Il collage e il cut-up
Federico Pozzoni
Per il corso di Antropologia Cognitiva e delle Arti/LS 2011
Introduzione
Sulla scia del tentativo di Roland Barthes nel suo saggio sulla fotografia intitolato “La camera
chiara”1, vorrei ragionare sulle possibili implicazioni teoriche delle tecniche artistiche di collage e
cut-up, con la differenza che mentre Barthes si collocava al là dell’obiettivo, nella posizione di
oggetto ritratto o spettatore che guarda una foto, il mio punto di partenza sarà l’esperienza di pratica
personale di queste tecniche. L’obiettivo è quindi quello di confrontare fonti molto diverse tra loro,
appartenenti al campo dell’arte, della scrittura, della semiotica e dell’antropologia, cercando di
trovare un filo conduttore cognitivo che stia alla base dell’utilizzo e del significato di queste
pratiche artistiche.
Gli inizi di collage e cut-up
Il significato del termine del collage (‘incollaggio’) come tecnica artistica moderna si sviluppò agli
inizi
del
Novecento
per
mano
degli
esponenti avanguardisti che per primi la
utilizzarono nelle loro opere. I cubisti
Braque e Picasso, con l’invenzione dei
cosiddetti papier collés attorno al 1912,
aprirono la strada ad altre correnti tra cui
quella futurista, Bauhaus, Dada e surrealista
(all’interno della quale Max Ernst fu uno dei
precursori della tecnica stessa), prima
dell’esplodere della Pop Art.2
Convenzionalmente, il primo collage è
attribuito proprio a Picasso, intitolato Natura Pablo Picasso, Natura morta con sedia impagliata (1912)
1
2
Roland Barthes., La camera chiara: nota sulla fotografia, Einaudi, Torino, 1980 http://www.guggenheimcollection.org 1 morta con sedia impagliata e realizzato per mezzo di pittura ad olio e applicazioni di tela cerata,
racchiuse da una fune ellittica che svolge la funzione di cornice.3
Il cut-up è una tecnica letteraria e testuale in senso semiotico (può per esempio essere applicata
anche a testi sonori o audiovisivi), che consiste nel tagliare delle parole da una sequenza compiuta,
più comunemente una pagina, e nel ricomporle secondo un altro ordine. In una riunione del
movimento
surrealista
nel
1920
Tristan Tzara suggerì di creare una
poesia estraendo casualmente parole
da un cappello. La proposta della
“poesia per tutti” scatenò una piccola
rivolta e costò l’espulsione di Tzara
dal movimento ad opera di André
Breton. Quasi quarant’anni più tardi,
il pittore e poeta Brion Gysin
pubblicò il primo romanzo-collage
(“Minutes to go”), frutto della
riscoperta della tecnica in seguito a
ritagli
fortuiti
da
un
giornale,
raccontata personalmente da Gysin
all’amico
Burroughs,
scrittore
William
anch’egli
futuro
utilizzatore e divulgatore della stessa
all’interno del movimento beat.
Immagine tratta da The third mind di W. Burroughs e B. Gysin (1978)
Secondo le stesse parole di Burroughs, “Il metodo del cut-up porta il collage, che era stato usato dai
pittori per cinquant’anni, agli scrittori”4 e l’esempio più semplice da lui offerto è quello di dividere
un testo in tre colonne A, B e C e ricomporle poi in combinazioni differenti per formare una nuova
pagina. In questo modo, continua l’autore, una poesia di Rimbaud tagliata e riassestata in modo
differente potrà combinare immagini totalmente nuove con la garanzia della qualità delle stesse
immagini poetiche, in quanto sono realmente immagini di Rimbaud.
3 http://www.musee‐picasso.fr 4 “The cut‐up method brings to writers the collage, which has been used by painters for fifty years.” William S. Burroughs, The Cut‐Up Method of Brion Gysin, http://www.ubu.com/ 2 Ecco un esempio di cut-up della poesia “Stalin” di Sinclair Beiles ad opera dello stesso Burroughs:
(fight fight talk talk . . . talk talk fight fight)
shift lingual.. . free doorways . . . pinball age tangles . . . free cone
agent dim blot. . . scribble electric voice eyes . . . voice of c cone
. . . out of doorways . . . tangles voices . . . tata Stalin . .. carriage
age tar . . . vibrate tourists . . . cover Zen terminals . . . pinball machines
led streets . .. with elect of doorways . .. doorway grind
enclosures of hatch . . . frozen wet hot tourists .. . scribble electric
voice eyes . .. voice of cone eye hatch dim blots . . . age agent
dim vest of... terminal electric voice of C . . . All Ling out of
agitated . . . terminal electric voice of C . . . all ling out of agitated
. . . terminal electric voice of C . . . all ling out of agitated . .. terminal
electric voice of C . . .
shift lingual. .. vibrate tourists .. . free doorways . . . shift lingual
. . . vibrate tourists . .. free doorways . . . tata Stalin . . . carriage h
ta . . . ta ta Stalin . .. carriage age ta .. .
W.S.B.5
Lo scrittore compie poi il passo successivo nel ragionamento: “Tutta la scrittura in realtà è cut-up.
Un collage di parole già lette, sentite e risentite. Cos’altro? L’uso delle forbici rende il processo
esplicito e soggetto a estensioni e variazioni.”6 In questa prospettiva, le parole non sono altro che
segni (o significanti secondo la terminologia di Saussure): riferimenti grafici di significati esterni a
cui si riferiscono. E, in quanto frutto di convenzioni, le parole scritte sono solo ‘ritagli’ di
significato già utilizzati nel linguaggio comune. Sempre per questo motivo, il cut-up assume
volentieri una valenza politica: se, come scrive Michel Foucault ne “L’ordine del discorso”7
riguardo al controllo della produzione del discorso nella società, il discorso è come una violenza che
facciamo alle cose, cambiare l’ordine alle connessioni logiche implica uno svincolamento dalle
associazioni di pensiero abituali.
5
William Burroughs, Brion Gysin, The third mind, The Viking Press, New York 1978, p. 56 6 “All writing is in fact cut‐ups. A collage of words read heard overhead. What else? Use of scissors renders the process explicit and subject to extension and variation.” William S. Burroughs, Op.cit. 7
Michel Foucault, L’ordine del discorso, Einaudi, Torino 1972 3 Il collage come sviluppo del pensiero immaginifico e mitico
Di conseguenza, attività come collage e cut-up richiedono l’utilizzo dell’emisfero sinistro del
cervello, il cui utilizzo in ambito culturale, come spiega Jurij Lotman ne “La semiosfera”, è del tutto
convenzionale e sta ad indicare la regione in cui “si perde il rapporto con la realtà ed i segni
vengono ad avere come contenuto una sorta di realtà poetica, convenzionale.”8 Secondo lo studioso
russo infatti, la catarsi, così come la pratica della psicoanalisi, può essere interpretata come
passaggio dall’emisfero destro, che mantiene i legami con gli aspetti reali della vita, a quello
sinistro, che si cura della realtà extratestuale e permette sia l’immedesimazione di tipo estetico sia il
‘tirare fuori dall’inconscio’. In questo senso collage e cut-up, pur utilizzando elementi già prodotti
da altri, sono mezzi di espressione creativa perché danno sfogo alla sezione immaginifica del
cervello, che interrompe e riordina processi logici lineari. Il loro valore non risiede tanto nell’opera
compiuta, che per l’appunto non aggiunge nulla (o quasi) alle componenti già presenti, quanto nel
processo creativo stesso, che consiste nello scegliere cosa isolare nell’oceano testuale disponibile e
come reinserirlo in un nuovo orizzonte di senso. Nel primo capitolo de “Il pensiero selvaggio”, intitolato “La scienza del concreto”, Claude LéviStrauss paragona il sistema di pensiero mitico all’attività del bricolage, che comprende, trasposta su
di un piano puramente estetico e contemplativo, anche l’arte del collage.
Nell’intento di opporsi alla tesi evoluzionista secondo cui il pensiero magico è solo una tappa del
cammino che conduce alla mentalità tecnico-scientifica, l’autore mette a confronto scienza e
witchcraft come due metodi di conoscenza ugualmente validi, seppur diversi tra loro in termini di
risultati pratici e teorici. La finalità principale di entrambi non è di ordine pratico, ma rispondere ad
esigenze di ordine intellettuale, come dimostrato anche dal fatto che spesso il cosiddetto pensiero
primitivo si sviluppa nella classificazioni linguistiche di piante o animali ben oltre le semplici
necessità concrete (ad esempio, come dimostrato da Speck, gli indiani Pinatubo del nord-est
americano non consumano carne di serpente né utilizzano in alcun modo i resti, salvo in casi
rarissimi, ma possiedono tuttavia una vera e propria erpetologia). Sia il pensiero magico che quello
scientifico sono alla ricerca di un principio di ordinamento del mondo naturale, la differenza sta nel
fatto che la il primo implica una teoria delle cause, in modo tale che la sfortuna dipenda dalla
stregoneria: “Sotto questo aspetto, la differenza principale tra scienza e magia andrebbe dunque
ricercata nel fatto che l’una postula un determinismo globale e integrale, mentre l’altra opera su
8 Jurij Lotman, La semiosfera, Marsilio, Venezia 1985, p. 100 4 piani distinti, di cui alcuni soltanto ammettono forme di determinismo considerate invece
inapplicabili ad altri livelli.”9
Intendendo per bricoleur colui che esegue un lavoro con le proprie mani, senza essere subordinato
al possesso di mezzi del mestiere o materie prime realizzati intenzionalmente per quello scopo,
Lévi-Strauss giunge alla conclusione che anche il fare del bricoleur non è definibile in base a un
progetto sistematico, ma solo in base agli elementi che di volta in volta trova e utilizza, seguendo il
principio per cui ogni cosa potrebbe sempre tornare utile in futuro. Allo stesso modo le costanti
mitiche sarebbero a metà tra le immagini percettive (elementi del mondo naturale che assumono
connotati magici) e i concetti (l’idea di una teoria delle cause che si costruisce caso per caso). Tra
immagini e concetti esiste un intermediario: il segno, che rimanda ad un concetto grazie al suo
potere referenziale pur rimanendo abbarbicato alla concretezza dell’immagine, che ne limita
l’utilizzo. Come gli elementi della riflessione magica, che si combinano in unità costitutive
all’interno della struttura-mito, così anche i materiali adoperati dal bricoleur sono vincolati ad
un’organizzazione già esistente, ma permutabile (proprio come, secondo Burroughs, le immagini di
Rimbaud cut-up non perdono la loro forza espressiva pur potendo assumere forme diverse).
Quindi, sia il bricolage che il pensiero mitico lavorano su degli oggetti di conoscenza, ma una
conoscenza diversa da quella scientifica, in quanto “il pensiero mitico, da vero bricoleur, elabora
strutture combinando insieme eventi, o piuttosto residui di eventi, mentre la scienza crea, sotto
forma di eventi, i suoi strumenti e i suoi risultati, grazie alle strutture che fabbrica senza posa e che
sono le sue ipotesi e le sue teorie.”10
Aspetti estetici e cognitivi
Finalmente, a livello estetico, molto del collage si gioca sulla composizione delle opere affinché le
parti provenienti da origini differenti trovino un nuovo equilibrio. Secondo l’interpretazione
neurologica di Semir Zeki11, gli artisti hanno da sempre insistito, a livello più o meno inconscio,
sulle diverse potenzialità che possono stimolare il cervello umano nelle sue diverse aree (cinque
principali), in particolar modo quelle della forma, del colore e del movimento. Determinate
elaborazioni artistiche concentrerebbero così lo sforzo visivo (e quindi quello cerebrale stesso, dato
che il canale visivo è solo un mezzo per trasferire le informazioni rielaborate dal cervello) su diversi
aspetti del reale, causando la stimolazione delle cellule neuronali corrispondenti. Ad esempio
l’utilizzo di forme geometriche semplici come quadrati e rettangoli da parte della corrente del
9
Claude Lévi‐Strauss, Il pensiero selvaggio, EST, Milano 1964, p. 25 Op. cit., p. 34 11
Semir Zeki, La visione dell’interno, Bollati Boringhieri, Torino 2003 10
5 cubismo sintetico (la cui nascita viene identificata proprio in seguito alla Natura morta con sedia
impagliata di Picasso) o da artisti come Malevič e Mondrian, testimonierebbe l’innata predilezione
per le linee verticali e orizzonti che stimolano più facilmente le cellule delle aree V1 e V4.
Piet Mondrian, Composition A
In questo modo la teoria estetica proposta da Zeki risulta essere una vera e propria neuroestetica
dominata da un principio di modularità della visione, costituita da sistemi paralleli che trattano
diverse caratteristiche della visione in sub-aree differenti (coordinate da quelle più essenziali in
prossimità della corteccia cerebrale).
Conclusioni
Come la visione umana è quindi un processo attivo e suddiviso in sezioni a seconda di aspetti
particolari e competenze che passano per la rielaborazione cerebrale, così anche il collage,
nonostante utilizzi parti già messe a disposizione da altri, è un processo di immaginazione attiva,
che seleziona i propri elementi per mezzo di forbici e contorni, ricostituendo una visione d’insieme
a cui infonde un senso nuovo e personale.
6 Esiste quindi un filo rosso che lega collage, pensiero immaginifico e sistema magico-mitico, un filo
che passa per una ricomposizione inversa del reale scientificamente inteso. Ad un tutto da isolare in
parti contrappone infatti dei dettagli raccolti separatamente e riassemblati secondo una
concatenazione diversa, slegata dalla logica del ragionamento abituale e protesa verso la creazione
di un significato e di legami rivisitati.
Propongo infine alcuni esempi di collage e cut-up di mia fabbricazione, come testimonianza e
banco di verifica delle considerazioni sopra effettuate:
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