la Biblioteca di via Senato
mensile, anno vii
Milano
n. 6 – giugno 2015
BVS: FONDO
ANTICO
Bibliofilia
dell’oscenità
di antonio castronuovo
LIBRI DEL MISTERO
L’arcano silenzio
del misterioso
Voynich
di massimo gatta
BIBLIOFILIA
La venuta del Re
di Franza in Italia
di giancarlo petrella
LIBRO DEL MESE
Sull’economia
sociale: il tempo
non è denaro
di giorgio galli
BVS: FONDO
DE MICHELI
Ricordo di
Alberto Ghinzani
e Giancarlo Ossola
di luca pietro nicoletti
ISSN 2036-1394
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la Biblioteca di via Senato – Milano
MENSILE DI BIBLIOFILIA – ANNO VII – N.6/63 – MILANO, GIUGNO 2015
Sommario
4 BvS: Fondo Antico
BIBLIOFILIA
DELL’OSCENITÀ
di Antonio Castronuovo
11 Libri del mistero
L’ARCANO SILENZIO
DEL MISTERIOSO VOYNICH
di Massimo Gatta
22 Bibliofilia
LA VENUTA DEL RE
DI FRANZA IN ITALIA
di Giancarlo Petrella
33 IN SEDICESIMO – Le rubriche
LE MOSTRE, LO SCAFFALE,
NOVITÀ EDITORIALI
a cura di Luca Pietro Nicoletti
50 Il libro del mese
SULL’ECONOMIA SOCIALE:
IL TEMPO NON È DENARO
di Giorgio Galli
56 Editoria
IL BUON OMERO AVEVA
UN GRAN BEL CARATTERE
di Massimo Gatta
62 BvS: Fondo De Micheli
RICORDO DI
ALBERTO GHINZANI
E GIANCARLO OSSOLA
di Luca Pietro Nicoletti
67 Sartoria delle parole e delle cose
POESIA COME PREGHIERA,
POESIA COME PRESENZA
di Daniele Gigli
70 BvS: il ristoro del buon lettore
DESTINI CHE SI INCROCIANO
SUI POGGI DI BRIAGLIA
di Gianluca Montinaro
72 HANNO COLLABORATO
A QUESTO NUMERO
Si ringraziano le Aziende che sostengono
questa Rivista con la loro comunicazione
Biblioteca di via Senato
Via Senato 14 - 20122 Milano
Tel. 02 76215318 - Fax 02 798567
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www.bibliotecadiviasenato.it
Presidente
Marcello Dell’Utri
Direttore responsabile
Gianluca Montinaro
Servizi Generali
Gaudio Saracino
Coordinamento pubblicità
Ines Lattuada
Margherita Savarese
Progetto grafico
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Fotolito e stampa
Galli Thierry, Milano
Immagine di copertina
Voynich Manuscript MS 408, carta 40v,
particolare [courtesy Beinecke
Library, Yale University]
Stampato in Italia
© 2015 – Biblioteca di via Senato
Edizioni – Tutti i diritti riservati
Reg. Trib. di Milano n. 104 del
11/03/2009
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gli undici numeri annuali della rivista
«la Biblioteca di via Senato» scrivere a:
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L’Editore si dichiara disponibile a regolare
eventuali diritti per immagini o testi di cui
non sia stato possibile reperire la fonte
Editoriale
N
egli ultimi mesi, puntuale, abbiamo
dovuto subire la dose quotidiana di
notizie (con il solito contorno all’italiana
di polemiche, scandali, proclami e propositi) sulla
Esposizione Universale dal magniloquente titolo
“Nutrire il mondo”. Ora, finalmente, una visita –
senza pregiudizi – al ‘nuovo quartiere’ di Rho può
permettere a chiunque di maturare una propria
opinione.
Il percorso inizia col Padiglione Zero, ovvero il
luogo deputato a introdurre e rappresentare
visivamente il tema dell’evento. In esso si narra,
alla stregua di un presepe (con tanto di casette,
animali in plastica, muschio e fondali dipinti),
l’epopea dell’uomo in relazione all’epopea del cibo.
Poi (con le idee forse più confuse di prima) il
visitatore si affaccia al lungo decumano sul quale
aggettano i padiglioni nazionali. Uno spettacolo, al
primo impatto, di mastodontica maestosità. Lo
sguardo viene subito catturato dall’architettura,
dalle soluzioni avveniristiche, dalle ardite geometrie.
Poi si rimane irretiti dalle luci, dai colori, dai suoni,
dai tanti punti di ristoro... Balena un déjà vu. Che
si sia in un Parco Divertimenti piuttosto che in
un’Esposizione Universale? Come per le attrazioni
di un luna park, la folla (per ora composta per lo
più da ragazzini in gita scolastica) si accalca agli
ingressi degli spazi nazionali.
Questi sono, tutti, invariabilmente, luoghi
enormi. Ed enormemente pieni di nulla.
All’interno (tranne rare eccezioni, come i
padiglioni della Corea del Sud, della Germania o
degli Emirati Arabi Uniti) si susseguono
rappresentazioni virtuali, più o meno calzanti, di
riflessioni attorno a medesimi concetti: nutrirsi in
modo consapevole e misurato; porre attenzione allo
sfruttamento della Terra; pianificare la produzione
alimentare in chiave biologica; impegnarsi a non
sprecare; cercare di riutilizzare lo scarto;
combattere la piaga della fame nel mondo...
A questo punto una drammatica domanda
potrebbe quindi legittimamente sorgere. Questi
spazi, ‘pieni di nulla’, sono forse la rappresentazione
plastica di un ben più pericoloso nulla ideale?
Pensando ai confusi annunci sul percorso del dopoExpo la risposta potrebbe essere, purtroppo, positiva.
Con il rischio serio che questi nobili enunciati teorici
(peraltro talmente generici da essere universalmente
condivisibili) non abbiano alcuna ricaduta pratica e
siano condannati a una triste fine, analoga a quella
degli altrettanto nobili protocolli sul clima di Kyoto.
Gianluca Montinaro
4
la Biblioteca di via Senato Milano – giugno 2015
giugno 2015 – la Biblioteca di via Senato Milano
5
BvS: Fondo Antico
BIBLIOFILIA
DELL’OSCENITÀ
Sulle prime edizioni de I fiori del male di Baudelaire
ANTONIO CASTRONUOVO
N
el vastissimo Fondo
Antico della Biblioteca di via Senato non si
incontrano solo incunaboli, cinquecentine e seicentine. Oltre a
tante prime edizioni del XVIII
secolo, vi sono pure conservati
importanti volumi dell’Ottocento. Fra essi anche una copia
della prima edizione de Les fleurs
du mal di Charles Baudelaire
(1821-1867), e una copia della
terza edizione (stampata col titolo di Les épaves). Volumi ‘superstiti’ di una vicenda travagliata, sviluppatasi dai torchi ai
banchi dei tribunali, passando
per gli scaffali delle librerie.
Il 21 giugno del 1857, nella vetrina della “Imprimerie et librairie religieuse de Jiulien, Lanier,
Cosnard et Cie” di rue de Buci 4 a Parigi, furono collocate alcune copie dell’appena stampato I fiori del
male. Costava 3 franchi questa collezione di poesie
dal titolo sonoro, ma anche tenebroso. Oggi fa francamente sorridere che uno dei libri più importanti
Nella pagina accanto: Étienne Carjat, ritratto fotografico
di Charles Baudelaire, circa 1862. Sopra: copertina della
prima edizione de I fiori del male (1857), nella preziosa
tiratura in carta d’Olanda
della letteratura francese, libro
condannato pochi mesi dopo da
un tribunale parigino perché dotato di contenuti osceni, fa insomma sorridere che Les fleurs du
mal fossero posti in vendita in
una libreria che stampava libri e
opuscoli di devozione religiosa.
Ma di feconde contraddizioni è
piena la storia, anche quella dell’editoria.
La ragione per cui il volume
si trovava in quel luogo è semplice: i libraires-éditeurs che lo avevano pubblicato, Poulet-Malassis et De Broise, usavano la sede
dei colleghi come deposito e
punto vendita parigino delle proprie edizioni, ma
praticavano altrove la professione. La loro stamperia era infatti ad Alençon, nella Bassa Normandia,
città in cui Auguste Poulet-Malassis era nato e nella
quale aveva fondato la casa editrice appena due anni
prima, nel 1855, assieme al cognato Eugène de
Broise.
Occhieggiando dalla vetrina di rue de Buci,
strada del quartiere latino oggi sfigurata dal flusso
perenne dei turisti, il libro mostrava una modesta
copertina color paglierino al cui centro troneggiava
una lunga citazione tratta da Théodore Agrippa
d’Aubigné, e in alto il nome dell’autore: Charles
6
la Biblioteca di via Senato Milano – giugno 2015
Da sinistra: I fiori del male sulla «Revue des deux mondes» dell’1 giugno 1855; I fiori nella prima edizione PouletMalassis et De Broise del 1857
Baudelaire. Chi adocchiò l’indice si accorse che
l’autore vi raccoglieva un centinaio di poesie suddivise in cinque sezioni: Spleen e ideale, I fiori del male,
Rivolta, Il vino, La morte. Sono tutti temi su cui la critica si è largamente esercitata: lo sappiamo, e ne facciamo qui a meno; quel che ci preme è il libro in sé, il
prodotto di carta messo quel giorno in vendita.
Sul contenuto - e questo già serve a far luce sul
valore che la storia ha assegnato ai Fiori - è bene sapere che non si trattava solo di poesie inedite: ben
diciotto erano state pubblicate, già col titolo Les
fleurs du mal, nel numero dell’1 giugno 1855 della
«Revue des deux mondes». Baudelaire doveva essere consapevole della carica impudica, anche acidula
dei propri versi se, scrivendo il 13 giugno al direttore François Buloz, metteva in rilievo «l’audacia della
rivista» che aveva avuto il coraggio di accogliere le
sue poesie. Questa sorta di pre-edizione ha acquisito
un valore e ha trovato amatori: un esemplare della
«Revue des deux mondes» dell’1 giugno 1855, con
rilegatura d’epoca, è stato venduto nel 2004 da Ta-
jan (rinomato antiquario parigino che ha sede in rue
des Mathurins) per una cifra oscillante sui 400-500
euro. (Per questi dati il sito francese www.auction.fr
costituisce una miniera infinita di valutazioni su
vendite già avvenute o da attuarsi, con miriadi di notizie sugli esemplari).
Poeta oggi celeberrimo, Baudelaire cominciava in quel tempo a farsi strada, all’età un po’ tarda di
36 anni, nel mondo della notorietà letteraria: la sua
traduzione delle Storie straordinarie e Nuove storie
straordinarie di Edgar Allan Poe era uscita in «Le
Pays» dal luglio 1854 all’aprile del 1855 in feuilleton.
Le prime erano poi diventate un volume di successo
che andò subito in ristampa. Ora, l’editore della traduzione di Poe era Michel Lévy, e tutto faceva pensare che Baudelaire potesse pubblicare presso di lui
anche le poesie. Così non fu: dubitando che la diffusione dei versi fosse ottimale, si rivolse a un giovane
editore che gli era stato consigliato dall’amico Charles Asselineau.
Il contratto che legava il poeta all’editore risali-
giugno 2015 – la Biblioteca di via Senato Milano
va al 30 dicembre 1856 e prevedeva che all’autore
andassero 25 centesimi per ogni copia delle 1.000
stampate, che fosse venduta o meno. Ora, le copie in
vetrina erano una minima parte del pubblicato:
1.100 esemplari di tiratura, cento in più rispetto alla
cifra contrattuale. Nulla di strano: è normale che un
editore attui una tiratura maggiore del previsto, per
avere a disposizione copie-omaggio per i recensori.
Ne deriva che Baudelaire ricevette 250 franchi.
A parte ciò, il volume era stampato su buona
carta comune, mentre venti esemplari uscirono a
parte, tirati in elegante carta vergata d’Olanda. Si
conosce la storia di queste copie speciali, che furono
donate da Baudelaire a conoscenti e amici, e sulle
quali appaiono le dediche mirate. Sono, ad esempio,
quelle donate a scrittori come Théophile Gautier
(peraltro dedicatario a stampa dell’opera), Mérimée
e Alexandre Dumas; all’amico Asselineau; al pittore
Delacroix; all’egeria Apollonie Sabatier, cui il poeta
aveva in passato anche dedicato poesie.
La copia donata a Alexandre Dumas è emersa
nell’aprile 1989, quando all’Hôtel Drouot, famosa
casa d’aste parigina che si apre nell’omonima strada,
è stata messa in vendita la biblioteca del colonnello
Daniel Sicklès (rimarchevole collezione specializzata in letteratura dell’Ottocento la cui vendita all’asta
è durata otto anni, dal 1989 al 1997): l’esemplare fu
aggiudicato per 122.000 euro. Certo, la copia più
calda resta quella che andò a Jeanne Duval, la «venere nera», l’«amante delle amanti», come Baudelaire
amava definire la ragazza di Haiti che fu sua musa
per vent’anni (passione che indusse la famiglia, nel
1844, a interdire il poeta). Immagino che ogni bibliofilo, francese e no, vorrebbe entrare in possesso
proprio di questo esemplare, che certamente è adornato da dediche, parole, forse anche disegni.
Singolare che la copia personale di Baudelaire
fosse una di quelle stampate su carta ordinaria: è oggi conservata nella grande Bibliothèque Mazarine
che si apre sul quai de Conti. Questa copia, peraltro
visibile su richiesta, era già descritta con una certa
precisione da Georges Vicaire nel primo volume del
7
suo insigne Manuel de l’amateur de livres du XIXe siècle 1801-1893, strumento assai adoperato dai bibliofili e storici del libro (Paris, Librairie Rouquette,
1894). Nel lemma dedicato a Baudelaire (le colonne
341-343 del vol. I), Vicaire annota che l’esemplare,
ritrovato dopo la morte tra i suoi libri, porta il monogramma CB del poeta. Una nota manoscritta di
Baudelaire sul foglio di guardia recita: «Opera tirata
in 1.300 esemplari», il che apre la questione sul numero originale delle copie stampate. Baudelaire doveva essere abituato ad annotare lungamente le sue
carte, visto che la copia della Mazarine porta molte
altre linee di sua mano, nelle quali egli indica come
era variato nel tempo il costo del libro ed elenca anche i versi che erano incorsi nei rigori della censura.
Non basta: nella sua copia Baudelaire apporta addirittura una correzione alla dedica che, indirizzata a
Gautier, «parfait magicien dès langue française»,
viene corretta aggiungendo una “s” alle parole “langue” e “française”. Se ne deduce che la dedica voluta
da Baudelaire era al plurale: «Al perfetto mago delle
lingue francesi». Le note di Baudelaire sono seguite
da altre di Asselineau, che attesta come le righe soprastanti siano di mano del poeta, e aggiunge:
«Questo esemplare è stato donato alla Biblioteca
Mazarine dalla signora Aupick, madre di Baudelaire».
Poulet-Malassis aveva promesso un’edizione
ben fatta, senza però conoscere il perfezionismo
dell’autore: il manoscritto gli fu consegnato all’inizio del 1857 ma il lavoro di correzione tipografica,
di variazione dei testi e della punteggiatura fu talmente puntiglioso che, se l’editore l’avesse saputo
prima, non si sarebbe forse imbarcato in quell’avventura. La correzione durò quattro mesi: una vicenda di minuzioso e snervante ritocco testuale che
ricorda la simile esperienza cui Proust sottopose i
suoi stampatori, o anche quella che dovette subire il
povero tipografo Bruno Ravagli di Marradi, nelle
settimane in cui l’irritante Dino Campana gli stette
alle calcagna per i Canti orfici.
Ottima testimonianza della pignoleria di Bau-
8
la Biblioteca di via Senato Milano – giugno 2015
del male (purtroppo scomparso).
delaire è una bozza completa dei
Fortunatamente la bozza era coFiori conservata da Poulet-Manosciuta, a fine Ottocento, dai bilassis. Sulla pagina di guardia apbliografi Vicaire e Léopold Carpaiono alcune note firmate dal
teret (autore a sua volta di quel
poeta che suonano: «Mi pare a
Trésor du bibliophile di alta valutaprima vista che varrebbe la pena
zione antiquaria), che la descrisabbassare un po’ l’intera dedica,
sero come un prezioso esemplare
di modo che essa sia collocata al
che portava su ogni foglio la dicicentro della pagina; lascio questo
tura “bon à tirer” e la firma di
al vostro gusto - poi credo che saBaudelaire, colmo di correzioni e
rebbe bene mettere “Fiori” in
indicazioni autografe dell’autore,
corsivo, o in lettere maiuscole intali da farne un documento di
clinate, dato che si tratta di un tienorme valore. Ora, non solo sul
tolo-calembour. Infine, sebbene
piano storico, anche su quello
ogni linea e ogni lettera sia di
specifico della bibliofilia interesgiuste proporzioni (ciascuna risa il fatto che I fiori del male attispetto alle altre), trovo che siano
tutte troppo grosse; credo che Correzioni a mano di Baudelaire su una rassero l’attenzione della polizia
francese a causa di alcune poesie
l’insieme guadagnerebbe in ele- bozza del volume (collezione privata)
che certi lettori avevano giudicaganza se voi usaste un carattere
un po’ più sottile su ogni linea, sempre conservando to oscene. Oggi tale giudizio fa sorridere, ma il rapl’importanza delle proporzioni. [...] Avreste l’obbli- porto emesso delle autorità fu perentorio: il libro
go di rimandarmi una bozza corretta. Vi concedo costituiva una sfida contro le leggi che proteggevacomunque il bon à tirer». Non siamo convinti che il no la morale pubblica. L’avviso di comparizione
titolo fosse davvero giudicato un calembour, anzi: il emesso dalla Procura non si fece attendere, come
poeta era certamente consapevole della forza che non tardò il processo, diventato celebre come quelsprigionava dal contrastante accostamento del ma- lo intentato a Madame Bovary di Flaubert (la cui
le con l’immagine della bellezza floreale; annotia- pubblica accusa, il giudice Ernest Pinard, fu tra l’almo comunque, se mai ce ne fosse bisogno, che il bon tro la medesima). Il 20 agosto 1857 Baudelaire e
à tirer equivale all’imprimatur rilasciato dall’autore l’editore furono condannati a una sanzione di 300
franchi il primo e 100 il secondo, a rifondere in soche ha visto e corretto una bozza.
Fortunatamente, le note manoscritte sono sta- lido le spese processuali, alla confisca delle copie in
te ricopiate prima che la bozza si dileguasse. Il pre- commercio e all’obbligo di togliere sei poesie dalla
zioso esemplare, rilegato in cuoio nero, con stampi- raccolta: I gioielli, Il Lete, A colei che è troppo gaia, Legliature dorate e non rifilato, è stato infatti venduto sbo, Donne dannate, Le metamorfosi del vampiro.
sul mercato antiquario nel giugno 1998, sempre da Questa condanna costituisce un rilevante capitolo
Drouot, a una cifra in franchi equivalente a circa della storia della morale pubblica e di come essa
490.000 euro. Sfugge la collocazione dello straordi- combatta inutilmente contro i libri.
Circa 250 copie del volume sequestrato furono
nario pezzo (se privata, certamente anonima), ma è
evidente che si tratta di una bozza che Baudelaire ha consegnate alle autorità, ma il grosso della tiratura
avuto per mano, ha letto, controllato, corretto, an- era già stato venduto e sfuggì pertanto all’ordine di
notato: preziosa dunque quanto l’autografo dei Fiori ritiro dal mercato. Molti sono infatti gli esemplari
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10
la Biblioteca di via Senato Milano – giugno 2015
esemplari in elegante carta velina
completi delle sei poesie condane quattro in carta Cina di lusso.
nate che hanno recentemente cirUna di queste entrò in possesso
colato tra i collezionisti, con un
dell’amico Asselineau, passò alla
valore alla vendita che si aggira
raccolta libraria di Jacques Guédai 4.000 ai 6.000 euro, valore che
rin (l’industriale francese appass’impenna se la copia porta una
sionato di libri, che tra l’altro posfirma autografa di Baudelaire
sedeva il manoscritto del Diavolo
(come quella conservata presso la
in corpo di Raymond Radiguet,
Biblioteca di via Senato) o qualvari quaderni manoscritti di
che altro segno di sua mano. Ma
Proust e una rarissima edizione
accadde anche che gli editori dedell’isolato primo Canto di Maldocidessero di tagliare le pagine che
ror di Lautréamont) e fu infine
contenevano le poesie condannaacquistata nel 1986 da un collete, e mettere in commercio le cozionista per 75.000 euro.
pie così amputate. Si calcola che
La storia editoriale dei Fiosiano state circa 200. Non solo:
ri proseguì con una terza ediziovollero anche disporre di copie Sopra: bozza de I fiori del male, con
ne uscita a Bruxelles nel 1866:
un po’ rassettate, ristampando correzioni autografe di Baudelaire
comprendeva le sei poesie cenquel che di lecito era contenuto (collezione privata)
surate, più altre nel frattempo
nel recto e verso delle pagine tagliate. Le nuove pagine furono incollate sulle lin- uscite su riviste e giornali; il volumetto era edito
guette residue di quelle tagliate, e le copie così ma- sempre da Poulet-Malassis, in 260 copie numerate
nipolate furono vendute: sono oggi esemplari molto (la Biblioteca di via Senato possiede, di questa tiratura, la numero 250), e portava il titolo Les épaves.
rari, e sempre di sensibile valore.
Esistono anche altri formati dell’edizione, de- Una buona copia di questa edizione è stata stimata
rivanti da ulteriori manipolazioni e rimaneggia- anni fa tra 2.000 e 3.000 euro. La tiratura andò comenti, ma importa notare che tutti gli esemplari - munque esaurita e il libretto fu presto ristampato
amputati o meno, manipolati o meno - sono oggi in in 500 copie: il valore di questi nuovi esemplari si
ottime condizioni, grazie alla qualità della carta con aggira, a seconda della conservazione, tra 400 e
cui il libro uscì. Le copie integre sono le più ricerca- 700 euro; le copie della terza ristampa, del 1874,
te, ma c’è anche chi spasima per possedere una copia circolano a 300 euro. Nemmeno questa volta Poumutila. Il processo donò a Baudelaire la notorietà, let-Malassis la fece franca: fu processato dal tributale che nell’arco di qualche anno si giunse alla se- nale di Lille e, recidivo, di nuovo condannato. La
conda edizione delle poesie, che vide la luce nel feb- vicenda editoriale dell’opera non si ferma qui:
braio 1861 presso lo stesso editore e nel medesimo Baudelaire morì nel 1867 e le edizioni postume
formato. Mancavano ovviamente le sei liriche proi- prospettano un’altra storia, che è poi quella di cobite, ma furono aggiunte 35 nuove composizioni, me un grande poeta s’imponga e, alla lunga, abbia
con una diversa sistemazione interna dei materiali. la meglio su ogni censura. I fiori del male, ormai acQuesta volta la tiratura fu di 1.530 esemplari vendu- colti tra i libri immortali, godono di quotazioni
ti a 2 franchi (per cui Baudelaire, per le stesse condi- crescenti e sono molto ricercati. Le sei poesie
zioni contrattuali, ne ricevette 300). Ma al bibliofilo proibite e amputate, lette oggi, sembrano solo teinteressa constatare che furono pubblicati alcuni neri petali strappati.
giugno 2015 – la Biblioteca di via Senato Milano
11
Libri del mistero
L’ARCANO SILENZIO DEL
MISTERIOSO VOYNICH
Falso storico o antico manuale idroterapico per donne?
MASSIMO GATTA
La lingua ch’io parlai fu tutta spenta…
Dante, Paradiso, XXVI, v. 124
U
no dei tanti paradossi
del codice Voynich, o
meglio del MS 408 dalla segnatura con la quale il manoscritto pergamenaceo è conservato nella celebre Beinecke
Rare Book and Manuscript Library della Yale University, è
quello di essere universalmente
noto e nello stesso tempo totalmente oscuro. Pertanto questo
manufatto altamente visionario,
enigmatico e inquietante resta
tutt’ora muto, chiuso nel suo silenzio secolare, mantenendo
inalterato il segreto ermeneutico di cui è pervaso e che dovremmo forse imparare ormai a
rispettare, anche se il codice si
rivelasse (come sembra probabile) una colossale truffa per
A destra dall’alto: ritratto di Wilfrid
Michael Voynich, c.1885; ritratto di
Ethel Lilian Voynich
spillare soldi all’imperatore Rodolfo II, tra i massimi esempi storici di quelle Literary Forgeries che
da sempre appassionano anche il mondo della bibliofilia.1 Per questo il Voynich
possiede la caratteristica, comune a molte altre testimonianze
inaccessibili, di essere un sofisticato compendio sulla fragilità
della conoscenza. Il suo status lo
vede collocato, di volta in volta,
nella categoria degli erbari medioevali, dei trattati di astrologia, di botanica, di magia, di alchimia ma nulla di quello che
contiene, o che mostra, può essere utilizzato ai fini di una conoscenza materiale. Quindi: di
cosa parliamo quando parliamo
del Codice Voynich? Parliamo di
una sconfitta, di una preziosa
sfida, della trascrizione di un incubo, di un antico manuale
idroterapico per favorire la fertilità femminile, di un congegno
perfetto e inutile, di un colossale falso cinque-seicentesco?
Forse di tutte insieme queste
cose.
In questa sede non affron-
12
la Biblioteca di via Senato Milano – giugno 2015
giugno 2015 – la Biblioteca di via Senato Milano
13
Nella pagina accanto: Voynich Manuscript MS 408 carta 86v [courtesy Beinecke Library, Yale University]. Sopra da sinistra:
Voynich Manuscript MS 408 ex libris della Yale University Library e carta 40v [courtesy Beinecke Library, Yale University]
teremo la complessa questione del contenuto di
certe raffigurazioni di arcana enigmaticità (227 figure femminili nude alcune vibilmente incinte, solo 3 le maschili, e che sembrano riecheggiare le figure dell’affresco del Giudizio Universale, risalente
alla fine del Quattrocento, stranamente simili anche a quelle inserite in bolle sospese nel Trittico delle delizie di Hieronymus Bosch), quelle piante e radici contorte che sembrano alghe, gonfie come
spugne con strani tubercoli e altre con piccole teste
umane, che avrebbero fatto la gioia del Leo Lionni
de La botanica parallela o del Luigi Serafini2 del Codex Seraphinianus; quei fiori, alcuni larghi come
campane, altri tondi come piatti o piccoli, spinosi e
carnosi, o quei misteriosi liquidi azzurri che scorrono in contorte diramazioni tubiformi (vene? ca-
nali?). Cercheremo più semplicemente di raccontare brevemente la biografia del manoscritto.
Nel 1912 giunge a Frascati uno dei grandi librai antiquari dell’epoca (con libreria a Londra in
Soho Square 1), oltre che chimico e (misterioso)
bibliofilo,3 Wylfrid Michael Voynich,4 di origini
polacche, marito di Ethel Lilian Boole (figlia del
grande matematico George Boole), nota in Cina e
in Unione Sovietica per il romanzo rivoluzionario
The Gadfly (Il Tafano), pubblicato nel 1897.5 Dopo
una lunga ed estenuante trattativa condotta col gesuita padre Strickland, Wilfrid Voynich si reca a
Frascati per visionare alcuni antichi volumi conservati nella Biblioteca del Collegio dell’antica
Villa Mondragone (risalente alla seconda metà del
XVI secolo), sede dell’Ordine, «[…] dal 1870 ‘rifu-
14
la Biblioteca di via Senato Milano – giugno 2015
Voynich Manuscript MS 408 carta 67r [courtesy Beinecke Library, Yale University]
gio’ per tanti documenti prima conservati presso il
Collegio Romano»,6 volumi salvati dalla confisca,
nel 1870, da Pierre-Jean Beckx, padre generale
dell’Ordine. Ai gesuiti serviva infatti molto denaro
per la manutenzione del fatiscente palazzo, gestito
fin dal 1865. A Villa Mondragone Voynich scopre
per caso il piccolo volume, intuendo immediatamente di trovarsi di fronte a un codice pergamenaceo straordinario e fino ad allora sconosciuto. Il
manoscritto, di ridotte dimensioni,7 è rilegato in
pergamena coeva, senza scritte in copertina o al
dorso. Voynich, che tra l’altro8 è anche un noto libraio antiquario di fama internazionale,9 inizia a
studiarlo decidendo di suddividerlo convenzional-
mente in sei distinte sezioni: botanica (con 113 disegni di piante, molte delle quali di specie non identificata); astronomica o astrologica (con 25 diagrammi e segni zodiacali); biologica; la quarta è il foglio
ripiegato sei volte contenente un elaborato schema di nove medaglioni; quindi farmacologica (con
antichi vasi da farmacia e molti disegni di piante e
radici); e infine la sesta di solo testo, con “stelline”
nel margine sinistro a supporre come una rubrica o
un indice finali. Il problema però è ermeneutico: il
manoscritto è scritto in una lingua sconosciuta
(ipotizzando, come fa Jacques Bergier,10 la lingua
enochiana di cui parlava John Dee), assolutamente
incomprensibile, ma regolare e senza correzioni,
Media Italia S.p.a. Agenzia media a servizio completo
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16
la Biblioteca di via Senato Milano – giugno 2015
Sopra da sinistra: Voynich Manuscript MS 408 carta 5r [courtesy Beinecke Library, Yale University]; Voynich Manuscript
MS 408 carta 81r [courtesy Beinecke Library, Yale University]. Nella pagina accanto: Voynich Manuscript MS 408 carta
75r [courtesy Beinecke Library, Yale University]
costellata da elaborate figurazioni, simbolicamente attinenti alle varie sezioni di appartenenza ipotizzate da Voynich. Erbari, piante e radici stranissime alcune del tutto sconosciute, schemi astrologici, alchemici; impianti idraulici mai visti prima,
ninfe immerse in vasche a semicupio, collegate da
diramazioni di tubi a gomito, di un soffuso erotismo, realizzate con colori tenui, estenuati. Altri interpreti vi leggono invece miniature, mappe sconosciute, nebulose a spirale, la regione celeste intorno a Aldebaran. Insomma un secolare laboratorio di ipotesi, una più bizzarra dell’altra. Una scrittura che decenni di studi riconducono però essenzialmente all’area centro-europea, e in cui si rin-
corrono ipotesi sulle lingue utilizzate: latino cifrato, greco antico, italiano, sanscrito, ebraico, cirillico, glagolitico (antico bulgaro), o forse etiopico?
Vengono arruolati, in anni recenti, i massimi crittografi e storici dell’arte: da Herbert Yardley a
John Manly, da William Friedman, Erwin Panosky, Robert Brumbaugh, fino a William Romaine
Newbold che conferma l’idea di Voynich stesso, e
cioè che il manoscritto potrebbe essere opera del
filosofo medievale Ruggero Bacone (1214-1294),
il “Dottor Mirabilis”. Ma lo schema interpretativo
di Newbold viene aspramente criticato e in seguito
ridimensionato. Di certo il manoscitto pergamenaceo è composto da glifi formati da combinazioni
giugno 2015 – la Biblioteca di via Senato Milano
17
di diversi simboli di base, 24 o 36 a seconda dell’alfabeto utilizzato a confronto, per un totale di oltre
5000 sequenze di glifi (ogni sequenza una parola?).
Sono inoltre presenti simboli alchemici, alcuni costellando il testo solo una o due volte. Insomma
vengono alla mente le considerazioni di Jurgis Baltrusaitis a proposito di certi codici miniati d’epoca
medievale, apparentemente chiari, luminosi, ordinati, trionfanti e ottimisti, in realtà con i margini
brulicanti di un mondo impercettibile e bizzarro,
aberrante, perverso e inquietante che preme per
impossessarsi della pagina (le famose drôleries).
Il Codice Voynich ha convogliato intorno a sé
persone tutte appartenenti all’ordine dei gesuiti e
il suo percorso geografico ruota intorno all’asse
Praga-Roma. Di sicuro sappiamo che il manoscritto appartenne all’imperatore Rodolfo II d’Asburgo che lo acquista per 600 ducati d’oro (circa
50.000 euro odierni) da un personaggio rimasto
ignoto. Secondo Jacques Bergier questo personaggio potrebbe essere stato John Dee (1527-1606), il
celebre mago, astrologo e filosofo ermetico elisabettiano, anche se Dee incontra il sovrano solo una
volta, per poi essere espulso dall’impero boemo.
Dee, a sua volta, l’avrebbe ottenuto verso il 1580
dal duca di Northumberland, il quale aveva saccheggiato un considerevole numero di monasteri.
Pertanto l’ipotesi di Bergier appare poco attendibile. Di sicuro il manoscritto appartenne a Jakub
Horcicky de Tepenec, direttore delle raccolte botaniche di Rodolfo II e del suo laboratorio alchemico. Dopo sarebbe passato nelle mani dell’alchimista Georg Baresch (1585-1662), per giungere in
seguito a Johannes Marcus Marci, rettore dell’università di Praga, che lo ebbe in eredità dallo stesso
Baresch nel 1665. Risulta, inoltre, che Baresch il
27 aprile del 1639 lo avrebbe spedito in visione (o
una parte di esso), per un’analisi e un commento, a
colui che era considerato il più grande erudito
dell’epoca, Athanasius Kircher, il quale non solo
non rispose ma ovviamente non riuscì neppure a
decrittare il manoscritto.11
Alla sua morte tutti i suoi beni, compresa la
ricca biblioteca, passano al Collegio Romano.
Quasi un secolo dopo, nel 1773, la Compagnia di
Gesù viene soppressa da Clemente XIV, ma il Voynich non è tra i libri che il novello Regno d’Italia
confisca il 20 ottobre alla principale biblioteca del
Collegio Romano, e che andrà a formare il nucleo
principale della futura Biblioteca Nazionale Centrale di Roma.
In seguito il codice passerà nelle mani di Pierre-Jean Beckx, ventiduesimo padre generale della
Compagnia di Gesù e con lui il cerchio si chiude.
Wilfrid M. Voynich muore nel 1931 senza aver rivelato, come promesso a padre Strickland, da chi
aveva acquistato il codice. Per testamento il mano-
18
la Biblioteca di via Senato Milano – giugno 2015
scritto passerà alla moglie, Ethel Lilian Boole, che
a sua volta (la Boole muore nel 1960) lo destina ad
Anne Nill, ex segretaria del marito. La Nill, particolarmente sensibile al valore venale del manoscritto, cerca di venderlo al miglior acquirente, che
NOTE
1
Sulle Literary forgeries disponiamo
ora di un magnifico catalogo illustrato,
quello redatto da Arthur Freeman, Bibliotheca Fictiva. A Collection of Books &
Manuscripts Relating to Literary Forgery
400 BC – AD 2000, London, Bernard Quaritch Ltd., 2014; ma vedi anche il catalogo,
Fakes & Forgeries Frauds & Hoaxes, catalogue 132, Concord (MA), Joslin Hall Rare
Books, s.d. [anni Duemila]
2
Da una lettera di Luigi Serafini: «Per
fortuna ho conosciuto il Cod. Voynich
molti anni dopo [del suo libro cifrato,
N.d.A.]. Un anno fa ho acquistato un’anastatica. Ho il sospetto che sia stato uno
scherzo finanziato da Rodolfo II, che di alchimia se ne intendeva. Forse qualcuno ha
giocato lo stesso mio gioco a quattro secoli
si rivela essere Hans Peters Kraus, il maggiore libraio antiquario dell’epoca,12 che il 12 luglio 1961
lo acquista per 24.500 dollari, sicuro di poterlo rivendere in seguito per 160.000. Otto anni dopo,
non essendo riuscito nell’impresa, decide di do-
di distanza».
3
Cfr. sul tema Otto von Schleinitz, Die
Bibliophilen. W.M. Voynich, «Zeitschrift für
Bücherfreunde», 10 (1906/7), pp. 481-487,
articolo nel quale viene presentata la collezione di incunaboli, prime edizioni e libri
sconosciuti ai bibliografi appartenenti a
Voynich, che venne messa in vendita nel
1902; segnalo anche Emily Millicent Sowerby, Voynich, in Ead., Rape People and
Rare Books, London, Constable, 1967, pp.
1-33. In totale Voynich pubblicò, tra il 1898
e il 1902, 9 eccezionali (per qualità dei volumi offerti) cataloghi di vendita.
4
Cfr. Paolo Cortesi, Il Manoscritto Voynich. Il libro più misterioso del mondo, in Id.,
Manoscritti segreti. Dai misteri del Mar
Morto alle profezie di Nostradamus, Roma,
Newton Compton, 2003, pp. 149-186. Se-
gnalo anche il recente studio di Roberto
Volterri, Bruno Ferrante, I demoni dell’Abisso, Roma, Eremon Edizioni, 2015. Per una
succinta ma utilissima biografia, anche
professionale, dei coniugi Voynich rimando a Rafal T. Prinke, Biographical information on E.L. Voynich and W.M. Voynich, visionabile
al
link:
http://main
2.amu.edu.pl/~rafalp/WWW/HERM/VMS/
biografie-old.html, e anche http://
www.historyfiles.co.uk/FeaturesEurope/E
asternPoland_Voynich01.htm.
5
Ethel Lilian Voynich, The Gadfly, New
York, Henry Holt and Company, 1897, visionabile integralmente al link: https://archive.org/details/gadflyvoynich00voyniala; vedine la più recente trad. it. col titolo Il figlio del cardinale, Roma, Castelvecchi, 2013. La prima edizione italiana, con
giugno 2015 – la Biblioteca di via Senato Milano
19
narlo alla Beinecke Library della Yale University di
New Haven, dove tutt’ora è conservato.13 Fino a
qualche anno fa il codice era inaccessibile a chiunque; di recente la Beinecke ha invece messo in rete
l’intero manoscritto, che è possibile visionare foglio per foglio,14 oltre ad essere finalmente disponibile una ristampa anastatica di grande interesse e
qualità.15
Studi recenti concordano nel ritenere il Voynich opera di due diversi amanuensi, evidente nelle
ultime righe del codice; un lavoro che comunque
dovette occupare per quasi due anni l’amanuense.16 Ciò si giustificherebbe con la complessità e la
mole dell’apparato scrittorio del manoscritto, che
però convive col paradosso dell’assenza di correzioni o ripensamenti, elementi normalmente presenti nei codici. Il manoscritto si è rivelato molto
più interessante sul versante iconografico che su
quello linguistico; del resto le miniature sono lì a
testimoniarlo e, per quanto misteriose e arcane,
prefazione di Stefano Canzio, venne pubblicata a Firenze da Parenti nel 1956.
6
Cfr. Rodolfo Maria Strollo, Villa Mondragone tra scienza e conoscenza, Roma,
Università degli Studi di Roma Tor Vergata-Facoltà di Ingegneria, Provincia di
Roma [Arti Grafiche Ariccia, Roma], febbraio 2005, p. 49. Ringrazio il prof. Strollo
per avermi fornito copia della pubblicazione.
7
Misura cm 22,5x16, con uno spessore
di circa cm 4, ed è composto da 102 fogli, di
cui 5 doppi, 3 tripli, 1 quadruplo e 1 sestuplo, per un totale di 204 pagine.
8
Molto contraddittoria e misteriosa è
infatti la figura di Wylfrid Voynich (così
come della moglie Ethel Lilian Boole), che
molti ritengono fossero spie anarchico-rivoluzionarie russe; vedi in proposito Mar-
celo Dos Santos, Chi era Wylfrid Wojnicz?,
in Id., L’enigma del manoscritto Voynich. Il
più grande mistero di tutti i tempi, prefazione di Gianfranco de Turris, Roma, Mediterranee, 2009, pp. 19-38.
9
Celebri restano i suoi straordinari cataloghi antiquari, per i quali rimando a
Marcelo Dos Santos, I ‘Cataloghi Voynich’,
in Id., L’enigma del manoscritto Voynich. Il
più grande mistero di tutti i tempi, cit., pp.
34-37.
10
Jacques Bergier, Il Manoscritto Voynich, in Id., I libri maledetti, Roma, Edizioni
Mediterranee, 1972, pp. 83-94; ristampa,
Torino, L’Età dell’Acquario, 2008, pp. 87101.
11
Quale cultore degli pseudobiblia mi
sono inventato, con l’amicale collaborazione di Massimo Bertolo, un falso storico,
attribuito niente meno che ad Athansius
Kircher, che tanta parte ebbe nell’affaire
del Voynich. Si tratterebbe di un opuscolo
nel quale Kircher, in forma di lettera a Marcus Marci, avrebbe indicato le sue considerazioni in merito al manoscritto, compresa
la sua teoria interpretativa. E’ noto, al contrario, che il celebre gesuita non rispose
mai alle richieste che gli pervennero da
Praga in merito al codice, che avrebbe comunque di certo dovuto suscitare il suo interesse. Questo falso, dal titolo Ad dominum Marcus Marci Cronolandensem Epistula de manuscripto notis arcanis exarato
ab eodem misso, in qua secreta illius scriptionis usque ad praesens tempus inviolata
omnibusque investigationibus elapsa
aperire atque in lucem proferre conatus est
Athansius Kircher, Roma, Typis S. Cong: de
20
la Biblioteca di via Senato Milano – giugno 2015
sono aperte ad un approfondito esame.
Il Codice Voynich non poteva non incontrare
l’interesse di Jacques Bergier, scienziato e storico
della scienza,17 che ne ha scritto in varie occasioni.
Ma Bergier, in L’uomo eterno,18 appare abbastanza
scettico sul reale valore del codice in quanto deposito di conoscenze.
Il punto centrale è da sempre questo: chi è
l’autore del MS 408? In fondo perchè non considerare il Codice Voynich come la sublimazione dell’eterna domanda cos’è un lettore? A ben pensarci la
storia secolare del Voynich è infatti anche la storia
dei suoi tanti lettori. E mai come nel caso del Voynich la domanda generale che si pone la letteratura
cos’è un lettore, diventa la domanda stessa del Voynich: chi è il mio lettore, cioè come si configurano
tutti i tentativi di interpretazione della sua scrittura e dei disegni, tutti i destini ad essi legati, tutte le
tragedie e le esperienze che hanno seguito, e costituito, la sua strada fino a noi?
E il Codice Voynich col suo mistero secolare ha
suggestionato anche la letteratura; molti romanzi
hanno infatti attinto alla sua storia, da Il manoscritto
MS 408. Storia del libro più misterioso del mondo di
Thierry Maugenest,19 a Il manoscritto di Dio di Michael Cordy,20 da Il castello delle stelle di Enrique Joven21 e Il quinto comandamento di Eric Frattini22 a I
figli degli angeli perduti di Brad Kelln,23 fino a un interessante esperimento di saggio-fiction (non potendo realizzare il solo saggio perché gli fu sconsigliato per non meglio specificate ‘ragioni di sicurezza’24), scritto da Aldo Gritti, pseudonimo di un
sacerdote che ha dedicato al Voynich molte ricerche.25 E recentemente è apparsa la traduzione italiana del saggio storico forse più documentato attualmente disponibile sul Voynich, di Marcelo
Dos Santos,26 vero e proprio baedecker per tutti gli
appassionati di questo affascinante e arcano manoscritto, che da secoli inquieta e affascina coloro che
l’hanno potuto ammirare, anche se qualche spiraglio interpretativo sembra finalmente delinearsi
all’orizzonte.27
giugno 2015 – la Biblioteca di via Senato Milano
propag: Fide, 1669, è stato poi “messo all’asta” nel 2013 presso la casa d’aste Minerva Auctions di Roma, vedine il relativo
catalogo stampato per l’occasione Libri,
autografi e stampe, Roma, Minerva Auctions, giovedì 20 giugno 2013, dove il falso
Kircher appare a p. 114, scheda 340, con ill.
del frontespizio [base d’asta €50007000]; ovviamente questo “lotto” venne ritirato prima della seduta d’asta. Sul tema
cfr. anche Massimo Gatta, Kircher lettore
del Voynich, «Il Sole 24 Ore-Domenica da
collezione», 2 giugno 2013, p. 37; Id., L’enigma bibliografico del Codice Voynich,
«Leggere:tutti», n. 34, novembre 2008, pp.
82-83; Id., Cifre & Arcani. Storia portatile
del Codice Voynich, «Charta», n.105, settembre-ottobre, 2009, pp. 28-33, e infine
Id., Il manoscritto Voynich, «Cantieri», n. 7,
marzo-aprile 2010.
12
Cfr. Hans P. Kraus, The Most Mysterious Manuscript, in Id., A Rare Book Saga.
The Autobiography of Hans Peter Kraus,
New York, G. P. Putnam, 1978, pp. 218-222.
13
Vedi l’ex libris apposto al volume con
l’indicazione a stampa: Yale University Li-
brary. Gift of Hans P. Kraus.
14
Visionabile al link http://webtext.library.yale.edu/beinflat/pre1600.MS
408.htm.
15
Le Code Voynich. Le Manuscript MS
408 de la Beinecke Rare Book and Manuscript Library Yale University, texte d’introduction de Pierre Barthélémy, Paris, JeanClaude Gawsewitch Editeur, 2005.
16
Cfr. Roberto Volterri, Bruno Ferrante,
Il manoscritto Voynich. Duecento pagine
dense di misteri, in Id., I libri dell’Abisso.
Dall’introvabile Necronomicon all’intraducibile Manoscritto Voynich, Roma, Eremon Edizioni, 2014, pp. 188-189.
17
E autore, con Louis Pauwels, del celebre Mattino dei maghi, Milano, Mondadori, 1963.
18
Louis Pauwels, Jacques Bergier, La
stupefacente storia del manoscritto Voynich, in Id., L’uomo eterno. La storia umana
alla luce della ragione fantastica, Milano,
Mondadori, 1972, pp. 120-123.
19
Siena, Barbera editore, 2006.
20
Milano, Editrice Nord, 2008.
21
Vicenza, Edizioni Il Punto d’Incontro,
21
2008.
22
Vicenza, Edizioni Il Punto d’Incontro,
2009.
23
Milano, Armenia, 2010.
Vedi mail di Aldo Gritti, a chi scrive,
del 17 marzo 2012.
25
Cfr. Aldo Gritti, I custodi della pergamena proibita, Milano, Rizzoli, 2012, e per
il quale rimando al link: http://monica.cadoria.over-blog.it/article-un-sacerdotesvela-il-mistero-del-manoscritto-voynich-106922465.html.
26
Marcelo Dos Santos, L’enigma del
manoscritto Voynich. Il più grande mistero
di tutti i tempi, cit.; interessante è anche
Claudio Foti, Il codice Voynich. Il manoscritto che da secoli sfida l’umanità, Roma,
Eremon Edizioni, 2010, seconda ediz. ampliata, 2015.
27
Cfr. Fabio Sindici, Uno spiraglio sul
codice segreto che respinse i traduttori di
Enigma, «La Stampa», domenica 15 febbraio 2015, p. 29. Sulle nuove teorie interpretative vedi in particolare Roberto Volterri,
Bruno Ferrante, Il manoscritto Voynich.
Duecento pagine dense di misteri, cit.
24
22
la Biblioteca di via Senato Milano – giugno 2015
giugno 2015 – la Biblioteca di via Senato Milano
23
Bibliofilia
LA VENUTA DEL RE
DI FRANZA IN ITALIA
Le peripezie di un libro che si credeva scomparso
GIANCARLO PETRELLA
C
erti libri, a dispetto delle apparenze, vivono vite straordinarie, che meritano di essere raccontate. Rischiano di inabissarsi
del tutto, galleggiano come relitti nel flusso indifferente della storia, passano di mano in mano, trascorrono secoli in anfratti o cassetti dimenticati,
prima di tornare improvvisamente in auge. Concedono infine, come solo i libri sanno fare, rari
squarci di passione a chi sappia ritrovarli, maneggiarli e infine impossessarsene. Il libro protagonista di queste pagine è uno di questi e chi scrive ha
avuto in sorte il privilegio di inseguirne a lungo le
tracce, a dispetto delle bibliografie che sembravano sancirne la pressoché definitiva scomparsa.
Nel 2009, in limine al volume Fra testo e immagine
dedicato alle stampe cosiddette popolari (ma oggi
il politically correct suggerisce piuttosto libri di
larga circolazione o meglio libri per tutti), così
scrivevo:1 «Da alcuni anni inseguo un fantasma,
bibliografico s’intende: La venuta del re di Franza,
Brescia, Battista Farfengo, sine anno (ma non oltre
il 1500). Francesco Novati, oramai più di un secolo fa, ne diede sommaria notizia descrivendo
l’esemplare di proprietà dell’amico Paolo Gaffu-
La venuta del re di Franza in Italia e la rotta, Brescia,
B. Farfengo, [post 6 luglio 1495-1500], silografia a piena
pagina a c. 4v
ri. Tammaro De Marinis, negli anni Venti, ne fornì addirittura una parziale riproduzione fotografica nel delizioso Anciens livres à figures italiens. Di
quel libretto all’apparenza piuttosto dimesso
(quattro carte nell’agile formato in quarto alleggerite da cinque silografie, l’ultima delle quali a
piena pagina) si persero poi le tracce… A questo
punto la caccia può felicemente riprendere». E la
caccia felicemente riprese. Ciò a cui si dava la caccia era un libricino di sole quattro carte nel formato in quarto (8 pagine, il risultato dell’impressione di un unico foglio tipografico), firmato, ma
non datato, al colophon (c. 4v): «Impresso in Bressa
per mesere pre Baptista Farfengo». Tramanda un
cantare di una cinquantina di ottave noto col titolo La venuta del re di Franza in Italia e la rotta assegnato al canterino Matteo o Evangelista Fossa.
Quanto all’anno di stampa, assente nel colophon,
gli eventi narrati, ossia la discesa di Carlo VIII in
Italia e il suo ritorno in Francia dopo la rotta di
Fornovo nel luglio 1495, non consentono di arretrare oltre tale data, spingendo l’edizione inevitabilmente verso gli ultimi anni di attività del tipografo bresciano Battista Farfengo (1489-1500), le
cui ultime edizioni con data esplicita risalgono al
dicembre 1500.2 Impresso da una modesta officina in qualche centinaio di esemplari quando il clamore suscitato dalla precipitosa spedizione di
Carlo VIII in Italia non si era ancora sopito,
24
l’opuscolo era rivolto a un pubblico di semialfabetizzati desiderosi di riandare con la memoria a
quei tragici eventi. Ciò giustifica il rapido quanto
inevitabile consumo di un prodotto passato di mano in mano, in origine letto senza alcuna pretesa
collezionistica. Solo a distanza di secoli, quando
ormai della tiratura originaria sopravvivono esilissimi e occasionali frammenti, la passione collezionistica ne fa una reliquia dal costo esorbitante. Nel
catalogo Berès era offerto al prezzo di 250.000
franchi; nel 2002 la base d’asta di Sotheby’s oscillava fra le 10.000 e le 15.000 sterline. Come parecchi altri analoghi prodotti della tipografia rinascimentale, anche La venuta del re di Franza in Italia
ha corso seriamente il rischio di estinguersi senza
lasciare traccia. La tiratura originaria è andata incontro a una fatale autodistruzione innescata dal
la Biblioteca di via Senato Milano – giugno 2015
semplice uso e dalla scarsa o nulla propensione alla
conservazione prima del collezionismo di epoca
moderna. Molto dell’editoria popolare rinascimentale si è salvato grazie al precoce, ma isolato,
interesse di Hernando Colón (1487-1539), figlio
di Cristoforo, gran collezionista di libricini illustrati, la cui raccolta è infine defluita, in buona
parte, alla Biblioteca Colombina di Siviglia. Il nostro opuscolo aveva tutte le caratteristiche per attirare la sensibilità del Colón, ma l’incontro, evidentemente, non avvenne.
La salvezza dell’incunabolo bresciano sarebbe passata quattro secoli più tardi per le mani di altri due personaggi, il raffinato filologo Francesco
Novati e l’antiquario di origini partenopee Tammaro De Marinis. Novati, in un breve entusiastico
contributo apparso nel 1900 sulle pagine dell’«Ar-
giugno 2015 – la Biblioteca di via Senato Milano
chivio Storico Lombardo», diede per primo notizia di una narrazione sulla calata di Carlo VIII in
Italia «messa a stampa sul cadere del secolo XV in
Brescia», avvertendo dovesse trattarsi di edizione
«d’una rarità eccezionale, dacchè niun bibliografo
ne ha fatto sinora parola».3 Propenso ad attribuirne la paternità a Matteo più che a Evangelista Fossa,4 Novati ne forniva una descrizione accurata,
sulla scorta di un esemplare (con legatura da codice
manoscritto di riuso) allora di proprietà del bibliofilo bergamasco Paolo Gaffuri, direttore dell’Istituto Italiano d’Arti Grafiche.5 Nel 1925 La venuta
del re di Franza in Italia fa la sua prima comparsa ufficiale sul mercato antiquario, affacciandosi al numero 105 del delizioso catalogo Anciens livres à figures italiens allestito da De Marinis. In realtà De
Marinis, compilandone una sintetica scheda descrittiva in cui ipotizzava una datazione circa 1499,
non poteva immaginare che quella plaquette avrebbe di lì a poco fatto perdere definitivamente le tracce. Tutte le citazioni bibliografiche posteriori (nell’ordine, il Gesamtkatalog der Wiegendrucke, Max
Sander, i due censimenti delle edizioni bresciane
quattro-cinquecentesche allestiti nel 1986 da Ennio Sandal e Paolo Veneziani, il repertorio bibliografico tematico Guerre in ottava rima del 1989 fino al repertorio bibliografico on line delle edizioni
quattrocentesche ISTC) riportano in calce la sigla
De Marinis 1925, confessando perciò di essere debitori del catalogo Anciens livres à figures italiens cui
fino a qualche anno fa rimandava l’ultima segnalazione di prima mano de La venuta del re di Francia.
Va peraltro detto che ISTC ignora ancora inspiegabilmente le ultime vicende, anche bibliografiche, e la scheda (ISTC f00276400), come si vede,
richiede un deciso aggiornamento: «De Marinis,
Livres à figures, 105; Sander 2912; G. Petrella,
Uomini, torchi e libri nel Rinascimento (Udine,
2007) pp. 21-33; Sotheby’s (London) 4/12/02, lot
41; GW 10232». Occorre infine precisare che in
quell’occasione De Marinis, forse con sensibilità
di antiquario piuttosto che di bibliografo, aveva
25
Nella pagina accanto: La venuta del re di Franza in Italia e
la rotta, Brescia, B. Farfengo, [post 6 luglio 1495-1500],
silografia alla c. 2r.
Sopra dall’alto: La venuta del re di Franza in Italia e la
rotta, Brescia, B. Farfengo, [post 6 luglio 1495-1500],
silografia alla c. 3r; La venuta del re di Franza in Italia e la
rotta, Brescia, B. Farfengo, [post 6 luglio 1495-1500],
silografia alla c. 4r
26
La venuta del re di Franza in Italia e la rotta, Brescia, B.
Farfengo, [post 6 luglio 1495-1500], c. 1r
generosamente offerto anche due invoglianti riproduzioni: rispettivamente l’incipit del testo accompagnato da una bella silografia (c.1r) e il pregevolissimo legno a piena pagina che suggella la
stampa (c.4v). Nella scheda descrittiva segnalava
infine la presenza a testo di ulteriore materiale iconografico, pur senza nulla aggiungere a riguardo.
Che la copia posseduta da Tammaro De Marinis
fosse effettivamente quella già del Gaffuri vista da
Novati è probabile, anche per le difficoltà economiche cui il Gaffuri andò incontro, ma non dimostrabile con assoluta certezza. Negli stessi anni doveva però esistere almeno un fratello dell’esemplare visto da Novati e offerto da De Marinis. Una seconda copia era all’epoca in Germania (colà finito
certamente per vie collezionistiche) presso la Bayerische Staatsbibliothek di Monaco. Lo attesta la
registrazione in un catalogo del 1933 delle Stampe
la Biblioteca di via Senato Milano – giugno 2015
popolari italiane della Bayerische Staatsbibliothek.
La copia, già peraltro mutila delle carte interne
(π2-π3) andò poi malauguratamente distrutta nel
corso della Seconda Guerra Mondiale.6 Malauguratamente da un punto di vista bibliografico, non
certo da quello collezionistico. A questo punto
l’esemplare De Marinis rimaneva infatti l’unico
erede e non c’è nulla di meglio che poter esibire
l’etichetta ‘unique copy’.
Ma che fine aveva fatto, nel frattempo, quell’esemplare rimasto sul suolo italiano? Stranamente la copia De Marinis non passò, come le altre tre
edizioni quattrocentesche stampate da Farfengo
registrate nello stesso catalogo del 1925 e un’infinità di altri libri di pregio, alla superba collezione appartenuta al conte Vittorio Cini (1885-1977), che
del De Marinis era fedelissimo cliente. Altrimenti
anche La Venuta sarebbe riemersa presso la Biblioteca della Fondazione Giorgio Cini di Venezia, dove quella collezione privata ha infine trovato sicura
e definitiva sistemazione.7 È altrettanto curioso che
non figuri neppure fra i libri della cessata libreria
De Marinis, andati all’incanto in tre distinte vendite tra il 1925 e il 1926.8 Da quel momento la Venuta
del re di Franza è rimasta irreperibile per un’ottantina d’anni fino a un’inaspettata quanto fugace comparsa fra i titoli proposti dall’antiquario parigino
Pierre Berès nel suo Catalogue 91 (Poésie ancienne.
Suite, Paris, 2000, n. 133) per poi ricomparire, a distanza di due anni, nell’asta londinese di Sotheby’s
del 4 dicembre 2002.9 Battuta come lotto 41, la plaquette rimase in quell’occasione invenduta, tornando cosi nuovamente a eclissarsi, probabilmente fra
le pieghe della Bibliotheque Berès, nel frattempo
andata all’incanto.10 L’anziano Berès scomparve infatti nel luglio 2008 e de La venuta non v’è traccia
nei cataloghi di vendita della sua collezione. A questo punto, come nella migliore tradizione carsica,
improvvisamente l’incunabolo torna a riaffiorare
in superficie. Nella tarda estate del 2010 è nuovamente in Italia. Silenziosissimo fa capolino (lotto n.
20) nell’esile elenco presentato dalla Libreria mila-
giugno 2015 – la Biblioteca di via Senato Milano
nese Il Polifilo alla XXIII Mostra Internazionale
del Libro antico e moderno di pregio svoltasi a Bologna da 24-26 settembre 2010. Qualche mese più
tardi lo intercetta Giansandro Cattaneo della Libreria Chartaphilus di Milano, autentico rabdomante di questo genere di pubblicazioni, che ne intuisce l’importanza e ha il coraggio di ricondurlo a
lidi più sicuri. Non c’è da stupirsi: La venuta del re di
Franza risponde pienamente alla tipologia libraria
che Chartaphilus rastrella da anni con gusto e indiscusse capacità bibliografiche. Nella primavera
dell’anno successivo la deliziosa plaquette è ufficialmente presentata alla XXII Mostra del Libro Antico di Milano (organizzata dalla Biblioteca di via Senato e da Publitalia ’80, e tenutasi dall’11 al 13 marzo 2011). In quell’occasione e nei mesi successivi la
Soprintendenza non seppe andare oltre l’immancabile notifica di rito; nessuna biblioteca, complice
la cronica stucchevole cantilena della mancanza di
fondi, poté o seppe farsi avanti, nonostante l’incunabolo meritasse di trovare definitiva collocazione
‘a uso pubblico’ alla Queriniana di Brescia (tornando dunque nella città di origine che custodisce un
cospicuo corpus di edizioni uscite dai torchi di Battista Farfengo) o presso istituzioni che conservano
analogo materiale cavalleresco (alludo alla Braidense o alla Trivulziana di Milano, o alla Cini di Venezia). Il fascino dell’incunabolo (a mio giudizio il
libro più intrigante passato sul mercato negli ultimi
decenni, di cui diedi tempestiva notizia dalle pagine
della Domenica del Sole24ore),11 non poteva lasciare a lungo indifferenti i palati più fini. Pertanto,
un paio d’anni dopo, era nuovamente in mani private, con buona pace degli italianisti che ancora per
chissà quanto non avranno la possibilità di studiare
uno dei più vivaci e coloriti cantari celebranti la battaglia di Fornovo. Ovviamente chi scrive ne ha fatto, all’epoca, una tempestiva trascrizione di cui si
offrono qui un paio di ottave in cui l’anonimo canterino sbeffeggia, con malcelati doppi sensi, l’occupazione francese del regno di Napoli e un’ottava
tratta dallo scontro finale a Fornovo:
27
Napolitani gli donan la terra
credendo ritrovar lana francesca,12
onde gli galli comincion far guerra
balando con le donne a la moresca13
a lanza e scudo in letto in su per terra
di suso in zoso se chiama tal tresca;
se cavalcava sol con un sperone
stava la barca drita col temone.14
Credi che se potevan ben parare
le mosche da la longa con tal code
napolitano o che volesti fare
con tradimenti agumentar tua lode?
Un altro tema te convien imparare
fata in franceso con mirabel prodo
o quante donne si trovan contente
beccando15 spesso de sì dolce spente.16
Salta a cavallo e prese la sua lanza
l’almeto in testa e la sua spada a lato
e corse incontra al cavalier di Franza
passogli el petto e’l fianco e lo costato
el gal cascan lo fece un ballo e danza
ponendo el culo sopra el verde prato
e disse el Mantuan che non se perde
gli can te mangeran con salsa verde.
A distanza di oltre un secolo si può riprendere
il filo del discorso, a suo tempo solo avviato da Novati e De Marinis, nonché studiare da vicino un
piccolo gioiello dell’editoria rinascimentale, frutto di squisita sensibilità estetica e tipografica. Avaro di informazioni sulla propria storia anteriore al
Novecento (dove è rimasto sepolto per circa quattro secoli?), l’esemplare (ora Milano, collezione
privata) presenta legatura novecentesca in marocchino nocciola, con unghiatura dorata, filettatura
perimetrale ai piatti in oro, titulus al dorso («La venuta del re di Franza in Italia – Bressa sec. XV»), risguardi in carta marmorizzata e fogli di guardia
moderni. Qualora si tratti (come è probabilissimo)
della copia già appartenuta a Paolo Gaffuri all’epo-
28
la Biblioteca di via Senato Milano – giugno 2015
Sopra da sinistra: Albertus Magnus, Liber aggregationis; De mirabilibus mundi (it.), Brescia, B. Farfengo, 19 dicembre 1494,
silografia a c. 1r; La legenda de sancti Faustino e Giovita, Brescia, B. Farfengo, 1490, silografia dei due santi patroni alla c. 1r
ca con legatura da manoscritto membranaceo di
riuso descritta da Novati, è allora evidente che la
vecchia (forse originale?) coperta pergamenacea
sia stata sostituita in occasione del passaggio a De
Marinis o al successivo possessore con una più raffinata legatura à la page. Nonostante l’assenza
dell’esplicito ex libris cartaceo al risguardo anteriore, un appunto a matita al primo foglio di guardia
conferma che fu venduto da De Marinis a un anonimo collezionista italiano nel dicembre 1951:
«Acq. da De Marinis XII-51. £ 200.000». La nota
d’acquisto confessa infine che De Marinis trattenne dunque privatamente la plaquette sino al 1951,
ben oltre la cessazione ufficiale della sua attività di
antiquario.
Veniamo ora al libro, il cui fascino risiede so-
prattutto nell’esuberante corredo iconografico. È
lecito supporre che il Principe d’Essling e Fairfax
Murray, autentici rivali a inizio Novecento nel
contendersi le edizioni italiane illustrate del Rinascimento, avrebbero fatto follie pur di averlo. Già
Novati e De Marinis si erano accorti che Battista
Farfengo, per ragioni solo parzialmente intuibili,
aveva qui fatto ricorso all’arma dell’illustrazione
libraria assai più generosamente che in altre stampe da lui licenziate, concentrando in quattro carte
ben cinque vignette silografiche, l’ultima delle
quali addirittura a piena pagina. È evidente che la
presenza di un tale corpus illustrativo rendesse finora ancora più grave la perdita dell’unico esemplare sopravvissuto. L’impressione è che il ciclo illustrativo de La venuta del re di Franza, forse alme-
giugno 2015 – la Biblioteca di via Senato Milano
no in parte allestito per l’occasione, fu impiegato e
disposto con squisita attenzione, al fine di offrire
un prodotto dalla calibratissima mise en page.
L’impiego di un così alto numero di silografie contribuisce in primo luogo a movimentare la narrazione tipografica, rompendo la staticità della
disposizione testuale di 5 ottave per colonna. La silografia alla prima carta (mm 67 x 102), chiusa da
un doppio filetto perimetrale e collocata, secondo
una consuetudine piuttosto diffusa nell’illustrazione libraria quattrocentesca, fra l’occhietto che
tramanda il titolo completo del poemetto («La uenuta del re di Franza in Italia e la rotta») e l’incipit
del testo, riproduce un soggetto destinato a larga
fortuna, non solo in edizioni cavalleresche: un re
coronato, assiso in trono, assistito da una folta
schiera di guerrieri e consiglieri. Non più impiegata dal Farfengo, né tantomeno in posteriori edizioni bresciane (o almeno in nessuna di quelle sopravvissute), la silografia trovò invece uno stuolo di
ammiratori nel circuito della tipografia milanese
che sembra averne particolarmente apprezzato
non solo il tema, ma anche la vivacità della scena,
tanto da commissionarne un rifacimento speculare per almeno tre edizioni cavalleresche impresse a
distanza di una quindicina d’anni (rispettivamente
1511, 1512 e 1513).17 Una copia speculare (mm 65
x 95) che, pur con alcune palesi differenze, si mantiene piuttosto vicina all’originale persino in alcuni particolari minuti (predella del trono con piccolo avancorpo curvilineo, ricco collare del re con
fermaglio circolare pendente, mano del re portata
alla cintura, guerriero con corta lancia in mano e
uno in primo piano che si appoggia alla spada), è
nella bottega di Giovann’Angelo Scinzenzeler, il
quale ne fa uso all’incipit (c. a2r) dell’Altobello historiato edito nel 1511,18 per poi reimpiegarla nel Danese del 1513.19 Alla seconda colonna di c.2r Farfengo introduce una silografia equilibrata che bene si inserisce nello spazio di due ottave (mm 62 x
54) senza troppo alterare la mise en page. Il soggetto
è attinente al testo narrato e riproduce, con buona
29
Campora Jacopo, Dell’immortalità dell’anima, Brescia, B.
Farfengo, 3 marzo 1498, silografia a c. 1r
resa dei movimenti, l’attimo in cui un cavaliere disarciona l’avversario mandandone in frantumi la
lancia. La scena, solo intuibile dalla descrizione
per certi versi fuorviante fattane a suo tempo da
Novati («due cavalieri che, dopo aver spezzate le
lancie, posta mano alla spada, sono in atto di ferirsi»),20 è inquadrata in uno spazio chiaramente diviso fra il terreno bianco in primo piano che si apre in
profonde fenditure e, sullo sfondo, il cielo nero attraversato da caratteristiche nuvolette rigonfie o
lanceolate. La silografia successiva (c.4r), anch’essa finora inedita nella produzione dell’officina
Farfengo, raffigura un drappello di sei cavalieri
(disposti circolarmente attorno al cavaliere in primo piano che rappresenta l’asse centrale della
composizione) con armatura, visiera calata e lance
30
la Biblioteca di via Senato Milano – giugno 2015
in resta, accompagnati da due servitori a piedi che
provvedono ai cavalli. Novati, pur omettendo ogni
accenno all’impostazione grafica della pagina, ne
aveva data una descrizione qui sostanzialmente
dettagliata e veritiera: «molti guerrieri armati di
tutto punto, assistiti dai loro paggi, paiono accingersi a partire per varie direzioni dopo una sosta».21 Infine, al verso dell’ultima carta, al lettore
era offerta una silografia a piena pagina di grande
pregio. Forse in origine sciolta, ossia destinata al
commercio di singole illustrazioni di argomento
profano, racchiusa da un’elegante bordura a fondo
nero a motivi geometrici correnti, raffigura due
cavalieri a capo scoperto e coronati, reggenti due
vessilli crocesignati mossi dal vento. È altrettanto
evidente, e forse voluta, una certa contrapposizione di età fra i due personaggi. La figura di destra, palesemente più giovane, rivela una certa delicatezza e quasi un intenerimento nei lineamenti,
NOTE
1
GIANCARLO PETRELLA, Fra testo e immagine. Stampe popolari del Rinascimento
in una miscellanea ottocentesca, presentazione di Dennis E. Rhodes, Udine, Forum, 2009, p. 9.
2
Su Battista Farfengo, in attesa di una
più ampia monografia, che conterrà anche gli annali, cui sto attendendo da oltre
dieci anni, si veda il contributo Battista
Farfengo e l’illustrazione libraria a Brescia
nel Quattrocento, in GIANCARLO PETRELLA,
Uomini, torchi e libri nel Rinascimento,
presentazione di Luigi Balsamo, Udine,
Forum, 2007, pp. 19-105; GIANCARLO PETRELLA, Questioni aperte di incunabolistica. La venuta del re di Franza, La guerra del
Moro e alcuni incunaboli perduti o riattribuiti, «La Bibliofilia», CXIII, 2011, pp. 117154.
3
mentre la maggiore età del cavaliere di sinistra è
resa evidente dalla severità dello sguardo e la folta
barba che ne incornicia il viso. Indizi di un’ulteriore caratterizzazione distintiva paiono il collare
che scende sul petto e la corona con dettagli realistici di fattura. Chi siano poi realmente i due personaggi rappresentati è questione a lungo discussa
che vale la pena qui riprendere. Francesco Novati,
il primo a descrivere la silografia, non sembra
avere alcuna perplessità interpretativa: sebbene
impiegata in un poemetto di materia profana, l’incisione raffigura i santi patroni della città Faustino
e Giovita (ma lo stendardo con la croce è attributo
un po’ generico comune a molti altri) e va messa in
relazione con la silografia in apertura de La legenda
de sancti Faustino e Giovita impressa dallo stesso
Farfengo nel 1490, almeno quindi cinque anni prima de La venuta del re di Franza.22 Altrettanta sicurezza ostenta De Marinis nel 1925 nel sostenere
FRANCESCO NOVATI, D’un ignoto poemetto del Fossa sulla calata di Carlo VIII in
Italia, «Archivio Storico Lombardo», s. 3,
XIII, 1900, pp. 126-136.
4
Il poemetto è conteso tra due esponenti della famiglia cremonese dei Fossa
attivi negli stessi anni tra la metà del
Quattrocento e i primi anni del Cinquecento: Evangelista, frate dell’Ordine dei
Servi di Maria, e Matteo Fossa, poeta attivo alla corte degli Sforza. Propendono ormai ad attribuirlo a Evangelista Fossa, già
autore del poemetto in versi maccheronici Virgiliana e del poemetto cavalleresco Il
libro de lo innamoramento di Galvano,
MARIA L. LIPPI, Evangelista Fossa. Note biografiche e problemi attributivi, «Lettere
Italiane», XXXIV, 1982, pp. 55-73: 71-72;
C. SCARPA in Dizionario Biografico degli
Italiani, XLIX, Roma, Istituto dell’Enciclo-
pedia italiana, 1997, pp. 476-478. Non risolve invece l’attribuzione fra i due Fossa
NEIL HARRIS, L’avventura editoriale
dell’«Orlando innamorato», in I libri di «Orlando innamorato», Modena, Panini,
1987, pp. 35-100: 57-58.
5
Sul personaggio si rinvia a Emporium e l’Istituto Italiano d’Arti Grafiche
1895-1915, a cura di G. Mirandola, Bergamo, Nuovo Istituto d’Arti Grafiche,
1985. Di lì a poco Novati avrebbe reso noti
altri due poemetti di argomento affine
posseduti ancora dall’amico Gaffuri
(FRANCESCO NOVATI, Poemetti volgari ignoti
sulla calata di Carlo VIII in Italia, «Archivio
Storico Lombardo», s. 3, XV, 1901, pp. 421423).
6
Da MAX SIMHART, Stampe popolari
italiane del secolo XVI nella Biblioteca Bavarese di Stato, «La Bibliofilia», XXXV,
giugno 2015 – la Biblioteca di via Senato Milano
la tesi opposta, ossia che si tratti di soggetto profano e che i due cavalieri raffigurati siano due capi
delle truppe della Lega antifrancese. La tesi sarà
ripetuta senza alcuna discussione anche nel repertorio allestito da Max Sander e poi da Samek Ludovici al quale, più che l’identificazione, premerà
cogliere «l’ascendenza latamente mantegnesca»
dell’intaglio.23 Dal versante della storiografia
bresciana, Giorgio Nicodemi in un articolo del
1925 e Carlo Pasero nel suo contributo all’illustrazione libraria bresciana del 1928 riaccostano invece la silografia alle rappresentazioni popolari e
artistiche coeve o primo cinquecentesche che raffigurano i santi Faustino e Giovita non più nelle
vesti sacerdotali ma in quelle di cavalieri.24 Identificando i due cavalieri con i patroni della città, si avvalorerebbe perciò l’ipotesi che anche in questa
circostanza sia stata impiegata, come in altre edizioni, una silografia sciolta, forse già presente in
1933, pp. 129-149: 145 apprendiamo soltanto che l’incunabolo (all’epoca già mutilo del mezzo foglio tipografico interno)
aveva segnatura 4° P. o .it. 383/20 e faceva
parte di una miscellanea contenente 38
edizioni popolari italiane dal Quattro al
Settecento andata distrutta in seguito ai
bombardamenti sulla città del marzo
1943.
7
La Fondazione Giorgio Cini. Cinquant’anni di storia, a cura di Ulrico
Agnati, Milano, Electa, 2001; DENNIS E.
RHODES, Catalogo del fondo librario antico
della Fondazione Giorgio Cini, Firenze, Olschki, 2011.
8
Vendita all’asta della preziosa collezione proveniente dalla cessata libreria
De Marinis, 3 voll., Milano, U. Hoepli,
1925-1926. Le altre tre edizioni Farfengo
registrate nel catalogo del 1925 (Fiore di
31
bottega o recuperata sul mercato dei fogli volanti e
delle immagini popolari, il cui soggetto, non così
dichiaratamente religioso, poteva benissimo essere riciclato per l’occasione e adattarsi anche a un
poemetto in ottave di argomento storico. Né può
escludersi l’ipotesi che invece il legno, indipendentemente dal fatto che raffiguri due personaggi
storici e non invece due anonimi cavalieri, sia stato
inciso per questa edizione. Rovesciando il punto di
vista e provando ora a riflettere sulla ricezione del
poemetto, è necessario domandarsi se i lettori coevi apprezzassero nella silografia un affascinante
quanto generico tema cavalleresco, o riconoscessero invece senza remore nella coppia coronata
due personaggi storici della Lega antifrancese.
Una stessa silografia poteva prestarsi a letture e interpretazioni differenti, al di là delle intenzioni del
tipografo che ne assicurava la circolazione su più
ampia scala. Se infatti il pubblico locale, cui era ri-
virtù 1491, Ovidio, Eroidi 1491 e Presa di
Granata s.n.t.) si conservano alla Biblioteca della Fondazione Giorgio Cini con le
segnature rispettivamente Cini 921, 919,
966. Su Tammaro De Marinis (1878-1969)
si veda FRANCA PETRUCCI NARDELLI, Tammaro
De Marinis, in Collezionismo, restauro e
antiquariato librario, a cura di Maria Cristina Misiti, Milano, S. Bonnard, 2002, pp.
77-105, con ampia bibliografia pregressa,
cui si aggiunga il più recente MASSIMO GATTA, «Noi cominciammo per diletto». Il filosofo e il libraio antiquario, tra stampatori
e antichi volumi, in BENEDETTO CROCE, Stampatori e librai in Napoli nella prima metà
del Settecento, a cura di Massimo Gatta,
Macerata, Biblohaus, 2010, pp. 79-140.
9
L’asta si svolse nella sede londinese
di New Bond Street il 4 dicembre 2002. Il
poemetto impresso dal Farfengo era il
lotto 41, uno dei pochi rimasti invenduti
(Continental Books and Manuscripts,
London, Sotheby’s, 2002, p. 40: «unique
copy from the collection of Tammaro De
Marinis»).
10
Bibliothèque Pierre Berès. 80 ans de
passion, Paris, Pierre Berge & Associes,
2005-2007.
11
GIANCARLO PETRELLA, Il raro incunabolo ritrovato, «Il Sole24ore», 25 settembre
2011, p. 31.
12
Stoffe pregiate, per traslato ottenere vantaggi.
13
Danza sfrenata con evidente allusione sessuale.
14
Allusioni oscene alle violenze perpetrate dai Francesi alle donne del Regno
di Napoli.
15
Ottenendo, ma con allusione alle
galline citate più sopra.
32
la Biblioteca di via Senato Milano – giugno 2015
Historia de Apollonio de Tiro, Milano, P. Martire Mantegazza
per fratelli Da Legnano, 15 novembre 1506, silografia a c. 1r
ispirata alla silografia bresciana del re in trono
volto in prima battuta il prodotto, poteva assecondare l’identificazione, suggerita o meno dal Farfengo, dei due cavalieri con i santi patroni che secondo la tradizione locale erano apparsi sugli spalti
del Roverotto il 13 dicembre del 1438 liberando la
città dalle truppe assedianti del Piccinino,25 lontano da Brescia la silografia perdeva i suoi connotati
municipalistici, tornando a suggerire una generica
interpretazione cavalleresca o piuttosto una chiara
allusione agli uomini d’arme che presero parte alla
battaglia di Fornovo. Di certo quello che è oggi un
raffinatissimo pezzo per bibliofili, in origine era
pressappoco un instant book di facile smercio (e
non troppo costo), stampato in pochi giorni di lavoro per un pubblico di artigiani, mercanti e popolani. L’arma dell’illustrazione veniva incontro a chi
fosse poco pratico del volgare e seguisse piuttosto
il cantare letto da altri.
16
Colpi, ancora con chiara allusione
sessuale.
17
L’origine bresciana della silografia
del re in trono che circola a Milano a inizio
Cinquecento era ignota sia a LUIGI BALSAMO, Giovann’Angelo Scinzenzeler tipografo in Milano (1500-1526), Firenze, Sansoni Antiquariato, 1959, nn. 92, 109, sia soprattutto a SERGIO SAMEK LUDOVICI, Illustrazione del libro e incisione in Lombardia nel
Quattrocento e Cinquecento, Modena,
Artioli, 1960, p. 38 nota 17.
18
Altobello historiato. Libro delle battaglie deli baroni di Franza, Milano, G. A.
Scinzenzeler, 16 luglio 1511 (L. BALSAMO,
Giovann’Angelo Scinzenzeler, n. 92 registra un unico esemplare presso la British
Library; EDIT16 on line CNCE 70318 non
registra alcun esemplare in biblioteche
pubbliche italiane).
19
Libro de le bataie del Danese, Milano, G. A. Scinzenzeler, 12 maggio 1513 (L.
BALSAMO, Giovann’Angelo Scinzenzeler, n.
109 registra due soli esemplari presso la
Biblioteca Braidense di Milano e la British
Library di Londra; EDIT16 on line CNCE
49802).
20
F. NOVATI, D’un ignoto poemetto, p.
128.
21
F. NOVATI, D’un ignoto poemetto, p.
127.
22
F. NOVATI, D’un ignoto poemetto, p.
127 nota 3.
23
T. DE MARINIS, Anciens livres, p. 44;
SANDER n. 2912; S. SAMEK LUDOVICI, Illustrazione del libro, p. 43.
24
GIORGIO NICODEMI, La iconografia dei
santi Faustino e Giovita, «Arte Cristiana»,
XIII, 1925, 2, pp. 41-55; CARLO PASERO, Le xilografie dei libri bresciani dal 1483 alla seconda metà del XVI secolo, Brescia, Scuola
tipografica Istituto figli di Maria Immacolata, 1928, p. 176.
25
ENNIO FERRAGLIO, La città ed i patroni:
Brescia ed un miracolo controverso, in
Florentissima proles ecclesiae. Miscellanea hagiographica, historica et liturgica
Reginaldo Grégoire oblata, a cura di D.
Gobbi, Trento, Civis, 1996, pp. 241-267.
giugno 2015 – la Biblioteca di via Senato Milano
33
inSEDICESIMO
L E M O S T R E – L O S C A F FA L E – N O V I T À E D I T O R I A L I
LA MOSTRA/1
CANDIDO E CONSAPEVOLE
Henri Rousseau a Venezia
a cura di luca pietro nicoletti
l successo, soprattutto postumo, di
Henri-Julien-Félix Rousseau (18441910) si fonda su un’immagine
naif: per tutta la vita desideroso di
consensi ufficiali, egli si trova, forse
suo malgrado, a diventare un punto di
riferimento per le avanguardie storiche,
che vedono in lui un esempio di
purezza primitiva, il ritorno a
un’autenticità espressiva spogliata di
retoriche e sentimentalismi
ottocenteschi. Non per nulla Picasso,
prima ancora di organizzare una festa
in suo onore, acquista un quadro del
“Douanier”, mentre Guillaume
Apollinaire lo canta come un maestro.
Tanti pittori, da Carrà a Morandi,
I
guarderanno a lui e sulla sua lezione
ricostruiranno una grammatica del
visivo, a partire da quando Ardengo
Soffici, il suo primo e più acceso
sostenitore in Italia, ne acquisterà una
tela di natura morta nel 1910. Proprio
in quegli anni, infatti, Soffici scriverà
delle pagine bellissime su quella pittura
«più ingenua, più candida, più
virginale». Egli ipotizzava anzi una
«stramba galleria di opere d’arte» fatta
di «teloni da saltimbanchi, vecchi
parafuoco, insegne di latterie, di
alberghi, di barbieri […]; tabernacoli di
villaggio, ex voto, ballerine e soldati da
baracconi di fiera, nature morte sopra
gli usci, affreschi di salotti d’osterie
campagnole» in cui anche un
«cartellone di cocomeraio», espressione
destinata a grande fortuna nella
pittura italiana degli anni Dieci,
avrebbe assunto un valore inestimabile.
Soffici lo collocava su questo sfondo,
sebbene «ciò che differenzia Henri
Rousseau dai suoi fratelli popolari –dei
quali ha tuttavia i mezzi d’espressione
e la mancanza di facondia pittorica- è
la sua tendenza verso il fantastico, e
specialmente la sua passione quasi
nostalgica per gli spettacoli e la vita di
paesi esotici […] che si sfoga in
composizioni numerose, immense,
dove il grottesco si sposa al tenero,
l’assurdo al magnifico, e l’assoluto
bislacco all’innegabile bello e poetico».
Lo scarto, insomma, è sul piano
dell’invenzione fantastica, che permette
Sopra: Henri Rousseau, Le Navire dans la
tempête/ Transatlantico in tempesta, 1899 ca.
Parigi, Musée de l'Orangerie, Collection J.
Walter- P. Guillaume, © RMN-Grand Palais
(Musée de l’Orangerie)/Franck Raux.
A sinistra: Henri Rousseau, La Guerre dit aussi
La chevauchée de la Discorde/ La Guerra detta
anche La cavalcata della Discordia, 1894 ca.,
Parigi, Musée d'Orsay, © RMN-Grand Palais
(Musée d’Orsay)/Tony Querrec
34
la Biblioteca di via Senato Milano – giugno 2015
giugno 2015 – la Biblioteca di via Senato Milano
35
A destra: Henri Rousseau, La Charmeuse de
serpents / L’Incantatrice di serpenti, 1907,
Parigi, Musée d'Orsay, © RMN-Grand Palais
(Musée d’Orsay)/Hervé Lewandowski. Sotto:
Frida Kahlo (Coyoacàn, Città del Messico,
1907-1954), Retrato de una dama en blanco/
Ritratto di donna in bianco, 1929, Berlino,
Collezione privata, ©Banco de México Diego
Rivera Frida Kahlo Museums Trust, Mexico, D.F.
by SIAE 2015. Nella pagina accanto: Henri
Rousseau, Moi-même, portrait-paysage/Io:
ritratto-paesaggio. 1889-1890, Praga, Národní
galerie, acquisto dello Stato Cecoslovacco
nel 1923 © White Images/Scala, Firenze
al Doganiere di cimentarsi con temi
esotici, di raccontare con la pittura
terre che non ha visitato e atmosfere
che non ha vissuto, con l’aria di un
Oriente trasognato e onirico per come
lo può immaginare l’Occidente: «egli
vive in un mondo strano, fantastico e
reale ad un tempo: […] si compiace
nella dovizia lussureggiante delle
verdure, dei frutti e dei fiori, nella
compagnia immaginaria d’animali, di
belve e d’uccelli; come lui passa la vita
nel lavoro ignorato, raccolto e paziente,
salutato da risa e da scherni ogni volta
esce dalla sua solitudine per mostrare
al mondo il frutto delle sue fatiche». In
tal senso, in effetti, Rousseau lancia un
sasso oltre l’avanguardia, e si posiziona
in un altro mondo, assai utile per aprire
una nuova via alla pittura.
In questa luce, infatti, l’opera del
Doganiere appare autonoma rispetto al
diagramma della modernità, come se
procedesse su un binario autonomo, in
dialogo con fonti visive di larga
circolazione più che con modelli aulici:
c’è il mondo “senza tempo” degli exvoto e della cultura popolare ricordata
da Soffici, ci sono le visite ai giardini
botanici e, senza dubbio, la
consultazione di quei grandi volumi
illustrati con incisioni e disegni di
piante e fiori d’oltreoceano, ma c’è
anche in lui una consapevolezza e
un’astuzia tipici di un artista avvezzo al
clima, agli usi e alle strategie delle
grandi esposizioni, che poco hanno a
che fare con il santino del pittore
povero di mezzi ma di doti geniali. Nel
suo studiato candore, Rousseau è
tutt’altro che ingenuo e inconsapevole,
anzi è un pittore con dei precisi
obbiettivi. Ne è una prova la pittura
stessa, con una conduzione del quadro
controllatissima e di tenuta qualitativa
costante sul piccolo quanto sul grande
formato, e con tutte le ambizioni di
visibilità e programmaticità che si
accompagnano, nella modernità, alle
opere di notevoli dimensioni. Questo
non lo spaventa affatto, come non lo
preoccupa cimentarsi con composizioni
impegnative per numero di personaggi
e retorica iconografica. Credo ci sia
anche una certa consapevolezza nel
ricorso a certi formati storicamente
codificati, come nel caso di un piccolo
quadro lungo e stretto dedicato alla
Rivoluzione Francese come La
36
la Biblioteca di via Senato Milano – giugno 2015
Vassily Kandinsky (Mosca, 1866-Neully-sur- Seine, Parigi, 1944), Schwarzer Fleck I / Macchia nera I,
1912, San Pietroburgo, The State Russian Museum, © Mondadori Portfolio/AKG Images
carmagnole del 1893, giocato su
accordi di verde, bianco e rosso garrulo
e brillante, che fa pensare a una
predella o, meglio ancora, a un dipinto
da cassone: lo spirito, l’animazione per
piccole figure che diventano macchie
di colore, il controllo della pittura come
se fosse una sgargiante miniatura, fa
quasi pensare che voglia “fare il verso”
a generi e a forme della narrazione
tramandate dalla storia dell’arte.
Oppure, in certi paesaggi, egli fa un
uso consapevole, credo, dei registri
della pittura di paesaggio, ma volti
quasi in caricatura quando i cieli
atmosferici, persino carichi di nubi,
vengono congelati in una formula
cristallina. Dal punto di vista
strettamente pittorico, Rousseau è
sempre tecnicamente diligente: sfuma
il colore scurendo o schiarendo la tinta,
raggiungendo un effetto di nitidezza
quasi artificioso, se non addirittura
araldico, di certo straniante. Spesso
stacca le forme con un contorno chiaro
di finitura che marca un controluce
netto, come si vede bene ne
L’incantatrice di serpenti del 1907,
dall’ombra scura della donna che
suona al lungo boa che si confonde
nella vegetazione, alle acque ferme del
fiume tradotte in linee di colore spesso,
un po’ sgranato sulla tela. Sono tele
che procedono per accumulo e
reiterazione di elementi, con una
giustapposizione di figure tutte allo
stesso livello di nitidezza, ritagliate e
appiattite fra primo piano e sfondo
HENRI ROUSSEAU.
IL CANDORE ARCAICO
A cura di Laurence des Cars
e Claire Bernardi
VENEZIA, PALAZZO DUCALE
6 marzo – 5 luglio 2015
reciprocamente interferenti, come se
mancasse un illusorio spazio di
atmosfera: il passo successivo, come ha
fatto notare Flavio Fergonzi, sarebbe
stato fatto dalle avanguardie nella
direzione del collage, specie nella sua
lettura come campitura piatta che ne
diede Clement Greenberg (e dell’uso
che di Rousseau farà Giulio Paolini nel
suo Autoritratto del 1968).
La scelta di fondo operata da
Rousseau, alla fine, è di un’accentuata
iconicità, che cattura l’attenzione con
la sua esattezza e politezza di
superficie senza lasciarsi distrarre dal
tocco di pennello o dal desiderio di
trovare traccia, nel quadro, della mano
del pittore. Al contrario, egli escogita
una pittura di immagine, capace di
imporsi sulla parete con la sua
apparente semplicità e con una
pregnante scelta iconografica anche
quando lavora sulla moltiplicazione
degli elementi e la saturazione della
composizione (o forse proprio per
quello). Non è di poco conto, in questo
senso, osservare che la sua è una
pittura che regge senza traumi la
riproduzione fotografica, a colori
quanto in bianco e nero, in un modo
impossibile a molta parte della pittura
d’avanguardia, tutta concentrata su
effetti retinici di rapporti fra luce e
colore. Non si fatica a immaginare che
al Salon d’Automne del 1905, quando
espone nella stessa sala di Matisse,
Derain e Vlamink, guadagnando al
gruppo l’appellativo di “fauves”, il suo
quadro, per via di queste accortezze di
natura cartellonistica, ma portate a un
alto livello di sofisticazione, non
passasse inosservato, o colpisse
l’attenzione più degli altri.
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la Biblioteca di via Senato Milano – giugno 2015
LA MOSTRA/2
VITO VACCARO A LAINATE
Fra Otto e Novecento
n una piccola tavola del 1940,
Vito Vaccaro (Palermo1887Milano 1960), ha raffigurato
un’adolescente intenta nella lettura.
La sua figura occupa quasi tutto lo
spazio della composizione. Sta
sfogliando un grande album illustrato
(o un periodico?) dalla rilegatura
morbida, seduta su una pedana
trapezoidale. Si direbbe che è arrivata
da poco, perché tiene ancora indosso
la giacca rossa, accanto a se ha
poggiato una borsa, come se fosse in
un momento di pausa, o di svago, o in
attesa, seppure assorta nella lettura,
che accada qualcosa. Vaccaro ha
optato, in questa scena, per una
ripresa leggermente dall’alto: il
riguardante è già entrato,
virtualmente, nello spazio della
ragazza, è in piedi davanti a lei ma
non l’ha distolta dalle sue letture. Si
direbbe anzi che sia a una distanza
sufficiente per vederla dalla testa ai
piedi: la distanza di una persona che,
dal proprio cavalletto, sta ritraendo
ciò che a di fronte. Ci si rende conto,
infatti, che Vaccaro è di quei pittori
che non possono dipingere nei loro
quadri qualcosa che non hanno di
fronte nel momento in cui impostano
la loro composizione, come se la
pittura fosse un atto di fedeltà al vero
che non accetta compromessi.
Quando dipinge una natura morta,
quindi, si deve pensare che si tratti di
fiori o di frutti che ha composto
I
ordinatamente davanti a sé per farne
un dipinto, così come i paesaggi sono
una cronaca affidabile del dato reale,
seppur tradotto con il tocco effusivo e
spesso franto di una pittura di affetti
e di sentimenti soffusi. Bisogna
distogliere un attimo l’attenzione
dalla figura in primo piano e porre
attenzione allo sfondo: quella che a
uno sguardo distratto poteva
sembrare una porta o lo stipite di un
arco, osservando bene ci si accorgerà
che era invece una grande tela
rivoltata verso la parete che mostra
ben in evidenza il telaio, a cui è
accostata una tela più piccola, anche
questa rivolta verso la parete. Sono
segni inequivocabili che il dipinto
raffigura un interno dello studio,
secondo un’abitudine molto in voga
già nella pittura fra le due guerre, e
che aveva già precedenti
ottocenteschi: non c’era una ragione
narrativa, a ben vedere, per
rappresentare nell’economia del
quadro le tele sullo sfondo. Se
Vaccaro le ha rappresentate vuol dire
che era importante, per lui, dire che
quella scena si svolgeva in quello
spazio preciso, pur senza indugiare in
una descrizione dell’interno.
Non si discosta da questo
principio nemmeno quando cerca di
dissimulare quello spazio, ma al
contempo dipinge gli espedienti che
gli consentono di celare quella
pittoresca confusione descritta dalla
figlia Gioietta. In una bella tela di
nudo del 1949, infatti, è evidente che
dietro la modella, stancamente
poggiata con un braccio allo schienale
della sedia, Vaccaro ha steso un
tendaggio come sfondo, ma poi lo ha
raffigurato con tutte le sue pieghe e
panneggiature anziché semplificato in
un’unica campitura indistinta.
Rispetto ad altre “accademie” di nudo
dipinte negli stessi anni, generiche
nell’ambientazione e più tradizionali
nel trattamento, qui l’artista ha dato
un tono di particolare verità: la
giovane nuda non è un ideale
abbellito dall’arte del disegno, ma una
donna vera anche nella corporatura
un po’ stanca e tutt’altro che florida.
Eppure, in questa tela Vaccaro è
riuscito a restituire una situazione
narrativa. Oltre a un’evidente
partecipazione emotiva alla
malinconia della modella, un po’
annoiata di posare, egli ha connotato
la sua figura con elementi di realtà
che raramente si incontrano in questo
genere di rappresentazioni: la sua
giovane modella è nuda, ma indossa
delle scarpe con il tacco e ha poggiato
il proprio cappotto verde allo
schienale della sedia. Rispetto al
voluto anacronismo delle canoniche
rappresentazioni di nudo, calate in un
non-spazio senza tempo e senza
luogo, prive di spie che ne connotino
l’appartenenza a un preciso momento
storico (che dal corpo non si può
dedurre), questa è una modella
veramente colta nello studio del
pittore, intento al cavalletto alla
stessa distanza virtuale dal soggetto
già riscontrata nella giovane che
legge. In entrambi i casi, e in molte
giugno 2015 – la Biblioteca di via Senato Milano
delle sue composizioni in genere,
Vaccaro si colloca infatti come un
osservatore esterno che, si affaccia su
una realtà che conosce bene.
Entrambi i quadri, apparentemente
così distanti per soggetto e
contenuto, in realtà hanno un unico
comune denominatore: in entrambi i
casi il tema di fondo è il ritratto dello
studio dell’artista che, nei casi più
programmatici che si annoverano
nella storia dell’arte, equivale a un
perenne autoritratto e a una
continuativa riflessione sui termini
della pittura e della rappresentazione.
Vaccaro non fa però di questo
espediente un sofisticato dispositivo
teorico, perché le radici del suo
linguaggio sono ancora tutte calate
totalmente nella lezione
dell’Ottocento, ma non può fare a
meno di raffigurare quello che ha
intorno, come a voler raccontare un
universo domestico rassicurante
perché familiare. Lo si nota ancora di
più se si osservano altri quadri suoi
del secondo dopoguerra: la stessa
sedia su cui è seduta la modella del
1949 era già stata protagonista di due
piccole scene di una bimba con una
brocca (1945) e di una bimba che
immerge le mani in un catino (1946),
anche se qui l’ambientazione è
generica e non si connota quanto i
due esempi precedenti. Nel 1945,
invece, dipinge una tela di interno
domestico con un’anziana signora
intenta a cucire (seduta sulla solita
sedia) e una bambina impegnata a
trasportare un pesante recipiente in
secondo piano, nelle vicinanze di un
grande catino. Questa volta non sono
nello studio dell’artista: i grandi
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La lettura, 1940, olio su tavola 37 x 28 cm
battenti sullo sfondo fanno pensare
piuttosto a un ambiente più grande
destinato alla vita di famiglia. Sullo
sfondo, infatti, si riconosce un comò
coperto da una tovaglia di tessuto
rosso su cui sono poggiati un
panciuto vaso di vetro e un
candelabro. La stessa “attrezzeria di
scena”, l’anno seguente, assume un
ruolo più importante nella Lezione di
catechismo: lo sguardo è ravvicinato
rispetto all’altra tela, e il comò
addossato alla parete fa da chiusura
visiva per la scena, introducendo i due
quadri (opere di Vaccaro stesso?)
appesi alla parete. Si riconosce che è
lo stesso mobile del dipinto
precedente, con la medesima tovaglia
rossa e un vaso di vetro al centro,
anche se più piccolo.
Sono convinto che seguire le
occorrenze con cui l’artista si serve di
certi elementi e li giochi, di volta in
volta, in maniera diversa all’interno
del racconto che sta inscenando
consenta di mettere a fuoco più
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la Biblioteca di via Senato Milano – giugno 2015
Sopra da sinistra: La modella, 1949, Olio su tavola 70 x 48 cm; Bimba con brocca, 1945, Olio su tela, 50 x 35 cm
elementi della ricerca di Vaccaro, o
almeno di una parte di questa. La
demarcazione fra questa e l’attività di
scultore monumentale è netta, come
mostrano bene i disegni, a partire
dalle scelte formali: all’esattezza e
nitidezza degli studi per i monumenti
o per sculture di uso ornamentale,
dalla grafia solida e marcata, non
priva di qualche languore anatomico,
si contrappone la maniera vibrante,
tutta di effusione sentimentale, dei
disegni (e poi dei dipinti) con soggetti
di genere. La distinzione è non solo di
stile, ma anche di funzione e
destinazione: se l’una ha un’eminente
funzione pubblica, i dipinti fin qui
ricordati, tutti di dimensioni
contenute, erano destinati a ornare gli
interni di abitazioni private. Quella
dimensione domestica di cui la pittura
continuamente trasuda trova una
ragione, a mio avviso, anche in questa
sua destinazione privilegiata. Non
sono sicuro, come invece è stato
scritto, che davvero Vito Vaccaro si
VITO VACCARO. NARRAZIONI
A cura di Wanna Allievi
LAINATE, VILLA BORROMEO
VISCONTI LITTA
6 - 21 giugno 2015
muova fra “accademia e modernità”,
ammesso che per “modernità” non si
intenda un fatto iconografico: i
paesaggi di Vaccaro, così attaccati al
dato visivo, non possono fare a meno
di certificare il cambiamento urbano
delle città, pur dentro le griglie
canoniche della pittura di paesaggio.
E se si attaglia a una parte della
sua produzione l’etichetta di
“classicismo”, per quanto da chiarire
nella dizione e nei suoi limiti, forse
per partecipazione emotiva rimane
più giusta, per questa parte almeno
del suo lavoro, la definizione, da
prendersi alla lettera, di “verismo”
portato nelle arti visive.
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la Biblioteca di via Senato Milano – giugno 2015
LA MOSTRA/3
MICHELE CANZONERI AD ACIREALE
Tutti i giorni e tutte le notti
a Galleria del Credito Siciliano
di Acireale, dal 5 giugno all’11
ottobre, propone un’importante
esposizione dedicata all’opera di
Michele Canzoneri (Palermo, 1944).
Un centinaio di opere – fra carte e
sculture, progetti, bozzetti, diari e
installazioni – restituiscono
l’esperienza di un maestro che si è
imposto fin dai suoi esordi come
artista della luce.
La mostra comprende opere
relative a un ampio arco temporale,
da quelle realizzate nell’ambito della
prestigiosa committenza per il
Cenacolo francescano di
Gerusalemme nel 2013/15 fino al ciclo
delle vetrate realizzate per il Duomo
normanno di Cefalù (1984-2003),
dalle opere scenografiche per Mozart,
Wagner, Bellini, Strawinscky, Poulenc
a quelle per i compositori
contemporanei Bussotti, Henze, Togni,
Clementi, etc. realizzate per i più
prestigiosi teatri internazionali
d’opera.
Michele Canzoneri, avvia intorno
L
agli anni Settanta il proprio percorso
artistico con l’invenzione dei GAV
(acronimo di gabraster, aria e vetro)
esposti al Palazzo dei Diamanti di
Ferrara nel 1973, alla Galleria
Bergamini di Milano nel 1974 e alla
Galleria Rinaldo Rotta di Genova nel
1974. Realizza, contemporaneamente,
opere su carta antica segnate dalle
scritture e dai segni del tempo,
sviluppando una ricerca in cui passato
e presente si trovano in stretto
dialogo.
Importante, in questo periodo,
l’incontro con l’orientalista Giuseppe
Tucci, con il quale sigla nel 1978 il
ciclo Sette giorni del Bardo Thodol,
ispirato al celebra classico della
cultura tibetana.
La costante ricerca delle più
profonde relazioni che intercorrono
tra rappresentazione simbolica e
forma della luce nella sua espressione
artistica si concretizza nella
realizzazione delle 64 vetrate per il
Duomo normanno di Cefalù e nelle
opere Didaché e Porta delle Vergini
savie e stolte per la chiesa di San Pio
di Renzo Piano a San Giovanni
Rotondo.
Parallelamente conduce un’intensa
attività scenografica per il teatro
musicale, della quale ricordiamo:
Blaubart di C. Togni, La Fenice,
giugno 2015 – la Biblioteca di via Senato Milano
Venezia (1977); Parsifal di R. Wagner,
Comunale di Bologna (1978); La
clemenza di Tito di W. A. Mozart,
Teatro Massimo, Palermo (1981); Suor
Angelica di G. Puccini, Teatro alla
Scala, Milano (1982) e Liceu,
Barcellona (1983); Dialogues des
Carmélites di F. Poulenc, Staatsoper
Stuttgart (2011/13).
Per Norma di V. Bellini, coprodotta
dal Teatro Massimo Bellini di Catania
e il Landesteather di Salisburgo
(1999/2000), riceve il Premio Abbiati
per la migliore scenografia dell’anno.
Ha realizzato inoltre per la CEI, il
primo Evangeliario moderno
(1984/87).
Fra le mostre si ricordano: Il muro
del tempo. Il viaggio di Ruggero II nel
mediterraneo 1131, nella Cripta della
Cappella Palatina nel Palazzo Reale di
Palermo (1992); La pietra di damasco.
Diario di viaggio, Damasco (2003);
Acquisizione del diario di lavoro
sull’Apocalisse per le vetrate del
Duomo di Cefalù alla Biblioteca
Vaticana (2010); la mostra Konvolut
alle Fabbriche Chiaramontane di
Agrigento (2010).
Dopo due anni di lavoro, fra il
2012 e il 2014, Canzoneri completa
l’intervento di ampliamento e
rifacimento globale della cappella
inferiore del convento di San
Francesco al Cenacolo di Monte Sion
a Gerusalemme, per la quale realizza
anche l’altare, l’ambone, la cattedra, le
porte e le vetrate.
Un percorso espositivo che prende
quasi forma di diario: un diario lungo
quarant’anni, attraverso cui si snoda il
pensiero e la ricerca artistica di
Canzoneri. Una ricerca che pur nella
varietà delle tematiche, dei registri e
delle tecniche, tra disegno, scultura,
architettura ed esperienze musicali,
43
trova nella dimensione del progetto e
della riflessione preparatoria un
elemento di continuità e fortissima
caratterizzazione, in cui il valore del
44
progetto ha la stessa rilevanza
dell’esecuzione.
L’artista siciliano è dunque
protagonista di un viaggio a ritroso,
che attraversa anni di lavoro fatti di
studio e di passione, di dedizione per
le tecniche tradizionali e amore per la
sperimentazione di nuovi materiali.
Quarant’anni distinti, soprattutto, da
importanti commissioni, pubbliche e
private, e collaborazioni con architetti,
registi, scrittori, filosofi e compositori.
Dall’esperienza di Cefalù, dove
Canzoneri ha realizzato le 64 vetrate
per il Duomo (1984-2003), all’incarico
e alle opere preparatorie per il portale
d’accesso e la grande vetrata nella
Basilica di San Pio firmata da Renzo
Piano a San Giovanni Rotondo (2006).
Grandi volumi – diari di lavoro raccolgono poi, in forma quasi
narrativa, le idee, le intuizioni, gli
schizzi per le scene della Maria de
Buenos Aires di Astor Piazzolla, al
la Biblioteca di via Senato Milano – giugno 2015
MICHELE CANZONERI
OPERA COMPLETA 1984-2015
ACIREALE,
GALLERIA CREDITO SICILIANO
6 giugno – 11 ottobre 2015
Teatro Massimo di Palermo, o quelle
per la Norma di Bellini, per il Teatro
Massimo Bellini di Catania (1999 e
2000), Dialogues des carmèlites di
Poulenc alla Staatsoper di Stoccarda
(2011-12).
Un diario di viaggio racconta,
ancora, di Damasco e Aleppo, nel
2003, il fascino esercitato dai colori e
dalla luce di una geografia che
conduce Canzoneri a una nuova tappa
della sua riflessione, trascritta per
immagini, simboli, architetture e
parole su pagine di antichi codici,
cronache di una esplorazione senza
tempo, quasi uno scavo archeologico.
Il work in progress dei suoi diari o
degli studi per le scenografie
testimonia la cura di Canzoneri per
ogni dettaglio, l’analisi e la
preparazione dedicate alla costruzione
rigorosa e metodica dell’opera nel
succedersi delle ricerche, con
quotidiana devozione.
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la Biblioteca di via Senato Milano – giugno 2015
LO SCAFFALE
Pubblicazioni di pregio, più o meno
recenti, fra libri e tomi
di piccoli e grandi editori
“Incontri di civiltà nel
Mediterraneo. L’Impero Ottomano
e l’Italia del Rinascimento”, a c. di
Alireza Naser Eslami, Firenze,
Olschki, 2015, pp. 184, 25 euro.
Il Mediterraneo della prima età
moderna è una zona franca culturale
nella quale coesistono Impero
Ottomano, «ponte tra Oriente e
Occidente», e Italia del Rinascimento,
«porta d’Oriente per i cristiani
d’Occidente». Si afferma in questo
periodo un certo gusto per l’alterità,
percepito sensibilmente finanche
nell’umanesimo dell’Accademia; esso
trova nelle reciproche interazioni ed
emulazioni tra corti italiane del
Rinascimento e la «Sublime Porta» la
sua espressione di maggior rilievo.
Questa raccolta di saggi, allora,
si può leggere come una
fenomenologia del «dono», inteso
come suprema forma di scambio: una
profonda analisi storica che studia i
rapporti tra Italia e Impero Ottomano:
dai Medici a papa Alessandro VI, dalla
Moschea di Bayezid II, ispirazione
palese per la Basilica di San Pietro, agli
ornamenti, dalle iscrizioni religiose alla
ritrattistica e all’arte dei giardini: si
affaccia ora un’epoca nella quale Piero
della Francesca, Mantegna, Gentile
Bellini - per un certo tempo alla corte
ottomana di Istanbul - Michelangelo,
Leonardo da Vinci e altri numerosi
artisti guardano con interesse alla
cultura ottomana e in questo contesto
di straordinaria mobilità di uomini e
idee tra i due mondi nasce
un’auspicata «visione universale del
sapere».
“Traiano Boccalini tra satira e
politica”, a c. di Laura Melosi e
Paolo Procaccioli, Firenze, Olschki,
2015, pp. 494, 54 euro.
In questo volume (ricco di
interventi interessanti, come quelli di
Valentina Salmaso, Appunti sulle fonti
storiche delle Considerazioni a Tacito,
di Maria Cristina Figorilli, «Cose
politiche e morali». La presenza
di Machiavelli nei Comentarii
sopra Cornelio Tacito di
Traiano Boccalini,i e di
Massimiliano Malavasi,
Trajani Boccalini
Lauretani de arte
historica) viene
proposta una riflessione
sulla figura e sull’opera
di un autore tra i più
brillanti e acuti del
Seicento, le cui opere sono state
fortunati best seller internazionali.
Sottoposte ora alla verifica della
critica, si confermano veri e propri
dossier politici e letterari, nei quali la
parola del passato illumina logiche e
pratiche del potere di ogni tempo:
rendendo quella parola non solo
ancora attuale, ma indispensabile
come quella di ogni classico.
Marina Montesano, “Marco Polo”,
Roma, Salerno Editrice, 2015,
pp. 336, 22 euro.
La fama planetaria del Milione ha
dato origine a una bibliografia
smisurata a fronte della quale i profili
biografici di Marco Polo sono pochi.
Colpa dei dati oggettivi scarni che
abbiamo sul personaggio. Sappiamo
che rimase in viaggio, lontano da
Venezia per circa 25 anni, ma
all’interno di quel periodo della sua
vita poche sono le scansioni
cronologiche sicure. Gli studi
filologici e storici hanno
portato ad affinare le nostre
conoscenze sul testo, e quindi
indirettamente, sul suo
autore, ma il Milione resta
un libro misterioso. È un
diario di viaggio? Un
mélange di fantastico e di
reale? È un testo di pratica
di mercatura arricchito
dalla prosa del
giugno 2015 – la Biblioteca di via Senato Milano
Rustichello? Per rispondere a queste
domande Marina Montesano parte dal
contesto originario del veneziano: il
Mediterraneo nella seconda
metà del Duecento e quindi
segue Marco Polo in
viaggio, lungo la via
della seta, fino alla
Cina e all’India.
Ripercorre con lui i
luoghi che visitò per
scoprire uno sguardo
molto più attento alla
realtà di quanto non si
creda; uno sguardo che non
si soffermava solo sulle merci e
le ricchezze, ma che comunicava
all’Occidente particolari inediti
sull’antropologia, i costumi, i riti, delle
società osservate. Se ancora oggi
emergono dubbi sulla realtà del
viaggio di Marco Polo, la posizione di
questo libro è chiara: il veneziano
visitò l’Asia e la descrisse come
nessuno aveva mai fatto prima di lui. E
poiché la vita è un viaggio, il viaggio di
Marco Polo sarà la sua biografia.
«Atrium. Rivista di studi metafisici
e umanistici», anno XVII, n. 1,
Lavarone, Cenacolo Pitagorico
Adytum, 2015, pp. 110, 15 euro.
Il Cenacolo
Pitagorico Adytum (con
sede a Lavarone) è
un’associazione culturale
costituita da alcuni
studiosi che condividono
gli ideali tradizionali
nella ricerca metafisica,
storica e metastorica, e
negli studi umanistici.
Ogni trimestre edita la
rivista «Atrium», giunta al
diciasettesimo anno di vita. Diretta da
Giulio Maganzini (coadiuvato dal
direttore editoriale Nuccio
D’Anna), la pubblicazione
non manca mai di
presentare brevi e
interessanti saggi.
Come nel caso di
questo primo numero
dell’annata 2015, che
presenta articoli, fra gli
altri, di Pietro Mander
(L’interpretazione esoterica
dantesca), Davide Arecco
(Pitagorismo e tradizione esoterica
dall’Europa a Napoli. 1516-1783),
Renato Dal Ponte (“Bellum iustum” e
“bellum nefandum” nella tradizione
romana) e Paolo Galiano (Galgano di
Chiusino. Reitervolker e Cristianesimo
nella Toscana del XII secolo).
Valerio Gigliotti, “La tiara
deposta. La rinuncia al papato
nella storia del diritto e della
Chiesa“, premessa di Carlo Ossola,
Firenze, Olschki, 2014,
pp. 468, 48 euro.
«Poscia ch’io v’ebbi alcun
riconosciuto, / vidi e conobbi l’ombra
di colui / che fece per viltade il gran
rifiuto» (Inf. III, 58-60). I
celebri, tormentati versi
della terzina dantesca
costituiscono solo un
minimo riflesso della
portata culturale,
istituzionale e spirituale
che la decisione di un
papa di scendere dal
soglio di Pietro ha
rivestito per la
47
Cristianità, dal Medioevo a oggi. La
forza profondamente novatrice e
sovversiva della rinuncia al papato si
disvela nel carattere eccezionale di un
evento che irrompe nella storia e
interrompe, con un atto individuale e
supremo della volontà, l’ordine
naturale della successione apostolica,
che si apre di regola con la morte
fisica del sommo pontefice.
Il saggio di Valerio Gigliotti indaga,
per la prima volta in una prospettiva
sistematica unitaria, il tema della
renuntiatio papae, attraverso le fonti
giuridiche, teologiche e letterarie,
spesso in interazione tra loro, dalle
origini al recente caso di Benedetto
XVI. Il complesso mosaico che viene a
ricomporsi, attraverso poche ma
emblematiche tessere nella storia
bimillenaria del papato, restituisce
un’immagine e un valore alla rinuncia
che, insieme agli elementi giuridici di
criticità, evidenzia e valorizza la
dimensione mistica e di servizio in
uno dei più controversi istituti della
storia della Chiesa occidentale.
48
la Biblioteca di via Senato Milano – giugno 2015
ULTIME NOVITÀ EDITORIALI
Charles Nodier e la novella dedicata ad Aldo Manunzio
Franciscus Columna, ovvero l’ultima
novella di Charles Nodier (1780-1844),
dedicata ad Aldo Manuzio e pubblicata
postuma, è ora per la prima volta
stampata in volume in Italia (a cura di
Massimo Gatta, Macerata, Bibliohaus,
2015, 15 euro). Charles Nodier, scrittore
e sommo bibliofilo, così venne ricordato
dalla celebre rivista che aveva fondato e
alla quale collaborava assiduamente:
più grandi scrittori; l’Académie
’
française
uno dei suoi membri più utili; e noi
piangiamo l’amico prezioso e amorevole
che ci guidava con i suoi consigli, che
ci prodigava gli insegnamenti della sua
bella esperienza letteraria, che infine
scriveva per tutti noi una delle sue
novelle più graziose, l’ultima che sia
uscita dalla sua sensibile penna, elegante
e casta». («Bulletin du Bibliophile,
«Oggi la Francia rimpiange uno dei suoi
n. 13, gennaio 1844).
giochipreziosi.it
UN MONDO DI
DIVERTIMENTO!
GRUPPO
GR
UPPO GIOCHI
GIOCHI PREZIOSI
50
la Biblioteca di via Senato Milano – giugno 2015
Il libro del mese
Sull’economia sociale:
il tempo non è denaro
Una riflessione sull’opera e il pensiero di Alfred Orage
GIORGIO GALLI
P
ubblicare le opere di Alfred Richard Orage
(1873-1934) significa indagare una personalità che si
può, senza tema di smentita, collocare in quella che definisco la
cultura dell’anticapitalismo di
destra. La definizione può apparire riduttiva, per almeno due ragioni. La prima è che il grande
studioso Zeev Sternhell, nel suo
celebre Né a destra né a sinistra, ritiene non riducibili a questa dicotomia i movimenti fascisti storici, che del supposto anticapitalismo di destra sono stati espressione politica. La seconda ragione è che uno dei più brillanti storici della sinistra, il mio amico
Paolo Favilli, preferisce al termine “anticapitalismo” l’espressione “teorie critiche del capitalismo”, la più solida e sofisticata
delle quali, dovuta a Marx, appartiene alla cultura di sinistra.
Orage, brillante intellettuale e infaticabile organizzatore
culturale, mi aveva finora interessato per i suoi rapporti con
l’esoterismo. Rappresentante di
Georges Gurdjieff negli Stati
Uniti tra il 1922 e il 1932, rientra
in Europa mentre il suo Maestro
Alfred R. Orage,
“Il tempo non è denaro.
Credito sociale contro
speculazione finanziaria”,
a c. di Luca Gallesi, prefazione
di Giorgio Galli,
Sesto San Giovanni, Mimesis,
2015, pp. 146, 14 euro
si propone di rendere pubblico il
suo ruolo esoterico, nel contesto
di attesa di un grande evento da
parte dei circoli occultisti che accompagna l’ascesa al potere Hitler all’inizio del 1933.
Ne avevo parlato nel terzo
capitolo del mio Hitler e la cultura occulta (Milano, Rizzoli,
2013), dal titolo “Orage anticipa
The New Age” (il titolo del settimanale da lui fondato nel 1908,
«The New Age», appunto), ivi
citando un saggio di Luca Gallesi (curatore di questo Il tempo non
è denaro) del 2008 introduttivo
allo scritto di Orage Il lavoro debilita l’uomo. Scritti e discorsi a favore del tempo libero. Il pensiero
economico di Orage viene presentato come «medievaleggiante Socialismo delle Gilde» e «socialismo aristocratico e spiritualista, nel solco tracciato da William Morris, che vedeva nel Medio Evo ideale e nel lavoro artigiano un mezzo di realizzazione
dell’uomo». Questo progetto di
socialismo “spirituale”, “aristo-
giugno 2015 – la Biblioteca di via Senato Milano
Da sinistra: Alfred Richard Orage (1873-1934); Georges Gurdjieff (1866-1949)
cratico”, “medievaleggiante”,
che, afferma lo stesso Gallesi, «si
impantana nelle trincee” del
1914-18», è, secondo me, l’avvio
di quello che definisco “anticapitalismo di destra”, dal quale Orage muove per «l’individuazione
di un nuovo paradigma, più adatto a un’epoca di grande crisi, per
perseguire un ideale di giustizia
sociale valido per tutti i cittadini» (cito sempre Gallesi), che ritiene di trovare nella teoria del
credito sociale una visione che
«non vuole distruggere la struttura capitalista e non è ostile alla
tecnologia moderna; e non è
neppure rivoluzionaria, perché
intende convincere e non costringere: una riforma monetaria, non una rivoluzione sociale»,
tutti concetti che riassumo nella
definizione di anticapitalismo di
destra: una visione del mondo
antimarxista e antiliberale, non
ostile alla tecnologia moderna,
non rivoluzionaria, perché non
propone una rivoluzione sociale.
Ora, nella sua introduzione
a questo volume di Orage (introduzione che significativamente
intitola Orage socialista nietzschiano), Luca Gallesi scrive dell’entusiasmo di Orage per il sistema gildista che prende «in considerazione la liberazione dal dominio
capitalistico in nome di uno Stato
organizzato su basi funzionali e
organiche», per cui ritiene che
F
ilosofo, scrittore ed editore,
Alfred Orage (1873-1934), è
stato una personalità di fine
poliedricità. Affascinato in gioventù
dalle teorie socialiste, presto se ne discosta, avvicinandosi alla filosofia e
agli studi teosofici.
Fonda la rivista «The New Age» alla quale collaborano anche Ezra
Pound e George Bernard Shaw. Intraprende poi la carriera di editore. Le
sue riflessioni interiori culminano
51
mentre «il movimento socialista
muore», le gilde, secondo il suo
amico e collaboratore S.G. Hobson, «anticipando la dottrina corporativa che sarebbe stata elaborata dal fascismo italiano, dovevano comprendere anche i lavoratori della mente ed aiutare l’opera
di gestione della nazione da parte
dello Stato». Sono questi i concetti che riassumo nella formula
dell’anticapitalismo di destra,
mentre l’evoluzione del pensiero
economico di Orage è determinata dal dramma di quella che la
storiografia che condivido definisce la seconda guerra dei Trent’anni, 1914-1945, nella cui prima fase, iniziata nel 1914, muoiono molti collaboratori della sua
«The New Age». È una crisi caratterizzata dall’affermarsi del
capitalismo imperialista, che non
è nell’ultima fase di cui parlava
Lenin, ma che è un capitalismo
che ha “i secoli contati” (titolo di
un illuminante libro di Giorgio
nella conoscenza di Georges Gurdjieff grazie al quale si avvia al cammino iniziatico. Ne Il tempo non è denaro sono raccolti alcuni degli scritti
più significativi di Orage su argomenti politici ed economici.
Il volume è curato da Luca Gallesi
e si giova anche di una prefazione di
Giorgio Galli (docente di Storia delle
dottrine politiche presso l’Università
di Milano), del quale riportiamo qui
un breve stralcio.
52
Ruffolo) e nei confronti del quale
si sviluppa, negli anni Venti e
Trenta dello scorso secolo, una
critica detta di destra (sia pure
con la variante interpretativa di
Sternhell), che trova espressione
politica nei fascismi storici, fenomeno che, oltre l’Italia e la Germania, investe l’intera Europa,
come dimostra l’ampio studio di
Marco Fraquelli Altri Duci, nella
cui prefazione segnalo i campioni
politico-culturali dell’anticapitalismo di destra, con movimenti
che vanno dai Lupi d’Acciaio lituani ai variegati fascismi russi e
ucraini e con personalità quali il
bulgaro Tzankov, l’olandese
Mussert, lo svedese Erikssson,
l’inglese Mosley. il francese Deat,
il norvegese Quisling, il romeno
Codreanu, il belga Degrelle, al
quale si deve l’espressione “banksters”, in vocale sintonia con
“gangsters”, espressione che sarà
ripresa, dalla stampa liberale, con
la crisi dei derivati del 2007. Proprio questa crisi ha ridato vitalità
alla cultura dell’anticapitalismo
la Biblioteca di via Senato Milano – giugno 2015
Sopra da sinistra: Léon Degrelle
(1906-1994); Ezra Pound (1885-1972).
Qui accanto: Karl Marx (1818-1883)
di destra, con la lontana ascendenza di Pound, le cui espressioni
politiche, molto diversificate,
vengono tutte etichettate come
“populismo” dalla pubblicistica
liberale e di sinistra, e per una
corretta valutazioni sulle quali rimando agli studi di Marco Tarchi
(riviste «Diorama» e «Trasgressioni»).
La più elaborata delle teorie
critiche di sinistra al capitalismo
(il marxismo) si è tradotta politicamente nell’esperienza sovietica
(economia centralizzata e pianificata in un regime autoritario),
conclusasi con un fallimento. Le
teorie critiche di destra al capitalismo si sono tradotte in esperienze politiche più limitate, i
programmi di fascismo e nazionalsocialismo nella fase di “movimento” hanno dato luogo a pratiche parziali di capitalismo di stato
nella fase di “regime” (per usare
la dicotomia di Renzo De Felice).
A questo proposito Gallesi ricorda che alcuni collaboratori di
Orage «avevano dimostrato simpatie per il nazionalsocialismo,
simpatie andate deluse quando
Hitler, salito al potere, liquida
Gottfried Feder, che era stato il
responsabile delle teorie economiche del partito», per cui il 6
aprile 1933 nell’editoriale della
nuova rivista di Orage «New English Weekly» veniva aspramente
criticato il nuovo cancelliere della Germania che «non si sa esattamente a quali condizioni ha
venduto il suo programma per il
giugno 2015 – la Biblioteca di via Senato Milano
potere, ma è ormai chiaro che
nulla distingue la nuova dittatura
tedesche da quella delle Banche
Centrali in generale».
QUAL È IL FUTURO
DEL SOCIALISMO?
di Alfred Orage
L
a recente sconfitta elettorale dei socialisti democratici tedeschi ha aperto
gli occhi dei socialisti inglesi sul
pericolo di una politica attuata
esclusivamente a difesa della classe lavoratrice. In Inghilterra, come in Germania, il socialismo si è
talmente identificato con le domande degli operai che, probabilmente, solo poche persone
hanno capito che il Socialismo è
qualcosa di molto più grande del
semplice tentativo di soddisfare
le richieste dei lavoratori.
Il socialismo, infatti, è soprattutto una nuova teoria della
società, una teoria che si deve
mettere in pratica non soltanto
nei confronti del lavoro manuale,
ma per tutte le arti, i mestieri e le
professioni, e che, quindi, non è
più adatta al miglioramento delle
condizioni dei poveri di quanto
non lo sia per il miglioramento
delle condizioni dei ricchi; una
teoria che, in pratica, vuole creare
un bene comune genuino, con attenzioni specifiche per qualsiasi
tipo di mente e ogni sfumatura di
temperamento. Questa teoria sociologica e scientifica, che a modo suo è altrettanto completa del-
la Repubblica di Platone, è stata
sfortunatamente catturata da
un’unica classe della comunità.
Attraverso un singolare colpo di
genio, che rende merito alla loro
intelligenza, i lavoratori inglesi
sono stati i primi a capire i vantaggi offerti da una tale trasformazione della società. Quello
che, ovviamente, non ci si poteva
aspettare da loro, era che pensassero a estendere i vantaggi offerti
da questa teoria a tutte le altre
classi dello Stato. Essi, infatti,
hanno conformato la teoria ai loro desideri fino al punto di rifiutare anche solo l’idea che il socialismo fosse stato inteso per tutti.
Usando al meglio tutte le loro
abilità, hanno modificato e pervertito la concezione del bene comune trasformandola nel ripugnante modello di una comunità
dominata da loro stessi. La lotta
53
di classe che hanno dichiarato per
la cosiddetta emancipazione degli schiavi del salario era senza
dubbio giustificabile; ma sono
andati oltre, sostenendo che il socialismo era soltanto lotta di classe, e che era stato progettato
esclusivamente per ottenere
l’abolizione della schiavitù del salario. Poco alla volta, esso è diventato sempre più materialistico, sempre più grossolano, sempre più sordido e ristretto di vedute. Alla fine, è sorto, nelle stesse menti dei socialisti, un sentimento di disperazione mischiato
a paura. Era per questo, si sono
chiesti, che abbiamo combattuto? Il nostro sogno di una nuova
società e della redenzione dell’uomo deve sfociare nella creazione della tirannia da parte di
una classe, la tirannia peggiore di
quella che il mondo abbia mai co-
Volantino elettorale del laburista Keir Hardie, per le elezioni alla Camera dei
Comuni del 1906
54
la Biblioteca di via Senato Milano – giugno 2015
Da sinistra: Poster del Partito Laburista (1910 circa); altro volantino elettorale di Keir Hardie
nosciuto? Qualcosa di simile a
questa reazione ha sicuramente
contribuito alla sconfitta dei socialisti democratici in Germania.
Istintivamente, gli uomini hanno
cominciato a capire che c’era uno
splendore e una immaginazione,
una completezza e un senso di
giustizia in un movimento nazionale persino nella sua forma sciovinistica di “la Germania prima di
tutto”, che manca nel movimento
di classe di alcuni milioni di schiavi del salario che cercano la salvezza. E io non dubito che questa
reazione istintiva sarà presto condivisa dai socialisti veri della nostra nazione. Abbiamo già visto la
Società Fabiana schierarsi a favore dell’imperialismo per opporsi
agli ideali piccini dei commercianti improvvisatisi politici. Abbiamo già visto crescere la linea di
divisione tra il partito del lavoro
delle Trade Union e il Socialist Independent Party. Abbiamo già visto il socialista Keir Hardie minacciare di lasciare il partito laburista a causa della sua ristrettezza
di vedute. La divisione così manifestata continuerà ad aumentare,
da un lato con la crescita del movimento dei sindacati e dall’altro
con l’abbandono del Partito laburista da parte dei socialisti disgustati. Abbiamo quindi un’abbondanza di segnali che indicano,
per la prima volta nella storia del
socialismo inglese, la possibile
nascita di un partito socialista veramente politico, libero dai pregiudizi a favore o contro le richieste dei sindacalisti, e libero anche
dai pregiudizi a favore o contro il
dominio esclusivo di una qualsiasi classe dello Stato. Senza dubbio, tali socialisti politici si troveranno, all’inizio nelle condizioni
dell’asino di Buridano. L’elemento laburista con cui il socialismo è
stato finora associato soffrirà naturalmente il divorzio e farà del
suo meglio per rovinare le possibilità dei candidati socialisti. Dall’altra parte, le classi medie impiegheranno tempo e fatica per
imparare a dominare il loro disprezzo istintivo verso i candidati
del socialismo laburista, e ci vorrà
ancora più tempo a imparare la
separazione tra socialismo e laburismo. Quindi, con ogni probabilità, mentre possiamo certamente
aspettarci la scomparsa graduale
delle dottrine socialiste dal programma del partito laburista, insieme con la crescente insistenza
su proposte che riguardino esclusivamente la paga lavorativa, possiamo anche aspettarci di vedere
l’ascesa lenta di un partito socialista, a cui, nel corso del tempo,
guarderanno i rappresentanti di
tutte le classi e di ogni interesse.
Ma questo, come ho detto,
sarà altrettanto lento quanto sarà rapida l’eliminazione del socialismo dalle politiche laburiste, siccome, quando ha creato il
Partito Laburista, il Socialismo
ha creato un ostacolo alla propria realizzazione forse più
grande di qualsiasi altro ostacolo mai affrontato prima.
(articolo pubblicato su «Leeds and
Yorkshire Mercury», 6 marzo 1907,
traduzione di Luca Gallesi)
56
la Biblioteca di via Senato Milano – giugno 2015
Tipografia
Il buon Omero aveva
un gran bel carattere
I cento anni del carattere Iliade disegnato da Raffaello Bertieri
MASSIMO GATTA
D
evo alla gentilezza di
un maestro della tipografia contemporanea
la possibilità di documentare un
raro e dimenticato carattere di
stampa, disegnato da uno dei
grandi protagonisti della tipografia italiana del Novecento,
Raffaello Bertieri. Esso è come
un ideale testimone che passa di
mano in mano, da un celebrato
tipografo del primo Novecento
alle mani di un erede di una
straordinaria tradizione manuale, che dalla Parigi inizio secolo si sposta, a metà del ‘secolo
breve’, ad Alpignano continuando, da allora e in seguito
attraverso la maestria del figlio
Enrico, una artigianalità tutta
italiana ma di respiro europeo,
all’insegna del libro tipografico
che nei perfetti ed equilibrati
rapporti interni, e nell’uso di
preziose materie prime, continua a rappresentare una delle
forme materiali dell’eccellenza
del nostro Paese, a maggior ragione in questo 2015 nel quale
si celebra il quinto centenario
20 alfabeti brevemente illustrati da
Raffaello Bertieri, Milano, Istituto
Bertieri, 1933, copertina
della morte del più importante
stampatore-editore-umanista
di tutti i tempi, Aldo Manuzio.
L’amico di cui parlo è ovviamente Enrico Tallone che in
una mattina piovosa della
splendida Bologna libraria mi
donò, perché ne scrivessi, alcuni esempi, da lui stesso stampati
dalle matrici originali, di un carattere peculiare e oggi dimenticato, frutto della sapienza artigiana del grande Bertieri.
Un carattere che lo stampatore milanese volle intitolare
al poeta per eccellenza e cantore
immortale, quell’Omero che
per Bertieri incarnava, di certo,
l’ideale di una classicità senza
tempo e del quale lo stampatore
utilizzò, per dar nome al suo carattere di stampa, il titolo del
suo poema più celebre, l’Iliade.
Superfluo, e impossibile in questa sede, descrivere in dettaglio
la personalità culturale e professionale di Bertieri; non possiamo però non ricordare il
compositore, il correttore, il tipografo, il rinnovatore della tipografia italiana, l’insegnante e
appunto il disegnatore di caratteri tra i più importanti del ‘900,
il direttore di una rivista chiave
del rinnovamento tipografico
italiano, «Il Risorgimento Grafico»; inoltre il collaboratore e
consulente, dal 1915, della Nebiolo, prendendo il posto che
giugno 2015 – la Biblioteca di via Senato Milano
57
Da sinistra: Il carattere “umanistico” di Antonio Sinibaldi fiorentino, Milano, Bertieri e Vanzetti, gennaio 1922; copertina
Augusto Calabi, L’arte tipografica in Italia al 1928, Milano, Bertieri, 1928; Raffaello Bertieri, Pagine di antichi maestri della
tipografia italiana, Milano, Editrice La Scuola del Libro, 1921, copertina
era stato del grande Gianolio
Dalmazzo, che aveva diretto dal
1901 al 1919 una delle più interessanti riviste italiane di tipografia, «Archivio Tipografico»,
fondata nel 1889 come house organ proprio della Nebiolo. La
NOTE
1
Vedi l’elegante plaquette dedicatagli
da Enrico Tallone, Giulio da Milano creatore
di tipi, Alpignano, Stamperia Tallone, dicembre 2007, edizione stampata in 180 copie con caratteri disegnati da Giulio da Milano [si cita da una delle 60 copie su carta
avorio Magnani].
2
Cfr. [Enrico Tallone], Omaggio ad Alessandro Butti creatore di tipi, Alpignano,
Stamperia Tallone, 2002, impresso coi suoi
tipi in 300 copie non numerate. Segnalo
inoltre un elegante ephemera composto
pubblicazione di «Archivio Tipografico» venne interrotta durante la guerra per riprendere
nel ‘23, affidata ad altro direttore; infine, dal ‘66 al ‘72, la testata
verrà sostituita dal nuovo periodico «Qui Nebiolo».
All’interno della fonderia
torinese, e sempre ad opera di
Bertieri, verrà creato, nel ‘33, un
importante laboratorio per la
progettazione dei caratteri da
stampa, lo “Studio Artistico Nebiolo”, diretto prima da Giulio
con il carattere Hastile 48 pt, disegnato da
Butti nel 1941 per la Nebiolo, il biglietto
Auguri 2011, Cornuda, Tipoteca Italiana
Fondazione, s.d., stampato in 150 esemplari numerati [si cita dalla copia n. 115].
3
Salvadore Landi, Tipografia, vol. 1,
Guida per chi stampa e per chi fa stampare.
Compositori e correttori, revisori, autori,
editori, Milano, Hoepli, 1892, si cita dalla
seconda edizione, Milano, Hoepli, 1914. Id.,
Tipografia, vol. 2, Lezioni di composizione
ad uso degli allievi e di quanti fanno stampare corredate di figure e di modelli, Milano,
Hoepli, 1896, si cita dalla seconda edizione,
Milano, Hoepli, 1917. A Landi si deve anche
una simpatica autobiografia professionale,
Il ragazzo di stamperia di cinquant’anni fa
ed altre quisquilie tipografiche: lettura fatta da Salvadore Landi il 17 giugno 1894, Firenze, Landi, 1894, edizione f.c.; si cita dalla
ristampa, col titolo Cinquant’anni fa…, in
Id., Tipografia, vol. 2, Lezioni di composizione ad uso degli allievi e di quanti fanno
stampare corredate di figure e di modelli,
cit., pp. 1-14.
4
Milano, Bertieri e Vanzetti, 1913.
58
la Biblioteca di via Senato Milano – giugno 2015
Da sinistra: Colophon del volume di Calabi, L’arte tipografica in Italia al 1928; Raffaello Bertieri, Il libro italiano nel
Novecento, Milano-Roma, Società Linotype Italiana, s.d. [1928], copertina, Nova ex antiquis. Raffaello Bertieri e il
Risorgimento Grafico, Milano, Biblioteca nazionale Braidense-Copistampa, settembre 2011, copertina
da Milano,1 poi da Alessandro
Butti2 e infine, dal ‘52 fino alla
metà degli anni Settanta, da Aldo Novarese.
Bertieri inizia il suo apprendistato tipografico nell’officina fiorentina di Salvadore
Landi, altro celebre stampatore,
autore di Tipografia, una guida
professionale che all’epoca fece
5
Milano, Editrice La Scuola del Libro,
1921, trattasi del testo della conferenza di
Bertieri, letta in occasione dell’inaugurazione dell’anno scolastico 1920-1921 della
Scuola del Libro, stampata in 1000 esemplari fuori commercio su carta comune non
numerati, e 300 in carta di lusso, numerati
in macchina (lire 10).
6
Milano, Bertieri e Vanzetti, 1917, in
copertina il titolo risulta Per le industrie
grafiche e per il libro italiano dopo la guerra,
trattasi della sua relazione al Congresso
scuola.3 Bertieri nel 1902, già a
Milano, si trasferisce presso la
‘Società Macchine Grafiche’ e
nel 1906, allo scioglimento della
società, ne diventa proprietario,
mentre l’anno dopo, insieme al
socio Piero Vanzetti, apre una
propria tipografia, diventata subito celebre per la qualità della
stampa. Come insegnante si ri-
corda la sua direzione della
‘Scuola del Libro’ di Milano, e
come studioso la pubblicazione
di molti saggi, tra i quali è bene
ricordare almeno L’arte di
Giambattista Bodoni,4 Pagine di
antichi maestri della tipografia italiana,5 Fattori tecnici ed artistici
del libro,6 Il libro italiano nel Novecento,7 il raro e importante 20 al-
della ‘Società italiana del progresso delle
scienze’ (sezione del libro italiano), Milano,
aprile 1917.
7
Con 52 riproduzioni alcune delle quali
a colori, Milano-Roma, Società Linotype
Italiana, s.d. [1928]
8
Milano, Istituto Bertieri, 1933, composto in carattere Paganini, e stampato in
275 esemplari numerati in macchina (si cita dalla copia n. 55, non in commercio).
9
Milano, Bertieri e Vanzetti, gennaio
1922, stampato in 120 esemplari numerati
in macchina, con le iniziali stampate, e 35
non numerati, con le iniziali colorate a mano (si cita dalla copia n. 13).
10
Su questa importante rivista rimando almeno all’elegante catalogo della mostra Nova ex antiquis. Raffaello Bertieri e il
Risorgimento Grafico, a cura di Andrea De
Pasquale, Massimo Dradi, Mauro Chiabrando, Gaetano Grizzanti, da un’idea di
Enrico Tallone, Milano, Biblioteca nazionale Braidense-Copistampa, settembre
2011.
60
la Biblioteca di via Senato Milano – giugno 2015
fabeti brevemente illustrati,8 infine la cura e la raffinata stampa
del raro Il carattere “umanistico”
di Antonio Sinibaldi fiorentino9 di
Guido Biagi, negli stessi anni
fonda come detto la rivista «Il
Risorgimento Grafico».10
Nel 1915, quindi, Bertieri
inizia la sua collaborazione con
la Nebiolo di Torino e proprio a
quell’epoca risalirebbe il disegno del carattere qui documentato per la prima volta (nel corpo
72), il classico Iliade, primo frutto di quel sodalizio. Questo carattere è in un certo senso ano-
11
Cfr. almeno Giorgio Di Francesco,
Torinesi di carattere. La Nebiolo, un’industria ed i suoi uomini, a cura di Lino Tavano,
Torino, Lupieri, s.a. [anni 2000].
12
Come ad esempio nelle Onoranze a
Raffaello Bertieri nell’ambito del quinto
centenario dell’introduzione della stampa in Italia, Milano, Centro di studi grafici,
1966, oppure nelle due mostre bibliogra-
malo, di un’eleganza soffusa e
misteriosa, testimonianza concreta e preziosa dei suoi primi
passi nel disegno di caratteri
stampa.
Stranamente non risulta
documentato nel suo 20 alfabeti
brevemente illustrati, così come
nei volumi dedicati alla Nebiolo11 e allo stesso tipografo12, oppure nel raffinato e raro prospetto antologico dedicato ai caratteri italiani del Novecento.13
Bertieri aveva infatti, in altre occasioni, documentato con la
pubblicazione di opuscoli alcuni
fiche a lui dedicate, Esposizione personale dei libri stampati da Raffaello Bertieri
dell’Istituto grafico Bertieri e Vanzetti,
Milano, dicembre 1925- Anversa, Museo
Plantin Moretus, 1925, e Raffaello Bertieri. Mostra di stampe, documenti, edizioni
varie, Milano, Industrie grafiche italiane
Zucchi, 1965 [catalogo della mostra alla
Biblioteca comunale di Palazzo Sormani,
Milano 14 gennaio-3 febbraio 1965].
13
Cfr. [James Clough], Antologia di
caratteri italiani del Novecento, Milano,
Tipografia didattica C.F.P. Riccardo Bauer,
giugno 1997 [stampato fuori commercio
in 300 copie non numerate nell’ambito
del corso di Design Tipografico].
14
Il carattere “umanistico” di Antonio
Sinibaldi fiorentino, cit.
giugno 2015 – la Biblioteca di via Senato Milano
61
A destra: colophon del volume
Il carattere “umanistico” di Antonio
Sinibaldi fiorentino. Nella pagina
accanto: Alfabeto Iliade disegnato da
Raffaello Bertieri, in corpo 72
caratteri da lui disegnati, come il
Sinibaldi e il Paganini. Il primo,
celebrato dall’elegante prospetto in-quarto firmato da Guido
Biagi e stampato da Bertieri,14
che lo aveva “brevemente illustrato” proprio in apertura del
suo 20 alfabeti15, venne ripreso
da Bertieri da un codice vergato
da Antonio Sinibaldi nel ‘400; il
secondo utilizzandolo proprio
per la composizione dei 20 alfabeti, nel quale venne anche ampiamente descritto e raccontato.16
Ma l’eleganza assoluta,
senza tempo del Paganini, da lui
disegnato nel ‘26 e ispirato a
schizzi di calligrafia del primo
Ottocento, la ritroveremo anche nell’opuscolo di Augusto
Calabi del ‘28,17 anch’esso ovviamente stampato da Bertieri,
dove questo carattere venne im-
15
20 alfabeti brevemente illustrati,
cit., 26-27.
16
Ibid, pp. 50-55.
17
Augusto Calabi, L’arte tipografica in
Italia nella III Fiera internazionale del libro a
Firenze nel 1928, a cura de “gli amatori del
libro”, Milano, Bertieri, 1928, edizione
stampata in 500 esemplari numerati [si cita
dalla copia n. 253].
piegato per la prima volta, un raro opuscolo pubblicato nell’ambito della terza ‘Fiera internazionale del libro’ di Firenze, una
manifestazione di notevole importanza per le arti del libro, così come per l’ex libris.18 E di recente a celebrare il Paganini è
stato un grande stampatore,
purtroppo scomparso, il veronese Alessandro Zanella, in una
plaquette di rara eleganza.19
Bertieri, disegnando i suoi
caratteri, aveva compiuto un
lungo lavoro di studio, documentazione e perfezionamento
18
Cfr. il magnifico [Giuseppe Fumagalli], Catalogo della mostra nazionale di exlibris, con 14 figure e 7 tavole fuori testo,
Firenze, presso l’Istituto Italiano del Libro
[Tipografia Classica, Firenze], 1928.
19
Carattere Paganini. R. Bertieri – A.
Butti. Nebiolo Torino 1928, Santa Lucia ai
Monti (Verona), Alessandro Zanella, 24 febbraio 2010. I caratteri utilizzati per la com-
partendo dal loro utilizzo nei
primi volumi a stampa; sarà così,
ad esempio, per l’antico Ruano,
fuso nel 192620 e tratto da un carattere cancelleresco del 1540
del calligrafo Ferdinando Ruano. Proprio con l’Iliade, che con
queste poche righe abbiamo tolto per un attimo dall’oblio nel
quale era caduto, Bertieri inizierà quel lungo percorso di lavoro,
di studio e di insegnamento che
lo porterà ad essere una delle figure più rappresentative del panorama tipografico europeo del
Novecento.
posizione manuale e la stampa delle sole 50
copie numerate della plaquette provenivano dall’archivio della benemerita Tipoteca
Italiana Fondazione di Cornuda [si cita dalla copia n. 47].
20
Per il quale cfr. il raro opuscolo Il nuovo carattere (depositato) “Ruano” disegnato, inciso e fuso dalla Società Anonima Nebiolo, Torino, s.d. [ma 1926].
62
la Biblioteca di via Senato Milano – giugno 2015
BvS: Fondo De Micheli
Ricordo di Alberto Ghinzani
e Giancarlo Ossola
Mario De Micheli e la giovane scuola di Milano
LUCA PIETRO NICOLETTI
L
a dipartita, rispettivamente la notte del 4 e la
sera del 5 aprile, di due
maestri del secondo Novecento
come Giancarlo Ossola (19352015) e Alberto Ghinzani (19392015) accanto a una esterrefatta
costernazione provoca un affastellarsi di riflessioni. Ci si accorge infatti che oltre ad un commiato quasi simultaneo dalla vita
terrena, sono molti i punti di
contatto fra due percorsi adia-
centi e paralleli, che talvolta si sono intrecciati. Può essere esercizio non inutile, data la concomitanza, tentare di mettere a fuoco
il ruolo che i due hanno giocato
in una precisa situazione dell’arte
a Milano, tra l’inizio degli anni
Sessanta e il primo decennio del
nuovo millennio.
Il primo dato che si può
portate a questo argomento è
una mostra che li vede accoppiati, nel 1996 allo spazio Linati di
Milano, con un titolo assai laconico: Due percorsi. In effetti, si
trattava di due percorsi che in più
occasioni avevano già trovato
modo di incontrarsi, specialmente a partire dagli anni Ottanta. Risale ad allora, infatti, un’importante mostra presso la Permanente di Milano, Il segno della
pittura e della scultura, in cui i due
avevano giocato un ruolo decisivo, che dava avvio a un momento
di ricognizione sulla situazione
milanese che trovava un ultimo
momento di sintesi nella trentaduesima biennale di Milano,
sempre alla Permanente, nel
1993.
Si potrebbe precisare che si
trattava di due percorsi interferenti o, meglio ancora, due percorsi avviatisi da premesse comuni che, pur in totale autonomia di
linguaggio, hanno mantenuto un
temperamento comune e uno
Alberto Ghinzani, Strade del Nord
sotto un vessillo cupo, 1987, Milano,
collezione Intesa San Paolo
giugno 2015 – la Biblioteca di via Senato Milano
63
Sopra da sinistra: Giancarlo Ossola, Interno, 1979, particolare, Milano Museo del Novecento; Giancarlo Ossola, Flucht, 1982
sguardo non dissimile sulle cose.
Entrambi, infatti, figurerebbero
a buon diritto come capifila in
quella linea più “malinconica”,
fondamentalmente romantica,
dell’arte lombarda. Una linea di
tendenza che si sofferma sulle cose e le medita a lungo, che ne coglie il lato più poetico e solitario.
Era una delle vie d’uscita dall’Informale, entrato in crisi, come
novità di proposta, proprio quando questi artisti si stavano affacciando all’orizzonte. Una via, però, ben diverso da quell’“attivismo” prammatico, anch’esso tipicamente lombardo, che contrassegnava istanze più esuberan-
ti come la lezione di Lucio Fontana, o dello Spazialismo in genere.
Lo aveva capito molto bene Mario De Micheli (del quale la Biblioteca di via Senato possiede il
vasto archivio, depositato ora
presso la Biblioteca comunale di
Segrate), presentando la prima
mostra personale di Ossola, nel
1961, presso il Salone Annunciata di Milano: la spinta che muove i
giovani di allora «ha radice nello
sgomento psicologico, in un senso angoscioso di oppressione, di
cui soffrono e da cui vorrebbero
uscire, pur senza sapere con chiarezza verso quale punto aprirsi un
varco. […] Ecco ciò che brulica
nello spazio psicologico delle loro tele: quei segni, quelle parvenze, quei brividi, quelle presenze
fantomatiche e spettrali non sono
che interrogativi, non sono che
frammenti di domande sulla propria sorte, sul proprio destino».
Quando scriveva queste poche righe, il critico de «l’Unità», prossimo alla soglia dei cinquant’anni, cominciava a interessarsi alle
nuove generazioni di allora, specialmente a quelle tendenze che
sarebbero andate sotto l’etichetta
di “Realismo esistenziale”, termine che De Micheli non usa, preferendo più prudentemente parlare
(non a torto) di una “giovane
64
la Biblioteca di via Senato Milano – giugno 2015
Sopra da sinistra: Alberto Ghinzani, Casadinverno, 2007, particolare; Giancarlo Ossola, Interno, 1979, Milano, Museo del
Novecento
scuola di Milano”. È un dato da
non trascurare, in tal senso, che
un gran numero di questi artisti,
nati nel corso degli anni Trenta e
attivi a Milano dalla metà degli
anni Cinquanta, abbiano la firma di De Micheli fra le prime
voci delle rispettive bibliografie:
segno di un’attenzione continuativa e di una fiducia verso le
proposte che si stavano affacciando per la prima volta. Il critico, in alcuni di loro, aveva trovato delle idee un po’ confuse, ma
che erano il segno di una tensio-
ne esistenziale e morale: stavano
ancora cercando un proprio linguaggio, ma avevano chiaro cosa
volessero fare.
Quando scrisse di Ossola,
questi era ancora in una fase iniziale della sua carriera: non era
ancora il pittore delle fabbriche e
dei luoghi abbandonati, ma un
pittore che cercava di dare una
sintassi nuova alla gestualità informale, con quello che De Micheli avrebbe definito «un attrito, una sensibilità che si irrita e
reagisce, c’è un tono patetico ve-
ro che costituiscono una garanzia». E quella “garanzia” era costituita da tele formicolanti di
una vita sotterranea, fatta di corpuscoli disseminati sulla superficie con i modi eccentrici di una
fantasmagoria visionaria. A
monte c’era già allora, per Ossola, una passione verso i pittori del
Seicento, fra cui l’olandese Hercules Seghers, che andrà conciliata, poi, con una passione per
Sutherland, condivisa anche con
Ghinzani (che avrà modo di incontrare più volte, nella sua Lo-
giugno 2015 – la Biblioteca di via Senato Milano
mellina, il maestro inglese).
Già allora, però, l’attenzione di Ossola era attirata dalle cose
nella loro natura: la forma di un
fungo, che poteva diventare un
contorno di memoria organica,
quasi una derivazione dai teatrini
fontaniani (ma tradotti in termini
di natura). Come scriveva l’artista
stesso nel 1968, «gli oggetti si dilatano e si contraggono continuamente». Se si accosta a questo appunto una dichiarazione di Ghinzani del 1965, ci si accorgerà che i
problemi messi in campo, per
quanto risolti in maniera differente, erano gli stessi: «mi trovo
sempre davanti a un oggetto ben
chiuso. Sbaglio se per fretta o
paura voglio possederlo. Devo
tener conto invece della sua realtà
(che è da salvare) e della sua intatta solitudine». Si trattava insomma di tornare a guardare le cose,
di rivolgere lo sguardo, dopo anni
di pittura che si limitava a una traduzione intimistica di un impulso
momentaneo, verso l’esterno e
verso gli oggetti: Ossola posa lo
sguardo sui profili delle città, trasformandole in formicolanti visioni; Ghinzani cerca di portare
dentro la scultura, memore della
lezione di Rosso (ma più da un
punto di vista concettuale che
pratico) un tema squisitamente
pittorico come il paesaggio. Lo
aveva intuito ancora una volta De
Micheli, segnalando l’artista, prima ancora di presentare la sua
prima personale nel 1967 (ricordato dalla mostra sul critico tenu-
tasi presso la Biblioteca di via Senato) alla sua prima apparizione
pubblica, insieme a Giuliano
Collina e Renzo Ferrari, alla Galleria delle Ore di Giovanni Fumagalli. In quel caso, il critico
confessava di preferire i disegni di
Ghinzani, perché «dove si abbandona di più alle suggestioni
dell’immagine, il significato del
suo discorso appare con maggiore evidenza: in ogni disegno è
presente l’uomo, un uomo solo al
centro di un campo, la testa di un
uomo che sorge dietro un muro,
un volto che s’intravede dietro i
vetri di una finestra. Questa apparizione dell’uomo è insistente
ed ha un vero e proprio carattere
affermativo, non solo spettrale o
fantomatico come può averlo in
Bacon. Per certi aspetti le analogie vanno di più verso talune immagini di Francese. Nella scultu-
65
ra invece la visione si fa più contratta ed essenziale, ma questa volontà di fare emergere l’uomo
dalla negazione indeterminata in
cui è stato relegato, rimane»
(“l’Unità”, 19 maggio 1962). A
questa descrizione, se ne potrebbe accostare, per contrasto, una
data da Ossola stesso in occasione
di una mostra dell’amico Ghinzani, ancora alla Galleria delle Ore,
nel 1984: «L’opera di Ghinzani
occupa oggi un preciso spazio
nell’ambito della generazione di
artisti interessati agli sviluppi dell’esperienza informale in una
nuova, complessa figurazione.
[…] I temi precedenti, costruiti
secondo un simbolismo verticale
che celebrava un’epica della terra
e delle stagioni, ricca di sensi naturali e di suggestioni materiche,
ritrovano un fluire del tempo e un
più coinvolgente rapporto con le
Alberto Ghinzani, opere alla mostra Alberto Ghinzani una linea lombarda,
Bellinzona, Castelgrande
66
la Biblioteca di via Senato Milano – giugno 2015
Alberto Ghinzani, Tracce del tempo, 2014
cose. Che sono quelle di sempre;
ma diversamente assunte dalla figura umana, non più ieratica ma
in lento e meditato muoversi nello spazio. Questa dimensione ritrovata, questa presenza più lirica
e immaginativa del gruppo scultoreo, precariamente inclinato,
trova interessanti soluzioni formali di vuoti e pieni; la figura è
scavata nell’ombra o s’inoltra nel
tempo in fecondo rimando di culture, dal Bookmaker di Medardo
Rosso all’imprescindibile intuizione giacomettiana, alla dinamica boccioniana della materia, al
gigantismo di Rodin. […] Anche
qui il vuoto della figura è buio misterioso profilo. La complessità
formale di questa sorta di geometria organica, delinea un momento di lavoro “in progress”. In questo nuovo ciclo, la figura reca un
bagaglio di miti e attrezzi, e ha
una sua solitaria solidità». Sia Ossola sia Ghinzani, non andrà dimenticato, per tutta la vita sono
stati artisti che scrivono: questo
ne ha fatto due casi esemplari di
coscienza critica di una generazione, e i loro scritti rivestono
un’importanza particolare perché consentono di mettere a fuoco elementi di mentalità condivisi
da molti altri artisti più o meno
coetanei. Questo, naturalmente,
a prescindere dalle scelte di stile,
orientate verso una prosa piana e
distaccata, mirata a una chiarezza
di giudizio da parte del primo,
verso la poesia per il secondo. In
entrambi i casi, però, accanto alla
dichiarazione di poetica c’era una
costante attenzione verso il lavoro degli altri, oggetti di appunti o
omaggi lirici parimenti utili
quanto le note di artisti che guardano altri artisti: seguendo il tracciato di questi testi, se letti bene,
non sarà difficile riconoscere un
reticolo di relazioni, di maestri
d’elezione e di amici compagni di
strada.
Per tutti, e per i due artisti in
questione in particolare, era centrale un’idea di uomo, per come
poteva uscire in un’età di crisi come i primi decenni del dopoguerra. La “linea lombarda” di Ossola
e Ghinzani, quindi, non è quella
ottimista e avanguardista che
punta verso spazi cosmici: è una
linea radicata nei luoghi, che ama
il paesaggio della Lombardia, che
allo sperimentalismo linguistico
preferisce il dialetto, e che posa lo
sguardo, con evidente partecipazione emotiva, sulla natura più
desolata o i luoghi più dimessi,
trasmettendo quel malinconico
languore delle cose appassite o
superate. Incessantemente, fino
agli esiti più recenti, l’ossessione
per un mondo in disfacimento,
fatto di depositi e di sedimenti (le
fabbriche dismesse di Ossola, le
clessidre di Ghinzani) con un velo di polvere come un costante e
incessante memento mori. Ne
aveva scritto molto bene Ossola,
in un testo importante del 1987,
intitolato Elogio del rifiuto: «La
vera grandezza della nostra epoca
consiste nella creazione del rifiuto, inteso come scoria, immondizia, relitto. Non la produzione di
beni o servizi ci consegnerà alla
memoria dei futuri millenni, ma
la trasformazione del pianeta in
un gigantesco relitto. La nostra
grandezza sta nella stratificazione
epica dei rifiuti. Per essere illuminati sulla natura e qualità dei nostri processi creativi dobbiamo
interrogare queste immani e indistruttibili tracce del nostro passaggio. Vere opere collettive, arte
di massa».
giugno 2015 – la Biblioteca di via Senato Milano
67
Sartoria delle parole e delle cose
Poesia come preghiera,
poesia come presenza
Le parole e i segni dell’infinito
DANIELE GIGLI
L
a parola è un segno e
come tutti i segni, mentre svela, vela. E proprio per questo suo carattere,
per questa fisionomia, costantemente vedo sorgere in me la
tentazione di non crederle.
Ma non credere alle parole è
non credere alle cose. È la tentazione di Mallarmé ed è la
tentazione cui tanta poesia,
prima di me, ha ceduto nel
tentativo di opporsi alla parola
volgare e sciapita della quotidianità. Mallarmé infatti odia
la parola quotidiana, la parola
d’uso, perché l’uso la involgarisce, la svilisce, la rende un simulacro, ci fa finire - come diceva Eliot - a parlare non di
sentimenti ed emozioni ma
delle loro astrazioni sociali e
ad avere parole sempre più
raffinate per sentimenti sempre più rozzi.
Se guardo in retrospettiva
al mio rapporto con la poesia
fatta, a come nacque in me il
primo tentativo di poesia,
penso che il carattere via via
Sotto da sinistra: Stephane Mallarme (1842-1898), in una foto del 1890 circa; George Steiner (1929)
68
la Biblioteca di via Senato Milano – giugno 2015
A sinistra: Mario Luzi (1914-2005).
A destra: Thomas S. Eliot (18881965), in una foto degli anni Trenta
saggio duro, non riesco a spiegarlo nel corso di una cena, figuriamoci adesso - questa caccia allo spirito esige la materialità e al contempo restituisce
alla materia una solidità reale.
Leggo velocemente tre brani
per provare a dire di questo
nesso. Il primo è ancora Luzi,
che in una conferenza su Vangelo e poesia del ’95 - quindi
quarant’anni più tarda rispetto
alla poesia che abbiamo visto così parla del mistero e della
parola:
sempre più imponente che mi
ha accompagnato sia stato proprio l’ascolto, la «messa in ricezione», potrei dire, di un
istante di condensazione dei
significati, di – per usare un
termine forse pericoloso, tanto
è anacronistico – svelamento
delle corrispondenze. Per questo, forse, uno dei brani luziani
che più mi accompagnano è la
chiusa di Las Animas, dove al
fuoco umano che «basta appena,/ se basta, a rischiarare finché duri/ questa vita di sottobosco», Luzi ne contrappone
un altro, che «solo […] potrebbe fare il resto/ e il più: consumare quelle spoglie, mutarle in
luce chiara, incorruttibile».
È, questa condensazione,
il frutto di quella «conoscenza
per ardore» che Luzi pone al
culmine del rapporto con la realtà. Una parola che incarna il
mistero, che gli presta la forma
e al contempo se la fa prestare.
Ecco, questo nesso tra parola
poetica e conoscenza, nel senso di disvelamento di caccia al
mistero presente nelle cose, è
ormai definitivamente il mood
del mio fare poetico. Io faccio
poesia per necessità, perché
sono fatto per andare a caccia
del mistero, ma senza questo
benedetto strumento che mi è
stato donato, mi inaridisco, me
ne passa la voglia.
Solo - e questo è un pas-
C’è qualcosa che non è alla portata della parola degli uomini,
non riducibile alla loro parola.
Questo equivale a dire che c’è un
mistero; ed è un mistero che non
nasconde, ma anzi si illumina
come tale, si comunica come tale. […] Il mistero: è un vocabolo
che noi usiamo e di cui abusiamo
e abbiamo troppo abusato; perché in fondo è anche comodo;
quello che non è intelligibile lo
chiamo mistero. […] Ma mistero è una forma, invece, di conoscenza. C’è una conoscenza per
mistero, come c’è una conoscenza per idee e anche per formule,
se volete. Nei Vangeli, mi sembra, la presenza del mistero non
solo aleggia, ma è proprio palpabile, sensibile, e nel linguaggio
giugno 2015 – la Biblioteca di via Senato Milano
del Vangelo è inclusa anche la
presenza del mistero come nozione non negativa. Non come
un divieto a conoscere, ma anzi
come un’offerta di conoscenza.
Questa conoscenza per mistero, attraverso la parola, può
sembrare una deviazione dalla
realtà, ma è al contrario, un modo
di affondarvi.
Il presupposto necessario,
tuttavia, è un atto di fede nell’esistere delle cose, cioè in quell’esperienza sensibile che tutti
noi facciamo vivendo dell’esserci
delle cose e del limite in esse implicito, un limite che ne indica
l’apertura alla trascendenza. E
per descrivere la natura razionale
ed esperienziale di questo atto di
fede, trovo ancora impareggiabili
le pagine con cui George Steiner
inizia Vere presenze:
69
Ogni comprensione coerente di
cosa sia la lingua e di come essa
funzioni, ogni descrizione coerente della capacità del discorso
umano di comunicare significati e sentimenti, è garantita in
ultima analisi dal presupposto
della presenza di Dio. [...]
L’esperienza del significato
estetico, quella della letteratura, delle arti, della forma musicale, sottintende la necessaria
possibilità di questa «vera presenza». […] Questa scommessa
[…] ha per predicato la presenza di una qualità reale, di una
“sostanziazione” […] che avviene all’interno della lingua e
della forma. […] L’ipotesi è che
Dio è, non per via della nostra
grammatica ormai obsoleta;
ma che la grammatica vive e
genera mondi perché c’è questa
scommessa su Dio.
Ultimo passaggio: la strada. E così chiudiamo il cerchio
tornando all’ascolto. Perché accada la sostanziazione di cui parla Steiner, infatti, perché le parole e le cose non ricadano nel
simulacro dell’uso quotidiano,
nel significato bloccato delle
idées reçues, c’è bisogno di un intervento altro. C’è bisogno di
un’altra parola oggi un po’ male
avvertita: il dono, l’ispirazione,
il demone. C’è bisogno che il
dio detti il primo passo e ci metta in ascolto. Non un dio oltre le
cose, ma un dio alla radice delle
cose. Dio. E la mia preghiera, in
questo senso, è quella dell’ultimo quartetto di Eliot, dove vediamo che cos’è, che cosa può
essere l’esperienza quotidiana
della caccia, di questa comunione dei santi che è la caccia alla
parola e la caccia all’essere:
Se imboccate questa via,
per ogni strada, partendo da ogni dove,
sarà sempre uguale: bisognerà gettare
senso e nozioni. Non siete qui a verificare,
a istruirvi, informare la vostra curiosità
o stilare rapporti. Voi siete qui ad inginocchiarvi
dove la preghiera ha funzionato. E la preghiera è più
che un ordine di parole, o l’occupazione intenta
della mente che prega, o del suono della voce che prega.
E quello per cui i morti non avevano parole, essendo vivi,
adesso sanno dirtelo, da morti: la comunicazione
dei morti ha lingue di fuoco oltre la lingua dei vivi.
Qui, l’intersezione dell’istante senza tempo
è l’Inghilterra e nessun dove. Mai e sempre.
(T.S. Eliot, Little Gidding, I 41-55)
70
la Biblioteca di via Senato Milano – giugno 2015
BvS: il ristoro del buon lettore
Destini che si incrociano
sui poggi di Briaglia
Vite e sentieri che si incontrano alla trattoria Marsupino
P
osto lassù, sembra quasi un
castello. La strada che si
inerpica, i crocicchi, i tornanti. Intorno, solo prati e boschi.
Una luce, nella notte cupa. Già, potrebbe essere un maniero. Così mi
trovo, come il viaggiatore de Il castello dei destini incrociati di Italo Calvino (opera che la Biblioteca di via
Senato conserva nella prima edizione stampata in volume, impressa
a Torino, per Einaudi, nel 1973).
Quasi «senza fiato», mi appresso
nella speranza di un «rifugio», un
desco per «quanti la notte ha sorpreso in viaggio». Giunto, non trovo alcun «ponte levatoio sconnesso», ma una signorile dimora. Alcun «stalliere silenzioso», ma il sorriso di benvenuto di Marisa Marsupino. È la casa della sua famiglia: dal
1901 lì, sui poggi di Briaglia, nella
Langa monregalese. «Mi pare di
trovarmi in una ricca corte, quale
non ci si può attendere» in un luogo
così rustico e fuori mano. Un luogo
- certo - denso di storie sedimentate
nei decenni: nei muri, fra gli «arredi preziosi», nei «ceselli del vasellame»… Storie combinatorie che si
possono forse ricostruire con
«mazzo di carte da gioco: di taroc-
GIANLUCA MONTINARO
Trattoria Marsupino
Via Roma, 20
Briaglia (Cn)
Tel. 0174/563888
chi», ricchi di «re, regine, cavalieri
e fanti, vestiti con sfarzo come per
una festa principesca; e coppe, denari, spade, bastoni, splendenti come imprese araldiche ornate da
cartigli e fregi».
Nelle raccolte salette, rischiarate dai bagliori del camino,
regnano «la calma e l’agio tra i
commensali». Si appressa un giovane. Lo sguardo franco e dolce, il
gesto sicuro e pacato: come l’arcano del Cavaliere di Coppe. È Luca
Marsupino. Narra della cucina e
della cantina. Una «fetta di timballo di fagiano»? O anche il salmerino scottato con verdure croccanti e tonda gentile. Il peperone
ripieno al forno su caviale di melanzana. Gli gnocchi di patate al
Castelmagno. E le lumache di
Cherasco in cocotte alla borgognona. Arriva La ruota della fortuna, a rappresentare il desco sapientemente imbandito. Calano quindi due figure alate: L’Angelo, a raffigurare la passione ricca di bontà
che traspare dalle pietanze, e
L’Amore, a descrivere l’attaccamento a questo angolo di Piemonte della famiglia Marsupino.
Un colpo di vento, si scombina il mazzo e un’altra carta si
solleva. È l’Asso di Coppe. «Con la
mano protesa», Luca regge una
eccelsa bottiglia, salita dalla vasta
e fonda cantina. Una fonte è disegnata sull’arcano. Perché purezza
estrema è il vino. Idea più che materia. Concetto più che sostanza.
Come il Darmagi di Angelo Gaja.
Una scommessa assoluta: portare
il Cabernet Sauvignon nella terra
di Barbaresco per creare un grande rosso bordolese. Bevendo un
1996 si può sostenere - con La
Stella - che, come un «lume che
rischiara la tenebre», così Darmagi illumina l’animo. Eppoi non
resta, nell’attesa del racconto dell’ennesima storia, che «sparpagliare le carte, mescolare il mazzo, ricominciare da capo».
72
HANNO
COLLABORATO
A QUESTO
NUMERO
la Biblioteca di via Senato Milano – giugno 2015
ANTONIO CASTRONUOVO
Antonio
Castronuovo
(1954), bibliofilo e saggista,
dirige varie collane per la Editrice la Mandragora di Imola
e collabora con parecchie riviste.
Tra i suoi titoli Libri da ridere: la vita e i libri di Angelo
Fortunato Formíggini (2005),
Macchine fantastiche (2007),
Ladro di biciclette: cent’anni
di Alfred Jarry (2008), Alfabeto Camus (2011).
Traduttore dal francese,
ha da ultimo pubblicato L’incendio e altri racconti di Irène
Némirovsky e Il cervello non
ha pudore di Jules Renard
(2013 e 2014).
MASSIMO GATTA
Massimo Gatta (1959) ricopre l’incarico, dal 2001, di
bibliotecario presso la Biblioteca d’Ateneo dell’Università
degli Studi del Molise dove ha
organizzato diverse mostre
bibliografiche dedicate a editori, editoria aziendale e
aspetti paratestuali del libro
(ex libris).
Collabora alla pagina domenicale de «Il Sole 24 Ore» e
al periodico «Charta». È direttore editoriale della casa editrice Biblohaus di Macerata
specializzata in bibliografia,
bibliofilia e “libri sui libri” (books about books), e fa parte
del comitato direttivo del periodico «Cantieri».
Numerose sono le sue
pubblicazioni e i suoi articoli.
DANIELE GIGLI
Daniele Gigli (Torino,
1978) lavora nella conservazione dei beni culturali come
archivista documentalista.
Studioso e amante di T.S.
Eliot, ne ha curato alcune traduzioni, tra cui quelle di The
Hollow Men (2010) e AshWednesday (2013). Ha pubblicato le plaquette Fisiognomica (2003) e Presenze
(2008) e sta attualmente lavorando al libro Fuoco unanime. Scrive di poesia e filosofia su «Studi cattolici» e sul
quotidiano on-line «Il sussidiario».
LUCA PIETRO NICOLETTI
Luca Pietro Nicoletti, storico dell’arte, si interessa di
arte e critica del Secondo Novecento in Italia e in Francia.
Ha pubblicato: Gualtieri
di San Lazzaro. Scritti e incontri di un editore italiano a
Parigi (Macerata 2013).
GIANCARLO PETRELLA
Giancarlo Petrella (1974)
è docente a contratto di discipline del libro presso l’Università Cattolica di Milano-Brescia. Nel 2013 ha conseguito
l’abilitazione per la I fascia di
insegnamento di Scienze del
libro e del documento.
È autore di numerose monografie fra cui: L’officina del
geografo; Uomini, torchi e libri nel Rinascimento; La Pronosticatio di Johannes Lichtenberger; Gli incunaboli
della biblioteca del Seminario
Patriarcale di Venezia (2010);
L’oro di Dongo ovvero per una
storia del patrimonio librario
del convento dei Frati Minori
di Santa Maria del Fiume
(2012). Collabora con «Il Giornale di Brescia» e la «Domenica del Sole24ore».
GIANLUCA MONTINARO
Gianluca Montinaro (Milano, 1979) è docente a contratto presso l’università
IULM di Milano. Storico delle
idee, si interessa ai rapporti
fra pensiero politico e utopia
legati alla nascita del mondo
moderno. Collabora alle pagine culturali del quotidiano «il
Giornale».
Fra le sue monografie si
ricordano: Lettere di Guidobaldo II della Rovere (2000); Il
carteggio di Guidobaldo II
della Rovere e Fabio Barignani (2006); L’epistolario di Ludovico Agostini (2006); Fra
Urbino e Firenze: politica e diplomazia nel tramonto dei
della Rovere (2009); Ludovico
Agostini, lettere inedite
(2012); Martin Lutero (2013).
WE OPTIMISE CONTENT
AND CONNECTIONS
TO FUEL BUSINESS
SUCCESS.
V.le del Mulino, 4 – Ed. U15 – 20090 Milanofiori – Assago (MI) – Tel. 02 33644.1
Via Cristoforo Colombo 173 - 00147 Roma – Tel. 06 488888.1
E-mail: [email protected] – web: www.mediacom.com