sulla libia
di Stefano Mannucci
Fotografia Manuel Scrima, Fabrizio Sbrana
Le forche della Libia
La forca era stata eretta al centro della Piazza del Pane di Tripoli. I corpi impiccati dei
quattordici capotribù erano ostentati alla popolazione, che li osservava rimanendo
addossata contro le mura dei palazzi ai margini della piazza. «La vista di quei corpi allineati,
irrigiditi nella morte, con il collo spezzato e reclinato, gli abiti cenciosi, doveva servire»
come ha scritto Del Boca «per dare un esempio salutare ai “ribelli”».
Era il dicembre del 1911. Il conflitto italo-turco era iniziato da pochi mesi. Diverse erano
state le motivazioni che avevano spinto l’Italia all’impresa coloniale, dai desideri bellicisti
dei nazionalisti al ruolo della stampa che ormai indicava la Libia come la «quarta sponda»
necessaria per ristabilire un equilibrio nel Mediterraneo. A convincere Giolitti a dichiarare
guerra alla Libia, aveva probabilmente contribuito anche la percezione che la guerra sarebbe
stata rapida e vittoriosa. La propaganda, d’altronde, aveva costantemente raffigurato la
popolazione araba desiderosa ormai soltanto di essere liberata dal dominio turco. Lo stesso
console generale a Tripoli, Carlo Galli, escludeva con certezza ogni collusione fra turchi
ed arabi. Dichiarato come impossibile che un appello alla guerra santa avrebbe potuto
unire le popolazioni locali, Galli assicurava che i soldati italiani sarebbero stati sicuramente
accolti come liberatori. Ai primi dell’ottobre del 1911, così, circa trentacinquemila uomini, al
comando del generale Carlo Caneva, sbarcarono sulle coste libiche e iniziarono a prendere
possesso dei primi territori. Anche se i primi reparti fotografici dell’esercito furono istituiti
nel 18961, la guerra italo-turca rappresentò senz’altro «il banco di prova degli uomini e dei
mezzi della Sezione fotografica, l’occasione per sperimentare in guerra tutte le possibili
applicazioni della fotografia all’arte militare».
La Sezione Fotografica Militare, al comando del tenente Cesare Antilli, inizialmente
dispose la sua sede a Tripoli, dove fu allestito anche un completo laboratorio fotografico.
Successivamente, furono create altre due squadre che si stabilirono a Bengasi e a Zuara.
I fotografi produssero istantanee di carattere operativo e tattico, intervenendo anche
«dall’alto di dirigibili, aerostati ed aeroplani Blérot e Nieuport, per fornire ai comandi
rilevamenti sui territori, dati precisi alle batterie di cannoni ed immagini dei dispositivi
militari degli avversari arabo-turchi, contribuendo così, per la prima volta nella storia delle
imprese militari, a rendere la guerra più tecnica e con risultati più micidiali». Altre fotografie
Il 1 aprile 1896 fu istituita una sezione fotografica presso la Brigata Specialisti del III Reggimento Genio a Roma.
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documentavano gli armamenti a disposizione delle truppe italiane, cercando di celebrare
la perfezione dell’organizzazione dell’esercito e del conflitto. Accanto alla Sezione
Fotografica, sui campi di battaglia si aggirarono anche i corrispondenti dei giornali e molti
fotografi professionisti, come Luca Comerio che intendeva, attraverso le sue fotografie ed i
suoi filmati, «documentare l’eroismo e la superiorità militare e morale delle truppe italiane» .
La fotografia diveniva uno strumento di enfatizzazione della guerra come esperienza eroica
e virile. I soggetti maggiormente rappresentati e diffusi erano ancora gli armamenti ed i
soldati, oltre ai consueti scorci di panorama esotici. Molte fotografie venivano riprodotte
nei giornali illustrati o nei volumi scritti dai vari corrispondenti; e nel 1913, i fratelli Treves
pubblicarono anche l’Album Portfolio della guerra Italo-Turca per la conquista della Libia,
1911-1912, composto essenzialmente dalle fotografie pubblicate dalla rivista L’Illustrazione
Italiana, a tessere appunto un racconto epico della guerra svolta. Se simili pubblicazioni
rimanevano ristrette ad un uso riservato alle classi più abbienti ed istruite; per i ceti
meno abbienti o poco alfabetizzati, venivano pubblicate e commercializzate apposite
ampie serie di cartoline, per raccontare l’esperienza in Libia. Ma l’immagine della guerra
serena, dell’incolumità e della potenza delle truppe italiane, fu ben presto incrinata dalla
drammatica realtà di guerra. La mattina del 23 ottobre, infatti, le truppe italiane furono
attaccate tra Forte Messri e Sciara Sciat. A muovere l’assalto non furono soltanto le truppe
turche, ma anche gli stessi abitanti delle oasi e di Tripoli. Fu una vera e propria rivolta, a cui
parteciparono civili e guerriglieri, uomini e donne, caratterizzata da una spietata violenza.
A Sciara Sciat, due compagnie di bersaglieri dell’XI reggimento furono accerchiate e in
poche ore massacrate: Del Boca ha quantificato in 21 ufficiali e 482 uomini di truppa uccisi
il bilancio dei combattimenti. In alcune fotografie, si vedevano i cadaveri dei soldati italiani
crocifissi sul terreno. I corpi dei bersaglieri morti, infatti, giacevano «insepolti ovunque;
molti» erano «inchiodati alle piante di datteri come Gesù Cristo. A molti» avevano «cucito
gli occhi con lo spago; molti» erano «stati messi sotto terra fino al collo», si vedeva «solo
la testa; moltissimi» avevano «avuto le parti genitali tagliate». Le immagini del massacro
iniziarono a circolare anche in patria, spesso attraverso le cartoline spedite dagli stessi
soldati. Per cercare di limitare la diffusione di simili immagini, nel dicembre del 1911, Giolitti
inviò il seguente telegramma al prefetto di Miliano:
«Consta che corrispondenti giornali hanno preso fotografie delle crudeli atrocità commesse
dai Turchi e Arabi sui nostri soldati. Pubblicazioni di simili fotografie produrrebbe la più
penosa impressione nel pubblico. Pregola adoperarsi presso giornali perché pubblicazione
non avvenga, facendone comprendere assoluta inopportunità. Proibisca poi in modo
assoluto rappresentazione di tale crudeltà dei cinematografi. Mi assicuri esecuzione»2 .
Se le immagini dei propri soldati morti non erano tollerate dal governo italiano, di converso,
presto iniziarono a essere diffuse alcune cartoline il cui messaggio iconografico era quello
dell’ordine che le truppe italiane stavano riportando in colonia. In alcune cartoline, il
plotone di esecuzione si era messo in posa appositamente per il fotografo, con ai piedi stesi
Archivio di Stato, Milano, fondo «Gabinetto di Prefettura», I vers., c. 567, telegramma cifr. n. 31498 del 5 dicembre 1911.
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i corpi dei civili fucilati. Emblematica era la didascalia che così recitava: «La fucilazione
degli arabi, che a tradimento assalirono alle spalle gli eroici bersaglieri dell’11° Regg.
nel combattimento a Sciara Sciat». In altre cartoline, invece, veniva ripreso il momento
della preparazione delle esecuzioni, con i soldati con il fucile in mano e lo sguardo
verso il fotografo, e sullo sfondo, seduti per terra, «arabi catturati nel caseggiato dove
partirono i colpi a tradimento» contro il reggimento, «in attesa di essere fucilati». La
didascalia e la cartolina, come ha notato giustamente Mignemi, confermava più o meno
inconsapevolmente «il carattere di esecuzione sommaria» di simili fucilazioni, essendo le
vittime state «prescelte perché trovate in un edificio», senza che fosse «stato istruito nei
loro confronti un procedimento per accertare le responsabilità reali». Lo sgomento della
sconfitta dei soldati italiani fu trasformato in un sentimento di odio che fomentò e incitò le
violente ed arbitrarie rappresaglie commesse dagli italiani contro la popolazione locale, e le
successive deportazioni dei sopravvissuti alle repressioni. Questo odio veniva alimentato
dalla continua propaganda che indicava gli arabi di Tripoli come vili traditori. Giornali e
propaganda usavano parole forti, non risparmiando di narrare i più violenti episodi della
rivolta, cercando, come ha notato sempre Del Boca, «di accreditare la tesi di un tradimento
che non c’era mai stato, ma che tutti avevano paura di indicare con il suo vero nome, cioè
ribellione». La violenta rivolta di Sciara Sciat, infatti, aveva rivelato come fossero errate le
tesi di chi aveva previsto una facile accoglienza dei soldati italiani da parte della popolazione
libica. Se la realtà aveva drammaticamente dimostrato come la propaganda fosse stata
fuorviante, ora la propaganda doveva ricreare un nuovo scenario nell’immaginario della
popolazione italiana al fine di mantenere salda l’adesione al conflitto.
I soldati italiani incendiarono i villaggi, sventrarono con le baionette donne e bambini,
violentarono donne e massacrarono i vecchi. La censura italiana iniziò a cercare di celare
gli eventi di repressione che imperversarono in quei giorni, ma confrontando diverse
fonti, si quantificherebbero in oltre quattromila le esecuzioni sommarie ed indiscriminate
perpetrate contro la popolazione civile nei tre giorni successivi all’attacco di Sciara Sciat.
Fu proprio durante questi massacri che la fotografia iniziò a divenire anche uno strumento
di critica politica e di denuncia dei crimini di guerra. La fotografie delle repressioni italiane
erano documenti con cui l’opposizione poteva testimoniare le proprie argomentazioni
politiche e la propria protesta. Il giornalista Paolo Valera fece così stampare nel 1911,
in centomila esemplari, un opuscolo di denuncia intitolato Le giornate di Sciarasciat
fotografate, rappresentando un atto di accusa contro Giolitti ed il generale Caneva. Nelle
trentadue pagine che componevano il volume, si susseguivano le immagini più atroci della
repressione perpetrata contro la popolazione locale. Le fotografie raccolte da Valera
testimoniavano le rappresaglie, le fucilazioni di massa, i processi sommari, gli incendi e
le razzie commessi nei villaggi. Ma la fotografia consegnò «di quei giorni di terrificante
rappresaglia» un’immagine che poteva «ben essere considerata un simbolo di quell’ingiusta
e spietata guerra». La fotografia, infatti, testimoniò la forca eretta nella Piazza del Pane
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a Tripoli, per l’impiccagione dei quattordici capotribù; immagine che suggerì al socialista
Scalarini, di realizzare per l’Avanti «quei tremendi disegni satirici che inchiodavano Giolitti
e compagni alle loro responsabilità», presentando al pubblico italiano le forche a più posti
che componevano i suoi macabri alberi di Natale. Nonostante la propaganda continuasse
all’interno della nazione a diffondere il mito del soldato italiano buono che aiutava ed
educava il traditore arabo, la repressione continuò anche negli anni successivi, e «le forche
fiorirono ovunque in Libia, come gramigne inestirpabili». L’esposizione in pubblico del
corpo impiccato era un messaggio con cui il colonizzatore ostentava la propria potenza,
una cruenta celebrazione dell’efficienza della propria giustizia. La forca diventava allo
stesso tempo strumento di repressione e di intimidazione. Anche dopo la firma del trattato
di pace, l’impiccagione dei guerriglieri arabi rimase il primario strumento per cercare di
dominare l’imperversante ribellione nei territori libici. Le immagini delle forche accesero
presto anche il dibattito parlamentare sulla politica coloniale italiana, quando Filippo Turati
le mostrò durante una seduta a denunciare le atrocità commesse dall’esercito italiano in
nome della presunta civilizzazione. Lo scandalo emerse dopo che l’Avanti, il 5 dicembre
1913, aveva pubblicato una serie di fotografie che documentavano delle impiccagioni di
alcuni arabi effettuate dai soldati italiani. Nella seduta al parlamento del 18 dicembre, Turati
pronunciò un discorso con cui denunciava e condannava la violenza della politica coloniale
del governo.
«Ho sentito dire dal Re, pochi giorni or sono, che l’acquisto della Libia dà all’Italia una
grande missione di civiltà, e che abbiamo come primo fine quello di renderci amiche quelle
popolazioni, col rispettarne la religione, la proprietà e la famiglia e col far loro apprendere
i benefici della civiltà. Ma io vedo dappertutto l’ombra della forca protendersi sulla vostra
impresa! […]
Ogni soldato che compie la nobile funzione del boia riceve per mezzo dei carabinieri una
sportula di cinque franchi. […]
Io mi domando se siamo in Italia, e se il Governo sappia che un tal Cesare Beccaria è nato
in Italia» 3
Ma nonostante le denunce e le critiche dell’opposizione, le esecuzioni capitali
continuarono ad essere emesse, spesso senza che le vittime fossero state giudicate da
un giusto processo, condannate colpevoli da sentenze a volte prive di reali motivazioni.
E così continuarono anche le macabre esposizioni della morte in pubblico. Molte furono
le fotografie che testimoniarono l’imperversare delle impiccagioni. Interessante in merito
è la documentazione prodotta da Raffaele Tartaglia, un artigiano di Altavilla Irpina che si
trovò in Libia dal 1929 al 1931. Essendogli stato commissionato di trovare una procedura per
rendere più efficienti le forche per le impiccagioni, egli scattò molte fotografie a diverse
esecuzioni avvenute in quegli anni di repressione contro la guerriglia. Durante il fascismo il
controllo sulla fotografia divenne più capillare e sistematico. Difficile trovare nelle fotografie
Camera dei Deputati, Atti parlamentari, legislazione XXIV, sessione I, tornata del 18 dicembre 1913, pp. 555-557.
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ufficiali scene di repressione. Ma la fotografia privata spesso documentò l’efferatezza delle
impiccagioni, testimoniando inoltre il rituale preparato per ostentare l’impiccagione di Omar
el Muktar4 , nel campo di concentramento di Soluch, davanti ai notabili confinati a Benina
e a ventimila libici provenienti dai vicini lager. Affinché la sua impiccagione costituisse
un monito verso i guerriglieri, infatti, i condannati reclusi in diversi campi di detenzione
furono condotti sul luogo dell’esecuzione, per assistere alla condanna. «L’impiccagione del
settantenne Omar el Muktar, il 16 dicembre 1931, davanti ventimila deportati», come ha
notato Del Boca, concludeva «praticamente la più sanguinosa fra le campagne repressive
ordinate dal regime», ma allo stesso tempo anticipava, per lo «stile» e «l’efficienza degli
esecutori», quelle che negli anni successivi sarebbero «state scatenate in Etiopia» ■
Fu il fotografo Puletti a riprendere i momenti della cattura di Omar el Mukhtar, un capo militare della guerriglia contro gli italiani,
avvenuta l’11 settembre del 1931, riprendendo il leader della resistenza cirenaica accerchiato dai soldati del 7° squadroni savari
guidato dal capitano Bertè.
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