Tra immagine documentaria e
Found Footage Wawe
L’immagine documentaria
• La televisione italiana gioca un ruolo
importante nell'innovazione delle forme
documentarie.
• Lo fa soprattutto grazie alle cosiddette
“inchieste filmate” . Ne ha girate per
esempio Mario Soldati (Viaggio nella valle
del Po. Alla ricerca di cibi genuini 1957) e
Mario Soldati con Cesare Zavattini (Chi
legge? Viaggio lungo il Tirreno 1960).
Viaggio nella valle del Po.
Soldati (1957)
Soldati Zavattini Chi legge?
(1960)
L’immagine documentaria
• Attraverso queste inchieste si afferma l'uso
del 16 mm che consente maggiore libertà
espressiva e movimenti più agili. Inoltre
arriva l'insonorizzazione della mdp per la
presa diretta. La durata cinematografica dei
10 minuti si disintegra in favore di
temporalità dilatate e queste innovazioni
televisive arrivano anche nell'ambiente dei
documentaristi più sensibili ai cambiamenti
in atto.
L’immagine documentaria
• Anche il documentario inizia a usare modalità come
l'intervista, l'impiego della camera nascosta, l'impiego
dell'obbiettivo trasfocatore che permette di passare,
senza soluzione di continuità, dal campo lungo al
primo piano, l'impiego del cosiddetto montaggio lento
o lungo che tende a conservare alle riprese il loro
respiro naturale.
• L’utilizzo di questi accorgimenti consente di scivolare
dal tempo cinematografico con salti tagli ellissi a un
tempo prossimo a quello della vita quotidiana, un
tempo miracolosamente sovrapposto a quello del
normale fluire dell'esistenza.
Buongiorno, notte Bellocchio
(2003)
L’immagine documentaria
• Perché Buongiorno, notte come elemento per
ragionare sull'immagine documentaria? Perchè la
televisione italiana come abbiamo visto con i lavori
di Soldati e Zavattini, gioca un ruolo importante
nell'innovazione delle forme documentarie.
• Usando il documento d'archivio ovvero il servizio
giornalistico e i programmi dell'epoca Bellocchio
tesse una trama drammaturgica di grande finezza
riuscendo a cogliere tanto nell'appartamento dei
sequestratori quanto nel mondo esterno che entra
ed esce da lì grazie appunto al televisore il nesso
inscindibile che mescola e unisce normalità e follia
quotidianità e catastrofe.
L’immagine documentaria
• Il personaggio di Chiara cui Bellocchio
delega il compito di usare
l'immaginazione come contrappunto alle
tragiche vicende reali di cui è
coprotagonista e corresponsabile sogna
talora a occhi aperti talora durante il
sonno.
Il personaggio di Chiara in
Buongiorno, notte
L’immagine documentaria
• I sogni di Chiara, le sue visioni si materializzano
sullo schermo mediante immagini di film. Immagini
che quando la ragazza è ancora convinta della
purezza del gesto che sta compiendo sono non a
caso la panchina innevata su cui si dice sia morto
Lenin (da Tre canti su Lenin ) 1934 di Dziga Vertov
e sequenze tratte dai film di propaganda stalinista.
• Quando poi Chiara comincia a rifiutare l'idea di
uccidere Moro sogna le fucilazioni di partigiani da
Paisà (1946) di Roberto Rossellini o abbina le
lettere di Moro a quelle dei condannati a morte
della Resistenza.
L’immagine documentaria
• Così facendo Chiara introduce un ferita uno
iato nell'universo concentrazionario del
carcere brigatista e attraverso
l'immaginazione diventa un congegno che
apre la porta al dubbio lasciando addirittura
che Moro passeggi libero all'alba sotto la
pioggia per le vie di Roma dalle parti
dell'EUR.
L’immagine documentaria
• Proprio perché Buongiorno, notte compie un
riciclo poetico della storia, è interessante
partire da qui per disvelare una pratica come
il found foutage fondamentale per
l'elaborazione teorica stessa del cinema
contemporaneo e modalità di integrazione fra
diversi materiali d'archivio in grado di
riesumare/manipolare/reinventare il senso
primigenio delle immagini.
Tra Found Footage e
Recycled cinema
• In “Buongiorno, notte” Bellocchio attraverso
un misf-atto poetico riattiva un cristallo di
memoria mischiando una moltitudine di
immagini nella promessa di una nuova
scrittura filmica.
• I sogni di Chiara sono un campo iconografico
da rivisitare, un magma del passato da
ricomporre con un nuovo cemento
emozionale.
Tra Found Footage e
Recycled cinema
• Found footage è termine che accoglie una
vastità di intenti e come tale suggerisce
cautele metodologiche e chiarimenti
preliminari.
• Letteralmente significa “metraggio trovato”,
dove metraggio sta per pellicola
cinematografica o parte di essa, e “trovato”
indica una vasta gamma di occasioni di
recupero da film emersi per caso in mercatini
delle pulci, raccolte private, fondi cinetecari a
film volutamente cercati (è il caso di
Bellocchio) per essere manipolati.
Tra Found Footage e
Recycled cinema
• Il montaggio a partire dal found footage può
essere di tre tipi:
• una compilation quando il film non giunge a
sfidare la natura realista delle immagini
riutilizzate;
• una appropriation quando il film produce
accomodanti simulacri;
• ed è solo il collage/montage film a illuminare
una attitudine critica, fortemente in contrasto
con l’istituzione cinetelevisiva.
Tra Found Footage e
Recycled cinema
• I filmmaker generalmente sono attratti
piuttosto dalla riconfigurabilità dell’immagine
in termini estetico-politici. Essi sono dunque
lontano dal compilation film perché rischiano
raccordi inusitati, decomposizioni e
ricomposizioni del quadro, ralenti o
accelerazioni del flusso filmico, reiterazioni,
sottrazioni, abrasioni, colorazioni delle
immagini.
Tra Found Footage e
Recycled cinema
• Il found footage è dunque una palestra
estetica rafforzativa dell’assunto che
esistano verità anacronistiche. Onde
anomale, cine frammenti in attesa di
redenzione.
• Dimostrazione di ciò sono per esempio
le “Histoire(s) du cinéma” (1999) di
Jean-Luc Godard.
“Histoire(s) du cinéma” JeanLuc Godard (1999)
• Con “Histoire(s) du cinéma” Godard
realizza un corpo di immagini, un
pensiero di immagini, un mondo di
immagini dispiegato in otto episodi
attraverso un montaggio fortemente
evocativo che dà vita a una
stratificazione di senso e di emozioni, di
citazioni e di memorie.
“Histoire(s) du cinéma” JeanLuc Godard (1999)
• Le immagini si rincorrono in un ondivago
flusso memoriale: scritte, fotografie,
sequenze celebri, visioni pornografiche
incastonate tra distruzioni belliche, volti icona
della storia del cinema o volti della storia
dell’arte.
• “Histoire(s) du cinéma” diventa quindi
attraverso il found footage un luogo della
memoria, una forma oscillante, densa di
rimandi talora evidenti tal’altra sotterranei.
“Histoire(s) du cinéma” JeanLuc Godard (1999)
• Nelle mani di Godard la Storia del cinema
evoca aperture e riscritture, critiche profonde
e amori primigeni.
• Come mostra il capitolo in cui Godard
racconta il Neorealismo italiano, a fare la
storia è la prossimità delle immagini che
intersecandosi hanno la capacità di ritrovare
con il cinema, Rossellini in primis, e sulle
immagini di Piero della Francesca, sia un
pensiero che forma, sia una forma che
pensa.
“Histoire(s) du cinéma” JeanLuc Godard (1999)
• Godard dunque usa il found footage per
dare vita a una vasta operazione di
rimessa in forma della Storia del cinema
come Storia delle immagini al termine
della quale, le domande che restano,
riguardano la Storia, la sua essenza, la
possibilità di raccontarla.
“Histoire(s) du cinéma” JeanLuc Godard (1999)
• Nelle “Histoire(s) du cinéma” Storia del
cinema e storia degli uomini, diventano
un intreccio che ha segnato il
Novecento: memorie a pezzi eppure
pienamente contemporanee ed è per
questo che Godard come altri autori che
incontreremo o abbiamo incontrato,
diviene pregnante incarnazione del
nostro tempo.
“Histoire(s) du cinéma” JeanLuc Godard (1999) Il
Neorealismo
“Histoire(s) du cinéma” JeanLuc Godard (1999) Il
Neorealismo
“Histoire(s) du cinéma” JeanLuc Godard (1999) Il
Neorealismo
L’immagine documentaria
• Autori che erigono il recupero delle memorie a
percorso di creazione poetica sono Yervant
Gianikian e Angela Ricci Lucchi che negli anni
novanta realizzano una serie di film che paiono
giungere da un passato di siderali lontananze
mediatiche frutto di preziose rielaborazioni
scopiche.
• Si tratta di opere aliene al tradizionale
documentario a base d'archivio quello
caratterizzato dal privilegio del letterario e poco
fiducioso nell'autonoma forza delle immagini.
Gianikian e Ricci Lucchi
Tra Found Footage e
Recycled cinema
• Gianikian e Ricci Lucchi come il Bellocchio di
Buongiorno, notte sembrano minare “lo stato
delle cose ” reintroducendo temporalità del
sentire negate dalla quotidiana
sovraesposizione ai media.
• Hanno girato film come Dal Polo all'equatore
nel 1987 e Oh uomo nel 2008.
Dal polo all’equatore Gianikian
Ricci Lucchi (1987)
• E’ un film di montaggio e ricostruzione di materiale
trovato nell'archivio del cineasta milanese Luca
Comerio (1878-1940), girato nel primo ventennio
del secolo: un treno che attraversa le montagne del
Tirolo; la spedizione italiana (1899) col Duca degli
Abruzzi al Polo Sud; immagini della guerra 1914-18
sul fronte italo-austriaco; scene di caccia in
Uganda (1910) al seguito del barone Franchetti;
combattimenti in India (1911); cartoline esotiche
dall'Africa e dall'Indocina; l'operatore Vitrotti sul
confine russo-persiano (1911).
Dal polo all’equatore Gianikian
Ricci Lucchi (1987)
• Luca Comerio (1878-1940), pioniere del cinema
documentario in Italia, con uno spirito che per vari
aspetti lo avvicina al futurismo, amò i viaggi, il
rischio, le macchine e la velocità.
• Fotografò e filmò la guerra di Libia e la prima
Guerra Mondiale, le conquiste coloniali italiane e
l’impresa di Fiume del poeta-soldato Gabriele
D’Annunzio.
Dal polo all’equatore Gianikian
Ricci Lucchi (1987)
• Come fotografo ufficiale della Real Casa,
Comerio aveva realizzato varie pellicole
dedicate ai sovrani d’Italia. Inoltre aveva
avuto l’esclusiva per le riprese sui vari fronti
della Prima Guerra Mondiale e aveva potuto
effettuare riprese cinematografiche nei più
lontani paesi del mondo.
Dal polo all’equatore Gianikian
Ricci Lucchi (1987)
• Comerio, nonostante i suoi tentativi di avere
incarichi dal regime fascista, con l’avvento del
fascismo, cessò quasi del tutto le sue attività di
documentarista e si dedicò alla cura del suo
archivio (dove aveva collezionato pellicole sia sue
che di altri operatori). Poté così realizzare alcuni
film di montaggio, dedicati per lo più al tema della
guerra: Sulle Alpi riconsacrate, Al rombo del
cannon, Perché il mondo sappia e gli Italiani
ricordino, che già a partire dai titoli si qualificano
come opere retoriche concepite per assecondare la
politica ultranazionalista del regime fascista.
Dal polo all’equatore Gianikian
Ricci Lucchi (1987)
• Questi film sono andati perduti, mentre è
sopravvissuto Dal Polo all’Equatore che, a
differenza degli altri, non è uscito nelle sale e
probabilmente non è mai stato concluso.
• Realizzato verso la fine degli anni venti, Dal Polo
all’Equatore rimase a lungo sconosciuto, finché in
anni recenti non fu scoperto da due cineasti italiani
di avanguardia, Yervant Gianikian e Angela Ricci
Lucchi.
Dal polo all’equatore Gianikian
Ricci Lucchi (1987)
• I due cineasti con immagini prese da questa
e da altre pellicole della collezione
Comerio, realizzarono un film dallo stesso
titolo, Dal Polo all’Equatore (1986),
divenuto ben presto una delle pellicole più
note e apprezzate dell’avanguardia italiana
degli anni ottanta.
Dal polo all’equatore Gianikian
Ricci Lucchi (1987)
• Date le condizioni in cui versavano le pellicole,
Gianikian e Ricci Lucchi hanno dovuto
rifotografarle fotogramma per fotogramma
mettendo a punto quella che essi stessi hanno
chiamato «la nostra camera analitica», un
dispositivo che permetteva lo scorrimento della
pellicola nonostante il deterioramento dei fori
laterali e una visione/riproduzione analitica dei
singoli fotogrammi.
Dal polo all’equatore Gianikian
Ricci Lucchi (1987)
• In tale modo i due autori non solo hanno reso
visibile i materiali dell’archivio di Comerio, ma ne
hanno, per così dire, offerto una lettura,
un’interpretazione critica.
• Gianikian e Ricci Lucchi riproponendo per il loro
film lo stesso titolo di Comerio riprendono l’idea
del viaggio, del percorso. Il film è suddiviso in
dieci sezioni, corrispondenti a differenti spazi geoantropologici.
Dal polo all’equatore Gianikian
Ricci Lucchi (1987)
• Per avere un’idea più precisa del metodo di lavoro
e del tipo di operazione fatta esaminiamo la prima
sezione del film.
• Il materiale di partenza è costituito da riprese (di)
e da treni in movimento lungo il paesaggio del
Tirolo: si tratta di 5.044 fotogrammi per un totale
di 97 metri di pellicola. Nel montaggiomanipolazione di Gianikian e Ricci Lucchi, la
durata risulta almeno tripla.
Dal polo all’equatore Gianikian
Ricci Lucchi (1987)
• Per ottenere tempi di percezione alterati
rispetto all’originale essi utilizzano il
ralenti, la ripetizione delle sequenze. Il tutto
produce un effetto di persistenza ossessiva
delle immagini, accentuato dalla musica di
Keith Ulrich e Charles Anderson e dai
viraggi che erano assenti dall’originale.
Dal polo all’equatore Gianikian
Ricci Lucchi (1987)
• La ripetizione rallentata delle inquadrature e
l’insistenza sull’effetto di dissolvenza in
nero ottenuto nelle inquadrature di entrata e
uscita del treno dai tunnel trasformano
profondamente
queste
immagini
caratterizzate da un certo gusto del
pittoresco tipico dei film di montagna.
Dal polo all’equatore Gianikian
Ricci Lucchi (1987)
• La ripetizione ossessiva dei tragitti dei treni lungo
i binari produce l’impressione di una rete di linee
rette che si sovrappone al paesaggio. Il montaggio
e la manipolazione delle sequenze di Gianikian e
Ricci Lucchi vogliono darci l’impressione di un
paesaggio romantico che viene delimitato,
penetrato, circoscritto dall’intervento della
tecnologia e dalla volontà di dominio.
Dal polo all’equatore Gianikian
Ricci Lucchi (1987)
Oh uomo Gianikian Ricci
Lucchi (2004)
• Questo film completa la trilogia che gli autori hanno
dedicato alla Prima Guerra Mondiale e agli anni
immediatamente successivi. Attraverso l'analisi del
totalitarismo sino alla descrizione della sofferenza
fisica e psichica delle persone, i realizzatori hanno
creato una sorta di catalogo anatomico dei corpi
feriti e mutilati, vittime della violenza dell'uomo,
soffermandosi in particolare sulle conseguenze del
conflitto sui bambini dal 1919 al 1921. Dalla
decostruzione alla ricomposizione artificiale dei
corpi, cercano di comprendere cosa spinga
l'umanità a commettere questi orrori ogni volta
dimenticati e rinnovati.
Oh uomo Gianikian Ricci
Lucchi (2004)
Oh uomo Gianikian Ricci
Lucchi (2004)
Oh uomo Gianikian Ricci
Lucchi (2004)
Tra Found Footage e
Recycled cinema
• I lavori di Gianikian e Ricci Lucchi come il
Bellocchio di Buongiorno, notte e vedremo di
Vincere propongono un montaggio senza
imporlo in una durata fissa ed è lo spettatore
che impone egli stesso la propria cadenza la
propria andatura. Un atto di visione un atto di
memoria.
Vincere Bellocchio (2009)
L’immagine documentaria Un
regine in LUCE
• Quanto incide il documentario nelle politiche
culturali del regime fascista?
• Mussolini intuisce pienamente le potenzialità del
mezzo cinematografico. Egli stesso inventa il nome
LUCE (acronimo di “L’Unione Cinematografica
Educativa”) e coglie l’importanza di un organismo
votato alla propaganda e teso alla diffusione di
pellicole didattiche ed educative. Il 3 aprile 1926
con decreto legge n. 1000 viene resa obbligatoria
la proiezione in tutte le sale del regno di uno o più
documentari LUCE.
L’immagine documentaria Un
regime in LUCE
• Da questo momento il duce inaugura
l’iconografia zelighiana di un attore poliedrico
pronto a indossare le vesti di una sequela
interminabile di personaggi: minatore e
nuotatore ferroviere e violinista ballerino e
mietitore cavallerizzo e aviatore schermidore
e maresciallo dell’Impero.
• Così facendo Mussolini mette in atto una
strategia di immagine tesa a fascistizzare il
mondo nelle sue varie funzioni.
L’immagine documentaria Un
regime in LUCE
• A brevissima distanza dalle kinopravde
sovietiche e ben prima dell’edificazione del
culto della personalità hitleriano il Giornale
Luce illustra il “riscatto” di un paese condotto
per mano grazie al cinema dal suo capo
supremo.
• Grazie al Giornale Luce emerge un paese
ideale come il regime avrebbe voluto che
fosse.
L’immagine documentaria Un
regime in LUCE
• Forte è il processo di risematizzazione della notizia
la sua fusione con apparati verbo-visivi (le
didascalie) o uditivi (la voice over) capaci di
ribaltare il significato originale delle notizie.
• Poco a poco il cinegiornale scolpisce una laica
ritualità legata al tempo del non lavoro un cerchio
unificante al pari della radio e prima dell’avvento
della televisione.
• E’ un momento in cui i processi di riproducibilità
tecnica delle immagini investono profondamente
l’immaginario collettivo degli italiani ricalibrandone
identità regionali e collocazioni internazionali.
L’immagine documentaria Un
regime in LUCE
• Con l’avvento del sonoro si teme che la novità infici
i progressi linguistici del cinema come “arte della
visione”. La possibilità che si torni al declamato al
teatrale al romanzesco è concreta tanto è vero che
in Russia registi come Ejzenstejn e Pudovkin
auspicano una prospettiva antinaturalistica nella
riproduzione del suono e nel 1928 firmano il
“Manifesto dell’asincronismo”.
• In proposito in Italia se si esclude una importante
presa di posizione di Pirandello la riflessione
teorica resta debole e le preoccupazioni soprattutto
tecniche.
L’immagine documentaria Un
regime in LUCE
• Superata la questione dell’avvento del
sonoro il regime arma i cinegiornali per
giustificare auspici di gloria e progetti di
un radioso avvenire. Centinaia di titoli
LUCE definiscono un ideale programma
divulgativo di urbanistica dal vivo ed
esaltano la solerzia cine-cementifera di
una capitale che vuole dominare il Mare
Nostrum ovvero il Mediterraneo.
L’immagine documentaria Un
regime in LUCE
• Mussolini sente l’esigenza di tarare al
meglio il peso della sua immagine e
così parallelamente all’acquisizione di
competenze delle maestranze del
LUCE avviene una progressiva
calibratura dell’immagine del capo.
L’immagine documentaria Un
regime in LUCE
• A volte Mussolini appariva “sgraziato” per una gestualità
ereditata dai comizi di piazza e così ecco che lo
vediamo limare i suoi gesti cedendo il passo a più
studiate definizioni dello spazio e del rito con più
soppesate alternanze di campi e controcampi tra lui
sempre più spesso dal balcone di piazza Venezia e la
folla. Ora le ampie panoramiche che abbracciano le
camice nere i balilla i figli della lupa le giovani italiane
mentre circondano un capo dalla parola rarefatta
esaltato da scarnificate asserzioni senza scampo sono
assai più frequenti rispetto ai cinegiornali degli anni ‘20.
L’immagine documentaria Un
regime in LUCE
• A questo punto possiamo tornare a Vincere di
Marco Bellocchio (2009) infatti questo film è un
lucido dolce e feroce atto d’accusa nei confronti
dell’eterno fascismo italiano ovvero nei confronti di
quella disposizione antropologica prima ancora che
psicologica ideologica o sociale fatta di succube
servilismo di velleitarismo arrogante di odio nei
confronti del diverso e di disprezzo nei confronti
delle donne che da qualche secolo a questa parte
periodicamente attraversa la nostra storia e il
nostro sentire.
Vincere Bellocchio (2009)
L’immagine documentaria Un
regime in LUCE
• All’inizio il duce di Vincere è il corpo di Filippo Timi.
Corpo che freme e che ringhia corpo che sanguina
e copula corpo che pulsa e si gonfia. Poi questo
corpo si iconizza e diventa immagine che anche
dentro il rettangolo stretto dell’inquadratura
continua a pulsare urlare e fremere. Alla fine
diventa una statua, la testa di una statua ed è a
questo punto che Marco Bellocchio chiude un film
che lavoro sul corpo mediale del capo è tra le cose
più esplosive che il cinema italiano abbia mai
realizzato.
L’immagine documentaria Un
regime in Luce
• La Ida Dalser di Giovanna Mezzogiorno invece rispetto al
corpo del duce con «i pugni in tasca» si oppone al braccio
teso del saluto fascista, e proprio per questo Bellocchio
regala allo sguardo della sua protagonista come già a Chiara
che in Buongiorno, notte libera Moro un venticinquesimo, un
ventiquattresimo di secondo che, continuamente rimescolato,
è lo stesso che le permette di sperare nella perfezione
dell'uomo che ama (lo avverte che ha la stringa di una scarpa
slacciata e a un certo punto gliela allaccia) e anche le fa
presagire quel che il fascismo sarà, quando la mano le resta
insanguinata dopo il primo bacio a colui che diventerà il
Duce. Benito Mussolini appare così – e con lui il fascismo e il
popolo italiano – come un doppio mostruoso ben prima che il
film lo trasformi da «uomo» a «immagine».
L’immagine documentaria Un
regime in LUCE
• I materiali d'archivio dell'Istituto Luce
documentano la progressiva caduta nel
fascismo della coscienza collettiva, una
coscienza
che
ironicamente,
riconoscerà nella sanità mentale della
Dalser un pericoloso strumento di
sovversione.
L’immagine documentaria Un
regime in LUCE
• Per Bellocchio gli occhi di Ida Dalser sono gli
unici a brillare di lucida consapevolezza; ed
ecco allora che, nelle sequenze ambientate o
avvolte dal cinema, sembrano sempre soli:
come quelli del regista, guardano,
costruiscono, soffrono senza lasciarsi mai
accecare.
La scena degli affetti: della
forma amatoriale
• Nel 1920 si inaugura il simbolico sposalizio
con il mondo celebrato dalla diffusione di
cineprese a basso costo.
• Grazie alla propagazione dei dispositivi
casalinghi si diviene attivi cittadini del
cinematografo: tutto è da filmare e così, la
presunta zona di immunità iconografica
dell’album privato di fotografie, esplode in film
girati in normali contesti familiari.
La scena degli affetti: della
forma amatoriale
• I rituali laici e religiosi, la vita di casa e le
vacanze, danno vita a film che sembrano
palpitare da un altro pianeta: psico-geografie
incastonate in volti-paesaggio, sguardi in
macchina e imbarazzi prossemici,
lontananze, che inducono a riflettere sul
rapporto tra micro e macro storia. Un valore
iconico inestimato riposa, attendendo solo di
essere risvegliato.
La scena degli affetti: della
forma amatoriale
• Alla salvaguardia si associa il riutilizzo: un
cantiere di sguardi investe frammenti sepolti,
nella convinzione che si possa rimetterli in
gioco per colmare una lacuna fra lontani atti
del vedere e vicine volontà di sapere.
• Basti pensare ai film di famiglia di cui si serve
Alina Marazzi per “Un’ora sola ti vorrei” nel
2002.
La scena degli affetti: della
forma amatoriale
• Alina Marazzi stessa ricorda che
rivedendo le sequenze girate dal nonno
materno si rese conto di quale
costruzione scenica sottintendesse
quella società, di come essere
spensierati e felici costituisse quasi un
obbligo, ben al di là dell’apparente
ingenuità del film di famiglia.
La scena degli affetti: della
forma amatoriale
• L’aspetto sorprendente dei film di
famiglia è che nel momento del
montaggio tutto torna primigenio,
immagini “nuove” alla deriva del senso
globale e guizzanti di vita propria,
disponibili per migliaia di altre storie.
Alina Marazzi “Un’ora sola ti
vorrei” (2002)
• Nel film della Marazzi entriamo in una
prospettiva che attesta il valore
“realistico” dell’interiorità, dei suoi
sbandamenti, dei suoi miraggi.
• La sua opera ricostruisce la memoria
della madre, morta quando la regista
aveva sei anni.
Alina Marazzi “Un’ora sola ti
vorrei” (2002)
• Addensando i film girati dal nonno, l’editore
Ulrico Hoepli, la Marazzi, come osserva
Antonio Costa, porta a termine
“un’operazione di alto profilo stilistico e
linguistico, tutt’altro che consueta nel
(cosiddetto) genere documentario [ …] In
realtà il film ci costringe a un percorso
all’interno della soggettività femminile,
facendo emergere tra le pieghe della scrittura
e della parola che intersecano il teatrino di
famiglia, il non detto (e forse non dicibile)”.
Alina Marazzi “Un’ora sola ti
vorrei” (2002)
Alina Marazzi “Un’ora sola ti
vorrei” (2002)
• Riferendosi al film la Marazzi afferma:
“Lavorare a «Un’ora sola» mi gettava
nell’urgenza di una scoperta e nella paura
della seduzione, nel potere del passato e
nell’emozione di scoprire e guardare negli
occhi il volto, ancora pulsante, di mia madre.
Un rispecchiamento fondativo un nuovo
percorso della mia vita: ora potevo finalmente
riannodare i fili del passato”.
Alina Marazzi “Vogliamo
anche le rose” (2007)
• La mescolanza dei materiali di
repertorio si accentua in “Vogliamo
anche le rose”, per il quale la Marazzi
utilizza film in super8, materiali delle
Teche RAI, della Cineteca di Bologna, di
film sperimentali e dell’archivio di Pieve
Santo Stefano. Utilizza anche materiale
d’animazione sia d’epoca che
contemporaneo.
Alina Marazzi “Vogliamo
anche le rose” (2007)
• “Vogliamo anche le rose” compone una
serie di racconti diaristici in un raffinato
impasto audiovisivo: privo di retorica,
“rischiando” di sfiorare momenti
altamente poetici, scivola via un
quindicennio fondamentale per
l’affermazione dei diritti delle donne e
della sessualità femminile.
Alina Marazzi “Vogliamo
anche le rose” (2007)
• In “Vogliamo anche le rose” il discorso
documentario attraverso il cinema già
girato attrae consapevolezze originali in
un corpo a corpo sulla memoria che
diviene corpo a corpo estetico.
Alina Marazzi “Vogliamo
anche le rose” (2007)
Alina Marazzi “Vogliamo
anche le rose” (2007)
Alina Marazzi “Vogliamo
anche le rose” (2007)
Alina Marazzi “Tutto parla di
te” (2013)
• “Tutto parla di te” è il primo film
(parzialmente) “di finzione” scritto e
diretto da Alina Marazzi. Il film, infatti,
prevede anche degli inserti
documentaristici girati nella Casa del
Quartiere San Salvario di Torino un
centro di sostegno per le madri.
Alina Marazzi “Tutto parla di
te” (2013)
• Il pretesto per inserirli nel film è il lavoro di
ricerca della misteriosa etologa Pauline che
vediamo ascoltare ossessivamente vecchie
registrazioni e della quale intuiamo un
passato rimosso.
• La crediamo madre in cerca di redenzione.
La scopriremo, lungo un lento disvelamento,
figlia ferita e coraggiosa.
Alina Marazzi “Tutto parla di
te” (2013)
• Spiega la Marazzi nelle note pubblicate
sul blog di lavorazione del film: “Quello
che voglio raccontare nel mio film, è la
misura della distanza, spesso indicibile,
tra la fatica di essere madri e
l’impreparazione culturale e sociale per
affrontare e ammettere questo disagio”.
Alina Marazzi “Tutto parla di
te” (2013)
• Se in “Un’ora sola ti vorrei” la maternità
era solo una delle tante facce che
disegnavano il male di vivere e la
mortale senesazione di inadeguatezza
di Liselei, in “Tutto parla di te” - il cui
titolo provvisorio era “Baby Blues” - la
depressione post parto viene affrontata
di petto.
Alina Marazzi “Tutto parla di
te” (2013)
• In questo film la madre è la danzatrice Emma
che è l’aggancio che consente ad Alina
Marazzi di innestare nel racconto materiali
diversi per evocare i vari livelli emotivi della
tensione materna scissa tra amore e rifiuto.
• La commistione di linguaggi eterogenei che in
“Vogliamo anche le rose” creava con efficacia
l’impressione di un magmatico flusso storicocomunicativo tra generazioni differenti, qui
funziona meno forse perché lo spettatore si
focalizza sulla parte di fiction.
Alina Marazzi “Tutto parla di
te” (2013)
• Se sullo schermo ci sono degli attori
infatti, è a loro che va lo sguardo mentre
tutto il resto, il documentario, le
suggestioni della danza e l’animazione
in stop motion, viene percepito come
elemento secondario a meno che non si
riesca, ma non è questo il caso, a
tenerlo tutto insieme con un’idea di
regia molto forte.
Alina Marazzi “Tutto parla di
te” (2013)
• In “Tutto parla di te” ogni frammento cammina
da solo, lancia spunti ma non li approfondisce
e finisce per essere motivo di dispersione
anziché di arricchimento.
• La fiction può rivelarsi meno elastica rispetto
al cinema del reale e scardinarla richiede una
spericolata risolutezza che la mano della
Marazzi, a cui va comunque riconosciuta una
fresca, curiosa originalità, per il momento non
possiede.
Alina Marazzi “Tutto parla di
te” (2013)
Alina Marazzi “Tutto parla di
te” (2013)
Alina Marazzi “Tutto parla di
te” (2013)
Appendice: il circuito dell’arte
• Nel circuito dell’arte il found footage film cui
non basta più la sala cinematografica, si
inventa spazi, modi e tempi di visone
sganciati dal luogo tradizionale della sala
cinematografica.
• Ormai è dunque evidente che produrre da
found footage non significa realizzare un tipo
preciso di film, bensì ampliarne i modi di
lettura e gli orizzonti semantici.
Appendice: il circuito dell’arte
• Non esiste un’unica estetica del riuso filmico,
ma esiste un comune orizzonte
cinematografico teso alla rinconversione di
immagini girate da altri.
• Il mélange di pratiche e generi non più
percepiti secondo gerarchie nobiliari ma
ridefiniti e riconfigurati nella prospettiva della
molteplicità possibile delle esperienze
estetiche e delle forme simboliche.
Appendice: “The Clock”
Marclay (2011)
• Attraverso una gigantesca messa in
serie di sequenze tratte da centinaia di
film classici l’opera di Marclay, Leone
d’oro alla Biennale d’arte di Venezia nel
2011, ha la peculiarità di seguire
attraverso la temporalità del film quella
della vita.
Appendice: “The Clock”
Marclay (2011)
• Ogni frammento filmico riutilizzato
contiene un orologio che sia da polso,
sveglia, pendolo o orologio pubblico.
• Il film dura 24 ore ed è contrassegnato
dalla presenza continua di orologi che
indicano, minuto dopo minuto lo
scorrere del tempo.
Appendice: “The Clock”
Marclay (2011)
• Tommaso Isabella così recensisce l’opera di
Marclay: “«The Clock» conserva una propria
oscura necessità, che è difficile rischiarare
ma è impossibile liquidare. Deve avere in
qualche modo a che fare con la dimensione
interstiziale tra arte e cinema in cui si colloca
quel territorio che oggi è buona etichetta
definire «post-cinema», ma che è sempre
esistito ai margini delle istituzioni, in quanto
zona di sperimentazione e di interrogazione
dell’immagine in movimento”.
Appendice: “The Clock”
Marclay (2011)
• In “The Clock” potremmo pensare a un tempo
in scala 1:1 che destrutturando l’originale
giunto di montaggio induce la ricerca
spasmodica dell’orologio in campo.
• In questo modo negando la presenza di
immagini che la completano, l’unica
immagine davvero presente è quella attuale,
quella che si dà nel momento stesso in cui la
percepiamo hic et nunc.
Appendice: “The Clock”
Marclay (2011)
Appendice: “The Clock”
Marclay (2011)
Appendice: “The Clock”
Marclay (2011)
Appendice: “The Clock”
Marclay (2011)
Appendice: “The Clock”
Marclay (2011)
Appendice: “The Clock”
Marclay (2011)
Appendice: “The Clock”
Marclay (2011)
Appendice: “24 Hours Psycho”
(1993)
• Il ralenti, è una tecnica molto utilizzata con la
quale instauriamo un tempo diverso da quello
“naturale”- i 24 fotogrammi al secondo modulando altre velocità di scorrimento del
film.
• L’effetto è molteplice: da un lato esaltiamo
l’artificialità del processo, la sua
appartenenza al dispositivo cinema; dall’altro
evidenziamo il valore delle immagini che
stiamo trattando consegnandole a un
supplemento di sguardi.
Appendice: “24 Hours Psycho”
(1993)
• Il montaggio cinematografico che di
solito si presenta quale costruzione di
un senso unico, unito, lineare, in questo
caso lavora sulla sparizione di quel
senso, sulla incerta sopravvivenza della
immagine alla collisione fra tempi
diversi, non visibili nella percezione
ordinaria.
Appendice: “24 Hours Psycho”
(1993)
• Avviene dunque la distruzione di un
significato noto per l’esaltazione di altri
possibili significati: “Psycho” di
Hitchcock riletto da Douglas Gordon
non proietta più le sue antiche
sequenze ma, piuttosto, nuovi blocchi
spazio temporali. O forse il tempo, il
tempo stesso, nella materializzazione
del suo non banale passaggio.
Appendice: “24 Hours Psycho”
(1993)
Appendice: “24 Hours Psycho”
(1993)
Appendice: “24 Hours Psycho”
(1993)
Appendice: “24 Hours Psycho”
(1993)
Bibliografia
• V. Alfonsi, Un bambino non è un fatto privato,
“Cineforum” n° 524, pp. 43 - 45
• M. Bertozzi, Storia del documentario italiano,
Marsilio, Venezia 2008, pp. 182 -186; 263 267; 279 - 282
• M. Bertozzi, “Recycled cinema. Immagini
perdute, visioni ritrovate, Marsilio, Venezia
2012
Bibiografia
• G. Canova, Cinemania, Marsilio, Venezia
2010, pp. 103 - 107; 281 - 283
• A. Costa, Yervant Gianikian e Angela Ricci
Lucchi
• A. Costa, Luca Comerio: dal Polo all’Equatore
• M. Pellanda Mussolini versus Dalser in Fata
Morgana, Quadrimestrale di cinema e visioni,
n. 13 "Potenza", pp. 183-187.
Filmografia
• M. Bellocchio, Buongiorno, notte (2003)
• M. Bellocchio, Vincere (2009)
• Y. Gianikian, Angela Ricci Lucchi, Dal Polo
all’Equatore (1987)
• Y. Gianikian, Angela Ricci Lucchi, Oh! Uomo
(2004)
• D. Gordon, 24 Hours Psycho (1993)
• A. Marazzi, Un’ora sola ti vorrei (2002)
• A. Marazzi, Vogliamo anche le rose (2007)
• A. Marazzi, Tutto parla di te (2013)