La nuova Hollywood
«I tredici anni intercorsi tra ‘Gangster Story’ del
1967 e ‘I cancelli del cielo’ del 1980 furono l’ultimo
periodo in cui fu un’esperienza veramente
entusiasmante fare film a Hollywood; fu l’ultima
volta che si poté andare orgogliosi dei film
prodotti; l’ultima volta che l’intera comunità della
gente del cinema contribuì alla qualità; l’ultima
volta che ci fu un pubblico in grado di sostenerla».
Peter Biskind, Easy Riders, Raging Bulls: How the Sex–
Drugs–and–Rock’n’ Roll Generation Saved Hollywood.
Rinascimento hollywoodiano.
Alla fine degli anni ’60 e per tutto il decennio successivo, ad
Hollywood si realizzano un numero considerevole di film
innovativi, molto distanti dalle convenzioni stilistiche e di
contenuto cui gli Studios avevano abituato il proprio pubblico.
Sono film ispirati (spesso in maniera esplicita) al cinema
d’autore europeo e, più nello specifico, alla Nouvelle Vague
francese. I registi che firmano questa rinascita sono debitori
dell’arte di Claude Chabrol, di François Truffaut, di Jean Luc
Godard, di Robert Bresson.
Il cinema hollywoodiano -commerciale e di massa fin dagli esordi
– attraverso il lavoro di alcuni giovani e talentuosi cineasti prova
ad affrancarsi dai lacci di un’industria sempre più ingombrante,
dominata dagli incassi al box office e da una rappresentazione
“rassicurante”del mondo e dei personaggi che lo abitano.
Esso aspira ad un cinema verità, al racconto sincero e disincantato
di un’epoca turbolenta e di una generazione inquieta. Il film viene
costruito come un diario che documenta la realtà nel suo farsi.
“Si
tratta solo di prestiti superficiali, simboli della
modernità e della moda del tempo per compiacere gli
stessi cineasti e il gruppo relativamente ristretto di
spettatori in grado di cogliere le citazioni? O c’è una posta
più importante in gioco? Forse un po’ entrambe le cose.
Deviazioni dagli stilemi dominanti o ‘classici’
hollywoodiani contengono un impegnativo potenziale di
rottura.”
Geoff King, La Nuova Hollywood. Dalla rinascita degli anni Settanta all’era dei
blockbuster, 2002.
La Hollywood Renaissance è un fenomeno complesso che
solo in parte può essere giustificato dalla serie di
sconvolgimenti sociali avvenuti negli Stati Uniti tra la fine
degli anni Sessanta e l’inizio degli anni Settanta. È il
risultato di una fortunata sovrapposizione di più fattori :
storici
industriali
formali
Nel 1946 il pubblico cinematografico in America era di quasi
90 milioni. Già nel 1950 era sceso a 60 milioni e dieci anni
dopo a 40 milioni, fino a toccare il suo minimo storico, 17
milioni di spettatori nei primi anni Settanta.
All’indomani della Seconda Guerra mondiale, il cinema non
era più la forma culturale dominante della società
statunitense. Le ragioni di un simile crollo furono
naturalmente molteplici.
Il contesto socio – culturale.
Gli Stati Uniti escono dal secondo conflitto mondiale in condizioni di
prosperità economica, nonostante persistano in alcuni strati della società
condizioni di estrema povertà e disuguaglianza. Negli anni Cinquanta,
comunque, molti americani vivono in condizioni migliori rispetto al passato,
grazie a salari più alti e ad una diminuzione delle ore di lavoro settimanali.
Si assiste ad un massiccio spostamento della popolazione verso i sobborghi e
le neonate zone residenziali ai margini della città. Proprio in quegli anni,
inoltre, si registra un aumento importante delle nascite tanto da parlare di un
vero e proprio baby boom.
Questo cambiamento nel tessuto sociale incide in maniera
significativa sul calo degli spettatori. Innanzitutto, perché le
periferie sono in quegli anni in buona parte sprovviste di sale
cinematografiche, mentre i cinema più prestigiosi rimangono nel
centro città,oramai difficile da raggiungere per le famiglie numerose
che si sono trasferite in periferia. In secondo luogo, si diffondono
altre forme di tempo libero più ‘comode’, come ad esempio il
giardinaggio, il bricolage, le partite di baseball alla domenica, il
barbecue in giardino con i vicini del quartiere o l’appena nata
televisione.
Tra il 1947 e il 1957 in America la diminuzione del pubblico
cinematografico è pari al 74%, mentre dal 1951 al 1955 il numero
dei televisori cresce esponenzialmente, passando da 3,1 a 32,8
milioni in tutta la nazione.
La tv diventa molto presto il mezzo di comunicazione per famiglie
borghesi. È l’intrattenimento quotidiano scelto dalla middle class,
la compagna ideale delle casalinghe, l’occasione per riunirsi con i
figli dopo una giornata di lavoro in città.
La fine dello Studio System
Le ragioni che conducono all’affermazione del nuovo modello artistico e produttivo
denominato Hollywood Renaissance vanno poi ricercate all’interno della stessa fabbrica dei
sogni, nei mutamenti che colpiscono soprattutto gli Studios e che ne decretano dopo
trent’anni la fine.
Nel 1938 il Ministero della Giustizia intenta una lunga causa contro le Big Five (Warner,
MGM, Paramount, Twentieth Century Fox, RKO) e le Little Three (Columbia, Universal,
United Artists) per violazione delle leggi anti trust. Dieci anni più tardi, dopo diverse
sentenze, appelli e rinvii anche a causa della guerra, la Corte Suprema delibera che le otto
majors costituiscono un oligopolio illegale.
Nel 1948, con la celebre sentenza che prende il nome dall’ultima major rimasta attiva nel
processo, la Paramount, ha fine lo Studio System.
Nei fatti, la sentenza del 1948 stabilisce
soprattutto:
•L’obbligo da parte degli Studios di vendere le sale
cinematografiche di proprietà, un onere questo che
stravolge la fisionomia dell’intero sistema
produttivo. È sufficiente , infatti, considerare che
durante gli anni Trenta e Quaranta il 94% degli
investimenti delle majors era vincolato nella
proprietà delle sale di prima visione nelle quali si
realizzavano quasi il 70% degli incassi al botteghino
(Douglas Gomery, The Hollywood Studio System,
1986).
•L’ illegalità della pratica della prenotazione in
blocco (il block booking) che assicurava la
proiezione anche dei film meno riusciti.
Il sistema verticistico che aveva regnato dalla fine
degli anni Dieci viene smantellato radicalmente,
aprendo il mercato a società indipendenti e
liberando gli attori e i registi da contratti decennali .
“Gli studios rimasero potenti centri di produzione (…) Ma i film non erano
più soltanto prodotti da poche gigantesche macchine sotto il controllo di
un numero ristretto di dirigenti. L’intero sistema era più aperto.
Naturalmente, si doveva trovare un accordo sui finanziamenti (…) Ma in
questo modo fare film poteva essere molto meno costoso (…) non doveva
sobbarcarsi le spese generali di un grande stabilimento permanente. Ci
volle un po’ di tempo prima che ci si rendesse conto della libertà
potenziale di questo nuovo sistema. Fino alla metà degli anni Sessanta gli
studios rimasero saldamente in pugno a una generazione di anziani (…)
figure che sembravano sempre più incapaci di comunicare con i molti
rappresentanti della generazione del baby boom che in quel decennio
raggiungevano la maggiore età.”
G. King, 2002
Paura rossa.
Hollywood subisce in quegli stessi anni l’attacco sconsiderato della House UnAmerican Activities Commettee (HUAC) e del senatore repubblicano Joseph
McCarthy intenzionato a costruire la propria carriera politica manipolando e
cavalcando le ansie di un’opinione pubblica spaventata dalla possibilità di
un’invasione comunista.
La politica di contenimento dell’influenza sovietica si trasforma in breve tempo
in un clima di sospetto e isteria collettiva contro gruppi e persone ritenute
sovversive, pur in assenza di prove valide.
Nella blacklist di McCarthy finiscono impiegati del governo federale, ma anche
giornalisti, scrittori, attori e registi progressisti accusati di filocomunismo e di
attività antiamericane.
Hollywood costruita da immigrati europei, alcuni dei quali simpatizzanti
delle sinistre, è proprio il luogo ideale per questa “caccia alle streghe”.
Nomi celebri come Charlie Chaplin, Gary Cooper, Marilyn Monroe e John
Huston vengono sospettati di essere comunisti e per questo costretti
all’esilio o a lavorare non accreditati.
Alcuni cineasti per timore della scomunica collaborano con la HUAC,
denunciando altri colleghi, come accade a Walt Disney e ad Elia Kazan.
“A fronte di questo clima politico, tuttavia, emergono istanze di opposizione
e di lotta per i diritti civili, con una spinta destinata a crescere fino alla
rivoluzione del 1968. Se ne trova eco nella produzione cinematografica che,
in generale, accoglie nuove tematiche o rivede le tradizionali impalcature
dei generi, dimostrando complessivamente una maggiore attenzione ai
problemi sociali o a drammi dai risvolti realistici, mettendo sostanzialmente
in crisi il sogno hollywoodiano.”
G. Carluccio, Il cinema americano classico, 1930-1960 in P. Bertetto (a
cura di), Introduzione alla storia del cinema,2008
Hollywood è morta,
evviva Hollywood!
Tra la fine della seconda guerra
mondiale e il 1960, il sistema di
produzione cambia radicalmente
sotto i colpi dell’HUAC e delle leggi
antitrust, ma anche in risposta al
successo del mezzo televisivo.
In un assetto industriale meno
centralizzato, per fermare
l’emorragia di spettatori Hollywood
comincia a guardare al pubblico dei
“giovani” (sempre più crescente) e,
insieme, ad un mercato di “adulti”
con contenuti espliciti e scabrosi,
lasciando alla tv il vasto pubblico
delle famiglie.
Il codice di autoregolamentazione comincia a scricchiolare a causa del successo di due
film controversi, che mettono in scena piaceri proibiti e contenuti provocatori, come la
seduzione esplicita, l’adulterio, la droga, la prostituzione e, persino, le relazioni
sessuali interraziali.
La vergine sotto il tetto (1953) e l’Uomo dal braccio d’oro (1956), entrambi diretti da
Otto Preminger, conquistano il pubblico anche per merito delle polemiche che
suscitano.
È l’inizio della fine. Nel 1968, infatti, il Codice viene messo completamente da parte a
favore di un sistema di valutazione che istituzionalizzò la realizzazione di film rivolti a
gruppi particolari di spettatori, per fasce di età. “Si ampliarono i confini espressivi con il
rischio, tuttavia, di restringere la fascia di pubblico.”.
Elia Kazan
(1909 – 2003)
Nicholas Ray
(1911 – 1979)
Entrambi questi autori contribuiscono significativamente al
“tentativo di rinnovamento ideologico e narrativo del cinema
hollywoodiano dal suo interno, riflettendo la crisi di una società, ma anche
la fine di quell’orizzonte produttivo cinematografico americano che poteva
essere definito come ‘fabbrica dei sogni’.”
La revisione stilistica e tematica avviene attingendo alla letteratura
moderna (autori come Tennessee Williams, Budd Schulberg, Francis Scott
Fitzgerald) e, soprattutto, al teatro, con l’intento di trasferire sullo
schermo l’intensità della messa in scena e la drammaturgia dell’attore.
Nella filmografia di Nicholas Ray ed Elia Kazan dominano eroi negativi,
incompresi e malinconici, uomini sconfitti in una lotta impari contro le
ingiustizie e la violenza del sistema.
Fronte del porto
Il film del 1954, vincitore di 7 premi
Oscar, è tratto da un romanzo di Budd
Schulberg che cura anche la
sceneggiatura ed è la storia di redenzione
e riscatto sociale di un operaio portuale,
ex pugile, Terry Malloy alle prese con la
corruzione morale all’interno del
sindacato portuale di New York.
Fronte del porto riflette, attraverso la crisi
di coscienza e la spavalderia del
protagonista, il disagio morale , il rimorso
e il desiderio di auto giustificazione del
regista, Elia Kazan, che nel 1952 aveva
accusato di militanza comunista davanti
ai membri dell’HUAC undici colleghi, tra
cui l’attrice Kim Hunter, protagonista
della sua pellicola Un tram che si chiama
desiderio (1951).
Gioventù bruciata
Liberamente ispirato all’omonimo
libro dello psichiatra Robert Lidner,
il film del 1955 diretto da Nicholas
Ray racconta la ribellione interiore
dei giovani contro il mondo
immobile degli adulti, contro
l’autorità nelle sue diverse forme (la
legge, la famiglia, la scuola), esprime
l’incomunicabilità tra padri e figli e la
fragilità adolescenziale nascosta
dietro la parvenza dei bulli “senza
causa”.
Il film contribuisce a diffondere nel
mondo il mito di James Dean, che
muore a soli 24 anni il 30 settembre
di quello stesso anno, diventando
così un’icona culturale e la
trasfigurazione perfetta della
contestazione giovanile.
L’ Actor’s Studio
I film di questi anni introducono uno stile recitativo unico, che rende eterni i
loro protagonisti.
Si sperimentano, infatti, le tecniche della recitazione naturalistica e
psicologistica debitrice del Metodo Stanislavskij, messo a punto dal regista russo
Konstantin Stanislavskij nei primi anni del ‘900.
Il Metodo si basa sull'approfondimento psicologico del personaggio e sulla
ricerca di relazione tra il mondo interiore del personaggio e quello
dell‘interprete. In altri termini, si fonda sulla esternazione delle emozioni più
intime e private attraverso la loro interpretazione e rielaborazione.
L’Actor’s Studio nasce a New York nel
1948 per volere dei registi Elia
Kazan, Cheryl Crowford e Lee
Strasberg, come evoluzione delle
sperimentazioni del Group Theater
nato nel 1931, fondato proprio da
Cheryl Crawford, Lee Strasberg
insieme a Harold Clurman.
Lee Strasberg
(1901 – 1982)
Il metodo di recitazione dell’Actor’s
Studio richiede all’attore una totale
disponibilità psicologica, un lavoro
profondo sul proprio inconscio e sui
conflitti interiori. Esso si allontana,
quindi, dalle teorie brechtiane della
«distanziazione» e soprattutto dal
classicismo hollywoodiano del
periodo precedente.
«Le interpretazioni degli attori dello Studio vanno molto al di là della
trasparenza classica, con forti connotazioni nevrotiche e accentuazioni
drammatiche che modificano profondamente la drammaturgia
dell’attore dal dopoguerra in poi. I più significativi interpreti del
metodo sono attori come Marlon Brando e James Dean (…) insieme a
Paul Newman, Marilyn Monroe, fino a Ben Gazzara e Robert De Niro,
fondando in buona misura caratteristiche e fisionomia del divismo
americano moderno.»
G. Carluccio, Il cinema americano classico, 1930-1960
Dalla controcultura allo scandalo
Watergate: dove nasce il nuovo.
La Hollywood Renaissance è stata, in
qualche modo, il prodotto di un particolare
contesto sociale e storico, segnato
soprattutto dal radicalismo e dalla
controcultura giovanile.
«Stabilire dei collegamenti tra i film di
Hollywood e i tempi in cui escono non è
un’operazione così semplice (…) A volte,
tuttavia, non è possibile sbagliarsi; i tempi si
impongono con forza alla nostra coscienza,
invadendo in modo inconfondibile il terreno
dell’intrattenimento popolare come il cinema
hollywoodiano. La fine degli anni ’60 e i primi
anni ‘70 hanno proprio queste
caratteristiche.»
In quegli anni, il numero degli avvenimenti e delle fratture in
seno alla società, come il movimento hippy e quello per i
diritti civili, la guerra in Vietnam e le rivolte razziali,
l’assassinio di John e Robert Kennedy fino allo scandalo che
coinvolse Nixon, finirono per intaccare seriamente
l’immagine degli Stati Uniti come il luogo di libertà e
democrazia e misero in discussione i valori e i principi di
fondo degli americani.
Tutto questo si rispecchia inevitabilmente nei contenuti e
nelle forme del nuovo cinema.
È New York, bellezza!
Ad un contesto produttivo profondamente cambiato, più elastico che nel
passato, in cui si diffonde la nozione di «autore cinematografico» e in cui
cineasti come Woody Allen, Martin Scorsese e Michael Cimino godono di una
libertà impensabile ai tempi di John Ford, si aggiunge per la prima volta negli
anni Sessanta un vero e proprio centro di produzione alternativo a quello
californiano: New York.
«A partire dall’esperienza del New American Cinema, New York, sofisticata
capitale culturale degli Stati Uniti, agli antipodi – sul piano del costume e dei
valori, oltre che su quello geografico – di Los Angeles, si impone come l’anti Hollywood, culla naturale di tutte le tendenze di cinema indipendente, da Jonas
Mekas a Jim Jarmush.»
(Giaime Alonge)
New American Cinema Group.
« Non vogliamo film
mistificatori, ben fatti,
persuasivi, ma grezzi e mal
fatti, purché vitali. Siamo
contro il cinema roseo, siamo
per il cinema rosso sangue...
Oggi la nostra ribellione
contro il vecchio, l’ufficiale, il
corrotto è innanzitutto di
carattere etico... Siamo
interessati all’uomo. Siamo
interessati a quel che succede
nell’uomo.»
Jonas Mekas
Dall’esperienza dei primi filmmaker sperimentali, troppo imbevuti
dell’ottimismo roosveltiano del New Deal, e dal fermento provocatorio e
disturbante della Beat generation nasceva un gruppo di cineasti indipendenti
che andarono a formare l’NACG, ovvero il New American Cinema Group. Era un
gruppo di artisti assai eterogeneo: autori di cinema narrativo come John
Cassavetes e Shirley Clarke, artisti di cinema diretto come Donn A. Pennebaker
e, infine, la galassia del cinema underground in cui confluiscono, tra le altre, le
opere di Kenneth Anger, Jonas Mekas, Jack Smith e Andy Warhol. A questa
complessità, tuttavia, fa da controparte una medesima peculiarità: la totale
estraneità al sistema produttivo mainstream, rappresentato prima dallo Studio
System e in seguito dalle tante “piccole Hollywood” nate dal suo disfacimento.
L’obiettivo comune è legato al rifiuto di ogni controllo intellettuale, del
professionismo e dalla pretenziosità dei costi elevati come filtro alla
realizzabilità di un’opera; non solo, ma esso si lega anche alla piena
accettazione dei principi beat come l’improvvisazione, l’a-logicità e
l’incoerenza. È un cinema - inteso come linguaggio - che in qualche misura
ritorna ad essere cinematografo, tecnica, strumento che diviene nuovamente
codice. Tra tutte, la cinematografia di Cassavetes sembra esprimere al meglio
questa inclinazione alla dissonanza.
John Cassavetes
«Il film di John Cassavetes, Ombre, è la prova
che si possono fare film con 15.000 dollari (…)
un film da 15.000 dollari è finanziariamente
imbattibile. La televisione non può ucciderlo.
L’apatia del pubblico non può ucciderlo. I
distributori non possono ucciderlo. Esso è
libero. Quindi, è ora di aggiornare il nostro
cinema. I film di Hollywood (e intendo le
Hollywood di tutto il mondo) ci arrivano bell’e
morti. Sono fatti con soldi, macchine da presa e
giuntatrici, invece che di entusiasmo, passione
e immaginazione (…) E non c’è altro modo di
rompere il terreno gelato del cinema, se non
con un totale sconvolgimento dei sensi del
cinema ufficiale.»
Jonas Mekas, A Call for a New Generation of
Film Makers” in Film Culture, n. 19, aprile
1959
John Cassavetes debutta nel 1959 con il film Ombre girato in 16 mm, con un budget
ridotto, attori di colore non professionisti ed un canovaccio al posto di una
sceneggiatura vera e propria. Un’opera questa che per le sue caratteristiche stilistiche
viene paragonata alla Nouvelle Vague; il film, infatti, viene realizzato per le strade di
New York, con uno stile che ricorda quello del cinema diretto francese o neorealista. Il
cinema di Cassavetes è, tuttavia, meno sperimentale di quello di Warhol o di Anger, per
quanto anti – hollywoodiano va, dunque, considerato all’interno del cinema narrativo.
Da Mariti (1970) a Gloria (1980), Cassavetes lavora prevalentemente nella Grande
Mela con un gruppo di attori e collaboratori di fiducia tra cui Ben Gazzara, Peter Falk e
la moglie Gena Rowlands.
I suoi film sono il risultato di un connubio, non sempre facile, tra l’idea, specificamente
europea, del regista come auteur e il tradizionale apparato industriale di Hollywood.