ISBN 978-88-85095-70-0
€9,90
9 788885 095700
RAPPORTO Il Mercato e l’Industria del Cinema in Italia 2012
RAPPORTO
Il Mercato e l’Industria
del Cinema in Italia
2012
2011
fondazione ente
dello spettacolo
www.comevoi.com
In collaborazione con
Con il sostegno di
ISBN 979-88-85095-70-0
Copyright © 2013
Editing e grafica: Fondazione Ente dello Spettacolo - PRC srl - Roma
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Consulenza scientifica: Redento Mori
Il Rapporto è scaricabile gratuitamente in versione pdf dal sito www.cineconomy.com
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RAPPORTO
Il Mercato e l’Industria
del Cinema in Italia
2012
fondazione ente
dello spettacolo
f
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La Fondazione Ente dello Spettacolo opera dal 1946 (www.entespettacolo.org). È una realtà
articolata e multimediale, impegnata nella diffusione, promozione e valorizzazione della
cultura cinematografica in Italia.
Negli anni è divenuta leader di contenuti Cinema che gestisce per corriere.it, il Sole 24
Ore, Virgilio, Libero, ComingSoon Television, MTV, ITS Informatica, Tiscali, Noverca, Lancia
Everywhere Mobile, Filmauro, Monini Cinema, Alitalia, Adn Kronos, Dire e Dire Giovani.
Svolge attività di editoria tradizionale ed elettronica con il portale www.cinematografo.it,
organizza eventi culturali, convegni internazionali, seminari, anteprime cinematografiche,
spesso in collaborazione con importanti partner italiani e stranieri, tra cui Centro
Sperimentale di Cinematografia, Istituto Luce-Cinecittà, «Cahiers du cinéma», Film
Commission Torino Piemonte, Fondazione Cineteca Italiana di Milano, Museo del Cinema
di Torino.
È editore della «Rivista del Cinematografo», il più antico periodico italiano di critica
cinematografica.
È proprietario del portale www.cineconomy.com, nato nel 2009 per offrire agli utenti una
visione organica del Mercato e dell’Industria del Cinema in Italia. Attraverso articoli di
politica e finanza dei maggiori quotidiani europei, Cineconomy dà spazio a una pluralità di
voci e di punti di vista, tentando di offrire un quadro unitario della situazione europea.
Pubblica ogni anno il Rapporto. Il Mercato e l’Industria del Cinema in Italia, scaricabile
gratuitamente dal portale stesso.
Giunto alla sua 16esima edizione, il Tertio Millennio Film Fest è il primo festival realizzato
con il Patrocinio del Vaticano e organizzato dalla Fondazione Ente dello Spettacolo,
presieduta da Dario Edoardo Viganò, e dalla «Rivista del Cinematografo», sempre da lui
diretta. È curato in collaborazione con i Pontifici Consigli della Cultura e delle
Comunicazioni Sociali, con il Centro Sperimentale di Cinematografia - Cineteca Nazionale,
con il contributo della Direzione Generale per il Cinema del Ministero per i Beni e le Attività
Culturali. Il Presidente della Repubblica, Giorgio Napolitano, ha conferito alla XVI edizione
e alle precedenti del Tertio Millennio Film Fest una propria targa di rappresentanza.
Istituto Luce Cinecittà S.r.l. nasce nel Novembre del 2011 a seguito di quanto previsto dal
Decreto Legge n. 98 del 6 Luglio 2011 convertito poi nella Legge n. 111 del 15 Luglio 2011.
Tale nascita avviene dopo un percorso di riordino societario che ha previsto anche la
fusione, avvenuta nel 2009, tra Cinecittà Holding e Istituto Luce S.p.A.. A definizione di
questo percorso ha quindi preso corpo la nuova realtà Istituto Luce Cinecittà S.r.l., in cui
si sintetizza il legame tra le profonde radici che risalgono al 1924 – data di fondazione
dell’originario Istituto Luce – e la ricchezza degli apporti che nel corso del tempo sono
confluiti nelle società.
Oggi Istituto Luce Cinecittà rappresenta uno dei principali attori del settore
cinematografico, che opera a supporto dello sviluppo e della promozione del cinema
italiano in Italia e all’estero, e si distingue per la capacità di integrare diverse aree di attività,
essenziali per affrontare in maniera competitiva il mercato globalizzato.
Nella missione che Istituto Luce Cinecittà persegue è chiaro il suo ruolo istituzionale così
come la responsabilità insita nel suo agire, che si traduce nell’impegno a creare valore
economico e sociale per l’insieme dei suoi interlocutori nel lungo periodo, con lo sguardo
rivolto alle generazioni future, assumendo così la responsabilità sociale, intesa come
capacità di coniugare crescita economica, impegno sociale e tutela ambientale, quale asse
strategico della propria gestione d’impresa.
Con i suoi 70 dipendenti, un patrimonio intellettuale, sociale e materiale di inestimabile
valore, Istituto Luce Cinecittà intende porsi come fondamentale punto di riferimento
dell’industria cinematografica italiana e come centro di proposta, organizzazione e
valorizzazione dei talenti e delle iniziative finalizzate a rendere il cinema italiano, in tutti i
suoi comparti, all’altezza dell’importanza culturale e industriale che riveste.
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Presentazione
I
l quinto anno del Rapporto su “Il Mercato e l’Industria del
Cinema in Italia” rappresenta un primo e importante giro
di boa di una pubblicazione che fin dal suo esordio ha voluto raccontare il volto economico e spesso nascosto di
questo universo.
E proprio questo taglio di analisi si è rivelato negli anni di crisi
ancora più utile perché è servito a misurare la temperatura di
un settore per certi versi malato, come molta parte dell’industria italiana, ma ancora capace di stupire e di offrire spunti di
ottimismo per il futuro.
Come già è avvenuto lo scorso anno, il volume si arricchisce anche delle
testimonianze di alcuni dei soggetti più autorevoli operanti nel mondo dell’audiovisivo che hanno dato il loro contributo di analisi e prospettiva.
Quello che emerge dal Rapporto 2012 è che il cinema, ancora una volta,
non solo racconta la realtà, ma ne è interprete fedele e appassionato. E in
questi tempi di crisi, dove l’offerta di lavoro così come la domanda del mercato e la propensione al consumo vivono una forte contrazione, anche il
mondo dell’audiovisivo ha mostrato gli stessi sintomi negativi.
Il primo è sicuramente la frammentarietà del tessuto imprenditoriale.
Come rivela il Rapporto 2012, rispetto alle 6.139 aziende attive in Italia nel
settore cinema, solo 95 hanno più di 50 dipendenti e ben 3.803 non ne
hanno neanche uno. Questa frammentazione rende anche più difficile sopravvivere alle difficoltà del mercato ed espone le microaziende ad un elevato rischio di chiusura.
Questo dato apre un dibattito sulla solidità dell’offerta lavorativa espressa
dalle aziende dell’audiovisivo. Mentre la maggioranza non ha dipendenti
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registrati, quasi tutte hanno almeno un collaboratore a libro paga. Così
come per molti altri settori economici, anche per il cinema lo sviluppo e la
tenuta delle sue imprese hanno risposte diverse in funzione delle Regioni
di riferimento. La crescita (o la decrescita) a macchia di leopardo che da
sempre caratterizza il tessuto produttivo del nostro Paese si ripete anche
qui e mentre il Lazio da solo offre il 46,4% dei posti di lavoro nel settore del
cinema e la Lombardia il 20%, in tante Regioni l’industria del grande
schermo, e più in generale dell’audiovisivo, è totalmente assente.
Eppure nonostante un quadro che rispecchia fedelmente le criticità del Sistema Italia, il 2012 ha mostrato alcuni segnali che giustificano una visione
ottimistica verso il futuro.
I capitali investiti nella produzione nazionale di opere cinematografiche
hanno continuato a crescere passando dai 423 milioni del 2011 ai 493 milioni del 2012. Il dato trova conferma anche nel numero dei film prodotti
che in 12 mesi è passato da 155 a 166.
Guardando poi all’interno di questa voce, si scopre che è in aumento anche
l’interesse degli stranieri nei confronti del nostro cinema. Nel 2012 i titoli
coprodotti con soci esteri sono stati 59 contro i 23 dell’anno precedente.
Quanto basta per dire che la qualità e il riconoscimento del cinema italiano rimangono due fattori di indubbio interesse anche oltre i confini nazionali, e consigliano di tornare a investire nell’industria dell’audiovisivo
che, insieme a poche altre, rappresenta ancora oggi la migliore sintesi dei
valori che il nostro Paese è in grado di offrire al mondo.
Dario E. Viganò
Presidente Fondazione Ente dello Spettacolo
Roberto Cicutto
Amministratore Delegato Istituto Luce-Cinecittà Srl
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INDICE
Prima parte – L’industria e il mercato
PRODOTTI CAPITALI E CONSUMI
Capitolo 1 – Il contesto economico
11
1.
2.
3.
4.
Le posizioni da difendere
La sfida competitiva
Quali prospettive
Una congiuntura problematica
13
14
14
15
Capitolo 2 – L’offerta di prodotto
19
1. Una crescita in controtendenza
• Lungometraggi
2. La produzione integrata della filiera
• Documentari
• Animazione
• Cortometraggi
• Tv movies e fiction
• Hard
• Spot e videoclip
• Industrie tecniche e di servizi
3. Chi produce che cosa
4. Le due frontiere della distribuzione
5. Il paradosso del grande schermo
• Contenuti alternativi e aggiuntivi
6. Home video tra due fuochi
7. Se si parla di diffusione
20
20
22
22
24
26
27
28
29
29
30
33
35
38
41
43
Capitolo 3 – Il ciclo degli investimenti
49
1. Al servizio della produzione
• Natura e origine delle risorse
• Destinazione d’impiego dei capitali
2. L’investimento di prodotto
• Le classi di costo
3. L’investimento economico
• Il fattore tax credit
• Le fasce di budget
• La struttura degli impieghi
• I modelli di business
4. Il flusso delle risorse
• Investimenti delle emittenti TV
• Credito bancario e partner finanziari
• Crowfunding
• Product placement
5. Finanza d’impresa e mezzi propri
• Operazioni di capitale e di Borsa
• Mergers & Acquisitions
• Operazioni societarie
50
51
53
54
54
56
57
61
63
64
66
66
70
71
72
72
72
74
74
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6. I capitali investiti nella filiera
• Risorse per il mercato della distribuzione
• Per lo sviluppo delle strutture dell’esercizio
76
76
77
Capitolo 4 – Il sostegno pubblico
81
1. Quando il contribuente è lo Stato
• Il Fondo Unico per lo Spettacolo
• Gli altri aiuti di Stato
2. Quanto investono Regioni e Film Commission
3. Quali risorse dall’Unione Europea
82
84
89
90
94
Capitolo 5 – Il mercato della domanda
99
1. Una domanda con tante risposte
2. Il pirata ignoto e il fatturato virtuale
3. Secondari ma non per importanza
103
106
107
Seconda parte – L’attività d’impresa
IMPRENDITORI ARTISTI E TECNICI
Capitolo 6 – Il sistema produttivo
113
1. In attesa del censimento 2011
• La mappa delle aziende
• L’anagrafe
2. Da dove arrivano i segnali di vitalità
• Turnover, flussi e saldi demografici
• La struttura del comparto
3. La leadership dei cineasti nell’audiovisivo
• Natura e tipologia delle società
• La distribuzione territoriale
4. Quanto è esteso lo sviluppo della rete d’impresa
5. Lavori in corso di decentramento
• Le classi per addetti
6. Quasi 4mila società non hanno dipendenti
• Le fasce dimensionali
7. Ma tutti hanno almeno un collaboratore a libro paga
• Le unità locali
• L’analisi dei fattori
8. Il primo fattore di produzione: l’imprenditoria
• La classe imprenditoriale
9. Quanto produce il sistema cinema
• I dati economici del comparto
10. Il difficile equilibrio dei conti
• Le classi di fatturato
• La ripartizione regionale
11. Non è solo una questione di dimensioni
• Le società e gli asset gestionali
• Produttività
• L’efficienza di gestione
• Redditività
12. Pochi i profitti dichiarati al fisco
• Ricavi e profitti
114
116
117
120
120
124
125
126
128
129
134
135
137
137
138
142
144
145
146
148
149
150
151
153
155
156
158
161
166
168
169
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Capitolo 7 – Il mercato del lavoro
175
1. La capacità di resistenza del grande schermo
• L’universo di riferimento
• Anagrafe, indici e tassi del lavoro
2. È il cinema a sostenere l’audiovisivo
• Il trend dell’occupazione
• Le qualifiche professionali
• Il turnover degli operatori
3. Come la tecnologia cambia la mappa della comunità
4. Giorni di lavoro: il record è storico
5. Prototipi ma a pianta stabile
• Livelli e periodi d’impiego
6. Un lungo sequel: l’occupazione più stabile
• Il personale dipendente delle aziende
• La distribuzione territoriale
7. La grande ripresa occupazionale del Sud
8. Mai così in basso la quota di addetti di Roma e Lazio
• I trattamenti economici
9. Quale abisso fra lordo, netto e costo del lavoro
• I redditi da lavoro
• La remunerazione professionale
• Le fasce retributive
10. Quando l’ultimo 10% ribalta i valori
• La quotazione reputazionale
• Le classi di reddito fiscale
11. Due emisferi diversi sopra e sotto 30mila euro
12. Perché le società sembrano scudi fiscali
• Occupazione giovanile e Pari Opportunità
176
179
180
182
183
184
187
188
192
193
198
198
200
202
204
205
208
210
211
214
218
219
220
222
226
228
230
Capitolo 8 – La realtà d’impresa
235
TESTIMONIANZE
1. MEDIA Salles - La digitalizzazione dei cinema in Europa:
per molti un traguardo, per altri un rischio
2. Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano Product Placement Made in Italy. Una visione d’insieme
dell’esperienza italiana dal 2004 al 2011
3. CFS Legal - Gli esportatori italiani di cinema italiano
4. Museo Nazionale del Cinema di Torino Il caso Museo Nazionale del Cinema
5. Rai Cinema - Il cinema e il servizio pubblico
6. Schermi di Qualità - Gli Schermi a sostegno
della qualità di tutto il cinema italiano
7. Focus: la crisi del supporto fisico e gli effetti
della digitalizzazione sul settore home video
248
264
284
296
316
320
324
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Prima parte
L’industria e il mercato
Prodotti capitali e consumi
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02_Capitolo 1 13/06/13 17:54 Pagina 11
CAPITOLO 1
«IL CINEMA PIÙ COMPLETAMENTE DI OGNI ALTRO MEZZO
D’ESPRESSIONE ARTISTICA PUÒ DARCI LA VISIONE DEL PENSIERO»
Luigi Pirandello (1867-1936) in Quaderni di Serafino Gubbio operatore [1925]
(Arnoldo Mondadori Editore, Milano 1974)
Il contesto economico
ell’edizione di febbraio emerge che in un contesto economico
caratterizzato da un aumento del tasso di inflazione (+2,3%) e
della disoccupazione (+1,8%), da una diminuzione del Pil
(-3,7%) e dell’indice di fiducia, sia quello delle imprese sia
quello dei consumatori italiani, il mondo dei media ha registrato un 2012 contraddittorio». Esordisce così la prima edizione del 2013 di Watch &
Buy Report, il rapporto trimestrale in cui la società di ricerca Nielsen Italia condensa
insight, informazioni e tendenze sui principali mezzi di comunicazione, sul comportamento di acquisto e sul trend del largo consumo nel contesto della congiuntura economica. E migliore efficacia sintetica per delineare il quadro della situazione all’inizio
del 2013, anche per quanto riguarda il cinema italiano, non si sarebbe potuta forse trovare. Soprattutto nella definizione finale del trascorso 2012: contraddittorio. In senso
letterale l’aggettivo vale ad esempio a descrivere l’anno che ha contraddetto l’andamento con cui il film italiano si è sviluppato dal 2004 in poi.
«N
Il ciclo triennale. La serie storica dei dati di base dell’esercizio mostra infatti come il sistema cinema stia vivendo cicli economici la cui linea tendenziale si sviluppa di norma
nell’arco di 36 mesi. Negli ultimi otto anni si denotano tre apici: 2004, 2007 e 2010,
ognuno di essi seguito da una sensibile flessione nella stagione immediatamente successiva e poi da altri dodici mesi durante i quali il trend, tornando positivo, avvia una
ripresa che sfocia alla terza annata in un nuovo “picco” di attività, con risultati in grado
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di superare le punte massime toccate in precedenza. Il 2012 ha spezzato per la prima
volta questa sequenza (tavola 1). Segno che il perdurare della crisi sta creando difficoltà
sempre maggiori. Perché, se è normale che con un calo dell’indice di fiducia come quello
riscontrato nel corso del 2012 si registri un rafforzamento dei comportamenti di risparmio – e i primi contenimenti di spesa si manifestano per oltre il 60% delle famiglie in
meno pasti e meno intrattenimento fuori casa –, è anche vero che la recessione economica è in atto ormai dal 2008 ma non aveva impedito al comparto cinematografico di dar
vita a stagioni positive.
Del resto tutta la cinematografia europea ha accusato un decremento complessivo al box
office pari al 2,2% e il dato rilevato dall’Osservatorio Europeo dell’Audiovisivo potrebbe essere di una qualche consolazione, constatando che fra i “big five” del mercato continentale
anche la Francia ha lasciato sul campo il 6,7% di spettatori, in compagnia della Spagna
(-4,8%); mentre Germania (+4,3%) e Inghilterra (+0,5% grazie unicamente al successo di
Skyfall, il 23° lavoro dedicato alla figura dell’agente segreto 007 James Bond, peraltro coprodotto con le statunitensi MGM e Columbia Pictures) hanno difeso le loro posizioni1.
Tuttavia il calo d’affluenza nelle sale italiane ha sfiorato il 10%, fermandosi un gradino
sotto, al 9,9%. Per la prima volta dopo anni inoltre non ha visto una propria opera inserirsi nella classifica dei 25 titoli che hanno richiamato nei vari Paesi più spettatori. L’ultima stagione in realtà non è stata avara di film milionari, però la media dei loro incassi
al botteghino è tornata a uno standard di 4,92 milioni di euro toccato negli ultimi 12 anni
solo tre volte, l’ultima nel 2006.
TAVOLA 1
CICLI TRIENNALI AL BOX OFFICE DEL CINEMA ITALIANO
2004
2,25
2005
2007
2009
2010
2011
2012
2,53
MEDIA SCHERMI PER SALA
2,64
2,78
2,90
2008
3,00
3,00
3,05
420.801
INCASSO MEDIO ANNUO IN EURO PER SALA
449.904
529.690
522.322
564.004
686.539
615.967
573.403
206.215
177.821
INCASSO MEDIO ANNUO IN EURO PER SCHERMO
178.440
199.899
187.743
194.096
228.561
205.004
188.315
78.739
71.021
76.127
INGRESSI MEDI UNITARI PER SALA NELL’ANNO
88.141
87.159
89.619
102.753
94.342
85.980
34.929
30.024
INGRESSI MEDI UNITARI PER SCHERMO NELL’ANNO
30.082
33.527
31.328
30.841
34.206
31.398
28.191
464.629
2,36
2006
Fonte dell’elaborazione: dati Cinetel da Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2007 al 2010) a cura dell’Ufficio Studi Ced/Anica
e da Sintesi dati Cinetel (anni 2011 e 2012) a cura di Anec (Associazione Nazionale Esercenti Cinema), Anem (Associazione Nazionale
Esercenti Multiplex) e Anica (Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive Multimediali).
1
12 |
Decline in admissions in the European Union in 2012 but European films’ market share on the top, report a cura dell’European Audiovisual Observatory (Strasbourg, may 2013).
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1. Le posizioni da difendere
Nella sua accezione più ampia, il termine contraddittorio si conferma in sostanza funzionale a delineare molti aspetti della fase contingente attraversata dal cinema nazionale. Primo fra tutti un volume di offerta di prodotto che proprio in un anno di forte
resistenza della domanda ha raggiunto dimensioni record. Il fenomeno (come descritto
nel capitolo successivo) può avere diverse chiavi di lettura. In una visione macro si inquadra in una più generale espansione della produzione e della distribuzione di film a livello internazionale.
Vi sono mercati in crescita esponenziale che stanno sovvertendo le gerarchie tradizionali. La Cina è diventata seconda al mondo dopo gli Stati Uniti con 2 miliardi di euro
di incassi. L’India è al primo posto per presenze (2,7 miliardi), nonostante sia solo il 4%
della popolazione ad accedere alle sale, e le grandi case di Bollywood hanno aperto i
loro primi studios in Europa, a Londra. Nella top ten mondiale degli incassi è entrata
stabilmente l’Australia, così come il Brasile in quella degli ingressi, e nonostante l’attività in continuo aumento, le cinematografie europee arretrano. In tutte le graduatorie la Francia ormai non va al di là della quinta posizione e alle sue spalle compaiono
fra i Paesi europei solo l’Inghilterra per incassi e ingressi e la Germania solo per questi ultimi.
Il fatto è che soltanto per reti di sale e schermi, i cosiddetti “big five” del vecchio continente sono presenti nella top ten mondiale – con l’Italia decima – e denunciano quindi
una densità di presenza per impianto inferiore a quei Paesi emergenti che stanno salendo nella scala dei valori dimensionali. Quasi simile è la gerarchia per numero di
lungometraggi prodotti all’anno, con la sola eccezione dell’Italia, che dopo essere stata
la quinta “potenza” fino al 2007, si trova ai margini, mentre Francia (274 opere secondo
i dati dell’Osservatorio comunitario), Germania (233), Inghilterra (182) e Spagna (173),
si trovano al quinto, sesto, ottavo e nono posto.
La circostanza singolare è che alla cinematografia italiana non è bastato stabilire proprio nell’ultimo anno il nuovo primato produttivo della sua lunga storia con la realizzazione di 166 nuovi titoli. E se si cerca di analizzarne la genesi si è portati a escludere
che si tratti di una performance casuale. Perché nonostante una base pulviscolare di
piccole imprese, il comparto ha consolidato negli ultimi sei anni (come si è sottolineato nelle varie edizioni di questo Rapporto) la sua struttura produttiva e organizzativa, arricchendo il portafoglio dei suoi operatori di competenze e il bacino
professionale delle aree sia artistiche e creative sia tecniche e amministrative. E soprattutto ha potuto avvalersi a pieno regime della leva fiscale introdotta nel 2008, ma
materialmente operativa solo dalla fine del 2010. Il credito d’imposta è stato l’autentico volano degli investimenti privati e dell’afflusso di risorse da parte di investitori
esterni che hanno alimentato la “superproduzione” 2012, ed essendosi rivelato uno
strumento decisivo, si attende che ne sia riconosciuta anche la stabilità oltre l’attuale
scadenza a fine 2013.
| 13
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2. La sfida competitiva
L’imprenditoria cinematografica ha sviluppato la sua pianta organica in risposta a un duplice contesto competitivo. Il primo sul piano della penetrazione di mercato, per contrastare come nel resto d’Europa l’egemonia del prodotto statunitense, riuscendo a eroderle
nell’ultimo biennio 10 punti percentuali nelle quote di distribuzione dei rispettivi listini e
nella ripartizione di incassi e ingressi. Pur in un anno di difficoltà del mercato (con il
26,5% delle presenze rispetto ai biglietti staccati dai titoli esteri, contro il 31,9% e il 37,5%
del biennio precedente), la produzione italiana è rappresentata nella top twenty del box
office 2012 da sei opere, e ne ha conquistato anche la leadership, cosa che non è riuscita
alla Francia con i suoi otto titoli fra i primi venti e pur in forza di una quota del 40,2% di
ingressi nelle sale. In Germania la produzione nazionale ha fatto ancora meglio inserendo in classifica dieci opere, ma sono rimaste tutte confinate oltre il decimo posto e la
fetta di pubblico ottenuta si è fermata al 18,7%; in Inghilterra i cinque titoli domestici di
cassetta che hanno conquistato il 31,1% degli spettatori sono però frutto di coproduzioni
con le major di Hollywood; mentre in Spagna la graduatoria è di completo appannaggio
della produzione estera, che ha lasciato a quella iberica appena il 19,9% della platea.
L’altro terreno competitivo è quello che sta all’origine degli eccezionali livelli di offerta
che alimentano l’espansione cinematografica un po’ ovunque e che investono tutto il settore dell’audiovisivo e il macrosettore dei media: la moltiplicazione delle piattaforme di
diffusione, dei canali di distribuzione e delle modalità di fruizione dei prodotti video, diventata di progressione geometrica con l’applicazione ormai uniformata della tecnologia digitale. Le modalità e opportunità di visione – anche sotto il profilo economico –
proposte dal sistema televisivo, dalle web company e dalle telco stanno spostando il baricentro delle attività e anche dei volumi d’affari dal theatrical e dall’home theatre negli
ambiti del consumo on demand e in mobilità e in Italia i primi due segmenti si mostrano
in particolare sofferenza. Nel primo caso per un certo ritardo nella digitalizzazione delle
sale, una distribuzione territoriale oggettivamente disorganica e una rimodulazione dei
calendari di programmazione (in primo luogo delle prime uscite) appena avviata. Nel secondo per una disaffezione del pubblico che non trova analoghi riscontri all’estero e che
sembra ormai irrecuperabile. In entrambi poi, per una dimensione del tutto abnorme
dei fenomeni di pirateria.
3. Quali prospettive
Mentre il ciclo di vita dell’home video in Italia si profila alla fine, quello dell’esercizio appare invece in piena prolificazione, proprio per il valore che ogni film acquisisce con i risultati al box office e che tutta la catena dei canali distributivi secondari riconosce
essenziale nelle sue strategie di promozione e commercializzazione filmica. È significativo in proposito l’apparente paradosso di un circuito dell’esercizio dove la quantità di
14 |
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impianti è scemata in sei anni del 12,43% (-148 unità) e il numero degli schermi è cresciuto del 6,78% (+177 unità), mentre l’attività di programmazione è più che raddoppiata,
passando da 1,26 milioni di proiezioni del 2006 a 3,1 milioni nel 2012, con una progressione complessiva corrispondente al 143,88% e che sale addirittura al 174,76% e al
208,91% se si considerano gli impianti e gli schermi attivi almeno 60 giorni all’anno.
Sottotraccia sta inoltre prendendo forma un mutamento morfologico delle strutture alternativo alla generale percezione di un esercizio che nel diradare sempre più la sua diffusione territoriale (soprattutto nei centri urbani delle grandi come delle piccole città)
ingigantisce al contempo le sue strutture. Negli ultimi anni le sale con meno di 100 posti
(dopo un biennio in cui si sono contati 112 caduti) sono risalite da 424 a 448 e quelle con
una capienza fra 100 e 299 poltrone da 2.920 sono diventate 3.110. Di converso, le sale da
300 a 599 posti e quelle con più di 600 sedute si sono ridotte di 300 unità. È una metamorfosi che appare al servizio, come avviene in ogni settore produttivo, solo di una diversa segmentazione del mercato, teso a parametrarsi con maggiore aderenza e
flessibilità alle fasce di età, alle preferenze di genere e ai tempi d’uso del tempo libero del
pubblico, grazie anche alla tecnologia digitale che sta portando negli impianti di proiezione
contenuti alternativi, quali spettacoli ed eventi sportivi in diretta da ogni parte del mondo.
4. Una congiuntura problematica
In questo scenario si può leggere in sostanza la realtà di un’imprenditoria cinematografica che, pur posta in serie difficoltà da una domanda in forte contrazione, sta mostrando
di aver acquisito un diverso consolidamento strutturale rispetto al passato. In un sistema
produttivo composto in Italia da 4,372 milioni di imprese e che conta fra queste solo lo
0,57% – 25.254 in valori assoluti – con più di 50 addetti a fronte di un 46,88% (2.050.029)
privo del tutto di personale, il comparto del cinema non fa eccezione. E quando se ne
parla in termini economici è pressoché scontato definire polverizzata e pulviscolare la
sua struttura imprenditoriale, individuandola come una debolezza congenita, senza considerare quanto siano determinanti le compatibilità del Sistema-Paese e l’incidenza dei
contesti produttivi in termini di competitività. Eppure l’industria cinematografica resta
centrale e imprescindibile nell’attività di tutto il settore audiovisivo (tavola 2).
Queste considerazioni sembrano svanire quando se ne valutano i risultati di mercato in
sede di bilanci stagionali e nell’atto di porli in ovvio e necessario confronto con quelli
dell’industria cinematografica statunitense e degli altri principali Paesi europei. Si cercano risposte alle eventuali inferiorità nei cosiddetti contenuti delle opere e nella loro
qualità complessiva, a scapito appunto della capacità di attrarre spettatori nelle sale e
di suscitare l’interesse generale del pubblico. Infatti non è soltanto una questione di numeri: l’attività filmica è per sua natura culturale e artistica, fondamentalmente legata ai
suoi contenuti e alla capacità di dar loro espressione. Ideazione e creazione rappresentano tuttavia due elementi intermedi dello sviluppo di ogni attività economica.
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Fanno parte del cosiddetto processo di produzione, attraverso il quale vengono costruiti
e confezionati – senza appunto poterne prescindere – i prodotti finali. E ogni processo di
realizzazione non potrebbe mai aver luogo senza i tre prodromi essenziali – imprenditoria, capitali e lavoro – che costituiscono i classici fattori della produzione. In realtà è da
queste componenti determinanti che discende a sua volta, in modo imprescindibile, la
possibilità o meno di dar vita e corpo a qualsiasi progetto, di qualità oppure no. Più che
nel risolvere gli effetti, la risposta sta nel rimuovere le cause.
TAVOLA 2
IL RUOLO E IL PESO DEL CINEMA NEL SETTORE DEI MEDIA
Persone
occupate*
Settore
Editoria
Software
Settore
Cinema
Musica
NUMERO DI IMPRESE
2008
2009
2010
43.925
40.955
2.970
-
40,21%
37,49%
2,72%
2008
ADDETTI
2009
2010
ATTIVITÀ EDITORIALI
43.342 -1,32% 40,58%
40.284 -1,64% 37,72%
3.058 +2,96%
2,86%
VALORE DELLA PRODUZIONE
Numero
Trend
Quota
41.802
38.739
3.063
-3,55%
-3,83%
+0,16%
40,27%
37,32%
2,95%
PRODUZIONE CINEMATOGRAFICA, DI VIDEO E PROGRAMMI TV, DI REGISTRAZIONI SONORE
37.486
34,31%
35.700 -4,76% 33,43%
34.767
-2,61%
35.560 +14,16% 32,55%
33.840 -4,83% 31,69%
32.823
-3,00%
1.926
1,76%
1.860 -3,42%
1,74%
1.944
+4,51%
33,49%
31,62%
1,97%
Settore
Radio
Televisione
27.829
4.258
23.571
ATTIVITÀ DI PROGRAMMAZIONE E TRASMISSIONE RADIO-TV
25,47%
27.751 -0,28% 25,98%
27.237
3,90%
4.331 +1,71%
4,05%
4.162
21,57%
23.420 -0,64% 21,93%
23.075
-1,85%
-3,90%
-1,47%
26,24%
4,01%
22,23%
IMPRESE
109.240
TOTALE ATTIVITÀ DEL MACROSETTORE AUDIOVISIVO
100,00% 106.793 -2,24% 100,00%
103.806
-2,79%
100,00%
* Sono definite dall’Istat “persone occupate” tutte le unità di lavoro – a tempo indeterminato o determinato – poste a libro paga delle aziende.
Fonti dell’elaborazione: le rilevazioni dell’Istat Statistiche nazionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008) (Roma, 2013).
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CAPITOLO 2
«LA PRIMA FORZA DI ATTRAZIONE DI UN FILM
SORGE DALLE SUE QUALITÀ TECNICHE»
Papa Pio XII, al secolo Eugenio Maria Pacelli (1876-1958)
da Primo discorso sul film ideale, 21 giugno 1955*
L’offerta di prodotto
I
n un anno contrastato dalla contingente contrazione di tutti i consumi, il cinema
italiano ha toccato, quasi per contrappunto, un nuovo primato: nel corso del 2012,
per la prima volta nella sua lunga storia, ha realizzato 166 nuove opere, superando il precedente limite di 163 raggiunto nel 1980. Lo ha fatto grazie a 129 film
al 100% nazionali e a 37 coproduzioni, che a loro volta sono arrivate a un soffio
dal record di 38 compartecipazioni con partner esteri fissato nel 2004. Si tratta di performance che hanno i loro significati e le loro implicazioni. In tempi di crisi economica
non è insolito che si verifichino fenomeni di sovra-produzione, nel senso che a una
quantità di merci e servizi offerta sul mercato, in linea con gli standard medi del periodo più recente, faccia riscontro una vendita di livello inferiore a quella mediamente
registrata in precedenza, a causa delle mutate condizioni reddituali delle persone, che
inducono a una selezione delle spese e una flessione nei consumi. Ma quella del cinema nazionale nell’ultima stagione è stata la produzione più alta di tutti i tempi ed è
più appropriato quindi parlare di superproduzione. Significa che la sua rete d’impresa,
grazie ad alcune stagioni più positive, ha saputo sviluppare l’efficienza del proprio apparato produttivo e attraverso l’evoluzione di un congruo sostegno d’investimento finanziario (aspetto cui è dedicato il capitolo successivo) ha potuto dispiegare una
* Dal discorso pronunciato nel corso della visita papale dei rappresentanti dell’industria cinematografica italiana (I Papi e il cinema. Documenti e interventi dei Sommi Pontefici a cura di
Dario Edoardo Viganò, Edizioni Unaluna, Gubbio [PG] 2012).
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rinnovata capacità produttiva. Le implicazioni più cogenti consistono invece sia nella qualità intrinseca delle tante opere realizzate in complesso – e relativamente in particolare
a quelle del cosiddetto stock supplementare – sia nelle effettive potenzialità di immissione nei circuiti distributivi e della reale penetrazione sul mercato di un’offerta di prodotto così consistente (tavola 1). Soprattutto a fronte di uno scenario concorrenziale dei
media sempre più consistente, oltre che in perpetuo movimento, dove all’influenza delle
disponibilità economiche dei consumatori si sovrappone la pressione crescente della
conquista dell’altra risorsa preziosa e determinante che è il loro tempo, inteso più precisamente come forma e modalità d’uso individuale del tempo libero. In questo contesto il cinema continua a esercitare, per forza e capacità espressive, una posizione di
riferimento per una serie di motivi interconnessi: è uno storico portatore di innovazione
tecnologica; le sue opere sono prodotti mass market, ossia a larga diffusione trasversale e ad ampio spettro di percezione pur connotandosi da sempre per il loro respiro artistico e culturale; è un’officina che fabbrica a ciclo continuo prototipi originali, sfornando
film, in rotazione perenne, che rappresentano driver di mercato su ogni schermo, piattaforma (sala, televisione, lettore DVD, console per videogame, rete internet) e device mobile (cellulare, notebook, smartphone, tablet e via dicendo).
1. Una crescita in controtendenza
È in ragione del clima competitivo che anima tutti gli ambiti dello scenario concorrenziale – dal settore audiovisivo ai macrosettori dei media, dell’entertainment o dell’infotainment; dalla cosiddetta industria dei contenuti all’intero sistema culturale – che si
spiega una crescita nell’offerta di prodotto, in Italia come in gran parte degli altri Paesi,
in controtendenza all’involuzione accusata dal ciclo economico a partire dal 2008.
Il nuovo listino prodotto anno dopo anno rappresenta il cuore di questo processo e della
vitalità stessa delle aziende cinematografiche. Determina il fabbisogno finanziario complessivo, alimenta di stagione in stagione il ciclo degli investimenti e in base al suo andamento sul mercato segna il presupposto per lo sviluppo successivo di tutta la filiera
del comparto, riflettendosi direttamente sulla rete distributiva e sulle strutture di diffusione, dal circuito primario – per impatto – delle sale fino ai canali cosiddetti secondari
ma sempre più prevalenti per dimensioni, volumi di “traffico” e per la loro progressiva
integrazione.
LUNGOMETRAGGI
Il numero di film realizzati costituisce il risultato più appariscente dell’attività delle case
di produzione, ma non è l’unico a esprimere il grado e l’intensità d’impegno del segmento in tutte le sue parti. Osservando i vari tipi di istanze presentate alla Direzione Generale per il Cinema del MiBac per accedere al supporto d’incentivazione del Fus, si
possono trarre ad esempio indicazioni utili a commisurare l’iniziativa progettuale anche
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delle componenti che sono alla base della struttura produttiva, ossia le società di piccola
dimensione, i cineasti e gli autori più giovani. Sono principalmente loro infatti i destinatari virtuali dei contributi previsti a supporto delle opere prime e seconde, dei cortometraggi e dello sviluppo di sceneggiature originali (tavola 2).
TAVOLA 1
ANNO PER ANNO LA PRODUZIONE DEL CINEMA ITALIANO
Numero di film
2000
TOTALE FILM
2001
103
103
2002
2007
2008
TOTALE OPERE DI PRODUZIONE ITALIANA
130
117
134
98
116
121
2003
2004
2005
2006
154
2009 2010
131
141
2011 2012
155
166
86
83,5%
OPERE DI PRODUZIONE 100% NAZIONALE
68
96
98
96
68
90
90
123
97 114
132
129
66,1% 73,9% 84,8% 71,7% 69,4% 77,6% 74,4% 79,9% 74,1% 80,9% 85,2% 77,7%
Film coprodotti
17
Quota maggioritaria 8
Quota minoritaria
9
In percentuale
16,5%
OPERE REALIZZATE IN COPRODUZIONE CON PARTNER ESTERI
35
34
19
38
30
26
31
31
34
27
23
37*
22
17
12
15
16
11
17
20
17
14
14
20
13
17
17
23
14
15
14
11
17
13
9
16
33,9% 26,1% 16,2% 28,3% 30,6% 22,4% 25,6% 20,1% 25,9% 19,1% 14,8% 22,3%
Italiani 100%
In percentuale
* Nel 2012 si è registrata una coproduzione paritaria, oltre alle 20 a quota maggioritaria italiana e alle 16 a quota minoritaria italiana.
Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2000 al 2012), fino al 2010 a cura dell’Ufficio Studi Ced/Anica (Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali) e per il 2011 e il 2012 a cura dell’Unità di studi congiunta DGCinemaAnica su dati della Direzione Generale per il Cinema del Ministero per i Beni e le Attività Culturali.
TAVOLA 2
PICCOLI E GIOVANI PER IL CINEMA DEL FUTURO
Numero di istanze
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
ISTANZE DI ACCESSO ALLE AGEVOLAZIONI DEL FUS CINEMA
157
138
130
129
130
143
145
166
85
97
81
117
113
120
132
185
40
115
90
87
101
91
103
120
197
253
220
241
275
253
281
312
ISTANZE ELEGGIBILI AL SOSTEGNO DEL FUS CINEMA
Opere prime e seconde*
26
26
33
31
30
40
43
64
Cortometraggi
40
24
28
32
28
30
34
40
Sviluppo sceneggiature
15
20
20
2
20
20
14
20
Totale istanze eleggibili
41
46
53
76
94
79
90
110
Percentuale d’ammissione
20,8% 18,1%
24,1% 31,5% 34,1% 31,2% 32,0% 35,2%
Opere prime e seconde
Cortometraggi
Sviluppo sceneggiature
Totale istanze presentate
2005-2012
1.138
930
747
2.915
293
256
149
698
23,9%
* I dati si riferiscono al numero di opere prime e seconde riconosciute d’interesse culturale, indipendentemente dall’assegnazione o meno del
relativo contributo finanziario.
Elaborazione su dati della Direzione Generale per il Cinema del MiBac (Roma, 2013).
A fronte di 1.082 film nazionali prodotti o coprodotti nel periodo dal 2005 al 2012 si possono conteggiare in pratica 2.217 progetti, presentati in ambito Fus e non riconosciuti
eleggibili, che non hanno avuto piena evoluzione. Ma più che indurre a pensare a una insufficienza di risorse o di capacità realizzative, la circostanza lascia intendere come il
comparto produttivo sia attraversato da un ricco fermento ideativo e propositivo, che si
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scontra poi con una “naturale” selezione al momento di valutare i progetti in termini di
reale fattibilità e di eventuali potenzialità di circolazione e diffusione, oltre che di compatibilità economiche e di concreta disponibilità di investimenti finanziari.
2. La produzione integrata della filiera
D’altronde non è la consistenza dell’offerta di prodotto ad apparire in discussione. Soprattutto alla luce del fatto che il numero di film realizzati esprime soltanto una parte –
per quanto sia la più significativa – dell’attività produttiva. Al trend della produzione cinematografica propriamente detta, che realizza i lungometraggi destinati in via prioritaria alla distribuzione nelle sale, si affianca infatti l’andamento della vasta area che
integra l’offerta filmica, costituita da generi o tipologie che hanno sempre fatto parte
della produzione caratteristica della “settima arte” (i primi e sperimentali filmati della
storia del cinema, che hanno poi aperto la strada alle opere a classico intreccio narrativo, erano ad esempio a carattere essenzialmente documentaristico).
Non sono nicchie di mercato, tanto è vero che oltre a nuclei di società medio-piccole che ne
fanno il loro core business – grazie a una specializzazione esperienziale in crescita parallela
all’evoluzione tecnologica – vi si dedicano anche tanti produttori indipendenti di lungometraggi
che vi impegnano risorse significative. Oggi si distinguono dall’area filmica soprattutto per
non avere quale primo canale di diffusione la sala, bensì il piccolo schermo e il circuito home
video piuttosto che la rete web, e per non godere di un’analoga visibilità. Non costituendo in
genere materia di ricerca, non rientrano nemmeno in specifici campi d’osservazione.
Eppure rappresentano ambiti d’operatività di effettivo rilievo e nel concorrere a realizzare complessivamente volumi d’attività e valori di fatturato pressoché pari a quelli conseguiti nella cosiddetta area istituzionale delle opere “maggiori” contribuiscono di fatto
a elevare ancora di più l’offerta di prodotto1.
DOCUMENTARI
Quelli che approdano nelle sale sono veramente pochi: 13 nel 2010, 8 nel 2011, 10 nel
2012 e in genere sono quelli prodotti con il sostegno del Fus, nell’ambito dei lungometraggi riconosciuti d’interesse culturale (tavola 3). Sono circa 150 invece quelli che
ogni anno arrivano alle vetrine delle 22 rassegne internazionali o sezioni di festival dedicate alla nuova produzione. Ma si tratta ancora di una parte minoritaria (stimata
compresa fra il 40% e il 45%) dei titoli che vengono effettivamente prodotti annualmente, oltre che da varie case cinematografiche anche da un nucleo di imprese mi-
1
22 |
La definizione della struttura e della forma delle opere filmiche trova riscontro in ambito nazionale nel decreto legislativo numero 28 del 22 gennaio 2004 (“Riforma della disciplina in materia
di attività cinematografiche, a norma dell’articolo 10 della legge 6 luglio 2002, n. 137, “Decreto
Urbani” o anche “legge cinema”).
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nori (circa 270) che identificano nel cosiddetto “doc d’autore” il proprio core business.
In realtà il grande punto d’approdo dei documentari – dove rivestono un ruolo sempre più esteso e in proporzione inversa d’importanza a quello di solito riconosciuto
nell’economia audiovisiva – è all’interno della programmazione televisiva. I network
TV terrestri e satellitari, free e a pagamento, sono infatti oggi i principali committenti
delle opere documentaristiche; al punto da plasmarne, quali canali principi di diffusione, anche la tipologia.
Al servizio di TV e home video. In passato venivano identificate per consuetudine internazionale due principali categorie di lavori documentaristici, in base ai loro contenuti: civiltà – ossia dedicati a società, arte e cultura, antropologia o scienza – e natura, vale a
dire storia, archeologia, elementi o eventi naturali, flora e fauna. Ora questa individuazione si è fatta più specifica: si parla di docu-sport, docu-story e docu-reportage, di etnodoc e docu-nature, piuttosto che di docu-tour, cioè di documentari d’arte o turistici e di
viaggio. Hanno preso corpo anche nuove tipologie, quali docudrama o docu-fiction, backstage e da ultimo biopic, e ormai i documentari danno autonomamente vita a interi programmi, relegando quasi in secondo piano la loro vecchia, tradizionale funzione di inserti
all’interno di trasmissioni d’informazione o di vario intrattenimento2.
Nella ripartizione per genere dei prodotti trasmessi dalle emittenti è così diventato ancora più difficile trovare evidenza del numero dei titoli autoprodotti o acquisiti e delle ore
di programmazione in riferimento specifico al documentario, perché inserito ormai nelle
categorie “programmi informativi” o “programmi culturali”. Qualche traccia indicativa
emerge solo dai bilanci 2012 di Rti e Telecinco, le due subholding televisive del gruppo
Mediaset in Italia e Spagna. Nel primo caso, alla voce “acquisizione diritti”, emerge che
la library free tv dispone di 251 produzioni (il 3,66% delle 6.848 totali) per 1.934 titoli
(3,93% dei 49.112 complessivi) e quella pay tv /pay-per-view di 60 produzioni per 794 titoli (pari rispettivamente al 2,42% e al 6,98% del totale). Nel secondo si rileva invece che
nei palinsesti di Telecinco e dell’altra rete controllata, Cuatro, i documentari autoprodotti hanno contribuito nel 2012 per il 40,6% e nel 2011 per il 42,8% alle ore di palinsesto coperte con produzioni in house o di proprietà in virtù dei diritti acquisiti, per tempi
complessivi di 7.139 ore su 17.659 ore totali di diffusione e di 7.498 sulle 17.620.
La produzione destinata al settore televisivo ha un secondo mercato di sbocco nel comparto home video, dove il documentario copre il 2,6% dei volumi di vendita (605,8mila
supporti, quasi esclusivamente DVD) e il 2,7% del giro d’affari (13,1 milioni di euro).
2
L’attività documentaristica si distingue dalla produzione filmica per due caratteristiche fondamentali, che ne differenziano di riflesso tutto il processo di lavorazione. Una propriamente tecnica: la
durata inferiore a 75 minuti. L’altra di linguaggio, ossia del cosiddetto specifico filmico: la riproduzione di fatti veri che si svolgono in tempo reale o di fatti storici attraverso materiale e documenti di
repertorio, in netta distinzione quindi dallo strumento affabulatorio del cinema di finzione (i cui titoli,
quando durano meno di 75 minuti, assumono la veste di corti o cortometraggi).
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Anche didattico e industriale. Non sono invece disponibili dati in relazione ad altre due
destinazioni preminenti: quella dell’area didattica e quella, congeniale per definizione
allo standard documentaristico, della veste di film industriale, prodotto su cui è impegnato il novero più consistente delle aziende minori su committenza sia privata – delle
industrie e dei grandi gruppi di servizi –, sia pubblica – rappresentata da amministrazioni
ed enti (quali in primo luogo le amministrazioni locali) a scopo promozionale.
TAVOLA 3
LA PRODUZIONE DI FILM FUS IN FUNZIONE DEL GENERE
Genere dei film prodotti*
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
TOTALE
QUOTA
Drammatico
Commedia
Documentario
Docufiction
Thriller-giallo
Animazione-Favola
Western-Storico
Noir-Horror
Surreale
Biografie
Musicale
TOTALE COMPLESSIVO
44
36
19
5
5
4
3
2
118
44
20
10
6
3
3
6
2
2
96
49
30
14
4
6
4
4
4
1
116
39
39
15
8
3
1
3
2
3
1
114
42
33
19
7
4
3
1
4
5
3
121
37
44
26
3
2
6
2
3
4
1
128
45
38
30
6
2
1
122
300
240
133
28
29
24
20
17
14
9
1
815
36,81%
29,45%
16,33%
3,43%
3,57%
2,95%
2,45%
2,08%
1,71%
1,10%
0,12%
100,00%
Dati tratti dalla Relazione attività. Anno 2011 della Direzione Generale per il Cinema del MiBac (Roma, 2012).
ANIMAZIONE
L’animazione, viceversa, occupa un posto d’onore nella diffusione in sala, complice l’innovazione introdotta dalla tecnologica digitale e dal ricorso alla cosiddetta tecnica di
stop-motion che prevede l’uso di materiali malleabili e plasmabili, quali la plastilina, in
alternativa al classico profilmico disegnato o simulato al computer. Negli ultimi tre anni
sono arrivati sugli schermi 19, 23 e 20 cartoons e ogni volta quattro di essi sono entrati
nella top 20 del box office. La produzione italiana, convertitasi molto presto – dal 1982 –
alla computer grafica e dal 1995 al 3D, è rappresentata ad alto livello dalla Rainbow, factory che ha creato le fatine Winx, esportate ormai in 130 Paesi, ma vanta un parterre di
circa 30 tra medie e piccole factory di grande tradizione le cui opere, come nel caso dei
documentari, possono essere sostenute dal Fus quali lungometraggi di interesse culturale (tavola 3).
155 milioni fuori dalle sale. Il bacino d’utenza più importante resta quello del consumo casalingo, grazie ai supporti home video e ai canali televisivi tematici, che registrano una ripartizione quasi equa fra titoli italiani e stranieri. Nel primo mercato distributivo, il film
d’animazione ha ricoperto nel 2011 una quota del 24,5% delle vendite fra DVD e blu-ray per
un valore di 110,1 milioni di euro e ha posizionato ben 12 titoli fra i 20 più venduti. Nel circuito TV conta oggi 25 canali tematici in chiaro o in modalità pay nel range dei 32 dedicati ai
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ragazzi da otto diversi editori, che fanno del mercato italiano il più competitivo di tutta Europa. In particolare Rai, Mediaset, Sky e La7 di Telecom Italia Media nel 2012 hanno investito nell’acquisto di diritti dei cartoni animati complessivamente 45 milioni di euro.
Più altri 190 milioni di euro. Il giro d’affari va considerato però in un contesto più ampio.
Prima di tutto sotto il profilo gestionale, in quanto i prodotti d’animazione contano su un
ciclo di vita precluso al resto della produzione video-cinematografica: praticamente non
si esauriscono né si consumano nel tempo, se non su un orizzonte ultradecennale e consentono uno sfruttamento in termini di diritti dieci volte superiore. In secondo luogo, a
questa produzione è strettamente connessa anche l’attività di licensing e merchandising
per la commercializzazione di una folta serie di articoli (zainetti, pupazzi, agende, colonne sonore e gadget vari) legati all’immagine dei personaggi animati, con un fatturato
collegato di oltre 70 milioni di euro (Disney Store Italy da sola ne copre il 30%). In terza
istanza infine va valutata la capacità esercitata sul fronte della raccolta pubblicitaria, salita nel 2012 – unico caso in controtendenza nel depresso panorama dell’advertising –
da poco più di 100 a 120 milioni di euro (26,5 dei quali a beneficio del canale leader Boing,
frutto della joint venture Mediaset-Turner Broadcasting System Italia).
Molto consolidata, seppure di dimensioni più limitate (la stima di fatturato si aggira intorno ai 10 milioni di euro), è pure la committenza privata e pubblica in abito pubblicitario, mentre di più recente ma intenso sviluppo appare la produzione al servizio dei
videogame.
Cartoons che animano l’export. Altra particolarità del cinema d’animazione è la configurazione del processo produttivo che porta a coinvolgere una lunga filiera di studi di lavorazione, tecnici e creativi specializzati, il contributo dei quali rimane spesso confinato
oltre la linea d’ombra. Si calcola che siano oltre 100 le aziende a operare nell’alveo dei
cartoni animati, per un giro d’affari stimato prudenzialmente in 120 milioni di euro, con
un apporto all’export spesso escluso però dalle rilevazioni sulla bilancia commerciale
dell’audiovisivo, tendenzialmente orientate a osservare i film per il grande schermo.
Mondo TV distribuisce ad esempio varie serie animate (alcune delle quali legate ai protagonisti creati da Giochi Preziosi) a emittenti di mezza Europa; Atlantyca Entertainment
ha portato il topo giornalista Geronimo Stilton a condurre le sue inchieste sulle TV di oltre
50 Paesi, compreso il Giappone patria del manga; i Cuccioli del Gruppo Alcuni sono sbarcati in 60 nazioni, dagli Stati Uniti all’India fino alla Cina.
A quando le joint venture con l’editoria? Il fenomeno-Stilton segnala peraltro la singolare
differenziazione del comparto video-cinematografico italiano nel panorama internazionale. Sulla scia dell’esperienza di Walt Disney, in quasi tutti i Paesi i fumetti leader del
mercato editoriale sono stati infatti al centro di joint venture per il loro sfruttamento audiovisivo; in Italia quasi mai. Anzi, la Rainbow Cgi di Iginio Straffi ha avviato autonomamente la pubblicazione su stampa delle stories di due nuovi personaggi.
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La circostanza suona per certi versi strana, per il fatto che il fumetto italiano vive dal
2008 uno sviluppo inedito: ha portato in attivo i suoi scambi con l’estero di oltre 700 titoli (1.872 d’export contro 1.170 d’import) e vanta una penetrazione in quasi tutti i mercati europei e in molti extra-europei. Eloquenti appaiono al riguardo i dati relativi alla top
five degli autori. Nell’ultimo biennio, dopo Elisabetta Dami (autrice di Geronimo Stilton)
tradotta in 35 lingue e con 40 milioni di copie vendute oltreconfine, si trovano con 2 milioni di copie Gianni Rodari (46 lingue), Pierdomenico Baccalario (23 lingue per la serie
Ulysses Moore), Francesco Tullio Altan (6 lingue per la sua Pimpa) e con oltre 1 milione
di copie Lucia Troisi, già tradotta in 17 lingue.
CORTOMETRAGGI
Non sempre la distinzione dei cortometraggi dai documentari e dagli stessi cartoon appare scontata. A volte si tende a estenderne la definizione anche ai filmati pubblicitari e
ad alcune tipologie di videoclip musicali. Sostanzialmente parallela a quella documentaristica, la produzione dei corti rispecchia però nell’accezione internazionale più consolidata e professionalmente più diffusa il cosiddetto specifico cinematografico a
struttura e intreccio tipicamente narrativi, e ne riproduce il processo di realizzazione,
dalla fase ideativa fino a quella di editing finale. Per questo è il format che nella sua applicazione costituisce il banco di prova più appropriato delle nuove generazioni di autori
e tecnici, con un’ideale sede di confronto nella miriade di rassegne e festival dedicati (se
ne contano oltre 200)3.
Più di mille all’anno. Sono queste manifestazioni a dare anche una dimensione quantitativa – attestata su una media di 1.050 – delle opere realizzate ogni anno. Si tratta di una
produzione vastissima, sostenuta da larga parte degli strumenti pubblici di incentivazione – dal Fus del MiBac alle Film Commission regionali e ai piani culturali di comuni
e province – la cui diffusione scorre in via preferenziale attraverso network TV (nei palinsesti televisivi figurano lavori sia stranieri sia italiani, mediamente con una proporzione
di 50 a 50 e con collocazione privilegiata sui canali tematici riservati al cinema) e, in subordine, a supporto di specifiche iniziative di promozione indette da enti istituzionali, imprese e organizzazioni. Sotto questo aspetto si registra in verità dal 2011 un inatteso
fermento. Brand ad alto contenuto d’immagine, come i gruppi leader di moda, cosmesi,
oreficeria e orologeria, che sono anche grandi investitori in pubblicità, hanno colto le po-
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La definizione “cortometraggi” identifica opere brevi, la cui durata non supera di norma i venti o
trenta minuti (la lunghezza della pellicola – prima del passaggio al digitale – variava da pochi
metri a 900). La produzione dei “corti” è stata oggetto di una prima indagine da parte del CncCentro Nazionale del Cortometraggio di Torino, nato dalla collaborazione fra il Museo Nazionale
del Cinema e Aiace (Associazione Italiana Amici Cinema d’Essai Nazionale) con il contributo del
MiBac (Le forme del corto. Rapporto sui corti italiani, a cura di Lia Furxhi, direttore organizzativo
del Cnc, e Gaetano Stucchi; Falsopiano, Alessandria 2007).
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tenzialità e le opportunità di promozione offerte dalla diffusione nelle rassegne e nei
programmi televisivi di video autoriali e hanno così affiancato alla loro più tradizionale
attività di partnership e sponsorship quella di produttori in proprio di corti a tema.
Anche la realizzazione dei cortometraggi vede impegnate, insieme con alcune decine di
operatori del settore che vi si dedicano in maniera esclusiva, numerose case di produzione fra le più attive nel canale primario del comparto, comprese quelle d’emanazione
televisiva come Rai Cinema e Fox, e un network come Sky Italia (di durata rigorosamente
inferiore a 5 minuti e a budget unitari di 5mila euro). Dato il numero elevato delle unità
di prodotto realizzate ogni anno, la stima di 42 milioni di euro sul valore complessivo
della produzione di corti italiani non risulta in ogni caso trascurabile.
TV MOVIES E FICTION
A fronte di un andamento dell’offerta di prodotto in generale ascesa si contrappone un
trend discendente: quello delle opere prettamente televisive. Più della sua unicità risalta
l’intensità dell’inversione di tendenza. Tv movies e fiction costituiscono d’altro canto format in diretta dipendenza dal loro primario mercato di destinazione e il comparto televisivo ha accusato – specialmente negli ultimi due anni – il crollo del suo tradizionale
punto di forza. Ossia della raccolta degli investimenti pubblicitari, di suo storico appannaggio in virtù di un assetto istituzionale del settore dei media e delle comunicazioni di
problematico equilibrio: soltanto in Brasile, Portogallo e Polonia, fra le 40 nazioni più
sviluppate al mondo, la quota investita sugli spot in TV rispetto ai mezzi classici supera
quella riscontrata in Italia, pari al 52,5%, e in un unico altro Paese, il Giappone, questa
percentuale si attesta sopra la soglia del 50%, mentre nelle altre 35 nazioni non solo ne
resta al di sotto, ma non risulta mai nemmeno la più alta fra quelle dei singoli mezzi di
comunicazione.
Reti generaliste in affanno. La caduta della raccolta pubblicitaria – pari al 10,4% – è stata
generale, ma a fronte di un “drenaggio” così forte le ripercussioni sul comparto TV
(-12,1%) sono state proporzionalmente incisive. L’involuzione del contesto economico si
è inoltre sovrapposta al processo di revisione delle strategie industriali e delle politiche
commerciali indotto dalla proliferazione dei canali di diffusione audiovisiva – anche all’interno dello stesso bouquet televisivo, per tipologia, modalità e supporto tecnologico
– in ragione del quale sta gradatamente maturando l’evoluzione delle reti cosiddette generaliste, con la rimodulazione dei loro palinsesti e del rapporto costi-ricavi (alla luce dei
risultati di audience e share, da cui dipende la valorizzazione degli inserimenti promozionali) imputabile ai diversi generi di programmi.
L’economicità dei format. È in questo scenario di diversa allocazione delle risorse che si
sta progressivamente consumando il minore ricorso al prodotto – e in misura più accentuata – soprattutto a quello nazionale che alimenta i due format. A beneficio per
esempio di trasmissioni, preferibilmente in house, di ridotto impegno finanziario (anche
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perché a scarso apporto professionale di prestazioni creative e artistiche) quali tanti talk
show, talent show e reality, oppure a lunga serialità, come sit-com, soap opera e telefilm
d’importazione, la cui ampia distribuzione internazionale vale ad assicurare un costo
d’acquisto unitario relativamente contenuto (sovente le major allegano alla cessione dei
diritti dei loro film di maggior successo anche la vendita di serie e miniserie) e un sufficiente coefficiente di probabilità dei dati d’ascolto e di gradimento attesi da parte del
pubblico.
Si è persa un’intera annata di film. Dal 2008 al 2012 gli investimenti dei network TV si sono
dimezzati, scendendo da 508 milioni di euro a 255 mentre le ore di fiction italiane trasmesse in prime-time – fascia oraria che distingue le nuove produzioni – sulle reti generaliste sono precipitate da 760 (ma nel 2007 era stato toccato il picco assoluto di 799)
a 532. E il numero delle società che le hanno realizzate in commissioning – escludendo
appunto le poche opere autoprodotte dalle emittenti – si è ristretto da 46 a 26. Siamo di
fronte a un’emorragia di 228 ore, pari al 30%, e se la si volesse tradurre in parametri cinematografici ci si troverebbe di fronte alla perdita di circa 150 titoli, ossia di un’intera
stagione produttiva.
In compenso, il numero totale di ore si è mantenuto sostanzialmente stabile in virtù della
messa in onda in altre fasce orarie e sulle reti minori di un maggiore quantitativo di fiction d’importazione, in particolare di quelle d’origine statunitense che occupano ora una
quota del 46% sulla messa in onda globale contro il 12% di provenienza europea e il 42%
nazionale.
La proprietà non è più indivisa. Il fatto è che la fase critica non ha lasciato e non lascia indenne l’area prettamente filmica. Complice la graduale digitalizzazione dei due comparti e la grande similarità dei modelli produttivi tra film e tv movies, la verticalizzazione
delle aree di business che per quasi venti anni aveva separato nettamente chi operava
nei rispettivi ambiti – perfino a livello artistico o puramente tecnico, a motivo anche della
“fedeltà” che ha a lungo legato in via esclusiva i maggiori fornitori a uno solo dei due
principali broadcaster di riferimento (Rai e Mediaset) – si è infatti allentata. Le case di
produzione attive sull’uno e sull’altro fronte hanno cominciato dal 2009 a interagire e
quindi i riflessi di entrambe le attività non si mostrano più così indivisi come in passato.
HARD
Se si fa riferimento al cinema quale forma d’arte, i video a luce rossa hanno ben poco a
che vedere con i comparti della produzione e della distribuzione osservati in questo Rapporto. Per quanto riguarda il DNA industriale, la situazione si presta invece a una valutazione diversa. Pur essendo del tutto parallelo e “sottotraccia” rispetto alla produzione
filmica “ufficiale” (al cui fianco scorre in pratica dai tempi di Georges Méliès), il segmento xxx rated attraversa ad esempio le medesime strutture del comparto in fase di pre
e post-produzione. È inoltre sottoposto allo stesso sistema di vigilanza e controllo am28 |
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ministrativo della Siae sui canali distributivi dell’esercizio in sala e dell’home video (in
particolare tramite edicole e sexy shop).
Un’altra commistione sussiste poi sul piano commerciale, sebbene i locali che proiettano
solo pellicole hard – scesi a meno di un decimo rispetto al boom degli anni Ottanta e Novanta – continuino a ridursi di numero, mentre la vendita di DVD e VHS a contenuto pornografico avviene in larga parte in videoteche e negozi specializzati in prodotti sexy
(soltanto le edicole offrono contemporaneamente titoli vietati ai minori e non), posti a
loro volta in seria difficoltà dal boom di accessi in modalità vod sulla piattaforma televisiva, via rete web e sui device mobili.
A sostegno dell’offerta vod. È appunto sul piano dell’offerta di prodotto che si registra
forse l’interrelazione più significativa. Non tanto in termini di produzione, realizzata da
poche decine di piccole società, che immettono ogni anno sul mercato domestico circa
200 titoli (contro il triplo di provenienza estera) investendovi in media da 5 a 6mila euro
e generando un fatturato totale di poco più di 1,1 milioni di euro. Quanto piuttosto in ragione del ruolo con cui i titoli hard hanno concorso inizialmente e concorrono tuttora a
sostenere la domanda dei nuovi servizi on demand e a giustificare gli investimenti che
provider, compagnie telefoniche, broadcaster televisivi e altri fornitori di contenuti destinano all’offerta di cinema nelle nuove modalità e alla loro promozione (aspetto di cui
si parla nella parte successiva dedicata ai canali distributivi).
SPOT E VIDEOCLIP
Considerata in genere distinta dall’attività cinematografica, la produzione di spot pubblicitari e videoclip musicali ne è in realtà una costola, sia per le professionalità impiegate
(dalla regia all’interpretazione) sia per il supporto fornito dalle aziende tecniche e di servizi alla loro realizzazione. In termini di unità di prodotto equivale sostanzialmente al segmento dei cortometraggi: ogni anno – limitatamente al mercato nazionale, ed escludendo
quindi le tante iniziative d’ambito territoriale – vengono girati da 370 a 400 spot e più di
500 videoclip. Sotto il profilo economico il loro valore, essendo destinati alla promozione
commerciale, appare invece dieci volte superiore, generando alle imprese produttrici (secondo i bilanci delle maggiori società di rilievo nazionale, che risultano poco più di 50 rispetto alle 320 totali) un fatturato annuo complessivo di 450 milioni di euro.
INDUSTRIE TECNICHE E DI SERVIZI
C’è un dato che illustra le ultime complesse stagioni vissute dalle imprese di servizi tecnici ed esecutivi: nel 2008 le attività legate alla tecnologia digitale coprivano il 17% del
totale; nel 2009 la quota era già salita al 30%; nel 2010 le lavorazioni svolte completamente in digitale hanno sfiorato un’incidenza del 50%; ora lambiscono quota 75%. La
trasformazione e riconversione dalla pellicola al CD o all’hard disk non coinvolge in effetti tutte le aziende tecniche. Ne sono rimaste sostanzialmente escluse, ad esempio,
quelle dei servizi dedicati alla realizzazione (relativi alle componenti scenografiche, al ca| 29
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sting e all’allestimento dei costumi) o all’organizzazione – in termini di consulenza e assistenza amministrativa e logistica – e alla gestione della produzione, cioè le società che
forniscono attrezzature, materiali e mezzi di trasporto. Ma rispetto al totale degli operatori si tratta di una componente minoritaria.
L’imperativo digitale. La parte più consistente del comparto che affianca le case produttrici nella realizzazione di film e di tutte le altre tipologie di filmati è impegnata in effetti
nei servizi di edizione (doppiaggio, post-produzione audio e video, sviluppo, stampa e
video duplicazione), nella gestione degli studi e dei teatri di posa, nell’allestimento dei
set e nelle riprese elettroniche: tutte attività investite direttamente nel processo di adeguamento tecnologico che sta ormai definitivamente cambiando il modo di fare, distribuire e proiettare film. Oltre 1.500 imprese di piccola e media dimensione, concentrate
per il 46% a Roma e per il 18,5% a Milano, hanno così dovuto sostenere gravosi investimenti in termini di competenze professionali e di sistemi informativi, a fronte di una rotazione della domanda ancora da completare che le ha poste in difficoltà.
Nel contempo le forniture al sistema televisivo, che rappresentano circa il 35% della domanda complessiva contro il 40% di quella relativa a lungometraggi, tv movies, fiction,
documentari e corti (oltre a un 8,5% collegato a filmati industriali, spot pubblicitari, videoclip musicali, e al 6,2% riferito a reportage e riprese di carattere giornalistico), hanno
accusato una brusca contrazione.
3. Chi produce che cosa
In questo scenario produttivo è mancata finora una traccia d’individuazione dell’attività
primaria di tutte le società statisticamente assegnate ai segmenti di produzione, postproduzione e distribuzione, quantificate secondo le ultime rilevazioni Istat rispettivamente in 4.306, 698 e 273 per un totale di 5.277, cifra in grado di disorientare gli stessi
addetti ai lavori per la sua consistenza. Una mappa funzionale a dare una prima reale
configurazione a questi segmenti è stata però delineata nel febbraio 2013 dall’Agenzia
delle Entrate, che nella sua periodica revisione (di norma triennale) dei 206 campi d’osservazione che sono alla base del regime fiscale degli studi di settore ha analizzato la categoria denominata “Produzioni e distribuzioni cinematografiche e di video, attività
radiotelevisive”.
Un’analisi fondata sui dati fiscali. Classificato con il codice UG94U, il complesso di società
abbraccia in pratica l’intero comparto audiovisivo e l’analisi è stata condotta esaminando
i modelli per la comunicazione dei dati rilevanti ai fini impositivi delle 6.151 posizioni
contributive aderenti agli studi di settore, ridotte poi a 5.231 dopo l’esclusione di 930 denunce considerate non complete, non coerenti o non corrette (per cessazione di attività,
situazioni acclarate di crisi e così via). Tutti i soggetti del campo d’osservazione – costi30 |
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tuito da 2.760 (52,8%) società di capitali ed enti, 796 (15,2%) società di persone e 1.674
persone fisiche, cioè ditte individuali (32,0%) – sono poi stati suddivisi in 14 cluster in
base a tre fattori: tipologia dell’attività; tipologia dei prodotti; dimensioni e struttura. Attraverso questa scomposizione i bacini di diretto riferimento cinematografico sono alla
fine risultati 11, per un totale di 3.955 imprese (tavola 4).
TAVOLA 4
BACINI DI ATTIVITÀ DELLE SOCIETÀ DI CINEMA
ANALISI DELL’AGENZIA DELLE ENTRATE SULLA COMPOSIZIONE DELLO STUDIO DI SETTORE
SEGMENTO PRODUZIONE (8 CLUSTER DI ATTIVITÀ PRIMARIA)
Produzioni cinematografiche
Produzioni televisive
Attività cine-radiotelevisive diversificate
Riprese video di eventi a uso privato
Produzione documentaristica
Produzione promo-pubblicitaria
Produzione esecutiva
Altre attività diverse di produzione
TOTALE
IMPRESE
230
205
1.419
268
206
249
274
430
3.281
SEGMENTO POST-PRODUZIONE (2 CLUSTER DI ATTIVITÀ PRIMARIA)
Servizi di editing e post-produzione
Servizi tecnici e organizzativi
TOTALE
IMPRESE
354
158
512
SEGMENTO DISTRIBUZIONE (1 CLUSTER DI ATTIVITÀ PRIMARIA)
Distribuzione di prodotti cinematografici e di video
IMPRESE
162
Fonte: Studio di settore UG94U dell’Agenzia delle Entrate (Roma, febbraio 2013).
La consistenza del numero di aziende di cinema poste sotto analisi dal fisco – pari al
74,94% di quelle censite dall’Istat – è dovuto essenzialmente alle loro dimensioni (il
numero medio di addetti è compreso fra 2 e 3), in quanto il regime tributario degli
studi di settore si applica in via pressoché esclusiva alla piccola imprenditoria, e appare decisamente elevato, al punto da costituire un riferimento affatto adeguato in
base al quale stimare con attendibilità la reale conformazione dei segmenti di produzione, post-produzione e distribuzione. All’interno di ogni cluster le società sono
state distinte secondo il rispettivo core business, ossia sulla scorta dell’attività primaria dichiarata, e assumendo quale parametro una quota pari al almeno il 65% del
fatturato, sebbene in larghissima misura tale percentuale superi il 75%, anche perché mediamente la produzione principale è dedicata, nell’80% dei casi, a un solo committente (tavola 5).
Quel 20% che fa cinema. Dal successivo processo di ricomposizione emergono così nel
segmento produzione tre tipologie principali di operatori. Quelli materialmente attivi
nella realizzazione di opere a carattere cinematografico risultano 821 (19,06%), con la
prevalenza della componente documentaristica (270 società) su quella più propriamente
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filmica (203 aziende) e sui nuclei di factory d’animazione (30) o di corti (69), a fronte di 248
imprese dagli interessi diversificati. Ammontano a 883 (20,51%) invece i soggetti che
agiscono in ambito televisivo (553) o promozionale e pubblicitario (327), mentre la maggioranza (2.602 pari al 60,43%) figura impegnata sul terzo fronte delle aree collaterali:
la produzione esecutiva; le unità di riprese in studio o in esterni per conto terzi; la realizzazione di video a uso industriale o promozionale per aziende o enti pubblici (ben
1.016); infine la realizzazione di video a uso privato (668 ditte, nate in gran parte quali
studi fotografici).
Nel segmento di pre e post-produzione le categorie individuate secondo la natura
della committenza (cinema, TV, pubblicità, industrie o enti) sono due: editing e postproduzione con 216 aziende (attive principalmente in montaggio, doppiaggio, sonorizzazione) e servizi tecnici e organizzativi, in cui confluiscono 482 operatori che si
occupano sul fronte tecnico di allestimento set, riprese e trattamenti tecnologici mentre su quello organizzativo, in prevalenza di predisposizione dei budget e dei piani di
TAVOLA 5
LE SOCIETÀ DI CINEMA PER TIPOLOGIA DI PRODOTTO
PRODUZIONE - 4.306 IMPRESE
Attività primaria
Produzione cinema
Quota percentuale
Film
203
4,70%
Documentari
270
6,28%
Cortometraggi
69
1,61%
Animazione
30
0,70%
Diversificata
248
5,77%
Totale
821
19,06%
Attività primaria
Fiction
Produzione TV e promo
24
Quota percentuale
0,56%
Sit-com-Serie
20
0,46%
Altri programmi
226
5,25%
Promo
327
7,60%
Diversificata
286
6,64%
Totale
883
20,51%
Attività primaria
Esecutivi
Servizi di produzione
359
Quota percentuale
8,35%
Unità di studio
242
5,61%
Enti-aziende
1.016
23,59%
Servizi privati
668
15,51%
Diversificati
317
7,37%
Totale
2.602
60,43%
Diversificata
48
6,83%
Totale
216
30,84%
482
69,16%
Diversificata
-
Totale
273
100,00%
POST-PRODUZIONE - 698 AZIENDE
Attività primaria
Editing
Quota percentuale
Servizi tecnici
Quota percentuale
Cinema
59
8,39%
87
12,52%
Televisione
60
8,59%
184
26,36%
Attività primaria
Distribuzione
Quota percentuale
Cinema
96
35,00%
Televisione
120
44,00%
Pubblicità
49
7,03%
110
15,83%
Aziende-enti
48
6,83%
53
7,62%
DISTRIBUZIONE - 273 SOCIETÀ
Home video
57
21,00%
Aziende-enti
-
Elaborazione su dati del documento Studio di settore UG94U dell’Agenzia delle Entrate (Roma, febbraio 2013).
lavoro, consulenza e assistenza finanziaria e amministrativa nella vendita dei diritti.
Per quanto riguarda il segmento della distribuzione, l’analisi degli studi di settore
porta a valutare in 120 le società impegnate nelle varie aree – free, pay tv, satellitari,
video on demand – rispetto alle 96 identificabili come concentrate sul comparto cinematografico e alle 57 che agiscono essenzialmente nel mercato home video.
32 |
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4. Le due frontiere della distribuzione
L’offerta di prodotto che scaturisce unitariamente dalla produzione trova il suo moltiplicatore nel comparto distributivo. Per effetto di due fattori: il numero dei circuiti di diffusione
e la diversificazione degli strumenti d’immissione sul mercato dispiegati dai diversi canali.
Nel suo percorso storico il cinema ha viaggiato a lungo sulla monorotaia dell’esercizio; poi
dagli anni Sessanta ha imboccato un primo cambio di direzione con il mezzo televisivo,
quindi negli anni Settanta con l’altra derivazione alternativa dell’home video. A partire dagli
anni Ottanta i canali secondari si sono però intensificati e con le innovazioni introdotte dalla
tecnologia digitale – legate in via prioritaria al sistema televisivo, alla rete internet e alla telefonia – si è innescato uno sviluppo tuttora ininterrotto e che promette ulteriori espansioni.
Non sarebbe tuttavia corretto supporre che l’esplosione dell’offerta di prodotti filmici sia
espressa solamente dai circuiti secondari, visto che la distribuzione totale di titoli per la
proiezione in sala mostra a tutti gli effetti una netta impennata, maturata nel periodo che
intercorre fra il 2002 e il 2004 (tavola 6).
TAVOLA 6
LA DISTRIBUZIONE ANNO PER ANNO DEI FILM IN ITALIA
Numero di film
TOTALE FILM
Film italiani
Film stranieri
Quota italiani
Quota stranieri
2000
2001
2002
650
650
664
176
188
276
474
462
448
27,1% 28,9% 41,6%
72,9% 71,1% 58,4%
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009 2010
2011 2012
TOTALE DELLE OPERE DISTRIBUITE
720
857
868
960
887
845
857 833
901
907
238
294
257
298
268
288
294 298
241
316
482
563
611
662
619
557
563 535
660
591
33,1% 34,3% 29,6% 31,0% 30,2% 34,1% 34,3% 35,8% 26,7% 34,8%
66,9% 65,7% 70,4% 69,0% 69,8% 65,9% 65,7% 64,2% 73,3% 65,2%
PRIME USCITE FRA LE OPERE ITALIANE E STRANIERE DISTRIBUITE
Totale prime
368
369
368
387
369
392
385
370
376
355 345
360
363
In percentuale
56,6% 56,8% 55,4% 53,7% 43,0% 45,2% 40,1% 41,7% 44,5% 41,4% 41,4% 39,9% 40,0%
Prime italiane
86
106
114
113
104
98
100
110
130
115 120
133
127
Quota italiane
23,4% 28,7% 30,9% 29,2% 28,2% 25,0% 26,0% 29,7% 34,6% 32,4% 34,8% 37,0% 35,0%
Prime straniere
282
263
254
274
265
294
285
260
246
240 225
227
236
Quota straniere 76,6% 71,3% 69,1% 70,8% 71,8% 75,0% 74,0% 70,3% 65,4% 67,6% 65,2% 63,0% 65,0%
Altre opere
In percentuale
Film italiani
Quota italiani
Film stranieri
Quota stranieri
ALTRE OPERE ITALIANE E STRANIERE DISTRIBUITE
282
281
296
333
488
476
575
517
469
502 488
541
544
43,4% 43,2% 44,6% 46,3% 57,0% 54,8% 59,9% 58,3% 55,5% 58,6% 58,6% 60,1% 60,0%
90
82
162
125
190
159
198
158
158
179 178
108
189
31,9% 29,2% 54,8% 37,5% 38,9% 33,4% 34,4% 30,6% 33,7% 35,7% 36,5% 20,0% 34,7%
192
199
194
208
298
317
377
359
311
323 310
433
355
68,1% 70,8% 75,2% 72,5% 61,1% 66,6% 65,6% 69,4% 66,3% 64,3% 63,5% 80,0% 65,3%
Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2000 al 2012), fino al 2010 a cura dell’Ufficio Studi Ced/Anica e per il 2011
e il 2012 a cura dell’Unità di studi congiunta DGCinema-Anica su dati della Direzione Generale per il Cinema del Ministero per i Beni e le Attività Culturali.
All’interno di questa crescita generalizzata della diffusione di titoli nel circuito dell’esercizio emergono in realtà quattro trend significativi.
| 33
03_Capitolo 2 13/06/13 17:55 Pagina 34
Il calo delle prime. Appare teoricamente abbastanza singolare che, in un settore cinematografico dalle finestre sempre più ravvicinate – in cui si riducono i tempi dall’immissione delle opere in sala fino al circuito home video e poi a tutti gli altri canali
di circolazione a partire dalla televisione – e con una rete di diffusione orientata dalle
nuove tecnologie verso il cosiddetto tempo reale delle piattaforme digitali e dei device
mobili, la programmazione in prima uscita nell’esercizio abbia dal 2004 perso la sua
prevalenza fino ad attestarsi nell’ultimo biennio al 40% rispetto alla proiezione di film
delle stagioni precedenti.
La frenata di quelle estere. All’atto pratico pare tuttavia affiorare la latente ma consapevole tendenza delle maggiori case produttrici ad accentuare la pressione sui mercati secondari, sfruttando la sala quale vitale strumento di accreditamento della
validità delle opere per impegnarsi poi molto più intensamente – anche sotto l’aspetto
economico – a promuoverle sugli altri ben più popolati e frequentati mercati di distribuzione. Con ogni probabilità anche nel non trascurabile e sottinteso intento di
accrescere la spinta inerziale verso l’annullamento o quanto meno verso un drastico
accorciamento delle windows che separano le tempistiche di commercializzazione
fuori dalle sale e dopo la rete home video. La frenata delle prime uscite straniere,
comune alla distribuzione di tutti i Paesi europei, appare in sostanza strategica più
che una scelta tattica in ragione di alterni andamenti del ciclo economico (tavola 7).
TAVOLA 7
QUANTI FILM ITALIANI ARRIVANO IN DISTRIBUZIONE
Numero di film
TOTALE FILM
Film italiani
Film stranieri
2000
2001
2002
650
176
474
650
188
462
664
276
448
2003
2004
2005
2006
2007
2008
TOTALE DELLE OPERE DISTRIBUITE
720
857
868
960
887
238
294
257
298
268
482
563
611
662
619
845
288
557
2009 2010
857
294
563
833
298
535
2011 2012
901
241
660
907
316
591
QUOTA DI PRIME USCITE ITALIANE E STRANIERE SULLE OPERE DISTRIBUITE
Prime italiane
86
106
114
113
104
98
100
110
130
115 120
133
127
Quota italiane 13,3% 16,3% 17,1% 15,7% 12,1% 11,3% 10,5% 12,4% 15,4% 13,4% 14,4% 14,7% 14,0%
Prime straniere 282
263
254
274
265
294
285
260
246
240 225
227
236
Quota straniere 43,3% 40,5% 39,3% 38,0% 30,9% 33,9% 29,6% 29,3% 29,1% 28,0% 27,0% 25,2% 26,0%
QUOTA DI PRIME USCITE ITALIANE SULLE OPERE NAZIONALI PRODOTTE
Opere prodotte
103
103
130
117
134
98
116
121
154
131 141
155
166
Prime uscite
86
106
114
113
104
98
100
110
130
115 120
133
127
Quota prime
87,3% 97,1% 87,7% 96,6% 77,6% 100% 86,2% 90,9% 84,4% 87,7% 85,1% 85,8% 76,5%
QUOTA DI PRIME USCITE STRANIERE SUL TOTALE DI OPERE ESTERE DISTRIBUITE
Prime straniere
282
263
254
274
265
294
285
260
246
240 225
227
236
Quota prime
59,5% 56,9% 56,7% 56,8% 47,0% 48,1% 43,0% 42,0% 44,1% 42,8% 42,0% 34,4% 39,9%
Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2000 al 2012), fino al 2010 a cura dell’Ufficio Studi Ced/Anica e
per il 2011 e il 2012 a cura dell’Unità di studi congiunta DGCinema-Anica su dati della Direzione Generale per il Cinema del Ministero
per i Beni e le Attività Culturali.
34 |
03_Capitolo 2 13/06/13 17:55 Pagina 35
La resistenza delle prime italiane. Nonostante l’incremento nel tempo del numero totale di
opere distribuite ogni anno, la quota relativa alle prime uscite italiane si attiene dal 2008 in
poi a una sostanziale linea di resistenza, attorno al 14%, in contrapposizione alla marcata
discesa delle nuove opere estere. La circostanza segnala le capacità e potenzialità della
struttura produttiva che si è formata proprio nel corso degli ultimi cinque anni e del rinnovamento cui è stato oggetto il panel di strumenti finanziari a sua disposizione per alimentare gli investimenti del comparto. Resta semmai aperto il confronto con le nuove
compatibilità economiche del mercato distributivo, che impone un impegno di risorse sempre più consistenti per sostenere – a livelli competitivi – la diffusione dei nuovi titoli.
Quali prodotti sul banco. La selezione che la cinematografia estera e soprattutto statunitense
ha operato nella proposta dei suoi nuovi listini stagionali discende probabilmente anche da
questo fattore. E la relativa difficoltà del cinema italiano a immettere in circolazione la propria produzione annuale sembra confermarlo. Pur in considerazione del notevole sfasamento temporale tra inizio e fine della lavorazione, concessione del visto censura ed
eventuale proiezione nelle sale delle opere, l’andamento della quota di prime rispetto ai film
realizzati ogni anno denuncia una flessione sensibile, nel passaggio da un valore del 90,9%
del 2007 a percentuali di poco superiori all’85% nel 2010 e 2011 e pari al 76,5% nel 2012.
Nell’esposizione delle primizie su scaffali e banchi di vendita sempre più affollati di merci
sembra riflettersi in sostanza il problema centrale delle strategie di sfruttamento e delle
politiche di marketing della produzione cinematografica e della sua redditività.
5. Il paradosso del grande schermo
Nella percezione comune il circuito dell’esercizio italiano negli ultimi anni si è ingigantito,
con tanti grandi complessi – multisala e multiplex – in più, con un aumento ancora superiore degli schermi e un corrispondente crollo dei monosala, ossia delle strutture presenti
nei centri storici in città e insediate nei comuni di provincia su tutto il territorio nazionale.
In parte è vero (tavola 8). Dal 2006 al 2012 la tipologia monosala si è ulteriormente impoverita di 182 unità (-11,50%), mentre quella tra 2 e 4 sale si è assottigliata di 17 impianti
(-5,32%) e di 32 schermi (-3,70%), in un flusso che ha visto concentrarsi l’emorragia solo nei
complessi dotati di due sole sale. Viceversa, nella fascia da 5 a 7 sale si contano 30 nuove
strutture (+43,4%) con 180 schermi aggiuntivi (+44,44%) equamente divisi perché la media
unitaria d’incremento è esattamente pari a 6 sale per impianto. Nella classe dimensionale
ancora superiore, ossia con più di 7 sale, si sono aggiunti 21 complessi (+20,38%) e 211
schermi (+19,53%), con un aumento che potrebbe essere completamente accreditato agli
impianti da 10 schermi visto il rapporto di 1 a 10 fra struttura e dotazione di sale.
Sale e schermi: un aumento graduale. In sede di saldo complessivo si evince che effettivamente la quantità di impianti è scemata in sei anni di 148 unità (da 1.210 a 1.062, con
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03_Capitolo 2 13/06/13 17:55 Pagina 36
un decremento pari al 12,13%), mentre è cresciuto di 177 il numero (da 3.062 a 3.239)
degli schermi (+5,78%). Di conseguenza la media globale di sale per ogni complesso è
passata da 2,53 a 3,04. Ma il dato probabilmente più corretto e significativo è quello riferito ai soli plurisala, che i valori di dotazione per ogni singolo complesso segnalano
come ormai siano più di cinque (5,09 per l’esattezza) gli schermi in media attivi, mentre
all’inizio del periodo erano mediamente 4,72.
TAVOLA 8
LE STRUTTURE DELL’ESERCIZIO PER IL FILM IN SALA
Circuiti
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
Cinetel Numero Quota Numero Quota Numero Quota Numero Quota Numero Quota Numero Quota Numero Quota
IMPIANTI 713 58,9%
Schermi 713 23,3%
658 56,4%
658 21,2%
612 54,2%
612 19,5%
MONOSALA
582 52,7%
582 18,1%
548 51,1%
548 17,0%
548 51,0%
548 16,9%
531 50,0%
531 16,4%
IMPIANTI 325 26,9%
Schermi 864 28,2%
329 28,2%
884 28,6%
TRA 2 E 4 SALE
324 28,7%
312 28,3%
875 27,9%
845 26,4%
308 28,7%
846 26,3%
308 28,6%
841 28,3%
308 29,0%
832 25,7%
IMPIANTI 69 5,7%
Schermi 405 13,2%
71 6,1%
418 13,5%
TRA 5 E 7 SALE
80 7,1%
91 8,2%
470 14,9%
536 16,7%
93 8,6%
551 17,1%
96 8,9%
556 17,5%
99 9,3%
585 18,0%
IMPIANTI 103 8,5%
Schermi 1.080 35,3%
108 9,3%
1.132 36,7%
MULTIPLEX CON PIÙ DI 7 SALE
113 10,0%
119 10,8%
122 11,3%
1.184 37,7%
1.246 38,8%
1.272 39,5%
122 11,3%
1.272 39,4%
124 11,7%
1.291 39,9%
IMPIANTI 1.210 100%
Schermi 3.062 100%
1.166 100%
3.092 100%
TOTALE STRUTTURE
1.129 100%
1.104 100%
3.141 100%
3.208 100%
1.074 100%
3.227 100%
1.062 100%
3.239 100%
Media annua
Totale sale
Solo multisala
2006
2,53
4,72
1.071 100%
3.217 100%
MEDIA DI SCHERMI PER OGNI IMPIANTO*
2007
2008
2009
2,65
2,78
2,90
4,79
4,89
5,03
2010
3,00
5,10
2011
3,00
5,09
2012
3,04
5,09
* Il dato relativo ai soli multisala è ricavato attraverso la sottrazione degli impianti monosala dal totale globale delle strutture dell’esercizio.
Fonte dell’elaborazione: dati Cinetel da Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2006 al 2010) a cura dell’Ufficio Studi Ced/Anica e da Sintesi dati Cinetel (anni 2011 e 2012) a cura di Anec (Associazione Nazionale Esercenti Cinema), Anem (Associazione Nazionale Esercenti Multiplex), Cinetel e Anica (Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive Multimediali).
In termini di offerta di prodotto si tratta però di una visione ancora parziale, in quanto riferita ai soli insediamenti e non alla loro concreta attività. L’altra parte di verità scaturisce da un’iniziativa della Siae-Società Italiana degli Autori ed Editori, che dal 2008 ha
introdotto un nuovo criterio di rilevazione degli spettacoli cinematografici, con cui si fa
riferimento a ogni singola proiezione e che va così a integrare i dati calcolati in base alle
sole giornate di programmazione, indipendentemente dal numero di volte in cui ad
esempio un film appare sugli schermi delle sale. La registrazione delle esibizioni comprende peraltro correttamente a tutti gli schermi, sia quelli attivi più di 120 giorni l’anno
come nel campione Cinetel, sia per meno giorni o solo sporadicamente, come accade nei
festival e nelle rassegne, che rientrano tuttavia nel computo Siae.
36 |
03_Capitolo 2 13/06/13 17:55 Pagina 37
L’attività delle sale: una fragorosa esplosione. Alla luce dell’accresciuta disponibilità di
sedi si conferma così il proporzionale arricchimento della programmazione cinematografica globale, con una variazione misurata fra il 2007 e il 2011 nella percentuale di
4,43. Ma sotto i riflettori si evidenzia soprattutto la fragorosa esplosione del numero di
spettacoli effettuati nel circuito dell’esercizio (tavola 9).
Pur non tenendo conto delle stime solo presuntive attinenti l’attività svolta nel 2012 e
fermandosi pertanto ai dati 2011, si rileva che rispetto al 2006 le proiezioni sono più che
raddoppiate (+143,88%) in termini complessivi e che sono aumentate in maniera eclatante se rapportate alla sola rete dell’esercizio attiva almeno 60 giorni all’anno: +174,76%
a livello di singoli impianti e addirittura +208,91% in media per gli schermi.
TAVOLA 9
QUANTO CAMBIA L’OFFERTA DI SPETTACOLI NELLE SALE
Universo Siae
Proiezioni
Variazione
Giornate**
Variazione
Media-giorno**
A impianto
Variazione
A schermo
Variazione
A impianto
Variazione
A schermo
Variazione
2006
2007
2008
2009
2010
PROGRAMMAZIONE ANNUA DELLE SALE
1.220.228 1.266.082 1.513.907 1.785.945 2.558.481
+3,75%
+19,50%
+17,97%
+43,25%
1.076.386 1.092.802 1.084.673 1.100.840
+1,52%
-0,74%
+1,49%
1,17
1,38
1,64
2,32
NUMERO MEDIO DI PROIEZIONI ALL’ANNO IN OGNI SALA
1.008,45 1.085,83
1.129,00
1.617,70
2.388,87
+7,67%
+3,97%
+43,28%
+47,67%
298,50
409,47
481,98
556,71
795,30
+37,17%
+17,70%
+15,18%
+42,85%
2011
2012*
2.975.924 3.100.000*
+16,31%
+4,16%*
1.124.128 1.150.000*
+2,11%
+2,30%*
2,64
2,69*
2.770,87
+15,99%
922,19
+15,96%
2.919,02*
+5,34%*
957,08*
+5,73%*
NUMERO MEDIO DELLE GIORNATE DI PROGRAMMAZIONE ALL’ANNO***
923,14
967,23
982,49
1.027,86
1.046,67
+4,77%
+1,57%
+4,61%
+1,83%
348,11
347,91
338,11
342,19
348,35
-0,05%
-2,81%
+1,20%
+1,80%
1.082,86*
+3,45%*
355,04*
+1,92%*
* I dati relativi al 2012 sono frutto di stime presuntive.
** La rilevazione del numero effettivo di spettacoli effettuati è stata avviata dalla Siae soltanto a partire dal 2007.
*** La media annua delle giornate è calcolata su tutte le sale dell’esercizio attive almeno 60 giorni all’anno.
Fonte dell’elaborazione: Annuario dello spettacolo 2006 e Cinque anni di cinema 2007-2008-2009-2010-2011 a cura dell’Ufficio Statistica della Siae (Società Italiana degli Autori ed Editori) (Roma, 2012).
Se le cifre relative alle tipologie dei complessi che compongono il segmento dell’esercizio valgono a segnalare la riconversione in atto sotto l’aspetto delle strutture
fisiche, queste variazioni appaiono eloquenti nel valutare sotto prospettive diverse
l’offerta di prodotto fornito e l’attività che vi viene svolta, lasciando percepire che il
processo di cambiamento coinvolge la natura stessa degli impianti di proiezione.
La sensazione appare avvalorata dalla registrazione di altri dati caratteristici dei
complessi effettuata dalla Siae. Ad esempio sulla tipologia d’attività degli impianti,
dove si può riscontrare il sempre più debole equilibrio fra costi e benefici in capo a
quelli attivi meno di 60 giorni, che fra il 2007 e il 2011 hanno visto ridursi la loro in| 37
03_Capitolo 2 13/06/13 17:55 Pagina 38
cidenza del 30% sulla disponibilità totale di schermi a una quota inferiore al 25% (tavola 10).
TAVOLA 10
COME SI MODIFICA LA MORFOLOGIA DELLE SALE
Universo Siae
2007
2008
2009
2010
2011
Meno di 60 giorni
Almeno 60 giorni
Tutti gli schermi
ATTIVITÀ DI PROGRAMMAZIONE DEGLI SCHERMI
1.742 (30,49%)
1.404 (26,15%)
1.431 (26,17%)
1.483 (27,28%)
3.971 (59,91%)
3.964 (73,85%)
4.036 (73,83%)
3.952 (72,72%)
5.713 (100,0%)
5.368 (100,0%)
5.467 (100,0%)
5.435 (100,0%)
1.335 (24,75%)
4.058 (75,25%)
5.393 (100,0%)
Meno di 100 posti
Da 100 a 299 posti
Da 300 a 599 posti
Più di 599 posti
CLASSI DI CAPIENZA DI TUTTI GLI SCHERMI ATTIVI
536 (9,38%)
452 (8,42%)
424 (7,75%)
428 (7,87%)
3.042 (53,25%)
2.920 (54,40%)
3.066 (56,09%)
3.077 (56,62%)
1.610 (28,18%)
1.514 (28,20%)
1.512 (27,66%)
1.485 (27,32%)
525 (9,19%)
482 (8,98%)
465 (8,50%)
445 (8,19%)
448 (8,30%)
3.110 (57,68%)
1.443 (26,75%)
392 (7,27%)
Fonte dell’elaborazione: Cinque anni di cinema 2007-2008-2009-2010-2011 a cura dell’Ufficio Statistica della Siae (Società Italiana degli Autori ed Editori) (Roma, 2012).
Ma si rilevano anche le modificazioni morfologiche dell’intero parco di strutture. Per
quanto possano o meno continuare ad aumentare multisala e multiplex, si deve registrare una forte e persistente tendenza a contenere il numero dei posti da rendere disponibili alla visione in ogni singolo schermo. L’ago della bussola punta decisamente
sulle sale da 100 a 299 posti, in costanza di cedimento di quelle da 300 a 599 poltrone
e ancor più delle grandi platee con oltre 600 sedute.
La scelta di ottimizzare gli spazi è funzionale – come mostrano i dati – a ottenere una
maggiore disponibilità di schermi; una scelta che risponde a ragioni di convenienza
economica sotto il profilo sia del rapporto costi-benefici sia degli obiettivi di marketing perseguibili attraverso la segmentazione del mercato secondo la formula “più
sale – più titoli – maggiore ricettività di più tipologie di pubblico” (AudiCinema, Osservatorio del mercato audiovisivo realizzato dalla società di ricerche Cra-Customized Research & Analysis in collaborazione con Rai Cinema, che da tempo analizza i
clienti della sala per fasce d’età e secondo le preferenze per generi di film). È una
strada che corre in parallelo alla digitalizzazione delle sale e dell’intera filiera, che
consente una flessibilità di gestione un tempo impensabile (a cominciare dalla prenotazione telefonica o via internet dei biglietti), alla luce anche delle opportunità offerte dalle comunicazioni via satellite.
CONTENUTI ALTERNATIVI E AGGIUNTIVI
Su questa linea di politica industriale si sono mosse per prime ovviamente le grandi
catene. Prima con l’apertura di punti ristoro, coffe break e corner interni agli impianti
destinati alla vendita di prodotti legati al mondo cinematografico e a sviluppare iniziative di merchandising collaterali ai film in visione. Poi, attuando insieme con le
concessionarie degli spazi pubblicitari una pianificazione di spot di volta in volta omo38 |
03_Capitolo 2 13/06/13 17:55 Pagina 39
genei alle fasce di pubblico prevedibilmente interessate ai diversi film in programmazione. Quindi aprendo le sale alla visione in diretta di altri grandi eventi musicali,
sportivi o artistici, proiettando in una giornata più film sullo stesso schermo e ampliando anche l’attività alle proiezioni antimeridiane – in particolare nei giorni festivi
e alla domenica – per attrarre nuovi spettatori con proiezioni dedicate (per esempio
le famiglie con film per bambini e ragazzi). Infine modulando l’offerta di prodotto e il
listino prezzi – alla ricerca di una migliore redditività – per le proiezioni in 3D oppure
prevedendo per determinati giorni della settimana o per specifiche fasce orarie sconti
sui biglietti d’ingresso.
In questo contesto di diversificazione e ampliamento delle strategie di marketing – in
cui appare centrale la scelta di rivitalizzare la stagione estiva con un significativo calendario di prime uscite – sono entrate subito dopo anche le società di medie dimensioni, mettendo in campo un variegato dispiegamento di attività (librerie, ristoranti e
bistrot di cinema sono ormai frequenti) e un ampio florilegio di iniziative. Si trova invece ancora ai margini il parterre dei monosala, penalizzato anche dalle oggettive difficoltà a sostenere gli investimenti necessari a digitalizzare gli impianti.
La chiave del marketing mix. Se rispetto a un tempo i produttori si confrontano oggi con
un mercato finanziario e uno distributivo assai più complessi e compositi, che richiedono un mix di competenze specifiche, gli esercenti si trovano a operare in un mercato molto più aperto e straordinariamente più competitivo, che impone allo stesso
tempo una diversa dimensione di risorse economiche e una differente scala di strumenti operativi.
A toccare direttamente il cuore centrale dell’attività, ossia l’efficienza della sala, sono
in ogni caso i contenuti alternativi alla proiezione filmica, che ne influenzano la gestione principalmente in termini di offerta di prodotto e per questo possono essere
qualificati anche come aggiuntivi. Un’approfondita ricerca sul tema, promossa dall’Anem, l’Associazione Nazionale Esercenti Multiplex, in collaborazione con l’Università Sapienza di Roma, è stata condotta da Bruno Zambardino proprio nella primavera
2013 e ha mostrato l’impatto che la nuova proposta di programmazione sta esercitando4.
Nel 2012 si sono registrati 93 eventi (così vengono classificati da Cinetel, il sistema
di monitoraggio giornaliero di oltre il 90% delle sale nazionali) contro i 28 del 2011,
con un’affluenza di 320mila spettatori (rispetto ai 140mila dell’anno precedente) per
4
Quale digitale, quale programmazione, a cura di Bruno Zambardino, docente di “Produzione e gestione dello spettacolo” all’Università Sapienza di Roma, direttore didattico di A.S.ForCinema e
analista senior presso l’Istituto di Economia dei Media della Fondazione Rosselli. La ricerca è
stata presentata il 23 aprile 2013 a Roma, nell’ambito del progetto speciale “Quale digitale, quale
cinema, quale programmazione” organizzato dall’Anem e promosso dalla Direzione Generale Cinema del MiBac-Ministero per i Beni e le Attività Culturali.
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TAVOLA 11
LA TOP 10 DEI CONTENUTI ALTERNATIVI NELLE SALE
TITOLO DELL’EVENTO
Led Zeppelin | Celebration Day
Ligabue Day 2011
Hungarian Rhapsody.
Queen Live in Budapest
Vasco Live Kom ‘011
Colazione da Tiffany
The Doors Live at the Bowl ‘68
The Blues Brothers
C’era una volta in America
La carica dei 101
Cenerentola
DISTRIBUZIONE
Nexo Digital
Nexo Digital
ANNO
2012
2011
INCASSO
583.450
540.159
PRESENZE
49.923
42.158
TIPOLOGIA
Concerto
Live concert
Microcinema
The Space-Qmi
Nexo Digital
Microcinema
Nexo Digital
The Space Extra
Walt Disney Smp
Walt Disney Smp
2012
2012
2011
2013
2012
2012
2012
2012
381.336
343,069
231.820
194.520
167.630
156.548
142.559
140.967
36.487
24.097
36.243
18.185
25.587
17.708
28.277
29.197
Concerto
Live concert
Riedizione
Concerto
Riedizione
Riedizione
Riedizione
Riedizione
Fonte: Quale digitale, quale programmazione, ricerca a cura di Bruno Zambardino condotta per Anem (Associazione Nazionale Esercenti
Multiplex) (Roma, aprile 2013). I dati sono frutto di una rielaborazione su dati Cinetel dal 2011 al febbraio 2013.
2,8 milioni di incassi, superiori del 115% a quelli (1,3 milioni di euro) del 2011 in virtù
anche del premium price applicato, compreso fra 10 e 12 euro. Organizzate a inizio
settimana, fra il lunedì e il mercoledì, in media queste giornate speciali si sono svolte
in 66 strutture e sono servite anche a riproporre anche alcuni classici della cinematografia del passato, rieditati in digitale (tavola 11).
Come mostrano i dati rilevati, il nuovo ramo d’attività ha già dato vita a una struttura
parallela – di cui è attuale leader Nexo Digital dal momento che copre metà degli incassi – a quella della distribuzione cinematografica e ha visto scendere in campo catene come The Space Cinema, che ha creato la divisione The Space Extra
proponendosi in veste di distributore per altri esercenti, Microcinema (antesignana
della diffusione satellitare sia di film sia di eventi), la stessa Walt Disney, società di
marketing come Qmi e infine concessionarie di pubblicità quale MovieMedia – cui aderiscono tutti i principali circuiti a esclusione di Uci e The Space –, che ha creato sotto
la sigla MovieMedia Luxury un circuito di 50 sale, una per struttura, particolarmente
confortevoli e con un selezionato cartellone composto di prime assolute.
Attraverso le sale il cinema è leader nella fruizione di spettacoli o intrattenimenti outdoor in quanto almeno una volta all’anno, secondo le statistiche Istat, il 49,8% del totale dei fruitori di tutte le forme di entertainment artistico e culturale ha visto anche
un film, rispetto per esempio al 28,0% accreditato alla visita a musei e mostre, al
25,4% delle manifestazioni sportive, al 21,1% dei siti archeologici e al 20,8% delle discoteche (seguono il teatro con il 20,1%, i concerti con il 19,0% e la musica classica
con il 7,8%). La posizione di preminenza appare senz’altro salda, ma l’esercizio è incalzato dallo sviluppo dei canali distributivi che operano sulle piattaforme digitali e
sulla rete web (con un’elevata e preoccupante percentuale di consumo illegale e gratuito) e le sue nuove prospezioni di attività sembrano quindi rappresentare una risposta anche a questa sfida.
40 |
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6. Home video tra due fuochi
Fidelizzare il proprio pubblico e attrarre nuove fasce di utenza arricchendo l’esperienza
di consumo appaiono i target della visione che il grande schermo ha del futuro prossimo. Sono in pratica gli stessi obiettivi che si sono sempre posti gli operatori del canale
home video, anche se in base agli attuali trend di mercato appaiono elementi di una vision declinabile più al passato prossimo che al presente. Dal 2006 in poi l’home entertainment ha cominciato a perdere clienti in una flessione di attività (-3,9% nel 2007, poi
-17,1% e -17,8% nel biennio successivo, quindi -10,6% e -17,6% nel 2010 e nel 2011) che
non sembra essersi ancora esaurita e secondo gli ultimi dati di Univideo-Unione Italiana
Editoria Audiovisiva, l’associazione imprenditoriale del settore, il bilancio 2012 si è chiuso
con un ulteriore decremento del 10,4%. Il saldo negativo nel complesso dei sei anni più
recenti è pari al 43,1%.
Il fenomeno si riflette direttamente sull’offerta cinematografica dal momento che film,
animazioni e documentari rappresentano in media l’88,5% di tutti i supporti venduti o
noleggiati, pur con quote differenziate secondo la tipologia dei supporti (86,7% per i DVD
e 96,0% per i blu-ray) e le tre tradizionali forme di commercializzazione (vendite, noleggio, edicola). Non è possibile invece l’identificazione dei tv movies, in quanto le rilevazioni
si riferiscono a un complesso indistinto di format definito tv series, cui è attribuita un’incidenza media del 6,9% (media fra le quote dell’8,4% e dell’1,8% ricoperte rispettivamente in termini di DVD e di blu-ray).
Resta in ogni caso la realtà di un numero di copie di film e quindi di proiezioni in house
pari a 62,4 milioni (stime 2012) che è venti volte superiore a quello outdoor delle sale (tavola 12). La raccolta dei dati di mercato relativi al canale abbracciano tutta la produzione
cinematografica, senza condurre a una valutazione della consistenza della filmografia
nazionale rispetto a quella estera, in particolare nella proposta di new release, pari al
25% del volume di transazioni annuali. Una sommaria indicazione proviene solo dai titoli presenti in catalogo, dove il rapporto fra opere italiane e straniere – per la verità in
massima parte statunitensi – è di 1 a 9.
TAVOLA 12
ANDAMENTO DELLA DISTRIBUZIONE HOME VIDEO
Numero di film
Noleggi (milioni)
Edicola (milioni)
Vendite (milioni)
Totale copie film
2000
65,0
16,0
24,0
105,0
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
SUPPORTI A CONTENUTO CINEMATOGRAFICO
60,1 71,7 84,3
97,4
94,2
86,2
75,4 55,4
15,4 20,0 22,0
24,0
32,0
37,5
36,9 31,3
26,0 31,0 31,3
27,5
36,4
36,7
35,9 30,7
101,5 122,7 137,6 148,9 162,6 162,4 158,2 117,4
2009 2010
2011 2012*
42,9
23,0
28,4
94,3
27,5 24,6
19,0 17,0
23,3 20,8
69,5 62,4*
33,2
20,1
27,3
80,6
* I dati relativi al 2012 corrispondono a stime non definitive.
Fonte dell’elaborazione: Rapporto Univideo 2012 sullo stato dell’home entertainment in Italia a cura di Prometeia su dati Gfk Retail &
Technology e pubblicato da Univideo-Unione Italiana Editoria Audiovisiva.
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03_Capitolo 2 13/06/13 17:55 Pagina 42
Il film, ultimo baluardo. Centrale nelle attività complessive del circuito, quello d’origine cinematografica è l’unico contenuto cui si devono i due soli movimenti incrementali: quello delle vendite riferite al blu-ray disc, salite da 100mila pezzi del 2007
a 2,7 milioni nel 2012 (con un 11% riversato sul formato in 3D), grazie alla contestuale
discesa dei prezzi medi da 30 a 20 euro – nel frattempo la media dei costi dei DVD è calata da 12,40 a 11,40 euro – parallela alla crescente disponibilità di titoli in catalogo,
che ha superato nell’ultimo anno proprio la soglia di 3mila, raddoppiando le referenze
presenti fino al 2010; e quello delle transazioni via e-commerce, attivate soltanto da
due anni e limitate ancora al 2% del volume d’affari totale ma in progresso nel 2012
del 13,05% e del 23,25% per quanto concerne il supporto blu-ray.
Chiusi 2.310 punti vendita. I progressi corrispondono in sostanza agli elementi innovativi che l’home video ha introdotto in una struttura produttiva di lunga tradizione, basata sulla fisicità sia dei suoi prodotti sia dei suoi punti vendita, a fronte della
prorompente crescita della fruizione virtuale (digitale o via etere). Dal 2006 le videoteche si sono ad esempio dimezzate, passando da 4.710 a 2.390, in un contesto di crisi
dell’home entertainment che attraversa tutti i Paesi europei, ma in misura più attenuata rispetto all’Italia e senza picchi vertiginosi quale il crollo del noleggio, confinato
sotto il 14%.
TAVOLA 13
WINDOWS DI DISTRIBUZIONE DOPO L’USCITA IN SALA
INTERVALLI DELLE FINESTRE
0-3 mesi
2-4 mesi
4-6 mesi
7-9 mesi
12 mesi
24 mesi
CANALI DI COMMERCIALIZZAZIONE
Theatrical – Mercati esteri
Home video sell through & rental
Vendita edicole home video - online Video on demand
Ppv-Pay-per-view – Nvod-Near video on demand
Pay tv – Iptv
Free tv - Reti generaliste
È un andamento che indebolisce le capacità di resistenza degli operatori alla sfida competitiva, già pregiudicate da livelli di pirateria decisamente superiori a quelli che si riscontrano, appunto, negli altri contesti nazionali. L’home entertainment chiede così di
chiudere la finestra che separa la loro commercializzazione dall’uscita dei film in sala (tavola 13).
Ma si trova al centro di una specie di fuoco incrociato. Perché da una parte la distribuzione cinematografica (con l’interessato appoggio della nuova generazione di distributori
online di video on demand), in nome della stessa lotta al download selvaggio, preme a
sua volta per accostare – se non sbarrare – la window riservata all’home video, mentre
dall’altra i gestori dell’esercizio vedono proprio nel circuito del sell through & rental il cuscinetto di sicurezza indispensabile a conservare il loro, per così dire, ius primae noctis.
42 |
03_Capitolo 2 13/06/13 17:55 Pagina 43
7. Se si parla di diffusione
Tra i cinque maggiori Paesi europei del panorama cinematografico (Francia, Inghilterra,
Germania, Spagna e Italia) solo in quest’ultimo le transazioni digitali hanno avuto fino a
oggi un impatto insufficiente a compensare, almeno in parte, il declino dell’home video.
Soprattutto per quanto riguarda il noleggio fisico, di cui proprio il video on demand rappresenta la più diretta alternativa, per affinità delle modalità e dell’esperienza di visione.
Ma va considerata anche l’impennata impressa all’offerta di prodotti dallo sviluppo del
sistema televisivo, avviata prima con l’ingresso delle reti satellitari e poi con il consolidamento – complice lo switch-off digitale – di quelle tematiche.
In effetti le grandi reti generaliste nazionali non hanno dato particolare impulso alla loro
programmazione di film. Anzi, attraverso varie fasi alterne l’hanno sostanzialmente compressa e solo nel 2011 è tornata ai livelli di dieci anni prima (tavola 14).
TAVOLA 14
QUANTI FILM DIFFONDONO LE FREE TV NAZIONALI
Numero di film
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009 2010
TRASMISSIONI DI FILM NELLA PROGRAMMAZIONE DELLE RETI GENERALISTE*
Film italiani diffusi 1.933 1.725 1.501 1.420 1.311 1.290 1.269 1.256 1.380 1.322 1.412
Film esteri diffusi 3.140 2.905 2.920 2.889 2.867 2.843 2.818 2.735 2.615 2.766 2.841
Totale free tv
5.073 4.630 4.421 4.309 4.178 4.133 4.087 3.991 3.995 4.088 4.253
Quota italiani
38,1% 37,2% 33,9% 32,9% 28,9% 31,2% 31,0% 31,4% 34,5% 32,3% 33,2%
2011 2012
1.243
2.813
4.056
30,6%
1.596
2.848
4.444
35,9%
* I dati sono relativi al numero di passaggi dei film mandati in onda sui tre principali canali Rai (Rai Uno, Rai Due e Rai Tre) e Mediaset (Canale
5, Italia 1 e Rete 4) e dall’attuale La7 del gruppo Tim-Telecom Italia Media.
Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2000 al 2012), fino al 2010 a cura dell’Ufficio Studi Ced/Anica (Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali) e per il 2011 e il 2012 a cura dell’Unità di studi congiunta DGCinemaAnica su dati della Direzione Generale per il Cinema del Ministero per i Beni e le Attività Culturali.
La vera svolta è stata impressa dalla pervicace concorrenza fra i principali contendenti
Mediaset e Sky Italia della TV satellitare, specificamente sul terreno pay, che dal 2008
hanno messo in cartellone 3mila titoli in più, ma con un impressionante effluvio di messe
in onda, arrivato a fine 2012 a un totale di oltre 52,3mila. Con un rapporto fra passaggi
e titoli pari a 19,7, contro il modestissimo 1,1 delle reti generaliste (tavola 15).
La densità del flusso si è contestualmente acuita con l’apertura dei canali cosiddetti tematici sul digitale terrestre, in aggiunta a quelli già attivi sulle reti satellitari, che hanno
praticamente triplicato la proposta cinematografica delle free tv nazionali, se si considera
che non risultano rilevabili le messe in onda di film da parte di Mtv (emittente che fa
capo all’editore Ti Media-Telecom Italia Media, che fino al 2012 controllava anche La7, ceduta poi nel 2013 al gruppo Cairo Editore di Urbano Cairo) e delle emittenti locali. Questo ulteriore apporto nel 2012 è consistito nella programmazione di 3.945 titoli, per un
totale di 11.884 passaggi, esprimendo oltretutto una media di programmazioni per ogni
opera – pari a 3,01 – nettamente superiore a quello delle emittenti generaliste (tavola 16).
Da un punto di vista qualitativo la programmazione filmica sulle reti generaliste si pre| 43
03_Capitolo 2 13/06/13 17:55 Pagina 44
TAVOLA 15
PIÙ FILM STRANIERI CHE ITALIANI NELLA PROGRAMMAZIONE TV
Offerta di cinema
sulle reti televisive
TV GENERALISTE RAI-MEDIASET-LA7
Film
Quota Passaggi Quota
Film
RETI SATELLITARI*
Quota Passaggi Quota
2008
Italia
Stati Uniti
Europa
Altri Paesi
TOTALE
1.380
2.028
464
123
3.995
34,5%
50,8%
11,6%
3,1%
100,0%
Italia
Stati Uniti
Europa
Altri Paesi
TOTALE
1.201
2.072
439
103
3.815
31,5%
54,3%
11,5%
2,7%
100,0%
Italia
Stati Uniti
Europa
Altri Paesi
TOTALE
1.277
2.089
461
124
3.951
32,3%
52,9%
11,7%
3,1%
100,0%
Italia
Stati Uniti
Europa
Altri Paesi
TOTALE
1.243
2.020
428
100
3.791
32,8%
53,3%
11,3%
2,6%
100,0%
Italia
Stati Uniti
Europa
Altri Paesi
TOTALE
1.385
2.009
478
95
3.967
34,9%
50,6%
12,1%
2,4%
100,0%
-
-
982 25,5%
2.041 53,0%
663 17,2%
167
4,3%
3.853 100,0%
8.226
20.348
4.620
1.192
34.386
23,9%
59,2%
13,4%
3,5%
100,0%
2009
1.322
2.195
466
105
4.088
32,3%
53,7%
11,4%
2,6%
100,0%
949 27,2%
1.918 55,0%
517 14,8%
106
3,0%
3.490 100,0%
8.023
24.610
4.579
1.091
38.303
21,0%
64.3%
11,9%
2,8%
100,0%
1.412
2.214
498
129
4.253
33,2%
52,1%
11,7%
3,0%
100,0%
738 23,9%
1.828 59,2%
417 13,5%
108
3,4%
3.089 100,0%
9.955
33.528
6.245
1.227
50.955
19,5%
65,8%
12,3%
2,4%
100,0%
1.332
2,146
471
107
4.056
32,9%
52,9%
11,6%
2,6%
100,0%
-
-
1.596
2.219
521
198
4.444
35,9%
50,0%
11,7%
2,4%
100,0%
10.954
34.267
5.873
1.139
52.233
21,0%
65,6%
11,2%
2,2%
100,0%
2010
2011
-
-
2012
647 24,5%
1.648 62,3%
296 11,2%
52
2,0%
2.643 100,0%
* Le reti satellitari monitorate sono Fox, Mgm, RaiSat, Season, Sky Cinema e Studio Universal per il 2008; le stesse tranne Studio Universal per il 2009; Fox, Mgm e Sky Cinema per il 2010; nessuna per il 2011; Sky Cinema e Mgm per il 2012.
Elaborazione su dati dei rapporti Il cinema italiano in numeri (anni solari 2008-2012), fino al 2010 a cura dell’Ufficio Studi/Ced Anica
(Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali) e per il 2011 e il 2012 a cura dell’Unità di studi congiunta DGCinema-Anica su dati della Direzione Generale per il Cinema del Ministero per i Beni e le Attività Culturali.
sta ad alcune osservazioni. La messa in onda di opere italiane riflette in generale la quota
che la produzione nazionale ricopre nel circuito delle sale (tavola 17), anche se la suddivisione per i diversi periodi di realizzazione (tavola 18) lascia intendere – pur in considerazione dei tempi imposti dalla window di riferimento – una certa propensione a inserire
nei palinsesti titoli di lungo corso. Sulle due prime reti Rai il selezionato accesso alla
prima serata (tavola 19) sembra inoltre indicare la sussistenza di forti perplessità sulla
44 |
03_Capitolo 2 13/06/13 17:55 Pagina 45
TAVOLA 16
FILM PROGRAMMATI DALLE RETI TEMATICHE SUL DIGITALE TERRESTRE
Emittenti
GRUPPO RAI* MEDIASET*
Titoli unici
Quota titoli
Passaggi
Quota passaggi
1.721
43,6%
5.789
48,7%
MTV-TIM**
1.688
42,8%
3.560
30,1%
SKY ITALIA AXN ITALIA* ITALIA 7 GOLD TOTALE
201
5,1%
577
4,9%
84
2,1%
378
3,2%
113
2,8%
1.268
10,6%
138
3,5%
292
2,5%
3.945
100,0%
11.884
100,0%
* A quattro emittenti fanno capo più canali tematici. Rai comprende Rai 4, Rai 5 e Rai Movie (rispettivamente con 1.069, 111 e 4.609
passaggi). Mediaset include Iris (3.368 passaggi), LA5 (204) e Mediaset Extra (8). Mtv-Tim contempla Comedy Cinema (172), Comedy
(172) e La7d (233). AXN Italia raggruppa Axn (634) e Axn+1 (634).
** Fino al 2012 la rete La7 faceva parte del gruppo Ti Media insieme con l’emittente Mtv.
Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri. Anno 2012 a cura dell’Unità di studi congiunta DGCinema-Anica su dati della
Direzione Generale per il Cinema del Ministero per i Beni e le Attività Culturali (Roma, 2013).
TAVOLA 17
L’OFFERTA DI FILM NEI PALINSESTI 2012 DELLE RETI NAZIONALI
Film 2012*
TITOLI UNICI QUOTA TITOLI TITOLI ITALIANI QUOTA ITALIANI PASSAGGI
Gruppo Rai
Rai Uno
Rai Due
Rai Tre
Mediaset
Canale 5
Italia 1
Rete 4
La7
TOTALE*
1.225
201
208
816
2.421
421
910
1.090
427
4.073
30,1%
5,0%
5,1%
20,0%
59,4%
10,3%
22,3%
26,8%
10,5%
100,0%
511
76
36
399
810
112
234
464
117
1.438
41,7%
35,8%
16,7%
46,8%
33,4%
24,5%
24,1%
38,4%
22,1%
35,3%
QUOTA PASSAGGI
1.279
212
215
852
2.636
456
970
1.210
529
4.444
28,8%
4,8%
4,8%
19,2%
59,3%
10,3%
21,8%
27,2%
11,9%
100,0%
* Alcuni valori dei titoli unici possono differire dai dati esposti in altre tabelle in quanto uno stesso film può essere programmato su più reti.
Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri. Anno 2012 a cura dell’Unità di studi congiunta DGCinema-Anica su dati della
Direzione Generale per il Cinema del Ministero per i Beni e le Attività Culturali (Roma, 2013).
TAVOLA 18
FILM ITALIANI SULLE RETI GENERALISTE PER ANNO DI PRODUZIONE
Film 2012
e reti tv
Ante 1949
1950-1979
1980-1989
1990-1999
2000-2009
2010-2012
TOTALE
GRUPPO RAI
Uno Due Tre Totale Quota
0
22
10
9
27
9
77
1
4
1
5
24
1
36
67 68 85,0%
237 263 33,5%
32 43 18,3%
8 22 19,2%
50 101 36,4%
19 29 53,7%
413 526 33,5%
MEDIASET
Canale 5 Italia 1 Rete 4 Totale Quota
0
4
6
16
79
16
121
0
82
78
34
50
2
246
10
356
88
38
36
0
528
10
442
172
88
165
18
905
12,5%
56,3%
73,5%
53,0%
59,3%
33,3%
57,5%
GRUPPO TIM
La7 Quota
2 2,5%
80 10,2%
19 8,2%
32 27,8%
12 4,3%
7 13,0%
142 9,0%
TOTALE
Generale
80
785
234
142
278
54
1.573
Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri. Anno 2012 a cura dell’Unità di studi congiunta DGCinema-Anica su dati della
Direzione Generale per il Cinema del Ministero per i Beni e le Attività Culturali (Roma, 2013).
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TAVOLA 19
TITOLI UNICI ITALIANI IN PRIMA SERATA SULLE RETI GENERALISTE
Film
e reti tv
2007
2008
2009
2010
2011
2012
TOTALE
GRUPPO RAI
Uno Due Tre Totale Quota
8
2
4
2
6
5
27
2
5
0
0
2
2
11
7 17
26 33
21 25
27 29
26 34
36 43
143 181
16,2%
23,9%
20,3%
25,9%
27,2%
30,7%
24,3%
MEDIASET
Canale 5 Italia 1 Rete 4 Totale Quota
13
21
16
22
29
35
136
8
22
17
6
5
4
62
35 56
33 76
33 66
38 66
26 60
36 75
201 399
53,3%
55,1%
53,7%
58,9%
48,0%
53,5%
53,7%
GRUPPO TIM
La7 Quota
32
29
32
17
31
22
163
30,5%
21,0%
26,0%
15,2%
24,8%
15,8%
22,0%
TOTALE
Generale
105
138
123
112
125
140
743
Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri. Anno 2012 a cura dell’Unità di studi congiunta DGCinema-Anica su dati della
Direzione Generale per il Cinema del Ministero per i Beni e le Attività Culturali (Roma, 2013).
capacità del film in genere di produrre risultati di audience e di share all’altezza di altri
programmi d’intrattenimento più popolari.
Sul cinema in TV influisce però negli ultimi anni, in maniera determinante, la concorrenza
intra moenia della pay tv che vede impegnate Sky Italia e Mediaset ad assicurarsi in esclusiva i diritti di sfruttamento dei lavori di maggior prestigio e successo, forti anche del vantaggio di poter contare su una finestra più ravvicinata di dodici mesi poiché il film, come
noto, è insieme con il calcio il driver principe del mercato pay, nel cui nome vengono impostate le campagne pubblicitarie e quelle promozionali per la ricerca di nuovi clienti.
La velocità del film in TV: 7,82 all’ora. È una sfida competitiva che continua tuttavia ad alzare
l’asticella dell’offerta, attraverso un costante arricchimento delle library, funzionali non solo
a irrobustire il catalogo generale delle opere in repertorio, ma anche ad alimentare i canali
tematici (sono ben 32) e sostenere la domanda in modalità pay-per-view.
Per quanto la rilevazione e la disponibilità dei dati relativi alle reti satellitari non siano
tuttora del tutto esaustive, si può constatare come nel 2012 – sommando le diffusioni
delle reti generaliste in chiaro, dei canali tematici e dei network che operano via satellite – la TV abbia sfondato il muro delle 65mila proiezioni sul piccolo schermo toccando
quota 68.561, con un’offerta di prodotto che viaggia alla velocità di 7,82 film all’ora, ossia
di 187,3 proiezioni per tutti i giorni dell’anno.
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CAPITOLO 3
«IL CINEMA È FORMIDABILE. PER STRADA SI VEDONO RAGAZZE VESTITE
ALLA MODA. ARRIVA IL CINEMA E TI FA VEDERE I LORO SEDERI»
Alberto Moravia (1907-1990) nel romanzo Il disprezzo (Bompiani, 1954)
da cui Jean-Luc Godard ha tratto il film Le mépris (1963; Il disprezzo)
Il ciclo degli investimenti
F
unzionale a delineare le scelte gestionali e le politiche di marketing del
cinema italiano, il vaglio dell’offerta di prodotto è prima ancora essenziale per valutare l’evoluzione del mercato dei capitali e le strategie d’investimento delle imprese. Nelle sue dirette implicazioni con
l’accentuarsi della sfida competitiva, il costante e intenso sviluppo dell’offerta comporta infatti a monte un proporzionale apporto di risorse economiche,
in un processo di approvvigionamento che vede coinvolti gli operatori di ogni segmento d’attività, dal momento che i termini di un crescente fabbisogno finanziario
si esprimono oggi a tutti i livelli della filiera. In questa ottica il punto nevralgico continua a essere rappresentato dalla produzione, perché da lì si snoda la vita industriale e artistica del film nazionale, in eterno bilico – e perciò sempre alla ricerca
di un difficile equilibrio – fra le esigenze commerciali, come lasciano intendere lo
script di Alberto Moravia riportato in testa al capitolo, e le oggettive aspirazioni autoriali confessate da un altro noto regista, il danese Lars von Trier, in un’intervista
a «Studio Magazine» del giugno 2003: «Uno deve fare il film che vorrebbe vedere,
non il film che vorrebbe vedere il pubblico». Dal lato della gestione puramente finanziaria i fattori che condizionano le case produttrici sono soprattutto tre. Innanzitutto il conferimento di mezzi propri in ragione dei valori patrimoniali e di
capitalizzazione delle società, generalmente scarsi per le loro dimensioni relativamente piccole e quindi limitanti dei potenziali margini di operatività sul mercato dei
capitali. In secondo luogo l’incalzante rotazione del capitale d’investimento per so-
04_Capitolo 3 13/06/13 17:57 Pagina 50
stenere il continuo sovescio – di stagione in stagione – del portafoglio prodotti, in presenza di una sovrapposizione dei diversi cicli di ideazione e lavorazione e del loro sfasamento temporale che la rendono molto più ardua rispetto ai modelli di business
comuni ai settori industriali, manifatturieri e dei servizi. Infine l’elevato grado di rischiosità implicito nell’opera filmica, la cui alta intensità di capitale d’investimento
unitario – sia per la sua realizzazione sia per la contestuale promozione sui circuiti distributivi, soprattutto a fronte di un’offerta di prodotto in fase espansiva – è inversamente proporzionale alle opportunità di suddivisione del rischio stesso fra più
progetti: elevandone il numero cresce il fabbisogno e in mancanza di un’adeguata copertura finanziaria sale a sua volta, e in misura ancora superiore, anche il tasso di rischiosità. Come dimostrano alcune recenti esperienze, altrettanto pericolosa si
presenta l’alternativa di abbassare il coefficiente di ripartizione della provvista disponibile per infoltire il listino stagionale, in quanto la redistribuzione comporta la
riduzione – in certi casi ai minimi termini – del budget al servizio di ogni singolo titolo in cantiere, minacciandone così l’esito finale e le successive possibilità di farsi
largo sul mercato.
1. al servizio della produzione
È con queste compatibilità che l’economia del cinema italiano, in definitiva, fa da sempre i conti. E in linea teorica il 2012 potrebbe essere stato sotto il profilo della gestione finanziaria l’anno più problematico di tutti. Perché, come già rilevato, proprio
nell’ultima stagione il comparto cinematografico ha sviluppato progetti come mai precedentemente, conseguendo in termini di produzione il suo record storico con la realizzazione di 166 nuovi titoli. All’atto pratico invece al maggiore volume di prodotti ha
corrisposto una raccolta di capitali d’investimento – pari a 493,14 milioni di euro –
molto consistente. Non rappresenta un primato, ma è il terzo ammontare di ogni
tempo e il più ricco degli ultimi cinque anni, essendo inferiore soltanto agli importi del
2007 e del 2004, rispettivamente di 519,9 e 504,5 milioni di euro (tavola 1).
tavola 1
tUttI I CaPItalI INvEStItI NElla PRoDUZIoNE NaZIoNalE
Importi in milioni di euro
In film prodotti
In film coprodotti
Totale investimenti
Quota coproduzioni
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
237,1
46,6
383,7
38,2%
197,4
307,1
504,5
60,8%
152,0
194,5
346,5
56,1%
187,6
209,4
397,0
52,7%
221,0
298,9
519,9
57,5%
253,3
181,5
434,8
41,7%
218,9
220,6
439,5
50,2%
254,7
169,3
424,0
39,9%
258,1
165,0
423,1
39,0%
256,2
236,8
493,1
48,0%
Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2003 al 2012), fino al 2010 a cura dell’Ufficio Studi Ced/Anica e
per gli anni 2011 e 2012 dell’Unità di studi congiunta DGCinema-Anica su dati della Direzione Generale per il Cinema del MiBac.
50 |
04_Capitolo 3 13/06/13 17:57 Pagina 51
Per valutare l’effettiva congruità di questa provvista, a fronte del picco di offerta di
prodotto raggiunto, occorre tuttavia risalire alla composizione del bacino di finanziamento nelle sue diverse poste e al processo di costruzione di questi cespiti. Il 2012,
infatti, è stato il secondo anno di piena e completa applicazione del sistema di incentivazione fiscale –basato sugli strumenti del credito d’imposta o tax credit e della detassazione degli utili o tax shelter – introdotto con la legge finanziaria 2008 (numero
244 del 2007) ed entrato in vigore nel maggio 2009 con il primo dei numerosi decreti
attuativi che nella loro ritardata successione ne hanno in realtà compromesso inizialmente l’efficacia. Le norme relative alla detassazione degli utili per i produttori cinematografici sono state fra l’altro abrogate nel novembre 2011 (legge numero 183),
mentre quelle previste per distributori e imprese investitrici esterne al comparto non
hanno mai concluso il loro iter di approvazione. Un biennio di operatività consente in
sostanza di verificare l’impatto di queste misure, decisamente significative, sul contesto finanziario del cinema e sul suo sviluppo.
NatURa E oRIgINE DEllE RISoRSE
Un primo riferimento è costituito – per continuità dell’evoluzione – dalla serie storica
dei valori d’investimento secondo i tradizionali parametri, ossia considerando le risorse indotte dall’incentivazione fiscale (giuridicamente e tecnicamente titolare del
credito d’imposta è il soggetto contribuente e non l’erario) quali componenti della
provvista che le società di produzione apportano al servizio dei nuovi progetti, attraverso i mezzi propri o le tradizionali forme di finanziamento sul mercato dei capitali
e del credito.
Il primato dei capitali privati. Su questa linea d’osservazione si può così rilevare come
gli investimenti privati non siano mai stati così elevati e i contributi diretti pubblici tanto
esigui quanto nel 2012. Le risorse private italiane ed estere hanno sfiorato il 95% della
raccolta complessiva. I capitali solo italiani risultano inoltre per la prima volta superiori a 310 milioni di euro e il valore di 312,35 milioni costituisce il limite massimo finora mai raggiunto. Non è arrivato a un nuovo tetto l’apporto degli investimenti esteri,
ma con 152,94 milioni di euro rappresenta per consistenza il terzo degli ultimi dieci
anni (tavola 2).
Se da un lato questo corposo conferimento è alla base della maggiore realizzazione di
opere finora realizzata dalle società nazionali, dall’altro fornisce un nuovo riscontro della
dimensione strutturale che l’imprenditoria cinematografica ha gradualmente sviluppato
negli ultimi anni: capacità di raccolta e composizione dei mezzi finanziari e gestione e organizzazione di quelli produttivi sono al servizio l’una dell’altra e alla prova dei fatti senza
concrete disarmonie. Sono ormai cinque anni infatti che gli investimenti nella produzione nazionale si mantengono superiori a 420 milioni di euro.
Dal bilancio dei nuovi titoli editati dal 2000 emerge indirettamente anche un diverso equilibrio di impieghi: più che risultato di picchi straordinari, il primato di film della stagione
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04_Capitolo 3 13/06/13 17:57 Pagina 52
2012 scaturisce dal forte impegno sommato nei prodotti 100% italiani e nelle coproduzioni con l’estero, senza toccare in entrambi i casi volumi record (tavola 3).
tavola 2
NatURa DEglI INvEStIMENtI al SERvIZIo DElla PRoDUZIoNE
Importi in milioni di euro
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
TUTTI I CaPITalI DI NaTURa PRIVaTa e PUBBlICa INVeSTITI NeI FIlM
Investimenti privati
274,9 409,7
317,0 353,7
456,9 359,2
398,3 388,6
Contributi pubblici
108,8
94,8
29,5
43,3
63,0
75,6
41,2
35,4
ToTale INVeSTIMeNTI
383,7 504,5
346,5 397,0
519,9 434,8
439,5 424,0
Quota capitali privati
71,7% 81,2% 91,5% 89,1% 87,9% 82,7% 90,6% 91,6%
Quota fondi pubblici
28,3% 18,8% 18,5% 10,9% 12,1% 17,3%
9,4%
8,4%
RISoRSe ITalIaNe
QUOTA SU TOTALE
Risorse private
Contributi Fus*
Quota privati italiani
Quota statali Fus
RISoRSe ITalIaNe: QUaNTI CaPITalI SoNo PRIVaTI o PUBBlICI
301,7 284,4
214,4 257,3
312,0 330,1
296,0
61,8% 39,2% 43,9% 47,3% 42,5% 58,3% 49,8%
192,9 189,6
184,9 214,0
249,3 259,1
257,9
98,9
94,8
29,5
43,3
63,0
71,0
38,1
50,2% 37,6% 53,3% 53,9% 48,0% 59,6% 58,8%
25,7% 18,8%
8,5% 10,9% 12,1% 16,3%
8,6%
2011
2012
390,3 465,29
32,0 27,85
423,3 493,14
92,2% 94,36%
7,8% 5,64%
312,2
60,1%
276,9
35,4
65,4%
8,3%
333,0
61,0%
303,2
28,8
71,7%
7,0%
336,75
68,28%
312,35
24,40
63,34%
4,94%
CaPITalI eSTeRI: QUaNTe SoNo le RISoRSe PRIVaTe e PUBBlICHe
CaPITalI eSTeRI
82,0 220,1
132,1 139,7
207,5 104,7
143,5 111,8
QUOTA CAPITALI ESTERI
21,4% 45,7% 38,2% 35,2% 40,0% 24,1% 32,7% 26,4%
Capitali privati
82,0 220,1
132,1 139,7
207,6 100,1
140,4 109,5
Fondi pubblici**
9,8
4,6
3,1
2,2
Quota privati esteri
21,4% 43,6% 38,2% 35,2% 39,9% 23,0% 31,9% 25,8%
Quota comunitari
2,7%
1,1%
0,7%
0,5%
90,3
21,3%
87,1
3,2
20,6%
0,7%
156,39
31,72%
152,94
3,45
31,02%
0,70%
* Fra i contributi Fus sono considerati anche quelli deliberati negli anni precedenti.
** Dal 2004 al 2008 sono ascritti ai contributi nazionali Fus anche fondi per la coproduzione (che si ritiene in parte di fonte comunitaria Eurimages) per importi pari a: 11,4 milioni di euro nel 2004; 7,7 nel 2005; 6,2 nel 2006; 21,5 nel 2007; 21,6 nel 2008.
Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2003 al 2012), fino al 2010 a cura dell’Ufficio Studi Ced/Anica e
per gli anni 2011 e 2012 dell’Unità di studi congiunta DGCinema-Anica su dati della Direzione Generale per il Cinema del MiBac.
tavola 3
la PRoDUZIoNE DI FIlM SECoNDo la NatURa DEI CaPItalI
Numero di film
2000 2001
Film italiani prodotti*
86
Con soli capitali privati 57
Con contributi statali** 29
Film italiani coprodotti 17
Con soli capitali privati 17
Con contributi pubblici*** ToTale
103
68
37
31
35
35
103
2002
2003
2004
96
44
52
34
34
130
98
45
53
19
15
5
117
96
55
41
38
33
5
134
2005 2006
68
50
18
30
26
4
98
90
69
21
26
23
3
116
2007
90
61
29
31
14
17
121
2008 2009
123
82
41
31
16
15
154
97
71
26
34
22
12
131
2010 2011 2012
114
83
31
27
18
9
141
132
84
48
23
15
88
155
129
73
56
37
29
166
* Per film prodotto è inteso il film che ha ottenuto il visto censura nell’anno di riferimento e dal conteggio sono esclusi quelli a contenuto
esplicitamente pornografico. Per film italiano si intende l’opera realizzata con l’apporto al 100% di capitale nazionale.
** Fra i contributi Fus (Fondo Unico per lo Spettacolo) sono considerati anche quelli deliberati negli anni precedenti.
*** Con i contributi Eurimages.
Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2000 al 2012), fino al 2010 a cura dell’Ufficio Studi Ced/Anica e
per gli anni 2011 e 2012 dell’Unità di studi congiunta DGCinema-Anica su dati della Direzione Generale per il Cinema del MiBac.
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04_Capitolo 3 13/06/13 17:57 Pagina 53
DEStINaZIoNE D’IMPIEgo DEI CaPItalI
Si è invece attenuata la concentrazione progressiva mostrata nel triennio precedente
verso i film prodotti, rispetto a quelli realizzati nell’ambito della coproduzione, che hanno
visto tornare dopo tre anni gli investimenti sopra quota 300 milioni, grazie in particolare
all’afflusso di finanziamenti generato dagli operatori stranieri, salito di oltre dieci punti
percentuali. I cineasti italiani vi hanno riversato in ogni caso 5 milioni di risorse in più rispetto all’anno precedente e hanno contribuito a ridare vigore alle collaborazioni internazionali (tavola 4).
tavola 4
oRIgINE E DEStINaZIoNE DEglI INvEStIMENtI
Importi in milioni di euro
In film prodotti
In film coprodotti
ToTale INVeSTIMeNTI
Quota produzioni
Quota coproduzioni
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
DeSTINaZIoNe D’USo DeI CaPITalI INVeSTITI NeI FIlM ITalIaNI
237,1 197,4
152,0 187,6
221,0 253,3 218,9
146,6 307,1
194,5 209,4
298,9 181,5 220,6
383,7 504,5
346,5 397,0
519,9 434,8 439,5
61,8% 39,2% 43,9% 47,3% 42,5% 58,3% 49,8%
38,2% 60,8% 56,1% 52,7% 57,5% 41,7% 50,2%
2010
2011
2012
254,7
169,3
424,0
60,1%
39,9%
258,0 256,28
165,3 236,86
423,3 493,14
61,0% 51,97%
39,0% 48,03%
In film prodotti
In film coprodotti
Quota italiana prodotti
Quota italiana coprodotti
RISoRSe CoMPleSSIVe
QUOTA SU TOTALE
IMPIeGo DeI CaPITalI NaZIoNalI PRIVaTI e PUBBlICI
237,1 197,4
152,0 187,6
221,0 253,3 218,9
64,6
87,0
62,4
69,7
91,4
76,8
77,1
61,8% 39,1% 43,9% 47,3% 42,5% 58,3% 49,8%
16,8% 17,2% 18,0% 17,5% 17,6% 17,6% 17,5%
301,7 284,4
214,4 257,3
312,4 330,1 296,0
78,6% 56,4% 61,9% 64,8% 60,1% 75,9% 67,3%
254,7
57,5
60,1%
13,5%
312,2
73,6%
258,0 256,28
75,0
80,47
61,0% 51,97%
17,7% 16,31%
333,0 336,75
78,7% 68,28%
Solo IN CoPRoDUZIoNI
QUOTA ESTERA
DeSTINaZIoNe DeI CaPITalI eSTeRI PRIVaTI e PUBBlICI
82,0 220,1
132,1 139,7
207,5 104,7 143,5
21,4% 43,7% 38,1% 35,2% 39,9% 24,1% 32,7%
111,8
26,4%
90,3 156,39
21,3% 31,72%
Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2003 al 2012), fino al 2010 a cura dell’Ufficio Studi Ced/Anica e
per gli anni 2011 e 2012 dell’Unità di studi congiunta DGCinema-Anica su dati della Direzione Generale per il Cinema del MiBac.
la ripresa delle coproduzioni. Non è mutata tuttavia una certa vocazione autoctona dei filmaker italiani, più propensi (almeno da sei anni a questa parte) a detenere una quota di
maggioranza – e quindi anche il comando delle operazioni – nei film prodotti in compartecipazione con case straniere (tavola 5). Nell’ambito delle coproduzioni va comunque registrato l’aumento dei partner coinvolti mediamente nella realizzazione delle opere. Nel 2011
i 23 titoli coprodotti avevano avuto per i produttori italiani 31 controparti estere – in un rapporto di 1,34 – di 13 Paesi diversi, 10 dei quali europei, con la Francia grande protagonista
con 15 partecipazioni. Nel 2012 i soci d’oltreconfine sono stati 59 per 37 partnership – con
un rapporto di 1,59 a produzione – e con una rappresentanza di 20 nazionalità (13 delle
quali europee) dominata sempre dalla Francia, con 20 collaborazioni. Sarebbe in verità di
un certo interesse conoscere la composizione internazionale dei soci d’opera secondo le
due tipologie di cooperazione (tutte le quote minoritarie, ossia inferiori al 49%, devono essere in ogni caso superiori al 20%) ma il dato non è per ora rilevato.
| 53
04_Capitolo 3 13/06/13 17:57 Pagina 54
tavola 5
QUalI FIlM SoNo CoPRoDottI CoN l’EStERo
Numero di film
Coproduzioni
Maggioritarie*
Minoritarie
Film italiani
ToTale FIlM
Quota coprodotti
2000 2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008 2009
2010 2011 2012
17
35
34
19
38
30
26
31
31
34
27
23
37
8
22
17
12
15
16
11
17
20
17
14
14
21
9
13
17
17
23
14
15
14
11
17
13
9
16
86
68
96
98
96
68
90
90
123
97
114 132 129
103 103
130
117
134
98
116
121
154
131
141 155 166
16,5% 33,9% 26,1% 16,2% 28,3% 30,6% 22,4% 25,6% 20,1% 25,9% 19,1% 14,8% 22,3%
* Il dato relativo al 2012 è comprensivo di una quota paritaria fra partner italiani e stranieri.
Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2000 al 2012), fino al 2010 a cura dell’Ufficio Studi Ced/Anica e
per gli anni 2011 e 2012 dell’Unità di studi congiunta DGCinema-Anica su dati della Direzione Generale per il Cinema del MiBac.
2. l’investimento di prodotto
Riuscire a sostenere in modo tanto rilevante la propria attività conferma la predisposizione dei produttori – per nulla scontata, come si rileva in altri settori – a investire e reinvestire sul prodotto i capitali raccolti e rappresenta il primo elemento di valutazione nel
merito della distribuzione delle risorse nel cinema italiano. In sede di analisi soccorre
poi la rilevazione dei valori per unità di prodotto, basati sul parametro degli investimenti
medi per ogni film, che delineano l’effettiva consistenza della produzione nazionale e le
strategie di business delle sue imprese.
La ripartizione delle risorse impiegate indica ad esempio che l’investimento medio per
le opere 100% italiane è attestato per il 2012 – sia pure di poco – ancora al di sotto della
soglia dei 2 milioni di euro (sempre superata fra il 2003 e il 2010), pur essendosi rivelato
in leggero progresso dell’1,53% rispetto al 2011, quando si era registrato in verità il dato
più basso (1,96 milioni di euro) del precedente decennio. In analogia si è mosso anche il
trend delle coproduzioni, con una sostanziale differenziazione però fra il flusso medio
dei capitali esteri, in ascesa del 7,65% da 3,92 milioni di euro a 4,22, e quello delle risorse
italiane, in ribasso invece da 3,26 a 2,17 milioni del 33,43% (tavola 6).
lE ClaSSI DI CoSto
La suddivisione per classi di budget conferma in effetti l’alta incidenza (27,9% contro il 29,5%
del 2011) di film a basso costo, che insieme con quelli a medio budget arrivano a costituire il
55,81% (rispetto al 56,9% della stagione precedente) dell’intero portafoglio prodotti (tavola 7).
A differenza di dodici mesi precedenti, la caratura complessiva delle opere realizzate nel
2012 ha assunto però maggiore consistenza. L’afflusso di capitali è stato infatti maggiore
nelle due classi di budget inferiori, che con un volume di opere pressoché simile a quello
del 2011 hanno così potuto avvalersi di un aumento dell’investimento medio a doppia cifra.
L’apporto di risorse è stato minore solamente nel cluster con oltre 1,5 milioni di costo-progetto, ma in virtù di un novero di titoli sensibilmente ridotto (da 57 a 47) ha visto crescere
dopo due anni (+15,9%) la media delle risorse investite di quasi 700mila euro (tavola 8).
54 |
04_Capitolo 3 13/06/13 17:57 Pagina 55
tavola 6
QUaNto CoStaNo IN MEDIa PRoDUZIoNI E CoPRoDUZIoNI
Importi in milioni di euro
2003
2004
2008
2009
2010
2011
2012
Numero film prodotti*
Investimento medio
Film con aiuti statali
Media contributi Fus**
98
2,42
53
1,69
FIlM DI PRoDUZIoNe NaZIoNale
96
68
90
90
123
2,06
2,24
2,08
2,45
2,05
41
18
21
29
41
2,03
1,21
1,76
1,42
1,20
97
2,25
26
0,94
114
2,23
40
0,88
132
1,96
48
0,18
129
1,99
56
0,43
FIlM ITalIaNI IN CoPRoDUZIoNe CoN PaRTNeR eSTeRI
19
38
30
26
31
31
34
7,68
8,07
6,48
8,05
9,64
5,85
6,48
4
5
4
3
17
15
12
2,42
2,28
1,92
2,07
1,26
1,44
1,13
3,38
2,29
2,08
2,68
2,94
2,47
2,26
4,30
5,78
4,40
5,37
6,70
3,38
4,22
27
6,27
9
1,04
2,13
4,14
23
7,18
8
0,41
3,26
3,92
37
6,40
7
0,49
2,17
4,22
Numero film coprodotti
Investimento medio
Film con aiuti pubblici**
Media aiuti pubblici**
apporto medio italiano
apporto medio estero
2005
2006
2007
* Per film prodotti sono intesi i film che hanno ottenuto il visto censura nell’anno di riferimento e dal conteggio sono esclusi quelli a contenuto esplicitamente pornografico. Per film italiano si intende l’opera realizzata con l’apporto al 100% di capitale nazionale.
** La media degli aiuti statali e pubblici è calcolata sul numero dei film finanziati. Fra i contributi Fus sono considerati anche quelli deliberati negli anni precedenti.
Fonte: Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2003 al 2012), fino al 2010 a cura dell’Ufficio Studi Ced/Anica e per gli anni
2011 e 2012 dell’Unità di studi congiunta DGCinema-Anica su dati della Direzione Generale per il Cinema del MiBac.
tavola 7
lE tRE ClaSSI DI BUDgEt
Produzioni per tipologia dei costi di progetto*
low budget – Fino a 200.000 euro
Budget medio – Da 200.000 a 1.500.000 euro
alto budget – Più di 1.500.000 euro
Totale film prodotti – Con soli capitali italiani
2007
2008
2009
2010
2011
2012
5
40
45
90
29
44
50
123
25
28
44
97
27
37
50
114
39
36
57
132
36
36
47
129
* La classificazione comprende i film prodotti con capitali al 100% italiani (escluse pertanto le coproduzioni).
Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2007 al 2012), fino al 2010 a cura dell’Ufficio Studi Ced/Anica
e per gli anni 2011 e 2012 dell’Unità di studi congiunta DGCinema-Anica su dati della Direzione Generale per il Cinema del MiBac.
I budget più alti dal 2007. La definizione di low, medio e alto relativo al valore del
piano di finanziamento dei titoli non appare sicuramente del tutto appropriata in raffronto allo scenario internazionale che situa la fascia intermedia – quanto meno in
Europa – fra 3 e 10 milioni di euro, ma la classificazione adottata in passato permette ora di commisurare i dati nel tempo. Se si assume quale base di riferimento
solo il complesso di tutti i film realizzati con una dote di risorse superiore a 200mila
euro (pari al 64,34% del numero totale, con una provvista di capitali corrispondente
però al 98,88% dell’intero fabbisogno del comparto) si può constatare ad esempio
che il livello di budget medio raggiunto nel 2012 è il migliore dal 2007 in poi, come
peraltro si registra a proposito del singolo bacino delle opere con oltre 1,5 milioni di
costo (tavola 9).
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04_Capitolo 3 13/06/13 17:57 Pagina 56
tavola 8
CaRatURa DEllE oPERE PRoDottE Solo CoN CaPItalI ItalIaNI
Investimenti in euro
Numero opere prodotte
Capitali investiti
Variazione annua
Investimento medio
Variazione annua
Numero opere prodotte
Capitali investiti
Variazione annua
Investimento medio
Variazione annua
Numero opere prodotte
Capitali investiti
Variazione annua
Investimento medio
Variazione annua
2007
2008
2009
2010
2011
2012
loW BUDGeT – FINO A 200.000 EURO
5
29
25
265.443
2.602.489
2.412.332
-17,8%
+980,4%
-7,3%
53.088
89.741
96.493
-16,1%
+68,8%
+7,5%
27
2.174.860
-9,8%
80.550
-16,5%
39
36
2.772.000 2.966.000
+27,5%
+7,0%
71.000
82.000
-11,9%
+15,5%
BUDGeT MeDIo – DA 200.000 A 1.500.000 EURO
40
44
28
37
34.252.175 35.864.600 19.622.584 30.923.945
+13,6%
+4,7%
-45,2%
+57,5%
856.304
815.404
700.806
835.782
+17,2%
-4,7%
-14,0%
+19,2%
36
36
28.936.000 36.908.000
-6,4%
+27,5%
803.778 1.025.222
-3,8%
+27,5%
BUDGeT alTo – OLTRE 1.500.000 EURO
45
50
44
50
57
47
186.537.960 214.887.450 196.887.680 223.544.450 226.400.000216.410.000
+11,8%
+15,2%
-8,3%
+13,5%
+1,3%
-4,4%
4.145.288
4.297.749
4.474.720
4.470.889
3.971.930 4.604.468
+1,0%
+3,6%
+4,1%
-0,1%
-11,2%
+15,9%
Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2007 al 2012), fino al 2010 a cura dell’Ufficio Studi Ced/Anica e
per gli anni 2011 e 2012 dell’Unità di studi congiunta DGCinema-Anica su dati della Direzione Generale per il Cinema del MiBac.
Ma al di sotto dei canoni internazionali. Lo stesso confronto vale a mostrare quanto sia inferiore l’apporto medio degli operatori italiani alle coproduzioni rispetto ai partner internazionali, nonostante la prevalenza di opere realizzate con quote maggioritarie: 20 contro
16 in partecipazione minoritaria (più una a quote paritarie). Il contributo italiano supera di
un soffio la metà di quello conferito dalle società estere e il differenziale sta a testimoniare la diversa caratura dei progetti promossi dalle case di produzione straniere.
All’origine di uno scarto tanto considerevole vi sono probabilmente anche cause contingenti. Il regresso del 33,3% accusato nel 2012 segue una variazione del tutto opposta fatta
registrare nel 2011 rispetto al 2010, corrispondente al 53,1%, e oscillazioni così vistose sembrano frutto di condizioni particolari piuttosto che di eventi d’ordinaria amministrazione.
3. l’investimento economico
In verità un fattore di grande influenza si è innestato negli ultimi due anni nel processo
d’investimento: il credito d’imposta. Di queste misure di incentivazione fiscale si è parlato approfonditamente nelle scorse edizioni (in particolare nell’ultima, alle pagine 4042 e 118-120) ed è necessario ricordare che ne sono destinatari i produttori per la
realizzazione delle opere, i distributori sia per la distribuzione sia per la partecipazione
alla produzione, gli esercenti per l’aggiornamento tecnologico in digitale degli impianti
56 |
04_Capitolo 3 13/06/13 17:57 Pagina 57
tavola 9
a CoNFRoNto I CoStI MEDI DI PRoDUZIoNI E CoPRoDUZIoNI
Film italiani prodotti*
2010
2011
2012
TUTTI I FIlM DI PRoDUZIoNe NaZIoNale
90
123
97
114
2.456.173 2.059.793
2.256.934
2.234.590
+17,8%
-16,1%
+9,6%
-1,0%
132
1.960.000
-12,3%
129
1.986.689
+1,3%
FIlM DI PRoDUZIoNe NaZIoNale a MeDIo e alTo BUDGeT – OLTRE 200.000 EURO
Film prodotti*
85
94
72
87
93
Investimento medio
2.597.531 2.667.575
3.007.087
2.903.086
2.745.559
Variazione annua
+18,1%
+2,7%
+12,7%
-3,5%
-5,4%
83
3.052.012
+11,1%
FIlM DI PRoDUZIoNe NaZIoNale Solo aD alTo BUDGeT – OLTRE 1.500.000 EURO
Film prodotti*
45
50
44
50
57
Investimento medio
4.145.288 4.297.749
4.474.720
4.470.889
3.971.930
Variazione annua
+1,0%
+3,6%
+4,1%
-0,1%
-11,2%
47
4.604.468
+15,9%
Film prodotti*
Investimento medio
Variazione annua
Film coprodotti
Capitali investiti
Investimento medio
Variazione annua
apporto medio italiano
Variazione annua
apporto medio estero
Variazione annua
2007
2008
2009
FIlM IN CoPRoDUZIoNe CoN PaRTNeR eSTeRI
31
31
34
27
23
37
298.876.456 181.455.462 220.607.470 169.304.796 164.999.976 236.587.120
9.641.176 5.853.402
6.488.455
6.270.548
7.173.912 6.401.621
+9,0%
-39,3%
+10,8%
-3,3%
+14,4%
-10,7%
2.947.628 2.475.983
2.267.857
2.129.808
3.260.869 2.174.864
+9,8%
-16,0%
-9,2%
-6,1%
+53,1%
-33,3%
6.693.548 3.377.419
4.220.588
4.140.740
3.913.043 4.226.756
+24,5%
-49,5%
+24,9%
-1,9%
-5,5%
+8,0%
* Per film prodotti sono intesi i film che hanno ottenuto il visto censura nell’anno di riferimento e dal conteggio sono esclusi quelli a contenuto esplicitamente pornografico. Per film italiano si intende l’opera realizzata con l’apporto al 100% di capitale nazionale.
Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2007 al 2012), fino al 2010 a cura dell’Ufficio Studi Ced/Anica e
per gli anni 2011 e 2012 dell’Unità di studi congiunta DGCinema-Anica su dati della Direzione Generale per il Cinema del MiBac.
e anche per l’associazione in partecipazione alla produzione, infine le aziende esterne al
comparto cinematografico che concorrono agli investimenti produttivi (tavola 10).
Il FattoRE TAX CREDIT
Le opere eleggibili al tax credit – che hanno quale destinazione primaria la proiezione nelle
sale – sono lungometraggi italiani o stranieri (per la parte realizzata sul territorio italiano da
produttori esecutivi nazionali), documentari, cortometraggi, film d’animazione, i cosiddetti
film “difficili”, ossia opere prime e seconde o prodotte dalle scuole di cinema riconosciute
oppure realizzate con budget inferiori a 1,5 milioni di euro, dal momento che i progetti a bassissimo costo non detengono credenziali adeguate per accedere al mercato distributivo.
anche esterno alla filiera. Già nei loro semplici contorni generali queste norme mostrano,
come sottolineato nelle righe iniziali, che nel processo d’investimento sono ora coinvolti
ancor più direttamente di prima tutti i soggetti della filiera, con effetti che si ripercuotono sull’intero comparto e non solo. L’originalità del principio ispiratore delle misure di
agevolazione fiscale consiste infatti proprio nell’apertura del credito d’imposta cinema| 57
04_Capitolo 3 13/06/13 17:57 Pagina 58
tavola 10
lE CoMPatIBIlItÀ ECoNoMICHE DEllE agEvolaZIoNI FISCalI
valori in euro
e agevolazioni
aliquota di
Credito max
retrocessione annuo-milioni
Produttore
Distributore*
esercente investitore
Digitale per esercenti
Produttore esecutivo
Industrie tecniche
esterno***
Interno
esterno
15%
10%
20%
30%
25%
25%
40%
Investimenti
max-milioni
vincoli
su budget
TAX CREDIT o CReDITo D’IMPoSTa
3,50
23,33
49% costi-70% utili
1,00
20,00
49% costi-70% utili
1,00
5,00
49% costi-70% utili
0,05
0,16
200 mila in tre anni
5,00
**
25% dei costi Italia
5,00
20,00
20 milioni a film
1,00
2,50
49% costi-70% utili
Spese
in Italia
Intensità
di aiuto
80%
80%
100%
60%
100%
80%
15,0%
10,0%
20,0%
25,0%
40,0%
NoRMe NoN aTTUaTe PeR TAX SHELTER o DeTaSSaZIoNe DeGlI UTIlI
15,00
100% degli utili
100%
30%
30% utili reinvestiti
100%
27,5%
8,1%
* Per i film d’interesse culturale l’aliquota sale al 15% delle spese di distribuzione e il credito annuo massimo per impresa a 1,5 milioni di euro
su un investimento massimo di 10 milioni. Se la società di distribuzione investe in un film d’interesse culturale gode di un’aliquota del 20%, per
un credito massimo di 1 milione di euro su un investimento massimo di 5 milioni. La condizione di investitore per l’impresa d’esercizio è contemplata solo per la produzione di film giudicati d’interesse culturale.
** Il credito d’imposta per i produttori esecutivi prevede il limite massimo di 5 milioni per ogni film e del 60% delle spese sostenute sul territorio.
*** Il tax credit definito esterno è previsto anche per gli apporti finanziari di provenienza estera.
Lo schema è costruito sulla base delle indicazioni riportate nel rapporto La via italiana al tax credit e al tax shelter per il cinema (coordinatore
Dott. Antonio Di Lascio) realizzato a cura dell’Osservatorio dello Spettacolo del Ministero per i Beni e le Attività Culturali (Roma, marzo 2011).
tografico, destinato alla produzione filmica, a soggetti economici che svolgono attività
diverse da quelle del comparto. L’opportunità per queste società è duplice. La prima
convenienza è economica: oltre al credito fiscale è prevista la suddivisione degli eventuali
utili generati dallo sfruttamento del film in base alla quota conferita nel rapporto di associazione in partecipazione o di cointeressenza. La seconda utilità consiste nella possibilità di coniugare al beneficio finanziario anche la promozione della propria immagine
e le iniziative di comunicazione di brand.
Finanziati due terzi dei film. Secondo i dati della Direzione Generale per il Cinema del
MiBac le richieste di credito d’imposta per i film 100% italiani sono pari a un valore complessivo di 49,33 milioni di euro nel 2011 e di 56,38 milioni di euro nel 2012, dei quali rispettivamente 39,31 milioni e 37,07 milioni di euro relativi alle società di produzione con
un contributo alla formazione del budget d’investimento di quasi due terzi dell’intera
produzione (64,52% dei titoli prodotti nel 2011 e 63,85% di quelli realizzati nel 2012). A
questi importi si sono aggiunti 3,70 milioni nel 2011 e 3,68 milioni nel 2012 da parte delle
case di distribuzione. In entrambi i casi si è registrato un lieve calo: -5,69% per le case
di produzione e -0,54% sul versante di quelle distributive (tavola 11).
La media di richieste per film è risultata di 1,70 nel 2011 e di 1,88 nel 2011, a causa dell’aumentato numero di istanze del 17,64%, a fronte però di un incremento dell’ammontare del credito d’imposta richiesto corrispondente al 30,22%, riflesso nella crescita
dell’importo connesso in media alle istanze, passato da 530.030 euro a 651.019 euro.
58 |
04_Capitolo 3 13/06/13 17:57 Pagina 59
tavola 11
RICHIEStE DI CREDIto D’IMPoSta PER FIlM 100% ItalIaNI
aNNo 2011
QUota
IMPoRto
IMPoRto
RICHIEStE SU totalE IN MIlIoNI € MEDIo IN €
98
33
39
170
100
63,23%
21,29%
39,310
TAX CREDIT PRoDUZIoNe
401.122
105
63,25%
37,070
353.047
10,020
TAX CREDIT eSTeRNo
303.606
54
32,53%
19,310
357.592
3,700
TAX CREDIT DISTRIBUZIoNe
94.871
41
24,70%
3,680
89.756
53,030
ToTale RICHIeSTe TAX CREDIT
311.941
200
120,48%
60,060
300.300
ToTale eFFeTTIVo DI FIlM CoN RICHIeSTe DI TAX CREDIT
53,030
530.030
106
100,00%
69,060
651.109
25,16%
109,68%
100,00%
aNNo 2012
QUota
IMPoRto
IMPoRto
RICHIEStE SU totalE IN MIlIoNI € MEDIo IN €
Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri (anni solari 2011 e 2012) a cura dell’Unità di studi congiunta DGCinema/Anica
su dati della Direzione Generale per il Cinema del MiBac e di Cinetel (2011 e 2012).
tavola 12
aPPoRto DEglI INvEStItoRI IN TAX CREDIT EStERNo
Imprese investitrici e tax credit
esterno in milioni di euro
Credito, finanza e assicurazioni
Informazione e comunicazione
automobili e motocicli
Società immobiliari
attività scientifiche e tecniche
Trasporti e magazzinaggio*
Intrattenimento, parchi e sport*
Industria manifatturiera
Imprese di costruzioni
alberghi e ristoranti
agenzie di viaggi e noleggio
Utilities energia, gas e acqua
Sanità e assistenza sociale*
Istruzione e altri servizi*
ToTale CoMPleSSIVo**
Ripartizione per attività 2011
aziende Importo
Quota
8
5
7
1
10
0
0
5
2
3
2
1
0
0
44
11,61
0,94
2,12
0,10
4,61
0
0
2,19
0,10
1,61
0,99
0,80
0
0
25,07
46,31%
3,75%
8,44%
0,40%
18,40%
0,00%
0,00%
8,74%
0,40%
6,42%
3,95%
3,19%
0,00%
0,00%
100,0%
Ripartizione per attività 2012
aziende Importo
Quota
18
5
8
7
17
3
4
8
6
5
2
2
2
2
89
26,28
5,30
4,91
3,29
3,06
1,64
1,60
1,51
1,27
0,52
0,50
0,45
0,34
0,12
46,29
51,76%
10,44%
9,66%
6,48%
6,02%
3,23%
3,15%
2,98%
2,49%
1,02%
0,98%
0,89%
0,67%
0,24%
100,0%
variazione
Importo
+126,3%
+463,8%
+131,6%
+6.380,0%
+30,3%
+1.640,0%
+1.600,0%
-31,0%
+1.170,0%
-67,7%
-44,4%
-43,7%
+6.700,0%
+2.400,0%
+84,6%
* Le percentuali di variazione indicate per i settori che non avevano effettuato investimenti nel 2012 ha valore puramente simbolico.
** L’importo totale complessivo considerato nella ripartizione differisce in parte dal totale dell’apporto d’investimento da parte degli investitori esterni per il quale è stato richiesto l’accesso al credito d’imposta e pari nel 2011 a 25,05 milioni di euro e nel 2012 a 50,77 milioni
di euro.
Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri (anni solari 2011 e 2012) a cura dell’Unità di studi congiunta DGCinema/Anica
su dati della Direzione Generale per il Cinema del MiBac (2011 e 2012) e del Registro delle Imprese delle Camere di Commercio.
A queste risorse generate dalle concessioni del credito d’imposta si aggiungono poi quelle
apportate dai nuovi investitori – ossia dalle società appartenenti a settori d’attività estranei
al comparto cinematografico – per un ammontare di 25,07 milioni di euro nel 2011 e di 50,77
milioni nel 2012 con un valore più che doppio in virtù di una crescita del 102,67% (tavola 12,
| 59
04_Capitolo 3 13/06/13 17:57 Pagina 60
dove i valori di ripartizione variano leggermente per le oggettive difficoltà di rilevazione dei
singoli investimenti e dove la crescita registrata corrisponde all’84,6%).
D’altra parte è raddoppiato anche il novero delle aziende che hanno vestito i panni di
nuovi investitori nel film italiano: 89 in rappresentanza di 14 diversi settori nel 2012, contro 44 appartenenti a 10 settori estranei al cinema per il 2011.
tavola 13
RISoRSE MEDIE DEI NUovI INvEStItoRI IN TAX CREDIT EStERNo
Imprese investitrici e importo medio
in euro da tax credit esterno
Credito, finanza e assicurazioni
Informazione e comunicazione
automobili e motocicli
Trasporti e magazzinaggio*
Società immobiliari
Intrattenimento, parchi e sport*
agenzie di viaggi e noleggio
Utilities energia, gas e acqua
Imprese di costruzioni
Industria manifatturiera
attività scientifiche e tecniche
Sanità e assistenza sociale*
alberghi e ristoranti
Istruzione e altri servizi
ValoRe MeDIo CoMPleSSIVo
Ripartizione per attività 2011
aziende
Importo medio
8
5
7
0
1
0
2
1
2
5
10
0
3
0
44
1.451.250
188.000
302.850
0
100.000
0
495.000
800.000
50.000
438.000
461.000
0
536.665
0
569.772
Ripartizione per attività 2012
aziende
Importo medio
18
5
8
3
7
4
2
2
6
8
17
2
5
2
89
1.460.000
1.060.000
613.750
546.665
470.000
400.000
250.000
225.000
211.665
188.750
180.000
170.000
104.000
60.000
520.112
Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri (anni solari 2011 e 2012) a cura dell’Unità di studi congiunta DGCinema/Anica
su dati della Direzione Generale per il Cinema del MiBac (2011 e 2012) e del Registro delle Imprese delle Camere di Commercio.
Testimonial principi: banche e media. Estremamente significativo si rivela l’impegno di
banche, società finanziarie e assicurative, che nell’ultimo anno sono arrivate a conferire
ai piani di finanziamento dei progetti oltre il 50% degli apporti complessivi collegati all’utilizzo della leva fiscale introdotto dalle misure d’agevolazione. L’ammontare medio
della loro partecipazione all’investimento produttivo – che sfiora la cifra di 1,5 milioni –
si rivela largamente superiore alle cifre rilevate per le imprese degli altri ambiti d’attività. E la circostanza vale senza dubbio a legittimare la validità dello strumento d’incentivazione sotto l’aspetto economico, considerando l’estrema attenzione con cui istituti di
credito, banche d’affari e compagnie assicurative selezionano i propri investimenti, avvalendosi peraltro di una consumata e consolidata esperienza in materia, oltre che di
una certa conoscenza dell’universo cinematografico quali primi e istituzionali prestatori
di credito e garanzie in sede di gap financing e del suo relativo pricing (tavola 13).
In modo analogo può essere valutata, sotto il profilo delle opportunità di promozione e
comunicazione dei propri asset d’immagine, l’adesione al regime di agevolazione tributaria consentita dalla produzione filmica da parte dei gruppi del settore Informazione e
comunicazione, che nel giro di soli dodici mesi hanno rafforzato di quasi sei volte il va60 |
04_Capitolo 3 13/06/13 17:57 Pagina 61
lore medio del loro finanziamento: 1,06 milioni nel 2012 contro 188mila euro nel 2011.
Non va dimenticata poi la produzione di film stranieri realizzati in parte su territorio italiano, dei quali si hanno referenze cumulative in merito agli ultimi quattro anni che parlano
tavola 14
RICHIEStE DI CREDIto D’IMPoSta PER FIlM StRaNIERI
NUMERo FIlM
2009 2010 2011 2012 totalE
4
4
NUMERo PaESI
FIlM e PaeSI PeR Il PeRIoDo 2009-2012
11
14
31
2009 2010 2011 2012 totalE
2
1
7
9
19
RICHIeSTe CoMPleSSIVe Nel PeRIoDo 2009-2012
RICHIeSTe IN MIlIoNI € MeDIa RICHIeSTe a FIlM IN € INVeSTIMeNTo IN MIlIoNI € MeDIa INVeSTIMeNTo IN €
21,060
670.354
84,250
2.717.741
Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri (anni solari 2011 e 2012) a cura dell’Unità di studi congiunta DGCinema/Anica
su dati della Direzione Generale per il Cinema del MiBac e di Cinetel (2011 e 2012).
di richieste di tax credit per 21,06 milioni di euro (con una media di 670,3mila euro per i 31
film che hanno previsto lavorazioni in Italia) e di valori dell’investimento implicito quattro
volte maggiori: 84,25 milioni di euro con una media a titolo di ben 2,71 milioni (tavola 14).
lE FaSCE DI BUDgEt
Nella sua funzione di nuovo volano dei capitali di finanziamento alla produzione lo strumento del credito d’imposta, in ragione delle risorse che include, impatta in misura diversificata sulla struttura per fasce di budget del comparto. Una prima ragione attiene
alla consistenza del fabbisogno finanziario delle opere: un progetto che prevede una
spesa di poche decine o di qualche centinaia di migliaia di euro offre oggettivamente un
bacino di conferimento molto ristretto ai potenziali investitori, soprattutto esterni. Il secondo motivo appare strettamente collegato, perché nel calcolo dei ritorni economici,
gli investitori valutano anche le aspettative di eventuali utili provenienti dallo sfruttamento delle opere finanziate – potendo accedere poi in sede di consuntivo alla loro detassazione – e delle attese di un esito profittevole nelle sale e negli altri canali di
distribuzione: sono quindi in genere accreditati maggiormente i progetti sorretti da un
forte impianto autoriale e artistico piuttosto che quelli realizzati in economia di mezzi.
ai margini dei target d’investimento. Un ulteriore risvolto di natura economica attiene ad
altri semplici calcoli di convenienza finanziaria, in quanto la leva fiscale mostra la sua validità nel rapporto costi-benefici se utilizzata al servizio di apporti monetari di un certo
peso, dal momento che comporta pur sempre una gestione amministrativa e fiscale
ancor prima della presentazione d’ammissione al MiBac e all’Agenzia delle Entrate.
Vanno inoltre considerate le possibilità di ricavare dalla partecipazione alla dote finanziaria dei progetti anche un ritorno d’immagine o in termini di promozione del marchio
e queste potenzialità sono attribuite ancora una volta in maggior misura a produzioni di
cosiddetto richiamo più che a opere prime o seconde.
| 61
04_Capitolo 3 13/06/13 17:57 Pagina 62
tavola 15
TAX CREDIT E RISUltatI NEllE SalE
valori in migliaia di euro*
INCaSSo MEDIo 2011
Nessuna richiesta di credito d’imposta
INCaSSo MEDIo 2012
126,00
193,93
Film con richiesta di tax credit produzione
2.048,00
2.029,21
Film con istanza tax credit distribuzione
2.059,00
1.073,14
Film con richiesta tax credit esercizio
2.542,00
3.112,11
* La rilevazione degli importi 2011 e 2012 di incasso, espressi in migliaia di euro, sono aggiornati rispettivamente al 31 marzo 2012 e 2013.
Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri (anni solari 2011 e 2012) a cura dell’Unità di studi congiunta DGCinema/Anica
su dati della Direzione Generale per il Cinema del MiBac e di Cinetel (2011 e 2012).
La Direzione Generale per il Cinema del MiBac ha cominciato a rilevare attraverso i monitoraggi di Cinetel i risultati al botteghino dei film a nome dei quali sono state accettate
richieste di tax credit, ma sembra ancora presto e difficile trarre indicazioni di merito, essendo per ora limitate alla tipologia degli investitori che fanno parte della filiera cinematografica (tavola 15).
Se ne ricava tuttavia la conferma di come i titoli della fascia più bassa di budget, che devono affrontare anche oggettive difficoltà per accedere al mercato, restino per ora ai
margini del cluster d’apporto delle risorse correlate all’utilizzo della leva fiscale.
tavola 16
Il CREDIto D’IMPoSta PER ClaSSI DI BUDgEt
Richieste di tax credit produzione
e film prodotti per classi di costo
Budget fino a 199mila euro
Da 200mila a 799mila euro
Da 800mila a 1.499.000 euro
Da 1.500.000 a 2.499.000 euro
Da 2.500.000 a 3.499.000 euro
Budget oltre 3.500.000 euro
ToTale DeI FIlM
PRoDUZIoNE aNNo 2011
Numero
Quota su classe
1
12
13
16
10
30
83
2,56%
57,14%
86,66%
100,00%
100,00%
96,77%
62,87%
PRoDUZIoNE aNNo 2012
Numero
Quota su classe
2
15
16
11
11
24
79
5,55%
60,00%
76,19%
100,00%
91,66%
100,00%
61,24%
Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri (anni solari 2011 e 2012) a cura dell’Unità di studi congiunta DGCinema/Anica
su dati della Direzione Generale per il Cinema del MiBac.
È la stessa indicazione che deriva da un campo d’osservazione situato più a monte, in
base cioè alla semplice ripartizione delle istanze di credito d’imposta fra le classi dei
costi di progetto (tavola 16). Il numero di film ai quali sono imputate le richieste di tax
credit produzione risulta abbastanza consistente rispetto al totale di quelli realizzati nel
corso dell’anno, ma considerando la dimensione dei loro budget si può rilevare per la
prima fascia di costo che soltanto un’opera nel 2011 e due nel 2012 hanno beneficiato di
risorse apportate attraverso lo strumento del tax credit rispetto alle 39 e alle 36 effettivamente realizzate nel primo e secondo anno, in percentuali pertanto pari rispettivamente al 2,56% e al 5,55%. I riscontri migliorano per le due fasce successive: 25 e 31 titoli
62 |
04_Capitolo 3 13/06/13 17:57 Pagina 63
supportati nei due anni dalle risorse indotte dall’uso della leva fiscale a fronte dei 36 e
46 prodotti, corrispondono al 69,44% e al 67,39%.
In merito ai film di maggiore caratura, con piani di finanziamento superiori a 1,5 milioni
di euro, si registra invece un en plein pressoché totale dei conferimenti operati in adesione al credito d’imposta produzione.
la StRUttURa DEglI IMPIEgHI
Più complessa appare l’analisi degli effetti espressi nell’ultimo biennio dalla piena applicazione delle misure di agevolazione tributaria. L’arco temporale è oggettivamente
abbastanza ristretto; i valori dei due anni si presentano sostanzialmente omogenei. Il
biennio 2011-2012 segue un anno, il 2010, straordinariamente positivo per il cinema italiano e foriero di risultati che in un contesto diverso – a parità di condizioni cioè di entrambi gli anni successivi, durante i quali l’involuzione economica è maturata in profonda
crisi – con tutta probabilità molto difficilmente sarebbe stato possibile ripetere.
tavola 17
la PRoDUZIoNE IN REgIME DI TAX CREDIT E TAX SHELTER
Numero di film 100% italiani
2011 Quota 2012 Quota variazione
Costo totale in migliaia di € dei film italiani
Costo medio in migliaia di €
2011
2011 2012
Quota
2012 Quota
variazione
variazione
39 29,5%
36
4,6%
ClaSSe DI BUDGeT FINo a 200MIla eURo
-7,7% 2.772 1,07% 2.966 1,15%
+7,0%
21 15,9%
25 19,4%
ClaSSe DI BUDGeT Da 200MIla a 799MIla eURo
+19,0% 10.268 3,98% 12.566 4,90%
+22,4%
15 11,3%
21 16,3%
ClaSSe DI BUDGeT Da 800MIla a 1.499MIla eURo
+40,0% 18.668 7,23% 24.342 9,51%
+30,4%
1.245 1.159
-6,9%
11
8,5%
ClaSSe DI BUDGeT Da 1.500MIla a 2.499MIla eURo
-31,2% 29.678 11,50% 20.096 7,84%
-32,3%
1.855 1.827
-1,5%
9,3%
ClaSSe DI BUDGeT Da 2.500MIla a 3.499MIla eURo
+20,0% 30.200 11,70% 34.408 13,42%
+13,9%
3.020 2.867
-5,0%
ClaSSe DI BUDGeT olTRe 3.500MIla eURo
+18,6% 166.522 64,52%161.906 63,18%
-2,7%
5.372 6.746
+25,6%
PRoDUZIoNe CoMPleSSIVa DeI FIlM 100% NaZIoNalI
-2,3% 258.109 100%256.283 100%
-0,7%
1.955 1.987
+1,6%
16 12,1%
10
7,6%
31 23,5%
132
100%
12
24 18,6%
129 100%
71
82
+12,6%
489
503
+2,8%
Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2007 al 2012), fino al 2010 a cura dell’Ufficio Studi Ced/Anica e
per gli anni 2011 e 2012 dell’Unità di studi congiunta DGCinema-Anica su dati della Direzione Generale per il Cinema del MiBac.
Appunto per questo si può semmai desumere che proprio il regime di completa “fattibilità” delle operazioni di ricorso al credito d’imposta ha permesso al cinema italiano di alimentare in misura decisamente elevata la sua offerta di prodotto. Eventualmente a
scapito di una maggiore valorizzazione delle opere pianificate, come sembrano giustificare alcuni parametri in regresso di due delle classi di budget più alte (da 1,5 a 2,5 milioni di euro e da 2,5 a 3,5 milioni), specificamente per l’investimento medio a
disposizione di ogni singolo titolo. Mentre sono aumentati i volumi complessivi degli in| 63
04_Capitolo 3 13/06/13 17:57 Pagina 64
vestimenti al servizio dei film a più basso costo, nelle prime tre fasce comprese nel range
che arriva fino a 1,5 milioni di euro (tavola 17).
tavola 18
lE CoPRoDUZIoNI IN REgIME DI TAX CREDIT EStERNo
valori espressi
in milioni di euro
CoPRoDUZIoNE MaggIoRItaRIa o PaRItaRIa
2011 Quota
2012 Quota variazione
FIlM DI CoPRoDUZIoNE MINoRItaRIa
2011 Quota 2012 Quota variazione
Capitali italiani
Capitali stranieri
ToTale CaPITalI
PaRTNeRSHIP MaGGIoRITaRIe e MINoRITaRIe Del CINeMa ITalIaNo
64,17 79,64% 61,30 79,67%
-4,47% 10,93 12,91% 19,17 11,98%
16,40 20,36% 15,65 20,33%
-4,57% 73,70 87,09% 140,74 88,02%
80,57 100,0% 76,95 100,0%
-4,40% 84,63 100,0% 159,91 100,0%
valori espressi
in milioni di euro
Investimenti
CaPItalI INvEStItI DaI PaRtNER ItalIaNI
2011 Quota
2012 Quota variazione
75,01 45,43% 80,47 33,97%
+7,28%
+12,91%
+91,93%
+88,95%
INVeSTIMeNTI CoMPleSSIVI DeI PaRTNeR ITalIaNI e STRaNIeRI
CaPItalI INvEStItI DaI PaRtNER EStERI
2011 Quota 2012 Quota variazione
90,10 54,57% 156,39 66,03%
+73,57%
CoSTo ToTale DeI FIlM IN CoPRoDUZIoNe
valori espressi
CoPRoDUZIoNI MaggIoRItaRIE E MINoRItaRIE
in milioni di euro
2011
2012
variazione
CoSTo ToTale
165,110 236,860
+43,37%
NUMERo CoMPlESSIvo DI FIlM CoPRoDottI
2011
2012
variazione
23
37
+60,86%
CoSTo MeDIo a FIlM Delle CoPRoDUZIoNI
valori espressi
in milioni di euro
Numero di film
CoSTo MeDIo
CoPRoDUZIoNE MaggIoRItaRIa o PaRItaRIa
2011
Quota
2012
Quota variazione
14 60,87%
21 56,75%
+50,00%
5,75
3,66
-36,33%
FIlM DI CoPRoDUZIoNE MINoRItaRIa
2011 Quota 2012 Quota variazione
9 24,32%
16 43,24%
+77,77%
9,40
9,99
+6,29%
Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2007 al 2012), fino al 2010 a cura dell’Ufficio Studi Ced/Anica
e per gli anni 2011 e 2012 dell’Unità di studi congiunta DGCinema-Anica su dati della Direzione Generale per il Cinema del MiBac.
Orientato verso le stesse coordinate si profila anche l’impegno degli operatori nelle
coproduzioni internazionali. In linea generale l’apporto di capitali italiani si è incrementato nel 2011 rispetto al 2010, anche se in proporzioni (+43,37%) inferiori alla
maggiore intensità di realizzazioni (+60,86% in ragione dei 16 titoli prodotti in più: 37
contro 23). Ma l’aumento si è concentrato nei progetti con quote minoritarie, dove le
risorse estere funzionali al governo delle società promotrici straniere sono addirittura
quasi raddoppiate (+91,93%), mentre in quelli a guida e responsabilità italiana il conferimento di capitali si è contratto al pari del contributo dei partner d’oltreconfine (tavola 18).
I MoDEllI DI BUSINESS
Secondo le previsioni (e anche se non ancora compiutamente) il sistema di incentivazione fondato sul credito d’imposta sta sospingendo le case di produzione a un’interazione più intensa non solo con le società di distribuzione – già interlocutrici
essenziali nell’avvio dei progetti e nell’immissione delle opere sul mercato – ma anche
con gli altri soggetti della filiera e ha posto ormai le basi per una nuova interrelazione tra una platea di soggetti molto vasta (più di quella direttamente orientata alle
64 |
04_Capitolo 3 13/06/13 17:57 Pagina 65
operazioni di product placement e alle collaborazioni di co-marketing o alle iniziative
di merchandising) che pur operando in attività disparate e spesso lontane dal cinema
vi trovano ora coincidenza d’interessi e terreno di convenienza economica. L’afflusso
di investimenti in capo al tax credit va a reintegrare un portafoglio di opzioni in cui
l’intervento di sostegno diretto da parte dello Stato, attraverso i contributi del Fus
continua gradatamente a restringersi, e il supporto dei fondi e delle Film Commission
territoriali può ricoprire un ruolo di supplenza ma non di portatore di ulteriori risorse.
a difesa della catena del valore. Se soltanto si mettono in correlazione le quantità di
richieste d’eleggibilità al credito d’imposta produzione (170 nel 2011 e 200 nel 2012)
con il numero dei film prodotti 100% italiani (rispettivamente 132 e 129) si ha un’idea
della platea di partner con cui l’imprenditoria cinematografica già si confronta e rapporta, dopo aver visto aprirsi la porta del product placement, da cui sono entrati i
primi investitori esterni, e crescere in modo esponenziale il novero delle imprese che
agiscono sui mercati secondari (editori, broadcaster del cosiddetto second screen,
web company, aggregatori e packager di contenuti, provider e via dicendo) in una catena del valore che tende ad allungarsi con la conseguente spinta inerziale ad allargare il perimetro dei ricavi e spostarne il baricentro, trascinando verso valle i margini
di profitto.
Il credito d’imposta contribuisce viceversa a rafforzare la leva finanziaria in testa al
processo produttivo, irrorando il bacino di raccolta delle risorse. E conduce il segmento della produzione ad acquisire nuove competenze specifiche e arricchire il suo
ventaglio di esperienze.
la lezione di Gilles Jacob. Manca ancora un elemento essenziale ed è la stabilità del
quadro normativo in cui si esplica il credito d’imposta, già rinnovato una prima volta
a fine 2012. In questo senso suona esemplare la testimonianza di Gilles Jacob – da 37
anni al vertice del Festival di Cannes prima come délégué générale e ora in qualità di
presidente – sulla leadership della cinematografia francese in Europa: «Il cinema
francese è diventato grande quando si è stabilizzato il fondo di sostegno del Cnc, il
Centre National du Cinéma et de l’image animée». Senza certezza dello scenario operativo la progettazione cinematografica, che soprattutto per i film di maggiore spessore ha bisogno di tempi lunghi per svilupparsi e prendere corpo, diventa impalpabile
e nel corso del 2013 due importanti produzioni internazionali hanno rinunciato a insediarsi come programmato in Italia1.
1
Ora mi dedico ai giovani, intervista a Gilles Jacob rilasciata a Gloria Satta (in «Il Messaggero», 26
maggio 2013).
| 65
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4. Il flusso delle risorse
Un’altra questione aperta che condiziona il flusso delle risorse riguarda la prescrizione
normativa alle emittenti televisive – pay tv e satellitari comprese – di riservare una quota
del tempo di trasmissione e dei propri ricavi alla programmazione e all’investimento in
opere cinematografiche nazionali ed europee. Introdotta in Italia nel 1989 in base alla
legge numero 122 dello stesso anno, con cui veniva recepita la direttiva 552 “Télévision
sans frontière” dell’Unione Europea (allora Cee, Comunità Economica Europea), questa
regolamentazione è diventata poi parte del “Testo unico dei servizi di media audiovisivi
e radiofonici” (articolo 2-comma 1 e articolo 44-comma 2 “Norma di riferimento per il
settore televisivo” del decreto legge numero 177 del 31 luglio 2005), che prevede in particolare obblighi più stringenti per la Rai, fissati attraverso il cosiddetto “Contratto nazionale di servizio” sottoscritto con il MiSe-Ministero dello Sviluppo Economico, e la
vigilanza in materia dell’Agcom, l’Autorità per le Garanzie nelle Comunicazioni.
INvEStIMENtI DEllE EMIttENtI tv
Il 13 febbraio 2013 MiSe e MiBac hanno però emanato un decreto legge congiunto, operativo dal 1° luglio previa approvazione e sottoscrizione del Presidente della Repubblica,
che riforma la materia con l’intento dichiarato (nella relazione d’accompagnamento) di
non stabilire «ulteriori limiti» e dare «finalmente attuazione all’articolo 44 del Testo
Unico» e «maggiore certezza al settore», con un «importante intervento di stabilizzazione degli investimenti cinematografici, che in tal modo, d’ora in poi, sono ancorati a valori oggettivi quali, gli introiti delle emittenti, la quota stabilita dalla legge, la sotto-quota
stabilita nel decreto».
Il nuovo decreto. In effetti il dispositivo prende opportunamente le mosse dal Testo Unico
adottando senza modifiche gli stessi parametri di base per la programmazione di opere
cinematografiche europee e italiane. In estrema sintesi: 10% del tempo di trasmissione,
escludendo i servizi d’informazione e gli eventi sportivi, per le emittenti generaliste e
15% per la Rai; 10% di tutti i ricavi destinato alla produzione, al finanziamento, all’acquisto al pre-acquisto dei diritti di film europei o italiani per le reti generaliste e 20% per
la Rai; ulteriori quote sottostanti riservate poi per i film realizzati negli ultimi cinque e
in particolare (3,2%) per quelli italiani, infine altre frazioni percentuali per i documentari
e i film d’animazione.
Sul filo delle percentuali. Entra tuttavia nel merito della suddivisione dei tempi di programmazione e diffusione, operando una distinzione fra TV generaliste e tematiche (rispettivamente 1,3% e 4% per la Rai contro l’1% e il 3% degli altri network), e della
ripartizione basata sui ricavi complessivi delle emittenti. Pur avendo proposto in un
primo tempo di elevare al 3,5% la quota destinata al film italiano, i ministri firmatari
Corrado Passera (MiSe) e Lorenzo Ornaghi (MiBac) hanno ad esempio mantenuto – dopo
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le osservazioni della 7a Commissione permanente del Senato “Istruzione pubblica, beni
culturali, ricerca scientifica, spettacolo e sport” – l’indice del 3,2%, elevandolo comunque al 3,6% per la Rai; così come hanno conservato al 70% la sottoquota (pari al 2,24%)
da riservare a produzione, finanziamento, acquisto o pre-acquisto di opere recenti, ossia
realizzate negli ultimi cinque anni, alzandola però all’80% (corrispondente al 2,88%) per
la Rai e inserendo un’ulteriore clausola secondo cui alla destinazione del solo pre-acquisto di diritti, ossia al sostegno finanziario di titoli in preparazione o lavorazione, tutte
le emittenti sono obbligate a riservare almeno il 30% di tali risorse.
Il provvedimento precisa anche la definizione di “opere cinematografiche di espressione
originale italiana degli ultimi cinque anni” contenuta nel Testo Unico e della sua adozione in capo a tutte le «emittenti televisive su qualsiasi piattaforma di trasmissione,
compresa la pay per view, indipendentemente dalla codifica di trasmissione», senza
escludere dal perimetro i terreni over the top, catch-up TV, smart TV, Iptv (Internet Protocol television) e mobile TV. Prevede inoltre per il semestre iniziale e i primi due anni un regime progressivo di applicazione, attraverso una verifica preventiva della sua attuazione
alla scadenza del primo anno di vigenza.
tavola 19
SIMUlaZIoNE agCoM DI FIlM IN tv CoN lE NUovE alIQUotE
Palinsesti
e canali
televisivi
Rai Uno
Rai Due
Rai Tre
Canale 5
Italia 1
Rete 4
Sky Cinema 1
la7
ToTale
oRE DI PRogRaMMaZIoNE 2011
totale
Base di
annuo
calcolo*
8.678
6.183
8.675
7.309
8.321
6.003
8.760
5.277
8.760
6.013
8.760
6.113
8.742
8.276
8.760
6.197
69.438
51.371
QUota oPERE EURoPEE o ItalIaNE
ore
Film*
annue
all’anno
80
46
95
54
78
45
53
30
60
34
61
35
248
142
62
35
737
421
* La base di calcolo è relativa al monte ore di trasmissioni annue, escluse quelle dedicate ai servizi d’informazione e alla diffusione di eventi
sportivi. Il numero di film all’anno è ricavato calcolando per ogni opera una durata di 100 minuti.
Fonte dell’elaborazione: Relazione illustrativa del decreto interministeriale su analisi dei dati disaggregati di bilancio dei gruppi Rai,
Rti-Mediaset, Telecom Italia Media e Sky Italia da parte di Agcom-Autorità per le Garanzie nelle Comunicazioni (Roma, 2013).
Non si tratta in sostanza di norme sconvolgenti. Nel lungo testo d’approfondimento allegato sono peraltro messi a confronto i modelli di finanziamento del cinema nazionale
in Francia, Gran Bretagna, Spagna e Germania, sono illustrate quali osservazioni della
7a Commissione del Senato sono state accolte oppure no (mentre la IX Commissione
della Camera “Trasporti, poste e telecomunicazioni” non ha effettuato alcun esame) e
viene più volte sottolineato come gli interventi proposti tendano soltanto a correggere in
minima parte il quadro di riferimento attuale per riequilibrare verso il film italiano l’afflusso di risorse.
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Quale posta in gioco. A questo scopo appaiono anche alcune simulazioni elaborate dall’Agcom sui dati di bilancio e di programmazione delle reti TV relativi al 2011, quantunque le disposizioni si applichino in capo alle emittenti e non ai singoli canali (tavola 19).
In base a queste analisi gli investimenti delle reti televisive che affluirebbero al comparto cinematografico – in relazione alle attività di produzione, finanziamento, acquisto
e pre-acquisto e commisurati ai due coefficienti del 3,6% per la Rai e del 3,2% per le
altre emittenti – sarebbero corrispondenti, allo stato attuale, a 182 milioni di euro (tavola
20). Sarebbero ammontati invece a 190 milioni qualora fosse stata fissata un’aliquota
unica pari al 3,5% come proposto inizialmente. Com’è facile intuire, la materia resta in
ogni caso delicata. E ogni decreto legge può essere oggetto di una proposta di legge in
sede parlamentare per una sua eventuale revisione e quindi permane sulla sua proiezione futura un velo di incertezza.
tavola 20
SIMUlaZIoNE agCoM DEl FlUSSo DI RISoRSE CoN lE NUovE NoRME
valori Rai, Mediaset, tim e Sky aNNo 2009
espressi in milioni di euro
valore
Quota
aNNo 2010
valore
Quota
aNNo 2011
valore
Quota
Ricavi delle emittenti*
5.800,3 100,0%
5.603,6 100,0%
5.370,0 100,0%
Investimenti P-F-a-Pa
196,1
3,38%
189,8 3,38%
182,2
3,39%
Di cui opere recenti*
146,4
2,52%
142,3 2,54%
136,8
2,54%
Di cui pre-acquisto
43,9
0,75%
42,7 0,76%
41,0
0,76%
LEGENDA INVESTIMENTI: P=PRoDUZIoNe - F=FINaNZIaMeNTo - a=aCQUISTo - Pa=PRe-aCQUISTo
totalE 2009-2011
valore
Quota
16.774,4
568,1
425,5
127,6
100,0%
3,38%
2,53%
0,76%
* Le emittenti considerate sono: Rai, Rti-Mediaset, Telecom Italia Media (cui hanno fatto capo fino al 2012 La7 e Mtv) e Sky Italia. Per
opere recenti si intendono film italiani o europei realizzati nel corso degli ultimi cinque anni.
Fonte dell’elaborazione: Relazione illustrativa del decreto interministeriale su analisi dei dati disaggregati di bilancio dei gruppi televisivi Rai, Rti-Mediaset, Telecom Italia Media e Sky Italia da parte di Agcom-Autorità per le Garanzie nelle Comunicazioni (Roma, 2013).
Una questione aperta. Su alcuni punti la questione è controversa e aperta da tempo. A
fronte di un ruolo innegabile dei gruppi televisivi quali produttori di primo piano del comparto cinematografico, resta ad esempio indeterminata la reale consistenza dell’attività
svolta in house, attraverso le società produttive e di distribuzione di loro proprietà, rispetto a quella sviluppata in coproduzione e associazione in partecipazione piuttosto che
nell’acquisizione dei diritti di trasmissione o con i cosiddetti contratti di pre-acquisto
(pre-vendita per i produttori indipendenti). Come recita anche il bilancio 2012 di Mediaset a proposito della controllata Telecinco Cinema, interessi e core business restano concentrati nella produzione diretta: «sulla base delle disposizioni normative che obbligano
gli operatori televisivi spagnoli a investire il 3% dei ricavi operativi in produzioni cinematografiche spagnole ed europee, Mediaset España ha sempre cercato di trasformare
questo obbligo di legge in opportunità imprenditoriale ed è impegnata da alcuni anni
nella realizzazione di importanti pellicole di qualità».
I termini d’attribuzione. Vi sono risultanze discrepanti fra alcuni valori posti a bilancio
dalle emittenti in forma generica quali acquisti di diritti e i proventi delle controllate sotto
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veste di cessione alle capogruppo, senza alcuna distinzione su entrambi i versanti fra
opere straniere, europee e nazionali. Stridono i dati relativi all’attività di licensing riportati nei rendiconti economici dei gruppi TV e in quelli delle case di produzione e distribuzione indipendenti, in un turnaround di compravendite che dovrebbe trovare non certo
punti di perfetta convergenza ma quanto meno qualche tratto in assonanza di proiezioni.
Non si mostrano in equilibrio i rapporti fra le percentuali di programmazione e dei tempi
di diffusione (adottate a parametro dal nuovo decreto legislativo del febbraio 2013) dei titoli europei e soprattutto italiani rispetto a quelle relative ai titoli extraeuropei, in particolare statunitensi, e non si riscontrano significative coerenze fra i volumi dei film inseriti
in palinsesto datati prima del 2000 rispetto a quelli del periodo successivo (il 79,20% tra
gli italiani nel 2012 contro il 20,80%, di cui soltanto il 3,83% in uscita nel triennio conclusivo), in considerazione delle quote di investimenti e di diffusione da riservare ai lungometraggi prodotti negli ultimi cinque anni.
Chi è che investe. Distinguere i capitali messi a budget dei progetti di propria produzione o
in associazione di partecipazione da quelli destinati all’acquisizione o al pre-acquisto di diritti non è una semplice questione tassonomica. Perché i primi sono investimenti dei network TV diretti al finanziamento e alla realizzazione in prima o interposta persona di opere.
Nonostante siano spesso definiti come investimenti delle stesse emittenti televisive, i secondi non corrispondono invece a impieghi d’investimento e nemmeno ad anticipazioni – alla
stregua di quelle bancarie – come lascia intendere la definizione ricorrente di contratti di
pre-vendita. Sono al contrario risorse che gli altri operatori hanno ricavato cedendo materialmente licenze e diritti dei propri progetti in divenire e immediatamente utilizzato per finanziare appunto altre opere: le loro, delle quali conservano la titolarità.
Clausole e garanzie accessorie. Un secondo profilo di perplessità degli operatori cinematografici deriva dalle strategie di ottimizzazione che hanno condotto i network televisivi nell’acquisto, secondo le indicazioni di legge, dei diritti di sfruttamento delle opere
sulle reti generaliste ad annettersene contemporaneamente la programmazione sui canali tematici in costante crescita di audience (altro aspetto che trova rispondenza nei
correttivi introdotti dal recente decreto legge). Nella cornice delle politiche di massimizzazione delle risorse sembra altresì rientrare la convenzionale clausola nei contratti
d’acquisto da parte delle pay tv secondo cui viene contestualmente preclusa l’immissione dei film sul circuito home video, congelandone in pratica la circolazione sul mercato dopo l’uscita nelle sale per vari mesi.
la valorizzazione del prodotto. Essendo l’apporto dei gruppi televisivi di primaria rilevanza, l’effettiva valorizzazione del prodotto film sul piccolo schermo resta centrale nel
modello di fundraising del cinema. A maggior ragione nel corso di una congiuntura economica in depressione e in una fase che vede i ricavi pubblicitari – e in diretta conseguenza anche quelli di fatturato complessivi – del settore televisivo in sensibile riduzione.
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La stessa relazione illustrativa che accompagna il testo del decreto legislativo sulle
nuove norme di riferimento delle emittenti TV riconosce che le stime di risorse per 182
milioni di euro derivanti dallo sfruttamento dei film sui diversi canali televisivi non sarebbero del tutto appropriate allo stato attuale.
CREDIto BaNCaRIo E PaRtNER FINaNZIaRI
Si potrebbe dire la stessa cosa del mercato creditizio, al cospetto di una stretta da parte
degli istituti bancari nel sostenere la finanza d’impresa che da quasi due anni ormai
viene individuata come una delle cause principali delle difficoltà incontrate dal sistema
produttivo nel far fronte alla crisi dei consumi e alla riduzione delle spese delle famiglie
oltre che delle amministrazioni pubbliche. Ma il ruolo delle banche nei confronti del cinema non è mai stato trascurabile. Quando si annota che sull’apporto delle reti televisive in termini di finanziamenti, acquisti e pre-acquisti dei diritti del film italiano
(produzione a parte, ovviamente) sembra sussistere la percezione di una certa sovrastima di valore rispetto ai riscontri dei volumi e delle caratteristiche della programmazione, è alle banche che si pensa quale stanza di compensazione per “soddisfare” le
necessità d’investimento sul prodotto.
anche nel capitale di rischio. Nella loro attività di intermediazione e di sconto hanno sempre rappresentato la controparte in grado di integrare con lo storico strumento del “mezzanino” sia i capitali di funzionamento delle società sia le esigenze di gap financing a
sostegno della realizzazione dei nuovi progetti. Ma nel periodo più recente le banche
hanno cominciato a guardare con più attenzione al comparto cinematografico, investendo
direttamente nella produzione attraverso fondi di stanziamento con i quali sfruttare i benefici della leva fiscale. Ultima in ordine di tempo, dopo UniCredit, Intesa Sanpaolo, BnlBnp Paribas, Banca Popolare di Vicenza, è stata Extrabanca, istituto di credito fondato nel
2010 per operare in prevalenza con i cittadini stranieri residenti in Italia e le loro imprese, di cui è diventato socio di maggioranza con il 38,9% delle azioni, nel giugno scorso,
il fondo private equity Sator di Matteo Arpe attraverso un aumento di capitale di 17 milioni di euro, e che ha affiancato Lumiq Studios, Indiana Production ed Eagle Pictures per
Italian Movies (2012), opera d’esordio di Matteo Pellegrini.
Gli accordi-quadro. Come descritto in dettaglio nella precedente edizione (pp. 42-50) le
aziende creditizie hanno ampliato il portafoglio degli strumenti d’intervento e hanno
stretto vari accordi-quadro con la categoria degli operatori, ai quali si è aggiunto nel novembre 2012 il protocollo d’intesa firmato da Bil-Banca Impresa Lazio con Anica, che
tende a favorire l’accesso delle società di produzione ai fondi di Sviluppo Lazio (finanziaria
della Regione Lazio), alle linee di credito di UniCredit, Intesa Sanpaolo, Monte dei Paschi
di Siena e Bnl-Bnp Paribas – azionisti con l’ente regionale di Bil – e alle agevolazioni del
Fcg-Fondo Centrale di Garanzia del Ministero per lo Sviluppo Economico (di cui la stessa
Bil è ente certificatore del merito di credito per le aziende), che con 2 miliardi di euro di
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dotazione è il principale strumento d’incentivazione finanziaria delle piccole e medie imprese dell’apparato produttivo nazionale.
Il conferimento del sistema bancario e finanziario si snoda in sostanza attraverso gli interventi di credit discounting (al servizio soprattutto dei contratti di pre-vendita e dei contributi pubblici del Fus e dei fondi regionali), di gap financing con aperture di linee di
credito (mutui e affidamenti) e in materia di collaterals – assicurando fidejussioni e agevolando l’accesso ai fondi di garanzia come Fgc, ai consorzi fidi e ai fondi di sostegno
promossi a livello regionale – per un valore complessivo stimato vicino a 30 milioni di
euro, superiore alla partecipazione al capitale di rischio che esprimono con gli investimenti diretti in funzione del tax credit esterno per 26,28 milioni di euro.
CROWFUNDING
Restano per ora confinate ai minimi termini altre forme alternative di provvista di capitali
esterni, come quella suggestiva del crowfunding, ossia la raccolta di fondi con la proposta
di versamenti volontari – in cambio di azioni nominali di valore pari percentualmente all’incidenza della somma apportata rispetto al conferimento totale – da parte di sottoscrittori sollecitati in genere attraverso la rete internet. La pratica si sta gradatamente
diffondendo, al punto che Banca d’Italia e Consob (la Commissione Nazionale per le Società e la Borsa) stanno mettendo a punto un sistema di regolazione per disciplinarne l’utilizzo. Tuttavia per il cinema anche l’unità di misura dei progetti a cosiddetto basso costo
(con la sola eccezione forse dei cortometraggi) si pone a livelli piuttosto alti rispetto alla
media dei progetti, di vario genere, presentati sulla piattaforma web.
la difficile raccolta dal basso. Il primo film, rigorosamente low cost, girato come regista
dall’attore Luca Argentero è costato ad esempio 106mila euro ed è stato editato in copia
unica; 50mila invece Sheer (2013), opera d’esordio realizzata negli Stati Uniti da Ruben
Mazzoleni, diplomatosi alla New York Film Academy e rimasto negli Usa a lavorare quale
assistente per piccole produzioni. Procede invece lentamente la sottoscrizione per Un indovino mi disse che il regista Mario Zanot vuole trarre dall’omonimo libro di Tiziano Terzani
con la collaborazione della famiglia del giornalista e scrittore scomparso nel 2004: su un
budget di 1,5 milioni di euro la quota da finanziare è di 500mila con versamenti di 10,50 e
100 euro e sei mesi dopo l’apertura del sito web l’impegno dei coproduttori spontanei era
a quota 36.555 (in caso di mancata realizzazione i fondi saranno destinati all’ospedale di
Emergency di Lashkar-gah, in Afghanistan, intitolato a Terzani).
Un altro autore, Esteban Vivaldi, per il suo futuro lungometraggio Era del rame di 70 minuti,
diviso in tre episodi, propone vari scaglioni di importi (da 5 a 1.000 euro) in cambio di un pari
numero di fotogrammi in download fra i 120mila già girati, dell’ingresso gratuito alla prèmiere, del nome dei donatori nei titoli di coda e poi – con il salire delle cifre in denaro – di
stampa dei fotogrammi, copie degli eventuali poster, libri d’immagini di lavorazione, storyboard, DVD. A un mese dal lancio dell’iniziativa ha raccolto 1.150 euro, denaro ancora insufficiente a ipotizzare sia un possibile budget sia un’effettiva produzione.
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PRoDUCt PlaCEMENt
Mantiene invece il suo forte apporto il product placement, in virtù anche delle opportunità create con il credito d’imposta esterno, che ha avvicinato al cinema nuove imprese
investitrici, molte delle quali già orientate a sviluppare iniziative di promozione e comunicazione. Il fatto che l’inserimento di immagini o citazioni di marchi e prodotti venga valutato già in fase di script ne facilita la pianificazione, a fronte di contratti che assicurano
ancor prima dell’inizio delle riprese la corresponsione del 50% del costo concordato (l’altro 50% viene versato di solito in coincidenza con l’uscita nelle sale) a immediato beneficio del budget d’investimento.
L’elevato numero di film prodotti ha contribuito – grazie all’esperienza ormai consolidata anche nel cinema italiano in tema di product tie-in – a mantenere vitale il mercato,
come dimostra l’ultimo film di Paolo Sorrentino, La grande bellezza, presentato al Festival di Cannes 2013, che include otto posizionamenti di marchi e prodotti. In considerazione della diffusa pratica del barter deal, basata sul pagamento in natura, ossia sulla
fornitura di prodotti o materiali utili alla lavorazione in cambio di citazioni o inquadrature,
che riguarda circa il 40% delle iniziative, il valore effettivo delle partnership commerciali legate alla produzione 2012 è valutato pari a circa 25 milioni di euro.
5. Finanza d’impresa e mezzi propri
Fuori dal perimetro della provvista di risorse destinate alla realizzazione di nuove produzioni,
ma dentro quello della finanza d’impresa rientrano la raccolta e la formazione di altri capitali per il consolidamento dei cespiti patrimoniali – e quindi dei valori economici – delle società, spinte propulsive che nel rafforzare i cosiddetti mezzi propri si riflettono poi nella
capacità delle stesse aziende di sviluppare e sostenere finanziariamente la propria attività.
Si tratta di operazioni e interventi che riguardano il comparto in tutti i suoi segmenti, dalla
produzione all’esercizio, e l’intera filiera su un piano di profili molto diversificati.
oPERaZIoNI DI CaPItalE E DI BoRSa
Fino al 2011 solo una società era quotata in borsa: Mondo Home Entertainment, controllata dal gruppo Mondo TV di cui era socio di maggioranza la famiglia Corradi. Altre società erano o sono presenti soltanto indirettamente. Medusa Film e Telecinco Cinema
attraverso la controllante Mediaset, subholding del gruppo Fininvest che fa capo alla famiglia Berlusconi. Poi Mikado Film e Dolmen Home Video tramite De Agostini Communications, subholding di riferimento del gruppo B&D controllato dalle famiglie Boroli e
Drago. Infine The Space Cinema attraverso l’azionista di maggioranza 21 Partners (col
51% delle azioni, mentre il 49% è nel portafoglio di Rti-Mediaset) appartenente a Benetton Group della holding Edizione della famiglia Benetton, anche se va evidenziato che
nella primavera 2012 la capogruppo ha proceduto al delisting del suo titolo e quindi anche
il primo circuito nazionale dell’esercizio è uscito dal perimetro borsistico.
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A inizio 2013 Borsa Italiana conta invece tre imprese cinematografiche (tabella 21). L’approdo è avvenuto in seguito a una lunga serie di operazioni societarie che hanno investito
tra la fine del 2009 e l’autunno 2012 il gruppo Mondo TV e la subholding Mondo Home Entertainment, controllate dal fondatore Orlando Corradi. In seguito a un processo d’espansione molto rapido, Mondo TV si era trovato all’inizio del 2010 in una situazione finanziaria
abbastanza critica e aveva avviato procedure sia per promuovere un aumento di capitale
con il proposito di entrare a sua volta in Piazza Affari (nel frattempo l’azionista di maggioranza aveva diluito la sua quota per far fronte ai crescenti impegni finanziari) sia per
ristrutturare la forte posizione debitoria accumulata con le principali banche di riferimento. Nelle more di questa fase travagliata una società d’investimento, la Sinpar poi diventata Sintesi (che ha raccolto le spoglie dell’antica quotata Broggi Izar Fabbriche
Riunite), ha acquisito con la controllata Carax un significativo pacchetto di azioni di Mondo
HE sul mercato borsistico diventandone con oltre il 24% primo azionista di riferimento.
tavola 21
QUalI tItolI SI tRovaNo NEl lIStINo DElla BoRSa
valori in euro
SEDE
MERCato
FlottaNtE*
CaPItalE SoCIalE
Mondo TV
Roma
MTa
35,78%
13.212.414
Moviemax M.G.
Milano
MTa
52,65%
2.065.283
Mondo TV France
Parigi
aIM
25,00%
1.100.000
LEGENDA MERCATI: MTa=MeRCaTo TeleMaTICo aZIoNaRIo - aIM=MeRCaTo alTeRNaTIVo DeI CaPITalI
CaPItalIZZaZIoNE
13.928.527
5.307.777
8.149.417
* Per flottante si intende la quota di azioni immesse sul mercato borsistico e oggetto di trattative rispetto al numero totale di titoli che compongono il capitale sociale. La capitalizzazione esprime invece il valore medio registrato dai titoli delle società in Borsa nel maggio 2013.
Elaborazione su dati di Borsa Italiana SpA (Milano, 2013).
Il primo raid in Borsa. È così maturata una profonda trasformazione delle due realtà. La
famiglia Corradi ha ceduto tutte le sue azioni e si è concentrata su Mondo TV, una delle
principali realtà dell’animazione nazionale, portandola alla quotazione sul Mercato Telematico Alternativo nel gennaio 2012 e poi sottoscrivendo nell’aprile successivo un aumento di capitale per 11,3 milioni di euro (di cui 6,520 convertendo propri titoli e 4,780
con un conferimento in denaro). Successivamente ha incorporato per fusione tre delle sei
imprese collegate – Doro TV Merchandising, Mondo TV Distribution e Mondo TV Consumer Products – e posto in liquidazione la consociata tedesca Mim-Mondo Igel Media,
che era quotata allo start-up market di Amburgo.
Da parte sua, Sintesi ha trasferito da Carax a IeS-Investimenti e Sviluppo – altra lontana
erede di uno storico titolo di Piazza Affari, la Centenari e Zinelli – la quota di controllo di
Mondo HE; ha acquisito da Marco Dell’Utri e Rudolph Gentile la casa di produzione Moviemax
e ridenominato la nuova realtà Moviemax Media Group, costituendo due nuove controllate
chiamate Moviemax Production e Moviemax Italia; ha quindi varato un aumento di capitale
per 4,999 milioni di euro e portato dal 24,76% al 41,65% il proprio pacchetto di maggioranza.
Al vertice della catena di controllo, che risale da Moviemax a IeS e poi a Sintesi, vi è AC Holding, di cui risultano soci di riferimento i finanzieri Andrea Tempofosco e Corrado Coen.
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È la prima volta in Italia che l’imprenditoria cinematografica diventa protagonista di un così
intenso turnaround azionario sui listini di Borsa.
MERGERS & ACQUISITIONS
Dopo un 2011 di relativa calma, il 2012 – seppure solo verso la fine dell’anno – si è rivelato
intenso anche sul fronte dei passaggi di proprietà e dell’attività di mergers & acquisitions
(tavola 22). Warner Bros. Entertainment Italia, società che fa capo all’omonima holding cinematografica della corporate statunitense Time Warner, ha rilevato (per un importo non comunicato) da Medusa del gruppo Rti-Mediaset la divisione Medusa Home Video, tra i primi
operatori nazionali della distribuzione di DVD e dischi blu-ray. Nel contempo Mediaset España
Comunicación ha acquistato il restante 50% del circuito di sale Premiere Megaplex, di cui
deteneva già la metà del capitale.
Il gruppo Aislin controllato per il 95% del capitale dal fondo di private equity Cambria, fondato a Londra da Mario Mauri, ha acquisito il 49% della casa di produzione francese Pampa,
produttrice di numerose fiction anche per Rai e Mediaset (come Soraya; 2003, Callas e Onassis; 2005, Guerra e pace; 2007 e Coco Chanel; 2008) e guidata da Nicolas Traube, entrato a
sua volta nel capitale di Aislin con una partecipazione del 5%. Con questa operazione, del
valore stimato di 15 milioni di euro, il gruppo italiano che già controlla l’altra società produttrice PayperMoon, ed è socia dal 2009 con una quota pari al 39% della Palomar di Carlo
Degli Esposti, è diventato ora primo azionista anche di Pampa.
A fine anno poi Viacom International Media Networks, capofila per Europa, Africa e Medio
Oriente della conglomerata americana Viacom, ha acquistato da Mtv Italia del gruppo Telecom Italia Media il 51% dei due brand Comedy e Nickelodeon dedicati alla produzione di
film e serie TV per bambini, diffusi sui canali tematici Comedy Central, Nickelodeon e Nick
Jr. L’operazione, che ha comportato un investimento complessivo di quasi 16 milioni di euro,
è stata condotta attraverso la neo-costituita Viacom Italia e va integrare la presenza della
compagnia in Italia, che oltre a gestire il centro di produzione milanese World Design Studio (che fa capo a Mds) è già azionista col 33% di Rainbow e con il 49% della stessa Telecom
Italia Media.
Tutto italiano è invece l’investimento per circa 1 milione di euro effettuato dal gruppo
L’Espresso con la controllata Elemedia per rilevare da Ibs.it di Messaggerie Italiane il 51%
della società Mo-Net, titolare del sito MYmovies.it con cui rafforzare la sua presenza nell’entertainment digitale. Il sito dichiara 3 milioni di utenti unici mensili e 200mila giornalieri,
con 100mila streaming video al giorno e una disponibilità in library di oltre mille titoli visibili sulla piattaforma Mymovieslive! anche in contemporanea o in anteprima rispetto all’uscita in sala. Con l’ingresso del Gruppo L’Espresso della famiglia De Benedetti la quota
di Ibs.it è scesa al 15% e quella dei fondatori di Mo-Net, i fratelli Guazzo, si è diluita al 34%.
oPERaZIoNI SoCIEtaRIE
Ai fini di un maggiore consolidamento molte società procedono in corso d’anno a riassetti organizzativi e patrimoniali e nel 2012 si sono registrati sotto questo aspetto numerosi interventi,
74 |
04_Capitolo 3 13/06/13 17:57 Pagina 75
tavola 22
lE PRINCIPalI oPERaZIoNI DI MERGERS & ACQUISITIONS
oggetto transazione*
acquirente
Controparte
Milioni di €
Ciro e Stefano Dammicco
Roberto Cicutto-Luigi Musini
Famiglia Bernabei
Iginio Straffi
Sergio Castellani-Marco BalichStefano Coffa-Giorgio Martino
Europlex Cinemas Sarl
Draco-Minerva-Globalplex-Alpe Adria
Famiglia Furlan
Ieg-Italian Ent. Group
63,0
-
2008
eagle Pictures (100%)
Mikado Film (100%)
lux Vide (25%)
Rainbow (2%)
Filmmaster Group (100%)
europlex (100%)
Cinestar (100%)
Cinecity a.&C. (60%)
Ieg-Italian entertainment.
Group (25%)
Prima TV
De agostini
Prima TV
Prima TV
Ieg-Italian ent. Group
Warner Village
Warner Village
Msref V-Morgan Stanley
Cinecittà Holding
18,7
0,0
2009
Cattleya (20%)
Universal Pictures
Riccardo Tozzi-Giovanni Stabilini-Marco Chimenz
Medusa Cinema (51%)
21 Partners
Rti-Mediaset
Warner Village Cinema
The Space Cinema
Time Warner Inc.
Immobili Warner Village
Delta Idea-Fimit Sgr
The Space Cinema
Cinecittà Studios (75%)
Ieg-Italian ent. Group
Cinecittà Holding
Cinecittà entertainment (49,6%) Ieg-Italian ent. Group
Cinecittà Holding
Mediaport (100%)
Farvem R.e. (Massimo Ferrero)
Cinecittà Holding
GlobalMedia (100%)
Farvem R.e. (Massimo Ferrero)
Cinecittà Holding
Mediaport Cinema (75%)
Farvem R.e. (Massimo Ferrero)
Cinecittà Holding
Mikado (51%)
Mik Holding (Franco Tatò-Sonia Raule)
De Agostini Communications
Palomar (39%)
Cambria Funds
Carlo Degli Esposti
Cinecity a.&C. (10%)
Msref V-Morgan Stanley
Gianantonio e Daniele Furlan
Quinta Communications (10%)
lafitrade BV
Imperium (Tarak Ben Ammar)
anteo Milano (25%)
Cinecittà Holding
Platea Srl (Lionello Cerri)
50,0
95,0
65,2
2,0
2,0
59,0
**
**
1,5
19,0
-
2010
Rainbow (30%)
Nickelodeon-Mtv-Viacom
Taodue (50%)
Imperium (67,4%)
Rainbow Magicland (10%)
Med Studios (20%)
Metropolitan Roma (100%)
Cinecity a.&C. (100%)
Immobili Cinecity (100%)
Planet (5 multisala)
odeon Milano (leasing)
Vis Pathé (3 multiplex)
Mikado (51%)
Rti-Mediaset
Quinta Communications
Rainbow
Invitalia
The Space Cinema
The Space Cinema
Delta Idea-Fimit Sgr
The Space Cinema
The Space Cinema
Uci Italia
De agostini Communications
Taodue (29%)
Moviemax Italia (49%)
01 Distribution (100%)
Blockbuster (120 locations)
Rti-Mediaset
Mondo He
Rai Cinema
essere Benessere
don Lamberto Pigini (18%)
e Giuseppe Casali (12%)
Pietro Valsecchi-Camilla Nesbitt
Prima TV (Tarak Ben Ammar)
Alfa Park-Drago Group
Einstein Multimedia
Fininvest Sviluppi Immobiliari
Morgan Stanley (70%)-Furlan (30%)
The Space Cinema
Famiglia Francesconi
Fininvest Gestione Servizi
Pathé e Vis Pathé
Mik Holding (Franco Tatò-Sonia Raule)
62,0
48,7
20,7
15,0
2,7
19,5
100,0
79,7
39,5
10,3
60,0
0,0
Pietro Valsecchi-Camilla Nesbitt
R.G. Holding-Finanziaria Cinema
Rai (fusione per incorporazione)
Blockbuster Italia (liquidazione)
48,3
3,5
0,0
32,0
Medusa-Rti-Mediaset
Nicolas Traube
Mtv-Telecom Italia Media
Ibs.it-Messaggerie Italiane
Azionisti privati
Mondo TV (fusione per incorporazione)
Mondo TV (fusione per incorporazione)
15,0
16,0
1,0
50,0
0,0
0,0
2011
2012
Medusa Video (100%)
Pampa (49%)
Comedy-Nickelodeon (100%)
Mo-Net-Mymovies (51%)
Premiere Megaplex (50%)
Doro TV Merchandising (100%)
Mondo D.-Mondo C.P. (100%)
Warner Bros. ent. Italia
aislin-Cambria
Viacom Italia
elemedia-l’espresso
Mediaset españa C.
Mondo TV
Mondo TV
* I valori delle transazioni corrispondono a stime in base alle informazioni raccolte, in mancanza delle quali non è stato indicato alcun importo.
** La valutazione di Globalmedia e Mediaport Cinema è compresa nella valorizzazione della capogruppo Mediaport.
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in particolare sul fronte della distribuzione via rete web in modalità vod, da parte di siti internet
dedicati al prodotto cinematografico che hanno registrato un significativo sviluppo dell’attività.
In tutti i casi si è trattato comunque di movimentazioni dal valore relativamente molto contenuto.
Di particolare rilievo può essere considerata una sola operazione: l’aumento di capitale varato
da Ieg-Italian Entertainment Group da 46,0 a 51,2 milioni di euro, a supporto del piano di investimento della subholding Cinecittà Studios per la realizzazione del Distretto del Cinema e del
Multimediale. Soprattutto perché il gruppo presieduto da Luigi Abete – e che vede fra i suoi soci
anche il produttore Aurelio De Laurentiis, l’industriale Diego Della Valle e la famiglia Haggiag –
ha poi deliberato una seconda ricapitalizzazione da 51,2 a 65,0 milioni di euro da attuare nel
corso del primo semestre 2013.
6. I capitali investiti nella filiera
Il fabbisogno finanziario del comparto cinematografico non si esaurisce nella raccolta di capitali condotta da parte delle società di produzione. I capitali al servizio della realizzazione delle
opere costituiscono senza dubbio la base economica del comparto, ma la situazione va valutata
alla luce anche dell’integrazione con gli investimenti degli altri segmenti della filiera, che in una
fase di intensa competizione sul mercato e di totale passaggio alla tecnologia digitale hanno
visto crescere a ritmi progressivi le necessità di provvista.
RISoRSE PER Il MERCato DElla DIStRIBUZIoNE
Qualsiasi film è destinato oggi a vita molto breve se in occasione dell’uscita nelle sale non è previsto un adeguato budget a sostegno della sua distribuzione sul mercato. Il lancio di una nuova
opera di cosiddetta fascia alta, con costi al di sopra di 2 milioni di euro, richiede secondo le valutazioni più diffuse fra i produttori, un impegno di spesa – fra copie e promozione – pari in media
a 1,5 milioni, per cui le probabilità di portarne il bilancio oltre la linea di pareggio cominciano a
prendere forma soltanto di fronte a un importo di incassi almeno triplo. Prendendo a parametro questi valori si desume – per il complesso delle opere di maggior spessore della stagione –
una stima di investimenti destinati alla prima uscita e alla sola circolazione nel circuito delle sale
corrispondente a 70 milioni di euro. Per gli altri lungometraggi di nuova realizzazione (oltre 80)
non si può parlare di riferimenti sufficientemente omogenei, data l’eterogeneità delle caratteristiche, tuttavia appare possibile ipotizzare un range da 10 a 12 milioni di euro2.
2
76 |
Una ricerca indicativa è stata condotta dal dipartimento Multimedia Lab del Centro di Ricerca Cattid (Centro per le Applicazioni della Televisione e delle Tecniche di Istruzione a Distanza) dell’Università degli Studi
La Sapienza di Roma, diretto da Gianni Celata, in collaborazione con la Direzione Generale per il cinema
del MiBac, sulla base dei rendiconti economico-finanziari di un campione di 25 film – sui 126 finanziati dal
MiBac attraverso il Fus nel periodo compreso fra il 2006 e il 2009 – estratto casualmente fra gli 80 distribuiti nei circuiti dell’esercizio con oltre 150 copie. Secondo la rilevazione, le risorse dedicate alla produzione caratteristica dei film sono pari al 78%, mentre una percentuale del 20% è destinata alla distribuzione
e la restante quota del 2% a iniziative collaterali legate all’immissione delle opere sul mercato.
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PER lo SvIlUPPo DEllE StRUttURE DEll’ESERCIZIo
Abbastanza oscillanti sono anche le valutazioni per quantificare i finanziamenti che alimentano lo sviluppo e l’aggiornamento tecnologico del comparto dell’esercizio. Per le
imprese di proiezione gli impieghi ruotano principalmente attorno a quattro attività: digitalizzazione degli impianti, con l’ulteriore opzione di adeguare le sale alla proiezione
di film con tecnologie ancora più evolute in termini di visione, sonorizzazione e ospitalità; immobiliare, per la costruzione e l’apertura di nuove strutture o per la riconversione
dei complessi (anche monosala) esistenti; iniziative di marketing e co-marketing collaterali al lancio di nuovi titoli o funzionali a fidelizzare il pubblico piuttosto che acquisire
nuovi spettatori; pubblicitari, in quanto il circuito delle sale rimane il luogo deputato (ancorché in calo di raccolta) per la diffusione di annunci promozionali correlati ai film.
l’innovazione tecnologica. Alla vigilia di un epocale switch-off, con l’abbandono della pellicola e il passaggio alla produzione e proiezione in digitale, l’esercizio italiano appare in
frenetica e anche un po’ convulsa rincorsa. Secondo i dati riferiti al Rid-Registro Impianti
Digitali istituito da Cinetel, alla fine del 2012 le strutture digitalizzate erano 576 su 1.069
(54%) e gli schermi 1.886 su 3.250 (58%). Ma con profonde differenziazioni. Le percentuali per i monosala erano limitate al 32,3%, per i complessi da 2 a 4 sale corrispondenti
in termini di impianti al 42,2% e di schermi al 60,8%, contro le quote di 65,8% e 90,9%
per le strutture da 5 a 7 sale e la copertura pressoché integrale dei multiplex con più di
7 sale, pari al 75,8% e al 100% per quanto concerne gli schermi3.
Le rilevazioni Cinetel non comprendono peraltro tutti gli impianti, in particolare mancano
quelli di piccola dimensione. In base alle sale censite dall’Anec, l’Associazione Nazionale
Esercenti Cinema, i valori di digitalizzazione scendono globalmente al 39% per le strutture
(674 su 1.724) e al 51% per gli schermi (1.991 su 2.913, metà dei quali abilitati alle proiezioni
in 3D). A fronte di investimenti unitari di 140,51mila euro per ogni schermo e a un incremento del processo di riconversione che ha coinvolto nell’anno 102 impianti per 974
schermi, si ricava una stima d’investimento di 136,85 milioni di euro, ossia il doppio delle risorse impiegate nel 2011, per una media di 1.341,73mila euro a struttura.
Con l’aiuto dei distributori. Questo fabbisogno è stato affrontato, oltre che attraverso i capitali privati, con il concorso di due apporti esterni e di uno interno alla filiera, grazie al
contributo corrisposto direttamente dai distributori in base al modello di finanziamento
congiunto per l’adeguamento tecnologico denominato Vpf (Virtual Print Fee, una specie
di compenso per la possibilità offerta di proiettare copie in digitale e non più stampate
su pellicola) secondo un piano di rimborso di 50 milioni ad ammortamento pluriennale.
Dal 2010 al 2012 gli esercenti hanno già ricevuto il 29% di questi finanziamenti, ossia
3
I dati riportati in questo paragrafo fanno riferimento alla ricerca Quale digitale, quale programmazione realizzata da Bruno Zambardino per Anem, l’Associazione Nazionale Esercenti Multiplex aderente ad Anica (Roma, aprile 2013).
| 77
04_Capitolo 3 13/06/13 17:57 Pagina 78
14,1 milioni di euro (circa 5,8 negli ultimi dodici mesi), e potranno incassare fra il 2013
e il 2015 i restanti 35,9 milioni.
attraverso tax credit e Regioni. I sostegni esterni provengono invece dall’area pubblica. Il
primo è indotto attraverso il ricorso al credito d’imposta digitale, richiesto nel corso dell’ultimo triennio per 907 schermi da 381 imprese di gestione, rappresentate in misura ridotta da quelle d’esercizio di monosala (18%). Dopo quello del 2011 per 20,4 milioni è
stato autorizzato tax credit per 24,1 milioni di euro, collegato a un investimento complessivo di 80,1 milioni. Il secondo sostegno proviene dai fondi delle Regioni, con stanziamenti stimati negli ultimi cinque anni attorno a un ammontare di 60 milioni (di cui 42
solo da Lazio, Emilia Romagna, Lombardia e Liguria), 15,0 dei quali si stima erogati nel
2012. Sono disponibili anche contributi comunitari attraverso il fondo Digit del programma Media aperto nel 2011, però le richieste da parte italiane sono ancora esigue –
cinque nel biennio – pur a fronte di stanziamenti unitari pari a 110mila euro.
Lateralmente a queste opzioni, l’Anec ha inoltre sottoscritto con la Bnl-Bnp Paribas un
accordo che tende a favorire la mobilizzazione delle risorse riconosciute alle aziende di
proiezione, relativamente per esempio al trasferimento del credito d’imposta a terzi per
le piccole sale, dopo il recente riconoscimento della sua cedibilità da parte del MiBac e
dell’Agenzia delle Entrate.
In complesso, per la sola digitalizzazione delle sale, le società di proiezione avrebbero sostenuto investimenti nell’ultimo anno pari a 136,85 milioni, ricorrendo a 91,95 milioni di
mezzi propri e avvalendosi di apporti interni, indotti ed esterni per un totale di 44,90 milioni,
destinati tuttavia a crescere almeno del 10% in relazione alla gradualità dell’ammortamento
a lungo termine della compensazione Vpf prevista con le case di distribuzione.
Gli investimenti immobiliari. Dal 1995 al 1999 sono stati aperti in Italia 65 complessi dotati da 4 a 7 sale o con più di 7 sale. Fra il 2001 e il 2005 altri 73 multiplex, quindi ulteriori 32 negli ultimi 7 anni, con incrementi del 43,47% e del 20,38% per le due diverse
classi dimensionali (tavola 23). Il totale di 170 strutture è difficilmente traducibile in un
valore d’importo totale nell’eterogeneità delle spese di costruzione e dotazione, sia di
impianti di proiezione sia di infrastrutture logistiche, collegate a immobili dalle caratteristiche disparate, tuttavia le società di appraisal del settore convergono su una stima di
oltre 5 miliardi di euro.
La proprietà resta in genere dei contractor che realizzano i poli commerciali dove sono
insediati i maggiori multiplex (con piani di rientro sempre compresi in cinque anni), ma
a dimostrazione del crescente contenuto tecnologico dei nuovi multisala vale ricordare
che proprio l’ultimo dei cinque che hanno aperto i battenti negli ultimi dodici mesi è stato
– il 10 dicembre 2012 – il multiplex Uci Cinemas di Misterbianco, all’interno di Centro Sicilia in Contrada Cubba (località Tenutella, in provincia di Catania), con sette sale digitalizzate da 1.677 posti, cinque delle quali abilitate alle proiezioni in 3D per 1.311 posti, tra
cui anche una cosiddetta sala iSens (la sesta del circuito Uci) con schermo di oltre 200
78 |
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tavola 23
SEttE aNNI DI EvolUZIoNE DEglI IMPIaNtI DI PRoIEZIoNE
variazioni
2006
2007
IMPIaNTI
Schermi
-6,88%
-6,88%
-7,71%
-7,71%
IMPIaNTI
Schermi
-1,18%
+0,92%
+1,23%
+2,31%
IMPIaNTI
Schermi
+7,81%
+10,27%
+2,90%
+3,21%
IMPIaNTI
Schermi
+6,32%
+7,40%
+4,85%
+4,81%
IMPIaNTI
Schermi
-3,51%
+2,24%
+15,44%
+0,98%
2008
2009
2010
2011
MoNoSala
-6,99%
-4,90%
-5,84%
0,00%
-6,99%
-4,90%
-5,84%
0,00%
TRa 2 e 4 Sale
-1,51%
-3,70%
-1,28%
0,00%
-1,02%
-3,42%
+0,11% -0,59%%
TRa 5 e 7 Sale
+12,67% +13,75%
+2,19%
+3,22%
+12,44% +14,04%
+2,79%
+0,90%
MUlTIPleX CoN PIÙ DI 7 Sale
+4,63%
+5,31%
+3,52%
0,00%
+4,59%
+5,23%
+2,08%
0,00%
ToTale STRUTTURe
-3,17%
-2,21%
-2,99%
+0,28%
+1,58%
+2,13%
+0,28%
+0,31%
2012
2012 SU 2006
-3,10%
-3,10%
-11,50%
-11,50%
0,00%
-1,07%
-5,23%
-3,70%
+3,12%
+5,21%
+43,47%
+44,44%
+1,64%
+1,49%
+20,38%
+19,53%
-1,11%
+0,37%
-12,13%
+5,78%
Fonte dell’elaborazione: dati Cinetel da Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2006 al 2010) a cura dell’Ufficio Studi Ced/Anica e da
Sintesi dati Cinetel (anni 2011 e 2012) a cura di Anec (Associazione Nazionale Esercenti Cinema), Anem (Associazione Nazionale Esercenti
Multiplex), Cinetel e Anica (Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive Multimediali).
metri quadrati, un proiettore digitale 4K e un sistema audio composto da 52 altoparlanti.
E altri complessi The Space di analogo format sono in procinto di accendere schermi e
proiettori.
Pubblicità e promozione. Commisurare gli investimenti dell’esercizio ai soli ricavi del botteghino (642,50 milioni nel 2012 secondo le prime stime Siae contro i 695,40 del 2011) appare tuttavia limitativo. Per quanto in discesa da anni, la pubblicità sul grande schermo
ha apportato nell’ultimo anno 37,86 milioni (0,5% dei 7,44 miliardi di euro del mercato totale e inferiore del 18,7% al gettito 2011 di 46,57 milioni). Altri 25,0 milioni sono stati
guadagnati attraverso le iniziative di merchandising e di co-marketing sviluppate nei locali degli impianti, mentre la spesa aggiuntiva del pubblico – espressa principalmente
dai consumi food – è risultata secondo le stime previsive di Siae di poco inferiore a 70 milioni. Il totale è di 132,86 milioni, e la cosa può forse destare qualche rammarico solo fra
produttori e distributori, in quanto non si tratta di biglietti staccati al botteghino.
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CAPITOLO 4
«IL CINEMA HA IL POTERE DI CREARE MODELLI CON I QUALI
LA GENTE SI IDENTIFICA. PIÙ O MENO È CIÒ CHE FA ANCHE
LA TELEVISIONE, MA A UN LIVELLO INFINITAMENTE PIÙ DOZZINALE»
Ermanno Olmi, autore e regista (Volevo morire, mi ha salvato mia moglie,
intervista rilasciata ad Antonio Gnoli, in «la Repubblica», 6 gennaio 2010)
Il sostegno pubblico
P
er un cinema italiano in perenne ricerca di stabilità l’equilibrio del sostegno
pubblico costituisce una certezza. Ma non è cosa di tutto conforto. Perché significa che i contributi statali e comunitari restano ancorati a un livello, quello
toccato nel 2010, che è il più basso di sempre. A migliorare la situazione ha
provveduto inizialmente il dinamismo dei fondi erogati dalle Regioni e dalle
loro Film Commission, che è valso a compensare la frenata del Fus, il Fondo Unico per lo
Spettacolo. Poi i provvedimenti dell’amministrazione centrale mirati a contenere la spesa
pubblica in ambito sia nazionale sia territoriale hanno parzialmente raffreddato anche questa spinta. Ora la buona notizia è che l’introduzione delle agevolazioni fiscali con la legge
finanziaria del 2008, attraverso la concessione del credito d’imposta, sta alimentando un
afflusso di risorse in costante crescita, sia dall’interno della filiera sia dall’esterno da parte
di altri investitori privati.
In definitiva quindi all’inerzia conservativa degli stanziamenti dello Stato e dell’Unione Europea non ha corrisposto una reale stabilizzazione. E sull’immediato futuro si prospettano
altre incertezze. In prima istanza legate alle esigenze di spending rewiew sui conti pubblici,
che nel perdurare della crisi economica si teme possano condurre più a nuovi tagli che ad
aperture di credito. In secondo luogo a causa della profonda revisione del sistema di contribuzione comunitaria, dal momento che nel 2013 il Programma Media (avviato fin dal
1986) esaurirà il suo percorso e sarà sostituito dal nuovo Europa Creativa. Ma soprattutto
per la necessità che il regime di incentivazione fiscale venga rinnovato oltre il termine di
fine 2013 e che la sua vigenza sia assicurata per un arco di tempo congruo secondo i tempi
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di programmazione cinematografici, senza lasciare gli operatori nel limbo di una sua eventuale sospensione. Senza contare che al di là delle ripercussioni del ciclo economico negativo il comparto è al centro della trasformazione tecnologica che dai primi anni Duemila ha
travolto l’offerta culturale e di intrattenimento, investendo i mezzi di comunicazione e la struttura stessa dei mercati. Un processo di evoluzione che si fa sempre più intenso e incalzante
e che al cinema ha già presentato il conto di una sfida da chiudere prima del 2014: l’addio alla
pellicola e la realizzazione dei film e delle altre tipologie di opere in digitale, con la contemporanea digitalizzazione delle sue sale e degli schermi di proiezione. Sotto questo aspetto
sono riaffiorate posizioni contrastanti sul ruolo del supporto pubblico e sulla sua funzionalità, in particolare nell’ambito dell’Unione Europea. Da una parte si sostiene che l’apporto di
risorse statali o comunitarie deve mantenersi neutro, senza interferire – in ragione della sua
consistenza – con lo sviluppo delle tecnologie e delle loro applicazioni. Dall’altra si riafferma
che l’intervento della mano pubblica nel sostenere l’equilibrio finanziario dei settori della
cultura e dello spettacolo ha la sua ragion d’essere nel garantirne la fondamentale funzione
sociale ed economica, a tutela dell’identità intellettuale di ogni Paese, e deve quindi assumere
in forme e misure adeguate a rispondere prima di tutto a questi obiettivi essenziali.
1. Quando il contribuente è lo Stato
Fra gli operatori permane una certa convinzione che nel caso dell’Italia l’impegno della mano
pubblica a favore delle attività di spettacolo sia tale da non porsi in termini di conflitto ideologico. Principale strumento d’intervento e polmone finanziario è il Fus, amministrato dal
MiBac, il Ministero per i Beni e le Attività Culturali, e la sua dotazione di mezzi, che fin dai
primi tempi di istituzione non raggiungeva nemmeno lo 0,1% del Pil, il prodotto interno lordo
(0,083% nel 1985 e già 0,068%), è da quattro anni inferiore allo 0,30%. Rispetto ad allora –
ossia a prezzi del 1985 – il suo valore si è più che dimezzato (-52,5%).
Nella spirale di contrazioni è stato però il cinema ad accusare le mutilazioni maggiori, in seguito alle modifiche apportate alle quote di ripartizione dei contributi. A fronte di un’originaria suddivisione che secondo la legge istitutiva del Fus prevedeva un’attribuzione pari al 25,0%
delle risorse disponibili, la sua percentuale d’assegnazione in seguito ad alcuni successivi interventi – e fra un’oscillazione e l’altra – è diminuita fino ad attestarsi nel 2011 al 17,7% (tavola 1).
La fetta più consistente degli stanziamenti è destinata alle fondazioni lirico-sinfoniche, grazie a un conferimento che sfiora ormai la metà dell’importo totale dei finanziamenti disposti
attraverso il Fus (tavola 2).
Secondo quanto sottolinea la stessa relazione annuale del MiBac sull’utilizzazione del Fus,
la cinematografia è l’unico ambito dello spettacolo a ricevere stanziamenti in conto interessi,
per i quali vige il vincolo della restituzione, a differenza degli altri comparti, assistiti con stanziamenti in conto capitale, ossia a fondo perduto, da parte dello Stato (la percentuale del cinema per questa tipologia di stanziamenti è nettamente minoritaria). E come rilevato nelle
82 |
05_Capitolo 4 13/06/13 17:58 Pagina 83
precedenti edizioni di questo Rapporto, la comparazione dei volumi di attività svolta e del loro
impatto economico con la ripartizione proporzionale delle risorse lascia trasparire squilibri
vistosi, anche se occorre tenere conto del fatto che la proiezione nelle sale cinematografiche
è, fra tutte le esibizioni e manifestazioni sovvenzionate dallo Stato, l’unica forma di spettacolo
non dal vivo, senza artisti cioè sulla scena, davanti al pubblico (tavola 3).
tavola 1
Dalla PrIMa all’ultIMa rIPartIzIone Del FuS
Quote per settori
PrIMo FuS - 1985
CINEMA
25,0%
FONDAZIONI LIRICHE*
42,0%
TEATRO DI PROSA
15,0%
MUSICA E DANZA**
13,0%
ATTIVITÀ CIRCENSI
1,5%
COSTI DI GESTIONE
3,5%
TOTALE SETTORE
100,0%
nuove norMe 1988
19,0%
47,8%
16,0%
14,0%
1,5%
1,7%
100,0%
Quote FuS 2011
17,7%
49,6%
15,4%
15,7%
1,5%
0,1%
100,0%
valorI 2011 In euro
75.815.460
212.576.700
65.992.059
67.459.455
6.277.194
489.132
428.610.000*
* L’importo totale del Fus 2011 è di 428,61 milioni rispetto a una preliminare dotazione di 407,61 milioni, in quanto comprende un’integrazione di 21 milioni a beneficio delle fondazioni lirico-sinfoniche disposta dalla legge numero 10 del 26 febbraio 2011, che contempla
a loro favore anche un’ulteriore integrazione extra Fus di 6 milioni di euro.
** Le dotazioni finanziarie per le attività musicali e di danza risultano nella tabella unificate, ma in realtà sono formalmente scorporate
dopo l’approvazione della legge numero 55 del 29 dicembre 1988, che ha attribuito al MiBac la ripartizione delle risorse del Fus fra i vari
settori. Le assegnazioni per il 2011 prevedevano ad esempio quote rispettive di 57.473.010 euro (pari al 13,6% del totale) e di 9.986.445
euro (corrispondenti al 2,4%).
Fonte dell’elaborazione: Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo – Anno 2011 a cura dell’Osservatorio dello Spettacolo su dati del MiBac-Ministero per i Beni e le Attività Culturali (Roma, 2012).
tavola 2
SuDDIvISIone Per SettorI Del FonDo unICo Per lo SPettaColo
ContrIbutI 2008
euro Quota
90.986.122 19,3%
215.488.448 45,7%
84.256.409 17,9%
63.208.292 13,4%
9.586.772
2,0%
6.945.999
1,5%
867.045
0,2%
471.339.085 100%
ContrIbutI 2009*
euro Quota Trend
ContrIbutI 2010*
euro Quota Trend
ContrIbutI StanzIatI nel 2011*
euro Quota Trend
ATTIVITÀ CINEMATOGRAFICHE
93.746.497 20,5% +3,2% 75.795.008 18,5% -19,1%
75.815.460
FONDAZIONI LIRICO-SINFONICHE**
223.078.844 48,8% -17,3% 190.394.812 47,5% -14,6%
212.576.700
TEATRO DI PROSA
67.126.333 14,7% -20,3% 60.971.569 16,3% -9,2%
65.992.059
MUSICA CLASSICA
56.687.062 12,4% -11,5% 55.168.419 13,8% -2,7%
57.473.010
ATTIVITÀ DI DANZA
9.281.735 2,1% -3,3%
9.984.719 2,2% -2,1%
9.986.445
CIRCHI E SPETTACOLI VIAGGIANTI
5.995.905 1,3% -13,6%
6.252.883 1,5% +4,2%
6.277.194
OSSERVATORIO DELLO SPETTACOLO – COMITATI E COMMISSIONI
1.091.717 0,2% +25,9%
399.600 0,2% -63,4%
489.132
TOTALE FINANZIAMENTI
457.008.093 100% -3,0% 398.067.013 100% -12,9%
428.610.000
17,7%
+0,02%
49,6% +11,65%
15,4%
+8,23%
13,4%
+4,17%
2,4%
+0,02%
1,4%
+0,39%
0,1% +24,90%
100%
+6,16%
* Le dotazioni relative agli anni 2009, 2010 e 2011 sono comprensive delle integrazioni – di carattere straordinario – apportate in corso d’anno (rispettivamente pari a 60,0, 10,94 e 21,0 milioni di euro) agli stanziamenti originari, fissati in 397,00 milioni per il 2009, in 398,06 milioni per
il 2010 e in 407,61 milioni di euro per il 2011.
Fonte dell’elaborazione: Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo – Anno 2011 a cura dell’Osservatorio dello Spettacolo su
dati del MiBac-Ministero per i Beni e le Attività Culturali (Roma, 2012).
| 83
05_Capitolo 4 13/06/13 17:58 Pagina 84
tavola 3
CoMParazIone Fra ContrIbutI e attIvItÀ DeI SettorI
ContrIbutI
SPettaColI 2011*
StanzIatI 2011
Importi in euro Quota ** Migliaia Quota
75.815.460
IngreSSI 2011* InCaSSI al botteghIno*
Milioni
Quota
Milioni euro
ATTIVITÀ CINEMATOGRAFICHE
17,7% 2.975,62 95,19%
112,11 74,00%
FONDAZIONI LIRICO-SINFONICHE
0,11%
1,92 1,27%
Quota
697,20 52,79%
6,20
212.576.700
49,6%
3,16
65.992.059
15,4%
82,66
2,62%
TEATRO DI PROSA
15,87 10,48%
57.473.010
13,4%
13,88
0,44%
MUSICA CLASSICA
3,37 2,22%
46,62
3,53%
13,83
0,22%
ATTIVITÀ DI DANZA
2,05 1,35%
32,00
2,42%
15,76
226,76 17,17%
10,75
9.986.445
6.277.194
428.610.000
2,4%
1,4%
6,83
44,08
CIRCHI E SPETTACOLI VIAGGIANTI
1,42%
16,18 10,68%
TOTALE FINANZIAMENTI**
100,0% 3.126,25 100,0%
151,51 100,0%
91,75
CoSto MeDIo
D’IngreSSo
6,94%
47,64
226,51 17,15%
13,07
1.320,87 100,0%
-
* I dati per spettacoli, ingressi e incassi nell’anno attengono ai soli eventi a pagamento e non includono quelli gratuiti. Per omogeneità
temporale con gli stanziamenti Fus sono stati riportati i risultati relativi al medesimo anno 2011.
** Alle quote relative alle assegnazioni dei singoli settori si aggiunge l’importo di 489,1mila euro (pari allo 0,1%) relativo alle spese di
gestione e funzionamento dello stesso Fondo Unico per lo Spettacolo sostenute dal MiBac.
Elaborazione su dati dell’Osservatorio dello Spettacolo (Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo – Anno 2011;
Roma, 2012) su dati del MiBac-Ministero per i Beni e le Attività Culturali e della Siae-Società Italiana degli Autori ed Editori.
Il FonDo unICo Per lo SPettaColo
Emerge tuttavia un’altra differenziazione. Nella visione originaria il Fus doveva dedicare
le proprie risorse in via prioritaria al finanziamento cosiddetto non stabile o a progetto,
cioè sulla base dei piani di ideazione di opere specifiche, e in via subordinata al finanziamento stabile. Il reference system adottato per il cinema è in effetti basato in gran
parte sulla valutazione delle opere e delle iniziative in via di realizzazione, mentre per gli
altri settori è orientato a considerare enti, organismi o associazioni in nome delle loro finalità istituzionali e sociali più che in virtù delle attività realmente svolte1.
In questo senso la parametrazione dei contributi in base alla densità dei soggetti destinatari degli stanziamenti mostra valori di sensibile diversità (tavola 4).
1
84 |
Nei comparti diversi dal cinema figurano come coefficienti prevalenti i costi di gestione (sic et
simpliciter) oppure quelli di produzione connessi agli organici e alla loro consistenza (nella lirica
ad esempio pesano rispettivamente per il 65% e il 35%), l’ammontare degli oneri sociali, previdenziali e assistenziali sostenuti per il personale (gli orchestrali per le attività musicali, i corpi di
ballo per la danza o le compagnie teatrali per la prosa...). Non sono invece considerate ad esempio le cosiddette “piazze”, ossia le sedi di rappresentazione, in base alla loro rilevanza e al concorso di pubblico, con punteggi riferiti a una suddivisione in diverse griglie di città e Regioni.
05_Capitolo 4 13/06/13 17:58 Pagina 85
tavola 4
la DenSItÀ DeI ContrIbutI Fra I DIverSI SettorI
tipologia dei contributi
per settori beneficiari
Fondazioni liriche
Attività musicali
Danza
Teatro di prosa
Attività circensi
Spettacoli viaggianti
Totale spettacolo dal vivo
Cinema
DotazIone FuS
2011 In euro
Quota
FonDI
nuMero
DI SoggettI
Quota
beneFICIarI
IMPorto
MeDIo In €
SPETTACOLO DAL VIVO
212.576.700
49,6%
14
57.473.010
13,4%
1.143
9.986.445
2,4%
179
65.992.059
15,4%
409
3.764.867
0,8%
78
2.870.152
0,6%
57
352.666.233
82,2%
1.880
0,46%
38,15%
5,97%
13,65%
2,60%
1,90%
62,73%
15.184.050
50.282
55.790
161.349
48.267
15.265
187.588
ATTIVITÀ CINEMATOGRAFICHE
75.815.460
17,7%
1.117
37,27%
67.874
100,00%
62,73%
37,27%
142.970
131,20**
47,47**
DATI CONSUNTIVI
TOTALE GENERALE*
Incidenza spettacolo dal vivo
Incidenza del cinema
428.481.693
82,31%
17,69%
99,9%
82,2%
17,7%
2.997
62,73%
37,27%
* Il totale effettivo delle risorse in dotazione al Fus 2011 è di 428.610.000 euro (come da tabella 3) ma in questo caso sono stati scorporati
489,1mila euro – pari a una quota dello 0,1% del totale complessivo – corrispondenti alle spese di gestione e funzionamento dello stesso
Fondo Unico per lo Spettacolo sostenute dal MiBac, il Ministero per i Beni e le Attività Culturali.
** Base di riferimento è l’importo medio complessivo di 142.970 euro, valore considerato pari a 100.
Elaborazione su dati della Direzione Generale per lo Spettacolo dal Vivo e della Direzione Generale per il Cinema del MiBac.
Nel tempo questa destinazione dei contributi (per così dire, a ragione sociale) ha assunto
una chiara prevalenza e assorbe il 79,7% delle risorse del Fus. Ma il cinema solamente
per una quota pari al 13,1%, contro il 66,6% degli altri comparti. Nell’ambito del grande
schermo infatti oltre la metà degli apporti finanziari (il 57,8%) è accreditata a persone fisiche, ditte individuali e aziende private (tavola 5).
tavola 5
a ChI vanno I FonDI FuS Per Il CIneMa
Categorie dei soggetti *
beneficiari dei fondi Fus
Società e imprese private
Persone fisiche
Enti e organizzazioni
Associazioni e comitati
TOTALE BENEFICIARI
Società e imprese private
Persone fisiche
Enti e organizzazioni
Associazioni e comitati
TOTALE BENEFICIARI
erogazIonI StanzIate
numero
Quota
684
57
183
193
1.117
61,2%
5,1%
16,4%
17,3%
100,0%
entItÀ In euro DeI ContrIbutI DISPoStI nel 2011
Importo
Quota
Media
33.524.882
1.885.884
20.297.009
4.547.579
54.808.312
CHI SONO I BENEFICIARI DEGLI ALTRI FONDI FUS
1.023
34,3%
32.542.591
57
1,9%
1.885.884
419
14,0%
249.028.143
1.484
49,8%
45.025.972
2.983
100,0%
326.596.706
54,7%
3,1%
33,7%
7,4%
100,0%
49.012,9
33.085,6
110.912,6
23.562,5
49.067,4
34,5%
0,9%
42,4%
22,2%
100,0%
31.810,9
33.085,6
559.433,9
30.340,9
109.485,9
* Società e imprese private comprendono anche le ditte individuali. Per enti e organizzazioni si intendono le fondazioni, gli enti pubblici
e religiosi. Sotto la voce associazioni sono stati contemplati anche i comitati.
Fonte: Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo – Anno 2011 (Roma, 2012). Elaborazione dell’Osservatorio dello
Spettacolo su dati rilevati dalle Direzioni Generali del Cinema e dello Spettacolo dal Vivo del MiBac.
| 85
05_Capitolo 4 13/06/13 17:58 Pagina 86
Si registra nel complesso una graduale contrazione del numero totale di beneficiari:
erano 1.377 nel 2009, sono diventati 1.149 nel 2010 e 1.117 nel 2011. Data la natura
prevalentemente industriale del comparto, la maggioranza è rappresentata da società, che con 684 soggetti contano una presenza pari al 61,2%. Di queste, 84 sono
ditte individuali, quasi tutte corrispondenti a gestori di sale d’essai. Risultano in calo
poi gli enti religiosi – da 196 del 2008 alle attuali 144 – che fanno parte del circuito
delle sale della comunità, gli enti di natura pubblica, le fondazioni, i comitati e le associazioni. La suddivisione per tipologia è riflessa in modo abbastanza simile dalla
ripartizione in base alle erogazioni percepite (tavola 6, dove il numero totale delle contribuzioni risulta superiore a quello dei soggetti, in quanto alcuni di essi hanno ricevuto più di uno stanziamento). I contributi a favore delle società assommano ad
esempio al 60,6%.
tavola 6
tuttI I SoggettI FInanzIatI Dal FuS CIneMa
Forma giuridica dei beneficiari
dei fondi Fus 2011 per il cinema
erogazIonI 2011
numero
Quota
Srl – a responsabilità limitata**
SpA – per azioni***
Ditte individuali
Cooperative
Sas – in accomandita semplice
Snc – in nome collettivo
SOCIETÀ E IMPRESE PRIVATE
358 31,5%
4.782.644
45
4,0%
28.320.920
84
7,4%
191.179
55
4,8%
173.119
84
7,4%
191.431
62
5,5%
144.520
7,2%
42,0%
0,3%
0,3%
0,3%
0,2%
13.359,3
629.353,7
2.275,9
3.147,6
2.279,9
2.330,9
PERSONE FISICHE
57
5,0%
1.885.884
2,8%
33.085,6
20.351.477
1.422.325
208.052
30,5%
2,7%
0,3%
884.846,8
64.651,1
1.444,8
ORGANISMI ASSOCIATIVI
201 17,7%
8.597.579
2
0,2%
155.000
1.137 100,0%
66.675.199
12,9%
0,2%
100,0%
42.774,0
77.500,0
58.641,3
Autori
entItÀ In euro DeI FonDI
totale
Quota
IMPorto
MeDIo
ENTI E ORGANIZZAZIONI
Fondazioni****
Enti pubblici
Enti religiosi**
Associazioni
Consorzi-comitati
TOTALE BENEFICIARI*
23
22
144
2,0%
1,9%
12,7%
* Il totale delle erogazioni non corrisponde al numero dei contributi (1.117) riportato in altre tabelle in quanto una società può essere destinataria di più assegnazioni.
** Delle 358 Srl (società a responsabilità limitata) beneficiarie, 340 risultano conduttrici di sale d’essai; così come i 144 enti religiosi censiti hanno ricevuto il supporto dei fondi destinati alle sale d’essai e alle sale della “comunità religiosa o ecclesiale”.
*** Fra le SpA figura Cinecittà Luce con un’erogazione di 13,5 milioni di euro, per cui l’importo medio degli altri 44 soggetti con la veste
giuridica di società per azioni ammonta a 329.353,7 euro.
**** Tra le fondazioni figurano La Biennale di Venezia e il Centro Sperimentale di Cinematografia con un ammontare complessivo di contributi ricevuti nel 2011 di 18,4 milioni di euro.
Fonte: Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo – Anno 2011 a cura dell’Osservatorio dello Spettacolo su dati della
Direzione Generale per il Cinema del MiBac-Ministero per i Beni e le Attività Culturali (Roma, 2012).
86 |
05_Capitolo 4 13/06/13 17:58 Pagina 87
Oltre al decremento del numero dei beneficiari si registra soprattutto l’incipiente concentrazione nelle fasce minime di stanziamento: fino a 5mila euro le erogazioni rappresentavano il 53,8% del numero totale nel 2008, sono poi passate al 65,4% nel 2009 per
arrivare al 78,2% nel 2010 fino al 79,8% del 2011, con una flessione del loro importo
medio da 3.073,2 euro a 2.881,2, quindi a 2.854,9 e infine a 2.473,5 euro nel quarto anno
(tavola 7).
tavola 7
CoMe Sono DIStrIbuItI I FonDI aSSegnatI alla CIneMatograFIa
Fasce di contributi in euro
erogati nel 2010 al settore
Fino a 5.000 euro
Da 5.000 a 10.000
Da 10.000 a 30.000
Da 30.000 a 60.000
Da 60mila a 100.000
Da 100.000 a 200.000
Da 200.000 a 300.000
Da 300.000 a 500.000
Da 500.000 a 1 milione
Da 1 a 2 milioni
Da 2 a 5 milioni
Oltre 5 milioni di euro
TOTALE SETTORE*
erogazIonI 2011
numero
Quota
891 79,8%
46
4,1%
66
3,9%
39
3,5%
22
1,9%
22
2,0%
5
0,4%
4
0,4%
14
1,2%
5
0,4%
0
0,0%
3
0,3%
1.117 100,0%
totale Per ognI FaSCIa
Migliaia di euro Quota
2.030,6
281,5
995,0
1.205,8
1.611,1
3.035,0
1.186,7
1.555,9
10.131,1
6.877,1
0,0
31.900,0
61.2230,2
3,3%
0,5%
1,7%
2,7%
2,6%
4,9%
1,9%
2,5%
16,5%
11,2%
0,0%
53,1%
100,0%
IMPorto MeDIo In euro
Per ognI ContrIbuto
2.472,5
6,120,2
15.076,0
30.920,3
73.234,2
137.954,7
237.354,0
388.987,0
723.651,6
1.375.424,8
0,0
10.633.333,3
54.816,6
* Il prospetto è riferito solo ai contributi diretti erogati nell’ambito dei fondi Fus; pertanto il totale degli importi risulta inferiore a quello
complessivo di 75.815.460 riportato in altre tavole.
Fonte: Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo – Anno 2011 (Roma, 2012). Elaborazione dell’Osservatorio dello
Spettacolo su dati della Direzione Generale per il Cinema del MiBac-Ministero per i Beni e le Attività Culturali.
Il peso dei grandi percettori. Se si considerano le tre fasce più basse di finanziamento,
entro il limite di 30mila euro, si cumula l’87,8% del monte contributi: una quota molto
vicina alla percentuale del totale dei soggetti di 1.003, corrispondente all’89,8%. In
termini di valore dei conferimenti del Fus la loro incidenza scende tuttavia al 5,5%. Viceversa basta lo 0,7% dei destinatari – solo 8 – per vedere assorbito il 64,3% delle risorse.
Si tratta dei tre grandi percettori (corrispondenti allo 0,26% del numero totale) che da
soli drenano il 53,1% dei fondi, con importi unitari superiori a 7 milioni di euro: Biennale di Venezia, Fondazione Centro Sperimentale di Cinematografia e Cinecittà Luce.
Insieme hanno recepito 31,9 milioni di euro. La Biennale di Venezia, che ha diritto ad
attingere ex lege all’1% della dotazione Fus dei settori cinema, musica, danza e teatro, ne ha incassati 7,1; la Fondazione Csc 11,3; Cinecittà Luce 13,5. Estrapolando le
loro assegnazioni dal budget complessivo si avrebbe un importo medio spalmato per
tutti gli altri accessi alle agevolazioni di 30.665,9 euro, che corrisponde materialmente
alla metà di quello rilevato sul totale dei soggetti e che costituisce il range in cui si collocano i 1.003 destinatari già citati.
| 87
05_Capitolo 4 13/06/13 17:58 Pagina 88
Quale spazio ai progetti di produzione. Stanti le caratteristiche strutturali dell’immissione di
capitali in enti che appartengono al patrimonio nazionale non solo del cinema, si è ridotto
nel corso degli ultimi cinque anni lo spazio a supporto della produzione (tavola 8). Non tanto
nel suo complesso, in quanto dal 2009 hanno cominciato a farsi concreti gli effetti dell’introduzione della leva fiscale, quanto piuttosto nello specifico ambito dello sviluppo dei progetti, che si compone di quattro tipi di intervento, a favore di: lungometraggi, opere prime e
seconde (con il riconoscimento in entrambi i casi dell’interesse culturale insito nella loro
realizzazione), cortometraggi e sceneggiature.
Nel 2007 sul bacino della progettazione filmica venivano dirottate dal Fus risorse per 48,28
milioni di euro; l’anno dopo 43,30; nel 2009 36,13 milioni; nel 2010 27,40; nel 2011 solo 19,69
tavola 8
evoluzIone Del FuS CIneMa Per obIettIvI
Milioni di euro
2007
2008
2009
2010
2011
2007-2011
Lungometraggi
Opere prime e seconde
Cortometraggi
Sceneggiature
PRODUZIONE PROGETTI
34,500
30,600
24,900
12,000
10,800
9,600
1,080
1,200
0,960
0,700
0,700
0,700
15,000
10,500
0,960
0,700
10,500
7,500
1,200
0,490
115,500
50,400
5,400
1,290
Contributi sugli incassi*
PRODUZIONE FILM REALIZZATI
20,400
23,500
30,000
4,295
20,000
138,195
2,500
4,900
2,000
-
12,900
10,500
10,189
19,006
Sale d’essai
Schermi di Qualità*
Contributi c.c.*
Contributi c.i.*
2,900
3,500
1,501
4,100
ESERCIZIO
3,000
2,500
3,500
3,500
1,805
6,883
3,200
6,806
Cinecircoli**
Premi-festival**
Cinema all’estero
1,000
8,334
1,300
PROMOZIONE
1,250
1,000
8,605
7,000
1,000
0,500
1,000
7,000
0,500
0,700
6,115
0,500
4,950
37,054
3,800
Cinecittà Luce
CSC***
Biennale Venezia
20,854
11,600
6,900
ENTI DI SETTORE
16,550
18,800
11,800
10,500
7,561
6,991
17,000
10,900
7,100
13,500
11,300
7,100
86,704
56,100
35,652
133,169
83,181
62,46%
TOTALE GENERALE
125,071 130,640
78,305
85,849
62,60%
65,71%
82,355
80,905
38,855
41,690
47,18% 51,53%%
552,140
327,880
59,38%
49,799
117,820
TUTTO IL COMPARTO
Parziale filiera****
Quota filiera
Credito d’imposta
-
AGEVOLAZIONI FISCALI
14,328
53,693
* I contributi sugli incassi sono sospesi per decreto ministeriale dal 2010 e le erogazioni si riferiscono a film usciti in precedenza. I contributi agli Schermi di Qualità e ai finanziamenti in conto capitale e in conto interessi sono sospesi per mancanza di fondi.
** Sono le associazioni nazionali dei cinecircoli. La voce “Premi-festival” comprende le cineteche.
*** Centro Sperimentale di Cinematografia.
**** Oltre a produzione progetti e film realizzati comprende l’esercizio.
Fonte dell’elaborazione: Relazione attività anno 2011 della Direzione Generale per il Cinema del MiBac (Roma, 2012).
88 |
05_Capitolo 4 13/06/13 17:58 Pagina 89
milioni di euro. Le cifre sono abbastanza eloquenti e solo nel 2012 si è registrata una prima
inversione di tendenza, essendo state deliberate erogazioni per 23,85 milioni (tavola 9).
Non manca di destare una certa sorpresa il fatto che nel mare magnum delle incentivazioni
pubbliche alle attività d’impresa e professionali (come già sottolineato nelle ultime edizioni),
soltanto i contributi erogati a favore dei progetti di produzione sollecitino, secondo una certa
cadenza, attenzione critica. Oltretutto in virtù del fatto che di questi si dispone di un quadro
anagrafico completo, tale da rendere visibili nominalmente i soggetti e gli importi ai quali
vengono destinati (la relazione annuale della Direzione Generale per lo Spettacolo dal Vivo
del MiBac, sull’utilizzazione del Fus, contiene nella parte finale oltre 300 pagine di rendicontazione dei contributi deliberati), mentre per tutte le altre forme di agevolazione non è
dato conoscere alcun dettaglio sui beneficiari e sulle somme più o meno congrue stanziate
a loro favore.
tavola 9
tre annI DI ContrIbutI alla ProDuzIone
FInanzIaMentI DelIberatI nel 2010 FInanzIaMentI DelIberatI nel 2011 FInanzIaMentI DelIberatI nel 2011
numero totale euro Media euro numero totale euro Media euro
numero totale euro Media euro
27
34
30
15.000.000
10.500.000
1.200.000
555.555
FILM LUNGOMETRAGGI
21 10.500.000
500.000
35
15.000.000
428.571
308.824
OPERE PRIME-SECONDE
40
7.500.000
187.500
36
7.000.000
194.444
40.000
CORTOMETRAGGI
33
1.200.000
36.364
36
1.150.000
31.944
SVILUPPO SCENEGGIATURE
14
490.000
35.000
20
700.000
35.000
127
23.850.000
215.035
20
700.000
35.000
111
27.400.000
246.847
TOTALE PROGETTI PRODUZIONE*
108 19.690.000
189.716
* I dai relativi alle delibere di concessione dei contributi non coincidono con quelli rilevati sugli investimenti dei film prodotti di anno in
anno in quanto non tutte le opere sostenute con finanziamenti Fus vengono realizzate nello stesso anno solare.
Fonti dell’elaborazione: Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo (anni 2010 e 2011) a cura dell’Osservatorio
dello Spettacolo del MiBac-Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per i dati 2012 dell’archivio dataset del MiBac (Roma).
Un ulteriore aspetto abbastanza paradossale è costituito dalla natura dei finanziamenti riservati ai progetti di produzione, costituiti (cosa non frequente negli ambiti dell’incentivazione pubblica) da capitali in conto interessi – ai quali si lega il sottostante vincolo sui diritti
di sfruttamento sul mercato – e quindi da rimborsare. E in ragione della trasparenza del reference system adottato si conoscono pertanto, ai fini dell’eventuale rimborso dei fondi concessi, anche i risultati ottenuti sui canali di distribuzione dalle opere, a differenza di quanto
avviene negli altri settori agevolati.
glI altrI aIutI DI Stato
Si stanno affievolendo anche gli apporti derivanti dal Gioco del Lotto o attraverso Arcus. Nel
primo caso si tratta dell’attribuzione al MiBac di una percentuale degli utili erariali derivanti dagli incassi fino a un massimo annuale di 154,9 milioni di euro, con un’anticipazione
| 89
05_Capitolo 4 13/06/13 17:58 Pagina 90
a inizio d’anno da parte del concessionario Lottomatica del 50% dell’assegnazione effettivamente erogata nei dodici mesi precedenti2.
L’altra forma di aiuto, fissata anch’essa per legge, permette formalmente di stornare il 3%
degli investimenti destinati alla realizzazione delle grandi opere infrastrutturali pubbliche
attraverso Arcus, che è una società per azioni che fa capo allo stesso MiBac e al Ministero
delle Infrastrutture ed è dedicata alla gestione diretta di specifici interventi nell’ambito dei
beni artistici e culturali3.
Nel corso degli ultimi anni, attraverso correzioni di rotta e manovre d’emergenza in sede di
legge finanziaria, si sono dirottati gran parte di questi flussi. Dal Gioco del Lotto sono stati
indirizzati nel 2011 al cinema 5,44 milioni di euro, utilizzati in gran parte nel finanziamento
di progetti speciali di promozione (fra cui 350mila euro a integrazione del versamento Fus
a favore di Cinecittà Luce) e per le sale d’essai. Da Arcus sono pervenuti invece 870mila
euro: 200mila impiegati a sostegno delle strutture cinematografiche dell’Abruzzo e 670mila
per la promozione di accordi bilaterali con l’estero, tesi a supportare l’esportazione del film
italiano.
2. Quanto investono regioni e Film Commission
Rispetto all’intenso sviluppo registrato fra il 2009 e il 2010, l’intervento delle Regioni nel
comparto cinematografico aveva registrato nel 2011 un parziale rallentamento. La causa
principale risale ai vincoli di contenimento e revisione della spesa pubblica imposti dalla
politica di spending review adottata dall’amministrazione centrale per far fronte all’andamento negativo del ciclo economico. In secondo ordine ha influito il processo di riassetto
delle strutture e degli strumenti di intervento avviato da molti enti regionali, già rilevati nell’ultima edizione di questo Rapporto.
In fase di riassetto. Il consolidamento del cosiddetto federalismo filmico è peraltro figlio di
una legislazione regionale relativamente giovane, formatasi in un contesto dell’economia
senz’altro diverso e con prospettive più promettenti, ed è tuttora fonte di progressivi asse2
3
90 |
Lo storno degli utili erariali del Gioco del lotto è stato istituito con la legge finanziaria 1997 “Misure di razionalizzazione della finanza pubblica” (legge numero 662 del 23 dicembre 1996; articolo 3, comma 83) sull’esempio dell’esperienza della Nation Lottery inglese, con il 28% di introiti
riservati a opere di assistenza sociale e tutela museale. La normativa è stata integrata e modificata da successivi provvedimenti nel 2001 e nel 2003. La quota da destinare «al recupero e alla
conservazione dei beni culturali, archeologici, storici, artistici, archivistici e librari» nonché per
interventi di «restauro paesaggistico, per attività culturali e per le esigenze di funzionamento del
settore dello spettacolo» era stata determinata dalla legge numero 449 del 27 dicembre 1997
“Misure per la stabilizzazione della finanza pubblica” (articolo 24, comma 30).
Nascita e missione di Arcus risalgono alla legge numero 291 del 16 ottobre 2003 “Disposizioni in
materia di interventi per i beni e le attività culturali, lo sport, l’università e la ricerca” (articolo 2).
05_Capitolo 4 13/06/13 17:58 Pagina 91
stamenti. L’evoluzione dei governi territoriali, nel naturale rinnovo determinato dalle scadenze elettorali, conduce inoltre spesso a una modificazione degli assetti amministrativi
che si riflette sull’attività e sull’operatività degli strumenti adottati. Si tratta di problematicità emerse ad esempio – nell’uno e nell’altro caso secondo le specifiche e diverse realtà –
nei contesti di Lazio, Calabria, Sicilia, Umbria, Marche, Friuli-Venezia Giulia e Toscana.
Nel 2012 però l’afflusso – in controtendenza alle aspettative generali – è tornato a crescere.
Nel frattempo anche le ultime due amministrazioni regionali non ancora dotate di propri organismi dedicati al sostegno del settore audiovisivo e in particolare del comparto cinematografico si sono uniformate alle altre 18: è nata la Film Commission lucana (e la Regione,
che l’ha istituita, ha annunciato un bando con una dotazione di 2 milioni di euro destinati allo
sviluppo della produzione, a valere sui fondi comunitari Fesr) ed è ormai vicina alla sua costituzione quella del Molise.
Se in complesso l’apporto di risorse è aumentato – di quasi il 50% – lo si deve soprattutto
alle iniziative adottate a favore della digitalizzazione degli impianti di proiezione e solo in
misura ridotta per la dotazione dei fondi dedicati allo sviluppo della produzione. In base ai
budget 2013 dovrebbe salire ancora, anche se sussistono molte incertezze sulla reale capacità di tutte le istituzioni territoriali di far fronte agli impegni assunti, soprattutto a motivo della temporanea sospensione di alcune fonti di finanziamento, a partire da quella di
maggiore rilievo, di 15 milioni di euro, messa in campo nel marzo 2012 con la nuova legge
regionale del Lazio.
In altri casi la contrazione congiunturale dell’economia ha già indotto gli enti regionali a trasferire l’imputazione del finanziamento ai Film Fund dai capitoli di spesa intitolati al supporto
della cultura o dello spettacolo a quelli dedicati allo sviluppo delle attività produttive (o, in
alternativa, di quelle del turismo), di norma finanziariamente più capienti ma con bacino di
richieste da soddisfare assai più ampio, creando al tempo stesso una certa sovrapposizione
di responsabilità amministrative e di guide d’indirizzo gestionali nell’ambito del settore audiovisivo. Resta poi sempre difficile valutare la reale dimensione del ricorso alle forme di credito agevolato fornito attraverso le finanziarie regionali (come la Filas laziale, la milanese
Finlombarda, l’abruzzese Fira) alle produzioni di film, documentari o opere di animazione.
Più Sud e più digitalizzazione. Appare abbastanza probabile comunque nell’immediato futuro una maggiore intensità di spesa nei perimetri territoriali dove la capacità d’investimento si lega sostanzialmente al ricorso delle risorse messe a disposizione attraverso i
programmi quadro dell’Unione Europea. Essendo questi accordi alla vigilia della scadenza
dei loro piani pluriennali, alle amministrazioni regionali si impone l’esigenza di utilizzare
le somme – non poche – finora non impiegate.
Principale elemento di novità nel sostegno finanziario delle Regioni (e anche degli enti locali comunali e provinciali) resta inoltre il varo, seppure tardivo, di nuovi fondi dedicati alla
digitalizzazione delle sale e degli schermi, come nel caso di Lombardia, Veneto, Emilia Romagna, Umbria, che si sono aggiunti a quelli già esistenti in Puglia, Piemonte, Toscana e
Liguria.
| 91
05_Capitolo 4 13/06/13 17:58 Pagina 92
In produzione un sostegno mirato. Questa linea d’intervento, all’interno dell’incremento
registrato dal monte contributi, sta a significare con tutta probabilità che si sta delineando una maggiore e più specifica definizione degli obiettivi d’intervento, sebbene
permanga una certa tendenza a riprodurre la conformazione del Fondo Unico per lo
Spettacolo. Tra i fattori che traspaiono dalle ricognizioni più recenti sugli strumenti
e sulle dotazioni con le quali operano le amministrazioni territoriali si nota ad esemtavola 10
Quanto InveStono nel Settore I FonDI DI SvIluPPo Delle regIonI
Interventi di sostegno
per cinema e audiovisivi
DotazIone
DeI FonDI
InveStIMentI rIlevatI*
2011
2012
buDget
2013**
FONDI DI DIRETTA EMANAZIONE DELLE REGIONI
Annuale
991.000
260.000
Triennale
250.000
12.000.000
Annuale
350.000
654.000
Annuale
670.000
330.000
Annuale
300.000
Annuale
Rotazione
Annuale
Annuale
200.000
200.000
Annuale
Annuale
3.000.000
2.037.619
Annuale
300.000
300.000
Annuale
42.000
42.000
Annuale
Annuale
-
260.000
15.000.000*
654.000
350.000
300.000
1.500.000
3.000.000
1.000.000
4.000.000*
100.000
2.163.353
425.000
70.000
3.000.000
850.000
FILM FUND AMMINISTRATI DA STRUTTURE REGIONALI
Venture Capital-Filas Lazio
Rotazione
5.000.000
5.000.000
Fondo Sviluppo-Filas Lazio
Annuale
1.290.000
1.290.000
Film Investimenti Piemonte
Rotazione
750.000
1.800.000
Emilia R. Doc-Mediateca
Annuale
190.000
180.000
Fo. Marche Cinema Multimedia
Annuale
50.000
50.000
Bls Film Fund & Commission
Annuale
2.500.000
2.507.000
Fondazione Sistema Toscana
Annuale
5.000.000
4.500.000
Fusr Lombardia-Finlombarda
Annuale
1.000.000
1.000.000
Lombardia Digit-Finlombarda
Annuale
1.500.000
Sicilia in Sala-Sicilia C.T. Spa
Annuale
850.000*
-
5.000.000
1.290.000
1.800.000
180.000
50.000
2.500.000
4.000.000
1.000.000
2.000.000
-
FILM FUND GESTITI DA FILM COMMISSION
Annuale
1.600.000
1.288.438
Annuale
Annuale
400.000
Annuale
341.000
430.000
Annuale
1.300.000
1.300.000
Rotazione
750.000
1.800.000
Annuale
57.000
114.000
Annuale
800.000
800.000
1.600.000
90.000
1.000.000
900.000
1.300.000
1.800.000
250.000
1.230.000
Regione Sardegna
Regione Lazio
Regione Marche
Regione Veneto
Regione Veneto Digit
Regione Piemonte Digit
Regione Emilia R. Fesr
Regione Emilia R. Digit
Regione Abruzzo
Regione Umbria Digit
Fondo Audiovisivo R. Siciliana
Fondo CSC R. Siciliana
Fondo Archivio Rai R. Siciliana
Fondo Digit Regione Siciliana
Fondo Doc Regione Siciliana
National Film Fund Apulia
Development F.F. Apulia
Apulia International F.F.
Hospitality Fund Apulia
Apulia Digit Fesr
Torino Piemonte F.C. Fip
Torino Piemonte F.C. Film Doc
Film Fund Trentino F.C.
Segue
92 |
05_Capitolo 4 13/06/13 17:58 Pagina 93
segue tavola 10
Quanto InveStono nel Settore I FonDI DI SvIluPPo Delle regIonI
Interventi di sostegno
per cinema e audiovisivi
Lombardia F.C.
Film Fund doc F.C. Val d’Aosta
F.C. Regione Campania
Fondo Sviluppo Film C. FVG
Fondo Formazione F.C. FVG
Fondo Distribuzione F.C. FVG
Genova Liguria F.C.
Calabria F.C.
Sensi Contemporanei Sicilia
Sensi Contemporanei Basilicata
Sensi Contemporanei-Puglia
Biennale College Cinema
TOTALE RISORSE
DotazIone
DeI FonDI
Annuale
Annuale
Annuale
Annuale
Annuale
Annuale
Annuale
Annuale
InveStIMentI rIlevatI*
2011
2012
500.000
365.000
1.320.000**
1.320.000
170.000
Sospesi**
30.000
26.158
240.000
198.620
200.000
200.000
600.000
Sospesi
FONDI REGIONALI INFRAISTITUZIONALI***
Annuale
(2.100.000)
Annuale
800.000
800.000
Annuale
900.000
900.000
Annuale
150.000
150.000
30.848.000
44.542.835
buDget
2013**
1.000.000
150.000
1.320.000
**
**
**
200.000
Sospeso
297.000
800.000
900.000
150.000
63.479.353
Note alla tabella dei fondi regionali
* La stima dei valori d’investimento relativi al 2011 si riferiscono nella maggior parte dei casi alle somme effettivamente erogate. Le cifre
riferite ai budget 2013 corrispondono a stime indicative in base alle leggi finanziarie regionali. Gli investimenti 2012 della Regione Lazio
sono stati effettuati nel quadro della nuova legge regionale emanata nel marzo 2012 che prevedeva lo stanziamento di 15 milioni di euro
(un terzo dei 45 milioni complessivi per il triennio 2011-2013, dei quali 10 milioni destinati al cinema e 5 milioni al settore audiovisivo)
a valere su produzioni e iniziative già realizzate e riconosciute ammissibili all’accesso ai fondi. L’applicazione della legge per il 2013 risulta attualmente sospesa. Gli investimenti 2013 della Regione Abruzzo derivano dal programma triennale 2010-2012 con uno stanziamento di 12 milioni di euro (per tutti i settori d’attività dello spettacolo), la cui attuazione resta in parte da definire in coerenza con i piani
di ricostruzione del dopo-terremoto dell’Aquila del 2009.
** I Film Fund della Regione Friuli-Venezia Giulia affidati all’Associazione Fondo Audiovisivo Film Commission Friuli-Venezia Giulia
sono stati sospesi anche per quanto riguarda una parte delle assegnazioni già deliberate nel 2012. Le assegnazioni della Film Commission
Regione Campania erano state sospese nel 2010 per controversie giudiziali e hanno integrato il budget 2011. Per un’indagine dell’autorità
giudiziaria sollecitata dai vertici della Film Commission, la Regione Calabria ha sospeso l’attività di finanziamento della struttura.
*** L’importo indicato fra parentesi e relativo a Sensi Contemporanei Sicilia sta a indicare la quota di finanziamento (esclusa dal computo
totale) apportata al Fondo Audiovisivo Regione Siciliana di 3 milioni di euro amministrato fino al 2010 dalla Film Commission Regione
Siciliana. I fondi disposti con il programma Sensi Contemporanei (siglato fra Dipartimento per lo Sviluppo e la Coesione Economica del
Ministero per lo Sviluppo Economico, Direzione Generale per il Cinema del MiBac e Biennale di Venezia) in base agli Apq-Accordi di Programma Quadro regionali, a carattere pluriennale, sono finanziati attraverso i programmi Fesr (Fondo Europeo per lo Sviluppo Regionale,
dell’Unione Europea) e Fas (Fondo per le Aree Sottoutilizzate, del Governo italiano) sostenuti in parte preponderante con risorse comunitarie. L’impiego specifico dei contributi rilevati è a favore del cinema, ma modulato su progetti diversificati e si ritiene l’imputazione annuale indicativa.
Elaborazione su dati contenuti in atti e nelle comunicazioni degli enti regionali, delle Film Commission e del Dipartimento per lo Sviluppo
e la Coesione Economica del Ministero per lo Sviluppo Economico per quanto concerne il programma Sensi Contemporanei.
pio come il sostegno alla produzione – quello che in concreto agisce in sussidiarietà
a un sostegno statale attraverso il Fus di dimensioni contenute – si stia commisurando agli effettivi impieghi effettuati negli anni precedenti: pur senza sottrarre materialmente capitale rispetto al conferimento iniziale di ogni anno, se ne integra
l’importo attraverso il recupero delle somme non impegnate (tavola 10). Il ruolo che
Regioni e Film Commission hanno ricoperto nel sostenere lo sviluppo e la realizzazione del film italiano può essere stimato, isolando le risorse dedicate agli altri segmenti d’attività e alle aree collaterali, in valore pari a circa 35 milioni di euro.
| 93
05_Capitolo 4 13/06/13 17:58 Pagina 94
Non va in ogni caso dimenticato che la spesa delle Regioni nel supporto al sistema audiovisivo e al comparto cinematografico è in generale superiore al puro investimento
dei loro Film Fund. A volte anche le facilitazioni e i servizi erogati dalle Film Commission o dagli “sportelli cinema” (ospitalità, messa a disposizione di locations, permessi di ripresa), agli operatori locali e alle imprese che agiscono comunque sul
territorio, vengono contabilmente distribuite fra capitoli di spesa in base alla loro diversa pertinenza.
Raramente le imputazioni a bilancio comprendono i costi del personale se le strutture
– come le Film Commission, che corrispondono materialmente le contribuzioni stanziate, o come gli stessi Film Fund – non hanno una loro veste giuridica con propri organi statutari e sociali e sono invece parte integrante di assessorati o dipartimenti
delle amministrazioni pubbliche d’appartenenza. Non vi sono opportunità di rilevazione inoltre sugli investimenti effettuati sotto capitoli di spesa distinti da quelli afferenti Film Commission o Film Fund (in esecuzione a programmi di contribuzione
relativi a festival, rassegne, case del cinema, cineteche e mediateche oppure a interventi di promozione della cultura cinematografica, innumerevoli per forme ed entità
beneficiarie), né in merito alle erogazioni effettuate – dalla maggior parte delle Regioni – in convenzione con le altre istituzioni territoriali (così come d’altronde su
quelle emesse a svariati titoli dalle stesse amministrazioni comunali e provinciali in
via autonoma).
3. Quali risorse dall’unione europea
La corsa alla digitalizzazione ha caratterizzato anche il ricorso da parte degli esercenti italiani ai contributi dell’Unione Europea previsti dal fondo Digit (attivo dal 2011)
all’interno del programma Media. Sono stati ben 71, sui 200 totali di tutti i paesi, i gestori di sale – che nel 2012 hanno ottenuto finanziamenti per 2,53 milioni di euro, con
uno stanziamento medio di 34,65mila euro. Fra i soggetti dell’esercizio italiano a ricevere erogazioni figurano anche 20 sale della comunità. Questo exploit si inserisce
in un quadro di partecipazione italiana agli aiuti comunitari contraddistintosi negli ultimi anni per le sue limitate dimensioni e rappresenta un segnale positivo.
Anche sul fronte del sostegno alla produzione, espresso dalle contribuzioni previste
nell’ambito dell’altro programma d’intervento Eurimages, si registrano però segnali
di maggiore attivismo. Nel 2012 la quota delle assegnazioni alle case di produzione
italiane è tornata al di sopra del 10% e in termini di valore oltre il 13% (tavola 11) e nell’aggiudicazione dei fondi per il primo bando promosso nel 2013 compaiono fra le 13
opere selezionate due titoli italiani (The Invisible Boy di Gabriele Salvatores per Indigo
Film e Lucy in the Sky di Giuseppe Petitto per Martha Production) con contributi per
580mila euro sui 3,58 milioni deliberati (16,20%).
94 |
05_Capitolo 4 13/06/13 17:58 Pagina 95
tavola 11
I FonDI eurIMageS al CIneMa euroPeo e ItalIano
In migliaia
di euro*
erogazIonI globalI
numero
Importo
DeStInatarI ItalIanI
numero
Importo
Quota CIneMa ItalIano
numero
Importo
2008
2009
2010
2011
2012
TOTALE
57
55
56
72
68
308
COPRODUZIONI EURIMAGES*
20.200,0
9
4.650,0
19.460,0
7
3.150,0
19.260,0
6
2.200,0
22.350,0
6
2.080,0
21.710,0
7
2.840,0
102.980,0
35
14.920,0
15,79%
12,72%
10,71%
8,33%
10,29%
11,36%
23,01%
16,18%
11,42%
9,30%
13,08%
14,48%
2008
2009
2010
2011
TOTALE
149
169
161
116
595
SOSTEGNI ALLA DISTRIBUZIONE**
853,8
2
11,4
865,9
3
15,4
883,6
9
49,4
645,3
6
33,5
3.248,6
20
109,7
1,34%
1,77%
5,59%
5,17%
3,36%
1,34%
1,80%
5,60%
5,19%
3,37%
* La concessione dei contributi Eurimages non corrisponde in genere con l’anno di uscita sul mercato delle opere ammesse al finanziamento.
** Il programma di sostegno alla distribuzione ha subito una profonda modifica alla fine del 2011 ed è ripreso con modalità del tutto differenti nel 2013. L’importo indicato per le società italiane nell’area dei sostegni alla distribuzione è frutto di una stima, in quanto non venivano comunicate le indicazioni specifiche di budget delle imprese e i relativi stanziamenti loro riconosciuti.
Elaborazione dati sull’archivio dei risultati dei bandi 2008-2011 nell’ambito del programma Eurimages dell’Unione Europea.
In prospettiva diventa essenziale valutare la predisposizione degli operatori italiani ad avvalersi dell’incentivazione comunitaria e soprattutto la loro capacità d’interdizione delle
risorse, che dal 2009 in poi avevano denunciato una generale flessione, soprattutto nell’area dei supporti all’innovazione tecnologica e allo sviluppo di progetti sulle nuove piattaforme di distribuzione digitale contemplati dal programma Media (tavola 12). Va
ricordato che tutti gli interventi d’emanazione comunitaria contemplano l’erogazione di
contributi non solo agli operatori degli attuali 27 Paesi dell’Unione (destinati peraltro a
salire ulteriormente: la Croazia è in via di adesione e altre cinque nazioni hanno già avanzato la loro candidatura a diventare membri) ma anche a quelli di altri cinque Stati cosiddetti “associati” al programma, come la Svizzera.
Con il 2014 questo importante e diversificato strumento esaurirà infatti il suo ventennale
percorso e sarà sostituito dal nuovo Europa Creativa, che prevede un budget di 1,8 miliardi di euro distribuiti lungo il periodo 2014-2020, la metà dei quali dedicati al settore
cinematografico e audiovisivo insieme con 210 milioni di euro riversati nel Production
Guarantee Fund a sostegno dell’accesso diretto al credito bancario (i restanti 690 milioni sono destinati alle altre attività culturali), contro i 755 milioni assorbiti da Media
2007-2013 e i 15 del recente Media Mundus 2011-2013 (più 400 milioni di euro riservati
alla cultura). Secondo i piani operativi saranno più di mille i film europei incentivati –
quota già quasi raggiunta da Media nei primi cinque dei suoi ultimi sette anni di decorso
(era giunto alla terza edizione) – e almeno 2.500 le sale supportate che proietteranno
almeno un 50% di film europei.
| 95
05_Capitolo 4 13/06/13 17:58 Pagina 96
tavola 12
Quattro annI DI rISorSe al CIneMa euroPeo e ItalIano
erogazioni al cinema
in migliaia di euro*
Media
Eurimages
erogazIonI globalI
numero
Importo
1.473
110.976,7
206
21.053,8
DeStInatarI ItalIanI
numero
Importo
73
5.740,8
11
4.661,4
Quota CIneMa ItalIano
numero
Importo
4,95%
5,17%
5,33%
22,14%
TOTALE 2008
Media
Eurimages
1.679
1.384
224
132.030,5
85.451,9
20.325,9
84
76
10
10.402,2
6.514,5
3.165,4
5,00%
5,49%
4,46%
7,87%
7,62%
15,57%
TOTALE 2009
Media
Eurimages
1.608
1.409
217
105.777,8
105.208,1
22.995,3
86
66
15
9.679,9
6.063,4
2.249,4
5,34%
4,68%
6,91%
9,15%
5,76%
9,78%
TOTALE 2010
Media
Eurimages
Media Mundus 2011
1.626
926
188
37
128.203,4
167.499,5
84.518,6
4.787,5
81
23
12
3
8.312,8
1.301,5
2.113,5
286,5
4,98%
3,48%
6,38%
8,10%
6,48%
0,78%
2,50%
5,98%
TOTALE 2011
Media
Eurimages
Media Mundus
1.151
1.402
68
35
256.805,6
102.733,6
21.710,0
4.995,0
38
88
7
3
3.701,5
5.764,3
2.840,0
458,0
3,30%
8,27%
10,29%
8,57%
1,44%
5,61%
13,08%
9,17%
TOTALE 2012
1.505
129.438,6
98
7.062,3
6,51%
5,45%
Elaborazione dati sull’archivio dei risultati dei bandi 2008-2012 nell’ambito dei programmi Ue di sostegno al settore audiovisivo.
96 |
05_Capitolo 4 13/06/13 17:58 Pagina 97
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06_Capitolo 5 13/06/13 18:00 Pagina 99
CAPITOLO 5
«ANDREW, LO SAI QUAL È LA PARTE PEGGIORE
DEL PERSONAGGIO PUBBLICO? IL PUBBLICO»
Carol Benson (Rita Rudner) a Andrew (Kenneth Branagh) in Peter’s Friends
(1982 Gli amici di Peter di K. Branagh)
Il mercato della domanda
D
a quando alla fine del 2007 la Siae-Società Italiana Autori ed Editori ha cominciato a rilevare oltre alle giornate di programmazione delle sale anche
il numero delle proiezioni effettuate, si è assistito a un fenomeno a lungo
sottovalutato. I giorni di attività dei cinematografi italiani sono passati da
1.076.386 del 2007 a 1.124.1281 del 2011, con una stima di previsione per il
2013 di 1.150.000. Il numero delle proiezioni è invece salito nello stesso arco di tempo di
più del doppio, da 1.266.082 a 2.975.924 del 2011, con una previsione di stima per il 2012
di almeno 3,1 milioni. Significa che nel periodo le sale italiane hanno incrementato le loro
aperture quotidiane del 6,87%, ma nel contempo hanno aumentato la loro operatività effettiva offrendo il 144,86% in più di spettacoli. E questo senza registrare una straordinaria espansione (ma semmai una profonda evoluzione morfologica) nella disponibilità di
strutture dell’esercizio: il numero complessivo degli impianti dal 2007 al 2011 è addirittura diminuito dell’8,91% (da 1.166 a 1.062, secondo i dati riferiti al campo d’osservazione
di Cinetel), mentre quello degli schermi è salito del 4,75% (da 3.092 a 3.239).
Non si può nemmeno dire che al servizio di una così forte dilatazione delle proiezioni offerte ogni anno sia stata posta una quantità sempre crescente di film. In realtà le case di
distribuzione hanno intensificato la loro offerta in una fase precedente: infatti le opere
messe in circolazione per la visione sul grande schermo sono passate da 650 del 2000 a
960 nel 2006; poi il cartellone annuale si è stabilizzato con qualche alternanza fra 880 e
900 titoli (887 nel 2007 e 907 nel 2012) con una quota di film italiani attestata all’inizio del
periodo al 30,2% e in seguito sempre compresa fra il 32,8% di 2010 e 2011 e il 34,8% del
06_Capitolo 5 13/06/13 18:00 Pagina 100
2012. Durante gli stessi anni il numero di presenze nelle sale dell’esercizio ha accusato
oscillazioni più o meno accentuate sopra e sotto la soglia di 100 milioni, arrivando a 110,0
milioni nel 2010 per poi invertire la tendenza e contrarsi a 101,3 milioni nel 2011 e ancora a
91,3 milioni nel 2012. Vuol dire che a ogni proiezione hanno assistito in media 43,01 spettatori nel 2010, contro i 34,05 del 2011 e i 29,45 stimati per il 2012.
In attesa di ulteriori verifiche sulla loro evoluzione nel prossimo futuro, queste sommarie e
preliminari indicazioni servono per dare una dimensione ai valori del mercato della domanda, di cinema in generale e di film italiani in particolare, nel corso di 12 mesi nel circuito
delle sale – che coprono, va ricordato, il 54,3% di tutti gli eventi di spettacolo che si svolgono
sul territorio nazionale – rispetto agli altri canali di distribuzione (tavole 1 e 2).
Su quello televisivo, per esempio, nel 2007 erano stati rilevati 39.577 passaggi di film: 3.991
sulle reti generaliste e 35.586 sulle emittenti satellitari. Nel 2012 il totale delle programmazioni si è inerpicato a 68.561: 4.444 sulle TV generaliste, 52.233 su quelle satellitari e
11.884 sui canali tematici del digitale terrestre (con esclusione quindi di tutte le oltre 400
emittenti locali). L’aumento degli inserimenti nei palinsesti del piccolo schermo, pari al
73,23%, appare quindi rilevante, così come quello dei canali che lo hanno alimentato, in
quanto se ne contavano – in tempi di trasmissioni anche in segnale analogico – circa 250
contro gli oltre 400 più significativi dell’attuale operatività solo in digitale.
In termini di visioni, il sistema televisivo ha comunque perso il confronto con il circuito
delle sale, dal momento che il numero di passaggi nel 2007 era pari al 3,12% delle proiezioni sul grande schermo, mentre nel lustro successivo il rapporto è calato al 2,21%,
nonostante il raddoppio dei canali rispetto a una pianta organica dell’esercizio mutata per
dimensioni in misura molto limitata. Ma con i loro passaggi i network televisivi hanno
raggiunto un pubblico valutato dalle rilevazioni a campione degli indici di ascolto da parte
di Auditel (e necessarie sempre di una certa cautela) in 3,56 miliardi nel 2007, dei quali
soltanto 650,35 milioni in capo alle reti generaliste, e in poco più di 4 miliardi nel 2012.
La platea di spettatori di cinema alla televisione è in sostanza superiore a quella raccolta
in sala di quasi 44 volte (più precisamente 43,95), mentre nel 2007 il rapporto proporzionale – già vistoso – corrispondeva a 34,36. E la media di consumatori di film in TV, affidandosi alle stime di Auditel, si sarebbe concretizzata in 89.951 persone per ogni visione
nel 2007 e in 58.345 nel 2012, ossia di consistenza 2.091 volte superiori all’inizio del periodo e 1.981 volte cinque anni dopo.
Del segmento home video si conosce invece, in base alla ricerca Univideo-Prometeia, che da
tempo fornisce un accurato monitoraggio delle attività, il numero complessivo di prodotti distribuiti ogni anno, non di quelli noleggiati. La classificazione per contenuti dei supporti DVD,
blu-ray e (in quantità ormai pressoché marginali) VHS venduti o noleggiati può prestarsi inoltre a diverse interpretazioni, con distinzioni a volte molto sottili. Secondo gli ultimi dati disponibili, quelli cinematografici rappresenterebbero l’86,7% – 57,1% film, 26,9% animazione
e 2,7% documentari – contro l’8,6% di quelli di origine televisiva e il 4,9% di video musicali
(realizzati in ogni caso da società di produzione d’ambito cinematografico). Vanno inoltre
esclusi i video a luce rossa, non considerati dall’analisi Univideo-Prometeia, anche se i pezzi
100 |
06_Capitolo 5 13/06/13 18:00 Pagina 101
TAVOLA 1
LA COMPETIZIONE SUL MERCATO TRA FILM ITALIANI E STRANIERI
Nazionalità dei film *
TITOLI
QUOTA
Totale Italia
Europa
Stati Uniti
Altri Paesi
Totale Estero
TOTALE GENERALE
268
234
317
68
619
887
30,2%
26,4%
35,8%
7,6%
69,8%
100,0%
Totale Italia
Europa
Stati Uniti
Altri Paesi
Totale Estero
TOTALE GENERALE
288
196
300
61
557
845
34,0%
23,2%
35,6%
7,2%
66,0%
100,0%
Totale Italia
Europa
Stati Uniti
Altri Paesi
Totale Estero
TOTALE GENERALE
294
189
313
61
563
857
34,3%
22,0%
36,6%
7,1%
65,7%
100,0%
Totale Italia
Europa
Stati Uniti
Altri Paesi
Totale Estero
TOTALE GENERALE
273
185
328
47
560
833
32,8%
22,2%
39,4%
5,6%
67,2%
100,0%
Totale Italia
Europa
Stati Uniti
Altri Paesi
TOTALE GENERALE
296
226
313
66
901
32,8%
25,1%
34,8%
7,3%
100,0%
Totale Italia
Europa
Stati Uniti
Altri Paesi
TOTALE GENERALE
316
244
286
61
907
34,8%
25,9%
31,6%
6,7%
100,0%
INCASSI IN EURO
QUOTA
PRESENZE
QUOTA
195.518.878
71.615.253
342.131.463
7.823.729
421.570.445
617.089.323
31,7%
11,6%
55,4%
1,3%
68,3%
100,0%
33.041.649
12.270.057
56.812.191
1376.053
70.459.201
103.500.850
31,8%
11,8%
54,9%
1,3%
68,2%
100,0%
171.832.040
58.141.618
357.678.917
6.049.645
417.870.180
593.702.220
29,0%
9,8%
60,2%
1,0%
71,0%
100,0%
29.090.241
9.914.053
59.224.299
1.074.683
69.313.035
99.303.276
29,3%
10,0%
59,6%
1,1%
70,7%
100,0%
145.566.650
71.465.077
395.789.059
9.840.535
477.094.671
622.661.321
23,4%
11,5%
63,5%
1,6%
76,6%
100,0%
24.095.343
11.999.655
61.176.001
1.668.879
74.844.535
98.939.878
24,3%
12,1%
61,8%
1,7%
75,6%
100,0%
215.003.252
71.531.685
442.265.056
5.434.150
528.230.891
734.234.143
29,28%
9,75%
60,23%
0,74%
70,72%
100,0%
35.138.100
11.249.966
62.605.504
865.355
74.720.825
109.858.925
31,98%
10,23%
57,01%
0,78%
68,02%
100,0%
235.065.326
91.613.749
320.574.900
14.294.849
661.548.824
35,53%
13,83%
48,46%
12,28%
100,0%
38.007.600
13.951.788
47.316.548
2.047.918
101.323.854
37,51%
13,77%
46,70%
13,12%
100,0%
153.481.697
105.941.374
324.042.981
25.488.197
608.954.249
25,20%
17,40%
53,21%
4,19%
100,0%
24.238.418
16.749.697
46.730.213
3.592.465
91.310.793
26,54%
18,34%
51,18%
3,94%
100,0%
2007
2008
2009
2010
2011
2012
* I dati sono riferiti a tutti i film in distribuzione (fino al 31 dicembre per incassi e presenze), compresi i proseguimenti.
Fonte dell’elaborazione: dati Cinetel da Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2007 al 2010) a cura dell’Ufficio Studi Ced/Anica
e da Sintesi dati Cinetel (anni 2011 e 2012) a cura di Anec (Associazione Nazionale Esercenti Cinema), Anem (Associazione Nazionale
Esercenti Multiplex) e Anica (Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive Multimediali).
noleggiati o venduti nell’anno, soprattutto da edicole e videoteche specializzate, raggiungono
volumi valutati in 10 milioni (prima dell’avvento dei siti hard sul web erano sei volte tanto).
| 101
06_Capitolo 5 13/06/13 18:00 Pagina 102
TAVOLA 2
UNDICI ANNI DI FILM ITALIANI CON INCASSI MILIONARI
Anni e valori in euro 2001
Da 1 a 5 milioni
11
Da 5 a 10 milioni
4
Da 10 a 15 milioni
2
Oltre 15 milioni
TOTALE FILM
17
INCASSI ANNUI
94,3
MEDIA A FILM
5,55
2002
13
2
3
3
21
100,5
4,78
2003
15
3
3
1
22
110,5
5,02
2004
21
3
4
28
120,0
4,28
2005
18
3
4
25
125,5
5,02
2006
13
4
1
2
20
98,5
4,92
2007 2008
17
19
7
5
3
3
2
1
29
28
171,7 142,3
5,92 5,08
2009 2010* 2011
17
8*
18
2
6
6
4
3
4
1
2
3
24
19*
31
119,0 163,6* 191,7
4,95 8,61* 6,18
2012
18
8
1
1
28
137,9
4,92
I dati relativi al 2010 si riferiscono solo a film con incassi superiori a 3 milioni di euro e non a 1 milione soltanto come negli altri anni. Il
prospetto è basato sui risultati conseguiti al box office dai film 100% italiani fra il 1° gennaio e il 31 dicembre di ogni anno.
Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2000 al 2012), fino al 2010 a cura dell’Ufficio Studi Ced/Anica
(Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali) e per il 2011 e il 2012 a cura dell’Unità di studi congiunta DGCinema-Anica su dati della Direzione Generale per il Cinema del Ministero per i Beni e le Attività Culturali.
Per quanto in forte flessione dal 2006, con una caduta del giro d’affari di oltre il 50%,
l’home theater resta dopo la sala la prima fonte di proventi per la cinematografia (tavola
3). Nel 2007 i supporti venduti erano stati 35,9 milioni nel circuito commerciale di videoteche, megastore, iper e supermercati, più altri 55 milioni attraverso il canale delle edicole e ulteriori passaggi per noleggio di circa 100 milioni. Nel 2011 i dati di volume
(certamente superiori a quelli riferiti al successivo 2012, ancora in via di definitiva elaborazione) appaiono profondamente diversi: 23,3 milioni di pezzi per il normal trade, poco
più di 22 milioni nel sell through delle edicole e quasi 30 milioni in modalità on rental. In
pratica il cinema sul mercato home video avrebbe cumulato nel primo caso 190,9 milioni
di passaggi di supporti e cinque anni più tardi 73,3 milioni. Con una contrazione del
61,6%, ma con numeri 150 volte superiori alle proiezioni effettuate nelle sale nel 2007 e
di 24,6 nel 20111.
1
102 |
Mentre gli incassi del botteghino sono ripartiti fra i diversi soggetti in logica scalare, i ricavi del
mercato video sono basati su un sistema di royalties. Generalmente al distributore finale viene
riconosciuta come compenso una royalty del 20% sul prezzo di vendita all’ingrosso del video,
mentre il rimanente 80% resta alla società (casa di produzione o compagnia di distribuzione cinematografica) che ne detiene i diritti di sfruttamento, a fronte peraltro di costi di duplicazione
e promozione piuttosto modesti. Va letta in questa chiave la diffusa tendenza delle case di produzione a dotarsi di proprie società per la distribuzione di home video. Essendo il primo sbocco
in ordine temporale dopo l’uscita nelle sale, l’home entertainment gode ancora – a soli 3-4 mesi
di distanza – degli investimenti promozionali effettuati al momento dell’uscita dei titoli in prima
visione e non richiede investimenti di marketing supplementari di particolare entità. Tanto è vero
che i volumi di vendita, in analogia con quanto avviene nel canale primario, sono concentrati su
un numero ristretto di titoli, definiti A-movie per differenziarli da quelli di minore successo commerciale (B-movie) o a circolazione contenuta in quanto opere di specifico contenuto. I primi 10
titoli al box office stagionale raccolgono mediamente il 27% delle risorse.
06_Capitolo 5 13/06/13 18:00 Pagina 103
TAVOLA 3
LA FLESSIONE GRADUALE DEL MERCATO HOME VIDEO
Milioni di euro
Vendita
Edicola
Noleggio
TOTALE
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
115
269
295
679
267
301
260
828
VOLUME D’AFFARI
443
307
218
968
382
261
161
803
344
201
115
660
336
164
90
590
281
130
75
486
I dati relativi al 2010 si riferiscono solo a film con incassi superiori a 3 milioni di euro e non a 1 milione soltanto come negli altri anni.
Il prospetto è basato sui risultati conseguiti al box office dai film 100% italiani fra il 1° gennaio e il 31 dicembre di ogni anno.
Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2005 al 2009) a cura dell’Ufficio Studi/Ced Anica (Roma) su dati
Cinetel.
Resta tuttavia assai difficile, com’è facile intuire, attribuire un numero medio di proiezioni per ogni video e quantificarne gli spettatori che vi possono assistere. L’ipotesi
minima di una sola visione per due persone presuppone in ogni caso un moltiplicatore di pubblico in raffronto alle sale pari rispettivamente a 3,8 e a 1,4 al quinto anno
successivo.
Questi numeri testimoniano le reali dimensioni di un’offerta filmica pressoché straordinaria sui tre più importanti canali distributivi, da quello primario ai secondari,
composta oggi da più di 76 milioni di proiezioni offerte a una platea di quasi 4,5 miliardi di spettatori. Straordinaria a fronte soprattutto delle ricerche statistiche più recenti che attestano come oltre il 50% degli italiani non entri mai, nemmeno per una
volta all’anno, in una sala e perché in considerazione dell’acquisizione di valore che
ogni film ottiene nella sua prima uscita sul grande schermo è possibile anche apprezzare il valore d’uso che accompagna le stesse opere lungo tutta la catena di diffusione.
Sotto questo profilo il confronto fra le evoluzioni dei consumi cinematografici disegna
la flessione che attraversa il mercato della domanda nei tre bacini che sono da tempo
di suo riferimento essenziale in termini di valore della produzione, cioè di ricavi.
1. Una domanda con tante risposte
La tecnologia digitale ha uniformato la veicolazione del prodotto filmico, eliminando le
differenze fra intrattenimento fuori casa – le sale – e quello personale o domestico dell’home video, alla cui elisione dopo la TV stanno provvedendo la rete web e le console da
videogame, e amplificando di converso le modalità di fruizione anche in mobilità, grazie
a smartphone, iPad, tablet e console portatili. Nel contempo la crescita della competizione fra i canali distributivi, sui quali è accessibile e visibile ogni genere di filmato, ha
importato una frastagliata concorrenza tra il film e le altre forme di audiovisivo, come
drama-TV, documentary, videoclip, comedy e perfino web series.
| 103
06_Capitolo 5 13/06/13 18:00 Pagina 104
In termini di strategie di marketing questa evoluzione ha sempre comportato, nella storia dell’economia industriale, due processi: una incisiva segmentazione del mercato,
dove ogni operatore investe tutte le sue potenzialità di difesa delle posizioni e delle quote
acquisite, e una profonda revisione della struttura dei prezzi. È quanto si trova ad affrontare in sostanza l’esercizio (non solo, ma soprattutto italiano) nel suo ruolo decisivo
di trasformare la filiera produttiva del cinema in catena del valore, sia per chi produce
sia per chi consuma, e nel rappresentare attraverso il box office l’unità di misura che
determina il valore dei diritti delle opere acquisiti poi dalle altre piattaforme distributive
(tavole 4 e 5). È appunto su questa funzione delle sale – quale mercato azionario in cui
ogni titolo forma la sua capitalizzazione a valere lungo tutto il ciclo di vita – che gli altri
competitors costruiscono i propri portfolio e library, tentando al tempo stesso di incassare
al più presto i dividendi sfruttando quasi in real time i credits conquistati dai film.
TAVOLA 4
INCASSI E PRESENZE: LE QUOTE FRA LE DIVERSE TIPOLOGIE
Incassi
in euro
2007
Milioni Quota
2008
Milioni Quota
Incassi
Ingressi
78,3 12,7%
14,1 13,6%
63,4 10,7%
11,4 11,5%
Incassi
Ingressi
126,4 20,5%
22,4 21,6%
117,4 19,8%
20,7 20,8%
Incassi
Ingressi
96,0 15,5%
16,0 15,4%
93,0 15,7%
15,4 15,5%
Incassi
Ingressi
317,0 51,3%
51,1 49,3%
2009
Milioni Quota
MONOSALA
59,5 9,5%
10,5 10,6%
2010
Milioni Quota
8,7%
9,7%
56,7
9,6
2012
Milioni Quota
8,5%
9,5%
47,4 7,8%
8,1 8,9%
TRA 2 E 4 SALE
112,0 18,0%
130,4 17,7%
19,0 19,2%
20,8 19,0%
118,7 17,9%
19,2 19,0%
105,6 17,3%
17,0 18,7%
TRA 5 E 7 SALE
106,5 16,9%
132,1 18,0%
16,716,9 %
19,2 17,5%
116,7 17,6%
17,5 17,3%
111,5 18,3%
16,4 18,0%
MULTIPLEX CON PIÙ DI 7 SALE
320,4 53,9%
346,3 55,6%
408,8 55,6%
51,7 52,1%
52,8 53,3%
59,1 53,8%
369,3 55,8%
54,9 54,2%
344,3 56,6%
49,7 54,4%
TOTALE STRUTTURE *
623,4 100%
734,9 100%
99,0 100%
109,9 100%
661,5 100%
101,3 100%
608,9 100%
91,3 100%
Incassi
617,7 100%
594,2 100%
Ingressi
103,6 100%
99,4 100%
LEGENDA: IMP = IMPIANTI - SCH = SCHERMI
63,5
10,7
2011
Milioni Quota
Fonte dell’elaborazione: dati Cinetel da Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2007 al 2010) a cura dell’Ufficio Studi Ced/Anica
e da Sintesi dati Cinetel anni 2011 e 2012) a cura di Anec (Associazione Nazionale Esercenti Cinema), Anem (Associazione Nazionale
Esercenti Multiplex) e Anica (Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive Multimediali).
Ciò che sta avvenendo nel circuito di proiezione con il ricorso a contenuti aggiuntivi, a una
diversa calendarizzazione e stagionalità delle prime uscite, a varie iniziative di co-marketing e merchandising, segnala la necessità di affiancare alla qualità della proposta filmica
anche una specifica modalità di entertainment, dando vita e corpo a quel “fattore sociale e
culturale” che le sale – prima di tutto di città – rivendicano quale missione destinale e che
per costituzione hanno sempre rappresentato. È in questa direzione che sembrano orientarsi i cosiddetti interventi di brandizzazione, tematizzazione, management service, customer
satisfaction, proximity e web marketing, tesi ad arricchire i servizi per il cliente e fidelizzarlo.
104 |
06_Capitolo 5 13/06/13 18:00 Pagina 105
TAVOLA 5
I RENDIMENTI UNITARI DI IMPIANTI E SCHERMI PER TIPOLOGIA
Valori in
migliaia
ANNO 2007
IMP SCH
ANNO 2008
IMP SCH
Incassi
Ingressi
118,9 118,9
21,4 21,4
103,5 103,5
18,7 18,7
Incassi
Ingressi
385,1 143,3
68,2 25,4
362,3 134,1
63,9 23,6
Incassi
Ingressi
1.351,5 229,5
225,2 38,1
1.163,1
116,8
Incassi
Ingressi
2.935,8 280,0
473,3 45,1
2.835,6
458,1
ANNO 2009
IMP SCH
ANNO 2010
IMP SCH
ANNO 2011
IMP SCH
ESERCIZI MONOSALA
102,2 102,2
115,7 115,7
18,0 18,0
19,4 19,4
103,5 103,5
17,6 17,6
IMPIANTI DA 2 A 4 SALE
359,1 132,6
426,2 155,2
385,5 141,2
60,9 22,5
68,1 24,8
62,5 22,9
COMPLESSI DA 5 A 7 SALE
197,9 1.159,7 196,8 1.412,4 238,4 1.216,1 206,2
32,8
183,7 31,2
205,7 34,7
182,4 30,9
MULTIPLEX CON PIÙ DI 7 SALE
270,6 2.910,6 278,2 3.353,5 321,6 3.026,9 290,3
43,7
444,0 42,4
485,3 46,5
450,0 43,1
TOTALE DELLE STRUTTURE
189,1
564,7 194,3
686,5 228,5
615,9 205,4
31,6
89,7 30,8
102,7 34,2
94,3 31,4
INCASSI
529,9 199,8
526,3
Ingressi
88,9 33,5
88,0
LEGENDA: IMP = IMPIANTI - SCH = SCHERMI
ANNO 2011
IMP SCH
89,3
15,3
89,3
15,3
343,0 126,9
55,2 20,4
1.127,1 190,7
166,3 28,1
2.776,6 266,6
400,7 38,4
573,4 188,0
85,9 28,2
Fonte dell’elaborazione: dati Cinetel da Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2007 al 2010) a cura dell’Ufficio Studi Ced/Anica
e da Sintesi dati Cinetel (anni 2011 e 2012) a cura di Anec (Associazione Nazionale Esercenti Cinema), Anem (Associazione Nazionale
Esercenti Multiplex) e Anica (Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive Multimediali).
Si tratta di una evoluzione che non prescinde da due elementi: una diversa politica
dei prezzi e, di conseguenza, la collaborazione degli altri operatori del comparto,
come dimostra il successo della seconda “Festa del cinema” indetta nella primavera 2013 con una settimana di biglietti a prezzo ridotto: 41% di ingressi in più sul
week-end precedente e +22% rispetto alla prima edizione. Oltre alla produzione, il discorso, pure sul fronte-prezzi (in particolare per quanto concerne il livello dei canoni di noleggio), riguarda la distribuzione, soprattutto in riferimento alla sua
prevalente connotazione internazionale che condiziona i tempi di uscita e il numero
delle copie da immettere nel circuito delle sale e che è stata resa ancora più pressante dall’accordo con cui Sony Pictures Releasing ha affidato dal luglio 2011 a Warner Bros. Pictures International Distribution la commercializzazione anche in Italia
dei suoi titoli.
Il rischio di cannibalizzazione a opera dei nuovi contendenti non minaccia peraltro
soltanto le sale e le sue implicazioni sulla politica dei prezzi sono ben testimoniate
dalle stime della società di ricerca Ihs Screen Digest sulla crescita della visione dei
film su internet negli Stati Uniti. Grazie a piattaforme come la più famosa Netflix,
che ha costretto alla chiusura Blockbuster, il numero di film noleggiati in streaming
o acquistati online è salito nel 2012 del 135% per un fatturato di 3,4 miliardi di dollari, però per le case produttrici, le major di Hollywood, non si tratta di un buon affare. Perché se prima i consumatori spendevano 11,1 miliardi in DVD e blu-ray, ora
investono solo 1,7 miliardi di dollari e succede che mentre i distributori sul web ar| 105
06_Capitolo 5 13/06/13 18:00 Pagina 106
rivano a gestire il 57% dei consumi di film, questa quota di mercato si traduce per i
produttori in un apporto pari in valore solo al 12% del loro business.
2. Il pirata ignoto e il fatturato virtuale
La particolarità dello scenario italiano è costituita da due elementi: un fenomeno di
pirateria cinematografica comune a tanti Paesi, ma considerato di dimensioni più
ampie, e una diffusione del vod, il video on demand, sulle diverse piattaforme (TV, internet, telefonia) di proporzioni giudicate ancora limitate e inferiori a quelle registrate
all’estero, a cominciare da Francia, Inghilterra, Germania e Spagna che rappresentano gli altri quattro grandi mercati del cinema europeo2. Dimenticando tuttavia che
l’Italia è leader assoluto in Europa sul mercato dei cosiddetti vas (value-added services), i servizi a valore aggiunto per telefoni cellulari e smartphone.
Sul primo versante appare sempre azzardato cercare di quantificare i danni economici
apportati al sistema produttivo del cinema. Certamente una parte preponderante
delle perdite di fatturato accusate dall’home video sono attribuibili al file sharing e
alla riproduzione illeciti di film e alla contraffazione di DVD. Ma vi sono anche valutazioni controverse sull’effettiva corrispondenza della pirateria fisica e informatica audiovisiva con il mancato acquisto di biglietti e DVD o di sottoscrizioni e abbonamenti alle
offerte on demand. Secondo l’ultimo rapporto The Internet Era of Tv - It’s a Multiscreen
World della società di studi ITMedia Consulting, gli schermi alternativi sono incrementali e non sostitutivi di quello grande del cinema e di quello piccolo della TV.
2
106 |
La modalità vod-video on demand è articolata sotto l’aspetto delle specifiche caratteristiche tecniche in cinque tipologie d’acquisizione dei servizi: Dtr-Download to Rent (a noleggio) che consente di scaricare un file video sul pc collegato; Dtb-Download to Burn (chiamato in genere anche
streaming) che permette la sola visione sul monitor del pc, per una sola volta, del filmato trasmesso in rete; Dto-Download to Own che corrisponde all’acquisto del film entrandone in possesso per sempre (la formula è anche nota con la sigla Est-Electronic Sell-Through);
Svod-Subscription Video on Demand che presuppone la sottoscrizione di un abbonamento per accedere al servizio e usufruirne; Fod-Free on Demand, a libero accesso, senza condizioni, che in
linea teorica non dovrebbe tuttavia disporre di opere coperte da copyright e protette dal divieto
di riproduzioni non autorizzate. Cardine dell’offerta online Vod è la cosiddetta programmazione
non lineare, ossia la libertà con cui ciascun utente può usufruire nel momento desiderato di un
singolo titolo scelto dai vasti cataloghi potendo contare su una completa interattività. Alcune soluzioni tecnologiche consentono anche di interrompere, rivedere o accelerare la visione come è
possibile fare con i supporti DVD o blu-ray. Sul fronte delle compatibilità è necessario che il provider stabilisca una connessione di tipo punto-punto bidirezionale con l’utente (ossia un interfaccia), poiché la trasmissione dei contenuti avviene – a differenza della modalità in pay tv e in
analogia invece con quella pay-per-view – a fronte di ogni richiesta individuale, e che la rete consenta di trasportare segnali audiovisivi di qualità (come avviene generalmente con una rete internet a banda larga).
06_Capitolo 5 13/06/13 18:00 Pagina 107
Il primo dato certo è che la pratica va assolutamente perseguita e che ogni risorsa impiegata nell’opera di contrasto rappresenta un investimento dai sicuri ritorni economici. A fine aprile 2013 la polizia postale di Roma – dopo una denuncia della società
Sunshine Pictures e un’indagine di quattro mesi condotta con la collaborazione della
Guardia della Finanza e della Siae – ha effettuato una delle operazioni di repressione
più importanti in Europa e fra le più rilevanti anche a livello mondiale, chiudendo 27
siti web che offrivano in streaming centinaia di titoli, anche di recente uscita, e che in
due anni avrebbero permesso 400mila visioni illegali. Soltanto uno di questi portali figurava con il dominio nazionale “it”, Filmsenzalimiti.it, che fra dicembre 2011 e febbraio 2013 avrebbe permesso file sharing senza autorizzazioni a 20 milioni di utenti.
Gli altri, dai loghi fantasiosi come “videopremium.net”, “filmpertutti.sv” o “uploaded.net”, facevano transitare il traffico su server stranieri in Australia, Usa, Belize,
Cina, Russia, Moldavia, Romania, Olanda, Svizzera e Francia e, secondo quanto stimato dalla Siae, avrebbero svolto illegalmente un’attività del valore di 1,5 miliardi di
euro.
3. Secondari ma non per importanza
Nel secondo caso si sovrappongono due aspetti in parziale contrapposizione. Una diffusione della connessione internet a banda larga ancora abbastanza contenuta rispetto ad altri standard internazionali sembra da un lato rimandare a un futuro
prossimo le minacce concorrenziali più intense dei grandi aggregatori di contenuti
online, mentre dall’altro limita per ora l’espansione di una domanda che in altri Paesi
(pur con le sue controindicazioni di natura economica) si è già manifestata con forza,
segnando lo sviluppo stesso del consumo filmico.
Ma è indubbio che il processo si è già incamminato da tempo e comincia a procedere
a passi di corsa. Le news dei siti e le pagine dei mezzi d’informazione specializzati pullulano di annunci di accordi fra case di produzione e di distribuzione per la cessione
di diritti a network televisivi per i canali pay e in modalità pay-per-view, ai principali
motori di ricerca e agli operatori telefonici. A loro volta broadcaster, web company e
telco promuovono nuove offerte di servizi, modalità e contenuti, emigrando gli uni nel
terreno degli altri. Lo fanno ad esempio Sky e Mediaset con il vod su tablet, computer e console di Sky Go e Premium Play; Telecom con Cubovision oltre che per tablet
e telefonini anche per l’Iptv (Internet Protocol Television); Vodafone con TV Solution e
Chili-tv; l’over-the-top television nata da Fastweb. La pluralità delle piattaforme e
delle offerte di contenuti da parte degli editori audiovisivi sta poi creando una lunga
serie di proposte, ricche di opere della stessa stagione e di centinaia (a volte pure migliaia) di titoli in catalogo, articolate per tipologie di fruizione e possibilità di pagamento oltre che, prima di tutto, per politiche di prezzo sempre più agguerrite, con
tariffe di costo non consentite per esempio all’home video.
| 107
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Non più solo schermi e poltrone. Statistiche e indagini di istituti e società di ricerca segnalano intanto la progressione dei consumi sui tanti schermi e monitor secondari, sia
fissi sia in mobilità. L’Osservatorio New Media & New Internet del Politecnico di Milano
ha rilevato in 2,5 milioni il numero di device (fra connected tv, decoder e console) che consentono l’interconnessione con internet tramite un’interfaccia di rete. Nielsen ha individuato in 29,2 milioni i possessori di smartphone evoluti fra i 51,7 milioni dotati di un
telefono cellulare e in 19,2 milioni gli utilizzatori di internet in mobilità, dei quali 6,8 milioni servendosi di un tablet. Secondo i dati Audiweb di Nielsen sono inoltre 21,57 milioni
gli italiani che attraverso internet visionano film e tv movies contro i 9,95 milioni che lo
fanno in mobilità. E a questo proposito ITMedia Consulting ha stimato le percentuali relative alla visione dei cosiddetti video lunghi rispetto al totale degli accessi: 50% per
quanto riguarda la rete web attraverso pc; 45% nel caso degli smartphone; 65% su tablet; 85% di quanti si connettono a internet con una console.
Si tratta di indicazioni variegate e frastagliate per un’area di consumi che sfugge per
molteplicità e consistenza ad accertamenti più organici, soprattutto in termini di valori
economici. Le valutazioni di norma sono frutto di stime e per questo sovente differiscono
in misura significativa. Mentre Univideo calcola pari allo 0,6% l’attività di e-commerce
sviluppata con l’offerta di video on demand (più di 17 milioni di euro nel 2012) rispetto a
quella totale dell’home video, Screen Digest ne commisura il valore sul web in quasi 34
milioni e l’editore specializzato Informa Telecoms & Media porta le stime del vod in tutte
le modalità a 1,795 miliardi di euro per i Paesi big five del mercato audiovisivo europeo,
assegnando all’Italia una fetta di 465,95 milioni di euro, senza fornire indicazioni tuttavia sul peso specifico dei contenuti cinematografici. L’Osservatorio del Politecnico di Milano ha da parte sua calcolato in 15,0 i milioni dei ricavi da film e tv movies in modalità
Iptv, con una previsione per il 2013 di 35,5 milioni.
Se fra domanda e offerta non c’è simmetria. Le valutazioni di norma sono frutto di stime
e per questo sovente differiscono – anche per la diversità dei punti d’osservazione – in
misura significativa. Non manca tuttavia di stupire il basso livello di alcune stime sugli
importi generati dal prodotto cinematografico nell’ambito dell’offerta sulle nuove piattaforme di diffusione, in rapporto specialmente all’impegno diretto di tutti i principali
protagonisti e al dinamismo con cui braodcaster, web company, portali internet e telco
caratterizzano la loro offerta con prodotti filmici.
Gli stessi operatori si astengono dal fornire dati relativi ai ricavi generati da questi “new
business” e soltanto nelle relazioni dei bilanci si possono trovare a volte riferimenti diretti al valore generato dal prodotto filmico. Sky Italia nella relazione del bilancio 2012
registra per esempio ricavi da pay-per-view per 63,84 milioni, quasi completamente assorbiti da opere filmiche (compresi i prodotti cosiddetti adult). Telecom Italia Media segnala un aumento annuo dell’8% dei proventi da videostreaming, arrivati nel 2012 a 8
milioni di euro. Walt Disney incassa in Italia dalla telefonia mobile per distribuzione di
programmi oltre 8 milioni di euro (erano 1 milione esatti nel 2007).
108 |
06_Capitolo 5 13/06/13 18:00 Pagina 109
Il risultato è che nella struttura dei ricavi generati dal comparto cinematografico è già
in atto una significativa ricomposizione. I riferimenti ai proventi dall’esercizio di 608,95
milioni e di quelli dell’home video pari a poco più di 400, a parte le variazioni annuali
degli importi, non cambiano; così come gli introiti per la cessione dei diritti di sfruttamento ai network TV e alle reti satellitari per i canali generalisti, tematici o in modalità
pay, che per il 2012 si possono stimare – alla luce della caduta degli investimenti pubblicitari – in 240 milioni (free tv) e 480 (pay). Ma la galassia in movimento dei servizi vod,
insieme con web company e gruppi di telecomunicazioni vede coinvolti anche i broadcaster e nella pluralità di offerte messa in campo per rispondere alla crescita della domanda si può valutare un nuovo apporto di risorse pari almeno a 80 milioni per il 2012
(per un totale di 2,239 miliardi di euro), che la gran parte degli operatori assicura essere
destinato per i prossimi anni a un’espansione percentuale in doppia cifra.
| 109
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Seconda parte
L’attività d’impresa
Imprenditori artisti e tecnici
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CAPITOLO 6
«IL CINEMA È CULTURA, SI FA CON GLI INTELLETTUALI,
CON IL DENARO PUBBLICO E DELL’IMPRENDITORIA»
Sergio Rubini, regista e attore
Il sistema produttivo
I
n un sistema produttivo composto in Italia da 4,372 milioni di imprese e che conta
fra queste solo 25.254 società con più di 50 addetti, a fronte delle 2.050.029 prive
del tutto di personale, il comparto del cinema non fa eccezione. Quando se ne
parla in termini economici è pressoché scontato definire polverizzata e pulviscolare la sua struttura imprenditoriale, individuandola come una debolezza congenita: sul totale di 6.139 aziende attive soltanto 95 hanno più di 50 dipendenti e ben 3.803
non ne hanno alcuno. E il confronto in termini percentuali, in base agli ultimi dati disponibili a fine 2010, sembra fornire un’ulteriore conferma. Su scala globale le imprese
senza addetti rappresentano il 46,89%, a livello di comparto invece il 61,95%. A ben vedere però, una qualche differenziazione c’è: nel primo caso quelle con oltre 50 unità di
lavoro corrispondono appena allo 0,57% del totale, mentre nel secondo si attestano a
una quota quasi tripla, pari all’1,55%. Può sembrare una sfumatura, ma è la prima di
molte altre e questo semplice raffronto vale a giustificare una considerazione più specifica delle reali caratteristiche dell’iniziativa d’impresa in cinematografia. Poiché l’imprenditoria è uno dei tre classici fattori della produzione – insieme con capitali e lavoro
– che determinano in maniera imprescindibile la possibilità o meno di avviare qualsiasi
processo di produzione. Definirne l’effettiva configurazione consente di valutare se – e
quanto – a incidere sull’andamento complessivo del cinema nazionale sia l’eventuale debolezza dei suoi cineasti o se invece siano altre e diverse realtà a condizionare il trend
di tutto il comparto e di conseguenza anche le attività dei suoi operatori (dopo i capitoli
precedenti dedicati al mercato dei capitali, nel successivo è delineato quello del lavoro).
07_Capitolo 6 13/06/13 18:01 Pagina 114
Pur nella difficoltà di valutare dati non sempre omogenei e contestuali, il quadro aggiornato delle società cinematografiche permette ad esempio di verificare la fondatezza di
una delle sensazioni più diffuse, relativa a una loro intrinseca staticità, intesa quale prodromo di modeste propensioni al rischio e conseguenti simili capacità d’innovazione; ossia
di due tratti caratteristici dell’attività d’impresa che ne sono peraltro considerati valori
essenziali. Consente inoltre di verificare quale sia oggi il ruolo e il peso effettivo dell’industria di film e video nell’ambito del comparto dell’audiovisivo e fino a che punto sia strategico il suo apporto rispetto agli altri soggetti del settore, a cominciare dal comparto
televisivo che ne è ritenuto (più o meno a ragione) il vero protagonista e artefice; così
come di apprezzare in quale misura le aziende dei suoi principali segmenti – produzione,
post-produzione, distribuzione ed esercizio – accusano gli effetti delle avverse congiunture economiche e di tendenze di mercato sicuramente contrastanti.
1. In attesa del censimento 2011
Fra i vari oggetti e campi d’osservazione disponibili nell’analisi della struttura d’impresa
del cinema emergono due aspetti di fondo: la composizione delle attività all’interno dello
stesso comparto e la loro collocazione nell’ambito più ampio del settore audiovisivo.
Anche se le fonti di documentazione seguono profili di ricerca diversi e criteri spesso
difformi nella selezione dei rami produttivi e dei confini del loro eventuale accorpamento,
la base di riferimento è ormai univoca e ha la sua origine nella classificazione europea
delle attività economiche denominata Ateco 2007 (tavola 1), che rispetto alla precedente
nomenclatura del 2002 presenta alcune modifiche sostanziali1.
1
114 |
In conformità alla nomenclatura comunitaria Nace (Nomenclature générale des Activités économiques dans les Communautés Européennes), introdotta nell’Unione Europea a partire dal 1°
gennaio 2008, le attività economiche sono suddivise in 21 sezioni contraddistinte con lettere alfabetiche: la prima, A, corrisponde ad agricoltura, silvicoltura e pesca; B e C rispettivamente all’industria estrattiva e manifatturiera; tutte le altre, dalla D alla U, si riferiscono al terzo universo
produttivo, quello dei servizi. Le 21 sezioni – che si potrebbero qualificare come “sistemi produttivi complessi” – compendiano 38 tipologie di attività, distinte a loro volta in 99 divisioni disposte
in ordine alfanumerico, da ciascuna delle quali discendono quattro ulteriori classificazioni progressivamente più specifiche: gruppi (sono 272), classi (ben 615), categorie (sono 996) e sottocategorie, dando pertanto corpo nel complesso a oltre 1.200 voci. La sezione J denominata
“Servizi di informazione e comunicazione” contempla ad esempio tre tipologie: JA “Attività editoriali, audiovisivi e attività di trasmissione”; JB “Telecomunicazioni”; JC “Informatica e servizi di
informazione”. Fra le sei divisioni – dal numero 58 al 63 – riconducibili al sistema JA si trova la
divisione 59 dedicata alle “Attività di produzione cinematografica, di video e di programmi televisivi, di registrazioni musicali e sonore”, cui fanno capo due gruppi: 59.1 “Attività di produzione,
post-produzione e distribuzione cinematografica, di video e di programmi televisivi, registrazioni
musicali e sonore” e 59.2 “Attività di registrazione sonora e di editoria musicale”. La cinematografia racchiude quattro classi. Nel dettaglio: 59.11 Attività di produzione, post-produzione e di-
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In passato il comparto cinematografico era incluso fra le attività ricreative, culturali e
sportive all’interno del macrosettore dei servizi alle persone, mentre ora compone il settore audiovisivo insieme con l’editoria musicale e l’emittenza radiotelevisiva, nell’ambito
di un macrosettore che affianca a queste attività audiovisive anche l’editoria e che potrebbe essere definito in senso lato “dei media” (dove il concetto di mezzi di comunicazione integra quello di contenuti dell’entertainment o dell’infotainment). Un macrosettore
che a sua volta confluisce nel sistema più complesso dei servizi di informazione e comunicazione, il “contenitore” di respiro ancora più ampio dove convergono le telecomunicazioni, l’informazione e l’informatica (essenzialmente per la parte cosiddetta software,
ossia telematica, elaborazione dati, processi digitali e web).
tAvoLA 1
L’AuDIovISIvo e LA CLASSIfICAzIone DeLLe AttIvItà eConomIChe
Codice Ateco 2007
SEZIONE J
DIVISIONE JA
Gruppo 58
Classe 58.1
Classe 58.2
Gruppo 59
Classe 59.1
Categoria 59.11
Categoria 59.12
Categoria 59.13
Categoria 59.14
Classe 59.2
Gruppo 60
Classe 60.1
Classe 60.2
DIVISIONE JB
Gruppo 61
Classe 61.1
Classe 61.2
Classe 61.3
Classe 61.9
DIVISIONE JC
Gruppo 62
Gruppo 63
Classe 63.1
Classe 63.9
Denominazione delle attività economiche e produttive
SERVIZI DI INFORMAZIONE E COMUNICAZIONE*
Editoria, audiovisivi e attività radiotelevisive
Attività editoriali
Libri, periodici, quotidiani ed altre attività editoriali
Edizione di software
Attività di produzione cinematografica, di video
e di programmi televisivi, di registrazioni musicali e sonore
Produzione, post-produzione e distribuzione cinematografica,
di video e di programmi televisivi, registrazioni musicali e sonore
Produzione cinematografica, di video e di programmi televisivi
Post-produzione cinematografica, di video e di programmi televisivi
Distribuzione cinematografica, di video e di programmi televisivi
Proiezione cinematografica
Attività di registrazione sonora e di editoria musicale
Attività di programmazione e trasmissione
Trasmissioni radiofoniche
Programmazione e trasmissioni televisive
TELECOMUNICAZIONI
Telecomunicazioni
Telecomunicazioni fisse
Telecomunicazioni mobili
Telecomunicazioni satellitari
Altre attività di telecomunicazione
INFORMATICA E SERVIZI D’INFORMAZIONE
Produzione di software, consulenza informatica e attività connesse
Servizi d’informazione e altri servizi informatici
Elaborazione dei dati, hosting e attività connesse; portali web
Altre attività dei servizi d’informazione
Glossario
Sistema
Macrosettore
Settore
Comparto
Comparto
Settore
Comparto
Segmento
Segmento
Segmento
Segmento
Comparto
Settore
Comparto
Comparto
Macrosettore
Settore
Comparto
Comparto
Comparto
Comparto
Macrosettore
Settore
Settore
Comparto
Comparto
* Il prospetto illustra nella parte a fondo colorato il complesso di attività economiche che compongono il settore dell’audiovisivo. La suddivisione in segmenti è riprodotta soltanto per il comparto “Attività di produzione, post-produzione e distribuzione cinematografica, di video
e di programmi televisivi, registrazioni musicali e sonore”. Il sistema produttivo “Servizi di informazione e comunicazione” comprende in
realtà altri 18 segmenti: sette nelle due classi delle attività editoriali; uno ciascuno nelle attività musicali, nelle trasmissioni radiofoniche e
nelle programmazioni televisive che fanno parte dell’audiovisivo; quattro nei rispettivi comparti delle telecomunicazioni; due infine nella
classe 63.1.
Fonte: Classificazione delle attività economiche. Ateco 2007 (Pubblicazioni Istat, Roma 2009).
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Si tratta per l’audiovisivo di un inquadramento che ripercorre sostanzialmente le fasi di integrazione verticale del processo produttivo, mentre l’evoluzione delle tecnologie digitali e
analogiche – esplosa proprio durante la lunga gestazione di Ateco – pone sempre più in
primo piano una logica d’integrazione orizzontale dei mercati, al punto che la diffusione digitale e online può ormai considerarsi un’attività allineata a quelle produttive. E dal momento che ne sono protagonisti anche i settori dell’editoria e della comunicazione, si tende
a configurare quale campo d’osservazione più adeguato la cosiddetta industria dei contenuti, con l’implicita e ulteriore confluenza però di vari operatori dell’area più propriamente
culturale (mentre l’eventuale convergenza dei gestori delle telecomunicazioni sarebbe relativa solo all’offerta e distribuzione di determinati servizi).
LA mAppA DeLLe AzIenDe
Oltre alle alternative di approccio all’area audiovisiva e alle opzioni per la sua definizione discendono dalla natura eterogenea delle attività anche i problemi di ricerca e individuazione
di dati statistici omogenei e congrui. La mappatura Ateco delle branche d’attività resta comunque il filo d’Arianna da seguire per valutare la collocazione del sistema cinema nel panorama imprenditoriale e le dimensioni operative del parco di società che ne fanno parte. Vi
sono cinque principali bacini di riferimento cui attingere (rappresentati da altrettante banche
dati), dell’ultimo dei quali non sono tuttavia disponibili dati statistici di compendio (tavola 2).
• L’elaborazione dei “Conti economici nazionali e territoriali” dell’Istat (Istituto nazionale di
statistica) sulla competitività e sulla struttura del sistema produttivo è basata per gli anni
precedenti il 2008 sulla classificazione Ateco 2002, mentre per il periodo successivo sulla
nuova Ateco 2007. Essa fornisce un ampio spettro di dati sia aggregati per tutto il complesso
degli ambiti cinematografici, radiotelevisivi e musicali, sia relativi ai singoli comparti del settore e ai loro diversi segmenti d’attività. Si tratta altresì di rilievi statistici dalla lunga gestazione: i prospetti più recenti (fatta eccezione per l’occupazione) si riferiscono al 2010.
• L’anagrafe delle Camere di Commercio, con il sistema di monitoraggio Movimprese sui
flussi societari, afferisce alla stessa codificazione Ateco 2007, ma offre un quadro composito
stribuzione cinematografica, di video e di programmi televisivi; 59.12 Attività di post-produzione
cinematografica, di video e di programmi televisivi; 59.13 Attività di distribuzione cinematografica, di video e di programmi televisivi: 59.14 Attività di proiezione cinematografica. Ognuna di
queste quattro classi ingloba poi una propria categoria (59.11.0, 59.12.0 e così via) da cui discendono altrettante sottocategorie (59.11.00, 59.12.00 ecc.), ma questa codificazione supplementare non genera alcun effetto sul piano pratico, perché quello di cinema e audiovisivo è un
caso in cui dal livello delle classi a quello delle sottocategorie le denominazioni originarie – data
la diversificazione relativamente limitata delle attività – restano sempre invariate così come le
specifiche aree di rilevazione. Insieme con il gruppo 60 “Attività di programmazione e trasmissione” (suddiviso a sua volta in due classi: trasmissioni radiofoniche e attività di programmazione e trasmissioni televisive), il cinema compone quello che può essere definito come settore
dell’audiovisivo. Così come la tipologia JA – che comprende anche il gruppo 58 “Attività editoriali” (diviso in due classi: edizione di libri, periodici ed altre attività editoriali ed edizione di software) – può essere identificata quale macrosettore dei media.
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senza scindere ad esempio i comparti cinematografico e musicale. È strettamente legata ai
puri obblighi di legge di formale iscrizione e pubblicizzazione degli atti societari previsti per
l’adesione al Registro delle Imprese, compendia tutti i soggetti costituiti sotto qualsiasi forma
giuridica e le rilevazioni sono aggiornate quasi in tempo reale, a cadenza trimestrale.
• Le rilevazioni della Gestione ex Enpals (Ente Nazionale di Previdenza e di Assistenza per
i Lavoratori dello Spettacolo e dello Sport Professionistico) attengono invece agli obblighi
previsti dalla legislazione del lavoro, in capo alla contribuzione degli oneri sociali per tutti i
prestatori d’opera – dipendenti e autonomi – attivamente impegnati di anno in anno. Documentano pertanto la reale operatività sia delle aziende sia della comunità professionale,
con la caratteristica di tracciare un quadro organico di tutto il settore di tradizionale e storica appartenenza del comparto cinematografico, ossia quello dello spettacolo (fotografia
che nessun’altra indagine statistica ormai offre), e di fornire l’unica radiografia disponibile
sull’effettiva composizione e sul concreto impiego degli operatori delle aree artistiche, creative e di scena. Considerata la natura abbastanza complessa dei dati da raccogliere, l’aggiornamento è relativamente tempestivo (18 mesi in media) e l’ultimo cui è stato possibile
attingere al momento della pubblicazione concerne il 2011.
• Le statistiche dell’Agenzia delle Entrate, diffuse dal Dipartimento delle Finanze del Mef
(Ministero dell’Economia e delle Finanze), sono relative al regime tributario degli studi di settore e in base alla nomenclatura Ateco 2007 – riclassificata però secondo specifici codici –
danno conto dei risultati economici e reddituali denunciati dalle società con i modelli di dichiarazione dei redditi e, pertanto, la loro focalizzazione si concentra sui cosiddetti valori fiscali dell’attività, sia delle persone fisiche sia delle società, degli enti e delle ditte individuali.
In raccordo al calendario d’accertamento del fisco, la loro predisposizione avviene con uno
scarto temporale di due anni e quella di più recente diffusione è riferita al 2010.
• Un ulteriore dataset è fornito dalla Centrale dei Bilanci, entità che fa capo alle Camere di
Commercio e raccoglie i bilanci depositati ogni anno dalle società (entro 120 giorni dall’assemblea che li ha approvati), secondo una normativa cui sono formalmente vincolate le sole
società di capitali. A questo repertorio, accessibile online attraverso i servizi delle agenzie
camerali Telemaco-InfoCamere o Cerved, risalgono i dati finanziari che questo rapporto
elabora da cinque anni per analizzare la reale dimensione economica di tutte le principali
imprese di cinema con un valore di produzione superiore a 1 milione di euro. Attraverso
questa documentazione, disponibile soltanto a circa due anni di distanza dal deposito effettivo dei rendiconti societari presso il Registro delle Imprese, non vengono tuttavia elaborati dati cumulativi (questo servizio viene commercializzato soltanto su commessa da
DataBank, un’altra controllata di Unioncamere).
L’AnAGrAfe
Il Registro delle Imprese può essere considerato un bacino onnicomprensivo poiché raccoglie tutte le aziende iscritte, incluse anche quelle che, non depositando alcun atto societario (non solo bilanci, ma anche semplici variazioni di cariche o di statuto) nel corso di un
anno, vengono considerate inattive. La percentuale dei soggetti “in sonno” si avvicina al 20%
| 117
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tAvoLA 2
I QuAttro DIverSI bACInI DeLLe SoCIetà DI CInemA
Imprese
attive
Anno 2008
Aziende
Trend
Anno 2009
Aziende Trend
Anno 2010
Aziende
Trend
Anno 2011
Aziende Trend
Anno 2012
Aziende
Trend
PRODUZIONE CINEMATOGRAFICA, DI VIDEO, DI PROGRAMMI TELEVISIVI E REGISTRAZIONI SONORE
Movimprese*
9.902 +9,16%
9.645 -2,59%
9.874 +2,37%
9.915 +0,41%
9.840 -0,75%
PRODUZIONE, DISTRIBUZIONE E PROIEZIONE CINEMATOGRAFICA, DI VIDEO E PROGRAMMI TV
Istat*
6.386 +11,19%
6.140 -3,85%
6.139 -0,01%
Fisco*
4.997 -1,79%
4.987 -0,20%
5.134 +2,94%
Ex Enpals*
3.539 +0,25%
3.701 +4,57%
3.948 +6,67%
4.228 +7,09%
-
-
* I dati di Movimprese corrispondono al gruppo 59 “Attività di produzione cinematografica, di video e di programmi televisivi, di registrazioni
musicali e sonore” e sono riferiti alle società attive fra le iscritte al Registro delle Imprese; quelli Istat sono relativi al solo comparto cinematografico (classe 59.1) nella rilevazione Statistiche nazionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008); la voce “Fisco” indica i soggetti aderenti
al regime fiscale degli studi di settore dell’Agenzia delle Entrate (nella categoria UG94U “Produzioni e distribuzioni cinematografiche, di video,
attività radiotelevisive”) con i rispettivi valori estratti dalla Banca dati studi di settore; quella “Ex Enpals” attiene alle aziende considerate attive ai fini previdenziali dalla Gestione ex Enpals (fonte: Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati
occupazionali e retributivi, per il 2009 a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals, per il 2010 della Consulenza Statistico-Attuariale dell’Enpals e per il 2011 della Consulenza Statistico Attuariale Gestione ex Enpals (Roma, 2010, 2011 e 2012).
e pressoché analoga è la quota di società che, pur risultando formalmente attive, in realtà
non opera sul mercato e venga mantenute in vita per esigenze fiscali (ad esempio in attesa
di vecchi rimborsi Iva) o nella prospettiva che torni strumento utile alla realizzazione di qualche operazione o progetto. Si spiega in questo senso anche il divario numerico che separa
i dati Movimprese da quelli Istat: nello stesso gruppo Ateco che raccoglie il comparto cinema
insieme con quello musicale (tavola 2) l’Istituto nazionale di statistica annovera per esempio nei tre anni dal 2008 al 2010 rispettivamente 7.382, 7.125 e 7.165 aziende.
Si tratta di disparità che si riflettono nella stima dell’incidenza del cinema nell’ambito del
settore audiovisivo o di quelli del macrosettore dell’entertainment (cinema più musica, TV,
radio e attività editoriali) e del sistema dei servizi di informazione e comunicazione, piuttosto che sulla globalità dell’impianto produttivo nazionale (tavole 3 e 4).
tAvoLA 3
IL CInemA neL reGIStro DeLLe ImpreSe nAzIonALe
Dati movimprese
su società attive
Anno 2009
Aziende Quota*
Anno 2010
Aziende Quota*
Anno 2011
Aziende Quota*
Anno 2012
Aziende Quota*
STATISTICHE SULLA STRUTTURA DELLE IMPRESE
Comparto cinema**
9.645 100,00%
9.874 100,00%
9.915 100,00%
9.840 100,00%
Settore audiovisivo**
11.880 81,18%
12.064 81,84%
12.062 82,20%
11.946 82,37%
Macrosettore dei media
22.762 42,37%
22.966 42,99%
22.785 43,51%
22.349 44,02%
Informazione-comunicazione 106.341 9,07%
108.689
9,08%
110.319
8,98%
111.391
8,83%
TOTALE MOVIMPRESE
3.382.610 0,28%
3.377.628
0,29%
3.364.883
0,29% 3.377.587
0,29%
* Le quote esprimono la progressiva incidenza percentuale del novero di aziende cinematografiche e musicali rilevate dal sistema anagrafico
Movimprese delle Camere di Commercio in rapporto al numero di imprese attive risultanti al Registro delle Imprese e in ordine ai livelli
superiori di complessità – settore audiovisivo; macrosettore delle attività editoriali e audiovisive; sistema dei sevizi di informazione e comunicazione; totale nazionale – riscontrabili fra i vari gradi di classificazione europea Ateco 2007 delle attività economiche.
** La voce “Comparto cinema” corrisponde al gruppo 59 del codice Ateco 2007; quella “Settore audiovisivo” alla somma dei gruppi 59 e
60; la definizione “Macrosettore dei media” alla divisione JA “Editoria, audiovisivi, attività radiotelevisive”; la voce “Informazione-comunicazione” alla sezione J “Servizi di informazione e comunicazione”.
Fonte: Archivio totale imprese. Dati annuali (2009-2012) di Movimprese per InfoCamere-Unioncamere (Roma, 2013).
118 |
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tAvoLA 4
Dove SI CoLLoCAno per L’IStAt Le AzIenDe CInemAtoGrAfIChe
numero di aziende
su base dati Istat
Comparto cinema**
Settore audiovisivo**
Macrosettore dei media
Informazione-comunicazione
TOTALE NAZIONALE**
Anno 2008
Imprese
Quota*
Anno 2009
Imprese
Quota*
STATISTICHE SULLA STRUTTURA DELLE IMPRESE
6.386
100,00%
6.140
100,00%
8.946
71,36%
8.626
71,18%
15.659
40,78%
15.094
40,68%
102.469
6,23%
100.656
6,10%
4.434.823
0,14%
4.383.542
0,14%
Anno 2010
Imprese
Quota*
6.139
8.630
14.970
99.122
4.372.143
100,00%
71,13%
41,01%
6,19%
0,14%
* Le quote esprimono l’incidenza percentuale del novero di aziende cinematografiche in rapporto ai complessi di imprese d’ordine di grandezza superiore – settore audiovisivo; macrosettore delle attività editoriali e audiovisive; sistema dei servizi di informazione e comunicazione;
totale nazionale – dei quali il comparto cinema è una componente secondo la classificazione delle attività economiche Ateco 2007.
** La voce “Comparto cinema” corrisponde alla classe 59.1 del codice Ateco “Attività di produzione, post-produzione e distribuzione cinematografica, di video e di programmi televisivi”; quella “Settore audiovisivo” ai gruppi 59 e 60; la definizione “Macrosettore dei media”
alla sezione JA “Editoria, audiovisivi, attività radiotelevisive”; quella “Informazione-comunicazione” alla divisione J “Servizi di informazione e comunicazione”. Il totale nazionale esprime il numero globale delle aziende del Paese.
Fonte dell’elaborazione: rilevazioni dell’Istat Statistiche nazionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008) (Roma, 2013).
Per le Pmi solo stime su dati a campione. In premessa al quadro imprenditoriale che prende
corpo attraverso le varie rilevazioni statistiche va posta un’ulteriore osservazione di carattere generale, oltre che di natura sostanziale.
Per quanto siano utilizzati di frequente quali principali fonti di riferimento e vengano definiti “ufficiali”, i “Conti economici” dell’Istat sono il risultato in parte di rilevazioni statistiche
e in parte di stime: con la raccolta di dati in uno specifico e ristretto campione di unità viene
aggiornato infatti il database derivato dall’ultimo censimento sull’industria condotto nel
2001 per tutto l’alveo delle pmi, le piccole e medie imprese. È con il completamento delle
verifiche relative al recente censimento del 2011 (previsto entro la fine del 2013) che si potrà
disporre anche per quanto riguarda il comparto cinematografico di una nuova e completa
documentazione statistica2.
2
Secondo l’ultima documentazione disponibile (Conti economici delle imprese. Note metodologiche,
MetaDati. Rilevazione sulle piccole e medie imprese e sull’esercizio di arti e professioni (Pmi) e MetaDati.
Rilevazione sul sistema dei conti delle imprese) i campi d’osservazione sono due: imprese con 100 addetti e oltre; imprese con 1-99 addetti. Per il primo settore vengono interpellate tutte le aziende –
oltre 11mila società nel 2010 (95 delle quali appartenenti al comparto cinematografico) pari allo
0,25% del numero globale – con un tasso di risposta pari di norma al 53,0%. La mancata compilazione dei questionari da parte dell’altro 47% di soggetti viene coperta in vari modi (nuova richiesta
diretta o con il cosiddetto “metodo del donatore” e poi con l’eventuale integrazione attraverso le banche dati dei bilanci civilistici o dell’Agenzia delle Entrate) estendendo quindi i risultati del campione
verificato a tutto il parco aziende con più di 100 addetti. Per il secondo settore viene svolta un’indagine attraverso questionari postali su un campione mediamente composto da 104mila società
estratte dall’archivio Asia (Archivio Statistico delle Imprese Attive), che rappresentano circa il 2,35%
del totale di società appartenenti a questa fascia. La campionatura per il 2008 riguarda così il 99,68%
delle imprese; per il 2009 coinvolge il 99,73% delle aziende; per il 2010 ne investe il 99,67%. Le percentuali di risposta di norma sono molto basse e solo con il processo d’integrazione tramite la banca
dati dei bilanci civilistici della Camera di Commercio generalmente si ricostruiscono le posizioni di
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L’elaborazione dei dati dell’Istituto è in realtà perfettamente aderente alla prassi metodologica della statistica classica ed è operata con uno strumento tecnico del tutto ortodosso e internazionalmente diffuso, ma appare comprensibile che con il passare degli
anni possa risentire di un certo scostamento fra le risultanze di un piccolo campione e
l’evoluzione del sistema produttivo nel suo complesso. Soprattutto quando la realtà economica va soggetta a fasi di profondo cambiamento – come nell’ultimo lustro – in particolare quando il campo d’osservazione è rappresentato da un settore ad alta volatilità
come quello dello spettacolo e da un comparto dai valori societari così disparati e dai
trend tanto alterni quanto quelli del comparto cinematografico.
2. Da dove arrivano i segnali di vitalità
Al contrario di quanto si rileva negli altri settori dello spettacolo (in particolare per quanto
riguarda teatro e radio-TV, con offerte in cartellone e di palinsesto tendenzialmente più tradizionali), nel caso della cinematografia la proposta di nuove produzioni, in un processo di
continua e rapida trasformazione, costituisce una delle materie prime essenziali. Il cinema
ha il suo tratto caratteristico nell’evoluzione: sono proprio il ricambio e le costanti rotazioni
di progetti filmici ad alimentarlo. Di conseguenza la massima stabilità (che non è prerogativa nemmeno degli apparati più poderosi come quello consolidato di Hollywood – nonostante le sue ataviche aspirazioni – o quello più recente di Bollywood) potrebbe
rappresentare al limite l’emanazione di un indispensabile spirito innovativo.
turnover, fLuSSI e SALDI DemoGrAfICI
Per un’attività come quella cinematografica, che vive di opere prime e di prototipi, diventa
quindi importante come fattore di produzione il fatto che anche il saggio di attivazione delle
imprese protagoniste sia superiore a quello di cessazione, in modo tale che il punto d’incontro o saldo di bilancio fra i due indici, il cosiddetto tasso di sostituzione, non sia a somma
zero (100,00%) ma risulti in grado di esprimere valori maggiori. La seconda condizione essenziale è poi che il grado di stabilità – ossia la percentuale di imprese che producono in
soluzione di continuità da un anno all’altro – si conservi al di sopra di un certo livello: vicino a 50 può essere considerato di guardia; intorno a 60 discreto e confortante; sui 70 già
buono e sintomo di vitalità; sopra questa cifra è di per sé dimostrazione di ottima condi-
poco più di 6,2mila società, pari allo 0,14% dell’universo di riferimento. Per il comparto cinematografico le imprese selezionate dall’archivio Asia sono di norma 31 (lo 0,50% del novero complessivo
del comparto) e il numero di quelle che rispondono si attesta a 6 con un grado di copertura che secondo la prassi statistica è calcolato nel 19,4% (28,0% se commisurato al numero dei dipendenti e
34,4% se valutato in base al valore aggiunto conseguito) in quanto riferito alla quantità di società interpellate, ma che diventa in realtà pari allo 0,09% se rapportato al numero reale delle aziende cinematografiche attive che contano da 0 a 99 addetti.
120 |
07_Capitolo 6 13/06/13 18:01 Pagina 121
zione, quasi eccellente. Paradossalmente in cinematografia, per l’innato bisogno di creatività e di rinnovamento insito in ogni forma artistica, appare anche “salutare” che la percentuale non si spinga troppo oltre, al di là della soglia dell’85%3.
I due indicatori contrapposti. In pratica la correlazione dei due indicatori in apparente contrapposizione – tasso di sostituzione e grado di stabilità – fornisce quindi la dimensione dell’efficienza e della solidità di un settore industriale o dei servizi e offre una misura delle sue
potenzialità di sviluppo. Anche un livello per così dire contenuto del grado di stabilità può trovare per esempio il suo equilibrio – una specie di contraltare compensativo – nella dinamicità del turnover imprenditoriale; ossia quando il tasso di sostituzione fra gli operatori in
campo permane in terreno positivo (sopra la quota del pareggio teorico del 100%) e mostra
di conservare nel medio-lungo periodo una cadenza abbastanza sostenuta di subentri, ingressi o ritorni all’attività, sufficienti a surrogare le possibili uscite e le eventuali sospensioni,
alimentando nevralgicamente la rete d’impresa e l’apparato di produzione di anno in anno.
È il caso del cinema italiano. I dati di turnover rilevabili dal Registro delle Imprese forniscono in merito un riscontro soltanto in piccola parte (tavola 5). A metterlo in chiara evidenza sono invece quelli della Gestione ex Enpals (tavola 6).
tAvoLA 5
IL turnover neL reGIStro DeLLe CAmere DI CommerCIo
ultimi
4 anni
2009
2010
2011
2012
ImpreSe
reGIStrAte
ImpreSe
AttIve
ATTIVE SU
REGISTRATE
nuove ImpreSe
ISCrItte
nuove
Su AttIve
NUOVE SU
REGISTRATE
PRODUZIONE CINEMATOGRAFICA, DI VIDEO, DI PROGRAMMI TELEVISIVI E REGISTRAZIONI SONORE
11.774
9.645
81,91%
465
4,92%
3,95%
11.956
9.874
82,58%
451
4,56%
3,77%
11.948
9.915
82,98%
426
4,29%
3,56%
11.927
9.840
82,50%
413
4,19%
3,46%
Fonte: Archivio totale imprese. Dati annuali (2009-2012) di Movimprese per InfoCamere-Unioncamere (Roma, 2013).
3
Per attive si intendono le imprese per le quali risulta versato almeno un contributo alla Gestione ex
Enpals nell’anno in osservazione. Queste aziende si dividono in permanenti e nuove: le prime erano
presenti nei registri dell’ente previdenziale anche l’anno precedente; le seconde non vi erano invece
iscritte. Il tasso di attivazione indica la percentuale delle società nuove o riattivate rispetto a quelle totali attive nell’anno; per contro il tasso di cessazione corrisponde all’incidenza delle società chiuse o
sospese in relazione allo stesso bacino di operatori attivi durante i dodici mesi di riferimento. Il tasso
di sostituzione esprime da parte sua il rapporto percentuale fra le nuove imprese e quelle cessate. Il
grado di stabilità rappresenta infine la quota percentuale delle aziende permanenti in rapporto al totale di quelle attive nell’anno e pertanto risulta il completamento a 100 del tasso di attivazione. Come
appare dalle definizioni riportate, questi tassi di attivazione, cessazione e sostituzione non coincidono
con quelli elaborati da Movimprese; il sistema di rilevazione delle Camere di Commercio, che applicano la stessa terminologia al Registro delle Imprese, nella cui ottica sono “nuove” le imprese alla
prima iscrizione e “cessate” anche quelle liquidate, fallite o cancellate dal repertorio anagrafico.
| 121
07_Capitolo 6 13/06/13 18:01 Pagina 122
Più attivazioni che chiusure. La crescita della registrazione, da parte dell’ente previdenziale, di nuove società che versano contributi previdenziali o di aziende che si riattivano
nella corresponsione degli oneri sociali – e quindi nel creare lavoro e nell’avviare produzioni – resta nel tempo sempre sensibilmente più accentuata dell’eventuale aumento
del numero di operatori che cessano o sospendono temporaneamente la loro contribuzione e di conseguenza la loro operatività. In una realtà realizzativa a progetto, come
quella che trova appunto nel grande schermo la sua massima espressione, il ritmo d’incremento delle iniziative d’impresa diventa così direttamente proporzionale alla vitalità
e alla consistenza della sua produttività (tavola 6)4.
Chi innova meglio. La virtuosità o meno di un comparto (e del ciclo economico di cui è protagonista) risiede nella sua capacità di mantenere sempre in bilancio positivo la potenziale
distanza che separa i due andamenti, con un differenziale a favore del primo. Il comparto
musicale appare per esempio più stabile, ma il tasso di cessazione supera quello di attivazione e il saggio di sostituzione resta abbondantemente sotto quota 100, funzionando da indicatore delle difficoltà che il mercato della musica, soprattutto leggera, attraversa da
tempo. In ambito teatrale la situazione si mostra più rassicurante, ma gli indici si collocano
in ogni caso sotto la linea della parità. E anche il sistema radiotelevisivo – basato su una programmazione quotidiana a tempo pieno e di conseguenza su un assetto organizzativo di
forte ancoraggio, come dimostra il grado di stabilità prossimo al 95% – tradisce a sua volta
un’intensità di sovescio effettivamente scarsa, con un rapporto fra avvii e chiusure di attività deficitario a favore delle seconde.
Al di là della loro funzione in termini di reciproco confronto, i dati dei diversi comparti dello
spettacolo confermano ancora una volta che la filiera del film è l’autentico centro vitale del
settore dell’audiovisivo: cuore e al tempo stesso cervello di creatività e ideazione.
È la produzione che si rinnova. Un’ulteriore verifica della proattività dell’industria cinematografica e della consistenza del suo nucleo di operatori più stabili – in contrapposizione all’endemica polverizzazione della comunità imprenditoriale nel suo complesso –
scaturisce da altre due risultanze statistiche, relative alla tipologia delle aziende protagoniste del turnover annuale.
In primo luogo, secondo le indicazioni del Coordinamento Statistico-Attuariale della Ge4
122 |
Secondo le indicazioni del Coordinamento Statistico-Attuariale della Gestione ex Enpals, lungo
la serie storica dei dati, il turnover societario nel cinema è nella misura dell’85% relativo esclusivamente alle case di produzione, come d’altra parte lascia intendere la tipologia delle aziende
classificate nel repertorio dell’ente previdenziale. Le categorie considerate sono in complesso
dieci: imprese di produzione cinematografica; imprese di produzioni varie (shorts pubblicitari, fotoromanzi e così via); imprese di sviluppo e stampa; imprese di doppiaggio; imprese di distribuzione e noleggio; stabilimenti di produzione cinematografica; esercizi esclusivamente
cinematografici; esercizi cinematografici polivalenti; imprese organizzatrici di festival; imprese
esercenti attività di fornitura di servizi nei vari settori dello spettacolo.
07_Capitolo 6 13/06/13 18:01 Pagina 123
tAvoLA 6
IL turnover DeLLe ImpreSe neLL’AmbIto eX enpALS
ultimi
7 anni
ImpreSe
nuove o
AttIve rIAttIvAte
TASSO DI CeSSAte o
TASSO DI
tASSo DI GrADo DI
ATTIVAZIONE
SoSpeSe CESSAZIONE SoStItuzIone StAbILItà
IMPRESE
PERMANENTI
LE IMPRESE DI CINEMA NEI DATI DELLA GESTIONE EX ENPALS
2005
3.241
831
25,6%
878
26,7%
94,6%
74,4%
2.410
2006
3.471
1.109
32,0%
879
27,1%
126,2%
68,0%
2.362
2007
3.520
1.075
30,5%
1.026
29,6%
104,8%
69,5%
2.445
2008
3.529
1.039
29,4%
914
26,9%
113,7%
70,6%
2.490
2009
3.701
1.139
30,8%
967
27,4%
117,8%
69,2%
2.562
2010
3.948
1.390
35,2%
1.143
30,9%
121,6%
64,8%
2.558
2011
4.228
1.513
35,8%
1.233
31,2%
122,7%
64,2%
2.715
tASSo DI GrADo DI
SoStItuzIone StAbILItà
IMPRESE
PERMANENTI
IL 2011 A CONFRONTO CON GLI ALTRI COMPARTI DELLO SPETTACOLO
DAtI 2011 ImpreSe
nuove o
eX enpALS AttIve rIAttIvAte
TASSO DI CeSSAte o
TASSO DI
ATTIVAZIONE
SoSpeSe CESSAZIONE
Teatro
2.468
564
22,9%
586
23,5%
96,2%
77,1%
1.904
Musica
3.845
802
20,9%
1.004
24,8%
79,9%
79,1%
3.043
TV e radio
1.435
89
6,2%
92
6,4%
96,7%
93,8%
1.346
T.v.s.p.*
6.115
1.492
24,4%
1.982
30,0%
75,3%
75,6%
4.623
Impianti sport. 5.400
771
14,3%
688
12,9%
112,1%
85,7%
4.629
4.887
2.082
42,6%
1.736
38,2%
119,9%
57,4%
2.805
28.378
7.313
25,8%
7.321
25,8%
99,9%
74,2%
21.065
Altre attività*
SETTORE**
* La sigla T.v.s.p. corrisponde alla categoria “Trattenimenti vari e spettacoli polivalenti”. Nel comparto “Altre attività” la Gestione ex Enpals comprende imprese fornitrici di servizi nei vari settori dello spettacolo, aziende non dello spettacolo che effettuano comunque versamenti ai fini pensionistici per contribuenti iscritti all’ente e società la cui posizione amministrativa è considerata provvisoria in attesa di accertamenti.
** I dati si riferiscono a tutto il settore nel suo complesso (cinema compreso) e sono relativi all’anno 2011.
Fonte: Le attività d’impresa nel mondo dello spettacolo e dello sport professionistico, per gli anni 2005-2007 a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals, per gli anni 2008-2010 a cura della Consulenza Statistico-Attuariale Enpals e per gli anni 2009-2011 a cura della
Consulenza Statistico Attuariale Gestione ex Enpals (Roma, 2008, 2011 e 2012).
stione ex Enpals, all’interno della serie storica dei dati va rilevato che il flusso delle società in entrata e in uscita è nella misura del 75% riferito esclusivamente alle case di produzione, a dimostrazione di come la dinamicità del comparto si leghi proprio alle
realizzazioni a progetto che rappresentano il centro vitale del sistema filmico. Mentre il
tasso di attivazione continua a incrementarsi (+6,4% dal 2008 al 2011) più di quello di
cessazione (+4,3% dal 2008 al 2011), sale infatti progressivamente anche il saggio di sostituzione: +9,0% dal 2008 al 2011, quale saldo percentuale fra le 474 nuove aziende riscontrate nel periodo e i 319 operatori entrati invece “in sonno”.
La seconda unità di misura scaturisce da un’analoga considerazione sul fronte però delle
imprese cosiddette permanenti, il cui novero si irrobustisce ininterrottamente dal 2006:
+353 in termini numerici e +14,9% in punti percentuali. Sotto questo aspetto, la quota
delle società di produzione rispetto a quelle di distribuzione, dell’esercizio e di post-produzione (in particolare di doppiaggio) che confluiscono nel comparto secondo la classificazione della Gestione ex Enpals, scende al 45%. Ma questo valore testimonia come
più di mille case produttrici (1.222 nel dettaglio) di lungometraggi, documentari, cortometraggi, fiction, cartoon, videoclip e short pubblicitari siano attive a medio-lungo termine. E abbiano inoltre un volume valido a contrastare la diffusa percezione di estrema
| 123
07_Capitolo 6 13/06/13 18:01 Pagina 124
leggerezza del segmento – certamente folto e pulviscolare, ma non per questo privo di
una stabile pianta organica – che sviluppa e segue i progetti fino alla loro realizzazione.
Quelli a lunga permanenza. La media delle società permanenti nel periodo 2005-2011 è
pari a 2.506 ed è cresciuta di oltre 100 unità, fino a 2.611, se si considera solo il triennio
più recente 2009-2011. I compendi statistici non rilevano quante imprese restano iscritte
ininterrottamente per più annate consecutive, né quante a un certo punto alternano a una
serie più o meno breve di anni d’attività un intervallo di tempo di stasi, per riprendere poi
(magari subito dopo nei dodici mesi successivi) la loro operatività; ma secondo le indicazioni di sintesi della Gestione ex Enpals la quota di aziende in costanza e continuità di
funzionamento si aggira attorno al 90%.
LA StrutturA DeL CompArto
La composizione del comparto cinematografico secondo i segmenti specifici delle attività svolte dalle società che ne fanno parte viene delineata soltanto attraverso le rilevazioni dell’Istat, con le quali è possibile ricostruirne anche l’evoluzione nel corso degli
ultimi nove anni (tavola 7).
tAvoLA 7
LA SeGmentAzIone DeL CompArto CInemAtoGrAfICo
Aziende attive
2009
2010
Imprese
TOTALE ATTIVITÀ CINEMATOGRAFICA, DI VIDEO E DI PROGRAMMI TELEVISIVI
5.008
5.179
5.314
5.573
5.657
5.743
6.386
6.140
6.139
Imprese
Quota
PRODUZIONE CINEMATOGRAFICA, DI VIDEO E DI PROGRAMMI TELEVISIVI
3.436
3.589
3.801
4.093
4.261
4.408
4.592
4.337
68,62% 69,30% 71,53%
73,45% 75,32% 76,76% 71,91% 70,64%
4.306
70,14%
Imprese
Quota
POST-PRODUZIONE CINEMATOGRAFICA, DI VIDEO E DI PROGRAMMI TELEVISIVI
485
624
7,60%
10,16%
698
11,38%
Imprese
Quota
DISTRIBUZIONE CINEMATOGRAFICA, DI VIDEO E DI PROGRAMMI TELEVISIVI
465
395
378
363
341
323
328
281
9,28%
7,62%
7,11%
6,51%
6,03%
5,62%
5,13%
4,57%
273
4,44%
Imprese
Quota
2002
1.107
22,10%
2003
2004
2005
2006
2007
PROIEZIONE CINEMATOGRAFICA
1.195
1.135
1.117
1.055
1.012
23,08% 21,36%
20,04% 18,65% 17,62%
2008
981
15,36%
898
14,63%
862
14,04%
Fonti dell’elaborazione: rilevazioni dell’Istat Statistiche nazionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008) (Roma, 2013).
I quattro segmenti. Dai dati del periodo emerge il sostanziale sviluppo di tutte le attività cinematografiche: sono aumentate le imprese del comparto e sono cresciute quelle del segmento produzione, anche se si sono notevolmente ridotte le società di distribuzione e di
gestione delle sale. Il diverso andamento diventa più marcato a partire soprattutto dal 2008,
quando è iniziato il rilevamento delle aziende di post-produzione. Ma all’origine di tali scostamenti non sembra esserci l’eventuale trasferimento di queste ultime dagli altri seg124 |
07_Capitolo 6 13/06/13 18:01 Pagina 125
menti, anche perché gli operatori di post-produzione venivano conteggiati in precedenza in
un diverso contesto produttivo. Si ricava piuttosto la conferma che a incidere pesantemente
in questo spostamento di pesi siano la graduale concentrazione del mercato distributivo e
il progressivo restringimento del parco di gestori degli impianti di proiezione (in particolare,
come noto, di quelli monoschermo di provincia e dei centri storici urbani).
3. La leadership dei cineasti nell’audiovisivo
Le rilevazioni dell’Istat, come detto in apertura del capitolo, costituiscono il riferimento
principale per valutare secondo la classificazione Ateco 2007 e sotto i vari profili imprenditoriali, occupazionali ed economici sia la consistenza dei quattro segmenti di attività del cinema – produzione, post-produzione, distribuzione ed esercizio – sia del loro
reciproco apporto allo sviluppo del comparto, oltre che per analizzare la loro incidenza
rispetto ad attività di ordini di grandezza superiori, come quelle complessive del settore
audiovisivo o del macrosettore delle attività editoriali, audiovisive e di trasmissione.
Per quanto concerne la struttura produttiva si può osservare ad esempio come il cinema
sia per numero di imprese attive il primo comparto in assoluto di tutta l’area dell’audiovisivo, con una quota superiore al 71% (tavola 8).
tAvoLA 8
LA StrutturA proDuttIvA neL Settore DeLL’AuDIovISIvo
Aziende
attive
Settore
Cinema
Musica
numero
Anno 2008
Trend
Quota
numero
Anno 2009
Trend
Quota
numero
Anno 2010
Trend
Quota
PRODUZIONE CINEMATOGRAFICA, DI VIDEO E PROGRAMMI TV, DI REGISTRAZIONI SONORE
7.372
82,40%
7.125 -3,35% 82,60%
7.165 +0,56%
6.386 +11,19% 71,38%
6.140
-3,85% 71,18%
6.139
-0,01%
986
11,02%
985 -0,10% 11,42%
1.026 +4,16%
Settore
Radio
Televisione
1.574
1.037
537
Imprese
8.946
ATTIVITÀ DI PROGRAMMAZIONE E TRASMISSIONE RADIO-TV
17,60%
1.501 -4,64% 17,40%
1.465
11,59%
966 -6,84% 11,20%
940
6,01%
535 -0,37% 6,20%
525
TOTALE ATTIVITÀ DEL MACROSETTORE AUDIOVISIVO
100,00%
8.626 -3,57% 100,00%
8.630
-2,40%
-2,69%
-1,87%
83,02%
71,13%
11,89%
16,98%
10,90%
6,08%
+0,04% 100,00%
Fonti dell’elaborazione: rilevazioni dell’Istat Statistiche nazionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008) (Roma, 2013).
Nell’ambito dello spettacolo il confronto fra le reti di imprese è fornito invece dalle statistiche della Gestione ex Enpals, che confermano sostanzialmente la leadership del cinema rispetto agli altri comparti omologhi di musica, teatro e radiotelevisione, non essendo
possibile assumere a termine di comparazione gli ambiti dei trattenimenti polivalenti e delle
altre attività che comprendono aziende di natura assai disparata (tavola 9).
In termini quantitativi si può notare che il panorama anagrafico dell’ente previdenziale si
presenta sostanzialmente omogeneo con le rilevazioni Istat per quanto riguarda le aziende
| 125
07_Capitolo 6 13/06/13 18:01 Pagina 126
attive nel comparto radiotelevisivo (con sole 27 unità in meno), mentre si discosta in misura
considerevole per quanto concerne quelle cinematografiche e musicali, seppure in senso
opposto: molto inferiore per le prime e di gran lunga superiore per le seconde. Ma in questi due casi occorre considerare (come già sottolineato) l’elevata percentuale in campo cinematografico di aziende senza addetti o di ditte artigianali che non aderiscono al regime
mutualistico e in quello musicale di operatori che organizzano spettacoli ed esibizioni, materialmente vincolati ad assicurarsi presso l’ex Enpals per ottenere il certificato di agibilità,
e che invece l’Istituto nazionale di statistica annovera, secondo la classificazione comunitaria, nel gruppo 90 “Attività creative, artistiche e di intrattenimento”5.
tAvoLA 9
LA rete DI ImpreSe neL Settore DeLLo SpettACoLo
Comparti ex enplas
Cinema
Radiotelevisione
Musica
Teatro
Trattenimenti poliv.
Impianti sportivi
Altre attività**
TOTALE SPETTACOLO
Cinema su totale
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
3.288
1.421
7.150
2.154
6.640
3.109
1.333
25.095
13,10%
3.241
1.425
6.312
2.066
6.086
3.044
1.386
23.560
13,75%
3.471
1.479
3.018
2.333
6.693
3.827
1.453
25.274
13,73%
3.520
1.430
5.742
2.381
6.606
4.358
1.613
25.650
13,72%
3.529
1.431
4.931
2.437
6.091
4.630
3.446
26.500
13,33%
3.701
1.417
4.339
2.375
6.483
4.904
3.686
26.905
13,75%
3.948
1.438
4.047
2.490
6.605
5.317
4.541
28.386
13,90%
4.228
1.435
3.845
2.468
6.115
5.398
4.887
28.376
14,90%
* Nel comparto “Altre attività” la Gestione ex Enpals comprende imprese fornitrici di servizi nei vari settori dello spettacolo, aziende non
dello spettacolo che effettuano comunque versamenti ai fini pensionistici per contribuenti iscritti all’ente e società la cui posizione amministrativa è considerata provvisoria in attesa di accertamenti.
Elaborazione sui dati dei rapporti Statistiche sull’occupazione e sulle retribuzioni dei Lavoratori dello Spettacolo e dello Sport. Serie
storiche anni 2000-2009 a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma, 2010) e Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi. Anno 2011, a cura della Consulenza Statistico Attuariale Gestione ex Enpals (Roma, 2012).
nAturA e tIpoLoGIe DeLLe SoCIetà
Un altro elemento significativo per tracciare l’effettiva fisionomia del cinema italiano rimanda alla veste giuridica delle aziende attive. Perché la prevalenza delle società di capitali su quelle di persone e sulle ditte individuali continua a farsi sempre più percettibile
– al ritmo di incrementi annui pari all’1% – dopo il sorpasso del 2008. La mettono in rilievo le statistiche dell’Agenzia delle Entrate (tavola 10), a dimostrazione di una lenta ma
5
126 |
Il certificato di agibilità deve essere obbligatoriamente richiesto (entro cinque giorni dalla data
dell’evento previsto) da chiunque – impresa, ente privato e pubblico, associazione o sodalizio –
voglia organizzare spettacoli ed esibizioni o intenda fare operare nei propri locali artisti e tecnici.
Ne sono esenti solo i promotori di manifestazioni folkloristiche, dilettantistiche e amatoriali (decreto legislativo Capo Provvisorio dello Stato numero 708 del 16 luglio 1947, articolo 9, comma
3). Il riconoscimento del certificato non è facilmente eludibile, in quanto la sua emanazione viene
riscontrata dall’ente previdenziale con il versamento dei contributi sociali a nome degli artisti e
dei tecnici effettivamente impegnati a prestare la loro opera a ingaggio o su commessa da parte
degli organizzatori.
07_Capitolo 6 13/06/13 18:01 Pagina 127
progressiva strutturazione della rete imprenditoriale sotto l’aspetto patrimoniale e finanziario, in un processo di maturazione che tocca in netta maggioranza le case di produzione, dal momento che nel segmento della distribuzione questo consolidamento era
già avvenuto da anni, mentre tarda sul versante delle società di gestione delle sale di
proiezione6.
Un altro segnale in questa direzione proviene dalle rilevazioni del Registro Camerale,
che ribadiscono il graduale aumento delle società di capitali e il corrispondente decremento di quelle di persone e delle ditte individuali (tavola 11). Le quote inferiori al 50%
assegnate alle prime – che variano fra il 45% e il 46% – non devono ingannare, in quanto
il sistema di monitoraggio Movimprese include nell’alveo delle “altre forme giuridiche”
anche soggetti che il Codice Civile definisce come società di capitali (lo dimostra anche
il fatto che ditte individuali e società di persone cumulano una quota inferiore al 47%)7.
6
7
Le forme di società di capitali riconosciute dal diritto italiano sono: società a responsabilità limitata, società per azioni e società in accomandita per azioni. In quanto soggetti con propria personalità giuridica godono di autonomia patrimoniale cosiddetta perfetta (il loro patrimonio è distinto
da quello dei soci) e soltanto nella fattispecie delle società in accomandita per azioni, se il patrimonio della società non risulta sufficiente, il socio accomandatario (amministratore) risponde illimitatamente con i suoi beni delle obbligazioni sociali. Le società di capitali hanno l’obbligo di
versare un capitale sociale minimo e di approvare il bilancio annuale che va depositato presso il
Registro delle Imprese della Camera di Commercio in cui ha sede legale l’azienda. Sono invece
società non di capitali le imprese individuali e le società di persone. Si ha un’impresa individuale
quando il soggetto giuridico è una persona fisica che risponde coi propri beni delle eventuali
mancanze societarie. L’impresa non gode quindi di autonomia patrimoniale: se viene dichiarata
fallita, anche il suo imprenditore lo è. Sono concettualmente simili all’impresa individuale quella
familiare (formata al 51 % dal capofamiglia e al 49% dai suoi familiari) e quella coniugale (formata solo da marito e moglie). La società di persone è da parte sua caratterizzata da un’autonomia patrimoniale cosiddetta imperfetta: il patrimonio della società non è perfettamente distinto
da quello dei soci, per cui i creditori possono rivalersi (se il patrimonio societario è insufficiente)
anche sui beni del socio (solitamente non vale il contrario). Si può avere: una società semplice nel
caso in cui non si debbano svolgere operazioni di natura prettamente commerciale, ma si abbia
la necessità di gestire un’attività (agricola o professionale, come ad esempio uno studio associato); una società in nome collettivo in cui tutti i soci sono responsabili in egual parte e con tutto
il loro patrimonio delle obbligazioni della società o infine una società in accomandita semplice in
cui i soci accomandatari rispondono nella stessa misura prevista per le società in nome collettivo, mentre i soci accomandanti rispondono limitatamente al capitale conferito. In tutti e tre questi ultimi casi non si ha l’obbligo di versare un capitale sociale minimo, ma è necessario
predisporre un atto costitutivo e redigere un bilancio d’esercizio, che però può non essere depositato al Registro delle Imprese. (Fonte: Unione delle Camere di Commercio).
Tra le “altre forme giuridiche” figurano società di capitali a socio unico o unipersonali, società a
responsabilità limitata a capitale ridotto, società europee, società consortili, società consortili a
responsabilità limitata e consorzi con attività esterna. Rientrano fra quelle di capitali anche determinate tipologie di enti, fondazioni (come le istituzioni lirico-sinfoniche) e cooperative (per
esempio quelle ad autonomia patrimoniale perfetta).
| 127
07_Capitolo 6 13/06/13 18:01 Pagina 128
tAvoLA 10
LA tIpoLoGIA DeLLe ImpreSe DAvAntI AL fISCo
Anno 2006
numero Quota
2.359
771
1.842
Anno 2007
numero Quota
47,45%
2.437 47,90%
15,50%
Anno 2008
numero Quota
SOCIETÀ DI CAPITALI ED ENTI
2.499 50,01%
4.972 100,00%
Anno 2010
numero Quota
2.521 50,55%
2.627
51,17%
767 15,38%
792
15,43%
DITTE INDIVIDUALI - PERSONE FISICHE
1.885 37,05%
1.716 34,34%
1.699 34,07%
1.715
33,40%
SOCIETÀ DI PERSONE
782 15,65%
766 15,05%
37,05%
Anno 2009
numero Quota
5.088 100,00%
TOTALE CONTRIBUENTI
4.997 100,00%
4.987 100,00%
5.134 100,00%
Fonte dell’elaborazione: Banca dati studi di settore del Dipartimento delle Finanze del Ministero dell’Economia e delle Finanze (Roma, 2013).
tAvoLA 11
Le tIpoLoGIe DI ImpreSe neL reGIStro CAmerALe
ultimi
4 anni
ImpreSe
reGIStrAte
QUOTA
SU TOTALE
ImpreSe
AttIve
2009
2010
2011
2012
5.403
5.522
5.555
5.576
45,89%
46,19%
46,50%
46,76%
3.769
3.913
3.940
3.919
2009
2010
2011
2012
1.864
1.848
1.800
1.775
15,83%
15,46%
15,07%
14,88%
1.554
1.555
1.521
1.490
2009
2010
2011
2012
3.710
3.771
3.786
3.748
31,51%
31,54%
31,68%
31,42%
3.668
3.727
3.752
3.706
2009
2010
2011
2012
797
815
807
828
6,77%
6,81%
6,75%
6,94%
654
679
702
725
QUOTA
SU TOTALE
ATTIVE SU
REGISTRATE
nuove
ISCrItte
QUOTA
SU TOTALE
NUOVE SU
ISCRITTE
69,75%
70,86%
70,92%
70,28%
64
54
52
56
13,77%
11,98%
12,21%
13,57%
1,18%
0,97%
0,93%
1,00%
83,37%
84,14%
84,50%
83,94%
37
41
25
21
7,96%
9,08%
5,88%
5,08%
1,98%
2.22%
1,39%
1,18%
337
336
318
298
72,47%
74,50%
74,64%
72,15%
9,08%
8,91%
8,40%
7,95%
27
20
31
38
5,80%
4,44%
7,27%
9,20%
3,87%
2,45%
3,84%
4,59%
SOCIETÀ DI CAPITALI
39,08%
39,64%
39,74%
39,83%
SOCIETÀ DI PERSONE
16,11%
15,75%
15,34%
15,15%
DITTE INDIVIDUALI – PERSONE FISICHE
38,03%
37,74%
37,84%
37,66%
98,86%
99,93%
99,10%
98,88%
ALTRE FORME GIURIDICHE
6,78%
6,87%
7,08%
7,36%
82,05%
83,31%
86,99%
90,82%
Fonte dell’elaborazione: Archivio totale imprese. Dati annuali (2009-2012) di Movimprese per InfoCamere-Unioncamere (Roma, 2013).
LA DIStrIbuzIone terrItorIALe
Identificato spesso tout court con il logo riconosciuto internazionalmente della sua
capitale d’elezione, “Cinecittà”, il cinema italiano è da sempre contrassegnato – al
pari di quanto avviene nelle altre maggiori cinematografie nazionali, a partire da
quella statunitense – da un’estesa pluralità di iniziative minori situate alla “perife128 |
07_Capitolo 6 13/06/13 18:01 Pagina 129
ria” di uno o al massimo due poli ad elevata concentrazione di operatori di taglia decisamente superiore e di tutte le attività economiche. Si tratta di una caratteristica che
l’avvento delle nuove tecnologie digitali, a dispetto della diffusa informatizzazione,
sembra non attenuare, secondo una tendenza che non appare comunque assumere
nella realtà italiana connotati negativi.
4. Quanto è esteso lo sviluppo della rete d’impresa
Questo processo non avviene infatti in presenza di attività in stallo o in regresso sul
resto del territorio rispetto ai principali centri di gravità – Roma in testa e, a debita distanza, Milano – ma all’interno di una crescita generale (quanto meno per l’arco di
tempo che arriva fino a metà 2012). Più o meno sostenuta e in alternanza fra le diverse
aree, l’espansione sembra in sostanza mantenersi relativamente in linea con l’ulteriore sviluppo dei poli centrali.
La crescita è per tutti. In merito alla distribuzione geografica delle aziende di cinema,
si possono raffrontare almeno tre mappe. Quelle disegnate attraverso il Registro delle
Imprese e le statistiche regionali dell’Istat sono comprensive anche delle società del
comparto musicale (tavole 12, 13, 14 e 15) e si dimostrano funzionali nell’evidenziare
i reali rapporti di dimensione fra le diverse aree quando si passa al riferimento più
specifico delle aziende effettivamente operative nel solo ambito cinematografico, rappresentato dalla ripartizione statistica delle imprese contribuenti della Gestione ex
Enpals (tavole 16 e 17)8.
8
Le rilevazioni dell’ex Enpals sulle attività d’impresa, rispetto a quanto riportato nelle prime edizioni, sono state in seguito aggiornate. Per il 2007 sono state considerate nella ripartizione territoriale 3.471 aziende di cinema in luogo di 3.520 (per 49 non sussisteva la verifica della sede)
mentre per il 2009 la suddivisione è stata effettuata sul novero di 3.701 società e non più su quello
di 3.948 posto in precedenza a riferimento.
| 129
07_Capitolo 6 13/06/13 18:01 Pagina 130
tAvoLA 12
Le AzIenDe neLLe reGIonI SeConDo IL SIStemA CAmerALe
Suddivisione regionale proDuzIone CInemAtoGrAfICA, DI vIDeo, DI proGrAmmI teLevISIvI e reGIStrAzIonI Sonore
delle imprese attive
2009
2010
2011
2012
2012 su 2011 2012 su 2009
ItALIA
Piemonte
Valle d’Aosta
Lombardia
Trentino-Alto Adige
Veneto
Friuli-Venezia Giulia
Liguria
Emilia Romagna
norD
Toscana
Umbria
Marche
Lazio
Centro
Abruzzo
Molise
Campania
Puglia
Basilicata
Calabria
Sicilia
Sardegna
SuD e ISoLe
9.645
550
17
1.915
144
472
111
231
764
25.766
551
121
223
2.461
47.967
187
31
693
340
53
168
423
190
2.085
9.874
564
19
1.962
159
494
125
231
779
21.614
565
132
226
2.516
43.348
188
31
688
358
52
169
426
190
2.102
9.915
578
16
1.991
169
502
130
226
772
26.172
561
133
234
2.520
50.935
182
31
674
380
54
167
421
174
2.083
9.840
559
14
1.954
177
503
126
226
761
27.089
566
130
245
2.498
53.357
183
28
658
385
62
162
425
178
2.081
-75
-19
-2
-37
+8
+1
-4
0
-9
26.314
+5
-3
+11
-22
51.501
+1
-3
-16
-5
+8
-5
+4
+4
-2
+195 (+2,02%)
+9 (+1,63%)
-3 (-17,64%)
+39 (+2,03%)
+33 (+22,91%)
+31 (+6,56%)
+15 (+13,51%)
-5 (-2,16%)
-3 (-0,39%)
+548 (+2,1%)
+15 (+2,72%)
+9 (+7,44%)
+22 (+9,86%)
+37 (+1,50%)
+3.534 (+7,3%)
-4 (-2,14%)
-3 (-9,67%)
-35 (-5,05%)
+45 (+13,23%)
+9 (+16,98%)
-6 (-3,57%)
+2 (+0,47%)
-12 (-6,31%)
-4 (-0,19%)
Fonte dell’elaborazione: Archivio totale imprese. Dati annuali (2009-2012) di Movimprese per InfoCamere-Unioncamere (Roma, 2013).
tAvoLA 13
Le nove prInCIpALI reGIonI neL reGIStro DeLLe ImpreSe
regioni con 300 aziende attive
2009
2010
2011
2012
PRODUZIONE CINEMATOGRAFICA, DI VIDEO, DI PROGRAMMI TV E REGISTRAZIONI SONORE
1. Lazio
2. Lombardia
3. Emilia Romagna
4. Campania
5. Toscana
6. Piemonte
7. Veneto
8. Sicilia
9. Puglia
TOTALE 9 REGIONI
25,53%
19,85%
7,93%
7,18%
5,71%
5,70%
4,89%
4,38%
3,52%
84,69%
25,49%
19,87%
7,89%
6,97%
5,72%
5,71%
5,08%
4,31%
3,62%
84,66%
25,42%
20,08%
7,87%
6,79%
5,67%
5,84%
5,07%
4,24%
3,83%
84,71%
25,39%
19,86%
7,74%
6,68%
5,75%
5,68%
5,11%
4,32%
3,91%
84,44%
Fonte dell’elaborazione: Archivio totale imprese. Dati annuali (2009-2012) di Movimprese per InfoCamere-Unioncamere (Roma, 2013).
130 |
07_Capitolo 6 13/06/13 18:01 Pagina 131
tAvoLA 14
LA DIffuSIone terrItorIALe DeLLe ImpreSe per L’IStAt
ripartizione proDuzIone CInemAtoGrAfICA, DI vIDeo, DI proGrAmmI teLevISIvI e reGIStrAzIonI Sonore
regionale delle
Anno 2008
Anno 2009
Anno 2010
VARIAZIONE
unità locali*
numero
Quota numero
Quota numero
Quota
2010 su 2008
ItALIA
Piemonte
Valle d’Aosta
Lombardia
Trentino-Alto Adige
Veneto
Friuli-Venezia Giulia
Liguria
Emilia Romagna
norD
Toscana
Umbria
Marche
Lazio
Centro
Abruzzo
Molise
Campania
Puglia
Basilicata
Calabria
Sicilia
Sardegna
SuD e ISoLe
8.039
477
18
1.696
133
393
115
178
627
3.637
423
106
138
2.243
2.910
122
19
412
286
36
121
357
139
1.492
100,00%
5,94%
0,22%
21,09%
1,66%
4,89%
1,43%
2,22%
7,79%
45,24%
5,26%
1,32%
1,72%
27,90%
36,20%
1,52%
0,23%
5,13%
3,56%
0,44%
1,51%
4,44%
1,73%
18,56%
8.192
460
21
1.726
188
337
108
197
616
3.653
389
140
145
2.416
3.090
142
25
369
283
33
109
359
129
1.449
100,00%
5,62%
0,25%
21,07%
2,30%
4,11%
1,32%
2,40%
7,52%
44,59%
4,75%
1,71%
1,77%
29,49%
37,72%
1,73%
0,30%
4,51%
3,46%
0,40%
1,33%
4,39%
1,57%
17,69%
8.891 100,00%
635
7,15%
17
0,19%
1.878 21,13%
130
1,46%
438
4,93%
129
1,45%
268
3,01%
672
7,56%
4.167 46,88%
428
4,81%
119
1,34%
191
2,15%
2.313 26,01%
3.051 34,31%
119
1,34%
14
0,16%
406
4,56%
413
4,64%
35
0,39%
100
1,12%
370
4,17%
216
2,43%
1.673 18,81%
+852 (+10,60%)
+158 (+33,12%)
-1 (-5,55%)
+182 (+10,73%)
-3 (-2,25%)
+45 (+11,45%)
+14 (+12,17%)
+90 (+50,56%)
+45 (+7,17%)
+530 (+14,57%)
+5 (+1,18%)
+5 (+4,71%)
+53 (+38,40%)
+70 (+3,12%)
+141 (+4,84%)
-3 (-2,46%)
-5 (-26,31%)
-6 (-1,45%)
+27 (+9,44%)
-1 (-2,77%)
+7 (+5,78%)
+13 (+3,64%)
+77 (+55,39%)
+181 (+12,13%)
* Quali “unità locali” l’Istat considera tutte le entità (società controllate o collegate, filiali, succursali) che hanno veste formale di società.
Fonte dell’elaborazione: Statistiche regionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008) dell’Istat (Roma, 2013).
tAvoLA 15
LA DIffuSIone terrItorIALe DeLLe ImpreSe per L’IStAt
regioni con oltre 300 unità locali*
2008
2009
2010
PRODUZIONI CINEMATOGRAFICHE, DI VIDEO, PROGRAMMI TV E REGISTRAZIONI SONORE
1. Lazio
2. Lombardia
3. Emilia Romagna
4. Piemonte
5. Veneto
6. Toscana
7. Puglia
8. Campania
9. Sicilia
TOTALE 9 REGIONI
27,90%
21,09%
7,79%
5,94%
4,89%
5,26%
3,56%
5,13%
4,44%
86,00%
29,49%
21,07%
7,52%
5,62%
4,11%
4,75%
3,46%
4,51%
4,39%
84,92%
26,01%
21,13%
7,56%
7,15%
4,93%
4,81%
4,64%
4,56%
4,17%
84,96%
* Quali “unità locali” l’Istat considera tutte le entità (società controllate o collegate, filiali, succursali) che hanno veste formale di società.
Fonte dell’elaborazione: Statistiche regionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008) dell’Istat (Roma, 2013).
| 131
07_Capitolo 6 13/06/13 18:01 Pagina 132
tAvoLA 16
LA mAppA reGIonALe DeLLe ImpreSe per L’eX enpALS
Diffusione
territoriale
ImpreSe AttIve DeL CompArto CInemAtoGrAfICo reGIStrAte ALLA GeStIone eX enpALS
2007*
2008
2009*
2010
2011
2011 su 2010 2011 su 2007
ItALIA
Piemonte
Valle d’Aosta
Lombardia
Trentino-Alto Adige
Veneto
Friuli-Venezia Giulia
Liguria
Emilia Romagna
norD
Toscana
Umbria
Marche
Lazio
Centro
Abruzzo
Molise
Campania
Puglia
Basilicata
Calabria
Sicilia
Sardegna
SuD e ISoLe
3.471
201
1
605
28
122
27
64
224
1.272
142
31
81
1.492
1.746
42
3
126
97
12
26
121
26
453
3.529
188
3
684
33
110
30
48
231
1.327
141
30
77
1.485
1.733
40
3
138
92
13
22
140
21
469
3.701
189
5
743
37
101
30
47
234
1.386
139
31
72
1.592
1.834
36
4
149
95
12
29
130
26
481
3.948
208
8
795
40
107
27
46
215
1.446
130
31
75
1.777
2.013
33
4
151
108
11
31
124
27
489
4.228
231
6
880
37
111
31
43
208
1.547
135
29
81
1.923
2.168
27
5
161
107
11
33
140
29
513
+280
+23
-2
+85
-3
+4
+4
-3
-7
+101
+5
-2
+6
+146
+155
-6
+1
+10
-1
0
+2
+16
+2
+24
+757 (+21,81%)
+30 (+14,92%)
+5 (+500,00%)
+275 (+12,39%)
+9 (+32,14%)
-11 (-9,01%)
+4 (+14,81%)
-21 (-32,81%)
-16 (-7,14%)
+275 (+21,62%)
-7 (-4,93%)
-2 (-6,45%)
0 (0,00%)
+431 (+28,88%)
+422 (+21,17%)
-15 (-35,71%)
+2 (+66,66%)
+35 (+27,77%)
+10 (+10,31%)
-1 (-8,33%)
+7 (+26,92%)
+19 (+15,70%)
+3 (+11,54%)
+60 (+13,24%)
Elaborazione sulle rilevazioni dei rapporti Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi, per gli anni 2007-2009 a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals, per il 2010 della Consulenza
Statistico-Attuariale dell’Enpals e per il 2011 della Consulenza Statistico Attuariale Gestione ex Enpals (Roma).
tAvoLA 17
Le nove reGIonI Con pIÙ AzIenDe ISCrItte ALL’eX enpALS
regioni con oltre 100 aziende iscritte
2007*
2008
2009*
2010
2011
PRODUZIONE, DISTRIBUZIONE E PROIEZIONE CINEMATOGRAFICA E DI VIDEO
1. Lazio
42,38%
42,05%
43,01%
45,01%
2. Lombardia
17,18%
19,38%
20,08%
20,13%
3. Piemonte
5,71%
5,23%
5,11%
5,27%
4. Emilia Romagna
6,64%
6,28%
6,33%
5,44%
5. Campania
3,58%
3,93%
4,02%
3,82%
6. Sicilia
3,43%
3,99%
3,52%
3,14%
7. Toscana
4,03%
3,99%
3,77%
3,29%
8. Veneto
3,46%
3,11%
2,73%
2,71%
9. Puglia
2,75%
2,60%
2,56%
2,73%
TOTALE 9 REGIONI
89,21%
90,56%
91,33%
91,54%
45,48%
20,81%
5,46%
4,92%
3,81%
3,31%
3,19%
2,62%
2,53%
92,53%
Elaborazione sui dati del rapporto Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e
retributivi, per gli anni 2008-2009 a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals, per il 2010 della Consulenza StatisticoAttuariale dell’Enpals e per il 2011 della Consulenza Statistico Attuariale Gestione ex Enpals (Roma).
132 |
07_Capitolo 6 13/06/13 18:01 Pagina 133
Nord e Sud battono il Centro. L’ente previdenziale elabora rilevazioni territoriali anche per
quanto riguarda l’occupazione (tavole 22 e 23 del capitolo successivo, delle quali sono riportati, per un rapido confronto, i risultati di sintesi qui nella tavola 18) dando così la possibilità di verificare, da un lato, che la crescita delle attività cinematografiche si realizza in
misura diffusa su tutto il territorio e, dall’altro, che questo rafforzamento procede lungo coordinate differenti fra le tre macro-aree – Nord, Centro, Sud e isole – nazionali. Sia le Regioni settentrionali sia quelle meridionali rivelano in termini di imprese quote di pertinenza
superiori a quelle registrate in materia di addetti: cinque punti in più per il Nord e 5,5 per il
Mezzogiorno. Cinque anni prima le Regioni del Nord coprivano per unità di lavoro professionale una percentuale maggiore di poco più di due punti rispetto a quella per numero di
aziende, mentre il Meridione una quota minore di nove punti e mezzo. Il Centro continua invece ad esercitare sul fronte occupazionale un’incidenza nettamente superiore al peso rivestito sul versante imprenditoriale, passando però da un differenziale del 12,5% di cinque
anni prima all’ultimo di +10,5% del 2011.
Dal momento che, secondo quanto mostrano i dati sulla distribuzione territoriale, l’incremento del numero di società attive è comunque comune alla quasi totalità delle Regioni, traspare come nelle macro-aree settentrionali e meridionali sia prevalsa la propensione verso
l’organizzazione delle attività con imprese di piccole dimensioni, mentre in quella centrale
sia emersa la spinta inerziale a irrobustire la struttura d’imprenditoria.
I casi opposti di Lazio e Lombardia. Particolarmente rappresentativi appaiono i casi delle
prime due Regioni dell’intero comparto, Lazio e Lombardia, dove i valori percentuali relativi al novero di aziende attive sono inferiori a quelle degli addetti: dal 14% al 15% fra
il 2008 e il 2011 per la prima e di circa il 4% per la seconda (fatto salvo il 2010 quando il
suo differenziale si era fermato poco oltre il 2%). I dislivelli stanno a confermare in sostanza che in Lazio e Lombardia, dove si concentra la maggioranza delle attività audiovisive e cinematografiche, l’apparato societario è più solido e strutturalmente maturo
rispetto alle altre Regioni (anche quelle più rilevanti come Piemonte ed Emilia Romagna)
dove si registra la netta prevalenza di aziende minori.
Il consolidamento mostra però di prendere corpo nei due poli più importanti con modalità
diverse: nel Lazio l’aumento del parco di aziende si è sovrapposto a una contestuale selezione del bacino di addetti; in Lombardia lo sviluppo della rete di imprese appare invece essere stata affiancata e supportata anche dal progresso dell’occupazione professionale.
Oltre a legittimare la tesi di un cinema a partecipazione più diffusa in ambito nazionale,
l’evidente crescita della rete di imprese in quasi tutte le Regioni sembra giustificare
anche la sensazione che, nonostante il confermato predominio dei due tradizionali epicentri di Roma e Milano, stia prendendo in ogni caso forma un certo decentramento delle
attività, seppure ancora in tono sfumato e in proporzioni di relativa visibilità. In funzione
di supporto sufficientemente valido alla conferma di questa ipotesi vi sono i dati relativi
alla suddivisione per provincia delle società attive iscritte al gruppo 90 (cinema più musica) del Registro delle Imprese (tavola 19).
| 133
07_Capitolo 6 13/06/13 18:01 Pagina 134
tAvoLA 18
Le mACro-Aree neLL’ImprenDItorIA DeL CInemA
PRODUZIONE CINEMATOGRAFICA, DI VIDEO, PROGRAMMI TV E REGISTRAZIONI SONORE – MOVIMPRESE
Società movimprese
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2012 su 2009
Nord
Centro
Sud e isole
-
-
43,59%
34,79%
21,62%
43,88% 44,22%
34,83% 34,77%
21,29% 21,01%
43,90%
34,95%
21,15%
+0,31%
+0,16%
-0,47%
PRODUZIONE CINEMATOGRAFICA, DI VIDEO, DI PROGRAMMI TV E REGISTRAZIONI SONORE – ISTAT
Imprese Istat*
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2010 su 2008
Nord
Centro
Sud e isole
-
45,24%
36,20%
18,56%
44,59%
37,72%
17,69%
46,88%
34,31%
18,81%
-
-
+14,57%
+4,84%
+12,13%
PRODUZIONE, DISTRIBUZIONE E PROIEZIONE CINEMATOGRAFICA E DI VIDEO – EX ENPALS
Aziende ex enpals
2007*
2008
2009*
2010
2011
2012
2011 su 2007
Nord
Centro
Sud e isole
Addetti ex enpals
36,64%
50,31%
13,05%
2007*
37,60%
49,07%
13,33%
2008
37,45%
49,56%
12,99%
2009*
36,62% 36,59%
50,99% 51,28%
12,39% 12,13%
2010
2011
2012
Nord
Centro
Sud e isole
33,71%
62,74%
3,55%
31,36%
62,87%
5,77%
32,37%
62,99%
4,64%
31,43% 31,49%
62,96% 61,62%
5,61% 6,89%
-
-0,05%
+0,97%
-0,92%
2011 su 2007
-2,22%
-1,12%
+3,34%
* La ripartizione in macro-aree è operata dall’Istat sul gruppo 59 della codificazione Ateco, “Attività di produzione cinematografica, di video
e di programmi televisivi, di registrazioni musicali e sonore”, che comprende con le attività cinematografiche anche quelle musicali.
Fonti dell’elaborazione: Archivio totale imprese. Dati annuali (2009-2012) di Movimprese per InfoCamere-Unioncamere (Roma,
2013); Statistiche regionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008) dell’Istat (Roma, 2013); Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi, per gli anni 2007-2009 a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals, per il 2010 della Consulenza Statistico-Attuariale dell’Enpals e per il 2011 della Consulenza Statistico
Attuariale Gestione ex Enpals (Roma).
5. Lavori in corso di decentramento
Nel panorama nazionale vi sono sedici capoluoghi di provincia (sui 117 totali) che contano
più di cento società attive e fra le prime dieci ne compaiono alcune site nei nove capoluoghi
delle Regioni cinematograficamente più sviluppate. L’eccezione è Brescia, che insieme a
Milano, Bergamo e Monza e Brianza porta la Lombardia a essere la Regione più rappresentata nell’elenco. Anche il Veneto, con Padova e Verona (ma senza Venezia), ha una doppia presenza con una quota di società superiore all’1% sul numero globale, al pari di Sicilia
e Campania, rispettivamente con le coppie Palermo-Catania e Napoli-Salerno, città quest’ultima che si inserisce abbastanza a sorpresa nel selezionato club dei territori a maggior
tasso di imprenditoria del comparto.
Appena sotto la soglia delle cento aziende attive si collocano comunque, fra il 2009 e il 2011,
altre sette province. Cinque sono del Nord: nell’ordine Varese, Vicenza, Venezia, Bolzano e
Modena; due invece delle macro-aree del Sud e del Centro, Cagliari e Perugia, che vantano
peraltro le migliori posizioni sotto quota cento, ribadite pure nel 2012, anno in cui a confermare il loro rango sono state oltre queste solamente Vicenza e Venezia.
134 |
07_Capitolo 6 13/06/13 18:01 Pagina 135
tAvoLA 19
Le SeDICI provInCe Con mAGGIore AttIvItà D’ImpreSA
province con oltre
100 aziende attive
nei registri movimprese
1. Roma
2. Milano
3. Napoli
4. Torino
5. Bologna
6. Firenze
7. Bari
8. Brescia
9. Genova
10. Palermo
11. Bergamo
12. Salerno
13. Padova
14. Monza e Brianza
15. Catania
16. Verona
TOTALE 9 REGIONI
proDuzIone CInemAtoGrAfICA, DI vIDeo, DI
proGrAmmI teLevISIvI e reGIStrAzIonI Sonore
2009
2010
2011
2012
2.336 (24,22%)
1.249 (12,95%)
444 (4,60%)
362 (3,75%)
253 (2,62%)
208 (2,15%)
177 (1,83%)
130 (1,35%)
136 (1,41%)
128 (1,33%)
127 (1,31%)
128 (1,33%)
116 (1,20%)
92 (0,95%)
110 (1,14%)
95 (0,98%)
6.091 (63,15%)
2.387 (24,17%)
1.267 (12,83%)
432 (4,37%)
369 (3,73%)
265 (2,68%)
214 (2,16%)
182 (1,84%)
141 (1,42%)
136 (1,37%)
132 (1,33%)
127 (1,28%)
132 (1,33%)
122 (1,23%)
100 (1,01%)
106 (1,07%)
96 (0,97%)
6.208 (62,87%)
2.391 (24,11%)
1.281 (12,92%)
419 (4,22%)
374 (3,77%)
260 (2,62%)
216 (2,18%)
189 (1,90%)
140 (1,41%)
135 (1,36%)
128 (1,21%)
132 (1,33%)
131 (1,32%)
124 (1,25%)
100 (1,01%)
104 (1,05%)
101 (1,02%)
6.225 (62,78%)
2.366 (24,04%)
1.244 (12,64%)
404 (4,10%)
370 (3,76%)
249 (2,53%)
222 (2,56%)
190 (1,93%)
141 (1,43%)
133 (1,35%)
132 (1,34%)
132 (1,34%)
128 (1,30%)
126 (1,28%)
113 (1,15%)
101 (1,02%)
101 (1,01%)
6.152 (62,52%)
Fonte dell’elaborazione: Archivio totale imprese. Dati annuali (2009-2012) di Movimprese per InfoCamere-Unioncamere (Roma, 2013).
Le CLASSI per ADDettI
La crescita del numero di società attive affiancata dall’aumento relativamente più
modesto della comunità professionale in termine di addetti, produce quale conseguenza immediata la graduale limatura delle dimensioni delle aziende e quindi un’incidenza sempre più accentuata delle aziende minori nel contesto produttivo del
cinema italiano. Poco più di 6 imprese su 10 hanno da 0 a 1 addetto; delle altre 4,
poco meno di 3 hanno da 2 a 9 dipendenti. In totale 9 su 10 hanno da 0 a 9 addetti e
soltanto 1 su 10 ne ha almeno 10 (tavola 20).
Il vero tallone d’Achille del cinema italiano. Il numero di unità di lavoro che le statistiche Istat attribuiscono alla classe da 0 a 9 addetti vale in percentuale una quota sul
totale pari al 91,73% per il 2008, al 91,42% per il 2009 e al 91,40% per il 2010. La bassa
caratura degli operatori rappresenta, come sottolineato nelle varie edizioni di questo
Rapporto, un portato strutturale dell’industria cinematografica italiana. Lo è in valori
assoluti ma anche nei termini relativi alle condizioni necessarie a qualsiasi settore
imprenditoriale per maturare e accrescere le sue attività. Vale a dire: poter contare
su un nucleo di gruppi leader in grado di aprire gli orizzonti produttivi, rappresentare
standard di qualità ed essere punto di riferimento d’innovazione per tutta la rete d’impresa, come avviene in genere per altri comparti del made in Italy (ad esempio moda
e design).
| 135
07_Capitolo 6 13/06/13 18:01 Pagina 136
tAvoLA 20
LA StrutturA DI ImpreSe per CLASSI DI ADDettI
Classi dimensionali
2008
2009
2010
PRODUZIONE, DISTRIBUZIONE E PROIEZIONE CINEMATOGRAFICA E DI VIDEO
4.631 4.785 4.928 5.158 5.250 5.320 5.858
195
202
202
216
237
230
283
106
125
109
103
90
106
145
66
59
63
82
67
70
86
10
8
12
14
13
17
14
5.613
278
144
88
17
5.611
285
148
78
17
TOTALE PRODUZIONE, DISTRIBUZIONE E PROIEZIONE CINEMATOGRAFICA E DI VIDEO
5.008 5.179 5.314 5.573 5.657 5.743 6.386 6.140
6.139
Da 0 a 9 addetti
Da 10 a 19
Da 20 a 49
Da 50 a 249
Con 250 e più
TOTALE
2002
2003
2004
2005
2006
2007
QUOTE PERCENTUALI DI AZIENDE PER CLASSI DI ADDETTI
numero di imprese
Da 0 a 9 addetti
Da 10 a 19
Da 20 a 49
Da 50 a 249
Con 250 e più
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
92,48% 92,39% 92,74% 92,55% 92,81% 92,63% 91,74% 91,43% 91,40%
3,89% 3,91% 3,80% 3,87% 4,19% 4,00% 4,43% 4,53% 4,64%
2,11% 2,41% 2,06% 1,85% 1,59% 1,85% 2,27% 2,34% 2,41%
1,32% 1,14% 1,18% 1,48% 1,18% 1,22% 1,35% 1,43% 1,27%
0,20% 0,15% 0,22% 0,25% 0,23% 0,30% 0,21% 0,27% 0,28%
Fonti dell’elaborazione: rilevazioni dell’Istat Aggregati dei conti territoriali per branca di attività economica (fino al 2007), per il periodo 2002-2007, e Statistiche nazionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008) per il periodo 2008-2010 (Roma).
L’industria minore non è di per sé un peccato originale. Assume però un rilievo sostanziale
in assenza di società top maker e diventa un tallone d’Achille per il film italiano nell’ottica di
mercato, ossia per le effettive potenzialità di penetrazione delle sue opere (talvolta anche
al di là della qualità intrinseca dei prodotti realizzati), e in chiave competitiva, cioè per le
reali possibilità e capacità di sostenere la produzione e l’imprescindibile attività della sua
promozione a campo aperto, sia all’interno dei confini nazionali sia all’estero.
Se si contano anche gli artigiani. Un dato prezioso proviene dal Registro delle Imprese, che
iscrive anche le aziende artigiane in una sezione speciale, consentendo di valutarne la
consistenza. Gli artigiani del grande schermo non sono peraltro pochi. Come certifica
Movimprese risultano in effetti quali soggetti attivi iscritti al gruppo J “Servizi di informazione e comunicazione” (cinema più musica) dell’elenco artigianale negli ultimi quattro anni, dal 2009 al 2012, rispettivamente 1.756, 1.785, 1.794 e 1.455 operatori.
Da 1.500 a 1.240 quelli del cinema. Se si adotta quale riferimento il rapporto indicato dagli
stessi servizi camerali, la quota di imprese del comparto musicale rispetto a quello cinematografico rimane compresa in una percentuale fra il 14% e il 16% e di conseguenza
le ditte artigianali al servizio del cinema e della produzione di video o programmi televisivi risultano in media attorno a 1.500 per il triennio 2009-2011 e in numero nettamente
inferiore nell’ultimo anno, pari a circa 1.240.
Piccolo è bello, anche in un ambito creativo e artistico come quello cinematografico, fondato sul lavoro d’ideazione, ma non può da solo creare mercato, fare da autentico pro136 |
07_Capitolo 6 13/06/13 18:01 Pagina 137
pulsore allo sviluppo. Si tratta di una considerazione al cui servizio si pone il riscontro
delle classi per addetti del panorama societario.
6. Quasi 4mila società non hanno dipendenti
L’Istat elabora infatti la scomposizione della fascia (da 0 a 9 unità di lavoro) che sta alla
base della segmentazione dimensionale delle imprese, individuando quelle con zero
o un solo dipendente e quelle che ne hanno da due a nove. Si possono perciò ricavare
fasce di aziende per addetti ancora più realistiche, con risultati eloquenti (tavola 21).
tAvoLA 21
Le vere DImenSIonI DeLLe CLASSI DI ADDettI
Aziende suddivise
per classi di addetti
numero DI ImpreSe
2008
2009
2010
Quote DeLLe ImpreSe per CLASSI
2008
2009
2010
PRODUZIONE, DISTRIBUZIONE E PROIEZIONE CINEMATOGRAFICA E DI VIDEO
Con 0 addetti
Con 1 solo addetto
Con 2 addetti
Da 3 a 4 addetti
Da 5 a 9 addetti
Da 10 a 14 addetti
Da 15 a 19 addetti
Da 20 a 29 addetti
Da 30 a 49 addetti
Da 50 a 99 addetti
Da 100 a 249 addetti
Da 250 a 399
Con oltre 400 addetti
3.930
46
1.673
209
0
281
2
145
0
79
7
11
3
3.777
46
1.746
40
4
278
0
132
12
88
0
16
1
3.803
57
1.606
145
0
285
0
129
19
75
3
17
0
61,54%
0,72%
26,20%
3,28%
0,00%
4,40%
0,03%
2,27%
0,00%
1,24%
0,11%
0,17%
0,04%
61,52%
0,75%
28,44%
0,66%
0,06%
4,53%
0,00%
2,15%
0,19%
1,43%
0,00%
0,26%
0,01%
61,95%
0,83%
26,26%
2,36%
0,00%
4,64%
0,00%
2,10%
0,31%
1,22%
0,05%
0,28%0,00%
Fonte dell’elaborazione: rilevazione Statistiche nazionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008) realizzata dall’Istat (Roma, 2013).
A fronte del numero di unità che nel primo campo d’osservazione viene attribuito alla
classe da 0 a 9 dipendenti e che vale in percentuale una quota pari al 91,73% per il
2008, al 91,42% per il 2009 e al 91,40% per il 2010, si può di conseguenza constatare
come siano sufficienti le società con soltanto 1 o 2 prestatori d’opera per arrivare a una
“copertura” pressoché analoga: 88,46% (2008), 89,81% (2009) e 89,04% (2010).
Le fASCe DImenSIonALI
Una lettura diversa della struttura per addetti delle aziende può essere suggerita dal
parametro costituito dalle persone occupate, alternativo a quello relativo ai soli dipendenti diretti, in quanto considera, insieme alle unità di lavoro regolarmente assunte a tempo indeterminato o determinato, tutti i prestatori d’opera a libro paga sotto
ogni forma e veste (collaborazioni continuative, impieghi a termine e così via) che
hanno svolto almeno un’ora di lavoro, a esclusione comunque del personale artistico,
| 137
07_Capitolo 6 13/06/13 18:01 Pagina 138
creativo e di scena che agisce da libero professionista e in autonomia. Resta predominante la piccola caratura della massima parte degli operatori, ma le proporzioni
percentuali delle imprese fra i diversi livelli registrano alcune variazioni significative.
7. ma tutti hanno almeno un collaboratore a libro paga
Si ha così un quadro più rispondente alle caratteristiche gestionali delle società di cinema, che sviluppano appunto gran parte della loro attività con l’apporto di contributi
professionali esterni e, sotto questo profilo, si ha modo di apprezzarne la reale capacità di creare occupazione, come mostra il confronto fra i dipendenti diretti e le risorse umane impiegate complessivamente (tavola 22).
tAvoLA 22
LA StrutturA oCCupAzIonALe DeLLe ImpreSe
risorse umane per classe
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
PRODUZIONE, DISTRIBUZIONE E PROIEZIONE CINEMATOGRAFICA E DI VIDEO
Da 0 a 9 dipendenti
3.576 3.213 3.766 3.586 3.468 3.379 4.285 3.730 3.881
Persone occupate
9.053 9.219 9.326 9.766 9.809 9.813 10.730 10.232 10.160
Da 10 a 19
2.194 2.332 2.186 2.470 2.760 2.772 3.406 3.331 3.358
Persone occupate
2.584 2.701 2.663 2.849 3.139 3.031 3.819 3.700 3.790
Da 20 a 49
3.160 3.568 3.302 2.890 2.646 3.053 4.255 3.930 4.235
Persone occupate
3.331 3.741 3.490 3.039 2.801 3.188 4.396 4.096 4.446
Da 50 a 249
7.035 5.968 6.457 7.569 7.480 7.568 9.503 8.690 8.017
Persone occupate
7.117 6.109 6.527 7.659 7.583 7.638 9.636 8.778 8.096
Con 250 e più
4.590 3.639 4.426 6.504 6.207 7.459 6.964 7.011 6.313
Persone occupate
4.608 3.862 4.446 6.537 6.233 7.479 6.979 7.034 6.331
TOTALE PRODUZIONE, DISTRIBUZIONE E PROIEZIONE CINEMATOGRAFICA E DI VIDEO
Dipendenti
20.555 18.720 20.137 23.019 22.561 24.231 28.413 26.692 25.804
Totale occupati
26.693 25.682 26.452 29.850 29.565 31.149 35.560 33.840 32.823
Fonti dell’elaborazione: rilevazioni dell’Istat Aggregati dei conti territoriali per branca di attività economica (fino al 2007), per il periodo 2002-2007 e Statistiche nazionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008) per il periodo 2008-2010 (Roma).
Il primo dei riscontri è relativo la fluttuazione nel corso degli anni del numero delle persone occupate, che rispetto a quello dei dipendenti è sempre stato più elevato di circa il
35%, con una differenza oscillante fra 6 e 7mila unità, anche in momenti in cui certe dimensioni d’impresa hanno accusato pesanti vuoti occupazionali (nel 2003 per esempio da
parte delle due classi di vertice o nel 2006 di quella da 20 a 49 dipendenti). L’incremento va
in realtà ascritto in massima parte alle piccolissime aziende della prima fascia, da 0 a 9 addetti (tavola 23). Il loro apporto alla creazione di lavoro per così dire aggiuntivo, lungo tutto
il periodo di tempo considerato, è tale da modificare gli equilibri generali fra i diversi gruppi
dimensionali: le loro quote di persone occupate appaiono in effetti nettamente superiori
(più di due volte) a quelle registrate per gli addetti stabili e in grado di rendere inferiore questa stessa incidenza percentuale per tutte le altre società di caratura superiore.
138 |
07_Capitolo 6 13/06/13 18:01 Pagina 139
tAvoLA 23
LA CreAzIone DI LAvoro SeConDo Le CLASSI DImenSIonALI
Classi dimensionali
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
QUOTE PERCENTUALI DI RISORSE PROFESSIONALI PER CLASSI DIMENSIONALI
Da 0 a 9 addetti
17,40% 17,16% 18,70% 15,58% 15,37% 13,95% 15,08% 13,97%
Persone occupate
33,92% 35,89% 35,26% 32,72% 33,17% 31,51% 30,17% 30,24%
Da 10 a 19 addetti
10,67% 12,46% 10,86% 10,73% 12,24% 11,44% 11,99% 12,48%
Persone occupate
9,68% 10,62% 10,07%
9,54% 10,62%
9,37% 10,74% 10,93%
Da 20 a 49 addetti
15,38% 19,06% 16,40% 12,55% 11,73% 12,60% 14,98% 14,72%
Persone occupate
12,48% 14,66% 13,19% 10,18%
9,48% 10,23% 12,36% 12,10%
Da 50 a 249
34,22% 31,88% 32,06% 32,88% 33,15% 31,23% 33,44% 32,56%
Persone occupate
26,66% 23,79% 24,67% 25,66% 25,65% 24,52% 27,10% 25,94%
Con 250 e più
22,33% 19,44% 21,98% 28,26% 27,51% 30,78% 24,51% 26,27%
Persone occupate
17,26% 15,04% 16,81% 21,90% 21,08% 24,01% 19,63% 20,79%
15,04%
30,95%
13,01%
11,54%
16,41%
13,55%
31,07%
24,67%
24,47%
19,29%
Fonti dell’elaborazione: rilevazioni dell’Istat Aggregati dei conti territoriali per branca di attività economica (fino al 2007), per il periodo 2002-2007, e Statistiche nazionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008) per il periodo 2008-2010 (Roma).
Dalla scomposizione fra società senza personale o con un solo addetto e quelle che
ne hanno da due a nove – operata dall’Istat nelle statistiche del triennio 2008-2010 –
si può in sostanza apprezzare il contributo fornito dalle aziende collocate al fondo
della scala dimensionale, che assumono nella creazione di lavoro un ruolo maggiore
perfino delle aziende da dieci a diciannove addetti. Arrivano infatti a coprire da sole
oltre l’11% del totale di persone occupate, quando invece il loro apporto alle forze di
lavoro regolari assunte con contratti di dipendenza resta confinato fra lo 0,16% per il
2008 e lo 0,24% del 2010 (tavola 24).
tAvoLA 24
IL ruoLo DI pICCoLI e GrAnDI neL DAre LAvoro
Aziende suddivise
per classi di addetti
Quote per numero DI ImpreSe
2008
2009
2010
Quote per DIpenDentI
2008
2009
2010
Quote per oCCupAtI
2008
2009
2010
PRODUZIONE, DISTRIBUZIONE E PROIEZIONE CINEMATOGRAFICA E DI VIDEO
Da 0 a 1 addetto
62,26% 62,27% 62,78%
0,16% 0,17% 0,24%
11,26% 11,39%
Da 2 a 9 addetti
29,28% 29,16% 28,62%
14,92% 13,80% 14,80%
18,91% 18,85%
Da 10 a 19 addetti
4,43%
4,53%
4,64%
11,99% 12,48% 13,01%
10,74% 10,93%
Da 20 a 49 addetti
2,27%
2,34%
2,41%
14,98% 14,72% 16,41%
12,36% 12,10%
Da 50 a 249 addetti
1,35%
1,43%
1,27%
33,44% 32,56% 31,07%
27,10% 25,94%
Con oltre 250 addetti
0,21%
0,27%
0,28%
24,51% 26,27% 24,47%
19,63% 20,79%
11,75%
19,20%
11,54%
13,55%
24,67%
19,29%
Fonte dell’elaborazione: rilevazione Statistiche nazionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008) realizzata dall’Istat (Roma, 2013).
Esaminando la media teorica dei dipendenti secondo le varie fasce occupazionali è
possibile accertare inoltre che in generale i valori si rivelano davvero bassi, quasi sempre molto più vicini alla soglia di base piuttosto che al limite massimale di sbarramento oltre il cui confine si entra nel range superiore. Per quanto riguarda
l’occupazione cosiddetta allargata, nel certificare un aumento medio da 1 a 2 apporti
professionali supplementari per ogni impresa di tutte le classi, le statistiche indicano
| 139
07_Capitolo 6 13/06/13 18:01 Pagina 140
inoltre che anche le aziende senza dipendenti operano in realtà con almeno un collaboratore a libro paga, dimostrando pertanto la funzione di volano che sono in grado di
svolgere sul mercato del lavoro, quasi alla pari di tutte le altre imprese di taglia maggiore (tavola 25).
tAvoLA 25
QuAntA oCCupAzIone CreA In meDIA oGnI AzIenDA
Aziende suddivise numero meDIo DI DIpenDentI per ImpreSA meDIA DeLLe perSone oCCupAte A ImpreSA
per classi di addetti
2008
2009
2010
2008
2009
2010
PRODUZIONE, DISTRIBUZIONE E PROIEZIONE CINEMATOGRAFICA E DI VIDEO
Da 0 a 1 addetto
Da 2 a 9 addetti
Da 10 a 19 addetti
Da 20 a 49 addetti
Da 50 a 249 addetti
Con oltre 250 addetti
0,01
2,25
12,03
29,34
110,50
497,42
0,01
2,05
12,40
27,29
98,75
412,40
0,01
2,18
13,60
28,61
102,78
371,35
1,00
3,57
13,49
30,31
112,04
498,50
1,00
3,56
13,31
28,44
99,75
413,76
1,00
3,60
13,30
30,04
103,79
372,41
Fonte dell’elaborazione: rilevazioni dell’Istat Statistiche nazionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008) (Roma, 2013).
Se si trasporta il metro di confronto dalle medie per classi di addetti a quelle per le
singole società dei quattro segmenti del comparto cinematografico emerge il maggiore ricorso del settore dell’esercizio a prestazioni lavorative, sul versante sia dei dipendenti diretti sia di altre figure di collaboratori a libro paga. Le società di
distribuzione sono separate da un divario pari a quasi un’unità, mentre è di circa 1,5
l’ulteriore differenziale che separa queste dalle case di produzione. Ultime, a debita
distanza, si collocano le aziende di post-produzione (tavola 26).
Più risorse per chi opera sul mercato. Per le imprese di distribuzione il costo unitario
delle persone impiegate si rivela però più che doppio rispetto a quello sostenuto dai
gestori delle sale di proiezione, nonostante una media di ore annue lavorate abbastanza simile per gli operatori di entrambe le attività: 9,27mila nel prima caso e
10,18mila nel secondo. Nell’ambito della produzione, il valore unitario delle spese per
il personale è leggermente inferiore – di circa il 13% – anche rispetto a quello registrato nell’esercizio, ma il tempo lavorativo è molto superiore; quasi di un terzo. La
netta prevalenza numerica dei produttori sul totale delle aziende del comparto conduce così a indici medi che segnano la chiara divaricazione in tema di gestione delle
risorse umane fra i segmenti direttamente impegnati sul mercato come distribuzione
ed esercizio e quelli di produzione e post-produzione che a monte della commercializzazione provvedono alla realizzazione materiale dei prodotti.
Medie teoriche e valori effettivi. A proposito delle medie espresse in complesso per
ogni singola azienda di tutto il comparto, si potrebbe parlare tuttavia di indicatori teorici o effettivi. È interessante considerare infatti il numero di imprese prive di dipen140 |
07_Capitolo 6 13/06/13 18:01 Pagina 141
tAvoLA 26
QuALI rISorSe umAne In meDIA neI SeGmentI D’AttIvItà
Costo e ore in migliaia
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
CASE DI PRODUZIONE CINEMATOGRAFICA, DI VIDEO E PROGRAMMI TELEVISIVI
Dipendenti*
3,11
3,53
3,59
4,13
3,71
3,01
3,15
4,26
4,05
Costo personale
117,55
105,69 117,07 115,73 111,31 105,83
99,39
129,35 124,82
Occupati*
5,69
4,90
4,74
5,12
4,92
5,15
3,94
5,45
5,21
Ore lavorate**
8,51
6,08
6,05
6,91
6,23
6,02
5,08
6,92
6,74
AZIENDE DI POST-PRODUZIONE CINEMATOGRAFICA, DI VIDEO E PROGRAMMI TELEVISIVI
Dipendenti*
1,97
2,20
Costo personale
81,29
88,71
Occupati*
3,14
3,42
Ore lavorate**
3,64
3,27
1,85
90,89
3,06
3,14
SOCIETÀ DI DISTRIBUZIONE CINEMATOGRAFICA, DI VIDEO E PROGRAMMI TELEVISIVI
Dipendenti*
2,56
3,81
3,93
4,51
4,45
4,15
4,51
5,20
5,56
Costo personale
127,98
204,15 177,35 268,67 234,84 258,17 275,08
265,13 304,86
Occupati*
3,79
4,82
5,06
5,75
5,60
5,21
5,56
5,20
6,63
Ore lavorate**
4,59
6,26
6,53
7,33
7,68
8,06
8,15
8,74
9,27
Dipendenti*
Costo personale
Occupati*
Ore lavorate**
SOCIETÀ DI PROIEZIONE CINEMATOGRAFICA E DI VIDEO
3,39
3,83
4,40
4,47
4,93
5,49
76,08
74,03
88,34
76,14 108,13 125,28
4,76
5,17
5,74
6,07
6,33
6,66
5,59
5,64
6,46
6,68
6,62
9,10
5,97
137,57
7,14
9,38
5,96
6,40
130,06 144,98
7,01
7,46
9,77 10,18
TOTALE IMPRESE DI PRODUZIONE, DISTRIBUZIONE E PROIEZIONE CINEMATOGRAFICA E DI VIDEO
Dati Istat
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
Dipendenti*
4,10
3,61
3,92
4,13
3,99
4,22
4,50
4,34
4,20
Costo personale
109,35
105,68 115,22 123,39 118,17 117,84 140,83
131,54 131,80
Occupati*
5,31
4,95
4,97
5,35
5,22
5,42
5,57
5,51
5,34
Ore lavorate**
7,50
5,98
6,39
8,68
6,39
6,68
7,22
7,05
6,92
* L’Istat definisce “dipendenti” tutte le unità di lavoro – a tempo indeterminato o determinato – poste a libro paga delle aziende e quali
“persone occupate” tutti gli addetti che prestano la loro opera sotto ogni altra forma di rapporto contrattuale.
** Il dato relativo alle ore lavorate è riferito all’arco dell’intero anno ed espresso in migliaia, così come corrispondono a migliaia di euro i
valori monetari riferiti al costo complessivo del personale sostenuto dalle aziende per le retribuzioni di tutti gli addetti posti regolarmente a
libro paga.
Fonti dell’elaborazione: rilevazioni dell’Istat Aggregati dei conti territoriali per branca di attività economica (fino al 2007), per il periodo 2002-2007, e Statistiche nazionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008) per il periodo 2008-2010 (Roma).
denti: 3.884 nel 2008, 3.731 nel 2009 e 3.746 nel 2010. La media di addetti per le altre
aziende che hanno proprio personale alle dipendenze (2.502, 2.409 e 2.393 nei tre anni)
passa così, in misura più realistica, rispettivamente da 4,50 persone a 11,35, da 4,34
a 11,08 e da 4,20 a 10,78. Si conferma in sostanza nel triennio la graduale riduzione
dei rapporti contrattuali a tempo indeterminato e determinato, anche se il loro numero medio per ogni singola società è in effetti più consistente di quasi 2,5 volte dell’indicatore riferito al bacino globale di operatori aziendali (tavola 27).
Per la stessa ragione, la media annua della spesa totale di ogni società in salari e stipendi nel triennio non si aggira – in base alla media teorica – fra 96mila e 103mila
euro, bensì fra 251mila e 268mila euro (moltiplicandosi di 2,5 volte); così come il costo
| 141
07_Capitolo 6 13/06/13 18:01 Pagina 142
medio complessivo del personale aziendale – al lordo cioè di contributi sociali, oneri
tributari e di qualsiasi compenso o indennità supplementari – sale da un livello ipotetico di 131-140mila euro a un range reale di oltre 359mila euro (massimo del 2008)
piuttosto che di 334mila euro (minimo del 2010).
Agli addetti impiegati alle dipendenze delle società che operano con personale proprio
si aggiungono inoltre le risorse professionali messe a libro paga in regime di collaborazione. A differenza delle imprese senza addetti, che si avvalgono di un solo collaboratore a testa, quelle con dipendenti registrano una media di risorse umane
“aggiuntive” superiore: 1,91 persone occupate nel 2008, 1,42 per il 2009 e 1,37 per il
2010. Fra addetti assunti in via diretta o semplicemente a collaborazione, arrivano di
conseguenza a sommare nei tre anni prima 12,64, poi 12,48 e 12,12 persone occupate
e non quel numero medio compreso fra 5,57 e 5,34 indicato per il periodo dagli indici
generali che nel novero globale del parco aziende del comparto comprende ovviamente anche le imprese a zero dipendenti.
Comprensibilmente, rimangono invariati solo i valori cosiddetti capitari, ossia le medie
relative a ogni singolo dipendente invece che a ciascuna ragione sociale (ad esempio
per salari e stipendi netti o per il costo lordo sostenuto dal datore di lavoro).
tAvoLA 27
Le meDIe pIÙ reALIStIChe DeLL’oCCupAzIone per AzIenDA
Costi numero meDIo SpeSA meDIA AnnuA numero meDIo CoSto AzIenDALe SALArI e StIpenDI CoSto per
in euro DI DIpenDentI In SALArI e StIpenDI
DI oCCupAtI DeL perSonALe per DIpenDente ADDetto
2008
2009
2010
VALORI MEDI EFFETTIVI DELLE IMPRESE CHE OPERANO CON DIPENDENTI DIRETTI
11,35
264.102,7
12,64
359.944,0
23.289,5
11,08
251.046,9
12,48
334.527,6
22.224,7
10,78
257.599,7
12,12
337.664,0
23.320,1
31.652,5
30.257,9
31.356,6
Fonte dell’elaborazione: rilevazioni Istat Statistiche nazionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008) (Roma, 2013).
Le unItà LoCALI
Oltre che per segmenti d’attività e per classi dimensionali, la capacità di creare occupazione da parte delle aziende è valutabile anche in ordine alla composizione territoriale dell’apparato produttivo. Il campo d’osservazione è basato sul tessuto delle
unità locali, cioè di tutti gli insediamenti delle società – dalle imprese collegate o controllate alle succursali o filiali che hanno una sede operativa formalmente o materialmente separata da quella legale della casa madre – a livello geografico. È un
parametro che sia per la natura e la dimensione dei soggetti sia per la sua struttura
su scala regionale pone in evidenza la creazione di lavoro della piccola e media industria (tavola 28).
Al di fuori di Lazio e Lombardia, che rappresentano i due poli più importanti e sviluppati, sono infatti gli operatori minori a costituire il corpo centrale dell’attività imprenditoriale e ad alimentare specialmente il ricorso alle prestazioni professionali in
142 |
07_Capitolo 6 13/06/13 18:01 Pagina 143
tAvoLA 28
Dov’È pIÙ DIffuSA LA rete D’ImpreSA Che CreA oCCupAzIone
ripartizione proDuzIone CInemAtoGrAfICA, DI vIDeo, DI proGrAmmI teLevISIvI e reGIStrAzIonI Sonore
regionale delle
Anno 2008
Anno 2009
Anno 2010
Rapporto 2010
unità locali*
occupati Dipendenti occupati Dipendenti occupati Dipendenti occupati su dipendenti
ItALIA
Piemonte
Valle d’Aosta
Lombardia
Trentino-Alto Adige
Veneto
Friuli-Venezia Giulia
Liguria
Emilia Romagna
norD
Toscana
Umbria
Marche
Lazio
Centro
Abruzzo
Molise
Campania
Puglia
Basilicata
Calabria
Sicilia
Sardegna
SuD e ISoLe
37.408
1.921
18
7.736
283
1.261
274
386
1.725
13.604
1.063
333
363
17.364
19.123
364
44
1.636
814
76
306
1.104
337
4.681
29.153
1.378
0
6.003
125
918
171
176
986
9.757
553
227
205
15.237
16.222
236
26
1.270
523
42
181
708
188
3.174
35.700
1.108
47
7.065
318
1.123
356
452
1.797
12.266
961
245
382
17.992
19.580
250
43
1.143
823
63
255
1.030
247
3.854
27.411
613
34
5.301
205
734
245
289
1.001
8.422
446
128
235
15.785
16.594
120
23
778
522
24
151
674
103
2.395
34.967
1.451
32
7.807
321
1.106
371
401
1.885
13.374
936
249
394
15.941
17.520
257
51
1.138
794
66
235
1.052
280
4.073
26.575
899
16
6.040
183
740
262
208
1.154
9.502
513
148
212
13.767
14.640
143
15
800
536
30
127
657
125
2.433
1,31
1,61
2,00
1,29
1,75
1,49
1,41
1,92
1,63
1,40
1,82
1,68
1,86
1,15
1,19
1,79
3,40
1,42
1,48
2,20
1,85
1,60
2,24
1,67
* Quali “unità locali” l’Istat considera tutte le entità (società controllate o collegate, filiali, succursali) che hanno veste formale di società.
Fonte dell’elaborazione: Statistiche regionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008) dell’Istat (Roma, 2013).
tAvoLA 29
In QuALI reGIonI Le ImpreSe ContAno pIÙ oCCupAtI
regioni con oltre
900 occupati
perSone oCCupAte Su totALe nAzIonALe
2008
2009
2010
Quote DI DIpenDentI Su totALe nAzIonALe
2008
2009
2010
PRODUZIONE CINEMATOGRAFICA, DI VIDEO, DI PROGRAMMI TELEVISIVI E REGISTRAZIONI SONORE
1. Lazio
2. Lombardia
3. Emilia Romagna
4. Piemonte
5. Campania
6. Veneto
7. Sicilia
8. Toscana
9. Puglia
TOTALE 9 REGIONI
46,42%
20,68%
4,61%
5,13%
4,37%
3,37%
2,95%
2,84%
2,17%
90,54%
50,39%
19,79%
5,03%
3,10%
3,20%
3,14%
2,88%
2,69%
2,30%
92,52%
45,58%
22,32%
5,39%
4,15%
3,25%
3,16%
3,01%
2,67%
2,27%
91,80%
52,26%
20,59%
3,38%
4,72%
4,35%
3,15%
2,43%
1,89%
1,79%
98,48%
57,94%
19,34%
3,65%
2,23%
2,84%
2,67%
2,46%
1,63%
1,90%
94,66%
51,80%
22,73%
4,34%
3,38%
3,01%
2,78%
2,47%
1,93%
2,01%
94,45%
* Quali “unità locali” l’Istat considera tutte le entità (società controllate o collegate, filiali, succursali) che hanno veste formale di società.
Fonte dell’elaborazione: Statistiche regionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008) dell’Istat (Roma, 2013).
| 143
07_Capitolo 6 13/06/13 18:01 Pagina 144
regime di collaborazione, come dimostrano i numeri espressi in termini di soli dipendenti diretti o comprensivi invece di tutte le persone complessivamente e a vario titolo
occupate. Lazio e Lombardia tradiscono i valori più bassi in assoluto nel rapporto fra
occupati e dipendenti (riportati nell’ultima colonna a destra), mentre i più elevati afferiscono proprio ad alcuni dei comprensori dove l’iniziativa d’impresa nel comparto
cinematografico appare meno intensa.
Dove si alimenta lo sviluppo. Le quote d’incidenza sul totale nazionale degli occupati
(personale proprio più collaboratori) Regione per Regione appaiono superiori a quelle
rapportate agli addetti diretti, con la sola esclusione degli epicentri laziale e lombardo.
Significa che anche le Regioni di secondo livello (come Piemonte, Emilia Romagna,
Veneto, Campania e Sicilia) contribuiscono con i loro imprenditori ad animare in misura ragguardevole – quanto meno sul fronte delle prestazioni a collaborazione – il
mercato del lavoro e a far crescere la comunità professionale del cinema (tavola 29).
A sostegno di quanto segnalato dalle statistiche dell’Istat vi è in particolare un dato che
si può estrarre dalla rilevazione riferita alle macro-aree nazionali. Al Centro, l’incidenza predominante nel settore del cinema delle grandi realtà di Roma e Lazio sul
resto del territorio porta la quota di occupati nettamente al di sotto (cinque punti percentuali) di quella riferita ai dipendenti; al Nord invece, nonostante la prevalenza delle
attività della Lombardia, il differenziale volge sensibilmente a favore delle persone
occupate, migliorando di oltre due punti la percentuale rilevata in relazione agli addetti
diretti (tavola 30).
tAvoLA 30
Le mACro-Aree A mAGGIore oCCupAzIone
regioni con oltre
900 occupati
Quote DI oCCupAtI Su totALe nAzIonALe
2008
2009
2010
Quote DI DIpenDentI Su totALe nAzIonALe
2008
2009
2010
PRODUZIONE CINEMATOGRAFICA, DI VIDEO, DI PROGRAMMI TELEVISIVI E REGISTRAZIONI SONORE
Nord
Centro
Sud
36,37%
51,12%
12,51%
34,36%
54,85%
10,79%
38,25%
50,10%
11,65%
33,48%
55,64%
10,88%
30,72%
60,55%
8,73%
35,75%
55,10%
9,15%
Fonte dell’elaborazione: Statistiche regionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008) dell’Istat (Roma, 2013).
L’AnALISI DeI fAttorI
Secondo la metodologia statistica corrente, le posizioni lavorative si distinguono in dipendenti e indipendenti, comprendendo fra le prime (che costituiscono la cosiddetta
base) quelle di tutti i prestatori d’opera sotto qualsiasi veste e forma contrattuale e fra
le seconde (classificate in una teorica fascia intermedia) quelle di tutti i lavoratori e
professionisti autonomi, inclusi gli imprenditori, i titolari e i soci d’azienda.
La somma di queste componenti della struttura lavorativa determina il numero totale
di occupati. Sotto questo profilo, per quanto riguarda il comparto cinematografico,
144 |
07_Capitolo 6 13/06/13 18:01 Pagina 145
alle persone occupate censite dall’Istat nel triennio 2008-2010 vanno però aggiunti
tutti i soggetti delle aree artistiche, creative, di scena e tecniche che lavorano a progetto e che sono rilevati, quali contribuenti, dalla Gestione ex Enpals. A quantificare i
cosiddetti conduttori – titolari, imprenditori, amministratori e soci – che compongono
la terza fascia, quella dei professionisti autonomi, figurata simbolicamente come la più
alta, è possibile provvedere invece soltanto attraverso l’anagrafe del Registro delle
Imprese.
Il risultato finale costituisce ad oggi con ogni probabilità il dato più realistico in merito alla comunità professionale impegnata istituzionalmente nell’attività cinematografica (senza considerare le forze lavoro impiegate nella fornitura di servizi o nelle
produzioni generate nell’ambito dell’indotto diretto), con la sola avvertenza che l’anagrafe Movimprese accorpa a quelli del cinema circa 2mila gestori di attività musicali
(tavola 31).
tAvoLA 31
tuttA LA ComunItà profeSSIonALe DeL CInemA
posizioni lavorative
e bacini professionali
Anno 2008
numero
Quota
Dipendenti diretti (Istat)
28.413
Altre persone occupate (Istat)
7.147
Artisti e tecnici (ex Enpals)
52.819
Imprenditori* (Movimprese)
21.057
TOTALE ADDETTI DEL COMPARTO 109.436
25,97%
6,53%
48,26%
19,24%
100,00%
Anno 2009
numero
Quota
Anno 2010
numero
Quota
26.692
7.148
52.602
21.109
107.551
25.814
7.019
55.009
20.987
108.829
24,83%
6,64%
48,91%
19,62%
100,00%
27,72%
6,45%
50,55%
19,28%
100,00%
* I dati Movimprese attengono al gruppo 59 della classificazione statistica Ateco 2007 “Attività di produzione cinematografica, di video e
di programmi televisivi, di registrazioni musicali e sonore”.
Fonti dell’elaborazione: Statistiche nazionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008) realizzate dall’Istat (Roma, 2013); Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi, per gli anni 2008 e 2009 a
cura del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals e per il 2010 della Consulenza Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma); Archivio totale imprese. Dati annuali (2009-2012) di Movimprese per InfoCamere-Unioncamere (Roma, 2013).
8. Il primo fattore di produzione: l’imprenditoria
La consistenza del novero dei cosiddetti conduttori d’azienda, pari quasi al 20% dell’intera “società” filmica, rappresenta il corrispettivo della considerevole frammentazione della rete d’impresa. Costituisce però al tempo stesso anche la preziosa trama
del suo tessuto produttivo. Perché fra i tre fattori della produzione, l’imprenditoria è
senza dubbio il primo, senza il quale non si innescano né i capitali né il lavoro necessari ad avviare qualsivoglia processo di produzione.
Se da una parte la grande impresa ha un ruolo fondamentale per fare da guida e da
traino a un intero settore o comparto sul piano della competitività, della qualità e dello
sviluppo dei mercati, dall’altra gli imprenditori minori danno corpo allo “sciame d’api”
teorizzato dall’economista Joseph Alois Schumpeter, capace con i suoi “grappoli di
iniziative” di perpetuare l’evoluzione di tutto un sistema, nella funzione di linfa pro| 145
07_Capitolo 6 13/06/13 18:01 Pagina 146
pulsiva del rinnovamento, come sosteneva un altro noto studioso di politica economica, Ernst Friedrich Schumacher9.
LA CLASSe ImprenDItorIALe
Non si può affermare tuttavia che il cinema – attività che vede proprio nella creatività e nell’immaginazione la sua missione voluta dal destino, con la prerogativa dello spiccato spirito
individualista di chi ne è protagonista – sia mai stato identificato, con i suoi principali artefici,
in un’autentica classe imprenditoriale. Al contrario, si è sedimentata (verrebbe quasi da dire
per mancanza di prove) una generica immagine prossima a quella di impresari di spettacoli
dalle alterne fortune, sempre sospesi fra cento progetti e mille problemi, intrappolata nei suoi
stereotipi e coltivata dalla tendenza ad attribuire eventuali successi a singole virtù o accidentali virtuosismi individuali di alcuni isolati personaggi. Come se quello dei cineasti non
fosse un vero organismo professionale, radicato e al centro del comparto cui continua a dare
vita. Ricco certo di personalità e di attitudini particolari e con un peculiare background culturale e artistico – appropriato a un’attività che d’altro canto impone ed esige modelli di business e di gestione davvero specifici –, ma non per questo tanto alieno da essere posto ai
margini della visione di analisi economica e di politica industriale con cui si in realtà si guarda
chiunque gestisca e presidi imprenditorialmente un intero settore produttivo.
Dei conduttori delle imprese di cinema (e di conseguenza delle sorti del film italiano) sembrano restare tuttora quasi del tutto indefiniti persino i contorni anagrafici: chi e quanti sono,
a che titolo e in quale veste operano. Al momento vi è un solo punto d’osservazione: il Registro delle Imprese che, raccogliendo gli atti societari di ogni azienda, annovera anche tutte
le cariche sociali e le mansioni che ne individuano i rispettivi promotori, fondatori e responsabili patrimoniali, legali e di gestione.
All’origine e alla guida delle società (9.645 nel 2009; 9.974 nel 2010; 9.915 nel 2011; 9.840 nel
2012) vi sono secondo il database di Movimprese oltre 20mila persone. Di queste sono definiti titolari esclusivamente gli operatori che costituiscono ditte individuali, come conferma la
coincidenza delle rispettive consistenze annuali. La condizione di soci o amministratori e l’attribuzione delle altre cariche sono invece riferite agli altri tre gruppi di classificazione del sistema camerale: società di capitali, società di persone, altre forme (tavola 32).
9
146 |
A Joseph Alois Schumpeter va ascritta l’elaborazione teorica dell’economia dell’innovazione. Di origine austriaca (era nato a Třešť, in Moravia, nell’odierna Repubblica Ceca, nel 1883) ma stabilitosi dal
1932 negli Stati Uniti, dove poi morì nel 1950 dopo aver insegnato a lungo a Harvard, lo studioso è
autore di Theorie der wirtschaftlichen Entwicklung (Leipzig, Berlin 1926), considerato uno dei classici
della letteratura economica, uscito in Italia con il titolo Teoria dello sviluppo economico (Sansoni, Firenze 1931). A Ernst Friedrich Schumacher si deve invece il famoso e fortunato claim “piccolo è
bello”, ricalcato dal titolo della sua opera più fortunata Small Is Beautiful (Blond & Briggs, Londra
1973) con cui è stata pubblicata anche l’edizione italiana (Piccolo è bello, Moizzi, Milano 1977). Anche
Schumacher, di origine tedesca, dopo essere emigrato inizialmente in Inghilterra, sviluppò la sua carriera accademica negli Stati Uniti presso la Columbia University, ma prima di morire nel 1977 in
Svizzera, fece ritorno a Bonn, dove era nato nel 1911.
07_Capitolo 6 13/06/13 18:01 Pagina 147
tAvoLA 32
A ChI fAnno CApo Le SoCIetà DeL reGIStro CAmerALe
ultimi proDuzIone CInemAtoGrAfICA, DI vIDeo, DI proGrAmmI teLevISIvI e reGIStrAzIonI Sonore e AttIvItà muSICALI
4 anni
totale
uomini
Donne
20-29 anni
30-49 anni
50-100 anni
TITOLARI
2009
3.696
3.187 (82,23%)
509 (13,77%)
316 (8,55%)
2.432 (65,80%)
948 (25,65%)
2010
3.757
3.257 (86,69%)
500 (13,31%)
297 (7,90%)
2.441 (64,98%)
1.019 (27,12%)
2011
3.784
3.298 (87,16%)
486 (12,84%)
279 (7,37%)
2.450 (64,75%)
1.055 (27,88%)
2012
3.745
3.278 (87,53%)
467 (12,47%)
269 (7,18%)
2.395 (63,95%)
1.081 (28,87%)
SOCI
2009
2.755
1.687 (61,24%)
1.068 (38,76%)
170 (6,17%)
1.285 (46,64%)
1.300 (47,19%)
2010
2.809
1.754 (62,44%)
1.055 (37,56%)
165 (5,88%)
1.328 (47,27%)
1.316 (46,85%)
2011
2.739
1.711 (62,47%)
1.028 (37,53%)
157 (5,73%)
1.284 (46,88%)
1.298 (47,39%)
2012
2.740
1.710 (62,41%)
1.030 (37,59%)
138 (5,04%)
1.263 (46,09%)
1.339 (48,87%)
2009
11.833
9.489 (80,18%)
2.344 (19,81%)
411 (3,47%)
5.617 (47,47%)
5.805 (49,06%)
2010
12.000
9.615 (80,12%)
2.385 (19,88%)
381 (3,17%)
5.641 (47,01%)
5.978 (49,82%)
2011
11.831
9.465 (80,00%)
2.366 (20,00%)
401 (3,39%)
5.616 (47,47%)
5.814 (49,14%)
2012
11.795
9.404 (79,73%)
2.391 (20,27%)
348 (2,95%)
5.402 (45,80%)
6.045 (51,25%)
AMMINISTRATORI
ALTRE CARICHE
2009
2.825
2.411 (85,35%)
414 (14,65%)
24 (0,85%)
1.624 (57,48%)
1.177 (41,67%)
2010
2.832
2.403 (84,85%)
429 (15,15%)
14 (0,49%)
1.573 (55,54%)
1.245 (43,97%)
2011
2.633
2.224 (84,47%)
409 (15,53%)
10 (0,38%)
1.443 (54,80%)
1.180 (44,82%)
2012
2.562
2.139 (83,49%)
423 (16,51%)
13 (0,51%)
1.358 (53,00%)
1.191 (46,49%)
TOTALE CARICHE IN PRODUZIONE DI CINEMA, VIDEO, PROGRAMMI TV E REGISTRAZIONI SONORE
Anni
totale
uomini
Donne
20-29 anni
30-49 anni
50-100 anni
2009
21.109
16.774 (79,46%)
4.335 (20,54%)
921 (4,36%)
10.958 (51,91%)
9.230 (43,73%)
2010
21,398
17.029 (79,58%)
4.369 (20,42%)
857 (4,00%)
10.983 (51,33%)
9.558 (44,67%)
2011
20.987
16.698 (79,56%)
4.289 (20,44%)
847 (4,03%)
10.793 (51,43%)
9.347 (44,54%)
2012
20.842
16.531 (79,32%)
4.311 (20,68%)
768 (3,68%)
10.418 (49,99%)
9.656 (46,33%)
Fonte: Archivio totale imprese. Dati annuali (2009-2012) di Movimprese per InfoCamere-Unioncamere (Roma, 2013).
Una gestione di tipo autoreferenziale. Per quanto concerne la proprietà delle società non
è tuttavia possibile individuare il numero di azionisti unici, né di quelli di maggioranza o
di minoranza. Nell’ambito delle imprese le persone possono assumere infatti le qualifiche di socio o di amministratore così come possono essere nominate a determinate cariche (presidente, vicepresidente, consigliere d’amministrazione) e ricoprire quindi più
ruoli: circostanza estremamente ricorrente nel cinema, dove la responsabilità patrimoniale è quasi sempre autoreferenziale sul piano operativo e la delega del potere di gestione all’eventuale management costituisce un’eccezione.
Tante società, poche cariche. In base al complesso di posizioni rilevate di anno in anno, che
varia fra 17,0 e 17,5mila, si ricava una media di persone alle redini delle aziende di cinema oggettivamente contenuta, pari nel 2012 a 3,28. A causa della duplice veste nella
quale si trovano tanti soggetti, però, si tratta di un valore teorico, che una volta tradotto
| 147
07_Capitolo 6 13/06/13 18:01 Pagina 148
in una stima più realistica dovrebbe ridursi a 2,80. Tante società, insomma, ma poche cariche. Volendo assumere quale elemento comparativo il comparto televisivo – che conta
poco più di 1.400 ragioni sociali – si registra una situazione esattamente opposta: nel
registro camerale si contano circa 7,6mila posizioni e le persone al vertice di ogni singola società sono in media 5,6.
Ai giovani le ditte individuali. Più definite risultano in compenso alcune caratteristiche distintive del corpo imprenditoriale del grande schermo. Quella di genere, per esempio,
che certifica la larga prevalenza di operatori maschi con oltre il 79% di presenze contro
poco più del 20% della controparte femminile. Poi la relativa maturità professionale. La
componente più giovane in assoluto è rintracciabile fra le ditte individuali, dove la percentuale di ventenni raggiunge il 7% contro il 2,9% fatto segnare nell’altra platea di ragioni sociali, dove soltanto un’azienda su otto vede affidato un incarico di responsabilità
a un under 30.
In linea di principio non si può escludere che – nella contemporaneità dello sviluppo produttivo e della crescita dei loro promotori – alcune iniziative individuali assumano col
tempo una forma giuridica diversa, modificando così anche i rapporti percentuali delle
statistiche in ragione dell’età. Ma i valori rilevati attribuiscono alle ditte unipersonali
anche la quota più alta in assoluto – sopra il 63% – di under 50, quasi a segnalare il cammino parallelo degli operatori e delle loro “creature”; un percorso che si esaurisce progressivamente, al punto che la rappresentanza di over 50 in questa tipologia societaria
– rispetto alle altre – materialmente si dimezza.
Da 30 a 50 gli anni di chi comanda. È invece alla voce “altre cariche”, quella di compendio
dei posti di comando con maggior potere operativo, che si riscontra la rappresentanza
più folta di chi può essere etichettato al tempo stesso come over 30 e under 50. Appare
peraltro abbastanza significativo che in sede di ripartizione territoriale queste caratteristiche essenziali (compresa la partecipazione femminile alla gestione societaria) diventino più accentuate nel Lazio e in Lombardia, ossia nelle due Regioni in cui prevale
la presenza delle imprese a struttura più integrata, di medie e grandi dimensioni.
9. Quanto produce il sistema cinema
Nel panorama delle statistiche dell’Istat sui conti economici, sulla struttura e sulla competitività delle imprese italiane viene monitorata anche l’attività produttiva dei cineasti.
Essendo frutto delle uniche rilevazioni cumulative disponibili, i dati dell’Istituto nazionale
di statistica costituiscono la base d’analisi unanimemente utilizzata sebbene, come già
precisato all’inizio nel paragrafo “L’anagrafe”, rappresentino il risultato di indagini statistiche solo per la parte dedicata a tutte le aziende censite con almeno 100 addetti
(quelle cinematografiche sono 95); per il resto sono invece frutto di stime. Tramite l’os148 |
07_Capitolo 6 13/06/13 18:01 Pagina 149
servazione di un ristretto campione di unità, viene aggiornato di anno in anno il database riferito all’intero universo delle piccole e medie imprese, costituito grazie all’ultimo censimento sull’industria condotto nel 2001. E nel caso del cinema il processo di
campionatura (descritto alla nota 2) porta all’esame di soggetti pari allo 0,09% delle società che contano da 0 a 99 addetti.
I DAtI eConomICI DeL CompArto
La congruità e la valenza dei conti economici Istat emergono essenzialmente nella mappatura degli ordini di grandezza, attraverso cui si determinano i valori assoluti dei vari
segmenti e comparti e quelli relativi ai volumi e alla significatività della loro produzione
rispetto al complesso sia degli ambiti specifici di appartenenza sia dei settori cosiddetti
allargati. Rappresentano inoltre il parametro essenziale per definire i cicli d’andamento
delle attività, mentre l’individuazione uniforme dei campi d’osservazione consente di focalizzare, oltre che a breve anche a medio-lungo termine, i principali asset gestionali e
operativi delle imprese e i fattori che ne influenzano e condizionano l’evoluzione.
Il primo elemento su cui si fonda in genere la valutazione di qualsiasi azienda o sistema
produttivo è l’ammontare dei ricavi messo di anno in anno a bilancio. Le rilevazioni Istat
fanno riferimento fino al 2007 al fatturato – generato dalla produzione caratteristica delle
aziende, cioè intrinseco all’oggetto specifico della sua attività – e poi dal 2008 anche al
valore della produzione, riferito a tutti i beni realizzati e all’attività complessiva dell’impresa (comprensiva di qualsiasi operazione creatrice di proventi), pertanto la valutazione
dei dati secondo i diversi periodi temporali si basa sulla compatibilità dei parametri adottati in sede di rilevazione.
In merito alla struttura dei ricavi globali realizzati in complesso nei vari settori o macrosettori – dall’audiovisivo al sistema dei servizi di informazione e comunicazione – la
base di confronto è ad esempio il valore della produzione, che in questa tipologia di attAvoLA 33
IL vALore DeLLA proDuzIone neL Settore DeLL’AuDIovISIvo
produzione
in milioni di €
Settore
Cinema
Musica
Settore
Radio
Televisione
Imprese
Anno 2008
valore
Quota
valore
Anno 2009
Trend Quota
valore
Anno 2010
Trend
Quota
PRODUZIONE CINEMATOGRAFICA, DI VIDEO E PROGRAMMI TV, DI REGISTRAZIONI SONORE
6,647
39,17%
5,389 -18,92% 34,25%
5,398 +0,17% 32,84%
6,108
36,00%
4,940 -19,12% 31,40%
5,089 +3,02% 30,96%
0,538
3,17%
0,448 -16,73% 2,85%
0,309 -31,02% 1,88%
ATTIVITÀ DI PROGRAMMAZIONE E TRASMISSIONE RADIO-TV
10,324
60,83%
10,343 +0,18% 65,75%
0,623
3,67%
0,579 -7,06% 3,68%
9,700
57,16%
9,764 +0,66% 62,07%
TOTALE ATTIVITÀ DEL MACROSETTORE AUDIOVISIVO
16,971 100,00%
15,732 -7,30% 100,00%
11,040 +6,74% 67,16%
0,641 +10,71% 3,90%
10,398 +6,49% 63,26%
16,438
+4,49% 100,00%
Fonte dell’elaborazione: rilevazioni Istat Statistiche nazionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008) (Roma, 2013).
| 149
07_Capitolo 6 13/06/13 18:01 Pagina 150
tività corrisponde peraltro a una posta di bilancio superiore, ma in misura sempre contenuta, alla voce (quando presente) relativa al fatturato, ossia ai ricavi derivanti dalle gestione tipica dell’azienda, senza che questa differenza modifichi comunque i rapporti
proporzionali rilevabili – per i vari profili di analisi finanziaria – sulla base dell’una piuttosto che dell’altra voce.
La valutazione dell’incidenza economica nel quadro delle aggregazioni settoriali e di sistema (tavola 34) evidenzia in ogni caso una riduzione delle quote del comparto cinematografico rispetto a quanto mostrano i dati relativi alla consistenza della rete di aziende
(tavole 4 e 8) e dell’occupazione professionale (tavole 3 e 4 del capitolo successivo). Espressione di una capacità relativamente più contenuta di generare valore, il confronto fra i
pesi percentuali riafferma tuttavia implicitamente – proprio per questo – la chiara valenza del cinema nel fare impresa e creare occupazione.
tAvoLA 34
IL vALore DeL CInemA neL pAnorAmA proDuttIvo nAzIonALe
valore della produzione
in milioni di euro
Anno 2008
valore
Quota*
Anno 2009
valore
Quota*
Anno 2010
valore
Quota*
STATISTICHE SUL VALORE DELLA PRODUZIONE DELLE IMPRESE
Comparto cinema**
6,108
100,00%
4,940
100,00%
5,098
Settore audiovisivo**
16,971
36,00%
15,732
31,40%
16,438
Macrosettore dei media
29,318
20,83%
26,882
18,37%
28,064
Informazione-comunicazione
114,371
5,34%
111,504
4,43%
116,210
TOTALE NAZIONALE**
2.484,127
0,24%
1.966,787
0,25%
2.246,979
100,00%
30,96%
18,17%
4,38%
0,22%
* Le quote esprimono l’incidenza percentuale del valore della produzione delle aziende cinematografiche in rapporto a quello riscontrato nell’ambito dei sistemi produttivi d’ordine di grandezza superiore – settore audiovisivo; macrosettore delle attività editoriali e audiovisive; sistema dei servizi di informazione e comunicazione; totale nazionale – secondo la classificazione europea delle attività economiche Ateco 2007.
** La voce “Comparto cinema” corrisponde alla classe 59.1 del codice Ateco “Attività di produzione, post-produzione e distribuzione cinematografica, di video e di programmi televisivi”; quella “Settore audiovisivo” ai gruppi 59 e 60; la definizione “Macrosettore dei media”
alla sezione JA “Editoria, audiovisivi, attività radiotelevisive”; quella “Informazione-comunicazione” alla divisione J “Servizi di informazione e comunicazione”. Il totale nazionale esprime il numero globale delle aziende del Paese.
Fonte dell’elaborazione: rilevazioni Istat Statistiche nazionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008) (Roma, 2013).
Il fatturato è invece di riferimento nell’analisi dei proventi realizzati nell’ambito specifico
del comparto cinema e dei suoi quattro segmenti d’attività per il trend delineato dalla
serie storica 2002-2010 (tavola 35) e a questa coordinata si uniformano di conseguenza
l’elaborazione degli indici medi per impresa, la scomposizione per classi di addetti e
quella su scala territoriale.
10. Il difficile equilibrio dei conti
A conferma dei difficili equilibri che l’attività cinematografica comporta, la successione
dei risultati nel corso degli anni manifesta un’alternanza – quasi sempre a doppia cifra
– che raramente viene riscontrata in altri ambiti produttivi, soprattutto quando matura
in un contesto di trend, fra i diversi segmenti che li compongono, in aperta contrapposi150 |
07_Capitolo 6 13/06/13 18:01 Pagina 151
tAvoLA 35
QuAnto fAtturA LA GALASSIA DeL CInemA
milioni di euro
2009
2010
Fatturato
Trend
TOTALE ATTIVITÀ CINEMATOGRAFICA, DI VIDEO E DI PROGRAMMI TELEVISIVI
7.216,1 5.478,4 4.390,3 4.954,0 4.876,6 5.134,1 5.658,0 4.596,3
-24,08% -19,86% +12,84%
-1,56%
+5,28% +10,20% -18,76%
4.699,4
+2,24%
Fatturato
Quota
PRODUZIONE CINEMATOGRAFICA, DI VIDEO E DI PROGRAMMI TELEVISIVI
5.751,2 3.511,9 2.662,0 2.837,1 3.141,9 2.541,4 3.179,2 2.843,7
79,70% 64,10% 60,64% 57,27% 64,43% 49,50% 56,19% 61,87%
2.696,8
57,39%
Fatturato
Quota
POST-PRODUZIONE CINEMATOGRAFICA, DI VIDEO E DI PROGRAMMI TELEVISIVI
292,6
245,4
5,17%
5,34%
311,4
6,63%
Fatturato
Quota
DISTRIBUZIONE CINEMATOGRAFICA, DI VIDEO E DI PROGRAMMI TELEVISIVI
889,5 1.459,7 1.196,0 1.512,2 1.105,6 1.848,3 1.466,6
853,7
12,33% 26,65% 27,24% 30,53% 22,67% 36,00% 25,92% 18,57%
896,6
19,08%
Fatturato
Quota
2002
575,3
7,97%
2003
2004
2005
2006
2007
PROIEZIONE CINEMATOGRAFICA
506,6
532,1
604,6
629,0
744,4
9,25% 12,12% 12,20% 12,90% 14,50%
2008
719,5
12,72%
653,4
14,22%
794,4
16,90%
Fonti dell’elaborazione:rilevazione Statistiche nazionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008)realizzata dall’Istat (Roma, 2013).
zione. Al di là degli esiti altalenanti che accompagnano prodotti a breve ciclo di vita e
beni a contenuto stilistico o soggetti alla moda come i film, la prima variabile a incidere
sull’andamento differenziato dei segmenti appare la scansione differita con cui maturano
i proventi, che dall’esercizio o dagli altri circuiti di vendita vengono retrocessi a cascata
sulla distribuzione e sulla produzione, con un ritorno sugli investimenti a cadenza ritardata. La sensibilità a queste oscillazioni si manifesta in particolare nelle quote percentuali di fatturato che i diversi segmenti conseguono annualmente rispetto al monte ricavi
complessivo del comparto.
Le CLASSI DI fAtturAto
In linea generale si denota una parziale depressione dei ricavi, più rimarcata nell’ultimo
triennio 2008-2010 dalle rilevazioni Istat ed espressa con maggiore visibilità dai fatturati
realizzati in media da ciascuna azienda (tavola 36). Fra i vari contrastanti assestamenti
si distingue per evidenza e proporzioni lo smottamento accusato a livello di proventi dalle
società che contano da 20 a 49 addetti. In questa fascia, dove l’80% delle imprese (144
nel 2009 e 148 nel 2010) non ha in realtà più di 29 addetti, i ricavi medi nel biennio hanno
subito secondo i dati una caduta verticale.
Riguardo alle ragioni, i numeri ovviamente non dicono di più, se non che si tratta di una
delle due classi – insieme con quella delle aziende da 50 a 249 unità di lavoro – che contribuiscono per oltre il 50% (punta massima nel 2002 con il 77,15% e punta minima nel
2006 con il 47,09%) al fatturato totale (tavola 37).
Questa quota sale ulteriormente se si comprendono le altre imprese con oltre 250 dipendenti. Le tre fasce di società di maggiori dimensioni cumulano numericamente ap| 151
07_Capitolo 6 13/06/13 18:01 Pagina 152
tAvoLA 36
A QuAnto AmmontA IL fAtturAto meDIo DeLLe AzIenDe
migliaia di euro
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
153,72
154,37
Fatturato
POST-PRODUZIONE CINEMATOGRAFICA, DI VIDEO E DI PROGRAMMI TELEVISIVI
305,12
178,36
240,50
Fatturato
DISTRIBUZIONE CINEMATOGRAFICA, DI VIDEO E DI PROGRAMMI TELEVISIVI
745,60
968,66
804,91
923,81
728,85 1.376,24
991,65
583,95
590,25
PRODUZIONE CINEMATOGRAFICA, DI VIDEO E DI PROGRAMMI TELEVISIVI
368,57
277,32
195,01
173,10
198,35
146,64
158,02
Fatturato
Fatturato
153,10
Fatturato
migliaia di euro
Da 1 a 9 addetti
Da 10 a 19
Da 20 a 49
Da 50 a 249
Con 250 e più
PROIEZIONE CINEMATOGRAFICA
111,37
106,43
121,12
120,88
133,96
122,87
122,02
143,92
TOTALE ATTIVITÀ CINEMATOGRAFICA, DI VIDEO E DI PROGRAMMI TELEVISIVI
351,06
292,65
218,02
215,21
216,15
211,88
199,13
172,20
182,12
FATTURATI MEDI DI TUTTE LE AZIENDE PER CLASSI DIMENSIONALI
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
170,1
2.029,7
12.134,9
65.188,0
44.359,3
172,4
3.609,3
9.946,0
36.934,5
62.710,8
190,3
2.324,5
9.705,4
21.198,5
49.105,3
227,9
1.999,3
7.868,6
23.077,2
45.987,9
249,4
2.738,2
8.886,3
22.338,1
47.812,6
269,3
2.177,1
7.149,5
25.277,7
39.631,9
177,5
1.677,7
8.227,6
32.610,5
47.016,2
2009
2010
177,2
2.634,1
3.883,7
19.129,7
36.838,0
201,9
1.943,9
3.778,8
21.582,2
37.235,0
Fonti dell’elaborazione: rilevazioni dell’Istat Aggregati dei conti territoriali per branca di attività economica (fino al 2007), per il periodo 2002-2007, e Statistiche nazionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008)” per il periodo 2008-2010 (Roma).
tAvoLA 37
IL fAtturAto IStAt SeConDo LA StrutturA D’ImpreSA
milioni di euro
2009
2010
PRODUZIONE, DISTRIBUZIONE E PROIEZIONE CINEMATOGRAFICA E DI VIDEO
788,0
825,2
938,0 1.175,5 1.309,7 1.432,6
1.040,0
995,1
395,8
729,0
469,5
431,8
648,9
500,7
474,8
732,2
1.286,3 1.243,2 1.057,8
810,4
799,7
757,8
1.193,1
559,2
4.302,4 2.179,1 1.335,5 1.892,3 1.496,6 1.769,4
2.804,5 1.683,4
443,5
501,6
589,2
643,8
621,5
673,7
658,2
626,2
1.067,7
554,0
1.075,6
1.368,3
632,9
TOTALE PRODUZIONE, DISTRIBUZIONE E PROIEZIONE CINEMATOGRAFICA E DI VIDEO
7.216,1 5.478,4 4.390,3 4.954,0 4.876,6 5.134,1
6.170,6 4.596,3
4.699,4
Da 0 a 9 addetti
Da 10 a 19
Da 20 a 49
Da 50 a 249
Con 250 e più
TOTALE
Quote per classi
Da 0 a 9 addetti
Da 10 a 19
Da 20 a 49
Da 50 a 249
Con 250 e più
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
QUOTE PERCENTUALI DEL FATTURATO PER CLASSI DIMENSIONALI
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
10,92%
5,48%
17,83%
59,62%
6,15%
15,07%
13,31%
22,69%
39,77%
9,16%
21,37%
10,69%
24,09%
30,42%
13,43%
23,73%
8,72%
16,37%
38,19%
12,99%
26,71%
13,30%
16,40%
30,69%
12,90%
27,90%
9,76%
14,76%
34,46%
13,12%
16,85%
7,69%
19,33%
45,46%
10,67%
2009
2010
21,65%
15,93%
12,18%
36,62%
13,62%
22,73%
11,79%
22,89%
29,12%
13,47%
Fonti dell’elaborazione: rilevazioni dell’Istat Aggregati dei conti territoriali per branca di attività economica (fino al 2007), per il periodo 2002-2007, e Statistiche nazionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008) per il periodo 2008-2010 (Roma).
152 |
07_Capitolo 6 13/06/13 18:01 Pagina 153
pena il 5,94% (nel 2010) di tutto il parco di operatori attivi, ma il loro apporto in termini
di ricavi corrisponde mediamente a due terzi di quelli realizzati globalmente dall’apparato produttivo (tavola 38).
tAvoLA 38
In QuALI CLASSI DI ADDettI SI ConCentrA IL fAtturAto
Dati percentuali
Aziende
Fatturato
Dati percentuali
Aziende
Fatturato
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
QUOTE PERCENTUALI DI FATTURATO E AZIENDE DA 0 A 19 ADDETTI
96,37% 96,30% 96,54% 96,42% 97,00% 96,63% 96,16% 95,95% 96,04%
16,40% 28,38% 32,06% 32,45% 40,01% 37,66% 24,54% 37,58% 34,52%
QUOTE PERCENTUALI DI FATTURATO E AZIENDE CON PIÙ DI 20 ADDETTI
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
3,63% 3,70% 3,46% 3,58% 3,00% 3,37% 3,84% 4,05% 3,94%
83,60% 71,62% 67,94% 67,55% 59,99% 62,34% 75,46% 62,42% 65,48%
Fonti dell’elaborazione: rilevazioni dell’Istat Aggregati dei conti territoriali per branca di attività economica (fino al 2007), per il periodo 2002-2007, e Statistiche nazionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008) per il periodo 2008-2010 (Roma).
Se sussistessero dubbi sull’esistenza di una robusta colonna vertebrale nello scheletro
della struttura imprenditoriale e industriale del cinema, la suddivisione delle imprese per
dimensioni (come quella per classe di addetti) a confronto con la ripartizione per quote
di fatturato appare eloquente. Per quanto il piccolo sia anche bello, in campo cinematografico non appare sufficiente a fare da propulsore allo sviluppo dei mercati.
LA rIpArtIzIone reGIonALe
Altro segnale esplicito della conformazione dell’assetto produttivo del cinema e delle
sue società appare la distribuzione dei ricavi su scala regionale (tavola 39). È una caratteristica strutturale di un apparato produttivo composto in massima parte da imprese minori che lavorano a progetto, investendovi di fatto tutta la loro operatività. Dove è
superiore la presenza di aziende di maggiori dimensioni in grado di articolare più linee
di prodotti filmici (anche se nel caso del cinema si tratta in realtà, secondo i canoni dell’analisi economica, esclusivamente di medie e non di grandi società), risulta invece superiore anche la quota relativa di generazione del fatturato.
Ne è un riscontro indiretto il confronto – rispetto al totale nazionale – fra le quote che le
tre macro-aree del Paese, le nove Regioni cinematograficamente più sviluppate e i due
poli d’eccellenza della produzione filmica – Lazio e Lombardia – ricoprono nelle statistiche dell’Istat rispettivamente sotto tre aspetti: numero di imprese, numero di persone
occupate, ammontare del fatturato raggiunto (tavola 40).
L’infrastruttura della rete d’impresa. Si può constatare come la ripartizione del fatturato
premi i comprensori con la rete per così dire infrastrutturale delle attività a maggiore integrazione e sviluppo, in sostanziale indipendenza dal numero di operatori aziendali e,
in parte, anche dalla consistenza delle risorse professionali impiegate.
| 153
07_Capitolo 6 13/06/13 18:01 Pagina 154
tAvoLA 39
Come SI DIStrIbuISCe IL fAtturAto SuL terrItorIo
ripartizione proDuzIone CInemAtoGrAfICA, DI vIDeo, DI proGrAmmI teLevISIvI e reGIStrAzIonI Sonore
regionale del fatturato
Anno 2008
Anno 2009
Anno 2010
VARIAZIONE
in milioni di euro
valore
Quota
valore
Quota
valore
Quota
2010 su 2008
ItALIA
Piemonte
Valle d’Aosta
Lombardia
Trentino-Alto Adige
Veneto
Friuli-Venezia Giulia
Liguria
Emilia Romagna
norD
Toscana
Umbria
Marche
Lazio
Centro
Abruzzo
Molise
Campania
Puglia
Basilicata
Calabria
Sicilia
Sardegna
SuD e ISoLe
6.170,66 100,00%
169,83
2,75%
0,73
0,01%
1.888,38 30,60%
27,42
0,44%
115,75
1,87%
18,72
0,30%
47,30
0,76%
218,64
3,54%
2.486,81 40,31%
72,60
1,18%
32,71
0,53%
26,67
0,43%
3.243,04 52,55%
3.375,03 54,69%
32,60
0,53%
4,57
0,07%
100,80
1,63%
48,41
0,79%
5,40
0,09%
12,17
0,20%
79,86
1,29%
24,98
0,40%
308,82
5,00%
4.982,28 100,00% 5.117,27 100,00%
112,65
2,27%
151,41
2,96%
3,45
0,07%
2,05
0,04%
1.204,42 24,17% 1.156,42 22,60%
36,07
0,72%
38,97
0,76%
111,31
2,23%
84,63
1,65%
25,46
0,51%
36,65
0,71%
41,12
0,82%
33,94
0,67%
180,10
3,62%
273,01
5,34%
1.714,62 34,41% 1.777,11 34,73%
70,98
1,42%
67,79
1,32%
10,33
0,21%
15,54
0,30%
66,62
1,34%
27,27
0,53%
2.885,50 57,91% 2.823,48 55,18%
3.033,44 60,88% 2.934,10 57,33%
22,73
0,45%
18,51
0,36%
4,52
0,09%
2,14
0,04%
71,35
1,44%
113,20
2,21%
51,57
1,04%
57,32
1,12%
1,30
0,02%
5,33
0,10%
15,32
0,30%
8,67
0,17%
56,57
1,15%
69,07
1,36%
10,83
0,22%
16,45
0,32%
234,21
4,71%
406,06
7,94%
-1.053,39 (-17,07%)
-18,42 (-10,85%)
+1,32 (+181,91%)
-731,96 (-38,76%)
+11,55 (+42,10%)
-31,12 (-26,88%)
+17,93 (+95,79%)
-13,36 (-28,25%)
+54,37 (+24,86%)
-709,70 (-28,54%)
-4,81 (-6,62%)
-17,17 (-52,48%)
+0,60 (+2,27%)
-419,56 (-12,93%)
-440,93 (-13,06%)
-14,09 (-43,20%)
-2,43 (-53,24%)
+12,40 (+12,29%)
+8,91 (+18,40%)
-0,7 (-1,14%)
-3,50 (-28,73%)
-10,79 (-13,51%)
-8,53 (-34,16%)
+97,24 (+31,48%)
Fonte dell’elaborazione: Statistiche regionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008) dell’Istat (Roma, 2013).
Fra le tre macro-aree, è il Centro a registrare la crescita delle proprie quote nella sequenza aziende-persone occupate-fatturato, mentre accade il contrario per il Nord e per
Sud e isole. Un incremento analogo, di proporzioni più contenute, emerge anche prendendo in considerazione il complesso delle nove Regioni più significative nel panorama
nazionale del grande schermo e suona a conferma dell’importanza, in un apparato produttivo di determinate caratteristiche, dei coefficienti d’aumento del peso percentuale
che i due poli d’elezione dell’industria filmica e audiovisiva – Lazio e Lombardia – cumulano insieme, una volta scorporati dalle altre realtà regionali, sul versante dei ricavi
a confronto con quelli del mercato del lavoro e della platea di imprese attive.
La differente distribuzione dei proventi in rapporto allo specifico assetto imprenditoriale
dei diversi territori è ribadita dalla media dei fatturati rilevata per ogni azienda dei rispettivi insediamenti. Appare in particolare eloquente la linea di demarcazione che intercorre nel rendimento delle imprese in termini di ricavi, qualora si mettono a confronto
i fatturati medi delle singole Regioni (e si tratta delle sole prime 9, a sottintendere quanto
sia ancora più vistoso il divario accusato dalle altre 11). All’indiscusso primato del Lazio
154 |
07_Capitolo 6 13/06/13 18:01 Pagina 155
tAvoLA 40
Dove Le ImpreSe GenerAno pIÙ fAtturAto
Quote Istat 2010*
Unità locali
Persone occupate
Fatturato totale
Migliaia di euro
norD
46,88%
38,25%
34,73%
426,47
Centro
SuD e ISoLe
prIme 9 reGIonI
34,31%
18,81%
84,96%
50,10%
11,65%
91,80%
57,23%
7,94%
93,74%
FATTURATO MEDIO DELLE IMPRESE
961,68
242,71
635,10
LAzIo e LombArDIA
47,14%
67,90%
77,78%
945,63
* Le nove Regioni considerate sono: Lazio, Lombardia, Piemonte, Veneto, Emilia Romagna, Toscana, Campania, Puglia e Sicilia.
Fonte dell’elaborazione: Statistiche regionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008) dell’Istat (Roma, 2013).
con 1.220.704 euro si contrappongono i 615,77mila euro della Lombardia e i 406,26mila
dell’Emilia Romagna; poi a ulteriore, grande distanza nell’ordine. Campania 280,89mila
euro; Piemonte 238,44mila; Veneto 193,21mila; Sicilia 186,67mila; Toscana 158,38mila e
Puglia con 138,78mila euro.
11. non è solo una questione di dimensioni
Si può considerare ovvio il fatto che la concentrazione di società di maggiori dimensioni
inneschi livelli superiori di occupazione e sfoci in ricavi d’importo più consistenti. Altrettanto scontata appare la connessione che lega in simbiosi l’articolazione della politica gestionale e produttiva delle imprese più integrate con le logiche di mercato, sotto
la prospettiva della diffusione e della penetrazione dei prodotti. In particolare quando
nei centri nevralgici del comparto operano anche i gruppi leader e soprattutto quelle
major che sono in assoluto i top player a livello internazionale.
Proprio per questo non si deve tuttavia trascurare la corretta chiave di lettura del processo imprenditoriale. Sono le strategie e le compatibilità organizzative e gestionali a
rafforzare e consolidare la struttura delle aziende, alimentandone lo sviluppo e la crescita di dimensioni; non il contrario. Fatta salva la circostanza che durante e lungo il percorso di accrescimento (quando lineare e positivo nella sua evoluzione) si affianca di
norma alla contestuale maturazione – sia finanziaria e amministrativa sia produttiva e
di presenza sul mercato – anche l’opportunità di affinare e assimilare sempre nuovi strumenti e competenze, elevando così il livello della qualità operativa e della competitività
che sostanziano nelle sue diverse fasi la progressione stessa del consolidamento.
Se l’arte è il fine e l’impresa solo un mezzo. Il problema è che l’attività cinematografica
contempla peculiarità non del tutto comuni nel mondo imprenditoriale, al punto da generare talvolta fraintendimenti prospettici. Come fa intendere la sintetica definizione del
regista Sergio Rubini riportata all’apice del capitolo (e tratta dall’intervista di Camilla
Bernacchioni Rubini si rifà vivo. Con coraggio, apparsa su «left» del 27 aprile 2013), il cinema ha una doppia personalità e, oltre ad avere praticamente vita autonoma, la sua
| 155
07_Capitolo 6 13/06/13 18:01 Pagina 156
anima creativa esercita spesso un ruolo predominante su quella imprenditoriale. Quasi
che il risultato artistico sia il fine (e in parte è vero, è uno degli obiettivi della mission)
mentre gli asset societari – compresi i capitali d’investimento – siano soltanto un mezzo,
uno strumento casuale.
Un problema doppio. Alle difficoltà intrinseche dell’apparato produttivo nel suo processo
di crescita si sovrappongono poi carenze endemiche del sistema Paese, per quanto riguarda sia le condizioni operative dell’industria in generale – e in primis del suo accesso
al mercato dei capitali – sia l’ambito competitivo che vede il cinema confrontarsi al proprio interno con altri comparti dei media e dello spettacolo (alcuni dei quali beneficiano
oltretutto di storiche posizioni di favore) e all’esterno con uno scenario che vede alcuni
competitors europei agire in un contesto di incentivi, agevolazioni e supporti nazionali in
grado di spostare gli equilibri operativi. Specialmente in tempi di feroce concorrenza
dentro e fuori le mura di mezzi e circuiti alternativi, innescata dallo sviluppo delle tecnologie digitali e dalla rete del web.
Le SoCIetà e GLI ASSET GeStIonALI
La definizione del quadro complessivo in cui si muove l’impresa di cinema serve a valutarne l’effettivo stato di salute, anche se le operazioni di analisi attraverso dati statistici
e indici economici presentano due handicap oggettivi. Il primo è di ordine temporale. Le
rilevazioni Istat più tempestive si fermano al 2010 e quelle dell’Agenzia delle Entrate al
2011: sono quindi utili a delineare l’andamento delle aziende nei primi anni durante i
quali si è manifestata l’involuzione che ha colpito l’economia di molti Paesi – a partire dal
2008 e dalla maggioranza delle nazioni europee – ma non consentono di entrare nel merito delle eventuali ripercussioni provocate dall’aggravarsi delle difficoltà all’inizio del
2011, quando si è percepito che la lunga fase recessiva stava ormai passando allo stato
di profonda crisi.
Ma il film non è un manufatto. Il secondo elemento d’influenza deriva dalla natura stessa
delle rilevazioni. I conti economici dell’Istat discendono da un’impostazione classica dell’analisi economica delle attività imprenditoriali, che privilegia in un’ottica manifatturiera le caratteristiche fisiche e dimensionali delle aziende in alternativa ai valori di
bilancio attinenti alla struttura finanziaria e patrimoniale e alla loro effettiva redditività.
Dati non solo altrettanto importanti, ma ancora più significativi ai fini della valutazione
del reale andamento delle imprese stesse, ma anche dei loro settori d’appartenenza e
del sistema produttivo nel suo complesso. Non è contemplata per esempio alcuna registrazione dei risultati d’esercizio, ossia degli eventuali utili o passivi che all’ultima riga
dei rendiconti economici tracciano il bilancio finale dell’attività alla conclusione di ogni
anno.
Soltanto dopo l’adozione della nuova classificazione Ateco 2007 sono stati introdotti, secondo il regolamento comunitario, due indicatori relativi al valore della produzione (che
156 |
07_Capitolo 6 13/06/13 18:01 Pagina 157
tAvoLA 41
LA SerIe StorICA DeI prInCIpALI vALorI DI bILAnCIo
milioni di euro
Fatturato
Valore aggiunto*
Acquisto beni*
Costo personale
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
PRODUZIONE CINEMATOGRAFICA, DI VIDEO E DI PROGRAMMI TELEVISIVI
5.751,2
3.511,9 2.662,0 2.837,1
3.141,9 2.541,4
3.179,2 2.843,7
3.414,0
1.579,6 1.088,4 1.080,2
1.758,4
986,5
2.003,5 1.299,2
2.613,5
1.949,5 1.694,3 1.837,9
2.201,9 1.730,0
2.371,4 1.671,9
403,9
379,3
445,0
473,6
668,4
466,5
899,3
560,9
2.696,8
1.265,4
1.607,6
537,4
Fatturato
Valore aggiunto*
Acquisto beni*
Costo personale
POST-PRODUZIONE CINEMATOGRAFICA, DI VIDEO E DI PROGRAMMI TELEVISIVI
292,6
77,7
212,4
39,4
245,4
70,1
185,6
55,3
311,4
114,3
202,2
63,4
Fatturato
Valore aggiunto*
Acquisto beni*
Costo personale
DISTRIBUZIONE CINEMATOGRAFICA, DI VIDEO E DI PROGRAMMI TELEVISIVI
889,5
1.459,7 1.196,0 1.512,2
1.105,6 1.848,3
1.466,6
240,2
643,9
601,9
663,8
531,3
920,2
711,2
704,1
928,2
665,9
992,1
620,5 1.135,1
811,4
59,5
80,6
67,0
97,5
80,0
83,3
90,2
853,7
331,1
587,0
74,5
896,6
259,1
686,3
83,2
653,4
201,1
470,2
116,7
794,4
315,4
533,4
124,9
2009
2010
4.596,3
1.901,6
2.914,9
807,6
4.699,4
1.954,3
3.029,6
809,1
Fatturato
Valore aggiunto*
Acquisto beni*
Costo personale
milioni di euro
Fatturato
Valore aggiunto*
Acquisto beni*
Costo personale
575,3
217,8
368,5
84,2
PROIEZIONE CINEMATOGRAFICA
506,6
532,1
604,6
629,0
187,6
235,8
202,2
153,4
341,3
390,1
426,0
496,5
87,3
100,2
116,4
114,0
744,4
207,7
524,6
126,7
719,5
163,3
588,0
134,9
TOTALE ATTIVITÀ CINEMATOGRAFICA, DI VIDEO E DI PROGRAMMI TELEVISIVI
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
7.216,1
3.872,2
3.686,3
547,6
5.478,4
2.411,1
3.219,1
547,3
4.390,3
1.926,2
2.750,5
612,3
4.954,0
1.946,2
3.256,1
687,6
4.876,6
1.758,4
3.319,0
668,4
5.134,1
2.114,5
3.395,8
676,7
5.658,0
2.003,5
3.983,4
899,3
* Il valore Istat è calcolato al costo dei fattori. La voce “Acquisto beni” è riferita all’acquisto di tutti i beni e i servizi anche di godimento di terzi.
Fonti dell’elaborazione: rilevazioni dell’Istat Aggregati dei conti territoriali per branca di attività economica (fino al 2007), per il periodo 20022007, e Statistiche nazionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008) per il periodo 2008-2010 (Roma).
integrano quello riferito al fatturato cosiddetto caratteristico) e al Mol, il Margine Operativo Lordo, con cui si misura la capacità da parte delle società di creare reddito. La ricostruzione di serie storiche significative si limita pertanto a un solo prospetto, con il
numero ridotto di voci parzialmente rappresentative della gestione societaria (tavola 41).
Va ricordato per esempio che non sono considerati lavoratori dipendenti i titolari di contratti di collaborazione coordinata o continuativa e – come nel caso dei cast artistici, di
autori e tecnici di scena – a progetto, per cui il costo del personale è calcolato sulle spese
(al lordo di tutti gli oneri e contributi sociali e di ogni indennità supplementare) sostenute
per i soli occupati diretti, assunti a tempo indeterminato o determinato.
Diversi anche dalla TV. Rispetto a questo profilo d’ordine generale delle rilevazioni Istat,
il comparto cinematografico sconta per la sua particolare fisionomia ulteriori condi| 157
07_Capitolo 6 13/06/13 18:01 Pagina 158
zionamenti. Per quanto riguarda i fattori della produzione, il cinema è infatti per antonomasia proprio un apparato ad intensità tanto alta di capitale d’investimento quanto
bassa di lavoro diretto, dal momento che quasi tutto il personale artistico e tecnico
viene impiegato a progetto, ossia per la realizzazione di ogni singolo prodotto. La sua
imprenditorialità, legata peraltro a doppio filo ai contenuti artistici e creativi delle
opere, è inoltre sempre più spesso disgiunta dalla titolarità e dall’apporto diretto di
capitali messi al servizio dell’attività. Di conseguenza alcuni indicatori – specialmente
d’estrazione patrimoniale (già pochi di per sé) e occupazionale – di comune applicazione all’area più vasta dell’industria manifatturiera non aderiscono adeguatamente a
un alveo così specifico come quello del cinema.
Sono altri gli investimenti che contano. Per quanto concerne poi il processo di produzione, la cinematografia poggia la massima parte dei suoi cespiti sugli investimenti in
beni immateriali attraverso l’acquisizione dei diritti legati alla commercializzazione
delle opere stesse invece che su investimenti fissi (terreni, immobili, impianti di produzione) o sull’acquisto e vendita di beni materiali, quali macchinari, materie prime e
manufatti prodotti: investimenti e beni che determinano ovviamente il ciclo produttivo
di tanti settori industriali e pertanto ricorrono nei conti dell’Istituto nazionale di statistica, ma che nel caso del cinema rivestono un’incidenza assai relativa e non appaiono idonei a costituire valide unità di misura. Ricoprono una qualche valenza soltanto
nel segmento dell’esercizio, che basa la sua operatività sugli impianti di proiezione ed
è impegnato da alcuni anni nel passaggio epocale dalla pellicola su celluloide alla tecnologia digitale, investendo centinaia di milioni di euro per dotarsi delle nuove apparecchiature.
proDuttIvItà
Anche parlare di produttività in campo cinematografico è abbastanza complicato e
senza dubbio molto più complesso di quanto si possa fare in altri settori industriali e
di servizi, dove prevalgono operazioni meccaniche di lavorazione e dimensioni fisiche
dei prodotti o il numero di prestazioni fornite piuttosto che di pratiche evase. Automatismi e ripetitività non appaiono congeniali al cinema e alla sua attività produttiva, infatti la stessa concentrazione delle fasi di ripresa e realizzazione può avere effetti
benefici per l’abbattimento dei tempi di lavoro e dei costi, ma rimanendo sempre contrastante con le determinanti aspettative di qualità delle opere.
Il parametro forse più omogeneo è quello di natura economica, ossia il fatturato per
addetto (tavola 42), che viene utilizzato di solito al servizio di confronti fra ambiti circoscritti (ad esempio fra diretti concorrenti) e che nel comparto cinematografico sottolinea alcuni tratti già messi a fuoco sotto altri punti di vista, come i valori più alti per
le società senza o con pochi addetti e inferiori per le case di produzione rispetto alle
aziende degli altri segmenti, dove la distribuzione primeggia in virtù di un volume d’affari inversamente proporzionale a quello di risorse umane necessario a svilupparlo.
158 |
07_Capitolo 6 13/06/13 18:01 Pagina 159
tAvoLA 42
IL fAtturAto per ADDetto DeLLe SoCIetà DI CInemA
migliaia di euro
Produzione
Post-produzione
Distribuzione
Proiezione
TOTALE GENERALE
migliaia di euro
Da 1 a 9 addetti
Da 10 a 19
Da 20 a 49
Da 50 a 249
Con 250 e più
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
ATTIVITÀ CINEMATOGRAFICA, DI VIDEO E DI PROGRAMMI TELEVISIVI
368,5
277,3
195,0
173,1
198,3
146,6
158,0
305,1
745,6
968,6
804,9
923,8
729,8 1.376,2
991,6
153,1
111,3
106,4
121,1
120,8
133,9
122,8
351,0
292,6
218,0
215,2
216,1
211,8
199,1
153,7
178,3
583,9
122,0
172,2
154,3
240,5
590,2
143,9
182,1
IL FATTURATO PER ADDETTO SECONDO LA CLASSE DIMENSIONALE
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
220,3
180,4
407,0
611,5
96,6
250,6
312,6
348,4
365,1
137,8
249,0
214,7
320,3
206,8
133,1
327,8
174,8
280,4
250,0
98,9
377,6
235,1
302,2
200,0
100,1
423,9
180,6
248,2
233,8
90,3
242,7
139,4
280,3
295,1
94,5
2009
2010
266,7
219,8
167,9
193,7
89,3
275,1
164,9
254,0
170,6
100,2
Fonti dell’elaborazione: rilevazioni dell’Istat Aggregati dei conti territoriali per branca di attività economica (fino al 2007), per il periodo 2002-2007, e Statistiche nazionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008) per il periodo 2008-2010 (Roma).
Tempi di lavoro troppo simili. Un dato davvero singolare scaturisce invece dalle statistiche basate su un’unità di misura di tipo tradizionale, cioè proprio sul fattore tempo
d’ascendenza tayloristica che da decenni pervade l’organizzazione del lavoro in tanti settori, compresi quelli di ultima generazione legati alle nuove tecnologie informatiche e di
comunicazione10.
Le rilevazioni Istat in effetti attengono strettamente al personale dipendente – e quindi
assimilato per certi versi nelle condizioni di lavoro da un’estesa contrattazione nazionale –, ma non è usuale trovare una sostanziale uniformità di coordinate fra attività diverse (anche all’interno di uno stesso comparto), come infatti traspare dalle ore lavorate
all’anno da ogni addetto del cinema secondo la ripartizione per segmenti e classi dimensionali (tavola 43). I numeri più bassi, vicini a 1.580, corrispondono a poco più di 192
giorni lavorativi, mentre quelli più alti, prossimi a 1.690, indicano una media di circa 210
giornate di lavoro.
Si produce con un mix di apporti. Le differenziazioni vertono solamente sui dati cumulativi. Le case di produzione coprono il 68,29% di tutto il tempo lavorativo del comparto,
contro il 5,95% di quelle di distribuzione, il 20,60% dei gestori dell’esercizio e il 5,16%
delle aziende di post-produzione. Per le prime si conta inoltre una media di 6.691 ore la-
10
Il termine “tayloristico” rimanda all’ingegnere e inventore americano Frederick Winslow Taylor
(Philadelphia, 1856-1915), teorico dell’organizzazione del lavoro basata sulla misurazione e sul
controllo delle fasi di lavorazione – nota anche come “tecnica di tempi e metodi di lavoro” – esposta nel suo libro di maggiore diffusione The Principles of Scientific Management (New York 1911;
edizione italiana: L’organizzazione scientifica del lavoro, Etas, Milano 2004).
| 159
07_Capitolo 6 13/06/13 18:01 Pagina 160
tAvoLA 43
QuAnto SI LAvorA neLLe ImpreSe CInemAtoGrAfIChe
migliaia di ore
2008
2009
2010
ORE LAVORATE ALL’ANNO NELL’ATTIVITÀ CINEMATOGRAFICA
29.524
21.851
23.000 28.282
26.564
26.544
32.477
1.768
2.135
2.473
2.469
2.663
2.620
2.604
2.675
6.194
6.684
7.335
7.467
6.992
9.211
9.203
37.583
31.008
32.804 38.412
36.176
38.359
46.123
30.033
2.044
2.457
8.780
43.314
29.023
2.193
2.531
8.757
42.504
ORE LAVORATE ANNUE PER ADDETTO IN PRODUZIONE, DISTRIBUZIONE E PROIEZIONE
Produzione
1.874,7 1.725,4 1.684,8 1.725,5
1.677,0 1.531,5
1.614,2 1.623,4
Post-produzione
1.843,5 1.485,4
Distribuzione
1.789,6 1.641,0 1.661,5 1.626,7
1.727,0 1.938,9
1.808,6 1.680,5
Proiezione
1.648,2 1.469,3 1.467,0 1.495,7
1.343,5 1.657,5
1.571,5 1.639,5
TOTALE
1.828,4 1.656,4 1.629,0 1.668,7
1.603,4 1.624,3
1.623,3 1.622,7
1.661,3
1.693,4
1.666,2
1.586,4
1.647,1
Produzione
Post-produzione
Distribuzione
Proiezione
TOTALE
migliaia di euro
Da 1 a 9 addetti
Da 10 a 19
Da 20 a 49
Da 50 a 249
Con 250 e più
2002
2003
2004
2005
2006
2007
ORE LAVORATE ANNUE PER ADDETTO SECONDO LA CLASSE DIMENSIONALE
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
1.692,1
1.796,2
1.752,8
1.812,0
2.027,0
1.702,4
1.745,7
1.523,5
1.708,7
1.602,9
1.573,5
1.591,4
1.792,8
1.591,1
1.630,1
1.634,4
1.663,1
1.568,8
1.615,2
1.796,2
1.564,5
1.602,5
1.560,0
1.631,8
1.609,9
1.618,5
1.718,2
1.735,3
1.778,9
1.255,6
1.691,4
1.721,9
1.396,2
1.054,0
1.417,9
1.726,0
1.703,9
1.967,2
1.637,8
1.500,6
2010
1.747,4
1.502,0
1.588,4
1.694,8
1.641,5
Fonti dell’elaborazione: rilevazioni dell’Istat Aggregati dei conti territoriali per branca di attività economica (fino al 2007), per il periodo 2002-2007, e Statistiche nazionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008) per il periodo 2008-2010 (Roma).
vorate all’anno, mentre per le società distributive e di proiezione si sale rispettivamente
a 9.007 e 9.751 e per quelle di post-produzione si scende a 2.661.
Si tratta di valori che alla luce dei numeri di addetti attribuiti mediamente a ogni singola
impresa (tavola 26) e del rapporto di conversione delle ore lavorate in giorni lavorativi
(sempre inferiori alle giornate feriali dell’anno solare) stanno a indicare due circostanze.
Fra le unità di lavoro censite dall’Istat – specialmente in produzione – figurano persone
che prestano la loro opera part-time o con contratti di formazione (in entrambi i casi gli
occupati risultano statisticamente assunti in regime di dipendenza). Di conseguenza le
medie così simili di ore per addetto sono in realtà frutto nell’ambito aziendale di un composito mix di apporti professionali.
A dispetto di certe convinzioni pregiudiziali, il livello di produttività delle imprese di cinema resta comunque elevato. Lo dimostra il fatturato per addetto, che si posiziona su
standard di tutto rispetto nel panorama imprenditoriale, e lo conferma il confronto con
le altre principali attività dello spettacolo come musica, teatro e radiotelevisione (tavola 44). Le sue quote di imprese, di addetti e di addetti per impresa sono le più consistenti e solamente nella somma dei giorni lavorati al suo interno è secondo – di un
soffio – al comparto radiotelevisivo, che opera tuttavia con una stabile pianta organizzativa, impegnata a diffondere i suoi programmi senza soluzione di continuità 24 ore
su 24.
160 |
07_Capitolo 6 13/06/13 18:01 Pagina 161
tAvoLA 44
GLI InDICAtorI DI proDuttIvItà neLLo SpettACoLo
Comparti ex enpals
Giorni lavorati (milioni)
Quota di giorni lavorati
Quota di imprese
Quota di addetti
Giorni a impresa
Addetti per impresa
Giorni per addetto
CInemA
rADIo-tv
teAtro
muSICA
ALtrI*
totALe
6,309
20,75%
14,91%
28,37%
1.492,4
19,76
75,5
6,398
21,05%
5,05%
8,68%
4.459,1
17,83
250,1
1,904
6,26%
8,69%
8,26%
771,8
9,58
78,3
3,356
11,03%
13,55%
17,13%
872,9
13,12
66,5
12,446
30,91%
57,80%
37,56%
758,8
6,74
112,5
30,416
100,00%
100,00%
100,00%
1.071,9
19,38
119,4
* La voce “Altri” comprende i comparti “Impianti sportivi”, “Trattenimenti vari e spettacoli polivalenti” e “Altre attività”.
Elaborazione sui dati del rapporto Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e
retributivi. Anno 2011, a cura della Consulenza Statistico Attuariale Gestione ex Enpals (Roma, 2012).
L’effICIenzA DI GeStIone
Uno dei parametri più diffusi per analizzare il processo produttivo di un’azienda sotto i
profili sia quantitativi sia qualitativi è il valore aggiunto (identificato normalmente con la
sigla VA), cosiddetto perché rappresenta l’incremento di valore che l’attività della società
apporta – attraverso i propri fattori produttivi, ossia i capitali, il lavoro e la gestione imprenditoriale – al valore di beni e servizi, propri o acquisiti dall’esterno, nel momento
della loro diffusione sul mercato (tavola 45).
Non a caso in campo industriale si parla di processi (e anche di prodotti) di trasformazione, ossia delle fasi che portano dalle materie prime ai prodotti finiti, e di dimensioni
dell’integrazione verticale, cioè della tendenza o meno delle aziende a compiere al proprio interno tutte le operazioni di lavorazione e commercializzazione del prodotto piuttosto che comprare semi-lavorati o componenti già manufatti per poi assemblarli, rifinirli
o confezionarli in proprio, oppure acquistare tutta la produzione già ultimata da sub-fornitori e limitarsi poi alla sua immissione sul mercato11.
Quanto pesano gli acquisti di beni e servizi. Alle case cinematografiche l’integrazione verticale non fa certo da denominatore comune, anche se gli storici studios di Hollywood vi
11
Il valore aggiunto aziendale è ottenuto sottraendo l’ammontare dei costi per acquisti dal totale
dei ricavi. I primi comprendono i cosiddetti acquisti di beni o servizi per godimento terzi, ossia i
consumi netti per acquisti di materie prime e per prestazioni di servizi e lavorazioni esterne, oltre
ai diversi oneri collegati alla loro gestione. I secondi contengono il valore del fatturato lordo, le
variazioni delle giacenze di prodotti finiti, semi-lavorati o in corso di lavorazione, gli incrementi
delle immobilizzazioni per lavori o produzioni interni e i ricavi accessori di gestione (collegati alle
eventuali prestazioni – lavorazioni o servizi – effettuate per conto terzi). Nell’elaborazione dei
conti economici nazionali il calcolo del Pil, il Prodotto Interno Lordo, ossia il valore delle attività
economiche svolte nel Paese in un anno, avviene sulla base di tre elementi essenziali – la produzione di tutte le imprese, la spesa delle famiglie e quella della pubblica amministrazione – e
il primo dei tre dati è ottenuto sommando proprio il valore aggiunto di tutte le aziende nazionali.
| 161
07_Capitolo 6 13/06/13 18:01 Pagina 162
tAvoLA 45
IL vALore AGGIunto SeConDo LA StrutturA D’ImpreSA
milioni di euro
2008
2009
2010
Produzione
Post-produzione
Distribuzione
Proiezione
VALORE AGGIUNTO NEI QUATTRO SEMENTI D’ATTIVITÀ
3.414,0 1.579,6 1.088,4 1.080,2 1.758,4
986,5 2.003,5
77,7
240,2
643,9
601,9
663,8
531,3
920,2
711,2
217,8
187,6
235,8
202,2
153,4
207,7
163,3
1.299,2
70,1
331,1
201,1
1.265,4
114,3
259,1
315,4
TOTALE
TOTALE DEL COMPARTO CINEMATOGRAFICO E DI VIDEO
3.872,2 2.411,1 1.926,2 1.946,2 1.758,4 2.114,5 2.003,5
1.901,6
1.954,3
2008
2009
2010
328,3
175,9
399,7
799,5
220,1
375,4
219,8
152,4
807,5
346,3
380,4
211,8
324,0
793,3
244,6
Quote per classi
Da 0 a 9 addetti
Da 10 a 19
Da 20 a 49
Da 50 a 249
Con 250 e più
2002
2003
2004
2005
2006
2007
VALORE AGGIUNTO PER CLASSI DIMENSIONALI
2002
2003
2004
2005
2006
2007
305,2
142,4
487,7
2.806,9
129,7
319,6
239,4
313,7
1.383,7
154,6
143,6
313,5
423,0
730,1
315,9
492,2
145,1
258,4
837,7
212,6
556,0
234,5
173,3
586,6
207,8
526,4
162,5
263,5
937,7
224,2
Fonti dell’elaborazione: rilevazioni dell’Istat Aggregati dei conti territoriali per branca di attività economica (fino al 2007), per il periodo 2002-2007, e Statistiche nazionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008) per il periodo 2008-2010 (Roma).
tAvoLA 46
IL vALore AGGIunto neL Settore DeLL’AuDIovISIvo
valore aggiunto
in milioni di euro
Settore
Cinema
Musica
Anno 2008
valore
Quota
valore
Anno 2009
Trend Quota
valore
Anno 2010
Trend
Quota
PRODUZIONE CINEMATOGRAFICA, DI VIDEO E PROGRAMMI TV, DI REGISTRAZIONI SONORE
2,132
36,78%
2,035 -4,55% 35,23%
2,051 +0,78% 33,33%
2,003
34,56%
1,901 -5,09% 32,91%
1,954 +2,79% 31,76%
0,129
2,22%
0,134 +3,87% 2,32%
0,097 -27,61%
1,57%
Settore
Radio
Televisione
ATTIVITÀ DI PROGRAMMAZIONE E TRASMISSIONE RADIO-TV
3,664
63,22%
3,742 +2,13% 64,77%
0,222
3,84%
0,200 -9,91% 3,47%
3,441
59,38%
3,541 +2,90% 61,30%
4,102 +9,62% 66,67%
0,222 +11,00%
3,61%
3,880 +9,57% 63,06%
Audiovisivo
TOTALE ATTIVITÀ DEL MACROSETTORE AUDIOVISIVO
5,796 100,00%
5,777 -0,32% 100,00%
6,153 +6,51% 100,00%
Fonte dell’elaborazione: rilevazioni Istat Statistiche nazionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008) (Roma, 2013).
hanno improntato a lungo la matrice dei loro modelli organizzativi, e dal valore aggiunto si
ricava quindi una dimensione della loro efficienza, in quanto all’acquisto di beni o servizi
corrispondono le poste di bilancio in assoluto più rilevanti di tutto il loro conto economico
(senza peraltro che nei rendiconti ne venga presentata, nella larga maggioranza dei casi, una
puntuale scomposizione con specifiche attribuzioni di pertinenza alla loro origine).
Come mostrano i dati (tavola 41), lungo tutto il periodo 2002-2010 nel segmento della
produzione la quota dell’acquisto di beni e servizi si attesta fra il 66,7% e l’80,0% dei ricavi; nelle attività di post-produzione (ultimi tre anni) fra il 64,9% e il 73,6%; per le case
162 |
07_Capitolo 6 13/06/13 18:01 Pagina 163
di distribuzione fra l’89,0% e il 92,0%; per le società dell’esercizio fra l’80,0% e l’83,5%.
Tutto il comparto nel suo insieme fa segnare un’incidenza compresa, nel corso dei nove
anni, fra il 68,1% e l’80,1%, a eccezione del triennio iniziale 2002-2004 quando le percentuali complessive si erano fermate al 51,1%, al 58,7% e al 62,6%.
In rapporto al fatturato – su cui è calcolato appunto il valore aggiunto – l’incidenza ricorrente degli acquisti risulta tanto elevata (e pure altalenante) da apparire disomogenea rispetto alle misure standard di molti altri comparti e settori. Anche per questo,
eventuali confronti fra le dimensioni del valore aggiunto sono proponibili principalmente
a titolo indicativo (tavola 46).
tAvoLA 47
Dove SI formA IL vALore AGGIunto DeL CompArto
milioni di euro
2008
2009
2010
Produzione
Post-produzione
Distribuzione
Proiezione
QUOTE PERCENTUALI DEL VALORE AGGIUNTO PER SEGMENTI D’ATTIVITÀ
88,17% 65,52% 56,51% 55,50% 61,06% 46,65% 52,47%
3,88%
6,20% 26,70% 31,25% 34,10% 30,21% 43,52% 35,50%
5,63%
7,78% 12,24% 10,40%
8,73%
9,83%
8,15%
68,32%
3,69%
17,41%
10,58%
64,75%
5,85%
13,26%
16,14%
Quote per classi
QUOTE PERCENTUALI DEL VALORE AGGIUNTO PER CLASSI DIMENSIONALI
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
19,74%
11,56%
8,02%
42,46%
18,22%
19,47%
10,84%
16,58%
40,59%
12,52%
Da 0 a 9 addetti
Da 10 a 19
Da 20 a 49
Da 50 a 249
Con 250 e più
2002
7,88%
3,68%
12,59%
72,49%
3,36%
2003
13,26%
9,93%
13,01%
57,39%
6,41%
2004
7,46%
16,28%
21,96%
37,90%
16,40%
2005
25,29%
7,46%
13,28%
43,04%
10,93%
2006
31,62%
13,34%
9,86%
33,36%
11,82%
2007
24,89%
7,69%
12,47%
44,35%
10,60%
16,38%
8,78%
19,96%
39,90%
10,98%
Fonti dell’elaborazione: rilevazioni dell’Istat Aggregati dei conti territoriali per branca di attività economica (fino al 2007), per il periodo 2002-2007, e Statistiche nazionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008) per il periodo 2008-2010 (Roma).
Dentro i confini del comparto le dimensioni del valore aggiunto generato dalle aziende
costituisce un parametro cui raramente si fa riferimento, ma resta un indicatore funzionale a dare un volto all’efficienza gestionale nell’ambito di tutta una struttura d’impresa
specifica, soprattutto se commisurato in base ai segmenti di attività e alle diverse classi
di addetti (tavola 47).
In merito al comparto cinema emerge in particolare la capacità di creare valore da parte
della classe da 20 a 249 addetti, che da sola costruisce il 40% del valore aggiunto generato dal totale degli operatori, ma anche l’insospettabile apporto delle società di fascia
più bassa, da 0 a 9 addetti, che pur in un trend “sismografico” si mantiene intorno a una
media del 20%.
Un valore aggiunto a modalità variabile. Ancor più del dato in termini monetari e delle relative quote nella formazione del valore aggiunto complessivo, un indice valido a valutare
l’efficienza gestionale delle società dei quattro segmenti e delle diverse classi è poi
espresso dal rapporto tra fatturato e valore aggiunto (tavola 48).
| 163
07_Capitolo 6 13/06/13 18:01 Pagina 164
tAvoLA 48
I LIveLLI DI vALore AGGIunto rISpetto AL fAtturAto
milioni di euro
Produzione
Post-produzione
Distribuzione
Proiezione
2002
2003
2004
2005
2006
2009
2010
VALORE AGGIUNTO RISPETTO AL FATTURATO NEI QUATTRO SEGMENTI DI ATTIVITÀ
59,36% 33,98% 30,88% 38,07% 34,17% 38,81% 33,06% 45,68%
26,55% 28,58%
27,01% 44,11% 50,33% 43,90% 48,05% 49,78% 48,49% 38,79%
37,86% 37,04% 44,32% 33,45% 24,39% 27,91% 22,70% 30,78%
46,92%
36,73%
28,90%
39,70%
INCIDENZA COMPLESSIVA NEL COMPARTO CINEMATOGRAFICO E DI VIDEO
TOTALE
53,66% 44,01% 43,67% 39,28% 35,98%
Quote per classi
Da 0 a 9 addetti
Da 10 a 19
Da 20 a 49
Da 50 a 249
Con 250 e più
2007
35,41%
41,37%
41,58%
VALORE AGGIUNTO RISPETTO AL FATTURATO PER CLASSI DIMENSIONALI
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
37,72%
30,02%
27,26%
47,97%
35,16%
35,80%
38,24%
30,13%
57,97%
38,65%
38,73%
35,99%
37,82%
65,24%
29,25%
38,73%
32,84%
25,24%
63,50%
30,83%
15,31%
66,77%
38,88%
54,67%
53,63%
41,87%
33,61%
31,89%
44,27%
33,03%
42,45%
36,14%
21,67%
39,19%
33,44%
41,18%
2008
36,74%
37,47%
43,77%
52,99%
33,29%
31,56%
37,06%
33,50%
28,50%
33,45%
Fonti dell’elaborazione: rilevazioni dell’Istat Aggregati dei conti territoriali per branca di attività economica (fino al 2007), per il periodo 2002-2007, e Statistiche nazionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008) per il periodo 2008-2010 (Roma).
tAvoLA 49
QuAL È IL vALore AGGIunto meDIo DI oGnI AzIenDA
migliaia di euro
2009
2010
MEDIA DEL VALORE AGGIUNTO PER SOCIETÀ NEI QUATTRO SEGMENTI DI ATTIVITÀ
Produzione
993,62
440,12
286,35
263,91
251,99
223,80
228,92
299,56
Post-produzione
160,23
112,42
Distribuzione
516,73 1.764,13 1.592,58 1.828,66 1.558,12 2.849,08 2.168,32 1.178,51
Proiezione
196,79
158,36
207,80
181,07
148,22
205,31
166,54
224,00
293,87
163,88
949,13
365,92
TOTALE
2002
773,20
2003
2004
2005
2006
2007
2008
VALORE AGGIUNTO MEDIO PER LE SOCIETÀ DEL COMPARTO
465,57
362,49
349,23
310,84
368,19
313,74
309,72
318,34
2009
2010
VALORE AGGIUNTO MEDIO DELLE SOCIETÀ PER CLASSI DIMENSIONALI
migliaia di euro
2002
2003
Da 1 a 9 addetti
65,91
Da 10 a 19
730,58
Da 20 a 49
460,18
Da 50 a 249
42.538,86
Con 250 e più 12.977,40
66,79
1.185,21
2.510,64
23.453,83
19.330,25
2004
2005
2006
2007
2008
29,14
95,43
105,91
98,95
56,04
66,88
67,80
1.551,99
671,87
998,50
706,92
621,83
790,87
743,37
3.880,84 2.509,43 1.926,08 2.486,17 2.756,55 1.058,87 2.189,79
11.589,36 10.216,68 8.755,97 13.396,61 9.926,51 9.176,85 10.170,53
26.332,33 15.190,00 15.991,07 13.190,23 15.728,21 20.375,94 14.390,23
Fonti dell’elaborazione: rilevazioni dell’Istat Aggregati dei conti territoriali per branca di attività economica (fino al 2007), per il periodo 2002-2007, e Statistiche nazionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008) per il periodo 2008-2010 (Roma).
Nella loro alternanza i coefficienti rispecchiano, per la profondità dei reciproci scostamenti, la stagionalità che contraddistingue l’attività cinematografica; tuttavia in linea di
continuità confermano in generale la capacità di creare valore da parte delle società. Il
rendimento è ovviamente legato alle diverse tipologie di attività svolte dalle aziende dei
quattro segmenti e alla struttura organizzativa che vi si riscontra (tavola 49). Fra le case
di produzione, così come fra i gestori dell’esercizio (seppure in forma più attenuata), la
164 |
07_Capitolo 6 13/06/13 18:01 Pagina 165
piccola dimensione è ampiamente preponderante e quindi la media del valore aggiunto
resta a distanza dal livello individuato fra quelle di distribuzione. Per la stessa ragione è
di risalto il largo margine che sul piano dei rendimenti medi separa le fasce dimensionali inferiori dalle classi con oltre 20, 50 o 250 addetti.
L’analisi degli indici medi consente però di osservare anche l’altra faccia della medaglia.
Quando si considera il valore aggiunto per addetti si sottolineano le potenzialità degli
operatori minori che, facendo leva sulle proprie prestazioni personali o su un ricorso
minimo ad altre risorse umane, riescono a esprimere un’efficienza di gestione per ogni
unità attiva all’altezza delle imprese di maggiori dimensioni (tavola 50). Può forse apparire singolare che il dato di cui è accreditata la classe delle medie e grandi imprese (con
oltre 250 dipendenti) si posizioni lontano da quelli attribuiti alle altre fasce. Ma non si
tratta di una disparità del tutto anomala: in molti settori a consumo diffuso le logiche di
mercato impongono ai gruppi leader e di maggiori dimensioni un’organizzazione più
complessa e investimenti nelle politiche di marketing decisamente onerosi, che si riflettono su risultati complessivi molto alti e “capitari”, invece, di proporzionalità inversa.
tAvoLA 50
IL vALore AGGIunto per ADDetto DeLLe SoCIetà DI CInemA
milioni di euro
Produzione
Post-produzione
Distribuzione
Proiezione
TOTALE
2009
2010
VALORE AGGIUNTO PER ADDETTO NEI QUATTRO SEGMENTI DI ATTIVITÀ
218,79
124,73
79,73
65,90
67,78
56,92
52,25
81,03
201,41
427,27
405,11
405,50
350,24
685,22
480,87
57,97
41,25
47,17
40,51
29,48
37,39
27,90
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
70,23
50,96
226,51
37,56
72,43
88,33
170,58
57,14
VALORE AGGIUNTO PER ADDETTO DEL COMPARTO CINEMATOGRAFICO
188,38
128,80
95,65
84,55
77,94
87,26
70,51
71,24
75,73
VALORE AGGIUNTO PER ADDETTO SECONDO LE CLASSI DIMENSIONALI
migliaia di euro
Da 1 a 9 addetti
Da 10 a 19
Da 20 a 49
Da 50 a 249
Con 250 e più
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
85,36
64,93
154,36
398,99
28,27
99,47
102,66
87,93
231,86
42,49
38,14
143,41
128,10
113,07
71,39
137,27
58,75
89,43
110,68
32,69
160,34
84,96
65,51
78,42
33,49
140,79
58,65
86,32
123,91
30,06
76,61
51,66
93,93
84,13
31,61
100,64
66,00
38,79
92,93
49,40
98,02
63,09
76,52
98,95
38,75
Fonti dell’elaborazione: rilevazioni dell’Istat Aggregati dei conti territoriali per branca di attività economica (fino al 2007), per il periodo 2002-2007, e Statistiche nazionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008) per il periodo 2008-2010 (Roma).
Si ritiene in genere più congruo per misurare la capacità di generare valore e l’efficienza
della gestione riferirsi al valore della produzione invece che al fatturato. Il calcolo del valore aggiunto appare più appropriato, in quanto permette di considerare tutti i ricavi che
ogni società produce e non solo quelli relativi alla sua attività tipica, ma questo coefficiente è rilevabile dalle statistiche dell’Istat elaborate secondo la classificazione Ateco
2007, quindi soltanto a partire dal 2008. I dati percentuali scendono comprensibilmente
rispetto a quelli calcolati sul fatturato, ma le riduzioni sono contenute e le quote di valore aggiunto restano in ogni caso apprezzabili (tavola 51).
| 165
07_Capitolo 6 13/06/13 18:01 Pagina 166
tAvoLA 51
LA CApACItà DI CreAre vALore QuALe ASSET GeStIonALe
vALore DeLLA proDuzIone
In mILIonI
2008
2009
2010
vALore AGGIunto
In mILIonI DI euro
2008
2009
2010
vALore AGGIunto
Su vALore proDuzIone
2008
2009
2010
PRODUZIONE CINEMATOGRAFICA, DI VIDEO E DI PROGRAMMI TELEVISIVI
2.939,8
1.051,2
1.299,2 1.265,4
34,45% 42,58%
43,03%
295,3
POST-PRODUZIONE CINEMATOGRAFICA, DI VIDEO E DI PROGRAMMI TELEVISIVI
256,7
322,7
77,7
70,1
114,3
26,31% 27,31%
35,42%
1.543,0
DISTRIBUZIONE CINEMATOGRAFICA, DI VIDEO E DI PROGRAMMI TELEVISIVI
943,2
964,0
711,2
331,1
259,1
46,09% 35,10%
26,87%
3.500,9
769,0
6.108,3
3.050,6
680,8
862,5
PROIEZIONE CINEMATOGRAFICA
163,3
201,1
315,4
29,54%
36,57%
TOTALE ATTIVITÀ CINEMATOGRAFICA, DI VIDEO E DI PROGRAMMI TELEVISIVI
4.940,4
5.069,1
2.003,5
1.901,6 1.954,3
32,80% 36,49%
21,23%
36,55%
* Il valore aggiunto è calcolato dall’Istat al costo dei fattori.
Fonte dell’elaborazione: rilevazioni Istat Statistiche nazionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008) (Roma, 2013).
reDDItIvItà
Un altro elemento di valutazione significativo rilevabile dalle statistiche Istat a partire
dal 2008 corrisponde al cosiddetto Mol, il Margine Operativo Lordo, che serve a evidenziare la redditività di un’impresa. Rispetto all’individuazione dell’ammontare del valore
aggiunto, il suo processo di misurazione contempla infatti la sottrazione anche del costo
del lavoro ed è quindi funzionale a valutare la capacità da parte di una società di creare
reddito, cioè utili, con la sua attività, prima di mettere in conto i costi che derivano non
dal ciclo produttivo vero e proprio ma da altri tipi di gestione. Come quella finanziaria, in
termini di interessi passivi (sostenuti per esempio a carico dell’eventuale indebitamento
contratto con le banche o con i fornitori), o quella fiscale, che comporta il pagamento di
tasse e imposte, o ancora quella patrimoniale, in tema di deprezzamento dei beni (con i
relativi accantonamenti) e di ammortamenti collegati agli investimenti operati nell’acquisizione degli stessi beni, sia materiali sia immateriali come i diritti di sfruttamento
delle opere cinematografiche.
Il Mol si colloca in sostanza sulla soglia del reddito netto, voce che corrisponde al saldo
finale dei conti economici ed esprime in pratica l’esito finale di un anno di attività con il
segno più degli utili conseguiti o quello meno delle perdite accusate a chiusura dei bilanci.
A suffragio della percezione di una rete d’impresa del cinema strutturalmente più consistente di quanto possa far presumere la sua appariscente farraginosità si può osservare che le considerazioni emerse in tema di attività operativa, di produzione di fatturato
e d’efficienza gestionale valgono sostanzialmente anche sotto il profilo della capacità di
generare reddito (tavola 52).
166 |
07_Capitolo 6 13/06/13 18:01 Pagina 167
tAvoLA 52
IL mArGIne operAtIvo SeConDo LA StrutturA D’ImpreSA
margine operativo
in milioni di euro
Produzione
Post-produzione
Distribuzione
Proiezione
Totale
Da 1 a 9 addetti
Da 10 a 19
Da 20 a 49
Da 50 a 249
Con 250 e più
totALe mArGIne operAtIvo
2008
2009
2010
moL meDIo per AzIenDA
2008
2009
2010
vALore DeL moL per ADDetto
2008
2009
2010
MARGINE OPERATIVO LORDO NEI QUATTRO SEGMENTI
416,51
738,23 727,92
0,097
0,170
0,169
0,020
38,28
14,79
50,94
0,078
0,023
0,072
0,039
620,98
256,66 175,88
1,893
0,913
0,644
0,419
28,42
84,36 190,45
0,028
0,093
0,220
0,004
1.104,20 1.094,05 1.145,21
0,172
0,178
0,186
0,038
0,039
0,010
0,175
0,015
0,040
0,041
0,039
0,115
0,034
0,044
MARGINE OPERATIVO LORDO NELLE CLASSI DIMENSIONALI
113,06
251,96 255,40
0,019
0,044
0,045
0,043
188,26
73,71
76,67
0,222
0,265
0,269
0,018
158,29
8,23 158,77
1,091
0,057
1,072
0,037
601,32
548,86 534,48
6,992
6,237
6,852
0,063
93,40
211,29 119,87
6,671
12,428
7,051
0,013
0,013
0,022
0,002
0,063
0,030
0,065
0,022
0,037
0,066
0,018
Fonte dell’elaborazione: rilevazioni Istat Statistiche nazionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008) (Roma, 2013).
Perché il Mol è un indice chiave. L’arco di tempo coperto dalle rilevazioni è ristretto e antecedente al biennio 2011-2012, segnato maggiormente dagli effetti di una congiuntura
economica progressivamente negativa, quindi i dati relativi al margine operativo si pongono in diretta correlazione con quelli già esposti a proposito del fatturato e del valore
aggiunto dei segmenti e delle classi dimensionali del comparto, anche per le medie
aziendali e per addetto, così come in riferimento agli altri settori dell’audiovisivo (tavola
53) da cui traspare solo una leggera contrazione delle quote di Mol conseguite dal cinema a confronto con quelle attinenti al valore aggiunto.
tAvoLA 53
IL mArGIne operAtIvo neL Settore DeLL’AuDIovISIvo
margine operativo
in milioni di euro
Settore
Cinema
Musica
Anno 2008
valore
Quota
valore
Anno 2009
Trend Quota
valore
Anno 2010
Trend Quota
PRODUZIONE CINEMATOGRAFICA, DI VIDEO E PROGRAMMI TV, DI REGISTRAZIONI SONORE
1,182
37,14%
1,188 -0,51% 36,61%
1,207 +0,75% 33,67%
1,104
34,69%
1,094 -0,90% 33,71%
1,145 +4,75% 31,97%
0,078
2,45%
0,094 +20,51% 2,90%
0,062 -35,10% 1,70%
Settore
Radio
Televisione
ATTIVITÀ DI PROGRAMMAZIONE E TRASMISSIONE RADIO-TV
2,000
62,85%
2,057 +2,85% 63,39%
0,134
4,21%
0,095 -29,10% 2,93%
1,866
58,64%
1,962 +5,14% 60,46%
2,377 +15,55% 66,33%
0,111 +16,84% 3,10%
2,266 +5,30% 63,23%
Audiovisivo
TOTALE ATTIVITÀ DEL MACROSETTORE AUDIOVISIVO
3,182 100,00%
3,245 +1,98% 100,00%
3,584 +10,44% 100,00%
Fonte dell’elaborazione: rilevazioni Istat Statistiche nazionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008) (Roma, 2013).
Attestata sopra il 20%, la positività del differenziale che si riscontra fra l’incidenza del
margine operativo lordo sul valore aggiunto (tavola 54) e quella rilevata a sua volta per
| 167
07_Capitolo 6 13/06/13 18:01 Pagina 168
lo stesso valore aggiunto sul valore della produzione (tavola 51) sta a significare come l’efficienza produttiva e gestionale si riflettono sulle proiezioni di redditività delle imprese.
E a misurare la prospettiva per ogni società di raggiungere i propri obiettivi di raggiungimento del profitto è in particolare il rapporto fra Mol e valore della produzione. È il coefficiente chiave che porta in sede di bilancio al passaggio più delicato, in quanto esprime
proprio quella parte di valore di tutta l’attività produttiva svolta che, una volta detratte
tasse e imposte (e aver scontato eventuali ammortamenti e accantonamenti), si concretizza in reddito netto, cioè in utili o passivi effettivi.
tAvoLA 54
LA CApACItà DI GenerAre reDDIto neLLe SoCIetà DI CInemA
Indicatori di valore
del margine operativo lordo
moL Su vALore DeLLA proDuzIone
2008
2009
2010
moL Su vALore AGGIunto*
2008
2009
2010
INDICI DI REDDITIVITÀ NEI QUATTRO SEGMENTI
Produzione
Post-produzione
Distribuzione
Proiezione
TOTALE COMPARTO
11,89%
12,94%
40,24%
3,69%
18,07%
24,20%
5,56%
27,21%
12,39%
22,14%
24,76%
15,78%
18,24%
22,08%
22,59%
39,62%
49,18%
87,31%
17,40%
55,11%
56,82%
21,08%
77,51%
41,95%
57,53%
57,52%
44,57%
67,88%
60,38%
58,60%
34,44%
35,75%
39,60%
75,19%
42,43%
67,11%
33,54%
5,45%
67,96%
60,99%
67,13%
36,19%
48,99%
67,37%
48,99%
INDICI DI REDDITIVITÀ PER CLASSI DIMENSIONALI
Da 1 a 9 addetti
Da 10 a 19
Da 20 a 49
Da 50 a 249
Con 250 e più
13,85%
11,66%
16,78%
21,68%
12,85%
23,10%
9,73%
1,29%
31,04%
30,74%
22,53%
12,56%
13,71%
35,34%
17,72%
* Il valore aggiunto è calcolato dall’Istat al costo dei fattori.
Fonte dell’elaborazione: rilevazioni Istat Statistiche nazionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008) (Roma, 2013).
12. pochi i profitti dichiarati al fisco
In quale percentuale e sotto quale segno il margine operativo lordo si traduce per ogni
società in reddito netto non è però statisticamente rilevato. Esiste un unico campo di
parziale osservazione ed è rappresentato dalle analisi effettuate dal Dipartimento delle
Finanze del Mef-Ministero dell’Economia e delle Finanze attraverso la banca dati degli
studi di settore nell’arco dei sei anni dal 2005 al 2010. Fra le 206 attività alle quali si applica il regime di imposizione tributaria degli studi di settore figura infatti anche quella
denominata “Produzioni e distribuzioni cinematografiche, di video, attività radiotelevisive” e classificata con il codice UG94U12.
12
168 |
La definizione originaria del 2005 “Produzioni cinematografiche e di video”, contrassegnata con il codice SG94U, è stata aggiornata una prima volta nel 2006 con l’allargamento alle “attività radiotelevisive”.
In seguito all’introduzione della classificazione europea Ateco 2007, la codificazione è cambiata prima
in TG94U e poi nel 2010 la denominazione “Produzioni” è stata modificata in “Produzioni e distribuzioni”.
07_Capitolo 6 13/06/13 18:01 Pagina 169
rICAvI e profIttI
La banca dati è alimentata con i bilanci fiscali contenuti nelle dichiarazioni dei redditi
annuali presentate dalle ditte individuali e dalle società all’Agenzia delle Entrate ed è
arrivata nel 2010 a censire 5.134 posizioni contributive: un numero che si pone esattamente a metà strada fra i totali delle 6.139 imprese rilevate nello stesso anno dall’Istat
e delle 4.228 registrate invece dalla Gestione ex Enpals (tavola 55).
tAvoLA 55
tutte Le CASe DI CInemA neGLI StuDI DI Settore
Contribuenti
2005
2006
2007
2008
2009
2010
850
17,04%
875
17,04%
849
17,02%
3.288
65,94%
4.137
82,96%
840
16,36%
3.419
66,60%
4.259
82,96%
FINO A 30.000 EURO DI RICAVI D’ATTIVITÀ
Persone fisiche
Quota su totale
933
19,67%
Persone fisiche
Quota su totale
Società o enti *
Quota su totale
Persone + società
Quota su totale
752
15,85%
3.058
64,48%
3.810
80,33%
994
19,99%
1.046
20,56%
835
16,71%
OLTRE 30.000 EURO DI RICAVI D’ATTIVITÀ
848
17,06%
3.130
62,95%
3.978
80,01%
839
16,49%
3.203
62,95%
4.042
79,44%
881
17,63%
3.281
65,66%
4.162
83,29%
* La voce è comprensiva di società di capitali, enti e società di persone.
Fonte: Banca dati studi di settore del Dipartimento delle Finanze del Ministero dell’Economia e delle Finanze (Roma, 2013).
La natura dello strumento di tassazione, che prevede anche una scomposizione fra i soggetti che denunciano più o meno di 30mila euro di ricavi, sembra escludere la presenza
delle imprese di medie e grandi dimensioni, nonostante siano prevalenti i contribuenti
che operano in forma di società di capitali (tavola 56).
La media generale di 309,9mila euro di ricavi denunciati nel 2010 corrisponde in effetti
a un totale complessivo di 1,591 miliardi, che è pari esattamente a un terzo del fatturato
di 4,699 miliardi di euro rilevato dall’Istat nello stesso anno. Le cifre relative alla media
dei redditi denunciati appaiono inoltre in linea con quelle espresse dalle statistiche per
i diversi segmenti: 154,37mila euro in produzione; 240,50 in post-produzione; 590,25 in
distribuzione; 143,92 nell’esercizio; 182,12 nel complesso di tutto il comparto. Quella totale di 1,591 miliardi di euro è assai vicina all’ammontare del fatturato di 1,621 miliardi
conseguito dalle due classi dimensionali minori, composte da 5.896 aziende (5.611 da 0
a 9 addetti e 285 da 10 a 29 dipendenti).
Gli stessi dati relativi alla media dei redditi denunciati non lasciano tuttavia presupporre
in prima istanza una redditività all’altezza delle proiezioni espresse dalle statistiche in
termini di valore aggiunto e di margine operativo lordo. Sostanzialmente allineati sono
quelli riferiti alle persone fisiche e alle società di persone, ma si tratta solo della metà
(2.507) dei soggetti, mentre per l’altro 50% costituito dalle società di capitali la disomogeneità del rapporto fra ricavi e redditi è di tutta evidenza.
| 169
07_Capitolo 6 13/06/13 18:01 Pagina 170
tAvoLA 56
Le CASe DI proDuzIone e DIStrIbuzIone DAvAntI AL fISCo
valori in migliaia di euro
Numero di contribuenti
Ricavi o compensi medi*
Reddito medio dichiarato*
Rapporto reddito su ricavi**
Numero di contribuenti
Ricavi o compensi medi*
Reddito medio dichiarato*
Rapporto reddito su ricavi**
Numero di contribuenti
Ricavi o compensi medi*
Reddito medio dichiarato*
Rapporto reddito su ricavi**
Numero di contribuenti
Ricavi o compensi medi*
Reddito medio dichiarato*
Rapporto reddito su ricavi**
2005
2006
2007
2008
2009
2010
5.088
335,3
28,6
8,53%
4.997
343,7
27,3
7,94%
4.987
316,4
20,0
6,32%
5.134
309,9
21,5
6,93%
1.885
46,1
21,6
46,85%
1.716
54,7
25,5
46,61%
1.699
47,7
22,9
48,00%
1.715
46,3
22,8
49,24%
SOCIETÀ DI CAPITALI ED ENTI
2.310
2.359
2.437
571,4
579,5
620,0
24,0
37,0
32,8
4,20%
6,38%
5,29%
2.499
605,4
27,7
4,46%
2.521
555,4
16,1
2,90%
2.627
540,8
19,7
3,64%
782
141,4
29,9
21,14%
76
126,5
26,5
20,95%
792
115,1
24,7
21,46%
TOTALE CONTRIBUENTI
4.743
4.972
318,8
315,0
23,6
31,0
7,40%
9,84%
PERSONE FISICHE
1.685
1.842
47,3
47,8
21,5
22,9
45,45%
47,90%
SOCIETÀ DI PERSONE
748
771
150,2
144,4
26,9
32,0
17,91%
22,16%
766
141,3
32,2
22,79%
* Si tratta di ricavi o compensi medi denunciati al fisco e di reddito medio d’impresa o da lavoro autonomo dichiarato.
** La quota di reddito in percentuale sui ricavi non compare nelle rilevazioni diffuse dall’Agenzia delle Entrate ma è stata calcolata in base agli
indici ufficiali riportati nelle tavole statistiche degli studi di documentazione della stessa amministrazione tributaria e riprodotti in tabella.
Fonte: Banca dati studi di settore del Dipartimento delle Finanze del Ministero dell’Economia e delle Finanze (Roma, 2013).
L’eloquenza dei confronti. È in parte nell’ordine delle cose che la veste societaria sia strumentale anche a una funzione di “schermo fiscale” a fronte di una struttura di tassazione oggettivamente incidente e allo stesso modo può essere valutata la graduale contrazione che la media
dei redditi dichiarati mostra di accusare dal 2008 al 2010, probabilmente per la concomitanza
delle difficoltà create dall’involuzione della situazione economica più che in ragione di una cattiva gestione aziendale.
Rimane in ogni caso molto profondo il divario che separa i valori di attività riferiti alle denunce
degli operatori che agiscono in proprio da quelli dichiarati dai contribuenti in forma di società di
capitali o di persone (tavole 57 e 58).
Le distanze diventano ancora più sensibili se si confrontano le posizioni considerate dall’amministrazione fiscale aderenti ai parametri degli studi di settore di categoria – i dati definiti “congrui naturali” o “per adeguamento” (da parte degli stessi contribuenti, in adesione alle
indicazioni dell’Agenzia delle Entrate) – e quelle giudicate “non congrue” o “non adeguate” perché del tutto incoerenti con i cosiddetti indicatori di normalità economica stabiliti dall’ordinamento tributario (tavola 59). Nell’ambito dei soggetti con oltre 30mila euro di ricavi si registrano
ad esempio fra le posizioni contributive considerate non adeguate solo redditi negativi.
170 |
07_Capitolo 6 13/06/13 18:01 Pagina 171
tAvoLA 57
Le DenunCe DeGLI operAtorI Che LAvorAno In proprIo
AnnI
ContrIbuentI DAtI ConGruI nAturALI o per ADeGuAmento DIChIArAzIonI non ConGrue e non ADeGuAte
valori in
numero
ricavi
reddito medio
Quota di
ricavi
reddito medio
Quota di
migliaia
di soggetti
o compensi
d’impresa o di
reddito
o compensi
d’impresa o di
reddito
di euro
valutati medi dichiarati lavoro autonomo su ricavi* medi dichiarati
lavoro autonomo su ricavi*
PERSONE FISICHE FINO A 30.000 EURO DI RICAVI O COMPENSI
2005
2006
2007
2008
2009
2010
933
964
1.046
835
850
875
2005
2006
2007
2008
2009
2010
752
848
839
881
849
840
16,2
18,0
18,3
18,7
16,8
16,1
8,4
11,3
12,0
11,4
9,7
8,7
51,85%
62,77%
65,57%
60,96%
57,74%
54,03%
11,6
11,3
12,5
12,8
12,9
9,4
3,2
4,2
4,6
4,0
3,9
1,0
27,58%
37,17%
36,80%
31,25%
30,23%
10,64%
18,8
20,0
19,6
18,6
22,4
20,3
22,59%
25,41%
25,75%
20,19%
28,57%
29,94%
PERSONE FISICHE FINO A 30.000 EURO DI RICAVI O COMPENSI
88,6
87,1
88,2
92,1
81,3
80,8
40,9
42,9
45,8
50,1
44,0
41,3
46,16%
49,25%
51,92%
54,39%
54,12%
51,11%
83,2
78,7
76,1
92,1
78,4
67,8
* La quota di reddito in percentuale sui ricavi non compare nelle rilevazioni diffuse dall’Agenzia delle Entrate ma è stata calcolata in base agli
indici ufficiali riportati nelle tavole statistiche degli studi di documentazione della stessa amministrazione tributaria e riprodotti in tabella.
Fonte: Banca dati studi di settore del Dipartimento delle Finanze del Ministero dell’Economia e delle Finanze (Roma, 2013).
tAvoLA 58
IL DIvArIo frA rICAvI e reDDItI DeLLe SoCIetà per IL fISCo
AnnI
ContrIbuentI DAtI ConGruI nAturALI o per ADeGuAmento DIChIArAzIonI non ConGrue e non ADeGuAte
valori in
numero
ricavi
reddito medio
Quota di
ricavi
reddito medio
Quota di
migliaia
di soggetti
o compensi
d’impresa o di
reddito
o compensi
d’impresa o di
reddito
di euro
valutati medi dichiarati lavoro autonomo su ricavi* medi dichiarati
lavoro autonomo su ricavi*
SOCIETÀ DI PERSONE
2005
2006
2007
2008
2009
2010
748
771
766
782
767
792
151,9
183,1
178,9
182,6
158,8
123,5
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2.310
2.359
2.437
2.499
2.521
2.627
666,6
728,7
865,2
784,2
720,7
637,1
32,7
44,4
46,4
43,9
35,6
31,3
21,52%
24,25%
25,93%
24,04%
22,41%
25,34%
143,9
64,0
87,0
82,8
74,8
85,9
4,7
6,2
11,6
1,5
11,9
1,9
3,26%
9,68%
13,33%
1,81%
15,91%
2,21%
300,1
358,7
391,0
425,0
343,1
341,8
-29,3
-12,9
-11,4
-8,3
-24,2
-38,1
n.c.
n.c.
n.c.
n.c.
n.c.
n.c.
SOCIETÀ DI CAPITALI ED ENTI
42,7
70,6
80,1
63,4
47,5
47,8
6,40%
9,69%
9,25%
8,08%
6,59%
7,50%
* La quota di reddito in percentuale sui ricavi non compare nelle rilevazioni diffuse dall’Agenzia delle Entrate ma è stata calcolata in base
agli indici ufficiali riportati nelle tavole statistiche degli studi di documentazione della stessa amministrazione tributaria e riprodotti in tabella. La sigla “n.c.” significa “non calcolabile” in quanto i valori dei redditi sono negativi rispetto a quelli positivi dei ricavi o compensi
dell’anno.
Fonte: Banca dati studi di settore del Dipartimento delle Finanze del Ministero dell’Economia e delle Finanze (Roma, 2013).
| 171
07_Capitolo 6 13/06/13 18:01 Pagina 172
tAvoLA 59
QuAnto DIChIArA AL fISCo ChI fAtturA DI pIÙ
AnnI
ContrIbuentI DAtI ConGruI nAturALI o per ADeGuAmento DIChIArAzIonI non ConGrue e non ADeGuAte
valori in
numero
ricavi
reddito medio
Quota di
ricavi
reddito medio
Quota di
migliaia
di soggetti
o compensi
d’impresa o di
reddito
o compensi
d’impresa o di
reddito
di euro
valutati medi dichiarati lavoro autonomo su ricavi* medi dichiarati
lavoro autonomo su ricavi*
DATI AGGREGATI DI SOCIETÀ E PERSONE FISICHE CON OLTRE 30.000 EURO DI RICAVI
2005
2006
2007
2008
2009
2010
3.810
3.978
4.042
4.162
4.137
4.259
431,4
443,3
511,2
473,2
451,7
399,9
40,3
57,8
63,8
55,9
44,4
43,0
9,34%
13,03%
13,65%
11,81%
9,83%
10,75%
254,0
280,4
300,5
323,9
261,3
286,0
-19,2
-6,8
-3,7
-1,9
-11,9
-28,9
n.c.
n.c.
n.c.
n.c.
n.c.
n.c.
* La quota di reddito in percentuale sui ricavi non compare nelle rilevazioni diffuse dall’Agenzia delle Entrate ma è stata calcolata in base
agli indici ufficiali riportati nelle tavole statistiche degli studi di documentazione della stessa amministrazione tributaria e riprodotti in tabella. La sigla “n.c.” significa “non calcolabile” in quanto i valori dei redditi sono negativi rispetto a quelli positivi dei ricavi o compensi
dell’anno.
Fonte: Banca dati studi di settore del Dipartimento delle Finanze del Ministero dell’Economia e delle Finanze (Roma, 2013).
Vi è poi un ulteriore raffronto che rende complesso l’apprezzamento della reale redditività delle imprese e delle condizioni che le possono rendere più o meno profittevoli: quello con i consuntivi dello studio di settore applicato alla categoria – contigua
all’imprenditoria cinematografica – degli attori e registi nell’ambito delle libere professioni (esposti in dettaglio nel capitolo successivo).
Mentre società e ditte individuali dichiarano in complesso una media di ricavi quattro
volte superiore a quella calcolata dal fisco, registi e attori denunciano ad esempio un
livello di redditi inferiore da 2,5 a 3 volte, con un rapporto di reddito sui ricavi che risulta praticamente decimato. Il dislivello si genera essenzialmente nel bacino delle
persone fisiche, dove i ricavi per gli operatori di produzione e distribuzione risultano
mediamente pari a un terzo dei compensi cumulati da autori e interpreti e i redditi
corrispondono alla metà. Fra le società di persone i valori sono invece pressoché coincidenti, mentre per società di capitali ed enti le differenze (proprio per la struttura
dell’impianto fiscale e la ricostruzione dei vari cespiti che concorrono alla formazione
dei redditi complessivi delle imprese) i ricavi appaiono maggiori di circa il 60% e i redditi dal 60% al 90%.
Il cinema non rappresenta comunque un’anomalia e le analisi dell’Agenzia delle Entrate sugli studi di settore applicati alle imprese mostrano come i valori delle sue attività conducano a considerarlo fra i grandi contribuenti del sistema produttivo.
172 |
07_Capitolo 6 13/06/13 18:01 Pagina 173
tAvoLA 60
profeSSIonIStI e GrAnDI ContrIbuentI per IL fISCo
Analisi delle attività professionali
numero
rICAvI
reDDIto meDIo
QuotA DI
secondo gli studi di settore 2010
totALe DI
o CompenSI
D’ImpreSA o DI
reDDIto
con valori in migliaia di euro
ContrIbuentI meDI DIChIArAtI LAvoro Autonomo Su rICAvI*
Farmacie
15.556
1.234,4
109,7
8,88%
Società editoriali
18.723
391,9
22,4
5,71%
Concessionarie di automobili
13.446
743,1
14,8
1,99%
Spedizionieri e corrieri
4.896
706,2
41,9
5,93%
Studi notarili
4.306
700,3
318,2
45,44%
Vivai e centri di floricoltura
1.389
557,7
17,9
3,21%
Agenzie di viaggio, tour operator
8.632
487,3
14,7
3,01%
Villaggi turistici, campeggi
2.055
487,2
43,7
8,97%
Sale giochi e biliardi
3.297
378,5
55,3
14,61%
Alberghi e hotel
31.486
368,4
14,7
3,99%
Concessionarie di pubblicità
3.938
346,2
25,8
7,45%
produzione-distribuzione cinema e video
5.134
309,9
21,5
6,93%
Librerie e bookstore
3.373
297,3
11,2
3,75%
Studi di ingegneria
7.479
288,6
48,3
16,73%
Studi di commercialisti
5.262
269,2
30,5
11,33%
Software house
52.057
261,5
31,4
12,00%
Servizi di pompe funebri
5.092
261,4
48,4
18,51%
Discoteche, sale da ballo, night club
1.449
254,8
-1,3
n.c.
Società di pubbliche relazioni
10.965
235,6
30,8
13,07%
Convegni, traduzioni, interpretariato
6.521
204,7
24,2
11,82%
Servizi di ristorazione
92.581
196,5
14,3
7,27%
Gioiellerie, oreficerie e orologerie
17.349
190,7
17,0
8,91%
Stazioni di servizio per carburanti
17.444
180,0
20,6
11,44%
Ricerche di mercato e sondaggi
2.116
160,4
34,2
21,32%
Agenzie immobiliari
185.438
156,5
39,0
24,92%
Centri benessere e termali
2.466
138,7
-2,2
n.c.
Servizi assicurativi e finanziari
70.672
131,7
42,1
31,96%
Stabilimenti balneari
5.880
127,6
15,4
12,07%
Bar e caffè, enoteche
104.481
121,0
16,8
13,88%
Studi di design
5.700
113,2
38,7
34,18%
* La quota di reddito in percentuale sui ricavi non compare nelle rilevazioni diffuse dall’Agenzia delle Entrate ma è stata calcolata in base
agli indici ufficiali riportati nelle tavole statistiche degli studi di documentazione della stessa amministrazione tributaria e riprodotti in tabella. La sigla “n.c.” significa “non calcolabile” in quanto i valori dei redditi sono negativi rispetto a quelli positivi dei ricavi e compensi
dell’anno.
Fonte: Banca dati studi di settore del Dipartimento delle Finanze del Ministero dell’Economia e delle Finanze (Roma, 2013).
| 173
08_Capitolo 7 13/06/13 18:03 Pagina 174
08_Capitolo 7 13/06/13 18:03 Pagina 175
CAPITOLO 7
«C’ERA UN ATTORE CHE AVEVA CENTO PAIA DI SCARPE:
TANTE GLIENE AVEVANO TIRATE»
Antonio De Curtis, in arte Totò nel ruolo di Antonio De Fazio
in L’imperatore di Capri di Luigi Comencini (1949)
Il mercato del lavoro
D
a cinque anni ormai il mercato del lavoro in Italia subisce una progressiva
erosione. A inizio 2008 il tasso di occupazione a livello nazionale si attestava ancora al 59,0% delle forze lavoro e invece lo si ritrova a fine 2012
al 56,4%, avendo subito un ulteriore regresso dell’1,2% rispetto al 2011,
mentre il tasso di disoccupazione è salito dal 6,1% all’11,6% con un passivo in valori assoluti di oltre 1 milione di senza lavoro (da 1,647 milioni di unità a 2,744
milioni). In questo contesto, determinato da uno scenario economico internazionale –
e soprattutto europeo – in pesante difficoltà, anche il mondo dello spettacolo ha accusato i colpi di una crisi che si trascina da cinque anni. Nel 2011 (i dati relativi al mercato del lavoro del settore, rilevabili dal repertorio del sistema previdenziale, sono
aggiornati fino a tale data) risultano dispersi 4.920 impieghi rispetto al 2010, con un decremento dell’1,64%. Si è ridotto di conseguenza il monte retributivo complessivo
(-1,88%) ed è altresì diminuito, sebbene di poco, il novero delle aziende attive (tavola 1).
Da parte sua il comparto cinematografico mostra d’avere in parte contrastato come nei
tre anni precedenti gli effetti recessivi. Le imprese iscritte alla Gestione Ex Enpals,
l’ente previdenziale, sono ad esempio aumentate addirittura del 7,09%; il che significa
che ben 280 società si sono aggiunte a quelle già attive nel comparto cinematografico
e audiovisivo, mentre le altre attività del settore hanno accusato un saldo negativo di
288 aziende. Un altro incremento – per quanto lieve, pari allo 0,17% – va ascritto al totale delle retribuzioni riconosciute a tutta la comunità professionale cinematografica.
Traspaiono tuttavia segnali di cedimento a fronte della profonda involuzione econo-
08_Capitolo 7 13/06/13 18:03 Pagina 176
mica e finanziaria dell’intero Paese, che i risultati in regresso dei ricavi nelle sale registrati nel 2012 dovrebbero fare emergere con maggiore chiarezza attraverso l’aggiornamento al 2012 anche dei dati statistici sul mercato del lavoro. Dopo tre miglioramenti
consecutivi a partire dal 2008, il numero di operatori in cinematografia nel 2011 si è rivelato in regresso (-1.265 unità), sia pure in misura inferiore (-1,49%) di quanto fatto registrare in media (-2,17%) dagli altri comparti e dal macrosettore dello spettacolo
(-1,64% come detto, cinema compreso) nel suo complesso. L’osservazione del trend occupazionale, secondo le rilevazioni statistiche della Gestione ex Enpals (Ente Nazionale
di Previdenza e di Assistenza per i Lavoratori dello Spettacolo e dello Sport Professionistico), non si mostra in sostanza del tutto positivo (tavola 1)1.
TAVOLA 1
SOLO IL CINEMA CONTRASTA LA CRISI DEL SETTORE
Variazioni percentuali
su anni precedenti
MACROSETTORE SPETTACOLO
2008
2009 2010
2011
COMPARTO CINEMATOGRAFICO
2008
2009
2010
2011
Addetti contribuenti Enpals
+5,1%
-0,3% +3,4% -1,64%
+6,5%
+4,3%
+4,9% -1,49%
Imprese in attività
+3,3%
+1,5% +5,5% -0,02%
+0,2%
+4,9%
+6,7% +7,09%
+13,9%
-3,4% +7,2% -1,88%
+16,5%
-4,4%
+5,6% +0,17%
Monte retributivo annuo
Elaborazione su dati dei rapporti Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e
retributivi e Le attività d’impresa nel mondo dello spettacolo e dello sport professionistico, per gli anni 2008-2009 a cura del
Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals e per il 2010 della Consulenza Statistico-Attuariale dell’Enpals e per il 2011 della
Consulenza Statistico Attuariale Gestione ex Enpals (Roma).
L’analisi dettagliata delle diverse componenti dell’industria del cinema rivela però il consolidamento di alcuni suoi progressi, principalmente sotto il profilo strutturale, che sembrano delineare un quadro meno fosco di quanto si potrebbe essere autorizzati a prevedere.
1. La capacità di resistenza del grande schermo
Il primo presupposto di conforto proviene dalla sostanziale tenuta del comparto cinematografico in termini di consistenza e caratteristiche dell’occupazione – anche rispetto
alle altre attività del settore dello spettacolo – in quanto non denuncia pericolosi cedimenti a fronte di un generalizzato andamento declinante del sistema economico e produttivo nazionale.
A dirlo sono appunto i dati della Gestione ex Enpals, gli unici fondamentali per valutare
1
176 |
L’Enpals è confluito nell’Inps dal 1° gennaio 2012 per effetto del decreto-legge numero 201 del
6 dicembre 2011, convertito con modifiche nella legge numero 214 del 27 dicembre 2011. Il trasferimento amministrativo delle risorse strumentali, umane e finanziarie è stato disposto attraverso successivi decreti del Ministero del Lavoro e delle Politiche Sociali, mentre le strutture
operative dell’ex Enpals – sia centrali sia periferiche – hanno proseguito, secondo gli stessi compiti istituzionali, le loro attività come in passato.
08_Capitolo 7 13/06/13 18:03 Pagina 177
principalmente le prestazioni artistiche in rapporto anche a tutte le attività dello spettacolo in generale. Il cinema continua a essere per numero di addetti e per importo del
monte retributivo il principale bacino professionale fra tutti i comparti (tavola 2)2.
TAVOLA 2
IL MERCATO DEL LAVORO NEL SETTORE DELLO SPETTACOLO
Comparti e anni
2004
2009
2010
2011
Cinema
Radiotelevisione
Musica
Teatro
Trattenimenti poliv.
Impianti sportivi
Altre attività**
TOTALE SPETTACOLO
Cinema su totale
TUTTI I CONTRIBUENTI ISCRITTI ALL’EX ENPALS
68.927
74.658
76.442
72.608
77.343
80.863
26.375
28.980
30.896
28.787
26.522
25.890
71.111
69.133
66.068
63.483
61.443
54.362
20.321
21.181
21.262
22.348
24.468
26.637
39.781
35.106
34.711
47.689
50.021
51.390
20.427
17.456
20.477
23.043
28.303
29.809
12.112
12.269
14.925
18.613
22.664
22.779
259.054 258.783
264.781 276.571
290.764 289.724
26,61%
28,85%
28,87%
26,25%
26,60%
27,91%
2005
2006
2007
2008
84.840
25.768
53.559
24.928
53.954
30.577
25.855
299.511
26,32%
83.575
25.585
50.476
24.329
52.493
30.797
27.336
294.591
28,37%
Cinema
Radiotelevisione
Musica
Teatro
Trattenimenti poliv.
Impianti sportivi
Altre attività**
TOTALE SPETTACOLO
Cinema su totale
TUTTE LE IMPRESE IN ATTIVITÀ REGISTRATE ALL’EX ENPALS
3.288
3.241
3.471
3.520
3.529
3.701
1.421
1.425
1.479
1.430
1.431
1.417
7.150
6.312
3.018
5.742
4.931
4.339
2.154
2.066
2.333
2.381
2.437
2.375
6.640
6.086
6.693
6.606
6.091
6.483
3.109
3.044
3.827
4.358
4.630
4.904
1.333
1.386
1.453
1.613
3.446
3.686
25.095
23.560
25.274
25.650
26.500
26.905
13,10%
13,75%
13,73%
13,72%
13,31%
13,75%
3.948
1.438
4.047
2.490
6.605
5.317
4.541
28.386
13,90%
4.228
1.435
3.845
2.468
6.115
5.398
4.887
28.376
14,90%
MONTE RETRIBUTIVO ANNUO DI TUTTI GLI ADDETTI IN MILIONI DI EURO
Cinema
670,6
761,7
818,0
761,3
887,3
850,0
897,8
Radiotelevisione
658,7
619,1
691,1
679,5
713,4
716,0
752,6
Musica
464,7
466,8
453,8
439,7
478,5
459,0
452,3
Teatro
165,8
171,0
167,4
177,0
205,2
198,9
202,5
Trattenimenti poliv.
264,9
262,9
285,2
363,6
415,1
413,5
450,3
Impianti sportivi
221,0
212,4
235,5
255,4
337,8
289,7
400,8
Altre attività**
28,3
33,7
33,3
42,5
59,7
64,5
78,1
TOTALE SPETTACOLO*
2.474,0
2.527,6
2.684,3
2.719,0
3.097,0
2.991,6
3.206,5
Cinema su totale
27,10%
30,13%
30,47%
27,99%
28,65%
28,41%
28,00%
899,4
707,9
431,9
188,7
456,8
375,3
84,8
3.146,2
28,59%
* La somma aritmetica delle retribuzioni dei vari comparti riportate in tabella risulta inferiore alla cifra indicata quale “totale spettacolo”
essendo quest'ultima comprensiva anche delle migliaia di euro accreditate a ogni voce e non trascritte per brevità.
** Nel comparto “Altre attività” la Gestione ex Enpals comprende imprese fornitrici di servizi nei vari settori dello spettacolo; aziende non
dello spettacolo che effettuano comunque versamenti ai fini pensionistici per contribuenti iscritti all’ente e società la cui posizione
amministrativa è considerata provvisoria in attesa di accertamenti.
Elaborazione sui dati dei rapporti Statistiche sull’occupazione e sulle retribuzioni dei Lavoratori dello Spettacolo e dello Sport. Serie
storiche anni 2000-2009 a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma, 2010) e Lavoratori e imprese dello spettacolo
e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi. Anno 2011, a cura della Consulenza Statistico Attuariale
Gestione ex Enpals (Roma, 2012).
2
I dettagli relativi alla classificazione Ateco 2007 sono esposti nel capitolo precedente.
| 177
08_Capitolo 7 13/06/13 18:03 Pagina 178
Lo dicono anche però quelli elaborati dall’Istat (Istituto nazionale di statistica) secondo
la nuova classificazione europea Ateco 2007, rivolti soprattutto all’occupazione dipendente, come esposto nel capitolo precedente, e in grado di offrire un quadro comparativo fra il cinema e gli altri comparti del settore audiovisivo, sebbene aggiornati per ora
soltanto fino al 2010. Pur tradendo un trend parzialmente in deficit, nelle rilevazioni dell’ultimo triennio, il novero di addetti delle società cinematografiche rappresenta la larga
maggioranza, con una percentuale superiore del 15% alla consistenza delle persone occupate da quell’emittenza televisiva che secondo una percezione diffusa viene invece ritenuta, anche per quanto riguarda l'ambito occupazionale e professionale, la colonna
portante delle attività (tavola 3).
TAVOLA 3
LA STRUTTURA OCCUPAZIONALE NEL SETTORE DELL’AUDIOVISIVO
Persone
occupate*
Settore
Cinema
Musica
ANNO 2008
Numero Trend Quota
ANNO 2009
Numero Trend Quota
ANNO 2010
Numero
Trend
Quota
PRODUZIONE CINEMATOGRAFICA, DI VIDEO E PROGRAMMI TV, DI REGISTRAZIONI SONORE
37.486
57,39%
5.700 -4,76% 56,26%
34.767 -2,61% 56,07%
35.560 +14,16% 54,44%
33.840 -4,83% 53,33%
32.833 -3,00% 52,94%
1.926
2,95%
1.860 -3,42% 2,93%
1.944 +4,51% 3,13%
Settore
Radio
Televisione
ATTIVITÀ DI PROGRAMMAZIONE E TRASMISSIONE RADIO-TV
27.829
42,61%
27.751 -0,28% 43,74%
27.237
4.258
6,52%
4.331 +1,71% 6,83%
4.162
23.571
36,09%
23.420 -0,64% 36,91%
23.075
Imprese
65.315
TOTALE ATTIVITÀ DEL SETTORE AUDIOVISIVO
- 100,00%
63.451 -2,24% 100,00%
62.004
-1,85% 43,93%
-3,90% 6,71%
-1,47% 37,22%
-2,79% 100,00%
* Sono definite dall'Istat “persone occupate” tutte le unità di lavoro – a tempo indeterminato o determinato – poste a libro paga delle aziende.
Fonti dell'elaborazione: rilevazioni dell’Istat Statistiche nazionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008) (Roma, 2013).
TAVOLA 4
DOVE SI COLLOCANO PER L’ISTAT GLI ADETTI DEL CINEMA
Addetti in migliaia
su base dati Istat*
ANNO 2008
Occupati
Quota* Trend
ANNO 2009
Occupati
Quota* Trend
ANNO 2010
Occupati Quota* Trend
STATISTICHE SULLA STRUTTURA DELLE IMPRESE
Comparto cinema**
0,35 100,00% +14,16%
0,33 100,00% -4,79%
0,32 100,00% -3,00%
Settore audiovisivo**
65,31 54,44%
63,45 53,33% -2,24%
62,00 52,94% -2,79%
Macrosettore dei media
109,24 32,55%
106,79 31,69% -2,24%
103,80 31,62% -1,22%
Informazione-comunicazione 574,42
6,20%
583,98
5,80% +1,49%
569,30
5,76% -2,51%
TOTALE NAZIONALE** 17.305,00
0,20% +0,79% 16.960,00
0,20% -2,02% 16.694,00
0,19% -0,05%
* Le quote esprimono l’incidenza percentuale del numero di persone occupate nel cinema rispetto a quello rilevato negli apparati produttivi
d’ordine di grandezza superiore – settore dell’audiovisivo; macrosettore delle attività editoriali e audiovisive; sistema dei servizi di informazione
e comunicazione; totale nazionale del sistema produttivo – nei quali si inquadra il comparto cinema secondo la classificazione delle attività
economiche Ateco 2007.
** La voce “Comparto cinema” corrisponde alla classe 59.1 del codice Ateco “Attività di produzione, post-produzione e distribuzione
cinematografica, di video e di programmi televisivi, registrazioni musicali e sonore”; quella “Settore audiovisivo” ai gruppi 59 e 60; la definizione
“Macrosettore dei media” alla sezione JA “Editoria, audiovisivi, attività radiotelevisive”; quella “Informazione-comunicazione” alla divisione
J “Servizi di informazione e comunicazione”. Il totale nazionale esprime il numero globale delle persone occupate in tutte le aziende del paese.
Fonte dell'elaborazione: rilevazioni dell’Istat Statistiche nazionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008) (Roma, 2013).
178 |
08_Capitolo 7 13/06/13 18:03 Pagina 179
L’UNIVERSO DI RIFERIMENTO
Lungo le coordinate generali del mercato del lavoro delineate dall’Istituto nazionale di statistica,
si può inoltre osservare come l’apporto della rete d’impresa del cinema sul piano dell’occupazione sia preminente pure a livello del macrosettore comprensivo di tutte le attività editoriali digitali e analogiche, con una quota stabilmente fissa oltre il 31%, fino a mantenere una certa
visibilità (fra il 5% e il 6%) anche nel mare magnum dei servizi di informazione e comunicazione,
dove è incontenibile il ruolo delle telecomunicazioni, in particolare della telefonia (tavola 4).
All’origine di questa positiva risposta alla crescente tensione cui negli anni più recenti è stato
sottoposto in genere il mercato del lavoro si può d’altra parte rinvenire un elemento strutturale delle attività cinematografiche3. Nell’ambito del comparto audiovisivo, come già rilevato in
passato, è soprattutto il cinema infatti portatore di una lunga e consolidata pratica di quegli
impieghi a termine, per così dire a commessa, che principalmente nell’arco dell’ultimo decennio si sono introdotti e diffusi anche negli altri settori dell’industria e dei servizi con varie modulazioni, dando corpo a una vasta tipologia di lavori discontinui e occasionali o cosiddetti atipici4.
Dai contratti a progetto, di inserimento, a chiamata (lavoro intermittente), interinali e di formazione oppure anche in termini gratuiti sotto la veste di stages per quanto riguarda la posizione professionale dei dipendenti, la somministrazione di forme di precariato ha pervaso anche
quella di genere autonomo, con prestazioni di collaboratori in regime di partita Iva, solo formalmente indipendenti. E l’applicazione dei contratti a termine e part-time si è diffusa soprattutto nei già fragili ambiti del primo impiego, dell’occupazione giovanile e del re-impiego di
quanti sono stati oggetto di processi di ristrutturazione o dismissione. Se a inizio 2011, ad esempio, il 78,6% dei rapporti di lavoro in atto nel Paese era a tempo pieno mentre il 9,8% si esplicava part-time e l’11,6% si riferiva a inquadramenti di natura atipica, a fine 2012 le quote
3
4
È obbligato a iscriversi alla Gestione ex Enpals dell’Inps chiunque svolga un’attività professionale –
e anche se solo occasionalmente – nell’ambito dello spettacolo e dello sport compresa tra quelle
elencate nell’articolo 3 del Decreto Legislativo del Capo Provvisorio dello Stato numero 708 del 16
luglio 1947 (e successive modifiche) che ne individua i profili. La competenza assicurativa e previdenziale della Gestione ex Enpals non è determinata dal settore merceologico in cui opera l’impresa,
il datore di lavoro o il committente per conto del quale viene svolta l’attività, bensì dalla qualifica professionale del prestatore d’opera (riconducibile appunto alle categorie tassativamente previste per
legge e dalla normativa, fissata per esempio da ultimo con le circolari 7 e 8 del 30 marzo 2006 dell’Enpals) e indipendentemente dalla natura subordinata o autonoma del rapporto di lavoro.
Indicazioni in questo senso appaiono anche nel documento L’assetto normativo in materia di tutela
pensionistica dei lavoratori dello spettacolo e dello sport. Efficacia e limiti (relazione a cura dell’Area
Contributi e Vigilanza-Direzione Contributi dell’Enpals, trasmessa al Nucleo di valutazione e controllo
strategico dell’ente, Roma 2011): «Questa specificità, che in effetti ha anticipato la tendenza generale in atto di estensione della tutela assicurativa a tutti i soggetti che operano nel mondo del lavoro,
si afferma più agevolmente nel settore dello spettacolo per via delle caratteristiche strutturali delle
modalità di svolgimento della prestazione lavorativa, che sovente mal si prestano a essere inquadrate
in una definita fattispecie contrattuale essendo permeate da un mix di tratti di subordinazione e di
elementi di autonomia, nell’ambito del quale l’intuitus personae costituisce l’elemento che qualifica
in modo decisivo il rapporto fra lavoratore e l’organizzazione della manifestazione di spettacolo».
| 179
08_Capitolo 7 13/06/13 18:03 Pagina 180
corrispondenti sono scese del 2,2% al 76,4% per i primi e salite del 10,0% e dell’11,2% per le
altre due categorie contrattuali, arrivate a coprire rispettivamente il 10,7% e il 12,9%5.
ANAGRAFE, INDICI E TASSI DEL LAVORO
Con la sua configurazione produttiva consolidata storicamente sulle prestazioni a progetto,
il cinema vanta una indubbia consuetudine di rapporti con la flessibilità e questa dimestichezza consente di assimilare almeno in parte i contraccolpi di circostanze e congiunture
meno favorevoli e di sapersi conformare – quanto meno inizialmente – all’andamento contrastante del ciclo economico (tavola 3)6. La diminuzione dei contribuenti iscritti si è riflessa
per esempio in una relativa, per quanto modesta, crescita del saggio medio di occupazione
– salito nel 2011 da 74,1 giornate di lavoro annue a 75,5 – e il fenomeno si rivela peraltro comune anche agli altri comparti, fatta eccezione per il teatro (tavola 5).
TAVOLA 5
SAGGIO DI OCCUPAZIONE NEI COMPARTI DELLO SPETTACOLO
Comparti e anni
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
VALORI MEDI DI IMPIEGO DEGLI ADDETTI IN GIORNATE LAVORATIVE ANNUE
Cinema
86,7
83,0
81,2
76,7
81,4
73,6
74,1
Radiotelevisione
236,7
209,3
214,2
215,7
241,5
247,4
249,0
Musica
52,9
55,9
53,8
53,9
59,6
64,0
4,9
Teatro
87,7
84,7
81,1
78,4
82,1
78,8
80,8
Trattenimenti polivalenti
71,2
79,9
83,5
91,7
96,8
96,4
100,1
Impianti sportivi
179,2
196,5
190,3
176,7
183,8
187,3
188,0
Altre attività*
43,6
47,1
39,0
37,0
41,6
43,3
43,6
TOTALE SPETTACOLO
95,8
95,6
6,2
94,3
96,9
101,1
101,7
75,5
250,1
66,5
78,3
103,9
187,9
44,1
103,3
* Nel comparto “Altre attività” la Gestione ex Enpals comprende: imprese fornitrici di servizi nei vari rami dello spettacolo; aziende non
dello spettacolo che effettuano comunque versamenti ai fini pensionistici per contribuenti iscritti all’ente; infine società la cui posizione
amministrativa è considerata provvisoria in attesa di accertamenti.
Fonti dei dati: Statistiche sull’occupazione e sulle retribuzioni dei Lavoratori dello Spettacolo e dello Sport. Serie storiche anni 20002009 a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma, 2010); Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport
professionistico: principali dati occupazionali e retributivi. Anno 2010, a cura della Consulenza Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma,
2011) e Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi. Anno 2011, a
cura della Consulenza Statistico Attuariale Gestione ex Enpals (Roma, 2012).
5
6
180 |
I dati nazionali relativi ai tassi di occupazione e disoccupazione, così come quelli riferiti alle posizioni
professionali e ai regimi contrattuali, sono tratti dal Rapporto sulla Coesione Sociale (vol. I e II, anni
2011 e 2012) edito dall’Istat-Istituto nazionale di statistica (Roma, febbraio 2012 e febbraio 2013) e
dalle rilevazioni del Servizio statistiche congiunturali sull’occupazione e sui redditi dello stesso Istat.
Tutti i datori di lavoro sono tenuti a denunciare alla Gestione ex Enpals in via telematica i lavoratori
occupati, compresi i contratti di collaborazione e a progetto, indicando per ciascuno di essi la retribuzione giornaliera e tutte le altre informazioni richieste per l’iscrizione e l’accertamento dei contributi. Sono inoltre obbligati a comunicare tutte le variazioni rispetto alla denuncia iniziale
(licenziamenti, assunzioni, modifiche di qualifica, variazioni di retribuzione, risoluzione di contratti e
così via). Anche i datori di lavoro non aderenti, neppure di fatto, alla disciplina collettiva posta in essere dalle organizzazioni sindacali sono obbligati, nel versare la contribuzione previdenziale, al rispetto dei trattamenti retributivi stabiliti dalla disciplina collettiva.
08_Capitolo 7 13/06/13 18:03 Pagina 181
Le rilevazioni statistiche sul panorama dell’occupazione nell’ambito dello spettacolo, che costituisce il bacino di competenza della Gestione ex Enpals, confermano in ogni caso che il cinema continua a rappresentare il comparto-guida di tutto il settore. In linea con la sua
leadership in termini di spettacoli prodotti e fatturati d’attività complessivi, è infatti l’attività che
con il maggior numero di addetti (28,37% del totale) vanta anche il secondo volume di occupazione professionale con 6,309 milioni di giornate lavorate all’anno (pari al 20,75%) a un passo
dal sistema radiotelevisivo (21,05%) con i suoi 6,398 milioni di ore lavorative (tavola 6). Ancora
più rilevante è poi il fatto che questo monte di giorni lavorativi costituisce per il cinema un primato storico, non essendo mai stato raggiunto prima del 2011 il livello di 6,309 milioni di ore.
TAVOLA 6
CHI LAVORA DI PIÙ NELLO SPETTACOLO
Volumi di attività nel 2011
GIORNI ANNUI LAVORATI
QUOTA SU GIORNI TOTALI
QUOTA DI OCCUPATI
Cinema
Radiotelevisione
Impianti sportivi
Trattenimenti polivalenti
Musica
Teatro
Altre attività*
TOTALE SPETTACOLO
6.309.912,5
6.398.808,5
5.786.756,3
5.454.022,7
3.356.654,0
1.904.960,7
1.205.517,6
30.416.632,3
20,75%
21,05%
19,02%
17,93%
11,03%
6,26%
3,96%
100,00%
28,37%
8,68%
10,46%
17,82%
17,13%
8,26%
9,28%
100,00%
* Nel comparto “Altre attività” la Gestione ex Enpals comprende imprese fornitrici di servizi nei vari settori dello spettacolo; aziende non
dello spettacolo che effettuano comunque versamenti ai fini pensionistici per contribuenti iscritti all’ente e società la cui posizione
amministrativa è considerata provvisoria in attesa di accertamenti.
Elaborazione sui dati del rapporto Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e
retributivi. Anno 2011, a cura della Consulenza Statistico Attuariale Gestione ex Enpals (Roma, 2012).
Sono risultati che in rapporto al novero delle aziende iscritte alla Gestione ex Enpals – rappresentanti solo il 14,90% del numero globale – esprimono la crescente produttività del sistema cinematografico e si giustificano in virtù principalmente del superiore assetto
organizzativo e strutturale della sua imprenditoria, la cui consistenza (+7,09% nel 2011 sul
2010, a fronte del lieve calo dello 0,03% accusato in generale dal settore) continua peraltro a crescere ininterrottamente dal 2005, con un incremento complessivo del parcoaziende nei sei anni pari al 30,45% (vedi ancora tavola 2)7.
7
I datori di lavoro possono essere: imprese di spettacolo a struttura industriale (cosiddetti. “Impresari o produttori”), che esercitano un’attività economica volta alla realizzazione di servizi nell’ambito dello spettacolo – quali appunto i produttori di pellicole cinematografiche – ma anche
altri soggetti che assumono alle proprie dipendenze personale artistico e tecnico per la produzione e la realizzazione di spettacoli da tenersi in luoghi pubblici o privati; organizzazioni senza
impresa, considerando tali i semplici datori di lavoro (non imprenditori) che non esercitano un’attività economica organizzata (ad esempio enti pubblici o associazioni artistico-culturali) o che, pur
svolgendo un’attività economica organizzata, la esercitano saltuariamente senza carattere di
professionalità; imprese che prestano servizi collegati allo spettacolo, come sale di doppiaggio,
case di sviluppo e stampa di pellicole cinematografiche, cinema, teatri o altre sale di proiezione.
| 181
08_Capitolo 7 13/06/13 18:03 Pagina 182
Dalla diretta correlazione con la capacità occupazionale in termini sia di addetti sia di
tempi d’impiego, discende altresì il primato per quanto concerne il monte retributivo
annuo cumulato dai suoi operatori, risultato corrispondente nel 2011 al 28,59% dell’apporto globale alla Gestione ex Enpals e arrivato a sfiorare quota 900 milioni di
euro (899.414.927,75 per la precisione), mostrandosi in grado di muoversi in controtendenza agli altri comparti grazie a un ulteriore, graduale aumento dello 0,17% rispetto al 2010, con 1,55 milioni di euro in più, mentre il settore nel suo insieme ha
subito una contrazione dell’1,91% equivalente a 60,26 milioni di euro e ha visto ridursi
l’importo del monte retributivo di tutto lo spettacolo da 3,206 miliardi a 3,146 miliardi
di euro.
2. È il cinema a sostenere l’audiovisivo
L’indicatore probabilmente più significativo della proattività del cinema viene
espresso dalla facoltà di creare più lavoro – artistico e tecnico, oltre che amministrativo – rispetto a tutte le altre aziende del settore. I contribuenti attivi ai quali ogni
impresa cinematografica ricorre in media per avvalersi delle loro prestazioni risultano 19,76: in contenuto calo rispetto agli anni precedenti e in particolare agli ultimi
tre, ma si tratta di un numero superiore di quasi due volte all’indice d’impiego cumulativo dello spettacolo (10,38) e migliore anche di quello del comparto radiotelevisivo (17,83 addetti), la cui operatività, come noto, è fondamentalmente basata su
strutture fisse (tavola 7).
TAVOLA 7
CONTRIBUENTI MEDI PER OGNI IMPRESA DI SPETTACOLO
Comparti e anni
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
Cinema
Radiotelevisione
Musica
Teatro
Trattenimenti polivalenti
Impianti sportivi
Altre attività*
TOTALE SPETTACOLO
Delta cinema su totale
20,96
18,56
9,94
9,43
5,99
6,57
9,08
10,32
2,03
23,03
20,33
10,95
10,25
5,76
5,73
8,85
10,98
2,09
22,02
20,88
21,89
9,11
5,18
5,35
10,27
10,47
2,10
20,62
20,13
11,05
9,38
7,21
5,28
11,53
10,78
1,91
21,91
18,53
12,46
10,04
8,21
6,11
6,57
10,97
1,99
21,84
18,27
12,52
10,37
7,92
6,07
6,17
10,76
2,02
21,49
17,91
13,23
10,01
8,16
5,75
5,69
10,55
2,03
19,76
17,83
13,12
9.85
8,58
5,70
5,59
10,38
1,90
* Nel comparto “Altre attività” la Gestione ex Enpals comprende imprese fornitrici di servizi nei vari settori dello spettacolo; aziende non
dello spettacolo che effettuano comunque versamenti ai fini pensionistici per contribuenti iscritti all’ente e società la cui posizione
amministrativa è considerata provvisoria in attesa di accertamenti.
Fonti dei dati: Statistiche sull’occupazione e sulle retribuzioni dei Lavoratori dello Spettacolo e dello Sport. Serie storiche anni 20002009 a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma, 2010); Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport
professionistico: principali dati occupazionali e retributivi. Anno 2010, a cura della Consulenza Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma,
2011) e Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi. Anno 2011, a
cura della Consulenza Statistico Attuariale Gestione ex Enpals (Roma, 2012).
182 |
08_Capitolo 7 13/06/13 18:03 Pagina 183
IL TREND DELL’OCCUPAZIONE
Osservando l’andamento del mercato occupazionale nell’intera area dello spettacolo
TAVOLA 8
CHI CREA O TAGLIA POSTI DI LAVORO SULLE SCENE
Ultimi
12 anni
Addetti Indice base
attivi
2000=100
SETTORI
2000*
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
SETTORI
2000*
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
SETTORI
2000*
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
Variazioni
di unità
Variazioni
percentuali
67.948
72.617
69.653
65.449
68.827
74.658
76.442
72.608
77.343
80.863
84.840
83.575
CINEMA
100,00
106,87
+4.669
102,50
-2.964
96,32
-4.204
101,29
+3.378
109,87
+5.831
112,50
+1.784
106,85
-3.834
113,82
+4.735
119,00
+3.520
124,86
+3.077
122,99
-1.265
+6,87%
-4,08%
-6,03%
+5,16%
+8,47%
+2,39%
-5,02%
+6,52%
+4,55%
+4,91%
-1,49%
49.417
53.588
65.037
73.306
71.111
69.139
66.068
63.483
61.443
54.362
53.559
50.476
MUSICA
100,00
108,44
+4.171
131,60
+11.449
148,34
+8.269
143,89
-2.195
139,90
-1.972
133,69
-3.071
128,46
-2.585
124,33
-2.040
110,00
-7.081
108,38
-803
102,14
-3.083
Addetti Indice base
attivi
2000=100
Variazioni
di unità
Variazioni
percentuali
23.822
23.115
24.195
26.513
26.375
28.980
30.896
28.787
26.522
25.890
25.768
25.585
RADIOTELEVISIONE
100,00
97,03
-707
101,56
+1.080
111,29
+2.318
110,71
-138
121,65
+2.605
129,69
+1.916
120,84
-2.109
111,33
-2.265
108,68
-632
108,16
-122
107,40
-183
-2,96%
+4,67%
+9,58%
-0,52%
+9,87%
+6,61%
-6,82%
-7,86%
-2,38%
-0,47%
-0,71%
+8,44%
+21,36%
+12,71%
-2,99%
-2,77%
-4,44%
-3,91%
-3,21%
-11,52%
-1,47%
-5,75%
17.688
17.897
19.407
19.834
20.321
21.181
21.262
22.348
24.468
26.637
24.928
24.329
TEATRO
100,00
101,18
+209
109,71
+1.510
112,13
+427
114,88
+487
119,74
+860
120,20
+81
126,34
+1.086
138,33
+2.120
150,59
+2.169
140,93
-1.709
137,54
-599
+1,18%
+8,43%
+2,20%
+2,45%
+4,23%
+0,38%
+5,10%
+9,48%
+8,86%
-6,41%
-2,40%
TRATTENIMENTI-IMPIANTI-VARIE*
51.595
100,00
51.002
98,85
-593
-1,14%
64.558
125,12
+13.556
+26,57%
69.362
134,43
+4.804
+7,44%
72.320
140,16
+2.958
+4,26%
64.831
125,65
-7.489
-10,35%
70.113
135,89
+5.282
+8,14%
89.345
173,16
+19.232
+27,43%
100.988
195,73
+11.643
+13,03%
103.978
201,52
+2.990
+2,96%
110.386
213,94
+6.408
+6,16%
110.626
214,41
+240
+0,21%
210.470
218.219
242.850
254.464
257.954
258.783
264.781
276.671
290.764
289.724
299.511
294.591
TOTALE SPETTACOLO
100,00
106,87
+7.749
115,38
+24.631
120,90
+11.614
122,56
+3.490
122,95
+829
125,80
+5.998
131,45
+11.890
138,14
+14.093
137,65
-1.040
142,30
+9.787
139,96
-4.920
+3,68%
+11,28%
+4,78%
+1,37%
+0,32%
+2,31%
+4,49%
+5,09%
-0,35%
+3,37%
-1,64%
* La voce accorpa, per opportunità di sintesi, tre diversi comparti: “Trattenimenti vari e spettacoli polivalenti”, “Impianti sportivi” e “Attività varie”.
Fonti dei dati: Statistiche sull’occupazione e sulle retribuzioni dei Lavoratori dello Spettacolo e dello Sport. Serie storiche anni
2000-2009 a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma, 2010); Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello
sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi. Anno 2010, a cura della Consulenza Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma, 2011) e Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi.
Anno 2011, a cura della Consulenza Statistico Attuariale Gestione ex Enpals (Roma, 2012).
| 183
08_Capitolo 7 13/06/13 18:03 Pagina 184
si può inoltre notare come sia in realtà il cinema a supportare, per tutto l’arco degli
ultimi anni, lo sviluppo del cosiddetto sistema audiovisivo (tavola 8). In base ai dati
della Gestione ex Enpals si registra il costante depauperamento di addetti negli ambiti televisivi e radiofonici (5.311 contribuenti iscritti in meno dal 2006 in poi, con uno
scarto negativo del 17,19%) e il contestuale sviluppo invece della comunità del grande
schermo con 7.133 operatori attivi in più, pari al 9,33% (in raffronto al 2005 il ripopolamento risulta ancora più considerevole in quanto l’ingresso di nuove unità sale a
10.967 per un balzo in avanti del 15,10%)8.
Se è vero che nella nuova economia dell’audiovisivo in espansione l’industria televisiva rimane il primo, più importante motore e polmone finanziario e che insieme alla
rete internet può vantarvi una netta prevalenza sul piano dell’offerta di prodotto e
della sua distribuzione (cumulando un’audience che rappresenta di per sé gran parte
della domanda globale), appare in sostanza altrettanto certo che in termini di mercato
del lavoro è sempre il cinema a costituirne il principale ed essenziale presidio. Tale
consapevolezza vale a ristabilire un corretto punto di vista: lo è soprattutto sotto il
profilo delle prestazioni professionali e come tale continua a restarne il cuore artistico.
LE QUALIFICHE PROFESSIONALI
Anche le ultime statistiche della Gestione ex Enpals confermano ad esempio che l’attività cinematografica conta il maggior numero di contribuenti iscritti in dieci dei venti
gruppi di operatori che compongono l’universo professionale dello spettacolo e che in
sette di quei dieci casi arriva a coprire ben oltre il 50% degli addetti (tavola 9).
Si tratta delle tre principali aree del bacino creativo, artistico e di scena (attori e generici; registi, aiuto registi e sceneggiatori; scenografi, arredatori e costumisti) e di
quattro del bacino tecnico e amministrativo (operatori e maestranze del raggruppamento A; organizzatori, direttori e ispettori; truccatori e parrucchieri; dipendenti da
imprese di noleggio film) e questa prevalente presenza nelle rispettive categorie vale
ancora una volta a sottolineare il superiore grado di evoluzione sul terreno di assetti
8
184 |
L’attività lavorativa nel campo dello spettacolo è definita non in base alla partecipazione o meno
del pubblico quanto invece in attinenza esclusiva con «il fine di rappresentare un evento visivo»
– così come un testo letterario o musicale piuttosto che un’esibizione artistica – «con personale
abilità degli interpreti, rivolti a provocare […] il divertimento, in senso culturalmente ampio, degli
spettatori». Chiunque contribuisca all’organizzazione e allo svolgimento di queste manifestazioni
d’attività è perciò considerato (in osservanza al Decreto Legislativo del Capo Provvisorio dello
Stato numero 708 del 16 luglio 1947, articolo 3, e dei provvedimenti che ne hanno disposto le
successive modifiche) quale operatore professionale occupato nel settore dello spettacolo.
08_Capitolo 7 13/06/13 18:03 Pagina 185
strutturali e di organizzazione gestionale dell’imprenditoria cinematografica nei confronti degli altri comparti dello spettacolo9.
TAVOLA 9
GENTE E MESTIERI DI SPETTACOLO: QUANTO CONTA IL CINEMA
Artisti e tecnici per categorie
professionali Enpals nel 2011
Addetti totali
nello spettacolo
Attori e generici
Impiegati
Operatori e maestranze (A)****
Organizzatori, direttori e ispettori***
Registi, aiuto registi, sceneggiatori
Operatori e maestranze (B)****
Tecnici (produzione e realizzazione)
Scenografi, arredatori e costumisti
Truccatori e parrucchieri
Coreografi, ballerini e modelli
Dipendenti da imprese di noleggio film
Concertisti e orchestrali
Conduttori e animatori
Artisti lirici e cantanti
Direttori di scena e di doppiaggio
Amministratori
Direttori e maestri d’orchestra
Dipendenti strutture spettacolo**
Lavoratori degli impianti
Autonomi esercenti attività musicali
TOTALE GENERALE
65.188
33.340
13.555
6.077
5.981
8.576
10.960
3.185
1.570
22.864
427
36.445
19.461
10.041
530
1.153
978
24.622
27.587
2.051
294.591
Iscritti del comparto cinema
Numero
Quota
45.357
11.466
8.020
4.052
3.261
3.202
3.180
1.769
841
570
402
361
348
332
229
89
46
26
22
2
83.575
Altro comparto
più rappresentato
69,58%
10.593 - Teatro
34,39%
15.892 - Radio e TV
59,16%
2.097 - Radio e TV
66,68%
1.058 - Radio e TV
54,52%
1.728 - Radio e TV
37,33%
1.475 - Teatro
29,01%
2.603 - Altre attività
55,54%
434 - Musica
53,56%
297 - Altre attività
2,49%
14.281 - T.v.s.p.*
94,14%
15 - T.v.s.p.*
0,99%
25.848 - Musica
1,78%
6.711 - T.v.s.p.*
3,30%
7.391 - Musica
43,20%
166 - Teatro
7,71%
836 - Teatro
4,70%
837 - Musica
0,10%
21.762 - T.v.s.p.*
0,07% 26.367 - Impianti sport
0,09%
1.974 - Altre attività
28,37%
52.493 - T.v.s.p.*
* La sigla T.v.s.p. corrisponde alla categoria “Trattenimenti vari e spettacoli polivalenti”.
** In questo gruppo la classificazione della Gestione ex Enpals contempla i “dipendenti imprese di spettacoli viaggianti, ippodromi, scuderie, cinodromi, case da gioco, sale da gioco, sale giochi, sale scommesse e addetti alla ricezione delle scommesse”.
*** La denominazione amministrativa della categoria è:“Gruppo produzione cinematografica, di audiovisivi e di spettacolo”.
**** La Gestione ex Enpals prevede due gruppi “Operatori e maestranze” (“coloro che prestano attività artistica e tecnica direttamente connessa con la produzione e la realizzazione di spettacoli”) assunti a tempo determinato: quello denominato A comprende chi conta da 120
a 259 giorni di contribuzione annua; quello B invece gli addetti che ne sommano da 260 a 311.
Fonte: Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi. Anno 2011, a
cura della Consulenza Statistico Attuariale Gestione ex Enpals (Roma, 2012).
9
Le figure e le qualifiche professionali in cinematografia, secondo la convenzionale nomenclatura
gestionale adottata internazionalmente, vengono ricondotte essenzialmente a cinque tipologie: creativa (creative staff), in capo a soggettisti, sceneggiatori, scenografi, compositori e costumisti; artistica (artistic labour), in cui confluiscono in linea di massima produttori, registi, direttori di montaggio
e fotografia e coreografi; di scena (performing labour), comprendente attori e comparse, eventuali
musicisti e ballerini; tecnica (technical line), che include direttori di scena e doppiaggio, assistenti alla
regia, responsabili di casting, operatori di ripresa, tecnici del suono e delle luci, elettricisti, attrezzisti, montatori del set, sarti, truccatori, parrucchieri e così via; amministrativa (administrative work),
con agenti di produzione, funzionari della contabilità, addetti ad acquisti, noleggi e approvvigionamenti (Fabrizio Perretti e Giacomo Negro in Economia del cinema. Principi economici e variabili strategiche del settore cinematografico, Etas, Milano 2003, pp. 64-90).
| 185
08_Capitolo 7 13/06/13 18:03 Pagina 186
La radiografia dell’impianto occupazionale del cinema nel 2011 non presenta in generale
scostamenti particolarmente sensibili rispetto al 2010 (tavola 10).
TAVOLA 10
COME CAMBIA LA COMUNITÀ PROFESSIONALE DEL CINEMA
Categorie professionali
censite dall’Enpals
CONTRIBUENTI ATTIVI DEL COMPARTO CINEMA SECONDO I GRUPPI PROFESSIONALI
2009
2010
2011
2011 su 2009
AREE CREATIVE ARTISTICHE E DI SCENA
Attori e generici
45.137
47.236
45.357
Registi, aiuto registi e sceneggiatori
3.230
3.336
3.261
Scenografi, arredatori e costumisti
1.623
1.778
1.769
Coreografi, ballerini e modelli
471
551
570
Concertisti e orchestrali
199
276
361
Conduttori e animatori
327
366
348
Artisti lirici e cantanti
213
413
332
Direttori di scena e di doppiaggio
236
231
229
Direttori e maestri d’orchestra
56
56
46
+230 (+0,50%)
+31 (+0,96%)
+146 (+8,99%)
+99 (+21,02%)
+162 (+81,40%)
+21 (+6,42%)
+119 (+55,86%)
-7 (-2,96%)
-10 (-17,85%)
AREE TECNICHE E AMMINISTRATIVE
Impiegati
10.697
11.608
11.466
Operatori e maestranze (A)*
7.219
7.633
8.020
Organizzatori, direttori e ispettori**
3.956
3.897
4.052
Operatori e maestranze (B)*
3.128
3.251
3.202
Tecnici (produzione e realizzazione)
2.665
2.845
3.180
Truccatori e parrucchieri
740
763
841
Dipendenti da imprese di noleggio film
513
448
402
Amministratori
83
91
89
Dipendenti strutture spettacolo***
0
38
26
Lavoratori degli impianti
0
20
22
Autonomi esercenti attività musicali
100
3
2
TOTALE GENERALE CINEMA
80.863
84.840
83.575
+769 (+7,19%)
+801 (+11,09%)
+96 (+2,42%)
+74 (+2,49%)
+515 (+19,51%)
+101 (+13,64%)
-111 (-21,63%)
+6 (+7,22%)
+26 (n.c.)
+22 (n.c.)
-98 (n.c.)
+2.712 (+3,35%)
* La Gestione ex Enpals prevede due gruppi “Operatori e maestranze” (“coloro che prestano attività artistica e tecnica direttamente
connessa con la produzione e la realizzazione di spettacoli”) assunti a tempo determinato: quello denominato A comprende chi conta
da 120 a 259 giorni di contribuzione annua; quello B invece gli addetti che ne sommano da 260 a 311.
** La denominazione ufficiale della categoria è “Gruppo produzione cinematografica, di audiovisivi e di spettacolo”.
*** In questo gruppo la classificazione della Gestione ex Enpals contempla i “dipendenti imprese di spettacoli viaggianti, ippodromi, scuderie, cinodromi, case da gioco, sale da gioco, sale giochi, sale scommesse e addetti alla ricezione delle scommesse”.
Fonte: Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi, per
l’anno 2009 a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals, per l’anno 2010 della Consulenza Statistico-Attuariale
dell’Enpals e per il 2011 della Consulenza Statistico Attuariale Gestione ex Enpals (Roma, 2010 2011 e 2012).
Quello di maggiore rilievo riguarda la figura degli attori, diminuiti di 1.879 unità, passando in valori assoluti da 47.236 a 45.357 e in quote percentuali dal 71,39% al
69,58% dell’intero mondo dello spettacolo. Un altro piccolo collasso va registrato fra
registi e sceneggiatori: 75 in meno con 3.261 contribuenti contro 3.336 del 2010, per
una perdita che ha determinato anche la riduzione della presenza complessiva riscontrata nell’insieme dei vari comparti da 6.044 a 5.981 (63 in meno).
Un fenomeno analogo a quello dell’ambito degli attori del comparto cinema si è verificato nel settore teatrale, dove gli artisti iscritti al ruolo ex Enpals risultano scesi
di 488 unità, e pertanto il numero degli interpreti in uscita dai due loro ambiti d’im186 |
08_Capitolo 7 13/06/13 18:03 Pagina 187
pegno più tradizionali ammonta a 2.367. Il totale complessivo di tutto il settore spettacolo presenta tuttavia un saldo negativo nettamente inferiore, pari a 980 unità, e la
circostanza potrebbe significare che almeno una parte (non necessariamente tutti e
1.387) abbia trovato spazio negli altri ambiti dello spettacolo (tavole 12 e 13).
IL TURNOVER DEGLI OPERATORI
Dalla serie di dati statistici rilevati dall’istituto previdenziale di settore traspare inoltre nel comparto cinematografico una sequenza di scarti di misura relativamente inferiore, pur tuttavia di particolare interesse e significato, nelle qualifiche
professionali che impegnano gli addetti in occupazioni a tempo indeterminato (tavole 10 e 11). Fra gli impiegati ad esempio si è passati da 11.608 a 11.466 (-142), a
fronte di un saldo per tutto il settore minore: questi in totale nello spettacolo erano
TAVOLA 11
TURNOVER NELLE CATEGORIE PROFESSIONALI DEL CINEMA
Gruppi e qualifiche di ingressi
professionali precedente
del comparto cinema
Variazioni assolute del numero
Variazioni percentuali di ingressi
di addetti sull’anno precedente e uscite rispetto all’anno precedente
2009
2010
2011
2009
2010
2011
AREE CREATIVE ARTISTICHE E DI SCENA
Attori e generici
Registi, aiuto registi e sceneggiatori
Scenografi, arredatori e costumisti
Coreografi, ballerini e modelli
Concertisti e orchestrali
Conduttori e animatori
Direttori di scena e di doppiaggio
Artisti lirici e cantanti
Direttori e maestri d’orchestra
+7.457
-16
+47
+29
+22
+41
+8
+21
+18
+2.099
+106
+155
+80
+77
+39
-5
+200
0
-1.879
-75
-9
+19
+85
+204
-2
-81
-10
AREE TECNICHE E AMMINISTRATIVE
Impiegati
+3.277
+641
-142
Operatori e maestranze (A)*
+143
+414
+387
Organizzatori, direttori e ispettori**
0
+154
+155
Operatori e maestranze (B)*
+109
+123
-49
Tecnici (produzione e realizzazione)
+202
-180
+335
Truccatori e parrucchieri
+62
+23
+78
Dipendenti da imprese di noleggio film
+62
-65
-46
Amministratori
+1
+7
-2
Altre categorie***
+97
-39
-11
CINEMA NEL COMPLESSO
-3.520
+3.977
-1.265
+19,79%
+3,59%
+2,98%
+6,56%
+12,42%
+14,33%
+3,50%
+10,93%
+47,36%
+4,65%
+3,28%
+9,55%
+16,98%
+38,69%
+11,92%
-2,11%
+93,89%
0,00%
-3,97%
-2,24%
-0,50%
+3,45%
+30,80%
+55,73%
-0,87%
-19,61%
-17,86%
+42,61%
+2,02%
0,00%
+3,61%
+8,20%
+9,14%
+13,74%
+1,21%
+4,55%
+5,84%
+5,73%
+4,11%
+3,93%
+6,75%
+3,10%
-14,61%
+9,63%
+39,00%
+4,91%
-1,22%
+5,07%
+3,98%
-1,51%
+11,77%
+10,22%
10,27%
-2,20%
-18,03%
-1,49%
* La Gestione ex Enpals prevede due gruppi “Operatori e maestranze” (“coloro che prestano attività artistica e tecnica direttamente connessa
con la produzione e la realizzazione di spettacoli”) assunti a tempo determinato: quello denominato A comprende chi conta da 120 a 259
giorni di contribuzione annua; quello B invece gli addetti che ne sommano da 260 a 311.
** La denominazione ufficiale della categoria è “Gruppo produzione cinematografica, di audiovisivi e di spettacolo”.
*** Nella voce “Altre categorie” sono compresi tre gruppi professionali del repertorio Gestione ex Enpals: “lavoratori autonomi esercenti attività musicali”, “dipendenti imprese di spettacoli” e “lavoratori degli impianti e circoli sportivi”.
Fonti dell’elaborazione: Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport: principali dati occupazionali e retributivi, per gli anni
2008-2009 a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals, per il 2010 della Consulenza Statistico-Attuariale dell’Enpals e per
il 2011 della Consulenza Statistico Attuariale Gestione ex ‘Enpals (Roma).
| 187
08_Capitolo 7 13/06/13 18:03 Pagina 188
33.404 e sono diventati 33.340 (-64) nel 2011. Anche il gruppo “operatori e maestranze B” del cinema ha registrato un decremento seppur leggero: da 3.251 teste
a 3.202 (49 in meno, che rappresentano in pratica il saldo negativo della categoria in
tutto il complesso dello spettacolo, da 8.624 a 8.576 persone, corrispondente a 48
unità).
In contrapposizione a queste contrazioni sono viceversa aumentati operatori e maestranze del raggruppamento A, da 7.633 a 8.020 (57 in più), così come i componenti
del gruppo “produzione cinematografica di audiovisivi e di spettacolo”, ossia organizzatori, direttori, ispettori, segretari di produzione e responsabili di edizione, con
il passaggio da 3.897 a 4.052 iscritti (+155), a fronte di una contemporanea discesa
negli altri comparti dello spettacolo – da 2.087 si sono ridotti di 62 teste a 2.025, 37
delle quali nel solo sistema radiotelevisivo – che ha portato il loro totale complessivo
del settore a crescere fra il 2010 e il 2011 di appena 96 unità.
Vi è poi un ulteriore scostamento da considerare: quello del “gruppo tecnici”, che
nel comparto cinematografico si è rafforzato addirittura di 335 nuovi occupati salendo da 2.845 a 3.180 – si tratta di un divario positivo dell’11,77% – in linea con l’incremento generale che ha visto rinfoltire tutto il settore di 855 addetti (+8,46%), dal
momento che i 10.105 contribuenti del 2010 sono divenuti poi 10.960.
3. Come la tecnologia cambia la mappa della comunità
Dal quadro delle variazioni negli organici delle diverse figure professionali in attività si ha per la prima volta una rappresentazione plastica dell’evoluzione tecnologica che permea in generale tutto il settore dello spettacolo, ma che in particolare
investe e coinvolge principalmente il cinema, per sua congenita natura e secondo la
tradizione, il comparto da sempre tecnologicamente più avanzato fra tutti. In verità
questa fase di trasformazione – che vede in aumento figure e qualifiche professionali dell’area tecnica a fronte del regresso di quelle dell’area amministrativa – appare in atto ormai da tempo (come testimoniano gli spostamenti registrati nelle
stagioni immediatamente precedenti), ma si può dire che è proprio nel 2011 che i
suoi effetti risultano più evidenti anche attraverso i dati occupazionali e sulla natura
degli impieghi (tavola 11).
Questo fenomeno si è peraltro accompagnato a un’altra evoluzione che – quasi a fare
da contraltare – ha coinvolto principalmente il comparto televisivo (tavola 12). Il crescente spazio ricoperto nei palinsesti dai cosiddetti reality e soprattutto dai talent
show sta determinando un progressivo dimagrimento dei cast di artisti professionali (ballerini, cantanti, concertisti, orchestrali e performer vari) così come il graduale diradarsi del loro impiego. In un solo anno per esempio, il “gruppo ballo
figurazione e moda” è passato da 23.931 unità a 22.864 (-1.067), quello “concertisti
e orchestrali” da 39.414 a 36.445 (-2.969) con un regresso concentrato pressoché to188 |
08_Capitolo 7 13/06/13 18:03 Pagina 189
talmente nel comparto musica per un decremento da 28.119 a 25.848 unità pari a 2.271 (tavola 13). Allo stesso modo si sfoltisce il raggruppamento “conduttori e animatori” (passati in tutto il settore da 20.041 a 19.461, con un differenziale negativo
pari a -8,19%), di coloro cioè che “presidiano” i format più tradizionali dell’offerta di
programmazione10.
Per la gente d’arte il fulcro resta il cinema. Ne consegue che, oltre ad assecondare la
sua connaturata predisposizione all’innovazione tecnologica, il cinema si riafferma
maggiormente nel vasto corpo dell’audiovisivo quale primo centro di gravità per le
principali figure professionali e autoriali delle aree creative, artistiche e di scena.
Gli operatori della sezione cinematografica iscritti alla Gestione ex Enpals dell’Inps
prevalgono largamente in cinque delle nove categorie di questa area: gli attori sono
ben 45.357 contro i 10.593 del teatro, i 1.338 del comparto musicale e i soli 1.004
della radiotelevisione; così come ai 3.261 registi e sceneggiatori cinematografici
fanno riscontro i 1.728 di TV e radio, i 601 colleghi teatrali e i 261 della musica. Per
quanto concerne i direttori di scena e di doppiaggio se ne contano 229 nel cinema,
166 in teatro, 89 in ambito musicale e solamente 5 in radio-TV, mentre si annoverano
1.769 scenografi e costumisti che operano sui set rispetto ai 434 impegnati nelle attività musicali, ai 410 sui palcoscenici e ai 311 negli studi televisivi e radiofonici.
Tutto il deficit professionale delle reti TV. La prevalenza dei gruppi delle aree artistiche, creative e di scena nel cinema è analoga (di poco superiore al 65%) a quella che si riscontra complessivamente nel teatro e che si commuta in predominio nella musica (oltre l’85%), il cui
bacino di operatori appare tuttavia sensibilmente più contenuto. Viceversa, il sistema radio-
10
Va notato che agli artisti non è più riservata da tempo una specifica lista di collocamento, dovendo confluire in quelle generali gestite dai Centri per l’impiego regionali. Nonostante un’annosa “battaglia” condotta dalle rappresentanze sindacali e professionali, continuano a essere
esclusi dalla possibile corresponsione delle indennità di disoccupazione previste per tutte le
altre categorie. L’Inps-Istituto Nazionale della Previdenza Sociale ha ribadito l’improprietà
della corresponsione dell’indennità di disoccupazione agli artisti con la circolare numero 105
(agosto 2011), ritenendo che la loro figura sia assimilabile a quella definita nella sentenza
della Corte di Cassazione, numero 12355 del 20 maggio 2010, che prevede l’esclusione per
quanti operano «nella più ampia autonomia dei compiti assunti, in quanto espressione personalistica del soggetto, che svolgono la propria attività senza l’apporto dell’imprenditore». La
questione ha origine dall’effettiva valutazione della figura dell’artista sotto il profilo amministrativo e giuridico e dal fatto che per definire tale ratio operi quale unico riferimento il Regio
Decreto-legge numero 1827 del 1935 (articolo 40, comma 1, punto 5). Nonostante sia ormai
– e da lungo tempo – in evidente contrasto con la realtà attuale dell’organizzazione della produzione e della condizione di lavoro degli artisti nello spettacolo, questa normativa non vale
a configurare la fattispecie secondo cui l’Inps riconosce la concessione dei sussidi di disoccupazione.
| 189
08_Capitolo 7 13/06/13 18:03 Pagina 190
TAVOLA 12
TREND DELLE PROFESSIONI NEI COMPARTI RADIO-TV E TEATRO
Categorie professionali
censite dall’Enpals
Comparto radiotelevisivo
2009
2010
2011
Comparto teatrale
2009
2010
2011
AREE CREATIVE ARTISTICHE E DI SCENA
Attori e generici
1.053
1.128
1.004
Registi, aiuto registi e sceneggiatori
1.779
1.708
1.728
Scenografi, arredatori e costumisti
328
321
311
Coreografi, ballerini e modelli
15
25
58
Concertisti e orchestrali
272
285
250
Conduttori e animatori
1.527
1.469
1.514
Artisti lirici e cantanti
63
56
45
Direttori di scena e di doppiaggio
21
4
5
Direttori e maestri d’orchestra
8
5
6
11.177
591
397
1.589
2.176
194
560
148
37
11.081
610
402
1.865
2.314
237
549
142
47
10.593
601
410
1.877
2.142
224
623
166
52
AREE TECNICHE E AMMINISTRATIVE
Impiegati
16.007
15.933
15.882
Operatori e maestranze (A)*
2.165
2.126
2.097
Organizzatori, direttori e ispettori**
1.082
1.095
1.058
Operatori e maestranze (B)*
54
57
54
Tecnici (produzione e realizzazione)
1.293
1.299
1.327
Truccatori e parrucchieri
208
195
190
Dipendenti da imprese di noleggio film
0
2
3
Amministratori
15
4
3
Altre categorie***
0
46
40
TOTALE GENERALE COMPARTI
25.890
25.768
25.585
1.929
697
344
1.491
2.208
41
0
724
0
24.637
1.995
705
366
1.525
2.242
53
1
750
44
24.938
1.871
614
367
1.475
2.363
54
1
836
60
4.329
* La Gestione ex Enpals prevede due gruppi “Operatori e maestranze” (“coloro che prestano attività artistica e tecnica direttamente connessa
con la produzione e la realizzazione di spettacoli”) assunti a tempo determinato: quello denominato A comprende chi conta da 120 a 259
giorni di contribuzione annua; quello B invece gli addetti che ne sommano da 260 a 311.
** La denominazione ufficiale della categoria è “Gruppo produzione cinematografica, di audiovisivi e di spettacolo”.
*** Nella voce “Altre categorie” sono compresi tre gruppi professionali del repertorio Gestione ex Enpals: “lavoratori autonomi esercenti attività musicali”, “dipendenti imprese di spettacoli” e “lavoratori degli impianti e circoli sportivi”.
Fonte: Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi per il 2009 a cura
del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals, per il 2010 della Consulenza Statistico-Attuariale dell’Enpals e per il 2011 della Consulenza Statistico Attuariale Gestione ex Enpals (Roma, 2010, 2011 e 2012).
televisivo denuncia la prepotente liofilizzazione delle sue risorse artistiche, precipitate ormai
al di sotto del 20%, mentre persino nei restanti comparti si collocano ancora oltre il 42%.
D’altra parte il fenomeno è segnalato dalla vistosa modificazione dei palinsesti di programmazione di tutte le maggiori reti. I ripetuti rimpasti in corso da alcuni anni sulle tipologie di trasmissione hanno portato alla proliferazione dei cosiddetti talk show e talent
show e di appuntamenti quotidiani dedicati alla cucina e alla gastronomia: una produzione che consente l’abbattimento dei costi e richiede solo in minima parte l’apporto
professionale delle aree artistiche, creative e di scena.
Un’anagrafe popolata da attori e musici. Ai fini puramente statistici, dai dati consuntivi
delle liste anagrafiche riportate nei prospetti (tavole 12 e 13), si può evincere come la
compagine più folta in assoluto di tutto il settore sia quella degli attori con 65.188 componenti (il 69,58% dei quali attivi nel cinema), davanti ai 36.445 concertisti e orchestrali
190 |
08_Capitolo 7 13/06/13 18:03 Pagina 191
TAVOLA 13
TREND DELLE PROFESSIONI NEGLI ALTRI COMPARTI
Operatori iscritti all’ex Enpals
per qualifica professionale
Comparto musicale
2009
2010
2011
AREE CREATIVE ARTISTICHE E DI SCENA
Attori e generici
1.524
1.461
1.338
Registi, aiuto registi e sceneggiatori
238
259
261
Scenografi, arredatori e costumisti
450
443
434
Coreografi, ballerini e modelli
5.571
5.537
5.191
Concertisti e orchestrali
28.438
28.119 25.848
Conduttori e animatori
2.086
2.213
2.209
Artisti lirici e cantanti
7.709
7.620
7.391
Direttori di scena e di doppiaggio
84
95
89
Direttori e maestri d’orchestra
782
799
837
AREE TECNICHE E AMMINISTRATIVE
Impiegati
2.079
2.050
2.068
Operatori e maestranze (A)**
2.035
1.998
1.909
Organizzatori, direttori e ispettori***
176
172
189
Operatori e maestranze (B)**
1.190
1.249
1.163
Tecnici (produzione e realizzazione)
997
1.093
1.116
Truccatori e parrucchieri
185
185
175
Dipendenti da imprese di noleggio film
0
6
3
Amministratori
117
150
148
Altre categorie***
701
110
107
TOTALE GENERALE COMPARTI
54.362
53.559 50.476
Altri comparti del settore*
2009
2010
2011
7.176
84
200
15.849
8.229
15.102
1.415
22
22
6.344
131
252
15.953
8.420
16.818
1.557
39
32
6.896
130
261
15.168
7.844
15.166
1.650
41
37
1.892
614
249
2.431
2.466
161
0
55
47.915
103.792
1.818
670
375
2.542
2.626
264
18
79
52.568
110.396
2.043
915
411
2.682
2.974
310
18
77
54.003
110.626
* I comparti di attività che insieme con cinema, radio-TV e musica completano il repertorio della Gestione ex Enpals sono tre: “Trattenimenti vari e spettacoli polivalenti”; “Impianti sportivi” e “Attività varie”.
** La Gestione ex Enpals prevede due gruppi “Operatori e maestranze” (“coloro che prestano attività artistica e tecnica direttamente connessa con la produzione e la realizzazione di spettacoli”) assunti a tempo determinato: quello denominato A comprende chi conta da 120
a 259 giorni di contribuzione annua; quello B invece gli addetti che ne sommano da 260 a 311.
*** Nella voce “Altre categorie” sono compresi tre gruppi professionali del repertorio Gestione ex Enpals: “lavoratori autonomi esercenti attività musicali”, “dipendenti imprese di spettacoli” e “lavoratori degli impianti e circoli sportivi”.
Fonte: Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi per il 2009 a cura
del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals, per il 2010 della Consulenza Statistico-Attuariale dell’Enpals e per il 2011 della Consulenza Statistico Attuariale Gestione ex Enpals (Roma, 2010, 2011 e 2012).
(il 72,52% è iscritto alla sezione musica), alla categoria degli impiegati con i suoi 33.340
addetti (il 47,66% fa parte del sistema radiotelevisivo), al nucleo dei 27.587 lavoratori
degli impianti e circoli sportivi (il 95,54% fa ovviamente capo al comparto degli impianti
sportivi) e a quello dei 24.662 dipendenti di imprese di spettacoli viaggianti, ippodromi,
scuderie, cinodromi, case da gioco, sale da gioco, sale giochi, sale scommesse e agenzie di ricezione delle scommesse (l’88,24% dei quali opera nell’ambito dei trattenimenti
vari e spettacoli polivalenti, anche se in definitiva ad assorbirne la quasi totalità è la rete
delle sale giochi e delle ricevitorie). Segue poi il raggruppamento “ballo figurazione e
moda”, comprendente in prevalenza coreografi, tersicorei – il termine ufficiale che designa i danzatori – ballerini e modelli con 22.864 esponenti (anche in questo caso la maggioranza, il 62,46%, appartiene al bacino dei trattenimenti vari e spettacoli polivalenti).
Fra le altre quattordici qualifiche nessun’altra supera la soglia di 20mila unità, che resta
| 191
08_Capitolo 7 13/06/13 18:03 Pagina 192
assai lontana per tutte le categorie a eccezione delle figure dei conduttori e animatori con
19.461 operatori (il 75,69% è contribuente attivo nei frammentati segmenti dei trattenimenti e spettacoli polivalenti e delle attività varie)11.
Per quanto concerne il comparto musicale si può in particolare sottolineare come non
sembra essere ancora giunta a conclusione la lunga e travagliata fase di transizione del
passaggio da uno standard tecnologico all’altro, che nell’ultimo decennio l’ha visto primo
e più diretto protagonista della rivoluzione digitale e alle prese con il flagrante dilagare
della pirateria e la parallela diffusione di riproduzioni offside.
4. Giorni di lavoro: il record è storico
Considerando la crescita delle figure professionali dell’area tecnica, maggiormente stabilizzate in termini di livelli e periodi di impiego, non si può escludere a priori che l’evoluzione tecnologica sia all’origine – quanto meno parzialmente – dell’altra circostanza
significativa già posta in evidenza all’inizio. Ossia il primato che il 2011 ha portato al cinema italiano: quello delle giornate lavorate in un anno – 6.309.912,5 ore per l’esattezza
– da tutti i suoi operatori professionali; record che supera di oltre 13mila giorni il tetto
massimo finora raggiunto, nel 2008 (tavola 14).
A legittimazione di questo rilievo suona la circostanza che lo sviluppo occupazionale sembra
interessare in primo luogo quanti seguono materialmente, nelle loro specifiche competenze
professionali, la lavorazione del prodotto lungo tutta la sua fase di realizzazione fisica. Anche
se l’evoluzione tecnologica comporta, come noto, fenomeni di resilienza, cioè di rimbalzi all’indietro, che si possono verificare in altri segmenti d’attività, sia a monte sia a valle.
11
192 |
Date le caratteristiche del mercato del lavoro nello spettacolo, improntato ai rapporti di lavoro a
tempo determinato e temporaneo oltre che contrassegnato da una marcata abbondanza di soggetti (soprattutto di giovane età e ai primi approcci professionali), e in considerazione del basso
livello di buona parte delle fasce retributive, non si può oggettivamente escludere in via preventiva la presenza nell’attività d’impresa di pratiche di elusione ed evasione contributiva. È un
aspetto difficile e che sfugge, in quanto sommerso, a qualsiasi possibilità di censimento o anche
di sommario accertamento. La moltitudine di soggetti che si colloca alla base della piramide
degli occupati sembra in effetti legittimare la presunzione che una certa porzione di personale –
molto giovane data la comune età media di pertinenza – e di lavori occasionali, in particolare
nella produzione cosiddetta minore (documentari promozionali, video sussidiari alla formazione
e all’insegnamento o illustrativi delle realtà sociali e industriali), gestiti attraverso agenzie di intermediazione (è usuale il caso dei figuranti speciali), finisca per alimentare quell’area delle attività in nero che secondo le stime di ricerche e indagini sul campo sottraggono alla contabilità
ufficiale in tutti i settori e a livello nazionale oltre il 20% delle forze di lavoro e del reddito prodotto.
Alcune organizzazioni sindacali sostengono che oltre al lavoro in nero e all’evasione contributiva
tout court sono diffuse altre pratiche illegali o illecite, prevalentemente sotto forma di prove non
pagate o di versamento dei contributi senza la materiale corresponsione però di alcuna retribuzione a chi ha prestato la sua opera.
08_Capitolo 7 13/06/13 18:03 Pagina 193
TAVOLA 14
ANDAMENTO DELL’IMPIEGO LAVORATIVO IN CINEMATOGRAFIA
Ultimi
undici
anni
Giornate lavorate all’anno in migliaia
Numero
Variazioni
Indice base
giorni
percentuale
2000=100
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
5.041,1
5.709,1
5.814,2
5.612,5
5.966,5
6.195,6
6.206,6
5.570,5
6.296,6
5.954,7
6.286,6
6.309,9
+15,44%
+13,25%
+1,84%
- 3,47%
+6,31%
+3,84%
+0,18%
-10,25%
+13,03%
-5,42%
+5,57%
+0,37%
100,00
113,25
115,33
111,33
118,35
122,90
123,11
110,50
124,90
118,12
124,70
125,16
Media giornate lavorate annue per addetto
Numero
Variazioni
Indice base
giorni
percentuale
2000=100
74,2
78,6
83,5
85,8
86,7
83,0
81,2
76,7
81,4
73,5
74,1
75,5
+7,52%
+5,92%
+6,23%
+2,75%
+1,04%
-4,26%
-0,96%
-5,54%
+6,12%
-9,70%
+0,81%
+1,89%
100,00
105,92
112,53
115,63
116,84
111,85
109,43
103,36
109,70
99,05
99,86
01,75
Elaborazione sulle rilevazioni dei rapporti: Statistiche sull’occupazione e sulle retribuzioni dei Lavoratori dello Spettacolo e dello Sport.
Serie storiche anni 2000-2009 a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma, 2010) e Lavoratori e imprese dello
spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi, per il 2010 a cura della Consulenza Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma, 2011) e per il 2011 a cura della Consulenza Statistico Attuariale Gestione ex Enpals (Roma 2012).
Digitale: più o meno occupazione? Dallo screening dei turnover che interessano le varie
qualifiche (tavola 10) si può anche cogliere ad esempio uno dei progressivi effetti della
digitalizzazione delle sale di proiezione: i dipendenti delle imprese di noleggio film –
che erano già diminuiti del 12,6% nel 2010 rispetto al 2009 – si sono ulteriormente ridotti del 10,2% nel 2011. Il decremento totale di 111 unità nel biennio sale pertanto in
percentuale al 21,6%.
Ciò non toglie che l’alveo degli addetti del cinema occupati pressoché a tempo pieno
continui a mostrare fra entrate e uscite un bilancio positivo.
Il trend confortante dell’offerta occupazionale e del ricorso alle prestazioni lavorative
da parte del cinema è ribadito indirettamente dal raffronto con l’andamento riscontrato negli altri comparti e nel settore nel suo complesso. Per il terzo anno consecutivo, la media per addetto dei giorni lavorativi annui e il totale delle giornate di lavoro
raggiunto da tutti gli addetti dello spettacolo risultano in ascesa e la componente cinematografica vi contribuisce in misura significativa (tavola 15). Nel caso delle medie
per addetto rimane costante a 0,72 il proprio delta a fronte di una media complessiva
in crescita mentre sotto il profilo del monte-giornate eleva la propria quota dal 20,32%
al 20,73%.
5. Prototipi ma a pianta stabile
In ogni sistema produttivo l’evoluzione tecnologica porta a modificare e a trasformare nel
tempo, oltre alla mappa del lavoro, gli impianti strutturali delle imprese. E in sintonia con
| 193
08_Capitolo 7 13/06/13 18:03 Pagina 194
TAVOLA 15
TUTTE LE GIORNATE DI LAVORO NELLO SPETTACOLO
Giorni annui per addetto
Cinema
Radiotelevisione
Musica
Teatro
Trattenimenti polivalenti*
Impianti sportivi
Altre attività**
TOTALE SPETTACOLO
Delta cinema su totale
Milioni di giorni annui
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
LA MEDIA PER ADDETTO DEI GIORNI LAVORATIVI ANNUI
86,7
83,0
81,2
76,7
81,4
73,5
236,7
209,3
214,2
215,7
241,5
247,4
52,9
55,9
53,8
53,9
59,6
64,0
87,7
84,7
81,1
78,4
82,1
78,8
71,2
79,9
83,5
91,7
96,8
96,4
179,2
196,5
190,3
176,7
183,8
187,3
43,6
47,1
39,0
37,0
41,6
43,3
95,8
95,6
96,2
94,3
101,0
101,1
0,90
0,86
0,84
0,81
0,80
0,72
74,1
249,0
64,9
80,8
100,1
188,0
43,6
101,7
0,72
75,5
250,1
66,5
78,3
103,9
187,9
44,1
103,3
0,72
TOTALE DELLE GIORNATE DI LAVORO ALL’ANNO IN OGNI COMPARTO
2004
2005
2006
2007
2008
2009
Cinema
Radiotelevisione
Musica
Teatro
Trattenimenti polivalenti*
Impianti sportivi
Altre attività**
TOTALE SPETTACOLO
Quota % cinema
5,966
6,243
3,760
1,782
2,762
3,661
0,528
24,705
24,15%
6,195
6,065
3,867
1,793
2,804
3,430
0,577
24,734
25,04%
6,206
6,619
3,556
1,724
2,896
3,895
0,582
25,481
24,35%
5,570
6,208
3,424
1,752
4,374
4,072
0,688
26,089
21,35%
6,296
6,400
3,662
2,008
4,842
5,201
0,942
29,358
21,44%
5,954
6,405
3,481
1,942
4,954
4,460
0,986
29,304
20,32%
2010
2011
6,254
6,416
3,475
2,014
5,400
5,748
1,128
30,460
20,53%
6,309
6,398
3,356
1,904
5,454
5,786
1,205
30,431
20,73%
* La definizione completa della categoria è: “Trattenimenti vari e spettacoli polivalenti”.
** Nel comparto “Altre attività” la Gestione ex Enpals comprende imprese fornitrici di servizi nei vari settori dello spettacolo; aziende non
dello spettacolo che effettuano comunque versamenti ai fini pensionistici per contribuenti iscritti all’ente e società la cui posizione amministrativa è considerata provvisoria in attesa di accertamenti.
Fonti dei dati: Statistiche sull’occupazione e sulle retribuzioni dei Lavoratori dello Spettacolo e dello Sport. Serie storiche anni 20002009 a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma, 2010) e Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport
professionistico: principali dati occupazionali e retributivi. Anno 2010, a cura della Consulenza Statistico-Attuariale dell’Enpals e Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi. Anno 2011, a cura della
Consulenza Statistico Attuariale Gestione ex Enpals (Roma, 2011 e 2012).
la percezione del cinema come attività dello spettacolo in cui gli assetti aziendali e i modelli di organizzazione produttiva incidono in maggior misura – per quanto sia al tempo
stesso considerato per antonomasia l’industria dei prototipi – si ha una situazione in ragione della quale è proprio il comparto cinematografico a contrassegnare in modo prevalente lo sviluppo professionale non solo dell’audiovisivo, ma di tutto il settore.
Oltre che segnalata dai numeri delle alterazioni nel tempo delle diverse figure di operatori, la graduale trasformazione del mix di competenze e qualifiche che ne attraversa il panorama professionale è confermata dalle modifiche in via di maturazione
anche sul piano dei livelli e dei periodi d’impiego dei suoi addetti (tavola 16). Senza dimenticare l’effetto collaterale che questo processo induce: l’intensità con cui l’innovazione tecnologica incide sulle professionalità di tante figure contribuisce infatti a
sospingerne in soluzione di continuità l’evoluzione.
Va ricordato che i ruoli Enpals prevedono l’inquadramento di ben 192 categorie diverse
194 |
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di lavoratori (157 per lo spettacolo e 35 per lo sport) in base a un decreto ministeriale
del 2005 che a distanza di otto anni appare sempre più bisognoso di un incisivo aggiornamento, in assonanza con la profonda e progressiva specializzazione che le nuove
tecnologie hanno inevitabilmente introdotto in tanti profili lavorativi12.
TAVOLA 16
I PERIODI D’IMPIEGO PER QUALIFICA PROFESSIONALE
Categorie professionali
della Gestione ex Enpals
NUMERO MEDIO ANNUO DI GIORNATE LAVORATE PER ADDETTO
2007
2008
2009
2010
2011
AREE CREATIVE ARTISTICHE E DI SCENA
Attori e generici
11,5
11,1
Registi, aiuto registi e sceneggiatori
100,5
95,8
Scenografi, arredatori e costumisti
112,3
103,0
Coreografi, ballerini e modelli
77,2
57,7
Concertisti e orchestrali
21,1
40,9
Conduttori e animatori
47,6
80,5
Artisti lirici e cantanti
23,7
15,3
Direttori di scena e di doppiaggio
127,1
112,6
Direttori e maestri d’orchestra
15,2
51,0
9,6
95,0
103,8
49,3
31,2
74,0
15,8
111,5
65,7
9,4
94,5
96,3
39,2
33,8
75,0
23,8
106,4
51,8
9,2
97,1
100,6
44,3
38,9
95,0
16,0
122,6
39,7
AREE TECNICHE E AMMINISTRATIVE
Impiegati
231,6
215,6
Operatori e maestranze (A)**
118,7
101,7
Organizzatori, direttori e ispettori*
111,5
114,6
Operatori e maestranze (B)**
182,7
185,3
Tecnici (produzione e realizzazione)***
124,3
135,4
Truccatori e parrucchieri
74,9
73,3
Amministratori
221,4
149,7
Dipendenti da imprese di noleggio film
251,6
229,5
Dipendenti strutture spettacolo*
Lavoratori impianti sportivi
Autonomi esercenti attività musicali
39,7
MEDIA GENERALE CINEMA
81,2
70,1
239,3
104,4
116,1
182,3
159,2
62,3
159,2
260,5
22,1
73,6
243,9
103,8
117,5
183,8
136,6
59,8
186,9
269,7
149,0
266,8
29,0
74,1
244,6
101,5
116,3
185,8
136,5
59,2
179,2
240,8
198,0
240,2
27,0
75,5
* La denominazione ufficiale della categoria è “Gruppo produzione cinematografica, di audiovisivi e di spettacolo”.
** La Gestione ex Enpals prevede due gruppi “Operatori e maestranze” (“coloro che prestano attività artistica e tecnica direttamente connessa con la produzione e la realizzazione di spettacoli”) assunti a tempo determinato: quello denominato A comprende chi conta da 120
a 259 giorni di contribuzione annua; quello B invece gli addetti che ne sommano da 260 a 311.
*** In questo gruppo la classificazione della Gestione ex Enpals contempla i “dipendenti imprese di spettacoli viaggianti, ippodromi, scuderie, cinodromi, case da gioco, sale da gioco, sale giochi, sale scommesse e addetti alla ricezione delle scommesse”.
Elaborazione sui dati del rapporto Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e
retributivi, per l’anno 2009 a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals e per l’anno 2010 della Consulenza Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma).
12
Il decreto ministeriale in questione si compone di due dispositivi: “Adeguamento delle categorie
dei lavoratori assicurati obbligatoriamente presso l’Ente nazionale di previdenza e assistenza dei
lavoratori dello spettacolo” e “Integrazione e ridefinizione delle categorie dei soggetti assicurati
al fondo pensioni per i lavoratori dello spettacolo, istituito presso l’Enpals”. È stato emanato dal
Ministero del Lavoro e delle Politiche Sociali di concerto con il Ministero dell’Economia e delle Finanze il 15 marzo 2005 (pubblicato sulla «Gazzetta Ufficiale» numero 80 del 7 aprile 2005) e integrato successivamente dal dicastero del Lavoro con le circolari 7 e 8 del 30 marzo 2006.
| 195
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TAVOLA 17
LA NOMENCLATURA DELLE PROFESSIONI DEL CINEMA
RAGGRUPPAMENTO A* – TEMPO DETERMINATO (120-259 GIORNI LAVORATIVI ANNUI)
Gruppo canto (4 su 4)
011 Artisti lirici
012 Cantanti di musica leggera
013 Coristi e vocalisti
014 Maestri del coro, assistenti, aiuti
Gruppo attori (6 su 13)
022 Attori cinematografici e audiovisivi
023 Attori di doppiaggio
028 Suggeritori cinematografici
029 Generici e figuranti speciali
823 Acrobati, stuntman e contorsionisti
824 Maestri d’armi
Gruppo conduttori e animatori (3 su 3)
031 Presentatori
032 Disc-jockey
033 Animatori
Gruppo registi e sceneggiatori (7 su 7)
041 Registi
042 Aiuto registi
043 Sceneggiatori
044 Dialoghisti e adattatori
045 Direttori della fotografia, light designer
046 Soggettisti
047 Video-assist
Gruppo produzione cinematografica,
di audiovisivi e di spettacolo (9 su 9)
051 Direttori di produzione
052 Ispettori di produzione
053 Segretari di produzione
054 Segretari di edizione
055 Cassieri di produzione
056 Organizzatori generali,
location manager
057 Responsabili di edizione
058 Casting director
059 Documentalisti audiovisivi
Gruppo Direttori di scena e doppiaggio
(3 su 3)
061 Direttori di scena
062 Direttori di doppiaggio
063 Assistenti di scena e di doppiaggio
Gruppo Direttori e Maestri d’orchestra
(4 su 5)
071 Direttori d’orchestra
072 Sostituti direttori d’orchestra
073 Maestri collaboratori
075 Compositori
Gruppo concertisti e orchestrali (4 su 5)
081 Concertisti e solisti
082 Professori d’orchestra
083 Orchestrali
085 Consulenti assistenti musicali
Gruppo ballo figurazione e moda (2 su 8)
091 Coreografi e assistenti coreografi
092 Ballerini e tersicorei
Gruppo amministratori (2 su 4)
101 Amministratori di formazioni artistiche
102 Amministratori di produzione
Gruppo tecnici (2 su 9)
111 Tecnici del montaggio, del suono
e sound designer
115 Tecnici di sviluppo, stampa, luci,
scena, effetti speciali e altri tecnici
Gruppo operatori e maestranze (4 su 6)
121 Operatori di ripresa
122 Aiuto operatori di ripresa
123 Maestranze
126 Fotografi di scena
Gruppo scenografi (6 su 6)
133 Architetti, arredatori
132 Costumisti, modisti, figurinisti e sarti
133 Scenografi
134 Bozzettista
135 Story board artist
136 Creatori di fumetti, illustrazioni
e disegni finalizzati all’animazione
Gruppo truccatori e parrucchieri (2 su 2)
141 Truccatori
142 Parrucchieri
Gruppo lavoratori autonomi esercenti attività musicali (1 su 1)
500 Lavoratori autonomi esercenti attività musicali
RAGGRUPPAMENTO B* – TEMPO DETERMINATO (260-311 GIORNI LAVORATIVI ANNUI)
Gruppo operatori e maestranze (4 su 5)
154 Artieri ippici
155 Operatori di cabina di sale cinematografiche
157 Maschere, custodi, guardarobieri, addetti alle pulizie e al facchinaggio dipendenti dagli enti ed imprese esercenti
pubblici spettacoli
158 Maschere, custodi, guardarobieri, addetti alle pulizie e al facchinaggio dipendenti dalle imprese della produzione
cinematografica, del doppiaggio e dello
sviluppo e stampa
Gruppo impiegati (5 su 5)
201 Impiegati amministrativi e tecnici dipendenti dalle imprese radiofoniche, televisive o di audiovisivi
202 Impiegati amministrativi e tecnici dipendenti dagli enti ed imprese esercenti
pubblici spettacoli
203 Impiegati amministrativi e tecnici dipendenti dalle imprese della produzione
cinematografica, del doppiaggio e dello
sviluppo e stampa
204 Autisti dipendenti dagli enti ed imprese
esercenti pubblici spettacoli e dalle imprese della produzione cinematografica,
del doppiaggio e dello sviluppo e stampa
205 Operai dipendenti dagli enti ed imprese esercenti pubblici spettacoli e dalle
imprese della produzione cinematografica, del doppiaggio e dello sviluppo e
stampa
Gruppo dipendenti da imprese di noleggio film (2 su 2)
231 Impiegati dipendenti dalle imprese
esercenti il noleggio e la distribuzione dei
film
232 Operai dipendenti dalle imprese
esercenti il noleggio e la distribuzione dei
film
RAGGRUPPAMENTO C – TEMPO INDETERMINATO (OLTRE 312 GIORNI LAVORATIVI ANNUI)
Comprende tutti gli altri addetti del settore cinema e dello spettacolo inquadrati con un rapporto di lavoro a tempo
indeterminato, mentre gli appartenenti ai raggruppamenti “A” e “B” sono regolati da un contratto di lavoro subordinato a tempo determinato.
* Il prospetto si riferisce soltanto ai 18 gruppi e alle 70 qualifiche professionali (precedute dallo specifico codice d’inquadramento) relativi
al settore cinema. Non compaiono due gruppi che comprendono operatori attivi esclusivamente in altri comparti. Le cifre fra parentesi a fianco
della denominazione dei vari gruppi stanno a indicare il numero delle categorie d’ambito cinematografico rispetto a quelle che l’ente previdenziale vi include per tutte le attività dello spettacolo (le qualifiche previste in totale sono 157, più altre 35 nel settore sportivo).
Fonte: Tabella lavoratori iscritti al fondo pensioni lavoratori dello spettacolo suddivisi per raggruppamenti, Gestione ex Enpals.
196 |
08_Capitolo 7 13/06/13 18:03 Pagina 197
Le varie tipologie professionali sono inoltre formalmente suddivise in tre raggruppamenti, in ragione dei diversi regimi contributivi validi ai fini del compimento dell’annualità di contribuzione: A, quando i versamenti corrispondono ad almeno 120 giornate
lavorative senza però superare la soglia delle 259; B, se il pagamento degli oneri sociali
accumulato rientra invece in un arco di giorni di lavoro compreso fra il minimo di 260 e
il massimo di 311; C, qualora le giornate lavorate accreditate ai fini previdenziali oltrepassino la quota di 31213.
Alla base delle prime due tipologie si pongono in pratica i rapporti di lavoro a tempo determinato, mentre per l’accesso alla terza si mostra cogente un regime contrattuale a
tempo pieno, ossia indeterminato (tavola 17).
TAVOLA 18
COME SI EVOLVE L’OCCUPAZIONE PIÙ STABILE
Gruppi professionali con più
di 100 giorni lavorativi annui
NUMERO DI OPERATORI PER CATEGORIA
2008
2009
2010
2011
2011
su 2010
Media giorni
lavorati 2011
Impiegati
Dipendenti da imprese di noleggio film
Lavoratori degli impianti
Dipendenti strutture spettacolo
A TEMPO INDETERMINATO
7.690
10.697
11.608
451
513
448
0
0
20
0
0
38
11.466
402
22
26
-0,3%
-10,2%
+10,0%
-31,5%
244,6
240,8
240,2
198,0
A TEMPO DETERMINATO
3.019
3.128
3.251
82
83
91
2.463
2.665
2.845
3.743
3.956
3.897
7.076
7.219
7.633
24.524
28.261
29.831
3.202
89
3.180
4.052
8.020
30.459
-1,5%
-2,2%
+11,7%
+3,9%
+5,1%
+2,1%
185,8
179,2
136,5
116,3
101,5
172,1
Operatori e maestranze (B)*
Amministratori
Tecnici (produzione e realizzazione)
Organizzatori, direttori e ispettori
Operatori e maestranze (A)*
TOTALE GENERALE
* La Gestione ex Enpals prevede due gruppi “Operatori e maestranze” (“coloro che prestano attività artistica e tecnica direttamente connessa
con la produzione e la realizzazione di spettacoli”) assunti a tempo determinato: quello denominato A comprende chi conta da 120 a 259
giorni di contribuzione annua; quello B invece gli addetti che ne sommano da 260 a 311.
Elaborazione sui dati del rapporto Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e
retributivi, per gli anni 2008-2009 a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals e per il 2010 della Consulenza StatisticoAttuariale dell’Enpals e per il 2011 della Consulenza Statistico Attuariale Gestione ex Enpals (Roma).
13
Si segnala in proposito Rapporto 2009. Il Mercato e l’Industria del Cinema in Italia (Edizioni Fondazione Ente dello Spettacolo, Roma 2010) alle pagine 65-67 e 74. Per cinque anni sono state al lavoro due Commissioni Parlamentari (la fine della XVI legislatura ne ha provocato lo scioglimento,
con la conseguente necessità di una loro ricomposizione) con l’obiettivo di predisporre un riordino del settore, anche per quanto concerne le politiche di sostegno allo sviluppo e di finanziamento attraverso risorse pubbliche. La Commissione Lavoro intendeva presentare –
uniformemente ai suoi scopi istituzionali – un testo di legge unificato sulla previdenza dei settori
dello spettacolo, dello sport e dell’intrattenimento. Da parte sua, la Commissione Cultura aveva
da tempo all’ordine del giorno una proposta di legge quadro (di carattere definito “bipartisan”) sul
riassetto istituzionale dell’intero macrosettore. Rispetto al progetto di provvedimento in via di
elaborazione della Commissione Lavoro, risultava tuttavia contrastante l’orientamento espresso
da questo secondo organismo parlamentare in tre articoli contenuti nelle bozze preliminari del
testo posto in discussione e relativi appunto al sistema pensionistico e d’assistenza.
| 197
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LIVELLI E PERIODI D’IMPIEGO
Analizzando le segmentazioni del panel di operatori per qualifica, intensità del turnover,
livelli e periodi d’impiego (tavola 15) si delinea la progressiva trasformazione della mappa
professionale del cinema. Per quanto scenda lievemente il numero medio di giorni lavorati in un anno – 172,1 contro i 180,7 del 2010 (-4,7%) – continua in effetti a consolidarsi
l’occupazione più stabile in termini di numero di impieghi: +2,1% rispetto al 2010 (tavola
18). Questo ulteriore progresso porta così al 24,2% (corrispondente a 5.935 posti di lavoro) l’incremento complessivo rispetto al 2008.
La rimodulazione degli impieghi a maggiore stabilità appare frutto di una combinazione
di circostanze simultanee. Da una parte diminuisce il numero – 49, pari all’1,5% – di operatori iscritti alla categoria “Operatori e maestranze del raggruppamento B” (ossia con
una contribuzione che somma da 260 a 311 giorni lavorativi annui), dall’altra aumenta –
di 387 unità, corrispondenti al 5,1% – quello degli stessi occupati appartenenti però al
raggruppamento A (da 120 a 259 giornate lavorative di contribuzione all’anno), così come
quello – di 155, per una quota del 3,9% – di organizzatori, direttori e ispettori di produzione. Con un saldo complessivo di +493 impieghi (+4,18%).
A supporto di tale osservazione si può ricavare, attraverso il confronto fra le figure professionali impiegate a tempo determinato (tavola 18), una seconda, indiretta indicazione
relativa alla manifestazione come accennato di una crescente diffusione delle tecnologie avanzate, digitali e informatiche in genere, nel comparto cinematografico. Emerge in
effetti un’altra categoria in espansione: quella dei tecnici di produzione e realizzazione,
con 335 persone in più, che corrispondono a un incremento dell’11,7% rispetto al novero del 2010.
6. Un lungo sequel: l’occupazione più stabile
Accorpando i quattro gruppi professionali considerati ne scaturisce una performance
complessiva notevole: +828 posti di lavoro rispetto al 2010, con un guadagno di 4,69 punti
percentuali, mentre totalmente la comunità professionale del cinema ha accusato in
corrispondenza una perdita di forze di lavoro pari all’1,49% (tavola 1). Si è trattato su questo fronte del terzo miglioramento consecutivo dal 2008 in poi – con 667 impieghi in più
nel 2009 e 658 nel 2010 – e anche del risultato percentualmente più consistente (+4,09%
nel 2009 sul 2008 e +3,87% l’anno successivo), che ha così portato a inizio 2012 a contare
la “conquista” nel triennio di 2.153 occupazioni stabili in più, per un progresso cumulato
che presenta un saldo positivo pari al 13,20%. Un’evoluzione certamente non da poco,
considerando che nello stesso periodo il totale degli addetti del comparto cinematografico è aumentato complessivamente con minore intensità, ossia dell’8,05%. E che sopperisce alla constatazione della crescente strutturazione delle società di cinema, sotto
l’aspetto sia della configurazione operativa sia della loro organizzazione produttiva e realizzativa.
198 |
08_Capitolo 7 13/06/13 18:03 Pagina 199
È come se il cinema italiano continuasse a girare sulla stabilizzazione degli impieghi una
propria serie di film: pur con il 28,37% di contribuenti iscritti rispetto al totale del settore e con solo il 14,90% delle imprese attive nei vari comparti è comunque arrivato ad
annoverare ben il 36.53% – 30.459 su 85.707 – di tutti gli occupati stabili dello spettacolo
(tavole 19 e 20).
TAVOLA 19
GLI OCCUPATI PIÙ STABILI NEL CINEMA
Occupazione più stabile nel cinema
Contribuenti attivi iscritti
Imprese attive iscritte
Contribuenti attivi per impresa
Occupati più stabili*
Quota su totale addetti comparto
Addetti stabili a impresa
2008
2009
2010
2011
77.343
3.529
21,91
24.524
31,70%
6,95
80.863
3.701
21,85
28.261
34,94%
7,64
84.840
3.948
21,49
29.831
35,16%
7,55
83.575
4.228
19,77
30.459
36,53%
7,20
* Sono considerati addetti a maggiore stabilità i contribuenti attivi iscritti ai gruppi professionali della Gestione ex Enpals che nell’anno d’impiego hanno cumulato almeno 120 giorni lavorativi.
Elaborazione sulle rilevazioni del rapporto Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi, per gli anni 2008-2009 a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals e per il 2010 della Consulenza
Statistico-Attuariale dell’Enpals e per il 2011 della Consulenza Statistico Attuariale Gestione ex Enpals (Roma).
TAVOLA 20
GLI OCCUPATI PIÙ STABILI NEGLI ALTRI COMPARTI
Occupati più stabili nel 2011
Contribuenti attivi iscritti
Imprese attive iscritte
Contribuenti attivi per impresa
Occupati più stabili*
Quota su totale addetti comparto
Addetti stabili a impresa
TV E RADIO
25.585
1.435
17,82
14.469
56,55%
10,08
TEATRO
24.329
2.468
9,85
3.468
14,35%
1,40
MUSICA ALTRE ATTIVITÀ**
50.476
110.626
3.845
16.402
13,12
6,74
4.196
55.248
8,31%
49,94%
1,09
3,36
* Sono considerati addetti a maggiore stabilità i contribuenti attivi iscritti ai gruppi professionali della Gestione ex Enpals che nell’anno d’impiego hanno cumulato almeno 120 giorni lavorativi.
** Nella voce “Altre attività” sono compresi i tre comparti: Trattenimenti vari e spettacoli polivalenti; Impianti sportivi; Varie attività.
Elaborazione sulle rilevazioni del rapporto Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi, per gli anni 2008-2009 a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals e per il 2010 della Consulenza
Statistico-Attuariale dell’Enpals e per il 2011 della Consulenza Statistico Attuariale Gestione ex Enpals (Roma).
Se si valuta il numero di imprese attive che hanno versato negli ultimi anni contributi sociali – prima all’Enpals e poi alla Gestione ex Enpals dell’Inps – si può osservare in realtà
che il numero medio di addetti a maggiore stabilità (ossia con più di 120 giorni lavorativi
annui) per ogni impresa di cinema è stato oggetto di una certa scrematura, da 7,52 nel
2008 a 7,63 nel 2009, fino a 7,55 nel 2010 e a 7,20 nel 2011. Nell’ultimo tratto di questo periodo la media di giorni lavorati all’anno dagli occupati a maggiore stabilità è anche diminuita da 180,7 giornate nel 2010 a 172,1 nel 2011. Se è vero perciò che gli impieghi
stabilizzati sono cresciuti del 2,10% rispetto al 2010, è altresì accertato che il tempo lavorativo è diminuito di 8,6 giorni, ossia del 4,76%.
| 199
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Lavori in corso: il processo di consolidamento. I due fenomeni appaiono correlati fra
loro: mentre cresce il numero di addetti stabili, si dirada leggermente il tempo richiesto dalle aziende di cinema ad ognuno di loro. Il dato sembra peraltro trovare
conferma nell’aumento che il novero di imprese attive iscritte all’Enpals ha fatto registrare nel 2011 rispetto al 2010. Con una conseguenza che si potrebbe definire ad
alto tasso di probabilità: il profilo produttivo delle aziende di cinema sta proseguendo
nella sua graduale conformazione verso una maggiore e più diffusa organizzazione
delle strutture operative, grazie anche a un’accresciuta maturazione gestionale delle
nuove tecnologie, dopo il loro primo e un po’ disorganico impatto14.
Vi è d’altra parte a testimoniarlo, anche per quanto riguarda questo aspetto, la diversa configurazione giuridica e amministrativa assunta dall’imprenditoria cinematografica nell’ultimo lasso di tempo, attraverso il progressivo passaggio dalla veste di
società di persone a quella di società di capitali (il cambiamento risale al 2008) e poi
con il graduale consolidamento di questa evoluzione, che non è solo formale, dal momento che comporta specifiche e più onerose condizioni patrimoniali e contabili.
IL PERSONALE DIPENDENTE DELLE AZIENDE
A questo scenario si sovrappone il quadro occupazionale fornito dalle statistiche dell’Istat, focalizzate sugli addetti delle aziende, con riferimento in particolare al personale dipendente e ai rapporti contrattuali regolarmente formalizzati. Per quanto non
coincidente con quello della Gestione ex Enpals, il campo d’osservazione dell’Istituto
nazionale di statistica (riguardante l’intero territorio italiano e tutte le attività economiche, prevalentemente sotto gli aspetti della produzione industriale) presenta tuttavia alcuni profili di relativa compatibilità.
Se nel primo figurano ad esempio oltre 2mila imprese in meno (2.191 nel 2010, in
netta riduzione comunque rispetto alle 2.847 del 2008 in gran parte grazie alla contestuale crescita delle registrazioni all’ente mutualistico) è pur vero che oltre il 60%
delle società censite nel secondo – 3.803 su 6.139 nel 2010 – sono del tutto prive di
addetti e che, come descritto nel precedente capitolo, si rileva anche la presenza di
circa mille imprese artigiane. Appare inoltre certo che se da un lato una loro buona
parte non è iscritta all’ex Enpals, dall’altro una certa porzione di titolari senza dipendenti vi aderisce comunque in proprio, ai fini pensionistici.
14
200 |
Il repertorio Enpals qualifica le imprese in 40 diverse tipologie. In 10 di queste rientrano le
aziende considerate e registrate come attive nel settore cinema: stabilimenti di produzione cinematografica (111); imprese di produzione cinematografica (codice 112); imprese di produzioni varie (shorts pubblicitari, fotoromanzi, eccetera, codice 113); imprese di sviluppo e
stampa (114); imprese di doppiaggio (115); imprese di distribuzione e noleggio (121); esercizi
esclusivamente cinematografici (122); esercizi cinematografici polivalenti (123); imprese organizzatrici di festival (532); imprese esercenti attività di fornitura di servizi nei vari settori
dello spettacolo (codice 713).
08_Capitolo 7 13/06/13 18:03 Pagina 201
Si può inoltre osservare che il numero di addetti a maggiore stabilità riscontrabile
nei rapporti dell’ex Enpals – ad esempio 29.831 nel 2010 – si pone a una distanza mediana dai due valori censiti dall’Istat quali persone occupate, cioè a libro paga delle
imprese (32.823 nello stesso anno) e quali dipendenti effettivi – 25.804 prendendo
sempre a riferimento il 2010 – assunti a tempo indeterminato e determinato (tavola
21).
TAVOLA 21
TUTTO IL BACINO OCCUPAZIONALE DEL CINEMA
Posizioni lavorative
e bacini professionali
ANNO 2008
Numero
Quota
ANNO 2009
Numero
Quota
ANNO 2010
Numero
Quota
Dipendenti diretti
Altre persone occupate
Totale occupati Istat
STATISTICHE ISTAT SULLE PERSONE OCCUPATE
28.413
79,90%
26.692
78,88%
7.147
20,10%
7.148
21,12%
35.560
100,00%
33.840
100,00%
25.814
7.019
32.833
78,62%
21,38%
100,00%
Addetti a progetto
Occupati stabili
Totale addetti ex Enpals
STATISTICHE GESTIONE EX ENPALS SUGLI ADDETTI
52.819
68,29%
52.602
65,05%
24.524
31,71%
28.261
34,95%
77.343
100,00%
80.863
100,00%
55.009
29.831
84.840
64,84%
35,16%
100,00%
STIME SUL BACINO PROFESSIONALE
35.560
40,24%
33.840
39,15%
52.819
59,76%
52.602
60,85%
88.379
100,00%
86.442
100,00%
32.833
55.009
87.842
37,38%
62,62%
100,00%
Totale persone occupate (Istat)
Addetti a progetto (ex Enpals)
TOTALE ADDETTI DEL COMPARTO
Fonti dell’elaborazione: Statistiche nazionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008) realizzate dall’Istat (Roma, 2013); Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi, per gli anni 2008-2009 a
cura del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals e per il 2010 della Consulenza Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma).
Un discorso analogo vale per altri due dati che le statistiche Istat forniscono in merito al costo del personale sostenuto complessivamente dalle aziende cinematografiche e al monte retributivo corrisposto in salari e stipendi (con regolare periodicità)
ai suoi dipendenti diretti, nel 2010 pari rispettivamente a 809,1 milioni di euro e a
601,7 milioni (tavola 22). Il monte retributivo calcolato dall’ex Enpals nello stesso anno
per gli occupati delle aree tecniche e amministrative assomma infatti a 553,0 milioni
(61,6% del totale di 897,8 milioni).
Le differenze appaiono sostanzialmente attribuibili alla diversa natura delle due rilevazioni e alle differenti caratteristiche della definizione metodologica delle figure lavorative e delle qualifiche professionali, essendo una basata sui rapporti contrattuali
e l’altra sulle posizioni previdenziali. Esemplare per contenuti del tutto incomparabili,
proprio a causa dei valori considerati su cui si fondano le elaborazioni, appare innanzitutto la disomogeneità fra la misurazione Istat delle ore lavorate nelle aziende
rispetto a quella dell’ex Enpals per le giornate lavorative accreditate agli addetti suoi
contribuenti, in ampia maggioranza appartenenti alle aree artistiche, creative e di
scena.
| 201
08_Capitolo 7 13/06/13 18:03 Pagina 202
TAVOLA 22
LE COORDINATE ISTAT DEL PERSONALE DIPENDENTE D’AZIENDA
Valori in milioni di euro
Dipendenti***
Salari-stipendi*
Costo personale
Occupati***
Ore lavorate**
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
PRODUZIONE CINEMATOGRAFICA, DI VIDEO E PROGRAMMI TELEVISIVI
15.604 12.664 13.651 16.390 15.840 17.331 20.119 18.499 17.470
291,2 274,8 330,4 357,0 352,4
340,8 469,3 413,0
402,9
403,9 379,3 445,0 473,6 474,3
466,5 634,7 560,9
537,4
19.555 17.590 18.023 20.982 20.976 22.719 25.205 23.640 22.440
29.254 21.851 23.000 28.282 25.564 26.544 32.477 30.033 29,023
Dipendenti***
Salari-stipendi*
Costo personale
Occupati***
Ore lavorate**
POST-PRODUZIONE CINEMATOGRAFICA, DI VIDEO E PROGRAMMI TELEVISIVI
959
29,3
39,4
1.526
1.768
1.376
41,3
55,3
2.133
2.044
1.295
46,8
63,4
2.140
2.193
Dipendenti***
Salari-stipendi*
Costo personale
Occupati***
Ore lavorate**
DISTRIBUZIONE CINEMATOGRAFICA, DI VIDEO E PROGRAMMI TELEVISIVI
1.193 1.507 1.486 1.637 1.517 1.343 1.479
42,8
58,6
49,3
71,4
58,2
60,2
62,8
59,5
80,6
67,0
97,5
80,0
83,7
90,2
1.764 1.906 1.912 2.089 1.910 1.685 1.825
2.135 2.473 2.469 2.663 2.620
2.604 2.675
1.462
52,4
74,5
1.768
2.457
1.519
59,8
83,2
1.811
2.531
5.355
86,4
116,7
6.299
8.780
5.520
92,0
124,9
6.432
8.757
Dipendenti***
Salari-stipendi*
Costo personale
Occupati***
Ore lavorate**
PROIEZIONE CINEMATOGRAFICA E DI VIDEO
3.758 4.549 5.000 4.992 5.204
58,5
63,3
40,5
73,3
84,5
62,0
87,3
73,5
85,0 114,0
5.274 6.136 6.517 6.779 6.679
6.194 6.684 7.335 7.467 6.992
5.557
94,2
126,7
6.745
9.211
5.856
100,1
134,9
7.004
9.203
TOTALE PRODUZIONE, DISTRIBUZIONE E PROIEZIONE CINEMATOGRAFICA E DI VIDEO
Dati Istat
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
Dipendenti***
20.555 18.720 20.137 23.019 22.561 24.231 28.413 26.692 25.804
Salari-stipendi*
396,1 396,8 453,2 513,5 495,1
495,3 661,7 593,2
601,7
Costo personale
547,6 547,3 512,3 687,6 668,4
676,7 899,3 807,6
809,1
Occupati***
26.593 25.632 26.452 29.850 29.565 31.149 35.560 33.840 32.823
Ore lavorate**
37.583 31.008 32.804 38.412 36.176 38.359 46.123 43.314 42.504
* Nella metodologia Istat sono definiti “salari e stipendi” le retribuzioni nette corrisposte direttamente e con carattere di periodicità agli addetti.
** Il dato relativo alle ore lavorate è espresso in migliaia, così come corrispondono a milioni di euro quelli monetari riferiti alle retribuzioni.
*** L’Istat definisce “dipendenti” tutte le unità di lavoro – a tempo indeterminato o determinato – poste a libro paga delle aziende e “persone occupate”“ tutti gli addetti che prestano la loro opera sotto ogni altra forma di rapporto contrattuale.
Fonti dell’elaborazione: per il periodo 2002-2007, le rilevazioni dell’Istat Aggregati dei conti territoriali per branca di attività economica (fino al 2007) e per il periodo 2008-2010 Statistiche nazionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008) (Roma, 2013).
LA DISTRIBUZIONE TERRITORIALE
Fra i dati più significativi nel processo di evoluzione del cinema italiano, il consolidamento
negli anni del numero medio di addetti per impresa, attestato a livello nazionale intorno
alle 20 unità per azienda, assume senza dubbio un rilievo particolare. La distribuzione
territoriale delle attività (tavola 23) segnala come questa tendenza si stia diffondendo con
una trasposizione di valori però che vede le Regioni storicamente più forti arretrare più o
202 |
08_Capitolo 7 13/06/13 18:03 Pagina 203
meno sensibilmente e quelle per tradizione meno attrezzate svilupparsi invece con un
certo dinamismo.
Se è assodato che il Lazio continua a fare registrare la punta massima di 25,81 occupati per
impresa e che la Lombardia resta sempre a una distanza relativamente contenuta con una
media di 22,92, è altrettanto vero che i loro indici in raffronto al 2010 (pari rispettivamente
a 29,01 e 24,29) si sono assottigliati. E in regresso si rivelano anche i rapporti operatoriazienda del Veneto (addirittura da 21,17 a 11,30) e delle altre Regioni cinematograficamente
più attive, come Piemonte, Emilia Romagna, Toscana e Friuli-Venezia Giulia15.
TAVOLA 23
QUANTO LAVORO CREANO LE IMPRESE IN OGNI REGIONE
Suddivisione
territoriale
ITALIA
Piemonte
Valle d’Aosta
Lombardia
Trentino-Alto Adige
Veneto
Friuli-Venezia Giulia
Liguria
Emilia Romagna
NORD
Toscana
Umbria
Marche
Lazio
CENTRO
Abruzzo
Molise
Campania
Puglia
Basilicata
Calabria
Sicilia
Sardegna
SUD E ISOLE
NUMERO MEDIO DI CONTRIBUENTI EX ENPALS PER OGNI AZIENDA DI CINEMA
2007
2008
2009
2010
2011
20,62
7,81
5,00
31,61
3,17
15,70
8,51
5,42
11,07
20,26
6,05
5,19
4,47
31,22
27,47
5,66
2,00
8,04
5,28
3,75
3,38
5,11
7,96
6,02
21,91
8,03
3,33
23,67
3,18
11,37
11,13
7,77
8,04
16,26
6,27
4,10
4,96
28,23
24,99
4,17
2,66
8,43
6,09
2,61
3,45
12,80
7,47
8,45
21,84
7,17
1,16
24,66
4,51
18,80
10,39
8,55
8,36
17,68
6,26
5,93
5,14
29,11
26,32
5,97
1,00
9,90
6,80
2,53
3,45
6,41
7,56
7,29
21,49
10,41
6,87
24,29
4,52
21,17
13,40
9,97
10,62
18,73
8,83
6,35
5,94
29,01
26,50
7,24
1,00
10,47
7,02
3,00
3,93
11,41
8,88
8,98
19,77
8,63
1,50
22,92
5,00
11,30
10,12
8,69
9,66
17,01
7,74
7,65
7,44
25,81
23,75
8,41
1,00
11,72
7,53
3,09
4,00
15,44
17,48
11,23
Elaborazione sulle rilevazioni dei rapporti Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi per gli anni 2007-2009 a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals; per il 2010 della Consulenza Statistico-Attuariale dell’Enpals e per il 2011 della Consulenza Statistico Attuariale Gestione ex Enpals (Roma).
15
Nel 2011 si è in pratica verificato un fenomeno inverso a quello cui si è assistito nel 2010. All’aumento delle imprese attive registrate nelle liste ex Enpals si è affiancata la contrazione dei contribuenti iscritti, mentre nell’arco dei dodici mesi precedenti, la riduzione del numero delle
aziende era stata accompagnata dall’aumento dei prestatori d’opera. In proposito se ne ha riscontro in Rapporto 2011. Il Mercato e l’Industria del Cinema in Italia (Edizioni Fondazione Ente
dello Spettacolo, Roma 2012), nel capitolo 7 La comunità professionale alle pp. 218-220.
| 203
08_Capitolo 7 13/06/13 18:03 Pagina 204
7. La grande ripresa occupazionale del Sud
Al contrario, stanno mostrando una sempre maggiore capacità di creare lavoro le imprese del Sud. Alle spalle di Lazio e Lombardia (e davanti a tutte le altre Regioni, Nord
compreso) si trovano ora Campania, Sicilia e Sardegna. Vi sono inoltre cinque realtà
territoriali che da un quinquennio vedono le loro società in grado di generare sempre
più opportunità d’impiego e quattro di queste fanno parte del Centro-Sud: oltre alla
stessa Campania, sono Puglia, Calabria e Marche. L’unica dell’area settentrionale a riuscire a fare altrettanto è il Trentino-Alto Adige.
Questa fase di assestamento è visibile esaminando anche l’andamento del bacino occupazionale in valori assoluti. La serie dei dati (tavola 24) mostra un mercato sostanzialmente dinamico. Sul medio-lungo termine (periodo 2007-2011) è confermata ad
esempio la crescita generalizzata dell’impiego di addetti. Negli ultimi cinque anni gli
aumenti più sensibili si sono registrati in Lazio, Sicilia, Lombardia e Campania, che
hanno visto incrementare di ben 7.117 unità il numero di contribuenti iscritti nelle liste
ex Enpals, a fronte di un incremento globale in tutto il Paese di pochissimo superiore,
essendosi attestato a 7.122. In termini percentuali i progressi più rilevanti, oltre che
della stessa Sicilia – dove gli operatori rispetto al 2007 sono più che triplicati – sono appannaggio della Sardegna e del Trentino-Alto Adige, che hanno visto accresciuta più di
due volte la loro comunità professionale.
Nel breve termine (2011 su 2010) si notano invece segnali di contrazione che – dato
l’andamento economico generale – con ogni probabilità sono proseguiti anche nel 2012.
Il ricorso al lavoro degli operatori professionali è sceso ad esempio in tutti i maggiori
poli cinematografici, in particolare al Nord – a eccezione della Lombardia – e al Centro,
mentre è cresciuto sensibilmente al Sud, con Campania, Sicilia, Sardegna e Puglia in
prima linea. Colpisce in particolare l’espansione dell’attività in Sicilia, ottava Regione nel
2007 per numero di contribuenti iscritti all’Enpals, salita al quarto posto nel 2008, poi
scesa al settimo sia nel 2009 sia nel 2010, finendo per balzare addirittura al terzo nel
2011 con un incremento di addetti in soli dodici mesi pari al 52,79%, tale da superare
la soglia di 2mila operatori e sopravanzare Regioni cinematograficamente consolidate
come Emilia Romagna, Veneto e Piemonte. Rispetto a queste ultime tre Regioni si è peraltro sensibilmente avvicinata sotto l’aspetto occupazionale anche la Campania, con
poco meno di 2mila addetti attivi.
Da notare che le sei Regioni con oltre 1.000 operatori professionali nel 2007 (nell’ordine
Lazio, Lombardia, Emilia Romagna, Veneto, Piemonte e Campania) – diventate provvisoriamente sette nel 2008 con l’aggiunta della Sicilia, per tornare l’anno successivo a
sei – sono definitivamente passate a otto a partire dal 2010 grazie al ritorno della stessa
Sicilia e all’aggiunta della Toscana, che anche nel 2011 si è confermata sopra quota
1.000 (tavola 24). A questa soglia si avvicina anche la Puglia – stabilmente in nona posizione fin dal 2007 – che con oltre 800 operatori, contro i poco più di 500 di cinque anni
prima, è la prima delle Regioni per così dire minori a sfiorare una percentuale di addetti
204 |
08_Capitolo 7 13/06/13 18:03 Pagina 205
attivi rispetto al totale nazionale pari all’1% (mentre sopra lo 0,50% si situano soltanto
Marche e Sardegna con un peso specifico corrispondente rispettivamente allo 0,72% e
allo 0,60%).
TAVOLA 24
REGIONE PER REGIONE TUTTI GLI ADDETTI DEL CINEMA
Suddivisione
regionale
ITALIA
Piemonte
Valle d’Aosta
Lombardia
Trentino-Alto Adige
Veneto
Friuli-Venezia Giulia
Liguria
Emilia Romagna
NORD
Toscana
Umbria
Marche
Lazio
CENTRO
Abruzzo
Molise
Campania
Puglia
Basilicata
Calabria
Sicilia
Sardegna
SUD E ISOLE
ADDETTI DEL COMPARTO CINEMA ISCRITTI COME CONTRIBUENTI ALL’ENPALS
2007
2008*
2009
2010
2011
2011 su 2007
76.453
1.570
5
19.128
89
1.916
230
347
2.481
25.766
859
161
362
46.585
47.967
238
6
1.013
513
45
88
610
207
2.720
68.942*
1.457
10
16.217
105
1.251
334
373
1.867
21.614
885
123
382
41.958
43.348
167
8
1.172
560
34
76
1.806
157
3.980
80.863
1.449
7
19.556
176
2.031
343
419
2.091
26.172
933
190
381
49.431
50.935
221
5
1.574
687
33
107
892
227
3.756
84.840
2.166
55
19.315
181
2.266
362
459
2.285
27.089
1.148
197
446
51.566
53.357
239
4
1.582
759
33
122
1.415
240
4.394
83.575 +7.122 (+9,3%)
1.994
+424 (+27,0%)
9
+4 (+80,0%)
20.173 +1.045 (+ 5,4%)
185
+96 ( +107,8%)
1.255
-661 (-34,5%)
314
+84 (+36,5%)
374
+27 (+7,7%)
2.010
-471 (-18,9%)
26.314
+548 (+2,1%)
1.045
+186 (+21,6%)
222
+61 (+37,8%)
603
+241 (+66,5%)
49.631 +3.046 (+6,5%)
51.501
+3.534(+7,3%)
227
-9 (-3,7%)
5
-1 (-16,6%)
1.887
+874 (+86,2%)
806
+293 (+57,1%)
34
-11 (-24,4%)
132
+44 (+50,0%)
2.162 +1.552 (+254,4%)
507 +300 (+144,9%)
5.760 +3.040 (+111,7%)
* Si segnala che i dati relativi alla suddivisione territoriale dei contribuenti iscritti nel comparto cinema per il 2008 si riferiscono a una “popolazione” di addetti pari a 68.942 unità rispetto a quella di 77.343 unità riportata nelle altre statistiche di ordine generale relative alla composizione complessiva della comunità professionale e della platea di imprese attive aderenti in quello stesso anno al sistema previdenziale.
Elaborazione sulle rilevazioni dei rapporti Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali
e retributivi per gli anni 2007-2009 a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals e per il 2010 della Consulenza Statistico-Attuariale dell’Enpals e per il 2011 della Consulenza Statistico Attuariale Gestione ex Enpals (Roma).
8. Mai così in basso la quota di addetti di Roma e Lazio
Non appare tuttavia di secondo piano il “cedimento” occupazionale del Lazio, che accusa in
soli dodici mesi la perdita di 1.870 contribuenti iscritti alla Gestione ex Enpals (-3,62%) e ha
al suo interno tutti i posti di lavoro che il Centro mostra in meno (1.856 pari a -3,47%) nel
2011 rispetto al 2010. Dal momento che la Regione laziale si identifica praticamente con
Roma, se ne può dedurre che la capitale effettiva del cinema nazionale – dove si registra la
presenza di ben il 45,48% di tutte le imprese attive registrate dall’ente previdenziale – stia
pagando in termini di consistenza l’andamento recessivo della congiuntura economica.
| 205
08_Capitolo 7 13/06/13 18:03 Pagina 206
Per la prima volta sotto il 60%. È la prima volta in assoluto che la percentuale degli
operatori della cinematografia romano-centrica scende sotto il 60% del totale nazionale. Ancora più sensibile, date le proporzioni, appare la riduzione degli “organici” in
Veneto: 1.011 unità in meno, corrispondenti al 44,61%. Percentualmente la performance peggiore spetta alle Valle d’Aosta, la cui perdita di 46 addetti su 55 rappresenta addirittura l’83,63%. Oltre al Veneto, a registrare tagli di rilievo in valori assoluti
sono l’Emilia Romagna con un deficit di 175 unità (-7,65%), il Piemonte con il minor
apporto di 172 operatori (-7,94%) e la Toscana, la cui comunità professionale nel 2011
presenta un saldo negativo di 103 membri (-8,97%). Parzialmente più contenute risultano le 85 assenze – che valgono però 18,51 punti percentuali – nella pianta organica di Liguria e le 48 di Friuli-Venezia Giulia, che contano comunque per una quota
abbastanza ragguardevole del 13,26%.
Al segno meno di queste otto regioni (sei settentrionali e due centrali, cui se ne aggiunge una sola del Sud, l’Abruzzo) si contrappone il trend positivo delle altre undici,
dove spicca l’espansione occupazionale della Lombardia, con 858 presenze in più,
corrispondenti al 4,44%, la sola del Nord insieme con il Trentino-Alto Adige (+4, pari
al 2,21%) a mostrare un mercato del lavoro in attivo.
Il nuovo decentramento degli operatori professionali. Tutto il Sud viceversa – a esclusione dell’Abruzzo, in difetto di 12 unità (-5,02%) – ha aumentato il proprio organico
addirittura di 1.366 addetti: quasi un terzo in più in confronto al 2010 (31,08% è la
quota), oltre metà dei quali apportati dalla sola Sicilia in virtù di 747 nuovi operatori
(+52,79%). Altri 305 li ha conferiti la Campania (+19,28%); 267 la Sardegna che ha
più che raddoppiato (+111,25%) i contribuenti iscritti all’istituto previdenziale; 47 la
Puglia (+6,19%); 10 la Calabria (+8,19%); solo 1 a testa, infine, la Basilicata e il Molise.
Di tutto rispetto si dimostra comunque il bilancio delle ultime due Regioni, entrambe
del Centro, in positivo: arriva a 157 il numero di nuovi ingressi nel bacino occupazionale delle Marche (+35,20%), mentre il progresso dell’Umbria si ferma a 25, con il
considerevole guadagno percentuale tuttavia del 12,69%.
Sotto il profilo occupazionale si sta lentamente producendo in sostanza un parziale
decentramento delle attività cinematografiche rispetto ai poli storicamente più sviluppati. Le nove Regioni che nell’ultimo quinquennio considerato (2007-2011) hanno
sempre vantato il maggior numero di contribuenti iscritti sono passate per esempio
da una quota cumulativa di addetti attivi pari al 98,18% nel 2009 a quella corrispondente al 96,83% del 2011, cedendo alle altre undici Regioni 1,36 punti percentuali di
impieghi professionali (tavola 25).
All’interno di questo fenomeno si profila in particolare una minore incidenza (per
quanto limitata) proprio delle due “aree capitali” del cinema nazionale, dal momento
che la quota cumulativa di competenza di Lazio e Lombardia si è alleggerita nello
stesso periodo di quasi 1,5 punti percentuali, passando dall’85,30% all’83,51%.
206 |
08_Capitolo 7 13/06/13 18:03 Pagina 207
TAVOLA 25
DOVE SI CONCENTRA L’OCCUPAZIONALE NEL CINEMA
QUOTA DI ADDETTI SUL TOTALE NAZIONALE NELLE NOVE REGIONI CON OLTRE 800 CONTRIBUENTI EX ENPALS
ANNO 2008
ANNO 2009
ANNO 2010
ANNO 2011
1. Lazio
2. Lombardia
3. Emilia R.
4. Sicilia
5. Piemonte
6. Veneto
7. Campania
8. Toscana
9. Puglia
TOTALE
60,85%
23,52%
2,71%
2,62%
2,11%
1,81%
1,70%
1,28%
0,81%
97,61%
1. Lazio
2. Lombardia
3. Emilia R.
4. Veneto
5. Campania
6. Piemonte
7. Toscana
8. Sicilia
9. Puglia
TOTALE
61,12%
24,18%
2,58%
2,51%
1,94%
1,79%
1,15%
1,10%
0,85%
98,19%
1. Lazio
60,78%
2. Lombardia 22,76%
3. Emilia R.
2,69%
4. Veneto
2,67%
5. Piemonte 2,55%
6. Campania 1,86%
7. Sicilia
1,66%
8. Toscana
1,35%
9. Puglia
0,89%
TOTALE
97,21%
1. Lazio
59,38%
2. Lombardia 24,13%
3. Sicilia
2,58%
4. Emilia R.
2,40%
5. Piemonte
2,38%
6. Campania 2,25%
7. Veneto
1,50%
8. Toscana
1,25%
9. Puglia
0,96%
TOTALE
96,83%
Fonte dell’elaborazione: Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi,
per l’anno 2009 a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals; per il 2010 della Consulenza Statistico-Attuariale dell’Enpals
e per il 2011 della Consulenza Statistico Attuariale Gestione ex Enpals (Roma).
TAVOLA 26
INCIDENZA DELLE MACRO-AREE SULL’OCCUPAZIONE
Suddivisione
territoriale
Nord
Centro
Sud e Isole
ADDETTI DEL COMPARTO CINEMA ISCRITTI COME CONTRIBUENTI ATTIVI ALL’EX ENPALS
2007
2008
2009
2010
2011
2011 su 2010
2011 su 2007
33,71%
62,74%
3,55%
31,36%
62,87%
5,77%
32,37%
62,99%
4,64%
31,43%
62,96%
5,61%
31,49%
61,62%
6,89%
+0,06%
-1,34%
+1,28%
-2,22%
-1,12%
+3,34%
Fonte dell’elaborazione: Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi,
per gli anni 2007-2009 a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals; per il 2010 della Consulenza Statistico-Attuariale dell’Enpals e per il 2011 della Consulenza Statistico Attuariale Gestione ex Enpals (Roma).
A livello di macro-aree si ha modo di valutare il graduale – lento ma costante – sviluppo
delle risorse professionali nelle Regioni del Mezzogiorno rispetto a quelle settentrionali e centrali (tavola 26). In sostanza, i dati regionali segnalano la migliore capacità
negli ultimi tre anni di creare lavoro da parte delle realtà cinematografiche delle Regioni meridionali e di quelle minori mentre quelli territoriali per macro-aree confermano che questa vitalità proviene principalmente dalle attività sviluppate nel Sud e
nelle isole.
I segnali di ripresa di province e territori interni. Considerando il fluttuare dei dati da un
anno all’altro non appare facile individuare le circostanze che possono essere all’origine di questa promettente evoluzione. Sembra ad esempio ampiamente legittimo intravedere nelle pieghe del fenomeno l’attivismo di alcune Film Commission, che hanno
portato avanti nuove iniziative in campo regionale in grado di creare alternative di insediamento lavorativo e realizzativo ai poli produttivi più consolidati. Per quanto le posizioni di questi ultimi siano “difese” e supportate a loro volta dalle rispettive Film
Commission, si può presumere che l’apertura stessa degli ambiti operativi (ad esem| 207
08_Capitolo 7 13/06/13 18:03 Pagina 208
pio in tema di locations o di festival) abbia contribuito al trasferimento di porzioni di
mercato. Non va inoltre sottovalutato l’apporto che alcuni specifici interventi relativi
alla creazione di sedi istituzionali come Cineporti, Case del Cinema, cineteche e studi
tecnici (di più recente costituzione proprio nelle Regioni periferiche e in quelle del Centro-Sud andando a formare autentici giacimenti di risorse per l’intera filiera) possono
aver dato ai rispettivi bacini professionali, così come la costruzione relativamente recente dei multiplex che costellano oggi tante province, in particolare nei territori interni, ha certamente contribuito all’allargamento della base occupazionale16.
I TRATTAMENTI ECONOMICI
Nell’analisi dei valori economici del mercato del lavoro occorre considerare che ogni riferimento ai trattamenti e ai livelli retributivi così come al monte retributivo riscontrati
dalla Gestione ex Enpals non corrispondono né alle remunerazioni nette né a quelle
lorde riconosciute materialmente agli operatori professionali, bensì al costo del loro impiego sostenuto complessivamente dalle società che ne richiedono le prestazioni17. A
16
A proposito dello sviluppo di attività d’impresa e occupazionale registrato dalla Gestione ex Enpals
negli ultimi anni (con il conseguente maggior numero di aziende e contribuenti che risultano aver
corrisposto nel periodo più recente i contributi previdenziali e assistenziali) non va esclusa fra le motivazioni di tale progressivo aumento una più estesa e incisiva azione ispettiva e di controllo avviata
per contrastare l’evasione e l’elusione dei versamenti degli oneri sociali (le cosiddette “trattenute
di legge”); un intervento che, secondo quanto richiamato dalla Gestione ex Enpals, ha generato in
alcuni ambiti territoriali risultati davvero significativi.
17
Per il calcolo dei contributi si deve fare riferimento alla retribuzione imponibile, rappresentata da
tutto ciò che il lavoratore riceve dal datore di lavoro in denaro o in natura, al lordo di qualsiasi ritenuta, in dipendenza del rapporto di lavoro (comprese le indennità di trasporto e le maggiorazioni
retributive dovute ai trasfertisti), con esclusione di alcune somme corrisposte a titolo specifico secondo quanto prescrive la legge, come per esempio quelle che l’artista riceve a titolo di rimborso
spese a piè di lista (debitamente documentate per vitto, alloggio e trasporto). Non sono inoltre soggette a contribuzione le attività artistiche di carattere marginale, ovvero le retribuzioni annue lorde
fino a un massimo di 5.000,00 euro per esibizioni dal vivo in spettacolo, di divertimento o di celebrazione di tradizioni popolari e folcloristiche, effettuate da giovani fino a 18 anni, da studenti fino
a 25 anni, da pensionati con non meno di 65 anni e da coloro che svolgono altra attività lavorativa
per la quale sono già iscritti ad altra gestione previdenziale obbligatoria (decreto legge numero 159
del 1° ottobre 2007, articolo 39 quater). In ogni caso la retribuzione minima giornaliera e oraria non
può essere inferiore al minimale stabilito annualmente. In base alla legge numero 38 del 1989 il limite minimo di retribuzione giornaliera per l’assolvimento degli obblighi contributivi di legge, riferito ai settori di competenza dell’ex Enpals, è stato fissato per il 2012 (circolare numero 21 del 9
febbraio 2012) in 45,70 euro (44,49 euro nel 2011), corrispondente al 9,5% dell’importo del trattamento minimo mensile di pensione a carico del Fondo pensioni lavoratori dipendenti di 481 euro
(468,35 euro nel 2011). Di conseguenza il carico contributivo di base ex Enpals pari al 33% non può
essere inferiore a quello commisurato (15,08 euro) sullo stesso minimale, anche quando viene pattuito un cachet giornaliero inferiore a 45,70 euro. Lo stipendio minimo contributivo mensile (minimale giornaliero per 26) è a sua volta pari a 1.188,20 euro (1.156,74 nel 2011).
208 |
08_Capitolo 7 13/06/13 18:03 Pagina 209
versare i contributi sociali da destinare all’ente previdenziale sono infatti sia gli addetti sia i loro datori di lavoro e pertanto le rilevazioni statistiche analizzate si riferiscono all’effettivo importo che ogni prestazione lavorativa comporta a qualsiasi titolo
e in tutte le sue forme18.
La percentuale di contribuzione di base alla Gestione ex Enpals da calcolare in rapporto
alla retribuzione riconosciuta corrisponde al 33%, di cui il 23,81% a carico dell’impresa
e il 9,19% a carico dell’occupato. Risultano inoltre dovuti – secondo varie e specifiche
modalità – un cosiddetto contributo di solidarietà pari al 5%, di cui il 2,50% a carico dell’azienda e il 2,50% a carico del prestatore d’opera, e un’aliquota aggiuntiva dell’1% a
carico sempre di quest’ultimo19.
L’entità dei tributi varia inoltre secondo l’anzianità d’iscrizione dei contribuenti all’istituto
mutualistico, seguendo due percorsi diversi: uno per gli operatori iscritti alla forma pensionistica obbligatoria prima del 31 dicembre 1995 e l’altro per i lavoratori registratisi a
partire dal 1° gennaio 199620.
Nell’ipotesi in cui la prestazione venga effettuata a favore di committenti privati, come capita sovente agli artisti in occasione per esempio di partecipazioni o interventi spot, così
come di cerimonie o festeggiamenti, i contributi vengono versati dagli organizzatori degli
18
19
20
Fino al 31 dicembre 2011 l’ex Enpals rilasciava a ogni lavoratore iscritto un libretto personale
sul quale, con cadenza settimanale, i datori di lavoro dovevano registrare i periodi di occupazione, l’ammontare della retribuzione giornaliera corrisposta e dei contributi versati. Dal 1°
gennaio 2012 l’obbligatorietà del libretto di lavoro è stata abolita e quindi non sussiste più per
gli addetti la necessità di andare a ritirarlo presso le sedi territoriali dell’ente e i datori di lavoro non hanno più l’onere della timbratura delle giornate lavorate. Società, agenzie, impresari o altri committenti che ingaggiano lavoratori dello spettacolo sono ora obbligati a
immatricolarsi presso la Gestione ex Enpals denunciando l’inizio della propria attività e segnalando ogni periodo di sospensione o di ripresa della stessa; devono effettuare telematicamente (entro il 25° giorno del mese successivo a quello di pertinenza) la denuncia mensile
delle attività soggette a contribuzione e delle somme dovute all’ente previdenziale; sono infine tenuti a disporre il versamento dei contributi (tramite modello F24, come ogni altra
azienda) entro il giorno 16 del mese successivo a quello di competenza.
L’applicazione dell’aliquota aggiuntiva risale al decreto-legge numero 384 del 19 settembre 1992
(articolo 3 ter) convertito dalla legge numero 438 del 14 novembre 1992, mentre quella del contributo di solidarietà è stata varata con il decreto legislativo numero 182 del 30 aprile 1997 (articolo 1, commi 8 e 14).
Con la legge numero 335 dell’8 agosto 1995 (articolo 2, comma 18) è stato introdotto il massimale
annuo della base contributiva e pensionabile per i lavoratori dello spettacolo iscritti a forme pensionistiche obbligatorie che insieme con il precedente parametro di base, il massimale di retribuzione giornaliera, è funzionale al calcolo del contributo di solidarietà e dell’aliquota aggiuntiva.
Entrambi i massimali vengono aggiornati di anno in anno sulla scorta degli indici di rivalutazione
Istat e operano sul calcolo delle remunerazioni sia per gli addetti già registrati prima del 31 dicembre 1995 sia per i colleghi immatricolati a partire dal 1° gennaio 1996. Il massimale annuo
per il 2012 risulta pari a 96.145,00 euro (93.622 nel 2011); il massimale di retribuzione giornaliera
2012 è stato invece fissato in 700,93 euro (contro i 682,50 euro del 2011).
| 209
08_Capitolo 7 13/06/13 18:03 Pagina 210
eventi, dai gestori delle manifestazioni e dai committenti in generale21. Anche per questo, tenuto conto sia della complessità della gestione degli oneri sociali e di quelli accessori sia della rapidità dei rapporti (come nel caso di un’esibizione unica), i
professionisti dello spettacolo si costituiscono di frequente in enti o società, frapponendo
fra loro stessi e la Gestione ex Enpals un sostituto d’imposta.
9. Quale abisso fra lordo, netto e costo del lavoro
Le cifre esposte nei resoconti dell’ente previdenziale in merito ai redditi da lavoro si possono in sostanza considerare figurative rispetto alle remunerazioni effettive che gli addetti del settore conseguono concretamente in relazione al loro impegno professionale.
In linea generale il compenso netto percepito da un operatore costituisce secondo i casi
dal 69% al 71% della retribuzione lorda riportata – per così dire – a busta paga e rappresenta solamente dal 56% al 61% del costo del lavoro complessivo sostenuto dal datore di lavoro o committente.
Una significativa indicazione della reale ripartizione dei compensi lordi e netti, degli oneri
sociali e previdenziali fra prestatori d’opera e datori di lavoro, cui va soggetta la remunerazione delle prestazioni professionali, può essere condotta a titolo esemplificativo
assumendo come punto di riferimento un contratto di lavoro autonomo occasionale che
prevede quale retribuzione lorda l’importo medio – corrisposto con maggiore ricorrenza
negli ambiti dello spettacolo – di 1.500 euro a pagamento di una giornata di lavoro (tavola 27).
Nel rendere conto dei livelli retributivi, dei parametri legati alle diverse qualifiche e ai vari
comparti dello spettacolo, il panel offerto dalle rilevazioni statistiche dell’ente di previdenza resta naturalmente di totale validità e fornisce i necessari termini di confronto e
di analisi dei trattamenti economici in atto in tutto il settore.
21
210 |
Il contributo di solidarietà viene applicato per gli addetti immatricolati prima del 31 dicembre
1995 sulla parte di retribuzione giornaliera eccedente il massimale imponibile relativo a ciascuna
fascia retributiva (tavola 27), mentre per quelli immatricolati a partire dal 1° gennaio 1996 su
quella di retribuzione annua eccedente l’importo di 96.149,00 euro. L’aliquota aggiuntiva (allineata a quanto previsto nella gestione Inps ed equiparata da sempre tra autonomi e subordinati)
si applica invece: per i primi sulla parte di retribuzione eccedente l’importo di 141,68 euro e sino
al massimale di retribuzione giornaliera imponibile relativa a ogni fascia retributiva; per i secondi sulla parte di retribuzione annua eccedente la prima fascia di retribuzione pensionabile
pari a 44.204,00 euro e sino al massimale annuo di retribuzione imponibile di 96.149,00 euro (ai
fini di una corretta determinazione dei conteggi l’assicurato deve comunicare sempre al committente o datore di lavoro l’importo complessivo percepito in occasione di precedenti rapporti di
lavoro svolti nel corso dello stesso anno solare).
08_Capitolo 7 13/06/13 18:03 Pagina 211
TAVOLA 27
QUALE DIVARIO FRA COMPENSO NETTO E COSTO DEL LAVORO
BASE DELLA REMUNERAZIONE LORDA: 1.500,00 EURO
IMMATRICOLAZIONE PRIMA DEL 31-12-1995
IMMATRICOLAZIONE DOPO IL 31-12-1995
CALCOLO DELLA RETRIBUZIONE NETTA PERCEPITA DALL’OPERATORE PROFESSIONALE
1.500,00
Retribuzione lorda
1.500,00
-315,00
Ritenuta d’acconto Ire (21,00%)**
-315,00
-128,83
Trattenuta ex Enpals base (9,19%)*
-91,90
-2,45
Contributo di solidarietà (2,50%)***
-12,50
-12,60
Aliquota aggiuntiva (1,00%)****
-10,00
1.041,12
Compenso netto effettivo
1.070,60
143,88
Carico contributivo liquidato a ex Enpals*****
114,40
1.185,00
+315,00
+333,78
+2,45
1.836,23
336,23
DETERMINAZIONE DEL COSTO DEL LAVORO A CARICO DEL COMMITTENTE
Retribuzione netta******
Ritenuta d’acconto Ire (21,00%)**
Trattenuta ex Enpals base (23,81%)*
Contributo di solidarietà (2,50%)***
Costo del lavoro reale
Carico contributivo liquidato a ex Enpals*****
1.185,00
+315,00
+238,10
+12.50
1.750,60
253,60
* La trattenuta ex Enpals base del 33% (di cui il 9,19% a carico del prestatore d’opera e il 23,81% del datore di lavoro) viene calcolata
sul massimale giornaliero di riferimento, fissato secondo i parametri dell’ente previdenziale per il 2012 in 1.401,86 euro.
** La ritenuta d’acconto Ire è intesa quale imposta sul reddito ed è commisurata alla retribuzione lorda.
*** La base imponibile per la determinazione del contributo di solidarietà si ottiene sottraendo dal compenso lordo il massimale giornaliero
di riferimento (in questo caso: 1.500,00 euro meno 1.401,86 = 98,14 euro) e applicando quindi le aliquote del 2,50% a carico sia degli
operatori professionali sia dei committenti (imprese, enti o soggetti privati) delle prestazioni.
**** La base imponibile per il calcolo dell’aliquota aggiuntiva applicata a carico del prestatore d’opera (nella misura dell’1%) è ottenuta
sottraendo dal massimale di retribuzione giornaliera di 1.401,86 euro il valore della prima fascia di retribuzione pensionabile fissato per
il 2012 in 1.260,18 euro e risulta pertanto pari a 141,68 euro.
***** Il carico contributivo complessivo liquidato alla Gestione ex Enpals da parte degli addetti e dei datori di lavoro assomma nel primo
caso (immatricolazioni precedenti al 31 dicembre 1995) a 480,11 euro e nel secondo caso (immatricolazioni successive al 31 dicembre
1995) a 365,00 euro.
****** La retribuzione netta imputata quale costo del lavoro è pari alla retribuzione lorda privata della ritenuta d’acconto Ire.
I REDDITI DA LAVORO
Dopo sette anni di crescita ininterrotta, nel 2011 il livello di retribuzione media giornaliera degli occupati nel settore cinema ha subito un regresso, scivolando da 142,82 euro
a 142,54. Nonostante questo rimbalzo, la retribuzione media annua degli operatori cinematografici è invece salita di 178,81 euro (+1,69%) e per la prima volta ha superato –
di 28,90 euro, pari allo 0,27% – quella media di tutto il settore: 10.761,7 euro contro
10.732,8 (la media dello spettacolo, una volta escluso il cinema, scenderebbe in realtà a
10.647,87 euro, per una differenza di 114 euro). Fino all’anno prima il divario era invece
sfavorevole e pari a 178,81 euro (tavola 28).
Per il secondo anno consecutivo è stato inoltre ridotto il divario nei confronti dei compensi
medi degli addetti del comparto radiotelevisivo, storicamente attestati a livelli assai superiori rispetto a quelli di tutte le altre attività del settore spettacolo. Da uno scarto pari
al 63,44% del 2009 – equivalente a 17.549,9 euro – la retribuzione media annua unitaria
è passata nel 2010 a un divario del 62,42% (pur corrispondente a una distanza moneta| 211
08_Capitolo 7 13/06/13 18:03 Pagina 212
ria ancora di poco superiore: 17.578,9 euro) e nel 2011 a una differenza del 61,10%, vale
a dire di 16.904,2 euro. In pratica il delta è sceso da 2,73 del 2009 prima a 2,66 e poi nel
2011 a 2,57 e si sta invertendo quel trend che nel giro di soli dodici mesi portò la retribuzione unitaria nel cinema rispetto alla TV da uno scostamento del 57,31% del 2008 (in
valore monetario 15.417,8 euro) a quello appunto del 63,44% del 2009.
D’altronde, la larga parte degli occupati del sistema radiotelevisivo opera nelle aree tecniche e amministrative, con regimi contrattuali a tempo pieno e quindi con trattamenti
economici in media più congrui. Non a caso il comparto radio-TV copre appena l’8,68%
del parco di risorse umane dello spettacolo, ma incide del 22,51% sul monte retributivo
globale del settore (tavola 29).
TAVOLA 28
EVOLUZIONE DEI COMPENSI DA LAVORO NELLO SPETTACOLO
Comparti ex Enpals
2004
Cinema
Radiotelevisione
Musica
Teatro
Trattenimenti poliv.*
Impianti sportivi
Altre attività**
MEDIA SETTORE
112,39
105,50
123,58
3,04
95,88
60,36
53,54
100,14
Cinema
Radiotelevisione
Musica
Teatro
Trattenimenti poliv.*
Impianti sportivi
Altre attività**
MEDIA SETTORE
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
RETRIBUZIONI MEDIE GIORNALIERE IN EURO PER ADDETTO
122,94
131,80
136,67
141,02
142,74
142,82
102,07
104,41
109,45
111,41
111,81
113,10
120,70
127,60
128,39
130,64
131,86
130,12
95,36
97,08
101,03
102,15
102,39
100,54
93,74
98,45
83,13
85,72
83,47
83,39
61,91
60,45
62,72
64,94
65,40
69,73
58,35
57,18
61,77
63,32
65,44
69,25
102,19
105,34
104,22
105,51
104,56
105,27
142,54
110,62
128,66
99,01
83,75
64,85
70,33
103,39
RETRIBUZIONI MEDIE ANNUE IN EURO PER ADDETTO
9.743,27 10.202,52 10.700,92 10.485,07 11.481,93 10.111,27 10.582,96 10.761,77
24.974,41 21.363,01 22.368,59 23.604,40 26.899,77 27.661,25 28.161,90 27.666,06
6.534,85 6.752,26
6.868,68 6.926,26 7.787,48
8.443,72 8.444,78
8.555,89
8.159,05 8.073,27
7.873,20 7.920,17 8.348,61
8.073,10 8.123,63
7.752,48
6.830,66 7.488,75
8.216,42 7.624,40 8.298,37
8.046,12 8.347,33
8.701,62
10.819,01 12.167,74 11.500,71 11.083,63 11.933,58 12.246,74 13.109,24 12.185,31
2.336,53 2.746,76
2.231,16 2.283,35 2.634,29
2.833,74 3.019,30
3.101,55
9.590,86
9.767,26 10.137,81 9.831,11 11.086,35 10.325,68 10.705,95 10.732,87
* La definizione completa della categoria è:“Trattenimenti vari e spettacoli polivalenti”.
** Nel comparto “Altre attività” la Gestione ex Enpals comprende imprese fornitrici di servizi nei vari rami dello spettacolo; aziende non
dello spettacolo che effettuano comunque versamenti ai fini pensionistici per contribuenti iscritti all’ente; infine società la cui posizione amministrativa è considerata provvisoria in attesa di accertamenti.
Elaborazione sulle rilevazioni dei rapporti: Statistiche sull’occupazione e sulle retribuzioni dei Lavoratori dello Spettacolo e dello Sport.
Serie storiche anni 2000-2009 a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma, 2010) e Lavoratori e imprese dello
spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi, per il 2010 a cura della Consulenza Statistico-Attuariale dell’Enpals e per il 2011 della Consulenza Statistico Attuariale Gestione ex Enpals (Roma).
Al tempo stesso si è acuita nel periodo più recente la tendenza dei network televisivi
a realizzare produzioni seriali a budget sempre più contenuti, con effetti economici
che si sono proiettati sui costi di beni e servizi sviluppati dall’industria video-cinematografica. Su questo terreno è intervenuto come noto anche l’ultimo contratto collettivo nazionale per i dipendenti da aziende dell’industria cineaudiovisiva formulato
il 21 dicembre 2011 e sottoscritto a fine gennaio 2012 tra le parti sociali: Anica e Unin212 |
08_Capitolo 7 13/06/13 18:03 Pagina 213
TAVOLA 29
A CONFRONTO I GUADAGNI MEDI DEL CINEMA
Peso dei comparti
nel bacino ex Enpals
Cinema
Radiotelevisione
Musica
Teatro
Trattenimenti polivalenti
Impianti sportivi
Altre attività**
TOTALE SPETTACOLO
NUMERO
ADDETTI
83.575
25.585
50.476
24.329
52.493
30.797
27.336
294.591
INCIDENZA
PER CENTO
28,37%
8,68%
17,13%
8,26%
17,83%
10,45%
9,28%
100,00%
RETRIBUZIONI
IN MILIONI €
899,41
707,83
431,87
188,61
456,77
375,27
84,78
3.146,28*
INCIDENZA
PER CENTO
28,59%
22,51%
13,74%
6,00%
14,53%
11,94%
2,69%
100,00%
COMPENSO MEDIO
ANNUO IN EURO
10.761,71
27.666,02
8.555,89
7.752,48
8.701,62
12.185,31
3.101,55
10.680,87
* La somma aritmetica delle retribuzioni dei vari comparti riportate in tabella risulta inferiore alla cifra indicata quale “totale spettacolo”
essendo quest’ultima comprensiva anche delle ulteriori migliaia di euro delle singole voci non trascritte per brevità.
** Nel comparto “Altre attività” la Gestione ex Enpals comprende imprese fornitrici di servizi nei vari settori dello spettacolo, aziende non
dello spettacolo che effettuano comunque versamenti ai fini pensionistici per contribuenti iscritti all’ente e società la cui posizione amministrativa è considerata provvisoria in attesa di accertamenti.
Elaborazione su dati del rapporto Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e
retributivi. Anno 2011 a cura della Consulenza Statistico Attuariale Gestione ex Enpals (Roma, 2012).
dustria da una parte e Slc-Cgil, FISTel-Cisl e Uil Com dall’altra. Oltre ad aver recepito
gli indirizzi introdotti dal precedente accordo interconfederale del 28 giugno 2011 in
termini di relazioni industriali e di sviluppo della contrattazione di secondo livello (che
affida la concertazione agli ambiti territoriali e aziendali) è stata infatti costituita una
Commissione Paritetica per la corretta applicazione del Codice degli Appalti, per monitorare le attività e cercare di contenere le forme di dumping e di concorrenza
sleale22.
Si eleva il livello dei compensi. La congruità dei trattamenti economici si basa sui parametri cosiddetti sindacali e la sottoscrizione del nuovo contratto collettivo formalizzato nel gennaio 2012 – che si applica a varie categorie professionali del comparto
– ha senza dubbio contribuito al parziale miglioramento della base retributiva degli
addetti in cinematografia. Al di là dell’aumento, spalmato sul triennio di vigenza 20122013-2014, dei minimi tabellari, che vanno dai 76,27 euro del primo livello d’inquadramento ai 189,92 euro del settimo e assegnano al quarto – quello più diffuso e di
tradizionale riferimento – 122,80 euro, il rinnovo dell’intesa aveva infatti disposto la
corresponsione di 280 euro lordi una tantum a valere appunto sul 2011 (l’elemento di
garanzia per le aziende che non sottoscrivono il secondo livello di contrattazione è
stato invece previsto a decorrere dal 2013 e fissato a 200 euro).
Alla diversa natura delle disposizioni di natura economica previste nel contratto (l’una
22
Contratto collettivo nazionale di lavoro per i dipendenti dell’industria cineaudiovisiva (Roma, gennaio
2011).
| 213
08_Capitolo 7 13/06/13 18:03 Pagina 214
tantum agisce sul livello di compenso medio conseguito nel 2011) appare legato anche
il discordante andamento delle retribuzioni giornaliere e annuali (tavola 30).
TAVOLA 30
TREND DEI TRATTAMENTI ECONOMICI NEL CINEMA
Ultimi
dodici
anni
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
Retribuzione media giornaliera
Valori
Variazioni
Indice base
in euro
percentuali
2000=100
112,79
+7,12%
100,00
118,67
+5,21%
105,21
116,30
-2,00%
103,11
112,73
-3,07%
99,94
112,39
-0,30%
99,64
122,94
+9,38%
100,13
131,80
+7,20%
116,85
136,67
+3,69%
121,17
141,02
+3,18%
125,02
142,74
+1,20%
126,55
142,82
+0,05%
126,62
142,54
-0,19%
126,37
Retribuzione media annua per addetto
Valori
Variazioni
Indice base
in euro
percentuali
2000=100
8.368,23
+15,19%
100,00
9.329,77
+11,49%
111,49
9.708,12
+4,05%
116,01
9.667,07
-0,42%
115,52
9.743,27
+0,78%
116,43
10.202,62
+4,71%
121,92
10.700,92
+4,89%
127,87
10.485,07
-2,92%
125,29
11.480,93
+29,85%
137,19
10.111,27
-11,92%
120,82
10.582,96
+4,66%
126,46
10.761,77
+1,69%
128,60
Elaborazione sulle rilevazioni dei rapporti: Statistiche sull’occupazione e sulle retribuzioni dei Lavoratori dello Spettacolo e dello Sport.
Serie storiche anni 2000-2009 a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma, 2010) e Lavoratori e imprese dello
spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi, per il 2010 a cura della Consulenza Statistico-Attuariale dell’Enpals e per il 2011 della Consulenza Statistico Attuariale Gestione ex Enpals (Roma).
Dopo sei anni di graduale seppur leggera ascesa, la media delle retribuzioni giornaliere riconosciute agli operatori cinematografici mostra di aver subito nel 2011 una
piccola limatura di 28 centesimi di euro, pari allo 0,19%. Di converso, la media fra le
remunerazioni annue di tutti gli occupati ha fatto segnare, dopo quello del 2010, un
altro piccolo progresso (+1,69%) di 178,81 euro.
LA REMUNERAZIONE PROFESSIONALE
I consuntivi statistici dell’ex Enpals rappresentano la sintesi di una miriade di situazioni che, in riferimento alle specifiche condizioni di lavoro delle diverse qualifiche
professionali, sono sul piano pratico del tutto particolari. Due parametri giocano un
ruolo decisivo: l’intensità d’impiego degli operatori di determinate categorie rispetto
ad altre (tavole 14 e 16) e la consistenza numerica dei rispettivi gruppi (tavola 9). Ai livelli di retribuzione media giornaliera delle differenti figure (tavola 31) non corrispondono quelli delle remunerazioni medie annuali (tavola 32).
La griglia dei compensi annui mostra in effetti una tendenziale coerenza degli emolumenti riconosciuti alle categorie lavorative delle aree tecniche e amministrative,
mentre evidenzia un’accentuata discontinuità fra i gruppi di quelle creative, artistiche
e di scena, dove sia la quantità sia la frequenza e la durata delle prestazioni condizionano fortemente gli standard dei redditi da lavoro capitari. Lo dimostra il fatto
stesso che in merito ai trattamenti economici giornalieri vi sono dodici categorie pro214 |
08_Capitolo 7 13/06/13 18:03 Pagina 215
fessionali alle quali è attribuita una paga superiore a quella che rappresenta la media
(142,54 euro) di tutto il comparto e che fra questi dodici gruppi compaiono tutti quelli
dell’ambito artistico e creativo. Sul fronte dei compensi annuali a collocarsi invece
sopra la media di comparto (10.761,77 euro) sono tredici qualifiche, delle quali soltanto cinque però appartengono all’area di ideazione e recitazione. Ne è chiara riprova la posizione degli attori, che si piazzano all’ultimo posto assoluto rispetto al
guadagno medio unitario all’anno, nonostante partano da un cachet giornaliero che
si presenta come il terzo più consistente in assoluto.
TAVOLA 31
TREND DELLE PAGHE GIORNALIERE NEL CINEMA
Operatori
del comparto
cinema ex Enpals
RETRIBUZIONE MEDIA GIORNALIERA IN EURO AD ADDETTO PER QUALIFICA PROFESSIONALE
2009
2010
2011
AREE CREATIVE ARTISTICHE E DI SCENA
Conduttori e animatori
8.366,88 1.925,76
Registi, aiuto e sceneggiatori
393,60
533,34
346,07
Attori e generici
173,69
397,70
306,49
Artisti lirici e cantanti
205,10
442,51
501,60
Direttori e maestri d’orchestra
780,11
379,90
172,60
Direttori di scena e di doppiaggio
193,34
212,68
197,83
Scenografi, arredatori e costumisti
186,66
214,29
173,20
Coreografi, ballerini e modelli
226,97
196,41
176,80
Concertisti e orchestrali
273,86
105,91
106,91
2007
2008
1.807,28
334,14
334,92
184,27
190,40
207,71
176,21
195,49
107,07
1.664,66
340,34
322,13
277,36
269,99
186,59
174,48
154,45
148,21
AREE TECNICHE E AMMINISTRATIVE
Autonomi esercenti attività musicali
153,16
78,20
Truccatori e parrucchieri
201,78
212,85
197,48
Amministratori
164,25
171,38
185,47
Organizzatori, direttori e ispettori
150,16
155,63
146,14
Dipendenti da imprese di noleggio film
114,22
104,35
115,65
Tecnici (produzione e realizzazione)***
122,84
118,90
118,94
Impiegati
88,15
82,74
104,46
Operatori e maestranze (A)**
103,25
103,23
105,07
Lavoratori impianti sportivi
Dipendenti strutture spettacolo*
60,22
Operatori e maestranze (B)**
60,02
55,16
56,69
MEDIA GENERALE CINEMA
131,80
194,32
142,74
145,55
201,53
169,84
146,07
123,02
118,46
104,97
101,23
79,29
75,51
56,64
142,82
198,57
194,45
177,33
141,52
117,61
115,62
107,59
100,34
78,89
67,48
55,49
142,54
* La denominazione ufficiale della categoria è “Gruppo produzione cinematografica, di audiovisivi e di spettacolo”.
** La Gestione ex Enpals prevede due gruppi “Operatori e maestranze” (“coloro che prestano attività artistica e tecnica direttamente connessa con la produzione e la realizzazione di spettacoli”) assunti a tempo determinato: quello denominato A comprende chi conta da 120
a 259 giorni di contribuzione annua; quello B invece gli addetti che ne sommano da 260 a 311.
*** In questo gruppo la classificazione della Gestione ex Enpals contempla i “dipendenti imprese di spettacoli viaggianti, ippodromi, scuderie, cinodromi, case da gioco, sale da gioco, sale giochi, sale scommesse e addetti alla ricezione delle scommesse”.
Elaborazione sui dati del rapporto Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e
retributivi, per il 2009 a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale e per il 2010 della Consulenza Statistico-Attuariale dell’Enpals
(Roma).
Per quanto riguarda i compensi per le aree tecniche e amministrative, un’indicazione più
specifica proviene senza dubbio dalle statistiche dell’Istat sulla struttura del sistema pro| 215
08_Capitolo 7 13/06/13 18:03 Pagina 216
TAVOLA 32
QUANTO SI GUADAGNA IN MEDIA ALL’ANNO NEL CINEMA
Addetti
RETRIBUZIONE MEDIA ALL’ANNO IN EURO PER GLI OPERATORI DI OGNI GRUPPO PROFESSIONALE
del comparto
cinema ex Enpals
2007
2008
2009
2010
2011
Conduttori e animatori
Registi, aiuto e sceneggiatori
Direttori di scena e di doppiaggio
Scenografi, arredatori e costumisti
Direttori e maestri d’orchestra
Coreografi, ballerini e modelli
Concertisti e orchestrali
Artisti lirici e cantanti
Attori e generici
AREE CREATIVE ARTISTICHE E DI SCENA
271.033,8 142.506,2 135.546,0
39.556,8
51.093,9 32.876,6 31.576,2
24.573,5
23.947,7 22.058,0 22.180,3
20.961,9
22.071,8 17.978,2 16.969,0
11.857,6
13.374,9 11.339,8
9.862,7
6.014,7
11.332,8
8.716,2
7.663,2
5.778,4
4.331,7
3.335,6
3.618,9
4.860,7
6.770,4
7.925,3
4.390,4
1.997,4
4.414,5
2.942,3
3.148,2
158.142,7
33.047,0
22.875,9
17.552,6
10.718,6
6.842,1
5.765,3
4.437,7
2.963,5
AREE TECNICHE E AMMINISTRATIVE
Categorie di
RETRIBUZIONE MEDIA ALL’ANNO IN EURO PER GLI OPERATORI DI OGNI GRUPPO PROFESSIONALE
addetti del comparto
cinematografico
2007
2008
2009
2010
2011
Amministratori
22.880,1
25.655,6 29.526,8 31.743,1
31.177,5
Dipendenti da imprese di noleggio film
29.194,6
23.948,3 30.126,8 33.178,5
28.320,4
Impiegati
20.415,5
17.838,7 24.997,3 25.602,1
26.316,5
Lavoratori impianti sportivi
21.154,5
18.996,7
Organizzatori, direttori e ispettori***
16.742,8
17.835,2 16.966,8 17.163,2
16.458,7
Tecnici (produzione e realizzazione)
18.422,5
16.099,1 18.935,2 16.181,6
15.782,1
Dipendenti strutture spettacolo*
11.251,0
13,361,0
Truccatori e parrucchieri
15.113,3
15.601,9 12.303,0 12.051,5
11.511,4
Operatori e maestranze (B)**
10.221,1 10.334,6 10.410,4
10.310,0
Operatori e maestranze (A)**
10.498,5 10.969,4 10.507,7
10.184,5
Autonomi esercenti attività musicali
6.080,4
1.728,2
1.310,0
5.361,3
MEDIA GENERALE CINEMA
10.485,0
11.480,9 10.111,2 10.582,9
10.761,7
* In questo gruppo la classificazione della Gestione ex Enpals contempla i “dipendenti imprese di spettacoli viaggianti, ippodromi, scuderie,
cinodromi, case da gioco, sale da gioco, sale giochi, sale scommesse e addetti alla ricezione delle scommesse”.
** La Gestione ex Enpals prevede due gruppi “Operatori e maestranze” (“coloro che prestano attività artistica e tecnica direttamente connessa con la produzione e la realizzazione di spettacoli”) assunti a tempo determinato: quello denominato A comprende chi conta da 120
a 259 giorni di contribuzione annua; quello B invece gli addetti che ne sommano da 260 a 311.
*** La denominazione ufficiale della categoria è “Gruppo produzione cinematografica, di audiovisivi e di spettacolo”.
Elaborazione sulle rilevazioni dei rapporti Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi, per gli anni 2008-2009 a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals; per il 2010 della Consulenza
Statistico-Attuariale dell’Enpals e per il 2011 della Consulenza Statistico Attuariale Gestione ex Enpals (Roma).
duttivo. Queste rilevazioni sono focalizzate sui dipendenti regolarmente contrattualizzati
a tempo indeterminato e determinato e ne misurano il livello retributivo medio secondo
i diversi segmenti d’attività del comparto.
Chi sale di più nella scala dei guadagni. Emerge ad esempio la retribuzione nettamente
migliore degli addetti alla distribuzione rispetto a quelli impiegati in produzione e – in misura ancora più considerevole – degli occupati nel circuito delle sale di proiezione, il cui
trattamento economico mostra tuttavia negli anni un graduale, seppure relativo miglio216 |
08_Capitolo 7 13/06/13 18:03 Pagina 217
ramento, del quale appare legittimo intravedere l’origine nella progressiva concentrazione degli impianti e soprattutto delle società di gestione con la conseguente crescita
dimensionale e organizzativa delle risorse umane impegnate nel settore dell’esercizio
(tavola 33).
Un altro segmento che mostra un livello di remunerazione relativamente alto è quello della
post-produzione e la circostanza testimonia con ogni probabilità il rilievo strategico che le
nuove tecnologie digitali hanno assunto nel comparto, favorendo di conseguenza un migliore riconoscimento economico per il personale più specializzato.
Sono tuttavia riscontrabili anche due fenomeni costanti per tutto l’arco di tempo considerato dalle statistiche Istat sugli addetti che accomunano i quattro ambiti di lavoro del comparto: il periodico incremento della retribuzione media e il contemporaneo contenimento
delle ore lavorate. Si tratta di un duplice indicatore della sempre maggiore strutturazione
che le imprese cinematografiche stanno assumendo nel loro complesso e nella combinazione dei due tratti caratteristici della loro gestione imprenditoriale in termini di produttività ed efficienza. Come già segnalato, tendono a razionalizzare la propria organizzazione:
da un lato attraverso l’occupazione maggiormente stabilizzata (adeguamento della pianta
organica, congruità della remunerazione, pianificazione della risorsa tempo) e, dall’altro
con un ricorso più appropriato all’opportunità offerta dalla connaturata configurazione del
mercato del lavoro all’impiego temporaneo, a progetto e su commessa, ossia a termine.
TAVOLA 33
I TEMPI DI LAVORO E I GUADAGNI MEDI PER OGNI ADDETTO
Migliaia di euro
2008
2009
2010
Retribuzione*
Ore lavorate**
PRODUZIONE CINEMATOGRAFICA, DI VIDEO E PROGRAMMI TELEVISIVI
18,66 21,70 24,20 21,78 22,24 19,63 23,32
1.874 1.725 1.684
1.725 1.677
1.531 1.614
22,32
1.623
23,06
1.661
Retribuzione*
Ore lavorate**
POST-PRODUZIONE CINEMATOGRAFICA, DI VIDEO E PROGRAMMI TELEVISIVI
30,62
1.843
30,02
1.485
36,21
1.693
Retribuzione*
Ore lavorate**
DISTRIBUZIONE CINEMATOGRAFICA, DI VIDEO E PROGRAMMI TELEVISIVI
35,94 38,90 33,18 43,61 55,71 44,85 42,51
1.789 1.641 1.661 1.626 1.727 1.938 1.808
35,90
1.680
39,37
1.666
16,14
1.203
16,68
1.586
TOTALE PRODUZIONE, DISTRIBUZIONE E PROIEZIONE CINEMATOGRAFICA E DI VIDEO
Dati Istat
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
Retribuzione*
19,27 21,20 22,50 22,31 21,94 20,44 23,29 22,32
Ore lavorate**
1.828 1.656 1.629 1.668 1.603 1.583
1.623 1.622
2010
23,32
1.647
Retribuzione*
Ore lavorate**
2002
2003
2004
2005
2006
PROIEZIONE CINEMATOGRAFICA E DI VIDEO
15,59 14,01 14,70 17,03 16,24
1,648 1.469 1.467 1.495 1.343
2007
16,96
1.657
17,10
1.708
* I valori di retribuzione (in migliaia di euro) indicati in tabella corrispondono a quelli della voce “salari e stipendi” che nella metodologia Istat sono rappresentati dalle retribuzioni nette corrisposte direttamente e con carattere di periodicità agli addetti.
** Le ore lavorate si riferiscono all’arco dell’intero anno.
Fonti dell’elaborazione: per il periodo 2002-2007, le rilevazioni dell’Istat Aggregati dei conti territoriali per branca di attività economica (fino al 2007) e per il periodo 2008-2010 Statistiche nazionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008) (Roma, 2013).
| 217
08_Capitolo 7 13/06/13 18:03 Pagina 218
LE FASCE RETRIBUTIVE
Dal modesto saggio complessivo di utilizzazione della popolazione artistica e tecnica discende in generale un livello di remunerazione assai contenuto per la sua più che larga
maggioranza. Il quadro è ricostruito dalla suddivisione per decili dell’intera composizione della comunità professionale in base alle medie annue sia dei periodi di impiego
sia delle remunerazioni, dove si registra in particolare un aumento generalizzato dei limiti massimi delle diverse fasce retributive anche quando il numero di giorni lavorativi
accumulati nel corso dell’anno si rivela pari o inferiore a quello raggiunto nei dodici mesi
precedenti (probabilmente si sono manifestati i primi effetti benefici del rinnovo contrattuale del gennaio 2012 che ha interessato ampie fasce di addetti).
A fronte del diffuso regresso del 2009 – con l’80% degli operatori in sofferenza rispetto
al 2008 – e a quello più contenuto del 2010, quando il 40% “meno pagato” aveva comunque raccolto di più in confronto a dodici mesi prima, nel 2011 sono maturati valori superiori per tutti, con la sola eccezione del secondo decile. Resta in ogni caso
notevolmente elevata la percentuale di operatori – più di sette su dieci – che hanno conseguito nell’anno una retribuzione inferiore a 10.761,77 euro, che corrisponde alla stessa
media generale di tutto il comparto (tavola 34).
TAVOLA 34
DISTRIBUZIONE DEI PERIODI D’IMPIEGO E DELLE RETRIBUZIONI
Valori dei decili per tutti
gli addetti del comparto
cinema ex Enpals
Fino al 10% di occupati
Fino al 20%
Fino al 30%
Fino al 40%
Primo 50% di unità
Fino al 60%
Fino al 70%
Fino all’80%
Fino al 90% degli addetti
Compreso l’ultimo 10%
LIMITE MASSIMO DI GIORNATE
LAVORATE IN CORSO D’ANNO
2008 2009 2010
2011
1
1
2
3
8
23
78
156
266
312
1
1
2
3
6
21
78
170
302
312
1
1
2
3
6
19
74
172
311
312
1
1
2
3
6
22
78
180
311
312
QUOTA MASSIMA DI RETRIBUZIONE ANNUA
IN EURO SECONDO LA DISTRIBUZIONE IN DECILI
2008
2009
2010
2011
69,44
121,66
200,00
396,00
918,00
2.878,45
7.843.77
15.816,98
26.152,88
27.309,90
67,50
96,74
159,00
300,00
660,00
2.335,30
7.539,87
17.247,25
30.842,93
-
73,37
100,00
160,75
300,00
512,74
2.097,17
7.453,70
17.095,3
30.846,02
-
76,09
96,09
162,07
307,20
685,38
2.400,00
7.958,98
17.221,89
31.037,57
-
Elaborazione sulle rilevazioni statistiche del rapporto Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati
occupazionali e retributivi, per gli anni 2008-2009 a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals, per il 2010 della Consulenza Statistico-Attuariale dell’Enpals e per il 2011 della Consulenza Statistico Attuariale Gestione ex Enpals (Roma).
La distribuzione per decili delle retribuzioni annue nel cinema è profondamente segnata
dalla copiosità del suo apparato occupazionale. L’analoga rilevazione riferita a tutto il
settore mostra in effetti valori sempre superiori. In particolare, nel raffronto con gli altri
comparti appare davvero penalizzante il divario con quello radiotelevisivo che, dal primo
all’ultimo gradino presenta scarti notevoli, mentre assume contorni meno netti il distacco da musica e teatro, accreditati rispettivamente di valori superiori solo fino al
quinto e al sesto livello.
218 |
08_Capitolo 7 13/06/13 18:03 Pagina 219
Se si considera che i valori medi per l’intero complesso di addetti del cinema corrispondono a 75,5 in merito alle giornate lavorative annue, a 142,54 euro relativamente al compenso medio giornaliero e a 10,76mila euro per quanto riguarda la remunerazione annua,
si può rilevare come il confronto proposto dalla distribuzione delle retribuzioni per decili porti a rivelare la capacità dell’ultimo 30% di soggetti – 25.072 su 83.575 – di compensare, in misura decisamente elevata, gli standard di retribuzione dell’altro 70% di
colleghi e di riequilibrarne quasi del tutto, ai fini della media generale, il basso livello di
redditi da lavoro annui23.
10. Quando l’ultimo 10% ribalta i valori
Il differenziale che separa la fascia alta degli interpreti e degli autori più noti e apprezzati (protagonisti del cosiddetto star system) dal resto di una platea di soggetti estremamente ampia appare in effetti enorme. L’alto livello dei compensi riconosciuti agli
artisti di primo piano è il fattore moltiplicatore che consegna all’apparato professionale
del cinema la migliore media delle retribuzioni giornaliere fra tutti i comparti (tavola 29)
rispetto a un saggio d’occupazione piuttosto contenuto (tavole 5 e 14) – è il quarto in assoluto – e inferiore allo stesso indice medio del settore (75,5 giornate lavorative all’anno
contro 103,3).
In considerazione di questo specifico aspetto – comune altresì al mondo dello sport professionistico – la Gestione ex Enpals attua un regime di compensazione che, nei casi di
emolumenti molto superiori alla media, prefissa ai fini previdenziali la “spalmatura”
delle prestazioni professionali su più giorni di contribuzione accreditabili rispetto al numero di quelli effettivamente dedicati alla lavorazione (tavola 35).
Questo regime si applica a gran parte degli addetti, in quanto è previsto per gli operatori iscritti alla forma pensionistica obbligatoria prima del 31 dicembre 1995. Per i colleghi diventati contribuenti a partire dal 1° gennaio 1996, il massimale di retribuzione
imponibile è correlato invece alla remunerazione annua, fissata per il 2012 a 96.145,00
euro.
23
I rapporti d’analisi e le statistiche Enpals riportavano fino al 2008 anche il livello massimo conseguito dai contribuenti appartenenti al decimo decile nella distribuzione delle retribuzioni di
settore. Quei dati molto “selettivi”, accessibili solo a un 10% di artisti da red carpet, si prestavano
a essere abbinati in via presuntiva ai possibili percettori e per questo da allora non vengono più
comunicati, in osservanza delle norme che regolano anche amministrativamente il rispetto dalle
privacy. Quell’anno il limite del reddito da lavoro toccato dai protagonisti meglio pagati fra tutti
quelli appartenenti all’ultimo e più ricco 10% della popolazione dello spettacolo italiano era stato
di 9.253.050 euro nel cinema, di 4.315.782 nella televisione, di 3.161.572 per il teatro e di
1.600.924,20 euro per la musica (da notare come la somma degli ultimi tre emolumenti annuali
restasse comunque al di sotto del singolo “tetto” record raggiunto in campo cinematografico).
| 219
08_Capitolo 7 13/06/13 18:03 Pagina 220
TAVOLA 35
QUALE REGIME ENPALS PER LE FASCE DI REDDITO PIÙ ALTE
FASCE DI RETRIBUZIONE GIORNALIERA
IMPONIBILE A CONTRIBUZIONE
Anno di contribuzione 2012
Anno di contribuzione 2013
Da euro
A euro
Da euro
A euro
700,94
1.401,86
1.401,87
3.504,65
3.504,66
5.607,44
5.607,45
7.710,23
7.710,24
9.813,02
9.813,03 12.616,74
12.616,75 15.420,46
15.420,47 Ad libitum
721,97
1.443,93
3.609,80
5.775,67
7.941,55
10.107,42
12.995,25
15.888,08
1.443,92
3.609,79
5.775,66
7.941,54
10.107,41
12.995,24
15.888,07
Ad libitum
GIORNATE
EFFETTIVE
ACCREDITATE
1
2
3
4
5
6
7
8
MASSIMALE DI RETRIBUZIONE
GIORNALIERA IMPONIBILE
ANNO 2012
ANNO 2013
709,93
1.401,86
2.102,79
2.803,72
3.504,65
4.205,58
4.906,51
5.607,44
721.96
1.443,92
2.165,87
2.887,83
3.609,79
4.331,75
5.053,71
5.779,66
Fonte: Fasce di retribuzione giornaliera ed i relativi massimali di retribuzione giornaliera imponibile, nelle circolari numero 21 del 6
febbraio 2012 e numero 22 dell’8 febbraio 2013 (Parte III – Paragrafo 17) a cura dell’Area Contributi e Vigilanza-Ufficio Normativa e
Circolari Gestione ex Enpals (Roma).
LA QUOTAZIONE REPUTAZIONALE
Ai livelli più elevati di retribuzione entra in gioco quell’elemento determinante, che fa
la differenza, consistente nella cosiddetta quotazione reputazionale. La remunerazione nel mondo dello spettacolo e dell’arte si pone difatti in diretto rapporto con il
palmarès individuale e aumenta col crescere della carriera, in ragione delle esperienze acquisite, del numero di prestazioni già fornite, della capacità d’interagire con
gli altri attori di una specifica produzione, dell’esito delle precedenti opere alle quali
si è partecipato e in base al loro apprezzamento sia da parte del pubblico sia nei termini dei risultati economici conseguiti.
E nel quadro generale del settore, il corpo professionale del cinema presenta senza
dubbio le opportunità più favorevoli (ancorché di difficile ricerca e ad alta volatilità) per
conseguire i credits artistici che aprono la strada al successo. I riflessi di questa peculiarità si ripropongono sui compensi medi nelle varie qualifiche professionali (tavola
36) dello spettacolo. Ne fanno fede le cinque leadership che i “mestieri” cinematografici esprimono nelle aree creative, artistiche e di scena, oltre a collocarsi al secondo posto in altre tre delle quattro restanti categorie. Al contrario, in campo tecnico
e amministrativo a farla da padrone è come scontato il sistema radiotelevisivo, che
cede il primato al cinema solamente nel trattamento economico degli amministratori.
Peso economico: tecnici 6, artisti 4. Le rilevazioni statistiche sui trattamenti economici
di gente e mestieri del cinema forniscono semmai in sede di compendio indicazioni più
oggettive per quanto concerne il “peso” economico delle diverse professioni all’interno dell’industria audiovisiva e del film. Nel 2011 le figure delle aree creative artistiche e di scena hanno ricoperto una quota pari al 37,5% del monte retributivo
globale del comparto cinematografico, perdendo poco meno di un punto percentuale
rispetto al 2010. Dopo essere passati dal 29,7% del 2007 (quando però la classifica220 |
08_Capitolo 7 13/06/13 18:03 Pagina 221
zione Enpals prevedeva un diverso inquadramento dei ruoli lavorativi), al 37,9% del
2008 e del 2009, i gruppi di queste aree erano infatti approdati nel 2010 al 38,4% (tavola 37).
A ovvia compensazione gli operatori delle aree tecniche e amministrative nel 2011
hanno totalizzato cumulativamente il 62,5% del totale delle retribuzioni dichiarate
alla Gestione ex Enpals. In precedenza erano scese dal 70,2% del 2007 al 62,1% nel
biennio successivo e infine al 61,6% dodici mesi più tardi.
TAVOLA 36
I COMPENSI MEDI PER PROFESSIONE NELLO SPETTACOLO
Gruppi professionali
d’attività ex Enpals
RETRIBUZIONE MEDIA ALL’ANNO IN EURO PER GLI OPERATORI DELLO SPETTACOLO
Cinema
TV e radio
Teatro
Musica
Conduttori e animatori
Registi, aiuto e sceneggiatori
Direttori di scena e di doppiaggio
Scenografi, arredatori e costumisti
Direttori e maestri d’orchestra
Coreografi, ballerini e modelli
Concertisti e orchestrali
Artisti lirici e cantanti
Attori e generici
AREE CREATIVE ARTISTICHE E DI SCENA
158.142,7
18.113,5
33.047,0
30.702,3
22.785,9
16.009,5
17.552,6
22.710,0
10.718,6
7.878,7
6.842,1
915,2
5.765,3
34.442,1
4.437,7
5.921,5
2.963,5
2.437,9
5.197,1
9.504,7
15.793,7
7.695,2
6.491,6
4.172,8
4.110,4
6.132,1
5.878,5
1.045,4
11.905,6
19.619,2
14.456,7
21.960,8
4.805,4
5.713,1
12.806,4
2.723,8
AREE TECNICHE E AMMINISTRATIVE
Gruppi professionali
RETRIBUZIONE MEDIA ALL’ANNO IN EURO PER GLI OPERATORI DELLO SPETTACOLO
dei comparti d’attività
Cinema
TV e radio
Teatro
Musica
Amministratori
31.177,5
12.967,0
13.674,1
12.180,7
Impiegati
26.316,5
30.690,4
22.216,0
28.184,2
Organizzatori, direttori e ispettori
16.458,7
24.606,8
12.609,8
14.036,1
Tecnici (produzione e realizzazione)***
15.782,1
25.381,4
9.369,6
10.141,4
Truccatori e parrucchieri
11.511,4
21.609,2
7.088,5
6.577,8
Operatori e maestranze B**
10.310,0
10.947,1
4.091,4
5.387,9
Operatori e maestranze A**
10.184,5
26.719,3
10.428,7
23.532,7
MEDIA GENERALE CINEMA*
10.761,7
27.666,0
7.752,4
8.555,8
* La media generale è riferita al complesso di tutti i 20 gruppi professionali delle varie attività dello spettacolo e non alle sole 16 categorie
di operatori comprese in questa tavola dedicata ai quattro tradizionali – e più omogenei – comparti del settore.
** La Gestione ex Enpals prevede due gruppi “Operatori e maestranze” (“coloro che prestano attività artistica e tecnica direttamente connessa con la produzione e la realizzazione di spettacoli”) assunti a tempo determinato: quello denominato A comprende chi conta da 120
a 259 giorni di contribuzione annua; quello B invece gli addetti che ne sommano da 260 a 311.
*** La denominazione ufficiale della categoria è “Gruppo produzione cinematografica, di audiovisivi e di spettacolo”.
Elaborazione sulle rilevazioni dei rapporti Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi, per gli anni 2008-2009 a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals, per il 2010 della Consulenza Statistico-Attuariale dell’Enpals e per il 2011 della Consulenza Statistico Attuariale Gestione ex Enpals (Roma).
Presenza numerica: artisti 6, tecnici 4. In relazione ai rispettivi pesi numerici (tavola 38)
queste proporzioni nell’ultimo quadriennio risultano in pratica ribaltate. L’incidenza
quantitativa di ideatori, autori e interpreti si mantiene difatti costante sopra il 62,5%,
mentre gli operatori tecnici e amministrativi – in un’alternanza di contenuti rialzi o ribassi
– soltanto nel 2011 sono arrivati a toccare il valore di 37,5%.
| 221
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TAVOLA 37
IL PESO RETRIBUTIVO DELLE DIVERSE CATEGORIE DI LAVORO
Gruppi professionali
ex Enpals del cinema
EVOLUZIONE DEL MONTE RETRIBUTIVO ANNUO (IN MILIONI DI EURO) IN CINEMATOGRAFIA
Quota 2007 Quota 2008
Quota 2009
Quota 2010
Quota 2011
AREE CREATIVE ARTISTICHE E DI SCENA
Attori e generici
10,5% (80,10) 19,2% (166,34) 15,6% (132,80)
Registi, aiuto e sceneggiatori 16,0% (122,70) 18,3% (159,31) 12,6% (106,10)
Conduttori e animatori
-(-)
9,0% (77,15)
5,4% (46,59)
Scenografi, arred. e costumisti 3,0% (23,39)
4,0% (34,78)
3,4% (29,18)
Coreografi, ballerini e modelli 0,2% (1,34)
0,6% (5,00)
0,5% (4,10)
Concertisti e orchestrali
0,0% (0,65)
0,1% (0,76)
0,1% (0,66)
Artisti lirici e cantanti
0,0% (0,04)
0,2% (1,30)
0,2% (1,68)
Direttori e maestri d’orchestra 0,0% (0,06)
0,1% (0,73)
0,1% (0,63)
TOTALE AREE****
29,7%
37,9%
37,9%
16,7% (148,71)
11,8% (105,33)
5,6% (49,60)
3,4% (30,17)
0,5% (4,22)
0,1% (0,99)
0,2% (1,81)
0,1% (0,55)
38,4%
14,9% (134,41)
12,0% (108,42)
6,1% (55,03)
3,4% (31,05)
0,4% (3,90)
0,2% (2,08)
0,1% (1,47)
0,1% (0,49)
37,5%
AREE TECNICHE E AMMINISTRATIVE
Impiegati
36,4% (281,28) 27,3% (237,18) 31,4% (267,39)
Operatori e maestranze (A)*
-(-)
8,7% (74,28)
9,3% (79,18)
Organizzatori, dir., ispettori** 7,5% (57,71)
7,7% (66,75)
7,9% (67,12)
Tecnici (prod. e realiz.)
4,5% (34,98)
4,6% (39,65)
5,9% (50,46)
Operatori e maestranze (B)*
-(-)
3,5% (30,85)
3,9% (32,32)
Dipendenti noleggio film
2,3% (17,92)
1,2% (10,80)
1,7% (15,45)
Truccatori e parrucchieri
1,4% (11,18)
1,2% (10,57)
1,1% (9,10)
Direttori di scena e di doppiaggio 1,5% (3,88)
0,6% (5,46)
0,6% (5,20)
Amministratori
0,0% (0,75)
0,2% (2,10)
0,3% (2,45)
Altre categorie***
17,6% (135,85)
0,0% (0,02)
0,0% (0,05)
TOTALE AREE****
70,2%
62,1%
62,1%
33,1% (297,19)
8,9% (80.20)
7,5% (66,88)
5,1% (46,03)
3,8% (33,84)
0,7% (4,86)
1,0% (9,19)
0,8% (5,10)
0,5% (2,88)
0,1% (0,85)
61,6%
33,5% (301,74)
9,0% (81,68)
7,4% (66,69)
5,5% (50,18)
3,6% (33,01)
1,2% (11,38)
1,1% (9,68)
0,6% (5,23)
0,3% (2,82)
0,1% (0,77)
62,5%
* La Gestione ex Enpals prevede due gruppi “Operatori e maestranze” (“coloro che prestano attività artistica e tecnica direttamente connessa
con la produzione e la realizzazione di spettacoli”) assunti a tempo determinato: quello denominato A comprende chi conta da 120 a 259
giorni di contribuzione annua; quello B invece gli addetti che ne sommano da 260 a 311.
** La denominazione ufficiale della categoria è “Gruppo produzione cinematografica, di audiovisivi e di spettacolo”.
*** Nel 2008 è cambiata la classificazione Enpals dei gruppi professionali; pertanto nella voce “Altre categorie” sono state accorpate per quanto
riguarda il 2007 varie tipologie che in seguito non hanno più fatto parte della classificazione amministrativa dell’ente e per quanto concerne il 2008 e gli anni successivi sono state invece ricomprese per comodità di esposizione tre figure: “lavoratori autonomi esercenti attività
musicali”; “dipendenti imprese di spettacoli” e “lavoratori degli impianti e circoli sportivi”.
**** La somma aritmetica del monte retributivo delle varie categorie professionali indicate in tabella risulta comprensiva anche delle frazioni percentuali inferiori allo 0,0% delle singole voci non riportate in quanto inferiori al decimale di punto.
Elaborazione sulle rilevazioni dei rapporti Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi, per gli anni 2007-2008-2009 a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals, per il 2010 della Consulenza Statistico-Attuariale dell’Enpals e per il 2011 della Consulenza Statistico Attuariale Gestione ex Enpals (Roma).
LE CLASSI DI REDDITO FISCALE
Anche se sussistono alcune differenze, la retribuzione imponibile è la medesima utilizzata ai fini fiscali. Per determinare la base imponibile contributiva si applica infatti il
principio di competenza, sulla base del quale il reddito di lavoro ai fini previdenziali è
costituito da tutte le somme e i valori maturati a qualunque titolo nel periodo di riferimento in relazione al rapporto di lavoro. In sede di imponibile fiscale si sommano poi
eventuali proventi – in genere di natura patrimoniale o di origine immobiliare – che concorrono a costituire il reddito complessivo, ma nel regime tributario degli studi di settore
222 |
08_Capitolo 7 13/06/13 18:03 Pagina 223
ciò che viene sottoposto ad analisi da parte dell’Agenzia delle Entrate è proprio il reddito
da lavoro autonomo o d’impresa24.
TAVOLA 38
L’INCIDENZA NUMERICA DEI VARI GRUPPI PROFESSIONALI
Quote di addetti
EVOLUZIONE DELLE CATEGORIE PROFESSIONALI DEL CINEMA SUL PARCO TOTALE ADDETTI
del cinema sul totale
dei gruppi ex Enpals
Quota 2007
Quota 2008
Quota 2009
Quota 2010
Quota 2011
AREE CREATIVE ARTISTICHE E DI SCENA
Attori e generici
54,4% (41.561) 54,7% (37.680) 55,8% (45.137)
Registi, aiuto e sceneggiatori 4,1% (3.102)
4,5% (3.118)
4,0% (3.230)
Scenografi, arred. e costumisti 1,5% (1.116)
2,3% (1.576)
2,0% (1.623)
Coreografi, ballerini e modelli
0,0% (304)
0,6% (442)
0,5% (471)
Concertisti e orchestrali
0,0% (113)
0,3% (177)
0,1% (199)
Conduttori e animatori
- (-)
0,4% (286)
0,4% (327)
Artisti lirici e cantanti
0,0% (8)
0,3% (192)
0,2% (213)
Direttori di scena e doppiaggio 0,2% (158)
0,3% (228)
0,2% (236)
Direttori e maestri d’orchestra
0,0% (5)
0,0% (38)
0,0% (56)
TOTALE AREE****
60,6%
64,7%
63,1%
55,7% (47.236)
3,9% (3.336)
2,1% (1.778)
0,6% (551)
0,3% (276)
0,4% (366)
0,5% (413)
0,3% (231)
0,0% (56)
63,8%
54,2% (45.357)
3,9% (3.261)
2,1% (1.769)
0,7% (570)
0,4% (361)
0,4% (348)
0,4% (332)
0,3% (229)
0,0% (46)
62,5%
AREE TECNICHE E AMMINISTRATIVE
Impiegati
18,8% (14.392) 11,2% (7.690) 13,6% (10.967)
Operatori e maestranze (A)*
6,0% (4.618)
8,7% (7.076)
8,9% (7.219)
Organizzatori, dir., ispettori** 4,5% (3.447)
5,4% (3.743)
4,6% (3.743)
Operatori e maestranze (B)*
2,2% (1.641)
4,4% (3.019)
3,9% (3.128)
Tecnici (prod. e realiz.)
5,1% (3.931)
3,6% (2.463)
3,3% (2.665)
Truccatori e parrucchieri
1,0% (740)
0,9% (678)
0,9% (740)
Dipendenti noleggio film
0,8% (635)
0,7% (451)
0,6% (513)
Amministratori
0,0% (33)
0,1% (82)
0,1% (83)
Altre categorie***
0,8% (628)
0,0% (3)
0,1% (100)
TOTALE AREE****
39,4%
35,3%
36,9%
13,7% (11.608)
8,9% (7.633)
4,6% (3.897)
3,8% (3.251)
3,6% (2.845)
0,9% (763)
0,5% (448)
0,1% (91)
0,0% (61)
36,2%
13,7% (11.466)
9,6% (8.020)
4,8% (4.052)
3,8% (3.202)
3,8% (3.180)
1,0% (841)
0,5% (402)
0,1% (89)
0,0% (50)
37,5%
* La Gestione ex Enpals prevede due gruppi “Operatori e maestranze” (“coloro che prestano attività artistica e tecnica direttamente connessa
con la produzione e la realizzazione di spettacoli”) assunti a tempo determinato: quello denominato A comprende chi conta da 120 a 259
giorni di contribuzione annua; quello B invece gli addetti che ne sommano da 260 a 311.
** La denominazione ufficiale della categoria è “Gruppo produzione cinematografica, di audiovisivi e di spettacolo”.
*** Nel 2008 è cambiata la classificazione Enpals dei gruppi professionali; pertanto nella voce “Altre categorie” sono state accorpate per quanto
riguarda il 2007 varie tipologie che in seguito non hanno più fatto parte della classificazione amministrativa dell’ente e per quanto concerne il 2008 e gli anni successivi sono state invece ricomprese per comodità di esposizione tre figure: “lavoratori autonomi esercenti attività
musicali”; “dipendenti imprese di spettacoli” e “lavoratori degli impianti e circoli sportivi”.
**** La somma aritmetica dell’incidenza numerica delle varie categorie professionali indicate in tabella risulta comprensiva anche delle frazioni percentuali inferiori allo 0,0% delle singole voci non riportate in quanto inferiori al decimale di punto.
Elaborazione sulle rilevazioni dei rapporti Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi, per gli anni 2007-2008-2009 a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals, per il 2010 della Consulenza Statistico-Attuariale dell’Enpals e per il 2011 della Consulenza Statistico Attuariale Gestione ex Enpals (Roma).
Nei repertori dell’amministrazione finanziaria relativi alle libere professioni e alle varie
categorie di lavoratori autonomi che confluiscono nel settore dei servizi compare per esem24
Il criterio per ottenere la retribuzione imponibile giornaliera su cui applicare l’aliquota contributiva ai fini del versamento alla Gestione ex Enpals è stabilito dal decreto del Presidente della Repubblica numero 1420 del 31 dicembre 1971 (articolo 2, comma 5).
| 223
08_Capitolo 7 13/06/13 18:03 Pagina 224
pio la comunità di attori e registi e si può così avere una prima visibilità dei valori delle retribuzioni – e delle relative capacità reddituali – degli operatori in ambito cinematografico
rispetto alle altre attività (tavola 36), considerando che a livello nazionale il reddito unitario più elevato si è registrato nelle libere professioni (49.500 euro), seguito appunto dal
settore dei servizi (26.900 euro), da quello manifatturiero (29.200 euro) e infine dal commercio (20.400 euro).
Si tratta di medie complessive e perciò indicative per un raffronto generale, ma non si
deve dimenticare comunque che interpreti e autori comprendono una quota pari al 58,1%
del totale di addetti annoverati nel comparto tra le varie qualifiche (sono inoltre, fra tutte
le tipologie artistiche dell’audiovisivo e del settore spettacolo, le uniche prese in considerazione nelle rilevazioni fiscali) e possono quindi riflettere, almeno parzialmente, l’incidenza economica e il range di remunerazione che il cinema esprime nel contesto
generale del mondo dei professionisti (non imprenditori in proprio) e del mercato del lavoro (tavola 39).
TAVOLA 39
PROFESSIONISTI E GRANDI CONTRIBUENTI PER IL FISCO
Analisi delle attività professionali
secondo gli studi di settore 2010
con valori in migliaia di euro
Amministratori immobiliari
Avvocati (di studio)
Attori e registi
Medici (di ambulatorio e diagnostici)
Disegnatori (studi di design)
Sarti (maestri di taglio)
Agenti immobiliari
Agenti assicurativi e finanziari
Ingegneri (di studio)
Pubblicitari (e pubbliche relazioni)
Consulenti e promotori finanziari
Tributaristi e revisori contabili
Architetti (di studio)
Edicolanti
Geometri (di studio)
Veterinari
Tecnici d’informatica
Agronomi e periti agrari
Psicologi
NUMERO
RICAVI
REDDITO MEDIO
QUOTA DI
TOTALE DI
O COMPENSI
D’IMPRESA O DI
REDDITO
CONTRIBUENTI MEDI DICHIARATI LAVORO AUTONOMO SU RICAVI*
10.464
98,9
34,2
34,58%
107.440
91,6
57,6
62,88%
4.402
91,5
56,5
61,75%
108.214
89,8
69,8
77,73%
12.295
86,5
26,1
30,17%
2.584
84,0
8,2
9,76%
26.731
78,1
19,7
25,22%
54.468
72,1
36,0
49,93%
53.466
67,3
44,0
65,38%
5.588
62,5
27,2
43,52%
12.951
59,4
42,7
71,88%
11.152
55,9
31,1
55,63%
55.645
49,3
29,6
60,04%
16.665
46,9
17,4
37,10%
51.938
44,9
28,2
62,80%
8.530
43,5
19,9
45,74%
13.313
43,2
33,0
76,39%
6.237
36,5
25,6
70,13%
15.085
29,5
21,7
73,56%
* La quota di reddito in percentuale sui ricavi non compare nelle rilevazioni diffuse dall’Agenzia delle Entrate ma è stata calcolata in base agli
indici ufficiali riportati nelle tavole statistiche degli studi di documentazione della stessa amministrazione tributaria e riprodotti in tabella.
Fonte: Banca dati studi di settore del Dipartimento delle Finanze del Ministero dell’Economia e delle Finanze (Roma, 2013).
I guadagni secondo l’Agenzia delle Entrate. Una rappresentazione più dettagliata dei redditi
di attori e registi (oltre a quelli attivi principalmente in campo cinematografico, che costituiscono la larghissima maggioranza, è compresa una ristretta compagine di provenienza
224 |
08_Capitolo 7 13/06/13 18:03 Pagina 225
teatrale) è rintracciabile poi nella serie storica delle analisi effettuate dal Dipartimento delle
Finanze del Mef-Ministero dell’Economia e delle Finanze e rilevabile dalla banca dati degli
studi di settore nell’arco di sei anni dal 2005 al 2010. Definite prima come “Creazioni e interpretazioni nel campo della regia di spettacolo” (codice SK28U), le prestazioni delle due
categorie professionali vengono indicate dal 2008 – in seguito alla riforma della classificazione statistica Ateco – sotto la denominazione “Attività nel campo della recitazione e della
regia” col nuovo codice UK28U. È uno dei 206 ambiti ai quali si applica il regime di imposizione fiscale degli studi di settore e rientra in un bacino di contribuzione davvero vasto, formato da oltre 3,48 milioni di posizioni tributarie, in maggioranza individuali (più del 63%,
contro il 37% di società), costituite cioè da persone fisiche25.
Oltre che al lavoro autonomo e alle libere professioni, gli studi di settore si applicano in effetti
ad alcune attività imprenditoriali nelle quali prevale la configurazione societaria e pertanto il
20% dei 3,48 milioni di soggetti monitorati è costituito da società di persone e il 17% da quelle
di capitali o da enti (ossia con altre vesti giuridiche). È il caso ad esempio della sezione UG94U
“Produzioni e distribuzioni cinematografiche, di video, e di attività radiotelevisive” – i cui dati
sono esposti nel precedente capitolo L’attività d’impresa – dove due posizioni tributarie su tre
fra le 5.134 rilevate nel 2010 fanno capo a forme societarie: in totale 3.419, pari al 66,59% (il
51,17% di queste, ossia 2.627, sono società di capitali o enti e il 15,42%, cioè 792, di persone).
Come richiamato all’inizio del paragrafo “I trattamenti economici”, una parte di autori e interpreti ricorre comunque alla costituzione di società, funzionali ad agire quali sostituti d’imposta. Fra i 4.402 soggetti fiscali contati nel 2010 “nel campo della recitazione e della regia”
figurano – seppure con una frequenza minore rispetto al dato generale di tutte le posizioni
tributarie – 362 società (15 in più del 2009), corrispondenti all’8,22% del totale: 288 di capitali o enti (6,54%) e 74 di persone (1,68%). Si tratta in genere dei professionisti più affermati, che lavorano con maggiore intensità e godono di un’alta quotazione reputazionale.
In verità le identità fiscali erano più di 5.300 fino al 2007, ma nel 2008 è stato introdotto il
nuovo regime cosiddetto dei “minimi” – riservato alle persone fisiche “esercenti attività d’impresa o arti o professioni” che conseguono ricavi o compensi in misura non superiore a
30mila euro – e in tre anni 900 attori o registi della classe di imposizione inferiore sono usciti
dall’area d’applicazione degli studi settoriali, scegliendo di aderire all’imposta sostitutiva
prevista appunto per la tassazione dei “minimi” in luogo dell’Irpef, con esonero dagli obblighi Iva ed esenzione dall’Irap.
L’Agenzia delle Entrate contempla infatti due categorie di soggetti, suddivisi in base alla so-
25
La struttura stessa del sistema di tassazione degli studi di settore, cui sono sottoposti i soggetti
professionali che agiscono in autonomia (l’Agenzia delle Entrate tende a fissare parametri medi
di ricavi e relativi imponibili in base ai quali verificare le denunce dei redditi effettivamente dichiarati dai contribuenti), consente con i suoi meccanismi d’accertamento pressoché automatici
di analizzare per ogni categoria gli introiti globali realizzati nell’anno da persone o società e il reddito imponibile da loro realmente dichiarato, valutandone poi gli eventuali scostamenti dagli standard “tecnici” stimati, individuati con i cosiddetti “indicatori di normalità economica”.
| 225
08_Capitolo 7 13/06/13 18:03 Pagina 226
glia di 30mila euro: un limite di reddito annuo forse non eccessivamente elevato in termini
assoluti, che però nel caso della popolazione professionale del cinema può essere riferito soltanto ai due ultimi decili (tavola 30). Quell’esodo rimarca quindi il livello relativamente contenuto dei redditi conseguiti da una porzione crescente di artisti, a fronte di un regime fiscale
– come quello degli studi di settore – approntato per valutare e verificare il maggior volume
di contribuzione possibile e di conseguenza i redditi di medio-alta levatura ritenuti di più
ampia diffusione.
11. Due emisferi diversi sopra e sotto 30mila euro
All’interno del gruppo di 4.402 attori e registi aderenti agli studi di settore – in pratica un
campione corrispondente all’8,70% dei 50.572 operatori che l’ex Enpals nel 2010 conteggiava
nelle due qualifiche – risultano per esempio 1.830 posizioni reddituali (41,57% del totale),
inferiori allo standard di 30mila euro, tutte attribuite a persone fisiche, contro le 2.572
(58,43%) situate nell’altra fascia (tavola 40).
TAVOLA 40
QUANTI REGISTI E ATTORI NEGLI STUDI DI SETTORE
CONTRIBUENTI
2005
2006
2007
2008
2009
2010
Persone fisiche
Quota su totale
FINO A 30.000 EURO DI RICAVI O COMPENSI
2.162
2.278
2.489
1.893
46,72%
45,86%
46,69%
40,38%
1.850
41,09%
1.830
41,57%
Persone fisiche
Quota su totale
Società o enti *
Quota su totale
Persone + società
Quota su totale
OLTRE 30.000 EURO DI RICAVI O COMPENSI
2.122
2.332
2.474
2.442
45,85%
46,95%
46,41%
52,09%
344
357
368
353
7,43%
7,19%
6,90%
7,53%
2.466
2.689
2.842
2.785
53,28%
54,14%
53,31%
59,62%
2.305
51,20%
347
7,71%
2.605
58,91%
2.209
50,19%
363
8,24%
2.572
58,43%
* La voce è comprensiva di società di capitali, enti e società di persone.
Fonte: Banca dati studi di settore del Dipartimento delle Finanze del Ministero dell’Economia e delle Finanze (Roma, 2013).
È proprio nell’ambito di contribuzione delle persone fisiche che si può riscontrare un quadro di remunerazioni in qualche misura compatibile con i dati esposti in precedenza, relativi alle rilevazioni della Gestione ex Enpals. Al novero di persone fisiche (autori e attori) che
nelle dichiarazioni all’Agenzia delle Entrate denunciano remunerazioni annue fino a 30mila
euro sono infatti attribuiti per il 2010, secondo le statistiche del fisco, ricavi o compensi medi
di 14,0mila euro e redditi medi pari a 10,3mila euro (tavola 38), mentre la media teorica della
retribuzione annua dei 50.592 interpreti, registi, aiuto registi e sceneggiatori (47.256 i primi
e 3.336 gli altri) iscritti all’ente previdenziale risulterebbe nel medesimo anno – in base ai
suoi stessi dati – pari a 5,02mila euro.
In realtà i possibili allineamenti potrebbero esaurirsi qui. Dal momento che all’estensione
226 |
08_Capitolo 7 13/06/13 18:03 Pagina 227
del parco di iscritti all’istituto mutualistico si contrappone la selezionata composizione del
bacino di soggetti aderenti agli studi di settore; una platea che per quasi il 59% (quella con
compensi annui superiori a 30mila euro) appartiene alle fasce di reddito più alte delle due
qualifiche professionali.
Dove i valori si decuplicano. Lo dimostrano, nell’ambito della stessa categoria di persone fisiche, gli indici riferiti appunto ai contribuenti con un imponibile di oltre 30mila euro. I prospetti dell’amministrazione tributaria riportano medie praticamente decuplicate: 134,9mila
euro per ricavi o compensi nel 2010 e 109,8mila euro per i redditi.
Ma l’analisi dei dati fiscali definisce un’altra coordinata generale. Conduce in effetti ad assimilare la posizione reddituale degli attori e registi con accreditati ricavi annui inferiori a
30mila euro alla situazione che in termini di remunerazione attiene agli operatori posti nella
distribuzione che nel monte retributivo 2010, rispetto a tutti gli addetti iscritti alla Gestione
ex Enpals, sono sotto la media – quasi coincidente – di compensi annui del nono decile pari
a 30.842,23 euro.
I valori dei contribuenti (persone e società) che denunciano compensi superiori alla soglia
“fiscale” sembrano invece avere il loro riferimento più appropriato in quei soggetti che si collocano sulla punta più elevata, quasi estrema, della ripartizione per decili. Al di sopra cioè
di quella media di 30mila euro che potrebbe essere assunta quale autentica linea di demarcazione fra le classi di reddito della stessa comunità professionale del cinema.
In pratica si può desumere dall’analisi proposta dalla stessa Agenzia delle Entrate che gli
studi di settore censiscono nella fascia “fiscale” più bassa soltanto il 4% di tutti i registi e,
in primo luogo, degli attori che in realtà vi si riscontrano secondo le rilevazioni dell’ex Enpals; mentre in quella più alta arrivano a inquadrare quasi il 50% di quell’altra porzione di
interpreti e (soprattutto) di autori che di fatto, in base alle statistiche retributive dell’ente previdenziale, si devono davvero mettere in conto.
Il profilo fiscale dei professionisti del cinema mette in evidenza un altro divario che in generale ne seleziona le condizioni. I soggetti che operano quali persone fisiche, pur dichiarando una media annua di ricavi o compensi nettamente inferiore a quella delle società,
denunciano – cosa comune peraltro a tutte le categorie contemplate negli studi di settore
– un reddito imponibile medio praticamente moltiplicato: 60,5mila euro nel 2010 contro i
7,5mila delle 288 società di capitali o enti e i 28,2mila delle 74 società di persone26.
È uno scostamento che resta pressoché inalterato negli anni, indipendentemente dalle
eventuali variazioni dei proventi da lavoro, risultanti peraltro in calo da quando hanno cominciato a manifestarsi – soprattutto nell’ultimo lasso di tempo, secondo le analisi della
stessa Agenzia delle Entrate – le ripercussioni di una situazione economica in palese impasse (tavola 41).
26
A titolo indicativo si rileva che il consuntivo nazionale per gli studi di settore di tutte le categorie
professionali indica quale reddito medio per le persone fisiche la somma di 27.300 euro, per le
società di persone la cifra di 37.500 e per le società di capitali ed enti l’importo di 31.600 euro.
| 227
08_Capitolo 7 13/06/13 18:03 Pagina 228
TAVOLA 41
LE DICHIARAZIONI DEI REDDITI DI ATTORI E REGISTI
VALORI IN MIGLIAIA DI EURO
2005
Numero di contribuenti
Ricavi o compensi medi*
Reddito medio dichiarato*
Rapporto reddito su ricavi**
4.627
85,5
50,7
59,30%
Numero di contribuenti
Ricavi o compensi medi*
Reddito medio dichiarato*
Rapporto reddito su ricavi**
2006
2007
2008
2009
2010
TOTALE CONTRIBUENTI
4.967
5.331
86,0
85,2
53,2
52,9
61,86%
62,09%
4.688
94,6
58,3
61,63%
4.502
93,3
58,2
62,38%
4.402
91,5
56,5
61,75%
4.284
68,6
53,8
78,42%
PERSONE FISICHE
4.610
4.963
69,9
70,0
55,3
55,0
78,11%
78,57%
4.335
78,2
61,3
78,39%
4.155
77,4
61,3
79,20%
4.039
76,5
60,5
79,08%
Numero di contribuenti
Ricavi o compensi medi*
Reddito medio dichiarato*
Rapporto reddito su ricavi**
266
342,5
5,2
1,52%
SOCIETÀ DI CAPITALI ED ENTI
275
281
339,2
338,5
21,8
22,4
6,42%
6,62%
262
350,3
16,2
4,62%
268
330,3
20,7
6,27%
288
292,8
7,5
2,56%
Numero di contribuenti
Ricavi o compensi medi*
Reddito medio dichiarato*
Rapporto reddito su ricavi**
77
135,2
34,2
25,28%
SOCIETÀ DI PERSONE
82
87
144,0
137,0
37,3
32,3
25,90%
23,57%
91
141,0
37,0
26,24%
79
127,6
25,3
19,82%
74
123,5
28,2
22,93%
* Si tratta di ricavi o compensi medi denunciati al fisco e di reddito medio d’impresa o da lavoro autonomo dichiarato.
** La quota di reddito in percentuale sui ricavi non compare nelle rilevazioni diffuse dall’Agenzia delle Entrate ma è stata calcolata in base agli
indici ufficiali riportati nelle tavole statistiche degli studi di documentazione della stessa amministrazione tributaria e riprodotti in tabella.
Fonte: Banca dati studi di settore del Dipartimento delle Finanze del Ministero dell’Economia e delle Finanze (Roma, 2013).
12. Perché le società sembrano scudi fiscali
Si può rilevare come il reddito d’impresa o di lavoro autonomo in rapporto ai ricavi o
compensi dichiarati (pari al 61,75% per tutti i 4.402 contribuenti censiti) passi dal 79,08%
delle 4.039 persone fisiche al 22,93% delle 74 società di persone e scenda addirittura al
2,56% per le 288 società di capitali. Appare peraltro sintomatico che nell’ambito dei contribuenti in veste di persone fisiche questo rapporto si mantenga relativamente costante
fra le diverse classi reddituali: nel caso dei soggetti con oltre 30mila euro di proventi –
pari all’81,39% – risultando anche migliore di quello (73,57%) riscontrabile nella fascia
sotto i 30mila euro (tavola 42) e in grado perfino di posizionare a livelli di “sostenibilità”
pure il dato aggregato con le società e gli enti portandolo a quota 67,04% (tavola 44).
In capo a questi ultimi soggetti, il quoziente di redditi denunciati rispetto ai ricavi dichiarati si riduce drasticamente adagiandosi sul 24,25% per le società di persone e precipitando nel 2010 al 4,82% per enti e società di capitali, che fanno segnare i valori più
bassi in assoluto degli ultimi cinque anni.
228 |
08_Capitolo 7 13/06/13 18:03 Pagina 229
TAVOLA 42
LE DENUNCE VIRTUOSE DELLE PERSONE FISICHE
ANNI
CONTRIBUENTI DATI CONGRUI NATURALI O PER ADEGUAMENTO DICHIARAZIONI NON CONGRUE E NON ADEGUATE
Valori in
Numero
Ricavi
Reddito medio
Quota di
Ricavi
Reddito medio
Quota di
migliaia
di soggetti
o compensi
d’impresa o di
reddito
o compensi
d’impresa o di
reddito
di euro
valutati medi dichiarati lavoro autonomo su ricavi* medi dichiarati
lavoro autonomo su ricavi*
PERSONE FISICHE FINO A 30.000 EURO DI RICAVI O COMPENSI
2005
2.162
14,2
10,3
72,53%
11,0
4,4
2006
2.278
13,9
10,4
74,82%
10,6
4,8
40,00%
45,28%
2007
2.489
13,4
9,9
73,88%
11,8
6,0
50,85%
2008
1.893
13,7
9,5
69,34%
12,3
6,7
54,47%
2009
1.850
13,1
8,9
67,94%
12,1
6,8
56,20%
2010
1.830
14,0
10,3
73,57%
10,8
4,5
41,66%
PERSONE FISICHE CON OLTRE 30.000 EURO DI RICAVI O COMPENSI
2005
2.122
124,4
100,5
80,79%
125,0
72,3
57,84%
2006
2.332
125,7
103,0
81,94%
116,7
63,3
54,24%
2007
2.474
131,5
106,7
81,14%
92,6
55,9
60,37%
2008
2.442
131,3
105,8
80,58%
94,1
54,8
58,23%
2009
2.305
132,9
108,2
81,41%
85,0
49,6
58,35%
2010
2.209
134,9
109,8
81,39%
72,2
39,7
54,98%
* La quota di reddito in percentuale sui ricavi non compare nelle rilevazioni diffuse dall’Agenzia delle Entrate ma è stata calcolata in base agli indici ufficiali riportati nelle tavole statistiche degli studi di documentazione della stessa amministrazione tributaria e riprodotti in tabella.
Fonte: Banca dati studi di settore del Dipartimento delle Finanze del Ministero dell’Economia e delle Finanze (Roma, 2013).
TAVOLA 43
IL DIVARIO FRA RICAVI E REDDITI DELLE SOCIETÀ PER IL FISCO
ANNI
CONTRIBUENTI DATI CONGRUI NATURALI O PER ADEGUAMENTO DICHIARAZIONI NON CONGRUE E NON ADEGUATE
Valori in
Numero
Ricavi
Reddito medio
Quota di
Ricavi
Reddito medio
Quota di
migliaia
di soggetti
o compensi
d’impresa o di
reddito
o compensi
d’impresa o di
reddito
di euro
valutati medi dichiarati lavoro autonomo su ricavi* medi dichiarati
lavoro autonomo su ricavi*
SOCIETÀ DI PERSONE
2005
77
145,8
37,0
25,37%
30,0
6,3
21,00%
2006
82
184,4
46,4
25,16%
48,2
15,2
31,53%
2007
87
143,3
38,6
26,93%
115,8
11,3
9,76%
2008
91
142,1
40,9
28,78%
135,7
18,9
13,92%
2009
79
133,0
29,8
22,40%
110,7
11,4
10,30%
2010
74
138,1
33,5
24,25%
70,8
9,1
12,85%
2005
266
307,3
7,8
2,54%
437,3
-2,0
n.c.
2006
275
488,5
54,5
11,15%
247,5
12,6
5,09%
2007
281
305,6
37,2
12,17%
378,4
4,3
1,13%
2008
262
292,6
32,1
10,97%
418,6
-2,9
n.c.
2009
268
238,1
31,3
13,14%
456,8
6,2
1,35%
2010
288
329,4
15,9
4,82%
238,9
-4,8
n.c.
SOCIETÀ DI CAPITALI ED ENTI
* La quota di reddito in percentuale sui ricavi non compare nelle rilevazioni diffuse dall’Agenzia delle Entrate ma è stata calcolata in base agli indici ufficiali riportati nelle tavole statistiche degli studi di documentazione della stessa amministrazione tributaria e riprodotti in tabella. La sigla
“n.c.” significa “non calcolabile” in quanto i valori dei redditi sono negativi rispetto a quelli positivi dei ricavi e dei compensi dell’anno.
Fonte: Banca dati studi di settore del Dipartimento delle Finanze del Ministero dell’Economia e delle Finanze (Roma, 2013).
| 229
08_Capitolo 7 13/06/13 18:03 Pagina 230
Il sensibile divario fra ricavi e redditi nelle dichiarazioni delle società diventa ancora
più rimarchevole confrontando le denunce giudicate in linea con i parametri degli
studi di settore di categoria – i dati definiti “congrui naturali” o “per adeguamento” (da
parte degli stessi contribuenti, in adesione alle indicazioni dell’Agenzia delle Entrate)
– con quelle invece che non rispondono, secondo la definizione appropriata, agli indicatori di normalità economica fissati dall’amministrazione tributaria e considerate
“non congrue” o “non adeguate”. A fronte degli scompensi abbastanza limitati che si
registrano per i soggetti a titolo di persone fisiche, dove il rapporto fra redditi e ricavi
non scende mai sotto il 50%, nemmeno per le posizioni valutate non congrue, in capo
alle società di persone e di capitali i già bassi valori riscontrati per quelle congrue si
frazionano ancor più vistosamente per le “cartelle” valutate non adeguate, diventando
anche in alcuni casi del tutto negativi (tavola 43).
TAVOLA 44
QUANTO DICHIARANO GLI ARTISTI CHE GUADAGNANO DI PIÙ
ANNI
CONTRIBUENTI DATI CONGRUI NATURALI O PER ADEGUAMENTO DICHIARAZIONI NON CONGRUE E NON ADEGUATE
Valori in
Numero
Ricavi
Reddito medio
Quota di
Ricavi
Reddito medio
Quota di
migliaia
di soggetti
o compensi
d’impresa o di
reddito
o compensi
d’impresa o di
reddito
di euro
valutati medi dichiarati lavoro autonomo su ricavi* medi dichiarati
lavoro autonomo su ricavi*
DATI AGGREGATI DI SOCIETÀ E PERSONE FISICHE CON OLTRE 30.000 EURO DI COMPENSI
2005
2.466
140,8
90,6
64,34%
227,5
44,9
19,73%
2006
2.689
143,6
99,4
69,22%
172,5
31,6
18,39%
2007
2.842
142,8
100,4
70,31%
181,4
38,1
21,00%
2008
2.795
140,9
99,6
70,69%
216,2
32,0
14,80%
2009
2.652
139,9
101,0
72,19%
220,4
31,5
14,29%
2010
2.572
149,9
100,5
67,04%
130,2
22,7
17,43%
* La quota di reddito in percentuale sui ricavi non compare nelle rilevazioni diffuse dall’Agenzia delle Entrate ma è stata calcolata in base agli indici ufficiali riportati nelle tavole statistiche degli studi di documentazione della stessa amministrazione tributaria e riprodotti in tabella.
Fonte: Banca dati studi di settore del Dipartimento delle Finanze del Ministero dell’Economia e delle Finanze (Roma, 2013).
Non appare tuttavia possibile percepire fino a che punto a incidere sul livello dei proventi e sulla redditività delle attività degli operatori siano le “naturali” difese da una
tassazione oggettivamente pesante (soprattutto sulle prestazioni da lavoro) piuttosto
che la contrastata situazione economica degli ultimi anni, l’andamento in sofferenza
del settore o una cattiva gestione professionale. Nei consuntivi del Dipartimento delle
Finanze sono fra l’altro riportati solo i numeri totali delle dichiarazioni aderenti agli
studi di settore e non viene indicata per esempio la scomposizione relativa alle dichiarazioni congrue oppure no, secondo le diverse forme giuridiche dei contribuenti.
Non si ha quindi modo di valutare l’evoluzione dei diversi valori nel corso del tempo
e delineare le condizioni che possono averne influenzato il trend, al di là delle agevolazioni perseguibili con opportuni e strumentali “scudi fiscali”.
OCCUPAZIONE GIOVANILE E PARI OPPORTUNITÀ
La valutazione delle classi reddituali induce inevitabilmente la focalizzazione del di230 |
08_Capitolo 7 13/06/13 18:03 Pagina 231
scorso sulla ristretta fascia di attori e registi che si pongono ai vertici della professione. Si tratta di un’inquadratura che è in aperta contrapposizione all’altro, principale focus cui conduce qualsiasi analisi del mercato del lavoro del cinema: l’estrema
popolosità proprio della categoria attoriale. Nessun altro gruppo professionale, nell’intero settore dello spettacolo, vanta infatti tanti soggetti e quindi un novero così numeroso di operatori impegnati fin dai primi passi della loro carriera a conseguire gli
stessi range di reputazione e remunerazione, in condizioni di competitività e concorrenzialità che è possibile forse intravedere in un solo altro comparto, quello musicale, fra i cantanti e i musicisti agli inizi della loro attività.
Il 90% di chi lavora nel cinema ha meno di 53 anni. Quello cinematografico resta in ogni
caso un universo dai riferimenti e dalle referenze del tutto particolari. Il settore dello
spettacolo conta il maggior numero in assoluto di ventenni, oltre che di under 23 e 27,
la cui compagine è formata addirittura da 13.607 unità. In base ai dati della Gestione
ex Enpals, il settore ha visto anche ridursi nel 2011 da 24 a 23 anni l’età del 20% dei
più giovani dei suoi addetti – sono 9.071 – con un riflesso che si è proiettato sulla
quasi totalità della popolazione professionale (75.218 su 83.575) la cui età è scesa da
54 a 53 anni (tavola 45).
TAVOLA 45
QUANTO È GIOVANE LA GENTE DI CINEMA
Decili delle età nello spettacolo
Fino al 10% di occupati
Fino al 20%
Fino al 30%
Fino al 40%
Primo 50% di unità
Fino al 60%
Fino al 70%
Fino all’80%
Fino al 90% degli addetti
Ultimo 10%**
CINEMA
MUSICA
TEATRO
TV-RADIO
T.V.S.P.*
MACROSETTORE
20
23
27
30
34
38
43
48
55
-
23
27
31
34
38
42
45
49
54
-
23
27
29
32
36
39
43
48
55
-
28
32
36
39
41
44
47
51
55
-
21
23
25
28
30
33
36
41
47
-
22
25
28
31
35
38
42
47
53
-
* La sigla T.v.s.p. corrisponde alla categoria “Trattenimenti vari e spettacoli polivalenti”.
** All’ultimo decile non può materialmente essere attribuito un limite massimo d’età: si contano comunque anche alcuni contribuenti novantenni, mentre non si conoscono contribuenti attivi centenari.
Elaborazione sulle rilevazioni del rapporto Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi. Anno 2011, a cura della Consulenza Statistico Attuariale Gestione ex Enpals (Roma, 2012).
Si tratta dell’unico “ringiovanimento” registrabile fra tutti i comparti dello spettacolo
e di conseguenza nell’intero complesso di contribuenti attivi del macrosettore. In generale si rileva anzi una certa maturazione della popolazione globale dello spettacolo, che vede elevarsi da 21 a 22 l’età del primo decile e da 34 a 35 gli anni d’età del
suo 50% più giovane.
| 231
08_Capitolo 7 13/06/13 18:03 Pagina 232
La disparità economica costa alle donne il 29%. In questo scenario si inserisce anche
la distribuzione per genere delle risorse umane. Nella documentazione statistica
elaborata dall’ente previdenziale non risulta disponibile una suddivisione per comparti delle forze lavoro tra maschi e femmine e occorre affidarsi alla ripartizione
generale riguardante l’intero macrosettore dello spettacolo. Estrapolando i gruppi
professionali nei quali i contribuenti attivi del cinema compongono la rappresentanza maggioritaria, è possibile rilevare comunque la disparità di trattamento sotto
il profilo economico che separa uomini e donne, con un differenziale nella retribuzione media giornaliera – riflessa dai livelli d’impiego e all’origine poi dei rispettivi
redditi annui da lavoro – che sfiora in generale il 29% a sfavore del sesso femminile,
con la sua punta massima in regia e sceneggiatura dove il dislivello tocca il 57,20%
(tavola 46).
TAVOLA 46
SE LO SPETTACOLO NON RISPETTA LE PARI OPPORTUNITÀ
Gruppi professionali ex Enpals CONTRIBUENTI ISCRITTI SECONDO
a rappresentanza maggioritaria
LE CATEGORIE PROFESSIONALI
di addetti del comparto cinema Maschi Quota Femmine Quota
RETRIBUZIONE MEDIA DIFFERENZIALE
GIORNALIERA IN EURO DI COMPENSO*
Maschi Femmine
Incidenza
AREE CREATIVE ARTISTICHE E DI SCENA
Attori e generici
35.979 55,2%
29.209 44,8%
212,22
Registi, aiuto registi e sceneggiatori 3.758 59,8%
2.403 40,2%
264,27
Scenografi, arredatori e costumisti 1.005 31,5%
2.180 68,5%
157,05
Direttori di scena e di doppiaggio 314 59,3%
216 40,7%
162,61
146,17
153,99
139,86
156,68
35,94%
57,20%
11,80%
3,69%
AREE TECNICHE E AMMINISTRATIVE
Impiegati
17.889 53,7%
15.451 46,3%
118,68
Operatori e maestranze (A)**
10.905 80,5%
2.650 19,5%
109,74
Organizzatori, direttori ispettori*** 3.013 49,6%
3.064 50,4%
145,08
Operatori e maestranze (B)**
4.912 57,3%
3.664 42,7%
59,16
Tecnici (produzione e realizzazione) 9.483 86,5%
1.477 13,5%
100,47
Truccatori e parrucchieri
384 25,5%
1.186 75,5%
156,75
Dipendenti da imprese di noleggio film 160 37,5%
267 62,5%
131,95
MACROSETTORE SPETTACOLO 169.446 57,5%
125.145 42,5%
115,61
93,07
71,24
103,16
43,72
102,12
124,92
103,57
86,26
23,89%
37,54%
34,13%
28,54%
1,63%
23,88%
24,88%
28,38%
* L’incidenza del differenziale di compenso fra i due generi è calcolata in percentuale sulla retribuzione media dei diversi gruppi professionali, ricavata a sua volta dalle retribuzioni complessive di maschi e femmine. Esempio: la retribuzione media giornaliera assoluta, cioè per
tutto il macrosettore dello spettacolo nel 2011, ammonta a 103,03 euro mentre lo scarto fra i compensi di maschi (115,61 euro) e femmine
(86,26 euro) è pari a 29,35 euro e tale valore corrisponde a un differenziale del 28,38%. Lo scompenso risulta a sfavore delle addette femminili in tutte le qualifiche professionali tranne due: gruppo “tecnici di produzione e realizzazione” (100,47 euro di retribuzione media
giornaliera per gli uomini contro 102,12 per le donne) e “lavoratori autonomi esercenti attività musicali” (90,37 rispetto a 93,49 euro).
** La Gestione ex Enpals prevede due gruppi “Operatori e maestranze” (“coloro che prestano attività artistica e tecnica direttamente connessa con la produzione e la realizzazione di spettacoli”) assunti a tempo determinato: quello denominato A comprende chi conta da 120
a 259 giorni di contribuzione annua; quello B invece gli addetti che ne sommano da 260 a 311.
*** La denominazione ufficiale della categoria è “Gruppo produzione cinematografica, di audiovisivi e di spettacolo”.
Elaborazione sulle rilevazioni del rapporto Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi. Anno 2011, a cura della Consulenza Statistico Attuariale Gestione ex Enpals (Roma, 2012).
In realtà, i soggetti femminili sono quasi il 15% in meno di quelli maschili. Le mancanze di pari opportunità traspaiono tuttavia dall’analisi delle rispettive fasce di età
dei generi. Fino a 24 anni – cioè nell’ambito in cui risultano più intensi i fenomeni
232 |
08_Capitolo 7 13/06/13 18:03 Pagina 233
di overbooking nella disponibilità di addetti e di parcellizzazione delle occupazioni –
le donne, soprattutto nella fascia 20-24 anni, sono più numerose dei maschi: 28.438
(9,65%) contro 26.914 (9,13%).
Tra i 24 e i 29 anni, quando il lavoro si pone spesso in alternativa a una diversa scelta
di vita, la parte femminile della comunità professionale perde invece la sua prevalenza e passa in minoranza rispetto a quella maschile, con una differenza che cresce progressivamente fino a raggiungere il suo apice (+5,29%) nel range 40-49 anni,
secondo un andamento altalenante che passa dallo scarto di +4,12% in capo ai trentenni a quello di +4,06 nella classe dei cinquantenni (tavola 47).
TAVOLA 47
FINO A 24 ANNI PIÙ DONNE CHE UOMINI NELLO SPETTACOLO
Classi di età nel 2010
dei contribuenti ex Enpals
MASCHI
Numero
Quota*
FEMMINE
Numero
Quota*
TOTALE SPETTACOLO
Numero
Quota*
FINO A 20 ANNI
Con meno di 14 anni
Da 15 a 19 anni d’età
VENTENNI
Da 20 a 24
Da 25 a 29
TRENTENNI
Da 30 a 34
Da 35 a 39
QUARANTENNI
Da 40 a 44
Da 45 a 49
CINQUANTENNI
Da 50 a 54
Da 55 a 59
SESSANTENNI
Da 60 a 64
Da 65 a 69
SETTANTENNI E OLTRE
Da 70 a 74
75 e oltre
TOTALE DI TUTTE LE ETÀ
6.546
2.214
4.332
44.410
20.368
24.042
47.599
23.623
23.976
39.242
20.439
18.803
22.520
13.620
8.900
7.204
4.996
2.208
1.925
1.165
760
169.446
6.683
2.020
4.663
45.101
21.755
23.346
35.473
19.122
16.351
23.661
13.175
10.486
10.544
6.686
3.858
2.842
1.894
948
843
499
344
125.145
13.229
4.234
8.995
89.511
42.123
47.388
83.072
42.745
40.327
62.822
33.614
29.289
31.476
19.365
12.111
10.046
6.890
3.156
2.768
1.664
1.104
294.591
2,22%
0,75%
1,47%
15,07%
6,91%
8,16%
16,16%
8,02%
8,14%
13,32%
6,94%
6,38%
7,64%
4,62%
3,02%
2,45%
1,70%
0,75%
0,66%
0,40%
0,26%
57,52%
2,27%
0,69%
1,58%
15,31%
7,38%
7,93%
12,04%
6,49%
5,55%
8,03%
4,47%
3,56%
3,58%
2,27%
1,31%
0,96%
0,64%
0,32%
0,29%
0,17%
0,12%
42,48%
4,49%
1,44%
3,05%
30,38%
14,29%
16,09%
28,20%
14,51%
13,69%
21,35%
11,41%
9,94%
11,22%
6,89%
4,33%
3,41%
2,34%
1,07%
0,95%
0,57%
0,38%
100,00%
* La quota corrisponde all’incidenza percentuale che ogni singola classe di età per genere ricopre sul totale dei contribuenti attivi (sia maschi sia femmine) del macrosettore dello spettacolo nel suo complesso.
Elaborazione sulle rilevazioni del rapporto Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi. Anno 2011, a cura della Consulenza Statistico Attuariale Gestione ex Enpals (Roma, 2012).
Oltre la soglia del mezzo secolo la componente femminile trova però ancora meno
spazio e opportunità di lavoro di quanto venga concesso ai colleghi maschili: meno
della metà fino a 60 anni e quasi un terzo fino a 70. Soltanto oltre quota 75 anni il
differenziale recupera qualche punto a favore delle donne, in virtù anche del fatto
che la vitalità (con la connaturale attività) delle donne permane, nello spettacolo
come in tutti gli altri ambiti della vita, decisamente superiore a quella degli uomini.
| 233
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09_Capitolo 8 13/06/13 18:05 Pagina 235
CAPITOLO 8
«CIÒ CHE IL PUBBLICO RECLAMA È L’IMMAGINE
DELLA PASSIONE, NON LA PASSIONE PER SE STESSA»
Il filosofo e saggista Roland Barthes (1915-1980) nel suo libro Mythologies
(Miti d’oggi, Einaudi, Torino 1989)
La realtà d’impresa
I
l passaggio ormai definitivo dalla celluloide al digitale non sta smaterializzando
solo la pellicola. Sta dematerializzando anche buona parte della tradizionale struttura industriale cinematografica in un processo che richiama uno degli elementi
fondanti del film, ossia la costruzione dell’immaginario felicemente analizzata da
Roland Barthes nel suo Miti d’oggi del 1970 cui appartiene la frase riportata in
esergo. Fino all’edizione del 2009 di questo Rapporto si potevano trovare in testa ai prospetti in cui si riportavano le dimensioni del volume d’affari delle maggiori imprese del
comparto nomi dalla storia più o meno lunga ma molto rappresentativi, come Technicolor, Kodak, Blockbuster, Deluxe, Thomson, Grass Valley e Ims Manufacturing. Rappresentavano fisicamente lo scheletro dell’industria del cinema, fatto di materiali,
stabilimenti e laboratori così come di un’estesa catena di punti vendita su tutto il territorio. Oggi la gran parte è scomparsa e dietro le poche presenze rimaste vi sono profonde e radicali riconversioni al digitale come nel caso di Deluxe, Grass Valley e Dubbing
Brothers. Oppure il tentativo di tenere in vita almeno il marchio storico come ha cercato
di fare il gruppo Thomson con Technicolor prima di smembrare o cedere i suoi insediamenti: Grass Valley ora è di proprietà del fondo d’investimenti Francisco Partners mentre Euphon Technicolor è stata sciolta. Vi sono poi in liquidazione altre aziende di
riferimento come la stessa Kodak Versamark, Ims Manufacturing, General Digital Disk
Manufacturing, Equipe Service Group, MovieWorks. Si ripropone in parte quello che è avvenuto nel circuito dell’esercizio con l’avvento delle grandi catene di multiplex e la graduale scomparsa di brand di più lunga tradizione ma di minori dimensioni e solidità
09_Capitolo 8 13/06/13 18:05 Pagina 236
patrimoniale. Nel declino dell’home video italiano si assiste intanto ad altri movimenti
sotto traccia, con la chiusura dell’attività anche da parte di grandi compagnie come Paramount, che ha posto in liquidazione la sua controllata Paramount Home Entertainment
Italy. Chi sembra mantenere intatta la sua forza d’immagine è invece l’industria del film.
Rupert Murdoch ha dovuto cedere ad esempio alle pressioni dei grandi investitori istituzionali e dei mercati finanziari, che dopo varie tempestose vicende di alcuni suoi tabloid
gli chiedevano di tutelare l’immagine e il valore degli altri asset del gruppo. Ha così deciso di separare le attività di entertainment da quelle editoriali, lasciando queste ultime
sotto l’attuale logo di News Corp e di riunire le prime sotto il nome di 21st Century Fox «per
rendere omaggio al grande patrimonio dei nostri studi cinematografici».
Cosa dice il confronto dei risultati di bilancio. Il repertorio delle principali società di cinema è rappresentato oggi in larga prevalenza dalle imprese che fanno o distribuiscono
film. Ma la congiuntura attuale è tutt’altro che facile e per questo il campione che compone la ricognizione annuale sui maggiori protagonisti dell’attività d’impresa è stato selezionato, al fine di poter mettere a confronto i risultati di bilancio del 2011 con quelli del
2012, sebbene i rendiconti relativi all’ultimo anno vengano approvati dalle assemblee
dei soci e quindi pubblicati soltanto nella tarda primavera. Complici le difficoltà di mercato indotte dalle crisi generalizzate delle economie, la presentazione dei rendiconti dell’esercizio 2012 non si è in effetti rivelata particolarmente sollecita. La verifica delle
ripercussioni di congiuntura sui conti aziendali è in ogni caso possibile sul 25% del campione prescelto di 160 società e senza voler entrare nel merito dei singoli casi consente
di valutare quanto il livello di resistenza del comparto – strutturalmente più alto di quello
di molti altri settori e della generale percezione – sia messo a dura prova dalla contrastata evoluzione del mercato.
TAVOLA 1
LE PRINCIPALI SOCIETÀ OPERATIVE PER RICAVI IN EURO
Società del campione (sede)
SETTORE
Rai Cinema (RM)
P-D
Medusa Film (RM)
P-D
Warner Bros. Ent. Italia (RM)
P-D
Taodue (RM)
P
The Space Cinema 1 (RM)
E
Fandango (RM)
P-D
Eagle Pictures (MI)
P
Technicolor (MI)
I
The Walt Disney Co. Italia (MI)
D
Cattleya (RM)
P
Universal P. International Italia
P
Filmauro (RM)
P
Deluxe Italia Holding (RM)
I
RICAVI 2011
359.492.846
206.776.614
112.670.031
107.803
106.951.803
69.696.622
69.560.224
65.177.802
64.805.142
61.077.622
51.858.359
45.195.296
44.396.889
RICAVI 2012
347.037.768
191.357.200
52.457.907
-
RISULTATO 2011
17.960.457
4.829.108
1.234.942
566
1.049.245
215.934
883.442
-8.828.669
996.948
-146.421
314.769
-4.546.216
2.195.235
RISULTATO 2012
16.987.383
31.585.825
72.839.866
3.464.598
-
Segue
236 |
09_Capitolo 8 13/06/13 18:05 Pagina 237
segue TAVOLA 1
LE PRINCIPALI SOCIETÀ OPERATIVE PER RICAVI IN EURO
Società del campione (sede)
SETTORE
Lux Vide Finanziaria (RM)
Pozzoli (MI)
Italian International Film (RM)
Publispei (RM)
Prima TV (MI)
The Space Cinema 2 (RM)
The Space Cinema 3 (PD)
Telecinco Cinema SAU (Spagna)
Rainbow (AN)
Cinemeccanica (MI)
Ares Film (RM)
20th Century Fox Home Ent. (MI)
Universal Pictures Italia (RM)
Uci Nord (RM)
Uci Italia (RM)
Uci Centro (RM)
20th Century Fox Italy (RM)
De Angelis Film Prod. (RM)
Terminal Video Italia (BO)
Moviemax Media Group (MI)
Cinecittà Luce SpA (RM)
Casanova Multimedia (RM)
Palomar (RM)
Opus Proclama (MI)
Uci Sud (RM)
Centro Sperimentale Cin. (RM)
Replic (MI)
Mercurio Cinematografica (MI)
Bim Distribuzione (RM)
Uci Nord Est (RM)
Atlantyca Entertainment (MI)
Cinelandia (CO)
Colorado Film Production (MI)
Itc Movie (BO)
Paramount Home Ent. (MI)
Uci Nord Ovest (RM)
Circuito Cinema (RM)
Sony Pictures Home Ent. (RM)
Icet Studios (MI)
DueA Film (RM)
Indiana Production Company (MI)
Arvato Services Italia (BG)
Videa Cde (RM)
Mediaport Cinema (RM)
Magnolia Fiction (BG)
CG Home Video (FI)
P
I
P-D
P
D
E
E
P
P
I
P
D
P-D
E
E
E
D
P
D
P
P-D-S
P
P
S
E
S
I
P
D
E
D
E
P
P
D
E
E
D
S
P
P
D
P-D
E
P
D
RICAVI 2011
RICAVI 2012
RISULTATO 2011
RISULTATO 2012
40.438.674
40.250.458
40.119.305
39.372.286
38.506.192
38.341.789
36.788.790
37.456.101
33.625.906
30.258.104
29.916.801
28.684.783
26.060.618
25.267.797
24.391.152
23.117.987
22.457.425
22.413.830
21.608.499
21.389.403
21.220.185
19.653.590
19.538.961
19.446.323
18.621.814
16.911.770
16.634.881
16.512.561
15.886.677
15.483.940
15.409.752
15.284.836
15.007.682
13.743.174
13.641.823
12.717.792
12.334.446
11.437.844
11.399.959
11.217.065
11.118.066
10.997.940
10.772.280
10.757.202
10.614.103
10.575.452
34.576.164
33.964.000
29.146.887
23.144.501
13.238.465
23.752.203
15.916.322
14.520.385
1.174.954
18.691.546
2.041.048
-
207.298
-251.782
1.102.951
1.588.403
-9.947.586
1.359.789
1.538.134
5.670.044
8.270.653
-3.955.870
2.201.320
-184.259
564.930
289.677
-2.321.311
421.275
274.682
24.186
254.859
-1.337.350
-1.052.010
384.219
-650.997
-26.452.395
234.466
6.951
-922.035
548.480
2.945
1.036.121
904.597
649.069
1.013.976
-834.302
335.243
789.890
-406.710
-881.837
30.555
29.644
72.299
194.193
670.62
-925.046
-542.240
216.303
-422.794
3.759.000
3.128.469
973.963
-456.750
204.689
8.742
23.398
14.070
156.776
-718.564
Segue
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09_Capitolo 8 13/06/13 18:05 Pagina 238
segue TAVOLA 1
LE PRINCIPALI SOCIETÀ OPERATIVE PER RICAVI IN EURO
Società del campione (sede)
SETTORE
Albatross Entertainment (RM)
P
Hasbro Italy (MI)
I
Panalight (RM)
S
Lumière & Co. (MI)
P
Ehome Italia Service (MI)
I
Indigo Film (RM)
P
Andrea Leone Films (RM)
P-D
Sofind (CT)
E
Moviemedia (MI)
S
Grass Valley Italia (RM)
I
Uci Roma Est (RM)
E
Mondo TV (MI)
P-D
Moviemax Italia (RM)
P
Apulia Film Commission (BA)
S
Cin Cin (BS)
E
Dall’Angelo Pictures (RM)
P
Sani 2000 (RM)
E
Duplas Avelca (MI)
I
Technicolor Milan (PV)
I
Sac-Servizi Ausiliari Cinema (RM)
S
PayperMoon (MI)
P
Ciao Ragazzi! (MI)
P
Uci Campi Bisenzio (RM)
E
Agidi (MO)
P-D
Videe (PN)
D
Sacher Film (RM)
P
Koch Media (MI)
D
Triboo (MI)
D-S
Arcadia (MI)
E
Cineworld Group (CA)
E
Dynit (BO)
D
La BiBi.it (RM)
S
Cristaldi Pictures (RM)
P
Minerva Pictures Group (RM)
P
Artis Edizioni Digitali (MI)
P
Quantum Marketing Italia (MI)
S
International Video 80 (RM)
P
Starplex (BS)
E
Cinehollywood (MI)
E
Think | Cattleya (RM)
P
Ariston (IM)
E
Microcinema (MI)
S
Alto Verbano (MI)
P
Immagine e Cinema (RM)
P
Cvd-Cine-Video Doppiatori (RM)
S
Yamato (MI)
D
RICAVI 2011
9.468.260
9.331.549
9.318.292
9.222.608
9.170.141
8.867.583
8.788.677
8.164.494
7.838.663
7.780.986
7.706.142
7.623.854
7.566.000
7.484.573
7.439.617
7.339.969
7.267.019
7.126.676
7.158.960
7.068.189
6.990.835
6.675.060
6.674.346
6.005.053
6.503.356
6.628.114
6.309.100
5.775.231
5.681.178
5.655.144
5.634.553
5.337.684
5.232.855
5.202.725
5.152.522
5.118.876
4.924.246
4.805.539
4.782.413
4.726.071
4.527.084
4.523.693
4.372.610
4.134.622
4.112.171
4.025.058
RICAVI 2012
8.609.467
7.495.185
7.958.514
8.408.003
7.275.882
5.166.346
6.049.862
1.886.779
13.867.228
5.973.538
6.058.731
2.128.078
3.537.902
5.586.271
RISULTATO 2011
22.484
1.507.635
1.149.301
1.862
168.159
253.831
141.359
153.565
91.755
65.255
1.002.128
-556.354
-1.159.000
2.457.980
1.437.912
259.565
44.252
57.332
-1.080.387
1.159.694
81.879
-176.937
152.522
27.144
59.889
31.149
21.809
238.620
248.689
-660.243
155.953
157.463
162.294
15.371
8.546
447.933
135.239
33.464
-28.009
116.967
58.606
17.971
-26.509
-190.240
2.728
60.156
RISULTATO 2012
1.454.465
150.403
84.974
618.568
1.455.404
398.063
858.029
15.184
396.271
51.188
288.323
-299.167
49.184
1.056
Segue
238 |
09_Capitolo 8 13/06/13 18:05 Pagina 239
segue TAVOLA 1
LE PRINCIPALI SOCIETÀ OPERATIVE PER RICAVI IN EURO
Società del campione (sede)
SETTORE
RICAVI 2011
RICAVI 2012
RISULTATO 2011
Emme Cinematografica (RM)
D-E
4.003.897
34.496
Pumaisdue (RM)
S
3.991.740
-73.023
Bianca Film (RM)
P
3.825.097
67.909
Eurolab Italia (RM)
I
3.588.566
42.001
Dubbing Brothers Int. It. (RM)
I
3.582.396
106.972
Cineteam (RM)
I
3.193.284
314.145
R&C Produzioni (RM)
P
3.152.956
853.080
409.709
F.lli Cartocci (RM)
S
3.055.568
-591.302
Aurora Film (RM)
P
3.050.436
68.156
Arco Program (MI)
E
2.819.424
230.094
F.lli Reposi (TO)
E
2.774.939
165.032
Gruppo Alcuni (TV)
P
2.597.111
-10.264
Romantica Entertainment (RM)
P
2.543.971
2.878.613
6.681
Cineverbano (NO)
E
2.534.843
393.169
Fono Roma Film Recording (RM)
S
2.501.115
-46.778
Conto TV (CZ)
D
2.425.320
-173.935
Top Ten Group (RM)
S
2.369.673
13.447
Lumiq (TO)
P-D
2.350.257
10.416
Pcm Audio (RM)
S
2.346.719
-646.535
Mikado Film (RM)
P-D
2.315.007
2.424.899
Sony Pictures Releasing It. (RM)
D
2.251.860
-6.720.218
Circuito Cinema Genova (GE)
E
1.956.034
94.936
Bolero Film (RM)
P
1.847.339
45.380
Post in Europe (RM)
D
1.844.670
2.819.720
6.120
Circuito Cinema Qualità (MI)
E
1.659.827
228.071
Jean Vigo Italia (RM)
P
1.538.092
25.448
MovieWorks (RM)
S
1.356.186
-142.403
Dauphine Film Company (RM)
P
1.325.384
9.390
Mo-Net (MI)
D
1.255.705
1.330.933
-23.767
11 Marzo Cinem. (RM)
P
1.126.868
30.277
Circuito Cinema Torino (TO)
E
1.209.455
6.652
Circuito Cinema Bologna (BO)
E
1.131.641
784.778
-11.029
Nexo Digital (MI)
D
1.063.854
-367.794
LEGENDA: P=PRODUZIONE D=DISTRIBUZIONE E=ESERCIZIO I=INDUSTRIA S=SERVIZI
RISULTATO 2012
243.979
5.598
4.871
-128.145
7.068
-
Fonte dell’elaborazione: banca dati Telemaco-InfoCamere-Registro delle Imprese e Borsa Italiana per le società quotate.
| 239
09_Capitolo 8 13/06/13 18:05 Pagina 240
TAVOLA 2
LE PRINCIPALI SOCIETÀ DI PRODUZIONE PER RICAVI IN EURO
Società del campione (sede)
SETTORE
Rai Cinema (RM)
P-D
Medusa Film (RM)
P-D
Warner Bros. Ent. Italia (RM)
P-D
Taodue (RM)
P
Fandango (RM)
P-D
Eagle Pictures (MI)
P
Cattleya (RM)
P
Universal P. International Italia
P
Filmauro (RM)
P
Lux Vide Finanziaria (RM)
P
Italian International Film (RM)
P-D
Publispei (RM)
P
Telecinco Cinema SAU (Spagna)
P
Rainbow (AN)
P
Ares Film (RM)
P
Universal Pictures Italia (RM)
P-D
De Angelis Film Prod. (RM)
P
Moviemax Media Group (MI)
P
Cinecittà Luce SpA (RM)
P-D-S
Casanova Multimedia (RM)
P
Palomar (RM)
P
Mercurio Cinematografica (MI)
P
Colorado Film Production (MI)
P
Itc Movie (BO)
P
DueA Film (RM)
P
Indiana Production Company (MI)
P
Videa Cde (RM)
P-D
Magnolia Fiction (BG)
P
Albatross Entertainment (RM)
P
Lumière & Co. (MI)
P
Indigo Film (RM)
P
Andrea Leone Films (RM)
P-D
Mondo TV (MI)
P-D
Moviemax Italia (RM)
P
Dall’Angelo Pictures (RM)
P
PayperMoon (MI)
P
Ciao Ragazzi! (MI)
P
Agidi (MO)
P-D
Videe (PN)
D
Sacher Film (RM)
P
Cristaldi Pictures (RM)
P
Minerva Pictures Group (RM)
P
Artis Edizioni Digitali (MI)
P
International Video 80 (RM)
P
Think | Cattleya (RM)
P
M2 Pictures (RM)
P
RICAVI 2011
359.492.846
206.776.614
112.670.031
107.803.566
69.696.622
69.560.224
61.077.622
51.858.359
45.195.296
40.438.674
40.119.305
39.372.286
37.456.101
33.625.906
29.916.801
26.060.618
22.413.830
21.389.403
21.220.185
19.653.590
19.538.961
16.512.561
15.007.682
13.743.174
11.217.065
11.118.066
10.772.280
10.614.103
9.468.260
9.222.608
8.867.583
8.788.677
7.623.854
7.566.000
7.339.969
6.990.835
6.675.060
6.005.053
6.503.356
6.628.114
5.232.855
5.202.725
5.152.522
4.924.246
4.726.071
4.709.049
RICAVI 2012
347.037.768
191.357.200
72.839.866
33.964.000
29.146.887
23.752.203
18.691.546
2.041.048
8.408.003
5.166.346
1.886.779
2.128.078
8.932.214
RISULTATO 2011
17.960.457
4.829.108
1.234.942
21.644.901
215.934
883.442
-146.421
314.769
-4.546.216
207.298
1.102.951
1.588.403
5.670.044
8.270.653
2.201.320
564.930
24.186
-1.337.350
-1.052.010
384.219
-650.997
548.480
1.013.976
-834.302
29.644
72.299
670.620
-542.240
22.484
1.862
253.831
141.359
-556.354
-1.159.000
259.565
81.879
-176.937
27.144
59.889
31.149
162.294
15.371
8.546
135.239
116.967
92.953
RISULTATO 2012
16.987.383
31.585.825
11.907.100
3.759.000
3.128.469
204.689
156.776
-718.564
618.568
398.063
15.184
-299.167
145.496
Segue
240 |
09_Capitolo 8 13/06/13 18:05 Pagina 241
segue TAVOLA 2
LE PRINCIPALI SOCIETÀ DI PRODUZIONE PER RICAVI IN EURO
Società del campione (sede)
SETTORE
RICAVI 2011
RICAVI 2012
RISULTATO 2011
Alto Verbano (MI)
P
4.372.610
-26.509
Immagine e Cinema (RM)
P
4.134.622
-190.240
Bianca Film (RM)
P
3.825.097
67.909
R&C Produzioni (RM)
P
3.152.956
853.080
409.709
Aurora Film (RM)
P
3.050.436
68.156
Gruppo Alcuni (TV)
P
2.597.111
-10.264
Romantica Entertainment (RM)
P
2.543.971
2.878.613
6.681
Lumiq (TO)
P-D
2.350.257
10.416
Mikado Film (RM)
P-D
2.315.007
2.424.899
Bolero Film (RM)
P
1.847.339
45.380
Jean Vigo Italia (RM)
P
1.538.092
25.448
Dauphine Film Company (RM)
P
1.325.384
9.390
11 Marzo Cinem. (RM)
P
1.126.868
30.277
LEGENDA: P=PRODUZIONE D=DISTRIBUZIONE E=ESERCIZIO I=INDUSTRIA S=SERVIZI
RISULTATO 2012
243.979
5.598
-
Fonte dell’elaborazione: banca dati Telemaco-InfoCamere-Registro delle Imprese e Borsa Italiana per le società quotate.
| 241
09_Capitolo 8 13/06/13 18:05 Pagina 242
TAVOLA 3
I MAGGIORI OPERATORI DEI SEGMENTI FICTION E TV MOVIES
Società del campione (sede)
SETTORE
RICAVI 2011
RICAVI 2012
RISULTATO 2011
Taodue (RM)
P
107.803.566
72.839.866
21.644.901
Cattleya (RM)
P
61.077.622
-146.421
Lux Vide Finanziaria (RM)
P
40.438.674
207.298
Publispei (RM)
P
39.372.286
1.588.403
Ares Film (RM)
P
29.916.801
2.201.320
De Angelis Film Prod. (RM)
P
22.413.830
24.186
Casanova Multimedia (RM)
P
19.653.590
384.219
Palomar (RM)
P
19.538.961
23.752.203
-650.997
Itc Movie (BO)
P
13.743.174
-834.302
DueA Film (RM)
P
11.217.065
29.644
Magnolia Fiction (BG)
P
10.614.103
2.041.048
-542.240
Albatross Entertainment (RM)
P
9.468.260
22.484
Dall’Angelo Pictures (RM)
P
7.339.969
5.166.346
259.565
PayperMoon (MI)
P
6.990.835
1.886.779
81.879
Ciao Ragazzi! (MI)
P
6.675.060
-176.937
Artis Edizioni Digitali (MI)
P
5.152.522
8.546
International Video 80 (RM)
P
4.924.246
135.239
Immagine e Cinema (RM)
P
4.134.622
-190.240
Romantica Entertainment (RM)
P
2.543.971
2.878.613
6.681
Dauphine Film Company (RM)
P
1.325.384
9.390
LEGENDA: P=PRODUZIONE D=DISTRIBUZIONE E=ESERCIZIO I=INDUSTRIA S=SERVIZI
RISULTATO 2012
11.907.100
204.689
-718.564
398.063
15.184
5.598
-
Fonte dell’elaborazione: banca dati Telemaco-InfoCamere-Registro delle Imprese e Borsa Italiana per le società quotate.
242 |
09_Capitolo 8 13/06/13 18:05 Pagina 243
TAVOLA 4
LE PRINCIPALI CASE DI DISTRIBUZIONE PER RICAVI IN EURO
Società del campione (sede)
SETTORE
RICAVI 2011
RICAVI 2012
RISULTATO 2011
The Walt Disney Co. Italia (MI)
D
64.805.142
52.457.907
996.948
Prima TV (MI)
D
38.506.192
-9.947.586
20th Century Fox Home Ent. (MI)
D
28.684.783
23.144.501
-184.259
Universal Pictures Italia (RM)
P-D
26.060.618
564.930
20th Century Fox Italy (RM)
D
22.457.425
13.238.465
274.682
Terminal Video Italia (BO)
D
21.608.499
254.859
Bim Distribuzione (RM)
D
15.886.677
2.945
Atlantyca Entertainment (MI)
D
15.409.752
904.597
Paramount Home Ent. (MI)
D
13.641.823
1.174.954
335.243
Sony Pictures Home Ent. (RM)
D
11.437.844
-881.837
Arvato Services Italia (BG)
D
10.997.940
194.193
Videa Cde (RM)
P-D
10.772.280
670.620
CG Home Video (FI)
D
10.575.452
216.303
Mondo TV (MI)
P-D
7.623.854
8.408.003
-556.354
Videe (PN)
D
6.503.356
59.889
Koch Media (MI)
D
6.309.100
13.867.228
21.809
Triboo (MI)
D-S
5.775.231
238.620
Dynit (BO)
D
5.634.553
5.973.538
155.953
Yamato (MI)
D
4.025.058
5.586.271
60.156
Emme Cinematografica (RM)
D-E
4.003.897
34.496
Conto TV (CZ)
D
2.425.320
-173.935
Mikado Film (RM)
P-D
2.315.007
2.424.899
Sony Pictures Releasing It. (RM)
D
2.251.860
-6.720.218
Post in Europe (RM)
D
1.844.670
2.819.720
6.120
Mo-Net (MI)
D
1.255.705
1.330.933
-23.767
Nexo Digital (MI)
D
1.063.854
-367.794
LEGENDA: P=PRODUZIONE D=DISTRIBUZIONE E=ESERCIZIO I=INDUSTRIA S=SERVIZI
RISULTATO 2012
3.464.598
973.963
-456.750
14.070
618.568
396.271
51.188
1.056
4.871
-128.145
-
Fonte dell’elaborazione: banca dati Telemaco-InfoCamere-Registro delle Imprese e Borsa Italiana per le società quotate.
| 243
09_Capitolo 8 13/06/13 18:05 Pagina 244
TAVOLA 5
I MAGGIORI CIRCUITI DELL’ESERCIZIO PER RICAVI IN EURO
Società del campione (sede)
SETTORE
RICAVI 2011
RICAVI 2012
RISULTATO 2011
The Space Cinema 1 (RM)
E
106.951.803
1.049.245
The Space Cinema 2 (RM)
E
38.341.789
1.359.789
The Space Cinema 3 (PD)
E
36.788.790
1.538.134
Uci Nord (RM)
E
25.267.797
289.677
Uci Italia (RM)
E
24.391.152
-2.321.311
Uci Centro (RM)
E
23.117.987
421.275
Uci Sud (RM)
E
18.621.814
234.466
Uci Nord Est (RM)
E
15.483.940
1.036.121
Cinelandia (CO)
E
15.284.836
649.069
Uci Nord Ovest (RM)
E
12.717.792
789.890
Circuito Cinema (RM)
E
12.334.446
-406.710
Mediaport Cinema (RM)
E
10.757.202
-925.046
Sofind (CT)
E
8.164.494
153.565
Uci Roma Est (RM)
E
7.706.142
1.002.128
Cin Cin (BS)
E
7.439.617
7.275.882
1.437.912
Sani 2000 (RM)
E
7.267.019
44.252
Uci Campi Bisenzio (RM)
E
6.674.346
152.522
Arcadia (MI)
E
5.681.178
248.689
Cineworld Group (CA)
E
5.655.144
-660.243
Starplex (BS)
E
4.805.539
33.464
Cinehollywood (MI)
E
4.782.413
-28.009
Ariston (IM)
E
4.527.084
58.606
Emme Cinematografica (RM)
D-E
4.003.897
34.496
Arco Program (MI)
E
2.819.424
230.094
F.lli Reposi (TO)
E
2.774.939
165.032
Cineverbano (NO)
E
2.534.843
393.169
Circuito Cinema Genova (GE)
E
1.956.034
94.936
Circuito Cinema Qualità (MI)
E
1.659.827
228.071
Circuito Cinema Torino (TO)
E
1.209.455
6.652
Circuito Cinema Bologna (BO)
E
1.131.641
784.778
-11.029
LEGENDA: P=PRODUZIONE D=DISTRIBUZIONE E=ESERCIZIO I=INDUSTRIA S=SERVIZI
RISULTATO 2012
1.455.404
7.068
Fonte dell’elaborazione: banca dati Telemaco-InfoCamere-Registro delle Imprese e Borsa Italiana per le società quotate.
244 |
09_Capitolo 8 13/06/13 18:05 Pagina 245
TAVOLA 6
LE MAGGIORI INDUSTRIE TECNICHE E DI SERVIZI PER RICAVI IN EURO
Società del campione (sede)
SETTORE
RICAVI 2011
RICAVI 2012
RISULTATO 2011
Technicolor (MI)
I
65.177.802
-8.828.669
Deluxe Italia Holding (RM)
I
44.396.889
2.195.235
Pozzoli (MI)
I
40.250.458
34.576.164
-251.782
Cinemeccanica (MI)
I
30.258.104
-3.955.870
Opus Proclama (MI)
S
19.446.323
-26.452.395
Centro Sperimentale Cin. (RM)
S
16.911.770
15.916.322
6.951
Replic (MI)
I
16.634.881
14.520.385
-922.035
Icet Studios (MI)
S
11.399.959
30.555
Hasbro Italy (MI)
I
9.331.549
8.609.467
1.507.635
Panalight (RM)
S
9.318.292
1.149.301
Ehome Italia Service (MI)
I
9.170.141
7.495.185
168.159
Moviemedia (MI)
S
7.838.663
7.958.514
91.755
Grass Valley Italia (RM)
I
7.780.986
65.255
Apulia Film Commission (BA)
S
7.484.573
2.457.980
Duplas Avelca (MI)
I
7.126.676
57.332
Technicolor Milan (PV)
I
7.158.960
-1.080.387
Sac-Servizi Ausiliari Cinema (RM)
S
7.068.189
6.049.862
1.159.694
Triboo (MI)
D-S
5.775.231
238.620
La BiBi.it (RM)
S
5.337.684
157.463
Quantum Marketing Italia (MI)
S
5.118.876
6.058.731
447.933
Microcinema (MI)
S
4.523.693
17.971
Cvd-Cine-Video Doppiatori (RM)
S
4.112.171
3.537.902
2.728
Pumaisdue (RM)
S
3.991.740
-73.023
Fono Roma Film Recording (RM)
S
2.501.115
-46.778
Top Ten Group (RM)
S
2.369.673
13.447
Pcm Audio (RM)
S
2.346.719
-646.535
MovieWorks (RM)
S
1.356.186
-142.403
LEGENDA: P=PRODUZIONE D=DISTRIBUZIONE E=ESERCIZIO I=INDUSTRIA S=SERVIZI
RISULTATO 2012
-422.794
8.742
23.398
1.454.465
150.403
84.974
858.029
288.323
49.184
-
Fonte dell’elaborazione: banca dati Telemaco-InfoCamere-Registro delle Imprese e Borsa Italiana per le società quotate.
| 245
10_Testimonianze 14/06/13 11:30 Pagina 246
10_Testimonianze 14/06/13 11:30 Pagina 247
Testimonianze
10_Testimonianze 14/06/13 11:30 Pagina 248
a cura di MEDIA Salles
Elisabetta Brunella e Francesca Mesiano
Raccolta dati: Silvia Mancini - Elaborazioni statistiche: Paola Bensi
con la collaborazione di Giulia Nelli
«FUTURE CINEMAS WILL BE MORE THAN AUDITORIUMS.
IT IS ALL ABOUT QUALITY, EVERYWHERE».
Thomas Hoegh, Fondatore di Arts Alliance
DigiTraining Plus 2012, Amsterdam
La digitalizzazione dei cinema in Europa:
per molti un traguardo, per altri un rischio
D
alle rilevazioni condotte da MEDIA Salles sull’andamento della digitalizzazione
in Europa (36 Paesi dall’Islanda alla Russia1) risulta che oltre due terzi degli
schermi digitali nel Continente sono ormai passati alle nuove tecnologie.
Le statistiche al 1° gennaio 2013 mostrano infatti che a quella data
25.085 schermi europei erano ormai dotati di proiettori digitali2, con un
incremento del 37% rispetto a dodici mesi prima.
Delle oltre 25.000 installazioni digitali, quasi tre quarti sono situate in soli sei mercati, cioè quelli che, per numero di schermi complessivi, sono i maggiori d’Europa.
In base al numero delle installazioni digitali al 1° gennaio 2013, troviamo infatti al
primo posto la Francia, che rappresenta, con 5.150 proiettori digitali, il 20,5% del totale europeo. È seguita dal Regno Unito (3.544/14,1%), dalla Germania
(3.134/12,5%), dall’Italia (2.112/8,4%), dalla Russia (2.100/8,4%) e infine dalla Spagna (1.800/7,2%).
Insieme questi sei territori valgono il 71% del parco digitale europeo, una percentuale ancora più elevata rispetto al loro peso sugli schermi complessivi (68%).
1
2
Paesi presi in considerazione da MEDIA Salles: Andorra, Austria, Belgio, Bulgaria, Croazia,
Cipro, Repubblica Ceca, Danimarca, Estonia, Finlandia, Francia, Germania, Grecia, Ungheria,
Islanda, Irlanda, Italia, Lettonia, Liechtenstein, Lituania, Lussemburgo, Malta, Paesi Bassi, Norvegia, Polonia, Portogallo, Romania, Russia, Serbia, Slovacchia, Slovenia, Spagna, Svezia, Svizzera, Turchia, Regno Unito.
Si considerano schermi digitali quelli con proiettori che abbiano la tecnologia DLP CinemaTM
o SXRDTM.
10_Testimonianze 14/06/13 11:30 Pagina 249
TaBELLa 1
schErmi diGiTaLi* in Europa pEr paEsE (aL 1° GEnnaio di oGni anno)
paese
Andorra
Austria
Belgio
Bulgaria
Cipro
Croazia
Danimarca
Estonia
Finlandia
Francia
Germania
Grecia
Irlanda
Islanda
Italia
Lettonia
Liechtenstein
Lituania
Lussemburgo
Malta
Norvegia
Paesi Bassi
Polonia
Portogallo
Regno Unito
Rep. Ceca
Romania
Russia
Serbia
Slovacchia
Slovenia
Spagna
Svezia
Svizzera
Turchia
Ungheria
Totale Europa
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
1
14
4
6
2
4
3
2
3
1
10
1
1
1
1
1
55
16
20
5
21
31
1
25
3
3
18
1
33
1
1
7
6
12
1
205
18
35
4
5
1
34
96
23
3
31
13
23
30
5
159
1
3
2
21
5
14
1
527
35
76
4
6
1
66
151
2
36
3
38
13
35
34
8
14
284
1
31
2
33
5
16
1
2
897
84
98
17
7
10
2
12
253
162
8
38
7
80
2
21
2
48
56
53
44
303
2
14
90
9
50
8
28
20
7
1.535
239
144
23
6
8
25
5
48
904
566
31
112
7
434
3
5
22
2
61
105
177
181
667
50
40
351
6
10
9
252
38
60
62
31
4.684
2
306
331
57
15
9
137
13
86
1.885
1.238
59
142
14
912
11
13
24
6
268
252
324
317
1.397
133
61
941
7
36
16
770
153
139
205
56
10.335
3
393
428
77
18
90
286
18
180
3.649
2.011
75
192
28
1.519
16
18
33
6
423
540
592
387
2.724
299
112
1.485
13
76
17
1.545
272
315
266
159
18.265
3
508
480
101
21
100
392
18
250
5.150
3.134
81
289
35
2.112
28
2
21
33
22
415
808
827
392
3.544
383
136
2.100
29
115
18
1.800
634
494
360
250
25.085
* Si considerano schermi digitali quelli con proiettori che abbiano la tecnologia DLP CinemaTM o SXRDTM.
Il corsivo è qui utilizzato per i dati stimati.
Fonte: MEDIA Salles.
GLi schErmi diGiTaLi in Europa sono iL 70%, ma iL Tasso di pEnETrazionE varia
nEi divErsi paEsi
Al di là dei numeri assoluti, un dato assai indicativo per valutare la diffusione delle nuove
tecnologie è il tasso di penetrazione del digitale, ovvero la percentuale di schermi digitali rispetto agli schermi totali.
| 249
10_Testimonianze 14/06/13 11:30 Pagina 250
TaBELLa 2
schErmi diGiTaLi nEi 6 principaLi mErcaTi EuropEi (aL 1° GEnnaio di oGni anno)
paese
Germania
Spagna
Francia
Italia
Russia
Regno Unito
Tot. 6 territori
Totale Europa
% dei 6 territori
sul totale Europa
2003*
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2
2
3
1
3
11
16
2
2
3
1
1
7
16
30
2
1
6
4
1
10
24
55
31
7
21
25
1
33
118
205
96
21
34
31
3
159
344
527
151
33
66
38
31
284
603
897
162
50
253
80
90
303
938
1.535
566
252
904
434
351
667
3.174
4.684
68,8% 53,3%
43,6%
57,6% 65,3%
2011
2012
2013
1.238 2.011 3.134
770 1.545 1.800
1.885 3.649 5.150
912 1.519 2.112
941 1.485 2.100
1.397 2.724 3.544
7.143 12.933 17.840
10.335 18.265 25.085
67,2% 61,1% 67,8%
69,1%
70,8% 71,1%
* a febbraio 2003.
Il corsivo è qui utilizzato per i dati stimati.
Fonte: MEDIA Salles.
Grafico 1
schErmi diGiTaLi nEi 6 principaLi mErcaTi EuropEi rispETTo aL ToTaLE EuropEo
(aL 1° GEnnaio di oGni anno)
100% –
90% –
30% –
20% –
8,5%
7,2%
10% –
2004
Francia
2005
Regno Unito
Germania
–
–
2007
18,2%
8,4%
8,3%
8,4%
11,0%
12,5%
14,9%
14,1%
20,0%
20,5%
7,4%
6,5%
–
2006
19,3%
16,5%
10,2%
–
–
–
0% –
10,9%
10,0%
8,1%
2008
Italia
2009
Russia
2010
2011
Spagna
2012
–
40% –
3,7%
4,0%
5,4% 7,5%
3,5%
0,6%
3,3%
7,5% 9,1%
5,9%
4,2%
3,4%
5,9%
0,5%
6,7%
5,2% 9,3%
8,8%
12,2%
16,8%
18,2%
3,3%
1,8%
10,6%
3,3%
12,1%
1,8%
12,0%
6,7%
7,3%
15,1%
3,6%
14,2%
19,7%
13,5%
31,7%
23,3%
30,2%
18,2%
16,1%
56,4%
_
50% –
28,9%
–
60% –
29,2%
32,2%
38,9%
–
70% –
30,9%
32,8%
34,7%
42,4%
46,7%
–
80% –
2013
Resto dell’Europa
Fonte: MEDIA Salles.
I 25.085 schermi digitali rappresentano complessivamente circa il 70% degli oltre 36.200
attivi nei Paesi analizzati da MEDIA Salles.
Peraltro, il dato medio europeo cela grandi disparità a seconda dei singoli Paesi. Tra di
essi, alcuni si collocano decisamente al di sopra della media europea rilevata all’inizio
del 2013, altri a un livello pari a quello della media, altri ancora sensibilmente al di sotto.
Le disparità appaiono evidenti già all’analisi dei sei principali mercati europei che abbiamo citato sopra.
250 |
10_Testimonianze 14/06/13 11:30 Pagina 251
Se Francia e Regno Unito sono molto vicini alla digitalizzazione totale, superando la soglia del 90%, Germania e Russia presentano un’incidenza di schermi digitali vicina al
70% e quindi alla media del Continente, mentre decisamente al di sotto del dato medio
si trovano l’Italia (tra il 50 e il 60%) e la Spagna, che non oltrepassa nemmeno nel 2012
lo spartiacque del 50%.
Quanto ai restanti territori, accanto a chi – come Norvegia, Lussemburgo e Paesi Bassi
– ha già completato il processo di digitalizzazione, troviamo ancora Paesi in cui gli
schermi digitali rappresentano una percentuale molto bassa del parco sale. Tra questi
si trovano piccoli e medi mercati, come la Serbia, la Lituania e l’Estonia, ma anche territori ben più estesi e popolosi, come la Grecia e la Turchia.
Grafico 2
pErcEnTuaLE di schErmi diGiTaLi nEi sinGoLi paEsi rispETTo aL ToTaLE EuropEo
Al primo gennaio 2009
NL
A
RU
E
B 5,9% 5,5% I
5,2% 3,3% 3,6% PL
6,4%
3,5%
D
P
10,6%
2,9%
N
3,1%
CH
UK
Altri 1,8%
19,7%
12,0%
F
16,5%
Al primo gennaio 2013
D
12,5%
I
8,4%
UK
14,1%
NL
E
PL 3,2% S
7,2% 3,3%
2,5%
A
2,0%
CH
2,0%
B
1,9%
Altri
F
13,9%
20,5%
RU
8,4%
Fonte: MEDIA Salles.
carToGramma 1
Tasso di pEnETrazionE dEGLi schErmi diGiTaLi nEi paEsi EuropEi (aL 1° GEnnaio 2013)
90%-100%
80%-89%
70%-79%
60%-69%
50%-59%
40%-49%
20%-29%
Fonte: MEDIA Salles.
0%-19%
| 251
10_Testimonianze 14/06/13 11:30 Pagina 252
I dati al 1° gennaio 2013 confermano anche il consolidamento di un fenomeno già rilevato nel
2012, ovvero la minore percentuale di crescita degli schermi digitali 3D rispetto agli schermi
2D, che ha come effetto una progressiva diminuzione dell’incidenza della tecnologia 3D sul totale degli schermi digitali.
La percentuale di installazioni 3D sul complesso degli schermi digitali nell’insieme dell’Europa
Occidentale – dove la digitalizzazione è un fenomeno più maturo – ha subito un netto calo nell’ultimo biennio: è infatti passata dal 78% del 1° gennaio 2011, al 64% del 1° gennaio 2012 fino
a scendere a quota 53% all’inizio del 2013.
Sebbene le percentuali del 3D siano tuttora sensibilmente più alte, lo stesso fenomeno è visibile anche in Europa Centrale e Orientale e nel bacino del Mediterraneo. Qui, se all’inizio del
2011 la quasi totalità degli schermi digitali era 3D (97%), il tasso di penetrazione della tecnologia 3D si è abbassato all’84% al 1° gennaio 2012 e ancora all’80% al 1° gennaio 2013.
Analizzando i territori singolarmente, si può affermare che la diminuzione dell’incidenza del
3D è particolarmente evidente nei mercati che hanno oltrepassato il “tipping point” della transizione ed è ancora più manifesta in quelli che sono ormai vicini alla digitalizzazione al 100%.
È il caso, ad esempio, della Francia, dove a gennaio 2013 il 3D era installato nel 55% degli
schermi digitali, contro una percentuale pari al 65% a gennaio 2012.
Lo stesso è avvenuto in Austria, dove l’incidenza del 3D è passata dal 63% del 1° gennaio 2012
al 56% dell’inizio di quest’anno, nel Regno Unito (da 54% a 44%), in Germania (dal 77% al 54%),
in Italia (dal 68% al 54%).
Osservando mercati che sono più maturi dal punto di vista della digitalizzazione, possiamo
stimare che il tasso di penetrazione del 3D si assesterà intorno al 50%.
Grafico 3
% degli schermi 3D sul totale degli schermi digitali
pErcEnTuaLE dEGLi schErmi 3d suL ToTaLE dEGLi schErmi diGiTaLi
100% –
90% –
97,0%
91,4%
80% –
252 |
84,5%
75,2%
70% –
79,6%
78,0%
70,8%
60% –
63,7%
50% –
40% –
52,7%
47,7%
30% –
20% –
10% –
0% –
giu-09
gen-10
Europa Occidentale
Fonte: MEDIA Salles.
96,6%
90,0%
giu-10
gen-11
gen-12
gen-13
Europa Centrale e Orientale e Bacino del Mediterraneo
10_Testimonianze 14/06/13 11:30 Pagina 253
LE sfidE pEr LE piccoLE saLE E pEr iL sETTorE indipEndEnTE: comE diGiTaLizzarE
iL 30% dEGLi schErmi EuropEi chE non è ancora passaTo aLLa nuova TEcnoLoGia?
Rilevare che il 70% delle sale europee è ormai digitale – e che di conseguenza si sono
verificate le condizioni per l’abbandono del 35mm da parte della distribuzione – comporta anche una riflessione su quel 30% di schermi che ancora non è passato alle nuove
tecnologie e una domanda sul suo futuro.
Già da qualche anno MEDIA Salles ha cercato di rispondere al quesito: “Quali tipologie di cinema hanno adottato le nuove tecnologie e quali invece sono ancora da digitalizzare?”.
La pubblicazione The European Digital Cinema Report3, elaborata in collaborazione con
l’Osservatorio Europeo dell’Audiovisivo, aveva offerto le prime evidenze sulla relazione
che intercorre tra la velocità della transizione al digitale e la tipologia delle sale o le dimensioni delle società d’esercizio.
MEDIA Salles ha ritenuto, quindi, importante proseguire su questa traccia, approfondendo lo studio della digitalizzazione dei cinema europei classificati a seconda del numero totale dei loro schermi.
Grafico 4
Tasso di pEnETrazionE dEGLi schErmi diGiTaLi pEr TipoLoGia di cinEma (aL 1° GEnnaio 2012)
100% –
95%
80% –
77%
65%
61%
55%
60% –
49%
50% 48%
58%
58%
52% 51%
43%
40% –
10% –
61%
64%
50% – 49%
20% –
76%
71% 71%
70% –
30% –
89%
86%
90% –
31%
22%
20%
16%
12%
6%
57%
62%
51%
69%
59%
53%
42%
35%
37%
34%
32%
26%
23%
28%
29%
0% –
1 schermo
2 schermi
Federazione Russa
3-5 schermi
Francia
6-7 schermi
Polonia
Italia
8-11 schermi
Germania
>= 12 schermi
Spagna
Valore medio dei sei Paesi considerati
Note: la situazione della Spagna è ad aprile 2012.
Fonte: MEDIA Salles.
3
MEDIA Salles – European Audiovisual Observatory, The European Digital Cinema Report. Understanding digital cinema roll-out, Dicembre 2011. Cfr. http://www.obs.coe.int/oea_publ/european_digital_cinema.html.
| 253
10_Testimonianze 14/06/13 11:30 Pagina 254
Un iniziale risultato di questa ricerca, che ha preso in considerazione la situazione all’inizio
del 2012 in alcuni dei maggiori mercati europei, ossia Francia, Germania, Italia, Spagna,
Russia e Polonia, è stato pubblicato nel DiGiTalk 20124.
I dati di questo primo monitoraggio confermano l’esistenza di una situazione profondamente
diversa con riferimento al passaggio alle nuove tecnologie tra i multiplex (cioè i complessi
con almeno 8 schermi) e le altre tipologie di cinema con un numero inferiore di sale.
Al 1° gennaio 2012, infatti, nei siti con almeno 12 sale, il digitale presentava un tasso di
penetrazione altissimo, che raggiungeva il 95% in Francia e il 71% in Germania e in Italia. L’incidenza si manteneva alta presso i cinema con 8-11 schermi (pari all’89% in Francia e al 76% in Polonia), mentre era progressivamente decrescente presso le altre
tipologie di cinema.
Fatta eccezione per la Russia, nella quale le monosale erano passate al digitale nel 49% dei
casi e i cinema con due schermi nel 65% dei casi, negli altri Paesi esaminati la penetrazione
digitale nei cinema più piccoli risultava alla fine del 2011 ancora molto bassa: i valori minori
si riscontravano in Spagna, in Germania e in Italia, Paesi nei quali la diffusione dei proiettori digitali risultava essere pari rispettivamente al 6%, al 12% e al 16% nelle monosale e
al 23%, al 26% e al 32% nei cinema con due schermi.
Come già era emerso anche nel Rapporto pubblicato da MEDIA Salles e dall’Osservatorio
Europeo dell’Audiovisivo, esiste il rischio che gli operatori che hanno difficoltà a effettuare
la conversione al digitale vengano a trovarsi sempre di più ai margini del mercato fino a
dover cessare l’attività per mancanza di prodotto compatibile coi loro proiettori 35mm.
Se si considera che tali operatori – vista la tipologia delle loro sale – appartengono verosimilmente al settore indipendente e/o di qualità, è logico prospettare un impatto fortemente negativo nel medio-lungo periodo, a un livello non solo economico, ma anche
sociale e culturale.
Infatti sono questi generalmente i tipi di strutture che ancora consentono la fruizione cinematografica in centri medio-piccoli o in zone rurali.
Per fronteggiare il rischio della sparizione di queste realtà sono state elaborate forme
diverse di finanziamento sia di carattere privato sia pubblico da parte delle istituzioni
europee e di autorità nazionali e regionali. Una prima panoramica sui vari tipi di intervento a sostegno della digitalizzazione in Europa, come quelli dei Paesi Bassi e della
Norvegia, è stata pubblicata nel Focus sulla digitalizzazione delle sale in Italia e in Europa
elaborato da MEDIA Salles per l’edizione 2011 di questo Rapporto5.
4
5
254 |
MEDIA Salles, The digital offer in Europe. Where are digital screens located? What are the advantages
for spectators?, in DiGiTalk 2012. Ideas, experiences and figures on digital cinema from DigiTraining
Plus 2012, pp. 49-54. Febbraio 2013.
Rapporto 2011. Il Mercato e l’Industria del Cinema in Italia, Edizione Fondazione Ente dello Spettacolo, Roma 2012.
10_Testimonianze 14/06/13 11:30 Pagina 255
Continuiamo perciò di seguito a presentare altri interventi adottati a livello nazionale in
Europa da cui i Paesi ancora lontani dal completamento della transizione digitale – tra
cui l’Italia – possano trarre spunti interessanti.
poLonia: una variETà di modELLi Economici pEr i divErsi Tipi di cinEma
Con oltre 38 milioni di biglietti venduti nel 2012 e quasi 1.200 schermi totali, la Polonia
è uno dei maggiori mercati dell’Europa Centro-Orientale.
Per quanto riguarda le nuove tecnologie, con 592 schermi digitali la Polonia risultava
aver convertito, già all’inizio del 2012, circa la metà delle sue sale.
I dati disponibili per il 2013 hanno evidenziato un ulteriore incremento (+39,7%) degli
schermi digitali, che hanno raggiunto, al 1° gennaio 2013, quota 827 e rappresentano
ormai tre quarti del parco sale polacco.
Dal primo proiettore digitale installato a Varsavia nel 2007, la transizione alle nuove tecnologie ha quindi mantenuto un ritmo elevato e ora la Polonia si avvicina sempre più alla
digitalizzazione al 100%.
Questo processo è stato possibile grazie a diversi modelli economici.
Da un lato, le tre maggiori società d’esercizio del Paese – Multikino, Helios e Cinema
City – hanno ormai completato la conversione dei propri schermi utilizzando il modello
VPF. Multikino aveva già digitalizzato nel 2011 le sue 208 sale di allora, mentre al 30 giugno 2012 risultava avere 223 schermi, tutti digitali.
Hanno invece completato la digitalizzazione al 100% nei primi sei mesi del 2012 Helios,
con 149 schermi, e Cinema City, con 339 schermi.
Se le grandi catene hanno avuto la possibilità di digitalizzarsi ricorrendo alle proprie risorse e ad accordi con i distributori, diversi schemi di supporto pubblico sono stati resi
disponibili, a livello nazionale e locale, per i cinema di minori dimensioni e commercialmente più deboli.
L’istituto nazionale di cinematografia – il Polish Film Institute – ha lanciato nel giugno del
2011 un programma di sostegno alla digitalizzazione destinato specificamente ai cinema
di qualità e d’essai, con l’obiettivo di creare luoghi di spettacolo con un ruolo culturale
che siano allo stesso tempo all’avanguardia nelle tecnologie di proiezione.
Per ottenere il finanziamento, i cinema devono quindi innanzitutto entrare a far parte della
rete dei cinema d’essai dimostrando di avere una programmazione principalmente incentrata sulle produzioni europee e nazionali (il 25% delle proiezioni deve essere dedicato ai film
polacchi, e di questi almeno 10 titoli devono essere delle prime uscite dell’anno in corso).
Inoltre, il cinema deve dimostrare di fare almeno 300 proiezioni all’anno e di svolgere
attività di educazione all’immagine.
Se la domanda viene accettata, il cinema riceve un finanziamento pari al 50% dei costi
dell’attrezzatura digitale (cioè circa 40.000 euro, secondo le stime sui costi dei proiettori)
ed entra in una rete di cinema digitali (Polish Digital Cinemas Network, consultabile al
sito www.c-kino.pl).
Alla fine del 2012, 84 cinema avevano aderito all’iniziativa.
| 255
10_Testimonianze 14/06/13 11:30 Pagina 256
Oltre a questo schema di finanziamento nazionale, esistono in Polonia iniziative regionali di
supporto alla digitalizzazione.
Tra queste, vale la pena segnalare in particolare il progetto “Malopolska Digital Cinemas
Network”, nato nel 2010 su iniziativa della Fundacja Rozwoju Kina, organizzazione di sostegno al settore cinematografico con sede a Cracovia.
L’iniziativa ha la particolarità di considerare la sala cinematografica come un elemento chiave
dell’offerta turistica di una certa area. Partendo da questo presupposto, il progetto, che è supportato dal Fondo Europeo di Sviluppo Regionale (FESR), ha lo scopo di valorizzare l’attrattiva
turistica della regione della Piccola Polonia – e in particolare dei centri di dimensioni ridotte
– attraverso il miglioramento dell’infrastruttura cinematografica e della sua offerta al pubblico.
Il finanziamento copre il 75% dei costi netti di conversione: acquisto del proiettore e del server, adattamento del sistema audio, lavori di adeguamento della cabina di proiezione e anche
installazione della tecnologia 3D.
Grazie a questo schema è stato possibile digitalizzare 18 cinema, perlopiù monoschermi,
nella regione della Piccola Polonia.
Ne è un esempio il cinema della cittadina di Wadowice, luogo di origine di Papa Giovanni
Paolo II, che ha incluso nella sua programmazione contenuti legati al turismo religioso incentrato sulla figura del Pontefice.
GErmania: L’inTErvEnTo fEdEraLE E La sinErGia con iL supporTo dEi LändEr
La FFA. In Germania, l’intervento finanziario a livello federale per la digitalizzazione delle
sale è gestito dalla FFA, l’istituzione di sostegno al settore cinematografico tedesco, che ha
tra i suoi obiettivi il supporto alla produzione nazionale e la sua promozione all’estero, nonché il miglioramento delle strutture dell’industria cinematografica.
Il meccanismo di finanziamento alla digitalizzazione è stato lanciato nel febbraio del 2011,
grazie alla collaborazione tra la FFA e la Commissione Federale per la Cultura e i Media (BKM),
e prevede un finanziamento a fondo perduto per l’iniziale conversione dal 35mm al digitale.
Per ricevere il supporto, i cinema, con al massimo 6 schermi o situati in città con meno di
50.000 abitanti, devono dimostrare di avere conseguito incassi pari ad almeno 40.000 euro
– oppure 8.000 spettatori per schermo – negli ultimi tre anni e di non aver superato i 260.000
euro di incassi netti.
Il finanziamento della FFA è cumulabile con altre forme di sostegno, come quelli attivati
dai Länder.
Nel periodo 2011-2016 la FFA ha previsto un investimento per il digitale pari a 15 milioni di
euro, a cui si aggiungono altre risorse grazie al coinvolgimento dei distributori (50 hanno
confermato la loro adesione).
Il modello economico, che si basa quindi sia sull’intervento pubblico sia su risorse private
che provengono da coloro che maggiormente beneficeranno dei vantaggi della digitalizzazione, si basa sullo schema seguente.
Le singole società di distribuzione attive in Germania firmano un accordo con FFA – in base al
quale si impegnano a pagare una quota del finanziamento, chiamata Virtual Print Fee (VPF),
256 |
10_Testimonianze 14/06/13 11:30 Pagina 257
pari a 500 euro per la prima uscita di ogni film nei cinema digitalizzati, durante le prime tre
settimane di distribuzione – fino a che i 20 milioni di euro promessi saranno stati pagati o finché tutti i cinema tedeschi che rispondono ai requisiti sopraccitati saranno stati convertiti.
Contemporaneamente, i cinema concludono un contratto con la FFA che consente di ricevere
il 18,5% dei costi riconosciuti, fino ad un massimo di 13.000 euro per schermo per la conversione. Ogni ulteriore supporto secondo il modello VPF per i cinema e i distributori legati
da questo contratto è escluso.
Un’alternativa per i cosiddetti cinema commerciali (tutti quelli con un giro d’affari annuale
di più di 260.000 euro e che non abbiano accordi con intermediari) è il modello “VPF-Hub” che
è stato lanciato all’inizio del 2012 e che ha già registrato l’adesione di oltre 400 schermi.
“VPF-Hub” è un’impresa indipendente che può mettere in atto il cofinanziamento VPF per i cinema indipendenti, eventualmente in aggiunta ad altre risorse, anche pubbliche.
Il supporto a livello regionale: il Baden-Württemberg. Il supporto fornito a livello nazionale
dalla FFA è cumulabile con i diversi schemi regionali messi in atto dai Länder.
Tra questi, citiamo a titolo d’esempio quello lanciato da MFG, l’agenzia cinematografica del
Baden-Württemberg che, dopo aver sostenuto la fase iniziale della transizione dei cinema
alla proiezione digitale, ha esteso e intensificato il suo impegno nel 2010, con la creazione
del programma speciale per la digitalizzazione.
È stato avviato uno schema di finanziamento che, con un budget totale di 1.300.000 euro, ha
portato all’introduzione della nuova tecnologia in 76 schermi nel Baden-Württemberg già
alla fine del 2011. Altri 1.500.000 euro sono stati messi a disposizione per la digitalizzazione
cinematografica entro il 2014.
Il Baden-Württemberg può essere quindi considerato un pioniere in questo campo, oltre
che una delle regioni tedesche più avanzate ed aperte dal punto di vista dei finanziamenti
alla transizione digitale dei cinema.
Gabriele Röthemeyer, direttore di MFG, e Uschi Freynick, consulente per i finanziamenti al cinema, nel varare questo schema, si sono poste l’obiettivo di mantenere sia la qualità della
programmazione sia il grande numero dei cinema nel Baden-Württemberg.
Il supporto finanziario alla digitalizzazione è dunque orientato a garantire la competitività dei
piccoli cinema e di quelli situati in zone periferiche, dove spesso essi sono l’unica forma di
intrattenimento culturale disponibile.
Il supporto è legato strettamente a criteri qualitativi, con particolare attenzione ai cinema
d’essai e con una programmazione dedicata soprattutto ai film europei e tedeschi, o addirittura alle sale che abbiano ricevuto i premi per la programmazione di qualità conferito annualmente da MFG.
Tutti i cinema commerciali, di qualità e d’essai nel Baden-Württemberg, fino a un massimo
di sei schermi per cinema, possono fare richiesta per il finanziamento. Tuttavia, ogni anno,
soltanto uno schermo per cinema può ricevere il sostegno, che consiste in un finanziamento
pari al 25% delle spese ammissibili, con un tetto di 18.000 euro. Il costo di proiettore e server, così come le spese per l’installazione, sono considerati ammissibili.
| 257
10_Testimonianze 14/06/13 11:30 Pagina 258
La selezione viene effettuata dalla commissione che assegna i fondi per l’innovazione in
campo cinematografico. Particolarmente vantaggiosa per gli esercenti, inoltre, è la possibilità di combinare il supporto di MFG con altri tipi di finanziamento pubblico, come, in particolare, quelli di FFA e BKM.
La diGiTaLizzazionE non è soLo un camBiamEnTo TEcnoLoGico. QuaLi sono LE
nuovE opporTuniTà? QuaLi LE prospETTivE pEr i cinEma dEL fuTuro?
Il passaggio alla proiezione digitale non è – o non dovrebbe essere – la mera sostituzione di
una tecnologia con un’altra. Sarebbe infatti uno spreco di energia e risorse se questo cambiamento, con l’impegno e le difficoltà che comporta anche a livello finanziario, si traducesse soltanto nell’utilizzo di un nuovo proiettore per continuare a fare ciò che si è sempre
fatto, senza ricercare un apprezzabile vantaggio per gli spettatori.
Si tratta invece di individuare le potenzialità che le nuove tecnologie offrono alle sale, in termini di miglioramento dell’esperienza cinematografica, ad esempio attraverso una maggiore flessibilità nella programmazione e l’ampliamento dell’offerta – a cominciare da quella
dei film sino agli spettacoli dal vivo – oppure l’integrazione con nuovi strumenti come i social media per meglio rispondere alle esigenze dei diversi tipi di pubblico, creando un’offerta
varia e differenziata, quasi “à la carte”.
A questo proposito risulta indicativa una prima indagine condotta da MEDIA Salles sulle aspettative degli esercenti europei. Dal questionario somministrato a coloro che hanno partecipato
ai corsi “DigiTraining Plus” sulle tecnologie digitali, è emerso che arricchire l’esperienza del
pubblico è il principale obiettivo che gli esercenti si prefiggono con l’adozione del digitale.
Grafico 5
iL diGiTaLE E L’offErTa cinEmaToGrafica
Quanto ritiene che le tecnologie digitali abbiano consentito (o potranno consentire) alla/e sua/e sala/e di…?
–
Ampliare l’offerta
Valore medio
2.68
con eventi sportivi
–
Ampliare l’offerta con film
Legenda
2.76
non europei o non statunitensi
1 = per niente
–
Ampliare l’offerta con un maggior
2 = poco
3.00
numero di film europei
3 = abbastanza
–
Ampliare l’offerta
4 = molto
3.23
con la pubblicità
–
5 = moltissimo
Accrescere il
3.33
numero di spettatori
–
Ridurre i costi di programmazione,
3.35
del personale, ecc.
–
Ampliare l’offerta con cortometraggi /
3.45
documentari / produzioni locali
–
Ampliare l’offerta con spettacoli
3.64
artistici / teatrali / musicali
–
3.82
Ampliare l’offerta con il 3D
–
Arricchire l’esperienza
3.95
di visione dello spettatore
–
1
2
3
4
5
Per niente
Abbastanza
Moltissimo
Nota: l’analisi si basa sui questionari che MEDIA Salles ha sottoposto (nelle diverse edizioni, dal 2004 al 2012) ai partecipanti del corso
“DigiTraining Plus: European Cinemas Experiencing New Technologies”
258 |
10_Testimonianze 14/06/13 11:30 Pagina 259
I contenuti aggiuntivi. Tra le risorse che il digitale ha messo a disposizione dei cinema dal
punto di vista dell’offerta al pubblico, ricoprono un posto di rilievo quei contenuti che
sono comunemente noti come alternativi, ma che – per il ruolo che possono rivestire
nella programmazione di un cinema dove il cuore dell’offerta deve rimanere il film – ci
sembra più corretto definire aggiuntivi.
Negli ultimi anni questi contenuti – che, come emerge dall’indagine di MEDIA Salles,vengono ritenuti particolarmente utili per ampliare l’offerta della sala – si sono fatti strada
in Europa. Gli incassi che hanno generato hanno pesato per l’1% del box office nel 2011
e dovrebbero arrivare al 3% nel 2015, oltrepassando la soglia dei 30 milioni di euro.
Al di là della loro incidenza economica, già adesso, comunque, sono importanti nel mix strategico di sale che vogliano crearsi un posizionamento specifico e fidelizzare il pubblico.
Rispetto ad una prima fase “pionieristica”, non solo è migliorata la procedura di consegna dei contenuti alle sale, ma si sono adottati dei contratti standard e gli aspetti tecnici
sono diventati più facilmente gestibili.
Si è dunque consolidata, ed è diventata più agevolmente reperibile, l’offerta di contenuti,
sia “live” sia preregistrati, che consentono di estendere il ruolo dei cinema trasformandoli in “spazi per eventi”.
E se restano sfide da affrontare (l’abilità di assicurarsi materiale di prima qualità, le risorse limitate per il marketing, l’ampio spettro di quote VPF, il limitato ventaglio di piattaforme satellitari), sono molte le opportunità che si offrono alle sale: creare eventi
speciali, raggiungere pubblici nuovi e differenziati e, in conclusione, esplorare aree non
ancora battute.
approfondimEnTo
conTEnuTi aGGiunTivi: i consiGLi di chrisTinE cosTELLo* aGLi EsErcEnTi EuropEi
- Iniziate a sperimentare i contenuti di alta qualità che sono già disponibili: l’opera, il
balletto e gli eventi di musica rock.
Vi porteranno pubblici diversi e vi aiuteranno ad incrementare gli incassi a metà settimana. Per massimizzare il potenziale commerciale, dotatevi di un collegamento satellitare che vi consentirà gli eventi “live”.
- Non esitate a innovare: la prenotazione dei contenuti alternativi è piuttosto semplice
adesso e sta assumendo procedure standard. I fornitori che operano da più anni sono affidabili ed è facile trattare con loro.
- Date ad un membro del vostro team delle responsabilità chiare nel campo dei contenuti innovativi: diventerà il vostro punto di riferimento e imparerà a reperire il miglior
materiale a disposizione.
* Christine Costello, Direttrice di More2Screen, è stata una relatrice dell’edizione 2012 del
corso di formazione “DigiTraining Plus: European Cinemas Experiencing New Technologies”
(Amsterdam, 29 agosto-2 settembre 2012).
More2Screen, con sede in Gran Bretagna, fornisce dal 2006 contenuti aggiuntivi basandosi su
una rete di 3.000 schermi in tutto il mondo.
| 259
10_Testimonianze 14/06/13 11:30 Pagina 260
Il cinema on demand. In molti settori del largo consumo “to customize” è stato il mantra
della svolta del secolo. Offrire prodotti e servizi il più possibile su misura del singolo
cliente, dare a ciascun consumatore la percezione di poter personalizzare il prodotto
che acquista: questo il cuore della customization.
Se la programmazione affrancata dalla fisicità della pellicola offre maggiore flessibilità,
perché non portare questo vantaggio all’estremo e “reinventare” il ruolo dello spettatore?
Un esempio di questo nuovo approccio è il cosiddetto “cinema on demand”, ovvero la
creazione di piattaforme online grazie alle quali lo spettatore stesso diventa programmatore della sala, con una scelta “à la carte” che comprende anche contenuti aggiuntivi.
Progetti di questo tipo, come I like cinema! in Francia e We Want Cinema nei Paesi Bassi,
si basano sull’utilizzo dei social media, come Facebook o Twitter, che permettono alla
sala di raggiungere più facilmente il pubblico intercettandone i gusti e agli spettatori di
esprimere interattivamente i propri interessi.
L’obiettivo finale è dunque adattare la programmazione alle esigenze dei diversi segmenti di pubblico.
In un momento in cui è diffusa l’idea che la sala cinematografica subisca la concorrenza
di internet e delle altre piattaforme per la fruizione di film e contenuti, il cinema on demand vuole rappresentare una risposta che – utilizzando le risorse della tecnologia e
della rete e sfruttando i vantaggi della distribuzione digitale – rimette al centro il cinema
come luogo di esperienza anche sociale e pertanto non sostituibile fino in fondo dallo
schermo di un computer o di un tablet.
Accessibilità. Un’altra “promessa” del digitale è che la sala diventi un luogo più accessibile, che consenta a persone con disabilità sensoriali di godere appieno dell’esperienza
cinematografica.
L’articolo 7 della Direttiva sui Servizi di Media Audiovisivi (AVMSD) dell’Unione Europea recita:
«Gli Stati membri incoraggiano i fornitori di servizi di media soggetti alla loro giurisdizione a garantire che i loro servizi diventino gradualmente accessibili per le persone con
disabilità visiva o uditiva».
L’accessibilità è un tema che gli esercenti di tutt’Europa già si trovano – o si troveranno
assai presto – ad affrontare, sotto la spinta di nuovi provvedimenti legislativi: le tecnologie digitali offrono in proposito interessanti soluzioni.
Con la pellicola 35mm, il canale audio per disabili uditivi veniva creato dal processore
audio, mentre il canale narrativo per gli ipovedenti o i non vedenti era disponibile soltanto
con un “Accessibility Disc for Digital Theatre Systems”.
Il digitale ha decisamente migliorato questa situazione: i canali per persone con disabilità uditiva o visiva, infatti, sono già inclusi nei files con cui è fornito il film alla sala.
Per il loro utilizzo non sono richieste attrezzature speciali o particolarmente complicate.
Per i non udenti, possono agevolmente essere proiettati dei sottotitoli sul grande
260 |
10_Testimonianze 14/06/13 11:30 Pagina 261
schermo. Questo potrebbe tuttavia risultare svantaggioso per la sala, qualora il resto
del pubblico non gradisse questi sottotitoli (che nel caso di film sottotitolati per ragioni
linguistiche risulterebbero aggiuntivi).
Sono stati quindi ideati dispositivi individuali, come minischermi o occhiali, che il cinema
può mettere a disposizione di chi li richieda.
Il trasmettitore/ricevitore degli occhiali, inoltre, supporta anche le tracce audio con le descrizioni per gli ipovedenti.
comE saranno LE saLE dEL domani?
Se l’obiettivo nel breve periodo resta ancora quello di reperire le risorse necessarie per
il passaggio al digitale degli schermi commercialmente più deboli, a medio-lungo termine si può ipotizzare che l’attenzione si concentrerà sull’utilizzo delle nuove tecnologie
per il miglioramento dell’offerta e della fruizione cinematografica.
Thomas Hoegh, artista ed imprenditore, fondatore di Arts Alliance, un’organizzazione
che investe nel mondo della cultura e dello spettacolo, è convinto che la sfida del futuro
consista nel “mettere lo spettatore al centro”.
Questo comporterà un nuovo modo di programmare, dando al pubblico – o per meglio
dire alle diverse tipologie di pubblico – la possibilità di scegliere che cosa vedere sul
grande schermo.
E saranno gli spettatori stessi che – attraverso i social media – faranno “pubblicità” al
loro cinema preferito, parlando a chi condivide i loro interessi.
L’offerta delle sale potrà così allargarsi a una varietà di contenuti – quelli che noi chiamiamo aggiuntivi – che spazieranno dal teatro alla musica, dallo sport ai programmi
educativi e che secondo Hoegh, arriveranno tra dieci anni a pesare per il 20% degli incassi, presentandosi come l’area passibile di più forte crescita.
Tutto questo con l’obiettivo di fare dello “spazio cinema” molto più di una sala e di aprirlo
ad altre funzioni, come quelle che possono essere richieste dalle imprese, per attività di
comunicazione, promozione e formazione.
Una lunga vita si apre dunque di fronte alle sale se useranno la tecnologia per ascoltare
“i pubblici”, comunicare con loro e offrire il massimo della qualità.
| 261
10_Testimonianze 14/06/13 11:30 Pagina 262
FONTI
Grispello, Luigi, La digitalizzazione del sistema sale italiano. Una missione impossibile?, DGT
online informer n. 65 del 15 dicembre 2010, www.mediasalles.it.
Heidsiek, Birgit, German distributors group signs VPF Agreement, Cineuropa, www.cineuropa.org.
Ead., US majors support digital roll-out of German art-house cinemas, Cineuropa,
www.cineuropa.org.
Ead., Growing demand for German VPF Hub model, Cineuropa, www.cineuropa.org.
Karagosian, Michael, Update on Digital Cinema Support for Those with Disabilities,
www.mkpe.com.
MEDIA Salles, The European Cinema Journal, n. 1, anno 2013, www.mediasalles.it.
MEDIA Salles, DiGiTalk. Ideas, Experiences and Figures on Digital Cinema from DigiTraining Plus 2012, www.mediasalles.it.
MEDIA Salles, DiGiTalk. Ideas, Experiences and Figures on Digital Cinema from DigiTraining Plus 2011, www.mediasalles.it.
MEDIA Salles, European Cinema Yearbook, www.mediasalles.it.
MEDIA Salles - European Audiovisual Observatory, The European Digital Cinema Report.
Understanding digital cinema roll-out, December 2011.
Radice, Stefano – Vagni, Maria Elena, L’anno d’oro della Germania, Box Office, n. 7 del 15
aprile 2013.
Women in Digital Cinema: Gabriele Röthemeyer, MFG Filmförderung Baden-Württemberg, DGT
Online Informer, n. 82 del 22 giugno 2012.
Siti internet
Ministero per i Beni e le Attività Culturali - www.beniculturali.it.
Programma MEDIA - http://ec.europa.eu/culture/media/index_en.htm.
MEDIA Salles - www.mediasalles.it.
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a cura di Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano
Roberto Paolo Nelli
product placement made in italy
Una visione d’insieme dell’esperienza italiana
dal 2004 al 2011
L’analisi dell’esperienza complessiva di applicazione del product placement all’interno
dei film italiani prodotti dal 2004 al 2011 è stata oggetto di un ampio progetto di ricerca, condotto nel 2012 nell’ambito del corso di “Comunicazione e identità d’azienda”
della Laurea magistrale in “Comunicazione per l’impresa, i media e le organizzazioni
complesse” dell’Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano1.
1. La metodologia della ricerca
Il progetto di ricerca, finalizzato a rilevare in modo uniforme e sistematico le caratteristiche assunte dagli inserimenti delle marche nei film italiani dal 2004 al 2011, ha
preso in esame per ciascun anno i primi 30 film (al 100% nazionali e le coproduzioni di
maggioranza) per presenze totali realizzate in Italia e negli altri Paesi dal giorno di
uscita nelle sale fino al maggio 2012.
Per l’individuazione delle marche inserite a norma del Decreto legislativo n. 28/2004
(“Decreto Urbani”) e del relativo Decreto ministeriale applicativo del 30 luglio 2004
sono stati visionati i titoli di coda di ciascuno dei 30 film presi in esame per ogni anno,
alla ricerca del cosiddetto “idoneo avviso” finalizzato a informare il pubblico della presenza all’interno dell’opera di prodotti a titolo di paid product placement. L’obbligo di
rendere trasparente e riconoscibile il “collocamento pianificato” dei brand all’interno
delle opere cinematografiche di produzione italiana ha rappresentato l’esclusivo punto
di riferimento per l’individuazione dei film che hanno colto l’opportunità offerta dalla
normativa. Non sono state pertanto considerate tutte le altre eventuali marche presenti
in ogni opera, anche se genericamente ringraziate nei titoli di coda e persino se agevolmente visibili durante la visione.
1
Il progetto si è articolato in quattro tesi di laurea svolte da Federica Battaglia, Elena Cazzaniga,
Silvia Gandolfi e Sofia Meroni. Per un approfondimento dei risultati della ricerca si veda R.P.
Nelli (a cura di), Product placement Made in Italy. Le marche nei film italiani dal 2004 al 2011, Edizioni Fondazione Ente dello Spettacolo, Roma 2013.
10_Testimonianze 14/06/13 11:30 Pagina 265
Sono stati così identificati nel suo complesso 114 film nei confronti dei quali è stata condotta l’analisi dettagliata degli inserimenti a titolo di product placement, adottando un
apposito protocollo di ricerca che ha incluso venti variabili, ognuna a sua volta articolata
in più item misurabili attraverso scale di tipo nominale, ordinale o a intervalli, relative all’esecuzione dei placement, ovvero quelle variabili che i numerosi studi condotti a livello
nazionale e internazionale hanno dimostrato possono essere in grado di determinare
l’efficacia della comunicazione nei confronti dello spettatore.
L’analisi ha preso come unità di riferimento la durata in secondi di ogni singolo inserimento di marca, spezzando idealmente la scena in più segmenti di tempo ogni volta che
le variabili oggetto di studio (per esempio, la nitidezza, la dinamicità, la superficie occupata, il ruolo svolto dalla marca ecc.) registravano una modificazione sostanziale: ogni
segmento omogeneo di tempo è stato pertanto analizzato separatamente rilevandone
tutte le caratteristiche riportate nel protocollo della ricerca. Complessivamente sono
stati rilevati ben 55.000 secondi di placement (circa 15 ore e mezzo, l’8% in media della
durata di ogni film) riferiti a 356 marche diverse, presenti almeno una volta in almeno uno
delle 114 opere degli otto anni considerati.
2. L’andamento degli inserimenti a titolo di product
placement nel tempo
L’andamento degli inserimenti a titolo di product placement nelle opere analizzate negli
otto anni considerati segue il trend tipico del ciclo di vita (tavola 1) con riferimento a tutte
le principali variabili che definiscono il fenomeno, ovvero il numero di film contenenti inserimenti commerciali, la durata totale in secondi dell’esposizione al product placement,
la durata media degli inserimenti per film (grafico 1), il numero di marche diverse inserite e il tempo medio di presenza di ciascun brand nei lungometraggi per ogni anno.
Dall’analisi del grafico è possibile rilevare le quattro fasi che caratterizzano il ciclo di vita:
– la progressiva crescita iniziale, dall’introduzione del product placement nel 2004 fino
al 2006;
– la successiva veloce accelerazione fino al picco raggiunto nel 2008 e nel 2009 per
quanto riguarda la durata media degli inserimenti per singola marca;
– la riduzione dell’impiego del product placement nel corso del 2009 per quanto concerne il numero sia di film che di marche coinvolte, in corrispondenza al consolidarsi
della crisi economica;
– la significativa ripresa registrata negli anni successivi in termini sia di numero di film
contenenti gli inserimenti di brand, sia di numero di marche inserite, ma con una durata
totale e media dei placement per film e per marca che tendono ancora a diminuire per
evitare affollamenti eccessivi, il che delinea il raggiungimento di una maturità nell’impiego del product placement in Italia.
Interessante è infine notare che la ripresa degli inserimenti delle marche nei film italiani
| 265
10_Testimonianze 14/06/13 11:30 Pagina 266
dopo il rallentamento registrato nel 2009 risulta in netta controtendenza rispetto alla
contrazione degli investimenti pubblicitari, che invece permane anche negli anni successivi. Anche questa constatazione può essere interpretata come un segnale della consapevolezza maturata da parte delle aziende circa le opportunità offerte
dall’investimento nell’ambito della produzione cinematografica, traendo benefici non
solo di carattere fiscale, ma anche nell’ottica della comunicazione commerciale in un
periodo di ridimensionamento dei budget complessivi.
TavoLa 1
L’andamEnTo nEGLi anni dEGLi insErimEnTi a TiToLo di producT pLacEmEnT
N. film
Durata degli
inserimenti
(secondi)
Durata
dei film
(secondi)
anno
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
Totale
Totale
Media
per film
Totale
Media
per film
6
570
7
934
10
4.921
19 12.023
19 13.123
14
8.844
18
7.492
21
7.408
114 55.315
95,00
133,43
492,10
632,79
690,68
631,71
416,22
352,76
485,22
37.920
46.920
60.900
114.000
115.560
87.000
112.560
127.680
702.540
6.320,00
6.702,86
6.090,00
6.000,00
6.082,11
6.214,29
6.253,33
6.080,00
6.162,63
Numero
degli
inserimenti
N.
marche
diverse
inserite
Totale
7
14
42
104
97
46
74
91
356
7
17
55
128
113
56
83
99
558
Media
per film
1,17
2,43
5,50
6,74
5,95
4,00
4,61
4,71
4,89
% media
Durata
della durata
media
degli
degli
inserimenti inserimenti
sul totale
(secondi)
della durata
dei film
1,50%
1,99%
8,08%
10,55%
11,36%
10,17%
6,66%
5,80%
7,87%
81,43
54,94
89,47
93,93
116,13
157,93
90,27
74,83
99,13
Grafico 1
26
750
24
700
22
650
600
Numero di film
20
550
18
500
16
450
14
400
12
350
10
300
250
8
200
6
150
4
100
2
50
0
0
2004
2005
2006
Numero di film con product placement
266 |
Durata media per film (secondi)
iL cicLo di viTa dEL producT pLacEmEnT in iTaLia:
numEro di fiLm E duraTa mEdia dEGLi insErimEnTi pEr opEra
2007
2008
2009
2010
2011
Durata media degli inserimenti per film (secondi)
10_Testimonianze 14/06/13 11:30 Pagina 267
3. i caratteri dei 114 film che contengono product placement
I 114 film del campione analizzato che al loro interno contengono product placement
hanno realizzato complessivamente dalla data di uscita nelle sale presenze che non differiscono in media in modo statisticamente significativo negli anni di riferimento della ricerca a livello sia italiano che in totale.
Altrettanto non statisticamente significative risultano le differenze sia della numerosità
media che della durata media degli inserimenti all’interno dei 114 film a seconda del
fatto che siano al 100% italiani o realizzati in coproduzione.
La durata media degli inserimenti non differisce nemmeno tra i film che hanno ottenuto
almeno un premio nei vari concorsi nazionali e internazionali e quelli che non ne hanno
ricevuto alcuno, mentre tra i due insiemi di opere differisce in modo statisticamente significativo il numero medio di inserimenti per film, che ammontano a 5,69 per i lungometraggi non premiati e a 3,84 per quelli premiati (tavola 2).
TavoLa 2
LE diffErEnzE in rELazionE aLL’oTTEnimEnTo o mEno di un prEmio
Numero medio di inserimenti per film
Dev. std.
Durata totale degli inserimenti
Durata media degli inserimenti per film
Dev. std.
Numero di film
Numero totale di inserimenti
film premiati
film non premiati
Totale film
3,84
3,04
19.204
391,92
629,90
49
188
5,69
4,75
36.111
555,55
835,93
65
370
4,89
4,19
55.315
485,22
755,60
114
558
Occorre osservare che il numero medio di premi conseguiti differisce in modo statisticamente significativo a seconda del fatto che i film siano coprodotti oppure siano nazionali al 100%: infatti, a fronte di un numero totale di 163 riconoscimenti conseguiti dai
114 lungometraggi considerati, la media di quelli ottenuti dai 95 film italiani raggiunge
appena l’unità, mentre per le 19 coproduzioni arriva a 3,6 premi.
Infine, suddividendo i 114 film in due classi a seconda del superamento o meno sia del
numero medio di marche collocate a livello complessivo (pari a 4 per film), sia del tempo
di durata media dell’esposizione ai brand registrata sempre a livello complessivo (pari
a 485 secondi per opera) è possibile constatare che le presenze medie ottenute dai film
in Italia e in totale risultano significativamente superiori (tavola 3) in corrispondenza alla
classe di opere che supera i due livelli predefiniti di intensità del product placement per
numero di marche e per durata dell’inserimento.
In conclusione, dalla ricerca emerge la chiara tendenza da parte delle aziende all’inserimento di un maggior numero di marche nei film di produzione al 100% italiana, appartenenti per lo più al genere della commedia, che possano potenzialmente conseguire
un elevato livello di successo, esprimibile più in termini di spettatori nelle sale che di
giudizi della critica o di premi ottenibili nei diversi concorsi nazionali e internazionali.
| 267
10_Testimonianze 14/06/13 11:30 Pagina 268
TavoLa 3
LE prEsEnzE rEGisTraTE dai fiLm a sEconda dELL’inTEnsiTà dEL producT pLacEmEnT
durata totale degli
inserimenti per film
Presenze in Italia
Presenze negli altri
Paesi europei
Presenze totali
Presenze in Italia
Presenze negli altri
Paesi europei
Presenze totali
Più di 485 secondi
Fino a 485 secondi
Più di 485 secondi
Fino a 485 secondi
Più di 485 secondi
Fino a 485 secondi
numero di marche inserite
Più di 4 marche
Fino a 4 marche
Più di 4 marche
Fino a 4 marche
Più di 4 marche
Fino a 4 marche
numero di film
34
80
34
80
34
80
numero di film
46
68
46
68
46
68
presenze medie
1.702.610,21
961.404,49
24.536,82
63.643,31
1.727.147,03
1.025.047,80
presenze medie
1.477.453,00
982.915,71
14.297,11
77.471,32
1.491.750,11
1.060.387,03
dev. std.
1.274.585,48
1.094.887,76
48.862,05
232.189,11
1.302.167,03
1.134.765,50
dev. std.
1.157.887,47
1.186.869,89
29.266,22
251.154,27
1.172.979,45
1.236.418,87
4. L’analisi degli inserimenti delle marche negli otto anni
considerati
Nel corso degli otto anni considerati si è affermata la tendenza nettamente prevalente
di inserire un solo prodotto o un solo marchio in ogni scena da parte di ciascuna azienda
inserzionista: infatti nell’81,3% del tempo complessivo di esposizione del periodo viene
rilevata la presenza di un solo prodotto, seguita dalla scelta di collocarne due uguali
(8,3%); la terza opzione è invece quella dell’inserimento di un numero più elevato di prodotti uguali, che nel 7,3% del tempo totale risultano essere contemporaneamente più di
cinque nella medesima scena. Considerando solo l’ultimo triennio la tendenza risulta
confermata, ma con un orientamento di fondo al collocamento di un maggiore numero
di marchi: infatti, dal 2010 al 2011 la quota di tempo relativo alla presenza di un solo prodotto passa dal 67,2% al 61,3%, mentre la percentuale riguardante la compresenza di
due prodotti sale dal 13,9% al 19,9%.
Vi è da rilevare tuttavia che solo nei due terzi del tempo di esposizione rilevato negli otto
anni ogni marca inserzionista occupa la scena in modo esclusivo con il proprio prodotto
o marchio, mentre nel restante 34% del tempo due o più brand di aziende diverse condividono la presenza sullo schermo; inoltre, in alcuni casi compaiono anche marche che
non sono segnalate nei titoli di coda a titolo di product placement, ma solo genericamente ringraziate per la loro collaborazione.
Un altro aspetto che caratterizza la realizzazione degli inserimenti nel periodo considerato è il fatto che solo in poco più della metà del tempo totale di placement (52%) il marchio del prodotto collocato risulta presente sulla scena in modo più o meno visibile. In
molti casi, infatti, non appare sullo schermo e il prodotto viene identificato per alcuni
suoi caratteri peculiari e, di conseguenza, la riconoscibilità del brand da parte dello spet268 |
10_Testimonianze 14/06/13 11:30 Pagina 269
tatore è subordinata alla precedente conoscenza del prodotto. Questa situazione è tipica
dei gioielli, di molti prodotti di abbigliamento e accessori e di alcune autovetture.
Un’ultima tendenza che si registra negli otto anni esaminati è quella relativa alla ripetizione dell’inserimento dello stesso prodotto o marchio più volte all’interno del medesimo film: infatti, mediamente solo il 13% del tempo complessivo dei placement rilevati
si riferisce a una marca che appare una sola volta all’interno dello stesso film mentre
l’87% del tempo riguarda brand che invece si ripropongono più volte; questa tendenza
alla ripetizione della presenza aumenta in maniera rilevante negli ultimi anni, raggiungendo una percentuale del tempo che oscilla intorno al 97% del totale.
Per quanto riguarda le modalità di realizzazione dell’inserimento (tavola 4), dalla ricerca è
emerso che negli otto anni la quasi totalità del tempo di esposizione a prodotti e marchi è di
tipo visivo (97,3%). Solo nello 0,6% del tempo il riferimento è uditivo, mentre nel 2,1% il prodotto o il marchio sono visibili e allo stesso tempo il brand viene menzionato da un personaggio o da una voce fuori campo. Dopo i primi due anni nei quali le aziende hanno
manifestato una cerca cautela nel rendere prominenti i loro inserimenti commerciali, a partire dal 2006 si registra una svolta a favore del placement uditivo (1,4% del tempo complessivo annuo) o audiovisivo (2,4%), che raggiunge il suo apice nel 2008, quando questo tipo di
inserimenti concentra il 5,6% del tempo totale di esposizione alle marche; dal 2009 si assiste infine a una riproposta di modalità di placement orientate per lo più all’esposizione visiva.
TavoLa 4
LE modaLiTà di rEaLizzazionE dEi producT pLacEmEnT (sEcondi)
modalità di inserimento
Anno
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
Totale
Visiva
570
928
4.733
11.828
12.378
8.664
7.407
7.298
53.806
Uditiva
0
6
69
137
15
8
65
34
334
Audiovisiva
0
0
119
58
730
172
20
76
1.175
modalità di inserimento
Totale
570
934
4.921
12.023
13.123
8.844
7.492
7.408
55.315
Visiva
100,0%
99,4%
96,2%
98,4%
94,3%
98,0%
98,9%
98,5%
97,3%
Uditiva
0,0%
0,6%
1,4%
1,1%
0,1%
0,1%
0,9%
0,5%
0,6%
Audiovisiva
0,0%
0,0%
2,4%
0,5%
5,6%
1,9%
0,3%
1,0%
2,1%
Totale
100,0%
100,0%
100,0%
100,0%
100,0%
100,0%
100,0%
100,0%
100,0%
Il ruolo assunto dalla marca nel contesto dell’inserimento (tavola 5) a livello complessivo
nell’intero periodo considerato risulta abbastanza ridotto; occorre tuttavia osservare che
dopo i primi due anni di timida sperimentazione – nei quali il ruolo assunto dalla marca
è irrilevante quasi nel 70% del tempo complessivo – si assiste a un netto cambiamento
di approccio e nel biennio successivo il brand viene a rivestire un ruolo in qualche modo
rilevante in oltre il 50% della durata dei placement; dal 2008 la percentuale di inserimenti almeno abbastanza importanti si stabilizza intorno al 40% del tempo, ma negli ultimi due anni si rileva la tendenza verso una polarizzazione, ovvero i placement risultano
essere per lo più irrilevanti (il 51,5% nel 2011) oppure essenziali (il 26,3 sempre nel 2011).
| 269
10_Testimonianze 14/06/13 11:30 Pagina 270
TavoLa 5
iL ruoLo assunTo daLLa marca nEL conTEsTo di insErimEnTo (sEcondi)
anno
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
Totale
ruolo
ruolo poco ruolo abbastanza
ruolo
ininfluente
importante
importante
importante
Totale media Totale media Totale media Totale media
389
64,83
0
0,00
181
30,17
0
0,00
653
93,29
0
0,00
281
40,14
0
0,00
78
7,80
2.342 234,20 1.897 189,70
520 52,00
211
11,11
4.777 251,42 2.933 154,37
1.673 88,05
2.719 143,11
6.141 323,21 1.398
73,58
2.702 142,21
424
30,29
4.727 337,64 3.270 233,57
423 30,21
3.167 175,94
892
49,56
581
32,28
689 38,28
3.815 181,67
556
26,48
736
35,05
353 16,81
11.456 100,49 19.435 170,48 11.277 98,92
6.360 55,79
20,7%
35,1%
20,4%
11,5%
ruolo
essenziale
Totale media
0
0,00
0
0,00
84
8,40
2.429 127,84
163
8,58
0
0,00
2.163 120,17
1.948
92,76
6.787
59,54
12,3%
Totale
570
934
4.921
12.023
13.123
8.844
7.492
7.408
55.315
100,0%
Per quanto riguarda le modalità di integrazione della marca nella specifica scena di inserimento (tavola 6), l’associazione con un personaggio, di norma un protagonista, è
quella che maggiormente concentra il tempo complessivo di esposizione, pari in media
al 78,4% negli otto anni considerati, seguita dal collocamento di prodotti in qualità di
elementi funzionali alla scena (10,7%) o di mero arredo scenico (8,3%) e infine dall’inserimento come messaggio pubblicitario (2,6%). Anche in questo caso vengono rilevate
delle differenze di approccio nel periodo dal 2006 al 2009, quando i secondi relativi agli
inserimenti associati a un personaggio risultano superiori all’80%, sfiorando quasi il 90%
nel 2006 e nel 2009; mentre negli ultimi due anni si verifica una sorta di inversione di tendenza, poiché tale percentuale si riduce significativamente, assestandosi intorno al 60%
circa, a favore della durata sia degli inserimenti in qualità di elementi funzionali alla
scena, sia di quelli come mero arredo scenico, che vengono a superare il 10% del tempo
complessivo di esposizione.
TavoLa 6
LE modaLiTà di inTEGrazionE dELLa marca nELLa spEcifica scEna di insErimEnTo (sEcondi)
anno
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
Totale
270 |
mero arredo
Advertisement
scenico
product placement
Totale
44
209
468
1.071
793
107
1.088
801
4.581
media
7,33
29,86
46,80
56,37
41,74
7,64
60,44
38,14
40,18
Totale
0
125
38
195
692
117
140
158
1.465
media
0,00
17,86
3,80
10,26
36,42
8,36
7,78
7,52
12,85
Elemento
Elemento
funzionale
associato a un
alla scena
personaggio
Totale media Totale media
68 11,33
458
76,33
11
1,57
589
84,14
52
5,20 4.363 436,30
725 38,16 10.032 528,00
797 41,95 10.841 570,58
688 49,14 7.932 566,57
1.895 105,28 4.369 242,72
1.679 79,95 4.770 227,14
5.915 51,89 43.354 380,30
Totale
570
934
4.921
12.023
13.123
8.844
7.492
7.408
55.315
10_Testimonianze 14/06/13 11:30 Pagina 271
È interessante rilevare che nelle situazioni in cui il prodotto viene legato a un personaggio
del film la nitidezza percettiva della marca risulta prevalentemente elevata, giungendo a
concentrare ben il 44,9% della durata totale degli inserimenti. La nitidezza degli inserimenti
associati ai personaggi si è rivelata particolarmente alta negli anni della forte crescita del
product placement in Italia, dal 2006 al 2008, quando le durate corrispondenti arrivavano a
coprire rispettivamente il 51%, il 60,9% e il 63% del tempo totale di esposizione. Altrettanto
elevata risulta la nitidezza relativa ai prodotti inseriti come elemento funzionale alla scena
che, se nell’intero periodo considerato occupa il 7,1% del tempo totale, negli ultimi due anni
appare in netta crescita, arrivando a concentrare nel 2011 ben il 13,9% del tempo complessivo di esposizione. Viceversa, la nitidezza percettiva dei prodotti che rappresentano un
mero arredo scenico si rivela per lo più ridotta, ovvero bassa (4,3%) o media (2,4%).
5. Le categorie merceologiche e le marche inserite a titolo
di product placement
Per quanto riguarda le 23 categorie merceologiche prese in considerazione nell’analisi
(tavola 7), la più presente negli otto anni oggetto d’analisi è quella dell’Abbigliamento e
accessori che concentra ben 15.537 dei 55.315 secondi totali, pari a circa il 28%. Seguono, in ordine decrescente, Turismo/Viaggi con 6.508 secondi (11,8%), Gioielli con 6.282
(11,4%), Auto/Moto con 6.243 (11,3%), Prodotti di lusso con 2.883 (5,2%), Alimentari con
2.509 (4,5%) e infine Bevande alcoliche con 2.259 secondi (4,1%). Coerentemente con le
disposizioni di legge, non sono stati riscontrati casi di inserimento a scopo commerciale
di prodotti a base di tabacco. Le categorie merceologiche che hanno investito maggiormente nel product placement sono dunque quelle dei beni con un elevato contenuto simbolico, che si prestano bene a caratterizzare in modo forte e univoco un personaggio o
una situazione socioculturale e che offrono vantaggi alle aziende inserzioniste grazie all’endorsement fornito da un attore famoso.
Per quanto riguarda le specifiche marche inserite a titolo di product placement, nel corso
degli otto anni oggetto d’analisi, sono state collocate nel maggior numero di film (tavola
8) Telecom (con i vari brand, quali Tim, Alice, Impresa Semplice) citato nei titoli di coda
di ben 23 lungometraggi; Intimissimi, presente in 15; Fiat e Coca-Cola, entrambe inserite in 7; Audi presente in 6; Chronotech, Lete, Alfa Romeo, Lancia, S. Pellegrino, Sky,
Wind, Garofalo e Sony collocate in 5 film.
Tra le marche che complessivamente nel lasso di tempo considerato superano i 1.000 secondi di placement (tavola 9) emergono Fornarina, che concentra ben 5.275 secondi di
presenza nel solo Scusa ma ti chiamo amore (2008), pari al 9,5% del tempo totale registrato nei 114 film esaminati; Anjel, che in 3 opere – Un’estate al mare (2008), La fidanzata di papà (2008) e soprattutto Diverso da chi? (2009) – totalizza 3.859 secondi di
placement (7%); Costa Crociere, presente in 2 due film – Italians (2009) e soprattutto Natale in crociera (2007) – per un totale di 2.232 secondi di esposizione (4%).
| 271
10_Testimonianze 14/06/13 11:30 Pagina 272
TavoLa 7
LE caTEGoriE mErcEoLoGichE insEriTE nEGLi oTTo anni considEraTi
categorie merceologiche
2004
Abbigliamento e accessori
227
Turismo/Viaggi
64
Gioielli
Auto/Moto
151
Prodotti di lusso
98
Alimentari
Bevande alcoliche
Altre attività industriali o di servizi Finanza/Assicurazioni
Bevande non alcoliche
Telefonia/Telecomunicazioni
30
Abbigliamento e attrezzature
per lo sport
Informatica/Fotografia/
Elettronica di consumo
Editoria
Distribuzione commerciale
Prodotti per la cura della persona
Arredamento
Farmaceutici/Sanitari
Prodotti per la cura della casa
Giochi
Elettrodomestici
Enti/Istituzioni
Tabacco
Totale
570
2005
13
73
291
152
17
3
243
112
-
2006
1.066
80
1.090
761
192
275
24
263
339
72
-
2007
3.341
2.499
527
1.542
659
959
396
124
202
297
340
318
2008
6.963
1.811
569
449
370
343
184
505
550
47
438
2009
1.482
1.123
3.400
905
396
46
108
196
201
475
-
2010
1.154
677
931
442
193
898
756
1.403
128
181
238
2011
1.291
181
1.495
1.023
157
759
398
425
118
207
403
405
Totale
15.537
6.508
6.282
6.243
2.883
2.509
2.259
2.030
1.989
1.965
1.660
1.399
%
28,1%
11,8%
11,4%
11,3%
5,2%
4,5%
4,1%
3,7%
3,6%
3,6%
3,0%
2,5%
31
296
117
189
440
24
152
1.249
2,3%
934
403
10
3
47
4.921
310
98
83
102
22
43
23
21
12.023
154
255
223
58
15
13.123
39
21
12
8.844
109
116
73
102
8
59
7.492
120
132
123
12
7
7.408
1.135
2,1%
611
1,1%
526
1,0%
216
0,4%
134
0,2%
66
0,1%
59
0,1%
35
0,1%
21
0,0%
0,0%
55.315 100,0%
TavoLa 8
LE marchE coLLocaTE in aLmEno 5 fiLm nEGLi oTTo anni considEraTi
marca
Telecom
Intimissimi
Fiat
Coca-Cola
Audi
Chronotech
Lete
Alfa Romeo
Lancia
S. Pellegrino
Sky
Wind
Garofalo
Sony
Totale
Totale generale
272 |
durata totale
1.117
678
648
352
741
807
505
489
336
184
144
84
82
82
6.249
55.315
% sul totale
2,02%
1,23%
1,17%
0,64%
1,34%
1,46%
0,91%
0,88%
0,61%
0,33%
0,26%
0,15%
0,15%
0,15%
11,30%
100,0%
numero di film
23
15
7
7
6
5
5
5
5
5
5
5
5
5
durata media per film
48,57
45,20
92,57
50,29
123,50
161,40
101,00
97,80
67,20
36,80
28,80
16,80
16,40
16,40
114
485,22
10_Testimonianze 14/06/13 11:30 Pagina 273
TavoLa 9
LE marchE prEsEnTi pEr un ToTaLE di più di 1000 sEcondi nEGLi oTTo anni considEraTi
marca
Fornarina
Anjel
Costa Crociere
Poste Italiane
San Domenico Hotel
Boccadamo
Telecom
BVLGARI
Totale
Totale generale
durata totale
5.275
3.859
2.232
1.627
1.575
1.381
1.117
1.010
18.076
55.315
% sul totale
9,54%
6,98%
4,04%
2,94%
2,85%
2,50%
2,02%
1,83%
32,70%
100,0%
numero di film
1
3
2
4
1
1
23
3
durata media per film
5.275,00
1.286,33
1.116,00
406,75
1.575,00
1.381,00
48,57
336,67
114
485,22
In generale, osservando il comportamento prevalente delle marche inserzioniste nel
corso del periodo oggetto d’analisi è possibile rilevare come pochissime abbiano utilizzato il product placement in modo regolare nel tempo: i dati mostrano infatti un andamento altalenante e discontinuo della presenza e della durata degli inserimenti della
stragrande maggioranza dei brand negli anni presi in considerazione, svelando come
l’investimento non sia stato pianificato secondo un’ottica di medio-lungo periodo per
conferire continuità alla strategia di comunicazione.
Più esattamente, solo due marche – Telecom e Intimissimi – hanno effettuato un collocamento regolare rispettivamente in ben 23 e 15 film negli otto anni considerati; altre due
– Fiat e Coca-Cola (con solo 352 secondi di placement complessivi) – hanno attuato un inserimento in 7 lungometraggi in 4 anni sin dal 2005; Audi è stata presente in 6 film; nove
marche (Chronotech, Lete, Alfa Romeo, Lancia, S. Pellegrino, Sky, Wind, Pasta Garofalo
e Sony) hanno effettuato un collocamento in 5 produzioni, dodici marche in 4, diciassette
in 3, quarantatre in 2 e ben duecentosettanta marche sono state inserite una sola volta
in un unico film.
È interessante notare la presenza di aziende italiane tra quelle che nel corso degli anni
hanno inserito le loro marche in un numero elevato di film, rivelando così il loro interesse
sia verso una forma di comunicazione innovativa come il product placement, sia più in generale verso la produzione cinematografica Made in Italy.
Più dettagliatamente, dall’esame della tavola 10, è possibile rilevare che il maggior
tempo di esposizione ai product placement nei film di produzione al 100% italiana è detenuto da dieci marche che esprimono il Made in Italy, quali Fornarina, Anjel, Costa Crociere, Poste Italiane, San Domenico Hotel di Taormina, Boccadamo, Telecom, Perugina,
BVLGARI e Chronotech, per una percentuale pari al 38,70% del tempo complessivo degli
inserimenti nelle opere italiane e del 35,2% della durata totale dei placement rilevati in
quelle analizzate.
Per quanto riguarda invece le coproduzioni, tra le prime dieci marche per tempo totale di
placement (pari al 52,3% della durata complessiva degli inserimenti nei film coprodotti e al
4,8% del totale in generale) compaiono fondamentalmente brand stranieri, quali The Beverly
| 273
10_Testimonianze 14/06/13 11:30 Pagina 274
Hilton, Tumi, BMW, Richemont, Volkswagen, Acer e Porsche; solo tre marche italiane (Banca
di Roma, BVLGARI e Bersano) vi sono presenti, per una durata totale pari al 9,4%.
TavoLa 10
LE principaLi marchE pEr duraTa di EsposizionE nEi fiLm aL 100% iTaLiani E coprodoTTi
film al 100% italiani
Fornarina
Anjel
Costa Crociere
Poste Italiane
San Domenico Hotel
Boccadamo
Telecom
Perugina
BVLGARI
Chronotech
Altre 307 marche
Totale
film coprodotti
The Beverly Hilton
Tumi
BMW
Richemont
Volkswagen
Banca di Roma
BVLGARI
Acer
Bersano
Porsche
Altre 54 marche
Totale
Totale generale
durata totale
5.275
3.859
2.232
1.606
1.575
1.381
1.075
861
857
807
30.759
50.287
%
10,5%
7,7%
4,4%
3,2%
3,1%
2,7%
2,1%
1,7%
1,7%
1,6%
61,2%
100,0%
% sul totale
9,5%
7,0%
4,0%
2,9%
2,8%
2,5%
1,9%
1,6%
1,5%
1,5%
55,6%
90,9%
715
399
264
260
243
181
153
152
143
127
2.391
5.028
55.315
14,2%
7,9%
5,3%
5,2%
4,8%
3,6%
3,0%
3,0%
2,8%
2,5%
47,6%
100,0%
1,3%
0,7%
0,5%
0,5%
0,4%
0,3%
0,3%
0,3%
0,3%
0,2%
4,3%
9,1%
100,0%
6. L’analisi della prominenza del product placement
nell’esperienza italiana
L’analisi degli inserimenti delle marche a titolo di product placement negli anni dal 2004
al 2011 è stata impostata per poter giungere a valutare la prominenza dei placement, ovvero il grado con il quale gli inserimenti visivi e/o uditivi dei brand sono stati realizzati con
modalità tali da attrarre l’attenzione del pubblico.
Poiché secondo la teoria più consolidata gli inserimenti fortemente prominenti sono quelli
nei quali la marca è resa altamente individuabile, occupa una superficie ampia ed è collocata in una posizione centrale sullo schermo, è stata condotta una cluster analysis basata
appunto sui tre fondamentali aspetti che determinano la prominenza – nitidezza percettiva,
localizzazione della marca e superficie di schermo occupata – e avente come unità di riferimento il tempo di esposizione al brand inserito.
274 |
10_Testimonianze 14/06/13 11:30 Pagina 275
I risultati dell’analisi hanno condotto a individuare l’esistenza di due ampi cluster di prominenza degli inserimenti ed è possibile pertanto affermare che negli otto anni considerati le aziende abbiano adottato due strategie alternative di presenza nei film (grafico 2):
– la prima strategia appare caratterizzata da un livello di prominenza elevato e nel complesso concentra il 51,3% della durata totale dei placement degli otto anni; questo approccio ha raggiunto il suo massimo livello di adozione nel periodo dal 2006 al 2008, per
poi ridimensionarsi e assestarsi negli ultimi tre anni su una media inferiore al 40% del
tempo complessivo;
– la seconda strategia risulta contraddistinta da un livello di prominenza basso o medio
e concentra il 48,7% del tempo degli inserimenti degli otto anni. Questo approccio è stato
tipicamente adottato nelle prime fasi di avvio del product placement per poi riconquistare
progressivamente quote percentuali di durata degli inserimenti negli anni successivi al
raggiungimento dell’apice del suo impiego e concentrare in media nell’ultimo triennio
analizzato circa il 60% del tempo complessivo.
Grafico 2
Percentuale del tempo complessivo degli inserimenti
L’andamEnTo nEL TEmpo dELLa prominEnza dEL producT pLacEmEnT
100% –
10,5%
90% –
29,8%
80% –
37,1%
34,2%
62,9%
65,8%
2009
2010
43,8%
49,9%
70% –
65,4%
66,1%
60% –
50% –
89,5%
40% –
70,2%
30% –
56,2%
50,1%
20% –
34,6%
33,9%
2007
2008
10% –
0% –
2004
2005
2006
Prominenza bassa o media
2011
Prominenza alta
Entrando nel dettaglio, la strategia che adotta una prominenza elevata si caratterizza per:
– una nitidezza percettiva completa del prodotto o del marchio;
– una collocazione degli inserimenti sullo schermo nell’84% del tempo caratterizzata
della presenza diffusa di più prodotti in più zone diverse dello schermo in senso statico
o a causa di inserimenti dinamici; nel restante tempo i placement risultano in posizione
centrale;
| 275
10_Testimonianze 14/06/13 11:30 Pagina 276
– una superficie occupata sullo schermo molto ampia, in oltre il 38% del tempo compresa
tra il 41% e il 100% e in circa il 29% addirittura superiore all’81% dello schermo.
D’altro canto, la strategia che adotta una prominenza bassa o media si caratterizza per:
– una nitidezza percettiva del prodotto o del marchio bassa o parziale nel 42% e media
nel 51% del tempo complessivo;
– una collocazione degli inserimenti sullo schermo per circa il 20% del tempo nei quattro quadranti laterali, per il 24% centrale e per il restante 56% del tempo diffusa in più
aree dello schermo;
– una superficie occupata sullo schermo piuttosto ridotta, nell’87% del tempo compresa
tra lo 0% e il 40% dello schermo, con circa due terzi del totale non superiore al 10% dello
schermo.
A fronte delle differenze descritte i due cluster non si distinguono invece significativamente per il numero di prodotti presenti nella scena, né per il fatto che appaiano in movimento o siano statici, né che sia presente o meno il marchio del prodotto inserito.
A livello generale, le marche che nel periodo esaminato hanno mostrato il più elevato livello di prominenza degli inserimenti per il maggior tempo complessivo (tavola 11) sono
Fornarina in Scusa ma ti chiamo amore del 2008 (per il 94% del tempo complessivo di
esposizione), Costa Crociere in Natale in crociera del 2007 e in Italians del 2009 (per il
96% del tempo totale di placement negli anni considerati), San Domenico Hotel in Grande,
grosso e… Verdone del 2008 (95%) e Boccadamo in Matrimonio a Parigi del 2011 (84%).
TavoLa 11
LE marchE con iL maGGior LivELLo di prominEnza dEGLi insErimEnTi nEGLi oTTo anni
Fornarina
Costa Crociere
San Domenico Hotel
Boccadamo
Poste Italiane
BVLGARI
The Beverly Hilton
Artigli
Perugina
Telecom
prominenza degli inserimenti (secondi)
Bassa/media
alta
Totale
306
4.969
5.275
81
2.151
2.232
70
1.505
1.575
213
1.168
1.381
793
834
1.627
283
727
1.010
0
715
715
0
700
700
183
678
861
487
630
1.117
7. Le principali strategie di product placement adottate
dalle aziende negli otto anni considerati
Allo scopo di delineare i principali orientamenti strategici adottati dalle aziende negli
otto anni di esperienza di product placement nei film italiani, i dati relativi agli inserimenti
di prodotti e di marchi rilevati all’interno dei 114 film oggetto dell’analisi sono stati rielaborati in modo tale da evidenziare la cosiddetta “centralità del placement”, concetto
276 |
10_Testimonianze 14/06/13 11:30 Pagina 277
che viene a dipendere, oltre che dalla prominenza dell’inserimento, anche dall’integrazione della marca nella specifica situazione nella quale viene inserita e dal ruolo assunto nell’intreccio narrativo. Di conseguenza, la centralità del placement può assumere
diversi gradi di intensità all’interno di due estremi:
- da un lato, quello di bassa intensità (“placement periferico”), nel quale la marca contribuisce solo marginalmente allo svolgimento della storia;
- dall’altro lato, quello di alta intensità (“placement centrale”), nel quale il brand occupa
una posizione di rilievo sulla scena e costituisce un elemento tematico fondamentale,
detenendo un ruolo importante nell’intreccio narrativo o contribuendo a delineare il carattere di un personaggio significativo.
Con l’obiettivo di rilevare la centralità degli inserimenti nel complesso dei 114 film analizzati sono state preliminarmente definite due situazioni opposte di integrazione, intesa
in senso ampio, della marca nel contesto narrativo:
– una situazione di “alto livello di integrazione”, nella quale la marca risulta associata a
un personaggio della vicenda in una scena nella quale assume un ruolo importante o
essenziale per la comprensione della narrazione;
– una situazione di “basso livello di integrazione”, nella quale il brand svolge un ruolo irrilevante, poco importante o solo abbastanza importante e appare come mero arredo
scenico, come advertisement product placement oppure come elemento funzionale alla
scena.
Successivamente i tempi di esposizione ai due diversi gradi di integrazione così individuati sono stati incrociati con i due cluster di prominenza in precedenza descritti, giungendo così a identificare quattro diversi approcci strategici in funzione della centralità del
placement realizzati da alcune aziende nell’ambito di determinati film.
1. Un primo tipo di strategia viene perseguita dalle marche che presentano un alto grado
sia di integrazione che di prominenza dell’inserimento, raggiungendo il livello massimo
di centralità dei placement. In questo ambito si collocano gli inserimenti di 74 marche, ma
quelli di maggior durata sono rappresentati da Costa Crociere in Natale in crociera (2007),
San Domenico Hotel in Grande, grosso e… Verdone (2008), Fornarina in Scusa ma ti chiamo
amore (2008), BVLGARI in Natale a New York (2006) e Alfa Romeo in Milano Palermo - Il ritorno (2007), che insieme concentrano il 69% del tempo totale di esposizione agli inserimenti di questa natura negli otto anni considerati. Vi è da rilevare che il collocamento
delle marche secondo questo approccio per un lungo tempo di esposizione fa ritenere
che le aziende abbiano ipotizzato un’elaborazione da parte dello spettatore a livello cosciente, con conseguenti impatti sulle dimensioni del ricordo, del riconoscimento e dell’atteggiamento.
2. Un secondo tipo di strategia viene attuata dai brand che realizzano un inserimento
con un elevato livello di prominenza, ma con un ridotto grado di integrazione nel contesto; tale strategia, pur conducendo a elevati livelli di ricordo e di riconoscimento, appare
rischiosa, in quanto l’atteggiamento dello spettatore può eventualmente risultare negativo se la presenza della marca viene percepita troppo prominente in un contesto nel
| 277
10_Testimonianze 14/06/13 11:30 Pagina 278
quale non sembra connessa con la trama del film. In questo ambito si collocano gli inserimenti di diversi brand (89 in totale), ma per brevi periodi di tempo; le marche principali sono Diadora in L’allenatore nel pallone 2 (2008), GS in Questa notte è ancora nostra
(2008) e Grimaldi Lines in Milano Palermo - Il ritorno (2007), che insieme concentrano il
18% del tempo complessivo.
3. Un terzo tipo di strategia viene realizzato dalle marche che scelgono un inserimento
con un basso grado di prominenza, ma ben integrato nel contesto narrativo. In questo
ambito si collocano gli inserimenti di 65 brand, tra i quali principalmente Poste Italiane
in alcune situazioni del film Benvenuti al Sud (2010), Mercedes-Benz in Natale in Sud Africa
(2010) e BVLGARI in alcune scene di Grande, grosso e… Verdone (2008), che congiuntamente
concentrano il 27% del tempo complessivo relativo agli inserimenti di questo tipo. Occorre rilevare che la realizzazione di un inserimento con questa tipologia di centralità
viene teoricamente ritenuta efficace sotto l’ipotesi che lo spettatore effettui un’elaborazione dello stimolo del product placement secondo una delle due seguenti alternative:
– a livello non cosciente, nel caso in cui il consumatore abbia poca o molta familiarità con
la marca, con un conseguente effetto positivo sull’atteggiamento, pur in assenza di ricordo e di riconoscimento;
– a livello cosciente, nel caso in cui la marca goda di un’esposizione lunga e ripetuta durante il film, il prodotto sia di interesse per il consumatore, il brand sia familiare, l’opera
cinematografica sia coinvolgente e stimoli reazioni affettive, il che consente di registrare
un impatto positivo in termini di ricordo, di riconoscimento e anche di atteggiamento.
4. Un quarto tipo di strategia viene infine perseguita dalle marche che scelgono di effettuare un inserimento che presenta contemporaneamente un ridotto grado di integrazione e di prominenza e pertanto raggiunge il livello minimo di centralità. In questo
ambito si collocano molti inserimenti di marche (ben 165 in totale), ma i principali (rappresentanti il 24% del tempo totale) sono costituiti dai molteplici placement di Lete in
Grande, grosso e… Verdone (2008), Il mio miglior nemico (2006), Manuale d’amore 2 - Capitoli successivi (2006), Natale a New York (2006) e Natale in crociera (2007); di Nastro Azzurro
in Boris - Il film (2011) e Happy Family (2010); di Erreà ne L’allenatore nel pallone 2 (2008);
di Sant’Anna ancora ne L’allenatore nel pallone 2 (2008) e in Tutte le donne della mia vita
(2007) e, infine, di Telecom con numerosi brevi inserimenti in film quali Femmine contro
Maschi (2011), L’allenatore nel pallone 2 (2008), Manuale d’amore 2 - Capitoli successivi
(2006), Natale a Miami (2005), Natale in crociera (2007), Nero bifamiliare (2007), Scusa ma
ti voglio sposare (2010) e Sharm El Sheikh - Un’estate indimenticabile (2010). Anche per
quanto concerne questa strategia, la teoria identifica due ipotesi sottostanti che presuppongono due tipologie di elaborazione alternative:
– la prima a livello non cosciente, nel caso in cui il consumatore abbia poca o molta familiarità con la marca e al tempo stesso sia anche fortemente coinvolto nel film e/o stimolato sotto il profilo emotivo, il che conduce a realizzare un effetto positivo
sull’atteggiamento nei confronti del brand inserito, pur senza registrare un impatto sul
ricordo e sul riconoscimento;
278 |
10_Testimonianze 14/06/13 11:31 Pagina 279
– la seconda a livello debolmente cosciente, nel caso in cui la marca goda di un’esposizione lunga e ripetuta durante il film, il prodotto sia di interesse per il consumatore e la
marca sia familiare, il che conduce a registrare un impatto positivo in termini di ricordo,
di riconoscimento e di atteggiamento.
8. La relazione tra il numero di marche collocate
e la durata totale degli inserimenti
La considerazione congiunta del numero di marche collocate in ciascuno dei 114 film e
della corrispondente durata complessiva degli inserimenti fa emergere una distribuzione alquanto disomogenea: osservando infatti il grafico 3 si nota chiaramente la coesistenza di alcune situazioni nelle quali un numero elevato di brand è presente sia per
durate molto lunghe (rappresentate dalle aree più grandi dei cerchi) che per durate più
brevi (raffigurate dalle aree più piccole) e di altre circostanze nelle quali un numero ridotto di marche è altrettanto presente per tempi sia lunghi che brevi. La differenza più
evidente è tra il film Scusa ma ti chiamo amore (2008), nel quale è presente a titolo di product placement un solo brand visibile per 5.275 secondi, Milano Palermo - Il ritorno (2007)
in cui sono collocate ben 19 marche per un totale di 1.206 secondi e Vacanze di Natale a
Cortina (2011) che ne presenta 18 e un tempo complessivo di esposizione ancora inferiore
(852 secondi).
Grafico 3
21
20
19
18
17
16
15
14
13
12
11
10
9
8
7
6
5
4
3
2
1
0
Milano Palermo - Il ritorno
Vacanze di Natale a Cortina
Scusa ma
ti chiamo
amore
-
Numero di marche
La comBinazionE dELLa duraTa ToTaLE dEGLi insErimEnTi E dEL numEro di marchE
coLLocaTE in ciascun fiLm nEL TEmpo
0
2
4 6
8 10 12 14 16 18 20 22 24 26 28 30 32 34 36 38 40 42 44 46 48 50 52 54 56 58 60 62 64 66 68 70 72 74 76 78 80 82 84 86 88 90 92 94 96 98 100 102104 106 108110112114 116 118
| 279
10_Testimonianze 14/06/13 11:31 Pagina 280
Dalla tavola 12, nella quale sono indicati i primi 15 film per durata totale dei placement
negli otto anni considerati, è altrettanto possibile rilevare l’esistenza di una grande eterogeneità nella distribuzione del numero delle marche collocate e delle durate complessive e medie degli inserimenti.
TavoLa 12
La variaBiLiTà dEL numEro di insErimEnTi nEi primi 15 fiLm pEr duraTa ToTaLE di PLACEMENT
Titolo del film
durata totale
Scusa ma ti chiamo amore (2008)
5.275
Natale in crociera (2007)
3.754
Diverso da chi? (2009)
3.458
Grande, grosso e… Verdone (2008)
2.306
Natale a New York (2006)
1.684
Natale in Sud Africa (2010)
1.495
Benvenuti al Sud (2010)
1.473
Matrimonio a Parigi (2011)
1.465
Italians (2009)
1.207
Milano Palermo - Il ritorno (2007)
1.206
Il mio miglior nemico (2006)
1.167
Ho voglia di te (2007)
1.158
Matrimonio alle Bahamas (2007)
1.134
Natale a Beverly Hills (2009)
1.081
Sharm El Sheikh - Un’estate indimenticabile (2010)
1.073
Totale
28.936
Totale generale
55.315
% sul totale
9,54%
6,79%
6,25%
4,17%
3,04%
2,70%
2,66%
2,65%
2,18%
2,18%
2,11%
2,09%
2,05%
1,95%
1,94%
52,30%
100,00%
numero di inserimenti
1
16
6
5
10
7
3
5
6
19
8
16
10
5
9
126
558
durata media
5.275,00
234,63
576,33
461,20
168,40
213,57
491,00
293,00
201,17
63,47
145,88
72,38
113,40
216,20
119,22
229,65
99,13
Ora, sebbene il confronto tra alcuni film possa far ipotizzare l’esistenza di una tendenza
all’incremento dei tempi complessivi di esposizione ai product placement con l’aumentare del numero delle marche inserite – circostanza che di per sé rappresenterebbe una
condizione preoccupante, in quanto traducibile in una potenziale saturazione del tempo
di fruizione del film da parte degli inserimenti commerciali –, in realtà la relazione tra
la durata totale dei placement e il numero di brand collocati risulta essere solo debolmente lineare e diretta (R2=0,155).
Pertanto, con l’obiettivo di individuare se dall’esperienza complessivamente maturata in
Italia nell’applicazione del product placement alla produzione nazionale possa emergere
un’indicazione tendenziale di riferimento per determinare la durata massima potenziale
degli inserimenti con finalità commerciali, è stata stimata la migliore funzione di regressione che pone in relazione la durata totale degli inserimenti a titolo di product placement
registrati in 113 film2 con il corrispondente numero di marche collocate. Tra le diverse al-
2
280 |
È stato infatti escluso il film Scusa ma ti chiamo amore (2008) che costituisce un’eccezione rispetto alle situazioni che si sono di norma registrate negli otto anni considerati; in ogni caso l’inclusione di quest’opera non avrebbe modificato in modo particolarmente significativo i risultati
dell’analisi.
10_Testimonianze 14/06/13 11:31 Pagina 281
ternative testate, la funzione che meglio risulta esprimere il fenomeno oggetto d’analisi
(F=160,08), spiegando ben il 59% della sua variabilità, è la seguente (grafico 4):
b
b0 + x1
(
(
y=e
con:
y = durata totale degli inserimenti in ciascun film;
x = numero di inserimenti di marche in ciascun film;
b0 = 6,68338;
b1 = -3,62719;
R2 = 0,591.
Grafico 4
Durata totale degli inserimenti (secondi)
La rELazionE Tra La duraTa ToTaLE dEGLi insErimEnTi E iL numEro di marchE coLLocaTE
4000 –
3750 –
3500 –
3250 –
3000 –
2750 –
2500 –
2250 –
2000 –
1750 –
1500 –
1250 –
1000 –
750 –
500 –
250 –
0–
0
1
2
3
4
5
6
7
8
9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21
Osservando la curva – che esprime nella sua forma debolmente a S il classico ciclo di
vita già individuato nell’esperienza del product placement in Italia nei primi otto anni di
applicazione – è possibile constatare come questa delinei:
– da un lato, la tendenza all’aumento della durata totale di esposizione agli inserimenti a mano a mano che aumenta il numero di brand inseriti nel film e ciò in modo
particolare nella parte iniziale della curva. Infatti, nel passaggio da 2 a 4 marche inserite l’incremento percentuale del tempo totale di esposizione stimato dalla funzione è pari al 148% e quello del tempo medio è del 24%, mentre nel passaggio da 4
| 281
10_Testimonianze 14/06/13 11:31 Pagina 282
a 8 marche collocate l’incremento percentuale del tempo totale di esposizione è pari
al 57%;
– dall’altro lato, il contenimento della durata totale del tempo di presenza delle marche
sulla scena entro un limite “fisiologico”, oltre il quale il film rischierebbe di essere interpretato dal pubblico come un mero “contenitore pubblicitario”, con la conseguenza
che la durata media di esposizione a ciascuna brand tende necessariamente a decrescere all’aumento del numero degli inserimenti. Infatti, nel passaggio da 8 a 12 marche
inserite l’incremento percentuale del tempo totale di esposizione stimato dalla funzione
è pari al 16% con una riduzione del tempo medio del 22%.
In conclusione, la funzione stima un valore massimo di esposizione totale agli inserimenti commerciali pari a 666 secondi (circa un 11% della durata media di un film) in corrispondenza all’inserimento di 20 marche e definisce il limite nel raggiungimento di circa
800 secondi complessivi di product placement.
282 |
10_Testimonianze 14/06/13 11:31 Pagina 283
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10_Testimonianze 14/06/13 11:31 Pagina 284
a cura di CFS Legal
Leonardo Coletti
Gli esportatori italiani
di cinema italiano
1. L’identikit dell’esportatore italiano di prodotto
cinematografico
Chi scrive ha sempre trovato non poche difficoltà nel raccontare ai non addetti ai lavori
in cosa consistesse il lavoro svolto dagli esportatori cinematografici. Difficoltà spesso
connesse alla natura ontologicamente effimera dell’oggetto della commercializzazione
ovvero il bene immateriale costituito dall’opera dell’ingegno: mi sono infatti spesso
sentito chiedere «ma insomma, che fanno questi esportatori, vendono all’estero i DVD
dei film?», evocando così l’immagine di un piazzista con una grossa valigia colma di dischi dedito alla vendita dei supporti ottici ai cugini d’Oltralpe. L’attenzione dell’interlocutore di turno veniva poi invece immediatamente catalizzata dal racconto degli
aspetti artistici e produttivi della filiera cinematografica, più concreti ed evocativi di fascino e di atmosfere dal sapore epico, addirittura eroico, se rapportato alla narrazione
delle gesta di produttori del calibro di Goffredo Lombardo, Dino De Laurentiis e Franco
Cristaldi.
Forse maggiore comprensione della figura dell’esportatore, ma non minore disinteresse verso la categoria dei “sales agents” è stato spesso riscontrato da parte degli altri
esponenti della filiera più impegnati a fare i conti con il mercato domestico che non con
le prospettive di diffusione del prodotto italiano all’estero. Disinteresse che si riscontra anche da parte del Legislatore italiano: è emblematico che in nessun provvedimento normativo di settore sia rinvenibile una compiuta definizione di impresa di
esportazione cinematografica1.
1
Ad esempio il D.lgs 28/2004 (cosiddetto “Legge Urbani”) all’Art. 3 (“Imprese cinematografiche”),
primo comma, stabilisce che: «Ai fini del presente decreto, per impresa di produzione, di distribuzione, di esportazione, di esercizio e di industria tecnica, si intende l’impresa cinematografica che abbia sede legale e domicilio fiscale in Italia», fornendo così una definizione
sostanzialmente tautologica dell’impresa.
10_Testimonianze 14/06/13 11:31 Pagina 285
Per trovare anche solo una definizione di impresa di esportazione bisogna far riferimento
alla normativa comunitaria come ad esempio alle misure di attuazione del programma
di sostegno al settore audiovisivo europeo (Media 2007) tra cui, di recente, l’“Invito a presentare proposte – EACEA/07/13 – Media 2007 – Sviluppo, distribuzione, promozione e formazione – Sostegno alla distribuzione transnazionale dei film europei – Sistema di
sostegno ‘agente di vendita’ 2013”2 secondo cui, sales agent è «[…] qualsiasi società europea che funga da agente intermediario per il produttore, specializzata nello sfruttamento commerciale di un film mediante commercializzazione e concessione di licenze
a distributori o ad altri acquirenti per territori stranieri […]». Le linee guida del suddetto
bando, precisano tale definizione qualificando «Gli agenti di vendita europei: Tutte le società europee che agiscono in qualità di intermediario per il produttore, specializzate
nello sfruttamento commerciale di un film promuovendo e concedendo in licenza un film
a distributori o altri compratori per i territori stranieri […]»3.
La figura dell’esportatore di film viene quindi codificata in ambito UE come un «intermediario per il produttore» ovvero, un mandatario del produttore specializzato nella concessione
a terzi (distributori locali o altro) di licenze di sfruttamento di diritti di utilizzazione economica del film su territori diversi da quello di provenienza del produttore (o diversi dai territori riservati ai coproduttori in caso di coproduzioni internazionali).
Nel contesto italiano l’“agente di vendita” o “venditore estero” o “esportatore cinematografico”, fatta eccezione per le strutture di vendita all’estero collocate all’interno dei
principali gruppi televisivi (Rai Trade per la Rai e Mediaset Distribution per il gruppo Mediaset), risponde al profilo di una piccola impresa4, spesso a conduzione poco più che
familiare, specializzata nella concessione a terzi su vari territori esteri di licenze di sfruttamento di film-lungometraggi prettamente di nazionalità italiana sulla base di un contratto di mandato in via esclusiva (unidirezionale a favore dell’agente) con il produttore.
Inoltre la maggior parte di tali imprese è attiva nella commercializzazione di libraries
composte da film di catalogo di cui, in alcuni casi, controllano – direttamente o indirettamente – anche la proprietà, mentre solo pochissime sono dedite quasi esclusivamente
alla vendita di titoli recenti (prodotti da non più di due/tre anni).
Gran parte delle imprese di esportazione italiana è associata all’Unefa (Unione Nazionale
Esportatori Film e Audiovisivi) che attualmente a propria volta aderisce nuovamente all’Anica dopo circa un quinquennio di “scisma”. Unefa, che oggi annovera 7 associati, è
un’associazione non riconosciuta senza scopo di lucro che si prefigge, tra l’altro, lo scopo
2
3
4
Pubblicato in «Gazzetta ufficiale dell’Unione europea» del 23 febbraio 2013 – C54/10.
Linee guida permanenti EACEA/2013 relative al Sostegno alla Distribuzione Transnazionale dei
film europei, pubblicate dall’Eacea per conto della Commissione Europea.
Per “Piccola Impresa” viene in questa sede adottata la definizione fornita dalla raccomandazione
1442 del 6 maggio 2003, della Commissione Europea ovvero quando il numero di dipendenti è inferiore a 50, quando il fatturato annuo o il totale dell’attivo dello Stato Patrimoniale annuo non
supera i 10 milioni di euro.
| 285
10_Testimonianze 14/06/13 11:31 Pagina 286
di «rappresentare nei confronti delle Autorità e dei terzi la categoria degli esportatori di
film e audiovisivi, tutelarne gli interessi generali e favorire lo sviluppo tecnico ed economico della categoria stessa».
2. Le principali dinamiche contrattuali preposte al
funzionamento del business. il ruolo di festival e mercati
I contratti che l’esportatore cinematografico, nell’esercizio della propria attività di impresa, normalmente conclude sono volti (i) da un lato a disciplinare il rapporto con il
proprio dante causa produttore/titolare dei diritti dominicali sul film e (ii) dall’altro lato
a disciplinare i rapporti con i propri aventi causa distributori locali, buyer, emittenti o
altre tipologie di intermediari che definiremo per comodità “importatori”.
iL rapporTo EsporTaTorE-produTTorE
Sotto il primo profilo, l’esportatore normalmente conclude con il produttore (o comunque con il titolare dei diritti dominicali sul film, se diverso dal produttore) contratti ascrivibili allo schema del mandato senza rappresentanza irrevocabile a titolo oneroso e a
tempo determinato. Oggetto del mandato è costituito dall’incarico concesso dal mandante al mandatario al fine di trattare e concludere la concessione a terzi di tutti i diritti
di utilizzazione economica del film in qualsiasi formato e attraverso qualsiasi mezzo di
sfruttamento, per tutti i territori del mondo, fatta eccezione per il territorio italiano e/o
altri territori di pertinenza di eventuali coproduttori in caso di coproduzioni maggioritarie italiane (in caso di coproduzioni minoritarie il coproduttore minoritario non ha generalmente il diritto di designare il venditore estero).
Il mandato ha generalmente una durata media tra i 7 e i 10 anni e sovente viene contemplata la facoltà per il mandatario di concludere con i propri aventi causa contratti di
licenza “ultrattivi” e cioè di durata superiore a quella dello stesso mandato tra produttore ed esportatore.
A titolo di corrispettivo il mandatario/esportatore percepisce una provvigione che oscilla
tra il 15 e il 25% dei ricavi generati dallo sfruttamento del film (generalmente quando vi
è concessione di minimi garantiti da parte del venditore tale percentuale vira verso il
25% per remunerare il rischio di impresa che, in tale ipotesi, per il venditore è sensibilmente più alto).
A volte (sempre meno a dir la verità per le ragioni che diremo) il mandatario/esportatore
concede al produttore anticipi minimi garantiti non restituibili ma recuperabili su tutti i
ricavi generati dallo sfruttamento del film (detti “minimi garantiti”). Si tratta di somme
che il produttore generalmente utilizza per la copertura del budget del film e che vengono concesse dal venditore estero per cercare di accaparrarsi le opere che appaiono per
varie ragioni (che possono andare dal prestigio o da “precedenti” di box office particolarmente lusinghieri del regista fino all’apprezzamento che storicamente riceve un dato
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autore in un certo contesto territoriale) più appetibili commercialmente per il mercato
estero.
Tra le principali obbligazioni del produttore/titolare vi sono quelle (i) di garantire al mandatario il pacifico godimento dei diritti concessi e quella (ii) di consegnargli tempestivamente i materiali tecnici di base del film e i documenti necessari a consentirgli di dare
esecuzione al contratto. Sotto tale profilo sono astrattamente identificabili tre categorie
di documenti e materiali che il produttore è tenuto a consegnare all’esportatore a propria cura e spese:
a) lettere di accesso: si tratta delle lettere con cui il produttore autorizza lo stabilimento
di sviluppo e stampa presso cui sono depositati i materiali tecnici del film a consentire al venditore di accedervi per estrarne i duplicati necessari alla commercializzazione dell’opera sul territorio estero;
b) materiali e documenti filmici: si tratta di materiali tecnici (ad esempio copie 35mm
del film in versione originale per effettuare il sottotitolaggio, “beta” digitali 16/9 con
dialoghi originali, musiche ed effetti, trailer, beta digitali con gli “extras” del film come
making of e interviste, lista dialoghi del film e del trailer, lista titoli di testa e di coda,
ecc.) e documenti (ad esempio programma musicale del film e del trailer, certificati di
nazionalità del film, visto censura del film e della presentazione, catena dei diritti
completa ovvero copia di tutti i contratti di acquisizione dei diritti, ecc.) che devono essere consegnati al venditore a cura e spese del produttore;
c) materiali pubblicitari: si tratta di quei materiali (ad esempio CD con foto digitali del
film, “artwork” del manifesto italiano del film, DVD contenente tutti i loghi da includere nel cosiddetto billing block, sinossi del film in versione originale, pressbook italiano e inglese ecc.) necessari ad effettuare attività promo-pubblicitaria dell’opera nel
rispetto di eventuali obblighi che il produttore abbia contratto verso terzi.
Tra le principali obbligazioni del mandatario (oltre a quella, cardine, di eseguire il mandato adottando la diligenza del buon padre di famiglia) vi è quella (i) di garantire la presenza del film ad un certo numero di festival e mercati, (ii) di rendicontare
periodicamente al produttore l’andamento delle vendite e (iii) di anticipare le spese strettamente connesse alla partecipazione del film a festival e mercati. Sotto tale ultimo profilo il venditore, nell’ambito di un “tetto” concordato con il produttore, anticipa infatti i
costi connessi tra l’altro a: traduzioni, adattamenti e applicazioni laser dei sottotitoli inglesi sulla prima copia del film, sottotitolaggio delle copie successive (compreso il costo
dell’impressione dei sottotitoli sulla seconda copia), realizzazione di duplicati vari, costi
di grafica come ideazione di brochure, pagine pubblicitarie, pannelli, artwork estero, traduzioni di pressbook e materiale pubblicitario vario, costi di partecipazione, iscrizione,
trasporti, trasferimenti e assicurazione ai mercati, realizzazione di proiezioni del film
nei maggiori mercati e festival, magazzinaggio e movimentazione materiali, ecc.
Si tratta di costi che per l’appunto vengono anticipati dall’esportatore e recuperati solo
sui ricavi generati dallo sfruttamento del film.
Sotto il profilo delle condizioni economiche da applicare ai clienti finali propri aventi
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causa, il venditore ha generalmente ampia discrezionalità. È di prassi tuttavia talvolta
prevedere un barème (tariffario) di valori al di sotto del quale il venditore è tenuto a ottenere la preventiva autorizzazione scritta del produttore prima di concludere il contratto
con il cliente finale.
Discorso a parte meritano i cosiddetti “diritti derivati” sul film (ovvero i diritti di elaborazione dell’opera filmica come ad esempio i diritti di remake, prequel, sequel, spin off,
ecc.) in relazione ai quali talvolta il venditore viene investito dal produttore del potere di
negoziarne con terzi l’eventuale cessione ai fini della realizzazione di un’opera derivata
in lingua diversa da quella italiana.
iL rapporTo EsporTaTorE-imporTaTorE LocaLE
Una volta concluso il mandato con il produttore, l’esportatore diviene quindi titolare del
diritto di concedere a terzi licenze di sfruttamento inerenti tutti i diritti di utilizzazione
economica del film attraverso ogni tecnologia e modalità di sfruttamento5 sui territori
contemplati nel mandato (generalmente, lo ribadiamo, tutto il mondo fatta eccezione
per i territori di provenienza del produttore o di eventuali coproduttori).
Nell’esecuzione del proprio mandato, l’esportatore si interfaccia con varie tipologie di
clienti/aventi causa che possono essere, a seconda della tipologia di diritto oggetto di
concessione:
5
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Convenzionalmente, ai fini dello sfruttamento all’estero, il complesso dei diritti di utilizzazione
economica dell’opera filmica si divide in cinque grandi categorie: 1) Diritti televisivi e radiofonici: in sede di comunicazione al pubblico, tramite diffusione radiofonica e/o televisiva, nonché
di messa a disposizione nel luogo e nel momento prescelti dall’utente sia a pagamento che non
a pagamento, sia in chiaro che con qualsiasi sistema di codifica del segnale che ne condizioni
d’accesso (a titolo meramente esemplificativo: free tv, pay tv, pay-per-view, video on demand,
near video on demand, subscription video on demand, pay per pay, pay per channel, TV interattiva, canali tematici etc.), ivi inclusi tutti i servizi televisivi, anche on demand, effettuati tramite qualsiasi
rete, incluse quelle telematiche, mediante l’utilizzo di qualsivoglia protocollo di comunicazione
(compresa la cosiddetta Internet Protocol Television – IPTV) e fruibili dall’utente tramite qualsivoglia terminale, fisso e/o mobile. 2) Diritti cinematografici: (a titolo meramente esemplificativo:
theatrical, non theatrical, public video, etc.) in qualsiasi forma e modo, sia a pagamento che non
a pagamento e tramite qualsivoglia mezzo tecnico e/o tecnologia di proiezione; 3) Diritti video:
(a titolo esemplificativo home video e commercial video ecc.) su qualsiasi supporto (a titolo meramente esemplificativo: videocassette, video dischi, dischi laser, DVD, UMD, dischi e videogrammi
analogici o digitali, di qualunque genere e tipo etc.) e tramite qualsiasi canale distributivo (a titolo meramente esemplificativo: rental, sell through, in abbinamento editoriale, door to door, edicola, etc.); 4) Diritti di sfruttamento elettronico multimediale interattivo e non: sia online
(esemplificativamente: internet e mobile wireless technology – ivi compresi i digital extension, streaming e downloading), che offline (CD-i, CD-ROM, PlayStation, ecc.) attraverso qualsiasi canale distributivo e/o piattaforma, con ogni più esteso diritto di registrazione e di elaborazione con
qualsiasi modalità e/o terminale di accesso; 5) Diritti ancillari: (ad esempio navi, hotel e linee
aeree).
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a) intermediari-importatori: si tratta di soggetti intermediari che acquisiscono in licenza
l’intero complesso dei diritti di sfruttamento del film e a propria volta concludono accordi con terzi (sub)distributori per le varie piattaforme di sfruttamento (Theatrical,
Home Video ecc.) ed emittenti televisive (Diritti TV);
b) emittenti televisive: sono i broadcaster locali che acquisiscono i soli diritti di diffusione televisiva (free o pay) del film;
c) distributori theatrical: si tratta di distributori locali che acquisiscono il solo diritto
theatrical finalizzato a realizzare l’uscita in sala del film;
d) distributori home video: si tratta di distributori locali che acquisiscono il solo diritto
“video” finalizzato a sfruttare il supporto fisico (DVD o blu-ray) del film attraverso tutti
i canali denominati home video, ivi incluso quello dell’edicola;
e) navi, linee aeree, hotel: si tratta delle compagnie di navigazione ed aeree e dei gruppi
proprietari di hotel e alberghi che acquisiscono i cosiddetti “diritti ancillari” ovvero il
diritto di proiettare il film all’interno, rispettivamente, delle navi, degli aeromobili e
delle camere di albergo;
f) aggregatori di contenuti web: si tratta di soggetti che acquisiscono i cosiddetti diritti
multimediali ovvero quelli di sfruttare il film in modalità streaming o downloading attraverso la rete Internet.
La tipologia di licenze che gli esportatori concludono con i propri aventi causa sono ascrivibili a tre macro-categorie:
a) contratti “flat”: si tratta di contratti in cui il licenziatario locale versa al venditore un
corrispettivo forfettario omnicomprensivo (flat license fee) a fronte del quale acquisisce il diritto di sfruttare commercialmente tutti i (o alcuni) diritti del film per un dato
periodo di tempo. Nei contratti flat il corrispettivo a favore del venditore è, come detto,
forfettario e omnicomprensivo e in quanto tale è completamente slegato dai ricavi generati dallo sfruttamento del film sul territorio. Ne consegue che il licenziatario non
sarà tenuto ad alcun tipo di rendicontazione nei confronti del venditore;
b) contratti “in semplice distribuzione”: si tratta di licenze con cui il venditore concede
al proprio avente causa il diritto di sfruttare il film attraverso tutte le (o alcune) piattaforme a fronte di una revenue sharing sui proventi che vengono generati dallo sfruttamento del film sul territorio;
c) contratti “a minimo garantito”: si tratta di licenze con cui il venditore ottiene dal proprio cliente licenziatario un anticipo minimo garantito (“MG”) a valere sui futuri proventi
che verranno generati dallo sfruttamento del film. Solo una volta (e se) recuperato il
minimo garantito anticipato (oltre alle spese di distribuzione), il venditore avrà diritto
a ricevere dal proprio cliente i cosiddetti “superi” (overages), ovvero una percentuale
sui proventi generati dallo sfruttamento del film.
Analogamente a quanto avviene nel rapporto tra esportatore e produttore del film, il distributore locale/importatore avrà diritto a recuperare in prededuzione assoluta dal 100%
dei proventi generati dallo sfruttamento del film, i costi di distribuzione (P&A) e il minimo
garantito anticipati. Sotto tale profilo si configurano sostanzialmente due modelli di re| 289
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cupero: (i) recupero “off-the-top” in cui il distributore locale ha diritto a recuperare dal
100% dei proventi del film i costi anticipati e l’eventuale MG senza diritto a trattenere una
propria provvigione e (ii) recupero con “distribution fee” in cui il distributore ha diritto a
trattenere una percentuale sui proventi a titolo di provvigione di distribuzione mentre
provvederà a recuperare i costi e l’eventuale MG anticipati solo sulla quota di revenues di
titolarità del venditore. Il primo modello è più favorevole al venditore (perché inizia prima
a ricevere “superi”), mentre il secondo modello al distributore locale poiché è remunerato da subito (con la distribution fee per l’appunto) il lavoro che svolge.
Le modalità di conclusione dei contratti di licenza sono ovviamente plasmate sulle esigenze di celerità e snellezza nella formalizzazione degli accordi che spesso discendono
dalle caratteristiche del luogo dove l’accordo viene concluso (sovente uno dei mercati
cinematografici sparsi per il globo). In un tale contesto sorge la necessità di munire i
singoli operatori addetti alle vendite (i seller) di strumenti semplici ed efficaci per concludere l’accordo con il buyer magari proprio all’interno dello stand o spazio espositivo
ove è posizionato l’esportatore. In tale contesto è piuttosto diffuso l’utilizzo dei cosiddetti
“deal memo” ovvero delle puntuazioni di accordo che racchiudono gli elementi essenziali
del futuro contratto (“long form”) che verrà poi concluso in un secondo momento.
Sempre nell’ottica della semplificazione, stanno ricevendo grande diffusione nelle transazioni internazionali di diritti cinematografici (ed audiovisivi) le condizioni generali di
contratto stilate dall’Ifta6. Si tratta di un testo contrattuale di international licensing piuttosto equilibrato tra la posizione del licenziante (venditore) e quella del licenziatario (distributore locale o altro) con previsioni molto analitiche e di dettaglio volte a disciplinare
praticamente ogni aspetto delle dinamiche contrattuali tra le parti. Tali condizioni sono
generalmente allegate a dei deal terms ovvero delle condizioni particolari di contratto
che derogano alle condizioni generali e rappresentano il vero fulcro degli accordi (soprattutto economici) intervenuti tra le parti. Le condizioni generali Ifta contengono inoltre una clausola compromissoria di larghissima diffusione che devolve ogni controversia
che dovesse sorgere dall’interpretazione o esecuzione del contratto di licenza internazionale a un arbitrato amministrato dalla stessa Ifta, che ha sede in Los Angeles.
iL ruoLo di fEsTivaL E mErcaTi
Abbiamo precedentemente fatto cenno alla circostanza che una delle principali obbligazioni di cui si fa carico l’esportatore è quella di garantire la presenza del film a un
certo numero di festival e mercati. Questo perché, ancora oggi, la presenza fisica dell’opera e la sua relativa fruibilità al grande pubblico delle principali rassegne cinemato-
6
290 |
L’Independent Film & Television Alliance è la più grande associazione di produttori, distributori
e venditori indipendenti del mondo con 150 aderenti in 23 Paesi. Ifta, tra l’altro, organizza annualmente il più grande mercato cinematografico e audiovisivo del mondo, l’American Film Market (Afm) che si svolge a Los Angeles nel mese di novembre.
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grafiche e ai “tecnici” presenti ai principali eventi fieristici rappresenta un’occasione
unica di visibilità che spesso contribuisce al successo planetario del film in termini di critica, di pubblico e (quindi) di box office.
A tal fine per “festival” si intende una rassegna cinematografica in forma di competizione tra varie opere articolata in sezioni in cui una giuria di “addetti ai lavori” seleziona
la vincitrice. Gli esportatori che hanno un film in concorso, sfruttano ovviamente il festival ai fini promozionali, in quanto la partecipazione del lungometraggio (spesso accompagnata dalla presenza del regista e del cast principale) rappresenta una vetrina
insostituibile (si pensi, una per tutte, alle immagini delle “passerelle” con le stelle del cinema, come ad esempio la celebre “Montée des Marches” a Cannes). Inoltre poiché le
proiezioni del film durante il festival sono aperte anche al pubblico, esse rappresentano
un importante “test” di gradimento dell’opera verso il fruitore finale. Si segnala inoltre
che i costi per garantire la presenza della copia del film selezionato e spesso anche quelli
di hospitality del regista e/o del lead cast sono a carico dell’organizzazione del festival.
Per “mercato” si intende invece un evento fieristico riservato agli operatori del settore
e destinato principalmente a favorire l’incontro tra domanda (proveniente dai buyer di
tutto il mondo) ed offerta (proveniente dai venditori) di diritti di sfruttamento di opere cinematografiche. Durante il mercato l’esportatore, che è in genere fisicamente presente
all’interno di uno stand collocato nello spazio espositivo principale, provvede tra l’altro
ad organizzare, a propria cura e spese, incontri con i compratori, eventi mondani connessi ai propri prodotti, acquisizioni di pubblicità tabellare sulle principali riviste di settore diffuse nell’ambito del mercato e soprattutto le cosiddette proiezioni di mercato del
film ovvero proiezioni theatrical riservate ai buyer. A differenza di ciò che accade per il festival, tutte le spese connesse alla presenza delle copie del film nonché all’attività
promo-pubblicitaria in favore dell’opera sono sostenute dall’esportatore.
Infine si segnala che in alcuni casi l’evento coniuga in sé sia lo status di “festival” che
quello di “mercato”, come accade ad esempio a Cannes e Berlino, mentre in altri casi
rappresenta o solamente un festival, come a Venezia, Toronto e Tokyo, o un mercato
come l’American Film Market. Ciò non toglie che l’esportatore sarà presente anche ai soli
festival, soprattutto se un proprio film partecipa alla competizione filmica. Questo perché la circostanza, come abbiamo detto in precedenza, è motivo di prestigio per l’esportatore ed inoltre, a latere della suddetta competizione, si possono svolgere trattative
aventi come oggetto la commercializzazione del film data la costante presenza all’evento
dei buyer.
3. il (poco) sostegno pubblico all’esportazione - cenni
iL TAX CREDIT aGLi EsporTaTori: un’opporTuniTà mancaTa
La normativa italiana in materia di tax credit (Legge 244/2007 – Finanziaria 2008) non
prende in considerazione gli esportatori. La Legge contempla infatti produttori, eser| 291
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centi, distributori “domestici” e investitori esterni, ma – inspiegabilmente - non gli
esportatori.
La Direzione Generale per il Cinema del MiBac in risposta ad un quesito inoltrato dall’Unefa ad ottobre del 2011, infatti «conferma la possibilità, per le imprese che distribuiscono all’estero, di accedere al beneficio previsto dall’art. 1, comma 327, lettera b) n.
3, della legge n. 244 del 2007, e disciplinato nel dettaglio negli articoli 2 e 3 del d.m.
21.1.2010 “investitori esterni e distributori”, naturalmente alle condizioni e con le modalità previste in tali specifiche disposizioni. A differenza del tax credit per la distribuzione
di cui al comma 327, lettera b) nn. 1 e 2, difatti, che si applica solo alla distribuzione “nazionale”, la misura agevolativa precitata è concessa alle imprese di distribuzione cinematografica, senza distinguere se tale attività sia svolta in Italia o all’estero. Una diversa
soluzione, d’altra parte, precluderebbe la partecipazione al regime fiscale di un segmento decisivo della filiera cinematografica quale quello delle imprese esportatrici, tradendo lo spirito del sistema normativo introdotto nel 2007 e limitandone inopinatamente
gli effetti positivi – economici ma prima ancora artistico-culturali – sull’intero comparto».
Al di là della petizione di principio contenuta nella suddetta nota, circa il riconoscimento
della natura “decisiva” del segmento dell’esportazione rispetto alla filiera, dalla Legge
viene invece ammessa la possibilità agli esportatori di beneficiare della sola misura
“ibrida” del cosiddetto tax credit “20% distributori in produzione”, ovvero di una misura
pensata per i distributori domestici che consente agli esportatori di beneficiare dello
stesso credito di imposta (seppur ridotto dal 40 al 20%) previsto per gli investitori esterni
(all’art. 1, comma 327, lettera b n. 3, della legge n. 244 del 2007) e quindi solo sugli importi in danaro investiti nella produzione di un film di Interesse Culturale, con esclusione
quindi della possibilità di poter agevolare del suddetto credito di imposta per le spese di
distribuzione e per eventuali minimi garantiti concessi al produttore.
Non è quindi previsto che i distributori internazionali possano accedere al tax credit destinato esclusivamente ai distributori nazionali (comma 327, lettera b nn. 1 e 2 della
legge n. 244 del 2007) per le spese di distribuzione. E tantomeno per i minimi garantiti
concessi.
Tale lacuna normativa discrimina la figura degli esportatori di cinema rispetto agli altri operatori della filiera (segnatamente i distributori domestici) vulnerando le potenzialità di investimento sull’esportazione del film e si auspica pertanto che venga, prima o poi, colmata.
LE aLTrE misurE di sosTEGno in iTaLia
“Sulla carta” il D.Lgs. 28/2004 (“Legge Urbani”) prevede due forme di finanziamento all’esportazione, una diretta ed un’altra indiretta “gestita” dal produttore.
La prima, che è disciplinata dagli artt. 12, comma 1, lett. b) e 14, comma 3 del D.Lgs.
28/2004 (e relativi decreti attuativi), stabilisce che alle imprese di esportazione «[…] sono
concessi contributi per la distribuzione all’estero di film riconosciuti di interesse culturale. Detti contributi sono erogati in misura proporzionale alle cessioni effettuate ad imprese estere di diritti di sfruttamento economico di film riconosciuti di interesse
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culturale, nonché al numero di ingressi realizzati all’estero dai medesimi film […]». A
causa dell’esaurimento delle risorse disponibili tuttavia non sono stati più stanziati fondi
a copertura di tale previsione normativa sin dal 2008.
La seconda è una previsione contemplata nell’ambito del Fondo alla Produzione di cui all’art. 13 del suddetto Decreto, e dall’art. 3 del d.m. 12/04/2007 (“Modalità tecniche per il
sostegno alla produzione ed alla distribuzione cinematografica”) in cui vengono riconosciute al produttore «spese occorrenti per le vendite all’estero» del film per un importo
fino al 4% del costo industriale dell’opera (con un tetto di 80.000 euro per i film riconosciuti di interesse culturale che scendono a 30.000 per le opere prime e seconde). Peccato che poi la scelta se destinare tali risorse all’esportazione oppure alla copertura di
altre voci di budget del film sia rimessa al produttore il quale, quasi sempre, sceglie di
destinare tale importo alla produzione.
Si segnala inoltre il supporto dell’Ice – Agenzia per la promozione all’estero e l’internazionalizzazione delle imprese italiane – che sostiene il comparto dell’esportazione assumendo i costi di taluni spazi espositivi in alcuni mercati cinematografici esteri e quello
del MiSe che sostiene talune sporadiche manifestazioni all’estero.
LE misurE di sosTEGno in Europa
Il Parlamento Europeo e il Consiglio Europeo attuano sin dai primi anni Novanta un programma di sostegno al settore audiovisivo europeo (il “Programma Media”). Con decisione n. 1718/2006/CE tale Programma è stato confermato ed ampliato e prende il nome
di “Media 2007”. Uno degli obiettivi dichiarati del Media 2007 è quello di «favorire e sostenere una maggiore distribuzione transnazionale di recenti film europei fornendo fondi
ai distributori in funzione dei risultati da loro ottenuti sul mercato, per altri reinvestimenti in nuovi film europei non nazionali»7.
Il Programma, con particolare riferimento ai sales agents mira quindi a supportare la
circolazione di film europei non nazionali sul mercato comunitario e internazionale mediante misure di incoraggiamento dell’esportazione tra cui l’erogazione di un fondo da
reinvestire:
a) per finanziare il minimo garantito o gli anticipi pagati per i diritti di vendita internazionali di nuovi film europei non nazionali;
b) per coprire i costi della promozione, del marketing e della pubblicità di nuovi film europei non nazionali.
L’ultimo bando pubblicato prevede un budget complessivo di 1.5 milioni di euro e il contributo finanziario assegnato avviene sotto forma di sovvenzione e non può superare il
50% del totale dei costi ammissibili.
Infine si segnala il Fondo Eurimages che opera in maniera complementare al Programma Media, offrendo sostegno alla distribuzione solo per gli Stati Membri esclusi
7
Cfr. “Invito a presentare proposte – EACEA/07/13”– Media 2007.
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dal Programma Media, ovvero: Bosnia Erzegovina, Croazia, Serbia, Repubblica di Macedonia e Turchia. Il Fondo provvede a finanziare fino al 50% delle spese (eleggibili) di distribuzione con un tetto di 8.000 Euro.
4. Lo scenario attuale. L’analisi dei fattori di crisi del settore
Le aziende italiane attive nell’esportazione di film, aderenti all’Unefa, soltanto dieci anni
fa erano 22. Nel 2013 se ne contano, tra aderenti e non, circa una decina (numero che include anche Rai Trade), delle quali più della metà dedite soltanto alla commercializzazione dei grandi cataloghi di film del passato a cui si deve aggiungere qualche produttore
che commercializza soltanto opere di produzione propria.
Questa contrazione seguita alla chiusura di storiche imprese di esportazione, non è stata
dovuta semplicemente alla crisi della produzione (che – anzi – dopo i tristi anni Novanta
è tornata a sfornare film interessanti e validi), ma piuttosto a un meccanismo perverso
alimentato in parte dal sistema creditizio italiano, in parte dalla disattenzione dei produttori e dello Stato per la cosiddetta “filiera” dalla quale, per motivi diversi, la parte
esportazione e soprattutto le aziende di esportazione italiane sono considerate l’ultima
pedina della scacchiera.
Le cifre pubblicate in un lodevole lavoro dell’Anica8, parlano di oltre il 50% di film italiani
affidati ad aziende nazionali. In realtà, a ben vedere, quel 50% è formato da un numero di
film che vengono considerati “invendibili” o “troppo difficili” dagli esportatori stranieri, per
cui non soltanto quando approdano a un esportatore italiano sono già passati per il sicuro
rifiuto di tutti i loro colleghi francesi, inglesi e tedeschi, ma nell’inutile percorso alla ricerca di un minimo garantito (che verosimilmente non arriverà mai), si penalizza in ogni
caso il film, che viene letteralmente “buttato in mano” all’azienda italiana di turno, in tempi
troppo stretti per preparare degnamente e accuratamente un mercato.
Senza contare che molti dei minimi garantiti in ogni caso concessi da venditori europei
esteri, vengono in realtà sovvenzionati dai fondi europei del Programma Media, il cui
meccanismo solo apparentemente virtuoso di “apertura” ai film europei non nazionali,
produce la necessità per l’impresa di esportazione di avere – appunto – nel listino pellicole non nazionali, che sono semplicemente l’escamotage per poter presentare al Media
un listino plurinazionale, ma i cui singoli incassi sono irrilevanti ai fini delle sovvenzioni
ricevute dal Progetto, il quale non entra nel merito dei ricavi del singolo film, ma sul globale della penetrazione e degli incassi cinematografici in Europa dell’intero listino.
Ne consegue – chiaramente – facendo riferimento alle cifre elargite dal Programma
Media ai sales agents, che ci sono notevoli finanziamenti agli esportatori stranieri che –
trattando di grandi film che hanno uscite cinema importanti – vengono successivamente
8
294 |
Cfr. L’export di cinema Italiano 2006-2010, Quaderno n. 6 dell’Anica, Roma 2011.
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reinvestiti su minimi garantiti di film non nazionali con un effetto che tende quindi a privilegiare i grandi venditori stranieri a scapito dei (piccoli) italiani.
Non ultimo, c’è da considerare che il notevole coinvolgimento di Rai Cinema nella produzione, obbliga il produttore – in forza di una previsione standardizzata nei contratti di
preacquisto stipulati – a concedere in prelazione la commercializzazione estera a favore
di Rai Trade. Cosa in sé assolutamente comprensibile in una logica aziendale, che diventa
assai meno logica quando non c’è una data limite entro la quale Rai Trade debba pronunciarsi e liberare il produttore dall’impegno. Quindi di nuovo, ci si ritrova in ritardo
nell’affidamento del prodotto a chicchessia – stranieri o Rai Trade compresa –, per cui
viene spesso vanificato il risultato di mercato, in quanto affrontato fuori tempo massimo
e senza adeguata preparazione.
Altro fattore di criticità è dato dal regime dell’iva applicabile al mandato senza rappresentanza tra produttore a venditore italiano. Infatti, la direttiva 12/02/2008, n. 2008/8/CE ha
modificato l’art. 7 del D.P.R. 633/72 stabilendo che le prestazioni di servizi rese nei confronti
di soggetti passivi iva (come il caso delle vendite estere effettuate dall’esportatore per
conto del produttore) sono tassabili nello Stato di residenza del committente (il produttore
nel nostro caso), soggetto passivo. Diversamente da quanto accadeva in precedenza,
quando almeno le prestazioni rese extra UE erano esenti da iva, ora vi sono soggette anche
le cessioni o concessioni di beni immateriali effettuate su territorio extra UE. Ne consegue
che il venditore estero riceverà dal produttore una fattura passiva per la quota produttore
(pari a un importo oscillante tra l’85 e il 75% del ricavo lordo derivante dalla vendita del diritto di sfruttamento del film) maggiorata dell’iva al 21%. In pratica su una media di percentuale sulle vendite pari al 20%, il distributore italiano restituisce poi al produttore l’80%
più il 21% di iva, e cioè 96,80 euro su ogni cento, procurando uno evidente scompenso di
cassa che influisce enormemente sul flusso di liquidità operativa.
Anche in tale direzione si auspica un intervento “illuminato” del nostro Legislatore.
Infine, come detto in precedenza, gli strumenti di sostegno dello Stato Italiano alle esportazioni sono pochi o nulli. Ed infatti: (i) gli strumenti di sostegno all’export previsti dalla
“Legge Urbani” o sono privi di fondi o sono “filtrati” dal produttore che ne dispone solo
per la copertura del proprio budget; (ii) la normativa sul tax credit non considera eleggibili le spese effettuate dall’esportatore e i minimi garantiti concessi al produttore, azzerando di fatto la possibilità e la convenienza per l’esportatore di accedere alla normativa
di benefici fiscali; (iii) l’Ice supporta solo alcuni mercati finanziando i costi degli spazi; (iv)
il MiSe supporta alcune sporadiche manifestazioni al di fuori dei programmi Italia Cinema. Ma – anche data la scarsità dei mezzi a disposizione – si registra come – in generale – l’approvazione delle istanze dagli esportatori avvenga con estremo ritardo
rispetto alla data di presentazione delle domande, con conseguenti intuitive ricadute
sull’efficienza organizzativa dell’esportatore che ha bisogno, invece, di rapidità e certezze (anche finanziarie) per poter preparare tempestivamente la partecipazione al serrato calendario di festival e mercati esteri che costituisce il fulcro nevralgico dell’export
cinematografico.
| 295
10_Testimonianze 14/06/13 11:31 Pagina 296
a cura di Museo Nazionale del Cinema
Donata Pesenti Campagnoni
Maria Grazia Girotto
il caso museo nazionale
del cinema
I
naugurato il 19 luglio 2000, il Museo ha avuto dalla sua apertura alla Mole Antonelliana oltre 6.000.000 di visitatori, diventando uno dei musei più visitati di Torino
e del Piemonte e ottenendo numerosi consensi a livello internazionale. In realtà,
pochi scommettevano sul Museo quando è
foTo 1
stato aperto: le caratteristiche dell’edificio,
Torino.
Ricordo Nazionale:
opposte a quelle richieste per l’allestimento di un
architettura d’Antonelli
museo del cinema, ma anche il carisma della Mole Giacomo Brogi, Torino 1883-1884
Antonelliana (Foto 1), il monumento simbolo di Torino che rischiava di schiacciare un museo privo di
una consolidata tradizione museologica, potevano
compromettere seriamente la riuscita di un progetto che aveva già avuto diversi tentativi di allestimento non andati in porto. Quando poi – finalmente
– il Museo è stato aperto, non poche voci hanno sottolineato come la cifra dell’allestimento realizzato
dallo scenografo svizzero François Confino, molto
spettacolare, effimero, più destinato a una mostra
temporanea che a un museo permanente, avrebbe
portato a una morte rapida e certa. I fatti hanno invece messo in luce che l’allestimento
e l’edificio costituiscono proprio due delle chiavi principali del successo del Museo Nazionale del Cinema.
La storia
C’è tuttavia un altro fattore, meno evidente, che ha posto per così dire le fondamenta per
il successo del Museo alla Mole Antonelliana: Torino, culla della Settima Arte e luogo
con una forte tradizione fotografica, ha conservato nel tempo la sua netta impronta di
città sensibile al cinema, sempre aperta a riproporsi come un polo importante nel set-
10_Testimonianze 14/06/13 11:31 Pagina 297
foTo 2
tore. La stessa nascita del Museo del
Maria Adriana Prolo (1908-1991), fondatrice del Museo
Cinema racconta come la Torino della del Cinema
fine degli anni Trenta fosse recettiva
verso un progetto in apparenza velleitario: quello di Maria Adriana Prolo
(Foto 2) che, all’inizio del 1941, decide
di creare un luogo dedicato alla memoria e alla celebrazione della cinematografia subalpina e dei suoi
protagonisti. È un’idea nata qualche
anno prima, grazie a una ricerca di materiali sulla letteratura piemontese
(fatta nel 1938 con Francesco Pastonchi1) che consente all’allora giovane
studiosa di scoprire la centralità del
foTo 3
ruolo svolto da Torino nell’ambito della Il Museo del Cinema, nell’aprile 1942, in una sala al
primo piano della Mole Antonelliana
prima produzione cinematografica2.
La risposta della città al progetto di
creare un museo del cinema è subito
positiva, nonostante vi siano pochissime esperienze analoghe nel mondo,
per di più note solo a una ristretta élite,
e nonostante Maria Adriana Prolo
parta senza il supporto di un piano
strategico concreto. Nell’arco di pochi
mesi, riesce a ottenere contributi per il
suo progetto da importanti soggetti
della scena imprenditoriale piemontese come la Fiat, la Lancia e le Cartiere Burgo; per
ospitare il nascente museo, il Municipio le mette a disposizione alcuni locali della Mole
Antonelliana che, dal 1938, non era più la sede del Museo del Risorgimento ed era in cerca
1
2
«Fu allora che incontrai il poeta Carlo Chiaves e Guido Volante, che avevano scritto entrambi delle
sceneggiature, e Ernesto Maria Pasquali che aveva lasciato il giornalismo per la regia. Non riuscendo a trovare materiale su di loro, sfogliai, volume dopo volume, le riviste di cinema muto che
avevo trovato alla Biblioteca Nazionale». In Maria Adriana Prolo, Naissance d’un Musée (Le Musée du
Cinéma de Turin), in «Cahiers du cinéma», 33, marzo 1954, p. 19.
Maria Adriana Prolo, Torino cinematografica prima e durante la guerra (Appunti), in «Bianco e Nero»,
II, 10, Roma, ottobre 1938, pp. 60-89. L’articolo è una sorta di mappa storica delle case di produzione torinesi e dei periodici di cinema dell’epoca, «appunti presi qua e là, data l’inesistenza di una storia della
cinematografia italiana in cui cercare notizie sul passato cinematografico di Torino».
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10_Testimonianze 14/06/13 11:31 Pagina 298
di una nuova identità3 (Foto 3); uomini di cinema, come il critico cinematografico Mario
Gromo e il regista Giovanni Pastrone, la affiancano per sostenere la sua impresa. La ragione più probabile dell’immediato riscontro è che il progetto beneficia di un clima d’opinione tendenzialmente disponibile verso questo tipo di iniziative: non tanto sotto il profilo
culturale, dal momento che in quegli anni nel campo della critica letteraria e artistica si
continua a guardare alla Settima Arte con sospetto e sufficienza, quanto dal punto di vista
del più ampio contesto economico-produttivo. Un contesto in cui da tempo è tematizzata
l’esigenza di ridare fiato e risorse alla vecchia, fruttuosa industria cinematografica torinese. Dagli inizi degli anni Trenta (e in particolare tra il 1932 e il 1933) è infatti in atto a Torino una campagna stampa a favore della rinascita della cinematografia cittadina. «Torino
deve ridiventare un centro produttivo
della cinematografia [...] chiamiamo a foTo 4
raccolta i giovani, quelli che vogliono ed Maria Adriana Prolo in occasione dell’inaugurazione del
hanno l’intenzione di mettersi alla testa Museo del Cinema a Palazzo Chiablese, 27 settembre 1958
di buone iniziative», è scritto nell’editoriale di una testata specializzata come
«La Vita Cinematografica»4 a pochi
mesi di distanza da un vero e proprio
battage condotto parallelamente (nella
prima settimana del dicembre 1932) da
«La Gazzetta del Popolo» e da «La
Stampa»5. «Risorgerà a Torino un’industria cinematografica?» si domanda
del resto su quest’ultima testata Mario
Gromo in una serie di articoli che,
3
4
5
298 |
Il 14 aprile 1942 compare sulla «Gazzetta del Popolo» un articolo, a firma di Alberto Rossi, che descrive
in termini entusiastici il “museo storico-artistico della cinematografia italiana”: «sono andato a trovare
la signorina Prolo, dentro alla Mole Antonelliana […]. La Direttrice mi descrive a uno a uno i suoi tesori
[….]. Ecco alcune vecchie macchine da presa, di brevetto italiano, […] le macchine perforatrici della pellicola […] tante e tante altre macchine. Ma la cosa più curiosa che abbiamo visto è un numero – del giugno 1910! – della “Fotografia artistica” in cui un fotografo artista, Achille Calabi, patrocinava caldamente
l’istituzione a Torino di un museo nazionale della cinematografia. Era appena nato, il cinema, e già voleva passare alla storia! Comunque, con trentadue anni di ritardo, ecco accontentato il signor Calabi».
Agire senz’altro ritardo, in «La Vita Cinematografica», 15 giugno 1933.
Mario Gromo, Risorgerà a Torino un’industria cinematografica?, Arte e industria, Gli uomini e i mezzi, La
parola a due tecnici dell’obbiettivo, in «La Stampa», pubblicati rispettivamente il 1, 2, 3, 4 dicembre
1932; Mario Gromo, Il cinematografo, L’età d’oro del cinematografo, Le cause del declino e le possibilità
di domani, Come potrà avvenire la rinascita, I primi segni della ricostruzione, in «La Gazzetta del Popolo»,
pubblicati rispettivamente il 30 novembre, 1, 2, 3, 4 dicembre 1932.
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guardando al cinema come inscindibile connubio di arte e industria, segnalano l’immutata
possibilità per il capoluogo piemontese di ripercorrere i fasti del passato: «Torino, come già
un tempo, può dare un grande contrifoTo 5
buto a un più vivo rigoglio dell’industria
Henri Langlois e Maria Adriana Prolo, Parigi 1954
cinematografica italiana, la quale può
legittimamente collocarsi fra quelle
della radio e della moda, facendosi di
quest’ultima la più efficace divulgatrice»6.
Del resto, che l’iniziativa della giovane
ricercatrice s’inscriva in un contesto
particolarmente favorevole è testimoniato anche dalle parole con cui, nel
gennaio del 1946, il Comune la invita a
partecipare a una «riunione di studiosi
e tecnici della materia», informandola che:
«è intendimento della Civica Amministrazione promuovere il risorgere nella [...] Città di
un centro dell’attività cinematografica, a continuazione di una nota tradizione artistica e
tecnica»7. Quando poi, nel 1955, Maria Adriana Prolo ottiene finalmente una sede per allestire e aprire il suo Museo a Torino (inaugurato il 27 settembre del 1958 a Palazzo Chiablese), la risposta dei torinesi, subito favorevole, conferma che aveva avuto ragione nel
portare avanti la sua “battaglia ideologica” contro il decentramento del Museo a Roma
(Foto 4). Nel dopoguerra, infatti, l’apertura del Museo si era prospettata di anno in anno più
difficoltosa, intralciata da un contesto nazionale ostile alla creazione di un museo del cinema nel capoluogo piemontese e, per contro, tenace propulsore di un trasferimento delle
collezioni in una sede romana. Come sappiamo, Maria Adriana Prolo vincerà la sua battaglia: «È una grande vittoria aver ottenuto Palazzo Chiablese – commenta alla notizia Henri
Langlois, fondatore della Cinémathèque française – Questo obbligherà Roma a smetterla
con la politica di asfissia nei vostri confronti […]. A partire dal momento in cui il suo Museo
avrà il suo Palazzo a Torino, cambieranno tattica, sapendo che non ci sarà più alcuna possibilità di portarvi a Roma; il punto di vista italiano prevarrà su quello romano»8 (Foto 5).
Dalle molte testimonianze orali sappiamo anche che Torino accoglie molto bene la na-
6
7
8
Mario Gromo, Gli uomini e i mezzi , in «La Stampa», 3 dicembre 1932.
Lettera della Città di Torino a Maria Adriana Prolo del 15 gennaio 1946, Archivio Museo Nazionale del
Cinema, coll. A21/1.
Lettera di Henri Langlois a Maria Adriana Prolo del 26 maggio 1955, Archivio Museo Nazionale del Cinema,
coll. A50/1. La lettera è pubblicata in Maria Adriana Prolo - Henri Langlois, Le Dragon et l’Alouette. Correspondance 1948-1979, a cura di Sergio Toffetti, Museo Nazionale del Cinema, Torino 2002, pp. 25-26.
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foTo 6
scita del Museo del Cinema: pur non
potendo contare sugli strumenti della
comunicazione disponibili oggi, le sale
di Palazzo Chiablese e la saletta cinematografica diventano luoghi familiari
ai torinesi e, a poco a poco, l’istituzione
di Maria Adriana Prolo si radica silenziosamente nel territorio9.
Aula del Tempio, Mole Antonelliana
(foto di Giovanni Fontana)
il museo alla
mole antonelliana
D’altro canto è oltremodo significativa la scelta di
realizzare il nuovo Museo del Cinema nell’edificio
simbolo di Torino, scelta che evidenzia la forte empatia della città con il cinema e dimostra come la
creazione di Maria Adriana Prolo fosse da tempo
un’identità sedimentata nella storia della città.
Peraltro, come accennato all’inizio, la Mole Antonelliana non era il contenitore ideale per un museo del
cinema. Prima di tutto perché interamente finestrato
(Foto 6), laddove un museo del cinema dovrebbe essere una vera e propria “camera obscura” per poter
mostrare il cinema nella sua essenza, i film; una conditio sine qua non che si scontrava anche con la necessità di rispettare l’architettura dell’edificio
9
300 |
foTo 7
Aula del Tempio,
Mole Antonelliana
(foto di Giovanni Fontana)
Sulla figura di Maria Adriana Prolo e sulla storia del Museo Nazionale del Cinema vedi Maria Adriana
Prolo, Cinema: storia e museo in Luigi Carluccio - Maria Adriana Prolo, Il Museo Nazionale del Cinema,
Cassa di Risparmio di Torino, Torino 1978, pp. IX-XIV; «Museo nazionale del cinema. Notiziario», 1-48,
gennaio 1966-dicembre 1996; Maria Adriana Prolo, Museo del cinema. Torino. Attività dal 1941 al 1961,
fascicolo s.d. e s.l.; Michelangelo Massano, La storia del Museo, i suoi preziosi documenti, i progetti..., in
«Piemonte vivo», 3, giugno 1986, pp. 5-15; Franco Prono, Museo nazionale del cinema, Daniela Piazza
Editore, Torino 1990; Liborio Termine, Il Museo del cinema, Elio Sellino Editore, Milano 1994; Donata Pesenti Campagnoni, Alla luce delle fondi d’archivio. Il volto storico del Museo Nazionale del Cinema di Torino in Carla Ceresa - Donata Pesenti Campagnoni (a cura di), Nero su Bianco. I fondi archivistici del
Museo Nazionale del Cinema, Lindau, Torino 1997, pp. 32-37; Donata Pesenti Campagnoni, Maria Adriana
Prolo, Museo Nazionale del Cinema, Torino 2002; Donata Pesenti Campagnoni - Carla Ceresa (a cura
di), Tracce. Documenti del cinema muto torinese nelle collezioni del Museo Nazionale del Cinema, Il Castoro, Milano 2007, pp. 114-122; Donata Pesenti Campagnoni, Il Museo Nazionale del Cinema, Umberto
Allemandi & C., Torino 2008.
10_Testimonianze 14/06/13 11:31 Pagina 301
foTo 8
antonelliano e di consentirne la visione nella sua inteAula del Tempio, chapelle Cabiria,
rezza, ivi comprese le finestre. In secondo luogo, c’era Mole Antonelliana (foto di Jacopo
l’architettura interna della Mole Antonelliana, con i suoi Maino)
spazi non semplici da allestire: il vuoto vertiginoso della
grande Aula del Tempio (Foto 7), per contro, le gallerie e
le nicchie piuttosto anguste che lo delimitano e lo sovrastano; questi spazi dovevano adattarsi a un progetto che
era strutturato sulle caratteristiche di una collezione decisamente atipica nel campo del collezionismo cinematografico e si proponeva di realizzare una sintesi di
informazioni ma anche di emozioni; detto altrimenti, la finalità ultima del progetto era quella di far interagire la conoscenza del cinema con la sua percezione emozionale,
restituendone pienamente la forza spettacolare.
In questo senso, si è rivelata vincente la scelta di affidare foTo 9
l’allestimento a François Confino, già curatore di una ce- Aula del Tempio, chapelle
Assurdo, Mole Antonelliana
lebre mostra sul cinema a Parigi, Cité-Ciné, che aveva se- (foto di Sabrina Gazzola)
gnato una svolta nella concezione della museografia del
cinema. Apparentemente il progetto Confino sembrava
attingere più ai criteri delle mostre temporanee che a
quelli di un museo permanente: partiva dal presupposto
di abbinare comunicazione e divertimento, di coinvolgere
gli spettatori e trasportarli in luoghi ricchi di stimoli sensoriali, in spazi dove il confine tra allestimento e scenografia teatrale risulta molto labile. In realtà, Confino
riproponeva una dimensione del cinema centrale nel rapporto con lo spettatore, che ha nell’effimero, nella finzione, nel sogno, nell’emozione i suoi poli di attrazione. E
il suo modo di concepire la Settima Arte si è tradotto in un allestimento all’epoca innovativo,
perché lo spazio espositivo è utilizzato come uno spazio scenico dove gli spettatori interagiscono con la rappresentazione, condotti oltre lo schermo e immersi in un universo di finzione come è quello filmico (Foto 8 e 9).
D’altra parte, sembra esserci stata una simbiosi assoluta tra questa concezione espositiva
e l’architettura della Mole Antonelliana caratterizzata «da vuoti grandiosi, spazialmente e
luministicamente suggestivi» (è stato rilevato da uno dei suoi massimi studiosi, Franco
Rosso): un’architettura scenografica per definizione, simbolo della Torino proiettata verso
la modernità che, grazie all’intervento di François Confino, rappresenta oggi un esempio
riuscito di come un edificio storico, così originale e nello stesso tempo difficile da “trattare”,
possa esaltare la modernità e il fascino di un museo altrettanto insolito. Basti pensare alla
soluzione adottata rispetto al suo essere un edificio finestrato da occultare ma allo stesso
tempo da esibire nella sua architettura originale. Terminato il ciclo di proiezioni sulla cupola,
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le tende che coprono le finestre dell’edificio e i corrisponfoTo 10
denti piccoli schermi del percorso espositivo si alzano e la
Aula del Tempio,
Mole Antonelliana viene inondata dalla luce naturale: un Mole Antonelliana
momento che non esitiamo a definire emozionante e che (foto di Giulio Lapone)
fa ritrovare all’edificio antonelliano il suo ruolo di grande
protagonista dello spettacolo (Foto 10).
È dunque da una concezione museografica innovativa e
da un riuscito confronto con l’architettura dell’Antonelli
che si arriva nel luglio del 2000 all’apertura di un museo
diventato negli anni uno dei più visitati in Italia. In un
primo tempo, l’elemento chiave del successo è sembrato essere prevalentemente la Mole Antonelliana (ivi
compresa la salita al tempietto panoramico sulla città)
che, peraltro, con il Museo del Cinema aveva ritrovato finalmente una sua funzione, al di là della sua scontata notorietà, della sua simbolicità. A
poco a poco, però, ha incominciato a delinearsi anche il ruolo del nuovo Museo o meglio,
a imporsi sulla scena il binomio Mole-Museo: l’uno fungeva da cassa di risonanza dell’altro.
Superato l’“effetto novità”, il temuto calo di pubblico non si è avverato, senza dubbio grazie anche al contesto di una città che stava compiendo grandi sforzi per rilanciare il settore turistico, puntando sulla valorizzazione del patrimonio storico-architettonico e su
iniziative di carattere culturale in grado di attrarre visitatori e di migliorare la visibilità e
l’immagine della città. Una rinnovata popolarità di Torino “città del cinema” – con la riapertura del Museo alla Mole Antonelliana, la presenza dei festival e di altri soggetti che
operano nel settore con investimenti, strutture, servizi e competenze d’eccezione – ha
contribuito a destare l’interesse dei media e dei visitatori e a rafforzare il ruolo del Museo
nell’aggregare le molteplici attività cinematografiche (Figura 1).
fiGura 1
Torino E cinEma
Torino, città dove è nata e si è sviluppata negli anni Dieci l’industria cinematografica nazionale, rinnova con
successo la sua vocazione per il cinema attraverso un sistema che si compone di molteplici realtà:
• Museo Nazionale del Cinema
• Festival
• TorinoFilmLab
• Film Commission Torino Piemonte
• Cineporto
• FIP – Film Investment Piedmont
• Antenna Media
• Lumiq Studios
• DAMS, Università degli Studi di Torino
• Polo Animazione - Enarmonia, Dipartimento Animazione SNC, etc.
• Centro Nazionale del Cortometraggio
• AIACE
302 |
10_Testimonianze 14/06/13 11:31 Pagina 303
E tuttavia non si sarebbe ottenuto
foTo 11
questo successo se da parte del
Cancellata storica, Mole Antonelliana,
Museo del Cinema non fosse stata Mostra “Bellezze al bagno” (foto di Giovanni Fontana)
messa in atto un’oculata strategia
culturale e comunicazionale. Il Museo
si distingue infatti, da una parte, come
un attivo centro di sperimentazione di
metodologie e pratiche (dall’attività di
conservazione, a quella di restauro e
di digitalizzazione), dall’altra come un
luogo dinamico e in continuo cambiamento. Sono significativi in tal senso
gli interventi di restyling che ripetutamente arricchiscono l’offerta della Mole Antonelliana e rispondono a differenti esigenze.
Nascono infatti non solo a seguito dell’inevitabile obsofoTo 12
lescenza dell’allestimento e delle tecnologie impiegate,
Mostra “Cose da un
ma anche per ragioni museologiche e museografiche. E altro mondo” (2005)
cioè, di volta in volta, dalla necessità di valorizzare
nuove acquisizioni e attività (come nei casi più recenti
della cappella dedicata alla Titanus e ai materiali donati da Guido Lombardo o dello spazio Juke-box dov’è
possibile ascoltare brani di colonne sonore restaurate e
digitalizzate dal Museo), di modificare e arricchire dal
punto di vista storico e interpretativo il percorso di visita, di trasformare il Museo in uno spazio accogliente e
partecipato, ampliandone l’accessibilità anche alle persone con disabilità. Ci piace citare a titolo d’esempio il
progetto in corso d’opera di rifacimento dell’intero piano
dedicato all’archeologia del cinema (apertura nella primavera del 2014) perché darà la
possibilità di esporre anche le collezioni acquisite negli ultimi anni e, nel contempo, offrirà un percorso arricchito da nuove letture interpretative, modelli visivo-tattili, audiodescrizioni dei filmati, sussidi tecnologici per una visita autonoma e interattiva rivolta a
tutte le tipologie di pubblico.
Parallelamente agli interventi di restyling, contribuisce al “dinamismo” del Museo il ricco
programma di mostre temporanee. In questo caso lo spazio espositivo “esce” dal Museo:
oltre ad essere allestite lungo la rampa elicoidale e nell’Aula del Tempio, le esposizioni
sfruttano infatti anche la cancellata esterna della Mole (Foto 11), creando un rapporto diretto con i passanti-spettatori che camminano lungo le strade circostanti la Mole e che
percepiscono il Museo come una realtà attiva e amichevole. È stata esemplare in tal senso
la mostra “Cose da un altro mondo” del 2005 (Foto 12 e 13), dedicata al cinema di fantascienza, che ha segnato un passaggio importante di integrazione con il territorio.
| 303
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foTo 13
Contrariamente alla tradizione del
Mostra “Cose da un altro mondo” (2005)
vecchio museo a Palazzo Chiablese e
a quella di altri musei del cinema che
concentrano in uno stesso luogo le loro
diverse realtà (mi riferisco alla sala cinematografica, alla cineteca, alla biblioteca, all’archivio ecc.), la sede della
Mole Antonelliana non ha spazio sufficiente per ospitare al suo interno queste differenti articolazioni. Questo
vincolo in apparenza penalizzante è risultato un forte stimolo per mettere a
punto offerte di programmi in grado di presentare (e rilanciare) le attività e le iniziative
del Museo nella multisala cinematografica distaccata e nelle sedi periferiche che offrono così un’opportunità anche all’utenza più decentrata. Lo spazio di proiezione del Cinema Massimo (Foto 14), collocato
come noto nella stessa area della Mole
foTo 14
Antonelliana, non è una sua semplice
Cinema Massimo (foto di Giovanni Fontana)
appendice ma una continuazione del
Museo, una sorta di “vetrina” finale che
approfondisce la conoscenza e la valorizzazione del cinema, ospita i principali festival cinematografici cittadini,
prevede l’organizzazione di retrospettive, anteprime, incontri, sonorizzazioni
di film muti. Per quanto riguarda le
sedi decentrate, la Bibliomediateca
(Foto 15) e l’Archivio offrono un calendario intenso di appuntamenti che tengono conto delle attività in corso al
foTo 15
Museo o nelle altre sedi, o che nascono
Bibliomediateca (foto di Giovanni Fontana)
dalla collaborazione con l’Università e
altri soggetti.
Donata Pesenti Campagnoni
il museo oggi
La molteplicità delle attività scientifiche
e divulgative attuate dal Museo ne fanno
un polo di iniziative culturali tra i più importanti al mondo: incremento, tutela e
304 |
10_Testimonianze 14/06/13 11:31 Pagina 305
diffusione del patrimonio (Figura 2), restauro di film, attività educative e iniziative editoriali,
mostre temporanee e rinnovo dei percorsi allestitivi, rassegne e festival, incontri con autori
e protagonisti del cinema sono solo alcune tra le più significative attività del ricco programma culturale sviluppato dall’istituzione.
Il Museo in questi anni ha investito nell’organizzazione di eventi e nell’estensione della
rete di collaborazioni con importanti istituzioni europee per la coproduzione di mostre
di grande respiro con l’obiettivo di un posizionamento dell’istituzione e delle sue attività a livello nazionale e internazionale. Un cammino che in poco tempo ha consenfiGura 2
iL paTrimonio
Il Museo Nazionale del Cinema conserva un ingente patrimonio di rari e preziosi materiali che documentano
la storia della fotografia, del cinema e della sua “archeologia”: 1.702.130 materiali conservati
Fotografie
Manifesti, materiali pubblicitari e gadget
Fascicoli e riviste
Volumi
Film
Video
Apparecchi e oggetti d’arte
Documenti archivistici
Fascicoli e documenti
Registrazioni sonore
930.000
532.000
102.000
38.000
36.000
32.000
25.000
12.200
4.800
Collezioni online sul sito wwww.museocinema.it
tito al Museo di assumere il ruolo di promotore culturale tra i più apprezzati e
frequentati della città, intercettando sempre più pubblici nuovi e fidelizzando quelli
esistenti.
Tante sono le nuove linee di sviluppo e le attività in corso che abbracciano trasversalmente i vari settori museali: la moltiplicazione dell’offerta didattica rivolta alle scuole,
attraverso progetti interdisciplinari, seminari e laboratori; le attività che coinvolgono,
per esempio, il pubblico delle famiglie
e dei neogenitori, oppure la terza età o
foTo 16
i giovani; il consolidamento culturale Aula Paideia (foto di Mathieu Gasquet)
e formativo della collaborazione con
l’Università di Torino; la scelta di adottare modalità intese ad “aprire” la frequentazione del Museo anche alle
persone ipodotate (non vedenti o ipovedenti, non udenti, ecc.) in un’ottica
inclusiva che ha portato, tra l’altro, all’apertura dell’Aula Paideia, un nuovo
spazio didattico accessibile a tutti
(Foto 16).
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10_Testimonianze 14/06/13 11:31 Pagina 306
Infine, è in via di realizzazione un progetto di rinnovamento tecnologico delle aree espositive non solo con l’obiettivo di allargare l’accessibilità, ma anche con quello di migliorare l’esperienza del visitatore, permettergli di scegliere e programmare percorsi
personalizzati, facilitare l’accesso e la conoscenza delle opere, anche non esposte, in
un’ottica di partecipazione attiva.
La comunicazione e la promozione
La ricchezza delle collezioni, la spettacolarità dell’allestimento, l’abbinamento Museo/Mole
Antonelliana, la fruibilità a più livelli (suggestivo-emozionale, storico-interpretativo) capace di coinvolgere un pubblico eterogeneo, sono stati i contenuti che hanno sotteso le attività di comunicazione e promozione e che hanno determinato, insieme agli altri fattori
sopra menzionati, il grande successo di pubblico (Figura 3).
fiGura 3
iL TEmpio dEL cinEma nEL cuorE di Torino - i pLus dEL musEo
• Mole Antonelliana, edificio simbolo della città di Torino
• Museo in verticale e Ascensore panoramico
• Ricchezza delle collezioni
• Allestimento spettacolare, di forte impatto
• Fruibilità a più livelli (suggestivo-emozionale, storico-interpretativo)
• Proiezioni nella multisala del Museo
• Pubblico eterogeneo
• Accessibilità allargata
• Partecipazione attiva
La comunicazione istituzionale ha tenuto conto dell’identità del Museo coerentemente alla
sua mission e ha posto l’accento – ancora una volta – sulla capacità dell’ente di non lavorare
in isolamento e secondo modalità auto-referenziali, ma di essere il promotore di accordi, collaborazioni e partnership con le istituzioni, i media e i soggetti privati nella costante ricerca di
partner e sponsor a sostegno delle attività del Museo e dei festival. Il programma culturale attuato nel corso degli anni, insieme all’esperienza diretta del pubblico e degli stakeholder o
tramite il “passaparola”, hanno creato un “brand” del Museo forte, in grado di coinvolgere un
pubblico sempre più ampio, enti e aziende finanziatori, istituzioni e associazioni culturali.
fiGura 4
comunicazionE E markETinG - sTrumEnTi
• Promozione turistica (agevolazioni T.O., MICE, agenzie viaggi)
• Noleggio Mole Antonelliana per eventi / visite in esclusiva
• Fidelizzazione (adesione circuiti card, cral aziendali, convenzioni in occasione di grandi eventi, etc.)
• Iniziative promozionali verso target specifici (feste in costume sul tema della mostra,
proiezioni per neogenitori o anziani, attività per famiglie, etc.)
• Attività editoriali
• Fundraising
• Partnership
306 |
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Gli strumenti di comunicazione tradizionali, le attività di fidelizzazione di pubblico, le iniziative per la promozione turistica, con particolare attenzione a incentive per tour operator e agenzie di comunicazione, sono state affiancate, sin dall’apertura del Museo alla
Mole, dall’attività di noleggio dell’edificio come location per eventi (Figura 4). L’allestimento suggestivo fa del Museo una location ideale, assolutamente originale, un ambiente
prestigioso e al contempo insolito e informale per il suo utilizzo in esclusiva. Si organizzano, in orario di chiusura al pubblico, eventi in partnership di carattere istituzionale,
ma anche eventi privati, visite, incontri, che diventano occasioni di networking, fundraising e moltiplicatori di comunicazione, un modo per raggiungere pubblici diversi.
Il Museo è anche stato set di tantissime produzioni televisive e cinematografiche – lungometraggi e documentari d’autore, fiction televisive e videoclip musicali (Figura 5) – un
fiGura 5
moLE anTonELLiana - riprEsE TELEvisivE E cinEmaToGrafichE (20 LuGLio 2000 – 31 marzo 2013)
• Film / Documentari d’autore
• Fiction TV
• Soap opera
• Cortometraggi / Videoclip musicali
• Video promozionali / istituzionali
• Programmi televisivi
• Emittenti televisive italiane
• Emittenti televisive estere
16
12
2
7
16
34
14
24
elemento divenuto importante negli anni, motivo per il quale oggi è anche una tappa nei
percorsi di visita delle location dei film girati a Torino; citiamo, tra tanti, il film di Davide
Ferrario Dopo mezzanotte (2004). Peraltro, il cineturismo, una realtà consolidata in altri
Paesi europei, è un fenomeno relativamente recente nel nostro Paese. Da diversi anni
però enti preposti alla promozione turistica e tour operator specializzati in tour sul cinema organizzano a Torino suggestivi itinerari che ripercorrono la storia del cinema nel
capoluogo piemontese visitando i luoghi che sono stati set di alcuni famosissimi film, da
War and Peace (1956; Guerra e pace) a Profondo rosso (1975) e a Così ridevano (1998).
I risultati raggiunti nel corso degli anni con le varie attività – dove gli eventi stessi risultano essere strumenti di promozione del Museo – sono significativi e rappresentano circa
il 40% degli ingressi al Museo (Figura 6).
Lo sviluppo della comunicazione e del marketing è quello di azioni sul web capaci di avvicinare pubblici non abituali e di creare senso di comunità, rafforzando la percezione del
fiGura 6
comunicazionE E markETinG - risuLTaTi (20 LuGLio 2000 – 31 marzo 2013)
• Eventi istituzionali e privati (in orario straordinario)
• Convenzioni
• Conferenze stampa
• Giornalisti, fotografi, TV
• Tour Operator
• Agenzie
420
216 (77 stabili e 139 temporanee)
157
ca. 17.000
222 (87 italiani e 135 stranieri)
50
| 307
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Museo con il “passaparola globale” della rete. Social network e nuove tecnologie (smartphone, iPad, tag, web) sono dunque gli strumenti che faciliteranno la partecipazione del
pubblico, non più soltanto destinatario finale dell’offerta culturale, ma soggetto attivo
nella vita del Museo già in fase di progettazione delle attività. Il web e il mobile saranno
sempre più il canale privilegiato per i progetti di fidelizzazione, di raccolta fondi (crowdfunding) e per favorire l’accessibilità a visitatori normalmente esclusi.
dati di pubblico
Con oltre 6.000.000 visitatori il Museo è all’8° posto tra i musei italiani più visitati d’Italia (Figure 7, 8, 9 e 10).
Da un’indagine sul pubblico effettuata nel 2008, in un periodo campione coincidente con
festività e ponti (Figura 11), emerge che il 70% dei visitatori è di età compresa tra i 27 e
65 anni, di livello culturale medio-alto (Figura 12); il 70% proviene dal Nord Italia e il
16% dall’estero, in particolare dalla Francia (Figura 13). Un’altra indagine, effettuata dal
Museo nel corso di tutto il 2011 (Figura 14), evidenzia che il 90% dei visitatori proviene
dal territorio nazionale, di cui il 73% da Torino e Piemonte, il 17% dal resto del Nord Italia, il rimanente 10% da altre Regioni, mentre i gruppi di visitatori dall’estero sono soprattutto di nazionalità francese, belga e svizzera.
fiGura 7
308 |
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fiGura 8
fiGura 9
| 309
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fiGura 10
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fiGura 12
fiGura 13
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fiGura 14
soci fondatori e stakeholder
Il Museo Nazionale del Cinema è una Fondazione10, costituitasi nel 1992, che opera secondo le norme del diritto privato e annovera tra i soci fondatori Regione Piemonte, Città
10
312 |
La Fondazione ha come finalità (articolo 3 dello Statuto):
a) ricercare, acquisire, conservare, documentare secondo gli standard vigenti in ambito nazionale e
internazionale i materiali e le opere che si riferiscono alla storia ed alla tecnica della fotografia, della
cinematografia e dei nuovi linguaggi multimediali;
b) allestire in sedi idonee un’esposizione permanente aperta al pubblico dei materiali e delle opere
indicati al punto a);
c) effettuare acquisti, scambi, prestiti per l’incremento delle collezioni esistenti, con specializzazione
in materia di pre-cinema, e di tecniche della produzione e della riproduzione dell’immagine;
d) ricevere in deposito, anche temporaneo, materiali e opere di proprietà di terzi indicati al punto a),
curandone la conservazione e, ove del caso, la catalogazione, il restauro e l’eventuale esposizione
al pubblico;
e) incrementare e valorizzare le strutture e i servizi all’interno della Fondazione, relativi alle collezioni e a tutti gli altri settori di attività della Fondazione e renderli accessibili al pubblico;
f) svolgere e promuovere qualsiasi attività informativa, di studio, di ricerca, di documentazione, didattica e promozionale, nell’ambito delle proprie finalità, in Italia ed all’estero;
g) concorrere alla realizzazione in Torino, in collaborazione con le istituzioni competenti, di un polo
europeo di documentazione, di ricerca, di formazione e di produzione in materia di comunicazione
multimediale, in un quadro di relazioni internazionali…
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di Torino, Provincia di Torino, Compagnia di San Paolo, Fondazione CRT, GTT (Gruppo Torinese Trasporti) e Associazione Museo Nazionale del Cinema.
Nello svolgimento delle proprie attività, la Fondazione entra in contatto direttamente o
indirettamente con soggetti pubblici e privati che condividono o sono portatori di interesse per il Museo e le sue attività. A partire dalla Camera di Commercio di Torino, quale
socio sostenitore, a enti amministrativi territoriali e ministeriali, musei nazionali e internazionali, festival, film commission, società di produzione e distribuzione cinematografiche, esercenti di cinema, istituzioni, scuole, Università e Accademie, Fondazioni
bancarie, centri e associazioni culturali, aziende, società di servizi, fornitori, editori e
media, collezionisti e personalità del mondo del cinema. L’elenco degli stakeholder è
lunghissimo e sicuramente non esaustivo.
L’impatto socio-economico
L’impatto socio-economico deve ancora essere valutato in modo sistematico poiché il Museo
è un’istituzione che si è sviluppata molto velocemente. Si può però affermare che da quando
è stato riaperto alla Mole è cresciuto sia il numero delle aziende e dei fornitori direttamente
collegati alle attività del Museo (2.400, di cui un centinaio stabilmente, che operano primariamente nel settore dei servizi), sia l’indotto, a partire dai gestori dei servizi aggiuntivi Museumstore e Caffetteria e dai nuovi esercizi che operano nel quartiere, caratterizzato da
una vivace zona pedonale. Sicuramente il grande flusso di pubblico, sia per il Museo nel
corso dell’anno che durante i festival (con una permanenza media in città di due o tre giorni),
ha portato vantaggi commerciali e di immagine agli esercizi presenti nell’area. Hanno altresì
avuto una ricaduta positiva (diretta e indiretta) le produzioni cinematografiche e televisive:
il film e le sue location si sono infatti rivelati efficaci strumenti di promozione del Museo e
del territorio.
Sono circa 300 i soggetti – partner istituzionali, Fondazioni bancarie, istituzioni e organizzazioni culturali e aziende – che collaborano stabilmente a vario titolo con il Museo e con i festival. Questo dato è importante per valutare l’impatto del Museo in termini di immagine per
le aziende che scelgono di sponsorizzare o di essere partner delle varie iniziative (Figura 15).
fiGura 15
impaTTo socio-Economico 2000 - 2013
aziende e fornitori
collaboratori, consulenti, professionisti
dipendenti
partner
Istituzioni, Fondazioni bancarie ed enti culturali
Sponsor e Sponsor tecnici
Media partner
2.400
1.200
78
300
81
173
46
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10_Testimonianze 14/06/13 11:31 Pagina 314
Il “brand” Museo ha progressivamente non solo aumentato il numero di visitatori, di attività, di partner e l’impatto mediatico, ma ha rappresentato, al contempo, per i donatori
la garanzia di tutela e valorizzazione dei loro archivi. Negli ultimi anni si è infatti verificato un significativo incremento delle donazioni di importanti fondi, soprattutto legati al
cinema e alla fotografia italiani (l’archivio Rosi, Petri, Ferreri, Peretti Griva…).
In parallelo all’incremento delle attività, è cresciuto il numero dei dipendenti del Museo,
che tiene conto anche del personale del Torino Film Festival, del TorinoFilmLab, del
GLBT Film Festival e del CinemAmbiente.
Il bilancio del Museo è pari a quasi 14 milioni di euro di cui oltre il 70% è relativo alla fornitura di servizi (Figura 16).
fiGura 16
cosTi 2012
Costi totali
Fornitura servizi
Personale dipendente
Oneri finanziari, imposte, ammortamenti
Ente
Museo – Mole Antonelliana
Cinema Massimo
Festival
13.843.000
71,24 %
16,17%
12,59%
29%
27,68%
7,70%
35,62%
fiGura 17
EnTraTE 2012
contributi pubblici
Regione Piemonte
Città di Torino
Ministero
UE
fondazione bancarie
sbigliettamento
sponsor, royalties, noleggi, servizi, attività
oneri finanziari e plusvalenze
47,54%
20,34%
15,89%
5,42%
3,03%
13,08%
19,16%
14,75%
5,47%
I contributi pubblici (Figura 17) ammontano a oltre il 47% delle entrate complessive,
mentre quelli delle Fondazioni bancarie rappresentano il 13,08% e lo sbigliettamento
19,16%; altri ricavi derivanti da noleggi della struttura, royalties dei servizi quali Museumstore, Caffetteria, Photocorner, rassegne e manifestazioni, contributi su attività
specifiche e sponsorizzazioni costituiscono quasi il 15%. A quest’ultimo dato andrebbe
aggiunto quello dei servizi, delle forniture a titolo gratuito e le agevolazioni offerte da
parte di aziende in cambio di visibilità, un dato certamente significativo che evidenzia
come l’integrazione fra intervento pubblico e privato sia sempre più un elemento che
caratterizza i progetti e le attività del Museo.
Maria Grazia Girotto
314 |
10_Testimonianze 14/06/13 11:31 Pagina 315
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10_Testimonianze 14/06/13 11:31 Pagina 316
a cura di Rai Cinema
Paolo Del Brocco
il cinema e il servizio pubblico
Nel corso della sua storia la Rai ha sempre sostenuto e finanziato la migliore produzione cinematografica italiana. Alla fine degli anni Novanta però gli assetti del settore
cinematografico subirono un rapido mutamento sia in termini di fruizione, con la nascita dell’home video e della pay tv, sia in termini legislativi con l’introduzione degli investimenti obbligatori sul cinema. In questo contesto Rai cercò di dare una risposta ad
un modello obsoleto d’intervento sul cinema che determinava la frammentazione degli
investimenti senza realmente incidere su un settore, fino ad allora, fondamentalmente
“assistito” dall’intervento pubblico.
Questo tipo di impostazione, infatti, non creava vantaggi né per l’industria né per Rai
che non riusciva ad ottenere un adeguato presidio editoriale sul cinema e soprattutto
non riusciva a gestire la catena del valore del prodotto cinematografico. Questi furono
i presupposti su cui si basò la felice intuizione di Rai nel costituire una società giuridicamente separata, in grado di svolgere un ruolo attivo nel settore cinematografico,
trasformando un obbligo d’investimento in un’opportunità per tutto il comparto.
Nel 2000 nasce quindi Rai Cinema come un centro di competenza focalizzato ed integrato sulla produzione cinematografica, in grado di seguire l’intero processo ideativo,
produttivo e distributivo in un’ottica unitaria, ottimizzando l’obbligo d’investimento sul
cinema italiano attraverso l’attività di commercializzazione lungo le varie finestre di
veicolazione del prodotto.
Per gestire in modo integrato la filiera dei diritti, il cui valore nasce e si sviluppa a partire dalla sala, nel 2001 viene creata 01 Distribution che ha costituito un punto di forza
per la società. Nei primi anni 2000, 01 Distribution ha contribuito ad assicurare una
maggiore visibilità del cinema italiano d’autore presso un pubblico più vasto, modificandone strutturalmente il posizionamento. Se nel 2001 un film italiano d’autore usciva
con 50 copie ed oggi questi numeri sono triplicati o quadruplicati, una parte del merito
può essere attribuita al ruolo svolto dal servizio pubblico nel settore cinematografico.
Dalla nascita ad oggi la società ha collaborato con circa 350 registi e 250 società di
produzione, contribuendo a realizzare, a vario titolo, 450 film di cui oltre 210 tra opere
prime e seconde, a dimostrazione dell’attenzione che Rai Cinema ripone sui giovani
talenti. Solo nell’ultimo triennio sono 146 i titoli che la società ha contribuito a realizzare, di cui oltre 75 tra opere prime e seconde. Rai Cinema ha quindi rappresentato un
fulcro per l’industria cinematografica italiana, accompagnando molti produttori indipendenti verso la realizzazione dei film e intervenendo in modo significativo nell’attività distributiva.
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L’azienda, inoltre, ha focalizzato il proprio impegno sui film prodotti in Italia, valorizzando
il territorio e utilizzando le locations straniere solo nel caso in cui fossero indispensabili
per il meccanismo narrativo del film.
Nel corso degli anni, l’attività di Rai Cinema ha contribuito alla produzione culturale del
Paese, realizzando tanti film in grado di raccontare la realtà e la società in cui viviamo,
utilizzando vari linguaggi e generi capaci di parlare a tanti pubblici differenti e in molti
casi complementari a quello televisivo. Per questo motivo, la società ha adottato una
linea d’indirizzo che le ha permesso, negli ultimi anni, di contribuire alla realizzazione
di film che hanno ottenuto successo di pubblico come Qualunquemente (2011), Nessuno mi può giudicare (2011), Mine vaganti (2010), Tutto tutto niente niente (2012), Maschi
contro Femmine (2010), Viva l’Italia (2012), Il giorno in più (2011), Bar Sport (2011); ma
anche opere di autori affermati come Habemus Papam (2011) di Nanni Moretti, La nostra vita (2010) di Daniele Luchetti, Happy Family (2010) di Gabriele Salvatores, La Passione (2010) di Carlo Mazzacurati, Il villaggio di cartone (2011) di Ermanno Olmi, Noi
credevamo (2010) di Mario Martone, Terraferma (2011) di Emanuele Crialese, Una sconfinata giovinezza (2010) di Pupi Avati, L’industriale (2011) di Giuliano Montaldo, Bella addormentata (2012) di Marco Bellocchio, Cesare deve morire (2012) dei fratelli Taviani,
Romanzo di una strage (2012) di Marco Tullio Giordana, Il primo uomo (2012) di Gianni
Amelio, Un giorno questo dolore ti sarà utile (2011) di Roberto Faenza, Reality (2012) di
Matteo Garrone e infine, realizzando anche tante opere prime e seconde, con l’obiettivo di supportare il lavoro di molti giovani talenti di cui il cinema italiano ha bisogno.
Fondamentale, per la società, è stata la presenza all’interno dei Festival internazionali
più importanti che ha contribuito a trasmettere l’impegno del servizio pubblico nel cinema ed affermarsi come marchio di garanzia per la qualità dei contenuti.
I riconoscimenti e i premi ottenuti dai film che la società ha contribuito a realizzare confermano la bontà dell’operato svolto da Rai Cinema in questi anni: a Cannes dal premio
per la miglior interpretazione maschile ad Elio Germano per La nostra vita di Luchetti del
2010, al Grand Prix 2012 per Reality di Matteo Garrone; a Venezia, nel 2011, il premio
speciale della giuria con Terraferma di Emanuele Crialese, il miglior film della sezione
Controcampo con Scialla! (2011), opera prima di Francesco Bruni e ancora il premio della
critica internazionale ottenuto da Là-bas - Educazione criminale (2012) di Guido Lombardi; Alì ha gli occhi azzurri (2012) di Claudio Giovannesi ha vinto nel 2012 il premio come
miglior opera prima e il premio speciale della giuria a Roma; Cesare deve morire dei fratelli Taviani si è aggiudicato l’Orso d’Oro a Berlino nel 2012 ed infine, dei 72 David di Donatello assegnati nell’ultimo triennio, 46 premi sono stati ottenuti dalle opere che Rai
Cinema ha contribuito a realizzare.
Rai Cinema è oggi il primo produttore di cinema italiano e con il marchio 01, negli ultimi
anni, ha ricoperto mediamente il quarto posto della classifica dei distributori, dopo le
major, con un listino composto prevalentemente da film italiani, di cui una buona parte
d’autore, e una quota di mercato che negli ultimi anni oscilla tra il 9 e il 12%.
| 317
10_Testimonianze 14/06/13 11:31 Pagina 318
I film in sala, in questa prima parte dell’anno, hanno testimoniato un’offerta variegata ed
equilibrata con commedie popolari come Il principe abusivo (2013), opera prima di Alessandro Siani, maggiore incasso dell’anno per 01 Distribution con oltre 14.300.000 €; Benvenuto Presidente! (2013) di Riccardo Milani con 8.500.000 € d’incassi; Mai Stati Uniti
(2013) di Carlo Vanzina con 5.500.000 €; Educazione siberiana (2013) di Gabriele Salvatores, film in grado di guardare anche ai mercati stranieri e che ha superato i 4.300.000 €;
Bianca come il latte rossa come il sangue (2013) di Giacomo Campiotti, capace di parlare
al pubblico più giovane, ha superato 3.200.000 €; un’opera intelligente e di qualità come
Viva la libertà (2013) di Roberto Andò con 2.300.000 € d’incasso; una divertente opera
prima come Amiche da morire (2013) di Giorgia Farina che ha superato 1.900.000€.
Accanto ai risultati ottenuti dai listini cinematografici, l’attività di commercializzazione si
è consolidata per ciò che riguarda i canali tradizionali – l’home video fisico e la pay tv –
e si è affacciata sui nuovi business originati dallo sviluppo delle nuove piattaforme, stipulando importanti accordi commerciali, formalizzati anticipando gli altri operatori con
scelte in grado di ridefinire l’ambito competitivo in cui la società opera. Tra questi gli accordi stipulati con Apple per la distribuzione dei prodotti Rai Cinema attraverso electronic sell through e video on demand di iTunes e con Telecom e Fastweb utilizzando le loro
nuove piattaforme Cubovision e Chili, oltre agli accordi siglati con Microsoft e Sony per
veicolare i nostri prodotti su Xbox e PlayStation.
A questo si aggiunge la nuova web tv free on demand Rai Cinema Channel, realizzata in
collaborazione con Rai Net, che si posiziona come complemento del sito istituzionale
raicinema.it promuovendo il cinema italiano di Rai Cinema attraverso materiali esclusivi
e appositamente creati: trailer, backstage, eventi, premi, anteprime, partecipazioni ai
Festival, videochat, Sneaking Preview. Rai Cinema Channel si rivolge agli appassionati
del nostro cinema o semplicemente a chi vuole conoscere qualcosa in più sui nostri titoli e magari scoprire qualche retroscena del nostro settore. Rilevanti inoltre i documentari trasmessi su Rai Cinema Channel e i web movies, nuova linea editoriale dei film
per la rete, che hanno riscosso un grande successo.
La comunicazione è una delle leve strategiche per le aziende che operano nel cinema ed
è per questo che Rai Cinema agisce sul posizionamento dei propri prodotti in maniera
mirata e sinergica rispetto alle esigenze editoriali ed ai mercati di riferimento. La società
lavora con l’obiettivo di rendere ogni film, che porta il marchio di Rai Cinema, sinonimo
di qualità e garanzia dei contenuti per il pubblico. Il brand di 01 è stato realizzato per
perseguire una strategia in grado di accogliere un portafoglio di prodotti molto diversi tra
loro, facendo leva sulle particolari caratteristiche dei contenuti e di conseguenza sull’emotività e sui valori astratti di chi recepisce la comunicazione.
Gli obiettivi di Rai Cinema, nel medio e lungo periodo, riguardano la piena implementazione delle strategie nel rispetto della mission dell’azienda rivolta al supporto e allo sviluppo della produzione culturale del Paese e dell’industria cinematografica italiana. Per
questo motivo Rai Cinema cercherà di mantenere quanto più larga possibile la base produttiva, da cui nascono tutte le altre attività di sfruttamento della filiera cinematografica,
318 |
10_Testimonianze 14/06/13 11:31 Pagina 319
continuando a rappresentare un moltiplicatore economico per il comparto e per i livelli
occupazionali delle aziende che vi operano, continuerà ad accompagnare i produttori indipendenti verso la realizzazione dei film e continuerà ad intervenire nell’attività distributiva con accordi mirati in grado di dare la giusta visibilità ad ogni film prodotto;
proseguirà a competere sul mercato cinematografico con prodotti in grado d’incontrare
il gusto del pubblico, offrendo sempre qualche spunto di riflessione in più rispetto al
semplice intrattenimento; andrà avanti ad esplorare e sviluppare le potenzialità offerte
dalle nuove piattaforme ed infine cercherà di continuare ad essere protagonista nei Festival internazionali più importanti, realizzando e promuovendo opere cinematografiche
significative per il dibattito culturale italiano.
| 319
10_Testimonianze 14/06/13 11:31 Pagina 320
a cura di Schermi di Qualità
Cristina Loglio
Gli schermi a sostegno della qualità
di tutto il cinema italiano
D
alla 7a edizione, la cadenza di Schermi di Qualità, coincide con l’anno
solare, da gennaio a dicembre, allineandosi con i tempi della DG Cinema:
sarà quindi più facile, tanto per gli operatori quanto per i ricercatori,
valutarne gli impatti sull’andamento della stagione cinematografica.
Nato nel 2004 per iniziativa della Direzione Generale Cinema del MiBac
e delle associazioni dell’esercizio cinematografico, Schermi di Qualità è un Progetto
Speciale promosso dall’Agis di concerto con l’Anec, l’Anem, l’Acec e la Fice. Il Progetto
ha lo scopo di valorizzare la promozione e la diffusione del cinema italiano ed europeo di elevato livello artistico e qualitativo, per una crescita complessiva del mercato nazionale e una maggiore visibilità del nostro cinema.
Vi partecipa un numero elevato di Schermi, che si impegna a programmare una percentuale molto elevata – e proporzionata alle caratteristiche della località nella
quale il Cinema è situato –: soltanto gli Schermi che, alla fine dell’anno, raggiungano i requisiti minimi si dividono il montepremi assegnato dal MiBac.
TavoLa 1
schErmi di QuaLiTà
2006/2007 2007/2008 2008/2009 2009/2010 2010/2011
2011
2012
2013
1ª Ediz.
2ª Ediz.
3ª Ediz.
4ª Ediz.
5ª Ediz. 6ª Ediz. 7ª Ediz. 8ª Ediz.
820
686
699
875
736
724
792
783
510
459
527
574
540
592
657
Schermi iscritti
Schermi che hanno inviato
istanza per contributo
Schermi che hanno ottenuto
255
il contributo
Contributo base
10.588
Valore di un giorno eccedente
----i minimi
Valore film in concorso
----% Giornate di programmazione
n.d.
Film It ed Eu qualità sul totale
Programmazioni
370
457
508
439
439
509
7.662
-----
6.203
-----
5.369
13
3.421
29
1.140
6
3.409
17.07
----61,4%
----59%
----60,9%
----64,6%
----74,7%
20.80
63,6%
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I numeri conclusivi dal 2012 ancora più imponenti del solito: 792 Schermi si sono
iscritti alla manifestazione (circa un terzo degli Schermi attivi in Italia), 509 hanno
completato il percorso, risultando vincenti del contributo. Per effetto di alcune novità
introdotte dal Regolamento 2012, il Premio è molto differenziato, con un premio base
assegnato a tutti coloro che raggiungono i requisiti minimi, ma fortemente “accelerato” per le sale che superino il numero delle giornate minime e per quanti programmino film premiati nei principali festival, in particolare se presentati durante i
mesi estivi.
Il premio base è stato di 3.409,63 € che, per effetto degli “acceleratori” è più che raddoppiato in 28 casi. Il premio medio è stato di 5.245 €.
La cifra unitaria, in assoluto, è certamente limitata ma esplica un effetto moltiplicatore, che va a vantaggio di tutta la filiera dalla produzione italiana ed europea di qualità, dalla distribuzione a tutte le tipologie di sala. «In virtù di questa specificità – ha
affermato Nicola Borrelli, Direttore Direzione Generale Cinema – Schermi di Qualità
è un Progetto speciale rivolto a tutta la filiera».
TavoLa 2
schErmi di QuaLiTà – 7a EdizionE – anno 2012
schermi partecipanti
Numero totale sale
Spettatori totale
Spettatori d’essai totale
Spettatori d’essai italiani totale
792
742
14.844.733
8.285.231
4.393.450
schermi vincenti
Numero totale sale
Spettatori totale
Spettatori d’essai totale
Spettatori d’essai italiani totale
509
10.230.342
6.510.537
3.263.940
Non è da sottovalutare il fatto che Schermi di Qualità si svolge in ogni Regione italiana
ed in ogni tipologia di cinema, dalla sala della comunità dei piccoli centri al multiplex, che può partecipare al Progetto con l’insieme della struttura oppure a sua
scelta, con un solo schermo.
| 321
10_Testimonianze 14/06/13 11:31 Pagina 322
TavoLa 3
schErmi di QuaLiTà - schErmi pEr rEGionE
Totale schermi vincenti: 509
Regione
Monosale
ABRUZZO
BASILICATA
CALABRIA
CAMPANIA
EMILIA ROMAGNA
FRIULI-VENEZIA GIULIA
LAZIO
LIGURIA
LOMBARDIA
MARCHE
MOLISE
PIEMONTE
PUGLIA
SARDEGNA
SICILIA
TOSCANA
TRENTINO-ALTO ADIGE
UMBRIA
VAL D’AOSTA
VENETO
TOTALE
2
4
3
12
24
1
13
11
29
5
0
10
29
2
13
19
0
3
1
1
182
Multisale
Multisale
da 2 a 4 Schermi da 5 a 7 Schermi
2
0
0
0
3
0
20
2
18
1
6
0
44
7
8
1
27
10
7
3
0
0
17
0
30
5
5
0
11
0
19
2
3
0
0
2
0
0
10
1
230
34
Totale
Multisale
2
0
3
22
19
6
51
9
37
10
0
17
35
5
11
21
3
2
0
11
264
Multiplex
Complesso
Totale
0
0
0
4
6
1
17
2
10
5
1
5
1
1
1
5
0
1
0
4
63
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
4
4
6
38
49
7
81
22
76
20
1
32
65
8
25
45
3
6
1
16
509
SCHERMI VINCENTI: 509
di cui Soci Fice: 190
di cui Schermi Essai: 399
di cui Acec: 32
i film
Il 2012 è stato un anno difficile per il cinema in Italia, caratterizzato da un’estate poverissima di offerta e fortemente deludente al Box Office (-38% sul 2011) e anche meno
forte sui titoli italiani di qualità, inclusi quelli di buon impatto popolare. Il film più visto
negli Schermi di Qualità è stato il francese Intouchables (Quasi amici - Intouchables), che
ha ottenuto il 50% in più degli spettatori del primo film italiano Benvenuti al Nord. E certamente l’impatto della top ten italiana in Schermi di Qualità (Benvenuti al Nord, Venuto
al mondo, Reality, Magnifica presenza, Romanzo di una strage, Diaz, Tutti i santi giorni, Il
rosso e il blu, Posti in piedi in Paradiso e Immaturi - Il viaggio – in totale 1.740.587 spettatori) è assai lontano dagli esiti della top ten in Schermi di Qualità della precedente edizione comparabile (5a edizione: 1° settembre 2010-31 agosto 2011- Benvenuti al Sud,
Habemus Papam, La banda dei Babbi Natale, Qualunquemente, La Passione, La bellezza del
somaro, La solitudine dei numeri primi, Immaturi, Noi credevamo, Barney’s Version - La versione di Barney – per un totale di 2.458.396 spettatori). Ma come sempre è nella profon322 |
10_Testimonianze 14/06/13 11:31 Pagina 323
dità dei film più autoriali e specifici che Schermi di Qualità esplica la sua piena efficacia
consentendo ai film più difficili di raggiungere il pubblico, tanto nelle città metropolitane
quanto nei piccoli centri.
In particolare per quest’anno Schermi di Qualità ha assegnato un premio (sotto forma di
segnalazione e incoraggiamento alla programmazione) al film Bellas Mariposas (al 3 giugno us: 215.000 € di incassi, 39.000 presenze – prima uscita il 25 ottobre 2012).
TavoLa 4
schErmi di QuaLiTà – 7a EdizionE – anno 2012
schermi di Qualità – 7a edizione
Esiti in schermi di Qualità
di film “difficili”
Terraferma
I giorni della vendemmia
Cesare deve morire
Io sono Li
L’ultimo terrestre
Sette opere di misericordia
% Giornate di programmazione
in schermi di Qualità
sul totale di giornate
56%
79%
71%
65%
74%
73%
% incassi in
schermi di Qualità
sul totale incassi
68%
79%
82%
62%
76%
80%
Ma certo il 2012 sarà ricordato come “l’anno europeo”, non soltanto per il successo di
Quasi amici - Intouchables in testa alla classifica sui film più visti, ma anche per le ottime
programmazioni di The Artist (Id.), The Iron Lady (Id.), Hugo Cabret (Id.), Shame (Id.), Les
émotifs anonymes (Emotivi anonimi).
Il Regolamento ha incoraggiato in modo particolare la programmazione di film presentati in concorso nei principali festival e inclusi nelle cinquine del David di Donatello e dei
Nastri d’argento. Il punteggio legato ad ogni giorno di programmazione era ancora più
“pesante” se estivo (da giugno a settembre).
Hanno trovato così particolare sostegno opere come The Artist, Magnifica presenza, Gli
equilibristi, This Must Be the Place, fino a titoli di nicchia come Il paese delle spose infelici
e Sette opere di misericordia.
Un esempio virtuoso di flessibilità nelle regole, che induce a comportamenti virtuosi, a
vantaggio del pubblico, degli autori e di tutta la filiera industriale del cinema.
| 323
10_Testimonianze 14/06/13 11:31 Pagina 324
a cura di Gerolamo Poponessi
focus: la crisi del supporto fisico
e gli effetti della digitalizzazione
sul settore home video
1. La filiera
Nell’analisi dell’industria cinematografica risulta particolarmente utile operare una
distinzione tra i due canali di ricavo. Il primo è quello wholesale, traducibile come
“all’ingrosso”; il secondo è chiamato retail ovvero della “vendita al dettaglio”. Nel
primo settore vanno inseriti i soggetti che hanno la responsabilità editoriale e produttiva dell’opera: i protagonisti della produzione e della distribuzione, tra cui si
trovano gli editori home video e i detentori dei diritti. Questi a loro volta possono
vantare una percentuale sullo sfruttamento del film nelle fasi successive.
Il canale retail racchiude invece tutti i segmenti che sono caratterizzati dal contatto
finale con il pubblico. Il principale esponente di questa categoria è l’esercizio: il risultato raccolto da un film in sala ne determina infatti il valore per i seguenti step
della filiera come l’home video tradizionale, contraddistinto dall’acquisto e dal noleggio di un supporto fisico, e il video on demand, in cui la fruizione del prodotto è
smaterializzata. L’ultimo tratto del percorso prevede che l’opera acceda alla piattaforma televisiva, inizialmente in modalità pay-per-view, in un secondo momento
in quella pay e infine nel riquadro della cosiddetta free tv. Il periodo temporale in cui
una determinata opera è programmabile nel singolo segmento del canale retail è
chiamato window, cioè finestra.
Per quel che riguarda l’Italia non esistono regole che disciplinino rigidamente la
durata delle windows. I passaggi che tuttavia un’opera filmica solitamente compie
hanno inizio con l’uscita nelle sale. In un momento successivo, calcolabile tra le 12
e 15 settimane, è il turno del video on demand; un mese dopo si aprono le porte
dell’home video, benché la possibilità di fruire del film nelle due ultime modalità
presentate sia negata in concomitanza del lancio del film sulla pay-per-view, all’incirca tra gli 8 e i 12 mesi che seguono l’uscita nazionale, e infine sulla pay tv, 12
mesi dopo. L’opera in modalità on demand ritorna infine disponibile in concomitanza con il passaggio della stessa sulla free tv, solitamente a 24 mesi di distanza
dall’uscita del prodotto nelle sale.
10_Testimonianze 14/06/13 11:31 Pagina 325
2. Grammatica dell’on demand
Analizzando i segmenti che concorrono a formare il canale retail, quello del video on
demand è indissolubilmente legato alla digitalizzazione dei contenuti e dei mezzi di
comunicazione che ha interessato l’industria cinematografica negli ultimi anni. La rivoluzione digitale ha trasformato la modalità di distribuzione e le tendenze attive sul
piano nazionale e internazionale rischiano di stravolgere il sistema di windows per
come è stato sempre inteso.
Tentare di comporre una panoramica del video on demand risulta complicato. In molti
casi si ritiene, a torto, che tutte le offerte a pagamento al di fuori dei pacchetti “cinema” delle piattaforme di pay tv possano essere ricondotte a questa categoria. La
modalità pay-per-view delle televisioni satellitari non può però essere definita come
Vod dal momento che la visione dello spettacolo non dipende interamente dalla volontà del consumatore. In questa opzione infatti il palinsesto prevede sì proiezioni a
orari differenti, ma è il cliente che adatta di volta in volta le proprie volontà agli schemi
imposti dall’emittente. Ciò che caratterizza il Vod è invece che esso è tale solo nel
momento in cui permette al pubblico di fruire di un’opera nel preciso momento in cui
si intende farlo.
La principale ripartizione all’interno dell’universo on demand è quella tra Vod TV based
e Vod internet based. Appartengono al primo filone le offerte riconducibili alle piattaforme televisive satellitari e digitali terrestri. Diversamente, nella modalità internet
based, l’acquisto o il noleggio di contenuti avviene attraverso il computer o dispositivi
collegati alla rete come smartphone e Smart TV. Quest’ultima offerta è quella che
sconta in maniera più netta l’ingombrante presenza di canali di trasmissione pirata e
lo scetticismo che avvolge ancora oggi i metodi di pagamento online.
L’ultima distinzione è quella tra Vod subscription oppure transactional. Nel primo caso
il servizio è erogato attraverso un abbonamento la cui quota è fissa, a prescindere
dalle quantità consumate. Nella modalità transactional si paga invece solo per le opere
effettivamente noleggiate, anche se all’interno di questo settore si tende per comodità a far rientrare anche l’Electronic Sell Through, l’acquisto della copia elettronica.
Una volta presentate le particolarità del settore, resta da capire quali saranno all’interno della filiera i soggetti che pagheranno a maggior prezzo la progressiva affermazione su scala mondiale di questa forma di offerta. Il settore home video, legato al
supporto fisico, è stato certamente il primo a subire il colpo; anche gli altri rami però
non sono stati esentati da ricadute negative: ne è testimonianza il progressivo logorio della storica sinergia tra cinema e televisione free, indebolita dai soggetti che
hanno occupato, con sempre maggior “sfrontatezza”, i segmenti immediatamente
successivi all’uscita in sala.
| 325
10_Testimonianze 14/06/13 11:31 Pagina 326
3. home video in italia
Il 2012 è stato per l’home video italiano un anno negativo per quel che riguarda i tre settori che lo compongono: vendita, noleggio ed edicola. Pur non essendo ancora disponibili dati ufficiali, secondo le stime Univideo per il 2012 il numero dei supporti fisici
venduti, e-commerce incluso, edicola esclusa, è diminuito del 9%. Questo dato, solo parzialmente imputabile alla crisi economica che ha colpito il nostro Paese, si conferma in
linea con il trend negativo che ha colpito il ramo a partire dal 2008.
Anche il settore edicola, analizzato autonomamente, sta affrontando un periodo difficile.
Per quanto il canale in questione ricopra ancora un peso fondamentale – nel 2011 ha
rappresentato il 26,5% delle entrate del comparto home video –, il 2012 parla di una diminuzione dei ricavi pari al 12%.
Infine, con una riduzione dei proventi da noleggio del 30%, il 2012 sarà ricordato come
l’anno nero della categoria rental. Nel riflettere sul carattere straordinariamente negativo di questo dato non bisogna dimenticare la crisi su scala mondiale di Blockbuster, culminata con la chiusura dei punti vendita italiani.
Nonostante l’home video stia attraversando un momento drammatico, la stagione 2012
consegna anche fotografie meno preoccupanti. I ricavi provenienti dalla vendita dei titoli
blu-ray continuano ad essere in crescita, nonostante il tasso del 3% sia inferiore a quello
degli anni precedenti. Il dato appena presentato è il sintomo di una confermata apertura
del pubblico italiano alle novità tecnologiche, rafforzato anche dalla crescita dell’e-commerce. Le piattaforme commerciali online hanno infatti venduto un maggior numero di
titoli in formato fisico, ottenendo il 14% di entrate in più dell’anno precedente. Un’inGrafico 1
numEro di pEzzi vEnduTi (dvd E BLu-raY)
VARIAZIONE
2012 (stima)
?
-9,00%
VARIAZIONE
vendita Blu-ray (miLioni di pEzzi)
2007
2008
2009
0,1
0,4
1
n.d.
231% 135,30%
2010
2
108,90%
2011
2,6
26,10%
2012 (stima)
?
3,00%
VARIAZIONE
EdicoLa (vaLorE in miLioni €)
2007
2008
2009
307
261
201
1,80%
-15
-23
2010
164
-18,1
2011
130
-20,5
2012 (stima)
?
-12%
VARIAZIONE
noLEGGio (vaLorE in miLioni €)
2007
2008
2009
218
161
115
-19,80%
-26,20%
-28,90%
2010
90
21,60%
2011
75
-16,50%
2012 (stima)
?
-30%
Dati Univideo
326 |
milioni di pezzi (dvd e Blu-ray) venduti, e-commerce incluso, edicola esclusa
2007
2008
2009
2010
2011
35,9
30,7
28,4
27,3
23,3
-2,40%
-14,40%
-7,70%
-3,70% -14,70%
10_Testimonianze 14/06/13 11:31 Pagina 327
TavoLa 1 - TavoLa 2 - TavoLa 3
focus: La ToTaLE prEdominanza dEi TiToLi sTaTuniTEnsi nELLE GraduaToriE homE vidEo
classifica anno 2012 formati unificati (a valore)
1. The Twilight Saga: Breaking Dawn - Part 1, Eagle Pictures
2. The Avengers, Walt Disney
3. Il Cavaliere Oscuro - Il Ritorno, Warner Entertainment Italia
4. Madagascar 3 - Ricercati in Europa, Universal Pictures
5. Sherlock Holmes - Gioco di ombre, Warner Entertainment Italia
6. Il gatto con gli stivali, Universal Pictures
7. The Amazing Spider-Man, Sony Pictures
8. I Puffi in 3D, Sony Pictures
9. Ribelle - The Brave, Walt Disney
10. Avatar, Twentieth Century Fox
classifica anno 2012 blu-ray (a valore)
1. The Avengers, Walt Disney
2. Il Cavaliere Oscuro - Il Ritorno (2 blu-ray), Warner Entertainment Italia
3. Star Wars - La saga completa (9 blu-ray + senitype), Twentieth Century Fox
4. Avatar, Twentieth Century Fox
5. The Twilight Saga: Breaking Dawn - Part 1, Eagle Pictures
6. The Amazing Spider-Man, Sony Pictures
7. Harry Potter - La collezione completa (8 blu-ray), Warner Entertainment Italia
8. Il Signore degli Anelli - La Trilogia Extended Edition (6 blu-ray + 9 DVD), Medusa
9. Sherlock Holmes - Gioco di ombre, Warner Entertainment Italia
10. Il Cavaliere Oscuro - Trilogy Collection (5 blu-ray), Warner Entertainment Italia
classifica anno 2012 dvd (a valore)
1. The Twilight Saga: Breaking Dawn - Part 1, Eagle Pictures
2. The Avengers, Walt Disney
3. Madagascar 3 - Ricercati in Europa, Universal Pictures
4. Il gatto con gli stivali, Universal Pictures
5. I Puffi in 3D, Sony Pictures
6. Ribelle - The Brave, Walt Disney
7. Lilli e il vagabondo, Walt Disney
8. Cenerentola, Walt Disney
9. Il Cavaliere Oscuro - Il Ritorno, Warner Entertainment Italia
10. Il Re Leone, Walt Disney
fluenza positiva su questi numeri l’hanno avuta di nuovo i titoli blu-ray, i cui ricavi provenienti dalle vendite in rete sono aumentati del 24%.
Nell’analisi dell’home video il segmento dell’on demand, data l’assenza di un supporto
materiale, viene solitamente trattato a parte. Per questo reparto le stime relative al 2012
per l’Italia parlano di una crescita significativa, anche se la grande quantità di contenuti
differenti dai film calcolati nei conteggi degli enti di ricerca rende l’analisi tortuosa.
Limitandosi alle opere cinematografiche, per il 2012 si stima una crescita del 50% rispetto al 2011, con un fatturato di quasi 45 milioni di euro. Nonostante in Europa ed in
Italia questa fonte di ricavo sia principalmente imputabile al TV based on demand, nell’ultimo anno deve essere evidenziato il balzo in avanti dell’internet based. Quali sono allora gli ostacoli che a oggi si frappongono alla definitiva affermazione di un’offerta
| 327
10_Testimonianze 14/06/13 11:31 Pagina 328
legale in rete? In primis la pirateria – il nostro Paese è ancora nella lista delle nazioni
sotto osservazione da parte di Ustr (United States Trade Representative), l’ufficio statunitense che si occupa delle violazioni del diritto d’autore –, successivamente la mancanza di infrastrutture adeguate su tutto il territorio. Ultima, ma collegata ai fattori
precedenti, una penetrazione di Smart TV e dispositivi in grado di collegarsi alla rete in
ritardo rispetto alla media europea, nonostante nell’ultimo biennio l’incremento delle
vendite di queste apparecchiature consentano di guardare alla situazione con maggiore
ottimismo.
Grafico 2
QuanTiTà Tv vEnduTE nEL 2011
iTaLia
TV STANDARD 92,50%
SMART TV 7,50%
Europa
TV STANDARD 88%
SMART TV 12%
92,50%
88%
7,50%
Dati Univideo
12%
SMART TV
SMART TV
TV STANDARD
TV STANDARD
Grafico 3
vaLorE vEndiTE 2011
vaLorE vEndiTE 2010
TV STANDARD 96,40%
SMART TV 3,60%
TV STANDARD 80,70%
SMART TV 19,30%
96,40%
80,70%
3,60%
Dati Univideo
19,30%
SMART TV
SMART TV
TV STANDARD
TV STANDARD
4. La situazione in Europa
I dati per l’home video relativi all’Europa sono fermi al 2011. Anche nel Vecchio Continente i trend sono simili a quelli registrati nel nostro Paese, con una riduzione del 9,2%
delle unità vendute e del 12,1% degli introiti provenienti dal noleggio dei DVD. Di contro il
blu-ray continua ad essere protagonista in positivo: +31,6% di pezzi venduti e +45,2% di
supporti noleggiati.
328 |
10_Testimonianze 14/06/13 11:31 Pagina 329
Grafico 4
dvd E BLu-raY vEnduTi (miLioni)
DVD venduti (Milioni) in Italia
DVD venduti (Milioni) in Europa
Blu-ray venduti (Milioni) in Italia
Blu-ray venduti (Milioni) in Europa
2010
25,2
676, 8
2
48
2011
20,7
614,3
2,6
63,1
var 2010/2011
-17,80%
-9,2
26,10%
31.6%
Dati Ivf e Ihs
Allo stesso modo sono contraddistinti dal segno “più” i numeri riguardanti il Vod, autore nel 2011 di una crescita del 20,1% in termini di ricavi complessivi. Come in Italia, esiste un forte discrimine tra quanto raccolto dal canale web e quanto da quello
TV: se il primo può contare su un fatturato di 364,4 milioni di euro – Inghilterra, Francia e Germania influiscono per più del 50% – 848,4 milioni provengono invece dal ramo
televisivo, per quanto l’on demand attraverso la rete stia facendo registrare anche
qui percentuali di crescita più alte. Per quel che riguarda la distinzione tra transactional e subscription, sono cresciute del 41,7% le entrate provenienti da acquisti one
off e gli introiti da abbonamenti hanno conosciuto un aumento del 26,5%.
Mentre le prospettive di crescita per questo settore esistono e sono ampiamente comunicate, meno pubblicizzate sono le criticità che insidiano il corretto svolgimento del
mercato. Il rischio infatti è che a guadagnare da questo boom siano principalmente i
grandi distributori come iTunes, Amazon e Netflix. Nonostante l’intento di chi ha promosso la digitalizzazione dei contenuti e della distribuzione fosse promuovere un allargamento – e conseguente miglioramento – dell’offerta, esiste il pericolo che
vengano svantaggiati ancora una volta i piccoli distributori indipendenti. Creare piattaforme all’interno delle quali caricare contenuti ha infatti un costo non trascurabile;
a questo si deve poi aggiungere il fatto che, non vigendo in Europa un sistema legislativo che consenta l’acquisizione dei diritti on demand in esclusiva, diventa sempre
più arduo differenziarsi. Il rischio reale insomma è che le scelte editoriali delle singole piattaforme finiscano con l’influire sempre meno.
Collegata a queste dinamiche è la questione delle windows di programmazione. Come
ricordato prima, in Italia l’ampiezza delle finestre è stabilita attraverso accordi che si
potrebbero definire di prassi, ma non è ovunque così. In Francia, per esempio, è la
legge che disciplina questa materia. Per quanto riguarda l’on demand, a partire dal
giorno d’uscita del film nelle sale, sono 36 i mesi che un provider francese deve attendere prima di poter mettere a disposizione del proprio pubblico un determinato
titolo. Se da un lato una simile disposizione certamente tutela alcuni rami della filiera, dall’altro potrebbe causare distorsioni difficilmente sanabili: una società con
base in America avrebbe vita facile infatti nello sfruttare il principio comunitario della
libertà di stabilimento per inserire all’interno della propria offerta titoli non liberamente proiettabili da alcuni concorrenti continentali. Per questo a livello comunita| 329
10_Testimonianze 14/06/13 11:31 Pagina 330
rio il dibattito sulle windows è molto vivace ed un cambio di rotta è auspicato da molti.
Tra tutti, il Commissario Comunitario per la Cultura Androulla Vassiliou, nel corso
del Mipcom 2012, ha aspramente criticato l’industria cinematografica europea, invitando gli addetti ai lavori a prendere esempio da quella statunitense, capace di comprendere i cambiamenti della società in maniera migliore. Sulla stessa linea d’onda
la responsabile comunitaria per la Digital Agenda Neelie Kroes la quale si è detta certa
che le possibilità aperte dal digitale rivoluzioneranno le modalità di distribuzione, rilanciando i prodotti europei in tutto il pianeta.
Grafico 5
spEsa on dEmand
spEsa (milioni €)
Spesa On demand internet based Italia
Spesa On demand internet based Europa
Spesa On demand TV based Italia
Spesa On demand TV based Europa
2007
0,5
48,6
90,3
516,9
2008
0,6
84,7
101,5
604,3
2009
0,9
138,4
101,4
649,6
2010
1,9
257
98,2
754,5
2011
8,2
364,4
90,4
848,4
var 2010/2011
324%
41,80%
-8,00%
12,50%
Nota: i dati si riferiscono all’intera gamma dei contenuti disponibili e non solo ai film.
Dati Ivf e Ihs
5. L’on demand negli usa
Gli Stati Uniti sono la nazione in cui la fruizione on demand ha raggiunto qualitativamente e quantitativamente i risultati migliori. Dei circa 18 miliardi di dollari complessivi di fatturato dell’industria dell’Home Entertainment, più di 5 sono arrivati dalla
spesa digitale. Se la vendita dei titoli ha fatto registrare una riduzione dei ricavi per
il 2,94% ed il noleggio è per la gran parte dei sottocanali in recessione, sono stati solamente il settore kiosk – il corrispettivo statunitense dell’edicola italiana, aumentato nel 2012 del 15% –, e soprattutto la trasmissione di contenuti sulla rete a
permettere al settore di registrare una crescita, per quanto piccola (0,23%).
Diversamente dalla realtà europea, dove la fruizione transactional ottiene riscontri
più favorevoli, negli Stati Uniti la situazione è sbilanciata a favore della modalità subscription, dominata da Netflix, gruppo attivo dal 1997 e che inizialmente ha orientato
il proprio business nel noleggio delle copie fisiche. Solo grazie all’evoluzione di internet, la crescita dello streaming e lo sviluppo di connessioni di qualità, Netflix ha
previsto a partire dal 2008 la possibilità di vedere i film direttamente sul web attraverso un abbonamento a tariffa flat, ovvero fissa.
Con 945 milioni di dollari di fatturato e 27,15 milioni di abbonati, nel 2012 Netflix è la
più grande realtà di Vod degli Stati Uniti e si prepara all’invasione definitiva dell’Europa, dopo essere già approdata con successo in Gran Bretagna e Scandinavia. L’affermazione del modello Netflix passa attraverso tre questioni che devono essere
esaminate in correlazione: l’offerta di contenuti, la concorrenza del mercato televisivo
330 |
10_Testimonianze 14/06/13 11:31 Pagina 331
e quella degli altri gruppi on demand. Per quanto riguarda il primo campo, l’iniziale
difficoltà dei distributori a concedere i propri contenuti è progressivamente scemata:
in questo senso si è rivelata importante per Netflix la possibilità di trasmettere i titoli della Disney e i contenuti di emittenti televisive come Starz ed Epix. Aumentando
l’offerta sono anche aumentate le possibilità di stringere accordi con i grandi gruppi
e la quasi totalità dei broadcaster che tuttavia non hanno abbandonato un atteggiamento diffidente. Questo perché, a causa della ricchezza dell’offerta, è diventata sempre più frequente presso i consumatori la pratica del cord-cutting, ovvero la rinuncia
ai pacchetti “cinema” delle piattaforme televisive a favore dell’on demand sulla rete
a tariffa flat. Infine, la produzione autonoma di contenuti programmati in esclusiva
sul web, ha posto le basi per la trasformazione totale non solo delle windows ma delle
fondamenta su cui l’industria cinematografica si è appoggiata per decenni.
Grafico 6
spEsa in miLioni di $ nEGLi usa
fonti
Electronic Sell Through
Transactional Vod
Subscriptional Vod
TOTALE DIGITALE
TOTALE HOME ENTERTAINMENT
2011
602.85
1,784.43
1,603.14
3,990.42
17,959.1
2012
811.52
1,977.21
2,337.43
5,126.16
18,000.23
variazione 2011/2012
34,61%
10,80%
45,80%
25,46%
0,20%
Dati Deg
| 331
10_Testimonianze 14/06/13 11:31 Pagina 332
I contributi in appendice a questa edizione del Rapporto
sono a cura di
10_Testimonianze 14/06/13 11:31 Pagina 333
Si ringraziano:
Laura Fratellizzi
Marta Morgante
Matteo Zara
www.comevoi.com
In collaborazione con
Con il sostegno di
ISBN 979-88-85095-70-0
Copyright © 2013
Editing e grafica: Fondazione Ente dello Spettacolo - PRC srl - Roma
Realizzazione a cura di: Area Studi Fondazione Ente dello Spettacolo
Consulenza scientifica: Redento Mori
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RAPPORTO Il Mercato e l’Industria del Cinema in Italia 2012
RAPPORTO
Il Mercato e l’Industria
del Cinema in Italia
2012
2011
fondazione ente
dello spettacolo