MERIDIONALIA

Direttore
Pasquale S
Università degli Studi di Napoli “Federico II”
MERIDIONALIA
La collana . , ,  si rivolge all’ampio pubblico internazionale degli studiosi di letteratura italiana,
declinata in particolare nei suoi rapporti con l’Arte e con le discipline
dello spettacolo (Teatro, Cinema). L’intento della collana è stimolare
il dibattito letterario sul versante storico–critico attraverso lavori di
alto livello scientifico di consolidati esperti accademici e soprattutto
di giovani ricercatori in formazione che affrontino, in volumi monografici o in solide edizioni critiche, peculiari aspetti della letteratura
italiana e della storia dello spettacolo con approcci metodologici innovativi e nell’ottica del dialogo tra le culture e tra i diversi ambiti
disciplinari. I volumi (monografie, miscellanee, edizioni critiche) —
anche in lingua straniera, per facilitarne la diffusione internazionale
— sono sottoposti ad un sistema di valutazione basato sulla revisione
paritaria ed anonima (peer review - double blind). Ogni lavoro, sottoposto dall’editore all’attenzione dei Direttori di collana e del Comitato
Scientifico, viene consegnato in forma anonima ad almeno due valutatori specialisti della materia e del metodo, il cui parere scritto —
con eventuali suggerimenti ed indicazioni correttive — assieme al
giudizio favorevole o sfavorevole, è trasmesso al Comitato Scientifico
e ai Direttori di collana mediante un’apposita scheda di rilevazione.
I criteri che guidano la valutazione sono: originalità e significatività
del tema proposto; rilevanza scientifica nel panorama nazionale e
internazionale; coerenza teorica e pertinenza dei riferimenti bibliografici; innovatività e pertinenza dell’approccio metodologico; rigore
filologico; compiutezza dell’indagine; proprietà di linguaggio e fluidità
dello stile; rispetto delle norme redazionali della collana.
Università degli Studi di Napoli “Federico II”
Pubblicato con il contributo del Dipartimento di Studi Umanistici
Vincenzo Caputo
La «pittoresca conversazione»
Letteratura, teatro e arti figurative
a Napoli tra Otto e Novecento
Copyright © MMXIV
Aracne editrice S.r.l.
www.aracneeditrice.it
[email protected]
via Raffaele Garofalo, /A–B
 Roma
() 
 ----
I diritti di traduzione, di memorizzazione elettronica,
di riproduzione e di adattamento anche parziale,
con qualsiasi mezzo, sono riservati per tutti i Paesi.
Non sono assolutamente consentite le fotocopie
senza il permesso scritto dell’Editore.
I edizione: giugno 
Al giovanissimo Amore,
ormai quarantennale,
dei miei genitori
Indice
11
Introduzione
Capitolo primo
19
Raccontare le immagini dell’Unità: le memorie di Francesco
Saverio Altamura e Michele Cammarano
1. La scrittura dell’arte a Napoli tra Otto e Novecento, 19 – 2. «Meditando
sulla vita che volge a fine»: Vita e Arte di Altamura (1896), 21 – 3. «Por
mano a queste mie memorie»: Cammarano scrittore (1898), 35
Capitolo secondo
55
«Fantasia» e «immaginazione», «concetto» e «pensiero»:
Settembrini, De Sanctis, Quercia e le arti figurative
1. «Il pensiero primo che mosse il pittore»: Luigi Settembrini e Bernardo
Celentano, 55 – 2. Francesco De Sanctis e le arti figurative, 65 – 3. «Effettuare col pennello un pensiero»: Federico Quercia e il saggio sulla pittura
napoletana, 76
Capitolo terzo
89
Le vite di Morelli e Gemito: Edoardo Dalbono, Salvatore Di
Giacomo e Alberto Savinio
1. «Quale è il punto che divide l’artista dal pittore?»: Domenico Morelli tra
Dalbono e Di Giacomo, 89 – 2. «Quel limite ove l’intelligenza delle cose
cessa»: il profilo di Vincenzo Gemito elaborato da Di Giacomo, 107 – 3.
Note su Savinio biografo di Vincenzo Gemito, 118
Capitolo quarto
123
Una donna di Roberto Bracco tra teatro, giornalismo e arti figurative
1. Clelia nelle testimonianze epistolari e giornalistiche, 123 – 2. I pittori
Mario Renzi e Domenico Morelli: percorsi tra teatro e arti figurative, 137 –
Bracco critico d’arte: Giuseppe Casciaro, Francesco Paolo Michetti e Vincenzo Gemito, 141
Capitolo quinto
151
Gli artisti sulla scena: il teatro di Libero Bovio e la commemorazione di Vincenzo Migliaro
1. La malinconia nel teatro di Bovio, 151 – 2. Il pittore e la modella: da Vicenzella (1916) alla commemorazione di Migliaro (1938), 162 – 3. Il caso
di Uomo e galantuomo (1922): note su Bovio e i De Filippo, 172
181
Indice dei nomi
Introduzione
Uno studio che si ponga l’obiettivo di analizzare la produzione letteraria di area napoletana tra Otto e Novecento deve, in limine, fugare
ogni dubbio di revanchismo localistico, il quale talvolta anima (e
spesso con risultati eccellenti) una linea di ricerca, più che “dionisottiana”, da definire meglio come “post dionisottiana”. Ciò accade nonostante ci siano, in tale specifico segmento spazio-temporale, nomi e
testi, i quali basterebbero da soli a insinuare nel lettore la consapevolezza che quel dubbio – malizioso, in alcune sue specifiche declinazioni – sia vanamente retorico. Non intendiamo, quindi, ribadire ulteriormente che il secolo compreso – poniamo – tra le lezioni di Francesco De Sanctis al Vico Bisi (1838/39-1848) e la pubblicazione del V e
VI volume della Letteratura della nuova Italia di Benedetto Croce
(1939-1940) sia di una specifica densità letteraria. Vogliamo piuttosto
ricordare che, durante tali anni, gli artisti dell’ex capitale borbonica
dovettero misurarsi con le contemporanee correnti italiane ed europee
(e si pensi, se non bastassero i nomi precedentemente evocati, a Luigi
Settembrini, Vittorio Imbriani, Matilde Serao, Salvatore Di Giacomo,
Roberto Bracco, Francesco Cangiullo, per citarne solo alcuni) e che
gli esiti furono, seppur nelle ovvie differenze, di indubbio valore. È
proprio in tal senso, per fugare ormai definitivamente l’iniziale dubbio, che va ricordato come questi genii loci entrino in contatto, spesso
diretto, con i protagonisti della letteratura nazionale e internazionale
del tempo (da Giovanni Verga a Gabriele D’Annunzio, da Henrik Ibsen a Friedrich Wilhelm Nietzsche) e come ciò determini – lo ribadiamo – un particolare fermento culturale, il quale investì non solo la
12
Introduzione
scrittura, ma anche le arti figurative partenopee a cavallo tra Otto e
Novecento.
Non è un caso che proprio negli ultimi anni dell’Ottocento e nei
primissimi del Novecento pittori come Francesco Saverio Altamura e
Michele Cammarano (per citare i casi analizzati nel Capitolo primo)
decidano, attraverso testi autobiografici, di registrare nella scrittura vicende e personaggi della città. Nel rievocare il proprio personale percorso esistenziale, questi pittori finiscono per affidare un ruolo di primo piano alle vicende politiche che determinarono la rivolta del 15
maggio 1848. A Largo Carità (e non solo) combatterono per la Costituzione liberale, tra gli altri, i letterati Francesco De Sanctis, Angelo
Camillo De Meis, Luigi La Vista, Diomede Marvasi e Pasquale Villari, ai quali si affiancarono i giovani allievi dell’Istituto di Belle Arti,
tra cui, oltre a Domenico Morelli, proprio Francesco Saverio Altamura
insieme ad Achille Vertunni e altri. Nelle memorie di Michele Cammarano la lotta del maggio 1848 segna un netto discrimine tra un prima e un dopo che non possono più coincidere. Cammarano, sedata la
rivolta, torna all’Istituto Priore dove trova il Direttore, convinto liberale, compromesso negli scontri. Si mostra orgoglioso, inoltre, di appartenere alla classe di Luigi Settembrini, la quale si disperde inevitabilmente alla chiusura dell’Istituto e all’arresto del venerato maestro.
Dopo il 15 maggio 1848, quindi, nulla può essere come prima. E non è
un caso che, in questo particolare clima, Cammarano decida di manifestare al padre la volontà di diventare pittore. Arriva, in seguito
all’iniziale impegno politico, anche la scelta di seguire l’arte. Delineare sul piano letterario il proprio profilo biografico significa, però, anche rileggerne e, allo stesso tempo, analizzarne gli episodi maggiormente significativi. In tali memorie risulta fondamentale l’analisi dei
rapporti tra la scrittura, che rievoca il passato nel momento della riflessione senile, e le immagini pittoriche descritte, che sono invece il
frutto della risorgimentale militanza giovanile. Raccontare diviene, in
tale ottica, selezionare, riflettere su un altro sé ormai lontano. Basterebbe, in tal senso, citare il caso dell’autobiografia di Francesco Saverio Altamura. Nell’ultimo capitolo il solido edificio narrativo vacilla
improvvisamente di fronte alla riflessione del suo protagonista. Il
dubbio che logora l’esistenza anziana di questo pittore patriota è strettamente legato ai tempi, definiti «torbidi», del 1848, durante i quali
Introduzione
13
egli si è probabilmente reso colpevole della morte di chi cercava di
abbattere la barricata di Largo Carità. Una macchia cruenta imbratta la
tela del racconto risorgimentale, dal momento che la lotta ha prodotto
morte e sangue indelebile. A circa cinquant’anni dai fatti del ’48 si
avverte lo stridore tra un passato di attivismo speranzoso e un presente
diverso da come lo si era immaginato. E forse, prima che
all’autobiografia del 1896, tale momento di critico ripensamento era
stato affidato a un autoritratto giovanile, al quale all’altezza del 1893
Altamura aveva apposto la scritta: «Ero così quando l’Italia non era
caduta in basso come sta adesso». Il pittore anziano e deluso si specchia, in maniera deformata, nell’immagine di un altro sé, di un doppio
giovane e speranzoso di qualche decennio prima. Pittura e scrittura,
arti figurative e letteratura possono così apparire, attraverso specifiche
gerarchie, in un rapporto di vischiosa continuità.
Si mescolano dunque a Napoli, tra la fine dell’Ottocento e l’inizio
del Novecento, riflessioni pittoriche e storiografiche, filosofia e giornalismo, drammaturgia e musica. Ciò determina la creazione di una
sinergica comunità, dalla quale non a caso uscirono importanti puntualizzazioni teoriche proprio sulle arti (basti pensare, tra gli altri, ai nomi
di Settembrini, De Sanctis, Villari, Imbriani, Croce e, in maniera diversa, Netti). È un dialogo pluridisciplinare che trova uno dei suoi
luoghi d’elezione nella scuola desanctisiana di Vico Bisi. Ci riferiamo
ai corsi che il giovane futuro ministro tenne a Napoli tra il 1838 e il
1848, i quali si conclusero con la citata rivolta del 15 maggio. Grazie a
tale magistero penetrano a Napoli, all’altezza degli anni Quaranta del
XIX secolo, alcune importanti riflessioni estetiche di stampo hegeliano, le quali hanno avuto una massiccia diffusione attraverso due specifici canali: la larga circolazione degli appunti del De Sanctis e
l’attività dei suoi scolari, spesso organizzatori in proprio di scuole sul
modello di quella del maestro (e il nostro interesse, oltre che su De
Sanctis e su Settembrini, si è soffermato in particolar modo sulla figura di Federico Quercia). In tali anni De Sanctis sviluppa, in senso hegeliano, il rapporto tra varietà e unità, ideale e reale. La varietà è sinonimo di oggettività, dal momento che essa si concretizza negli oggetti
esterni (reali) che si presentano all’artista, mentre l’unità è sinonimo
di soggettività, dal momento che essa si concretizza nella capacità di
selezionare gli oggetti della natura e di sceglierli attraverso una facoltà
14
Introduzione
che è detta appunto “ideale”. Ritorna, in questo caso, un termine, quello di “ideale”, fondamentale per il lessico critico desanctisiano e, di riflesso, per il lessico di molti artisti del tempo. I concetti di “ideale” e
“reale”, “forma” e “contenuto” rappresentano sicuramente un imprescindibile punto di riferimento per comprendere la frattura culturale
che si determinò a Napoli tra il vecchio, identificato nell’accademismo
e nel formalismo, e il nuovo, identificato nei sentimenti romantici e
patriottici. Sono termini che ritornano, oltre che in Altamura, anche
negli scritti di Morelli, la cui figura nei primi anni del Novecento finisce per assumere una forte valenza simbolica nelle opere analizzate di
Salvatore Di Giacomo ed Edoardo Dalbono. Il pittore partenopeo può,
infatti, divenire un’“occasione narrativa” per più generali riflessioni
sui rapporti tra la scrittura e le arti figurative (e i testi in questione sono la biografia morelliana di Di Giacomo del 1905 e le commemorazioni accademiche di Dalbono). È ciò che accade anche alla figura
dello scultore Vincenzo Gemito, la quale negli anni Venti e Trenta fu
al centro di un interesse sempre maggiore (dalla biografia di Di Giacomo, la cui I ed. è del 1905, a quella di Alberto Savinio del 1938).
Tale interesse contribuisce in maniera decisiva al consolidamento del
“mito” di Gemito attraverso immagini che, dal punto di vista letterario, finiscono per essere delineate in base alle convinzioni artistiche di
chi le fissa nella scrittura. Da Edoardo Dalbono a Salvatore Di Giacomo si comprende che le figure di Morelli e Gemito possano essere
retoricamente intese come prosopopea di differenti ideali e problematiche artistiche. Si dà voce all’artista celebrato e quella voce assume
significativamente toni e timbri differenti, funzionali ad esprimere
specifiche teorie pittoriche (su tali aspetti abbiamo puntato
l’attenzione nei capitoli secondo e terzo).
Le arti figurative e la letteratura si intrecciano in un vischioso rapporto, il quale spesso si consuma in specifiche scenografie sia domestiche che pubbliche (e, in questo senso, è possibile citare luoghi reali
di tale scambio artistico come la trattoria di Vincenzo Pallino o la Birreria Strasburgo, dove si incontravano personaggi di spicco della cultura partenopea). È un dialogo che ci piace riassumere attraverso la
formula adoperata da Salvatore Di Giacomo proprio nella citata biografia di Vincenzo Gemito (riproposta, dopo la princeps del 1905, nel
1923 e nel 1928). In questo caso il letterato napoletano insiste più vol
Introduzione
15
te sull’immagine del dialogo tra le arti. Numerose sono, infatti, le
conversazioni, registrate all’interno della biografia, tra pittori, scultori,
musicisti, letterati, giornalisti e semplici appassionati. La comunità artistica partenopea, dunque, si fissa nella scrittura attraverso la riproposizione di chiacchierate, le quali prevedono anche peculiari declinazioni, come nel caso del colloquio tra lo scultore Gemito e Diomede
Marvasi, suo committente. Nella casa dell’artista napoletano si accendono ogni sera amene discussioni, le quali consentono un ristoro rispetto alle fatiche della giornata. Esse si fissano attraverso formule
che appaiono emblematiche di quell’intreccio sinergico più volte citato:
In quegli anni stessi accolse Gemito quasi ogni sera nella casa ospitale e al
desco suo familiare il Marvasi, e parvero all’austero magistrato, dopo la diuturna tensione dell’animo suo e della sua mente, una vera ricreazione e un vero benevolo riposo del suo spirito la compagnia e la pittoresca conversazione
d’un artista così novo ed interessante. (S. DI GIACOMO, Vincenzo Gemito. Vita e opere, Ed. dell’Amministrazione provinciale, Napoli 1928, pp. 36-37,
nostro il corsivo)
Nella formula della «pittoresca conversazione»», la quale attraverso
l’aggettivo tratto dal linguaggio della critica d’arte si configura sostanzialmente come “suggestiva” e soprattutto fortemente “icastica”
“colorita” ed “evocativa”, si riassume efficacemente il senso profondo
del prolifico dialogo pluridisciplinare che si produsse a Napoli tra Otto
e Novecento.
Talvolta, però, l’immagine scrittoria della “conversazione” (lo abbiamo evidenziato nel Capitolo quarto e nel quinto) può anche risultare nostalgicamente rievocativa. Sarebbe inutile, in tal senso, proporre
una casistica a supporto di tale affermazione. Ci basta puntare
l’attenzione sui casi, fortemente esemplificativi, di Roberto Bracco e
Libero Bovio. All’altezza degli anni Venti del Novecento i due letterati volgono lo sguardo verso l’arte napoletana passata, alla quale essi,
giovani, si sono formati. Rieditando nella propria opera omnia un articolo apparso per la prima volta su «Il Mattino» nel 1925, Roberto
Bracco ricorda, ad esempio, la visita a una mostra del pittore Giuseppe
Casciaro, che gli permise di riapprezzare la sua grande arte già ammirata al tempo della giovinezza durante la quale «tanto alimento di leti
16
Introduzione
zia dava la compagnia dei pittori e degli scultori componenti la bohème partenopea» (R. BRACCO, La pittura di Casciaro, in Opere, cit.,
vol. XXIV, Nell’arte e nella vita, p. 53). Su questa “bohème artistica
napoletana” egli torna anche in un altro articolo. Si rievoca, all’altezza
degli anni Trenta, il clima di una Napoli ormai completamente lontana
e si ricorda il gruppo di giovani intellettuali («giornalisti, critici, poeti,
scrittori di novelle e di commedie, musicisti, pittori e affini», cfr. R.
BRACCO, Episodio Di Giacomo – Bracco, in Opere, cit., vol. XXV,
Nell’arte e nella vita, pp. 126-127) che circa 45 anni prima si riuniva
nella bottega dell’editore Santojanni (e si citano, tra gli altri, Luigi
Conforti, Rocco Pagliara, Vincenzo Valente, Mario Costa, Enrico De
Leva, Vincenzo Migliaro, Salvatore Di Giacomo, Ferdinando Russo,
Arturo Colautti, Edoardo Dalbono e Salvatore Mormone). Siamo ancora una volta di fronte a un significativo esempio di quel peculiare
intreccio artistico (giornalismo, teatro, arte, musica) presente nella
Napoli otto-novecentesca, di cui il commediografo fu un esponente di
primo piano. È però quella, per il Bracco ottuagenario domiciliato a
Sorrento e provato dall’avversa attività fascista, una stagione definitivamente conclusa, di cui, a sommare i tanti articoli rievocativi inseriti
nei tre volumi di Nell’Arte e nella vita, sembra si possa appunto dare
soltanto un necrologio. Sempre a questi anni è da far risalire la testimonianza degli interessi artistici di Libero Bovio. Il 3 aprile del 1938
lo scrittore tenne alla mostra dedicata ai tre secoli di pittura napoletana
una commemorazione del pittore Vincenzo Migliaro. Tale ricostruzione commemorativa risulta, nella nostra ottica, particolarmente significativa. Migliaro è colui che ha la fortuna di poter vivere nell’eden
dell’arte napoletana (e non bisogna dimenticare che il pittore frequentava sia il “cenacolo” della Birreria Strasburgo sia la villa di Casciaro
al Vomero, incontrando artisti come Di Giacomo, Costa, Scarfoglio,
Pica, lo stesso Bovio e tanti altri). Appaiono così, nella mente di Bovio, le immagini degli artisti passati (Morelli, Palizzi, Dalbono, Michetti, ma anche Mancini, Gemito, Cammarano, D’Orsi, Toma, Esposito e Postiglione). Bovio dà, però, grande attenzione alla generazione
successiva a Morelli e Palizzi (Casciaro, Pratella, Balestrieri, Volpe,
Irolli, Caprile), la quale è chiamata a continuare una insigne tradizione. La rievocazione della comunità artistica di fine Ottocento e inizio
Novecento assume i tratti di una scena teatrale. Quella società in cui le
Introduzione
17
arti dialogano in maniera sinergica si ritrova, come tutte le sere, «ad
un tavolo del vecchio caffè d’Europa». Bovio vede artisti e letterati
che descrive, fissandoli in peculiari atteggiamenti. Edoardo Dalbono e
Salvatore Di Giacomo, l’uno loquace e l’altro taciturno, Martino Cafiero sempre sorridente, Achille D’Orsi, il quale sembra parlare con il
pollice e l’indice, Gaetano Esposito, che fuma e bestemmia, Mario
Costa sognatore, Matilde Serao, chiassosa e gracidante, Valentino
Gervasi, scettico e incaramellato, Luigi Conforti e Gaetano Miranda, i
quali si raccontano pene d’amore, Peppino Turco, novellatore di facezie, Enrico De Leva, autore di un’incantevole nenia di Natale, e Ferdinando Russo, di una bellezza solare. Da questa comunità, oltre a Francesco Mastriani, risulta escluso proprio Vincenzo Migliaro, di cui Bovio fornisce volutamente l’immagine di un pittore solitario, sia dal
punto di vista umano sia dal punto di vista artistico. In un gioco di assonanze e dissonanze Migliaro diviene l’esatto opposto di Dalbono e,
dal canto loro, tali opposti risultano essere il corrispettivo, sul piano
pittorico, di altri due opposti del mondo letterario, Di Giacomo e Russo. Nel commemorare la figura di Migliaro, il drammaturgo Libero
Bovio, per la cui attività poetica è stata evocata la categoria di “crepuscolarismo”, dovette sicuramente ricordarsi del primo atto della propria opera teatrale Vicenzella (1916). L’onomastica dei pittori, protagonisti dell’opera, richiama allusivamente l’onomastica di artisti di fine Ottocento e inizio Novecento. Si va dai cognomi esplicitamente
evocativi come quelli dei personaggi Michele Gigante e Nicola Mancini alle suggestioni foniche rievocate dal personaggio Saverio Antinori (Saverio Altamura?). Nella discussione d’apertura del citato primo atto tali artisti, però, nominano altri artisti, realmente esistiti, dibattendo sul tema della pazzia (e il riferimento esplicito è, tra gli altri,
a Gaetano Esposito) in una discussione generale sulla pittura e sul ruolo artistico della città di Napoli a confronto con altre città peninsulari
(ma in merito a Bovio abbiamo analizzato marginalmente anche la
fortuna del suo teatro all’interno delle opere di Eduardo e Peppino De
Filippo).
In questo caso, quindi, l’immagine della conversazione artistica,
che ci piace aggettivare insieme a Di Giacomo come “pittoresca”, si
rifrange in una sua significativa variante scenica. In maniera emblematica a teatro quella conversazione assume forme che appaiono, anco
18
Introduzione
ra una volta, fortemente esemplificative del fitto dialogo interdisciplinare sviluppatosi nella ex capitale borbonica tra Otto e Novecento.
Vincenzo Caputo
Napoli, febbraio 2014
Capitolo primo
Raccontare le immagini dell’Unità: le memorie di
Francesco Saverio Altamura e Michele Cammarano
«Morelli parlava, noi tutti in
cerchio ad ascoltare in riverente silenzio sicché il suo studio
era la nostra chiesa, e lì solamente si respirava l’arte nella
sua nobile severità»
(M. CAMMARANO,
1898)
Memorie mie,
1. La scrittura dell’arte a Napoli tra Otto e Novecento
Nel corso dei prossimi paragrafi si analizzeranno autobiografie di
artisti meridionali elaborate tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del
Novecento, le quali pongono Napoli al centro di riflessioni pittoriche,
scultoree o architettoniche. È una premessa questa che potrebbe, per la
sua specifica caratterizzazione spazio-temporale, indurre nel lettore la
sensazione di trovarsi di fronte a un ambito marginale e, dunque, nettamente marcato della nostra storia letteraria. A ben guardare, però,
l’ambiente evocato risulta degno di nota non solo per un aspetto prettamente quantitativo (stupisce sicuramente il numero di tali scritti
d’arte) ma proprio per quell’indicazione di spazio (la Napoli post risorgimentale sospesa tra il fascino esercitato di capitale meridionale e
il progressivo declassamento a ex capitale nel panorama dell’Italia unita) e di tempo (i fervidi anni dominati dal magistero di Francesco De
20
Vincenzo Caputo
Sanctis e da quello aurorale di Benedetto Croce, entrambi peraltro interessati in maniera diretta alle arti figurative). Si comprende facilmente, da questa precisazione, che l’analisi di tali testi finisce per essere in realtà strettamente legata a questioni più complesse che vanno
dalla memorialistica risorgimentale ai rapporti tra scrittura e arti figurative fino al problema delle condizioni editoriali in cui essi versano.
Non stupisce, a questo punto, la puntualizzazione, soprattutto dopo
gli studi di Antonio Palermo, sul protagonismo della città partenopea
nella cultura della seconda metà dell’Ottocento1. Napoli ricopre, infatti, un ruolo fondamentale nel panorama artistico del neonato stato italiano, vivendo una fervida stagione culturale con interscambi anche a
livello europeo2. È possibile, in questo senso, ricordare la prima mostra nazionale d’arte a Firenze nel 1861, nel corso della quale abbiamo
la consacrazione dell’attività napoletana e dei suoi protagonisti3. Palizzi, Morelli, Altamura, Celentano, per citare i più rappresentativi, finiscono per suscitare la curiosità “italiana” per la scuola pittorica partenopea. La registrazione scritta di questa stagione è appunto affidata
ai numerosi testi autobiografici degli stessi pittori protagonisti di essa,
i quali permettono di trasporre sul piano letterario vicende e personaggi della città all’altezza del diciannovesimo secolo.
Basti, in questo senso, qualche richiamo ad autori e titoli significativi. Mi riferisco, a voler stilare un ipotetico elenco, ai Due settennii
nella pittura. Notizie e lettere intime di Bernardo Celentano (pubblica
1
Per l’analisi del mezzo secolo di letteratura a Napoli tra 1861 e 1915 si vedano, in particolare, A. PALERMO, Mezzo secolo di letteratura a Napoli, in Storia della civiltà letteraria italiana, dir. da G. Bárberi Squarotti, UTET, Torino 1994, vol. V, Il secondo Ottocento e il Novecento, t. I, pp. 193-244; ID., Da Mastriani a Viviani. Per una storia della letteratura a Napoli fra Otto e Novecento [1972], Liguori, Napoli 19873.
2
Per un’analisi di questa stagione dal punto di vista storico-artistico si vedano gli studi di
M. PICONE PETRUSA, La vita artistica a Napoli fra Ottocento e Novecento, in Letteratura e
cultura a Napoli tra Otto e Novecento. Atti del Convegno di Napoli (28 novembre – 1 dicembre 2001), a cura di E. Candela, Liguori, Napoli 2003, pp. 85-129; EAD., L’arte nel mezzogiorno d’Italia dall’Unità alla seconda guerra mondiale, in Storia del Mezzogiorno, a cura di
G. Galasso e R. Romeo, Ed. del Sole, Napoli 1992, vol. XIV, La cultura contemporanea, pp.
172-173 e p. 225, nota 36; EAD., Dal 1848 alla fine del secolo, in Civiltà dell’Ottocento. Le
arti figurative, Electa, Napoli 1997, pp. 425-426.
3
Sulla mostra fiorentina del 1861 cfr., nello specifico, B. CINELLI, Firenze 1861: anomalie di una esposizione, «Ricerche di Storia dell’Arte», 1982, 18, pp. 21-36.