Rocco De Cia [29.11.2015]
CHRISTOPHE BERTRAND
Satka (2008) per sei strumenti
I.
Christophe Bertrand – Profilo biografico
Christophe Bertrand nasce nel 1981.1 Medaglia d’oro per pianoforte e musica da camera al C.N.R. di
Strasburgo, suona regolarmente con l’Ensemble Accroche Note e fonda l’Ensemble In Extremis,
collaborando con importanti compositori quali Pascal Dusapin, Michael Jarrell, Mark Andre e
Wolfgang Rihm.
Sempre presso il C.N.R. di Strasburgo studia composizione a partire dal 1996 con Ivan Fedele,
diplomandosi brillantemente nel 2000. Lo stesso anno il Festival Musica gli dedica un concerto. Nel
2000/2001 frequenta a Parigi il Cursus I dell’IRCAM, studiando con Philippe Hurel, Tristan Murail,
Brian Ferneyhough e Jonathan Harvey.
Un’importante affermazione arriva nel 2005, quando il brano Mana viene eseguito dalla Lucerne
Festival Academy Orchestra diretta da Pierre Boulez. La sua musica è interpretata fra gli altri
dall’Ensemble InterContemporain, l’Orchestra Filarmonica di Radio-France, il Quartetto Arditti,
Accroche Note, l’Ensemble Court-Circuit, l’Orchestra Filarmonica di Strasburgo, l’Ensemble Aleph,
l’Ensemble Intégrales, il Divertimento Ensemble, ed è programmata in Francia (IRCAM, Festival
d’Aix-en-Provence, Festival Agora, Centre Georges Pompidou, Salle Olivier Messiaen della Maison
de Radio-France, Festival des Serres d’Auteuil), in Germania (Beethovenfest Bonn, Kölner
Philharmonie,
Ultraschall-Festival
di
Berlino,
Internationale
Ferienkurse
di
Darmstadt,
Mitteldeutscher Rundfunk, Opéra di Amburgo), in Svizzera (Festival di Lucerna), in Belgio (Festival
Ars Musica di Bruxelles), in Italia (Villa Medici, La Fenice di Venezia, Festival Suona Francese,
Festival Traiettorie a Parma, Rondò a Milano, Spoleto Festival, Festival Pontino), in Olanda
(Concertgebouw di Amsterdam, Festival Gaudeamus).
Riceve commissioni dall’Ensemble InterContemporain, il Festival di Lucerna, il Festival d’Aix-enProvence, Beethovenfest Bonn, l’Orchestra Nazionale d’Ile de France, l’Orchestra Filarmonica di
Strasburgo, il Festival Musica, Les Percussions de Strasbourg, l’Auditorium del Louvre, la
Fondazione André Boucourechliev, Les Musicales de Colmar, la Radio di Berlino, l’État Français,
Accroche Note, l’Ensemble Musicatreize, e da numerosi mecenati privati. Nel 2001 consegue il Prix
de la Musique dell’Académie des Marches de l’Est, e nel 2002 la menzione speciale del Festival
Gaudeamus et il Premo Earplay. Nel 2007 vince il Prix Hervé Dugardin della SACEM e il Prix André
Caplet dell’Académie des Beaux-Arts (Institut de France). Risiede alla Villa Medici nel 2008/2009.
1
Le notizie biografiche sono tratte dal sito ufficiale http://www.christophebertrand.fr/bio.html [16.6.2015].
1
Rocco De Cia [29.11.2015]
In una decina d’anni Bertrand pubblica per la casa editrice Suvini Zerboni più di venti composizioni,
spaziando dai brani per strumento solo (da Haos per pianoforte del 2003 a Arashi per viola del 2008)
alla musica da camera (da La Chute Du Rouge del 2000 a Diadème del 2008), ai brani per ensemble
(da Yet del 2002 a Scales del 2008-2009) e per orchestra (dal già citato Mana del 2004-2005 a Okhtor,
postumo, passando per Vertigo del 2006-2007, forse il suo lavoro più bello). Assenti dal suo catalogo
la musica elettronica e il teatro musicale.2 Fra gli autori di riferimento troviamo i grandi sinfonisti di
fine Ottocento e inizio Novecento (Bruckner, Mahler, Debussy, Strauss, Ravel) e, per la seconda metà
del XX secolo, Ligeti sopra tutti. La musica di Bertrand unisce una estrema razionalizzazione nella
gestione del materiale compositivo, elaborato nell’insieme tramite semplici proporzioni matematiche
e nel dettaglio mediante tecniche di trasformazione derivate dai suoi maestri (Fedele e Hurel in
particolare), a una febbrile urgenza espressiva. I ritmi frenetici, non sfoggio di virtuosismo
strumentale ma incessante e incontenibile espansione di energia, sono una sua caratteristica costante.
Bertrand scompare il 17 settembre 2010, a soli ventinove anni.3
II.
Analisi del brano
Satka viene composto nel 2008 su commissione del Festival d’Aix-en-Provence, ed eseguito l’11
luglio dello stesso anno dall’ensemble formato da Cédric Jullion (Fl), Jérôme Comte (Cl), Jérémie
Siot (Vln), Florian Lauridon (Vlc), François Garnier (Perc), Jean-Marie Cottet (Pf) e diretto da
Guillaume Bourgogne.
L’analisi del brano si basa sulle note di presentazione redatte dallo stesso Bertrand.4
Dikha (2000-2001) per Cl./Cl.b. ed elettronica, composto per il Cursus I dell’IRCAM ed eseguito nel 2002, è stato
ritirato dal catalogo.
3
A proposito della prematura scomparsa di Bertrand sono motivo di riflessione le parole di Marco Momi raccolte da
Jérémie Szpirglas in un’intervista sul brano Almost Requiem: «Étudiant dans la classe d’Ivan Fedele au conservatoire de
Strasbourg à l’époque, je ne le connaissais que de loin, […] mais c’était à l’époque l’enfant prodige de la scène musicale
strasbourgeoise, et son décès a profondément touché tout ce petit microcosme. […] Lorsqu’un compositeur (ou tout autre
artiste) disparaît, son absence est ambiguë, puisqu’elle jette une lumière soudaine sur la trace qu’il laisse derrière. Son
métier ayant pour objet de nous laisser cette trace qu’est l’œuvre, l’absence du compositeur n’en est pas réellement une,
mais bien plutôt une présence/absence», http://brahms.ircam.fr/works/ work/35142/ [16.6.2015].
4
http://www.christophebertrand.fr/notices/satka.html [16.6.2015].
Satka est un terme sanskrit signifiant littéralement « groupe de six » : en effet, la pièce est écrite pour flûte, clarinette,
violon, violoncelle, percussion et piano. Structurellement, on dénombre dixsept sections, agencées selon la suite
Fibonacci, dont la durée augmente ou diminue sans cesse (8-5-3-2-1-2-3-5-8 etc.) ; la durée des sections va de 10’’
pour la plus courte à 87’’ pour la plus longue. Chacune d’entre elles développe un processus plus ou moins complexe
; il serait laborieux d’analyser dans le détail chacun des processus. Cependant, quelques grandes lignes peuvent
aisément être décelées.
Satka est un peu la jumelle d’Hendeka, écrite peu avant. La formation est certes bien différente, mais certaines idées
ont été réemployées, sous un jour différent. Ainsi, le rapprochement ou l’éloignement des gestes musicaux par
l’adjonction ou le retrait de silences, donnant un sentiment d’ « élasticité » à la masse musicale est un paramètre
récurrent. Le début de la toute première section en est un bon exemple : tous les instruments jouent des gammes à
grande vitesse, chacune étant séparée par six huitièmes de soupir, puis cinq, puis quatre, etc jusqu’à ce que les gammes
soient enchaînées sans répit. Quoique très organisé, ce type d’écriture induit une certaine forme de chaos.
A l’inverse, comme dans les sections indiquées « jazzy », des petits lignes très entrecoupées de silences (parfois
ascendantes, parfois descendantes), sont jouées par tous l’ensemble en parfaite homorythmie : seule la clustérisation
2
2
Rocco De Cia [29.11.2015]
Il brano, nonostante numerose indicazioni agogiche differenziate, ha come unico metronomo la
semiminima a 60: un andamento piuttosto lento quindi; la velocità di articolazione ritmica, come
sempre in Bertrand, è però assai elevata, prevalendo per gran parte del brano i raggruppamenti
irregolari di 12 biscrome per semiminima.5 Ne deriva un movimento serrato, incalzante, che non
conosce tregua. Caratteristica non solo di Satka ma in generale della musica di Bertrand è la trama
sonora – come in Ligeti, suo imprescindibile punto di riferimento, generata spesso tramite
procedimenti canonici – tendenzialmente unitaria, densa, movimentata. Non c’è articolazione
prospettica nel rapporto fra gli strumenti, mai una parte principale si staglia su parti secondarie: le
figurazioni sono costantemente omogenee, il suono è massivo (unica parzialissima eccezione i suoni
isolati che nella sezione X forano il tessuto d’insieme).
Satka è articolato in diciassette sezioni proporzionate secondo la serie di Fibonacci (8-5-3-2-1-2-3-58-5-3-2-1-2-3-5-3).6 Questo procedimento permette di esercitare un controllo preliminare sulla
struttura complessiva del brano: il compositore si trova di fronte una serie di cassetti vuoti di cui
conosce la grandezza (la durata), e relativamente indifferenti al contenuto che li occuperà.
La prima sezione (bb. 1-23), contenendo gli elementi basilari per l’impostazione del laboratorio di
composizione, costituirà il fulcro dell’unità di apprendimento (cfr. in particolare il par. II.4). Pur
essendo assai estesa in rapporto alla durata complessiva, essa è tutt’altro che monolitica: è composta
da sei sottosezioni (cfr. schema sotto), ognuna caratterizzata da un differente processo di
trasformazione e da una direzionalità più o meno accentuata. I processi delle sottosezioni sono
semplici in quanto agiscono su un singolo parametro alla volta: entrata a canone degli strumenti su
una scala di 9 suoni (bb. 1-3), progressiva eliminazione delle pause (bb. 4-7), apertura del registro
(bb. 7-12), riduzione delle scale (bb. 13-15), breve interruzione del flusso (b. 16), recupero della
sonorità iniziale (bb. 17-23). La trasformazione del tessuto musicale risulta quindi graduale e l’effetto
complessivo unitario. La dinamicità non è data dall’armonia, tendenzialmente statica, ma dalla
de la ligne change (de la tierce totalement remplie de quarts de tons à l’agrégation de deux septièmes diminuées).
Cette homorythmie donne une impression de très grande organisation.
Harmoniquement, on peut déceler une grande unité qui est due à l’emploi intensif de la tierce, dans tous ses états :
l’agrégation de deux septièmes diminuées (do-ré-mi-fa♯-sol-la-si♭-do plus ré♭), l’emploi d’une échelle de tierces qui
couvre six octaves, ou encore la juxtaposition des trois transpositions du mode 2 (sur trois octaves).
Satka est une pièce d’une très grande virtuosité, dont la vitesse est paroxystique presque tout au long des douze minutes
; seules quatre très courtes interruptions « sostentissimo, molto teso », très violentes et très tendues, stoppent le flux
de notes, sans pour autant en réduire la tension. Car encore une fois, cette virtuosité n’a pas pour but d’être
démonstrative, mais de communiquer une grande énergie de la scène à l’auditoire.
Satka est dédié à Jean Dominique Marco.
5
Se traduciamo i gruppi di 12 biscrome per semiminima in gruppi regolari di 8 biscrome per semiminima, ricaviamo un
rapido metronomo di 90 alla semiminima: (12 · 60) / 8 = 90.
6
Tale procedura è tutt’altro che episodica: i venti minuti di Vertigo, per due pianoforti e grande orchestra (2006-07),
vengono suddivisi secondo una serie di Fibonacci disposta specularmente attorno al centro (1-2-3-5-8-13-8-5-3-2-1).
Dall’Inferno, per flauto, viola e arpa (2008), adotta un modello ondulatorio della serie di Fibonacci analogo a quello
impiegato in Satka (1-2-3-5-8-5-3-2-1-2-3-5-8-5-3-2-1).
3
Rocco De Cia [29.11.2015]
dilatazione del registro, dai crescendo, e dall’infittirsi della trama sonora. La prima sezione si può
quindi considerare in blocco e ricapitolare come un progressivo addensamento e graduale espansione
seguiti da un percorso inverso.
In generale, le sezioni più lunghe (I, II, VIII, IX, X) sono sempre suddivise in sezioni secondarie:
evidentemente gestire più di 30” mediante un singolo processo compositivo genererebbe una staticità
eccessiva in rapporto all’equilibrio complessivo cercato da Bertrand. Per contro, non tutti i passaggi
da una sezione principale alla seguente determinano una cesura della medesima portata: troviamo
infatti alcuni gruppi di sezioni (III-VI, VII-VIII, XII-XIV, XVI-XVII) collegate l’una all’altra in un
unico arco formale che impiega processi disposti a tracciare una traiettoria unitaria: si vedano ad
esempio le sezioni III-VI dove – nell’arco di una ventina di battute – una eterea scala discendente si
trasforma gradualmente in un caotico e aggressivo pulviscolo che, placandosi, si chiude in un angusto
registro di terza minore. In questi casi la struttura delineata da Bertrand non corrisponde alla logica
dell’ascolto, ma serve esclusivamente alla gestione del materiale compositivo. Inoltre a partire dalla
metà del brano (sezione IX) si evidenzia una certa ciclicità dei materiali musicali, che vengono
riproposti con leggere varianti. Dalla sezione XVI comincia a ricomporsi il tessuto iniziale del brano,
che ritroviamo poi nella XVII e ultima sezione.
Una analisi dettagliata delle tecniche compositive messe in atto in Satka esorbiterebbe dalle funzioni
di questa relazione; proponiamo uno schema di orientamento dove viene evidenziata la struttura con
una suddivisione in sezioni principali e secondarie, e una sintetica descrizione dei processi
compositivi. Le sezionature principali sono evidenziate nello schema da una linea doppia.
Sez.
princ.
I
[8]
bb. 1-237
Sez. secondarie
bb. 1-3
[00’00”]8
Leggerissimo,
volante
Processo
Formazione della trama sonora con l’ingresso dei singoli strumenti.
Scale ascendenti da 9 suoni separate da pause di 6 biscrome. 9 Fascia di
registro unica per i sei strumenti (Fa3-Sol♭4). Articolazione in staccato,
pp sempre. L’inizio può paragonarsi ad un canone con ingressi a distanza
di semiminima (ma Fl e Vlc iniziano una biscroma in ritardo per evitare
sovrapposizioni all’unisono).
La prima sezione del brano (bb. 1-23) dura in partitura 88” così distribuiti: con un metronomo fisso sulla semiminima a
60 (da inizio a fine brano) abbiamo Leggerissimo, volante 15bb da 4/4 = 60”; Rabbioso 1b da 2/4 = 2”; Leggerissimo,
volante (6bb da 4/4) + (1b da 2/4) = 26”. Nelle note di presentazione Bertrand afferma che la sezione più lunga dura 87”
e la più breve 10”: calcolando però le proporzioni secondo la serie indicata a partire dalla durata della prima sezione (88”)
troveremmo sezioni di 88”, 55”, 33”, 22” e 11” ciascuna. In base a questi rapporti il brano arriva in totale a 671”, ovvero
11’11” (al netto ovviamente di stringendo e ritardando), prossimi ai “12 min. ca.” indicati da Bertrand in partitura.
8
Minutaggio riferito alla registrazione dell’ensemble formato da J. Siot, F. Lauridon, C. Jullion, J. Comte, J.-M. Cottet,
F. Garnier, e diretto da G. Bourgogne (https://www.youtube.com/ watch?v=mvqwNXJJjU4 [16.6.2015]).
9
La scala, non ottavante (2-2-2-1-2-1-2-1), è formata da due settime di dominante intrecciate l’una all’altra cui si aggiunge
un semitono all’acuto.
7
4
Rocco De Cia [29.11.2015]
4-7
[00’16”]
7-12
[00’31”]
13-15
[00’48”]
16
[01’11”]
Rabbioso
17-23
[01’13”]
Leggerissimo,
volante
24-36
[01’43”]
Jazzy!
37-38
[02’31”]
Sostenutissimo,
teso
III
[3]
39-46
[02’38”]
Leggerissimo,
sempre
interrotto
IV
[2]
47-52
[03’15”]
II
[5]
24-38
Addensamento della trama mediante eliminazione graduale delle pause
(da 6 a 5, 4, 3…) fino a giungere al flusso continuo delle scale.
Apertura del registro: Fl, Cl e Vln iniziano a spostare la scala di 9 suoni
verso l’acuto salendo cromaticamente; Vlc, Mar e Pf si spostano verso il
grave, scendendo cromaticamente. A partire da fine b.9 l’articolazione
passa dallo staccato al legato; a partire da fine b.10 inizia un crescendo
sempre più tumultuoso.
Riduzione delle scale (da 9 suoni a 8, 7, 6... fino a 3 suoni). A b.11 si
esaurisce la sovrapposizione di registro fra la fascia acuta e quella grave.
Il limite acuto rimane Re♭5. Il limite grave, Sol♯2, viene raggiunto a b.14.
A fine b.15 culmine del crescendo sul fff.
Fl, Cl e Vln invertono la direzione delle scale (da ascendente a
discendente). Sequenza omoritmica di 3+5+4+7+5 biscrome. Ulteriore
crescendo verso il ffff di b.17.
Ritorno al pp iniziale. Di nuovo scala di 9 suoni, ora discendente e
trasportata una terza all’acuto, di nuovo un unico registro per i sei
strumenti (La3- Si♭4), di nuovo articolazione in staccato.
Graduale inserimento di pause di biscroma fra una scala e l’altra: una a
b.17, due a b.18, fino a sei a b.23.
Molto crescendo a partire da b. 22.
Sette sequenze di discese omoritmiche in fff.
I sei strumenti sono stretti in clusters che utilizzano anche i terzi di
tono.10
Il percussionista passa al Vibr. Breve lacerante interruzione del tessuto
musicale con il cluster Mi3-La3 in ffff su note tenute o ribattute.
Il percussionista torna alla Mar. Di nuovo tessuto brulicante ed etereo, in
pp, con i sei strumenti sfasati su una lunga scala discendente (Fa5-Mi3)
basata sul modo 2 di Messiaen.11 Al termine di ogni scala, i suoni più
acuti vengono erosi, con progressiva proliferazione di note accentate in
ff: prima una sola, poi due, e così via fino a saturare l’àmbito di registro
Fa3-La4 con un caotico pulviscolo (ma anche qui, come all’inizio del
brano, il principio compositivo è il canone).
Prosegue il caotico pulviscolo, in graduale diminuendo e in progressiva
decelerazione dei gruppi irregolari.
10
Il primo cluster (àmbito di partenza Si4-Mi♭5) è il più stridente: inizia con Si (m.s. del Pf), Do (Mar), Re♭ calante (Vlc),
Re♭ (Cl), Re♭ crescente (Vln), Re (m.d. del Pf), Mi♭ (Fl); il secondo (àmbito di partenza Si♭4-Mi5) è leggermente meno
denso, non utilizzando i terzi di tono: inizia con Si♭ (m.s. del Pf), Si (Vlc), Do (Mar), Re♭ (m.d. del Pf), Re (Cl), Mi♭
(Vln), Mi (Fl); il più spaziato è il penultimo (àmbito di partenza Sol 4-Sol5), costituito principalmente da toni: inizia con
Sol (m.s. del Pf), La (Mar), Si (Vlc), Re♭ (Cl), Mi (Vln), Fa (m.d. del Pf), Sol (Fl). Le discese avvengono per scale
cromatiche, tranne quando c’è una sola coppia di note: in quel caso l’intervallo è di seconda maggiore. Ogni frammento
discendente inizia un semitono sopra l’ultima nota del frammento precedente, tranne quando c’è una sola coppia di note:
in quel caso comincia un tono sopra oppure un semitono sotto. La sequenza ritmica è così articolata (fra parentesi le pause
di biscroma che vengono gradualmente eliminate):
bb. 24-25
3 (1) 5 (1) 3 (1) 2 (1) 6 (1) 3 (1) 7 (1) 4 (1) 2 (1) 7 (1) 3 (1) 2 (1) 1 (1)
bb. 25-27
3 (1) 5 (1) 3 (1) 2 (1) 6 (1) 3 (1) 7 (1) 4 (1) 2 (1) 7 + 3 (1) 2 (1) 1 (1)
bb. 27-29
3 + 5 (1) 3 (1) 2 (1) 6 + 3* (1) 7 (1) 4 (1) 2 (1) 7 + 3 (1) 2 (1) 1 (1)
bb. 29-31
3 + 5 (1) 3 (1) 2 + 6 (1) 3* (1) 7 (1) 4 (1) 2 (1) 7 + 3 (1) 2 (1) 1 (1)
bb. 31-33
3 + 5 + 3 (1) 2 + 6 (1) 3 + 7 (1) 4 + 2 (1) 7 + 3 (1) 2 (1) 1 (1)
bb. 33-34
3 + 5 + 3 (1) 2 + 6 (1) 3 + 7 + 4 + 2 (1) 7 + 3 (1) 2 (1) 1 (1)
bb. 34-36
3 + 5 + 3 + 2 + 6 + 3 + 7 + 4 + 2 + 7 + 3 + 2 (1) 1 (1)
*) Questo è l’unico punto in cui la sequenza di eliminazione delle pause viene alterata: prima è 2 (1) 6 + 3, poi diventa 2
+ 6 (1) 3. Difficile stabilire il motivo di questa singola variante.
11
Il modo 2 di Messiaen è la scala ottotonica Do-Re♭-Mi♭-Mi-Fa♯-Sol-La-Si♭-Do. Qui abbiamo Mi3-Fa♯-Sol-La-Si♭Do-Do♯-Re♯-Mi + Fa4-Sol-La♭-Si♭-Si-Do♯-Re-Mi-Fa (la presenza del Re4 anziché il Re♯4 a Vlc, Mar e Pf fino a b. 41 è
plausibilmente un errore di scrittura).
5
Rocco De Cia [29.11.2015]
V
[1]
53-55
VI
[2]
56-61
VII
[3]
62-69
[03’37”]
Meccanico
Gli strumenti passano dallo staccato al legato, Vln e Vlc tornano all’arco.
Il registro si chiude progressivamente nello stretto àmbito Sol♯3-Si♭3.
[03’50”]
[04’08”]
Poco a poco in
movimento
70-75
[04’40”]
VIII
[5]
70-85
IX
[8]
86-106
X
[5]
107-120
XI
[3]
121-131
XII
[2]
132-138
XIII
[1]
139-141
12
13
76-80
[04’58”]
80-84
[05’25”]
Poco a poco
scorrevole
85
[05’43”]
Subito
rabbioso
86-95
[05’45”]
Jazzy!
96-100
[06’27”]
Subito
sostenutissimo
e molto teso
101-106
[06’49”]
Subito
leggerissimo
107-116
[07’13”]
Leggerissimo,
volante
117-120
[07’54”]
[08’11”]
Scorrevole,
volante
132-133
[08’47”]
Subito
sostenutissimo
e molto teso
134-138
[08’54”]
[9’10”]
Nel pulviscolo, ora pp, cominciano a introdursi i terzi di tono. Vln e Vlc
suonano pizzicato. L’àmbito complessivo di registro si sposta verso il
basso.
Arpeggi discendenti basati su due settime di dominante intrecciate l’una
all’altra (Sol-Si-Re-Fa per Cl, Vlc e Pf, La-Do♯-Mi-Sol per Fl, Vln,
Mar)12 e alterate con terzi di tono crescenti e calanti. Ogni arpeggio è
separato dal seguente da una pausa. Progressiva accelerazione dei gruppi
irregolari.
Poco a poco crescendo. Graduale inserzione di pause fra un arpeggio e il
seguente. Fl, Vln e Pf si spostano lentamente verso l’acuto, Cl, Vlc e
Mar verso il grave.
Si giunge al fff. Gli arpeggi raddoppiano l’estensione, essendo costituiti
da due settime di dominante a distanza di terza minore (Do♯-Mi♯-Sol♯Si-Re-Fa♯-La-Do). Ogni arpeggio è separato dal seguente da una pausa
di sette biscrome. Diminuendo e graduale sottrazione delle pause.
Niente più pause fra un arpeggio e l’altro: flusso continuo. Gli strumenti
passano dallo staccato al legato. Gli arpeggi si estendono gradualmente
verso l’acuto e verso il grave (l’arpeggio di maggiore estensione, al Pf a
b. 83, copre cinque ottave, dal Si♭5 al Si0).13
Cfr. b. 16. Fulmineo crescendo dal pp al ff.
Cfr. bb. 24-36. Sei sequenze discendenti, all’inizio senza pause, poi con
graduale inserimento di pause.
Cfr. bb. 37-38. Il percussionista passa al Vibr. Si cresce fino al fffff.
Cinque sequenze cromatiche ascendenti a piccoli scatti formati da uno,
due o tre suoni separati da pause, anche con terzi di tono. Sempre più
jazzy! a b. 103; pp in graduale crescendo al ffff.
Cfr. bb. 62-69. Gli arpeggi vengono disposti in cicli discendenti.
L’omogeneo tessuto sonoro in ppp, compreso fra Mi3 e Sol4, viene
bucato dal Mi♭1 al Pf, che poi scende a un Do1 cui fa eco il Vlc. Graduale
sottrazione delle pause, da sei biscrome a una.
Completa eliminazione delle pause. Crescendo graduale verso il fff. Ora
il suono che buca il tessuto è un Si♭5 fff al Pf e al Fl (in diminuendo ad
ogni sua comparsa).
Il percussionista torna alla Mar. Scala di inizio brano, con incrocio fra
direzione discendente con graduale inserimento di pause (Fl, Cl e Vln) e
ascendente con graduale sottrazione di pause (Vlc, Mar e Pf).
Cfr. bb. 96-100. Il percussionista alterna Vibr e Mar.
Scale cromatiche ascendenti e discendenti in pp, con i suoni più acuti
delle scale ascendenti che si stagliano di mf accentati. Progressiva
prevalenza dei suoni accentati che crescono al ffff, graduale spostamento
verso l’acuto.
Senza soluzione di continuità rispetto alla sezione precedente:
sezionatura ricavabile più dallo schema compositivo delineato da
Bertrand che dall’ascolto.
Crescendo a partire da b. 141.
Si tratta della trasposizione un tono sopra dell’armonia di inizio brano, senza il semitono all’acuto.
Nella registrazione si ascolta un crescendo al ff non segnato in partitura.
6
Rocco De Cia [29.11.2015]
Senza soluzione di continuità rispetto alla sezione precedente:
sezionatura ricavabile più dallo schema compositivo delineato da
Bertrand che dall’ascolto.
Culmine del processo avviato nelle sezioni precedenti.
142-143
[9’22”]
XIV
[2]
142-150
XV
[3]
151-157
XVI
[5]
158-171
XVII
[3]
172-178
144
[09’26”]
145-148
[09’29”]
149
[09’44”]
150
[09’48”]
151-157
[09’51”]
158-163
[10’17”]
Sostenutissimo
Fulmineo
Turbinio di scale cromatiche omoritmiche ascendenti e discendenti in ffff
sempre.
Grande scala ascendente con crescendo dal pp al ffff.
Cfr. b. 144.
Leggerissimo,
molto ritmato
Cfr. bb. 101-106.
Ondeggiante,
legatissimo
Il percussionista passa al Vibr. Turbinio pp sempre di scale ascendenti e
discendenti basate sull’armonia di inizio brano (registro Mi 4-Mi5). Si
intraprende un percorso che ci riporta verso il suono che apriva Satka.
164-165
[10’35”]
166-171
[10’51”]
[11’14”]
Cfr. bb. 132-133.
Graduale spostamento del registro verso il grave.
Le scale, ora soltanto discendenti, continuano a spostarsi verso il grave.
Leggerissimo,
volante
Il percussionista torna alla Mar. Si ricompone il tessuto sonoro di inizio
brano. Graduale inserimento di pause nel flusso sonoro continuo. Alle
bb. 177-178 uno dopo l’altro gli strumenti smettono di suonare, l’energia
residua si dissipa rapidamente.
[11’46”]
7