CITIES OF THE RED NIGHT DI WILLIAM S.
BURROUGHS: UTOPIA E DISTOPIA
di Giordano Goffi
Introduzione
p. 4
1 - Cities of the Red Night e il macrotesto di William S. Burroughs:
Nothing is true, everything is permitted
p. 7
1.1 - Shifting creativo
p. 7
1.2 - Forma, struttura e trama
p. 9
1.3 - La concezione dello spazio
p. 14
2 - A Retroactive Utopia: la comunità anarchica dei pirati p. 18
2.1 - Freedom through Fantasy
p. 18
2.2 - La società ideale
p. 20
2.3 - Impossibilità di cambiamento
p. 25
2.4 - Utopia spaziale e temporale
p. 27
3
-
Distopia, detective story e la narrazione delle sei città della
notte rossa
p. 31
3.1 - Scenari distopici incrociati
p. 31
3.2 - Sesso apocalittico
p. 33
3.3 - Il virus B-23 e l’orrore radioattivo
p. 35
3.4 - Opposizione al controllo
p. 37
Conclusione
p. 42
Bibliografia
p. 45
2
Artists to my mind are the real architects of change, and not the political
legislators who implement change after the fact
William S. Burroughs
3
INTRODUZIONE
Lo studio da me effettuato sul romanzo Cities of the Red Night di William S.
Burroughs è partito innanzitutto da un mio fervente interesse per la sua
opera maturato negli anni. Il mio approccio iniziale avvenne con The Wild
Boys, anni prima dell’università, e continuò con la lettura del famoso Naked
Lunch. Le mie impressioni ai tempi furono di smarrimento e confusione, ma
trovai interessatissimo il tipo di sconvolgimento che il romanzo operava sul
lettore, ingannandolo continuamente, beffandolo con frasi apparentemente (e
volutamente) senza senso, e provocando suggestioni a metà tra l’orrore e il
disgusto. Pieno di volgarità e scene tremendamente esplicite, Naked Lunch
mostrava senza ritegno un’intenzione quasi pornografica. Nonostante questo
c’era qualcos’altro, e dalle pagine deliranti di Burroughs risaltava ai miei
occhi una volontà irrefrenabile di sovvertire la mentalità generale e
l’approccio con l’arte, la scrittura e la politica, trasformando così la visuale
che si ha del mondo. La lettura dei suoi romanzi ha per me rappresentato
una sorta di mezzo per aprire la mente e spalancare le porte del mio io
mettendomi costantemente alla prova in un viaggio aldilà dei limiti
dell’assurdo. Il linguaggio per Burroughs è un mezzo per liberarsi dai suoi
demoni, immergendoli all’interno della narrazione, per distruggere la
razionalità
alterando
irrimediabilmente
la
nostra
immaginazione.
L’autodistruzione estrema per mezzo di droghe pesanti e la descrizione
minuziosa degli stati di allucinazione e degli effetti della tossicodipendenza
sono peculiarità insite in quasi tutta l’opera di Burroughs.
La mia curiosità rimase colpita da tanto osare e il fascino che ne scaturì
fece in modo che con gli anni approfondissi la conoscenza dell’autore,
nonostante fossi consapevole che testi del genere potessero anche essere
considerati una degenerazione della letteratura, nonché qualcosa che per la
maggior parte delle persone era inconcepibilmente osceno, provocatorio e
vergognosamente offensivo.
4
Cities of the Red Night ha rappresentato per me un ulteriore avvicinarsi
all’immaginario di William S. Burroughs, che con questo romanzo viene in
qualche misura ampliato apportando elementi più realistici, meno visionari e
più maturi. In particolare ciò che mi ha spinto verso l’approfondimento dei
temi del libro fu una frase alla fine del capitolo introduttivo:
There is simply no room left for “freedom from the tyranny of
government” since city dwellers depend on it for food, power, water,
transportation, protection and welfare. Your right to live where you
want, with companions of your choosing, under laws to which you
agree, died in the eighteenth century with Captain Mission. Only a
miracle or a disaster could restore it. (Cities of the Red Night, 12)
Da questi presupposti ho cercato di elaborare un’analisi quanto più
possibile dettagliata dell’immaginario utopico presente nel libro ed
evidenziare anche la sua controparte distopica, altrettanto forte e in qualche
maniera sempre presente nei libri dell’outsider americano.
Nel primo capitolo ho ritenuto opportuno tracciare un’esaustiva sintesi
e spiegazione del testo in generale. Per prima cosa ho cercato di descrivere il
contesto biografico del libro, e cioè la vita tormentata e le vicissitudini
dell’autore che hanno portato alla stesura del romanzo, fornendo un ritratto
di Burroughs nel periodo finale della sua carriera. Ho proceduto dando un
quadro generale delle tematiche affrontate nell’opera, che inaugura la trilogia
della Notte Rossa. Ho evidenziato le differenze di stile con le produzioni
precedenti, che hanno prodotto reazioni contrastanti da parte della critica.
Famoso infatti per le sue sperimentazioni linguistiche, Burroughs dà a questo
romanzo una forma più lineare, apparentemente lontana dai suoi canoni
onirici e visionari. Diviso a sua volta in tre libri, Cities of the Red Night
presenta tuttavia delle complicazioni nella struttura dei capitoli che ho
cercato di chiarire riassumendo le trame con i suoi personaggi, le differenti
ambientazioni e i generi letterari ad esse associati. Ho ritenuto necessario
porre ulteriore attenzione sulla concezione dello spazio che in questa fase
5
della mitologia dell’autore è centrale. Le città della Notte Rossa infatti si
riveleranno metafore di un luogo immaginario a metà tra presente e passato
e aldilà di qualsiasi mappatura.
Nella sezione centrale, focalizzata sull’utopia, la mia dissertazione si
concentra sulla prospettiva ideologica del romanzo. Ho illustrato la società
anarchica rappresentata da Burroughs, che ispirata dalla comunità pirata del
capitano Mission si presenta come un’alternativa ideale ai mali della società
odierna. Con l’ausilio di una folta bibliografia mi è stato possibile ragionare
sugli intenti impliciti ed espliciti dell’autore nel costruire la sua allegoria e
interpretarne i significati. Fornendo esempi dal testo ho inoltre indagato il
ruolo della violenza, usata dai pirati sebbene aspirino alla pace, e del sesso,
peculiarità tipica dell’opera di Burroughs. Infine ho evidenziato la
concezione utopica dello spazio e ho cercato di presentare alcune differenze
con la letteratura utopica “tradizionale”.
Nell’ultimo capitolo ho affrontato la visione pessimistica che pervade il
romanzo, e che riprende temi già affrontati in romanzi precedenti. Infatti in
Cities of the Red Night si ha ancora a che fare con pratiche magiche e scenari
apocalittici, virus letali e ossessive fobie riguardo i poteri che ci controllano.
Quindi ho voluto sottolineare i mezzi con cui Burroughs esprime il suo
nichilismo, prefigurando un destino del genere umano tutt’altro che roseo. Si
è così analizzato il ruolo del sesso che qui più che mai simboleggia una sorta
di rivincita del mondo omosessuale sulla morale contemporanea. Ci
troviamo difatti di fronte a una rappresentazione di un virus molto simile a
quello dell’AIDS.
Concluderò con una spiegazione della visione dell’autore riguardo al
potere di controllo dei governi sulle menti delle persone, approfondendo i
suoi tentativi di eluderlo e combatterlo per mezzo della scrittura, del cinema
e della sperimentazione in campo artistico.
6
1. CITIES OF THE RED NIGHT E IL MACROTESTO DI WILLIAM S.
BURROUGHS: NOTHING IS TRUE, EVERYTHING IS PERMITTED
1.1. SHIFTING CREATIVO
Nel 1975, dopo la non felicissima esperienza londinese, William S. Burroughs
si trasferisce a New York e inizia a comporre Cities of the Red Night. La
Grande Mela rappresenta in questo momento un grande cambiamento nella
vita dello scrittore, ma i nuovi stimoli creativi purtroppo non durano a
lungo. Cade infatti in un periodo di profonda depressione in cui gli riesce
difficile scrivere e alcune questioni che deve affrontare lo tengono molto
occupato. Si deve prendere cura dei gravi problemi di salute del figlio, che lo
costringono a numerosi spostamenti, a cui si aggiunge anche la scomparsa di
una delle figure a cui Burroughs era più affezionato, l’amico Ian
Sommerville. Il blocco creativo, la malattia del figlio e il conseguente ritorno
all’uso massiccio di eroina rendono molto travagliata la stesura del libro, che
vedrà la luce nel 1981, sette anni dopo. Al momento della pubblicazione, ci
sono problemi anche con l’editore, che non è soddisfatto della struttura della
bozza e della sua suddivisione in numerosi capitoli. Burroughs si vede
rimandare indietro il progetto e delega al suo fedele collaboratore James
Grauerholz il compito di sistemarlo, apportando le modifiche opportune. La
versione che verrà pubblicata risulterà alleggerita di alcune parti giudicate
ridondanti e con un diverso ordine dei capitoli.
Primo volume di quella che poi sarà chiamata The Red Night Trilogy
(composta anche da The Place of Dead Roads del 1984 e The Western Lands del
1987), Cities of the Red Night fa parte della seconda mitologia di Burroughs
(chiamata anche Space Mythology), molto significativa per diversi aspetti. Il
romanzo si distingue dalle precedenti opere in quanto segna un
cambiamento nella visione dello scrittore, per le tematiche affrontate, lo stile
del linguaggio e anche l’intenzione ultima.
7
Le prime pubblicazioni di Burroughs sono infatti dominate dalla
sperimentazione e dalla totale negazione di qualsiasi linearità. La sua è una
critica alla società moderna, alla manipolazione dei mass media e ai vari
sofisticati sistemi di controllo. Per lo scrittore l’esistenza umana è qualcosa di
prestabilito, determinato da chi detiene il potere, a sua volta sottomesso al
potere stesso. Il linguaggio è un virus, uno dei tanti strumenti al servizio del
controllo, per dominare e rendere schiavi gli uomini. Un altro tema è la
dipendenza dalle sostanze psicotrope, delle quali Burroughs fu sempre un
assiduo consumatore. Questi temi, molto presenti nei primi due decenni di
attività dello scrittore e soprattutto negli anni di Naked Lunch (1959), vengono
ulteriormente sviluppati in tutta la cosiddetta Nova Trilogy. L’obiettivo è
quello di “grattare via” la parola (“rub out the word”), di trovare il punto di
rottura per disturbare l’equilibrio del potere, per raggiungere la liberazione
dal controllo parassitario.
Nella trilogia della “Notte Rossa” c’è una tendenza ad esaminare anche
altre potenzialità dello scrivere, come se potesse essere ancora qualcosa di
liberatorio, grazie alla sua capacità di riprodurre il reale. L’autore torna in
qualche modo a riappacificarsi con il linguaggio, proponendo una scrittura
più accessibile, appetibile anche per un pubblico più vasto: “With Cities of the
Red Night, he embarks on a program of construction and produces fiction
that is of necessity somewhat more conservative, technically and
ideologically, than his earlier works” (Hume, 129). Tuttavia, persiste un certo
scetticismo: la scrittura, anche se liberatoria, non può non essere connessa a
una sorta di circoscrizione e di chiusura, per cui “there is no sense in which
narrator, protagonist or reader can really escape” (Ayers, 1997). La visione
della realtà “pre-registrata” quindi rimane. Inoltre, è evidente in questa fase
anche un aumento dell’interesse di Burroughs per il concetto del viaggio nel
tempo. Infatti, sempre attraverso la scrittura, egli delinea l’importanza del
viaggiare nel passato come una forma di trascendenza che l’essere umano
non sembra più essere in grado di raggiungere.
8
Molti critici hanno visto il cambiamento di stile di Burroughs come una
dimostrazione di come i suoi esperimenti lo abbiano portato a una sorta di
punto morto, da dove egli non si è potuto muovere se non verso una
direzione più convenzionale. Questi, ritenendo il cut-up un fallimento,
vedono invece le tre trame unificate in Cities of the Red Night come l’apoteosi
della sua carriera. In realtà un’attenta lettura rivela che Burroughs usa ancora
i suoi metodi sperimentali, anche se in minor misura. Da altri critici, infatti,
questo shifting è visto come una graduale evoluzione della sua narrativa, il
culmine artistico dove alla sperimentazione viene affiancata una più matura
creatività.
1.2. FORMA, STRUTTURA E TRAMA
Cities of the Red Night si apre con la “Retroactive Utopia” di una comunità di
pirati per poi passare alla rappresentazione di un futuro disastroso nello
spazio, fatto di esperimenti biologici e caotiche cospirazioni. Il romanzo
mostra le avventure di bizzarri personaggi coinvolti in viaggi nel tempo e in
trasmigrazioni di anime, dove la storia stessa viene riscritta e contaminata da
elementi magici.
La forma è piuttosto complessa, a causa delle molteplici storie “cucite
insieme”: “eighteenth-century adventurers, twentieth-century private eyes,
and warring, ultimately self-destructing city-states existing 100,000 years in
the past and obsessed with the technology of reincarnation” (Dolan, 541);
tutto questo con la fluidità schizoide di una tecnica di scrittura maturata
dopo decenni di esperimenti linguistici. Burroughs si avvale sia di un
realismo più diretto sia delle avanguardistiche tecniche del cut-up/fold-in, rese
da lui famose negli anni Sessanta e che, insieme all’uso del registratore, qui
usato da uno dei personaggi, costituivano un radicale e fantasioso metodo di
sovversione sociopolitica.
9
Romanzo lungo il doppio dei precedenti, Cities of the Red Night è diviso
in tre libri in cui si intrecciano varie trame con personaggi differenti.
Principalmente se ne possono identificare tre, all’inizio ben separate e
apparentemente distinte, ambientate in luoghi diversi e cronologicamente
lontani. Si sviluppano con una frequenza intermittente comparendo con
sempre più discontinuità fino a scomparire improvvisamente. A queste varie
narrazioni sono ascrivibili diversi tipi o generi: si va dalla detective story al
romanzo d’avventura, dal mystery all’horror e alla fantascienza. Questo
miscuglio di generi e intrecci rende il romanzo “a strange, textual beast
whose genetic strands are spliced and mutated increasingly as the narrative
proceeds” (Houen, 531).
Elemento costante nella produzione di Burroughs, compare anche qui
l’uso di scene e fantasie omo-erotiche, presenti in tutte e tre le trame
principali. Senza vergogna alcuna, anzi facendone un uso rituale, egli ci
rende partecipi di violenti, spasmodici atti sessuali tra uomini, dove
occasionalmente prende parte anche il sesso femminile, altrimenti del tutto
escluso. Noto anche e forse soprattutto per essere omosessuale, e uno dei
portavoce più estremi di questa categoria, Burroughs ha sempre usato
personaggi con quest’inclinazione. In alcuni casi, come in Wild Boys (al quale
la trilogia della Notte Rossa si potrebbe associare per molti aspetti),
l’omosessualità viene sfoggiata anche come minaccia per la società, in quanto
pratica sovversiva. In questo libro infatti i protagonisti sono delle bande di
ragazzi apertamente omosessuali e misogini che con l’uso di una spietata
violenza commettono vari crimini opponendosi a qualsiasi legge. Il loro
nichilismo è la metafora del pessimismo dello stesso Burroughs che, in questi
casi, si concretizza in ossessivi ricorsi al sesso e alla violenza fine a se stessa.
Oltre alla ripresentazione di alcuni dei suoi alter ego già apparsi in
opere precedenti, il romanzo presenta una serie di personaggi misteriosi che,
comparendo indistintamente nelle trame, connettono in qualche modo le
10
narrazioni: sembrano far parte di una cospirazione globale di cui si ignora il
meccanismo, non definito e non definibile.
All’inizio Burroughs pone una premessa, ironicamente chiamata
“Fore!”, dove spiega il piano dei cambiamenti sociopolitici da lui messi in
scena, sottolineando l’importanza delle comunità dei pirati, come quella
fondata dal Capitano Mission e chiamata “Libertatia”1, per la sua
organizzazione armonica, libera da qualsiasi potere sovrano, ma regolata
dagli articoli della sua costituzione: una comunità anarchica basata su idee
rivoluzionarie di libertà religiosa e sessuale, e sull’abolizione della schiavitù
e della pena capitale.
In tutta la trilogia della Notte Rossa, si possono individuare numerosi
riferimenti alla cultura maya e a quella egizia, segno del grande interesse di
Burroughs verso l’occulto e lo studio della morte. In Cities of the Red Night
troviamo una breve “Invocation”, sul modello di quella che apre il Libro dei
Morti egizio, dove però a essere invocate non sono le divinità egizie e le loro
gerarchie, bensì una serie di demoni, dei e spiriti maligni. Alla fine appare,
non a caso, anche una dedica alle figure degli “Scribes”, intesi come magici
artigiani della parola, creatori di mondi immaginari dove questi demoni si
manifestano, ma in grado anche di alterare la percezione del mondo reale.
Queste figure torneranno nel libro quando si scoprirà che due dei
protagonisti sono essi stessi una sorta di scrittori, a cui viene dato il potere di
decidere, inventandole, le sorti della storia attraverso la scrittura. A
conclusione di tutto siamo lasciati con le parole di Hassan I Sabbah (figura
molto
presente
dell’undicesimo
nella
secolo:
mitologia
di
“NOTHING
Burroughs),
IS
TRUE.
assassino
ismailita
EVERYTHING
IS
PERMITTED” – una rivelazione apocalittica che ricorda un po’ il dantesco
“Lasciate ogni speranza o voi ch’entrate”, e ci avverte che qualcosa di
1
“Libertatia” era una colonia fondata dal Capitano Mission nelle coste del Madagascar, alla fine del
diciannovesimo secolo. Burroughs cita come prova della sua esistenza il libro Under the Black Flag
(1971) di Don C. Seitz, anche se l’unica fonte ad essa contemporanea che la nomina è l’opera semistorica History of the Pirates (1728), attribuita a Daniel Defoe.
11
terribile potrebbe succedere e che da qui in avanti tutto potrebbe essere
messo in gioco. È qualcosa cui il lettore deve abituarsi se vuole continuare
con la lettura: “as the novel progresses it becomes clear that the need to
suspend disbelief is very much linked to the narrative’s status of counterhistory as its own ‘outer space’” (Houen, 532).
Il primo libro si apre con la storia delle sei città della Notte Rossa
(Tamaghis, Ba’dan, Yass-Waddah, Waghdas, Naufana e Ghadis), emerse dal
deserto del Gobi più di mille anni prima, dove ha avuto origine il misterioso
virus B-23. Questo sembra in qualche modo connesso con una sorta di fallout
nucleare che ne ha causato una mutazione biologica che, divenuta epidemica,
ha causato “sexual frenzies that facilitated its communication” (Cities of the
Red Night, 32), come spiega il Dr. Pierson. Qui assistiamo anche alle gesta di
Audrey Carsons, uno degli alter ego di Burroughs, già comparso in altre
storie. Egli ricorda i personaggi del precedente The Wild Boys: eroico e
malvagio allo stesso tempo, è impegnato in una violenta lotta a tratti
criminale e gratuita, a tratti dedita alla difesa del mondo da forze malvagie di
oscura natura.
Un’altra trama, ambientata nel 1702, riprende la storia del Capitano
Mission e ha come protagonista Noah Blake (un altro personaggio molto
simile ai guerriglieri di Wild Boys), un giovane figlio di un armaiolo che, in
cerca di lavoro, si arruola volontario a bordo di The Great White, un vascello
condotto da una strana ciurma di pirati che combatte l’impero spagnolo e si
propone di liberare altre popolazioni in nome dei suoi nobili ideali,
garantendo benessere, felicità e pace alla sola condizione di accettare gli
articoli della propria costituzione. Qui si possono trovare elementi tipici delle
storie di pirati, soprattutto quando il giovane Noah, dapprima descritto in
terza persona, inizierà a tenere un diario dove, in prima persona, riporta le
avventure piratesche. Mentre il Capitano Mission non figura direttamente
nel testo, due altri capitani (Strobe e Nordenholz) sono impegnati a trovare
altre colonie libertarie come la loro, e il fatto che navighino in acque
12
internazionali è un elemento associabile alle esplorazioni interplanetarie, che
hanno luogo soprattutto nel terzo libro, dove i personaggi delle altre due
narrazioni riappaiono in quella delle sei città della notte rossa.
Clem Williamson2 Snide (altro alter ego già usato altrove da Burroughs)
è invece il protagonista dell’altra trama, quella che si può definire detective
story. Egli infatti è un investigatore privato (“private asshole”, come recita il
titolo del capitolo in cui viene presentato) che indaga sulla scomparsa di un
giovane in Grecia e che poi, a causa delle indagini, si sposterà a Città del
Messico, a Lima e infine su una navicella di nome Billy Celeste. I suoi metodi
e i suoi interessi non sono molto convenzionali, come i casi ai quali indaga,
che sfiorano il bizzarro e la magia. Si ritroverà in mezzo a una cospirazione
internazionale e nel corso del secondo libro vedremo che anche a lui verrà
affidato il compito di scrivere una sorta di copione. Il detective trova infatti un
pamphlet chiamato Cities of the Red Night in cui viene rivelato che un
meteorite colpì Tamaghis (una delle sei città) in un lontano passato,
rilasciando una forma di virus primordiale. La detective story convergerà poi
con la trama delle città della Notte Rossa e ci verrà rivelato che dietro la
morte del giovane c’è proprio l’epidemia del virus B-23. A Snide verrà dato il
compito di trovare l’originale pamphlet dai misteriosi gemelli Iguana;
costoro gli spiegheranno anche che “the only thing not prerecorded in a
prerecorded universe are the prerecordings themselves […] a virus is a copy”
(Cities of the Red Night, 151). Snide così procederà a forgiare i suoi “originals”,
o quello che nel libro viene chiamato “master reality script”, che finirà per
includere anche Blake e tutti gli altri personaggi in una ri-scrittura del
passato consistente in una storia alternativa dello spazio.
La linearità delle narrazioni viene disturbata ulteriormente dal
mescolarsi delle trame che si intrecciano le une con le altre e, a volte, ne
alterano le caratteristiche facendole passare da un genere a un altro. Nel
terzo libro infatti le barriere tra le tre narrazioni crollano: “The blend of
2
Da notare come anche nella scelta del nome W.S. Burroughs giochi con elementi autobiografici.
13
genres conflates historical periods and the time markers associated with any
given genre lose relevance” (Bolton, 68). I personaggi si intersecano tra loro
così come le loro trame, e addirittura si arriva ad alcuni punti in cui essi si
fondono insieme: “characters do not merely cross over into other fictional
territories but slip into and out of the supposedly discrete identities of other
characters” (Rose, 100). Negli ultimi capitoli, all’apice di questo gioco, le
trame delle città e la detective story sono letteralmente fuse insieme, mentre la
narrazione di Noah svanisce: “actions and images from one story appear in
another; characters and narrators merge and shift identities as they enter
different narratives; time and space merge so that all three stories seem to be
taking place in a past that is also the present and the future” (Skerl, 1985, 90).
Alla fine si assiste a una serie di “vignette atemporali” in cui i
personaggi provenienti da tutte le epoche e da tutti i luoghi convergono in
un’unica narrazione che sembra aver scardinato i confini di ciascuna trama.
Rimane solo la voce narrante, della quale non si conosce l’identità; potrebbe
trattarsi di Noah Blake o forse, usando le parole di Dolan, di una
“disembodied figure of pseudoutopian hope hidden in the resources of
language” (Dolan, 541), che annuncia: “I have blown a hole in time with a
firecracker” (Cities of the Red Night, 332). Mentre le narrazioni sono liberate
dai loro vincoli, lo spazio e il tempo vengono fusi nella storia in una
dimensione “all out of time and into space” (The Soft Machine, 158).
1.3. LA CONCEZIONE DELLO SPAZIO
Burroughs ha sempre mostrato molto interesse per il concetto di spazio
inteso non come dimensione fisica, ma come movimento oltre le
localizzazioni temporali. I luoghi che egli descrive spesso non hanno precise
posizioni geografiche o riferimenti culturali. Egli stesso si considera una
disegnatore di mappe non-fisiche, “an explorer of psychic areas, a cosmonaut
14
of inner space” (Mottram, 13). Lo spazio diventa così qualcosa di astratto, in
cui paesaggi e ambienti sono luoghi ambigui e mutevoli, dove soltanto
l’autore ha il totale controllo. Come rivela la profezia iniziale di Hassan I
Sabbah, nella trilogia della Notte Rossa “space, the absence of the constraints
imposed by time and causality, is the realm where everything is possible and
hence permitted” (Dolan, 549).
James Grauerholz, collaboratore di Burroughs nell’ultimo lungo
periodo, definisce il suo modello di descrizione del mondo come un universo
indeterminato di cambiamenti e trasformazioni infinite. In Cities of the Red
Night già dal titolo si intuisce l’importanza attribuita allo spazio; infatti, le
città della Notte Rossa servono da modello per la nozione di spazio non
localizzabile. La sequenza delle città non dipende da alcun fattore lineare o
causale e quindi non vi è corrispondenza con alcuna posizione geografica o
contesto culturale. Invece le città sono associate e giustapposte attraverso le
loro similitudini strutturali non con oggetti comuni ma con strutture
ideologiche diverse tra di loro. Il lettore è quindi incoraggiato a viaggiare per
questi non-luoghi, senza stabilirvisi o soffermarsi su un particolare aspetto di
una città, ma vivendole tutte. Bolton approfondisce questo punto: “The
sequence of travel […] operates as a poetic formalism, maximizing the effects
of juxtaposing each city with its neighbors. […] The order is not arbitrary, but
in the end no one city is preferable to any of the others and no causal links
exist between cities” (Bolton, 73). La loro divisione è illusoria. Viaggiando
attraverso le città, il lettore capisce l’artificio della struttura di ogni città e si
imbatte nella loro molteplicità e mutabilità. Jaishree Odin descrive questa
particolare struttura come una “contemporary topology” composta di
“cracks, in-between spaces, or gaps that do not fracture reality into this or
that, but instead provide multiple points of articulation with a potential for
incorporating
contradictions
and
ambiguities”
(Odin,
599-600).
La
distinzione tra le città cade: “Burroughs’s spaces should not be viewed as
sites of transgression of the boundaries of culture and ideology, but rather as
15
sites of transcendence where culture and ideology dissolve, where meaning
is released from the materiality of place as territory. Such places are not
touchable, either physically or ideologically, and are therefore not locatable”
(Bolton, 75).
Come è ben noto al suo pubblico, le strutture narrative dell’outsider di
Saint Louis differiscono notevolmente da quelle tradizionali. Il loro
significato, perciò, non può essere trovato con una semplice analisi
linguistica o semiotica. Le scene costruite dall’autore sono disegni narrativi
che si proiettano oltre la loro forma. Burroughs stesso concepiva le sue opere
come qualcosa che i lettori potessero percepire anche con il resto del corpo: “I
think it is possible to create multilevel events and characters that a reader
could comprehend with his entire organic being” (Odier, 35). Il vero
significato dell’opera di Burroughs non sta quindi nelle strutture degli
intrecci in sé, bensì nei modi in cui queste strutture formano delle
composizioni capaci di creare giochi linguistici aldilà del suo e del nostro
controllo. Non si tratta solamente di uno sconvolgimento fine a se stesso ma
di una logica di scrittura atta a rendere il lettore parte del gioco:
“Burroughs’s text, then, does not merely set up oppositions to tear them
down, […] Instead, these oppositions stand as a form in which a much more
intuitive reader response occurs, giving a meaning to the text shaped by, but
not equivalent to, a narratological structure” (Punday, 54).
La trilogia della Notte Rossa, quindi, è caratterizzata di certo da un
cambiamento dello stile di Burroughs, ma ciò non costituisce un
affievolimento o un indebolimento della sua contrapposizione al linguaggio.
Qui il suo assalto non è più diretto, ma è organizzato in strutture più coese
all’interno del testo, piuttosto che nelle dislocazioni delle singole parole
generate dalla tecnica del cut-up. Daniel Punday a tal proposito afferma che
Burroughs “constructs a carefully structured narrative that turns back and
points beyond itself to the language which both reader and writer operate”
(Punday, 54).
16
Con Cities of the Red Night ci troviamo di fronte all’ennesimo tentativo di
William Burroughs di sovvertire la stabilità del lettore. La frase che
riecheggia per tutto il libro e che sembra l’unica veramente veritiera e
affidabile è proprio l’iniziale “NOTHING IS TRUE. EVERYTHING IS
PERMITTED”, che nonostante la sua aperta ambiguità è appunto l’unica
chiave di lettura del teatro dell’illusione montato da Burroughs, dove viene
inscenata la sua immaginaria “infinite battle between good and evil” (Skerl,
1984, 126), in cui passato e presente si scontrano e il potere dell’utopia
sembra poter conquistare una realtà distopica. Liberando tutta la sua
immaginazione potenziale, ancora una volta Burroughs è alla ricerca
ossessiva e paranoica della libertà dal controllo della parola con lo scopo di
stimolare anche quella del lettore.
17
2. UNA RETROACTIVE UTOPIA: LA COMUNITÀ ANARCHICA
DEI PIRATI
2.1. FREEDOM THROUGH FANTASY
Cities of the Red Night costituisce il primo esempio della variazione di
tematiche intrapresa da Burroughs. Da questo romanzo in poi infatti si nota
un acceso interesse per la questione del cambiamento della società. Il suo
progetto è spronato da un fervente desiderio di proteggere ed esaltare le
libertà dell’individuo, ricercando spazi al di là del dominio del potere che ne
detta i limiti di pensiero e di moralità e che, secondo lui, priva l’essere umano
di molte delle sue potenzialità.
Se le precedenti storie descrivevano paesaggi malati e apocalittici con
creature mostruose o personaggi dediti alle più assurde perversioni, il tutto
impregnato da ricorrenti descrizioni dei più deliranti stati di allucinazione,
ora si avverte una certa carica di “pensiero positivo”. Certo il lettore si trova
ancora in balia di mondi onirici sconosciuti, ma vengono presentati anche
forti elementi utopici, frutto di una visione profetica che Jennie Skerl vede
concretizzarsi in “imaginary worlds that critique present reality and that
show the reader how to alter his consciousness and thus his world” (Skerl,
1985, 91).
Inoltre i frequenti viaggi di Burroughs in Messico e a Tangeri (dove si
stabilisce per parecchio tempo) gli hanno permesso di capire la portata
dell’imperialismo americano e i suoi effetti politici e culturali. Di
conseguenza, l’autore sviluppa una certa avversione per il sistema dei
rapporti tra le nazioni, e va alla ricerca di uno spazio dove gli uomini
possano vivere armoniosamente insieme senza distinzioni economiche, di
razza e genere. Con l’utopia di Cities of the Red Night Burroughs rivela il suo
pensiero ambivalente verso il mondo: nonostante la sua delusione per
l’attuale stato delle cose, invoca una sorta di speranza per un possibile
18
cambiamento e ci offre la visione alternativa di una positiva riorganizzazione
politica.
Già con The Wild Boys ha inizio l’elaborazione di fantasie atte a portare
forti trasformazioni nella società. I ragazzi selvaggi dediti alla violenza di cui
il romanzo narra le peripezie sono degli outsiders, dei “diversi” il cui
obiettivo è il rovesciamento del sistema sociale in cui vivono. Burroughs è
alla ricerca di nuovi modi per far fronte alle nuove forme di controllo, e così
dà vita a questi gruppi di persone che simboleggiano una ribellione
apertamente sovversiva e una spietata lotta antiautoritaria. Sono infatti parte
di una fantasiosa controcultura distruttiva e autodistruttiva, nemica
dell’ordine costituito e ispirata in parte ai tentativi rivoluzionari del
movimento studentesco degli anni Sessanta, che Burroughs ha visto fallire in
prima persona.
Affine all’ideologia della controcultura di quel periodo, infatti, egli
crede che per cambiare il mondo non basti solamente una rivoluzione in
ambito politico, ma che questa sia accompagnata o preceduta da un
cambiamento nella coscienza delle persone. L’arte è il mezzo più adatto a far
sì che questo avvenga, in quanto grazie alla musica e alla scrittura si può
rendere concreta una certa alterazione del pensiero, “in its unique ability to
reinvent the world through reinventing thought-in-language” (Dekovan,
166). Egli spera così di poter ispirare il suo pubblico a formare altre comunità
alternative, e con la trilogia della Notte Rossa continua in questa direzione
offrendo spunti per un’organizzazione della società più libera e per una
visione differente dei rapporti umani.
La trilogia della Notte Rossa rappresenta il tentativo di Burroughs di
espandere la sua mitologia includendo il mondo intero, tutta la sua
popolazione, di entrambi i sessi, e la storia umana nella sua totalità. È una
critica alla realtà odierna e allo stesso tempo una ricerca di concrete
alternative, siano esse anarchiche e positive o nichiliste e distruttive.
19
2.2. LA SOCIETÀ IDEALE
Retroactive Utopia è il termine con il quale Burroughs, in Cities of the Red Night,
chiama il processo di riscrittura della storia con lo scopo di ipotizzarne un
esito migliore, e costituisce la base per la sua analisi sociale: “Burroughs’s
belief in individuality makes him wish to go back in time and follow another
trajectory in regard to assembly-line production, for our current trajectory
aims to apocalypse” (Hume, 1999, 124).
L’“utopia retroattiva” può anche essere vista come un ossimoro in
quanto l’idea utopica è convenzionalmente costruita come un futuro
raggiungimento di qualcosa non presente nel mondo reale o un
conseguimento di un ideale difficile da attuare nell’immediato: immagina un
momento storico in cui sarebbe stato possibile alterare radicalmente il corso
degli eventi, e quel che sarebbe successo se la società utopica fosse
sopravvissuta. Situando la sua utopia nel passato Burroughs sottolinea però
la sua irrealizzabilità, e l’immagine positiva del mondo che ci mostra assume
un significato nostalgico e allo stesso tempo disilluso. Le condizioni per il
cambiamento a cui egli ambisce non ci sono più, e tuttavia è proprio
mettendo in scena la sua utopia che egli soddisfa il suo desiderio di
trasformazione.
L’utopia retroattiva è inoltre un tentativo di immaginare un tipo di
comunismo basato sui principi libertari della rivoluzione francese e
americana, che Burroughs ritiene siano stati messi in pratica decenni prima
dal capitano Mission. Stando a quanto narrato da Don Carlos Seitz in Under
the Black Flag, questi fondò la colonia nel Madascar chiamandola “Libertatia”,
una sorta di repubblica dei mari regolamentata da una costituzione di articoli
e fondata sull’uguaglianza tra gli uomini. Anche il distante passato
rappresentato in Cities of the Red Night è corrotto dall’ingordigia e dal
razzismo come il mondo odierno, ma la comunità piratesca ricostruita da
Burroughs non ricorda quella classica, incline a forme di violenza fini a se
20
stesse. La pirateria in Burroughs non è una forma primitiva di capitalismo né
una perversione affaristica, bensì rappresenta un ideale di libertà innata che
rifiuta qualsiasi bandiera nazionale e che dichiara guerra all’autorità,
giudicata inutile e dannosa: “it espresses the dream that it is possible to win
absolute, stable command of the world’s wealth” (Foster, 136). Attraverso la
comunità dei pirati ci viene mostrata un società dove esiste una libertà
collettivizzata al posto della tirannia oppressiva di un governo.
Il mondo dei pirati rappresenta l’emancipazione da qualsiasi potere
sovrano, in nome dell’autogestione della società e della pace tra gli individui
in perfetta armonia. Gli articoli della costituzione anarchica rappresentano
l’unica regolamentazione vigente, efficace nella sua semplicità. Burroughs
gioca sulla descrizione di questo mondo alternativo che sarebbe potuto
esistere se questa comunità fosse sopravvissuta. Egli immagina che una
coscienza come quella degli abitanti di Libertatia avrebbe portato il mondo
odierno in altre direzioni, dove l’uomo non sarebbe più stato vittima di odi e
invidie, in cui non ci sarebbero stati più schiavi e padroni e alcun altro tipo di
imposizione dell’uomo su un suo simile. Addirittura Burroughs ipotizza un
benessere maggiore di quello portato dall’industrializzazione, giudicata
eccessiva perché ci spinge oggi al consumismo più sfrenato. Burroughs
insomma fornisce delle “counter-historical possibilities for the future”
(Houen, 532), visioni del mondo utopiche perché migliori di quelle di oggi
ma allo stesso tempo impossibili da realizzare in quanto ormai se ne è persa
l’occasione.
Il Great White rappresenta per il protagonista Noah Blake uno spazio
sicuro in cui può trovare un ambiente libero ben diverso da quello
oppressivo del villaggio dove è cresciuto. Sulla nave Blake si rende conto
delle barriere ideologiche che costringevano la sua personalità e la sua
sessualità sulla terra ferma. Egli prova non solo attrazione verso il resto della
ciurma, ma anche affinità in quanto gli altri sono degli estranei (outsiders) e
degli intrusi che però si sentono parte di una comunità che comunque esiste
21
solamente a bordo del vascello. Blake infatti si rende conto del fatto che
questa situazione idilliaca e il viaggio intrapreso un giorno finiranno e si
pone la domanda che permea tutto il libro: “and what then?”, cioè, che cosa
succederà quando scenderà a terra. Il Great White quindi rappresenta
anch’esso uno spazio utopico anche se concreto e il sottoscrivere gli articoli
della sua “costituzione” è l’inizio della rivoluzione che può spostarlo sulla
terra.
Nonostante la comunità aspiri alla convivenza e alla pace tra i popoli, la
violenza è tuttavia presente, ma qui usata per motivi di sopravvivenza.
Lungo tutta la narrazione di Noah Blake si nota un’accurata attenzione
all’uso delle armi da fuoco (singolare passione anche dello stesso Burroughs)
usate dai pirati e ai vari metodi e tecniche di lotta. Gli eserciti delle
popolazioni che il Great White incontra e sconfigge però non vengono
eliminati, bensì sotto la guida del capitano Strobe e del capitano Jones sono
liberati dal loro governo e invitati ad aggiungersi alla comunità al motto
“come to us and live under the articles” (Cities of the Red Night, 10).
La costituzione, decisa all’unanimità, tra le altre cose prevede quanto
segue: “all decisions with regard to the colony to be submitted to vote by the
colonists; the abolition of slavery for any reason including debt; the abolition
of death penalty; and freedom to follow any religious beliefs or practices
without sanction or molestation” (Cities of the Red Night, 10). Nessun uomo ha
dunque il potere di interferire con la volontà di un altro e non viene
riconosciuta alcuna autorità se non il rispetto degli articoli. Si delinea così
un’organizzazione anarchica a tutti gli effetti in cui un ente di governo, in
qualsiasi forma, è assente e dove è il popolo stesso a far rispettare le regole.
Con la certezza di trovare il supporto dei popoli sfruttati che incontrerà
nel suo cammino, la comunità si configura come esercito liberatore destinato
a espandersi e ad aggregare le persone desiderose di combattere per il fine
comune della libertà. Gli individui che accetteranno gli articoli libertari
sposeranno la causa ribelle, arruolandosi automaticamente come volontari
22
nell’esercito di guerriglieri in guerra aperta con l’impero colonizzatore
spagnolo e con tutte le nazioni che intendono imporre il loro sistema di
controllo oppressivo: “they create a society of small communes, loosely
federated to share technology, expertise and defense. This anarchist Utopia is
projected into present time” (Skerl, 1985, 89).
Nel capitolo “We are coordinated The Guard is manifold”, attraverso la
narrazione in prima persona di Noah Blake abbiamo un chiaro esempio di
come il Great White si comporta con un esercito che ha sconfitto. Ci troviamo
a Panama e una delegazione della comunità comunica ai soldati nemici che
da quel momento in poi sono sotto il loro controllo. Viene richiesta la
collaborazione di persone capaci di leggere e spiegare gli articoli della
costituzione. Abbiamo poi la spiegazione dei sei articoli-manifesto
dell’ideologia pirata:
Article one: No man may be inprisoned for debt. […] Article two:
No man may enslave another. […] [Article three:] No man may
interfere with the religious beliefs or practices of another. […] Article
four: No man may be subjected to torture for any reason. […] Article
Five: No man may interfere with the sexual practices of another or force
any sexual act on another against his or her will. […] Article Six: No
man may be put to death except for violation of the articles. (Cities of the
Red Night, 166-168)
I soldati avversari, sorpresi e increduli di fronte a ciò che vedono e
ascoltano, accolgono con partecipazione le nuove leggi e si arruolano
volontari nell’armata liberatrice, tranne due sacerdoti dell’Inquisizione che,
dopo essere stati imprigionati e interrogati, vengono uccisi; rappresentano
infatti il governo spagnolo e, rifiutandosi di collaborare, si presentano come
“Priests of God”, nemici giurati del capitano Strobe incaricati di ucciderlo
come eretico. Abbiamo poi un commento riguardo il comportamento verso i
cosidetti Troublemakers, ovvero i non collaboratori, di indole malvagia e
opportunista. Secondo la logica pirata sono la causa del male nel mondo
(“the misery on this planet derives from this ten percent”) in quanto incapaci
23
di relazionarsi pacificamente con gli altri. Rappresentano una bassa
percentuale della popolazione e contro di essi non c’è rimedio se non
l’eliminazione immediata, in quanto il tentativo di imprigionarli e rieducarli
significherebbe solamente uno spreco di risorse.
Il lettore è indotto a immaginare come sarebbe potuto essere il mondo
se gli articoli della costituzione fossero stati accettati su scala mondiale, se la
società forgiata dal Capitano Mission fosse riuscita a rendere sovrani i diritti
dell’individuo, reinventando radicalmente le relazioni sociali. “Had they
been able to maintain their commune”, scrive Burroughs “the history of the
world would have been altered. […] Imagine such a movement on a worldwide scale. Faced by the actual practice of freedom, the French and American
revolutions would be forced to stand by their words” (Cities of the Red Night,
11). Se l’occasione fosse stata sfruttata, ossia se il capitano Mission fosse
sopravvissuto, la comunità pirata di Libertatia avrebbe potuto alterare le
sorti della storia e le conseguenze dell’accettazione degli articoli come
immaginate da Burroughs avrebbero orientato in altre direzioni lo sviluppo
del mondo occidentale. Si sarebbero quindi evitati gli orrori del colonialismo,
della schiavitù e dell’oppressione del capitalismo. I miglioramenti che
Burroughs immagina sono da lui elencati nel capitolo “Fore!”:
The disastrous results of uncontrolled industrialization would also
be curtailed, since factory workers and slum dwellers from the cities
would seek refuge in Articulated areas. […] The land would belong to
those who used it. […] The escalation of mass production and
concentration of population in urban areas would be halted, for who
would work in their factories and buy their products when he could
live from the fields and the sea and the lakes and the rivers in areas of
unbelievable plenty? And living from the land, he would be motivated
to preserve its resources. (Cities of the Red Night, 11)
Infine non si può tralasciare l’importanza del ruolo del sesso in Cities of
the Red Night e in tutta la trilogia della Notte Rossa. Infatti è sempre vivo
l’interesse di Burroughs a disturbare o modificare la concezione culturale
24
imposta dalla società in questo ambito. Nonostante gli orrori di cui il lettore
viene reso testimone nel viaggio attraverso le sei città, c’è spazio anche qui,
come nella narrazione di Blake, per attività sessualmente liberatorie e
fantasie omo-erotiche giudicate illegali nel mondo reale.
2.3. IMPOSSIBILITÀ DI CAMBIAMENTO
Il romanzo di Burroughs possiede comunque una certa misura di ambiguità
nel momento in cui i principi positivi che promuove, come la libertà
dall’oppressione di razza e anche sessuale, alla fine vengono messi in pratica
con l’uso della violenza. Questo non può far altro che reindirizzare la sua
utopia verso un universo distopico che ne delineerà lo spettacolare
fallimento.
Nel capitolo conclusivo, “Return to Port Roger”, non c’è spazio per la
speranza: le radicali potenzialità della comunità pirata vengono bloccate e la
sua sconfitta riafferma il potere di controllo della società; come sostiene
Grattan, “the slaughter underscores the cynicism embedded in Burroughs’s
project” (Grattan, 131). Infatti, come Libertatia che cadde spazzata via dopo
che il capitano Mission venne ucciso in un attacco improvviso dei nativi, così
il Great White viene sconfitto e sottomesso a un’altra nave pirata che ne
assume il controllo.
In questo modo viene in parte annullata l’alternativa sociale proposta in
precedenza, anche se il nemico resta sempre l’impero spagnolo e a
combatterlo ci sono sempre le popolazioni da esso schiavizzate. Questa
nuova repubblica di cui Noah farà comunque parte si differenzia da quella di
Mission per due aspetti: l’espansionismo basato sulla guerra e su un
programma di sviluppo armato, e la coltivazione dell’oppio. La droga infatti,
oltre a essere ripetutamente usata come medicinale o come sollievo per i
feriti di guerra lungo tutta la storia, viene ora usata con le sue capacità
25
tranquillizzanti, per tenere a bada la popolazione della repubblica stessa. Ci
ritroviamo così che fare all’ennesima immagine del controllo, sempre
presente nell’opera di Burroughs. I nuovi leaders infatti predicheranno la loro
nuova utopia imponendo il controllo sul traffico della droga e sui suoi
consumatori, da essa dipendenti: una visione molto vicina ai temi
approfonditi nel celebre Naked Lunch.
L’utopia originale del capitano Mission assume quindi un’accezione
opposta e distopica, l’iniziale desiderio di liberare ora si tramuta in desiderio
di potere e la violenza è destinata a prendere il sopravvento. La sconfitta di
Noah Blake è speculare in quanto combatte i suoi nemici usando le loro
stesse strategie: “the coincident point that defeats the pirates is the strategy of
violent domination they share with the Spanish” (Murphy, 189). Utile per la
sua capacità di progettare e costruire armi, Blake finirà per essere sempre più
spietato con i nemici spagnoli, acquisendone la crudeltà e trasformandosi da
rivoluzionario in tiranno. Burroughs sembra dargli uno speciale potere
mistico e metafisico capace di alterare la realtà e interferire con altre epoche
quando alla fine del libro dirà: “I blow a hole in time with a fire cracker […]
better weapons led to better and better weapons, until the earth is a grenade
with the fuse burning” (Cities of the Red Night, 287). In una riflessione su un
sogno fatto da bambino, Blake confesserà che, “like Spain, I am bound to the
past”, confermando il pessimismo apocalittico di Burroughs, secondo il quale
l’uomo è incapace di evolversi ed è condannato a ripetere il passato causando
il suo stesso male. L’utopia sembra non potersi liberare dalla condanna della
storia e la sua finale corruzione si deve proprio alle cause interne che ne
determinano l’impossibilità: “the acceptance of the violent practices of the
status quo is a fundamental failure in thinking the new” (Grattan, 130).
26
2.4. UTOPIA SPAZIALE E TEMPORALE
L’idea anarchica di Burroughs di una società libera da qualsiasi conflitto e la
ricerca da parte dei pirati da lui creati di una terra vergine dove vivere e
realizzare una nuova umanità è stata anche comparata alla tradizione
americana del trascendentalismo. Sono state fatte congetture sulle analogie
tra lo spazio libero ricercato dal capitano Mission e il mito culturale
americano del Nuovo Eden, che Walt Whitman e Henry David Thoreau
identificavano con l’America “as the place of world regeneration” (Tytell,
149). Anche nel seguito di Cities, The Western Lands, Burroughs delinea il
concetto di libertà con la scoperta di uno spazio vuoto, un luogo d’innocenza
al di fuori della storia. Quindi il dissenso critico di Burroughs verso
l’ideologia americana è indebolito proprio dal suo appartenere ad essa, e anzi
ne rafforza il vigore quando, come sostiene Barbara Rose, “it protests the
system from the systems itself. Dissent is thereby once again dissimilated
into the great American tradition of consensus” (Rose, 108).
Anche la sua visione del tempo può essere giudicata anarchica in
quanto la ricorrenza frequente al viaggio nel tempo avviene per due motivi
essenziali: la manipolazione di eventi passati per apportare cambiamenti nel
presente e soprattutto la liberazione dai limiti della linearità. Secondo John
Vernon il tempo per Burroughs risiede in due estremi opposti: “at one
polarity, temporality is the experience of boundlessness, specifically a release
from the boundaries, the gravity, of the past. At the other polarity, time is a
being completely bounded, a being trapped, specifically by the body and by
the decay of the body” (Vernon, 219). Quest’ultima associazione del tempo
con il corpo umano prigioniero del passato si può associare al concetto di
“ideologia del ritorno” di Michael Foucault, dove appunto c’è una sorta di
attaccamento nostalgico a un passato idealizzato capace di risolvere un
problema presente. In Cities of the Red Night troviamo appunto la
supposizione che gli eventi del presente possano essere cambiati attraverso il
27
passato, ennesimo segno della visione di Burroughs che il viaggiare nel
tempo rappresenti la rottura con le costrizioni della storia. Infatti in uno dei
primi capitoli abbiamo la misteriosa figura del dottor Pierson, che propone di
rimuovere “the temporal limits, shifting our experimental theater into past
time in order to circumvent the whole tedious of overpopulation” (Cities of
the Red Night, 33).
Alcuni considerano utopico anche il concetto di spazialità di Burroughs
in Cities of the Red Night, in ragione dell’impossibilità di individuare
esattamente una posizione geografica precisa. Il suo vagare attraverso
l’inferno della tossicodipendenza e i suoi costanti piaceri omosessuali
rivelano nuovi tipi di connessioni, nuove mappature di città, labirinti dalle
snodate architetture:
over the centuries, the area has been mined with tunnels so that
all the buildings interconnect. The tunnels also give access to a maze
of natural caves and caverns […] The Casbah spills into the river in a
maze of piers, catwalks, moored boats and rafts. The tunnels at river
level are half full of water, forming an underground Venice with
gondolas and limestone places dripping with stalactites. (Cities of the
Red Night, 243-244)
Mario Vrbancic associa questa mappatura al concetto filosofico di
rizoma elaborato dai francesi Félix Guattari e Gilles Deleuze in Capitalisme et
Schizophrénie, che crea un “complex aleatory network of pathways”
(Vrbancic, 325). Anche se non gerarchiche, le connessioni con le città della
Notte Rossa formano reti irregolari dove ogni elemento può essere
direttamente collegato a qualunque altro. Non c’è alcuna entrata privilegiata,
secondo Vbrancic, che conclude:
to map Burroughs’s literary space, we do not have to ask what it
means, or where it is on the map […] but how it functions and where it
goes, how these heterogeneous elements function, not what holds them
together. Rhizomatic maps of Burroughs’s cities expose gaps and
tensions in the text and continuously fluid combinations of images, in
28
order to subvert “normal” notions of representation, symbol and text.
(Vbrancic, 325)
Per Steven Shaviro gli elementi utopici della narrativa di Burroughs,
dalle comunità ribelli di Wild Boys alla società libertaria del capitano Mission,
sono simili a “projections of nostalgia: they also open a prospect of
communication and communion, only to remove it beyond any possibility of
presence” (Shaviro, 73). I concetti espressi da Burroughs nell’introduzione
non hanno una concreta realizzazione e sono quindi destinati a svanire nel
momento stesso in cui sono pronunciati: possono solo essere immaginati
nella forma della retroactive utopia che concretamente non è presente in alcun
luogo. L’impulso utopico, come quello della nostalgia, è quindi un
movimento che non viene realizzato.
La retroactive utopia di William S. Burroughs si differenzia per alcuni
aspetti da altri romanzi utopici: prima di tutto nel suo guardare indietro per
andare avanti, e poi per la speranza e allo stesso tempo tristezza per un
passato che avrebbe potuto migliorare il futuro e che non essendoci riuscito
può solo essere accettato con malinconia. Declinando la sfida degli articoli
del capitano Mission si distrugge l’orizzonte della sua utopia: il cambiamento
cui essa ambisce è pertanto impossibile se non con una totale ristrutturazione
della società, che per Burroughs può avvenire solo con drastiche soluzioni
apocalittiche.
Le trame della seconda mitologia di Burroughs, come accade nella
precedente, presentano un’eterna lotta tra il bene e il male, ma qui le due
forze opposte sono separate in modo molto più chiaro e ci indirizzano in
mondi che nel tentare di distruggersi a vicenda si fanno sempre più violenti.
Alla fantasia utopica viene dato più peso e la si rende capace di conquistare
in maniera figurata l’idea distopica di una realtà vista da una lente
pessimista. Queste fantasie utopiche sono sempre localizzate nel passato o
nel futuro come realtà alternative capaci di alterare il presente, ma non sono
mai ritratte come concretamente operanti in esso, secondo quanto afferma
29
Jennie Skerl: “Burroughs’s utopian fantasies exist in the past or in the future
as alternative realities, but never succeed in conquering present reality”
(Skerl, 1985, 80). Anche se attraverso la scrittura si può trarre vantaggio dal
passato, questo avviene solo nell’immaginazione e non nella realtà.
30
3. DISTOPIA, DETECTIVE STORY E LA NARRAZIONE
DELLE SEI CITTÀ DELLA NOTTE ROSSA
3.1. SCENARI DISTOPICI INCROCIATI
Le tre distinte narrazioni all’interno di Cities of the Red Night raffigurano i
temi della nuova mitologia di Burroughs denominata da Jennie Skerl Freedom
through Fantasy. Mentre la retroactive utopia dei pirati è il fondamento della
sua critica sociale, le altre due delineano altri significati fantastici. Una si
concentra sulle irreali vicende che avvengono nelle sei misteriose città della
Notte Rossa nate millenni fa nel deserto del Gobi e all’ombra di una minaccia
biologica. Quella del detective Clem Snide invece è una contemporanea
detective story dove morti misteriose indotte da malattie virali lo condurranno
a riscrivere la storia per poter risolvere il caso della morte di un giovane.
Sebbene all’inizio le due narrazioni siano ben separate, proseguendo con la
lettura si fanno sempre più evidenti alcune analogie, e ci si trova poi alla fine
in una narrazione apparentemente unificata, in cui le loro barriere non si
distinguono più e tutto sembra far parte di un’unica trama.
La strana scomparsa del giovane Jerry Green, che poi si scoprirà morto,
acquisisce sempre di più nel testo delle similitudini con le scellerate gesta
degli abitanti delle città. A sua volta, Clem Snide è un singolare personaggio
nel quale si possono riscontrare numerose similitudini con Burroughs stesso,
per le abitudini quotidiane descritte, per la sua visione del mondo che
talvolta oltrepassa i limiti della razionalità, e soprattutto per le metodologie
che utilizza per risolvere i suoi casi. Queste ricordano molto gli esperimenti
sovversivi del fuorilegge della letteratura, come ad esempio l’uso del
registratore per captare messaggi altrimenti nascosti, utilissimi ed efficaci per
decifrare i misteri che deve risolvere. Attraverso rituali magici, in cui evoca
divinità egiziane e demoni vari (già comparsi nell’iniziale “Invocation”),
Snide scoprirà che Jerry è stato impiccato, dopo essergli stata iniettata una
31
massiccia quantità di eroina che gli ha provocato l’overdose. La “scarlet fever”
di cui Jerry Green pare aver sofferto sembra lo stesso virus generato a
Tamaghis, e le bizzarre morti per impiccagione o nel bel mezzo di rapporti
sessuali (spesso tra individui dello stesso sesso) sono le stesse immagini che
poi si rivedranno nelle terre dove “everything is permitted”.
Il ritrovamento del pamphlet chiamato Cities of the Red Night e la
conseguente ricerca di ricreare l’originale libro che dovrebbe nascondere il
segreto del virus porteranno Clem Snide a mischiarsi con la narrazione delle
città e con i suoi personaggi. Diverrà quindi difficile distinguere in maniera
netta le due narrazioni. Snide e le altre misteriose personalità da lui
incontrate figureranno negli ultimi capitoli tutti insieme, in una dimensione
irreale.
Le città del titolo sono il ritratto immaginario di una civiltà preistorica
inglobata in una narrazione fantascientifica che rispecchia in maniera satirica
il mondo occidentale contemporaneo. Qui ha avuto origine il virus B-23,
metafora biologica del pericolo della morte trasmessa tramite il sesso. Sono
una distopia localizzata nel passato ma che rimanda al presente dove il virus
collegato alla narrazione contemporanea di Snide mette in movimento
attraverso la sua detective story un tentativo di salvare l’umanità da una
minaccia incombente.
La distopia delle città contrapposta all’utopia libertaria dei pirati sono
in conflitto e la loro proiezione nel presente crea i due opposti sulla quale si
fonda la metafora contemporanea di Burroughs. Il fatto che egli non completi
queste storie, ma le lasci incompiute, frammentate e organizzate in maniera
caotica, come si può vedere nel secondo e terzo libro, ne enfatizza il loro
essere fittizie, “implying that these particular stories are only a few of the
infinite possibilities in the field of consciousness” (Skerl, 1984, 129).
Nella mitologia della Notte Rossa Burroughs abbraccia anche la
nozione di vita ultraterrena alla quale soltanto chi merita spiritualmente ha
accesso. Particolarmente centrale in tutto il pensiero di Burroughs è
32
l’attaccamento alla cultura egiziana e tibetana, che studia approfonditamente
e da dove prende spunto per parecchi elementi concettuali. Egli è affascinato
soprattutto all’importanza data al regno al quale si accede dopo la morte:
secondo queste culture si può considerare più autentica la vita dell’aldilà che
non quella terrena, perché è il regno in cui le anime vivono una sorta di
immortalità. Secondo Burroughs, sia l’aldilà egizio sia quello tibetano
suggeriscono all’uomo di concepire la vita terrena in maniera diversa e di
prepararsi al trapasso come a un oneroso momento cruciale, piuttosto che
prestare fede ai materialismi cattolici del paradiso e dell’inferno. Ponendo i
suoi eroi della trilogia della Notte Rossa nel mezzo del regno dei vivi e dei
morti, Burroughs conferisce loro un ironica affinità con il concetto di virus,
che non rispetta le barriere, e che li schiera in una strategica “epidemia”
contro il sistema.
3.2. SESSO APOCALITTICO
La capacità sbalorditiva di Burroughs di abbattere le barriere culturali
raggiunge in Cities of the Red Night il suo apice, grazie alla feroce inventiva
con cui dà vita a creature ibride o dalle identità misteriose. Ci troviamo
infatti dinanzi a mutazioni e trasformazioni di corpi mescolati con altre
specie animali, tra cui anfibi e soprattutto uccelli (anche se figurano anche
frequenti apparizioni di insetti), tramite l’uso di esperimenti biologici. C’è
un’alterazione anche nella loro identità sessuale: i personaggi passano dal
sesso maschile a quello femminile e viceversa.
La sua provocazione è accentuata nella descrizione di pratiche bizzarre
e grottesche messe in atto da personaggi infetti da malattie virali, che
nonostante la loro spasmodica sofferenza appaiono allo stesso tempo in balia
di piaceri sessuali, come se il virus che ospitano desse loro accesso ad una
macabra libidine che ne provoca l’orgasmo e infine la morte. L’uso di droghe,
33
a volte afrodisiache, accompagna spesso queste pratiche, e anche il
raccapricciante rituale di impiccagioni (alla quale è legato il mistero della
morte del giovane Green) è causa di eiaculazioni nelle vittime, prese
anch’esse da una frenetica estasi pre-morte dei sensi.
Nelle sei città della Notte Rossa il sesso per scopo riproduttivo è
bandito e le donne vengono eliminate o usate per inseminazioni artificiali. I
bambini nati da rapporti “normali” vengono sostituiti da cloni o da altri
ibridi, e anche qui l’uso di droghe permea tutte le scene. Burroughs
immagina una realtà che esclude il ruolo dei genitori, della donna e delle
comuni figure famigliari (secondo lui limitanti per la realizzazione di una
propria identità), distruggendo l’ordine sociale e destituendo i ruoli paterni e
patriarcali
in
un
progetto
schizofrenico
apertamente
anticapitalista.
Nonostante egli sia spesso stato accusato di misoginia, con queste fantasie va
anche oltre il concetto di rivendicazione sessuale, distruggendo qualsiasi
ruolo o concezione predominante di attivo o passivo e di maschio o femmina.
La
riproduzione
sessuale
è
rimpiazzata
dall’immagine
utopica
di
uguaglianza omosessuale dove viene eliminato qualsiasi rapporto di
padrone/schiavo.
Dando potere, anche se negativo, ai suoi personaggi omosessuali, e
rendendoli in grado di compromettere addirittura la vita sul pianeta,
Burroughs ne rivendica l’identità di fronte alla società odierna, che li
considera un disturbo o una malattia. Cities of the Red Night è anche
un’esaltata vittoria simbolica sul sistema eterosessuale: i gay infettano gli
altri e la loro corruzione è strategicamente collegata con le potenzialità letali
del virus. La connessione tra l’omosessualità e il contagio minaccioso ha una
forte carica politica che dimostra l’acuta consapevolezza di come il gay è
percepito in società, condannato ai suoi margini con gli altri “outlaws” per la
propria pericolosità di infettare la macchina del potere.
34
3.3. IL VIRUS B-23 E L’ORRORE RADIATTIVO
Nella narrazione delle città della Notte Rossa troviamo anche una
correlazione tra il virus e l’esposizione alle radiazioni. Una causa della
catastrofe proviene infatti da radiazioni tossiche, e la loro connessione con il
contagio virale fornisce un’immagine metaforica dei pericoli presenti nel
mondo odierno a cui siamo giorno dopo giorno esposti. Burroughs si
riferisce sia alla minaccia di un disastro nucleare sia all’irreparabile
danneggiamento dell’ecosistema naturale a causa dell’inquinamento e
dell’eccessiva incoscienza nel consumo.
Con il termine Horror Autotoxicus, cioè “the horror of becoming toxic to
oneself” (Langeteig, 140), ripreso da un immunologo, Kendra Langeteig
associa all’idea burroughsiana la condizione del mondo postindustriale che
si trova minacciato dal collasso dell’ecosistema che esso stesso ha causato.
Infatti come conseguenza del moderno vivere quotidiano, con le sue
avanzate scoperte tecnologiche che però spesso comportano trasformazioni e
deterioramenti dell’ambiente, l’uomo si trova di fronte a un orizzonte
rischioso e vede un incombente declino sul quale ha sempre meno controllo.
Il virus B-23 che insidia l’umanità, condannandola all’estinzione, è la
metafora perfetta che comunica l’idea della minaccia radioattiva odierna.
All’interno di Cities of the Red Night, il particolare caso su cui Clem Snide
indaga fornisce un’evidente richiamo al virus dell’AIDS, scoperta che però
avvenne solo anni dopo e che sconvolse il mondo omosessuale e dei
tossicodipendenti, e rende la visione di Burroughs terribilmente profetica. La
vittima è infatti un giovane che si rivelerà omosessuale e dedito all’uso di
sostanze psicotrope.
Il concetto di virus è un’altra reminiscenza dell’immaginario letterario
di Burroughs. Secondo lui il meccanismo del virus funziona in maniera
analoga alla tossicodipendenza, di cui narra in dettaglio in Naked Lunch e
nella maggior parte della sua produzione prima della trilogia della Notte
35
Rossa. Per Burroughs la “terminal addiction” agisce infettando le cellule del
corpo umano e, come descritto nella Nova Trilogy, ne permette l’invasione da
parte di forme di vita aliene: “control is achieved through direct metabolic
entry, in the case of drug addiction, through conditioning of the flesh to
experience pain and pleasure” (Ayers, 229).
Nel seconda parte del libro vengono illustrati i dettagli concernenti il
virus, e ne viene rivelata la misteriosa origine, che secondo alcuni venne
diffuso dalle radiazioni della caduta di un meteorite che cadde su Tamaghis,
mentre secondo altri “was caused by what modern physicists call a black
hole” (Cities of the Red Night, 143). Prima di questo evento la popolazione era
divisa tra un’élite minoritaria di “transmigrants” e una popolazione più
numerosa di “receptacles”, in un regno di abbondanza in cui la popolazione
era costantemente stabile in quanto “no one was born unless someone died”
(Cities of the Red Night, 141): il controllo del sistema era infatti basato sulla
reincarnazione. Le perverse pratiche delle città implicavano il rifiuto della
riproduzione, della concezione di corpo fisico e della mortalità.
Due elementi vengono però a disturbare l’equilibrio delle città, la
scoperta dell’inseminazione artificiale che dà alle donne la capacità di
generare interi popoli con un solo fecondatore (e azzardare quindi una
rivolta alla predominanza maschile) e appunto l’avvento del virus che invece
di produrre una nuova razza di “supermen for the exploration of space”
genera “races of ravening idiot vampires” (Cities of the Red Night, 144). Il
virus della Notte Rossa viene così chiamato in quanto il cielo muta di colore,
diventando appunto rosso, e le persone nelle vicinanze subiscono mutazioni
del colore della pelle. Abbiamo poi la descrizione della vita nelle sei città
della Notte Rossa. Le peculiarità di ognuna dipendono dalla diversa
interpretazione di una frase profetica di Hassan I Sabbah. La voce narrante
consiglia di visitare le città nell’ordine descritto in un lasso di tempo che può
durare “many lifetimes”:
36
Tamaghis: […] the open city of contending partisans […] in a
desperate biological war. Here everything is as true as you think it is
and everything you can get away with it is permitted. Ba’dan: […]
given over to competitive games and commerce […] closely resembles
present-day America with a precarious moneyed elite, a large
disaffected middle class and an equally large segment of criminals and
outlaws. Unstable […] and swept by whirlwind riots. Everything is true
and everything is permitted. Yass-Waddah: […] the female stronghold
[…] […] plot[s] a final subjugation of the other cities. Every shade of
sexual transition is represented […]. Here everything is true and
nothing is permitted except to the permitters. Waghdas: […] the
university city, the center of learning […]. Complete permission derives
from complete understanding. Naufana and Ghadis are the cities of
illusion where nothing is true and therefore everything is permitted.
(Cities of the Red Night, 145)
3.4. OPPOSIZIONE AL CONTROLLO
Le cupe analisi (contemporanee agli anni in cui venne pubblicato Cities of the
Red Night) del filosofo francese Jean Baudrillard sul ruolo dei mass media
sono compatibili con quelle di Burroughs. Entrambi percepiscono la vasta
diffusione del mezzo televisivo e la trasmissione di informazioni come un
evento catastrofico in quanto tutto diventa eccessivo e falsificato. In
particolare, la fusione del soggetto con la “macchina” raffigurata dallo
schermo come ente cibernetico tende a farlo scomparire proiettandolo nella
rete delle comunicazioni, in un universo fittizio che non ha niente a che
vedere con la percezione della vera realtà dei fatti. Anche così si forma una
rete di controllo come quella rappresentata da Burroughs, che Langeteig così
descrive: “the unsettling power implicit in a communication system for the
infinite replication of its codes and images, beyond human agency or control,
describes the virulent mechanism of the totalitarian machine operating in the
Burroughsian universe” (Langeteig, 143). Queste visioni negative sulla
comunicazione elettronica confermano quel che le scienze umane degli anni
Settanta proclamavano come “la morte del soggetto”, ossia la fine del
37
soggetto come individuo autonomo perché, come spiega Langeteig, “instead
of accelerated technology liberating humanity, serving as a kind of prothesis
or artificial ‘extension’ of our bodies, the machine has prosthetized us.
Burroughs’s junky, as McLuhan rightly perceives, epitomizes this virtual
transformation into prosthetic subjectivity” (Langeteig, 145).
La satira oscura dello scrittore di Saint Louis racchiude questi fattori in
una immagine dell’uomo condannato a subire le conseguenze della cultura
capitalistica della mercificazione. Burroughs non vede salvezza nel futuro
dell’uomo se non in uno sconvolgimento dello stato attuale, in uno scenario
rivoluzionario apocalittico: “I would say total destruction of existing
istitutions, and very rapidly, may be the only alternative to a nuclear war
which would be very much more destructive… I certainly prefer the total
destruction of the present system of society to a nuclear war, which is the
inevitable result of its remaining in operation” (The Job, 108).
La civiltà, spiega Burroughs, si muove verso un esito catastrofico a
causa dell’eccessivo controllo imposto dalle varie forze al potere, siano esse
aliene come nella fantasiosa Nova Trilogy, dove sono chiamate Nova Mob, un
gruppo di cospiratori interplanetari determinati a dirigere i comportamenti
degli umani, o governative come quelle nella trilogia della Notte Rossa.
Addirittura Burroughs vede un’altra sorta di controllo negativo nella
famiglia, che egli considera “one of the principal obstacles of human
progress” (The Job, 119) in quanto trasmettitrice delle nevrosi e delle
confusioni dai genitori ai figli.
Ad avvicinare tutte queste istituzioni del controllo è il loro obiettivo: far
sì che la vittima del sistema sia totalmente dipendente da esso. In Nova
Express, che fa parte della Nova Trilogy ed è il massimo esempio dell’uso del
cut-up, Burroughs illustra il suo concetto di identità modificata dal potere,
che distorce a tal punto la percezione da non far più esistere una realtà
autentica: quello che il soggetto chiama identità altro non è che l’identità
38
imposta dal totale controllo del potere. Secondo Burroughs per alcuni
individui senza questo copione prestabilito la vita è inconcepibile.
L’ossessione per il controllo attraversa tutta la carriera di Burroughs,
che sin dall’inizio lo considera insito anche nella parola e nell’uso che ne
viene fatto (proponendo tra l’altro il silenzio come forma estrema e
inverosimile di incondizionabilità). Secondo lui infatti la parola e l’immagine
possono diventare anch’essi dei virus che danno assuefazione, immaginando
che la cultura in generale, letteraria e non, possa nascondere tra i suoi
meccanismi un secondo fine, la manipolazione del fruitore: “For Burroughs,
both visual and verbal narratives traditionally fail to mimic real processes of
perception” (Baldwin, 65). Stando sempre alla sua pessimistica visione, i
romanzi tradizionali o altre forme artistiche come il cinema possono essere la
voce del controllo statale, interessato a indurre i suoi sottomessi a pensare ciò
che è più conveniente per il potere, a condizionare i loro pensieri e le loro
azioni, a limitarli, a controllarli e a veicolarne le percezioni. Anche la lingua
quindi è portatrice di un virus, che tramite i mass media ha portato
l’immaginazione collettiva in una certa direzione, soprattutto dopo l’avvento
della televisione.
Come Douglas G. Baldwin sottolinea, è evidente in tutta l’opera di
Burroughs un rapporto ambivalente con il mezzo del video. Egli infatti è
affascinato dalla sua immediata percettibilità e capacità di comunicare, che
ha permesso alle immagini in movimento di creare un “potential ‘cinematic
storytelling’ that he could imitate in language” (Baldwin, 64). La sua scrittura
ne è difatti influenzata sia stilisticamente sia a livello tematico. Allo stesso
tempo, da attento osservatore, egli ne è insospettito, in quanto vede nella
tecnologia video anche una potente arma nelle mani del potere per
manipolare la mente degli individui. Da queste considerazioni nasce in
Burroughs, sin dall’inizio, l’intenzione di usare sperimentalmente questo
mezzo come atto di resistenza e possibile rivincita sul potere. Con i suoi
ingegnosi ritagli di cut-up Burroughs elude la linearità per formare
39
combinazioni spesso casuali in grado, secondo lui, di confondere i
meccanismi dell’oppressione, dando modo alle menti in ascolto di vedere e
sentire i messaggi in maniera diversa. In più di un’ occasione lo scrittore si è
impegnato con il mezzo cinematografico, realizzando cinque importanti
pellicole sperimentali con il regista inglese Antony Balch e in collaborazione
con l’amico
e
ispiratore
Brion
Gysin, adattando
le sue
tecniche
avanguardistiche. Negli anni Burroughs apparirà sul grande schermo in
maniere diverse, sia in documentari sia in film veri e propri e addirittura in
spot pubblicitari. Grande dibattito critico ha sollevato anche l’adattamento
cinematografico di Naked Lunch da parte del regista canadese David
Cronenberg, anch’egli vorace e instancabile esploratore dei misteri della
psiche.
L’opera di Burroughs rappresenta quindi il tentativo di tracciare,
esporre e infine alterare le fatali operazioni del potere che condizionano
inesorabilmente il destino dell’umanità. L’utopia di Burroughs consiste nel
prendere il controllo dei mezzi di comunicazione, cercando di frenare
l’evoluzione negativa postmoderna che ha sostituito la nostra autonomia con
i modi di pensare di una macchina. La sua visione della parola come virus
non è cambiata lungo gli anni e per tutta la trilogia della Notte Rossa la sua
teoria dalla dimensione figurativa è passata a quella letterale. Il mondo delle
comunicazioni infatti è comparabile al sistema del virus parassita che non
può sostenersi senza il suo portatore. Allo stesso modo la percezione del
tossicodipendente è soggiogata dal virus della sostanza, e la sua realtà è
dislocata da un’indotta euforia artificiale piena di immagini comparabili al
regno simulato della realtà virtuale.
La proposta rivoluzionaria, anche se allucinante, di Burroughs è stata
applaudita dai filosofi Guattari e Deleuze, che nella loro schizoanalisi,
manifesto del pensiero “nomade”, ne elogiano la sperimentazione, in quanto
autentica realizzazione dell’arte liberata dalle “ricodificazioni”, esempio di
40
scrittura rappresentativa della visione schizoide di cui abbiamo bisogno per
controbilanciare la concezione culturalmente imposta.
Gli abitanti delle città della Notte Rossa con il loro universo misogino e
le loro tecnologie distruttive contribuiscono a delineare la distopia
apocalittica di Burroughs che nel successivo romanzo The Western Lands
raggiungerà il suo culmine. Qui l’uomo è un esperimento malriuscito e
inesorabilmente destinato all’estinzione, per la quale Burroughs ha solo un
rimedio: viaggiare e mutare dalla forma umana in un altro medium spaziale
e non-temporale.
41
CONCLUSIONE
I testi utopici contribuiscono alla costruzione di nuovi mondi, a formare
nuovi metodi di giudizio e diverse visioni della realtà, giocando su un
equilibrio tra il verosimile e l’irreale che ha tra i suoi scopi principali quello
di stimolare la nostra immaginazione. Sean Grattan spiega così questo
processo: “Utopian literature must simultaneously balance between
narratives familiar enough for readers to connect with and defamiliarizing
enough to shock readers into imagining alternate sociopolitical formations”
(Grattan, 119). L’oscillazione tra il desiderio utopico e l’attuazione di questo
desiderio produce il nucleo centrale dei testi utopici. Per questo anche se
l’universo immaginato in questi romanzi è una finzione che non può
realizzarsi perché per sua natura è irrealizzabile ottiene comunque il risultato
di fornire al lettore nuove vie per interpretare il presente, uscendo inoltre
dalle convenzioni del romanzo tradizionale, “to break up the boundaries
between reality and fantasy” (Skerl, 1985, 81). In particolare Jennie Skerl
analizza l’intento di Burroughs affermando che “Cities of the Red Night shows
the reader how to create alternative realities with material at hand and with
the human ability to dream and to tell stories. Burroughs wants to stimulate
the reader to create his own stories, not to present him with a finished story
for his passive consumption” (Skerl, 1985, 90). Il potenziale rivoluzionario
del suo pensiero risiede nella sovversione delle strutture dogmatiche,
politiche e morali, per via della destrutturazione dei modelli linguistici. I suoi
romanzi destabilizzano tutte le relazioni con il reale, a livello sia temporale
sia fisico, creando una simulazione della realtà che non ha un’origine definita
e ottenendo così un mondo irreale che libera il lettore dall’imprigionamento e
dalle costrizioni del mondo effettivo. Per questo il lettore agisce in maniera
attiva, dovendosi creare i suoi contesti durante la lettura perché quelli
rappresentati nei romanzi di Burroughs non sono materiali, ma associativi e
frutti di giustapposizioni di vari elementi fisici atemporali.
42
Con la sua ambivalenza Cities of the Red Night ci fornisce nient’altro che
la fessura, la crepa da cui vedere al di là della nostra percezione della realtà
ed evadere da essa attraverso il disturbo così creato nella storia. La scoperta
di nuovi modi di immaginare lo spazio con la negazione di qualsiasi
localizzazione e soprattutto il tentativo di delineare modelli sociali alternativi
ne evidenziano l’intento politico di Burroughs. Cities of the Red Night traccia
esattamente il movimento tra il desiderio utopico e il suo fallimento. Tutta la
trilogia della Notte Rossa, nonostante il suo richiamo alle fantasie
rivoluzionarie e distruttive dei romanzi precedenti, immagina modi
costruttivi per una migliore riorganizzazione sociale, cercando comunque di
evitare o combattere la logica del controllo sociale e linguistico. Dopo
l’ultimo libro della trilogia (The Western Lands) Burroughs ammetterà di aver
raggiunto la fine delle parole, la fine di quello che può essere fatto con esse, e
ritornerà allora la domanda “and what then?”, come a suggerire che
qualcos’altro deve essere ancora fatto una volta abbandonato il linguaggio,
proiettando così l’azione in altri ambiti. Forse la risposta è ancora
nell’emblematica proclamazione “Nothing is true everything is permitted”,
lo slogan e urlo di battaglia dello scrittore contro il controllo sociale e
personale dalla quale si sentiva oppresso.
La visione di William S. Burroughs è stata associata a quella dei
pensatori della scuola di Francoforte degli anni Sessanta (Adorno,
Horkheimer e Marcuse) per quanto riguarda le prospettive sul controllo
sociale e la soggettività. Infatti l’uno come gli altri si pongono in una
posizione di radicale critica rispetto a certi aspetti della società di massa,
come il soggiogamento dell’individuo e della natura ai dettami del capitale
globale, l’invasione delle inumane strutture del controllo nelle vite degli
uomini, e il proliferare delle patologie indotte su larga scala dalla società, che
prendono le forme dell’autoritarismo e di varie versioni del fascismo. Nella
scuola di Francoforte questi aspetti sono espliciti mentre in Burroughs
emergono lentamente nelle sue ultime produzioni: la paranoia del controllo a
43
distanza percorre tutta la sua opera e motiva il suo interessamento per
fenomeni come la telepatia, gli incantesimi e la possessione, magici
predecessori delle moderne tecnologie del controllo sociale.
Il fuorilegge della letteratura, come spesso è stato nominato, era
convinto che l’universo in cui viviamo possedesse delle componenti magiche.
Nella sua vita fu sempre interessato a esplorare questo universo e lo fece
anche e soprattutto attraverso la scrittura (anche questa una potente forma di
magia), nella quale tentava di trovare vie di fuga dalla persecuzione che
avvertiva incombere ovunque. È attraverso la scrittura che Burroughs
cercava di liberarsi dagli spiriti malvagi che lo tormentavano (“the Ugly
Spirit”, nelle sue parole), soprattutto dopo la morte accidentale della moglie
per mano sua, evento che lo tormentò per sempre e che lo convinse appunto
ad iniziare a scrivere. È ancora attraverso la scrittura che egli cercava vie
d’uscita e accessi al reale sottratti al controllo del potere, come sottolinea
Kathryn Hume: “he wrote to break all kinds of social, political and mental
barriers” (Hume, 1999, 132). In questo modo intendeva dei passaggi o dei
varchi in grado che mostrassero possibili alternative alla realtà. Sempre
Hume precisa anche che Burroughs “also wrote to bring alternative social
options into existence and to change human consciousness, to liberate it”
(Hume, 1999, 132). L’immergerci nella sua visione ci fornisce quell’immunità
che potrebbe permetterci di isolarci dalle imposizioni dei media, del governo
e delle sue leggi, dandoci gli strumenti per crearci la nostra via al di fuori dei
binari imposti, localizzando la libertà che cerchiamo proprio dentro noi stessi
e nell’approccio alla realtà, per quanto sottoposta essa sia al controllo
denunciato da Burroughs.
44
BIBLIOGRAFIA
1. TESTI PRIMARI
BURROUGHS, WILLIAM S.: Cities of the Red Night, Picador, London, 1981
BURROUGHS, WILLIAM S. – GYSIN, BRION: Re/Search: Edizione italiana,
Shake, Milano, 1992
BURROUGHS, WILLIAM S.: The Soft Machine, Grove, New York, 1966
2. TESTI SECONDARI
ANSEN, ALAN: “William Burroughs: A Personal View”, The Review of
Contemporary Fiction, 4 (1), primavera 1984, pp. 49-55
AYERS, DAVID: “‘Politics Here is Death’: William Burroughs’s Cities of the
Red Night”, in Stephen Bann – Krishen Kumar (a cura di), Utopias and the
Millennium, Reaktion, Londra, 1997, pp. 90-107
AYERS, DAVID: “The Long Last Goodbye: Control and Resistance in the
Work of William Burroughs”, Journal of American Studies, 27 (2), agosto 1993,
pp. 223-236
BALASOPOULOS, ANTONIS: “‘Suffer a Sea Change’: Spatial Crisis,
Maritime Modernity, and the Politics of Utopia”, Cultural Critique, 63, 2006,
pp. 123-156
BALDWIN, DOUGLAS G: “‘World Begets Image and Image Is Virus’:
Undermining Language and Film in the Works of William S. Burroughs”,
College Literature, 27 (1), inverno 2000, pp. 63-83
BOLTON, MICHAEL SEAN: “Get off the Point: Deconstructing Context in
the Novels of William S. Burroughs”, Journal of Narrative Theory, 40 (1),
inverno 2010, pp. 53-79
45
CAREY, ELAINE: “‘Selling is More a Habit than Using’: Narcotraficante
Lola La Chata and Her Treat to Civilization, 1930-1960”, Journal of Women’s
History, 21 (2), novembre 2009, pp. 62-89
CAVENEY, GRAHAM: Lo chiamavano “Il Prete”:la Vita e l’Eredità di William
S. Burroughs, la , trad. it. di Stefano Tummolini, Fazi Editore, Roma, 1998
CLUNE, MICHAEL: “Blood Money: Sovereignty and Exchange in Kathy
Acker”, Contemporary Literature, 45 (3), autunno 2004, pp. 486-515
DEKOVAN, MARIANNE: Utopia Limited: The Sixties and the Emergence of the
Postmodern, Duke University Press, Durham (NC), 2004, pp. 161-182
DOLAN, FREDERICK M.: “The Poetics of Postmodern Subversion: The
Politics of Writing in William S. Burroughs’s The Western Lands”,
Contemporary Literature, 32 (4), inverno 1991, pp. 534-551
FOSTER, DENNIS A.: Sublime Enjoyment: On the Perverse Motive in
American Literature, Cambridge University Press, New York, 1997
GRATTAN, SEAN: “A Grenade With the Fuse Lit: William S. Burroughs
and Retroactive Utopias in Cities of the Red Night”, Utopian Studies, 21 (1),
2010, pp. 118-138
GUZLOWSKI, JOHN Z.: “The Family in the Fiction of William Burroughs”,
Midwest Quarterly, 30 (1), autunno 1988, pp. 11-27
HAYLES, KATHERINE N.: “Commentary: The Search for a New Human”,
New Literary History, 36 (2), 2005, pp. 327-333
HOUEN, ALEX: “William S. Burroughs’s Cities of the Red Night Trilogy:
Writing Outer Space”, Journal of American Studies, 40 (3), 2006, pp. 523-549
HUME, KATHRYN: “Books of the Dead: Postmodern Politics in the
Novels by Mailer, Burroughs, Acker, and Pynchon”, Modern Philology, 97 (3),
febbraio 2000, pp. 417-444
HUME, KATHRYN: “William S. Burroughs’s Phantasmic Geography”,
Contemporary Literature, 40 (1), primavera 1999, pp. 111-135
46
LANGETEIG, KENDRA: “Horror Autotoxicus in the Red Night Trilogy:
Ironic Fruits of Burroughs’s Terminal Vision”, Configurations, 5 (1), inverno
2007, pp. 135-169
LYDENBERG, ROBIN: Word Cultures: Radical Theory and Practice in William
S. Burroughs’s Fiction, University of Illinois Press, Urbana and Chicago, 1987
MANNHEIM, KARL: Ideologia e utopia, Il Mulino, Bologna, 1999
MEYER, ADAM: “‘One of the Great Early Counselors’: The Influence of
Franz Kafka on William S. Burroughs”, Comparative Literature Studies, 27 (3),
1990, pp. 211-229
MILES, BARRY: William Burroughs: El Hombre Invisible, Virgin, New
York, 2010
MORGAN, TED: Fuorilegge della letteratura: La vita e i tempi di William
Burroughs, trad. it. di Wonder Poncetta, SugarCo, Milano, 1991
MOTTRAM, ERIC: William Burroughs: The Algebra of Need, Maryon Boyars,
Londra, 1977
MURPHY, TIMOTHY S.: Wising Up the Marks: The Novels of William S. Burroughs,
University of California Press, Berkeley, 1997
ODIER, DANIEL: The Job: Interviews with William Burroughs, Grove, New
York, 1974
POUNDS, WAYNE: “The Postmodern Anus: Parody and Utopia in Two
Recent Novels by William Burroughs”, Poetics Today, 8 (3/4), 1987, pp. 611629
PUNDAY, DANIEL: “Narrative after Deconstruction: Structures and the
Negative Poetics of William Burroughs’s Cities of the Red Night”, Style, 29 (1),
marzo 1995, pp. 36-57
ROSE, BARBARA: “Cultural Paranoia, Conspiracy Plots, and the
American Ideology: William Burroughs’s Cities of the Red Night”, Canadian
Review of American Studies, 29 (2), novembre 1999, pp. 89-111
RUSSELL, JAMIE: Queer Burroughs, Palgrave MacMillan, New York, 2001
47
SCHOTTLAENDER, BRIAN E.C.: Anything But Routine: A Selectively
Annotated Bibliography of William S. Burroughs, University of California, San
Diego, 2012
SHAVIRO, STEVEN: “Burroughs’s Theater of Illusion: Cities of the Red
Nigh”, The Review of Contemporary Fiction, 4 (1), primavera 1984, pp. 64-75
SKERL, JENNIE: William S. Burroughs, Twayne, Boston, 1985
SKERL, JENNIE: “Freedom through Fantasy in the Recent Novels of
William S. Burroughs”, The Review of Contemporary Fiction, 4 (1), primavera
1984, pp.122-130
STEPHENSON, GREGORY: “The Gnostic Vision of William S. Burroughs”,
The Review of Contemporary Fiction, 4 (1), primavera 1984, pp. 40-49
TYTELL, JOHN: “The Broken Circuit”, Jennie Skerl e Robin Lydenberg (a
cura di), William S. Burroughs at the Front, Southern Illinois University Press,
Carbondale ed Edwardsville, 1991
WALSH, PHILIP: “Reactivating the Dialectic of Enlightenment: Burroughs
as Critical Theorist”, in Davis Schneiderman e Philip Walsh (a cura di),
Retaking the Universe: William S. Burroughs in the Age of Globalization, Pluto
Press, Chippenham ed Eastbourne, 2004, pp. 58-74
VRBANČIĆ, MARIO: “Burroughs’s Phantasmic Maps”, New Literary
History, 36 (2), primavera 2005, pp. 313-326
ZURGRUBB, NICHOLAS: “Burroughs, Grauerholz, and Cities of the Red
Night: An Interview with James Grauerholz”, The Review of Contemporary
Fiction, 4 (1), primavera 1984, pp. 19-33
ZURGRUBB, NICHOLAS: “Burroughs, Barthes, and the Limits of
Intertextuality”, The Review of Contemporary Fiction, 4 (1), primavera 1984, pp.
86-107
48