Studi di popular music
Serena Facci a.a.2012-13
Time line
Prima del
1880
1888
Columbia
1894
Gramophon
1896
Pathé
Rock & Roll
Cinquanta
1931-32
chitarra elettrica
1934
organo Hammond
1982
1962
Moog CD digitale
Syntesizer
Compact
Cassette
Philips
Fonte: Internet e in particolare Wikipedia, le date riguardano
soprattutto la commercializzazione.
• Study of popular music (Richard Middleton in
Preface, “Popular music”, 1, 1981)
• Popular music studies (“Journal of Popular Music
Studies”, della IASPM US)
• Popular Musicology (Allan Moore in Critical
essays in Popular Musicology – 2007; “Popular
musicology online”, Erik Steinskog e Derek Scott)
Perché una definizione in inglese?
• Possibili traduzioni in italiano: musica popolare,
musica leggera, musica di massa, musica di
consumo.
• Popolare come folklorico (dimensione ruralelocale), in senso gramsciano (nazionale-popolare,
contrapposto a elitario).
• Storica importanza nel corso del XX secolo delle
produzioni musicali americane e britanniche
(jazz, blues, song, musical, swing, skiffle, beat,
pop, rock, punk, disco, metal, rap ecc.)
Theodor W. Adorno, On popular music, 1941
(riferimento ai popular song americani)
Di cosa parlano?
Mandalay
• Città della Birmania
• Poesia di Rudyard Kipling (1892): Mandalay nostalgia
di un soldato britannico nei confronti della località
esotica e di un amore.
• On the road to Mandalay canzone di Oley Speacks,
1907, messe in musica solo alcune strofe.
• The road to Mandalay, film muto di Tom Browning,
1926. Il protagonista è un soldato.
• Lawrence Tibbet canta On the road to Mandalay, in
Metropolitan 1935, interessante (per noi) il dialogo
precedente :
https://www.youtube.com/watch?v=CSzXoVWjEbo
La forma di 32 battute
Nice work if I can get it
(Ira & George Gershwin, 1937 per il
film Damsel in distress – Una magnifica
avventura, Fred Astaire)
Verse:The man who only live for
making money
Lives a life that isn't necessarily sunny;
Likewise the man who works for fame
There's no guarantee that time won't
erase his name
The fact is
The only work that really brings
enjoyment
Is the kind that is for girl and boy
meant.
Fall in love you won't regret it.
That's the best work of all if you can
get it.
A -Chorus (8 bat.): Holding hands at midnight
'Neath a starry sky...
nice work if you can get it.
And you can get it if you try.
A – Chorus: Strolling with the one girl
Sighing sigh after sigh.
nice work if you can get it.
And you can get it if you try.
B-bridge (8 bat.): Just imagine someone
Waiting at the cottage door.
Where two hearts become one...
Who could ask for anything more?
A -Chorus (8 bat.) Loving one who loves you,
And then taking that vow...
Nice work if you can get it,
And if you get it -Won't you tell me how?
Matrici musicali ottocentesche dei popular
song americani
• Innodia religiosa, musiche popolari
europee (ballads, danze), bande militari.
• Musica Afro-americana (work song,
spiritual, dance songs, ballads, blues,
ragtime)
• Minstrel Show (Ethiopian songs) e
Vaudeville
• Opera e parlor music (musica da salotto
) con canzoni. Stephen Foster 18261864.
• Tin Pan Alley (28^ Street), edizioni
Harms 1881
M. De Simone “Doo-dah! Doo-dah! . Musica e musicisti nell’America
dell’Ottocento”, Arcana, 2003
P. Van der Merwe, Origins of Popular Style, Clarendon Press, 1989.
Ballade (folk song): In the pines
Canto tradizionale pubblicato in una versione di 4 versi da
Cecil Sharp nel 1917
Negli anni venti è stata documentata una versione che parla
di un incidente alla ferrovia.
Negli anni Settanta sono state documentate le numerose
varianti.
Versioni di Lead Belly: esempio di “blues rurale” (19441948) – Testo
Versione di Bob Dylan (Carnegie Chapter Hall 1961.T
Versione dei Nirvana a MTV unplugged (1990) (David
Jeffen, citato da Curt Kobain è il discografico, produttore dei
Nirvana).
McCulloh, Judith Marie, In the Pines: The Melodic-Textual Identity of an American
I shall not be moved (INNO tratto da
un versetto del primo libro dei salmi)
………, I shall not be moved;
Charley Patton, con steel guitar 1929 (dalla ………, I shall not be moved,
Anthology of American Folk music di Harry Just like a tree that's planted by the waters,
Smith 1952)
Lord, I shall not be moved.
Mississippi John Hart , finger picking,
Chorus
I shall not be, I shall not be moved;
I shall not be, I shall not be moved;
Just like a tree that's planted by the waters,
Lord, I shall not be moved.
Carter Family, voci + chitarre
A - And I followed her to the station
with a suitcase in my hand
B - Well, it's hard to tell, it's hard to tell
when all your love's in vain
All my love's in vain
When the train rolled up to the station
I looked her in the eye
Well, I was lonesome, I felt so lonesome
and I could not help but cry
All my love's in vain
When the train, it left the station
with two lights on behind
Well, the blue light was my blues
and the red light was my mind
All my love's in vain
“Blues rurale”
Robert Johnson
Love in vain 1937
http://www.youtube.com/watch?v=-BkPm8JIJJQ
Le signore del blues classico
Billie Holiday: LONG GONE BLUES
A Talk to me baby, tell me what's the matter now (2v)
B Are you tryin' to quit me, baby, but you don't know how
A I've been your slave ever since I've been your babe (2v)
B But before I see you go, I see you in your grave
I'm a good girl, but my love is all wrong (2 v)
I'm a real good girll but my love is gone
Black and withe, Broadway e Harlem: Blue sky
Blue Skies (1926 Irving Berlin)
Per “Betsy” di F. Ziegfild. Musiche di
Rodgers and Hart.
VERSE I was blue, just as blue as I could be
Ev'ry day was a cloudy day for me
Then good luck came a-knocking at my door
Skies were gray but they're not gray anymore
CHORUS Blue skies
Smiling at me
Nothing but blue skies
Do I see
CHORUS Bluebirds
Singing a song
Nothing but bluebirds
All day long
Frank Sinatra 1941
Never saw the sun shining so bright
Never saw things going so right
Noticing the days hurrying by
When you're in love, my how they fly
Blue days
All of them gone
Nothing but blue skies
From now on
[2]
I should care if the wind blows east or
west
I should fret if the worst looks like the
best
I should mind if they say it can't be true
I should smile, that's exactly what I do
Ella Ftzgerald 1958
Josephine Backer
http://www.youtube.com/embed/Djd1XfwDAQs?fs=1 Jolson, The jazz singer, 1927
Intanto in Italia
l’esempio della canzone napoletana
Orale – scritto - registrato
Dopo l’invenzione del fonografo da parte di
Edison nel 1890 Emile Berliner brevetta il
“grammophone”, sostituendo i rulli di cera
con i dischi.
Ma In Italia le attività commerciali di canzoni
riguardano più l’editoria che la discografia
sino alla fine degli anni Cinquanta: si
vendevano “copielle” con le sole parole,
spartiti con testo e melodia oppure partiture
per orchestrina
I dischi della Sirena
• Società Fonografica
Napoletana dei Fratelli
Esposito (rivenditori di
grammofoni) 1909.
• Nata grazie a un accordo
con la tedesca Beka
• Successivamente prese il
nome di Phonotype
• Le canzoni italiane erano
anche incise da case
americane, inglesi e
francesi come Columbia,
Pathé, Gramophone
(successivamente: La
voce del padrone), ecc.
Maggio sì tu (1912)
Testo
E. A Mario (1984 1961)
Elvira Donnarumma (1883 – 1933)
Classica (bellissima) canzone “patogenica” dedicata alla
descrizione e alla vitalità infusa dal sentimento amoroso.
Il refrain ripetuto molte volte è molto complesso
L’incisione per la Phonotype è degli ultimi anni 10.
La canzone è stata incisa da molti dopo.
A (a - b)
B (c [domanda]- d [cadenza che sembra concludere])
C ( e [con profilo simile ad a ma con le stesse parole di d] – f)
B’ (c – d’ [conclude riprendendo in maniera assertiva il verso
gridato in apertura “Maggio sì tu”)
La definizione delle melodie come
“patogeniche” o “logogeniche” è di Curt
Sachs (Le sorgenti della musica, Bollati
Boringhieri, Torino, 1991 (e.0. postuma
1962).
L’autore la utilizza a proposito delle
origini dei canti primitivi, ma è una
categorizzazione molto utile nell’analisi
delle canzoni
Piedigrotta
Festival partenopeo a Sanremo
(istituto Luce)
La celebre festa prevedeva, sembra, da
sempre momenti musicali.
Per festival di Piedigrotta si intende una
complessa esibizione canora che ebbe
fortuna dalla fine del XIX secolo fino agli
anni 50 del XX.
Le varie case editrici organizzavano delle
“audizioni”, in caffè e teatri, di canzoni
inedite. Il successo veniva decretato dal
favore del pubblico e dalle vendite di
spartiti e copielle. Questi concerti
avvenivano a Napoli, ma i cantanti
partivano poi in tourné in Italia e
talvolta anche all’estero.
La manifestazione entrò in crisi dopo la
nascita del Festival di Sanremo e del
Festival di Napoli.
Le case editrici erano decine:
ricordiamo Gennarelli, Santa Lucia,
Marechiaro, La Canzonetta, Bixio e
Mario (di E. A. Mario).
E. A Mario (Giovanni Ermete Gaeta), su
versi di M. Cardarola
O Vascio (DAL CD) 1946
•La forma è strofa – ritornello
•Canzone “logogenica”, macchiettistica
•Da notare alla fine del ritornello un
passaggio modale (lidio) con il quarto
grado aumentato (La# in Mi maggiore)
Versione “swingata” di
Fausto Cicliano, 1957,
sul sito l’Italia in Brasile
(con
testo)http://italiasempr
e.com/verita/ovascio1.ht
m
Renato Carosone
Dischi Pathè
•Tu vo’ fa l’americano , dal film Totò,
Peppino e le fanatiche di Mario
Mattioli, 1958.
•Con il suo “Complesso”: Gegé di
Giacomo (batteria), Lombardini, Del
conte, Tozzi Rambaldi (fiati),
Giorgetti (cb), Raf Montrasio
(mandolino).
•Canzone da ballo: Boogie-Woogie.
Nel testo un riferimento al R&R
Swinghizzazione (da F. Liperi Storia
della canzone Italiana, Eri, Torino
1999)
FORMA
Generalmente la canzone ha una forma strofica. Più elementi
strofici possono però combinarsi in una stessa canzone. Esistono
casi anche di forme interamente composte o complesse.
1) Il modello di 32 battute con schema AABA (chorus,
chorus, bridge, chorus), preceduto talvolta da
un’introduzione (verse). Es. Nice work if you can
get it (I.& G. Gershwin), da Damsl Distress 1937
Le forme più
ricorrenti
2) Il blues da 12 battute (twelve bars blues) con schema
sono :
AAB. Es. Long gone Blues (B. Holiday)
3) Il modello strofa-ritornello. Es. Tu vo’ fa l’americano
Franco Fabbri,
Il suono in cui
viviamo,
Feltrinelli
4) La ballata monostrofica con una strofa o doppia strofa
ripetuta senza ritornelli secondo lo stile di molti canti
narrativi delle tradizioni popolari europee. A volte l’ultimo
verso di ogni strofa si ripete come un ritornello.
Torniamo alla definizione di popular music
Il dibattito nato in UK negli anni Settanta, la
nascita della IASPM e della rivista Popular
music
Le tricotomie discutibili
e le dicotomie specifiche
•
•
•
•
Orale – scritto - registrato
Locale – internazionale – globale
Funzionale – d’arte – commerciale
…
•
•
•
•
•
•
•
•
Live – studio
Acustico – elettrico
Suonato – elettronico
Aperto – chiuso
definizioni “emiche” come swing - streight
“Black – white”
“Alto – Basso”
…
Definizione di popular music
• Definizioni quantitative (musica di massa, musica di consumo)
• Definizioni qualitative (musica del popolo, musica leggera o per il
popolo)
• Definizioni negative (ciò che non è musica tradizionale o colta)
R. Middleton “Studiare la popular music”, Feltrinelli 1994
(ed.or. 1990)
Differenze tra popular music, musica folklorica e musica colta
P. Tagg “Popular Music, da Kodjak al Rave”, CLUEB , Bologna 1994
• Varietà di repertori
• Di metodi compositivi
• Di motivazioni nella fruizione
quindi
• Di metodi analitici
• Di finalità di studio
• Di bibliografia (sempre più monografica)
Philip Tagg: analisi musematica nella
musica pop(ular)
• Al centro del metodo c’è il concetto di musema, un’unità
musicale portatrice di significato e estrapolabile dal suo
contesto.
• L’individuazione dei musemi ha bisogno di: trascrizione e analisi
della canzone, raccolta del materiale intersoggettivo attraverso
gruppi di ascolto, confronto interoggettivo e sostituzione
ipotetica per verificare la consistenza dell’analisi musematica.
• Il metodo di Tagg rientra nella semiotica musicale. Per Tagg
l’analisi è socialmente importante, in quanto certe reazioni al
contenuto musicale delle canzoni sono spesso inconsapevoli e
ci rendono facili preda del “mercato” o peggio.
• Un esempio è l’analisi di Fernando degli Abba, nella quale Tagg
ha individuato 11 musemi.
FERNANDO THE FLUTE
• ABBA Fernando 1975-1977
• Simon and Garfunkel: El condor pasa 1970, cover
di una canzone del compositore peruviano Daniel
Aromia Robles per una zarzuela del 1913.
• Golpe di Pinochet contro il governo di S. Allende
in Cile 1973.
• ANALISI DI PHILIP TAGG, Individuazione dei
musemi 1 a, 1b,1c e materiali per il confronto
interoggettivo
Dietro un brano
• Contesti storici ed etnografici
• Motivazioni commerciali e gruppi di
consumatori di riferimento
• Personalità ed esperienze di autori e interpreti
• Correnti stilistiche di riferimento
• Influssi stilistici più remoti
• Topoi, stereotipi e musemi
Dentro un brano
• Il testo con i suoi contenuti semantici e formali
(metrica, retorica, fonetica, ecc.).
• La melodia con la sua forma, il suo profilo, i suoi
intervalli.
• Il ritmo con il suo metro, la velocità, la durata dei
suoni, i pattern motori per la danza.
• L’armonia, “classica”, “jazzistica”, “modale”.
• La strumentazione, gli effetti e l’arrangiamento.
• Il lavoro di missaggio.
• I sample nel caso di musica remixata.
Il festival e la specificità Italiana
- La ritualità del ciclo dell’anno
- Gare canore
- Non luoghi e città turistiche
- L’emittente pubblica
- Gli italiani: aspirazioni all’unità, caratterizzazioni
pluralistiche, livellamento convenzionale.
-IL Festival: punto di vista fisso nei luoghi e nelle procedure da
cui si può osservare passare la storia.
- La periodizzazione del Festival e la storia di un paese che
cerca se stesso.
Un paese da ricostruire
- Vecchi autori e vecchi interpreti
- Le orchestre
- Dall’editoria al disco
- Dal 56: la ricerca di una nuova leva
I Cinegiornali della
Settimana Incom,
Dall’Archivio
dell’Istituto Luce
CANZONI
1. Grazie dei Fiori
(Testoni,Panzeri,Seracini: Nilla
Pizzi).
2. Al mercato di Pizzighettone
(Locatelli, Ravasini: Achille Togliani
e Duo Lescano)
3. Vola Colomba (Cherubini,
Concina, Nilla Pizzi)
4. Papaveri e papere
(Rastelli,Panzeri, Mascheroni: Nilla
Pizzi)
F
O
R
M
A
S
O
N
G
Tanti fiori
in questo giorno lieto ho ricevuti
Rose…rose...
ma le più belle le hai mandate tu
Grazie dei fior
fra tutti gli altri li ho riconosciuti
mi han fatto male eppure li ho graditi
Son rose rosse e parlano d'amor
E grazie ancor
che in questo giorno tu m'hai ricordata
ma se l'amore nostro s'è perduto
perchè vuoi tormentare il nostro cuor?
Amado mio
In mezzo a quelle rose
ci sono tante spine
memorie dolorose
di chi ha voluto bene
Son pagine già chiuse
con la parola fine
Grazie dei fior
fra tutti gli altri li ho riconosciuti
mi han fatto male eppure li ho graditi
Son rose rosse e parlano d'amor
Grazie dei fior
e addio…per sempre addio...
senza…rancor
Sanremo Story
Una canzone da “pazzia”
Negli anni sessanta queste voci, in vario modo piene ed educate, si affiancarono a
nuove soluzioni.
Roberto Agostini distingue quattro modelli dominanti di vocalità:
1. voci limpide, appassionate, con alto grado di sonorità e risonanza
(Claudio Villa, Milva, Pino Donaggio); 2. voci limpide ma delicate,
giovanili e con poche nuance (Gigliola Cinquetti) o ispirate dal folk
(Wilma Goich); 3. voci intime, con toni colloquiali, attente soprattutto
a valorizzare le parole, predominanti tra i cantautori; 4. voci roche o
grintose, con poche nuance, tipiche dei giovani post-urlatori o influenzati
dal beat inglese (Agostini, 2007).
La classificazione di Agostini, relativa alla metà degli anni sessanta,
è interessante se paragonata a quella proposta dai giornalisti di “tv Sorrisi
e Canzoni” in un gioco elettorale per i lettori tra il 1960 e il 1961. I
cantanti, in base a caratteristiche vocali, ma anche di genere e di tipo di
utenza, furono divisi in ben 9 partiti con altrettanti capilista: Movimento
juke-boxista (Mina), Partito musical-moderato (Franca Aldovrandi),
Partito restaurazione melodica (Nilla Pizzi), Partito modernista
(Natalino Otto), Partito italo-partenopeo (Sergio Bruni), Partito
cantanti-compositori (Domenico Modugno), Partito d’azione lirica
(Anna Moffo), Partito attori-cantanti (Renato Rascel), Partito estremista
dell’urlo (Ghigo) (Emanuelli, 2004, pp. 121-2).
• Melodici
• Urlatori
• Cantantiautori
ANNI 50-60, strumenti elettrici e piccoli gruppi:
Rhythm and Blues e Rock and roll (Beat>British invasion>rock)
Rocking and rolling: usato in ambiente afroamericano
per indicare un tipo di “motion”, Biilboard usa rock and
roll per il ritmo in controtempo dal 1942, nel 1951 un dj,
Alan Freed, usa il termine per radio per definire un tipo
di musica simile al R&B.
Billy Haley: Rock around the Clock, Decca 1954
http://www.youtube.com/watch?v=j0rtW56maXI&NR=1
“Blackboard Jungle” (1955)
http://www.youtube.com/watch?v=F5fsqYctXgM
“Rock around the Clock” (1956)
The Beatles “Love me do” (1962)
Dal terzinato al backbeat
Il “terzinato”: Blueberry hill (Lewis/Stock/Rose) Fats Domino 1956- terzine sul piatto
Il rock&roll : Tuttifrutti 1955 (L. Richard) - cassa 1-3, rullante 2-4, duine sul piano
Rock e derivati:
Il “gruppo” chitarre, basso e batteria
Stereofonia, missaggio
La scatola sonora di Allan Moore
• Il sistema di analisi proposto da Allan Moore per la musica
rock tiene in considerazione oltre ai normali parametri
dell’analisi musicale (forma, melodia, armonia, ritmo,
arrangiamento) anche alcuni parametri del sound, in
particolare la disposizione spaziale delle varie componenti
del brano.
• Ogni canzone è paragonabile a una scatola sonora in cui i
vari elementi sono osservati in una disposizione
tridimensionale che comprende: la disposizione delle parti
(basso-alto),la disposizione stereofonica (destra-sinistra),la
profondità dei piani (avanti-dietro).
A. Moore, Rock the primary text. Developing a Musicology of
Rock, Ashgate, 2001
DISPOSIZIONE DELLE PARTI
Melodie, solisti
Intelaiatura armonica
Groove:basso
Groove: battertia
The Beatles: From me to you
DISPOSIZIONE STEREOFONICA
Canale destro
Canale sinistro
The Rolling Stones: Paint it Black
PROFONDITA’ DEI PIANI
Sfondo
Primo, secondo piano
Attraverso il mixer si
definisce dove e
come inviare le
tracce registrate ai
canali di uscita.
Panning è l’effetto di
passaggio da un
canale all’altro
Lou Reed: A walk in the wilde side
BOOM: il rock a Sanremo
- I giovani: una nuova leva di cantanti nati
dopo la guerra
- Rock and roll, batteria e nuove vocalità
- Semplificazione dei testi
- I “complessi”
CANZONI
1.24.000 baci (1961, Fulci, Vivarelli,
Celentano: Adriano Celentano/Little
Tony)
2.Al di là (1961,Mogol, Donida:
Luciano Tajoli/Betty Curtis)
3.Questa volta (1966: Mogol,Satti:
The Yardbirds (disco) e Bobby Solo
I “cantautori”
• Cantante-autore: colui che canta le sue
canzoni (Sorrisi e canzoni, anni Cinquanta)
• Cantautore: colui che canta le sue canzoni
perché ha qualcosa da dire (M. Santoro, Tenco
e dintorni, 2010)
• Canzone d’autore, club Tenco (1972), progetto
culturale e estetico: ricerca della “dignità
artistica e poetico realismo”.
L’insolita
strada: Ciao
amore ciao,
Luigi Tenco
1967.
Voce “swing” o
“streigth”,
armonia
jazzistica (Sib
misolidio), ma
convenzionale
nel ritornello
(Fa maggiore).
Forma inedita
con la
successione
StrofaRitornelloPonte
ANALISI DELLE CANZONI:
MODELLO DI SCHEDA
Esempio
Alle prese con una verde milonga
Paolo Conte
Alle prese con una verde milonga
(Paris milonga 1981)
Alle prese con una verde milonga
il musicista si diverte e si estenua...
E mi avrai verde milonga che sei stata scritta per me
per la mia sensibilità per le mie scarpe lucidate
per il mio tempo per il mio gusto
per tutta la mia stanchezza e la mia mia guittezza
Mi avrai verde milonga inquieta che mi strappi un
sorriso di tregua ad ogni accordo
mentre mentre fai dannare le mie dita...
Io sono qui
sono venuto a suonare
sono venuto ad amare
e di nascosto a danzare...
e ammesso che la milonga fosse una canzone,
ebbene io,
io l'ho svegliata e l'ho guidata a un ritmo più
lento
cosÏ la milonga rivelava di se
molto più, molto più di quanto apparisse
la sua origine d'Africa, la sua eleganza di zebra,
il suo essere di frontiera, una verde frontiera
una verde frontiera tra il suonare e l'amare,
verde spettacolo in corsa da inseguire...
da inseguire sempre, da inseguire ancora,
fino ai laghi bianchi del silenzio
finché Athaualpa o qualche altro Dio
non ti dica descansate niño, che continuo io...
ah ...io sono qui,
sono venuto a suonare,
sono venuto a danzare,
e di nascosto ad amare ...
Athaualpa: ultimo sovrano inca
Athaualpa Yupanqui: musicista e
poeta argentino
Milonga: danza della famiglia del
Tango
Ingredienti base
AMBIGUITA’ ritmica 3-2 nelle
danze dell’America Latina.
Il tresillo cubano:
e q e q q = q. eq q = q. q. q
Lo troviamo nel riff di basso
AMBIGUITA’ armonica
Successione I-i-IV nella strofa
Successione I-V-I nel ritornello
1968: “La festa appena cominciata è già
finita”
- La crisi degli anni Settanta
- I cantautori
- Folk e Hippie
- Esordienti e rock romantico
CANZONI
1.4 marzo 1943 (1971)
2.Jesahel (1972, Prudente, Fossati: I
Delirium)
3.Bella da morire (1977: A. Salerno,
Pareti: Homo Sapiens).
4 marzo 1943 (1971)
Scheda da compilare
ARMONIA
“Tra le canzoni scritte dai Beatles, almeno un terzo ricade interamente
in questa categoria [le norme del comportamento tonale definite da
Schenker], un altro terzo offre solo qualche esplorazione tangenziale
fuori questo sistema, mentre il terzo rimanente metterebbe in crisi
Schenker”.
(W. Everett, “Sistemi tonali nelle musiche pop Rock, <<RATM>>, VIII,2, 2003)
Philip Tagg in “La tonalità di tutti i giorni” divide tra armonia classica e non
classica. In questa seconda entrano tutti i casi non spiegabili alla luce dell’armonia
tonale che lui divide in 1) Terziale-modale, 2) Quartale.
Fondamentali per la popular music è il concetto di Loop armonico (giro
armonico), ovvero una sequenza accordale che viene ripetuta regolarmente.
L’esempio più semplice è il loop de La bamba ||: I-IV-V-V:|| (Do-Fa-Sol-Sol), che
lui definisce come un loop sul modo ionico, o il loop I-vi-ii-V7 (Do- la-re- Sol7)
molto diffuso negli anni Sessanta.
Accordi tetradici: il song
americano anni ‘20
“L’armonia della canzone americana classica
comprende numerosi accordi standard della
musica tonale tradizionale. Oltre ad essi, sono
presenti anche altri accordi generati nel corso
del tempo da tre processi di base. Si tratta di
tre processi che hanno trasformato alcune di
queste armonie tradizionali creando una nuova
categoria di accordi molto diffusi che sono
divenuti la lingua franca degli autori di canzoni
dell’Età dell’Oro”. (p.45)
“… La successione armonica in questo
repertorio segue la sintassi della musica
classica [triadi diatoniche legate tra loro per
giungere a un’armonia di dominante
cadenzale che definisce la tonica finale], ma
ha proprie idiosincrasie come è possibile
vedere quando si affronta lo studio dettagliato
di singole canzoni”. (p.55-56)
(Allan Forte, Armonia, Melodia e forma nella
canzone americana dell’età dell’oro (19241950), in «Rivista di Analisi e teoria musicale»,
VIII, 2, 2003).
1) Assimilazione degli abbellimenti
2) Assimilazione delle blue notes
3) Prestito modale
Suzanne
Suzanne di
Lehonard
Cohen è
giocata sulla
cadenza
plagale I-IV-I
(TonicaSottodominan
te, sostituita
dalla
sovratonica
ii). Il iii grado
non arriva
mai a
trasformarsi
in V
(dominante)
(Leonard Cohen) 1968
C (I)
STR. Suzanne takes you down to her place by the river,
Dm (ii)
you can hear the boats go by, you can spend the night beside her,
C (I)
and you know that she's half crazy,but that's why you want to be there.
Em (iii)
F (IV)
And she feeds you tea and oranges that come all the way from China,
C (I)
Dm (ii)
and just when you mean to tell her, that you have no love to give her,
C (I)
Dm (ii)
then she gets you on her wave-length and lets the river answer,
C (I)
that you've always been her lover.
Em (iii)
F (IV)
RIT. And you want to travel with her, and you want to travel blind,
C (I)
and you know that she will trust you,
Dm (ii)
C (I)
for you've touched her perfect body with your mind.
There must be some kind of way out of
here
Said the joker to the thief
There's too much confusion
I can't get no relief
Buisness men they drink my wine
Plowmen dig my earth
None would ever compromise
Nobody of this world
No reason to get excited
The thief he kindly spoke
There are many here among us
Who feel that life is but a joke
But you and I we've been through that
And this is not our place
So let us stop talking falsely now
The hour's getting late
All along the watchtower
Princess kept the view
While all the women came and went
Barefoot servants too
Outside in the cold distance
A wildcat did growl
Two riders were approaching
And the wind began to howl
All along the watchtover
(Bob Dylan 1967, in John Wesley Harding)
La melodia è pentatonica. La successione
armonica è basata su un ostinato (do#m
Si La SI) suggerita all’inizio dalla chitarra
non denuncia la presenza di una chiara
tonalità.La lettura più verosimile è i-VII-VIVII che armonizza un modo eolio (la-si-dore-mi-fa-sol-la) in do# (do#re#mi fa#sol#la
si do#).
Jimi Hendrix, All along the Watchtower?
Dall’album Electric Ladyland, 1969.
“La registrazione originale di All along the Watchtower,
come il resto di John Weslay Harding (1967), è austera.(…),
basso, batteria, chitarra acustica, voce, armonica, tre
accordi e nessuna evidente manipolazione dei suoni. In
questa condizione disadorna i temi di alienazione e
angoscia della canzone ci attraversano con con un’aria di
rassegnazione. Per contrasto la registrazione di Hendrix con
la sua potente apertura presenta una narrativa drammatica
che produce un significato completamente differente. La
versione di Hendrix contiene una sfida eroica.”
Albin J. Zak III, The poetics of rock. Cutting tracks, Making Records,
University of California Press, Berkeley - London, 2001
• Basso e voce principale al centro
• Chitarra solista con Wah-Wah e Panning
nell’immagine stereofonica
• Batteria probabilmente con ADT a sx e dx
Patrizio Simonini, La sperimentazione sonora sull’effettistica di
studio e di chitarra nei tre album di Jimi Hendrix, Tesi di Laurea
(Facoltà di Musicologia di Cremona) 2003-2004.
Fender Stratocaster
Woodstock Clone (2002)
La città vecchia
Lam (i)
NEI QUARTIERI DOVE
rem (iv)
IL SOLE DEL BUON DIO
Sol (VII)
Do (III)
NON DA' I SUOI RAGGI
rem (iv)
HA GIA' TROPPI IMPEGNI
Lam (I)
PER SCALDAR LA
GENTE
MI (V)
D'ALTRI PARAGGI
Scala minore naturale (pendolo eolico)
Lam (i)
UNA BIMBA CANTA
Rem (iv)
LA CANZONE ANTICA
Sol (VII) Do (III)
DELLA DONNACCIA
rem (I
QUEL CHE ANCORA NON SAI
lam
TU LO IMPARERAI
MI
lam
SOLO QUI FRA LE MIE BRACCIA
Cadenza sospesa
Scala minore aronica
Cadenza
perfetta
Il sound: alcuni effetti
Di studio
• Panning: spostamento orizzontale di un segnale nell’immagine stereofonica
• ATD (Automatic Double Tracking): aumenta il numero degli strumenti, con un effetto di
sovraincisione.
• Phasing e Flanging: con tecniche diverse causano una variazione di fase delle frequenze con
effetto di deformazione del timbro.
• Manipolazione di nastri: editing (taglio con lamette), alterazione della velocità, inversione del
senso di rotazione.
• Filtro Pultec (filtro passabanda): lascia inalterata solo una banda eliminando le altre. L’effetto
è quello di una nasalizzazione.
Applicato a strumenti
• Fuzz Face: distorsione attraverso la modifica delle onde tonde in onde quadre
• Wah-Wah: Filtro passa banda regolato con un potenziometro e successivamente con un
pedale
• Leslie: modulatore di ampiezza grazie alla rotazione degli altoparlanti
• Octavia: Duplica la frequenza del suono in entrata
• Feedback: loop creato da un sistema produttore e uno ricevente (microfono-cassa)
Rock Britannico (65-75) = art rock, prog rock, classical rock, sinphonic rock, jazz
rock …
• Riferimento alla tradizione strumentale e non vocale
(eurocolta, jazzistica…)
•Musicisti che selezionano nuovi standard sui loro strumenti e
sulla voce
•Forme lunghe
•Mescolanza di strategie compositive (contrappunto,
modalità, atonalità, improvvisazione, forme interamente
composte, scrittura, montaggio e rielaborazione in studio)
MODELLI DELLA BATTERIA
Il “terzinato”: Blueberry hill (Lewis/Stock/Rose) Fats Domino 1956- terzine sul
piatto
Il rock&roll : Tuttifrutti 1955 (L. Richard) - cassa 1-3, rullante 2-4, duine sul piano
I due modelli nel beat inglese
From me to you 1963 (Lennon, McKartney) The Beatles - duine sui piatti
All ly loving IDEM - terzine nella chitarra nel chorus
Il back beat del Rock e del soul: Piece of my heart 1968 (J. Ragavoy, B.
Bern) Jenis Joplin con Big brothers & Holding Com.
2+3, ritmi asimmetrici nel prog rock: Money 1973 (R.. Waters), Pink Floyd,
7/4 (riff del basso)
Il tempo in “1”, cassa sui 4 tempi: I know what I know, (Simon, Sirinda) 1986, P.
Simon and Gaza Sisters
Funk : il downbeat (On the One) di James Brow, Papa’s got a Brand New Bag
Il doppio pedale e blast beat nel metal: Baptize , dal progetto Arthimoth /Ali
Azari degli Arsames, IRAN, 2005 .
Intro – A (su riff 1, cassa a doppio beat) – B (riff 2, batteria di sostegno alla voce)
– Solo chitarra con finale ‘verso l’infinito”- Coda su riff 3
Conga
Pattern di danza
La conga
Un manuale di Batteria e
basso consultabile online
http://www.scribd.com/d
oc/38318708/CristianoMicalizzi-EnciclopediaDei-Ritmi-Per-Batteria-EBasso
Danza di origine cubana, il
termine ne denota la provenienza
dalla comunità congolese. Usata
nel carnevale.
Nelle versioni “da sala” è danza
in linea con cambio di direzione
sul quarto tempo (1 -2 -3 -Klick).
Es. “Me gusta la conga”, di Xavier
Cugat “The king of Rumba”, musicista
ispano-cubano trapiantato negli Usa.
Evidente il quarto movimento
anticipato e forte sul tamburo. Nel
testo si fanno riferimenti alle modalità
del ballo e allo spirito con cui danzare.
Il testo è sia in spagnolo che in inglese.
King Crimson
In the Court of the Crimson King 1969
Virgin Records
• Robert Fripp: chitarra
• Ian Mc Donald: flauti, ance, vibrafono, keyboards, mellotron, voce
• Greg Lake: basso, voce solista
• Michel Giles: batteria, percussioni, voce
• Peter Simfield: parole
• Copertina: Barry Godber
• Tecnico del suono: Robin Thompson
Traccia 1 21st CENTURY SCHIZOID MAN including Mirrors
Cat's foot iron claw
Neuro-surgeons scream for more
At paranoia's poison door.
Twenty first century schizoid man.
Artiglio di ferro di una zampa di gatto
Neurochirurghi urlano a lungo
Alla porta velenosa della paranoia
Uomo schizoide del XXI secolo
Blood rack barbed wire
Polititians' funeral pyre
Innocents raped with napalm fire
Twenty first century schizoid man.
Sangue tortura filo spinato
Rogo funebre di politicanti
Innocenti violentati dal fuoco del napalm
Uomo schizoide del XXI secolo
Death seed blind man's greed
Poets' starving children bleed
Nothing he's got he really needs
Twenty first century schizoid man.
Seme di morto, cupidigia del cieco
Affamati figli di poeti sanguinano
Nulla di ciò che ha ottenuto gli serve
realmente
Uomo schizoide del XXI secolo
Do minore , dinamica prevalente FORTE
•Intro
effetto “ambientazione nel futuro”
•Tema A
Do Sib Do Mib Fa Sol Fa Fa# Sol
•Strofa 1 voce filtrata, melodia oscillante intorno al Sol
• tema A
•Strofa 2
•tema A
con accelerazione verso Mirrors (stile be bop)
•tema B
Do Do Do Do Mib MI FA, Do Do Do Do Si Sib Sol, .. (sale. 8)
•tema C
Sax + chit. Su suoni lunghi
•Solo 1
Chitarra
•Solo 2
sax (doppiato)
•tema C
•Omofonie spezzate chitarra, basso batteria,, rullata finale riporta a B:
•tema B
con ostinato finale che riporta a
• tema A fine di Mirrors, Ripresa
• Strofa 3
• Coda
misto free
HARD ROCK
SOUl e FUNK
Iron Butterflay
In a gadda da vida (1968)
http://www.youtube.com/watch?v
=uGmkM4v9AaY&feature=related
James Brown
Papa's Got A Brand New Bag (1965)
Deep Purple
Child in time (1970)
http://www.youtube.com/watch?v
=oovbKFWf9qU&feature=related
Led Zeppelin
Starway to heaven
(1971)
http://www.youtube
.com/watch?v=w9T
Gj2jrJk8&feature=rel
ated
George Clinton e The Parliament
Give up the funk , in Mothership
Connection, 1976
http://www.youtube.com/watch?v=Uype
E3zTwBs&feature=BF&list=MLGxdCwVVU
LXdN1oshGao7Px7p8puVRXXg&index=3
QUANDO Il Rock è finito
Dall’hard rock: Punk, New Wave, Heavy Metal. Ecc.
Dal Funk : (in combinazione con le pratiche di remix e con il Reggae) Disco music,
Rap, Hip Hop, ecc.
Dal progressive: Elettronica, Avant Garde, rock strumentale ecc.
Dalle forme canzoni più semplici, Beatles prima maniera: pop, brit-pop, ecc.
Dal Folk Rock e dalle esperienze con musiche etniche: Folk e World music
S. Frith: Sociologia del Rock (Feltrinelli 1982), Il rock è finito (EDT 1990)
Senza Orchestra
- Il “riflusso”
- I cantautori sanremesi: Ruggeri, Cutugno
- Disco e playback
- Nuovi linguaggi: Vasco Rossi
- Il premio della critica
CANZONI
1.Gioca Jouer (sigla 1981, Claudio
Cecchetto)
2.Sarà perché ti amo (1981 : I ricchi e
poveri)
3.Vado al massimo (1982: : Vasco
Rossi).
4.Almeno tu nell’universo (1989 Lauzi,
Fabrizio: Mia Martini)
Perché Sanremo è Sanremo
- La restaurazione della tradizione: Orchestra e Stranieri
- La terra dei cachi: cantare l’Italia
- Orchestra e case discografiche
- Il rapporto con le TV private, la pubblicità e altre novità.
CANZONI
1.Gli amori (1990, Berlincioni, Depsa,
Cutugno: Ray Charles/Toto Cutugno)
2.Spalle al muro (1991 Nava : Renato Zero)
3.Italia d’oro (1992 Bertoli, Negri: Pierangelo
Bertoli).
Ultimi anni
- I talent show e la riscoperta del bel canto.
- Alternanza di gusti e tendenze: Angelo, Perché ci vuole il
becco, Ti regalerò una rosa, Colpo di fulmine, La forza mia,
Per tutte le volte che…, Chiamami ancora amore, Non è
l’inferno, L’essenziale.
Grazie!