LIBERA UNIVERSITA’ DI LINGUE E COMUNICAZIONE
IULM
Facoltà di Scienze della Comunicazione e dello Spettacolo
Corso di Laurea in Scienze e tecnologie della comunicazione
MILANO
NAPOLI MILIONARIA! di Eduardo De Filippo
Docente che ha assegnato l’argomento della prova finale
Chiar.mo Prof. Alberto Bentoglio
Prova finale di:
Emanuele Florio
Matr. N. 153021
Anno Accademico 2007/2008
Indice
• Premessa…………………………………………………………... 3
• Parte I : Contesto sociale e panorama teatrale………………… 5
Par. 1.1 : Sulla scia della tradizione scarpettiana……………. 5
Par. 1.2 : Teatro napoletano e italiano di inizio secolo……… 8
• Parte II : Le “Cantate” eduardiane……………………………….. 16
Par. 2.1 : Cantata dei giorni pari e l’influenza di Pirandello…16
Par. 2.2 : Cantata dei giorni dispari…………………………… 29
• Parte III : Napoli Milionaria!..……………………………………… 38
Par. 3.1 : Analisi generale dell’opera eduardiana…………… 38
Par. 3.2 : Struttura della commedia……………………………47
• Scheda tecnica dell’edizione televisiva del 1962 …………… 60
• Nota bibliografica..……………………………………………….. 61
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PREMESSA
Con il presente elaborato intendo svolgere un’analisi approfondita di una fra le
opere più espressive e significative della produzione teatrale eduardiana, Napoli
Milionaria!. Il fine ultimo del seguente lavoro non consiste solo nello studio della
commedia in sé, bensì nella comprensione di quella “napoletanità” alla base
dell’intera drammaturgia dell’autore, una filosofia personale e un modo di rapportarsi
e vivere la vita.
Purtroppo non ho avuto modo di assistere a teatro alla rappresentazione della
commedia qui in esame, tuttavia in questi anni ho visto in scena altre opere
importanti come Uomo e galantuomo e Filumena Marturano, due lavori che, come
mostrerò successivamente, appartengono a differenti periodi produttivi.
Ho avuto l’occasione, inoltre, ed è questa la ragione per aver scelto Napoli
Milionaria!, di documentarmi e visitare personalmente i luoghi che hanno
caratterizzato e hanno dato i natali all’autore. Ho voluto infatti attraversare e
percorrere quei vicoli e i “bassi” del quartiere Chiaia, quell’area della città costruita
dagli spagnoli fuori dalla Napoli medioevale, il luogo in cui Eduardo è cresciuto e che
rappresenta tutt’oggi la quotidianità della gente partenopea. Comprendere fino in
fondo il senso ultimo di Napoli Milionaria! diviene più difficile se non si sperimenta e
non si vive in prima persona l’ambiente e “l’atmosfera” della Napoli di Eduardo; qui
mi sono reso conto del valore e del significato del “quartiere”, del “vico”, ovvero un
palcoscenico eterogeneo dove tutti sono attori, ciascuno recitando il proprio ruolo.
Come osservato in precedenza, l’elaborato mira inoltre a spiegare e a
mostrare l’origine della napoletanità che caratterizza Eduardo, una tradizione teatrale
che ha formato la sua personalità di autore e che verrà in seguito influenzata dalle
numerose esperienze drammaturgiche in Italia.
A tale scopo, ho suddiviso il presente lavoro in tre parti. Nella prima intendo
contestualizzare la vita dell’autore (fino al 1920) all’interno di un panorama storico e
culturale allargato, partendo dalla tradizione teatrale famigliare, del padre Scarpetta,
fino all’analisi della situazione autoriale e drammaturgica presente in quegli anni a
Napoli e nel resto d’Italia.
-3-
Nella seconda parte, invece, analizzo in modo più approfondito la vera e
propria attività produttiva dell’autore (dopo il 1920), alternando lo studio dei testi
teatrali, divisi in due “Cantate” secondo la raccolta pubblicata per l’editore Einaudi,
alla storia dello sviluppo formativo di Eduardo e della sua carriera di commediografo
nelle diverse compagnie.
Nella terza e ultima parte del mio lavoro, infine, entro nel merito della
commedia Napoli Milionaria!, svolgendo, in un primo tempo, un’analisi generale
dell’opera, le sue principali caratteristiche e le tematiche di fondo, mentre nel
secondo paragrafo avvicino il mio studio alla struttura interna del lavoro eduardiano,
atto per atto, facendo riferimento all’edizione televisiva del 1962 e al testo della
“Collezione di teatro” della Einaudi.
Ho quindi concluso il mio elaborato con la scheda tecnica dell’edizione tv
analizzata ed un elenco di studi critici che ho utilizzato per arricchire e completare la
mia ricerca.
-4-
PARTE I
CONTESTO SOCIALE E PANORAMA TEATRALE
1.1 – SULLA SCIA DELLA TRADIZIONE SCARPETTIANA
Se si osserva il contesto familiare in cui Eduardo affonda le proprie radici, si
comprende immediatamente che il suo destino è quantomeno inevitabile; nato il 24
maggio 1900 e figlio illegittimo del più famoso attore napoletano di quegli anni,
Eduardo Scarpetta, il giovane De Filippo (la madre era Luisa De Filippo, nipote della
legittima moglie dello Scarpetta, Rosa De Filippo) attraversa, insieme ai due fratelli
Titina e Peppino, una fase adolescenziale all’ombra degli innumerevoli successi
paterni, portatori di un rinnovato repertorio teatrale partenopeo.
La formazione del primo Eduardo risente fortemente di questa <<riforma
scarpettiana>>, interprete di una decadenza della tradizione popolaresca dei
“canovacci”, delle “maschere” e della stessa <<commedia dell’arte>>, la quale aveva
trovato per molto tempo in Antonio Petito1 il suo erede principale; la creazione del
personaggio-“macchietta” <<Don Felice Sciosciammocca>> (non più totalmente una
maschera), “l’imborghesimento” dei personaggi-tipo e un repertorio più attento alla
realtà e ai vizi della società napoletana, costituiscono i punti principali della suddetta
svolta stilistica scarpettiana, volta a rappresentare la borghesia napoletana e
“[…}orientata, lucidamente, da una scelta di genere: la commedia brillante ”2.
Questo importante mutamento di obiettivi nelle rappresentazioni è sinonimo di
una forte volontà di “formalizzazione” dello spettacolo in generale, coinvolgendo
inoltre una regolamentazione del linguaggio dialettale, non più un gergo
esclusivamente caricaturale (il <<Pulcinella>> petitiano) ma un parlato che si
estende e accomuna l’intera società piccolo borghese (“Il suo Sciosciammocca
aveva assunto così la maschera, senza la maschera, di quel ceto borghese appena
1
Antonio Petito ( Napoli, giugno 1822 – marzo 1876 ), drammaturgo italiano e figura importante del
teatro napoletano dell’Ottocento. Figlio di Salvatore Petito, esordisce sulla scena al Teatro San
Carlino di Napoli, rappresentando quasi tutti i suoi lavori per il popolo.
2
Anna Barsotti, Introduzione a Eduardo, Bari, Laterza, 1992, p. 12
-5-
elevatosi, che della precaria promozione sociale portava addosso, negli abiti
acchittati e striminziti, i segni vistosi e ridicoli.”3).
Eduardo Scarpetta rappresenta, dunque, una figura fondamentale non solo
del teatro, ma dell’intera cultura napoletana di fine 1800-inizi 1900 e in questa
atmosfera riformatrice cresce appunto il giovane De Filippo, attirato sin dalla
primissima età dalle tavole del palcoscenico. La passione per la professione paterna
lo stimola sempre più a mettere alla prova, sin da piccolo insieme ai due fratelli, le
proprie capacità espressive e l’innata comicità con brevi sketch e buffi teatrini,
mentre la sua prima apparizione in un vero spettacolo, nella compagnia del padre
durante la parodia dell’operetta La Geisha, avviene già all’età di quattro anni.
È l’inizio così di un destino inevitabile per “i tre De Filippo” (Titina, Eduardo e
Peppino), quello di figli d’arte, dove i giochi adolescenziali e le esilaranti scenette
comiche in famiglia si intersecano con le prime saltuarie comparse nella compagnia
dello Scarpetta, tra cui nella sua famosa commedia ‘Nu ministre’ miez’ i guaie e nel
suo cavallo di battaglia Miseria e nobiltà.
Questi “[…]primi, significativi contatti, con la realtà del palcoscenico, nei sui
aspetti più suggestivi e invitanti, ma anche nei suoi rischi e nelle sue paure” 4, sono
accompagnati da una costante tutela e un assiduo supporto da parte del padre, vigile
sia nella preparazione scolastica di Eduardo, che però si ribella alle rigide regole
imposte dal collegio arrivando persino alla fuga, sia nella crescita del figlio nel mondo
dello spettacolo, verso la strada del grande teatro.
Nonostante l’opposizione della madre Luisa, tutto ormai spiana il cammino di
Eduardo e dei due fratelli: “gli esempi familiari, l’ambiente in cui si muoveva, tutto
spingeva verso quella direzione”5 e il 1913 segna finalmente l’inizio della carriera di
attore, quando è scritturato nella compagnia del fratellastro Vincenzo Scarpetta;
periodo questo di numerosi sacrifici ed esperienze, professionali e personali,
3
Anna Barsotti, Eduardo, Torino, Einaudi, 2003, p. 16
4
Giovanni Antonucci, Eduardo De Filippo, introduzione e guida allo studio dell’opera eduardiana.
Storia e Antologia della critica, Firenze, Le Monnier, 1980, p. 1
5
Giampaolo Infusino, Eduardo De Filippo, un secolo di teatro, Napoli, LITO-RAMA, 2004, p. 19
-6-
Eduardo vive da vicino l’abile repertorio scarpettiano, affina le proprie qualità
comiche e interpreta, come “secondo brillante”, numerosi personaggi.
Se da un lato il giovane De Filippo, durante le prime esperienze, ottiene un
successo eccezionale sulla scia della tradizione teatrale paterna e sfrutta, a tal
scopo, le sue caratteristiche fisiche per ricavarne effetti comici, dall’altro lato non si
preclude la possibilità di sperimentare altri generi e sottogeneri ampliando il proprio
bagaglio professionale:
[…] sperimenta un repertorio che alterna farse pulcinellesche e melodrammi
recitati senza musica, copioni storico-sociali a puntate e sceneggiate; entra in
contatto, dunque, con l’altro filone del teatro popolare-dialettale, che
trasformava in spettacolo la quotidianità più grama e violenta di Napoli.6
Il teatro del padre Scarpetta rappresenta dunque un importante inizio di
carriera attoriale per Eduardo, affascinato appunto da un tipo di commedia
“d’evasione”, di relax, nella quale le allegorie buffonesche e ciniche smuovono l’ilarità
del pubblico; ben presto tuttavia si sente insoddisfatto e comincia a prendere le
distanze da questa modalità di rappresentazione ancora troppo vicina al genere del
varietà, poco verosimile nei confronti della difficile realtà napoletana, fuori dal tempo
e dallo spazio in un quotidiano immobilismo, dove l’unico intento è quello di fare
ridere senza filtri, indagini intellettuali e ipotesi esistenziali.
Durante gli anni della prima guerra mondiale Eduardo, già promettente attore,
vive da vicino la miseria e la crudeltà dell’ambiente intorno a sé, specialmente
frequentando il
Tribunale di Napoli, “[…]uno dei
luoghi
d’ispirazione del
drammaturgo, il palcoscenico di una piccola umanità derelitta, il laboratorio di mille
casi umani, che si ritroveranno più o meno riconoscibili nel suo teatro”7; tutto ciò lo
spinge a coltivare, insieme al fratello Peppino, un proposito di riforma teatrale, una
nuova commedia napoletana che sappia esprimere e mostrare la Napoli borghese,
con i suoi problemi materiali e sociali di tutti i giorni.
Rimanendo fedele agli aspetti formali del teatro scarpettiano: “[…]fedeltà al
copione scritto, abolizione delle improvvisazioni divenute ormai insopportabilmente
lunghe e tediose, disciplina in compagnia e nello scrivere”, Eduardo si avvia ad
6
Anna Barsotti, Eduardo, cit. , p. 27
7
Giampaolo Infusino, Eduardo De Filippo, un secolo di teatro, cit. , p. 24
-7-
intraprendere, a partire dal 1920, un percorso e una carriera di autore sempre attento
all’individuo e alla società ed equilibrando sapientemente, almeno nella prima parte
delle sue opere, riflessi seri con quelli comici.
1.2 – IL TEATRO NAPOLETANO E ITALIANO DI INIZIO SECOLO
Come è stato osservato in precedenza, per potere cogliere in modo completo
la complessità dell’opera eduardiana, è necessario tracciare ora, dopo avere chiarito
la condizione di figlio d’arte del giovane De Filippo, una mappa della situazione
teatrale italiana di inizio Novecento, in modo da comprendere in seguito il contesto
culturale, valoriale e di messinscena che si presenta a Napoli in quegli anni e con cui
Eduardo si confronta inevitabilmente.
Il 1900 può essere definito come il
secolo più importante, in termini di
fermenti stilistici, per la drammaturgia in lingua e in cui il teatro assiste ad una
reazione alle due forme di rappresentazioni di primo piano presenti sulle scene
italiane: il teatro verista del Sud (Verga) e quello borghese del Nord; se il primo
possiede una matrice popolare, legato alle feste in piazza, all’aperto, coinvolgendo il
pubblico di massa, il secondo invece avviene prevalentemente al chiuso, nel
<<salotto>>, in un clima di quotidiane discussioni sul denaro, sulle proprie ambizioni
di vita ecc…
Nonostante l’enorme successo del teatro verista, supportato senza ombra di
dubbio dalla presenza di famosi interpreti, il nuovo secolo ne svela i limiti, costituiti
sia dalla grigia quotidianità, sia dalla realtà materiale del denaro borghese e della
“roba” nel Sud; “in definitiva, pur nella diversità delle atmosfere e dei problemi sociali,
si trattava di una drammaturgia in cui il “documento” prevaleva sull’elaborazione
fantastica, la cronaca sulla storia, i problemi materiali su quelli esistenziali.”8
Grazie anche agli esempi di alcuni paesi europei, la reazione ad una tipologia
di teatro troppo oggettivo si esprime in più direzioni, ma sicuramente la prima figura
chiave di questo cambiamento la si avverte in Gabriele D’Annunzio; questo ultimo si
oppone infatti nella propria drammaturgia, sia sul piano del contenuto che su quello
8
Giovanni Antonucci, Eduardo De Filippo, cit. , p. 8
-8-
della forma, al ritratto sociale “documentaristico” del teatro verista-borghese e, con la
forte ambizione di recuperare l’essenza delle rappresentazioni greche, prova a
creare una sorta di tragedia moderna accompagnandola con un’atmosfera musicale,
di danza e canto lirico.
Con D’Annunzio si registra una vera e propria rivalsa del teatro di poesia; le
proprie tragedie di ambientazione storica e mitica fungono da occasione per una
rivoluzione di parola, musica, scenografia ed inoltre, nonostante gli esordi
decisamente mediocri, con La città morta apre un nuovo percorso alla scena italiana
arrivando nel 1904 al trionfo tanto atteso con La figlia di Iorio, massima
“..espressione di questa concezione mitica e rituale, che ha un preciso riferimento
nelle tragedie di Eschilo e di Sofocle”9.
Straordinaria sintesi di passato con il presente, ambientazione di luoghi fuori
dal tempo e dalla storia e adeguata consonanza fra materia e l’espressione, in cui gli
stessi versi si fanno dramma, rappresentano ulteriori punti essenziali della mutata
drammaturgia dannunziana, che finalmente libera il teatro italiano dal predominio del
“documento” e che chiude il suo ciclo con il ritorno al <<mito>> di Fedra nel 1909;
tutto ciò non rimane ovviamente un capitolo a parte nel rinnovamento scenico
nazionale, al contrario crea la base per tutta la drammaturgia successiva ed inoltre
spiana la strada al suo erede di maggior successo, Sem Benelli.
Identificato maggiormente in un titolo, La cena delle beffe(1909), Sem Benelli
raggiunge consensi inimmaginabili sia in Italia, sia nel resto del mondo diventando, in
un arco di tempo brevissimo, il nuovo agognato autore del grande teatro di poesia
drammatica; già con la sua prima “pièce”, Tignola (1908), commedia secca e
dolorosa, il giovane scrittore si accosta, in questo caso all’opposto, al teatro
dannunziano, che segna profondamente la propria attività e rappresenta la sua più
forte ambizione.
La cena delle beffe offre a Benelli l’occasione per raggiungere la propria
aspirazione e lavorare, sia con la presenza di attori molto abili, sia con l’importante
supporto di un famoso scenografo-costumista, sull’esperienza dannunziana, anche
se con nuovi intenti; ai personaggi atteggiati ed eroici di d’Annunzio preferisce infatti
9
Giovanni Antonucci, Storia del teatro italiano del Novecento,Roma, ed. Studium, 2002, p. 19
-9-
uomini moderni, travagliati, sensibili e interpreti delle inquietudini di quegli anni,
anche se operanti e indossanti vesti del passato:
Il merito di Benelli, e, probabilmente la ragione dei suoi trionfi scenici , fu di
travestire, nell’ambientazione storica della Firenze fastosa e fulgida di
Lorenzo de’ Medici, sentimenti, sogni, inquietudini, amarezze tipicamente
contemporanei, propri di quegli anni di rapida evoluzione sociale.10
La strada intrapresa prima da d’Annunzio e poi da Benelli, viene
successivamente seguita da molti altri autori, ma tutto ciò rappresenta solo una parte
del già citato rinnovamento teatrale in lingua; in modo assai diverso e con ben altra
consapevolezza, infatti, Filippo Tommaso Marinetti, fondatore del Futurismo,
contrasta i limiti e denuncia le convezioni del verismo borghese, proponendo al
pubblico l’idea di un teatro nuovo, lontano inoltre dalle ricostruzioni storiche, dagli
eroi e dagli scenari del passato di quello post-dannunziano.
Per comprendere l’essenza del movimento futurista, è indispensabile citare i
tre manifesti che aiutano a delineare con chiarezza gli obiettivi di questa radicale
trasformazione: Il Manifesto dei Drammaturghi futuristi (11 gennaio 1911), nel quale
viene attaccata la drammaturgia borghese, si denuncia l’uso esclusivamente
<<intellettuale>> del teatro e si invita alla partecipazione attiva del pubblico, Il
Manifesto del Teatro di Varietà(1913) e Il Manifesto del Teatro Sintetico (1915),
[…]rappresentano uno dei maggiori contributi europei, e quindi non solo
italiani, a quella rivoluzione scenica dalla quale, nel primo quarto del secolo,
nascerà un modo del tutto nuovo di concepire l’evento teatrale11
Comune negli intenti degli esponenti futuristi è la distruzione e la totale
assenza di trama, la condanna e l’allontanamento dalle forme del teatro
contemporaneo, del dramma borghese, di quello storico e verista, proponendo, nel
Manifesto del 1913, come “antidoto” il Teatro di Varietà, unica forma adatta alla
rappresentazione del dinamismo della modernità, “[…]con la sua agilità, il suo senso
dell’eccentrico e del meraviglioso, con il suo gusto della sorpresa”12.
Solo il Teatro di Varietà viene dunque avvertito come moderno, sovversivo,
veloce, capace di rispecchiare le nuove correnti della scienza e il dominio indiscusso
10
Giovanni Antonucci, Eduardo De Filippo, cit. , p. 9
11
Giovanni Antonucci, Storia del teatro italiano del Novecento, cit. , p. 31
12
Giovanni Antonucci, Eduardo De Filippo, cit. , p. 11
- 10 -
della Macchina di quegli anni, distruggendo negli spettacoli ogni logica, introducendo
l’inverosimile e l’assurdo, tra cui la partecipazione attiva del pubblico con gli attori ed
inoltre, sostituendo la prosa al verso libero, capace di esprimere meglio il dinamismo
contemporaneo.
Ancora più ambiziosi sono gli obiettivi descritti da Marinetti, insieme a due suoi
collaboratori, nel manifesto del 1915 ( del Teatro Sintetico ), sicuramente l’apporto
più rivoluzionario al teatro italiano, prima della drammaturgia pirandelliana che sarà
analizzata più avanti. Oltre ad approfondire i temi trattati precedentemente, tale
manifesto introduce il concetto di spettacolo “sintetico”, condensato in pochi minuti o
secondi, in cui il gesto prevale sulla parola, dove la logica e la convenzione tecnica
scompaiono lasciando posto al dinamismo, all’improvvisazione, all’irreale e
all’assurdo.
Grazie all’intuizione di Marinetti, uomo di spettacolo, animatore e grande
provocatore,
finalmente
rappresentazione,
il
che va
pubblico
ben
acquista
un
rapporto
diverso
con
la
oltre la semplice fruizione; viene infranto
definitivamente il solido legame platea-palcoscenico, a favore di una forte
compenetrazione, partecipazione e coinvolgimento degli spettatori, fungendo a volte
da veri e propri protagonisti dell’azione.
Risulta facile comprendere ora, in un contesto totalmente mutato rispetto al
1800, l’interesse del futurismo per un tipo di teatro e di spettacolo che infrange tutti
gli schemi precedenti e che ebbe il merito,
[…]al di là di alcuni aspetti goliardici, di rivelare agli sbigottiti e stupefatti
spettatori un teatro diverso da quello presente sui palcoscenici italiani, tutto
affidato non alla costruzione scenica e alla trama delle battute, ma al gesto
pieno di significati, alla battuta folgorante, alle scenografie estrose e
spregiudicate.13
Se da un lato, tuttavia, è indiscutibile il ruolo fondamentale di Marinetti in
questa evoluzione e trasformazione nel modo di concepire lo spettacolo, dall’altro
lato è corretto specificare che la vera rivoluzione espressiva drammaturgica non
viene compiuta dai futuristi, ma dagli autori del <<grottesco>> e specialmente da
Luigi Pirandello, famoso romanziere siciliano di spiccata personalità che, già
13
Giovanni Antonucci, Eduardo De Filippo, cit. , p. 12
- 11 -
conosciuto per i suoi successi letterari in tutto il mondo, approda nel mondo del
teatro all’età di 50 anni.
Tra il 1916 e il 1926 si assiste infatti ad un periodo importantissimo e ad una
stagione splendida del panorama teatrale italiano, sia per i nuovi autori, sia “[…]per i
modelli che arrivano dall’Europa attraverso i grandi innovatori delle scene di fine
secolo: Ibsen, Strindberg, Checov […]”14; sono anni di intensi fermenti, di forti
trasformazioni che rinnovano il patrimonio artistico consolidato nel secolo precedente
e che danno vita e accompagnano l’attività del teatro grottesco, con “[…] la
rivoluzione pirandelliana, l’espressionismo di Rocco di San Secondo e il realismo
magico di Bontempelli”15.
Sulla scia delle esperienze europee si attua un decisivo passaggio da un
teatro oggettivo, caratteristico del verismo e del naturalismo, ad uno fortemente
soggettivo,in cui si indaga la coscienza, il pensiero, il problema dell’esistenza
dell’uomo; questo ultimo viene a coincidere, inoltre, con la crisi del personaggio ben
definito, a favore di altri non realizzati, che vivono il dramma della vita e della
solitudine in una estenuante ricerca di nuovi significati.
Con grande impegno Pirandello affronta tutto ciò e già nelle sue prime opere,
Pensaci, Giacomino!, Il berretto a sonagli e soprattutto Così è (se vi pare)(1917),
formula ed esprime i suoi temi di fondo, come il problema dell’essere e dell’apparire,
della realtà e finzione, l’essere per sé e per gli altri, le contraddizioni dell’esistenza, il
problema della fuga e dell’evasione ecc… ; dopo i primi esiti, influenzati ancora da
uno stampo naturalistico-verista, Pirandello si allontana definitivamente da questa
tradizione, soprattutto da quella siciliana, “[…]per conquistare i territori inesplorati
della coscienza della condizione umana”16.
Con I Sei personaggi in cerca di autore(1921) e con l’Enrico IV (1922), l’autore
siciliano giunge alla massima espressione della propria drammaturgia, mettendo in
scena non più personaggi tormentati nelle scelte e nelle decisioni da prendere, bensì
esseri umani perseguitati dalle proprie azioni passate, dai propri irrimediabili errori
14
Giampaolo Infusino, Eduardo De Filippo, un secolo di teatro, cit. , p. 51
15
Andrea Bisicchia, Invito alla lettura di Eduardo, Milano, Mursia, 1982, p. 21
16
Giovanni Antonucci, Eduardo De Filippo, cit. , p. 14
- 12 -
compiuti; l’uomo è colto dunque nel momento della riflessione con sé stesso, con la
propria coscienza, nel disperato tentativo di comprendere l’essenza e le ragioni delle
azioni intraprese, tenendo sempre viva l’attenzione al rapporto fra verità e finzione,
tra illusione e realtà.
È corretto infine menzionare, in riferimento all’apporto rivoluzionario del
grottesco, alcuni autori come Luigi Chiarelli17, con la propria opera dal titolo
suggestivamente pirandelliano La maschera e il volto (1916), Rosso di San
Secondo18, che, con Marionette, che passione! (1918), mostra la sofferenza di tre
uomini sconfitti dalla passione amorosa; danno il proprio contributo inoltre, Luigi
Antonelli19 e Massimo Bontempelli20, il primo con L’uomo che incontrò se stesso
(1918), il secondo con Nostra Dea (1919), in cui il tema del moltiplicarsi dell’<<io>>
esaspera il problema del definire una salda personalità e un volto autentico.
Se questa rappresenta, in modo schematico, la situazione del teatro italiano e
del suo rinnovamento, molto diversa si presenta la scena teatrale napoletana del
primo Novecento; oltre a Eduardo Scarpetta, autore-attore preferito della borghesia
napoletana, anche Federico Stella, Salvatore di Giacomo e Raffaele Viviani svolgono
una parte significativa nella tradizione drammaturgica partenopea.
Come è stato osservato in precedenza, mentre Scarpetta ritrae specialmente i
vizi della Napoli piccolo-borghese, gli altri tre autori si rivolgono quasi esclusivamente
ad un pubblico ben diverso, tutto di estrazione popolare; nei testi e nelle opere di
Stella, caratterizzate da un realismo spietato, tormentoso e difficile, è presente un
17
Luigi Chiarelli (Trani, 7 luglio 1880 – Roma, 20 dicembre 1947), commediografo italiano, iniziatore
del genere grottesco contemporaneo. Agli inizi del Novecento si dedica all’attività di giornalista, critico
e scrittore teatrale.
18
Rosso di San Secondo (Caltanissetta, 1887 – Lido di Camaiore, 22 novembre 1956), drammaturgo
e giornalista italiano. Tra le sue opere più famose ricordiamo La sirenetta incantata, suo esordio nel
1908, e Marionette che passione! (1917), che accese l’interesse di Pirandello.
19
Luigi Antonelli (Teramo, 1882-1942), appartenente al "teatro grottesco" che si opponeva allo
psicologismo borghese del teatro italiano dell'epoca. Tra le sue commedie, fiabesche e sottilmente
ironiche, sono: L'uomo che incontrò sé stesso (1918), La fiaba dei tre maghi (1919), L'isola delle
scimmie (1922).
Massimo Bontempelli (Como, 12 maggio 1878 – Roma, 21 luglio 1960), scrittore e giornalista
italiano. Dopo una fase dannunziana, poi futurista, vive una amicizia ricca di frequentazioni e scambi
culturali con l’ambiente intellettuale di Parigi, che lo porta all’inizio degli anni Venti alle prime opere di
impianto magico. Importanti sono anche i rapporti con il teatro, specialmente con Pirandello.
20
- 13 -
“[…]tema unico, la lotta tra il Bene e il Male, considerata nella realtà sociale di
Napoli, con il trionfo finale del primo sempre rappresentato dalla povera gente”.21
Su questa stessa linea, e tenendo presente la lezione verista verghiana de La
lupa e di Cavalleria rusticana, Di Giacomo diviene invece ben presto il portavoce di
un teatro dialettale, portando avanti una sorta di melodramma popolare, in cui i temi
principali della passione amorosa, del senso del peccato e della superstizione si
intrecciano al destino individuale dei personaggi; per un altro verso, infine, Raffaele
Viviani22 analizza attentamente la realtà sociale in cui vive, per poi dare vita,
attraverso le sue “macchiette” popolari, ai sentimenti, alle ansie, alle passioni e alle
ingiustizie dell’ umile plebe partenopea.
Diviene facile, a questo punto, comprendere in che modo vengono avvertiti,
nel panorama teatrale napoletano, tutti i fermenti rivoluzionari che attraversano
l’Europa e la maggior parte dell’Italia nel primo Novecento; se da una parte si avverte
il desiderio di aprire le proprie porte ad un nuovo stile di spettacolo, dall’altra parte,
[…]le teorie dell’arte oggettiva come riproduzione del reale si sposano bene
con i mali endemici della città, rappresentando quel popolo napoletano che
nei quartieri della Vicaria o della Sanità vive quotidianamente, sulla propria
pelle, una situazione di “vinti”, fatta di miseria, di scoramenti, di speranze, di
aspirazioni ma anche di fantasticherie23
Il teatro napoletano dunque, con il suo rinnovamento faticoso e tormentato,
“[…]appare molto lento ad accogliere nuove forme di spettacolo e i repertori
guardano al futuro con molta cautela”24; se per un verso la città è pronta ad
accogliere nuove forme e nuovi stili, come lo testimonia il grande successo del
movimento futurista di Marinetti che invade Napoli nel 1910, per un altro i gusti del
pubblico sono ancora fortemente “[…]legati ad un tardo-romanticismo o ad un
verismo di maniera”.25
21
Giovanni Antonucci, Eduardo De Filippo, cit. , p. 4
22
Raffaele Viviani (Castellammare di Stabia, 10 gennaio 1888 – Napoli, 22 marzo 1950), poeta,
commediografo, compositore e attore teatrale. La sua opera si differenzia da quella di Eduardo,
mettendo in scena i mendicanti, la plebe. Durante il fascismo subisce, con la negazione dell'uso dei
dialetti, l'ostilità e il silenzio della critica e della stampa.
23
Andrea Bisicchia, Invito alla lettura di Eduardo, cit. , p. 24
24
Giampaolo Infusino, Eduardo De Filippo, un secolo di teatro, cit. , p. 54
25
Andrea Bisicchia, Invito alla lettura di Eduardo, cit. , p. 25
- 14 -
In questo contesto, in cui diviene difficile allontanarsi sia da un teatro
dall’effetto comico, prodotto da Petito e da Scarpetta, sia da un altro di stampo
realistico, come i drammoni popolari di Federico Stella, Eduardo De Filippo eredita
tutte queste problematiche e difficoltà e se, in un primo momento, accetta il teatro
comico imperante, successivamente, quando nel 1920 intensifica la sua attività di
autore, ne percepisce l’insufficienza e si predispone a cambiarla.
- 15 -
PARTE II
LE “CANTATE” EDUARDIANE
2.1 – CANTATA DEI GIORNI PARI E L’INFLUENZA DI PIRANDELLO
La parte iniziale del primo capitolo ha introdotto e chiarito la scia della
tradizione, le origini e il contesto familiare del giovane De Filippo fino al 1919-1920,
ovvero nel pieno della sua crescita e formazione.
Questo capitolo invece, analizza ed approfondisce la vera e propria attività
autoriale di Eduardo, rispettando la suddivisione del medesimo in due raccolte, o
<<Cantate>>: << Cantata dei giorni pari>>, il quale raggruppa la sua produzione fino
allo scoppio della seconda guerra mondiale, e la <<Cantata dei giorni dispari>>, in
cui sono presenti i testi scritti dopo il 1940;
Pari e dispari come un gioco crudele con la vita, quella apparentemente
perfetta, ma cinica del primo dopo-guerra, e quella triste e lacerata del
secondo dopo-guerra; un gioco amaro, ironico che nasce da quell’ingiustizia
sociale che è la molla di tutto il teatro eduardiano.26
All’interno delle Cantate tuttavia, specialmente in quella esaminata in questo
paragrafo, si trovano solo le opere selezionate, da un repertorio molto vasto, dallo
stesso autore; tutto ciò non deve stupire, dato che l’apprendistato attoriale si abbina
lentamente agli esordi autoriali, portando Eduardo, fra il 1920 e il 1921, oltre a
inventare brevi sketches per il genere del varietà, a scrivere per la “rivista”
monologhi buffi o scenette brillanti.
Sempre nello stesso periodo inoltre, durante il servizio militare a Roma,
organizza spettacoli per i bersaglieri e i soldati della caserma, mentre di sera recita al
teatro Valle nella compagnia del fratellastro, Vincenzo Scarpetta.
La prima opera presente nella Cantata iniziale, è l’atto unico Farmacia di turno
(1920), precedentemente intitolato Don Saverio ‘o farmacista e scritto probabilmente
per la Compagnia di Vincenzo Scarpetta: “[…] un farmacista filosofo è costretto, da
un fatale scambio di flaconi, ad assumere la parte del marito cornuto che vendica il
26
Andrea Bisicchia, Invito alla lettura di Eduardo, cit. , p. 31
- 16 -
proprio onore”27; nonostante sia ancora facilmente riscontrabile l’influenza del teatro
paterno, con l’uso di personaggi-macchiette e una trama che funge da “[…]semplice
pretesto per un gioco farsesco vivace, ma prevedibile”28, possono essere ravvisate
alcune fondamentali costanti della sua arte:
[…]l’ambientazione piccolo borghese, il luogo (la farmacia) come ritrovo di
una collettività appartenente a classi diverse, il gioco beffardo del destino, il
taglio realistico della vicenda e l’ironia sorniona che genera una particolare
forma del comico.29
Se da un lato, a un livello macrotestuale, Farmacia di turno non incide in modo
significativo nell’itinerario drammaturgico di Eduardo, non oltrepassando il senso
della “trovata” scenica, da un altro, a livello microtestuale, è interessante segnalare il
monologo del protagonista, il quale informa il pubblico dell’antefatto con un
procedimento di analessi; questa tecnica, che discende da un’antica tradizione
teatrale, anticipa in prospettiva altri più famosi monologhi eduardiani che “[…]più tardi
diventeranno segnaletici di una media incomprensione fra gli uomini, parentesi
aperte nel “dialogo” per dar luogo a monologhi essenziali”.30
La seconda opera, ben più matura e con un piano drammaturgico molto abile,
è la commedia in tre atti Uomo e galantuomo (1922), in cui una compagnia di artisti
vagabondi vive nella costante ricerca di sopravvivenza.
Nonostante risulti ancora determinante il gioco farsesco e una struttura
scenica che rimanda al modello scarpettiano, Eduardo inizia a tingere la sua opera di
vibrazioni, risvolti e contenuti morali ben precisi, come la continua lotta fra le passioni
umane e le convenzioni sociali, nel testo rappresentata dal mondo del teatro; questa
luce di pirandellismo, senza alcuna componente filosofica o programmatica, e la
stessa tecnica del “teatro nel teatro” si intrecciano con la tematica della <<pazzia>>
simulata, portata all’assurdo e all’eccesso.
27
Anna Barsotti, Eduardo, cit. , p. 28
28
Giovanni Antonucci, Eduardo De Filippo, cit. , p. 43
29
Andrea Bisicchia, Invito alla lettura di Eduardo, cit. , p. 32
30
Anna Barsotti, Eduardo drammaturgo (fra mondo del teatro e teatro del mondo), Roma, Bulzoni ed.
, 1995, p. 27
- 17 -
Nella commedia sono presenti tre casi di pazzia recitata, una pazzia che si
discosta dal concettualismo pirandelliano per diventare puro strumento umoristico e
di spettacolo: per primo è Alberto, impresario della compagnia che ama la misteriosa
Bice, a fingersi pazzo in casa del marito della ragazza per salvare l’onore, mentre in
seguito è lo stesso marito di Bice, il conte-medico Tolentano, a usare questo
espediente al commissariato per difendere la propria rispettabilità e per non essere
accusato di tradimento; infine nel terzo atto è la volta del protagonista Gennaro, il
capocomico della compagnia, che simula la pazzia pur di non pagare il conto
all’albergatore.
Il dramma dell’onore si trasforma in un’irresistibile farsa, mediante una gran
cura degli effetti e delle trovate comiche, ma non impedisce di cogliere, proprio dal
“gioco della pazzia”, la metafora della condizione umana, ovvero il divario fra i
borghesi che usano la finzione “[…]per salvare l’apparenza (Alberto) o sfuggire alle
proprie responsabilità (Conte Tolentano), e i <<guitti poveri>> che la improvvisano
come parte per esorcizzare l’amare realtà dei debiti”31.
Nonostante sia ancora presente un disegno drammaturgico scarpettiano,
tipico “[…]incastro di un intrigo galante (vaudeville) in un quadro di miseria abituale
ma pittoresca, che riconduce a Miseria e Nobiltà”32, l’uomo eduardiano di quest’opera
incarna e rappresenta, nell’antropologia delle Cantate, le molte varianti del primo
termine dello scontro fra <<individuo>> e <<società>>.
Dopo queste iniziali prove di autore, tra il 1922 e il 1927 Eduardo affronta
anni caratterizzati da episodi significativi per la sua completa formazione: nel 1922 la
sua prima esperienza di regista con Surriento Gentile e una sortita fuori dalla
compagnia del fratellastro per entrare in quella di Francesco Corbinci; con la morte
del padre Scarpetta nel 1925 e dalla collaborazione nel 1927 con Michele Galdieri33
per La rivista che non piacerà, acuta satira di grande successo della vita napoletana
che tuttavia non ottiene una fortuna economica, Eduardo tenta per la prima volta,
insieme al fratello Peppino, di diventare impresario e amministratore di se stesso.
31
Anna Barsotti, Eduardo, cit. , p. 30
32
Anna Barsotti, Eduardo drammaturgo (fra mondo del teatro e teatro del mondo), cit. , p. 29
33
Michele Galdieri (Napoli, 18 novembre 1902 – 1965), commediografo, paroliere e sceneggiatore
italiano. Dal 1925 al 1965 collabora con i grandi interpreti del cinema e del teatro italiano.
- 18 -
I due De Filippo sono sempre disposti a realizzare i loro obiettivi, a riformare la
commedia e il teatro napoletano, ma nel 1927 Eduardo accetta una scrittura nella
compagnia di Luigi Chiarini34, famoso esponente del teatro nazionale in lingua; la sua
forte aspirazione di raggiungere la vetta più alta del teatro italiano e, ancora di più, di
uscire dalla <<napoletanità>> e dalle esperienze della sua tradizione regionale, si
spegne in modo deludente dopo due mesi, a causa di un repertorio del tutto estraneo
ai suoi interessi, non lasciandogli altra alternativa che il rientro nella compagnia di
Vincenzo.
Il tema della pazzia, presente in Uomo e galantuomo, ritorna nel terzo lavoro
di Eduardo, Ditegli sempre di sì (1927), una commedia in due atti che non solo
approfondisce il discorso affrontato nell’opera precedente, ma rappresenta “[…]la
prima commedia giocata sulle ambiguità del linguaggio, in cui si profila il leitmotiv
della <<comunicazione difficile>> ovvero della crisi del dialogo”35.
Se tuttavia in Uomo e galantuomo la pazzia è solo un espediente, un mezzo,
o meglio ancora una pazzia simulata, qui invece caratterizza
[…]la condizione del protagonista, Michele Murri, che viene reinserito nella
vita sociale, dopo un anno di manicomio, da uno psichiatra ottimista e
fiducioso nelle sue capacità di recupero. Michele è un pazzo tranquillo,
socievole, cortese: all’apparenza l’uomo più normale di questa terra. In realtà,
la sua follia è più sottile, consiste essenzialmente, nel confondere i suoi
desideri con la realtà, con tutte le conseguenze immaginabili in casi del
genere.36
L’opposizione che sta alla base della struttura interna del testo è quella
corrente fra pazzi e sani, un conflitto concreto, quotidiano, che esprime ancora una
volta ciò che l’Autore stesso afferma essere il fondamento del suo teatro, ovvero la
lotta fra <<individuo>> e <<società>>; se da un lato tale contrapposizione porta
Michele a creare una serie di qui pro quo, di incomprensioni ed equivoci con il mondo
reale (dei <<sani>>) apparentemente attraverso uno sfondo farsaiolo e umoristico,
dall’altro lato si comprende l’amarezza del conflitto interiore vissuto dal protagonista
e che in un certo senso conduce alla morale del testo.
34
Luigi Chiarini (Roma, 20 giugno 1900 – 20 novembre 1975), sceneggiatore, critico e regista italiano.
Nel 1929 si accosta al cinema collaborando alla rivista Educazione Fascista
35
Anna Barsotti, Eduardo, cit. , p. 33
36
Giovanni Antonucci, Eduardo De Filippo, cit. , p. 46
- 19 -
Non vuole essere affrontato il rapporto tra finzione e realtà, caro a Pirandello,
bensì quello tra vero e non vero, attraverso la condizione di confusione mentale di
Michele, il quale, una volta a contatto con la società,”[…]aspira alla razionalità pura,
senza filosofemi, al significato primario delle parole, a quello letterale, senza
metafore o sovrasensi. La morte è morte, l’amore è l’amore, senza sotterfugi”37; il
protagonista si contrappone in questo senso a Luigi, il giovane che si impossessa
della sua camera, non pensando alla vita come luogo di simulazioni , ipocrisie e di
false rappresentazioni ma opponendosi a tutto ciò che <<non è vero>>, dando
credibilità <<all’essere>>.
Attraverso questo capovolgimento di ruoli, fra i cosiddetti <<sani>> e i <<saggi
pazzi>>, Eduardo si dimostra attento al legame con il quotidiano, con una realtà che
va vissuta così come si presenta, senza artifici, giungendo lentamente verso la sua
tesi: “[…]i veri pazzi sono quelli che ragionano ipocritamente e non coloro che
aspirano alla verità assoluta come Michele[…]”38.
Dopo due commedie significative come Uomo e galantuomo e Ditegli sempre
di sì, Eduardo inserisce nella Cantata dei giorni pari l’atto unico Filosoficamente
(1928), una prova decisamente minore, un bozzetto scontato e prevedibile di una
famiglia piccolo borghese che in una prospettiva futura può richiamare, ad un livello
poetico inferiore, le importanti commedie familiari come Natale in casa Cupiello
(1931) e Napoli Milionaria! (1945); Il tono pacato, l’andamento lento di questo
quadretto di vita familiare, semplice pretesto per una caratterizzazione tutta esteriore
dei personaggi, accompagnano l’azione in un reale immobilismo, privo di colpi di
scena, dove “[…]c’è solo la statica situazione accettata da tutti (i personaggiambiente) <<filosoficamente>>”39.
Sul piano artistico intanto, il 1929 rappresenta un anno fondamentale per i tre
De Filippo, i quali, lasciata la compagnia di Vincenzo Scarpetta, si riuniscono nella
Compagnia Molinari del Teatro Nuovo, costituendo, dopo avere strappato
l’autorizzazione al capocomico, un gruppo autonomo dal nome <<Ribalta Gaia>>; il
37
Andrea Bisicchia, Invito alla lettura di Eduardo, cit. , p. 35
38
Ibidem , p. 36
39
Anna Barsotti, Eduardo drammaturgo (fra mondo del teatro e teatro del mondo), cit. , p. 44
- 20 -
loro debutto nel giugno del 1930 con la rivista Pulcinella, principe in sogno….!,
ottiene uno straordinario successo, “l’inizio della vera fortuna per noi De Filippo”
come dice Peppino, ma il merito maggiore di questo trionfo è indiscutibilmente da
attribuire all’atto unico di Eduardo, dal titolo Sik-Sik, l’artefice magico, inserito sotto
forma di sketch nello spettacolo.
Abbozzato in poche ore sul cartoccio del pane e formaggio durante un viaggio
in treno, il Sik-Sik eduardiano trasferisce la povertà e la miseria delle sue origini dalla
pagina al palcoscenico, introducendo
Il personaggio centrale del suo teatro, il povero derelitto costretto alle
situazioni più spericolate per procurarsi di che vivere, pestato e deriso da
tutti, ma ancora capace, anche se amaramente, di ridere di tutti. Personaggio
educato, perciò, all’arte della menzogna per legittima difesa, abile nel raggiro
e libero di fantasia;[…]ingenuo e scaltro nello stesso tempo, vinto dalla vita e
vincitore per quella vocazione di sognatore.40
Il tema della magia in questo caso non si lega al significato letterale di
illusione, ma a quello di pratica quotidiana del sostentamento, di attività improvvisata
e incerta dell’uomo che è alla ricerca di qualsiasi espediente per vivere; il
protagonista della vicenda infatti, Sik-Sik, metafora della precaria condizione
dell’uomo di spettacolo, costretto quasi sempre ad improvvisare, ad arrangiarsi, si
vede obbligato, data la mancanza del suo compare abituale, ad accontentarsi “[…]di
uno improvvisato all’ultimo minuto, con tutti i rischi ed i risvolti comico-grotteschi che
possono derivarne”41.
Sono due le situazioni estreme in cui la farsa è sul punto di trasformarsi in
dramma: quando la moglie incinta Giorgetta rimane chiusa in un baule, il cui
lucchetto non è più finto ma vero, e successivamente quando, nel “numero” della
colomba, si presenta davanti al pubblico una gallina; se da una parte questo
semplice sketch richiama suggestioni di Raffaele Viviani e di Antonio Petito, dall’altra
tali elementi sono inglobati in una dimensione più profonda, in una condizione umana
40
Giovanni Antonucci, Eduardo De Filippo, cit. , p. 48
41
Andrea Bisicchia, Invito alla lettura di Eduardo, cit. , p. 38
- 21 -
dei personaggi che sfiora la tragedia, tanto da intravedere già “tutto il mondo umano
e lebbroso di Filumena Marturano e di Napoli Milionaria!”42.
Sempre dello stesso anno, ma di livello poeticamente inferiore rispetto a SikSik, sono le due commedie Chi è cchiù felice ‘e me? e Quei figuri di trent’anni fa.
Pur nella trama farsesca sul tema dell’infedeltà coniugale, la prima si riscatta
alla fine dalla semplice e pura comicità artigianale, confermando in questo modo un
umorismo sarcastico e crudele e un ribaltamento del comico nel drammatico a causa
di un colpo improvviso; il titolo infatti, se nella prima parte dell’opera rispecchia in
pieno la condizione di felicità del tranquillo proprietario terriero Don Vincenzo, il quale
conduce una vita pacata e serena insieme alla dolce moglie Margherita, nasconde in
sé il vero colpo di scena inatteso, ovvero il tradimento di quest’ultima con il giovane
Riccardo.
Crollano in questo modo tutte le certezze, i sacrifici e le speranze del povero
Vincenzo, rimasto per anni isolato nella propria tranquillità e spensieratezza a
rincorrere “[…]la felicità come un qualcosa di necessario per completare la propria
esistenza”43; proprio il tradimento della donna, incomprensibile se rapportata alla sua
affermata virtù, smuove la commedia, per certi versi legata ancora alla vecchia farsa,
verso potenzialità tragiche.
Un ruolo del tutto diverso assume invece l’atto unico Quei figuri di trent’anni fa,
semplice sketch ancorato ai meccanismi del gioco farsesco, attraverso il personaggio
di Luigi, uno sciocco ingenuo ma onesto ingaggiato dal proprietario di una bisca
clandestina per fargli da “palo”; diviene facile immaginare la serie di equivoci e di
situazioni paradossali che il povero protagonista crea a causa della sua ingenuità, in
un gioco creativo di gags e di battute, arrivando alla fine a collaborare con la polizia
nell’arresto della malavita.
Se da una parte queste ultime due opere sono ancora una prova del legame
con la passata tradizione scarpettiana, il vero punto di svolta per Eduardo e i fratelli
lo si coglie, come detto in precedenza, nell’entusiasmante successo di Sik-Sik,
42
Indicazione di ALBERTO CONSIGLIO, un critico napoletano che ha seguito Eduardo e i De Filippo
con particolare attenzione fin dai loro esordi ( cfr. Giovanni Antonucci, Eduardo De Filippo, cit. , p. 49 )
43
Andrea Bisicchia, Invito alla lettura di Eduardo, cit. , p. 41
- 22 -
l’artefice magico, il quale consente loro di formare, nel febbraio 1931, una propria
compagnia stabile ribattezzata con il nome di <<Teatro Umoristico I De Filippo>>;
[…]il passaggio dai cinema-teatro, dove avevano fino allora operato, ai teatri
di prosa era un vero e proprio salto di qualità, la conferma dell’esistenza non
solo di tre personalità spiccate e complementari di attori, ma anche di un
repertorio di nuove commedie che erano pronte per uscire dai cassetti in cui
erano rinchiuse. 44
Dopo alcuni primi esperimenti al Teatro Nuovo di Napoli, che non ottengono il
successo sperato, finalmente i De Filippo decidono di sottoscrivere, nel dicembre
1931, un contratto di soli sette giorni con il cinema-teatro Kursaal di Via Filangeri,
debuttando il 25 dicembre con la commedia Natale in casa Cupiello, scritta dallo
stesso Eduardo che, a causa dell’enorme successo, determina la proroga del
contratto fino al 21 maggio 1932.
Con Natale in casa Cupiello, considerato il punto più alto della prima
produzione eduardiana, l’autore abbandona le trovate comiche e si avvia alla
“[…]ricerca di significati più interiori, con una analisi di quel dolore umano che è la
caratteristica principale delle sue commedie”45; la stessa travagliata storia della sua
composizione (Eduardo infatti scrive disordinatamente i tre atti nell’arco di quattro
lunghi anni) può essere accostata e può anticipare in un certo senso la condizione di
dolore, di miseria e di tristezza che accompagna la vicenda della famiglia Cupiello.
Luca Cupiello, centro motore di questa commedia, con il suo candore, con la
sua bontà e l’animo fanciullesco, si scontra quotidianamente con il muro della realtà,
con una società dominata dall’interesse personale, dal vizio, dal cinismo; l’innocenza
del protagonista, espressa chiaramente nella perpetua attenzione al Presepio
natalizio, simbolo di un mondo pacifico e libero dal peccato, si imbatte però nello
sfrontato egoismo dei due figli e nelle continue incomprensioni della moglie Concetta.
Proprio nessuno riesce a comprendere e ad accettare fino in fondo i principi e
i comportamenti innocenti di Luca, che scorge solamente gli aspetti positivi della vita
(come li vedrebbe un fanciullo) e che è circondato da
44
Giovanni Antonucci, Eduardo De Filippo, cit. , p. 26
45
Giampaolo Infusino, Eduardo De Filippo, un secolo di teatro, cit. , p. 59
- 23 -
[…]una umanità che rifiuta il presepe, ovvero che rifiuta l’amore,
l’innocenza, gli affetti, i sentimenti, e la sua visionarietà lo porta a
credere che un giorno gli uomini ritorneranno a Cristo ed ai suoi
insegnamenti di povertà ed amore, proprio attraverso il presepe 46.
Un rapporto di gemellaggio unisce l’opera successiva Gennareniello (1932)
con la commedia in tre atti Natale in casa Cupiello, sia da un punto di vista di
<<composizione familiare>>, sia per quanto riguarda i ruoli e le relazioni esistenti fra
i personaggi; al centro della commedia infatti si trova il pensionato Don Gennaro,
sognatore, visionario come Luca Cupiello e ricco d’ambizione per le proprie modeste
invenzioni, che sente la necessità di evadere con la mente e con la speranza dal
grigiore e dai problemi sociali che lo circondano.
Specularmente alla commedia del 1931, accanto al “capo famiglia”, vivono la
sorella zitella Fedora (lo stesso ruolo è assunto dal fratello di Luca in Natale), la
moglie Concetta, donna di sacrifici e saldamente legata alla realtà di tutti i giorni
(anche in questo caso scettica e indispettita dall’animo fanciullesco del marito), il
pigro e viziato figlio Tommasino e la giovane ed attraente vicina di casa Anna, la
quale, esattamente come la figlia di Luca Cupiello, è la molla scatenante che rompe
l’apparente tranquillità della famiglia.
È proprio un gioco amoroso perpetuato dalla giovane ragazza, che “[…]offre a
Gennaro la possibilità di sentire quella gioia di vivere da tempo soffocata dalle
preoccupazioni familiari di donna Concetta[…]”47, a fare esplodere la gelosia della
moglie; il naturale gesto di rabbia nei confronti del marito, deciso più che mai ad
abbandonare definitivamente quella casa, si trasforma successivamente in una
difesa e un aspro rimprovero contro due amici che tentano di deridere Don Gennaro,
il quale alla fine si riappacifica con la moglie, dedicandole la <<loro>> canzone.
La soluzione esemplare del lieto fine, attraverso la ritrovata solidarietà dei due
coniugi nella mediocrità quotidiana, è un esempio di come Eduardo voglia
rappresentare un ambiente familiare “[…]con amarezza e con quel registro comico
che sempre più va allontanandosi dai “tempi” della farsa, per un gioco teatrale più
46
Andrea Bisicchia, Invito alla lettura di Eduardo, cit. , p. 44
47
Ibidem , p. 47
- 24 -
intimo e più attento alla sofferenza”48; a questa vena intimistica si riallaccia il
successivo atto unico, o per meglio dire il monologo drammatizzato, Quinto Piano, ti
saluto (1934), dove serpeggia una situazione più lirica che teatrale.
Giacomo, un uomo sui cinquant’anni, assiste alla demolizione del palazzo in
cui abitò da giovane, in una stanzetta del quinto piano, e durante il lavoro dei
muratori, considerati dei becchini, si ferma assorto nei suoi pensieri, nei ricordi del
passato, della vita trascorsa in quella casa, che lo inducono alla fine a salvare una
traccia di quell’antica felicità strappando un pezzo di carta da parati della camera;
anche in questo semplice lavoro, che nonostante tutto raggiunge attimi di pura
malinconia, Eduardo non intende puntare l’attenzione sulla crudeltà della
demolizione, bensì sul contrasto e la lotta tra vita e sofferenza, elemento
fondamentale del suo teatro.
Queste ultime due prove drammaturgiche, Gennareniello e Quinto piano, ti
saluto, si collocano in un periodo decisamente particolare per la compagnia e per lo
stesso Eduardo; l’inizio degli anni Trenta segna infatti il definitivo passaggio dal
cinema-teatro al teatro di prosa, nel momento in cui, grazie all’aiuto e all’interesse
dell’impresario Armando Ardovino, il teatro Sannazaro di Napoli diviene (almeno fino
al 1934) sede stabile della <<Compagnia I De Filippo>>, la cui fama e popolarità si
estende anche al di fuori dell’ambito partenopeo.
In poco tempo i De Filippo diventano una realtà essenziale nel panorama
italiano, soprattutto grazie alle trionfali stagioni a Roma nell’ottobre 1933 e a Milano
nel 1934, sostenute positivamente da consensi e ammirazioni di molti scrittori come
Bontempelli, Rosso di San Secondo, Marinetti ecc…; il mito di Eduardo, Peppino e
Titina, consolidato da un perfetto equilibrio tra tre diverse doti e temperamenti
d’artista, ha “[…]ulteriore alimento dal singolare interesse che dimostrò nei loro
confronti Luigi Pirandello, uomo di spettacolo […] molto attento ai valori della
messinscena”49.
Proprio l’incontro e la collaborazione tra Pirandello ed Eduardo incoraggia
quest’ultimo a tentare nuove strade, a seguire la sua incontenibile trepidazione
48
Andrea Bisicchia, Invito alla lettura di Eduardo, cit. , p. 47
49
Giovanni Antonucci, Eduardo De Filippo, cit. , p. 30
- 25 -
sperimentatrice, che lentamente rompe quel delicato equilibrio alla base della
coesione dei De Filippo; il cammino che intende intraprendere, secondo la forte
aspirazione a creare un teatro di respiro nazionale, avvia Eduardo verso un
“[…]itinerario soggettivo che nella ricerca e nella assunzione del <<nuovo>>
conserva i tratti originali della <<tradizione>>”50.
Incomincia dunque l’avventura <<pirandelliana>> del Teatro Umoristico I De
Filippo, che dal 1933 al 1936 ripropone, in un adattamento e in una vena partenopea,
quattro opere del novelliere siciliano: gli atti unici L’imbecille (1933) e Ll’ uva rosa
(1936), le commedie Liolà (1935) e Il berretto a sonagli (1936), quest’ultimo molto
apprezzato dalla critica del tempo per la straordinaria interpretazione di Eduardo, nel
ruolo di Ciampa. Un primo tentativo inoltre verso una drammaturgia più pirandelliana,
nel tentativo di “[…]creare un personaggio caratterizzato dal dominio della finzione
sulla realtà”51, può essere avvertito in parte nei tre atti di Uno coi capelli bianchi
(1935), una commedia di transizione che non ottiene particolare successo, incentrata
sul personaggio-simbolo Battista, al limite dell’astrazione e della credibilità a causa
della sua perversa e disumana negatività.
La commedia successiva, L’abito nuovo (1936), tratta dall’omonima novella
del <<Maestro>> Pirandello, nasce da una stretta collaborazione di quest’ultimo con
il giovane trentenne De Filippo, un importante apprendistato e contributo da cui
Eduardo impara moltissimo; rappresentata per la prima volta il 1° aprile 1937, poco
dopo la morte del novelliere siciliano, la commedia tuttavia risulta un insuccesso e
viene giudicata troppo macchinosa da un punto di vista scenico.
Il problema di fondo di un tale fallimento risiede nella decisione di Eduardo,
per un motivo drammaturgico, di teatralizzare e di esteriorizzare fino all’estremo
limite il testo narrativo, allontanandosi in questo modo dal senso stesso dell’opera
pirandelliana; se quest’ultima infatti , che vive del contrasto fra la triste condizione
umana del protagonista Michele Crispucci, deriso da tutti perché marito tradito, e la
sua profonda ribellione a questa situazione, gioca principalmente sul dramma
interiore,“[…]sull’implicito, sull’introversione del protagonista, sulle “smorfie” della sua
50
Anna Barsotti, Eduardo drammaturgo (fra mondo del teatro e teatro del mondo), cit. , p. 71
51
Giovanni Antonucci, Eduardo De Filippo, cit. , p. 64
- 26 -
maschera grottesca e penosa, sull’espressività dei suoi sguardi, dei suoi silenzi”52, la
trasposizione eduardiana invece si frantuma in una serie di personaggi e situazioni di
contorno al dramma di Crispucci, che tendono a esteriorizzarlo troppo, a dargli dei
contorni che gli sono estranei.
Nella novella pirandelliana quindi, “Crispucci è un non-eroe, un uomo
annientato[…]. Il Michele Crispucci di Eduardo ha, invece, qualcosa di troppo
polemico e programmatico nella sua rivolta, che ne fa per contrasto un personaggio
troppo consapevole”53.
L’insuccesso dell’Abito nuovo, e perciò anche la delusione delle ambizioni di
un autore sempre più vicino alle problematiche pirandelliane, induce Eduardo a
fermarsi un attimo, a ritornare per un momento alle sue origini farsesche con l’atto
unico Pericolosamente (1938), semplice sketch in cui un marito spara due colpi in
aria ogni qual volta la moglie diventa petulante, e con La parte di Amleto (1940);
storia di un vecchio e fallito guitto deriso e beffato da un gruppo di giovani attori,
questo seguente atto unico, ai limiti della farsa, mescola in un perfetto equilibrio
comicità e malinconia.
Questo breve periodo di riflessione coincide inoltre con l’inizio dei primi
dissapori e delle prima rivalità fra i De Filippo, per svariate ragioni d’ordine
economico, familiare e artistico, che in un primo momento causano nel 1938 il
distacco di Titina dalla compagnia e successivamente portano ad una profonda
incomprensione professionale tra Peppino ed Eduardo. Il primo infatti, che si sente
sottomesso al ruolo di primo piano del fratello, non intende rinunciare al genere
teatrale alla base del loro successo, il secondo, contrariamente, è spinto sempre più,
principalmente per l’influenza di Pirandello, verso una drammaturgia più ambiziosa.
Sullo sfondo di questa avviata incrinatura professionale, prendono vita le
ultime due commedie scritte da Eduardo per la Compagnia del Teatro Umoristico <<I
De Filippo>> e che chiudono la Cantata dei giorni pari: Non ti pago (1940) e Io,
l’erede (1942); con la prima l’autore assimila pienamente l’esperienza pirandelliana in
un ritorno agli umori, al clima e agli estri della vita napoletana della sua giovinezza, in
52
Anna Barsotti, Eduardo drammaturgo (fra mondo del teatro e teatro del mondo), cit. , p. 80
53
Giovanni Antonucci, Eduardo De Filippo, cit. , p. 66
- 27 -
un’atmosfera popolare animata di comicità e ilarità, dove viene mostrata la mania più
frequente della gente, il gioco del lotto.
Differente significato e prospettiva assume invece Io, l’erede, in cui vengono
dimenticati gli umori e le vitalità presenti in Non ti pago, per un ritorno “[…]ai toni
<<neri>>, a un moralismo risentito ed esasperato, che gli spettatori di quegli anni
rifiutano decisamente”54; aspri attacchi alla carità e alla beneficenza, come quelli
presenti in questa commedia, non passano infatti inosservati al pubblico di quel
periodo, che si trova coinvolto nel pieno della seconda guerra mondiale.
Io, l’erede, il quale mescola il tema della beneficenza con una critica alla
società borghese, intenta solamente a soddisfare i propri interessi, chiude la prima
parte dell’attività drammaturgica di Eduardo, un periodo di lungo apprendistato in cui
l’autore mette in mostra il proprio naturale talento e affina i suoi strumenti di autore.
54
Giovanni Antonucci, Eduardo De Filippo, cit. , p. 71
- 28 -
2.2 – CANTATA DEI GIORNI DISPARI
Come accennato brevemente nella parte iniziale dell’elaborato, il teatro di
Eduardo subisce una svolta, una rottura drastica, che dal 1945 lo avvia verso
un’attività drammaturgica più umana; questo paragrafo intende analizzare le opere
contenute nella seconda Cantata, quella dei “giorni dispari”, ovvero tutti i lavori che
ricadono nella nuova Compagnia, <<il Teatro di Eduardo>>, a cui inizialmente
collabora la sorella Titina.
È la crudele esperienza della guerra, nella sua angoscia e desolazione, a
sollecitare in maniera nuova e straordinaria la vena drammaturgica di Eduardo, il
quale, in questa “seconda” produzione, arricchisce la sua <<riforma>> di
problematiche di carattere assoluto; attraverso la prima opera della nuova Cantata, il
testo di frontiera Napoli Milionaria! (1945), dettagliatamente analizzato nel capitolo
successivo, l’autore partenopeo abbandona una volta per tutte la pura comicità delle
commedie precedenti, allargando la sua arte verso tematiche più concrete e realtà
più tormentate, e non intende più “[…]esorcizzare i mali endemici della sua città con
una <<risata>> puramente liberatoria, ma comunicare il senso della tragedia
sopravvenuta a macerare il ventre di Napoli”55.
Fin dalla prima rappresentazione al San Carlo di Napoli (25 marzo 1945),
Eduardo espone al pubblico i suoi nuovi intenti artistici, la sua nuova “strada”
drammaturgica, che nel clima della bufera bellica tralascia la fantasia comica per
mostrare le disavventure della sua città, un paese completamente trasformato,
distrutto moralmente; proprio da questi tragici eventi storici, si manifesta
maggiormente il conflitto tra <<individuo>> e <<società>>, una società sconvolta
nelle fondamenta dalla crudeltà della guerra, che non causa solamente morte e
violenza, bensì “[…]soprattutto sconvolgimento di valori consolidati, dissacrazione di
quello che resta il nucleo della vita sociale: la famiglia, mortificazione di certe ragioni
intime dell’uomo”56
Subito dopo il clamoroso successo di Napoli Milionaria!, giudicato dalla critica
come uno dei testi più importanti della drammaturgia italiana, Eduardo, sempre più
55
Anna Barsotti, Eduardo, cit. , p. 80
56
Giovanni Antonucci, Eduardo De Filippo, cit. , p. 73
- 29 -
consapevole del suo spiccato talento di autore, rappresenta nel 1946 altre due
commedie importanti, come Questi Fantasmi! e Filumena Marturano.
La prima, da parte sua, se da un lato segna il ritorno a un pirandellismo del
tutto assorbito e controllato abilmente da Eduardo, da un altro fonde in un perfetto
equilibrio motivi diversi, “[…]passando dal realismo più minuto, al grottesco più
spinto, dal favoloso e dal fiabesco al comico più irresistibile, per toccare,infine, il
tragico più che patetico”57; il protagonista piccolo borghese Pasquale Lojacono, dopo
avere ricercato per anni una svolta nella propria vita, una prospettiva di felicità per sé
e la moglie Maria, trasloca, senza pagare un soldo, in una immensa casa
seicentesca, infestata tuttavia, secondo le voci popolari, da cruenti fantasmi.
L’ingenuo e tormentato protagonista, per una serie di situazioni ambigue e
contraddittorie si convince ben presto della “reale” presenza di spiriti vaganti nella
propria casa, arrivando a confondere per un fantasma l’amante della moglie, Alfredo;
quest’ultimo, perdutamente innamorato della signora Lojacono, tanto da sacrificare
famiglia e patrimonio, viene scambiato dal povero Pasquale per un fantasma
benigno,
[…]come il <<donatore>> delle fiabe, è capace di trasformare le cose più
comuni della quotidianità in oggetti magici: dalla gallina che diventa pollo
arrosto nel primo atto, alla giacca da casa attaccata all’appendiabiti che, nel
secondo atto, è <<una miniera… Quello che ci vuoi trovare ci trovi>>,
specialmente i biglietti da mille! 58
Attraverso queste ed altre contraddittorie segnalazioni presenti nella
commedia, in un gioco calcolato e attento di ruoli fra il protagonista, l’attore-regista e
lo spettatore, Eduardo vuole rappresentare il dramma umano di Pasquale, incapace
oramai di comunicare , di avere solidarietà con il mondo dei vivi e disposto a credere
nell’impossibile; con l’introduzione del fantastico nel quotidiano, l’opera si fa
portavoce di quella confusione morale e di incertezza che caratterizza la crisi
dell’ottimismo delle commedie successive, cogliendo in questo caso gli aspetti della
fragilità e della <<comunicazione difficile>>,in cui “[…]per mostrare solidarietà o
57
Giovanni Antonucci, Eduardo De Filippo, cit. , p. 81
58
Anna Barsotti, Eduardo, cit. , p. 100
- 30 -
esprimere le proprie debolezze, i vivi sono costretti a travestirsi da fantasmi o a
confidare ai fantasmi la quotidiana miseria dell’esistenza”.59
Una strada diversa viene intrapresa da Filumena Marturano, la seconda opera
scritta e rappresentata nel 1946, che si allontana dal pirandellismo nascosto di
Questi fantasmi! per riallacciarsi più ad un dramma familiare come in Napoli
Milionaria!; con questa nuova commedia, Eduardo affina un intuito realistico sempre
più strumento di comunicazione, proteso alla continua ricerca di significati universali
rispetto ad una umanità che si allontana dalle tradizioni e dai veri valori della vita.
Contrariamente alla commedia analizzata in precedenza, Filumena Marturano
è priva di artifici, di trucchi scenici e di ambiguità, bensì affronta, su alti livelli
drammatici, i temi della famiglia e della maternità, creando un personaggio principale
come “[…]uno dei più importanti ritratti femminili della nostra drammaturgia”60; da ex
prostituta, Filumena, è stata per 25 anni la mantenuta di Domenico Soriano, ma ora
finalmente è riuscita, mediante un palese inganno, a legarsi in matrimonio al ricco
borghese, confessandogli di avere tre figli (ormai grandi) e di avere cresciuto questi
ultimi con i suoi soldi.
Attraverso una dura lotta verbale, colma di rancore, odio e collera, la coppia
rivive e giustifica le proprie scelte fatte in passato, i propri errori, i propri sacrifici, e
ora Filumena, che ha vissuto per anni il dramma di donna, vuole vivere felicemente il
ruolo di madre, dare un cognome ai suoi figli, confessando infine a Domenico che
uno di questi tre è anche suo; inizialmente colmo di disperazione e di rabbia,
tentando in tutti i modi di cancellare l’offesa e l’inganno subito, il padrone di casa,
dopo la rivelazione di avere un figlio da Filumena, comprende quello che deve fare,
trasforma l’odio in responsabilità e acconsente a diventare un marito e un padre, non
di uno ma di tutti e tre i figli.
Con Filumena Marturano, Eduardo crea […] un carattere completo, costruito
nei minimi particolari, attraverso un’introspezione continua ed una ricerca
negli angoli più nascosti dell’animo umano. Da prostituta a mamma, da
59
Ibidem , p. 102
60
Giovanni Antonucci, Eduardo De Filippo,cit. , p. 87
- 31 -
mamma a moglie, attraverso una storia di privazioni, di sofferenze, di
apprensioni , di dolore.61
Se Napoli Milionaria! intende rappresentare le conseguenze del conflitto
bellico, focalizzando l’attenzione principalmente su un unico ambiente familiare, Le
bugie con le gambe lunghe (1947), da parte sua, è una chiara accusa all’intera
società borghese, spietata e corrotta, che si appropria del pretesto della guerra per
vivere di convenienze, bugie e inganni; il protagonista della commedia, Libero
Incoronato, tipico personaggio eduardiano candido e onesto, è circondato infatti da
un’umanità senza scrupoli, avara ed egoista che fa delle bugie un proprio modus
vivendi, in una realtà che ha perso le proprie illusioni, speranze e che crede oramai
nelle menzogne, nell’opportunismo e nel trionfo delle false coscienze.
Alla commedia del 1947 segue La grande magia (1948), un’opera che
all’epoca non ottiene particolare successo in quanto non compresa a fondo dal
pubblico ed essendo principalmente strutturata su tematiche pirandelliane, dove
l’illusione prevale sulla realtà; se da un lato Sik-Sik, l’artefice magico, primo lavoro in
cui Eduardo dimostra di apprezzare il tema della magia, appartiene a quel periodo
“dei giorni pari”, ovvero ai giorni della spensieratezza e dell’ottimismo, dall’altro La
grande magia è nel vivo “dei giorni dispari”, un clima ben lontano dalle illusioni della
giovinezza, una realtà in cui Eduardo affronta gli inganni e le amarezze delle vicende
umane.
La vicenda gira attorno a Calogero Di Spelta, marito gelosissimo, e
all’illusionista Otto Marvuglia, che durante uno spettacolo viene convinto dalla moglie
del primo (Marta) ad organizzare una sua “sparizione”, per fuggire finalmente
dall’oppressione del marito e seguire la passione verso un altro uomo; per quattro
anni Otto fa credere a Calogero di avere rinchiuso la moglie in una scatola, che deve
essere riaperta solamente se e quando il povero marito non dubiterà più della fedeltà
della donna.
Alla fine Marta ritorna, ma Calogero, che nel corso degli anni ha imparato a
convivere con quella finzione, non intende riconoscerla, bensì si aggrappa alla
scatola, ovvero all’illusione di possedere la fedeltà della moglie; “la scatola,
pertanto,[…]guai ad aprirla! In quel momento le illusioni svaniscono e la vita diventa
61
Andrea Bisicchia, Invito alla lettura di Eduardo, cit. , p. 83
- 32 -
quel dramma quotidiano[…]che, nella commedia Le voci di dentro, farà scegliere a
Zi’ Nicola la via del silenzio”62.
Proprio tramite quest’ultimo personaggio, Zi’ Nicola, al centro della tragicommedia
Le voci
di
dentro
(1948),
Eduardo
torna a
trattare
il
tema
dell’incomunicabilità, sullo sfondo di un’Italia post-guerra, con tutte le amarezze, le
disillusioni e le ipocrisie di un’umanità corrosa nel profondo; forse l’opera più amara
dell’autore partenopeo, essa affronta la desolazione di una società che non ascolta
più “[…]le “voci di dentro”, le voci della coscienza che parlavano a Zi’ Nicola, il
vecchio[…]che aveva rinunziato a parlare, perché meglio essere muto se l’umanità è
sorda”63.
Accanto a lui si trova il nipote Alberto, il quale, a causa di un brutto sogno,
accusa di omicidio i propri vicini di casa (i Cimmaruta), poco dopo rilasciati dalla
polizia; pur non essendo colpevoli, i Cimmaruta sospettano l’esistenza di un
assassino tra di loro e per questo, in un clima di profondo odio reciproco, vanno da
Alberto per accusarsi a vicenda.
Per anni rimasto estraneo alle meschine vicende del mondo, vivendo in
solitudine e comunicando con il nipote attraverso lo scoppio di petardi, lo Zi’Nicola,
non sopportando più di vivere tra i crudeli sentimenti degli uomini, decide alla fine di
lasciarsi trasportare dalla morte, mentre ad Alberto “[…]tocca continuare a vivere in
mezzo all’umanità corrosa dal male con la consapevolezza di essere colpevole per il
solo fatto di essere anch’egli un uomo”64 ; il pessimismo che pervade Le voci di
dentro, con la sola speranza per l’uomo di riuscire ad ascoltare con sincerità le
proprie voci della coscienza, “[…]costituisce un ennesimo memorabile ritratto di quel
disfacimento, di quella dissoluzione della cellula familiare, che tanto preoccupa
Eduardo[…]”65.
62
Andrea Bisicchia, Invito alla lettura di Eduardo, cit. , p. 86
63
Giulio Trevisani, L’Unità, Milano, 12 dicembre 1948 (cfr. Fiorenza Di Franco, Eduardo De Filippo,
Roma, Gremesse Editore, 1980, p. 137)
64
Fiorenza Di Franco, Eduardo De Filippo, Roma, Gremesse Editore, 1980, p. 136
65
Giovanni Antonucci, Eduardo De Filippo, cit. , p. 101
- 33 -
Dopo il grande successo di Le voci di dentro, l’autore riprende in mano il tema
della guerra, successivamente all’atto unico Occhiali neri (1945), con La paura
numero uno (1950), opera di relativo insuccesso che nonostante la sua
frammentarietà episodica riesce a trasmettere profondamente quel senso di
inquietudine, angoscia e timore presente in quegli anni; Eduardo infatti, attraverso i
personaggi di Matteo e Luisa, ripropone quei sentimenti di sgomento, quella malattia
della mente e dell’anima, nei confronti di un possibile nuovo conflitto mondiale, che
caratterizza gli anni Cinquanta.
Le opere successive, con la sola eccezione di Amicizia (1952), breve sketch
meta-teatrale affidato quasi esclusivamente ad un gioco farsesco sul mito della
solidarietà e dell’amicizia, appartengono ad una nuova indagine perseguita
dall’autore napoletano, un’attenzione all’evoluzione socio-economica della società tra
gli anni Cinquanta e Sesanta; periodo questo del boom economico, della società dei
consumi e della ricerca del benessere, Edoardo, attraverso le tre commedie Mia
famiglia (1955), Bene mio core mio (1955) e De Pretore Vincenzo (1957),
“[…]intende registrare quel rinnovamento profondo,[…]ma anche le brutture di una
società consumistica pronta a travolgere tutto, pur di raggiungere facili interessi,
piaceri immediati, falsi benesseri”.66
Se da un lato le prime due opere trattano dei tormenti e dei problemi negli
affetti familiari, specialmente in Mia famiglia il protagonista è circondato dal profondo
egoismo dei figli e della moglie, in De Pretore Vincenzo, al contrario, Eduardo
concentra la propria attenzione sul dramma di un unico personaggio, un povero ladro
escluso dalla società del benessere il quale, come prodotto di una realtà
consumistica, è alla continua ricerca di ricchezze per sé e per la sua amata. Accanto
ancora alla tematica della famiglia, con le proprie incomprensioni, si attualizza il
lavoro successivo di Eduardo, Sabato, domenica e lunedì (1959), un’opera amara sul
significato dell’intimità e degli affetti di una famiglia, un lavoro sull’incomunicabilità,
sui silenzi e sul problema della <<parola>>, in cui l’autore “[…]non giunge mai alla
66
Andrea Bisicchia, Invito alla lettura di Eduardo, cit. , p. 89
- 34 -
tragedia,[…]semmai a una irritata ironia sulla volontaria coabitazione di esseri che in
fondo restano solitari nemici l’uno dell’altro”67.
L’ingiustizia è alla base delle due commedie successive, Il sindaco del Rione
Sanità (1961) e Tommaso di Amalfi (1963); con la prima Eduardo, basandosi su un
personaggio realmente esistito, racconta come il sindaco Antonio Barracano, dopo
avere tentato in tutti i modi di perseguire il suo senso di giustizia aiutando il prossimo,
diventa ben presto vittima dei suoi buoni sentimenti e si convince del fallimento dei
propri intenti. Stessa sorte tocca al protagonista di Tommaso di Amalfi, Masaniello, il
quale, dopo essere diventato il leader e l’istigatore delle sommosse popolari, viene in
seguito raggirato e ucciso dal potere e dall’ingiustizia del Vicerè cittadino, contro il
quale lottava.
Un’aspra battaglia e una forte polemica contro il potere statale e la sua
indifferenza, è presente ancora nell’opera eduardiana del 1964, L’arte della
commedia, in cui l’autore partenopeo, attraverso uno scontro verbale diretto tra il
capocomico di una compagnia di attori <<guitti>> e un arrogante prefetto, “[…]con
risentito orgoglio pone il problema del teatro in quanto funzione primaria della vita
sociale”68; opera di analisi, al confine tra manifesto e testamento, della precaria
condizione dell’artista, è un lavoro che trascina con sé “[…]amarezza, delusioni, ma
anche speranza, ottimismo sull’utilità sociale del teatro, sulle sue capacità del
denunziare il male che opprime l’umanità[…]”69.
Dopo avere chiuso il 1964 con un lavoro di minore rilievo, Dolore sotto
chiave,”[…] commedia farsesca e tuttavia amarissima,[…]fredda denunzia della
sproporzione esistente fra il dolore effettivo e la professione del dolore stesso”70,
Eduardo scrive nel 1965 e rappresenta nel gennaio 1966, il più felice atto unico di
tutta la sua drammaturgia del dopoguerra, Il cilindro. Incentrata su cinque personaggi
67
Mario Stefanile, Il Mattino, Napoli, 28 gennaio 1961 (cfr. Fiorenza Di Franco, Eduardo De Filippo,
cit. , p. 173)
68
Mario Stefanile, Il Mattino, Napoli, 9 gennaio 1965 (cfr. Anna Barsotti, Eduardo, cit. , p. 123)
69
Andrea Bisicchia, Invito alla lettura di Eduardo, cit. , p. 108
70
Raul Radice, Corriere della Sera, Milano, 4 novembre 1964 (cfr. Fiorenza Di Franco, Eduardo De
Filippo, cit. , p. 189)
- 35 -
(Rita, Rodolfo, Agostino, Bettina e don Attilio), in quell’Italia fra il boom economico e
la crisi della disoccupazione, la commedia rappresenta il ritorno di Eduardo “[…]alla
Napoli festosa,[…]in cui l’arte di arrangiarsi ha raggiunto vette d’invenzione e di
scaltrezza ineguagliabili”71; in questo bozzetto ricco di umori e trovate, omaggio a
quella tradizione teatrale del passato, il cilindro assume il ruolo di “maschera
pirandelliana”, una rappresentazione del potere atto ad intimidire gli ignoranti.
Dopo il Cilindro, l’autore partenopeo ritorna “[…]a un teatro di grandi
ambizioni, che vuole darci la sintesi di un’intera epoca e di un costume”72. Con Il
contratto (1967), Eduardo non rappresenta solo la storia di una truffa, di un inganno,
ma affronta il complesso tema della paura della morte, che mette a nudo l’animo dei
personaggi;
attraverso
il
protagonista
della
commedia,
Geronta
Sebezio,
personaggio chiave del teatro maggiore di Eduardo, l’autore intende ripercorrere un
po’ tutti i motivi e i temi della sua drammaturgia, poetica e polemica, e
[…]ha voluto buttare sulla pagina e sul palcoscenico la paura della morte e
l’avidità di denaro,[…]ambiguità perfide ed egoismi esasperati: tutto alla luce
di una sulfurea ed essa stessa diabolica condanna moralistica, ipocrita, ad
un’antica maniera partenopea, vale a dire beffarda fino al grottesco, farsesca
fino alla dissacrazione d’ogni sentimento.
Gli anni Sessanta, caratterizzati inoltre dall’affermazione e dal successo dell’autore
sulle scene di tutto il mondo, cedono il passo agli ultimi due lavori della sua
prodigiosa attività di commediografo, attore e regista. Il 24 novembre 1970
rappresenta in anteprima al Teatro La Pergola di Firenze Il monumento, un testo che
intende approfondire il discorso iniziato nel Contratto ma che, tuttavia, suscita
reazioni diverse; sullo sfondo di una generica denuncia del militarismo e dei valori del
Potere, “si tratta di una commedia nera, di un misantropico attacco di malumore etico
e civile,[…] come un sussulto di sfiducia, di irritazione acritica, per un mondo che non
ha luce di valori”73.
Dopo avere ricevuto nel 1972 il Premio Internazionale “Antonio Feltrinelli”, il
Nobel italiano, dall’Accademia Nazionale dei Lincei, Eduardo scrive e mette in scena
71
Giovanni Antonucci, Eduardo De Filippo, cit. , p. 133
72
Ibidem, p. 135
73
Giorgio Prosperi, Il Tempo, Roma, 5 dicembre 1970 (cfr. Fiorenza Di Franco, Eduardo De Filippo,
cit. , p. 201)
- 36 -
l’anno successivo l’ultima sua commedia racchiusa nella Cantata dispari, Gli esami
non finiscono mai. Attraverso il racconto della vita del protagonista Guglielmo
Speranza, l’autore intende rappresentare il dramma di questo personaggio,
utilizzando inoltre quella tecnica di stampo pirandelliano di contatto e racconto diretto
con gli spettatori, nelle varie tappe e nelle sfide (gli esami) della sua esistenza;
questo amaro itinerario di una vita qualsiasi (scuola, famiglia, lavoro, amici,
matrimonio) e le continue delusioni, sofferenze sentimentali e disaffezioni, sono un
segno dell’identificazione esistente fra il personaggio principale della commedia e
l’autore stesso.
In questo senso, mai Eduardo si era così identificato in un personaggio e
nella sua parabola esistenziale, nelle sue speranze come nelle sue
delusioni, nella sua amara presa di coscienza della realtà e nel suo
definitivo isolamento, quando si è accorto di aver perduto la partita di fronte
a una società ipocrita e nemica delle ragioni dell’individuo. 74
Si concludono così le Cantate eduardiane, con questo messaggio di umiltà e
amarezza rivolto all’esistenza dell’uomo, in cui “[…]la vita ci sottoporrà ogni giorno a
un nuovo confronto, a un nuovo esame,[…] ma una volta superato non ci darà
quiete”75.
Nell’ultimo decennio della sua vita (Eduardo muore a Roma il 31 ottobre
1984), l’autore realizza per la televisione un ciclo dedicato a Eduardo e a Vincenzo
Scarpetta e registra in studio numerose commedie come Uomo e galantuomo, De
Pretore Vincenzo, L’arte della commedia ecc… . A teatro, invece, si limita a
riprendere alcuni suoi classici, tra cui Natale in casa Cupiello e Le voci di dentro.
74
Giovanni Antonucci, Eduardo De Filippo, cit. , p. 143
75
Alfonso Spadoni, Programma - Gli esami non finiscono mai – Stagione 1973-74 (cfr. Fiorenza Di
Franco, Eduardo De Filippo, cit. , p. 210)
- 37 -
PARTE III
NAPOLI MILIONARIA!
3.1 – ANALISI GENERALE DELL’OPERA EDUARDIANA
Dopo avere approfondito criticamente il contesto sociale e la completa attività
drammaturgica di Eduardo, quest’ultima parte intende esaminare più da vicino
quell’opera cardine del suo teatro, che funge da spartiacque, da linea di confine, tra
due diversi periodi produttivi; con la messa in scena di Napoli milionaria!, infatti, il 25
marzo 1945 al San Carlo di Napoli, Eduardo compie il primo passo del suo
cambiamento e, con la nuova compagnia <<Il Teatro di Eduardo>>, l’autore giunge
alla piena maturità espressiva.
Come già osservato in precedenza, oltre a secondari motivi di carattere
artistico, è principalmente una la radice e l’origine di questo drastico mutamento: la
guerra; vero e proprio motore e protagonista principale della commedia qui
analizzata, il conflitto bellico, vissuto in prima persona dallo stesso autore, crea i
presupposti e stimola Eduardo ad un nuovo tipo di produzione, ad un teatro più
attento alla drammatica realtà quotidiana, in cui la farsa e il comico confinano con il
tragico, come due facce di una stessa medaglia.
Nasce dunque la prima commedia “dispari”, Napoli milionaria!, attraverso cui
Eduardo racconta “[…]il dramma della guerra non già come un fatto di cronaca, ma
come se fosse già Storia”76, con tutti i riflessi che produce nella vita della gente
comune,
assumendo
valore
universale;
contaminando
“[…]la
struttura
del
melodramma con impennate da opera buffa,[…]diventa anche una <<metafora del
mondo>> trasformato, da tutte le guerre, in <<terra di disvalori>>”77, e già con il titolo,
accompagnato dal punto esclamativo, intende esprimere gli aspetti ridicoli e, allo
stesso tempo, amari, della disastrata realtà italiana. Inoltre, con l’appellativo
<<milionaria!>>, Eduardo vuole accentuare la conseguenza di quella “bufera” (la
76
Carlo Montariello, La Napoli milionaria! Di Eduardo De Filippo, dalla realtà all’arte senza soluzione
di continuità, Napoli, Liguori Editore, 2006, p. 31
77
Anna Barsotti, Eduardo De Filippo, Cantata dei giorni dispari vol. I, Torino, Einaudi, 1995, p. 5
- 38 -
guerra), che costringe una normale famiglia napoletana ad una “[…]metamorfosi
traumatica e appunto perciò rivelatrice”78.
Napoli milionaria! nasce interamente dalla capacità dell’autore partenopeo di
osservare dalla scena, dal palcoscenico, la vita degli uomini, i loro sentimenti e le
loro difficoltà, cogliendo appunto in quegli anni il dramma esistente tra il soggetto e la
realtà circostante, “[…]una realtà familiare,sociale, <<storica>>, uscita stravolta e
deformata, forse per sempre, dalla guerra”79; è un opera che vive, dunque, dei riflessi
delle vicende belliche, nella Napoli della miseria morale e materiale, vissute sulla
pelle della famiglia Jovine, la quale, come tutti del resto, si trova in costante lotta con
le difficoltà e le ingiustizie della vita.
Dal corpo ferito di Eduardo, dal suo cuore dolente di uomo, prende vita questa
commedia, un’opera che intende intraprendere un viaggio verso la comprensione di
quel male profondo, di quell’<<ombra>>, che si è posata sull’intera umanità,
travolgendo le coscienze degli uomini; il tramite di questa tensione etica, di questa
“[…]accusa contro la guerra, i potenti, gli uomini di stato, ma anche contro la
corruzione, l’opportunismo, la ricchezza conquistata con il cinico sfruttamento del
prossimo[…]”80, Eduardo lo individua in un tranviere, Gennaro Jovine, onesto padre
di famiglia e “[…]<<coscienza simbolica>> dell’uomo che[…] sperimenta la natura
antisociale e distruttiva del contrabbando, a cui, come fenomeno ad esso connesso,
la guerra rinvia”81.
Completamente immerso in questa situazione storica, in cui la sete di
ricchezza distrugge qualsiasi sistema etico e ogni relazione umana, EduardoGennaro osserva e comprende <<dint’ ‘a ll’uocchie>>, come dice egli stesso, la
realtà ormai corrotta dalla guerra, a cui appartiene inoltre non solo la moglie Amalia,
l’altro personaggio chiave della commedia, ma anche il resto della famiglia e la gente
del <<vico>>; questi ultimi, infatti, contrariamente al protagonista, sono sopraffatti
dalla legge del bisogno, dalla sete di potere e di guadagno, rimanendo consciamente
78
Ibidem , p. 5
79
Giovanni Antonucci, Eduardo De Filippo, cit., p. 73
80
Andrea Bisicchia, Invito alla lettura di Eduardo, cit. , p. 68
81
Carlo Montariello, La Napoli milionaria! Di Eduardo De Filippo, dalla realtà all’arte senza soluzione
di continuità, cit. , p. 45
- 39 -
impigliati in quel comportamento e in quella pratica sviluppatasi clandestinamente in
quegli anni, la borsa nera.
Aspetto ricorrente nella drammaturgia eduardiana, la famiglia diventa ancora
una volta metafora e microcosmo di una realtà molto più vasta, in cui Gennaro e
Amalia rappresentano le due facce opposte: quello sconcertato ma onesto e
umano(Gennaro) e quello che,
[…]reagisce senza badare ai modi e ai mezzi; quello che cerca di
sopravvivere alle sofferenze e alla miseria, sfruttando proprio quella guerra
che è solo un male, ma che non è ancora l’apocalisse; esorcizzando la paura
della morte e difendendosi dalla fame fino al punto di trasformare la ricerca
del meglio in avidità di guadagno.82
Partendo da questi presupposti, diviene opportuno ora, al fine di comprendere
con maggiore chiarezza i temi e le dinamiche di fondo dell’opera, avvicinare la
presente analisi alle vicende vere e proprie della commedia, cogliendo in tal modo
quei fatti e quelle circostanze iniziali che condurranno la famiglia Jovine allo sfacelo.
Gli eventi introduttivi di Napoli milionaria!, ambientati nel 1942, verso la fine
del secondo anno di guerra, mostrano immediatamente quali siano le condizioni
sociali, economiche e familiari in cui sono immersi i personaggi: Gennaro Jovine,
onesto tranviere e reduce dalla prima guerra mondiale, con il suo spiccato senso
morale e la sua incapacità a reagire di fronte alla miseria della vita, viene ormai
considerato un inetto, dai tre figli Amedeo, Maria Rosaria e la piccola Rituccia (che lo
chiama addirittura <<fesso>>), e infine dalla moglie Amalia. Quest’ultima, la vera
padrona di casa, date le ristrettezze economiche e “[…]dovendo provvedere al
sostentamento di tre figli,[…]si ribella alla miseria e allo spirito di adattamento del
marito e prende in mano le redini della situazione, cominciando a praticare la borsa
nera”83. Senza mai opporre una ferrea resistenza, se non con
blande
disapprovazioni verbali, il povero Gennaro osserva preoccupato il traffico sui generi
di prima necessità ad opera della moglie.
Come osservato in precedenza, non esiste un’equilibrata opposizione tra
Gennaro ed Amalia, bensì a questa seconda <<visione del mondo>> appartengono
82
Andrea Bisicchia, Invito alla lettura di Eduardo, cit. , p. 68
83
Carlo Montariello, La Napoli milionaria! Di Eduardo De Filippo, dalla realtà all’arte senza soluzione
di continuità, cit. , p. 49
- 40 -
tutti gli abitanti del vico e i frequentatori del “basso” (ovvero la casa della famiglia
Jovine, dove si svolge il contrabbando e dove l’intera commedia prende vita);
accanto al pericoloso commercio della donna, con la complicità di Errico
“Settebellizze”, suo fornitore e corteggiatore, si trovano altri personaggi di contorno,
come Pascalino “‘o pittore” e “’O Miezo Prèvete”, sempre pronti per qualche incarico
o lavoretto, e Riccardo Spasiano, un personaggio importante per la drammaticità
della storia, che nonostante il suo modesto lavoro d’impiegato, tuttavia “[…]si presta
allo strozzinaggio di donn’ Amalia, impegnando un orecchino della moglie pur di
procurarsi <<zucchero>>, <<ciucculata>>, <<pastina bianca>>”84.
Questa prima parte dell’opera si conclude con una delle scene più prestigiose
del teatro di Eduardo, quando appunto don Gennaro, per salvare la propria famiglia
dall’irruzione nel “basso” del brigadiere, è costretto ancora una volta a fingersi morto;
dopo aver magistralmente occultato tutta la mercanzia del contrabbando sotto il letto
del finto defunto, gli amici e i familiari improvvisano una veglia funebre alla presenza
del brigadiere Ciappa, il quale, una volta scoperto il palese imbroglio, ma ammirando
la caparbietà e la furbizia di quel padre di famiglia, che non cede nemmeno durante
le sirene di allarme, decide alla fine di riconoscere il suo coraggio e non procede
all’arresto.
La forza comica di questa scena cede il passo alla seconda parte dell’opera,
ambientata dopo lo sbarco degli alleati nel dopoguerra, in cui Eduardo mostra
quell’immagine “[…]nera e amara del sovvertimento di valori prodotto in casa Jovine
dall’improvvisa ricchezza”85; durante la lunga assenza di Gennaro, deportato dai
tedeschi, Amalia infatti incrementa i suoi traffici illeciti con “Settebellizze”, ormai suo
amante, approfittando del bisogno dei più disperati, come Riccardo, e diventando in
questo modo <<milionaria>>. Giunti, insomma, i primi segni del benessere e del
consumismo, e preoccupata principalmente a trasformare l’arredamento del “basso”
e il proprio vestiario, Amalia trascura tuttavia la vigilanza morale dei due figli più
grandi: “Amedeo è coinvolto in un losco traffico di pneumatici e di auto rubate,
84
Anna Barsotti, Eduardo drammaturgo (fra mondo del teatro e teatro del mondo), cit. , p. 152
85
Giovanni Antonucci, Eduardo De Filippo, cit., p. 78
- 41 -
mentre Maria Rosaria si è innamorata di un soldato alleato che si è improvvisamente
dileguato lasciandola incinta”86.
Su questo sfondo di benessere sfarzoso, di questa presunta ricostruzione di
vita e felicità, la famiglia comincia a disgregarsi, a subire i primi contrasti interni,
specialmente fra donna Amalia e la figlia, e inaspettatamente un giorno, nel bel
mezzo dell’organizzazione di una festa per il compleanno di “Settebellizze”, ritorna
dopo quattordici mesi don Gennaro, ritenuto disperso da tutti; visibilmente stanco e
provato, moralmente e fisicamente, il povero reduce si sente ben presto intontito e
confuso di fronte alla radicale trasformazione in casa sua, all’eleganza della moglie e
dei figli, ma la stanchezza, i ricordi della guerra e la felicità nel potere riabbracciare i
propri cari lo spingono a soprassedere ai molti dubbi e alle tante ipotesi. A più riprese
tenta di fare partecipi gli amici e i familiari delle proprie peripezie, delle sofferenze
trascorse nel campo di prigionia, della crudeltà delle bombe e delle cannonate, ma
nessuno intende ascoltarlo; per tutti ormai la guerra è finita e passata, è solo un
ricordo, ma Gennaro, sentendosi quasi un intruso di fronte a tanta leggerezza e
immoralità, si rende conto che “la ricchezza ha contagiato tutti e[…] il coro degli
invitati, molto pacchianamente, dimostra lo stato di consumismo in cui una parte
dell’Italia si riconosce”87.
Con questa nuova consapevolezza, di trovarsi cioè di fronte ad una profonda
crisi della famiglia e della intera società, avidamente accecata dal denaro, si
conclude la seconda parte della commedia, quando l’incompreso don Gennaro si
ritira nella stanza della piccola Rituccia, gravemente ammalata; è proprio il grave
malessere della figlia, che senza una particolare medicina rischia seriamente di
morire, a produrre nell’ultima parte dell’opera un provvidenziale risveglio morale della
famiglia e a far ritrovare, principalmente in Amedeo e Maria Rosaria,”[…]quel minimo
di unità e solidarietà[…], quei sentimenti e sensazioni che avevano del tutto
dimenticato”88. Nonostante i gravi errori, di cui Gennaro viene a conoscenza, dei due
figli maggiori, questi ultimi si sentono pronti ad avvicinarsi ancora una volta ai principi
86
Carlo Montariello, La Napoli milionaria! Di Eduardo De Filippo, dalla realtà all’arte senza soluzione
di continuità, cit. , p. 50
87
Andrea Bisicchia, Invito alla lettura di Eduardo, cit. , p. 72
88
Giovanni Antonucci, Eduardo De Filippo, cit., p. 79
- 42 -
morali del padre, mentre donna Amalia, che persiste nel proprio egoismo, si scioglie
dalla sua durezza solamente quando riceve l’introvabile medicina per la figlia proprio
da Riccardo, che le infligge un sonoro schiaffo morale.
Dopo essersi resa conto del “[…]baratro umano e morale in cui è piombata”89,
Amalia viene parzialmente confortata dalla frase conclusiva di Gennaro: <<Ha da
passà ‘a nuttata>> (deve passare la nottata), colma di speranza e fiducia rivolta al
futuro.
Come in molte altre commedie dell’autore partenopeo, anche in questo caso
Eduardo pone la famiglia al centro della propria costruzione drammaturgica, ma
tuttavia in Napoli milionaria! l’interesse maggiore è quello di mettere in mostra una
testimonianza reale e, allo stesso tempo, simbolica, di un genere di vita e di uno
spaccato naturalistico in costante rapporto coi vicini, con la società; attraverso un
continuo traffico della gente del vico, l’interno domestico del “basso di donna Amalia”,
in una dialettica spaziale del chiuso-aperto e secondo un rapporto dinamico delle
entrate-uscite, si apre alla comunità, al mondo esterno. Il luogo deputato alla
famiglia, <<’o vascio ‘e donn’ Amalia Jovine>>, diventa in questo modo il
palcoscenico concentrico di una città eterogenea, di “quella Napoli sempre in lotta
con la vita di tutti i giorni, impregnata di mille problemi sociali grandi e meschini”90; in
questo spazio “[…]permeabile dello <<stanzone lercio e affumicato>> si riunisce una
umanità composita,[…]gente che con la tessera <<nun po’ campa’>> e allora si
arrangia con la borsa nera o peggio”91.
Abbassando l’altezza del mondo e avvicinandolo agli occhi del pubblico,
Eduardo tenta di comunicare direttamente con lo spettatore, percorrendo e cercando
di oltrepassare quel confine sottile che separa la fantasia della rappresentazione e la
vera vita, il teatro e la vita sociale; mediante tale costruzione scenica, intesa a
manifestare un luogo di scambio e comunicazione tra gli uomini, l’autore intende
identificarsi con sentimenti e umori universali.
89
Carlo Montariello, La Napoli milionaria! Di Eduardo De Filippo, dalla realtà all’arte senza soluzione
di continuità, cit. , p. 50
90
Anna Barsotti, Eduardo drammaturgo (fra mondo del teatro e teatro del mondo), cit. , p. 153
91
Anna Barsotti, Eduardo De Filippo, Cantata dei giorni dispari vol. I, cit., p. 7
- 43 -
In Napoli milionaria! oggetti e suoni assumono un rilievo sociale importante,
rappresentando quell’intercomunicabilità dell’esistenza di ognuno con quella di tutti,
una realtà che non ammette privacy, in cui ogni singolo uomo diviene consapevole di
essere indissolubilmente legato all’<<altro>>; la dimensione corale della commedia,
caratterizzata dalla complementarità fra il “basso” e il vico, si rende esplicita da quel
frastuono popolare, da quel “sonoro” e “dal vocìo confuso di persone che litigano,
che a poco a poco diventa sempre più distino e violento, fino a che se ne distinguono
[…] le parole più accese”92.
È proprio attraverso il luogo inoltre, la costruzione scenica del “basso”, che si
colgono e si delineano i primi caratteri e le relazioni interne alla famiglia Jovine. Già
nella situazione di partenza, infatti, Eduardo posiziona il protagonista fuori scena,
nella propria “[…]minuscola e ridicola camera da letto ricavata provvisoriamente col
tramezzo”93, estranea al principale stanzone domestico; Gennaro dunque non
appartiene di fatto all’ambiente famigliare che lo circonda, e, del tutto emarginato e
tagliato fuori anche dalla vita lavorativa dell’azienda tranviaria, non viene più stimato
e considerato un vero capo famiglia né dai figli, né dalla moglie.
Con Napoli milionaria! il teatro di Eduardo si trasforma sempre più in un
<<teatro del protagonista>>, in un’azione di <<un uomo contro tutti>>, dove prende
vita quell’opposizione primaria tra il personaggio principale e tutti gli altri personaggi
della storia; considerato un teatro etico, dove i protagonisti principali combattono per
dei valori in cui oramai credono solamente loro, la nuova drammaturgia eduardiana
intende inquadrare e mettere a fuoco la “maschera” di quell’uomo (Gennaro),
[…]isolato nel suo stesso contesto, legato a valori ai quali non sa o non vuole
rinunciare, che agisce <<contro>> il Mondo degli Altri, che quei valori quasi
sempre ignorano o rifiutano. Il suo agire <<contro>>[…]è sempre e
comunque teso a riportare gli <<altri>> sulla retta via. Agisce da monito, da
spartiacque tra la via che conduce al <<bene>> e quella che conduce al
<<male>>94.
Incapace di opporre una strenua resistenza alla corruzione di chi lo circonda, il
protagonista, rimasto stonato e intontito dalla prima guerra mondiale, dimostra subito
92
Anna Barsotti, Introduzione a Eduardo, cit. , p. 57
93
Anna Barsotti, Eduardo drammaturgo (fra mondo del teatro e teatro del mondo), cit. , p. 149
94
Carlo Montariello, La Napoli milionaria! Di Eduardo De Filippo, dalla realtà all’arte senza soluzione
di continuità, cit. , p. 32
- 44 -
la propria passività di fronte ai loschi commerci in casa sua, senza incidere o
modificare in alcun modo, con la propria filosofia e i propri interventi moralistici, la
situazione esistente; attraverso la sua presenza silenziosa e la profonda onestà,
Gennaro diventa “[…]la coscienza provocatrice, l’occhio vigile che nessuno vorrebbe
vedere, soprattutto quando, per sopravvivere, si è scelta la strada del contrabbando
e dell’illecito”95.
Donna Amalia, per contro, il cui attivismo e il cui carattere autoritario vengono
subito anticipati da Eduardo durante una lite iniziale fuori al “basso”, conosce
solamente la legge del bisogno e della sopravvivenza, sfruttando a proprio vantaggio
la critica situazione della guerra e facendo dell’avidità di guadagno la molla della sua
vita; con lo scopo principale di provvedere alle necessità economiche della famiglia,
la donna si interessa, sempre esigendo un proprio tornaconto, alla sua attività di
contrabbando e di “borsa nera”, con lo stimolo e l’appoggio dei due figli più grandi,
Amedeo e Maria Rosaria, i quali si schierano a favore del senso degli affari della
madre e sono costretti a sopportare le continue prediche e gli scrupoli di don
Gennaro.
La filosofia alla base di questo spirito di sopravvivenza, tematica di forte
impatto drammatico nella commedia, viene immediatamente enunciata nella prima
parte dell’opera proprio dal figlio Amedeo, durante una discussione con il padre:
[…]ma quando tu vide ca chille che avessere ‘a dà ‘o buono esempio, songo
na mappata ‘e mariuole… allora uno dice: <<Vuo’ sapè ‘a verità… Tu magne
buono e te ngrasse e io me moro ‘e famma? Arruobbe tu? Arrobbo pur’io! Si
salvi chi può!>>. (Quando ti accorgi che coloro che dovrebbero dare il buon
esempio, sono un gruppo di ladri… allora uno dice: <<Vuoi sapere la verità…
tu mangi bene e ti arricchisci e io muoio di fame? Rubi tu? E allora rubo
anch’io! Si salvi chi può!>>) 96
Attraverso il caso limite di una comune famiglia napoletana e della sua
disgregazione, tema ricorrente in molte altre commedie della Cantata dispari,
Eduardo porta alla ribalta “[…]quegli aspetti che il fascismo aveva completamente
negato: l’uomo e i suoi sentimenti”97. Non è soltanto la realtà sociale collettiva, il
95
Andrea Bisicchia, Invito alla lettura di Eduardo, cit. , p. 69
96
Ibidem , p. 76
97
Carlo Montariello, La Napoli milionaria! Di Eduardo De Filippo, dalla realtà all’arte senza soluzione
di continuità, cit. , p. 35
- 45 -
mondo circostante, che viene denunciato, ma anche e soprattutto quella realtà
interiore individuale che, per la prima volta, viene giudicata e commentata
polemicamente dal personaggio chiave di don Gennaro; nelle sue considerazioni su
questo malessere sociale, sul potere, sui ladri ecc…, il protagonista coglie, infatti, i
segni di una realtà in piena crisi, in costante lotta con le ingiustizie della vita e
trasformata, forse per sempre, dai meschini meccanismi di sopraffazione ad esse
connessi.
Sono proprio questi ultimi, strettamente legati all’altro tema fondamentale
dell’opera, il denaro, a far <<perdere ‘a capa>>(perdere la ragione) ad Amalia, a far
degenerare il bisogno in avidità e a far prevalere l’inconscio sul conscio, l’emotivo sul
razionale; in uno stretto rapporto fra il denaro, la vita e il <<tempo>>,
[…]passando dalla fame alla speculazione sulla fame[…], dalla paura dei
bombardamenti alla speranza nella <<liberazione>>, questa famiglia sconta
una euforia fittizia (la Napoli milionaria del secondo atto) con l’inevitabile,
amaro risveglio (la perdizione dei figli maggiori e la morte annunciata della
figlia più piccola). Ma nel finale aperto e sospeso sul futuro[…]si manifesta la
feconda ambiguità del teatro di Eduardo, perché con esso la commedia esce
da Napoli per rappresentare l’intero paese, e il mondo… 98 .
98
Anna Barsotti, Eduardo De Filippo, Cantata dei giorni dispari vol. I, cit., p. 6
- 46 -
3.2 – STRUTTURA DELLA COMMEDIA
Una volta compresa la storia della commedia e inquadrate le tematiche
portanti dell’opera, la presente analisi, che trae le proprie osservazioni dall’edizione
televisiva del 1962 e dal testo scritto pubblicato da Einaudi nella <<Collezione di
teatro>>, intende soffermarsi e mettere a fuoco la struttura interna e la distribuzione
della materia drammaturgica nei tre atti. Il primo di essi, per la presenza di molti
elementi che si rifanno alla precedente produzione teatrale (Eduardo infatti unisce
ancora trovate comiche con i primi segni di una drammaturgia più profonda), può
assumere in questo senso una funzione di prologo rispetto ai lavori successivi. Come
dice l’Autore stesso in occasione della “prima” a Roma: “[…]con il primo atto di
Napoli milionaria! si concludeva la <<Cantata dei giorni pari>>, con il secondo
cominciava la <<Cantata dei giorni dispari>>99.
Attraverso la didascalia iniziale dell’opera, in cui Eduardo per la prima volta
utilizza il dialetto nell’attribuire <<‘O Vascio>> a <<donn’ Amalia Jovine>>, e la
seguente
descrizione
dell’enorme
stanzone
domestico,
l’autore
delinea
minuziosamente le misere condizioni socio-economiche della famiglia e introduce il
pubblico nella povertà e nella desolazione di quell’ambiente.
Da un punto di vista drammaturgico, le prime due scene dell’atto iniziale
(complessivamente le scene nell’atto I sono undici) anticipano ed introducono
chiaramente i temi di fondo della commedia (soprattutto quello portante del
contrabbando), i caratteri e le relazioni interne fra i singoli personaggi. Nelle battute
iniziali, infatti, in cui si svolge un breve dialogo fra Maria Rosaria, impegnata in
alcune faccende domestiche, e il giovane Amedeo, appena svegliatosi, si viene a
sapere che la madre è fuori nel vico (la lite che si sente di sottofondo tra Amalia e
un’altra signora del quartiere dimostra che è lei a svolgere un ruolo attivo e
autoritario all’interno della famiglia), mentre il padre, sempre secondo la giovane
figlia, sta ancora dormendo nella minuscola stanzetta a fianco (probabilmente però,
con la frase <<Nun s’è scetato ancora>>, Maria Rosaria intende esprimere
99
Anna Barsotti, Eduardo drammaturgo (fra mondo del teatro e teatro del mondo), cit. , p. 147
- 47 -
metaforicamente “[…]ciò che l’intera famiglia pensa di Gennaro, ovvero che sia[…]un
addormentato, uno un po’ ritardato”100).
Mentre all’esterno è ancora in atto la lite con donna Vicenza, la quale sta
facendo concorrenza ad Amalia con la vendita del caffè nel proprio “basso”, Gennaro
comunica ai figli, sempre dalla sua cameretta ricavata con un divisorio all’interno
dello stanzone, che è sveglio da un bel pezzo a causa delle grida della moglie; inizia
in questo modo un dialogo importante tra i due giovani e il padre riguardo la vendita
del caffè, ma più in generale riguardo al contrabbando, in cui si delineano due
opposte <<visioni del mondo>>. È il primo vero contrasto valoriale della commedia,
in cui da un lato vi è Gennaro, con la sua onestà e la sua disapprovazione ai traffici
della moglie, e dall’altro ci sono Maria Rosaria/Amedeo, che, nelle proprie critiche
rivolte al padre (per ben due volte il figlio puntualizza sulla sua <<fessaggine>>) e
nelle accuse contro la classe dirigente, approvano l’operato della madre e l’etica del
<<si salvi chi può>>, giustificata per chi deve sopravvivere.
Dopo la frase significativa di Gennaro rivolta ad Amedeo: <<fino a che ce
stongo io dint’ ‘a casa, tu nun arruobbe!>> (fino a quando ci sono io dentro casa, tu
non ruberai mai!), il tono e il ritmo dell’azione cambiano improvvisamente
nell’episodio conclusivo della prima scena, quando proprio il giovane, che nella sua
ultima battuta difendeva l’<<arte del rubare>>, attacca in modo aggressivo il padre,
accusandolo di avergli sottratto volontariamente un piatto di pasta asciutta.
Il ritorno a casa di donna Amalia, ancora infuriata per la lite, rappresenta il
passaggio alla scena successiva, in cui si comprende a pieno, in modo identico alla
scena precedente, la vera indole e il reale carattere della <<padrona di casa>>.
Ancora una volta è proprio attraverso il dialogo, questa volta con la cliente donna
Peppenella, che si coglie quello spirito di sopravvivenza e di intraprendenza insito
nella signora Jovine, la cui forza e aggressività è scandita dal suo autoritario tono di
voce, dai suoi movimenti più accelerati e veloci rispetto al marito ed, inoltre, dalla
crudele astuzia nel concludere gli affari, ottenendo sempre un tornaconto monetario.
100
Carlo Montariello, La Napoli milionaria! Di Eduardo De Filippo, dalla realtà all’arte senza soluzione
di continuità, cit. , p. 53
- 48 -
Interessante notare, inoltre, il differente uso delle parole dei due coniugi; se da
una parte donna Amalia, sotto un’apparente comportamento gentile e generoso, cela
astutamente nelle sue espressioni continui raggiri e truffe (specialmente sui prezzi
dei generi di contrabbando), al contrario Gennaro manifesta, per esempio nella sua
intromissione durante “l’affare” della moglie con donna Peppenella, una profonda
sincerità e onestà, ma allo stesso tempo anche incapacità ad opporsi in modo
drastico.
Da un punto di vista di progressione drammaturgica, la scena seguente, dopo
l’uscita dal “basso” della cliente di donna Amalia, non introduce niente di nuovo, anzi
ribadisce due aspetti già emersi in precedenza. Prima di tutto, dopo aver nascosto
del caffè sotto il letto, la donna rimprovera con cattiveria la figlia per essere tornata
tardi la sera prima, dimostrando con ciò di possedere più potere rispetto al marito,
riservando “[…]ai figli quel controllo superficiale della loro moralità che è solitamente
prerogativa dei padri”101; inoltre, dopo che Gennaro tenta per ben tre volte di
comunicare con la moglie, quest’ultima, con il proprio sguardo, manifesta nei suoi
confronti un freddo distacco e pura indifferenza.
Con la scena successiva invece, questa volta scandita dall’entrata nel
<<Vascio>> di donna Adelaide, signora di mezza età che ha appena accompagnato
a scuola la piccola Rituccia, l’azione comincia gradualmente a farsi decentrata e
plurale (anche Amedeo infatti, in tuta da lavoro, ritorna in campo subito dopo).
Rispetto alle due macroazioni iniziali, si è in presenza ora di un’azione più tranquilla
e serena; nuovamente, il tema della discussione è la <<fessaggine>> di don
Gennaro e, come accaduto in precedenza, quest’ultimo utilizza abilmente una nuova
trovata comica (riguardo i maccheroni rubati al figlio) per difendere la propria
situazione di reduce dalla prima guerra mondiale.
L’unico momento di sosta del primo atto, caratterizzato da un consueto
comizio “alla napoletana”, è presente nella quinta scena, azione importante da un
punto di vista tematico, in cui l’onesto tranviere manifesta le proprie opinioni sulla
guerra, sulla mancanza degli alimenti e sul calmiere ad un pubblico sempre più vasto
ed eterogeneo. Con l’ingresso in scena di altri tre personaggi (Federico, lavoratore e
101
Anna Barsotti, Eduardo drammaturgo (fra mondo del teatro e teatro del mondo), cit. , p. 150
- 49 -
amico di Amedeo, Errico “Settebellizze”
e Peppe ‘o Cricco, due autisti
semidisoccupati), don Gennaro infatti, “in un <<monologo>> autoriflessivo e
compiaciuto,[…]un pezzo serio-comico[…]in parte svolto in lingua,[…]come se
l’attore-autore, affrontando temi di interesse generale, volesse eliminare le difficoltà
di comprensione che il dialetto avrebbe potuto creare”
102
, dimostra di essere l’unico
a possedere una coscienza critica e una propensione alla riflessione riguardo la
guerra e le sue conseguenze, che “[…]gli consentirà di[…]comprendere il nesso
profondo che separa il bene dal male”103.
Il discorso di Gennaro, caratterizzato inoltre da una gestualità tipicamente
partenopea, può essere inteso, tuttavia, come un “[…]<<anti-linguaggio>>, rispetto
alla comprensione dell’uditorio scenico,[…]rilevato dai commenti scherzosi[…]e dalla
confessione finale di Peppe ‘o Cricco:<<Don Genna’, io nun aggio capito
niente…>>”104.
Ancora una volta, ad una macroazione come quella precedente ne segue una
decisamente inferiore da un punto di vista di svolta drammaturgica. La scena
seguente, infatti, segnalata dall’ingresso nel “basso” del ragioniere Riccardo
Spasiano, si caratterizza esclusivamente per la sua pluralità (in scena ci sono nove
personaggi) e per l’eterogeneità dei discorsi e delle singole opinioni, tutto questo
durante il rito mattutino del caffè. Uno dopo l’altro, tranne Riccardo, i personaggi
escono dal <<Vascio>> di casa Jovine (mentre Gennaro ritorna nella sua minuscola
stanzetta) e, di nuovo, questo stacco rappresenta il passaggio alla settima scena del
primo atto, che, insieme a quella successiva, funge da scena speculare alle due in
apertura di commedia.
La velocità dell’azione rallenta, i toni e le parole, intermezzate da numerose
pause e silenzi, si fanno più cupe e cariche di dolore. Nella settima scena infatti,
esattamente come nella seconda, viene di nuovo riproposta l’avidità e l’egoismo di
donna Amalia, la quale, negando continuamente di ottenere un profitto dall’attività
che svolge (agendo sia sul piano legale che morale), approfitta delle necessità e
102
Anna Barsotti, Eduardo De Filippo, Cantata dei giorni dispari vol. I, cit., p. 7
103
Carlo Montariello, La Napoli milionaria! Di Eduardo De Filippo, dalla realtà all’arte senza soluzione
di continuità, cit. , p. 53
104
Anna Barsotti, Introduzione a Eduardo, cit. , p. 59
- 50 -
della disperazione di Riccardo, inducendo quest’ultimo a vendere addirittura
l’orecchino della moglie per acquistare alcuni generi alimentari. Con l’ottava scena,
invece, specularmente alla prima dell’opera, Eduardo ripropone quel dramma
interiore e quei sentimenti onesti di don Gennaro, in un faccia a faccia diretto con la
moglie; ancora una volta la sua espressività e le sue parole tentano di opporsi a quel
quotidiano e disonesto “movimento”, ma nella sua debole incisività verbale, nelle sue
ridondanze e nei giochi di parole, si cela l’amara rassegnazione e l’impotenza di
fronte a quella situazione, dicendo alla fine ad Amalia, con tono umano e
comprensivo: <<Ama’, stàmmece attiente…>> (facciamo attenzione).
L’entrata furtiva di Errico “Settebellizze” nel “basso” Jovine, contrapposta
all’uscita di don Gennaro, anticipa il colpo di scena che caratterizza l’azione
successiva. Non solo si scopre che don Errico è coinvolto ed aiuta donna Amalia con
il contrabbando, bensì tenta palesemente di corteggiare la padrona di casa; Maria
Rosaria, che li ha colti sul fatto, sfrutta a suo vantaggio la situazione, e, con aria di
superiorità e sotto forma di ordine, comunica alla madre che quella sera intende
uscire con le amiche.
Nel finale d’atto la situazione drammatica acquista improvvisamente un climax
e un ritmo accelerato, trasformandosi “[…]nell’episodio farsesco del finto morto così
da avvicinarlo per toni e situazioni al suo vecchio modo di fare teatro”105. Amedeo e
donna Adelaide ritornano improvvisamente nel <<Vascio>>, informando Amalia
dell’imminente arrivo del brigadiere; dopo avere avvisato don Gennaro, che con un
gesto di sgomento inizia a prepararsi per la sceneggiata, e chiamati in aiuto altri due
personaggi (Pascalino “‘o pittore” e “‘O Miezo Prèvete”), “[…]il basso si trasforma
rapidamente in una camera ardente: il grande letto-bara col <<cadavere>> di
Gennaro vegliato dai parenti in lacrime, dai vicini condolenti,[…]alla luce dei
tradizionali quattro ceri”106.
Nella corale macroazione conclusiva il primo atto, […]scena di teatro-nelteatro[…], modello per il suo equilibrio fra spunti farseschi e situazione
105
Carlo Montariello, La Napoli milionaria! Di Eduardo De Filippo, dalla realtà all’arte senza soluzione
di continuità, cit. , p. 62
106
Anna Barsotti, Eduardo drammaturgo (fra mondo del teatro e teatro del mondo), cit. , p. 156
- 51 -
drammatica”107, il povero don Gennaro, con l’immobilità e l’assoluto mutismo, riesce
alla fine a vincere la gara di resistenza con il brigadiere, non facendosi arrestare.
Scoperto comunque il contrabbando nascosto sotto il letto, ma ammirando l’eroica
fedeltà di quel padre di famiglia al ruolo di finto morto, il capo di polizia, in un silenzio
terrificante per via della sirena d’allarme, non può che rendergli omaggio: <<Bravo!
Overamente bravo![…], nun t’arresto. E’ sacrilegio a tuccà nu muorto, ma è cchiù
sacrilegio a mettere ‘e mmane ncuollo a uno vivo comme a te. Nun t’arresto!>> (è
sacrilegio toccare un morto, ma è più un sacrilegio mettere le mani su uno vivo come
te).
Fingendosi morto, Gennaro cede alla realtà, alla fame e alla guerra. Da
personaggio inizialmente passivo, quasi sempre relegato sullo sfondo (o addirittura
nascosto), nel secondo e il terzo atto è lui a guadagnarsi il centro della scena.
Nell’ellissi temporale che separa il primo e il secondo atto, si svolge l’evento
rivoluzionario del dramma: lo sbarco alleato è avvenuto, la sensazione di libertà
prevale su tutto e i generi alimentari si smerciano facilmente. L’assenza di Gennaro,
deportato ormai da quattordici mesi dai tedeschi, permette “[…]l’espansione del polo
etico Amalia-Altri personaggi,[…]la fioritura dell’etica del(l’ap)profitto”
108
e la radicale
trasformazione della famiglia Jovine e dell’intera Napoli, che , con il denaro
conquistato con il contrabbando, diventa appunto <<milionaria!>>.
Da un punto di vista di progressione e tensione drammatica, questo secondo
atto, composto da sette scene, possiede un climax improvviso, che tende
gradualmente a sconvolgere i toni festosi della prima parte. Le due scene iniziali,
infatti, compongono la prima sezione dell’atto, incentrato principalmente sul
personaggio di Amalia, sulla ricchezza del <<Vascio>> completamente rinnovato e
sui segni di quell’opulenza, di quella trasformazione esteriore (nei vestiti, negli
atteggiamenti, nella disponibilità di cibo) avvenuta grazie all’avidità di denaro.
Nella prima e nella seconda scena dunque, caratterizzate da uno svolgersi
delle azioni in un’apparente tranquillità e serenità e in cui non mancano neppure
107
Anna Barsotti, Eduardo De Filippo, Cantata dei giorni dispari vol. I, cit., p. 8
108
Carlo Montariello, La Napoli milionaria! Di Eduardo De Filippo, dalla realtà all’arte senza soluzione
di continuità, cit. , p. 66
- 52 -
alcuni spunti farseschi (il gioco di parole dei termini inglesi nice e friend, durante il
dialogo iniziale tra donna Amalia e le due amiche di Maria Rosaria, e la “risatina
nervosa” di donna Assunta), contrariamente all’atto di apertura, “[…]il linguaggio
cessa d’essere <<espressivo>> per diventare <<indicativo>> del significante
supremo che in Napoli milionaria! è rappresentato dal denaro, dalla volontà di
arricchirsi[…]”109. Già dalle note introduttive, si passa dallo stanzone <<lercio e
affumicato>> del primo atto a quello <<di lindura e di sciccheria fastosa>> del
secondo; per ben due volte inoltre, sempre nella parte iniziale, l’attenzione della
giovane donna Assunta, che con il suo carattere ingenuo e il suo candore sostituisce
il protagonista nel ruolo di oppositore all’egoismo di Amalia, è rivolta all’eleganza
della padrona di casa.
Ulteriore elemento da sottolineare è, inoltre, l’atteggiamento di Amalia,i suoi
movimenti, il proprio modo di porsi verso gli altri e la gestualità. Contrariamente alla
situazione di povertà nel primo atto, dove gli alti toni espressivi, la crudele furbizia e
la velocità dei movimenti della donna erano indispensabili per opporsi con decisione
alla povertà e alla miseria, nel secondo la ricchezza pervade l’anima della famiglia
Jovine e lo dimostra quell’atteggiamento di superiorità (nelle proprie parole, nei propri
sguardi) e quei lenti movimenti di donna Amalia, ora consapevole di potere
finalmente godere della guadagnata agiatezza.
Ai toni pacati e al ritmo tranquillo delle due scene iniziali si contrappone la
significativa azione successiva, scandita ancora una volta da un’entrata nel
<<Vascio>> (del ragioniere Spasiano) e divisa in due parti. Nella prima di esse, in cui
la velocità dell’azione rallenta drasticamente, si ripresenta il dramma del povero
Riccardo, “spogliato” di ogni bene dall’avidità di Amalia; dopo avere tentato di parlare
alla <<coscienza>> della donna, intenta a pignorare la casa di lui, il tono dell’azione
aumenta all’improvviso, nel momento in cui la padrona di casa, rimasta quasi sempre
seduta dimostrando indifferenza alle parole del ragioniere, perde la pazienza
manifestando tutta la sua ira e crudeltà.
109
Ibidem , p. 65
- 53 -
Messi in mostra tutti quei sentimenti di rancore e ostilità, in una scena in cui
“[…]Amalia appare posseduta da una forza misteriosa, folle e distruttiva[…]”110, l’alto
livello drammatico, caratterizzato dalla lotta fra due opposte <<visioni del mondo>>,
cede il passo ad un’azione più tranquilla ma, allo stesso tempo, importante da un
punto di vista di svolta drammaturgica. La signora Jovine ed Errico “Settebellizze”,
arricchitosi anche lui mediante i trasporti dei camion, sono al centro della quarta
scena del secondo atto, immediatamente prima di due importanti dialoghi; la donna
ormai non ha notizie del povero don Gennaro da più di un anno e non sa se cedere o
meno alla avances di Errico, desideroso di trasformare la loro collaborazione in
qualcosa di più.
I continui giochi di sguardi, le pause e i silenzi fra i due amanti, alimentano
ardentemente il profondo desiderio di Amalia di trasformare la fantasia in <<lealdà>>
(realtà), come dice la donna, e alla fine, non riuscendo più a fingere e a trattenersi, si
lascia andare in un sensuale abbraccio. Nonostante il suo onore non sia del tutto
compromesso, l’atto della signora Jovine è il preludio alla disgregazione della
famiglia, segnalata dai due dialoghi nella quinta scena, fra Errico ed Amedeo e
quello fra Amalia e la figlia.
La vistosa ricchezza d’inizio atto si contrappone ora alla miseria morale dei
figli. Amedeo, da quando il padre non c’è più, si è messo in affari con Peppe “’o
Cricco” nel furto delle gomme d’auto, ed Errico, in un discorso realmente protettivo,
tenta di riportarlo sulla retta via; a questo dialogo, caratterizzato tuttavia da un tono
decisamente tranquillo, segue quello più aggressivo tra madre e figlia, in cui Maria
Rosaria confessa di essere incinta e accusa la donna, con profonda rabbia, di non
essere riuscita a sorvegliarla, perdendo il suo tempo con “Settebellizze”.
Proprio nel momento in cui l’unità della famiglia Jovine sembra dover crollare,
ecco che ritorna il “finto morto” del primo atto, don Gennaro, interrompendo in questo
modo una forte tensione famigliare; azione situata al centro dell’opera, essa funge da
svolta dinamica, influenzando la velocità, il ritmo e il <<tempo>> stesso del resto
della commedia. Il suo arrivo, annunciato dalla gioia del quartiere, ribadisce ancora
una volta l’osmosi <<Vascio>>-vico, ma l’atteggiamento spaesato e l’abbigliamento
110
Ibidem , p. 67
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da reduce “internazionale”, che gli fanno assumere in un certo senso i connotati di
una <<maschera>>, “[…]lo pongono in subita antitesi, visiva e gestuale prima ancora
che verbale, col mondo fintamente fastoso che lo circonda”111.
Al di là della trovata farsesca iniziale, quando Gennaro pensa di avere
sbagliato casa e chiede umilmente scusa alla <<signora>>, l’incontro con la moglie e
i figli non manca di dolcezza e tenerezza (specialmente di Amedeo, ignaro del
segreto e del dramma che intercorre tra la madre e la sorella). Inizia così un vero e
proprio monologo <<isolante>> di don Gennaro, che attraverso il racconto della
guerra (un commento e intermezzo epico) acquista il centro della scena
(sottraendolo ad Amalia), aumentando il livello drammatico della storia; azzerata del
tutto la velocità dell’intreccio principale, l’attenzione è ora rivolta al lungo flash-back
del protagonista, alle sue pause e riflessioni divaganti (ancora una volta
principalmente in lingua), che “[…]conferiscono al suo discorso il calore spontaneo
dell’eloquio napoletano e la funzione d’un teatro-nel-teatro verbale e gestuale”112.
Nelle prime battute e attraverso la sofferente espressività, risiede la forte
consapevolezza di avere ancora la crudeltà della guerra <<dint’ ‘a ll’uocchie>>, una
guerra che <<nun è fernuta>> e che gli permette ora di comprendere la vera natura
ambivalente delle cose, oscillante tra il bene (la coscienza di Gennaro) e il male (la
trasformazione e gli errori commessi dalla famiglia).
Dopo questo intermezzo <<eroico>>, con il quale l’autore tenta di istaurare
una sorta di “conversazione privata” con il pubblico, la situazione si fa gradualmente
plurale, riproponendo nuovamente, questa volta ad un più alto livello drammatico,
quel rapporto di incomunicabilità fra il protagonista e gli <<altri>> personaggi; per
ben due volte il povero reduce tenta di far partecipi i parenti e gli amici del vico delle
proprie disavventure, ma essi tendono via via a ridurre quello spazio verbale
concessogli per la commozione iniziale e, ripetutamente, cercano di convincerlo a
non pensare più al passato (ancora una volta, come è avvenuto nell’atto di apertura,
è per primo Amedeo a svolgere il ruolo di portavoce del pensiero comune, dicendo al
padre : << ccà è fernuto tutte cose…>> (qui è finito tutto) ).
111
Anna Barsotti, Eduardo drammaturgo (fra mondo del teatro e teatro del mondo), cit. , p. 162
112
Anna Barsotti, Eduardo De Filippo, Cantata dei giorni dispari vol. I, cit., p. 9
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Lentamente don Gennaro, fino al culmine della scena finale d’atto, quando
tutti si siedono a tavola per festeggiare, si rende conto della cinica indifferenza degli
<<altri>>, della stessa famiglia e questa separazione, questa appartenenza a due
mondi diversi “[…]non potrebbe essere significata meglio, a livello verbale, che dal
costante rifluire[…]di Gennaro sul leit-motiv <<’A guerra nun è fernuta… E nun è
fernuto niente!>>”113. Incapace a <<comunicare>> con la <<Napoli milionaria>>,
nella scena conclusiva il protagonista si allontana dal cinismo attorno a lui e si ritira,
insieme a Maria Rosaria (primo personaggio ad avvicinarsi al “mondo” del padre),
nella stanza della piccola Rituccia, gravemente ammalata.
Contrariamente alla lunga cesura temporale che separa i primi due atti, l’ellissi
tra il secondo e il terzo è solo di un giorno ed è sera inoltrata; per di più, nonostante
quest’ultima parte sia composta, esattamente come la seconda, da sette scene,
“[…]il movimento drammatico non scaturisce più dall’azione ma è insito nella
situazione stessa”114.
Già dalla scena iniziale si comprende subito il livello drammatico (che qui
raggiunge il culmine, secondo un climax regolare scandito tra il primo, il secondo e il
terzo atto), la crisi e la disperazione che avvolge la famiglia Jovine. Il primo dialogo
avviene tra don Gennaro, che acquista in quest’ultima parte il centro della scena, e il
brigadiere Ciappa, giunto ad avvertire il protagonista che quella sera intende
arrestare il giovane Amedeo, in procinto di compiere un furto d’auto insieme a Peppe
“’o cricco”; appresa la notizia, Gennaro replica con il proprio sconforto espressivo,
con un tono di voce freddo e cupo, che, insieme alle numerose pause riflessive,
esprimono distintamente lo stato d’animo del padre di famiglia.
La drammaticità della situazione comprende, inoltre, la condizione della
piccola Rituccia, che senza una particolare medicina rischia seriamente di morire.
Amalia ed Amedeo sono in giro per tutta Napoli alla ricerca dell’introvabile farmaco,
mentre donna Assunta e donna Adelaide recitano l’Ave Maria in presenza del
dottore, che le ascolta con commiserazione (l’atmosfera da veglia funebre presente
113
Anna Barsotti, Eduardo drammaturgo (fra mondo del teatro e teatro del mondo), cit. , p. 164
114
Carlo Montariello, La Napoli milionaria! Di Eduardo De Filippo, dalla realtà all’arte senza soluzione
di continuità, cit. , p. 79
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in casa sembra contrapporsi, questa volta non in modo parodistico, all’episodio del
“finto morto” del primo atto).
A questa scena iniziale segue una macroazione, o meglio ancora un
importante monologo di don Gennaro in presenza del brigadiere e del figlio Amedeo,
ritornato a casa dopo avere cercato vanamente la medicina. Improvvisamente il
tempo si ferma, la velocità dell’azione non acquista più importanza e il protagonista,
nel suo discorso implicitamente rivolto al figlio (Gennaro non guarda mai in faccia il
giovane), esprime le proprie opinioni sulla differenza tra chi , come i contrabbandieri
o i truffatori, reagisce alla fame come può e chi, invece, fa il ladro,<<’o mariuolo>>,
un qualcosa che prescinde dalla guerra. Le parole cariche di dolore e di sconforto in
questo ultimo monologo (non più isolante, come era stato nel secondo atto), sono
dirette, sotto forma di meta-messaggio, al figlio Amedeo, che, imparata la lezione
morale paterna, decide in seguito di rinunciare al furto.
Il brigadiere a questo punto esce di scena e l’autore, dopo il lungo monologo
precedente, inserisce una microsequenza importante, tutta giocata sui silenzi, sugli
sguardi, sul ritmo, funzionale ad esprimere nuovamente il dramma interiore della
famiglia (principalmente di Maria Rosaria, che rimane in silenzio per tutto il terzo
atto). Da un punto di vista discorsivo e di <<statuto della parola>>, vi è una netta
contrapposizione fra le due scene seguenti; se nella prima, incentrata sul dialogo fra
Peppe “’o cricco” e don Gennaro, quest’ultimo gioca sui doppi sensi delle parole e
l’ambivalenza dei significati (“[…]un dialogo divertente che testimonia la sua chiara e
netta condanna dei ladri”115), nella seconda scena al contrario, segnalata dall’arrivo
di “Settebellizze”, il padrone di casa trasforma la propria ospitalità incondizionata in
ostilità, non concedendo più spazio agli <<altri>> e rispondendo, alle spiegazioni di
Errico, con un silenzio agghiacciante.
Nonostante la presenza di un leggero spunto farsesco de “’O Miezo Prèvete”
(racconta a don Gennaro la buffa sorte della moglie), addetto ad alleggerire il clima
troppo drammatico dell’azione, la sesta scena trascina con sé il colpo di scena finale,
acquistando un significato fondamentale per la risoluzione della storia. Al centro di
questo episodio determinante, si trovano donna Amalia, visibilmente affranta e
115
Ibidem , p. 82
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cambiata moralmente dagli altri due atti, e Riccardo Spasiano, ormai “spogliato”
completamente dall’avidità della donna, che in un gesto etico e colmo di amore
reciproco (nettamente contrapposto a tutti i comportamenti assunti dagli <<altri>>
fino a quel momento), dona alla signora Jovine la medicina che può salvare la
piccola Rituccia (metafora della morte morale a cui rischia di andare incontro l’Italia e
l’intera l’umanità).
È proprio attraverso il <<dono>>, atto di possibile salvezza e speranza per il
futuro, che la presente analisi giunge alla scena conclusiva dell’opera, la resa dei
conti finale fra Gennaro ed Amalia, ormai totalmente cosciente della crisi e del
baratro morale in cui non solo lei, ma tutta l’Italia è sprofondata. È il <<padrone di
casa>> che parla adesso, non con tono di accusa e di superiorità ma con la sua
tenera e triste consapevolezza, “[…]prima con la sua silenziosa presenza di
<<spettatore>>[…]e poi col suo sfogo verbale, però ragionato, mostra in fondo di
comprenderla”116.
Contrapposto al silenzio e allo sconforto di Amalia, in questo conclusivo
pseudo-monologo Gennaro si rende conto del ruolo fondamentale che un padre deve
ricoprire in circostanze simili, della sua responsabilità a farsi carico degli errori
commessi e della forza di volontà nel rimediare ad essi; alle parole della moglie:
<<Ch’è ssucciesso….ch’è ssuccieso?..>>, che testimoniano l’incapacità della donna
a reagire e ad opporsi alla situazione, Gennaro accusa prima la guerra e poi, dopo
un bacio consolatorio ai due figli, tenta di dare conforto e un minimo di speranza alla
moglie, alla famiglia, e all’intero paese con la frase più famosa del suo teatro : <<Ha
da passa’ ‘a nuttata>> (deve passare la notte).
I tre atti della commedia, secondo un rapporto monologo-dialogo e parolagesto, sono caratterizzati da “[…]altrettanti discorsi del protagonista, in un crescendo
diretto a raggiungere[…] l’intesa con gli altri”117. Come spesso accade nel teatro
eduardiano, non si è in presenza di personaggi buoni o cattivi tout court, ma, in un
mondo radicalmente trasformato (come quello in Napoli milionaria!), la risoluzione e
116
Anna Barsotti, Eduardo drammaturgo (fra mondo del teatro e teatro del mondo), cit. , p. 166
117
Anna Barsotti, Introduzione a Eduardo, cit. , p. 63
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la ri-affermazione dell’<<io>> diviene completa solamente penetrando il caos e la
disperazione degli avvenimenti umani (come sperimenta Gennaro).
Per aprirsi un varco nel cuore delle persone, Eduardo si serve di quell’alone
comico che non dimentica mai gli aspetti tragici della vita, fondendo perfettamente
tenerezza e amarezza, riso e pianto. Il vero segreto tuttavia risiede nel linguaggio; i
personaggi, infatti, “quando parlano della loro vita quotidiana e intima, adoperano il
dialetto; quando accennano a portati della vita civile, istituti, usanze[…], adoperano
con bell’effetto comico la lingua, le parole burocratiche, le frasi fatte[…]”118.
Il grande talento di Eduardo, nella sua <<illusione>> scenica, risiede nella
capacità di creare una testimonianza, di dare verità al proprio testo e al proprio
teatro:
Quando andò in scena per la prima volta Napoli milionaria! l’effetto che
provocò nel pubblico fu di totale identificazione. Per la gente seduta in platea
e nei palchi del San Carlo, osservare quella scena, il <<basso>> della
famiglia Jovine, fu come guardare nella propria casa[…]. Sembrava di essere
appena usciti dalle proprie abitazioni e vedere vissuta senza soluzione di
continuità la propria vita[…], fu come guardarsi allo specchio. In una parola fu
una rivelazione.119
Dopo l’enorme successo del debutto napoletano, lo spettacolo riceve ampi
consensi e critiche positive in molte città del paese. A fine marzo, sempre del 1945,
per prima è la capitale romana ad ospitare l’opera di Eduardo, che in pochissimo
tempo ottiene popolarità; nell’aprile del 1946 si sposta a Milano, raccogliendo anche
qui grandi consensi, mentre a giugno dello stesso anno si trasferisce a Genova e
viene accolto con entusiasmo. Nel 1948, inoltre, lo spettacolo va in scena sia al
Teatro Duse di Bologna, sia a Trieste, venendo recensito da numerosi quotidiani,
mentre nel 1950 l’opera viene ripresa e rappresentata nuovamente nella sua culla
nativa, Napoli.
118
Giovanni Antonucci, Eduardo De Filippo, cit., p. 80
119
Carlo Montariello, La Napoli milionaria! Di Eduardo De Filippo, dalla realtà all’arte senza soluzione
di continuità, cit. , p. 39
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NAPOLI MILIONARIA!
(commedia in tre atti di Eduardo De Filippo, 1945)
Edizione televisiva del 1962 – scheda tecnica
Regia: Eduardo De Filippo
Regista collaboratore: Stefano De Stefani
Scenografia: Emilio Voglino
Collaborazione alla sceneggiatura: Aldo Nicolaj
Arredamento: Luigi D'Andria
Fotografia: Alberto Caracciolo
Produzione: RAI
Luogo delle riprese: Centro di produzione RAI di Roma
Data di trasmissione: 22 gennaio 1962 (R2)
Durata: 126'
Compagnia: "Il Teatro di Eduardo"
Personaggi ed interpreti: Maria Rosaria (Elena Tilena); Amedeo (Carlo Lima);
Gennaro Jovine (Eduardo); Amalia (Regina Bianchi); Donna Peppenella (Evole
Gargano); Adelaide Schiano (Nina De Padova); Federico (Antonio Allocca); Errico
"Settebellizze" (Antonio Casagrande); Peppe "‘o cricco" (Ettore Carloni); Riccardo
Spasiano, ragioniere (Lello Grotta); il brigadiere Ciappa (Pietro Carloni); Assunta
(Angela Pagano); Teresa (Maria Hilde Renzi); Margherita (Marina Modigliano); "'o
miezo prevete" (Ugo D'Alessio); il dottore (Enzo Petito); Pascalino "'o pittore" (Filippo
De Pascale); un signore attempato (Antonio Ercolano).
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NOTA BIBLIOGRAFICA
(in ordine di pubblicazione)
FIORENZA DI FRANCO, Eduardo De Filippo, Roma, Gremesse Editore, 1980
GIOVANNI ANTONUCCI, Eduardo De Filippo, introduzione e guida allo studio
dell’opera eduardiana. Storia e Antologia della critica, Firenze, Le Monnier, 1980
ANDREA BISICCHIA, Invito alla lettura di Eduardo, Milano, Mursia, 1982
ANNA BARSOTTI, Introduzione a Eduardo, Bari, Laterza, 1992
ANNA BARSOTTI, Eduardo drammaturgo (fra mondo del teatro e teatro del mondo),
Roma, Bulzoni ed., 1995
ANNA BARSOTTI, Eduardo De Filippo, Cantata dei giorni dispari vol. I, Torino,
Einaudi, 1995
GIOVANNI ANTONUCCI, Storia del teatro italiano del Novecento, Roma, ed.
Studium, 2002
ANNA BARSOTTI, Eduardo, Torino, Einaudi, 2003
GIAMPAOLO INFUSINO, Eduardo De Filippo, un secolo di teatro, Napoli, LITORAMA, 2004
CARLO MONTARIELLO, La Napoli milionaria! Di Eduardo De Filippo, dalla realtà
all’arte senza soluzione di continuità, Napoli, Liguori Editore, 2006
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