Bynum has invented a new
“Peter
way of painting with light, and
pushed the language of painting
into a new place. It changes
the conversation.
”
– DEDE YOUNG, former Curator of Modern and Contemporary Art,
Neuberger Museum of Art, New York
Bynum opens new territory
“Peter
for painting by exposing paint’s
intrinsic branching behavior, and
then illuminating the complex
nervous system it creates. The
three-dimensional, illuminated
paintings on glass, with their
cosmic energy and ecstatic
beauty, conjure everything
from trees and rivers to
capillaries and neurons,
and are alive with movement,
color and detail, biomorphic
forms swimming in light
and space.
”
– AREZOO MOSENI, Curator, New York Public Library.
Arezoo Moseni has most recently hosted Richard Serra, Chuck Close,
Brice Marden and Nick Cave in a series of New York Publlc Library interviews.
On October 7, 2014, she interviewed Peter Bynum about the 17 site-specific
paintings he created for the New York Public Library’s windows.
New York Public Library (Mid-Manhattan), Peter Bynum: Illuminated Paint, August 2014 – January 2015.
17 site-specific paintings, continuously illuminated.
In 2013, New York’s Museum of
Arts & Design (MAD) commissioned
a large triptych from Peter Bynum
for their west wall, next to light
artist James Turrell. MAD named
Bynum and Turrell two of the
most influential artists of the last
half-century who work with glass.
No. 202 (Triptych), Museum of Arts & Design (MAD), New York, November 2012 – September 2013. 6 ft. x 9 ft.
Site-specific. Acrylic paint on tempered glass (18 panels), L.E.D.s, remote control dimmer, steel bracket.
Basel
Peter Bynum
Untitled #284. 2011
aorylio paint on 10sheets of tempered glass
40x40in
JanKossen
Peter Bynum
Untitled #284. 2011
aoryr.o paint on 10 sheets of tempered glass
40 x 40 In - Detail
•••
Der Kunstler Peter Bynum
die den Betrachteran Unterwasser(USA) fragt in seiner Dluminated
PETER BYNUM
Szenarien erinnern.
Bynum wurde kurzlich vom
Paintings-Serie nach den traditiILLUMINATED PAINTINGS I
05. September -17. Oktober 2013
fruheren Direktor des Whitney
onellen Erwartungen gegenuber
Standard-Malerei und bricht mit
Museums und SF MoMA, David
ihnen. Jedes Werk erlaubt der Farbe weitgreifende Ross, fOr eine Show im Woodstock Art Museum
Entfaltungsmoglichkeiten, vom Spritzen bis zum Trau- (WAAM) ausgewahlt. Weitere Arbeiten sind momenfeln und Tropfen darfsie auf der glasernen Oberflache tan im Edward Hopper House & Museum in Nyack,
ihre naturlichen Formen annehmen. Die aneinander New York und im Rome Museum of Contemporary
angebrachten Glasscheiben bringen Schichten Art (MACRO) ausgestellt Neben James Turrell bespielt
hervor, die eindruckliche Tiefen in die flachen, Bynum eine Wand Im Museum of Art & Design in
organischen Formen modellieren.
New York. Er arbeitet an einer Auftragsarbeit fur eiDer originellste Aspekt seiner Arbeit ftndet sich in nes der monumentalen Fenster der NY Public Library
der Beleuchtung von Bynums Werken: Jede Malerei an der 5th Avenue.
wird ruckseitig von Flachen LED-Tafeln beleuchtet
Dies generiert eine visuelle Ausdehnung der Moglichkeiten von Malerei- und erm6glichtein Malen mit Licht Vernissage: Donnerstag. 5. September 2013. 18:00 - 20:00 Uhr
Bynum bringt wortwortlich Licht hinter die Malerei
und schafft Schichten, die eine dreidimensionale, Season Opening der BASLER GALERIEN
Samstag. 7. September. 14:30 - 18:00 Uhr
skulpturale Malerei zum Vorschein bringen.
Sonntag. 8. September. 14:00 - 16:00 Uhr
Gleichsam werden passive Betrachter zu agierenden
Teilnehmern, indem sie Kontrolle Ober die Intensitat JanKossen Contemporary
des Lichts erhalten. Das •geheime Leben• von Malerei Haltingerstrasse 101. CH-4057 Basel (Tram 14. Haltestelle Riehenring.
wird enthullt, seine natOrliche DNA aufgedeckt. Eingang bei M6venplck Welnkeller)
[email protected] · www.jankossen.com
Die daraus resultierenden Muster ahneln mikro- Offnung szeiten:
skopischen Landschaften undabstrakten Umgebungen, Mi 16:00-19:30 Uhr. Do & Fr 14:30 -18:30 Uhr. Sa 14:30-16:00 Uhr
40
41
NRW-Wetter I Verkehrslage
Hllfe
WDR.de
WDR 3
• WDR 3
Fernsehe n
Muslk
I
Radio
Medlathek
llIVE
WOR 2
Llte ratu r
., Kunst
~
M:fl,j 31
I
Pr ogrammv orsch au
WDR 3
BUh ne
WOR 4
WDR 5
Film & Medlen
WOR Text
Kontakt
A- Z
l iflWDR3
•~1;,1111~.~14~.44
..~~~~~~~~
Unternehmen
Funkhaus Europa
Zeitgcschehen
KiRaKa
Orchester uod Chor
H6rspiel & Feature
Programm
Team
11. Art Fair in Kolo
11. Art Fair in Koln
Eine Messe wird erwachsen
Von Thomas K6ster
Lauter, bu nter, pr eiswe rter und aktu eller als die Art Cologne: Das ist die
Ktslner Art Fair, die a m Donnerstag ( 31.10.1 3 ) startet, lmme r noch. Abe r
die kleine Schwest er v on Deutsc,hlands a ttester Ku n stmesse ist liingst
erwachsen gew orden - und dabel e in klein w en lg In die Jahre
gekommen.
I~
~
voriges Bild
13 I 1 4
nachstes Bild
~
Diashow
Und dan n gibt es auf der Art Fair 20 13 auch n och echte Geheimtipps zu entdecken.
Hierzu gehort zweifellos der hierzulande eher un bekannte New Yorker Kunstler
Peter Bynum am Stan d der Jankossen Contemporary aus Basel, die zum ersten Mal
auf der Art Fair ausstetlt. Bynum tragt seine teils abstrakten, tells organ ischen
Gebllde malerisch auf Glasplatten au f, die er hintereinander schichtet und
beleuchtet. Diese Illumination verleiht den dreidimensionalen Gemalden ein en
strahlenden Charakter .
· - llTil.'1- / /
vf!:r.t
Publications
PETER BYNUM
PETER BYNUM
PETER BYNUM
NEW WORK
N EW WO RK
PET E R BYNUM
PETER BYNUM
2
NEW WORK
6
PET E R BYNUM
I
PETER BYNUM
• •
PETER BYNUM
EVERVTHtNG 1$ U.Ll)MINAlED
NEW WORK
NEW WORK
5
NEW WORK
4
3
Ulum1nattd Paint1,.,,s on Glau
Illum i nated Pa i ntings on Glass
IL~tJM
•
ll!l ART
11.ll ART
,
(--~
One collector's take on new artists and the
infamous Warhol scandal By Rachel Morgan
It takes only a few minutes for art collector
Richard Ekstract to mention Andy Warhol's
self-portraits. It's not surprising, considering that Ekstract has found himself at the
center of a swirling debate surrounding their
authenticity, counts the late Warhol among
his friends and has The Red Warhol hanging
on the wall in his Upper East Side apartment.
"He made 11 of these originally and he
had me make another 8or10," said Ekstract,
a former trustee on the board of the New
Museum.
There's an ongoing controversy- art collectors on one side and the Andy Warhol Foundation and the Andy Warhol ArtAuthentication
Board on the other. The players are variedthe authentication board on one side, and
private art collectors like Joe Simon-Whelan,
who are in possession of what they deem as
authentic Warhols and what the board deems
otherwise.
"This is called The Red Warhol," Ekstract
said, gesturing toward the striking red-andblack silk-screen painting holding court next
to the apartment's massive picture window
with an unobscured view of the East River.
The logic is simple- Warhol created these
particular silk screens, but didn't actually do
the rolling.
"[The experts] are saying that they couldn't
denote that the artist had a hand in making
this piece, but that's why he made silk-screen
separations," Ekstract said. "[Warhol] wasn' t
sitting there rolling these things; he gave them
to other people. This is what Andy invented
all those years ago- instant art; art made by
other people, but it was your idea."
It's clear Ekstract has a far more conceptual
viewofart.
"His point was it's the concept that counts,
the execution, anyone can do that," he said.
"So when he gave me the silk-screen separations, he didn't care who the silk screener was
as long as they followed the instructions that
were written on the separations."
He paused.
" In fact he liked the version I [had ordered]
better than his own," Ekstract said. "I know
it's real because it comes from the or iginal
Andy Warhol Separation silk screens and he
wanted them made this way."
But the conflict doesn't end with the
self-portraits. There is also the ongoing case
of the fabricated Andy Warhol Brillo boxes.
Art world giant Pontus Hulten reportedly
fabricated 105 Brillo boxes in the 1990s, years
after Warhol's death, passing them off as those
created in 1968. These "Stockholm type"
Brillo boxes were widely dispersed, and 94
were later called authentic by the Andy Warhol ~uthentication Board-a fact frustrating
to many, includingEkstract. The board is
currently reviewing the authenticity claim of
these boxes.
"They say mine isn't authentic because
they couldn't denote [Warhol's] hand in it."
Ekstract said. "But the Brillo boxes they
authenticated were made years after he died."
Despite his frustrations, Ekstract is still an
avid art collector. The grand Upper East Side
apartment he shares with his wife, Eileen,
seems more museum than home, with the
exception of Denzel, the couple's ener~et ic
dog, who gallops around the apartment like
there isn't a $7 million Andy Warhol hanging
on the wall.
Ekstract, who made his fortune in the
consumer-periodicals industry, star ted with a
single piece of African art.His collection soon
grew to include upward ofl 50 pieces.
But the difference bet\veen Ekstract and
other a rt collectors is clear. Ekstract buys art
based on a visceral reaction, a personal preference, and leans toward younger, less established artists. Sometimes this pays off, when
an artist really makes it big; but it's not always
lucrative, as Ekstract will be the first to admit.
"I bought a lotofstuffthatyou can't give
away today," he said with a laugh. "It's a
learning process when you buy young artists.
For me, that's more fun than buying some
~
established name everybody knows. It only ¥
shows that you have this much more money ~
than someone else."
~
i
With the exception of the Warhol, Ek0
stract's art collection is marked by relative
.:
unknowns like Bradley Castellanos, Carmen I~
J
McCullough and Brad Kalhammer, and more
well-known names Uke Chakaia Booker a n<l
Ida Applebroog.
"'It wasn't the intent to make a lot of money,"
he said. '1 bought things that seemed right."
He said his collection has definitely evolved
over the years, as has his taste.
"Ifyou've been looking at art for as long as
I've been looking at it-say, 40 yea rs-and you
don't have the eye, shame on you," he said.
"The more you look at art, the more you get a
sense of what you like."
As far as his advice to new collectors, Ekstract warns that collecting art isn't a cheap
hobby.
"It's gotten way more expensive to start
building a collection," he said. "Three to four
years ago, you could buy a work by an emerging artist for $5,000. Today [it's closer to]
$10,000 to Sl2,000. Things changed that way."
48 I APRIL 2011
50 I APR L201
Clockwise from
top: Richard and
Eileen pictured
with t he infamous
Andy Warhol "red"
self-portrait, with a
photo-based work by
Bradley Castellanos
on the wall behind;
in front of a painted
glass piece by Peter
Bynum, backli t by
LED bulbs; pointing
at a Native American
graffiti painting by
Brad Kalhamer; a
"scumac" machinemade sculpture by
Roxy Paine.
arts.observer
Peter Bynum:
From the Natural World
NEW YORK-Layers of
tempered glass and light
give dimension to Peter
Bynum's organic images.
Capturing the natural world,
most of his paintings look
like they are underwater
scenes featuring coral , seaweed and tentacled creatures. But Bynum depicts a
range of natural elementsincluding leaves and trees bringing them to life by
painting on several sheets of
glass and then layering them
to create the final image.
EVERYTHING IS ILLUMINATED:
PETER BYNUM
All photos by Arts Observer
By Subine7
I
nfluenced by light coming through from behind when viewing slides on a light box,
Peter Bynum realized how painting has been restricted to light only coming at the canvas
from the front. Bynum now uses glass as his canvas, following stints with Mylar and Plexi-
glass, often in multiples where more light can be trapped between layers. The viewer can use
a remote control dimmer to change the level of lighting.
Above, Bynum paints with acrylic and layers four sheets of tempered glass to complete the works. Top of page,
A trio of Bynum works captured at the 2011 art show.
DESIRES
by Margaret LaRose
Illuminated Paintings
Abstract Expressionist Peter Bynum,
creates his organic paintings by using acrylics on
multiple layers of tempered glass that are then
lit from behind by flat-panel LEDs. Illuminating
the total surface area of the glass between the
spaces allow the rich, deep colors of each layer to
come alive and mesmerize. The light is controlled
by a dimmer system so the viewer may adjust
the intensity to his/her liking, creating a unique
collaborative experience.
The glass panels are held in place by a special
bracketing system and can be placed at various
distances, ranging from almost touching to up to
one inch apart from one another. The number of
panels of glass in each piece can vary from two
to ten panels. On the practical side, Bynum notes
he uses tempered glass because it is very durable
and almost impossible to break. Bynum also
noted that the LED lights provide a pure white
light, with no heat, which is evenly distributed
throughout the painting and are maintenance
free. If the lights were never turned off, they
would still last for twelve years .
•••
Photos by Tom Moore
23
THE BUILT
ENVIRONMENT
ARC HIVES
~c
T:r~u
-
RSS FEED
...T, NA.TUPE, PIJIPJS 1 JRBANIS '
COLLECTED: Two Guns, Ice \Vall, Grand Large
District, Peter Bynum
• Excerprs , t April 18, 2011
Referencing Abstract Expression ism,
''
•
e WOT
15
Ch inese landscape painting and the
Hudson River School of painting,
Peter Bynum is breaking new ground in
the contemporary art world .
Surrou nded by 360 deg rees of Iig ht,
multiple layers of glass are illuminated
from behind so that light fi lters from
back to front, creating 3-D pa intings
that glow and mesmerize. The viewer
feels able to dive into the painting,
J2:31 pm
LIGHT TRAPS
HUDSON RIVER VALLEY, NY- 'TPeter] Bynurn uses glass as his ca.nvas,following
stints with Mylar and Plexigla.ss, often in rnultiples ivhere more light call be trapped
bettveen layers. The viewer can even use a re;note control di.Jnrner to change the level c
lighting in sonle of these illu1ninatedpaintings. Everything is Illuminated runs througi
April 30, 2011 at Bridge Gallery in New York. "- Moco Loco
swimming through the light-saturated
glass layers. The lig ht can be adjusted
-David Rockwell
by remote control, so the viewer is able
to participate in the creative act.
With organic forms that replicate the
natural world, these paintings - each
one unique - bring light, color and
,
nature into any space.
..
PETER BYNUM: ART/LIFE
PETER BYNUM: ARTE/VITA
By DEDE YOUNG, formerly Curator of Modern
and Contemporary Art, Neuberger Museum of Art
Translated to the Italian for an exhibition at the
Rome Museum of Contemporary Art, May 2010.
At its most provocative,
contemporary art turns a corner
and moves away from the past.
This direction is put into motion either
by the use of new materials,
by introducing previously
taboo content, or by
breaking with traditional
formats so that the way we
think about art — what it is
and why it looks the way it
does — is challenged. Peter
Bynum brings to this
discourse a body of work
focused on the subject of
light that both explores and
pushes the boundaries of
contemporary painting.
Throughout history, artists have
continually found new ways to
reveal and create forms that
appear in nature. Painters who established
the landscape tradition depicted the natural
world and the essence of light and shadow
in a descriptive way. Before the advent of
photography, painters found transparency,
luminosity, and light observed in nature to be
crucial subjects. Rembrandt, Vermeer, Turner,
Constable, Whistler, and Friedrich were key to
advancing the emotional and descriptive power
of painting. The Hudson River School painters,
Luminists, and Impressionists created plein air
paintings that pushed the Romantic and somatic
experience of the natural world forward, and
Seurat’s scientific studies and color theories led
to a systematic approach to painting that created
new chromatic effects. Twentieth-century painters
developed an increasingly abstract visual language
to symbolize and further convey the perceived
connection between nature and human experience.
L’arte contemporanea esprime i più forti
momenti di provocazione quando si allontana
dal passato con una svolta netta.
Questo movimento
può essere impresso
dall'uso di materiali nuovi,
dall'introduzione di contenuti
prima considerati tabù o
dall'abbandono delle forme
tradizionali, così che il nostro
modo di intendere l'arte
(che cosa è arte e perché
ha quelle particolari
caratteristiche estetiche)
viene messo in discussione.
Peter Bynum si inserisce in
questo concetto con un corpus
di opere incentrate sul tema
della luce, che da una parte
esplora, dall'altra sposta i
confini della pittura contemporanea.
Da sempre gli artisti cercano modi sempre nuovi
per rivelare e creare le forme che appaiono
in natura. Gli iniziatori della tradizione paesaggistica
raffiguravano il mondo naturale e l'essenza di luce e
ombra in modo descrittivo. Prima dell'avvento della
fotografia la trasparenza, la luminosità e la luce
osservabili in natura erano per il pittore soggetti di
importanza fondamentale: artisti come Rembrandt,
Vermeer, Turner, Constable, Whistler e Friedrich
hanno avuto un ruolo centrale nell'imporre il potere
emotivo e descrittivo della pittura. La scuola
dell'Hudson River, il luminismo e l'impressionismo
prediligono la pittura en plein air che va oltre
l'esperienza romantica e somatica del mondo
naturale, e gli studi scientifici e le teorie del colore
di Seurat danno origine ad un approccio sistematico
alla pittura da cui scaturiscono nuovi effetti
For Peter Bynum, scholarly studies in philosophy,
aesthetics, ideology, and epistemology led to
questions about human knowledge and its
relationship to the natural world. He left his career
as a creative director in New York City to establish
a studio in a lush, pastoral community along the
Hudson River and began painting as a means to
express the frisson between deeply personal
human experience and the universal laws of
motion in nature.
The desire to approach painting in a new way fueled
Bynum’s intensive experimentation with materials
and form that would support his aim. During the
process of exploration, he made an analysis of paint
that revealed its true, organic structure. Paint, he
discovered, embodies an innate branching behavior
that exists in virtually all ecosystems — from leaves
and trees to coral reefs to the human body with its
dendrite system of veins and arteries — a mirror to
nature and to us.
His philosophical and conceptual quest took root as
he further studied the materiality of paint and found
that, under certain conditions, its structural form
remained whole and interconnected, replicating
living organisms. He felt he was onto something
that connected the nature of art, the nature of
human experience, and the nature of nature itself.
Bynum came to his own visual language when he
invented a method for distilling the organic essence
of paint. He manipulated every painterly passage of
color so that this branching line was retained as a
key, compositional element. The paintings possess
a kinship with those of Charles Burchfield, whose
painterly shorthand is a representation of nature’s
pure energy, form, and movement. Bynum, however,
had achieved a direct representation of nature’s
form by allowing paint’s intrinsic linear structure to
be the expression of nature, rather than by building
up a painting through the conventional process of
applying visible brushstrokes.
As Bynum laid down paint on paper and canvas, he
found the textured, opaque surfaces to be limited
for drawing out and making evident paint’s unique,
cromatici. Gli artisti del ventesimo secolo sviluppano
un linguaggio visivo sempre più astratto teso a
simboleggiare e a rendere in modo ancora più
pregnante il percepito legame tra natura ed
esperienza umana.
Gli studi accademici di filosofia, estetica, ideologia
ed epistemologia portano Peter Bynum a interrogarsi
sul sapere umano e sul suo rapporto con il mondo
della natura. Abbandonata la carriera di direttore
creativo a New York City, l'artista apre il suo atelier
in una fiorente comunità pastorale lungo il fiume
Hudson e inizia a dipingere con l'intento di
esprimere il frisson tra l'esperienza umana,
profondamente personale, e le leggi universali
del moto in natura.
Il desiderio di trovare un nuovo approccio alla
pittura spinge Bynum a dedicarsi a un'assidua
sperimentazione con materiali e forme in grado
di permettergli di realizzare il suo intento. Questa
esplorazione è accompagnata da un'analisi del
colore, inteso come materia, che ne rivela l'autentica
struttura organica; l'artista scopre così che questa
sostanza manifesta un comportamento di
ramificazione innato presente in tutti o quasi tutti
gli ecosistemi, dalle foglie agli alberi alle barriere
coralline, fino al corpo umano con il suo sistema
dendritico di vene e arterie—che è, insomma,
specchio della natura e di noi stessi.
La sua ricerca filosofica e concettuale si approfondisce
con l'ulteriore studio della materialità del colore
e la scoperta che, in determinate condizioni, la sua
forma strutturale rimane integra e interconnessa,
replicando gli organismi viventi. Sente allora di
essere arrivato a intuire il legame tra la natura
dell'arte, la natura dell'esperienza umana, e la
natura della natura stessa.
Bynum giunge a quello che sarà il suo linguaggio
visivo inventando un metodo per distillare l'essenza
organica del colore. Manipola ogni passaggio della
sua tecnica pittorica in modo da mantenere la linea
con le sue ramificazioni come elemento chiave
della composizione.
expressive qualities. When he shifted from paper
and canvas to Plexiglas, the viscosity and visual
effect of the paint changed dramatically, and his
ideas gained traction.
He poured, tossed, splashed, dripped, and squirted
liquid pigments onto the smooth, transparent
Plexiglas, initiating the paint’s journey, which
traveled across the surface like a meandering
stream or a curving tree branch following an
apparently natural course of growth. Different
consistencies of paint caused variation in the
outward spreading or pooling from the spine of
the branching form, which is literally embedded in
the paint, as opposed to a compositional detail
painted beneath or on top of it.
Thick Plexiglas blocks, similar in dimension to glass
bricks, gave transparency and depth to his paintings.
Allowing light to pass through the material and
making the paintings into freestanding objects
viewable from two sides, Bynum felt he was moving
in a direction dictated by his ideas. Ultimately, he
struck upon the idea of using tempered glass, a
more rigid and clear material than Plexiglas with
more visual and physical weight. Plexiglas, glass,
and other strong, flat materials have long been
employed in printmaking as surfaces from which
to transfer images to paper or cloth, but Bynum
had never seen it used as a primary surface on
which to paint.
In a film shot by Hans Namuth, “Jackson Pollock 51”
(1965), the artist is filmed from below through a
sheet of glass—a purely filmic technique used to
document his inventive process of creating an all-over
“drip” painting. Pollock never painted on glass as
a primary material, but he said, “The possibilities,
it seems to me, are endless, what one can do with
glass. It seems to me a medium that’s very much
related to contemporary painting.”
Compelled by the transparency of glass and the
untapped potential of it in painting, Bynum brushed,
spilled, and flung paint on its surface, and used
various procedures to draw out its inherent structure.
The thinner the paint application the more slender
I dipinti ricordano le opere di Charles Burchfield,
la cui stenografia pittorica è una rappresentazione
dell'energia pura, della forma e del movimento
della natura. In Bynum però la rappresentazione
della forma della natura si concretizza lasciando che
sia la struttura lineare insita nella materia-colore ad
essere espressione della natura, anziché costruire
un'immagine mediante la convenzionale
applicazione di pennellate visibili.
Stendendo il colore su carta e tela, Bynum si rende
conto che la struttura superficiale e l'opacità di
questi supporti costituiscono un limite alla possibilità
di tracciare e rendere evidenti le particolari qualità
espressive del colore. Passa allora al Plexiglas, ed
ecco che la viscosità e l'effetto visivo cambiano
radicalmente: le sue idee possono finalmente
mettersi in moto.
I pigmenti liquidi versati, gettati, schizzati,
sgocciolati e spruzzati sul Plexiglas liscio e
trasparente danno inizio al viaggio del colore,
che attraversa la superficie come le anse di un
ruscello o i rami curvi di un albero seguendo
quello che sembra un percorso naturale di crescita.
Le diverse consistenze danno luogo a variazioni
tra i punti dove il colore si espande verso l'esterno
e dove invece si concentra di più intorno alla spina
centrale della forma ramificata, che è letteralmente
immersa nel colore anziché essere un dettaglio
applicato al di sotto o al di sopra della composizione.
L'uso di blocchi di Plexiglas, simili per dimensioni a
mattonelle di vetrocemento, danno trasparenza e
profondità alle opere, le cui caratteristiche — il
passaggio della luce e il loro essere oggetti a sé
stanti osservabili da entrambi i lati—fanno pensare
a Bynum che la strada intrapresa sia quella giusta
per realizzare il suo progetto artistico. In ultimo ha
l'idea di utilizzare il vetro temperato, un materiale
più rigido e trasparente del Plexiglas e di maggiore
peso fisico e visivo. Plexiglas, vetro ed altri materiali
piatti e resistenti sono sempre stati impiegati come
superfici da cui trasferire immagini sulla carta o sul
tessuto per la creazione di stampe, ma Bynum
non li aveva mai visti utilizzati come supporto su
cui dipingere.
the branching structure and the softer the color—
quite similar in appearance to delicate, translucent
leaves. Air bubbles trapped inside the paint
amplified its fluid form and caused a direct
association with nature.
Being aware that our perception of nature is
phenomenological and occurs as a layered, somatic
experience, Bynum conceived that a painting might
be more effective if it were comprised of layers.
Single sheets of painted glass seemed related to
stained glass windows, and Bynum was after
something closer to our perception of nature.
So, he worked in an additive manner, standing
multiple painted glass panels upright in wood bases
he’d fashioned with grooves a fraction of an inch
apart. By adding layers and spatial depth, the
possibilities for new relationships within the paintings
expanded and the potential for increasing the
complexity of the compositions grew. The paintings
also gained a feeling of air, a quality lacking in the
earlier work.
In un film girato da Hans Namuth, “Jackson Pollock 51”
(1965), l'artista è ripreso dal basso attraverso una
lastra di vetro, con tecnica puramente filmica, per
illustrare come Pollock creasse i suoi quadri con
l'invenzione del dripping (gocciolamento) sull'intera
superficie. Pollock non ha mai dipinto sul vetro come
materiale primario ma, come ha detto lui stesso,
“direi che il vetro offre possibilità infinite. Mi
sembra un mezzo molto in sintonia con la pittura
contemporanea”.
Catturato dalla trasparenza del vetro e dalle sue
potenzialità inesplorate come mezzo pittorico,
Bynum applica il colore a pennello, lo versa, lo getta
sulla superficie, utilizzando poi varie tecniche per
farne emergere la struttura intrinseca. Più il colore
applicato è fluido, più la struttura ramificata si
assottiglia e le tonalità si attenuano, come foglie
delicate e traslucide. Le bollicine d'aria intrappolate
nel colore ne amplificano la forma fluida con un
richiamo diretto alle forme della natura.
Consapevole che la nostra percezione della natura
è fenomenologica e si manifesta come esperienza
somatica stratificata, Bynum intuisce che un dipinto
può essere più efficace se è costituito da più strati.
Un'unica lastra di vetro dipinto può ricordare una
vetrata artistica, mentre la ricerca di Bynum è
orientata verso una maggiore affinità con la nostra
percezione della natura. Sperimenta quindi un
procedimento additivo, montando verticalmente più
pannelli di vetro dipinto su basi di legno da lui stesso
realizzate con scanalature a qualche millimetro di
distanza l'una dall'altra. La presenza di più strati e
di una profondità spaziale moltiplica le possibilità
di relazioni tra le immagini dipinte e accresce il
potenziale di complessità della composizione.
Le opere inoltre acquistano una sensazione di
ariosità che mancava nei lavori precedenti.
No. 12, above, Exhibited at the Rome Museum of
Contemporary Art (MACRO) Italy, 2010.
Nei quadri a più strati la luce filtra da davanti a
dietro e viceversa, e sagome d'ombra si profilano
anche nei punti dove il colore blocca la luce; sono
immagini tridimensionali piene di colore e di luce,
dove è impossibile discernere la sequenza di
realizzazione perché l'opera appare come un
continuum senza inizio né fine. Incarnano il concetto
The multi-panel paintings allow light to filter
through front to back and vice versa, with shadowy
forms appearing even in the areas where paint
blocks the light. These three-dimensional paintings
full of color and light are such that one cannot
discern what comes first in the process; there
appears to be a seamless flow. They embody the
concept of the evanescent world of fleeting beauty
called ukiyo in Japanese art, translated as “floating
world.” Yet, the visual impact of the paintings — the
physical depth and actual light passing through the
painted surface—yields something new. Bynum was
taking painting, which has traditionally involved
adding layers of paint to articulate the opaque
surface of a canvas, in a new direction.
As he effectively pursued a course between
Neoclassicism and Romanticism—reducing rational
process and spontaneous experimentation to formal
abstraction — Bynum created compelling organic
patterns through an innovative, painterly process.
The elegant, graceful, linear, rhythmic forms covering
the sheer material surface fueled his commitment
to his artistic practice.
Once he had developed the formal strategies that
would characterize his work, there was still work to
be done on marrying the form and idea to bring out
the essential subject of his investigation. Light, that
illusive and Romantic element central to the history
of painters working in the landscape tradition, would
become a subject as significant to Bynum as was
his inquiry into paint.
Collaborating with an optical scientist, a new
type of illumination was developed that promised
long-lasting, even, allover light. Bynum then
designed and fabricated a strong but minimal
bracketing system to hold anywhere from one
to six glass panels slightly apart in front of the
lighted panel. Now the paintings embodied
palpable light and air; they seemed to breathe
light, which filled the void between the panels
and spilled beyond their edges on all four sides.
The space between things became as dynamic
as the things themselves.
del mondo evanescente della bellezza fuggevole,
l'ukiyo o “mondo fluttuante” dell'arte giapponese.
Ma c'è qui anche qualche cosa di nuovo, un impatto
visivo dato dalla profondità fisica e dalla realtà di
quella luce che passa attraverso la superficie dipinta.
Bynum imprime alla pittura, tradizionalmente l'arte
di aggiungere strati di colore per dare forma ed
espressione alla superficie opaca di una tela, una
direzione diversa.
Nel suo percorso a mezza via tra neoclassicismo
e romanticismo, dove il processo razionale e
la sperimentazione spontanea si riducono ad
astrazione formale, Bynum crea — attraverso
un procedimento pittorico assolutamente innovativo
— disegni organici che attraggono irresistibilmente
lo sguardo. L’eleganza, la grazia, la linearità e
ritmicità delle forme che ricoprono la superficie
diafana rafforzano il suo impegno verso questa
particolare forma attività artistica.
Una volta sviluppate le strategie formali che
avrebbero caratterizzato il suo lavoro, resta la
necessità di sposare la forma all'idea per riuscire
ad estrarre il soggetto essenziale della sua ricerca.
La luce, elemento elusivo e romantico centrale
nell'arte dei pittori della tradizione paesaggistica,
diventa così per Bynum un tema altrettanto rilevante
quanto lo è stato lo studio della materia-colore.
Adotta provvisoriamente una scatola luminosa
normalmente usata per esporre fotografie
pubblicitarie retroilluminate in luoghi pubblici.
Collocati i pannelli dipinti in una di queste scatole
luminose, si accorge che i tubi fluorescenti installati
dietro una lastra di Plexiglas opaco riescono
effettivamente a far risaltare le proprietà dei quadri
come sperava, ma sono difficili da controllare. Non
solo, ma l’ingombrante telaio intorno alla scatola
non permette l'espressione di quel senso di natura
che Bynum vuole comunicare: l’elemento luce
infatti appare come intrappolato.
Grazie alla collaborazione con uno studioso di
ottica, viene messo a punto un nuovo tipo di
illuminazione che promette di fornire una luce
durevole e diffusa uniformemente sull’intera
Another innovation was that the light was dimmable.
Bynum’s decision to replace the traditional light
switch with a handheld dimming device added the
element of viewer interactivity to the work, opening
up a collaboration between artist, viewer, light, and
paint, bringing about a collapse in the traditional
space of the painting as separate from the viewer’s
space and shifting the viewer from voyeur to
participant. This not only enhanced the aspect of
permutations of light, which caused some details
to become indistinct and others to more clearly
materialize, but also made tangible the idea of
permanence and impermanence inherent in nature.
The metaphysical quality of light had been explored
in the 1960s by Los Angeles based artists Larry Bell,
Robert Irwin, and James Turrell who were interested
in light as volume. In the 1980s artists Dan Graham
and Rudie Berkhout explored holography, probing
the reflective and interactive possibilities of it.
Despite his use of physical light, Bynum is more
conceptually aligned to artists who pushed the
psychological effect of painting, like Mark Rothko,
whose fields of color press toward the edges of his
canvas, appearing to loom in an indeterminable,
shallow space. Bynum’s paintings incorporate two
extreme aspects: up close they are exceptionally
material, but from a distance they seem to transcend
their physical properties, appearing soft, organic,
and ephemeral.
Peter Bynum commenced his artistic practice as
a means to investigate and work out existential
questions—a course of inquiry consistent with the
philosopher’s need to explore and understand.
His work developed in a progression that brought
together biological, geological and technological
motifs from which to further explore and express the
deep, driving questions that caused him to initiate
his artistic journey. Beginning with a concern for the
way in which paint itself creates form with minimal
human intervention, he made one breakthrough
after another, ultimately finding a seamless infusion
of material and form to make art that exists in a way
that is beyond the mundane, everyday world.
superficie. Bynum sostituisce quindi il telaio con
un sistema di staffe robuste ma appena visibili,
da lui stesso progettato e realizzato, in grado di
sostenere da uno fino a sei lastre di vetro a poca
distanza l'una dall'altra davanti al pannello illuminato.
I quadri sono ora un'incarnazione di luce e aria,
sembrano respirare la luce che riempie lo spazio
vuoto tra i pannelli e si riversa oltre i bordi su tutti
e quattro i lati. Lo spazio tra gli oggetti diventa
dinamico quanto gli oggetti stessi.
Un'altra innovazione è rappresentata dall'intensità
regolabile della luce. La decisione di Bynum di
sostituire il classico interruttore con un dispositivo
di regolazione che l'osservatore può tenere in
mano dà all'opera l'elemento dell'interattività,
consentendo una collaborazione tra artista,
osservatore, luce e colore che fa crollare l'idea
tradizionale di spazio del dipinto separato
dallo spazio dell'osservatore e promuove
quest'ultimo da voyeur a partecipante. Questo
spostamento non solo esalta l'aspetto delle
variazioni di luce, che offuscano alcuni particolari
e mettono in risalto la concretezza di altri, ma
rende anche tangibile l'idea di permanenza e
impermanenza che è insita nella natura.
La qualità metafisica della luce era stata esplorata
negli anni 60 dagli artisti losangelini Larry Bell,
Robert Irwin e James Turrell, il cui interesse era
rivolto alla luce come volume. Negli anni 80, Dan
Graham e Rudie Berkhout studiano le potenzialità
riflessive e interattive dell'olografia.
Nonostante l'uso di luce fisica, Bynum è
concettualmente più vicino agli artisti che spingono
più in là l'effetto psicologico della pittura, come
Mark Rothko, i cui campi di colore premono verso
i bordi della tela e sembrano rimanere sospesi in
uno spazio sottile e indeterminabile. I quadri di
Bynum contengono in sé due aspetti estremi: da
vicino colpiscono per la straordinaria materialità,
mentre da lontano sembrano trascendere le proprietà
fisiche apparendo impalpabili, organici, effimeri.
Peter Bynum inizia l'attività artistica come percorso
di ricerca e di risposta a interrogativi esistenziali, in
The deeper meaning explored in Bynum’s work is the
expression of the connection that exists between all
life forms. His is a departure from trends in today’s
art that concern dysfunction and disconnection.
Instead, Peter Bynum is engaged in a philosophical
and conceptual inquiry that has provided new
directions for art by conveying wholeness and
interconnection as vital to the fabric of humanity.
By DEDE YOUNG, formerly Curator of Modern
and Contemporary Art, Neuberger Museum of Art
Dede Young is an art historian with more than
twenty years of experience in the professional art
world. As a former museum curator of modern and
contemporary art at the Neuberger Museum of Art
in New York and the Samuel P. Harn Museum of Art
at the University of Florida, Young has overseen
more than 100 exhibitions and artist's residencies,
managed collections, led New York and international
art tours, presented hundreds of public lectures,
and published dozens of essays and interviews
on a wide range of topics. Ms. Young lives and
works in New York.
linea con l'esigenza del filosofo di esplorare e
di comprendere. Il suo lavoro si sviluppa in una
progressione che coniuga motivi biologici, geologici
e tecnologici da cui l'artista prende le mosse per
un'ulteriore esplorazione ed espressione delle
profonde e impellenti domande che lo avevano
portato a iniziare il suo viaggio artistico.
EVERYTHING IS ILLUMINATED
OGNI COSA È ILLUMINATA
An Interview with Peter Bynum
Intervista a Peter Bynum
Do you consider your work painting or
sculpture?
Come nasce il desiderio di dipingere?
A partire dalla volontà di capire il modo in cui
la stessa materia-colore crea le forme con un
intervento umano minimo, passa di scoperta in
scoperta fino a trovare la fusione senza soluzione
di continuità tra materia e forma per creare arte che
è al di là della banalità della realtà contingente.
Il significato più profondo che Bynum esplora nelle
sue opere è espressione del legame che esiste tra
tutte le forme di vita. È un artista che si discosta
dalle tendenze dell'arte contemporanea in cui
prevale la disfunzionalità e l'assenza di legami
e relazioni. Al contrario, Peter Bynum si inoltra
in una ricerca filosofica e concettuale che indica
nuove vie per l'arte in cui l'espressione del tutto e
dell'interconnessione è vitale per il tessuto della
comunità umana.
Dede Young
Storica dell'arte e curatrice di arte contemporanea
New York, maggio 2010
Dede Young è una storica dell'arte con oltre
vent'anni di esperienza nel mondo dell'arte
professionale. In qualità di curatrice di arte moderna
e contemporanea presso il Neuberger Museum of
Art di New York e il Samuel P. Harn Museum of Art
dell'Università della Florida, ha curato oltre cento
esposizioni e programmi di residenza in atelier per
artisti. Ha inoltre gestito collezioni, guidato visite
d'arte a New York e all'estero, tenuto centinaia di
conferenze pubbliche e pubblicato decine di saggi
e interviste su una vasta gamma di argomenti.
La signora Young vive e lavora a New York.
They’re illuminated paintings. Even though some
paintings have 6 or 8 panels of glass and come a
foot off the wall, the conversation I want to have
is with painting.
How did light become a focus as you
developed your work?
I was living in the East Village with a photo editor for
Magnum photos, and every few weeks she’d get a
package of slides that one of her photographers —
the great Susan Meiselas — had shot on the front
lines of the guerilla war in El Salvador, and had
smuggled out by a courier who risked his life
getting them past the military checkpoints. She’d
put the slides on a light box, usually at night in
Da quando, da adolescente, ho cominciato a fare
arte “seriamente”— cioè arte concettualmente
rigorosa — ho sempre voluto allontanarmi dagli
approcci tradizionali. Volevo creare cose che in
qualche modo prevenissero la mediazione tra
linguaggio e idea. Trovare nuovi modi per
coniugare tra loro forme d’arte e materiali diversi—
ad esempio fotografia, pittura e scultura in un’unica
opera a sé stante, come facevo qualche anno fa—
era un modo per staccarsi dalla tradizione. Le
scoperte che ho fatto sulla natura del colore, sul
modo in cui rivela la propria essenza organica
quando vi viene indotto e in cui replica la forza
vitale primordiale della natura, rivelando la propria
struttura ramificata, mi hanno colpito per la
possibilità che offrivano di fare arte che, per quanto
possa esserlo qualunque cosa di questo mondo,
our apartment, and the most rich, intense colors I’d
ever seen would come through — red guerilla army
flags, revolutionary slogans spray-painted on the
walls. I was working full-time on behalf of the
Salvadoran revolution, raising money for the guerilla
forces, so the images from the heart of the armed
revolution had an especially profound effect on me.
The intense colors — saturated with light coming
through the images on the lightbox — made me
think about the whole history of painting, where
light has always struck only the front of the paint.
So I started wondering what paint would look like if
light came through it from behind. And I of course
was aware of Dan Flavin’s fluorescent tubes, Larry
Bell’s work, James Turrell ... so it all came together
when I started painting on Plexiglas and putting
lights behind the painted plexi. I was able to get
closer to the goal of rich, light-infused color. And
with glass, I was able to push paint in a way that
expanded beyond the traditional canvas. I could
think 3-dimensionally and make paintings that had
the concerns of sculpture. Glass permits the eye to
travel through layers, and the effect is that we are
visually swimming in the paint, through layers of
painterly fields, swimming in light. I started building
lightboxes and backlighting the layers of painted
plexi, so the light could infuse the paint, and it
evolved from there.
Do you come to your decisions about color
and gesture intuitively, or is it thought out?
Sometimes they’re very thought out and deliberate,
sometimes spontaneous, in that trance-like space
between language and thought. It’s a coherent
network of associations and coincidences — what
Gerhard Richter called “planned spontaneity.” So
there’s some thinking, but it’s best when it’s minimal
— I think thinking is over-rated. There is a precisely
thought-out work process that guides the painting,
but I never know quite how it will come out. The
paint produces its own complex network, its own
narrative. So there’s a lot of control, and also a lot of
wild and uncontrollable things happening. But those
things feel incidental to the main point — which is
about light, layers, transparency, and the natural
branching architecture of paint.
fosse pre-linguistica, pre-ideologica, pre-storica,
pre-culturale, pre-interpretativa.
What has the public reaction to the
work been?
E come Le è venuta la fissazione per la luce?
A broad range of people relate to it. Since it mirrors
what’s inside us and outside us — what limbs and root
systems and coral reefs look like, what our nervous
system looks like — I think people sense a universal
energy and connect with it on a primal, pre-linguistic
level. I love this sort of direct hit to the frontal cortex,
because I’ve always been interested in how we
construct meaning — memory, ideology, history —
what we call “truth.” I’m interested in anything that
fights against being overdetermined by culture and
power structures. So I hope these paintings are
apprehended by the body as much as the mind —
that it’s like breathing. It makes the work accessible
by anybody, of service to everybody. It doesn’t need
interpretation — it’s just the life-force in action, nature
and paint expressing an exploratory genius.
Vivevo nell’East Village con una photo editor della
Magnum Photos. Parliamo dei primi anni ‘80. Le
arrivavano continuamente pacchi di foto di Susan
Meiselas sulla guerriglia in El Salvador e Nicaragua;
lei metteva queste diapositive che erano state fatte
uscire clandestinamente su un visore luminoso. La
luce passava attraverso la diapositiva, soprattutto il
rosso delle bandiere dei guerriglieri, i blu e i verdi
dei Caraibi, i rosa delle baracche dei campesinos su
cui qualcuno aveva scritto slogan rivoluzionari con le
bombolette spray e che erano poi state colpite
dagli spari dei soldati. Vedevo l’effetto forte di
questi colori intensi, saturi della luce che li
attraversava, e restavo affascinato dal loro
straordinario impatto.
Il panorama artistico nell’East Village
di New York era molto fervido nei primi
anni ‘80.
Sì, allora andava molto la Graffiti Art e penso
che abbia avuto una certa influenza. Per un breve
periodo l’East Village è stato protagonista di
un’energia incredibile su cui si concentrava
l’attenzione internazionale. C’erano artisti di graffiti
come Keith Haring, Futura 2000, Jean-Michel
Basquiat, Crash, Fab 5 Freddy. E c’erano gallerie
d’arte come la Gracie Mansion e la Fun Gallery che
esponevano alcune delle loro opere su tela. E poi,
certo, c’erano anche punk, anarchici, drag queen,
nullafacenti...ma le volute di quei graffiti in quei
colori brillanti, solari, mi hanno lasciato qualcosa.
Avevano qualcosa di liberatorio, di militante,
completamente al di fuori del mondo dell’arte
ufficiale. Più o meno nello stesso periodo sono
comparsi nelle pensiline alle fermate degli autobus
di New York dei manifesti pubblicitari retroilluminati,
grandi quanto una piccola parete. I colori erano così
vivaci, anche di notte, e a un certo punto ho
cominciato a pensare: voglio vedere la luce
saturare la pittura nello stesso modo in cui satura
queste fotografie.
Why do you say nature and paint have
an “exploratory genius?” That’s such a
loaded word!
Living organisms make choices every second when
they’re forming all those dendrites and synapses —
they’re making strategic decisions every millimeter,
every little branch and twig and root and capillary,
searching out a path while on the move. Which way?
Where’s light? Where’s food? Where’s danger?
Where next? When it’s allowed to — when it’s
pressed — paint exhibits this same nimble, exploratory
genius. It articulates a model of the life force in
action. It’s like an expression of communal possibility,
a fluid decision system, with energy always coming
from somewhere and going to somewhere.
Explain your process of painting a bit
more; how did you arrive at it?
I came to New York when I was 23 to be a film-maker
— I was in the Masters program at NYU Film School,
living in the East Village, and interested in experimental
film and video. But I moved from film to photography,
and began shooting and printing very large photographs
in a loft in Beacon [NY], at the Tallix Foundry where
the Starn twins build their Big Bambus. At the time,
E quindi i pannelli luminosi usati in
pubblicità sono stati una delle sue
influenze di riferimento?
Sì, penso che l’insieme di quelle diapositive sul
visore luminoso con i colori densi delle immagini di
rivoluzione in America Centrale (di cui sono stato
convinto sostenitore e di cui ho spesso parlato in
pubblico), la Graffiti Art sui muri dell’East Village,
e le gigantografie nelle pensiline degli autobus,
illuminate nel buio della notte, mi hanno fatto venire
il desiderio di vedere colori intensi che scorrono
liberamente, illuminati da dietro. Inoltre avevo
qualche problema di cuore e mi stavo sottoponendo
a degli accertamenti: sono sicuro nel mio inconscio
c’era anche questa sensazione di guardare una
radiografia. Poi conoscevo i tubi fluorescenti di
Dan Flavin, i lavori di Larry Bell, e avevo sempre
amato le rayografie di Man Ray, e tutto questo
si è in qualche modo fuso insieme quando ho
cominciato a dipingere su plexiglas e poi a mettere
delle luci dietro la lastra dipinta per far saltare fuori
il colore.
Quando ha cominciato a usare
questa tecnica?
Il mio studio era un grande loft di proprietà di
Max Protetch sul terreno della fonderia Tallix a
Beacon (New York), dove ora hanno l’atelier i
gemelli Starn. Di fronte alla mia finestra c’era una
scultura dipinta di Lichtenstein, alta 10 metri, che
era stata realizzata alla fonderia, e ho iniziato a
sperimentare una tecnica di pittura scultorea.
Facevo fotografie, le dipingevo, poi le modellavo
e le appendevo al soffitto con filo da pesca in
modo che apparissero come fluttuanti. Dipingevo
su carta cerata, poi staccavo la pittura dalla carta
e la appendevo. Ma il mio desiderio era sempre di
fare a meno dell’immagine fotografica e della carta,
di lavorare soltanto con il colore. Ho iniziato a
dipingere su mylar trasparente e su plexiglas, e ho
fatto quella che per me è stata un po’ una scoperta.
E cioè?
Che il colore, la pittura, ha una struttura naturale
right outside my studio window, was an enormous
sculpture of a single brushstroke, 30 feet high, that
they’d cast for Roy Lichtenstein. I thought: what if
you could paint in the air like that and have the paint
just suspended in air, free from the canvas. It made
me want to break away from substrates, and I started
printing big abstract photos on the next best thing
to air, which was clear Mylar. In 2003 during the Iraq
War, I began a series of large, hand-colored
photographs on clear Mylar, based on the horrific
images from Abu Ghraib. But photos felt inadequate
to the depth of my outrage and sadness about the
war, and I began painting on the images, crumbling
the Mylar into huge balls while the paint was still
wet, and hanging them from the ceiling so they
floated. There was an enormous skylight in the loft,
and as light streamed through the clear Mylar, I was
intrigued to see what the paint had done: on its
own it had formed the most incredible networks of
limbs and branches. That felt like an epiphany, a
turning point. Paint was expressing a visual model
of hope ... communal possibility... interconnectedness ...
where each moment has within it the potential for a
brand new direction. I was reminded of the church I
sat in as a boy, with light coming though the stained
glass windows and it felt a bit like a salvation, a kind
of cosmic consciousness.
How did you evolve to the point of using
glass? Glass seems a really surprising
choice — as does light.
I kept thinking about that free-standing brushstroke.
How for 30,000 years, since the first cave paintings
in France, 99% of paintings have been on an opaque
substrate, with light hitting only the front of the paint,
and how paint could be liberated from that. I started
painting on glass like it was hard air, pressing the
paint, and putting one layer in front of another. I
liked the way you saw through each layer to the
next and the next. How you could flip the glass around
and turn it. With glass, an 8-panel painting has over
a thousand possible ways of being constructed.
ramificata, proprio come gli ecosistemi di tutta la
natura: i tronchi d’albero e i rami, i fiumi e i loro
affluenti, le vene e i capillari, il corallo.... La scoperta
è stata il fatto che il colore si comporta come un
organismo vivente. È stato a questo punto che ho
deciso che questo genio esplorativo—sia del colore
che della natura — doveva essere un elemento
centrale del mio lavoro, che la luce avrebbe potuto
illuminare l’azione organica del colore, la forza vitale
che si esprime in natura e nel colore, e che avrei
potuto infondere di luce sia l’azione che il colore.
Quindi diciamo che quello che mi ha spinto
originariamente è stato il desiderio di vedere la
luce che passa attraverso la pittura. Ma quando ho
provato ad assemblare i miei quadri con più lastre di
plexiglas, ho cominciato a vedere ogni quadro come
un piano di colore tra una serie di altri piani, separati
ma uguali, esplosi anziché tutti ammassati insieme, e
ho sentito che ero arrivato a un punto importante.
Perché parla di “genio esplorativo” della
natura e del colore?
Come altro si può definire? C’è una perfezione
strutturale sia in natura che nel colore. Come si
può negare la perfezione architettonica di una
foglia, di una ragnatela, del corpo umano, di un
fiocco di neve, di un uccello o di un corallo? Sono
perfetti dal punto di vista architettonico, costruttivo,
riproduttivo ed estetico. La primavera si orchestra
in modo perfetto anno dopo anno. Oggi c’è un
campo di studi chiamato “biomimica”, in cui
progettisti, ingegneri e architetti osservano le
soluzioni a problemi di progettazione escogitate
dalla natura molto tempo fa, che noi umani non
siamo stati in grado di risolvere. Quando è lasciato
libero di farlo, il colore manifesta la stessa perfezione
strutturale, lo stesso genio esplorativo, replica la
stessa forza vitale della natura. Può creare una
narrativa altrettanto complessa e sofisticata di
quella di una sinfonia o di un romanzo, con appena
un minimo di intervento umano. Questo mi ha fatto
pensare che c’è poco rispetto per il colore, per la
materia con cui si dipinge, e che questa materialità
va esplorata. Si tende a pensare al colore come a
una materia bruta finché un artista non vi immerge
il pennello e il suo ego.
The use of backlighting dematerializes the
density of the work.
Dunque la natura ha fornito l’ispirazione
per i suoi esperimenti con il colore?
Yes, the space between the layers — call it air space—
becomes part of the painting. By positioning multiple
sheets of glass with space between them, the light
pours out past the edges of the plane, and that
gives real volume to the light, volume to color.
Sì e no. Mi interessa quello che succede quando
il colore diventa saturo di luce. Per me un dipinto
retroilluminato in modo che la luce filtri attraverso
il colore da dietro, da davanti e dai lati fa vedere
la pittura come non l’abbiamo mai vista prima.
E quando tre, cinque o otto lastre di vetro vengono
assemblate diventando una scultura, dove ogni
singolo strato di colore fluttua nello spazio ed è
saturo di luce — ebbene, questo è quanto di più
vicino sono riuscito ad arrivare a dipingere sull’aria.
Mi ha entusiasmato vedere l’intensa saturazione del
colore, come la pittura appariva porosa e piena di
luce, e allo stesso tempo aveva la stessa perfezione
architettonica che si trova in natura.
And they’re interactive — the viewer can
personally control the light level?
Yes. You’re not just a passive viewer. You have
a remote-control dimmer, so the painting is very
interactive — a collaboration between the artist, the
viewer, the paint, and the light. There are 40 to 50
different light levels, and you can surf through these
levels, from no backlighting to soft to bright light,
and choose how much light penetrates the paint,
how much you suffuse the paint with light. So the
audience finds newness in the work by making
choices about the lighting. The viewer can actually
participate in the creative act, changing the painting.
So that’s another step toward dissolving the artistic
ego and democratizing the creative process.
By DEDE YOUNG, formerly Curator of Modern
and Contemporary Art, Neuberger Museum of Art
Quanta parte ha l’intuizione nelle decisioni
e nei loro esiti?
Esiste un elemento di pittura automatica, il gesto
fisico deciso che viene prima del pensiero. Per
citare un filosofo del linguaggio: “il pensiero è
cronologicamente precedente al linguaggio, ma il
linguaggio è concettualmente precedente al
pensiero”. Sono d’accordo. E quello che volevo era
dipingere nello spazio tra questi due momenti, tra
queste sinapsi. Penso fosse questo che intendeva
Pollack quando parlava di “strategia aerea”. Esiste
una componente di pensiero, ma probabilmente
è meglio quando è minima.
È Lei a condurre il lavoro o è il lavoro a
sospingere Lei?
Penso che facciamo a turno. Diversi tipi di colori
si comportano in modo differente, e tutte le volte
rimango sorpreso di come si comportano nelle
diverse condizioni. È il colore a insegnarmi qualcosa
di sé. Si comporta come vuole. Io conduco scegliendo
le tonalità, compiendo i gesti, scegliendo quali strati
assemblare e in che ordine disporli. Non so mai
esattamente quale sarà il risultato, perché se da
una parte molte cose sono sotto il mio controllo,
è anche vero che molte altre avvengono in modo
imprevisto e incontrollabile. Quindi è sempre un po’
come scrivere e leggere contemporaneamente.
È un procedimento che comprende un gran numero
di opposti: ad esempio, è pittura applicata su una
serie di superfici piatte, quadrate, e quindi si adegua
ai limiti autoimposti della pittura tradizionale, ma
poi diventa tridimensionale e scultorea quando i
vari strati vengono assemblati. Dipingo e assemblo
gli strati, fino a quando vedo qualcosa che mi
sorprende, mi toglie il fiato, mi dà quel sussulto
che fa dire “oddio quanto è bello”, o altre volte
è tutto in perfetta armonia, tutto molto sereno e
meditativo e allo stesso tempo molto eccitante.
E allora so che ho fatto un quadro.
Al di là dell’esprimere il colore e le sue
proprietà, che cosa significa per Lei
questo lavoro?
Mi porta oltre il pensiero, il linguaggio, la memoria,
la cultura, in un luogo che percepisco come
primordiale. Quando stendo il colore il gesto viene
da un mio luogo privato, un insieme di conscio,
inconscio e subconscio. Ma via via che il dipinto
evolve e manifesta questa universale architettura
ramificata, allora mi porta fuori da me in un universo
dove tutta la vita è interconnessa. Potrà suonare
molto “New Age”, ma questa struttura ramificata
che è insita nel colore esprime una legge universale
della crescita e dell’energia, una forza vitale che è
nelle nostre vene, nelle arterie e nei capillari, nelle
reti neuronali, negli animali, nelle piante, negli
alberi, nei coralli, nei fiumi.... Per me è una
rappresentazione realistica di un Eterno Divenire,
dove l’energia arriva continuamente da qualche
parte e va da qualche parte — un fluire liquido
che collega ognuno di noi a tutto ciò che vive
nell’universo.
PETER BYNUM
2014
New York Public Library, “The 5th Avenue Windows Project” (solo exhibition),
New York, NY, August 2014 – January 2015.
2013
Museum of Arts & Design, “Playing with Fire.” Featured Installation,
Jan. –Sept. 2014, NY, NY
Jankossen Contemporary (Solo Exhibition), Basel, Switzerland.
Woodstock Art Museum (WAAM), “Peter Bynum: Recent Illuminated Paintings”
2012
Littlejohn Contemporary, “Peter Bynum: Illuminated Paintings”, New York, NY
Woodstock Art Museum (WAAM), “Far and Wide”, curated by David Ross, former
Director, Whitney Museum and SF MoMA.
Edward Hopper House & Museum, “Contemporary Abstract Painting in the
Hudson Valley,” Nyack, NY
2011
“Secret Garden”, Denise Bibro Gallery, New York
“Peter Bynum: Illuminated Paintings”, Bridge Gallery, New York, NY
“Benelux”, Arts United Chelsea, New York, NY
2010
“MACRO Future”, Rome Museum of Contemporary Art, Rome, Italy
“The Road to Contemporary Art,” Rome, Italy/Fu Xin Gallery, Shanghai, China
“Future Tense: Landscape in Transition”, Stephan Stoyanov Gallery, New York
“One for the Road”, Van Brunt Gallery, New York
2009
“Small Ecologies”, Exit Art, New York
“Peter Bynum: Illuminated Paintings”, Van Brunt Gallery, New York
PRESS
欷陪光感, Nonzen, July 2013
“Malen auf Glas und Licht”, Art Kollector Magazine, June 2013
“Ciencia, Arte y Diseno”, Art & Science, June 2013
“Absolutely Breathtaking,” Interior Design Magazine, January 2012
“Light Traps: Peter Bynum”, The Built Environment, April 2011
“Illuminated Paintings”, Plum Television 2011
“Peter Bynum: Intensity”, Aspire Magazine, August 2011
“Peter Bynum: Illuminations”, Designer Grill, 2011
“Art at Home”, Metropolitan House
“Peter Bynum: Illuminated Paintings on Glass”, ArtBeat, April 2011
“Peter Bynum: Illuminated Paintings”, Artistpro, January 2011
“Everything is Illuminated”, Mocoloco
“Oh What a World What a World”, by Lorraine Glessner, Arts World
“Peter Bynum: Traces of Creation, 2010
“Peter Bynum”, Artpoint, 2010
PUBLICATIONS
Peter
Peter
Peter
Peter
Peter
Peter
Peter
Peter
Peter
Bynum:
Bynum:
Bynum:
Bynum:
Bynum:
Bynum:
Bynum:
Bynum:
Bynum:
Illuminated Paint 2009-2014
New Work 6
New Work 5
New Work 4
New Work 3
New Work 2
New Work
Illuminated Paintings on Glass
The Nature of Paint