano Luc Moullet e poi
Jean-Luc Godard – schiude una questione
di morale. L’anno scorso a Marienbad fa di
questo movimento di macchina il sontuoso
e vertiginoso spazio di un flusso di memoria
in cui una voce off (quella di Giorgio Albertazzi) ricorda ad un’algida dama (Delphine
Seyrig) alcuni fatti accaduti in quel luogo,
un anno prima, oppure millenni prima. Non
sapremo mai la verità. Un luogo, i suoi corridoi, i magnifici lampadari, le statue, le
pareti stuccate e intarsiate, i tendaggi, le
scalinate, la stilizzazione del bianco e nero:
ogni cosa viene assorbita da questi fluidi
movimenti di macchina, introducendoci in
uno spazio mentale, in una mise en abyme
temporale, in cui non riusciamo a trovare il
nostro posto, come se lo schermo ci mantenesse a distanza, invitandoci a risolvere
l’enigma scuotendo la nostra passività.
È la distanza che incontriamo nelle immagini di Gomorra. La narrazione è franta, simile a quella di un puzzle ad incastri. Le
scene si susseguono orizzontali, il montaggio crea brusche ellissi, zone di frizione,
raccordi mal suturati. Non ci sono eroi in
cui immedesimarsi. Nulla ci viene spiegato.
Le vele di Scampia, riprese in campo lungo, somigliano a vecchie piramidi azteche,
provocando una sorta di cortocircuito nel
film. Dove ci troviamo? Gomorra è uno dei
pochi film italiani contemporanei che tenta
di riportare il cinema al di fuori delle sabbie
L’anno scorso a Marienbad
mobili di una narrazione paratelevisiva. Lo
fa azzerando la sua linea narrativa, appunto, rischiando i campi lunghi, utilizzando il
dialetto napoletano, evitando tutto ciò che è
medio, di stampo televisivo. Garrone lascia
buchi nel film, non detti, e riesce clamorosamente a creare un dispositivo di suspense (ben lontano dai dettami istituzionali).
Col passare dei minuti, mentre la guerriglia
incombe, noi spettatori abbiamo il dubbio
che ogni inquadratura possa terminare nel
sangue, in un regolamento di conti. Come
se qualcosa dovesse per forza irrompere dal
fuori-campo. Qualcosa di minaccioso, di
enigmatico e inevitabile aleggia sul film.
Tempo mentale e spazio di una catastrofe
imminente.
Rinaldo Censi
Animazione
IL CONCERTO DELLA BANDA (Band Concert, Usa 1935)
Regia: Wilfred Jackson. Produzione: Walt Disney. Durata: 9’.
TOPOLINO E I FANTASMI (Lonesome Ghosts, Usa 1937)
Regia: Burt Gillett. Produzione: Walt Disney. Durata: 9’.
PIPPO E WILBUR (Goofy and Wilbur, Usa 1939)
Regia: Dick Huemer. Produzione: Walt Disney. Durata: 8’.
PAPERINO E L’ALBERO DI NATALE (Toy Tinkers, Usa 1949)
Regia: Jack Hannah. Soggetto e sceneggiatura: Harry Reeves e Milt Banta. Musica: Paul J.
Smith. Produzione: Walt Disney. Durata: 7’.
PAPERINO E PIPPO NEL DESERTO DEI MIRAGGI (Crazy with the Heat, Usa 1947)
Regia: Bob Carlson. Produzione: Walt Disney. Durata: 5’.
CUCKOOS IN THE NEST (Usa 1950)
Regia: Toni Pagot e Nino Pagot. Durata: 13’.
PRINCIPI E PRINCIPESSE (Princes et princesses, Francia 1999)
Regia, soggetto e sceneggiatura: Michel Ocelot. Scenografia: Marcel Ocelot, Benedicte
Galup, Lionel Kerjean, Inni Karine Melby e Richard Mithouard. Montaggio: Dominique
Lefever, Michèle Peju e Anita Vilfrid. Musica: Oliver Wallace. Produzione: Cnc, La Fabrique,
Le Studio Canal+, Les Armateurs, Salud Productions, Studio O. Durata: 70’.
Giocando, come sempre, sui forti contrasti,
la prima parte del programma propone una
selezione di cortometraggi prodotti durante
l’epoca d’oro dello Studio Disney. Passato
alla storia come il primo short con Mickey
Mouse girato in Technicolor, lo straordinario
Band Concert (1935) di Wilfred Jackson offre un ottimo esempio dell’importanza che
assume nei migliori cartoons disneyani la
componente sonora, anticipando di diversi anni l’operazione condotta in Fantasia
(1940), dal quale tuttavia si discosta per
l’approccio più scanzonato e meno deferente nei confronti della musica colta.
Topolino tenta di dirigere l’ouverture del
Guglielmo Tell di Rossini, ma viene continuamente disturbato dalle intromissioni di Paperino, che intona con un piccolo
flauto il motivetto popolare Turkey in the
Straw. Alla fine, quando l’orchestra (tra i
cui membri sono riconoscibili Pippo, Orazio
e Clarabella) intona il tema del temporale,
si scatena un’autentica tromba d’aria che
mette in fuga il pubblico e trascina con sé
in aria Mickey Mouse e compagni, i quali,
in un crescendo irresistibile di surrealismo
Principi e principesse
(forse) involontario, continuano imperterriti a eseguire la nota partitura. Lonesome
Ghosts (1937) di Burt Gillett fa parte di un
nutrito gruppo di short interpretati da Topolino, Paperino e Pluto, che vedono il terzetto impegnato nelle attività professionali
più svariate, con esiti di norma disastrosi:
pompieri, come nel memorabile Mickey’s
Fire Brigade (1935), pulitori di orologi
(Clock Cleaners, 1937) o, in questo caso,
“ghost exterminators”. In esso si è voluto
vedere un’anticipazione del lungometraggio
Paperino e Pippo nel deserto dei miraggi
Ghostbusters (1984) di Ivan Reitman, ma i
fantasmi burloni con cui devono vedersela
i tre eroi assomigliano anche a quelli della
serie animata Casper. In Goofy and Wilbur
(1939) di Dick Huemer, il primo cortometraggio disneyano con Pippo protagonista, il
personaggio si dedica alla pesca con l’aiuto
di un grillo di nome Wilbur. Nel natalizio
Toy Tinkers (1949) di Jack Hannah, Donald
Duck scatena una furiosa battaglia a base
di armi giocattolo contro i suoi abituali antagonisti Chip and Dale (Cip e Ciop), che
alla fine come al solito avranno la meglio
sull’arrogante pennuto. Infine Crazy with
the Heat (1947) di Bob Carlson ci mostra
Donald e Goofy sperduti nel deserto del Sahara, alle prese con miraggi di ogni sorta.
Nel panorama del lungometraggio animato
di fine millennio, dominato da una parte
dai prodotti digitali hollywoodiani della Dreamworks e della Pixar, destinati a soppiantare i tradizionali cartoon, e dall’altra dalle
opere di maestri nipponici già affermati o
emergenti quali Hayao Miyazaki, Mamoru Oshii o Satoshi Kon, il francese Michel
Ocelot (1943) è forse l’unico nuovo talento
europeo che si è imposto all’attenzione della critica e del pubblico anche non specializzato grazie alla sua capacità di coniugare
originalità tematica, complessità narrativa,
rigore formale e – almeno nel caso di quello
che resta tuttora il suo maggiore successo
commerciale, Kirikù e la strega Karabà (Kirikou et la sorcière, 1998) – una giusta dose
di appeal popolare. È proprio grazie alla notorietà internazionale ottenuta all’improvviso grazie a questo suo primo lungometraggio che Ocelot ha potuto rimontare in un
film di 65 minuti, Principi e principesse
(Princes e princesses, 1999), sei degli otto
cortometraggi realizzati a partire dal 1988
per la serie televisiva Ciné si, nei quali il cineasta rivisitava gli archetipi del mito e della fiaba classica, coniugando una raffinata
sensibilità figurativa, una sottile ironia e un
gusto della contaminazione culturale squisitamente postmoderno. Tenuti assieme da
un’esile cornice metafilmica e ambientati in
epoche e paesi diversi, dall’Egitto dei faraoni al Giappone degli haiku e delle stampe di
Hokusai, dall’Europa medievale e barocca
a un fantascientifico e ipertecnologico futuro, gli episodi sono accomunati sul piano
espressivo dall’uso della tecnica delle ‘silhouettes animate’, portata al massimo grado di raffinatezza e perfezione dalla tedesca
Lotte Reiniger (1899-1981) nello straordinario lungometraggio Le avventure del principe Ahmed (Die Abenteuer des Prinzen
Ahmed, 1926) e nelle sue opere successive, che prevede l’animazione a passo uno
di sagome in cartoncino dalle articolazioni
snodabili disposte su una lastra di vetro e
riprese in controluce, in modo da ottenere
figurine di un nero uniforme del tutto prive
di dettagli interni in risalto su un luminoso
fondo chiaro. Come scrive Pierre Jouvanceau, “con Principi e principesse, film che
possiede le qualità di un grande classico,
Michel Ocelot ha provato che è possibile
coniugare tradizione e modernità, animazione ambiziosa e mezzi limitati, successo
di pubblico e riconoscimenti artistici e professionali. Cosa che non avveniva dai tempi… del Principe Ahmed” (P. Jouvanceau,
Il cinema di silhouette, Le Mani, Recco
2004, p. 58).
Alberto Boschi
La luce
JULES E JIM (Jules et Jim, Francia 1962)
Regia: François Truffaut. Soggetto: dall’omonimo romanzo di Henri-Pierre Roché.
Sceneggiatura: François Truffaut e Jean Gruault. Fotografia: Raoul Coutard. Scenografia:
François Truffaut. Montaggio: Claudine Bouché. Musica: Georges Delerue. Interpreti:
Jeanne Moreau, Oskar Werner, Henri Serre, Marie Dubois, Vanna Urbino, Boris Bassiak,
Sabine Haudepine. Produzione: Les Films du Carrosse, SEDIF. Durata: 105’.
BARRY LYNDON (GB 1975)
Regia: Stanley Kubrick. Soggetto: dal romanzo Le memorie di Barry Lyndon di William
M. Thackeray. Sceneggiatura: Stanley Kubrick. Fotografia: John Alcott. Scenografia:
Ken Adam. Montaggio: Tony Lawson. Interpreti: Ryan O’Neal, Marisa Berenson, Patrick
Magee, Hardy Krüger, Steven Berkoff, Gay Hamilton, Marie Kean. Produzione: Hawk Films,
Peregrine, Warner Bros. Durata: 184’.
Una delle più grandi ingiustizie della storia
del cinema e di quella teoria dell’autore su
cui essa in gran parte si è basata, è quella
di aver relegato in una posizione marginale
i direttori della fotografia. Per fare un esempio, nella versione italiana di Wikipedia,
alla voce Raoul Coutard corrispondono due
scarne righe, quasi imbarazzanti. Chi scrive ha avuto l’onore di conoscere il signore
in questione nella cornice di un’Università
americana. Invitato da un docente cinefilo, Coutard si presentava come un anziano
dandy, riservato e modesto, di fronte ad una
scarna platea di studenti perplessi. La cosa
addolora chi ama il cinema, perché tutti
conoscono la Nouvelle Vague e sono in grado di associarla a un manipolo di “giovani
turchi” capitanati da François Truffaut e
Jean-Luc Godard. Quello che quasi nessuno sa è che quando allo scadere degli anni
Cinquanta i due signori hanno deciso di
passare alla regia, erano pressoché digiuni
di tecnica cinematografica. Raoul Coutard
è l’uomo che ha insegnato loro praticamente tutto, che ha reso possibili quei piccoli
grandi film, quelle loro atmosfere meravigliosamente libere, ariose, vitali, francesi
fino al midollo ma capaci di comunicare
la sensazione di un rinnovamento profondo
nella natura stessa delle immagini filmiche
agli spettatori di tutto il mondo.
Perché Raoul Coutard è il direttore della
fotografia e l’unico vero filo conduttore che
lega insieme Pierrot le fou e Tirate sul pianista, La cinese e Jules e Jim, e con questi
un’infinità di altri capolavori che hanno segnato la storia del cinema cosiddetto moderno (l’amore a vent’anni, appunto).
Quando, una quindicina di anni fa, ci furono le celebrazioni per il centenario del cinema, si scoprì con chiarezza che la sola cosa
che tenesse assieme Reynaud e Marey, Lumière e Méliès, Disney e il documentario,
le lanterne magiche e la caverna di Platone
Barry Lyndon
era la luce. Si sarebbe dovuto anche fare un
monumento a questi signori riservati, tecnici geniali, che con la luce sanno scrivere,
conoscendo i segreti di quel misterioso apparato ottico che è la macchina da presa
e di quella miracolosa e precaria carta per
caméra-stylo che è la pellicola.
Non è un dettaglio. Senza la luce magistralmente raccolta e organizzata da Coutard,
un film come Jules e Jim avrebbe semplicemente raccontato la storia di Henri-Pierre
Roché come un melodramma qualsiasi, per
quanto impreziosito da una regia brillante e
da interpreti al di sopra della media. Grazie
a quella luce che fa risplendere letteralmente perfino l’infelicità definitiva sul volto
di Jeanne Moreau e dei suoi amanti, questo triangolo impossibile – ambientato fra
Alsazia e Costa Azzurra – diventa una specie di inno alla leggerezza, all’amore, alla
giovinezza. Una specie di racconto morale
sull’amicizia e il desiderio, che racconta di
tre persone che pensano – per un attimo –
di potersi liberare dal peso della moralità e
restano bruciati dal calore abbagliante della libertà, senza che vi sia spazio per alcuna
forma di rimpianto. Un manifesto per un’intera generazione, che infatti venne ritenuto
pericoloso – nella sua uscita italiana del
1962 – e vietato ai minori di diciotto anni,
nonostante Truffaut si affannasse a spiegare
che se c’era una matrice ideologica nel racconto, questa era tutta a favore della coppia. In realtà, nello svolgere il loro sordido
e insopportabile compito, i censori avevano
capito benissimo la portata rivoluzionaria di
questo film che conserva intatta la sua forza
proprio per la freschezza figurativa con cui
riesce a rendere contemporanea la storia di
un’epoca passata (la Grande Guerra: niente
di più vetusto e polveroso).
E alla stessa Guerra anche Stanley Kubrick
aveva dedicato uno dei suoi capolavori,
Orizzonti di gloria, ma è con Barry Lyndon
che riesce a scrivere una pagina davvero
rivoluzionaria del capitolo sui rapporti fra
cinema e storia. Come notava Enzo Ungari
all’uscita del film, questa storia tratta da
un bizzarro libro di William Makepeace
Thackeray (scrittore ottocentesco che fa la
parodia dei romanzi biografici del Settecento) rappresenta il primo riuscito tentativo di
fare non un film su un’epoca storica quanto
un film sulla storia in quanto tale, calandosi nell’epoca in questione e mettendola in
Jules e Jim
scena con una sconcertante corrispondenza
con la maniera in cui l’avevano concepita e rappresentata coloro che quell’epoca
l’hanno abitata e vissuta. Da qui lo sforzo
di far corrispondere pressoché ogni inquadratura all’iconografia del periodo, quale è
stata tramandata in particolare dai grandi
pittori: Hogarth, Reynolds, Hayez, Chardin,
Watteau e molti altri. Un’impresa coronata da successo grazie al lavoro pazzesco
dello scenografo Ken Adam, figura ormai
mitologica, ma che sarebbe stato vano se
Kubrick non avesse dispiegato la sua mostruosa ansia di perfezionismo e costretto le
industrie Zeiss a progettare appositamente
lenti e obiettivi in grado di restituire la morbidezza pittorica di immagini riprese con
l’illuminazione di candele o lampade a olio
(la cui sola idea avrebbe suscitato le ire di
qualsiasi direttore della fotografia tradizionale). Perché non bisogna essere Warburg o
Panofsky per capire che, in pittura, la luce
è tutto. E, infatti, in questo come in altri
film di Kubrick, si può dire che il ruolo di
John Alcott – sia pure premiato da un Oscar
– sia stato praticamente ancillare, come è
inevitabile quando a dirigere è un individuo
dotato di intelligenza e talento assoluti.
Peraltro, il pubblico degli anni Settanta accolse il film freddamente, forse spaventato
proprio dall’eccesso di splendore figurativo.
In realtà, Barry Lyndon è soprattutto un film
picaresco, di avventure, amori e guerre, un
apologo sulla natura bizzarra del destino e
sull’impossibilità, per l’antieroe che dimora
in ciascuno di noi, di cavalcarne le onde.
Giacomo Manzoli
Lo spazio
TEMPI MODERNI (Modern Times, Usa 1936)
Regia, soggetto e sceneggiatura: Charlie Chaplin. Fotografia: Rollie Toteroh e Ira Morgan.
Scenografia: Charles D. Hall. Montaggio e musica: Charlie Chaplin. Interpreti: Charlie
Chaplin, Paulette Goddard, Henry Bergman, Chester Conklin, Stanley Sanford, Hank
Mann, Louis Natheaux, Allan Garcia. Produzione: United Artists. Durata: 85’.
DOGVILLE (Danimarca/Svezia/Francia/Norvegia/Olanda/Finlandia/Usa/Germania/Giappone/
GB/Italia 2003)
Regia, soggetto e sceneggiatura: Lars von Trier. Fotografia: Anthony Dod Mantle.
Scenografia: Peter Grant. Montaggio: Molly Marlene Stensgard. Interpreti: Nicole Kidman,
Stellan Skarsgård, Siobhan Fallon, Chloë Sevigny, Patricia Clarkson, Jeremy Davies.
Produzione: Alan Young Pictures, Canal+, Det Danske Filminstitutet, Edith Film Oy, Film i
vast, Hachette Première, Isabella Films B.V., J&M Entertainment, Kc Medien Ag, KushnerLocke Company, Kuzui Enterprises, Liberator productions, Mdp Worldwide, Memfis Film.
Durata: 135’.
Gli architetti lo sanno benissimo. Lo spazio non è solo una cosa vuota dentro alla
quale si può entrare o si possono mettere
delle cose. Lo spazio è un fatto concreto,
sempre significativo, sempre culturalmente
costruito, sempre in grado di suscitare delle
sensazioni specifiche in chi vi si trova dentro o di fronte.
Michel Foucault, per esempio, ha passato
la vita a dimostrare che lo spazio della prigione, dell’ospedale o del manicomio non
erano stati organizzati nel modo in cui ci
siamo abituati a conoscerli per ragioni di
semplice funzionalità. Al contrario, per
quanto noi li avessimo ormai naturalizzati,
questi spazi erano stati predisposti in quel
modo per una ragione culturale, affinché
comunicassero – in quanto forme simboliche – l’insieme delle concezioni ideologiche di chi le aveva costruite; in merito al
crimine, alla malattia, al disagio mentale
(ovvero all’anormalità) e così via.
Ebbene, una trentina d’anni prima di Foucault, Charlie Chaplin, apparentemente un
saltimbanco naïf ma in realtà uno dei più
grandi artisti e pensatori del Novecento,
aveva girato un film in cui si dimostrava –
con l’efficacia realista tipica del cinema –
esattamente lo stesso concetto.
Tempi moderni, infatti, in superficie è la
storia di un vagabondo che non si conforma
a vivere secondo le leggi correnti e quindi
fugge verso una vita più poetica. Ma se si
ha l’accortezza di guardarlo con un po’ più
di attenzione, ci si accorge subito che si
tratta di un vero e proprio saggio sugli spazi che caratterizzano la società industriale
in quanto forme simboliche dei rapporti di
potere.
Per prima cosa, la fabbrica. Ciò che colpisce, nella celebre sequenza dove l’omino coi
baffi finisce dentro all’ingranaggio e continua ad avvitare bulloni anche senza bulloni,
è la sproporzione sconcertante fra l’uomo e
la macchina. Tuttavia, non solo quest’ultima esorbita nettamente la dimensione
dell’essere umano, come già in Metropolis:
a differenza del film di Lang, quello della fabbrica chapliniana non è un ambiente
asettico e perfettamente organizzato, bensì
un luogo sporco e caotico, in cui l’essere
umano rincorre un dispositivo mostruoso
che produce secrezioni, fumi e detriti, odori e rumori. Un incubo, insomma. Rispetto
al quale persino la prigione assume inizialmente una valenza quasi bucolica. Ciò che
Tempi moderni
© Roy Export Company Establishment
Dogville
la rende terrificante è proprio l’assenza di
spazio, ovvero la sfida alla legge della impenetrabilità dei corpi che risolve l’aspetto
punitivo della condanna nel far stare troppe persone in un’area troppo piccola, costringendoli a fare i conti con la reciproca
aggressività che – lo sa bene qualsiasi etologo – si scatena dalla convivenza forzata
in cattività. Ancora, Chaplin/Charlot si trova
ad abitare lo spazio aperto e progressista
della piazza, del viale aperto, durante una
manifestazione di rivendicazione sindacale
(di cui diventa involontariamente la guida).
Questo spazio diventa però subito il teatro
di un conflitto, apparentemente ideologico
ma in realtà basato su istanze assai concrete, fra due masse che tendono a schiacciare
il piccolo uomo che aspira a mantenere una
propria individuale distinzione. Operai da
una parte e polizia dall’altra: guerra civile,
fatalmente a vantaggio degli uomini in divisa che hanno avuto la possibilità di progettare il luogo della battaglia (il prefetto
Haussmann allargò i boulevard della Parigi
ottocentesca per impedire che i rivoltosi potessero dedicarsi alla guerriglia urbana...).
Infine, l’eroe si ritrova a lavorare nel grande
centro commerciale, luogo del desiderio,
dove le pareti sono fatte per lasciar penetrare lo sguardo ma non il corpo (vetrine).
La scena più strepitosa e perturbante del
film è quella in cui Charlot vaga in questo spazio fatalmente vuoto, irresistibile e
spettrale, utilizzando i pattini. Il corpo vola,
volteggia, sfida le leggi di gravità, ma ad
ogni cerchio concentrico che descrive è
sempre più chiaro che si avvicina all’orlo di
un precipizio, una terrazza senza balaustra.
A un soffio dall’abisso: Cadrà? Manterrà
l’equilibrio? Mai rovinare la suspense allo
spettatore.
Non lo fa neppure uno dei registi più provocatori che abbiano mai calcato i palcoscenici internazionali, quel Lars von Trier che
ha costantemente giocato con le distinzioni
concettuali fra cinema e televisione, fiction
e documentario, ortodossia ed eterodossia,
senso del limite e rivoluzione, generi ed etica. Non sappiamo, fino alla fine di Dogville,
quale sarà il destino della Grazia in una società ossessionata dalla relazione fra produzione e consumo, ovvero dalla ricchezza.
Sappiamo che la provocazione di von Trier,
in questo caso, è quella di dire che i poveri
e i reietti non sono affatto migliori dei ricchi
baciati dal successo, solo più sfortunati. Il
teorema etico che il film mette in scena è
tale da attivare tutte le dissonanze cognitive
di cui sono capaci gli spettatori occidentali, perché ragioniamo in base a schemi che
ci dicono che l’aumento del benessere, la
sua diffusione, renderà necessariamente gli
uomini migliori (una complessità analoga si
trova nello splendido Il vento fa il suo giro
di Giorgio Diritti, un film che – senza dirlo
– rientra a pieno titolo nella strada aperta
dal Dogma di von Trier e allievi). Ma questa
parabola sul potere corruttore della ricchezza, sulla cattiveria intrinseca nell’uomo,
sull’ipocrisia, sulla violenza ricattatoria della vittima, non si sarebbe potuta realizzare
se von Trier non avesse avuto l’intuizione
geniale di rinchiuderla nello spazio angusto – provocatoriamente più brechtiano di
Brecht – di un teatro di posa, dove le pareti
sono abolite e la rappresentazione dei luoghi
e delle cose è sostituita da un significante
che le designa. Sorta di incubo lacaniano
che travalica i confini del cinema, Dogville
fa piazza pulita di quasi un secolo di teorizzazioni sull’organizzazione dello spazio
cinematografico (da Ejzenstejn a Rohmer)
e dimostra come sia possibile reinventare
il cinema come arte irrealistica, e come
l’opzione espressionista conservi a tutt’oggi una sua forza, soprattutto se riportata al
grado zero dei suoi presupposti. Il massimo
della realtà consiste nel negare l’apparenza
realista del cinema e nell’esplorarne fino in
fondo le potenzialità sul piano della rappresentazione. Lo spazio filmico, in fondo, è
un buco nero appena rischiarato da simboli: l’unica cosa vera sono i corpi e le voci
degli attori. A sbranarsi fra loro come lupi:
carne ed ossa.
Giacomo Manzoli
Influenza o remake?
FUNNY GAMES (Austria 1997)
Regia, soggetto e sceneggiatura: Michael Haneke. Fotografia: Jürgen Jürges. Montaggio:
Andreas Prochaska. Scenografia: Christoph Kanter. Interpreti: Susanna Lothar, Ulrich
Mühe, Arno Frish, Frank Giering, Stefan Clapczynski, Doris Kunstmann. Produzione: Wega
Film. Durata: 103’.
FUNNY GAMES (Usa/GB/Francia 2007)
Regia, soggetto e sceneggiatura: Michael Haneke. Fotografia: Darius Khondji. Scenografia:
Kevin Thompson. Interpreti: Naomi Watts, Michael Pitt, Tim Roth, Brady Corbet, Devon
Gearhart, Boyd Gaines. Produzione: Celluloid Dreams, Celluloid Nightmares, Halcyon Pictures, Tartan Films, X Filme International, Dreamachine. Durata: 97’.
La questione dell’originalità di un’opera
d’arte, si sa, è uno dei temi più dibattuti
tra le questioni poste in essere dall’estetica.
Almeno da quando, come si accorse Walter
Benjamin, l’evento dell’arte deve fare i conti con l’affermarsi della riproducibilità tecnica, la possibilità appunto di riprodurre,
ripetere uno stesso artefatto estetico attraverso la tecnologia. Il cinema – strana forma d’arte che esiste solo grazie all’apporto
di una macchina – tutto questo lo sa sin
troppo bene. Nulla nasce dal nulla, e niente
esiste una volta per tutte: c’è sempre l’influenza di un modello di riferimento a cui
attenersi, e ogni film è incluso in un meccanismo a priori che può riproporre ogni volta
se stesso. Quando poi il cinema si mostra
nella formula del remake, nella rivisitazione di una pellicola precedente, questo dato
ci appare con ancora maggiore chiarezza.
Come in un gioco, in fondo, ci sono delle
regole da rispettare, personaggi ed eventi
da ripercorrere, e il piacere che ne deriva
consisterà, oltre che dal riconoscimento
dell’identico, da quel margine di differenza
che ogni ripetizione, inevitabilmente, porta
Funny Games
con sé. Anche perché è nello scarto dalla
norma che il senso di un film – magari proprio quel film che riconosciamo o crediamo
da sempre di conoscere – emerge in tutta la
sua potenza, a volte anche disturbante.
Si consideri quindi il caso di Michael Haneke, un cineasta consapevolmente sgradevole, davvero non per tutti. Non è che il
regista austriaco non stia al gioco del cinema: semmai è che, proprio rispettando sino
in fondo una certa ritualità, la ripetizione
appare nelle vesti di un gioco al massacro,
fino a rompere l’incantesimo. Ecco ciò che
accade in Funny Games: in un villino in
mezzo al lago, nella quotidianità sempre
uguale di una famiglia borghese per bene,
due ragazzi irrompono con modi solo in apparenza gentili, per imporre la formula prestabilita di un sadico gioco adolescenziale
(essendo il sadismo la quintessenza dell’infinita coazione a ripetere), il cui unico fine
è l’omicidio e l’umiliazione. Il meccanismo
ripetitivo si svela in questo caso come serialità criminale, e quello che lascia sconcertati è la freddezza di un atto, glaciale
come l’ambiente in cui si svolge, nel quale è un’inaccettabile indifferenza verso la
morte e il dolore umano a dominare. Solo
che non si tratta semplicemente di mostrare una terribile storia di ordinaria follia.
Proprio mentre i protagonisti ribadiscono
la ciclicità del loro gioco crudele, Haneke
ferma il film: come attivando il tasto rewind
su un nastro, la pellicola torna indietro, e
poi di nuovo avanti, per farci capire che
l’atrocità del ricominciare ogni volta da
capo non attiene tanto alla cattiveria indicibile di due ragazzi, quanto al linguaggio
stesso dell’audiovisivo contemporaneo. In
Funny Games
tal modo, infatti, il cinema svela se stesso
e lo spettatore è chiamato in causa, come
corresponsabile di tutto quello che si dà a
vedere. “È anche a questa innocente complicità che la violenza deve la sua presenza
soffocante nel cinema”, ha detto Haneke.
Per il regista, il massimo dell’orrore coincide con il partecipare del pubblico al ripetersi infinito della rappresentazione della
violenza nella società dello spettacolo, con
un consumo dell’immagine che nel suo essere sempre uguale a se stesso ha finito per
anestetizzare la consapevolezza del male in
tutti noi.
Ciò detto, resta da chiedersi cosa possa aggiungere la ripetizione di uno stesso film –
di questo stesso film – in un tardo remake.
A distanza di dieci anni dal Funny Games
originale europeo, Haneke ha realizzato
Funny Games a Hollywood, con un’operazione di calco (spiazzante in primo luogo
per chi aveva già visto il film), all’interno
della quale ripropone con esattezza millimetrica non solo la sceneggiatura di partenza, ma le stesse inquadrature, gli stessi movimenti di macchina, la medesima colonna
sonora (volutamente quasi inascoltabile) di
John Zorn. Sembra di trovarsi in un esperimento analogo a quello voluto dal Pierre
Menard dell’omonimo racconto di Borges,
alla follia di quello scrittore immaginario
che provava a riscrivere parola per parola
il Chisciotte di Cervantes. Il ‘nuovo’ Funny Games, in apparenza identico a quello
precedente, sembrerebbe quindi imporre
la logica dell’influenza nell’atto creativo
del cinema, la definitiva vittoria di ciò che
già esiste sulla propria replica, incapace di
smarcarsi in una sua indipendenza. Eppure
così non è, perché uno scarto neppure tanto
sottile permane, tale da rendere comunque
il film più recente un ‘rifacimento’, una ricreazione di quello più antico. Tutto si ripete nell’identico, ma in un’ambientazione
americana, sostituendo i volti meno noti degli attori della pellicola austriaca con quelli
più noti dei divi hollywoodiani. Ri-locando
Funny Games nel contesto statunitense,
senza rinunciare alla ripetizione identica
dell’orrore dell’originale, Haneke ha cercato
di prevenire quel carattere inautentico che
caratterizza molti rifacimenti hollywoodiani
di pellicole europee. Ma al di là di questo,
ha voluto soprattutto salvaguardare l’impatto perturbante di una certa serialità della
crudeltà all’interno di un sistema – quello
del cinema hollywoodiano – che di solito
cerca di giustificare il mito della violenza,
occultandone il suo lato più oscuro.
Di qui l’accusa esplicita al dominio
dell’americanismo nel sistema della comunicazione contemporanea, un partito preso
che può (non a torto) anche apparire qualunquistico, banale. Se non fosse che – è
questa la lezione di Haneke – è proprio nel
farsi del nostro più scontato senso comune,
nelle pratiche più consolidate del produrre
e del vedere le immagini, che può insinuarsi l’ultima differenza necessaria, per sfuggire in qualche modo alla banalità del male,
così caratteristica nel regime dell’identico e
dell’indifferenziato che attanaglia la nostra
realtà.
Michele Fadda
Rivolte
ROMA CITTÀ APERTA (Italia 1945)
Regia: Roberto Rossellini. Soggetto: Sergio Amidei e Alberto Consiglio. Sceneggiatura:
Sergio Amidei, Federico Fellini e Roberto Rossellini. Fotografia: Ubaldo Arata. Scenografia:
Renzo Megna. Montaggio: Eraldo da Roma. Musica: Renzo Rossellini. Interpreti: Marcello
Pagliero, Aldo Fabrizi, Anna Magnani, Herry Feist, Francesco Grandjacquet, Giovanna
Galletti. Produzione: F. De Martino per la Excelsa Film. Durata: 100’.
MORGAN MATTO DA LEGARE (Morgan, a Suitable Case for Treatment, GB 1966)
Regia: Karel Reisz. Soggetto e sceneggiatura: David Mercer. Fotografia: Larry Pizer.
Scenografia: Philip Harrison. Montaggio: Victor Proctor e Tom Priestley. Musica: John
Dankworth. Interpreti: Vanessa Redgrave, David Warner, Robert Stephens, Irene Handl,
Bernard Bresslaw. Produzione: Quintra Films, British Lion. Durata: 97’.
Ecco un argomento di difficile trattazione
a causa del suo stato inflativo. Da Zero in
condotta di Jean Vigo al suo remake di Lindsay Anderson, da I cospiratori di Martin
Ritt a Braveheart, da Le quattro giornate
di Napoli di Nanni Loy a Pierrot le fou di
Jean-Luc Godard, da Achtung Banditi! di
Carlo Lizzani a, perché no?, Guerre stellari
di George Lucas e via dicendo, si tratta di
un tema di larghissima inclusione e forse
proprio per questo tra i favoriti della cinematografia planetaria.
Come amalgamare, come unificare opere
tanto diverse per ispirazione e talvolta persino per ideologia? Impossibile. E dunque
sarà meglio organizzare il discorso secondo
un’altra angolazione.
Roma città aperta, il capolavoro rosselliniano presentato sotto l’egida del neorealismo,
è parte della schiera dei film resistenziali
del nostro immediato dopoguerra. In esso,
quindi, la rivolta è rivolta contro l’invasore
nazista ed è rifiuto dei suoi obiettivi e dei
suoi metodi. La componente sociale, certo
presente, vi passa in seconda linea davanti
a quella politica e il film diventa una celebrazione dell’eroismo e del sacrificio di
coloro che al nazifascismo non si piegarono, clero di base compreso. In Roma città
aperta l’obiettivo segue i suoi piccoli grandi
eroi come del resto aveva già fatto in Paisà,
ma qui l’aria della rivolta si respira negli
stretti vicoli romani, nelle sue stanzette cospiratorie, nell’aria costretta di una grande
città ridotta a villaggio, a quartiere, nella
quotidiana sofferenza inflitta da torturatori
melliflui e spietati. Le ragioni del personale, del privato cozzano contro quelle della
Storia, dimostrando che la vera rivolta non
può coniugarsi alle esigenze dei sentimenti,
i quali, quando esplodono, sono forieri di
morte certa (la famosa scena del rastrellamento e della morte della Magnani).
Ma la rivolta in questo film ha anche un
altro volto, il volto della forma. Ma come?
Dopo anni di retorica fascista e di simpatiche imitazioni della lustra commedia
hollywoodiana, eccoti un cinema che, secondo la predicazione zavattiniana, scende
nelle strade e si fa con la gente comune e
che, più largamente, evidenzia disparità e
piaghe sociali (da Sciuscià a Umberto D.).
Francamente non vi eravamo abituati, e per
questo il nuovo regime insorse censurando
con i suoi anatemi quel grande momento di
verità. Nell’Italia dove la polizia di Scelba
soffocava nella violenza il diritto di sciopero
e di occupazione delle piazze difficilmente
la verità poteva avere spazio. Chissà forse
è anche per questo che il neorealismo si
stemperò nella commedia all’italiana, qualche volta graffiante, certo (alcune cose di
Morgan matto da legare
Dino Risi, ad esempio), ma sicuramente più
edulcorata rispetto alle posizioni di De Sica
e Rossellini. Il volto della forma, si diceva.
In fondo è una rivolta non minore dell’altra
quella che presiede alla poetica del neorealismo, che si oppone (si rivolta) contro la
pacificazione imposta sia dal fascismo che
dal regime democristiano. Rivolta fruttuosa,
se si pensa a quale slancio internazionale
essa portò il cinema italiano; un po’ meno
esaltante se si pensa a quanto il trionfo
mondiale di quella breve stagione abbia poi
condizionato tutto il nostro cinema a venire, talché ancor oggi ‘neorealismo’ è un parametro sul quale si misurano opere confezionate a distanza di sessant’anni (Gomorra
compreso). In questo senso il neorealismo è
un po’ come la letteratura Beat: importante
momento di innovazione, destinato però a
rimanere se stesso, costretto dal suo stesso successo a non evolversi e a rimanere
punto di riferimento diretto e obbligato per
il futuro.
Non così per altre ‘nouvelles vagues’, come
ad esempio il cosiddetto Free Cinema britannico, di cui Morgan matto da legare è
forse un esempio meno rappresentativo di
altri. Qui il discorso sarebbe lungo, ché,
a rigore, quel cinema si identifica in una
breve stagione documentaristica più che
nei prodotti di fiction che immediatamente seguirono. Ma comunque mi pare chiaro
che pellicole come Io sono un campione di
Lindsay Anderson e Sapore di miele di Tony
Richardson (o addirittura Billy il bugiardo
di John Schlesinger, che pure al movimento
non è mai appartenuto) abbiano anche più
titoli per figurare rappresentativi di quella
produzione di quanti ne abbia il film di Karel Reisz.
In questo serpeggia una forte vena di assurdità (quasi verrebbe da dire di surrealismo)
che è comunque ben lontana dalla diretta
denuncia che animava la cinematografia degli ‘arrabbiati’. Morgan, intendiamoci, è un
bel film, dinamico, effervescente, ironico (e
anche molto triste), ma non intende certo
porsi come specchio della realtà proletaria
o piccolo-borghese cinquantesca inglese.
Esso più che di rivolta è un film di denuncia del fallimento delle speranze comuniste
e dell’apparente eternità della borghesia
britannica in quanto ruling class. Il proletariato, ridotto a mimare le animalesche movenze di un primate, ha ormai i giorni (gli
Roma città aperta
anni) contati. In questo senso Morgan è addirittura una pellicola profetica, nella quale
la rivolta – se di rivolta si tratta – si identifica nella vorticosa costruzione sintattica
e nell’inventività delle trovate divisate dal
protagonista, le cui energie sono incanalate unicamente nel tentativo di riconquista
della ragazza. Certo, è ben vero che questo (non)rapporto mostra chiaramente una
forte componente metaforica, la sudditanza
della classe inferiore a quella superiore. Ma
questo è il massimo di apogeo che si permette una pellicola incentrata su un fondamentale problema teorico sociale nella
forma di racconto costruito con materiali,
ritmi e metodi pop.
Diversi ancora i casi della ribellione francese e tedesca. L’una primariamente formale (con l’eccezione di Godard che fa della
forma il veicolo per una teorizzazione politica), la seconda articolata in direzioni metalinguistiche (Fassbinder), didascaliche
(Herzog, Schloendorff) o di manipolazione
culturale (Wenders).
Quasi verrebbe da dire che a partire dalla seconda metà del Novecento non è più
tempo di rivolta, o meglio che da quel momento la rivolta assume un altro statuto, assorbita anch’essa come qualsiasi altra cosa,
dalle esigenze di mercato, tema da trattare
secondo modi già previsti e codificati dal sistema. Morgan è ormai entrato nella gabbia
una volta per tutte.
Franco La Polla