Myth, Allegory, Emblem
The Many Lives of the Chimaera of Arezzo
Soprintendenza per i Beni Archeologici della Toscana
Myth, Allegory, Emblem
The Many Lives of the Chimaera of Arezzo
Proceedings of the International Colloquium
Malibu, The J. Paul Getty Museum
(December 4–5, 2009)
Edited by
G. Carlotta Cianferoni
Mario Iozzo
Elisabetta Setari
Per la costante ed infaticabile collaborazione si ringrazia Fernando Guerrini
(Archivio Fotografico della Soprintendenza per i Beni Archeologici della Toscana)
Copyright © MMXII
Soprintendenza per i Beni Archeologici della Toscana
ARACNE editrice S.r.l., Roma
Aracne editrice S.r.l.
www.aracneeditrice.it
[email protected]
via Raffaele Garofalo, 133/A–B
00173 Roma
(06) 93781065
isbn 978–88–548–5209–9
No part of this book may be reproduced in any form,
by print, photoprint, microfilm, microfiche, or any other means,
without written permission from the publisher.
1st edition: December 2012
Summary
7Preface
9Foreword
15
27
65
79
Claire Lyons and Karol Wight
La Chimera
Giuseppina Carlotta Cianferoni
Narrativa, mitologia e società ai primordi della civiltà etrusca
Giovannangelo Camporeale
49The Monster, the Hero, and the Horse: The Myth of the Chimaera
and its Protagonists in Etruscan Art
Andrea Pessina
Francesco de Angelis
Little Chimaeras: Images from Ancient Gems, Rings, and Coins
Nancy T. de Grummond
Pinning the Tale on the Chimaera: Hybridity and Sacrifice
P. Gregory Warden
91“Chimaeric Animals” in the Ancient Near East
Sebastiano Soldi
113
The Chimaera, Pegasus and Bellerophon in Greek Art and Literature
Mario Iozzo
139From Romano–British Hero to Patron–Saint of England: the Transformations
of Bellerophon and his Chimera
Martin Henig
153A Show of Independence: Collecting and Display of Etruscan Art
at the Court of Cosimo I de’ Medici (1537–1574)
Andrea M.Gáldy
167
The Technology of Bronze Statuary
Alessandra Giumlia–Mair
185
Journey through the material layers of the Chimaera from Arezzo
S. Siano, M. Miccio, M. Giamello, S. Mugnaini, J. Agresti
223Archaeological Restoration in Tuscany. A review of the main achievements
of the Restoration Center of the Superintendency for the Archaeological
Heritage of Tuscany
Fulvia Loschiavo, Marcello Miccio
Preface
This volume brings together the papers delivered by historians, archaeologists, scientists, and conservators at the international conference dedicated
to the Chimaera of Arezzo, held at the J. Paul Getty Museum in December
2009. These essays deepen our knowledge of this extraordinary masterpiece
of Etruscan art by investigating its many aspects: the iconography of Bellerophon and the Chimaera in the ancient world; the archaeological context of
its discovery and the “political” use that Cosimo de’ Medici, the first Grand
Duke of Tuscany, made of his own collection of antiquities; and the role of the
Chimaera in Etruscan art and religion as well as its reception in the Renaissance. And, furthermore, this volume elucidates the technological aspects of
the Chimaera and its conservation that emerged during the analyses conducted by the Restoration Center of the Superintendency of the Archaeological
Heritage of Tuscany, in collaboration with the Institute of Applied Physics of
the National Research Council. There are also interesting forays into the mythology of the peoples of the Near East, and other historical and geographical
contexts in which it is possible to recognize the saga of a hero who kills a monster resembling a dragon or serpent, an archetype that seems to have known
neither geographical boundaries nor time limits.
This collection of essays, moreover, represents a significant step along the
path of international cooperation between the Superintendency of the Archaeological Heritage of Tuscany and the J. Paul Getty Museum; a path which
began as a result of an agreement between the Directorate General of Antiquities of the Ministry of Heritage and Culture of the Italian Republic and the
Museum. In 2009, this agreement permitted the Chimaera of Arezzo to cross
the ocean for the first time. And today, thanks to the editors of this volume,
which joins the handsome catalogue published for the exhibition, the entire
body of knowledge pertaining to one of the most captivating bronzes in all
antiquity is accessible to the scientific community at large.
I believe that the results of the exhibition organized at the Getty Villa, together with the pages of this volume, eloquently testify to the benefits of the
work done so far by the Superintendency and Getty Museum. In the near
future, this path of cooperation will lead to the realization of other important
cultural events dedicated to the archaeological heritage of Italy.
Andrea Pessina
Superintendent of the Archaeological
Heritage of Tuscany
7
Foreword
Between July 16, 2009 and February 8, 2010, the Getty Villa was privileged
to host the great Chimaera of Arezzo. Shown for the first time in the United
States (Fig. 1), the loan of this magnificent bronze was the fruit of an agreement
for cultural collaboration finalized in 2007 between the J. Paul Getty Museum
and the Ministero per i Beni e le Attività Culturali in Rome. The exhibition
brought the Getty Museum and the Museo Archeologico Nazionale in Florence together in an innovative partnership, based on joint projects, research,
and future exhibitions. Over 200,000 visitors came to admire this masterpiece
of Etruscan sculpture, and The Chimaera of Arezzo was ranked among the top
ten exhibitions of 2009 by the Los Angeles Times—a recognition of the power of
a singular work of ancient art to connect with contemporary viewers.
By presenting the Chimaera in a new setting, together with objects illustrating its life and afterlife, we invited visitors to regard it with fresh eyes.
There are many ways to interpret a sculpture of this magnitude in order to
account for its role in ancient religion, literature, and art. Some scholars plausibly suggest that the bronze statue of Chimaera discovered in Arezzo in 1553
was once associated with a monumental equestrian group of Bellerophon
astride the winged horse Pegasus. The exhibit’s curators chose to pursue the
idea of transmission—the journey of the Bellerophon myth across place and
time. In the seventh century B.C., Homeric epic spread Bellerophon’s story
from mainland Greece to the Greek colonies of Magna Graecia and north into
central Italy. Images of the mounted hero subduing a fire–breathing monster
were exceptionally popular in Italy throughout the Hellenistic period and
emerged strongly again in the far–flung lands of the Roman Empire.
Although Greek playwrights preferred to stage his transgression against
the gods and final downfall, outside Athens Bellerophon was regularly adopted as a symbol of triumph. As a multi–purpose poetic and visual emblem,
he readily served numerous political and religious needs. The longevity of the
myth extends well beyond the parameters of this volume. In Indo–European
epic of the second millennium B.C., the Hittite storm god slays the serpentine
monster Illuyanka. Dragon–killing divine heroes thereafter populated Greek
epic, Celtic and Germanic sagas, sixteenth–century Irish legend, and on down
to Armenian oral folktales of the last century. Bellerophon was a resilient icon.
9
10
Myth, Allegory, Emblem: The Many Lives of the Chimaera of Arezzo
Fig. 1. Installation view
of the exhibition The
Chimaera of Arezzo.
Photo courtesy of the
J. Paul Getty Museum,
Villa Collection, Malibu,
California
His contest with Chimaera embodies a set of fundamental oppositions—nature/culture, body/spirit, and earth/heaven. Behind the conflict of might
and right lies a quest for immortality.
This volume assembles the papers delivered at the colloquium “Myth, Allegory, Emblem: The Many Lives of the Chimaera of Arezzo,” held on December 4 and 5, 2009, to celebrate the display of the Chimaera of Arezzo at the
Getty Villa. (Fig. 2) An interdisciplinary group of archaeologists, conservators,
scientists, and art historians explored the iconography of the myth, as well as
the monster’s divergent meanings in Greece and Etruria, its afterlife in Medieval art, the display of the statue at the court of Cosimo de’ Medici, and recent
scientific analysis of its manufacture and conservation history.
We are grateful to Stefano De Caro, former Director General of Archaeology, for envisioning a far–sighted international relationship that favors cultural
exchange. Special recognition is owed to our Florentine colleagues Fulvia Lo
Schiavo and G. Carlotta Cianferoni for entrusting this unique work of art into
our care. Thanks in no small part to Mario Iozzo, a monographic study of
the sculpture and a bilingual website linking Los Angeles and Florence took
shape in short order. At the Getty Museum, Michael Brand, former Director,
C. Lyons & K. Wight 11
and David Bomford, then Acting Director, offered much encouragement and
support. We want to acknowledge the outstanding contributions of co–curator Seth D. Pevnick and the Villa Programs staff for ensuring the success of the
exhibition and colloquium. In English the word chimaera implies “impossible
dream,” but thanks to all our partners, the dream of hosting an icon of Etruscan art at the Getty Museum became a reality.
Claire Lyons
J. Paul Getty Museum
Karol Wight
The Corning Museum of Glass
Fig. 2. Participants
in the colloquium
“Myth, Allegory, Emblem.
The Many Lives of the
Chimaera of Arezzo”
La Chimera
Giuseppina Carlotta Cianferoni
La Chimera fu rinvenuta il 15 novembre del 1553, secondo quanto viene descritto con dovizia di particolari nelle “Deliberazioni del Magistrato, dei Priori e del Consiglio Generale” della città di Arezzo, relative agli anni 1551–1553:
“…mentre fuori le mura della città di Arezzo, presso Porta San Lorentino, veniva
scavata terra destinata a realizzare un nuovo bastione, fu scoperto un insigne monumento etrusco. Si trattava di un leone di bronzo, di grandezza naturale, eseguito in
modo elegante e ad arte, feroce nell’aspetto, minaccioso per la ferita che aveva nella
zampa sinistra, con le fauci aperte e i peli della schiena eretti, che portava sul dorso,
a guisa di trofeo, la testa di un capro sgozzato, morente e insanguinato. Nella zampa
destra del leone erano iscritte le lettere TINSCVIL. Il nostro Principe comandò che
quest’opera così eccellente fosse portata a Firenze assieme a molte statuette di bronzo
di fanciulli, uccelli e animali rozzi, fra i quali anche un cavallo, alte un piede ciascuna,
trovate assieme”. (Fig. 1)
Secondo il manoscritto aretino è dunque evidente che la grande statua non
fu rinvenuta da sola e, di conseguenza, è più che probabile che facesse parte
di una vera e propria stipe votiva. Sui dati di rinvenimento della Chimera
fornisce ulteriori notizie anche il Cellini, riferendo che la statua fu trovata alla
profondità di dieci braccia (circa cinque metri), insieme con un gran numero
di statuette, “di giovinetti e uomini barbuti,… di uccelli e di altri animali” tra i
quali un cavallo, anch’esse di bronzo ma di minori dimensioni, alcune delle
quali alte un piede, molte mancanti di testa, mani o piedi. Sempre dalla stessa
fonte si apprende che le statuette erano“coperte di terra e di ruggine”, tanto che
il granduca Cosimo I si occupò personalmente di pulirle e restaurarle “con
certi cesellini da orefici”.
Della stipe votiva di cui faceva parte la Chimera è dunque possibile, sempre grazie alle fonti, ricostruire per grandi linee l’originaria fisionomia. Se i
“giovinetti” sono facilmente identificabili con generici offerenti maschili e la
presenza di animali denota la sfera delle attività e degli interessi dei devoti, più singolare sembra la presenza di “uomini barbuti”, tipologicamente non
frequenti fra gli ex voto a figura umana. L’ipotesi più probabile è che questi
ultimi siano identificabili come statuette di Tinia, richiamando quindi la divinità venerata in quel santuario e perciò confermando quanto è del resto già
adombrato dall’iscrizione dedicatoria della statua.
15
16
Myth, Allegory, Emblem: The Many Lives of the Chimaera of Arezzo
Fig. 1. Chimera.
Fig. 2. Bronzetto
di giovane.
Fig. 3. Bronzetto di Tinia.
Purtroppo, al momento, tra i bronzi antichi provenienti dalle collezioni mediceo–granducali, sono stati individuati solo tre bronzetti verosimilmente riconducibili alla stipe della Chimera: si tratta di due offerenti, un giovinetto imberbe ed un uomo barbato (Figg. 2–3), databili rispettivamente, il primo all’ultimo
Fig. 4. Grifo.
Fig. 5. Disegno di Gubbio,
Gabriello Gabrielli.
G.C. Cianferoni — La Chimera
17
quarto del IV e il secondo allo
scorcio del III sec. a.C., oltre ad
una figura di grifo alato di poco
più antica (IV sec.a.C.). (Fig.4)
Sulla base della cronologia
dei bronzetti individuati, è ipotizzabile che la deposizione della stipe possa essere avvenuta
intorno alla fine del III secolo,
forse in rapporto con i noti disordini che, nel 212 a.C., furono
soffocati grazie all’intervento
delle legioni di C. Attilio e di C.
Terenzio (Livio XXVII, 24).
All’atto della scoperta, la fiera era priva della coda di cui, solo successivamente, come attesta il Vasari in uno dei suoi Ragionamenti con Francesco de’
Medici, fu riconosciuta una parte “tra quei frammenti in bronzo” trovati insieme
all’animale. Tuttavia il pezzo non doveva essere in condizioni tali da consentirne la ricomposizione con il resto della statua, che infatti viene sempre tradizionalmente raffigurata priva della coda, come ripetutamente attestato a partire
dal documento del 1583 dell’Archivio di Stato di Gubbio (Fig. 5), fino al disegno
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Myth, Allegory, Emblem: The Many Lives of the Chimaera of Arezzo
Fig. 6. Disegno da
Dempster.
del Verkruys, risalente al 1724, riprodotto in Dempster (Fig. 6). La coda è detta
mancante ancora nell’inventario della Galleria degli Uffizi del 1784, che però
registra a margine il suo rifacimento ad opera del Carradori nel 1785.
L’ipotesi più probabile, già avanzata da Adriano Maggiani, inizialmente
solo sulla base di un esame autoptico, ma ora confermata dall’evidenza radiografica, è che il frammento rinvenuto sia stato incluso nel restauro settecentesco: risulta infatti che il breve tratto di coda in corrispondenza della forte curvatura della parte prossimale al corpo presenta una superficie più liscia e con
prodotti di alterazione e patina identici a quelli delle parti originali, mentre
la superficie del resto della coda, e in particolare quella della testa serpentina,
dunque delle parti sicuramente moderne, appare abbastanza sbrigativamente
levigata e presenta evidenti striature.
La coda rifatta dal Carradori non rispetta l’originario andamento, dato che
l’atteggiamento della testa del serpente che morde uno dei corni caprini non
ha riscontri nell’iconografia nota e si giustifica solo con l’esigenza di fornire un appoggio adeguato alla pesante appendice (Fig. 7); il serpente doveva
piuttosto essere colto nell’estremo tentativo di avventarsi contro Bellerofonte
che, a cavallo di Pegaso, sovrastava la belva e l’aveva già ferita a morte.
La statua del cavaliere non è stata ritrovata ma non poteva mancare, anche
se troppo spesso la sua presenza viene dimenticata nel discettare sullo stile e
G.C. Cianferoni — La Chimera
Fig. 7. Testa del serpente.
Figg. 8-9. Ferite.
sul significato del celebre bronzo aretino. Il gruppo rappresentava certamente un dono principesco, esposto
in un santuario suburbano, dedicato
a Tinia, situato sulla via per Fiesole. Dietro la rappresentazione della
Chimera intravediamo l’esistenza
di un’aristocrazia ellenizzata, dalle
enormi possibilità economiche, vera
“progenie etrusca di re” come si dirà di
Mecenate (Orazio, Carmi 3, 29, 1). L’ideologia del donario sembra infatti
essere quella, prettamente aristocratica, propria dei cavalieri, che in una
città di frontiera come Arezzo doveva essere particolarmente radicata.
La belva, di sesso maschile, è rappresentata poggiata sulle zampe anteriori, ormai ferita a morte e grondante di sangue dalla coscia sinistra e da
entrambi i lati del collo caprino (Figg.
8–9), mentre, pur ritraendosi sotto i
colpi dell’avversario, compie un estremo ma vano tentativo di attaccare,
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20
Myth, Allegory, Emblem: The Many Lives of the Chimaera of Arezzo
Fig. 10. Criniera.
Fig. 11. Anatomia.
ruggendo e soffiando dalle fauci “un fiato terribile di
fiamma avvampante” (Omero, Iliade, VI, 180–183). La
criniera leonina è realizzata
a rilievo con ciocche triangolari finemente striate e arcuate, disposte radialmente
in registri regolari sul collo
dell’animale, per poi proseguire in tre file parallele
lungo la linea del dorso fino
all’attacco della coda (Fig.
10); la resa dei particolari
anatomici, come le costole,
i muscoli e le vene, è eccezionalmente naturalistica
(Fig.11). Gli occhi e le fauci appaiono fori spalancati e vuoti; a tale proposito si
concorda con quanto espresso da Adriano Maggiani, cui si devono i più recenti studi sulla Chimera, che ritiene plausibile l’ipotesi che il monumento fosse
completato con occhi e zanne lavorate a parte, forse in metallo differente, anche
se non si notano tracce evidenti di un eventuale apparato di ancoraggio per
21
Myth, Allegory, Emblem: The Many Lives of the Chimaera of Arezzo
Fig. 12. Particolare
del muso.
Fig. 13. Iscrizione.
G.C. Cianferoni — La Chimera
21
tali presunte parti aggiunte,
se si eccettua la presenza,
all’interno delle fauci, di un
sottile, ma chiaramente percettibile, foro pervio, nella
parte centrale del labbro
superiore, e di due coppie
di chiodi in bronzo disposti
all’interno di entrambe le
mascelle (Fig. 12).
Le analisi hanno inoltre
confermato quanto testimoniato dalla minuziosa descrizione del monumento,
redatta subito dopo lo scavo
e trasmessaci dalle fonti, fugando i dubbi di una eventuale non pertinenza delle
zampe sinistre del mostro.
Sulla zampa anteriore
destra è stata incisa dall’artista, prima della fusione,
l’iscrizione tinscvil “oggetto
sacro a Tinia”(Fig. 13).
L’opera è un unicum, che tuttavia ha fatto scuola, anche a giudicare dalla
grande fortuna che, a partire dal IV secolo, ebbe il tipo del leone, soprattutto
nella scultura funeraria, come dimostrano i molti leoni di tufo posti a guar-
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Myth, Allegory, Emblem: The Many Lives of the Chimaera of Arezzo
Fig. 14. Particolare della
testa caprina.
Fig. 15. Testa del capro di
Bibbona (inv. 70792).
dia delle tombe nelle necropoli
dell’Etruria meridionale.
L’inquadramento
stilistico
della statua ha sempre posto
problemi legati alla corretta interpretazione del suo linguaggio figurativo.
La maggioranza degli studiosi
ha rilevato un’apparente contraddizione determinata dalla coesistenza di echi di un linguaggio
ancora arcaico, riscontrabili nella
resa minuziosa del muso e nella
stilizzazione del pelame, accanto ad uno spiccato naturalismo
nella trattazione dell’anatomia,
evidente nella concezione plastica del corpo e nella resa del movimento della fiera. A proposito
di persistenze, può essere interessante sottolineare che la testa caprina rappresenta lo sviluppo più
tardo di quella del celebre capro
dalla stipe di Bibbona, databile
quasi un secolo prima (fine VI–
inizi V sec.a.C.), in particolare per
quanto riguarda la conformazione del muso e la realizzazione di
particolari, quali la barba e il ciuffo sulla fronte (Figg. 14–15).
Di fatto, questo attardamento
di schemi arcaici, innestati però
su una concezione plastica pienamente consapevole delle conquiste formali dell’arte greca di
età classica, se da un lato sembra
connotare la Chimera come opera di transizione tra due epoche, d’altro canto costituisce per
molti un segno evidente del suo
essere un’opera etrusca.
Già secondo Alessandro Della Seta, proprio questa “mesco-
Fig. 16. Askos attico
a figure rosse.
Fig. 17. Rhyton attico
a figure. Rosse.
G.C. Cianferoni — La Chimera
23
lanza di stilizzazione e di naturalismo”
indicherebbe che la
Chimera è “un’opera
di carattere etrusco”
e confermerebbe l’opinione a suo tempo
espressa dal Vasari
che, basandosi sull’iscrizione, riconosceva
nella Chimera la “maniera etrusca”.
Contestualmente
però, nel valutare la
statua, non si possono disconoscere i contatti che essa rivela con modelli ateniesi, sulla base dei quali è evidente che la Chimera rientra a pieno titolo in
quella corrente atticizzante che pervade tutta l’arte etrusca tra la fine del V e
gli inizi del IV secolo. L’iconografia e la caratterizzazione stilistica del corpo
felino, e proprio la già sottolineata coesistenza tra una esasperata concezione
plastica dell’anatomia ed una trattazione semplificata e più “primitiva” del
pelame, si ritrovano infatti, praticamente identici, in prodotti attici, come ad
esempio un askos a figure rosse della seconda metà del V sec.a.C. (Fig. 16)
Anche per quanto riguarda la resa della criniera, che incornicia il muso nascondendo le piccole orecchie semicircolari, il confronto più calzante si trova
in un rhyton attico della fine del V sec.a.C. proveniente da Ruvo (Fig. 17).
Un ulteriore, e direi decisivo, contributo alla definizione di queste problematiche, si deve a Mauro Cristofani
che, nel 1990, ha introdotto nella discussione una protome leonina
fittile decorante la trabeazione
dell’ergasterion di Olimpia. Non
c’è infatti alcun dubbio che il
tipo della protome di Olimpia abbia costituito il modello dei gocciolatoi fittili
di Metaponto e Caulonia, più volte richiamati per i rapporti di
stretta parentela con
il muso della Chimera
(Figg. 18–19).
Particolarmente significativo
appare il pezzo metapontino, la cui puntuale
24
Myth, Allegory, Emblem: The Many Lives of the Chimaera of Arezzo
Fig. 18. Leone di Olimpia.
Fig. 19. Gocciolatoio
di Metaponto.
dipendenza dal modello fidiaco può essere messa in relazione con la circolazione
di veri e propri calchi, ipotizzando quindi una trama assai stretta di rapporti tra
le botteghe della Penisola. Non è un caso che a Metaponto sia localizzata una vivace attività artigianale, promossa, o comunque sostenuta, anche dalla presenza
di artisti immigrati dalla Grecia propria e in particolare da Atene, come dimostra
l’esistenza di fornaci dedite alla produzione di ceramiche a figure rosse, cosiddette protoitaliote, quelle cioè più vicine stilisticamente alle attiche.
In questo vivace contesto produttivo, accanto ai ceramografi, uno spazio
importante doveva essere occupato dai bronzisti, anche in questo caso artigiani immigrati o in stretto contatto con l’ambiente della Grecia propria, come
dimostra il ritrovamento, in ambiente italiota, di bronzi di grande qualità,
come il noto satiro da Armento. Da questo grande focolaio ellenizzante, sviluppatosi in area italiota, è ragionevole immaginare che abbia avuto inizio un
fenomeno “migratorio” delle maestranze verso le aree che potevano offrire
commesse adeguate, come il Lazio e l’Etruria interna, soprattutto la Val di
Chiana e la Val Tiberina. Non sembra dunque accettabile la conclusione cui
era giunto Orlandini, e cioè che la scultura fosse opera di maestranze greche,
o meglio di un’“officina magnogreca che avrebbe lavorato per committenti
etruschi”.
L’opera sembra piuttosto uscita da una bottega dell’Etruria settentrionale.
Decisiva a questo proposito, sembra la testimonianza fornita dall’iscrizione
votiva sulla zampa destra della Chimera, tinscvil (vedi Fig. 2, p. 50); essa consente di escludere anzitutto una produzione greca o magnogreca del monumento, ma anche una sua provenienza dall’area vulcente o da quella orvieta-
G.C. Cianferoni — La Chimera
25
na, come proposto da alcuni. L’epigrafe è infatti redatta con una grafia propria
della zona della Val di Chiana ed in particolare di Chiusi dove, per inciso, esisteva una tradizione artigianale, anche nel campo della bronzistica, in grado
di giustificare la produzione di un’opera di questo livello.
Sembra dunque plausibile pensare, per la Chimera, non tanto al lavoro di
una singola personalità di artista, quanto piuttosto all’opera di una équipe artigianale, operante ad Arezzo stessa o in zona contigua, nell’ambito della quale il modello e la forma stilistica, di matrice attica, erano dovute a maestranze
di ascendenza greca o italiota, mentre l’abilità tecnica necessaria a garantire
la perfetta riuscita di una fusione così impegnativa era fornita da maestranze
etrusche, la cui competenza in questo campo era già proverbiale.
Per finire, sulla base dei confronti sopra citati, una datazione della statua
alla fine del V – primi decenni del IV secolo sembra senz’altro la più probabile.
Bibliografia
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La Chimera di Arezzo/The Chimaera of Arezzo, a cura di M. Iozzo, Catalogo della Mostra
Los Angeles 2009, Firenze 2009.