Armonie e disarmonie
nell’onda del tempo
Omaggio a Mozart
Indice
Presentazione
pag.
5
Prima parte: 2006 Anno Mozartiano
1.
Linguaggio Musicale
»
7
2.
Interpretazione musicale (intervista di Reale a Muti)
»
15
3.
Mozart: Note biografiche
»
25
Viaggi di Mozart in Italia
»
31
Mozart in Italia: dalle “Lettere”
»
33
4.
Le nozze di Figaro
»
37
5.
Serata Mozart (Lunedì 27 novembre 2006)
»
45
Mozart e la musica
»
47
Il giovane Mozart
»
53
Cinema e Mozart
»
59
Seconda parte: Attualità
1.
La Croce e i Filosofi
»
63
2.
Immigrazione
»
71
3.
Ungheria 1956 (La memoria del 23 ottobre)
»
75
4.
Se il laicismo è strabico
»
79
5.
Un presepe anche nel Natale dei musulmani
»
85
6.
“Sfascista” o voglia di verità
»
89
Presentazione
I
l presente numero accoglie onde del tempo, vicine e lontane, ricordi
armoniosi e vere disarmonie. Fuori immagine ricordiamo al lettore
che la prima parte della Rivista vuole essere un omaggio al genio
della musica, Mozart; la seconda, affronta temi di attualità.
L’omaggio a Mozart nel 250° della sua nascita viene introdotto da due
articoli sul linguaggio musicale e l’interpretazione musicale, seguono
note biografiche di un genio la cui musica travalica ogni contingenza
storica, il ricordo dei viaggi in Italia da lui stesso riletti attraverso le
lettere alla sorella. Infine una lettura delle Nozze di Figaro, parte della
trilogia italiana in cui si dispiega il suo genio teatrale.
La SERATA MOZART è qui rievocata attraverso i testi delle relazioni cui
si aggiungiamo un articolo su Mozart e il Cinema
Compongono la seconda parte interventi di vario genere: il 50° dei
drammatici fatti di Ungheria, rapporto tra filosofi e la croce lungo il
tempo, Immigrazione, rivisitazione di tragici eventi del dopo 25 aprile
1945, rimasti ancora, in gran parte, avvolti dal silenzio dei nostri testi
di Storia. Rivisitazione che chiede una purificazione anche della
Resistenza.
Con l’ultimo articolo intendiamo aprire un dibattito all’interno della
Rivista: che cosa si sa e che cosa non si vuol svelare degli anni della
guerra civile e dell’immediato dopo la seconda guerra mondiale?
Il dibattito nasce dall’uscita dei libri di Pansa che in questi mesi hanno
sollevato prese di posizioni “rabbiose” e “benevoli”. Un’onda del tempo
in cui ci ritroviamo immersi e vorremmo vederci più chiaro.
Per noi è pleonastico ricordare che la Rivista non vuole essere né
“filo-nostalgica” di un regime condannato dalla storia e dal sangue di
tanti partigiani che hanno dato la vita per la libertà dal nazifascismo,
né reticente del dramma consumatosi contro i vinti dopo il 25 aprile 1945.
L’opportunità? A chi giova tale dibattito?
6
Il Tempietto
Facciamo nostra la risposta di Parri, il primo Presidente del Consiglio:
“Solo con la verità, non nascondendo nulla, possiamo onorare la
Resistenza”.
Non intendiamo dare una mano alla destra estrema di casa nostra, ma
come rifiutarsi di capire i motivi di giovani che scelsero la parte
sbagliata? La storia tutto svela e tutto vela... in attesa di una memoria
comune anche se diversificata.
Non dimentichiamo la particolare situazione creatasi nel Centro Nord
d’Italia dopo l’8 settembre del ’43. Abbiamo ben presenti le stragi, i
massacri, i genocidi commessi dai nazifascisti, ma non possiamo
neppure far finta di non sapere che azioni simili hanno sfigurato, a volte,
anche chi combatteva nella parte giusta, né trova giustificazione alcuna
“la mattanza” del dopo 25 aprile, a guerra finita.
Ricordiamo l’eroica Resistenza, ma purificata da contorni oscuri,
durante e dopo il biennio 43-45. La memoria storica sa distinguere i
“veri partigiani” da sanguinari o da falsi partigiani o dai sedicenti tali
a guerra finita.
Franco Vivarelli, storico liberale, antifascista e democratico, ripensando
alla sua adolescenza, non intende allinearsi con chi nei giovani della
Rsi non riesce a scorgere alcun valore: “ Io non intendo affatto
riabilitare il fascismo... ma non credo che l’avere militato nella parte che
noi oggi giudichiamo giusta conferisca a ciascuno, automaticamente,
una patente di nobiltà. Così come non credo che aver militato nella
parte sbagliata conferisca una patente di ignominia”.
Come si può essere in disaccordo?
La Redazione
Linguaggio musicale
Il Tempietto
Il linguaggio
universale della
musica
Paola Ruminelli
La musica e i sentimenti
È noto come l’evoluzionismo
darwiniano legasse l’origine
dell’espressione musicale ai canti
degli uccelli durante il corteggiamento
sessuale. Tuttora il canto degli uccelli
è paragonato al canto umano, le cui
origini andrebbero ricondotte a
strutture biologiche
In realtà ci sono dei legami tra i suoni
ed il sistema nervoso. Il suono di per
sé ha il potere di suscitare e di
trasmettere emozioni, prima ancora di
essere elaborato dalla sapienza
compositiva attraverso gli effetti che
l’altezza dei suoni comportano,
associati a sensazioni gravi o esaltanti.
La musica prodotta attraverso
l’ingegno umano ha però in più,
rispetto all’elemento naturale,
quell’organizzazione dei suoni, che
genera la catarsi delle emozioni e che
può avere anche efficacia terapeutica.
Già gli antichi riconoscevano alla
musica il potere di agire sulla sfera
emotiva. Platone riteneva che la
musica commovesse l’anima e ne
mitigasse l’elemento irascibile,
penetrando nel più profondo di essa e
donando saggezza e ragione. Aristotele
la considerava un rimedio per i mali
del corpo e dello spirito. Ma anche in
età moderna Ruggero Bacone poneva
la musica tra le discipline che
dovevano essere studiate da medici,
educatori e maestri di scienza.
9
Oggi la musica è introdotta come
mezzo curativo non verbale per i
malati mentali o autistici in quanto si
ritiene che favorisca i rapporti
relazionali e incentivi l’apprendimento.
Anche la psicoanalisi utilizza la
musica sul presupposto che nella
realtà psichica si celano stati che
sfuggono alle modalità del linguaggio
verbale. Essa, a detta dello
psicanalista “si colloca fra la chiarezza
della notazione scritta, la stessa del
pensiero cosciente, e la dimensione
onirica del godimento estetico, in una
sfera intermedia tra la discontinuità
della ragione e del linguaggio e la
continuità dei vissuti, proponendosi
come un ponte, più diretto delle
parole, verso l’inconscio”.1
Approfondendo oltre l’analisi forse più
che del rapporto tra musica e
inconscio (rapporto per altro rilevabile
in tutte le manifestazioni della psiche)
si dovrebbe sottolineare il rapporto
privilegiato tra la musica e i
sentimenti che essa sembra
particolarmente sollecitare nell’animo
di chi ascolta.
Carl Dahlhaus, noto critico musicale,
riteneva che “l’aspetto emotivo è insito
nell’offerta sonora dal punto di vista
della storia dell’origine e dello
sviluppo, e lo è in modo così saldo da
non poter essere catapultato fuori da
nessuna operazione di mathesis”2,
intendendo per mathesis la teoria
musicale per la quale attraverso il
numero la natura del suono è
manipolata consapevolmente.
Dahlhaus sottolinea come “la teoria
degli affetti” relativamente alla musica
comparve sin nei pitagorici con
10
Il Tempietto
Il Tempietto
Damone di Atene nel V secolo a.c. e
quindi fu sistematizzata da Platone e
da Aristotele. Per tale teoria veniva
attribuita alla musica la facoltà di
rappresentare e suscitare le emozioni
con il risultato di trascinare e di
ammaestrare gli animi.
L’emozione è una presenza costante
nell’uomo:
“L’esclamazione dell’animo non ha
storia. L’emozione, con naturalezza
indistruttibile, si offre di continuo
alla musica, che ne fu generata.
Senza posa essa affluisce
direttamente alla musica perché
cerca il proprio posto e la propria
legittimazione in quest’arte come
in nessun’altra”3
Le cose non sono però così scontate
perché la musica si presenta anche,
come si diceva, come mathesis, ossia
come operazione tecnica diretta alla
produzione di forme sonore.
Per il noto critico della seconda metà
dell’800 Eduard Hanslick, con il quale
è inevitabile confrontarsi parlando di
estetica musicale, il Bello musicale è
di carattere eminentemente formale. A
suo vedere l’elemento spirituale della
musica si troverebbe nelle immagini
sonore e non nell’espressione di un
sentimento sia pure astratto e
indefinito quale può essere la fierezza
o la tristezza o altri sentimenti
indeterminati. La musica si
limiterebbe ad imitare la dinamica dei
sentimenti, al loro svolgersi
prescindendo dal contenuto, perché il
suo linguaggio è indeterminato ed
evita l’espressione troppo specifica,
legata alla concretezza emotiva.
11
Alla posizione del critico si potrebbe
contrapporre quella dei filosofi, che
pur rilevando il carattere razionale
dell’operazione musicale, ne
evidenziano la capacità di
penetrazione nella coscienza e quindi
di esprimere sentimenti, nei quali le
pulsioni dell’inconscio si
razionalizzano e si prospettano a
livello di coscienza.
È il caso del filosofo Schopenhauer,
che, come farà anche Nietzsche,
collega la musica all’essenza della
realtà.
Per Schopenhauer la musica rivela i
più profondi segreti del sentimento:
La musica rappresenta il più
immediato grado di oggettivazione
della volontà primigenia senza la
mediazione delle idee, la sua natura è
quindi la manifestazione più autentica
dell’originarietà del sentire, colto nella
sua intima essenza. Per questa
peculiarità, che fa della musica la
portatrice per eccellenza del sentire,
essa è comunicazione universale,
accessibile al di là delle differenze
linguistiche o culturali. Può
accomunare tutti in nome del
linguaggio degli affetti, che affratellano
in ogni tempo.
movimento per il quale l’io conserva sé
stesso E poiché non la spazialità, ma il
tempo è l’elemento essenziale in cui il
suono acquista esistenza, il suono
penetra nell’io stesso
“Non esprime la tal gioia, la tale
afflizione, il tal dolore,il tal
raccapriccio, il tal giubilo, la tale
allegria, la tale calma dello
spirito, tali quali sono in sé, nella
loro universalità in abstracto, ce
ne dà l’essenza priva d’ogni
accessorio e per conseguenza, non
ce ne indica neppure i motivi”.4
La musica e il tempo
Come già si diceva, per i filosofi la
musica è di per sé un linguaggio
universale perché si dirige alle zone
più intime della coscienza, a
prescindere dal momento
concettualizzante dell’espressione
verbale.
A questo punto ci pare particolarmente
interessante l’analisi che Hegel
introduce nella sua Estetica, ove della
musica viene colto il carattere che più
le è proprio e che la distingue dalle
altre arti.
L’elemento peculiare della musica è il
tempo. È il tempo che costituisce la
diversa durata delle note:semibreve,
minima, semiminima, croma ecc. È il
tempo che determina la diversa altezza
dei suoni, diversa per il numero di
vibrazioni al secondo dal grave
all’acuto. È l’intervallo come differenza
tra due altezze di suono che costituisce
la base delle relazioni tra le note.
D’altra parte, secondo Hegel, il tempo,
è l’essere stesso del soggetto, come
Proprio per la sua possibilità di
mettere in movimento la coscienza del
soggetto, appellandosi ai sentimenti, la
musica esercita quel fascino
incantatore che le antiche leggende di
Orfeo e di Arione esaltavano.
La musica è, come felicemente nota il
critico Massimo Mila,
La musica per Schopenhauer è infatti
un’oggettivazione della volontà che sta
alla base della realtà, una copia della
vita tanto immediata quanto lo stesso
mondo, quanto le stesse idee a cui
tende il processo di oggettivazione
della coscienza:
“La musica non è. dunque, come le
altre arti, una riproduzione della
stessa volontà, una sua
oggettivazione allo stesso titolo
delle idee. Perciò il suo effetto è
più potente, più penetrante di
quello delle altre arti: queste non
esprimono che l’ombra; quella
celebra l’essenza”5.
“lo prende nella sua esistenza più
semplice e lo pone in movimento
attraverso il movimento temporale
ed il suo ritmo, mentre l’ulteriore
figurazione dei suoni come
espressione di sentimenti, arreca,
oltre a ciò, anche un compimento
più determinato per il soggetto,
che ne è ugualmente colpito e
trascinato”6
“espressione inconsapevole che
consiste nella coincidenza della
vita interiore dello spirito con la
forma musicale attraverso
l’elemento comune del tempo”7.
Il tempo, che è elemento strutturale
della musica, salda il suono alla vita
interiore, riproducendola nella sua
essenza che è succedersi di stati
emotivi.
Ma le osservazioni di Mila ci portano
anche oltre. In riferimento ad un libro
sull’estetica musicale di Gisèle Brelet,
Mila afferma che la musica raggiunge
la sua perfezione quando viene a
coincidere con la durata interiore del
creatore:
12
Il Tempietto
Il Tempietto
“Il creatore non può far sorgere
dal tema uno sviluppo agevole e
armonioso se non prestandogli la
realtà della propria durata
interiore e la forma musicale che
egli crea deve diventare la forma
stessa della sua coscienza”8.
Il processo creativo avviene dunque
nella zona più intima della coscienza
dove il tempo si rivela come durata,
come esperienza del vissuto
Queste considerazioni si richiamano
evidentemente al pensatore Henri
Bergson che con la sua opera originale
ha esercitato un grande influsso non
solo sulla filosofia, ma anche sull’arte e
sulla cultura del Novecento.
Bergson ha teorizzato filosoficamente il
concetto di durata, distinguendo il
tempo quantitativo e misurabile, che è
proprio della pratica scientifica, e
quello della coscienza, che è
successione senza distinzione.
Egli afferma che mentre con la sua
superficie il nostro io tocca il mondo
esterno e se ne fa una
rappresentazione simbolica, via via
che penetriamo nella profondità della
coscienza l’io interiore, quello che
sente e si appassiona, che delibera e
decide
“si rivela sempre più come una
forza i cui stati e modificazioni si
compenetrano intimamente,
subendo una profonda alterazione
allorché li si separa per dispiegarli
nello spazio”.9
Per Bergson infatti, al di sotto della
molteplicità numerica degli stati di
coscienza e al di sotto di un io dagli
stati ben definiti, si coglie come la
successione implichi fusione e
organizzazione: è la durata come stato
primo della coscienza, momento a cui
la musica, nello scorrere delle note,
l’una derivata dall’altra secondo una
organizzazione voluta dallo spirito,si
rivolge.
La musica misura il tempo per arrivare
alla durata, che non è propria
solamente dell’inconscio, dimensione
in cui la spinta del pensiero si dissolve
in indeterminazione irrazionale. Essa è
momento originario del pensiero
stesso, flusso che si connette
all’intuizione intellettuale, che le arti,
e in particolare la musica, riescono a
recuperare nella sua scaturigine. L’arte
della musica immette immediatamente
nelle zone più alte della coscienza,
mostrando la misteriosa provenienza
del nostro sentire.
Conclusioni
La musica è linguaggio e non momento
che precede l’espressione verbale
quale forma prelinguistica non ancora
illuminata dalla luce della coscienza,
come taluni vorrebbero, legandola alle
zone oscure della psiche che essa più
delle altre arti riprodurrebbe.
Né essa è, come per altro la definiva
ancora Kant, mero gioco di sensazioni,
che ha valenza universale in quanto si
appella alla comune capacità di
percezione, organizzata dalla abilità
tecnica per produrre un effetto
piacevole sulla sensibilità o per dar
luogo ad un sapiente intrecciarsi di
forme.
Essa è espressione che si volge
nell’ambito dello spirito, dove il
sentire si apre a dimensioni
metafisiche. È linguaggio che non
spazializza, che non ricorre ad
immagini esterne utilizzando la
concettualizzazione o la simbologia
dell’ espressione verbale o figurativa,
linguaggio che scaturisce nel momento
stesso in cui germina il pensiero,
prima di ogni distinzione temporale.
La musica raggiunge quindi
universalmente non perché lingua
comune delle sensazioni, ma perché
espressione della struttura universale
della coscienza, al di là di ogni
differenza di nazione e di tradizione.
Come le altre arti ci comunica il
mondo dell’interiorità, ma forse più
efficacemente delle altre arti ci
coinvolge perché ci offre il mondo dei
sentimenti in maniera strettamente
connessa alla natura dell’io, che
diviene secondo un ininterrotto fluire.
Per essa i sentimenti sono presentati
come modalità universali, che si
dispiegano oltre i limiti della
singolarità soggettiva nell’adesione alla
autentica configurazione umana, in cui
tutti ci ritroviamo.
Il procedere delle note a misura della
durata si genera in relazione
all’apertura dell’io all’Infinito, che è
alla radice del nostro esserci e che
13
imprime al nostro pensare e sentire
una esaltante tensione all’assoluto.
Forse proprio per la sua capacità di
riflettere i moti più profondi del
sentire, questa arte sublime
rappresenta un privilegiato strumento
di conoscenza della nostra comune
umanità.
Note
1 A.A.A Prospettive in musicoterapica,
Franco Angeli,Milano 2001, pp. 23-24
2 C. Dahlhaus H.Eggebreecht
Che cos’è la musica?,
Il Mulino, Bologna 1988, p.25
3 C. Dalhaus, cit. p. 26
4 A. Schopenhauer,
Il mondo come volontà e
rappresentazione, Mursia 1999. p. 304
5 ivi, p.300
6 Hegel, cit., p.1013
7 M. Mila,
L’esperienza musicale e l’estetica,
Einaudi, Torino 2001 p.134
8 ivi,pp. 134-135).
9 H. Bergson,
Saggio sui dati immediati della
coscienza,
Raffaello Cortina, Milano 2002, p.81
Interpretazione musicale
Il Tempietto
L’interpretazione
musicale
Paola Ruminelli
L
a musica diventa viva solo
attraverso l’esecuzione. Da ciò
deriva che l’interprete è
strettamente connesso con il processo
creativo dell’autore e diventa a sua
volta creatore. L’interpretazione è
quindi un’arte, che richiede ingegno e
sapienza particolari.
Il saggio di Giovanni Reale, L’arte di
Riccardo Muti e la Musa platonica,
Bompiani Milano 2005, presenta le
complesse problematiche connesse al
processo interpretativo attraverso un
interessante confronto tra il filosofo e
studioso di filosofia antica Giovanni
Reale e il maestro Riccardo Muti,
entrambi personalità di chiara fama.
Il libro si apre con un pensiero di
Platone, che ne caratterizza fin
dall’inizio la prospettiva:
“La musica trova il suo
coronamento nell’amore per il
bello”.
Platone costituisce il punto di
riferimento costante per tutta l’analisi,
che ha come oggetto la questione
ermeneutica da Schleiermacher a
Gadamer, quali teorici dell’ermeneutica
moderna, in riferimento ai testi musicali
interpretati da Muti.
Lo studio si svolge in cinque capitoli,
in un Epilogo e in una Conversazione
conclusiva tra il filosofo e il musicista.
Nella Prefazione Reale specifica di
aver ripreso in questo saggio alcune
idee espresse nella relazione come
17
laudatio, pronunciata in occasione
della laurea honoris causa conferita a
Riccardo Muti dall’Università VitaSalute San Raffaele il 12 novembre
2004.
Si richiamano qui i punti nodali
dell’incontro perché ci sembra che la
lettura di questo testo possa favorire
una ricezione più consapevole e
approfondita della grande musica.
1 - L’arte dell’interpretazione di
Muti e la prima regola
dell’ermeneutica.
Muti nelle sue interpretazioni applica
un criterio che ha tangenze con il
«circolo ermeneutico». Si tratta di una
forma già individuata da Platone, che
“consiste in quel nesso dinamicostrutturale delle parti con «il tutto» e
del «tutto con le parti» (p.16).
Così scrive nel Fedro Platone:
“Ogni discorso deve essere
composto come un essere vivente
che abbia un suo corpo, in modo
che non risulti senza testa e senza
piedi, ma abbia le parti di mezzo e
quelle estreme scritte in maniera
conveniente l’una rispetto all’altra
e rispetto al tutto”. (p.16)
Schleiermacher fa eco a Platone:
“Il senso di ogni parola in un dato
passo deve essere determinato
secondo la sua coesistenza con
quelle che la circondano.
...Ovunque il sapere compiuto si
trova in questo circolo apparente,
per il quale ogni particolare può
essere compreso solo a partire
dall’universale di cui è parte e
viceversa.” (p.17)
18
Il Tempietto
Il Tempietto
Il circolo ermeneutico implica di
necessità il rapporto armonico tra le
parti.
Muti interpreta la musica proprio
tenendo conto della “perfezione dei
rapporti” concependo un’opera
musicale “fosse pure un lungo
Dramma in tre atti, quale unità
organica”, come notava il critico Paolo
Isotta sul Corriere della Sera,
recensendo il 5 maggio 2004,
l’interpretazione di Muti del Falstaff
verdiano agli Arcimboldi.
Questo vale anche per le opere di
Vincenzo Bellini, di Gaetano Donizetti,
di Gioachino Rossini e di Giacomo
Puccini.
A conferma ulteriore dell’attenzione di
Muti per la coerenza dell’interpretazione
Reale porta l’esempio particolare del
Trovatore in cui il maestro ha eliminato
il roboante acuto del do della stretta
finale della cabaletta Di quella pira,
introdotto dalla tradizione a favore del
tenore, ma non a favore dell’opera
perché rompe il giusto equilibrio e il
nesso strutturale della parte con l’intero.
Sempre nel Falstaff Muti dà anche
valore alla “parola scenica”, cioè alla
parola in connessione con la musica in
modo che
“parola, scena e musica diventano
- potremo dire - una vera e propria
«unità sintetica» sia pure con il
vertice assiologico della musica
stessa” (p.28)
Se le riletture di Muti dei capolavori
verdiani raggiungono vertici
straordinari, anche le composizioni
minori di Verdi Il Corsaro, Attila, I due
Foscari
“riacquistano sotto la bacchetta di
Muti una dignità e una bellezza,
che nelle interpretazioni di altri
maestri non si riscontrano o,
comunque, si riscontrano solo
parzialmente” (p.33)
2 - L’arte dell’interpretazione
di Muti e la seconda regola
dell’ermeneutica
Muti applica anche la seconda forma
del circolo ermeneutico, che è stata
portata in primo piano da Hans-Georg
Gadamer sotto lo stimolo di Martin
Heidegger, ma con significativi anticipi
già in Platone.
Per Gadamer
“Chi vuole comprendere, non potrà
fin dall’inizio abbandonarsi alla
causalità delle proprie presupposizioni, ma dovrà mettersi,
con la maggiore coerenza e
ostinazione possibile, in ascolto
dell’opinione del testo, fino al
punto che questa si faccia
intendere in modo inequivocabile e
ogni comprensione solo presunta
venga eliminata. Chi vuole
comprendere un testo deve essere
pronto a lasciarsi dire qualcosa da
esso... Bisogna esser consapevoli
delle proprie prevenzioni perché il
testo si presenti nella sua alterità e
abbia concretamente la possibilità
di far valere il suo contenuto di
verità nei confronti delle
presupposizioni dell’interprete”
(p.48)
In questa direzione si pongono le
osservazioni di Reale sulle esecuzioni
di Muti, che egli ritiene perfettamente
corrispondenti alla seconda regola
dell’ermeneutica.
“Quando si interpreta un testo in
particolare o un autore in
generale, si parte sempre da un
«progetto»,”
scrive Reale (p.46) e questo progetto
costituisce l’abbozzo interpretativo
d’insieme che poi sarà riconsiderato e
rivisto a più riprese. È necessario
quindi che il progetto di partenza sia il
più possibile rispondente ai significati
che il testo implica.
In Muti questo carattere
dell’interpretazione è dimostrato dalle
sue letture di Pergolesi, Gluck,
Paisiello, Spontini, Cherubini, Mozart
e Salieri.
In particolare le interpretazioni di
Mozart, dalla trilogia di Da Ponte Don
Giovanni, Nozze di Figaro, Così fan
tutte alla Clemenza di Tito,l’Idomeneo,
Il flauto magico sono state concepite
tutte sulla base di “pre-conoscenze” e
“pre-comprensioni” formate sui giusti
tratti dello stile peculiare di Mozart.
Questo vale anche per le
interpretazioni di Muti delle
composizioni sinfoniche di Schumann,
di Schubert e anche di Mahler, che
cercano di rispettare in toto gli
intendimenti e le volontà degli autori.
3 - L’arte dell’interpretazione
di Muti nella dimensione
metafisica e in quella teologica
“Il maestro Muti interpreta la
musica non solo come espressione
delle emozioni e dei sentimenti
legati al sensibile, ma anche di
quelle particolari emozioni connesse
con il «metafisico» e il «religioso».”
19
Reale documenta questa sua
affermazione con numerosi riferimenti
alle esecuzioni di Muti di musica sacra
dalle messe e dalle composizioni di
Monteverdi, Caldara, Porpora, Vivaldi,
Bach, Pergolesi, Salieri,Mozart,
Haydn, Rossini, Cherubini fino a
Berlioz, Schubert, Verdi, Strawinskij e
Petrassi. A queste si aggiungano le
opere di Poulenc (I dialoghi delle
Carmelitane) e di Rossini (Möise et
Pharaon).
La comprensione del religioso implica
l’esperienza del religioso, che per Muti
è valore universale e unificante. In
un’intervista rilasciata al Corriere
della Sera prima dell’esecuzione del
Möise et Pharaon, che apriva la
stagione della Scala del 2003-2004
egli scriveva:
“Prima dicevo che il Signore ha
molti nomi ma è uno: ebbene, se
nella Storia umana si fosse lottato
meno per la supremazia del nome e
indagato di più sull’essenza
nascosta dietro di esso,
un’immensa quantità di sangue,
forse la più immensa non sarebbe
stata versata... La religione, come
detta l’etimologia, è fatta per
stringere insieme, non per
dividere”, (p.73)
In particolare Reale ricorda come
nella partitura delle Ultime sette parole
del nostro Salvatore sulla croce di
Haydn Muti abbia saputo esprimere la
dimensione metafisica e religiosa
espressa dalla musica.
Questa partitura è di difficilissima
interpretazione per la struttura del
tutto anomala, composta di sette
20
Il Tempietto
Il Tempietto
Sonate in corrispondenza agli ultimi
istanti di vita di Cristo: la richiesta di
perdono al Padre per quelli che lo
condannano, la domanda di
accoglienza del ladrone in paradiso, le
parole alla madre, il doloroso lamento,
l’abbandono nelle mani del Padre.
Scrive Reale
“la composizione si conclude con
un presto e con tutta forza, che
indica il terremoto che
accompagna la morte del Cristo,
ed esprime -per dirla con una bella
metafora- il tremore della terra
inorridita dall’evento”. (p.75)
Nell’interpretazione di questa sublime
partitura
“Muti trasporta l’ascoltatore dal
piano di «un cosmo fonico» a
quello di un «cosmo meta-fonico»,
introducendo l’ascoltatore in una
dimensione metafisica e mistica a
un livello tale che, per quanto
riguarda quest’opera, non conosco
precedenti”. (p.72)
Muti ha instaurato anche un rapporto
ermeneutico con le messe di
Cherubini, che egli ha rivalutato anche
come operista. Il Maestro peraltro
rileva di avere particolari affinità con
Cherubini, rifacendosi alla sua
educazione alla bellezza classica,
ancora presente nella terra di Puglia
ove è nato. Così lui stesso scrive in un
suo testo:
“Verdi fa parte del mio sangue,
però, in qualche modo Verdi lo
elaboro. Non voglio dire che non
sia naturale il mio navigare in
Verdi, ma ritrovo i miei passi in
questo mondo, che è quello di
Gluck, di Cherubini,di Spontini,di
Beethoven, di Mozart, un mondo
dove la bellezza della forma è
fondamentale. Elaboro Wagner.
Mentre navigo in Cherubini con
estrema naturalezza. Per di più, in
Cherubini io ritrovo, nascosto nel
marmo, quel fuoco che spesso
nascondo a me stesso e controllo”.
(p.86)
A proposito delle melodie degli autori
classici interpretati da Muti, citando
alcuni passi di Schopenhauer, che
sulla musica ha lasciato riflessioni
profonde e che ha ritenuto la melodia
determinante nel discorso musicale,
Reale conclude dicendo:
“mi pare che Muti faccia proprio
questo, ossia dia alla melodia quel
ruolo determinante, come a suo
modo - sia pure con un certo
eccesso - dice Schopenhauer”.
(p.94).
Per la maniera precisa e appropriata
con cui sono eseguite, Muti rende le
melodie con adeguato peso fonico e
giusta misura, contribuendo ad
esaltarne il significato.
4 - La musica come legame
spirituale su cui si fonda
l’amicizia tra i popoli.
Reale illustra il pensiero di Muti, che
gli ha ispirato l’impegnativa
operazione delle “Vie dell’amicizia”,
che ha percorso alla guida della
Filarmonica della Scala in
collaborazione con il Ravenna Festival,
“tenuti ogni anno nelle nazioni
che più sentono il bisogno di un
richiamo ai messaggi e ai valori
dello spirito”. (p.99)
L’icastico aforismo di Muti ben
riassume il senso della sua grandiosa
impresa “La musica è una parola di
alleanza che unisce gli animi” (p.99),
mediante la bellezza la musica ricrea
in maniera universale l’amicizia e
l’armonia tra gli uomini.
Si richiamano qui le memorabili tappe
del cammino per l’amicizia: Sarajevo
1997, Beirut 1998, Gerusalemme
1999, Mosca 2002, Everan e
Instambul 2001, New York 2002,
Cairo 2003, Teatro Romano di Borna
sulla via di Damasco 2004.
La lettera aperta di Zlatko Dizdarevic
al maestro Muti, pubblicata su
Repubblica subito dopo l’esecuzione
dell’Eroica di Beethoven in Sarajevo,
sottolinea come il concerto abbia
contribuito a restituire dignità ad un
popolo umiliato:
“Mai prima d’ora abbiamo vissuto
con tanta intensità il sentimento di
dignità che lei ci ha ridato, la
sensazione di forza e il toccante
ricordo dei giorni in cui eravamo
quello che, nonostante tutto, siamo
ancora oggi. Grazie a lei e alla
musica che lei ci ha donato, per la
prima volta abbiamo rimosso fino
in fondo il dramma
dell’umiliazione che ci portiamo
dentro fin dal giorno del crimine
perpetuato contro Sarajevo e la
Bosnia... La dignità restituita è
molto più delle case ricostruite.
Non lo dimenticheremo mai. Mi
permetta di aggiungere non lo
21
dimenticherà la storia”.
(pp.102-104)
E su questa memorabile esecuzione
Reale conclude dicendo:
“La forza spirituale impressa da
Muti nella sua esecuzione
dell’Eroica a Sarajevo (così come
anche nell’esecuzione della
medesima sinfonia a New York)
esprime in modo assai forte il
supremo e universale messaggio
che è proprio di questa musica, con
una lingua che parla a tutti gli
uomini e quindi veramente
universale ed eccelsa, nel senso
indicato da Schopenhauer”.
(pp.106-107).
5 - Il poetico «demone» e
il«divino furore» di cui parla
Platone e l’arte interpretativa
di Muti.
Oltre a tutte le conoscenze tecniche un
grande interprete deve avere qualcosa
di più. Lo comprese bene Platone, che
criticò la poesia tradizionale, ma che a
sua volta fu un grande poeta. Di fatto
amante della poesia e della musica
egli stesso presentò la parte centrale
del Fedone come un canto del cigno e,
particolarmente nella Repubblica,
considerò la musica come uno
strumento essenziale nell’educazione.
Leggendo il Fedro ci si accorge che è
un errore valorizzare soltanto le
conoscenze tecniche e ridurre
l’interpretazione alla lettura delle
strutture formali, “necessarie, ma non
sufficienti per essere un vero artista”.
Le conoscenze tecniche sono solo
condizioni preliminari, che non
22
Il Tempietto
Il Tempietto
costituiscono comunque il momento
fondamentale dell’interpretazione.
Muti in un’intervista televisiva
sosteneva che ciò che conta veramente
è la capacità di penetrare ciò che nella
partitura musicale c’è, ma che in
qualche modo sta al di là del segno
scritto. Reale scrive:
“Nella stessa intervista Muti
riferiva anche ciò che Antonino
Votto (che gli è stato maestro
nell’arte direttoriale), diceva,
ripetendo un’opinione di Arturo
Toscanini (di cui Votto era stato
assistente alla Scala): dai maestri
si può imparare molto per ciò che
concerne l’arte direttoriale dal
punto di vista tecnico; il resto lo si
deve avere dentro di sé: direttori
d’orchestra si nasce” (pp.116-117).
Lo specifico dell’interpretazione
artistica è il “dèmone” di Platone,
quello che lo psicologo James Hillman
indica con differenti termini analogici:
carattere, fato, destino, vocazione,
genio, e che riassume in particolare
con l’espressione “codice dell’anima”
(p.117).
Per Platone l’ispirazione poetica deriva
soltanto da una divina ispirazione, che
permette ai poeti di fare ciò che le
muse vogliono:
“infatti cosa lieve, alata e sacra è
il poeta, e incapace di poetare, se
prima non sia ispirato dal dio e
non sia fuori senno, e se la mente
non sia interamente rapita. Finché
rimane in possesso delle sue
facoltà, nessun uomo sa poetare o
vaticinare” (p.120)
Platone paragona la divina “mania”,
che investe i poeti ad opera delle
Muse, alla pietra del magnete, che
attira a sé una lunga catena di altri
invasati dal dio. E ciò, come dice
Reale, accade anche per la musica in
modo concretamente esperibile:
“La musica, come il magnete, non
solo attira a sé - dopo il
compositore e mediante la sua
ispirazione - un primo anello di
ferro (nel nostro caso il maestro
Muti), ma infonde addirittura in
questo anello la forza di attrarre a
sé altri anelli (i cantanti, gli
strumentisti, i coristi), che a loro
volta ne attirano altri ancora (il
pubblico degli spettatori e degli
uditori, fra i quali ci sono
anch’io), in modo che si forma
come una lunga catena di anelli,
che pendono l’uno dall’altro e tutti
dalla forza del magnete, ossia
dell’originaria divina ispirazione!”
(p. 122)
Il “dèmone”, dice sempre Reale
nell’Epilogo, continuerà ad incalzare
Muti per tutta la vita perché la
direzione d’orchestra è un’arte che si
continua ad imparare per tutta la vita.
Conversazione conclusiva
con Riccardo Muti
L’ultima parte del libro è un’interessante
conversazione tra Reale e Muti, che ha
avuto luogo al Teatro alla Scala il 7
gennaio 2005 e che ripresenta alla luce
della viva esperienza di Muti i temi in
precedenza analizzati.
Muti parla del suo approccio alla
partitura, che ancora non conosce,
come un atto d’amore e di
corteggiamento. Egli dice di sentire la
partitura come un’opera che attende di
essere disvelata, come qualcuno che
aspetta e che chiama alla lettura.
La partitura vuole poi essere compresa
attraverso un’ analisi dalla quale si
genera il germe dell’interpretazione.
L’interprete si sente così sollecitato
con insistenza fino ad essere costretto
ad una interrogazione di fondo, che ha
come esito una sorta di simbiosi con la
partitura, una intima unione tra autore
ed esecutore.
L’assimilazione della partitura si
rinnova però sempre nel corso delle
diverse esecuzioni con orchestre
diverse, con culture diverse, in lingue
diverse, in territori diversi e questo
anche perché la musica non è legata a
segni scritti precisi, che stabiliscano in
maniera cronometrica l’altezza o la
durata di un suono:
23
musicali a carattere strutturalistico.
Contro questo tipo di lettura, riduttivo
del significato musicale, Muti
ribadisce come nel momento della
direzione la struttura formale, che
peraltro va sempre indagata prima
dell’esecuzione con cura particolare, il
nucleo spirituale del messaggio si
debba fondere nel contenuto.
Alla domanda, infine, se la musica, in
certe composizioni contemporanee,
non abbia qualche rapporto con il
rumore, Muti risponde che la musica
sembra cogliere, nel silenzio delle
notti stellate, la strana armonia, di cui
parlava Pitagora, e che risuona nei
versi di Dante nel canto XIV del
Paradiso:
“S’accogliea per la Croce una
melode-che mi rapiva, sanza
intender l’inno”.
“Ecco, tutto questo è il mondo
fascinoso di una materia che sulla
carta è abbastanza decifrabile, ma
che, in fondo, nel pentagramma
dei cinque righi include una
infinita possibilità di emozioni”
(p.143).
La musica è, nella sua essenza,
armonia di natura metafisica, che solo
a livello spirituale può essere
veramente intesa.
A proposito di certa musica
contemporanea Muti, e con queste
parole si conclude l’illuminante saggio
di Reale, così si esprime:
La musica, anche per
l’indeterminatezza dello spartito, è arte
che, più delle altre, lascia grande
spazio all’interpretazione e fa
dell’esecutore un protagonista del
processo stesso di creazione dell’opera.
Egli completa le partiture con
l’apporto della sua sensibilità e della
sua preparazione intellettuale.
Nel corso della conversazione si fanno
riferimenti anche alle interpretazioni
“Certa musica contemporanea
diventa rumore quando non nasce
dalla necessità interiore di
esprimere qualche cosa. Anche la
Saga della primavera quando è
stata fatta la prima volta poteva
sembrare rumore: ma in questa
musica, quella percussività e
quella forza tellurica primordiale è
l’espressione non solo di un mondo
interiore di un uomo, ma di un
mondo interiore di un mondo”.
Note biografiche
Non resta di Mozart neppure una tomba...
...Resta la musica!
Il Tempietto
Mozart:
note biografiche
Rocco Coladonato
N
asce a Salisburgo il 27 gennaio
del 1756, settimo figlio di
Leopoldo Mozart violinista
nell’orchestra di corte del principe
arcivescovo. A 4 anni Mozart è in
grado di suonare il clavicembalo e nel
1761 il padre fa conoscere le sue
prime composizioni: l’Andante in do
maggiore K1a e l’Allegro K1d. Ma già
nel 1762 Leopoldo intende rendere
pubblico lo straordinario talento
musicale dei due figli: Wolfgang e
Nannel la sorella.
Nel 1763 inizia così per i piccoli
Mozart una lunga tournèe, da Monaco,
Mannhein, Francoforte, Bruxelles e
altre città importanti, fra cui Parigi...
fino a Londra l’anno seguente. Molti i
viaggi a Vienna e nel 1769 Mozart
accompagnato da padre è in Italia, e in
molte città italiane. Evento
straordinario a Roma: Mozart ascolta
nella Cappella Sistina, durante le
funzioni della settimana santa “Il
Miserere” dell’Allegri e tornato a casa
scrive a memoria l’intera partitura.
Dopo un viaggio a Napoli, l’8 luglio
partecipa all’udienza del papa
Clemente XIV che gli conferisce
“l’Ordine dello Sperone d’oro”.
Nel ’78 muore sua madre e nel 1781
27
decide di abbandonare definitivamente
Salisburgo, per andare a vivere a
Vienna. Nel 1782 sposa Costanza
Weber.
Per incarico dell’imperatore scrive “Il
Ratto dal serraglio”, e negli anni
successivi diventa amico di Lorenzo
Da Ponte, suo librettista per “Le nozze
di Figaro” (’86) e il “Don Giovanni”
(’87).
Negli ultimi anni compone “Così fan
tutte” (’90), “La clemenza di Tito”
(’91) “Il flauto magico” (’91) (Mozart
era stato affiliato alla massoneria) e
aveva cominciato lo splendido
“Requiem” che, secondo la tradizione
gli fu richiesto da un misterioso
personaggio “vestito di nero”. Mozart
ne iniziò la composizione farneticando
sul suo committente, che egli riteneva,
ora come “messaggero celeste”, ora
come “potenza infernale”. Il Requiem
rimase incompiuto (terminato poi dal
suo allievo Süssmayr) per la sua
prematura e improvvisa morte,
avvenuta a soli 35 anni, a Vienna il
5/12/1791.
Le cause della sua morte sono rimaste
misteriose. E del tutto infondata e
calunniosa è la notizia che fosse stato
avvelenato, per gelosia, da Salieri.
Leggenda raccolta anche da Puskin.
Mozart fu sepolto in una fossa comune
a Vienna. Di lui perciò non resta
nemmeno una tomba! Ma ci restano
ben 678 opere.
28
Il Tempietto
Bibliografia essenziale
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2 volumi, Breitkop. Leipzing, 1919-21
traduzione italiana. Il Saggiatre, Milano
1924.25
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Laurens, Paris 1935 (trad. It. Mozart, vita
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Paumgartner B., Mozart, Berlino‚ 27
(trad, it.) Einaudi, Torino 1978
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Einaudi, Torino‚ 78
Sequeri Pierangelo, Eccetto Mozart, una
passione teologica,
Glossa Milano 2006
Aloys Greither: Mozart, PB Einaudi 1968
Cataloghi delle opere
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- Giazotto, R., Annali mozartiani,
Milano 1956
W. Amadeus Mozart: Lettere.
Introduzione di Enzo Siciliano,
Guanda, 1991
Mozart in Italia
Il Tempietto
Viaggi di Mozart
in Italia
Rocco Coladonato
F
urono tre: il primo dal
13/12/1769 fino alla fine di
marzo 1771; il secondo dal
13/8/71 al 15/12/71 e il terzo dal
24/X/1772 al 13/3/1773.
La Lombardia fu anzitutto una delle
mete principali di questi suoi tre
viaggi in Italia.
Egli fu ospite in diverse lombarde,
esibendosi come esecutore e
compositore.
Già il 13 dicembre del 1769, con il
permesso dell’arcivescovo di
Salisburgo, si era messo in viaggio con
il padre, verso l’Italia e nel ’69 si
esibiva presso i nobili più in vista
delle città italiane: Rovereto, Verona,
Venezia...Napoli. Nel 1770, durante il
primo viaggio con il padre in Italia, si
recò al santuario di Loreto (al suo
ritorno, nel maggio del ’71) Mozart
scrive le “Litanie lauretane” in onore
della Vergine.
Intanto nell’ottobre del ’70
l’Accademia filarmonica di Verona
insigniva Mozart del titolo di
“Accademico filarmonico di Verona”.
Mozart aveva appena 14 anni e aveva
già composto la “Finta semplice” e
“Bastiano e Bastiana”.
Nel corso del primo viaggio soggiornò
a lungo a Bologna dove si avvalse dei
preziosi insegnamenti di padre
Martini(1), una delle personalità più
eminenti dell’epoca. Questi ne fu tanto
colpito che, contrariamente alle
direttive del regolamento, volle
31
rivelargli in anticipo il compito che
ufficialmente gli sarebbe stato
assegnato il giorno dell’esame per
l’ammissione all’Accademia, e, una
volta che Wolfgang lo ebbe realizzato
(in verità, si dice, pieno di errori di
sintassi... cioè, le famigerate quinte e
ottave vietatissime dai canoni
contrappuntistici) lo rifece di proprio
pugno...
“Quei parrucconi dei miei colleghi, si
giustificò padre Martini, sicuramente
boccerebbero questo tuo lavoro, così
insolito e così poco scolastico”. E così
l’anziano insegnante, grazie al suo
intuito e al procedimento poco
ortodosso, salvò l’Accademia da un
perenne ludibrio, perché sapeva per
certo che i colleghi della Commissione
avrebbero bocciato il giovane, così
ribelle ai pedanti canoni pretesi dai
giudici. Wolfgang consegnò il suo
elaborato solo dopo una trentina di
minuti, sbalordendo naturalmente tutti
gli accademici. Il compito ottenne il
beneplacito della Commissione con
l’attributo di sufficiente, che valse a
Mozart l’agognata nomina di
“Accademico filarmonico di Bologna”
In proposito il padre scrisse da Milano,
il 20 X, alla moglie:
“Il nostro figlio è stato accolto a
voti massimi alla Accademia
Filarmonica di Bologna, ciò è
avvenuto con tutte le necessarie
cerimonie e previo esame”.
Amadeus infatti lo vedo comparire
nella Sala Accademica alle ore 4
pomeridiane di quel 9 ottobre. Il
Preside Petronio Lanzi, e i due censori
e tre maestri di cappella gli posero
32
Il Tempietto
Il Tempietto
innanzi... (presenti tutti i meandri
accademici), un’antifona
(dell’antifonario) la quale egli doveva
musicare a quattro voci, in una stanza
attigua a porte chiuse. Finita che
l’ebbe fu esaminata dai censori e
maestri compositori, che l’approvarono
all’unanimità. Non aveva impiegato
che poco più che mezzora, a differenza
di taluni che impiegarono più di tre
ore! Beneplacito della Commissione di
sufficiente
Che gli valse la nomina agognata ad
“Accademico filarmonico” di Bologna.
La patente gli fu portata a casa. Vi si
leggeva: “Testamus W.A. Mozart inter
Accademiae nostrae magistros
adscriptum fuisse”.
Il 13 agosto del ’71 ebbe inizio il suo
secondo viaggio in Italia, con il
padre. Intanto lavorava alla “Serenata”
teatrale in due atti, “Ascanio in Alba”,
eseguita poi a Milano il 17 ottobre.
Il 24 ottobre del ’72 Mozart col padre
intraprendeva il terzo viaggio in
Italia. A Milano l’esecuzione del suo
“Lucio Silla” (26/XII) e nel gennaio
del ’73 quella del Mottetto “Exultate,
jubilate” a Milano presso i Teatini. Poi
nel marzo (’73) la partenza da Milano
per il ritorno a Salisburgo.
Per riassumere, così, dopo il primo
viaggio del 69-70, il secondo è nel 7172, il terzo nel 72-73.
N.B. Alcune notizie sono della
“Tradizione”
Mozart in Italia
Dalle “Lettere”
Rocco Coladonato
H
a 14 anni quando compie con
il padre il suo primo viaggio in
Italia. Giudizi e impressioni...
notizie, tante, gustose e ...divertite.
Alla sorella
Napoli, 19 maggio 1770
Cara sorella mia,
Alla vostra lettera non saprei
veramente rispondere, perché non
avete scritto niente quasi.
I Minuetti del sig. Hayden vi manderò
quando avrò più tempo, il primo già vi
mandai. Ma questa questa proprio non
la capisco. Mi hai scritto che sono
Minuetti rubati; che vuol dire, li hai
rubati o cosa? Vi prego di iscrivermi
presto e tutti i giorni della posta. Io vi
ringrazio, di avermi mandato questi
Rchenhisoirien, e vi prego, se mai volete
aver mal di testa, di mandarmi ancor
un poco di questi Kunsten. Perdonate
mi che scrivo sì malamente, ma la
ragione è perché anche io hebbi un
poco mal di testa. Il dodicesimo
minuetto di Hayden che mi hai
mandato mi piace moltissimo, il basso
continuo poi l’hai composto in modo
impareggiabile, senza il minimo errore.
Ti prego, cerca di fare più spesso
queste cose. Di’ alla mamma di non
dimenticarsi di fare pulire gli schioppi
tutti e due. Scrivimi come sta il signor
canarino. Canta sempre? Fischia
sempre? Sai perché penso al canarino?
Perché nella nostra anticamera ce n’è
uno che fa un gran baccano, proprio
33
come il nostro. A proposito, il sig.
Johannes avrà certo ricevuto la nostra
lettera di auguri, quella che volevamo
scrivergli. Ma se per caso non l’avesse
ricevuta, gli dirò a voce a Salisburgo,
quello che avrebbe dovuto esserci
scritto. Ieri abbiamo indossato per la
prima volta i nostri abiti nuovi;
eravamo belli come angeli. Ho paura
però che di bello a casa non
riporteremo nient’altro.
Addio, saluti alla Nandl e che preghi
tanto per me.
Wolfgang Mozart
Il 30 cominceranno le rappresentazioni
dell’opera che ha composto Jommelli.
Il re e la regina li abbiamo visti
durante la messa a Porteci, nella
cappella di corte. Abbiamo visto anche
il Vesuvio: Napoli è bella ma c’è tanto
volgo come a Vienna e a Parigi. E
quanto a insolenza del volgo, non so se
Napoli superi addirittura Londra, visto
che qui il volgo, il ceroni, hanno il loro
capo, che riceve ogni mese dal re 25
ducati d’argento solo per mantenere un
certo ordine tra questi laceroni.
Nell’opera canterà la De Amicis.
Siamo stati da lei e ci ha riconosciuto
subito. La seconda opera la comporrà
Cafaro, la terza Ciccio De Majo, la
quarta ancora non si sa. Va’ sempre al
Mirabell per le Litanie, ascolta il
Regina coeli o il Salve Regina, dormi
bene e non fare brutti sogni. I miei più
orrendi ossequi al sig. Schiedenhofen,
trallallero trallallà, e digli di imparare
a suonare al pianoforte il minuetto
repetiter, perché non si scordi tutto,
visto che per fami piacere dovrà
farmelo sentire, in modo che io possa
34
Il Tempietto
Il Tempietto
accompagnarlo. Tutti i miei ossequi ad
ogni buon amico e amica. Sono sano e
non muoio perché tu possa scrivermi
ancora un’altra lettera. e io possa
scrivertene un’altra ancora, e noi si
continui ancora a scriverne, e a farne
finchè non ne avremo fatta un bel po’;
ma no, io sono uno che vuole farla
finchè ce n’è, e per il momento la
faccio rimanendo il tuo
Wolfgang Mozart
Alla sorella
Napoli, 5 giugno 1770
Cara sorella mia,
oggi il Vesuvio fuma parecchio,
accidenti a tutto spiano. Abbiamo
mangiato dal sig. Doll, che è un
compsiteur tedesco e una brava
persona. Ora comincio a descriverti la
mia vita.
Alle 9 ore, qualche volta anche alle
Dieci mi sveglio, e poi andiamo fuori
casa, e poi pranziamo d’un tratore e di
poi sortiamo e indi censiamo, ma che
cosa? Al giorno di grasso, un mezzo
pollo, ovvero un piccolo boccone d’un
arsot, al giorno di magro, un piccolo
pesce, e di poi andiamo a Dormire. Est
que vous avez compris? Ma parliamo
piuttosto salisburghese, che è meglo.
Grazie a Dio siamo in buona salute,
papà ed io, spero che anche tu e la
mamma stiate bene. Se viene un’altra
volt ala sig. Aloisia de Schiedebhofer
fatte da parte mia il mio complimento.
Napoli e Roma sono due letti per
dormire. Che bella scrittura, non è
vero? Scrivimi, non essere così pigra,
altrimenti averete qualche bastonate di
me, quel plaisir! Je te casserei la tète.
Non vedo l’ora di avere i ritratti e sono
curioso di vedere se il tuo è
somigliante; se mi piacciono, me li
fare anch’io, insieme a papà.
Ragazzina, racconta un po’ dove sei
stata, eh! Noi ieri siamo stati con il
sig. Menricoffre, che manda i suoi
saluti a te e alla mamma. L’opera che
si rappresenta qui l’ha scritta
Jommelli, è bella, ma troppo seria e
all’antica per il teatro; la De Amicis
canta in modo impareggiabile, e anche
Aprile, che ha cantato a Milano. I balli
sono miserabilmente pomposi. Il teatro
è bello. Il re ha avuto un’educazione
rozza, alla napoletana, e all’opera sta
in piedi tutto il tempo su uno sgabello
per sembrare un po’ più alto della
regina. La regina è bella e cortese: sul
molo (è una passeggiata) mi avrà
salutato di sicuro sei volte nel più
gentile de modi. I signori ogni sera ci
mettono a disposizione le loro carrozze
per andare con loro sul molo.
Domenica siamo stati invitati al ballo
che ha dato l’ambasciatore francese.
non posso scrivere altro, i miei
complimenti ad ogni buon amico e
amica. State bene.
P.S. il mio sparamano alla mamma
Baciamano
Wolfgang Mozart
Alla sorella
Bologna, 21 agosto 1770
Anch’io sono vivo e vegeto e, per
essere più precisi, allegrissimo. Oggi
mi è venuta voglia di cavalcare un
asino, perché in Italia c’è questa
usanza e così ho pensato che avrei
dovuto provarci anch’io. Abbiamo
l’onore di frequentare un certo
domenicano che è considerato santo,
ma io non ci credo molto, perché
spesso a colazione prende una tasa
ciocolata, e subito dopo un buon
bicchier di vino spagnolo forte. Io
stesso ho avuto l’onore di pranzare con
questo santo, che a tavola si è bevuto
da bravo il suo vino e per finire un
bicchiere colmo di vino forte, due
buone fette di melone, pesche, pere,
cinque tazze di caffè, un piatto intero
pieno di uccelli, due piatti colmi di
latte e limoni. Potrebbe farlo apposta,
però non credo, perché sarebbe troppo.
E poi il pomeriggio a merenda mangia
ancora molte altre cose. Addio. Stammi
bene. Bacia le mani alla mamma da
parte mia. I miei complimenti a tutti
quelli che mi conoscono.
Wolfgang Mozart, 1770
P..S. Abbiamo fatto conoscenza con un
certo domenicano tedesco che si
chiama Cantor. Mi ha detto di mandare
un complimento da parte sua al signor
Hagenauer, lo scultore, perché quando
era Bologna andava sempre a
confessarsi da lui.
Addio.
Alla sorella
Milano, 3 novembre 1770
Sorellina adorata del mio cuore,
ringrazio te e la mamma per gli auguri
sinceri e ardo dalla voglia di rivederci
presto a Salisburgo. Quanto ai tuoi
auguri, debbo dirti che quasi quasi mi
stava venendo il sospetto che a
scriverli fosse stato il sig. Martinelli.
Ma tu sei sempre la mia
intelligentissima sorella e hai fatto le
cose con molto spirito, mettendo sotto
gli auguri in italiano i saluti del sig.
35
Martinelli, scritti proprio con la
medesima calligrafia,e in questo modo
non ho potuto accorgermi di nulla e ci
sono cascato, dicendo poi subito a
papà: “Ah potessi diventare anch’io
così intelligente e così pieno di
spirito!”. E papà ha detto: “Davvero”.
Ed io gli ho detto: “Ho sonno”. E lui
proprio ora mi sta dicendo: “Smettila”.
Addio, prega il Signore che l’opera
vada bene. Bacio le mani alla mamma,
saluti a tutti i conoscenti, sono sempre
tuo fratello Wolfgang Mozart le cui dita
a furia di scrivere sono stanche
sanchhe stanche stanche.
Alla sorella
Milano, 24 agosto 1771
Carissima sorella,
Durane il viaggio abbiamo sofferto un
gran caldo e la polvere ci ha
perseguitato tutto il tempo con molta
impertinenza, al punto che saremmo
certo morti per soffocamento o
sfinimento se non fossimo stati troppo
intelligenti per farlo. Qui, dicono i
milanesi, non è piovuto per un mese
intero; oggi ha cominciato a cadere
qualche goccia, ma ora è tornato a
splendere il sole e fa di nuovo caldo.
La tua promessa (sai bene quale... tu
carissima!), ti prego, mantienila
davvero, te ne sarò veramente
obbligato. La principessa ultimamente
aveva la diarrea o la... cacarella. Di
nuovo non so altro. Scrivimi tu qualche
novità. I miei complimenti ad ogni
buon amico e amica.
Bacio le mani della mamma. Sto
proprio scoppiando dal caldo. Ora mi
levo il corpetto. Addio. Stammi bene.
Wolfgang
36
Il Tempietto
Sopra di noi c’è un violinista, sotto ce
n’è un altro, accanto c’è un maestro di
canto che dà lezione, nella stanza di
fronte un oboista. È una bellezza per
comporre! Ti fa venire tante idee.
N.B. Queste lettere sono state pubblicate e
riprese dal volume “W.A. Mozart” Lettere.
Introduzione di Enzo Siciliano.
Biblioteca della Fenice.
Guanda. Parma 1991
Il Tempietto
Le Nozze di
Figaro
Paola Ruminelli
Le Nozze di Figaro,
commedia in musica
“Le Nozze di Figaro” fanno parte, con
“Il Don Giovanni” e con “Così fan
tutte”, della così detta trilogia italiana,
in cui il genio teatrale di Mozart si
dispiega nel momento culminante.
Mozart, come noto, non ha una
produzione teatrale molto ricca,
perché, malgrado avesse spiccate
attitudini per l’opera, non ebbe
occasioni di lavorare per il teatro
almeno finché visse a Salisburgo, sua
residenza prima della sistemazione a
Vienna.
Il melodramma e l’opera comica a quel
tempo raccoglievano sempre crescenti
favori di pubblico per la novità dei
loro contenuti. In particolare l’opera
comica italiana di Piccinni, Paisiello e
Cimarosa costituiva un modello a cui
certamente anche Mozart guardò,
perché si trattava di un genere che
cercava di ingaggiare bravi cantanti, di
ampliare l’orchestra e di avvalersi di
abili librettisti, che riuscivano a
interessare il pubblico all’azione
scenica.
Una delle prime preoccupazioni di
Mozart fu quella di trovare un
librettista abile e geniale per le sue
musiche. Lo trovò nell’italiano Lorenzo
Da Ponte un avventuriero
settecentesco paragonabile a Casanova
e Cagliostro o a Ranieri de’ Calzabigi,
che aveva scritto libretti teatrali per
Gluck.
39
Il soggetto dell’Opera riprende un
argomento della trilogia di
Beaumarchais “Le mariage de Figaro”
“Le barbier de Seville” e “La mère
coupable”, commedie in cui l’autore
francese si proponeva di contrapporre
le qualità di intraprendenza e di
intelligenza del terzo stato ai vizi e alla
inettitudine dell’aristocrazia e del
clero.
Le commedie di Beaumarchais ebbero
grande successo, ma spaventarono
anche molta parte della nobiltà per la
loro carica di denuncia, così che Da
Ponte ebbe il suo bel da fare per
convincere Giuseppe II che l’Opera
mozartiana non aveva intenti di
polemica sociale.
In effetti Mozart non aveva interessi
polemici: era stato attratto da quel
testo forse perché si trattava di
un’opera di successo (grande successo
riscuoteva infatti “Il barbiere di
Siviglia” di Beaumarchais musicato da
Paisiello) e perché si trattava di una
commedia prevalentemente di intrigo,
che permetteva al musicista di
presentare i personaggi in una
situazione di dinamicità, in modo da
rivelare sempre aspetti nuovi del loro
carattere, senza fissarli in una staticità
psicologica, quale era quella della
vecchia opera buffa. A differenza della
galleria di tipi prefabbricati della
tradizione
“Le figure di Mozart, invece,
hanno - come scrive Massimo Mila
- la mobilità cangiante e
imprevedibile della vita”1
L’Opera mozartiana, priva di propositi
politici, risulta riportabile
40
Il Tempietto
Il Tempietto
principalmente in “quell’eterno in cui
vivono i capolavori”2, al di là di ogni
contingenza storica.
Come ben vedeva Hermann Abert,
studioso di Mozart, Mozart si avvale di
personaggi
“nei quali, libero da ogni pathos
morale, come anche delle
accidentalità del quotidiano, si
rispecchia un aspetto dell’eterna
ricchezza di vita dell’uomo, visto in
una luce di superiore umorismo
ironico”.3
La trama e i personaggi.
Non è facile riassumere la trama
dell’Opera, che ha come base l’intrigo
e l’intreccio volutamente complesso
per assicurare il continuo movimento
dei personaggi.
Dopo l’ouverture, composta per ultima
come d’abitudine di Mozart, che
esprime la gioia dell’esistenza secondo
una vertiginosa vivacità, l’azione
scenica inizia in una stanza del
castello del conte d’Almaviva.
Figaro e Susanna, camerieri
rispettivamente del Conte e della
Contessa, stanno allestendo la loro
camera nuziale, non senza qualche
preoccupazione per il contegno del
Conte, che vorrebbe impedire il
matrimonio per approfittare della
graziosa cameriera della moglie. Per
liberarsi di Figaro il Conte lo vorrebbe
far sposare con la matura Marcellina,
che alla fine della commedia scoprirà
di essere invece la madre di Figaro, da
lei avuto illegittimamente da don
Bartolo, di cui è governante.
A questa vicenda si intrecciano le
avventure del paggio Cherubino,
innamorato della Contessa, che suscita
la gelosia del Conte, che, dopo averlo
sorpreso nelle stanze della moglie, lo
obbliga ad arruolarsi. Il paggio però
ritornerà ben presto al castello e
sposerà Barbarina, figlia del
giardiniere, quando, a chiusura della
commedia, si celebreranno finalmente
anche le nozze di Figaro e Susanna e
di don Bartolo e Marcellina.
I personaggi della commedia sono
molti e ad essi Mozart attribuisce arie
indimenticabili, brevi e rapide, in cui
si riflettono gli stati d’animo sempre
cangianti dei personaggi.
È il caso della prima cavatina di
Figaro “Se vuol ballare signor
contino”, in cui la collera di Figaro nei
confronti del Conte, che insidia la sua
Susanna, si viene placando in un
invito ironico alla danza e infine si
risolve in una esortazione alla calma
rivolta a sé stesso.
Sempre a Figaro è affidata l’aria che
chiude il primo Atto “Non più andrai,
farfallone amoroso”, riferita al paggio
Cherubino che il Conte ha arruolato
nel reggimento. Un’aria che descrive il
paggio in vesti militari, a ritmo di
marcia di grande vivacità ritmica, allo
scopo di beffeggiare malignamente il
damerino.
Ancora Figaro, nell’Atto quarto,
credutosi ingannato da Susanna, canta
un’aria di satira antifemminile “Aprite
un po’ gli occhi, uomini incauti e
sciocchi”, aria iniziata in stile solenne
e poi proseguita in stile buffo e
concitato contro le donne ingannatrici,
espressione del suo pessimismo di
fondo.
Sempre nel primo Atto vi è un’altra
aria famosa, quella di Cherubino “Non
so più cosa son, cosa faccio” in cui il
paggio parla dell’ attrazione
indiscriminata che egli sente per tutte
le donne e che gli procura un
turbamento confuso.
In realtà già Kierkegaard aveva
ravvisato nel personaggio di Cherubino
il primo stadio dell’amore: il paggio è
innamorato dell’amore e la
femminilità, che tutte le donne hanno
in comune, è l’oggetto del suo
desiderio. Si tratta della sensualità
dell’adolescenza, ancora priva di
direzione:
“la sensualità si sveglia, ma non
in movimento, bensì come in
tranquilla quiescenza, non come
gioia e piacere, bensì come
profonda malinconia”4
Nel secondo Atto Cherubino,
accompagnato da Susanna con la
chitarra, in “Voi che sapete che cosa è
amor” esprime la sua emozione
amorosa.
Altro personaggio a cui sono affidate
arie sublimi è quello della Contessa,
personaggio che compare all’inizio del
secondo Atto, ben diversa dalla Rosina
del Barbiere di Siviglia, piena di
argento vivo. La Contessa è, delusa dal
matrimonio, e invoca l’amore “Porgi
amor ristoro,”come bene perduto ed
evocato con nobile malinconia.
Anche nel terzo Atto ricorre un’aria
bellissima della Contessa, che attende
impaziente l’arrivo di Susanna, con la
quale ha ordito l’inganno al Conte di
un appuntamento, a cui lei stessa
andrà con abbigliamento scambiato
con Susanna. La Contessa ricorda la
41
sua felicità coniugale “Dove sono i bei
momenti”, con un sentimento di pace
malinconica perché la sua felicità è
andata perduta.
Il Conte nel terzo Atto, dopo aver udito
una frase sussurrata da Susanna al
cameriere, preso da gelosia, nell’aria
“Vedrò, mentr’io sospiro” rivela la sua
natura passionale e primitiva di uomo
ferito nell’orgoglio.
Infine Susanna, che nel secondo Atto
si diverte a rivestire Cherubino con
abiti femminili per nasconderlo al
Conte, intona l’aria “Venite,
inginocchiatevi”, espressione di
galante erotismo, trasfigurato però
dalla musica. La figura di Susanna in
attesa della notte nuziale, (“Oh come
par”) si completa nel quarto Atto,
quando ella esprime il suo naturale
desiderio, sapendo di essere ascoltata
da Figaro.
Duetti, terzetti e sestetti si alternano
alle arie e ai recitativi vivaci dei
personaggi, secondo la tecnica del
“concertato” o scena d’insieme,
introdotti nell’ opera comica del
tempo, con risultati di efficacia
teatrale.
Il finale dell’Opera
Alla fine del quarto Atto i personaggi
si ritrovano tutti nel giardino del
palazzo del Conte dove si intreccia una
serie di equivoci per lo scambio
continuo di persona, di cui sono
vittime principalmente il Conte e
Figaro. Tutte le ambiguità però si
risolveranno in un perdono generale,
invocato dalla Contessa, affinché
discenda la pace su “Questo giorno di
tormenti, di capricci e di follia”,
42
Il Tempietto
Il Tempietto
perdono in cui tutti sono coinvolti da
Figaro a Susanna, dal Conte alla
Contessa a Cherubino a Barbarina,
Marcellina, Don Bartolo e all’ipocrita
Don Basilio.
Giustamente è stato osservato che il
coro finale dei personaggi ha
l’andamento della musica sacra:
“non solo la curva della melodia è
piena di fervore e di devozione, ma
secondo una tipica tecnica
responsoriale, che risale ai canti
delle catacombe, due voci,
Susanna e la Contessa, danno il
via alla frase, anticipando un
intervallo ascendente di quinta, e
poi tutta la massa tien dietro,
come avveniva nelle conventicole
cristiane tra officianti-guida e la
massa dei fedeli”5
In realtà questa sublime conclusione
manifesta lo spirito profondo
dell’Opera, che ha quale oggetto
l’amore, come forza istintiva da cui
sono posseduti tutti i personaggi,
attraverso la quale raggiungere la
felicità.
“La religione di Mozart - scrive
sempre Mila- è la religione della
felicità, e sebbene egli fosse uomo
del tutto in disparte dalle correnti di
pensiero filosofico ed ignorasse
perfino l’esistenza di qualcosa
chiamato giusnaturalismo, la sua
religione si innesta misteriosamente,
per una specie di osmosi di alta
quota,nella tematica settecentesca
del diritto alla felicità”6
Mozart peraltro aveva sperimentato di
persona come la vita smentisca le attese
di felicità del cuore. L’Eden originario è
un mito che si innesta in questo innato
desiderio di bene, un mito che
inutilmente le teorie filosofiche cercano
di recuperare mediante ricette
dottrinarie e che solo un rapporto di
pace tra gli uomini può garantire.
In effetti il fascino della musica
mozartiana consiste nella sua capacità
di penetrare la vita, di coglierla nel
suo primo gioioso impulso ad
essere,che spesso però si risolve in
una egoistica affermazione del sé.
Anche nella negatività è però sempre
possibile ravvisare i segni di una
ricerca volta al conseguimento del
bene, che si cela nei diversi
comportamenti umani.
E di questa tensione profonda
dell’anima il grande musicista sa
comunicare, con la divina malinconia
propria dei veri artisti, il segreto agire
nelle pieghe più intime dell’esistenza.
Mozart non si ferma infatti allo stadio
del piacere - che pure da lui è
tutt’altro che sottovalutato, ma anzi
come avviene nel Don Giovanni è
considerato anche nei suoi esiti di
drammaticità - ma ha sempre presenti
i valori più autentici che informano
ultimamente l’agire umano.
Nelle Nozze di Figaro, per bocca della
Contessa nelle arie e nella scena finale
del perdono, egli riesce a dar forma
musicale a questo fondamentale
desiderio di felicità proprio dell’anima
umana, in cui la travolgente e spesso
ingannatrice forza della vita, si placa
in una sublime e serena calma.
Il movente religioso, quale si esplicita
nei capolavori assoluti delle Messe e
delle composizioni liturgiche del
grande salisburghese, manifesta la sua
tensione ad una purificazione, che
innalzi a livello dello spirito la forza
vitale, trasformandola in un trepido
sentimento creaturale.
Forse perché Mozart sa cogliere così
bene la concretezza della vita e le
aspirazioni del sentire, a distanza di
secoli e di clima storico, è considerato
ancora oggi il musicista per eccellenza.
Note
1 Massimo Mila, “Lettura delle Nozze di
Figaro. Mozart e la ricerca della felicità”
Einaudi, Torino,1979 e 2003, p.22.
2
3
4
5
6
43
Il libro di Mila, recentemente ristampato,
rappresenta un’interpretazione dell’Opera
di grande competenza e profondità.
ivi p. 20
ivi pp. 20-21
S. Kierkegaard,
“Don Giovanni, La musica di Mozart e
l’eros”, Mondadori Milano, 1976, p.81.
Sul Don Giovanni si veda anche, sempre
sulla Rivista del Tempietto,
febbraio 2006, p.55, un precedente articolo
di Paola Ruminelli
“Kierkegaard e il Don Giovanni di Mozart”
Mila cit, p p. 177-178.
Ivi, pp.178-179.
Il Tempietto
Mozart e la
musica
Paola Ruminelli
N
ella prima parte del seguente
intervento mi soffermerò a
considerare alcune concezioni
filosofiche relative all’arte musicale,
nella seconda tenterò di ravvisare il
riscontro di tali concezioni nella
musica mozartiana.
Tra musica e filosofia c’è sempre stato
un rapporto privilegiato in quanto
entrambe si esprimono senza
mediazioni di immagini o di rimandi
simbolici o metaforici, entrambe
sgorgano direttamente dalle sorgenti
prime del pensiero. Forse per tali
ragioni la musica ha sempre suscitato
l’interesse dei pensatori, fin dagli inizi
della storia del pensiero filosofico,
come appare nella tradizione greca più
antica.
Orfeo in cerca della sposa Euridice,
che placa con il suo canto le divinità
infernali, Arione, salvato da un delfino
per la dolcezza del suo canto, sono
figure emblematiche che troviamo
all’inizio del mondo greco a
testimonianza del potere misterioso
che si riteneva la musica esercitasse
sull’animo umano.
Anche per i Pitagorici la musica aiuta
a ordinare l’anima perché l’anima è
essenzialmente un accordo e
un’armonia degli elementi corporei
contrari. Aristotele riferisce quanto
Pitagora e Filolao dicevano:
“...Dicono infatti che l’anima è
una specie di accordo, perché
accordo è mescolanza e
47
composizione di contrari, e il corpo
è composto di contrari”.1 La
musica ha il potere di ristabilire
l’equilibrio perduto e di placare
l’eccesso del sentire.
Si racconta che Pitagora passando
vicino ad un’officina di un fabbro
avrebbe capito che i colpi del martello
sull’incudine producevano suoni in
rapporto fra loro. Il che gli fece
riflettere sul fatto che percuotendo i
corpi secondo un certo ritmo
determinabile attraverso il numero, è
possibile produrre una qualche
armonia.
In ogni cosa c’è un ritmo implicito che
la musica rende evidente senza
richiamarsi al potere di significazione
proprio della parola. Spetta all’uomo
manifestare l’intima armonia che la
forma di ogni cosa racchiude.
Sempre secondo i Pitagorici la musica
permette anche di udire quei suoni
che il cosmo continuamente emette e
che noi non riusciamo più a
distinguere, perché, come dice
Aristotele, ci sono presenti fin dal
momento in cui nasciamo. In un
frammento di Porfirio è detto che
“Pitagora udiva l’armonia
dell’universo, cioè percepiva
l’universale armonia delle sfere e
degli astri moventesi con quelle: la
quale noi non udiamo per la
limitatezza della nostra natura”.2
Concezione questa della musica come
riflesso dell’armonia universale che
ebbe largo seguito anche in epoca
medievale, giungendo fino alle soglie
del barocco con Bach e Leibniz.
48
Il Tempietto
Il Tempietto
Anche Platone sostanzialmente
riprende i principi pitagorici in quanto
riteneva che la buona musica avesse il
compito di manifestare la presenza nel
tempo dell’eternità soprasensibile.
Socrate nel Fedone racconta di aver
fatto un sogno in cui veniva sollecitato
a comporre ed esercitare musica, cosa
che in verità lui riteneva di fare
praticando la filosofia
“reputando che la filosofia fosse
musica altissima”.3
Nel mito delle cicale nel “Fedro”,
Socrate ribadisce la vicinanza di
musica e di filosofia, perché quelli che
passano la vita a filosofare onorano le
Muse più alte che
“presiedendo alle cose celesti ed
occupandosi dei discorsi divini ed
umani, sanno il canto più soave”.4
Sia la filosofia che la musica (almeno
alcune melodie nei modi dorico o
frigio eseguibili con la lira e non con il
flauto il cui suono era reputato da
Platone troppo violento) concorrono ad
accostarci al modello intelligibile in
cui bello e buono sono
inscindibilmente connessi.
Su queste basi Platone riteneva che la
musica dovesse avere una funzione
importante nella formazione del
cittadino del suo Stato ideale,
sostenendo in molti luoghi della sua
opera e in particolare nella
“Repubblica”, che l’educazione alla
musica ha un’importanza decisiva
“pel fatto che il ritmo e l’armonia
penetran nell’interno dell’anima e
vi si apprendono con maggior
vigore apportandovi l’armonia
della forma, e la rendono
armonica, ove uno sia stato ben
educato, e se no viceversa”.5
La vita dell’uomo ha bisogno di
equilibrio e di armonia e quindi di
quella musica che produce armonia
Alla concezione della musica come
potenza che influisce sulla psiche e
come riflesso dell’armonia delle sfere
celesti sembra contrapporsi l’idea della
musica come espressione dei sentimenti
maturatasi in epoca romantica.
Già per i pensatori dell’ultimo
Settecento la musica,come nel caso di
Diderot, non si richiamava tanto
all’armonia universale, ma alla
struttura profonda del nostro essere e
della natura, che è in rapporto con la
cosmica vitalità che pervade l’intero
mondo naturale. Vitalità originaria che
la musica comunicava nel culto
orgiastico di Dioniso nel mondo greco
e che Nietzsche, sulle orme di
Schopenhauer, riteneva il proprium
della musica.
Su questa linea, sempre agli albori del
Romanticismo, Rousseau prendeva
posizione contro quella che egli
definiva la musica artificiosa della
modernità, che avrebbe favorito la
razionalizzazione della musica
attraverso lo sviluppo della tecnica,
allontanandola dalle sue origini di
espressione primigenia dell’uomo non
ancora corrotto dalla civiltà.
Già Kant peraltro, aveva coniato
un’espressione, che poi i Romantici
fecero propria, quella della musica
come “linguaggio degli affetti”
Nella Critica del Giudizio così Kant si
esprime:
“La sua attrattiva che si comunica
universalmente, pare che riposi su
questo - ogni espressione del
linguaggio ha, nel contesto, un
tono appropriato al suo significato
- questo tono mostra più o meno
un affetto di colui che parla e
reciprocamente la produce anche
in colui che ascolta, suscitando in
lui, col processo inverso, l’idea che
nella lingua è espressa con tale
tono; - e siccome la modulazione è
quasi una lingua universale delle
sensazioni comprensibili da ogni
uomo, la musica l’usa per sé sola e
in tutta la sua energia, cioè come
linguaggio degli affetti, e così,
secondo la legge dell’associazione
comunica universalmente le idee
estetiche che vi sono naturalmente
congiunte”6.
La musica è lingua universale perché
comunica sensazioni e sentimenti che
sono universalmente condividibili.
Nella musica di Mozart è possibile
ravvisare la corrispondenza ad
entrambe le concezioni: la musica
come linguaggio universale dei
sentimenti, in cui si riflette il divenire
drammatico della vita nelle sue
contraddizioni e nella sua energia, e la
musica come armonia. Le due
posizioni non sono in contrasto nel
prodotto del genio che riesce,
mediante la catarsi artistica, a cogliere
nel divenire della vita e
nell’incessante premere delle passioni,
quell’implicita armonia, che ci eleva
alla sfera dell’eterno. W. Goethe
vedeva in Mozart la rinascita della più
pura arte ellenica per la bellezza, che
49
egli definiva apollinea, delle sue
composizioni.
Come noto Mozart ebbe vita breve ma
intensa sia per quanto riguarda le
vicende della sua esistenza sia per
quanto riguarda la sua ricchissima
produzione. Fin dalla più tenera
infanzia il padre lo esibiva come
fanciullo prodigio in concerti nelle
principali capitali europee. Il fanciullo
ebbe così modo di conoscere le più
varie correnti della musica del
Settecento, che egli recepì
rapidamente e di incontrare anche
numerosi artisti tra i quali il figlio del
grande Johann Sebastian Bach e Franz
Joseph Hydn, amicizie tutte che
sollecitarono il suo vigore creativo.
Ben presto egli esordì con
composizioni caratterizzate da grande
leggerezza e grazia: sonate, sinfonie,
divertimenti serenate per piccoli
complessi strumentali, musica sacra.
Le successive vicende della vita
influirono in maniera significativa sulla
sua maturazione interiore: la morte a
Parigi della madre, l’amore non
corrisposto per Aloisa Weber, lo
spostamento da Salisburgo a Vienna, la
morte del padre Leopold furono eventi
che ebbero ripercussione anche sulla
sua arte.
La sua vastissima produzione, che ha
creato non pochi problemi di
catalogazione, si inserisce così in
questa complessa vicenda biografica:
concerti per pianoforte, dai mirabili
soavi adagio di cui egli stesso fu
esecutore, e per altri strumenti e
orchestra; musica da camera quartetti
e quintetti; una cinquantina di sinfonie
(comprese quelle utilizzate in opere
50
Il Tempietto
Il Tempietto
teatrali o altro), tra le quali le note
sinfonie “Parigi”, “Haffner”, “Praga” e
le tre ultime sinfonie (particolarmente
conosciuta la “Jupiter”) composte nel
corso di un mese due anni prima della
morte; musica sacra, come “Ave verum
corpus” e il famoso incompiuto ultimo
“Requiem”.
Un aspetto molto importante della
attività di Mozart fu il teatro che egli
potè sviluppare dopo il suo
insediamento a Vienna, giacché a
Salisburgo aveva avuto scarse
occasioni di cimentarsi con questo
genere.
Si nota spesso che anche la produzione
sinfonica, per i contrasti drammatici di
cui è ricca, risente dell’ amore di
Mozart per il teatro.
In realtà, come sostenevano i filosofi
romantici a proposito della natura
profonda della musica, tutta la
produzione di Mozart nasce sempre in
stretta correlazione con la vita, che per
lui è occasione spesso, specialmente
nel periodo seguente alla morte del
padre, di meditazioni di carattere
esistenziale. Il teatro è emblematico di
questa relazione profonda tra arte e
vita, da cui l’autore attinge la materia
della sua ispirazione.
“Il ratto dal serraglio”, preceduto da
altre opere, tra le quali in particolare l’
“Idomeneo”, in cui Mozart sembra
avvicinarsi particolarmente a Gluck, fu
la prima opera composta da Mozart a
Vienna, opera che riscosse un grande
successo e con la quale si aprì la
stagione di collaborazione con il
librettista Da Ponte, che fruttò la
composizione di sommi capolavori “Le
nozze di Figaro”, “Il Don Giovanni”,
“Così fan tutte” e che si chiuse con
l’opera seria “La Clemenza di Tito”,
dal dramma di Pietro Metastasio, e il
Singspiel “Il Flauto magico”.
Il teatro di Mozart ha come oggetto la
società degli uomini, le loro passioni, i
loro limiti umani, i loro desideri che
tutti esprimono una incolmabile
ricerca di felicità. Le situazioni sono
spesso quelle dell’opera comica con
una profondità umana che il teatro del
tempo non conosceva, anche con
momenti di alta drammaticità.
D’obbligo è il riferimento al Don
Giovanni, unanimemente considerato
uno dei capolavori dell’umanità.
Il filosofo Kierkegaart riteneva che nel
“Don Giovanni” Mozart avesse
rappresentato il gaudente ed il
seduttore come “genio della
sensualità”, propria del momento
erotico-sensuale.
In effetti Don Giovanni rappresenta la
forza del desiderio, che non si placa
mai nella continua manifestazione di
una vitalità immediatamente esplosiva.
La fine di Don Giovanni però non
implica solamente lo scacco del
demonico come passione e sensualità,
ma è anche affermazione di estrema
libertà, che conferisce all’eroe in
negativo di Don Giovanni una sorta di
tragica grandezza. Don Giovanni non si
piega di fronte ad alcuna legge morale
e non si piega nemmeno di fronte al
timore dell’al di là perché ciò che lo
anima è non solo una sorta di
desiderio inesauribile di godimento,
ma anche una volontà di libertà che
rifiuta ogni sorta di imposizione.
In tutte le opere di Mozart comunque
troviamo una capacità di penetrazione
nell’animo umano rappresentato nella
complessità spesso contraddittoria dei
sentimenti e nel suo divenire
cangiante e dinamico.
Rappresentazione fatta a volte con
amara ironia e con disincanto, ma
sempre con interesse sincero nei
confronti dell’umanità.
Nelle “Nozze di Figaro” la nobiltà
della Contessa cui corrisponde un alto
sentire, il paggio Cherubino con i suoi
turbamenti amorosi, la figura di Figaro
emancipato dalla sua condizione
sociale o le coppie scambiate dei
fidanzati in “Così fan tutte”, la regina
della notte Papageno Pamina e Tamino
nel “Flauto magico” sono personaggi
che rimangono nella memoria per la
loro verità umana, trasmessa da un
discorso musicale trasparente e
luminoso. Nella sua arte la vita non
viene mai meno, ma si riscatta in un
superiore livello di energia e di
compiutezza.
La musica di Mozart nasce dunque
dalla vita, ma della vita coglie
l’essenza traducendola in suono.
Davvero si può dire di lui che sa
trasformare la vita con le sue
contraddizioni, con il suo dolore e il
suo male in bellezza.
Per cercare delle chiavi di
comprensione dell’ arte di Mozart, alla
visione, romantica della relazione della
musica con la vita nei suoi più intimi
misteri, si deve accostare quindi il
richiamo all’arte come armonia,
pensato dagli antichi pitagorici. Nella
musica di Mozart c’è sempre la ricerca
di quell’unità che garantisce l’armonia
e che era tanto sentita nel mondo
antico.
51
Così lo stesso Mozart scriveva:
“L’idea cresce, si sviluppa, tutto
diviene sempre più chiaro, il pezzo
è già pressochè ultimato nella mia
testa, anche se è lungo, in modo
tale che mi è possibile, con un solo
sguardo, vederlo mentalmente
come un bel quadro o una persona
graziosa; voglio dire che
nell’immaginazione non intendo
affatto le parti una dopo l’altra
secondo l’ordine in cui dovranno
succedersi, ma tutte insieme nello
stesso tempo. Istante delizioso!
Scoperta e messa in opera, tutto si
svolge dentro di me come in un bel
sogno. Ma la cosa più bella è
sentire, in tal modo,tutte le cose
nello stesso tempo”.7
Sentire tutte le cose nello stesso tempo
secondo una unità che trascende il
molteplice e il contingente: è questo il
miracolo della sua musica che tanto
affascina. Musica che si svolge
secondo leggi che non sono frutto di
intellettualistiche elucubrazioni, ma di
una interiore vicinanza alla forza
sorgiva del pensiero, a contatto con il
modello intelligibile in cui bello e
buono coincidono.
A proposito dell’ultima composizione
di Mozart il “Requiem” rimasto
incompiuto il critico musicale
Massimo Mila scrive:
“è in sostanza una trasfigurata
serenità, un sorriso benefico di
pietosa consolazione il sentimento
che signoreggia, assai più dei
terrori dell’anima di fronte al
giudizio che molti vi hanno voluto
vedere”.8
52
Il Tempietto
Il Tempietto
La serenità campeggia anche di fronte
alla morte perché deriva da un intimo
sentimento di bene.
La serenità che la musica di Mozart
comunica è però non solo frutto di
immediatezza di sentire, ma anche di
faticosa conquista. Troppo spesso la
facilità di Mozart è stata scambiata con
la grazia della moda settecentesca o
con l’ eleganza della scrittura del
tempo, Mozart è un genio che ha
conosciuto il travaglio della creazione
come risalire alle fonti pure del
pensiero. Così lui stesso scriveva:
“la gente dice che mi vien tutto
naturale. Nessuno si rende conto
di quanto duramente devo lavorare
per questo”.9
Non dimentichiamoci che la vita di
Mozart è stata tutta generosamente
consacrata ad un lavoro instancabile.
Un messaggio di aureo equilibrio e di
raffaellesca euritmia, come scrive
sempre Massimo Mila, quello che
Mozart ci ha lasciato, e che ci obbliga
alla gratitudine del ricordo.
Egli è uno dei musicisti più amati nel
variare delle età della storia forse
perché capace di comunicare una
sincera fede nella vita, nella certezza
di un fondamento di bene che la
giustifichi e di una consolante felicità,
che comunque riesce a raggiungerci
attraverso l’armonia della musica.
Note
1 Aristotele De anima, I 4,4o7b27
2 Porfirio riportato in Timpanaro Cardini,
Pitagorici, III,pp.12sg.
3 Platone, Fedone, IV, a
4 Platone, Fedro, 259 d
5 Platone Repubblica 401 d
6 I. Kant Critica del giudizio, I libro II, 53.
7 Massimo Donà, Filosofia della musica,
Bompiani, Milano 2006, p.88.
8 M. Mila, Breve storia della musica
Einaudi Torino 1977, p.194
9 M. Donà, cit., p.87
Il giovane
Mozart
di Stefano Todini
S
e ne è ricordato lo scorso
novembre persino lo Zecchino
d’oro, il festival della canzone
ispirato e dedicato ai bambini: ha
rievocato l’infanzia aurea e spensierata
del genio di Salisburgo con la canzone
Volfango Amadé. Questo per dire
come, nel 250° anniversario della
nascita, numerose e variegate sono
state le occasioni per glorificare
Mozart, uno dei musicisti più precoci,
versatili e famosi del XVIII secolo.
Nella complessa prima biografia di
Johannes Chrysostomus Wolfgangus
Theophilus Mozart - questo il nome
completo dell’artista nel registro della
chiesa natale- datata 1801, si usa
distinguere la vita del musicista in due
parti: infanzia e giovinezza. Di un
uomo vissuto trentasei anni quante
stagioni si possono enucleare? Qui di
seguito proviamo a riassumere le
tracce del primo arco di vita
mozartiano, l’infanzia appunto, quello
più felice e che consta di opere celebri
e comunque annesse al repertorio
usualmente eseguito.
Volfgang Amadeus nasce il 27
dicembre 1756 da Anna Maria Pertl e
da Leopold, compositore di corte del
principe von Schrattenbach. In
quell’anno furono due gli eventi
significativi per Leopold: l’uscita del
suo libro Tentativo d’una fondamentale
scuola del violino, opera prudente ma
assai seguita dai musicisti coevi, e la
nascita di Wolfgang, ultimo dei suoi
53
sette figli, ma unico, insieme a
Nannerl, a sopravvivere. A tre anni
l’enfant prodige è già al clavicembalo
con la sorella Nannerl (Marianna); gli
piacevano gli intervalli di terza, ed era
lesto ad avvisare festosamente il padre
quando sulla tastiera trovava le prime
consonanze o scopriva delle
combinazioni musicali. Ben presto
sopravanzò la sorella, pur
considerevolmente dotata,
nell’esecuzione di brani musicali
anche di una certa difficoltà. È lo
stesso Leopold ad annotare i successi
del figlio puntualmente su un
quaderno:
“Non avendo ancora cinque
anni, il mio Volfango ha
imparato un minuetto e trio
alle 21.30”,
annota puntualmente il padre. Insieme
al clavicembalo, Wolfgang comincia a
pizzicare il violino per il quale
dimostra un immediato talento, mentre
non ama la tromba per il suo suono
squillante. Dalla corte di Salisburgo e
dai primi concerti giunge la prima
notorietà che dalla provincia si afferma
poi via via nelle grandi città. Del
primo viaggio a Monaco, che il padre
intraprese con ambedue i figli nel
gennaio del 1762, sappiamo solo che
durò tre settimane e che i bambini si
produssero davanti al principe elettore.
Molto più importante fu il viaggio a
Vienna che i tre intrapresero il 18
settembre dello stesso anno: l’enfant
prodige fu immortalato in celebri tele
seduto sulle ginocchia dell’imperatrice
asburgica Maria Teresa e
dell’arciduchessa Marie Antoinette,
poi divenuta regina di Francia.
54
Il Tempietto
Il Tempietto
L’imprinting regale ed internazionale
del genio di Salisburgo fu così sopra le
righe della modesta provincia, da
stordire, viziare e condizionare l’intera
esistenza del piccolo Wolfgang. Fecero
seguito altri viaggi, dove sempre più
da solo - il talento di Nannerl era
senz’altro più modesto- il nostro si
esibiva per la gioia ed il divertimento
dei nobili convenuti. Dal giugno al
novembre 1763, Augusta, Ulm,
Mannheim, Bruxelles e Parigi furono
le tappe di un percorso in cui la fama
crescente di Mozart divenne un fiume
in piena per le corti europee a caccia
di fenomeni: a Versailles, prima di
compiere i sette anni, fu la mascotte
preferita dell’ancora piacente
marchesa di Pompadour. Nelle serate e
nei concerti suona volentieri in
prevalenza musiche di Telemann, oltre
ad alcuni brani del padre, di Hasse e
di Philip Emanuel Bach. Sono gli anni
in cui Voltaire, Diderot, Rousseau
dominano la scena artistica e
letteraria; a sette anni incanta col suo
talento musicale il quattordicenne
Goethe. A Parigi nel gennaio 1764, a
soli sette anni, Mozart presenta le sue
prime composizioni: quattro sonate per
clavicembalo e violino con dedica. Il
padre Leopold commenta: “Egli supera
ogni immaginazione. Ciò che sapeva
quando partimmo da Salisburgo è una
pallida ombra in confronto a quel che
sa ora”. Dalla capitale francese si reca
quindi in Inghilterra, dove conosce il
figlio più celebre di Bach, Johann
Cristian, e da questi riceve una forte
impressione, ne stima molto la
personalità. Dal canto suo, il figlio di
Bach -ottimo musicista al cui
repertorio Mozart attinge
frequentemente negli anni Sessantafarà volentieri musica col bambino. È
proprio in Inghilterra che “il bambino”
compone sei sonate per clavicembalo,
violino e violoncello dedicate al re e
alla regina, e la prima sinfonia
composta a Chelsea; il pubblico
accorre numeroso e rimane affascinato
da questo “maestro” d’organo e di
clavicembalo, che si dedicò anche alla
orchestrazione di altre due sinfonie.
Seguirono ulteriori concerti a Londra
che dettero modo alla famiglia Mozart
di acquisire fama e denaro, finché si
giunse al concerto per cembalo a
quattro mani di Wolfgang e Nannerl su
tastiera coperta: una vera e propria
celebrazione per i due show-children.
I Mozart lasciarono Londra nel luglio
1765 e si recarono dopo reiterate e
calorose richieste a Lille, Rotterdam,
L’Aia, Amsterdam, Utrecht, Anversa,
Parigi, Ginevra, Losanna, Zurigo, e
solo nel novembre 1766 giunsero a
Salisburgo -dopo un anno e mezzo di
viaggio- per conoscere la magnanimità
del nuovo arcivescovo, Sigismund von
Schrattenbach. Qui Wolfgang si
avvicina agli studi e alla composizione,
soprattutto mediante la guida del
padre benedettino Placidus Scharl, che
fu insegnante al ginnasio di Salisburgo
sino al 1770. Né nella forma né
nell’espressione Mozart esordisce
come innovatore consapevole, e non
esercita un atteggiamento
particolarmente critico nei confronti
della tradizione, come sovente accade
per altri musicisti. Egli ha raccolto
l’eredita delle suite di Johann
Sebastian Bach e dei concerti di
Domenico Scarlatti attraverso la formasonata suddivisa in tre tempi - del
cosiddetto concerto in stile italiano- e
successivamente in quattro tempi. La
sua bravura concertistica, ma anche di
composizione e di formazione
umanistica si deve anzitutto al padre,
che come testimonia l’epistolario, ne
ebbe a cuore la dimensione morale.
Wolfgang scrive alcuni concerti per
pianoforte e orchestra prima di recarsi
a Vienna nell’ottobre del 1767 per
suonare alla corte imperiale e poi far
ritorno a Salisburgo. In questo periodo
di studi nella cittadina natale,
Wolfgang viene nominato
dall’arcivescovo nello stesso anno
1767 konzertmeister, cioè maestro dei
concerti di corte: una carica pubblica
riconosciuta e comprensiva di un
salario annuale. È l’anno della morte
di Georg Philip Telemann, musicista
fortemente apprezzato ed eseguito da
Mozart. L’incarico di konzertmeister
comporta una pioggia di committenze
determinanti, ma anche una notevole
ostilità per le prime opere: Christophe
Willibald Gluck ed altri musicisti
austriaci -non è da escludere anche
l’ostracismo di Antonio Salieri, come
appare nel film Amadeus di Milos
Forman- impedirono la
rappresentazione de La finta semplice,
che fu rappresentata a Salisburgo con
grande ritardo nel maggio 1769; anche
il singspiel Bastien und Bastienne
venne osteggiato. Wolfgang assimila
molta musica di Gluck (nonostante la
sua avversione), Franz Joseph Haydn,
di Hasse, Ditters, Gassman. Il
compositore si abbevera alle fonti dei
colleghi più anziani, e l’arcivescovado
55
gli commissiona musica di chiesa e di
corte: divertimenti, serenate, notturni,
cassazioni. L’arcivescovo Sigismund è
lusingato dalla eclettica genialità di
Mozart al punto da affidargli La finta
semplice, un dramma giocoso in
musica. Il 13 dicembre 1769 Wolfgang
intraprende il suo primo viaggio verso
il sud, il primo dei tre viaggi in Italia;
Napoleone Bonaparte è nato solo da
poche settimane. Il viaggio in Italia era
una esperienza decisiva per ogni
musicista, e artista in generale: il
contatto e il confronto col Paese dove
l’Arte era più presente e con i cittadini
della patria del melodramma era
indispensabile; e il successo delle
varie tappe fu davvero esaltante, a
prescindere dai cimenti musicali del
compositore. Per Leopold questo fu un
autentico viaggio di propaganda in
favore del figlio e del suo
libro/manuale sul violino; per
Wolfgang, ogni singola tappa fu un
trionfo. Bolzano, Rovereto, dove suonò
divinamente l’organo, e Verona, dove è
nominato maestro di cappella onorario
dell’Accademia Filarmonica. Poi
Mantova, dove inaugura con un
concerto il Teatro Scientifico, e Milano,
il cui governatore Firmian gli
commissiona l’opera seria Mitridate re
del Ponto, e compone a Lodi il primo
quartetto d’archi. Quindi Parma,
Bologna -dove conosce il padre
Martini, musico erudito, serio e
puntiglioso-, e Firenze, dove si
esibisce dinanzi alla corte del
granduca Leopoldo di Toscana: qui il
marchese Ligniville, il più forte
contrappuntista d’Italia, si cimenta col
tredicenne di Salisburgo. L’11 aprile
56
Il Tempietto
Il Tempietto
giunge a Roma, e con grande emozione
visita la Cappella Sistina ascoltando il
Miserere di Gregorio Allegri: lo
ritrascrive a memoria fedelmente, a
riprova di un orecchio assoluto interno
di qualità straordinaria. Dopo una
udienza privata col papa Clemente
XIV, a Napoli è insignito Cavaliere
dello Speron d’Oro prima di tornare
nel Settentrione. A Bologna studia
contrappunto sotto la guida del padre
Martini, e quindi è a Milano per
rappresentare con successo il
Mitridate re del Ponto il 26 dicembre
1770, un giorno prima di compiere
quattordici anni e dieci giorni dopo la
nascita di Ludwig van Beethoven. Le
ultime tappe del viaggio sono Torino,
Venezia, Padova e Verona, prima di
approdare il 28 marzo 1771 a
Salisburgo, dove Wolfgang comincia la
sua attività di compositore “duplice”:
per committenze borghesi o di società
(opere buffe in prevalenza), e per
musiche sacre, tra le quali messe,
cantate, oratori. A metà anno
intraprende il secondo viaggio in
Italia; il 21 agosto è a Milano, e il 17
ottobre esegue la serenata teatrale
Ascanio in Alba su testo del Parini,
ascoltata la quale disse il musicista
Hesse: “il genio di questo ragazzo ci
metterà tutti in ombra”. I
festeggiamenti e lo sfarzo che
accompagnarono le rappresentazioni
furono davvero sontuosi, e non ebbero
nulla da invidiare ai ricevimenti delle
corti europee più prestigiose. Mozart
rientra a Salisburgo sul finire del
1771, in tempo per il decesso del
principe arcivescovo Sigismund von
Schrattenbach, suo grande benefattore.
Questa morte segna una svolta marcata
nella carriera musicale di Mozart. Il
successore di Sigismund, il principe
arcivescovo di Salisburgo Hyeronimus
Colloredo, si distinguerà sin dall’inizio
per una maggiore possessività nei
confronti del giovanissimo dipendente,
al quale rinnova la carica di maestro
dei concerti confermandogli uno
stipendio annuo all’indomani dei
successi milanesi. L’incarico di
scrivere l’opera seria per
l’insediamento in città dell’arcivescovo
fu assegnato a Mozart, ora divenuto
anche kapellmeister, maestro di
cappella: Il sogno di Scipione con testo
di Metastasio. Il 24 ottobre 1772 si
apre il terzo viaggio mozartiano in
Italia, destinazione Milano, con la
committenza del Lucio Silla, come
sempre opera assai attesa ed
applaudita. Mozart è nel pieno della
forza creativa e nella sue stagione più
feconda: nessun luogo può contenere
lo straripare delle sue note. Con La
finta giardiniera il compositore entra
nel pieno della musica lirica italiana,
dopo aver posseduto pienamente la
musica solistica e strumentale
anglosassone; alla padronanza
sinfonica si aggiunge la raffinata
conoscenza della indipendenza ritmica
e melodica del bel canto, sotto la guida
del padre Martini; il terzo viaggio
italiano, inoltre, completa anche
l’uomo Mozart. Nell’estate del 1773 è a
Vienna, esegue concerti nelle chiese
come nelle case private degli
aristocratici: messe, cantate, concerti
per piano, sinfonie, sonate,
divertimenti, serenate. Nella
produzione mozartiana si coglie il
primo Ottocento musicale, quello
Sturm und Drang tipico del
Romanticismo, anche se manca la
produzione “paesaggistica”, naturale,
quei poemi musicali di Beethoven,
Gluck, Haydn. I fastosi salotti di
Salisburgo cominciano ad essere un
campo troppo ristretto per il musicista,
anche se la sua maturità è più artistica
che esperienziale; gli anni di soggiorno
forzoso e quasi ininterrotto si
concludono con il brusco
peggioramento dei rapporti tra Mozart
e l’arcivescovo dopo che questi aveva
rifiutato nel 1777 una licenza per un
viaggio in Italia. Nel settembre dello
stesso anno, qualche mese dopo la
Dichiarazione d’Indipendenza degli
Stati Uniti, Wolfgang parte solo con la
madre -il padre ha qualche lieve
malanno- alla volta di Parigi; esegue
concerti, lezioni private, compone sei
sonate per violino e pianoforte, ma
tutto questo non gli serve a trovare un
impiego stabile. Altre méte dell’epoca
sono Monaco, Augusta, Mannheim
dove suona con una orchestra di
grande tradizione lasciando spesso la
madre da sola. A Parigi, ammalata e
sconsolata, la madre di Mozart muore
nel 1778. Leopold sollecita
energicamente il figlio a riprendere
servizio come organista del duomo e
della corte arcivescovile di Salisburgo,
e Wolfgang accetta, pure se mal
volentieri; è infatti troppo attratto dai
trionfi dei teatri, dai furtivi amori e
dalla fama che l’arcivescovo
57
Hyeronimus non può garantirgli. A
rompere la routine salisburghese è la
corte di Monaco, che propone a Mozart
la composizione di un’opera seria in
tre atti di impostazione ancora una
volta metastasiana: l’Idomeneo re di
Creta, composto nell’autunno 1780 e
rappresentato al Teatro di Corte di
Monaco il 29 gennaio 1781. Siamo alla
vigilia della definitiva rottura con
l’arcivescovo Hyeronimus: da Vienna,
Mozart decide di non fare ritorno nella
piccola Salisburgo; frequenta
musicisti, artisti e case borghesi,
dimore patrizie e ritrovi aristocratici,
non si ritrova più nella piccola
cittadina austriaca. Ha compiuto
ventiquattro anni, e ne mancano poco
più di dieci alla sua morte; la
proiezione europea di Mozart è oramai
consolidata, e il compositore, dopo la
delusione d’amore di Aloysia Weber,
fanciulla di cui era stato pazzamente
innamorato, sposerà nel 1782 la
sorella di questa, Costanza. I vorticosi
viaggi hanno fatto il loro tempo; fino al
ventunesimo anno di Wolfgang padre e
figlio erano rimasti quasi sempre
vicini, ma ora è il momento di
proseguire l’itinerario artistico ed
esistenziale da solo, intraprendendo il
secondo e ultimo ciclo della vita: la
giovinezza.
Del resto accompagnare Wolfgang
Amadeus Mozart per vent’anni,
educandone la sensibilità illuminata
dal genio, è un regalo che, più che
fare, si può ben ricevere.
Il Tempietto
Cinema e Mozart
Giancarlo Giraud
I
l percorso cinematografico
mozartiano inizia con Melodie
Eterne (1940) di Carmine Gallone
una vita di Mozart dagli esordi come
bambino prodigio, all’amore, al
matrimonio, alle affermazioni
professionali, fino alla morte precoce.
Gallone sforna una biografia romanzata
di serie, fra gli interpreti Gino Cervi
Conchita Montenegro, Claudio Gora,
Paolo Stoppa, Cesare Polacco. Saliamo
decisamente di tono con il Flauto
Magico di Ingmar Bergman del 1974.
Il regista svedese porta la cinepresa in
teatro e trascrive il celeberrimo
capolavoro di Mozart, cantato in
svedese, con intelligenza, reverenza e
garbo. Il principe Tamino innamorato
di Pamina per avere la giovane e
entrare nel Regno della luce, deve
superare armato del suo flauto magico,
le tre prove del silenzio, dell’acqua e
del fuoco. Nel film-opera ritroviamo
alcune delle tematiche bergmaniane: il
gusto dell’ignoto e dell’inesprimibile,
gli intrighi della vita, lo stupore per lo
spettacolo, la malinconia. Nel 1978
l’opera fu riportata sullo schermo in un
film d’animazione di Emanuele Luzzati
(disegni) e Giulio Gianini (animazione)
con un Papageno in carne e ossa che
rende manifesta la morale della favola.
Luzzati recupera il lavoro fatto come
scenografo per l’edizione teatrale
diretta da Franco Enriquez al festival
di Glyndebourne nel 1963. I due
autori utilizzano al meglio la tradizione
del teatro come “macchina magica”
59
(sipari, scene che ruotano, burattini,
immagini fisse, luci, ombre, silhouette)
vivificata da una sensibilità coloristica
sorprendente. Per quanto riguarda la
musica - in alcuni brani del Flauto
Magico - il sincronismo fra musica e
immagine diviene perfetto: codici
musicali e codici iconici, ritmo
melodico e flusso figurativo si
integrano creativamente interagendo in
maniera originalissima. La colonna
sonora fa da contrappunto alla parte
visiva e viceversa.
“Ciò che i due autori percepiscono
immediatamente nella musica scrive Sara Cortellazzo - è la
dimensione fantastica, la
possibilità di evocare con essa e
attraverso essa mondi magici,
esotici, immediatamente percepiti
come ‘altro’ dal reale”1.
Una operazione di alto livello culturale
è il Don Giovanni (1979) di Joseph
Losey dal dramma giocoso in due atti
(1787) di W.A. Mozart - L. Da Ponte.
Don Giovanni seduttore incallito
uccide in duello il padre di una sua
conquista. Niente e nessuno sembrano
capaci di farlo fermare e pentire del
suo comportamento: ci penserà la
statua sepolcrale dell’ucciso durante
un banchetto a trascinarlo con sé
all’inferno. Nel filmare l’opera di
Mozart il regista ha spogliato l’azione
dagli elementi troppo teatrali,
calandola nel realistico scenario del
Veneto e delle cinquecentesche ville
palladiane. Tra Brecht e De Sade il
film ha molte invenzioni registiche,
una magistrale fotografia di Gerry
Fisher, la fascinosa scenografia di
60
Il Tempietto
Il Tempietto
Alexandre Trauner, la perfetta
interpretazione di Ruggero Raimondi
con l’orchestra e il coro dell’Opera di
Parigi diretti da Lorin Maazel.
Quando Pupi Avati decise di realizzare
Noi tre (1984) forse non sapeva di
andare a scontrarsi sullo stesso terreno
di Amadeus di Milos Forman, uno dei
film più costosi realizzati in quegli
anni e destinato a ben otto Oscar. In
entrambi si narra diffusamente del
musicista, ma se il formaniano
Amadeus spazia lungo l’intero arco
della vita di Mozart, il piccolo e
intimista Noi tre si limita a
immaginare quale possa essere stata la
vita del quattordicenne Wolfgang
Amadeus durante i tre mesi trascorsi a
Bologna, per diplomarsi in
composizione presso l’Accademia dei
Filarmonici, nell’estate del 1770.
Come spesso avviene in Avati, l’idea
originale ha radici antiche. A Bologna,
infatti, la casa di famiglia del regista si
trovava nei pressi della villa dei conti
Pallavicini che ospitarono il giovane
Mozart, e da questa specie di
“contiguità” con i luoghi storici del
compositore Avati si sentì influenzato
da giovane. La lettura di alcuni testi
sul periodo della giovinezza
mozartiana (e, in particolare, della
novella di Morike Mozart in viaggio
verso Praga) nonché la scrittura di un
racconto su questi tre mesi
costituirono uno stimolo per tentare
l’avventura. Da segnalare la colonna
sonora “mozartiana” che Riz Ortolani
compone per Noi tre dopo un attento
studio delle melodie originali. Sempre
del 1984 è Amadeus di Milos Forman
sicuramente la rievocazione biografica
dell’esperienza umana e artistica di
Mozart più nota a livello
internazionale. Tratta dal testo di Peter
Shaffner che ha curato anche
l’adattamento per lo schermo,
ricostruisce il complesso rapporto di
rivalità tra il genio del giovane Mozart,
dai comportamenti volgari e libertini, e
la mediocrità dell’abate Antonio
Salieri. Film bello ma anche discusso
in particolare sulle libertà prese per la
genesi del Requiem.
Sono quattordici i film della storia del
cinema ispirati a Mozart, tra questi
ricordiamo ancora Angeli senza
felicità (1848) di Karl Hartl, Mozart e
Salieri (1962) del russo Vladimir
Gorikker, Dimenticate Mozart (1984)
di Slavo Luther, e tra gli ultimi
Wolfgang A. Mozart (1991) di Juray
Herz e Amadeus (1994) del rumeno
Radu Cernescu, in gran parte
produzioni televisive. I film su opere e
personaggi mozartiani risultano sette
oltre ai già citati Il flauto magico di
Bergman e Don Giovanni di Losey,
meritano una segnalazione il Don
Giovanni (1949) di Vincent Sherman
con Errol Flynn e quello di Carmelo
Bene del 1971. Oltre quaranta invece
sono stati i film che hanno utilizzato la
musica mozartiana, come per altri
grandi compositori, l’uso delle musiche
fa per lo più da sfondo2. Tra gli esempi
più significativi ricordiamo Un
condannato a morte è fuggito con
l’utilizzo della Messa in si bemolle K
272 per voci, archi e organo, che si fa
sentire nei “momenti di aria” del
prigioniero, esprimendo così il senso
dell’aria aperta e il desiderio di
libertà. Come nota Ermanno Comuzio
“di solito sono i registi che si
intendono di musica a utilizzare
creativamente i classici, a farli
diventare anima e sangue dei loro
film”3. Allora Mozart diventa Cinema
con Stanley Kubrick che in Barry
Lyndon (1974) utilizza la marcia
dell’opera Idomeneo re di Creta o con
Luchino Visconti in Gruppo di
famiglia in un interno (1974) e ancora
nel Vangelo secondo Matteo (1965)
di Pasolini.
Ennio Morricone ricorda che per la
musica di Teorema, Pasolini gli disse:
“Faccia quello che le pare. Mi serve un
pezzo astratto che abbia il senso
dell’angoscia”. “Va bene anche se è
dissonante?”. Rispose Pasolini “Sì.
Condizione fondamentale, vorrei che
alla fine ci fosse il Requiem di Mozart”.
Per completare il quadro di grandi
registi che hanno utilizzato le musiche
di Mozart nelle loro opere non
possiamo dimenticare Jean Renoir La
Marseillaise (La Marsigliese, 1937) e
La Règle du jeu (La regola del gioco,
1939), Luis Buñuel L’âge d’or (1930) e
Viridiana (1937), Ingmar Bergman Till
Gladje (Verso la gioia, 1949), Ansikte
mot ansikte (L’immagine allo
specchio, 1975), Peter Bogdanovich
Daisy Miller (1974), Werner Herzog
L’enigma di Kaspar Hauser (1975),
Jean-Luc Godard Week-end, Un uomo
61
una donna dal sabato alla domenica
(1967) e fra i più recenti Marco Tullio
Giordana Ma meglio gioventù (2003),
Terrence Malik The new world (2005).
Come si è potuto notare da questa
sintetica carrellata le musiche di
Mozart fanno parte della storia del
cinema, basterebbero i titoli appena
citati per organizzare una splendida
retrospettiva a cui aggiungere
l’originale Flauto Magiko del regista e
attore Kenneth Branagh presentato in
anteprima mondiale all’ultima Mostra
Internazionale del Cinema di Venezia.
Ma i progetti sulla grande compositore
salisburghese non sono finiti, per
rimanere in Italia il libro di Italo
Moscati I piccoli Mozart - Wolfi e
Nannerl, storia di due bambini
prodigio (Lindau) ha buone probabilità
di diventare un film.
Note
1 Sara Cortellazzo Pastelli pupazzi e
siparietti Il Cinema di Giannini e
Luzzati, Incontri internazionali con gli
autori di cinema d’animazione.
2 Cfr. Mozart in 35 millimetri di Italo
Moscati in “FMM Filmaker’s Magazine”,
giugno-agosto 2006.
3 Ermanno Comuzio Mozart e il cinema
in “Cinecritica” n. 21-22,
aprile-settembre 1991.
✞
La croce e i Filosofi
La croce è - come dice Caracciolo - “il punto
d’incontro estremo delle tenebre e dell’estremo della
luce”, “punto cosmico e metacosmico in cui si
raccolgono - non confondendosi, ma anzi chiarendosi
- i problemi che soli sono alla fine degni di essere
pensati”, i problemi del senso, del dolore, del
significato dell’esistere. Problemi questi che sono
propri della riflessione di tutti i tempi, ma che forse
si sono fatti più urgenti nel nostro oggi, che sembra
aver perduto la fede nella vita.
Il Tempietto
Il mistero della
Santa Croce
nell’arte e nella
filosofia
Paola Ruminelli
P
er la sua pregnanza di significato
il tema della croce ha
rappresentato nella tradizione
cristiana, il simbolo più compiuto della
fede.1
È noto come tale tema abbia ispirato e
ispiri capolavori artistici sia nella
letteratura che nelle arti figurative e
nella musica. La sua forza simbolica
raggiunge infatti le regioni più
profonde della coscienza, da cui
scaturiscono non solo le meditazioni
religiose, ma anche le espressioni
estetiche: nella catarsi artistica, che
innalza la realtà a livello dell’infinito,
la relazione con il divino trova modo di
manifestarsi in maniera sensibilmente
recepibile.
D’altra parte la filosofia, per la
tensione all’universalità da cui è
pervasa, mostra di saper scorgere il
cosmo nella sua condizione di apertura
verso l’assoluto e, come nella ricerca
artistica, di poter leggere la realtà nei
suoi rimandi infiniti. Nell’attuale
contesto filosofico, inoltre, si fanno
sempre più insistenti le istanze
religiose, riemerse dopo che la filosofia
si è liberata dalla soggezione alle
ideologie e la teologia con il Concilio
Vaticano II si è aperta al pensiero
moderno2.
In questa direzione arte e filosofia
possono collaborare nel cercare di
65
approfondire e comunicare il mistero
centrale della fede cristiana.
Tra le opere figurative più note su tale
tema, per la loro capacità di
comunicazione e di coinvolgimento
che va oltre la loro contemporaneità,
non può non essere ricordato il
mirabile ciclo di affreschi della Chiesa
di San Francesco di Arezzo, dedicati
proprio alla storia della Croce dal
grande pittore Piero della Francesca.
Le figure solenni e nobili di cui la
parete affrescata è popolata, si
inseriscono in uno sfondo chiaro e
sereno di grande armonia e calma, che
suscita un sentimento di fiduciosa
adesione alle memorie biblica e storica
qui evocate.
Negli affreschi Piero narra alcuni
episodi tratti dalla storia della Croce
della Leggenda aurea, di Jacopo da
Voragine, opera molto nota e diffusa
nel tempo. Secondo tale leggenda il
legno della Santa Croce sarebbe
derivato dal seme dell’albero della
conoscenza del Paradiso terrestre,
seme posto nella bocca di Adamo
all’atto della sua sepoltura, raffigurata
nella lunetta in alto della parete destra
dell’affresco.
Del legno di quell’albero, trasformato
in ponte e riconosciuto dalla regina di
Saba che lo avrebbe adorato nel corso
della sua visita al re Salomone,
sarebbe stata fatta la Santa Croce,
sognata da Costantino prima della
battaglia del Ponte Milvio contro il
rivale Massenzio, rappresentata nella
striscia di affresco in basso sulla
parete destra (il primo notturno della
pittura italiana). La vera Croce sarebbe
poi stata riconosciuta da Elena, madre
66
Il Tempietto
Il Tempietto
di Costantino, per le sue virtù
risanatrici, come appare negli episodi
della parete sinistra dedicati dal
pittore al rinvenimento della Croce.
Per tale leggenda l’origine della Croce
andrebbe quindi fatta risalire agli
albori della storia dell’umanità, legata
ad Adamo, che ha mangiato dell’albero
della conoscenza e ha conosciuto il
peccato e la morte, quali esiti estremi
della vita lontana da Dio. La Croce,
quindi come simbolo della condizione
umana di dolore e di sofferenza,
ineludibilmente connessi al vivere, ma
con l’incarnazione- da Piero della
Francesca richiamata nel riquadro
dell’Annunciazione ove la figura della
Vergine è esaltata nella sua maestosa
regalità dalla prospettiva del portico in
cui è inserita - anche segno di vittoria
che porta Costantino ad affermarsi sul
rivale.
In effetti la Croce è diventata simbolo
cristiano per eccellenza perché
configura la realtà del finito umano
sullo sfondo dell’infinito divino,
rappresentando il massimo del dolore
e dell’abiezione sollevati dal divino
alla gloria dell’eterno. Simbolo quindi
di morte e di vita, simbolo della
vicenda umana, che la luce del Cristo
trasfigura in salvezza.
A Roma in Santa Maria Antiqua è
visibile un affresco dell’VIII secolo,
una delle testimonianze più antiche
che segnano il passaggio
dall’astrazione bizantina- ancora
presente nel Cristo sulla Croce in
veste lunga di tipo siriano e nelle
figure della Vergine e di S. Giovanni in
costume panneggiato e in
atteggiamenti composti- al tratto
vivace delle figure in movimento del
Longino e del personaggio munito di
canna. Al Cristo, impassibile nella sua
divinità, distaccato ed irraggiungibile,
si contrappone il realismo delle figure
umane, immerse nel dinamico prodursi
della vita.
Intorno al 1200, per altro, assistiamo
nella tradizione pittorica occidentale
ad un deciso mutamento nella
rappresentazione della crocefissione,
rispondente non solo alla sensibilità
latina, da sempre attenta alla
concretezza del vivere, ma anche in
risonanza con una visone del mondo,
che sostituisce la prospettiva
metafisica di impronta greca con
quella cristiana incentrata sulla
persona. Nell’ambito di tale
sensibilità, che investe non solo le arti
figurative, ma tutte le espressioni
culturali, l’uomo incomincia sempre
più ad interrogarsi sul significato della
sua vita e a porsi drammaticamente di
fronte al patrimonio della fede: è
l’avvio della riflessione moderna che
culminerà nei tempi a noi più
prossimi.
In tale contesto storico-epocale, a
partire dal pittore Giunta Pisano, viene
così introdotta la figura del Cristo sulla
Croce come Christus patiens, il Cristo
che si attorce nel dolore e nella
sofferenza, quale realtà inscritta nella
vita umana. I grandi Crocifissi di
Cimabue e di Giotto si inseriscono in
questa tradizione, rappresentando il
dolore di Cristo con tratti fortemente
realistici, ma insieme esaltandolo nella
sua maestà. Cristo è raffigurato nella
grandiosità di un dolore, che sembra
esprimere quella sofferenza universale,
che solo il divino può essere capace di
abbracciare e di intendere appieno
nella sua crudele profondità.
Solo il grido di Cristo sulla Croce, può
esprimere la sofferenza di tutti gli
uomini e di tutti i tempi. Solo Cristo
può sentire pienamente l’orrore del
disfacimento e l’angoscia dell’essere,
che si dissolve nella morte, perché egli
ha sperimentato la condizione più
estrema a cui porta l’assenza di Dio.
Facendosi uomo il Figlio di Dio si è
allontanato da Dio, quale nuovo
Adamo, che ha conosciuto
compiutamente la condizione di
miseria e abbandono, che la autonomia
creaturale comporta. Egli ha vissuto la
tragedia dell’umanità ancora priva
della luce della redenzione, il tumulto
di una vicenda che in sé non è altro
che una disperata volontà di essere,
continuamente sul baratro di un nulla,
che alla fine travolge ogni resistenza.
Un Dio sulla croce, quindi, un Dio che
sa soffrire come nessun altro, perché
coglie fino in fondo la verità del
dolore, capace fino in fondo di
assumere l’amarezza di un calice senza
illusorie o utopiche consolazioni: lo
scandalo della Croce, lo scandalo della
perfezione divina che si cala
nell’inconsistenza di una creazione,
che è solo vanità e apparenza, solo
tensione all’essere senza poter da sé
stessa essere, essere possibile, ma non
necessario come sostenevano i filosofi
medioevali.
Seguendo le meditazioni di Caracciolo,
l’esperienza della croce è l’esperienza
di quello che egli definisce “male
ontologico”, male inscritto nella
condizione umana, irredimibile per
67
nostra forza, realtà che non può essere
rimossa anche se va sempre
combattuta3.
Dio stesso, attraverso il Figlio, ha
voluto esperire questa condizione, ha
voluto condividere il travaglio della
creazione, provare fino all’ultima
goccia lo strazio della dilacerazione,
che attraversa ogni vita e ogni ente
finito. Le mirabili crocifissioni di
Cimabue e di Giotto, restano
interpretazioni insuperate di questa
tragedia divina, che si innalza sulle
sorti umane, emblema di un dolore che
va oltre la nostra stessa capacità di
soffrire: noi siamo infatti esseri finiti e
anche la nostra capacità di soffrire è
limitata e finita, Cristo è invece infinito
e quindi capace di una infinita
sofferenza.
Ma la Croce è anche segno di vittoria.
Il figlio di Dio non può perdersi, non
può dissolversi in una nientificante
volontà.
Egli è l’eterno che, come scrive San
Bonaventura, si è unito all’uomo
temporale. È il semplicissimo “che si è
congiunto all’essere sommamente
composto, l’attualissimo all’essere che
sommamente patì e morì, il
perfettissimo e immenso all’essere
minimo e povero, il sommamente uno e
il tutto all’essere composto e distinto
dagli altri”4: Cristo è l’eterno stesso
che è entrato nel tempo assumendolo
su di sé, è il divino che si è
riappropriato della creazione per
completare la sua opera mediante la
grazia di salvezza di cui Lui solo
dispone.
Nel famoso affresco di Masaccio “la
Trinità” in Santa Maria Novella a
68
Il Tempietto
Il Tempietto
Firenze, il pittore quattrocentesco
immette la rappresentazione della
Croce in un ardito gioco di prospettive.
Essa sorge sullo scheletro di Adamo,
raffigurato nella parte inferiore della
parete, inquadrata dalle figure dei
committenti in primo piano ed
accompagnata dalla presenza della
Vergine Maria e di S. Giovanni, ma
soprattutto sostenuta dal Padre celeste,
che compare dall’alto della croce.
La sofferenza di Cristo, che Masaccio
rappresenta nella crudezza del suo
patire, ma anche nella sua eroica
maestà, che campeggia dominante
nell’affresco, è connessa alla figura del
Padre, che amorevolmente la sostiene.
Dio stesso assume il dolore di tutta la
creazione facendolo proprio e
trasformandolo in valore.
La Croce è vittoria, vittoria sul male,
sul dolore, sulla morte: nel Christus
patiens è implicito il Christus
triumphans perché il divino è
intangibilità e incorruttibilità, che per
amore garantisce il trionfo ultimo del
Bene. L’amore divino sostiene il Cristo
che porta in sé tutti i dolori e i peccati
del mondo e raggiunge tutte le
creature, che Cristo raccoglie in sé.
Attraverso la sua divina umanità tutto
il cosmo diventa partecipe di
incorruttibilità e l’inconsistenza della
natura si tramuta in essere. Non più
caduco divenire la creazione si compie
tramite il sacrificio eterno di Cristo e
perviene ad una condizione di
sostanzialità inesauribile: ciò che è nel
tempo passa nell’eterno e si fa
inestinguibile realtà.
Per usare espressioni caraccioliane la
croce è “l’attingimento delle verità
compiutesi nella situazione estrema e
di fronte alla situazione estrema” per
la quale “la negatività estrema è
iscritta appunto in una possibilità di
trasfigurazione redentrice”5: proprio
perché assunzione estrema di peccato
e di dolore la croce, che ciascun uomo
è chiamato a portare, può essere
superamento radicale del male. Nella
sofferenza ciascuno può collaborare
con Cristo all’ opera di redenzione,
partecipando al supremo patire che è
anche suprema resistenza al male.
La croce è “il punto d’incontro estremo
delle tenebre e dell’estremo della
luce”, “punto cosmico e metacosmico
in cui si raccolgono - non
confondendosi, ma anzi chiarendosi - i
problemi che soli sono alla fine degni
di essere pensati”6, i problemi del
senso, del dolore, del significato
dell’esistere. Problemi questi che sono
propri della riflessione di tutti i tempi,
ma che forse si sono fatti più urgenti
nel nostro oggi, che sembra aver
perduto la fede nella vita.
Alla luce di una meditazione, che apra
le vie dello spirito, e che assicuri del
bene della vita7, anche i non credenti
possono riconoscere nella croce
cristiana un segno di amore e di
speranza, quali aspirazioni
incancellabili dello spirito umano, che
affratellano nella pace.
Note
1 Si veda l’interessante volume di Piermario
Ferrari Philosophia Crucis edizioni
Scientifiche Italiane 2002, in cui sono
raccolti contributi di alcuni dei più
significativi filosofi italiani contemporanei
(Alberto Caracciolo, Luigi Pareyson,
Massimo Cacciari, Vincenzo Vitello). Il
libro affronta il problema della croce a
partire dalla cogitatio doloris come vero
initium philosophiae,quale pensiero che
nasce dalla domanda sul male connesso al
vivere umano.
Nell’introduzione il teologo Bruno Forte
evidenzia come nei primi capitoli del lavoro
la croce sia stata considerata, soprattutto
tenendo presente come interlocutore
privilegiato Hegel, “l’ esibizione
totale”della comunicazione divina e come
nella ricerca novecentesca, a partire da
Karl Barth, il tema della croce- dopo
Kirkegaard e l’ultimo Schelling e sulla
linea inaugurata da Nietzsche-si ponga
invece nel dibattito suscitato dalla
pubblicazione postuma dei Beiträge zur
Philosophie di Heidegger come “croce
della modernità”. Nel post-moderno,in
riferimento al cosiddetto “pensiero debole”,
la kenosis è esaustione e indebolimento
dell’essere e “la pietas prende il posto della
stessa Crux, risolta nella solitudine di una
soggettività debole”.
In effetti se l’idea della divinità del Cristo
declina, viene meno anche quella di
incarnazione come irruzione nel tempo
dell’eterno con esiti salvifici e la croce si
riduce ad immagine simbolica della povertà
umana. La conclusione di Forte, è
comunque un auspicio che la meditazione
sulla croce possa aprire nuovi
approfondimenti “dove la Croce di Cristo
risplenda per tutti come dimora del Dio
2
3
69
rivelato e nascosto, porta verso l’abissale
profondità della salvezza in Lui donata”.
In La virtù e il corso del mondo
Dall’Orso Alessandria 2002, Caracciolo si
sofferma particolarmente sulla figura della
redenzione quale appare nella meditazione
contemporanea più profonda, per esaltare
Cristo come fondamento dell’opera
creatrice divina:
“Il Dio Redentore:ecco perché la figura di
Cristo-e questa è una delle intuizioni più
profonde di Feuerbach-la figura di Cristo è
prima della figura del Padre, è
fondamentale rispetto alla figura del
Padre.Tutta la più profonda meditazione
teologica anche cristiana nell’ambito delle
Chiese contemporanee cerca di involgere
non il momento della creazione nel
momento della redenzione, ma
viceversa:cioè nel momento della creazione
è già implicita la redenzione, ma in un
certo senso vertice è la redenzione,perché
altrimenti la creazione non avrebbe senso.
Cioè quello che fonda il prius temporale è
una serie di posterius ideale, il primo è la
redenzione” (cit. p.344)
Molto complessa è la riflessione di
Caracciolo sul “malum mundi”, per il quale
l’uomo conosce non solo i “mala in
mundo”, i mali che possono essere
redimibili dall’uomo, ma la negatività che
inficia le strutture ultime del reale, la
“perenne possibilità del dolore, la necessità
del morire” (Leopardi e il nichilismo,
Bompiani, Milano 1994, p.79). “Malum
mundi” avvertibile particolarmente nelle
figure di sofferenza inutile, come realtà
dolorose che non trovano giustificazione
alla luce della razionalità umana.
Il male per altro “segna di sé non solo
l’uomo, ma ogni creatura, lo stesso animale,
perfino la pianta” e nell’uomo segna di sé
70
4
Il Tempietto
anche la sua coscienza morale, “sì che
l’uomo è costitutivamente nella possibilità
(anzi, in qualche modo e misura nella
realtà) del peccato” (Nichilismo ed etica,
il melangolo, Genova 1993, p. 46),
Il male come dolore e come peccato è quindi
realtà ineliminabile non solo per l’uomo ma
per ogni vivente. La coscienza del male è però
possibile in quanto l’uomo si trova
nell’orizzonte della Trascendenza ed in quanto
è collocato nello spazio del religioso “Non
perché impartecipe dell’eterno, ma perché
partecipe l’uomo conosce la negatività e il non
senso” (Leopardi e il nichilismo, cit. p.84).
È la coscienza che l’uomo ha di una
possibilità altra da quella che egli esperisce e
dalla quale deriva la consapevolezza del male,
che fa di lui non semplicemente un essere
cosmico. Egli attinge ad un livello
metacosmico ove il male, di cui è sempre
compartecipe con tutte le altre creature, possa
trovare una giustificazione riparatrice.
L’esaltazione della Croce nella storia del
pensiero e dell’arte è riconducibile a questa
struttura profonda dell’esserci, che trova
nel simbolo cristiano risposta alle sue
connaturate richieste di senso.
San Bonaventura, Itinerario della mente
in Dio, VI, 5, 8-9.
5
6
7
A. Caracciolo, Teresio Olivelli.
Biografia di un martire
La Scuola, Brescia 1975, p. 13,
A. Caracciolo, Nichilismo ed etica,
cit. p. 96
Nel capitolo dedicato ad Alberto Caracciolo
nel già citato volume Philosophia Cruciss,
l’autore Ferrari considera la posizione di
Caracciolo nell’evento epocale del ’900
dell’assenza di Dio, ascrivibile non solo al
processo di secolarizzazione che ha
interessato la società, ma riferibile ad una
condizione metafisica-ontologica.
In sintonia con Heidegger, che aveva
rilevato la contrapposizione del puro
Nichts al Nulla dello spazio religioso,
Caracciolo evidenzia nella sua riflessione
l’identificazione del Nulla religioso con
l’apriori dell’eterno. Dal Nulla scaturisce la
parola originaria che segna l’inizio del
senso: se il Nulla fosse la “stupida mutezza
del niente” non sarebbe possibile la
generazione del senso che costituisce il
valore del linguaggio umano.
L’essenza autentica del nichilismo sarebbe
così per Caracciolo non l’annichilimento
della realtà, ma piuttosto la negazione di
ogni figura transitoria per approdare alla
inizialità religiosa del senso.
Immigrazione
...ricerca di uno status riconoscibile
che non sia fonte di paure per gli altri
Il Tempietto
Immigrazione
Ferruccio Lombardo
V
engo da lontano, ma potrei
venire da vicino, non ho una
meta fissa, non so a cosa andrò
incontro, non ho riferimenti, ma una
sola certezza: fuggo da una atavica
precarietà, dal rischio, in definitiva, di
morire. È pur vero che, per essere,
adesso, qui, ho rischiato la vita più
volte, ma non ho avuto scelta. Porto
nel cuore il sole e i miraggi della mia
terra, l’angoscia e la paura di un
domani che mi fa, sempre, sperare in
un giorno infinito in cui racchiudere la
dimensione del tempo. Il tempo è un
unico giorno in cui non debba
ripresentarsi la volontà alla
sopravvivenza e la paura di un domani.
L’incertezza del mio essere non risolve
il dubbio della mia esistenza e il sale
di questo lungo braccio di mare non è
caustico alla mia sete di verità.
L’abbandono in cui soggiace il mio
corpo non si riequilibra,
geometricamente, nel perire della mia
anima: una forza oscura e
imperscrutabile sorregge il mio anelito
d’esistenza, quella che chiamo
speranza è l’energia della lotta, una
guerra estrema fatta di estreme risorse
fisiche e morali che inducono alla
sopravvivenza, al fatto, cioè, così
semplice, di vivere. Il timore di nuove
tenebre e della conseguente novità di
un’altro giorno non è che
un’aberrazione del mio io, peraltro, se
la mia esistenza si limitasse ad un
73
infinito giorno che differenza potrei
intendere se non la relatività formale
di un pensiero superficiale? Non è,
quindi, il tempo il mio nemico, ma la
dimensione innaturale del mio essere,
il mio attuale status, ovvero la mia
forma giuridica è causa del mio male.
Immigrato significa, pertanto, proprio
questo: la ricerca di uno status
riconoscibile che non sia fonte di
paure per gli altri. La morale, così
volubile e facinorosa, mi colpisce e mi
annichilisce, forse, ancor di più, e la
tendenza a sentirmi squalificato mi
ferisce nel profondo, mi getta in uno
stato di angoscia e prostrazione in cui
la tua parola non assume alcun valore
e resta inascoltata. La ricerca di una
forma giuridica stabile e stabilizzante
diventa il mio scopo, la mia ragione di
vita che si chiama sopravvivenza.
Fuggo da un mare in tempesta e da
territori tempestosi in cui la vita non
ha, più, alcun valore, vengo a voi, a
me sconosciuti, incupito dalla paura e
dalla vergogna e, mentre giaccio sfinito
in questo lembo di terra d’Italia, dove
il lento riandare della risacca risveglia
un’identità di suoni, comune ai miei
mari, ormai lontani, sorge, allo stesso
modo, se permettete, una domanda, se
lo credete un diritto semplice ed
universale, che è, in realtà, con voi, un
diritto alla vita.
Queste parole ascoltate, un giorno di
un tempo qualunque, da un anonimo
migrante, credo racchiudano il senso
di una dimensione che non è più
cronaca.
Ungheria 1956
Con il 23 ottobre, e per poco più di un mese,
l’Ungheria mostrò al mondo intero
il proprio anelito alla libertà,
l’esigenza di un socialismo democratico,
la negazione di ogni forma di totalitarismo.
Il Tempietto
La memoria del
23 ottobre 1956
Ferruccio Lombardo
N
el clamore di una moderna
metropoli mitteleuropea, ricca
di storia e di auree vestigia
culturali, una voce risuona nella mia
mente e nel mio cuore quasi a
ridestarmi da un sonno dimentico di
questi lunghi, ultimi, cinquant’anni: è
quella del giovane Peter Mansfeld che
grida, ancora, dolore e rabbia. Sì,
passeggio per le vie di Budapest
ripensando a Peter e alla sua
giovinezza, tristemente, stroncata a
diciotto anni per il solo motivo di aver
sostenuto la libertà del suo paese e
una via diversa al socialismo. Questo
emblema, che perirà per impiccagione
nel 1959, dopo i processi farsa contro i
cosiddetti “controrivoluzionari”, era un
giovane leader, di professione
apprendista tornitore, degli operai in
rivolta nel 1956. Giungo in piazza
Bem, e ricordo la mattina del 23
ottobre 1956 quando manifestammo, in
più di venticinquemila, per chiedere,
in definitiva, la “vera” democrazia:
una democrazia ungherese al cui
vertice vi fosse il patriota Imre Nagy. I
più erano socialisti ma non sovietici,
l’Urss, avevamo capito, mascherava,
dietro l’ideale distorto del comunismo,
il suo più bieco imperialismo: nella
logica delle due europe, l’Ungheria
aveva un’indipendenza di facciata e
molti dei nostri politici e di settori
della società ungherese furono
asserviti al comunismo russo e
sovietico. Con il 23 ottobre, e per poco
77
più di un mese, l’Ungheria mostrò al
mondo intero il proprio anelito alla
libertà, l’esigenza di un socialismo
democratico, la negazione di ogni
forma di totalitarismo. Sento, ancora,
le parole, alla radio, di speranza e
disperate di Imre Nagy, il sentimento
nazionale di Maleter e Kiraly nel
riorganizzare il nostro piccolo esercito
per depurarlo dai collaborazionisti
sovietici, le parole di intellettuali quali
Gerò, Lucaks e Bibò che sostenevano
la nostra causa: la Magyar
Fuggetlenseg (l’indipendenza
ungherese). Vedo il cardinale
Mindszenty libero di poter officiare e
di poter chiamare a raccolta i cattolici
ungheresi nella cattedrale e nei luoghi
di culto, Dudos e Szabo discutere con i
cittadini nelle piazze e nelle vie di
Budapest senza paura sul futuro del
paese e sui problemi sociali e
organizzativi; rivedo un rigoglio di
attivismo e di speranza per un futuro
migliore. Rileggo, nella mia mente, i
comunicati della Disz (organizzazione
giovanile del partito comunista
ungherese), i 16 punti del Politecnico
di Budapest, le determinazioni del
circolo Petofi, gli inebrianti articoli di
Szilagy. In essi, come in altri, la
richiesta di un essenziale diritto: il
diritto alla libertà di opinione e di
espressione. E a corollario: il diritto di
sciopero e la richiesta di libere
elezioni a scrutinio segreto.
Chiedemmo, allora, lo scioglimento
della AVO (la polizia politica) fonte, di
inenarrabili soprusi e sofferenze, e di
una società carica di sospetto e
delazione. Tutto questo,
sinteticamente, chiedemmo e
78
Il Tempietto
ottenemmo in quei giorni, ma fummo
lasciati soli, nessuno e nessun paese,
pur comprendendo, capì la portata
profonda di quegli avvenimenti.
Eravamo nulla contro il gigantismo
imperialista sovietico e, i suoi carri
armati, per le nostre città, ci
dimostrarono la protervia e l’ottusità
del più forte. In breve, perdemmo
tutto, e l’autunno magiaro fu stroncato
nel sangue e nel dolore, allora, e negli
anni a venire. La repressione fu
violenta e cruenta: Nagy, Maleter e
Szilagy perirono, dopo un processo
sommario e la relativa condanna a
morte nel 1958; con lo stesso
trattamento morirono i due leader
rivoluzionari Dudos e Szabo; il
cardinale Midszenty fu costretto a
vivere, in modo coatto, all’interno
dell’ambasciata americana di
Budapest; molti furono condannati a
lunghe pene detentive,
successivamente attenuate da
grottesche amnistie; tanti, gli
sconosciuti, la vera forza della
rivoluzione, condannati e morti nel
silenzio omertoso di un regime
alimentato da Kadar e dal “kadarismo”
filo-sovietico; altri costretti ad
emigrare per sfuggire alla repressione.
Adesso, giunto, in riva al Danubio,
circondato dal tumulto di un ambiente
in cui vivono quegli ideali, giusti e
vittoriosi, ringrazio Peter Mansfeld e
tutti quelli che, come lui, mi hanno
permesso, sopravvivendo nell’anonimia
e nello sdegno, di ricordarli.
Così, uno sconosciuto signore
ungherese nel cinquantenario della
rivoluzione.
Se il laicismo è strabico
Si assiste a una grottesca partita su due tavoli:
cancellare simboli e presenze cristiane,
e accogliere tutto il resto.
Nell’etica si pretende uno Stato «neutrale»
che accetti qualsiasi punto di vista:
cade ogni argine alle scelte più aberranti,
e quando la Chiesa si oppone
è subito accusata di «ingerenza».
Questo articolo appare nell’Avvenire del 14 dicembre 2006.
È nella nostra Rivista per gentile concessione della Direzione del giornale.
Il Tempietto
Se il laicismo è
strabico
Di Carlo Cardia
I
l tema della laicità sta vivendo una
crisi di cui non siamo pienamente
consapevoli, su terreni inediti,
come quelli dell’etica e del
multiculturalismo. Sono fenomeni
diversi, perché il primo porta ad un
uso indebito, e strumentale, della
laicità, il secondo ad un pericoloso
arretramento dei valori più intimi dello
Stato laico.
C’è chi vuole fare ricorso alla laicità
dello Stato ogni volta che
l’ordinamento è chiamato a
pronunciarsi su questioni decisive
come la famiglia, l’ingegneria genetica,
l’eutanasia. Così alcuni danno per
scontato che il pluralismo etico non è
che un aspetto del pluralismo
religioso, e «come oggi ammettiamo e
rispettiamo le varie confessioni
religiose, così dobbiamo riconoscere le
varie moralità che affiancano o
sostituiscono la fede religiosa». D’altra
parte, si aggiunge, in campo etico lo
Stato deve accettare tutte le
convinzioni e le scelte che si
contendono il campo.
Questa similitudine tra religione ed
etica è accattivante, ma nasconde
un’insidia dialettica. Perché la
neutralità dello Stato riguarda le
convinzioni, la sfera più intima della
spiritualità e della coscienza, non i
comportamenti delle persone, tanto
meno quelli che coinvolgono gli altri.
In questa materia la legge non
pretende mai di definire qual è la
81
verità, ma sceglie sulla base di valori
che hanno una loro validità nel tempo,
nella struttura sociale, e danno vita a
equilibri diversi tra etica e diritto.
Inoltre, si trascura il fatto che una
neutralità dello Stato estesa a tutte le
scelte impedirebbe alla legge di
interessarsi della procreazione, del
matrimonio, della bioetica. Uno Stato
eticamente neutrale dovrebbe disporre
il «rompete le righe». C’è, poi, un
corollario che viene ripetuto spesso,
secondo il quale in queste materie lo
Stato deve permettere, non proibire. Lo
Stato che liberalizza l’eutanasia non
obbliga nessuno a praticarla; se
permette la fecondazione eterologa,
non la impone, ma se la nega erode
spazi all’autonomia individuale. Io
credo che c i troviamo di fronte ad un
uso improprio della laicità. Se
applicata coerentemente, questa logica
porterebbe a risultati assurdi. Si
legittimerebbe la clonazione umana,
perché una legge che la liberalizzasse
non costringerebbe nessuno a clonare
individui. Si dovrebbe permettere di
intervenire sul genoma per
determinare il sesso, il colore della
pelle o degli occhi, del nascituro,
perché nessuno sarebbe obbligato a
fare cose del genere.
Molti sostenitori del relativismo si
dichiarano contrari alla clonazione,
alla chimera e ad altre scelte estreme,
ma spesso non sanno dire il perché. E
non sanno dirlo perché dovrebbero
riconoscere che clonazione e chimera
possono essere escluse soltanto se si fa
leva su valori antropologici primari. Si
constaterebbe allora che la laicità
dello Stato non c’entra nulla quando la
82
Il Tempietto
Il Tempietto
discussione riguarda questi valori. Se il
confronto viene bypassato con la scusa
della laicità, vuol dire che c’è
insicurezza in quelle posizioni che non
riescono ad elaborare valori convincenti,
e utilizzano impropriamente la laicità
per dare alle proprie tesi una forza che
da sole non hanno.
L’analisi è ancora più complessa se si
affronta il tema del multiculturalismo,
perché questo fenomeno costituisce
una grande opportunità ma anche un
grande rischio. Un’opportunità per la
laicità, che può far risaltare il suo
volto accogliente e il carattere
universale di fronte al mischiarsi delle
popolazioni, delle pagine della storia,
e della geografia. Ma anche un rischio
se con il multiculturalismo si
reintroducono nelle nostre società
antiche intolleranze, o costumi e
tradizioni che evocano un lontano
passato.
Le prime risposte a questo evento
riflettono un disorientamento generale,
e la cultura laica sembra rispondere
con uno spaesamento, frutto di
incertezza e insicurezza dei valori
della laicità. Pochi si accorgono che si
sta creando un divario crescente tra
l’atteggiamento nei confronti delle
Chiese tradizionali e quello che si
manifesta di fronte a clamorose lesioni
della laicità per motivi di
multiculturalismo. Se una Chiesa
chiede un riconoscimento pubblico, si
reagisce con veemenza perché la
laicità dello Stato sarebbe in pericolo.
Ma se vengono lanciate fatwe di morte
contro letterati, giornalisti o registi,
per offese all’islam, si tratta di episodi
che non riguardano lo Stato laico. Se
in un Paese europeo si discute su temi
etici, le prese di posizione delle
Chiese cristiane provocano accuse di
neotemporalismo. Ma se avvengono
omicidi di donne per regole tribali,
oppure il cambiamento di religione
conduce ancora alla morte o
all’emarginazione sociale, nessun
grido, nessun manifesto, nessun
convegno è dedicato loro.
Uno strabismo particolare colpisce la
cultura laica quando è in gioco la
questione femminile. Mentre adottiamo
raffinati strumenti per rendere effettiva
la parità tra uomini e donne, normative
e usanze che umiliano le donne non
suscitano ribellione. La cultura laica
tace, quasi si nasconde, se le donne
vengono chiuse nel burqa, o si
chiedono classi separate nelle scuole,
se gli uomini rifiutano di essere
subordinati a dirigenti donne. In
Inghilterra, in Canada, in Germania o
nei Paesi del Nord Europa si
moltiplicano le proposte di introdurre
la sharia, senza che suscitino scandalo
per la ferita che porterebbero ai diritti
umani. Soltanto il 24 ottobre corso,
con grande ritardo, il Parlamento
europeo, ha approvato una risoluzione
(peraltro molto positiva) sulla
condizione delle donne, sulla illegalità
della poligamia, sulla lesione dei
diritti fondamentali.
Le reazioni islamiche al discorso di
Benedetto XVI a Ratisbona sono ormai
note. Ma nessuno ha notato un fatto
che ha sovrastato tutti gli altri. Il
silenzio che i più rigorosi laicisti
hanno mantenuto nel difendere la
libertà di parola e di pensiero contro
minacce, violenze, ricatti. Per decenni
hanno ripetuto sino alla nausea il
pensiero di Voltaire per il quale, pur
non condividendo le idee di un altro,
si è però pronti a spendere la propria
vita perché l’altro possa esprimerle.
Dopo Ratisbona, neanche una parola è
stata spesa. A questi silenzi si
aggiunge un fenomeno culturale meno
appariscente e più sotterraneo. Il
cattolicesimo, e il cristianesimo, sono
stati per secoli vivisezionati per
criticare e sradicare tutto ciò che
sapesse di temporalismo, di antimodernità, per spezzare la loro
alleanza con il potere politico.
Sull’intreccio tra altre religioni e
sistemi politici dittatoriali, oggi
domina l’afasia nella cultura liberale,
in quella marxista o anti-istituzionale.
La critica che ha fustigato le Chiese
delle nostre società tace di fronte a
ben più pesanti congiunzioni tra
religione, violenza e dispotismo. Tutto
ciò determina un’assuefazione quasi
ipnotica di fronte al paradosso: che si
pratichi una laicità occhiuta e
diffidente verso le religioni tradizionali
ed un multiculturalismo senza valori
verso le altre. Sarebbe la fine della
neutralità dello Stato.
Uno sguardo all’esperienza italiana
conferma i rischi di questa
involuzione. L’Italia si è dimostrata più
di altri Paesi equilibrata e accogliente,
non ha fatto la guerra al velo, e a
nessun simbolo religioso, forse perché
di simboli confessionali ne conosce
tanti da tanto tempo. Quindi non
avvertiamo disagio per un modesto
velo che peraltro può appellarsi alla
libertà di abbigliamento. L’Italia sta
cercando in tanti modi di soddisfare le
83
esigenze di culto dei soggetti
dell’immigrazione; prevede nei
contratti di lavoro spazi per pratiche
religiose, diversità alimentari,
tradizioni come quello del Ramadan.
Ma ciò che può essere considerato un
nostro vanto, si sta trasformando in
qualcosa d’altro, in un oscuramento di
principi e valori essenziali, che può
colpire al cuore la laicità. Parlo della
tendenza a rimuovere il crocifisso dai
luoghi pubblici, a cancellare
simbologie e tradizioni di memorie del
cristianesimo dalla vita sociale. È di
questi giorni la notizia che nelle
scuole, ne gli alberghi, in luoghi di
incontro comunitario, diminuiscono
presepi e alberi di Natale per non
urtare la suscettibilità di aderenti ad
altri culti. Si assiste così ad una
grottesca partita giocata su due tavoli:
quello del laicismo sferzante che
cancella simboli e presenze cristiane,
e quello del multiculturalismo che
accoglie tutto il resto. Si manifestano i
primi sintomi di un cedimento
culturale che mette a rischio diritti
fondamentali delle donne. Si accetta
qua e là la presenza del burqa,
aumentano le voci favorevoli alla
poligamia, si consente l’apertura di
scuole islamiche irregolari. Si tratta di
primi sintomi, ma sono parecchi e di
significato univoco, e ci dicono che
neanche noi siamo immuni dal rischio
della perdita di senso della laicità e
dei suoi valori.
Altra cosa sarebbe se la laicità offrisse
il volto più maturo e accogliente, che
distingue tra quanto di autenticamente
religioso emerge da una tradizione, e
quanto appartiene ad arretratezza
84
Il Tempietto
storica e culturale. Che rispetta e
tutela il patrimonio spirituale di
ciascuna religione ed etnia, ma anche
critica e respinge ciò che collide con i
diritti umani e la libertà religiosa, con
l’eguaglianza tra uomo e donna. Che
promuove, cioè, il meglio della nostra
e delle altrui tradizioni, ma si impegna
a far arretrare il resto. Sarebbe un’altra
cosa, un’altra storia, che
interesserebbe veramente la laicità
dello Stato.
Un presepe anche nel Natale dei musulmani
“Noi Musulmani diciamo sì al presepe.
Natale unisce cristiani e musulmani”.
Riproduciamo con piacere per gentile concessione
dell’autore l’articolo pubblicato sul Corriere della Sera
del 18 dicembre da Magdì Allam.
Riteniamo l’iniziativa un momento alto d’integrazione:
la nascita miracolosa di Gesù è comune alle due religioni.
Davvero senza presepe e senza canti natalizi
negheremmo la nostra tradizioni e andremmo contro il
sentimento dei musulmani.
Magdì ci chiede di esser noi stessi, di rispettare le nostre
tradizioni, di smettere di volerci male.
La patina di laicismo con cui si vogliono fare tacere le
tradizioni cristiane è proprio il motivo fondamentale per
cui i Musulmani vedono la civiltà occidentale in crisi per
mancanza di valori. E pensare che per la maggioranza
europea Gesù è il Dio che si fa uomo!
Il Tempietto
Un presepe
anche nel Natale
dei musulmani
Magdi Allam
Canti cancellati, bambinelli
rimossi. «Battaglia che ci
danneggia»
Quest’anno ho deciso di rinnovare il
Natale allestendo in casa mia, io
unico musulmano laico della famiglia,
un presepe e un albero più belli e più
grandi per condividere con i miei cari
la gioia e la meditazione sul mistero
della Natività. Così come ho deciso di
presenziare il 26 dicembre al «Presepe
vivente dei bambini», allestito al
Castello di Giulia Farnese a
Carbognano, un comune di 2.070
anime in provincia di Viterbo, per
testimoniare la mia partecipazione ai
sentimenti di fratellanza e amore tra le
persone di buona volontà che il Santo
Natale ispira.
Ed è proprio perché la Vergine Maria
e suo figlio Gesù, venerati anche
dall’islam, incarnano il miracolo della
vita, che il Natale dovrebbe diventare
una festa comune per onorare lo stesso
Dio ed elevare il valore della sacralità
della vita a fondamento della nostra
umanità. Uso il condizionale avendo in
mente la schiera dei laicisti nostrani
che vorrebbero trasformare l’Italia in
un ennesimo laboratorio del
multiculturalismo, eliminando i
simboli religiosi e umani che
s’ispirano al cristianesimo,
relativizzando e uniformando le fedi, i
valori, le culture e persino la realtà
87
manifesta della nostra diversità. Ma
penso anche ai quei musulmani che
sono ideologicamente avversi alla
condivisione con il cristianesimo e
l’ebraismo dei valori assoluti,
universali e trascendentali che
rappresentano l’essenza della nostra
umanità, perché immaginano di essere
i detentori dell’unica e indiscutibile
Verità a cui tutta l’umanità dovrebbe
sottomettersi.
E pensare che mentre in Italia, Gran
Bretagna e Canada c’è chi, perfino a
livello di autorità politiche e
giuridiche, ha assunto dei
provvedimenti anti-natalizi per non
«urtare la suscettibilità dei
musulmani», in 25 Paesi a
maggioranza musulmana il Natale
cristiano (25 dicembre) o il Natale
ortodosso (7 gennaio) è considerato
festa nazionale. «Consiglio alle
insegnanti italiane che hanno deciso di
non allestire i presepi e di vietare agli
studenti le canzoni di Natale, di
andare a vedere come in Marocco le
scuole rimangano chiuse e la gente sia
partecipe della festività cristiana»,
dice Souad Sbai, presidente della
Confederazione delle Associazioni
della Comunità marocchina in Italia.
«Anche per noi musulmani la figura di
Gesù e quella di Maria sono
importantissime e più volte ricordate
dal Corano stesso.
Quindi non vedo perché i bimbi
musulmani non possano cantarle. I
nostri bambini in Italia hanno sempre
festeggiato il Natale e tutte le festività.
Condanniamo questa
strumentalizzazione della presenza
islamica in Italia e del nostro rapporto
88
Il Tempietto
con la società che si registra in questi
giorni da parte di chi vuole mettere i
nostri figli in prima linea in una
battaglia laicista che non ci riguarda e
ci danneggia». Ali Younis, medico
anestesista dell’ospedale di Pescara,
italiano di origine libanese, ha chiesto
alla maestra della scuola elementare
frequentata dalla sua figliola di
illustrare ai bambini la verità del
rapporto tra il Natale e l’islam: «Ho
spiegato loro che Gesù è un profeta
molto rispettato dall’islam e che Maria
è la donna più venerata.
Chi dunque non crede nella nascita
miracolosa di Gesù, non è
musulmano». «A casa mia abbiamo
allestito il presepe e l’albero di
Natale», ci dice Ali che è sposato con
un’italiana cattolica, «e a mezzanotte
vado in chiesa ad accompagnare mia
moglie e i miei figli per festeggiare
insieme la nascita di un profeta
dell’islam». Perfino Dacia Valent,
portavoce della Iadl (Islamic AntiDefamation League), ha invitato per il
25 dicembre «tutte le moschee d’Italia
a festeggiare la nascita del Messia e
così, nel contempo, consacrare il ruolo
di Maria (Mariam) come la donna più
importante del Corano». «Puntuale,
come ogni anno, si ripresenta la
polemica stupida e sterile sul Natale»,
si legge in un documento della Iadl;
«Gesù è il Profeta amatissimoda Dio.
Consentire ai detrattori della nostra
religione di continuare nella
mistificazione di una nostra presunta
avversione alla figura di Gesù non solo
è stupido, ma è addirittura suicida».
Come non dare ragione ad Avvenire
quando scrive che «il sospetto, sempre
più concreto, è che il cosiddetto
rispetto delle religioni sia solo un
pretesto per mascherare fini
bassamente ideologici»? I nemici del
presepe, dei canti natalizi o comunque
della festa della nascita di Gesù,
abbiano il coraggio di dire che sono
nemici di questa civiltà occidentale e
cristiana, sappiano che di fatto sono
alleati degli integralisti e degli
estremisti islamici,mala smettano di
tirare in ballo i musulmani impegnati a
condividere un’identità italiana e una
comune civiltà dell’uomo.
“Sfascista” o voglia di verità
“Io non intendo affatto riabilitare il fascismo...
ma non credo che l’avere militato
nella parte che noi oggi giudichiamo giusta
conferisca a ciascuno, automaticamente,
una patente di nobiltà.
Così come non credo che aver militato
nella parte sbagliata
conferisca una patente di ignominia”.
Franco Vivarelli
Il Tempietto
“Sfascista” o
voglia di verità.
Alberto Rinaldini
L’Occasione
Ho appena terminato la lettura del
libro “La grande bugia” di Gianpaolo
Pansa e mi sono sentito spinto a
leggere “Il Sangue dei vinti” e poi
anche “Sconosciuto del 1945”del
medesimo autore.
Ho sempre saputo e insegnato che la
storia è un’interpretazione dei fatti, e
che tale interpretazione con l’emergere
di nuova documentazione può, anzi,
deve essere rivista. Si tratta di capire
il nostro passato. È questo il
revisionismo che è parte della natura
dello studio storico. Una ricerca
aperta, non negazione di fatti.
Una particolare sensazione, quasi una
liberazione, mi ha spinto a scrivere.
Forse di quello che avrei dovuto
insegnare...
Di due anni più anziano di Pansa,
proveniente da una zona non molto
lontana dal “Triangolo della morte”,
sono stato quasi trascinato indietro, al
tempo della guerra civile ‘43-’45, per
conoscere più a fondo quello che
avvenne dopo. È quello che descrive
“Il Sangue dei vinti”.
La mia curiosità di insegnante di Storia
nelle scuole superiori ha fatto il resto.
È riemersa la mia simpatia per Renzo
De Felice che mi ha aiutato a cogliere
il ventennio fascista, in particolare il
biennio 43-45, con un apertura
mentale, libera da ideologie e ho fatto
mia quella sua lezione, entrando nella
prospettiva di rivedere la mia
91
interpretazione di fronte a nuovi
documenti. Ed è stato un camminare...
libero da “certezze” non rivedibili.
Non sono un ingenuo, gli appunti delle
lezioni di Storia al classico Giuseppe
Mazzini ce li ho davanti e parlano di
“lati oscuri e atrocità commesse”
anche da parte di partigiani o
sedicenti tali. Ma 20.000 scomparsi,
torturati e uccisi dopo il 25 aprile, fa
impallidire quello che ho insegnato.
Dagli archivi del Ministero degli
Interni - scrive Paolo Simoncelli su
Avvenire 8-10 novembre 2006 - sono
disponibili nuovi documenti che
riguardano gli anni 1950-56.
Le polemiche innescate dalla “Grande
Bugia”, edita l’ottobre scorso, spingono
il fiuto dello storico a rileggere fonti
dell’Archivio citato per verificare
assunti e contenuti nella tre opere di
Pansa. Sono rapporti di prefettura e
telex dell’Ufficio Cifre, lettere di
familiari di “prelevati e scomparsi”
dirette personalmente ai ministri
competenti (Interni e Giustizia),
relazioni sulla scomparsa di fosse
comuni, ritrovamenti di salme di
scomparsi. La striscia di sangue
descritto da Pansa, sembra ancora più
estesa in quantità e tempo.
Dovessi tornare in classe, ora, dovrei
completare il quadro tragico
aggiungendo una lezione sulla violenza
del dopo 25 aprile del 1945 e anche
dopo l’amnistia voluta da Togliatti nel
1946.
Leggendo “La Grande Bugia”, là dove
l’autore accenna ai suoi anni di
bambino, mi sono sentito scaraventato
in un tempo lontano e insieme così
vivo. Forse andando avanti con gli
92
Il Tempietto
Il Tempietto
anni la fanciullezza riemerge tutta... e
c’è tempo per guardarla con altri
occhi.
Nemmeno nei libri di storia, parte del
mio lavoro quotidiano, trovo l’eco di
quel tempo tragico e la gravità e
l’estensione del fenomeno documentati
dai libri di Pansa. E i “soloni della
Storia” non mi vengano a dire: “Questa
non è Storia”! o “non segue il metodo
scientifico, è un giornalista”. Quale
storia i “Trattatisti” presentavano alle
giovani generazioni, non affrontando il
biennio della nostra guerra civile e
tacendo sui misfatti commessi dopo il
25 aprile del ‘45 dai Comunisti?
La Resistenza non era solo rossa!
Almeno questo nessuno degli
specialisti osa contestarlo. I misfatti
invece provenivano solo da partigiani
comunisti o sedicenti tali.
Non ho simpatia alcuna per la destra,
tanto meno per quella estrema. Mi
sento invece spinto a volere vederci
chiaro, al di là del fatto risaputo che
ogni conflitto porta con se postumi
tristi. Quelli del dopo 25 aprile ‘45
fanno parte della mia generazione.
Sento ancora come sciabolate alla
verità le scritte degli studenti del
Liceo Scientifico Fermi che
tappezzavano i muri dell’entrata in
quel 1976 con enormi striscioni con la
scritta: La Resistenza è solo rossa”. Il
ricordo ne trascina con sé altri:
colleghi insegnanti che non potevano
spiegare il filosofo Gentile e studenti
rincorsi nei corridoi dalla polizia...
Erano gli “anni di piombo” e in una
classe nel 1974-75 avevo la figlia di
un brigatista, professore universitario,
poi pentito.
I testi di Storia avevano il marchio
marxista. Quei pochi, come quello di
Franco Moroni, mio caro maestro negli
anni dell’Università a Torino, erano
bollati di simpatie fasciste. Guai ad
essere fuori del coro! Purtroppo se il
potere era monopolio della Dc, la
cultura era egemonizzata dal PCI.
Sono fuori dalla scuola statale dal
1993, ma l’aria che si respira nelle
aule scolastiche pare non molto
cambiata. L’89, il crollo del Socialismo
reale, ha appena sfiorato le convinzioni
dei colleghi di allora. Non li ha messi
in crisi: negativa è l’esperienza
dell’URRSS ...non la visione marxista!
2. Sintomi del dramma
Alla fine di settembre del 1943 con
mia madre, in corriera, stavo andando
nel Collegio di Meldola.
Avevo dieci anni. Ad un certo punto
del viaggio un miliziano fascista vuol
fermare la corriera (la Sita). Per salire.
Si sentiva padrone. Ma l’autista non
cede alla prepotenza e il fascista
repubblichino imbraccia il fucile e
spara alla corriera. La pallottola mi
sfiorò il capo e gocce di sangue della
persona adulta in piedi davanti a me
sporcarono il mio bel maglioncino
marron.
Ai primi di agosto di quel 43, una
sera, sull’imbrunire, era tornato a casa
nostra mio papà. Gettò sul tavolo la
valigia e cominciò a distruggere
distintivi e altro che gli ricordavano
l’avventura di volontario in Abissinia
del 1935-36...che il 25 luglio aveva
sotterrato.
La memoria s’allarga ai momenti di
studio nel collegio, al suono della
sirena e fuga nei campi attorno
all’Istituto, accompagnati dal rombo
delle fortezze volanti che andavano a
sganciare il loro carico di morte su
Bologna.
Un giorno del ’44 un compagno di
studio, un giovane dell’ultimo corso, si
arruolò volontario nelle Brigate Nere e
superbo nella sua divisa scintillante
tornò a salutare gli amici e i superiori.
Ricordo solo il cognome, Braschi.
Avevo dieci anni. Non capivo, eravamo
nel Seminario dei Padri della
Consolata, e lui frequentava l’ultimo
anno di ginnasio. Aveva 17 anni...
Quel suo ritorno in collegio per
qualche istante suscitò in me domande
cui non seppi rispondere. Perché
quella scelta? Che cosa l’aveva spinto
ad arruolarsi nella milizia della
Repubblica di Salò? Ora mi chiedo:
“Come sarà finito? Temo sia caduto,
con altri giovani sognatori, che
volevano salvare l’onore della patria,
in qualche zona del Nord Italia.
Potrebbe appartenere al sangue dei
vinti.
L’estate del 44 tornavo a casa con mio
fratello maggiore, anch’egli studente
con me e più anziano di cinque anni.
Ci accompagnava un padre dei
Missionari della Consolata con la
bicicletta su cui avevamo caricato le
nostre valigie. Ad un certo punto forte
sopraggiunge il rombo di un aereo
inglese. Fuggimmo sotto una pianta nel
campo adiacente la strada. Sentii
fischiare le pallottole sulla nostra testa.
Eravamo proprio noi il bersaglio? Un
aereo inglese aveva notato sulla stessa
strada una macchina di tedeschi e in
picchiata voleva colpirla.
93
Trovo in quei verdi anni segni dell’odio
che la guerra civile renderà “normale”,
anche a guerra finita.
Dopo l’8 settembre un amico di papà
divenuto partigiano, venne a casa
nostra chiedendo di nostro padre.
Capii che intendeva punirlo per quel
suo trascorso in Africa come
volontario. Ne ebbi ribrezzo.
Un’anteprima di quanto sarebbe
successo nel tragico biennio e anche
dopo?
Nel ’44 un gruppo di tedeschi mise al
muro la mamma, minacciandola di
morte. Volevano sapere dove era
nascosta la radio dei partigiani. Non
volle dirlo. Persino noi ragazzi
avevamo più simpatia per partigiani
che per nazifascisti. Una sera sempre
in quell’estate del ‘44 alcuni partigiani
comunisti uccisero un portalettere
tedesco che transitava in moto nella
strada statale non molto lontano da
casa nostra. La notte dopo una scia di
fuoco illuminò la cresta dei monti.
Erano tante case di povera gente date
alle fiamme per rappresaglia. Bambino
disprezzai il gesto partigiano.
Un’uccisione inutile che portò tanto
lutto ad innocenti. E si conosceva la
rappresaglia tedesca!
Quello che allora non conoscevo era che
i grandi capi comunisti della resistenza
ritenevano quegli attentati “atti di
guerra”, come quello in via Rasella che
portò alla tragedia delle Fosse
Ardeatine. La rappresaglia avrebbe
scatenato la reazione nel popolo contro i
nazifascismi! Il che significa: “Lasciamo
che innocenti ci rimettano la vita, così
aumenterà l’opposizione contro chi fa
tali rappresaglie”.
94
Il Tempietto
Il Tempietto
Dalla cattedra del mio Liceo classico
non riuscivo ad accettare simile
giustificazione. Ed erano solo i
partigiani comunisti a causare simili
rappresaglie!
La memoria dei miei dieci o undici anni
ricorda il terrore che provavo al rombo di
un aereo. Rivivevo quel mitragliamento.
Mi aggrappavo alla prima pianta e
gridavo dal terrore. Riemerge anche la
terribile sensazione provata nell’estate
1947: mi sembrava di essere guardato da
certi comunisti in modo strano. Si diceva
che ogni sacerdote avrebbe già segnato
l’albero cui sarebbe stato appeso dopo la
vittoria del fronte popolare, che nel ‘48
ebbe una sonora sconfitta. Ed io ero
seminarista.
Uno studente di teologia venne
bastonato.
In quei giorni si diffuse la voce di
vendette anche nei nostri monti.
Incominciava un’altra guerra civile?
Erano notizie appena sussurrate che
non impressionavano nemmeno più di
tanto. Una sola parte era armata,
quella dei vincitori.
La violenza, l’odio, la vendetta é una
gramigna che velava anche il cuore di
un bambino! Mi meraviglio della quasi
indifferenza che provavo, allora, alla
notizia di questa o quella uccisione di
fascisti.
Negli anni ‘90, un giovane, preso dalla
curiosità di ricostruire la storia del
nostro paesino della montagna
romagnola, fu invitato a desistere
perché avrebbe alzato un velo che era
conveniente non sollevare.
Capisco, ma non sono d’accordo!
3. Il mio 25 aprile
Era una bella giornata di primavera. E
il gruppo dei più piccoli da
Scardavilla, succursale della villa di
Meldola, il mio collegio, fu trasferito in
una canonica di montagna, Pieve di
Rivoschio. Frequentavo la prima
media ed iniziavo i primi approcci col
Latino. Quella mattina anch’io,
attaccato alle corde delle campane
della Chiesa, con altri miei compagni,
annunciammo alla gente la liberazione.
Dall’infantile gioia di portare una
divisa, quella di figlio della lupa, a
quella adolescenziale che intuiva
l’alba della libertà. Qualche giorno
dopo sarebbe stato ucciso Mussolini e
la vergogna dell’ esposizione in
piazzale Loreto assieme ai cadaveri di
alti gerarchi. Ma questo l’ho saputo e
capito molto dopo.
4. Oggi
A 74 anni quella curiosità di voler
vederci chiaro su “quel tempo” del
dopo 25 aprile, anziché sfiorire, è
aumentata. Ho seguito i dibattiti
televisivi, ho letto i giornali, ho
ascoltato i “soloni” in cattedra, in
gran parte di un unico colore, ma la
lettura dei tre libri di Pansa, scritti
nel 2003 (Il sangue dei vinti), 2005
(Sconosciuto 1945) e nell’ottobre del
2006 (La Grande Bugia), mi ha
portato ad andare oltre e vedere - al di
là del mito della Resistenza - in modo
documentato, il “volto duplice” della
guerra civile: partigiani e fascisti con
una visione dell’Italia opposta e
inconciliabile. Già Claudio Pavone nel
1991 aveva pubblicato il libro “Una
guerra civile” che usai nelle mie
lezioni. Il termine “guerra civile”
faceva la sua comparsa anche in altri
storici di sicura fede comunista.
Sulla scia di De Felice agli alunni
parlavo di Resistenza dai tre volti:
guerra contro il nazifascismo, guerra
civile e guerra di classe. La scelta
della RSI era sbagliata, ma in quei
giovani che si arruolavano c’erano
motivazioni, non da condividere, ma
da rispettare. Facevano parte della
loro personalità... se lasciamo da parte
gli opportunisti che fanno scelte di
comodo. E la via del “più comodo” la
si ritrova nei giovani di leva che
hanno preferito la macchia o nei
partigiani dell’ultima ora. Cosa
potevano aspettarsi gli altri che
andavano incontro ad una sconfitta
sicura? Cosa aveva spinto il mio
compagno 17enne Braschi a scegliere
di arruolarsi volontario nelle Brigate
Nere? C’era la patria vista con occhi
incantati di adolescente? C’era l’onore
dell’Italia da salvare dalla condanna
di tradimento? Lui non sapeva che i
veri e primi traditori erano quelli che
bollavano come di traditori gli Italiani
per aver firmato l’armistizio l’8
settembre del ‘43. Molte lettere di
“ragazzi” o “ragazze” scritte ai
genitori prima di essere uccisi - che la
storia ha detto aver preso la strada
sbagliata - grondano di puri ideali.
Dominante la motivazione: “Lo chiede
la Patria”.
Le violenze e le stragi del biennio 4345 sono esecrande da qualunque parte
siano state commesse e quelle
nazifasciste sono state ben
stigmatizzate, a ragione, dagli esperti
“non giornalisti” di Storia. Dopo il 25
aprile tali nefandezze continuarono
95
solo da una parte, quella dei vincitori,
e guarda caso solo ad opera di un ben
definito gruppo, quello comunista o
sedicente tale... È la resa dei conti
documentata da “Il sangue dei vinti”.
Un argomento proibito per gran parte
della storiografia dei vincitori.
Un saggio professore al mio sconcerto
dopo la lettura dei libri di Pansa,
osservava: “Non sapeva chi non voleva
sapere!”. È vero, anche noi ragazzi
sentivamo che qualcosa di losco
veniva taciuto. Era bene non parlarne.
La documentazione riprodotta dai libri
appena letti conferma e sconvolge
insieme. Ma il documentato bagno di
sangue tratteggiato da “il Sangue dei
vinti” sconcerta. Pansa non uno
storico di professione, ma giornalista
storico? Quello che ci interessa sono i
fatti. Nessuno dei cosiddetti storici di
professione gli contesta i fatti narrati.
Le fonti sono inserite nel testo con
puntigliosa precisione, senza
l’apparato a piè pagina che
renderebbe pesante la lettura. Egli
affronta il tema come nessun altro
aveva fatto sinora. Ricostruisce in
dettaglio centinaia di omicidi
commessi dal fanatismo politico,
dall’odio di classe e dal folle sogno di
innescare la rivoluzione comunista,
come viene documentato in una zona
del triangolo della morte. Una
mattanza che ebbe un lungo strascico
anche dopo l’amnistia di Togliatti del
1946.
Una conferma viene dagli ultimi
documenti del Ministero degli Interni
consultati dallo storico Paolo
Simoncelli, non noti al nostro
giornalista storico.
96
Il Tempietto
Il Tempietto
5. La Grande Bugia?
Leggendo la trilogia di Pansa, la bugia
su quel tempo, il biennio 43-45 e
oltre, prende corpo. È la storia del
dopo 25 aprile, il vero interesse della
sua ricerca. Dalle duemila lettere
ricevute dopo il “Sangue dei vinti”
nasce “Sconosciuto 1945”. Mentre il
primo è una ricostruzione puntigliosa
di quanto era accaduto dopo il 25
aprile, nel secondo prendono la parola
soprattutto le persone che di quelle
vendette sono state le vittime
incolpevoli. Travolte dall’orrore della
resa dei conti erano ragazzi o bambini.
Questi scrivono a Pansa che parla con
loro e ne raccoglie la testimonianza. Si
dischiude un capitolo proibito della
nostra storia, narrato da italiani per 60
anni rimasti nella condizione di
prigionieri del silenzio
L’ultimo libro, “La Grande Bugia”,
appena uscito, conclude la fatica del
giornalista storico che ha smontato la
blindatura dell’interpretazione della
guerra civile fatta dalla sinistra. Il
libro è rivolto all’oggi: è la storia delle
esperienze del Pansa contestato,
perché ha osato “andare oltre” senza
permesso. Il modo di procedere è
semplice e convincente. I suoi scritti
hanno sollevato le ire di tanti
“sapienti” giornalisti o sedicenti
studiosi di Storia o cattedratici? Non
sopportano che si rinvanghi quanto
accadde 60 anni fa? E le molte
persone, legate alle vittime del
giustizialismo della prima guerra civile
‘43- ‘45 e del dopo il 25 aprile che ha
un solo colore, quello comunista? Tanti
non hanno ancora potuto saper dove
furono sepolti i loro congiunti. Il
termine “sconosciuto” sembra un
ritornello e si cala come tomba
dell’ucciso. Sì, perché i nemici di
classe, i vinti, i fascisti dovevano
restare “eliminati sconosciuti”...E
questa è una ferita ancora più barbara
ai congiunti!
Pansa “legge” allora la vita dei suoi
accaniti oppositori e risponde a tono...
e man mano che scorrono le pagine la
“bugia” s’ingigantisce.
• Il primo passo è documentato a
pagina 28 del volume “La Grande
Bugia”. Riferendosi ad un suo scritto
del 1968, “L’Esercito di Salò” osserva:
“Comunque (quel libro), aveva un
grande merito. Raccontava degli altri.
Ancora oggi, per gran parte della
storiografia resistenziale, gli altri,
“i fascisti”, non esistono. Non si
riconosce loro dignità di soggetti
storici autonomi. Il loro ruolo è appena
quello delle comparse. E comparse
sempre cattive: le carogne, i
torturatori, i rastrellatori, i responsabili
di eccidi, i servi ottusi e crudeli dei
nazisti. La storia deve essere dominata
da un’unica figura, sempre grande,
luminosa ed eroica: il partigiano.
Certo, se nel 1943 avessi avuto
vent’anni, penso che anch’io sarei
andato sulla montagna con i ribelli e
che non mi sarei arruolato nella RSI.
Ma questa non significa nulla sul
terreno del racconto storico. Ci sono
verità che anche un ricercatore
schierato con la Resistenza per ragioni
ideali, morali e politiche non può
fingere di non vedere (...) Molti figli
della piccola e media borghesia si
sono arruolati nella RSI. Questi
giovani avevano degli ideali; non erano
i miei, ma li avevano. E hanno
combattuto nella guerra civile non per
servire i nazisti, anche se si sono
trovati al loro fianco. La loro esistenza
non può essere cancellata”.
Come non concordare con tali parole?
Sarebbe la via della “memoria
condivisa” che tiene insieme un tempo
drammatico, durante il quale Italiani
fecero scelte incompatibili tra di loro.
Le due scelte sono il nostro passato:
una giusta, l’altra sbagliata. Ma ci sono
le persone che scelgono e non può
valere il grido, guai ai vinti! Altrimenti
doveva essere ben diverso il
comportamento degli Alleati vincitori
nei confronti della Germania e
dell’Italia. Davvero il fascismo e il
nazismo fu solo una imposizione su
popoli del tutto contrari? Come
dimenticare il consenso popolare degli
anni trenta? Prima dello scatenamento
della guerra mondiale.
• Una leggenda...: tutti i partigiani
erano combattenti “in guanti bianchi”,
mentre i fascisti erano tutti perversi,
sadici, torturatori. Purtroppo chi vince
è portato a raccontare le nefandezze
solo di chi perde. Ma così non si fa
storia! Sadismo e torture erano per
molti una tentazione e Pansa cita lo
studio di uno storico accademico, uno
studio in tre volumi di Cesare Bernani,
un ricercatore da collocare nella
sinistra radicale. Il libro porta il titolo:
“Pagine di guerriglia. L’esperienza dei
garibaldini della Valsesia” pubblicato
nella seconda metà degli anni novanta.
Nel secondo volume - a pag. 21
dell’ultimo libro - c’è un capitolo,
97
intitolato, “Giustizia partigiana e
guerra di popolo”. È lì che bisogna
aver la pazienza di cercare qualche
spezzone di verità su quel che
accadeva ai fascisti catturati dai
partigiani durante la guerra civile”.
• L’Aniasi del 1991 sembra Pansa
del 2003
Andiamo al capitolo “Il comandante
Iso” di cui si parla nelle pagine 56-64
di “La Grande Bugia”. Un giudizio
clamoroso su “Il Sangue dei vinti” ad
opera di uno dei grandi socialisti,
Aniasi, partigiano col nome di Iso, poi
sindaco socialista per 9 anni a Milano
e nel 1991 vice presidente della
Camera dei deputati.
Nel 2003, non da un avversario, ma da
uno che tante volte aveva professato
stima per l’uomo Pansa, ammirato per
il suo comportamento libero, viene la
stroncatura del “Il Sangue dei vinti”,
un libro di cui non poteva ancora
conoscerne il contenuto. Non era
ancora uscito. Ne aveva letto solo
qualche recensione. Sul Corriere della
Sera dell’11 ottobre 2003 Aniasi
“strillò che “Il Sangue dei vinti” era
un libro vergognoso, non revisionista,
ma falsario e che l’autore negli ultimi
anni si era dedicato a “inventare storie
sui crimini partigiani, in gran parte
inesistenti”.
Pansa risponde con le parole dello
stesso Aniasi che nel 1991 aveva
pubblicato un libro su “Parri.
L’avventura umana militare e
politica di Maurizio”, il suo nome
di battaglia. “Parri è stato il
primo Presidente del Consiglio
dell’Italia liberata e nel suo primo
Il Tempietto
Il Tempietto
98
messaggio stigmatizza la resa dei
conti imposta ai fascisti dopo il 25
aprile.” E ancora una parola va
detta per gli atti arbitrari di
giustizia, quando non sono di
vendetta, e per le esecuzioni
illegali che turbano alcune città
del Nord e che ci compromettono
con gli Alleati e offendono
soprattutto il nostro spirito di
giustizia”.
Nella stessa pagina rievocando in
modo sommario quanto era
accaduto alla fine della guerra,
Aniasi diceva: “Nuovi drammatici
episodi di violenza e di criminalità
infangano gli ideali della
Resistenza ...Notizie che giungono
da alcune località dove la lotta è
stata più dura, segnano fatti di
sangue, crimini commessi da ex
partigiani. In particolare molte
segnalazioni giungono da zone
dell’Emilia.”
E ancora
“Non è sufficiente richiamare il
clima di odio, di risentimenti, di
delusioni per spiegare queste feroci
violenze... Come fermare questi
crimini? Le armi nascoste sono
molte. E ciò che più conta è la
determinazione che arma le mani e
lo spirito di questi violenti...
L’estremismo politico, e il mito
della rivoluzione mancata
rischiano di riportare a un clima
di guerra civile”.
E ancora ricorda come Parri non fosse
d’accordo con chi, per una cosiddetta
carità di patria, vorrebbe stendere un
velo pietoso su questi tristi, feroci
avvenimenti, E a chi gli obiettava che
ci sarebbero state speculazioni da
parte dei fascisti che rialzavano la
testa, Parri replicava:
“Solo con la verità, non
nascondendo nulla, possiamo
onorare la Resistenza”.
L’Aniasi del ‘91 sembra Pansa del 2003!
Perché allora tacciava di falsario
l’autore del “Sangue dei vinti”?
All’Aniasi scomparso nel giugno del
2005 la risposta è materia
incandescente della “bugia”. Aniasi, scrive Pansa - l’unico dei grandi
socialisti uscito indenne da
Tangentopoli, era passato ai
Democratici di Sinistra, partito nato
dal PCI che nel 2003 era alle prese
con Berlusconi. Molti dei suoi militanti
ed elettori erano convinti di vivere un
regime quasi fascista. Chi non
combatteva quel regime ad arma
bianca veniva considerato un complice
del governo tirannico dei berluscones.
“La Resistenza - conclude - veniva
di continuo richiamata come un
esempio politico e morale da
seguire nella battaglia contro il
centro destra. Aniasi era un
comandante partigiano e gli
ultimi libri di Pansa raccontavano
l’Italia degli altri, dei fascisti
schieratisi con la Rsi? Erano un
atto di complicità e dunque
andavano bollati come falsari”.
Ma chi era il falsario?
La conclusione è però ancora più
micidiale:
“Nell’insulto di Aniasi, e di altri
che lo hanno imitato, c’è qualcosa
di peggio della malafede. C’è un
riflusso autoritario che ho
incontrato spesso nei politici e nei
militanti della sinistra che si
ritiene la più dura e la più pura,
ma che è soltanto la più ottusa. È
un istinto che scatta quando
sentono o leggono qualcosa che
non gli piace. Sanno che la cosa è
vera. Ma in quel momento non fa
il loro gioco, non giova alla loro
chiesa politica o ideologica. Allora
dichiarano che è falsa. E che il
giornalista o, lo scrittore che
l’afferma è un falsario”.
• Le bordate di Giorgio Bocca.
Da maestro in giornalismo diviene
terribile avversario di Pansa. Sotto la
crosta dell’acidità bochista - legge il
contestato - è in discussione la
possibilità di scrivere della guerra
civile italiana con equilibrio e la
voglia di verità rifiutata.
“Si può riscrivere oppure no quella
pagina di storia? E senza negare
come io non mi sono mai sognato di
negare, che la Resistenza sia stata
la scelta giusta, un riscatto sia pure
parziale nei confronti della dittatura
fascista?”. (pag.74).
Bocca arriva a dire che le punizioni ai
fascisti furono opera della popolazione
civile che aveva subito le angherie
fasciste... la grande bugia si
materializza.
“Sì.- risponde Pansa - Argomento
tabù. Pochi documenti. Inutile le
ricerche”
99
...secondo Bocca.
“E infine la menzogna più
evidente, un rovesciamento totale
della verità: la resa dei conti, le
migliaia di giustiziati, opera della
popolazione civile e non dei
partigiani. L’esatto contrario di
quello che riteneva uno dei capi
della Resistenza, Parri. È quanto
sapevano tutti nelle città e nei
piccoli centri dell’Italia del Nord.
A cominciare da chi aveva avuto
una funzione di comando nella
guerra partigiana, come lo stesso
Bocca, per esempio”. (pag.75)
• Altro tassello della “bugia”: la
mancanza di coraggio di voler leggere
fino in fondo dentro una storia terribile
che ha coinvolto così tante persone.
Quello che si conosce l’ha raccontato
una parte sola, i vincitori. Ai vinti per
anni e anni è stato imposto il silenzio.
Per il nostro “la pesantezza di
quest’ingiustizia” non riguarda solo gli
storici.
“È prima di tutto un problema
politico. Una democrazia compiuta,
e un paese pacificato, non possono
esistere se vige il sistema autoritario
dei due pesi e delle due misure. E se
la regola ferrea che dice: io ho vinto
e parlo, tu che hai perso stai zitto!
non viene annullata in modo
decisivo. D’accordo non è
un’impresa semplice. Soltanto la
politica può affrontarla e portarla a
termine. In Italia questo dovere
tocca soprattutto alla sinistra, se
vogliamo essere precisi, alle tante
sinistre italiane”.
100
Il Tempietto
Il Tempietto
Il perché è evidente.
“Perché è la sinistra che da noi ha
sempre avuto l’esclusiva quasi
totale sulla memoria della guerra
interna: negli studi storici, nella
letteratura, nel cinema, nel sistema
culturale, nell’insegnamento
scolastico, nelle celebrazioni, nel
sentire comune di chi vuole per
mille ragioni mantenere vivo il
ricordo della Resistenza. Certo,
quest’esclusiva l’hanno lasciata
alle sinistre le altre aree politiche e
culturali del paese: il centro per
indifferenza e la destra perché
figlia di chi aveva perso. Ma di
fatto il monopolio esiste. Ed è
fondato sul rifiuto di guardare
alla guerra civile con equilibrio
con imparzialità. Senza espellere
dalla storia una parte importante
della società italiana: i neutrali
e gli sconfitti. E questo rifiuto,
protratto per decenni, ha provocato
nella comunità dei cittadini danni
profondi, politici e psicologici, che
nessuno ha ancora misurato sino
in fondo”.
I vari Aniasi, Bocca e altri
“non conterebbero nulla se non
fossero tra i protagonisti della
contesa per fare prevalere sempre
una storia parziale e dunque
falsata,di quel periodo atroce”
(pag 104-105).
E per concludere nella pagina 105
troviamo l’elenco di insulti accumulati
da Pansa: bugiardo, falsario, cinico
opportunista, voltagabbana, servo di
Berlusconi, traditore, amico dei
fascisti... E nella stessa pagina ripete:
“in tutto questo vorrei capire
meglio”.
E tira in ballo il partito dei DS, che
più di ogni altro partito avrebbe potuto
fare di più per ridurre la frattura che
divide gli Italiani.
• Fassino e Dalema?
Nel campo dei DS tuttavia qualcuno
che conta, si salva.
Pansa ricorda un articolo sull’Unità
del 28 dicembre 2003 scritto da
Fassino in occasione della
commemorazione dell’uccisione dei
fratelli Cervi, fucilati dai fascisti di
Reggio Emilia giusto sessant’anni
prima. Nella conclusione dell’articolo:
“...nel ricordo dei Cervi non c’era
una visione agiografica della
Resistenza. Anzi, non dimenticare
significa fare i conti con le pagine
tragiche dell’immediato
dopoguerra. Quando la vittoria
agognata acceca la ragione dei
vincitori, e i vinti sono più vinti e
indifesi che mai. Non abbiamo
chiuso gli occhi. E dobbiamo
continuare a non chiuderli, per
restituire giustizia a quanti furono
vittime di episodi di vendetta e di
esecuzioni sommarie che solo la
tremenda asprezza di quella
stagione può spiegare, ma non
giustificare. Così come non
chiudiamo gli occhi di fronte al
dramma delle foibe e dell’esodo
degli italiani dall’Istria e dalla
Dalmazia, una tragedia troppo a
lungo rimossa nella coscienza
civica degli italiani” (pag.106).
“Parole - commenta Pansa - di totale
adesione morale, politica e
storiografica al tema “Il sangue dei
vinti”. Poteva essere - aggiunge l’inizio di un dibattito, che aprisse un
varco dentro il muro di ostilità
nell’opinione media della sinistra
verso la storia degli “altri”, degli
sconfitti nella guerra civile”.
E non successe niente! Forse i vertici
dei DS sono più avanti della base
militante. Così pensa, a ragione, il
nostro citando anche personalità dalla
mente aperta dei DS della famigerata
Reggio Emilia.
Un altro grande esponente dei DS, anzi
il Presidente del Partito, Dalema,
intervistato da Bruno Vespa nel libro
“Vincitori e vinti”, alla domanda che
cosa pensasse dell’esecuzione di
Mussolini risponde:
“Un processo sarebbe stato più
giusto...Un processo come quello di
Norimberga avrebbe consentito
anche di ricostruire un pezzo della
storia italiana. Quella scelta fu
fatta perché ci fu il timore che il
processo non ci sarebbe mai stato,
che gli Alleati avessero intenzioni
diverse”.
Al presidente dei DS risponde
Cossutta:
“ritengo che Dalema sbagli
profondamente...”
e seguì un piccolo diluvio, ma la
grandinata si ebbe dall’intervento dello
storico Claudio Pavone, autore del
libro “Guerra civile”, libro messo sotto
accusa da una parte della sinistra. A
Pavone le parole di Dalema facevano
“prima stupore, poi dispiacere”.
101
Contestava, inoltre, l’opinione di
Dalema che nella guerra civile ci
fossero stati atti di barbarie da una
parte e dall’altra. Ecco il
ragionamento:
“Equiparare le due parti dal punto
di vista della violenza non è
corretto. I fascisti della Rsi
agivano con una ferocia protetta
dalle autorità che allora
impersonavano lo Stato, oltrechè
dagli occupanti tedeschi. Invece
non si può rimproverare ai ribelli
di essere tali...la violenza era arte
integrante della mentalità e della
cultura fascista. Per gli
antifascisti fu una necessità. E
purtroppo alcuni di quelli la
praticano”.
Ma - commenta Pansa
“stuprare una prigioniera o
torturare un civile o dare la morte
in m modo orribile mi sembra
comunque un atto di barbarie”
(pag. 123).
• Leggende da sfatare
La prima è che la Resistenza fu una
guerra di liberazione, senza altri
propositi nascosti. Invece - sostiene
Pansa- per molti dirigenti e militanti
del Pci la guerra di liberazione doveva
essere un
“passaggio obbligato per arrivare
alla conquista del potere in Italia.
La vittoria avrebbe trasformato la
gracile democrazia nata dal 25
aprile in una democrazia popolare
comunista, dominata da un partito
unico e subalterna al totalitarismo
sovietico” (pag.183).
102
Il Tempietto
Il Tempietto
“E la grande bugia nasce da
quell’iniziale inganno, da quel
progetto inconfessato... moneta
cattiva che ha corso ancora oggi”.
E Pansa, pagina dopo pagina, porta
documenti che pesano e fanno
pensare.
Viene a perdere di credibilità ciò che
la storiografia comunista ha sostenuto
per anni che Togliatti e tutto il gruppo
dirigente avesse scelto subito la strada
della democrazia parlamentare. Ci
sono ricerche che lo dimostrano, anche
di storici che appartengono all’area ex
PCI.
L’Italia apparteneva alla zona
d’influenza americana e Stalin smorza
l’ala rivoluzionaria dei Comunisti
italiani. Togliatti obbedisce a Stalin.
Viene così ridimensionata l’importanza
della svolta di Salerno di un governo
dei partiti antifascisti. Venivano
rispettati gli impegni di Jalta.
• “La resistenza divisa”
Un capitolo del libro appena uscito
“Generazione ribelle: Diari e Lettere
dal 1943 al 1945” a cura di Marco
Avagliano, studioso di storia
contemporanea, sottolinea come la
divisione fosse generata dalla disunità
quasi sempre originata dalle pretese
egemoniche dei comunisti.
Un’altra prova ci viene dalle pagine di
Pansa sul comandante della divisione
Cichero, Aldo Gastaldi, “Bisagno”. Nel
comando della sua divisione è l’unico
a non essere tesserato PCI. Rimando
alle pagine 201-204 del capitolo
“Morti misteriose”... anche la strana
fine di Bisagno!
• Il complesso dei migliori.
Ripercorrendo il lungo suo lavoro di
ricerche sulla guerra civile italiana
osserva:
“Per prima cosa ho capito denuncia Pansa - che, se c’è
qualcosa da riscrivere e da
correggere, è ammessa a farlo
soltanto la sinistra e nelle sedi
autorizzate: istituti di ricerca
fidati, storici schierati, giornali
fedeli. Anche in questo caso aggiunge - funziona ciò che il
sociologo Luca Ricolfi ha
chiamato “il complesso dei
migliori”: siccome noi di sinistra
siamo i migliori dal punto di vista
etico, politico e storiografico,
soltanto noi possiamo parlare della
storia che ci riguarda da vicino. E
nessuna revisione è possibile e
accertabile se non viene fatta da
noi”. Gli altri non sono graditi,
neppure quelli cresciuti nella stessa
area politica come Pansa appunto.
A maggior ragione “del tutto
sgradito e da scomunicare chi
decide di aprire delle porte rimaste
chiuse per anni. È smentire la
vulgata partorita dalla “Grande
Bugia” (pag.216)
• Oggi come sono le sinistre?
“Insieme a esempi di apertura e di
tolleranza, - risponde Pansa - in
molti casi ho raccolto un segnale
diverso. Ossia che l’atteggiamento
prevalente nelle sinistre italiane è
ancora di chiusura totale nei
confronti di chi, come me, le
vorrebbe più disposte a un’onerosa
revisione di tutto ciò che è scritto e
si scrive sulla nostra guerra civile”
(pag.217).
L’accusa che più gli brucia recita:
“Pansa diffama la Resistenza”.
Accusa che se l’è sentita ripetere,
in parecchie circostanze anche se
non in modo diretto. E aggiunge:
“Ma a colpirmi di più di tutto è
stata l’ostilità ottusa, e
masochista, nei confronti
dell’Italia che non si accoda ai
“migliori”. Parlo degli italiani
che non si sentono antifascisti
militanti e a ogni costo. Di quelli
che vengono da famiglie segnate
dalla sconfitta nella guerra
interna. E persino di coloro che,
pur non stando a destra, chiedono
di leggere una storia completa
della guerra civile, senza
omissioni, senza reticenze. Una
storia che non abbia come unico
segno quello dei vincitori. È
un’Italia che esiste. Ma che a
sinistra troppi non vogliono
vedere” (pag.218).
6. Una straordinaria
testimonianza.
L’avventura dello storico Vivarelli
descritta nel capitolo “Il Linciaggio”
della “Grande Bugia” pare l’icona di
quanto è stato fin qui detto.
Il prof. Franco Vivarelli, il più
autorevole studioso delle origini del
fascismo, l’allievo di Federico Chabod,
il curatore delle opere di Salvemini,
docente di Storia contemporanea alla
Scuola Normale di Pisa, decide a 71
anni di dare alle stampe un libro. È
l’anno 2000. Il libro porta il titolo: “La
103
fine di una stagione. Memoria ‘43-’45”.
Racconta la sua adolescenza in
camicia nera. Era nato nel 1929. E nel
1944 si arruolò nei reparti della Rsi.
Come il Braschi della mia fanciullezza.
Alla fine della guerra si ritrova tra gli
sconfitti.
Il volumetto scatena un vero e proprio
linciaggio ad opera degli stessi storici
di sinistra che, tre anni dopo, tireranno
sassi contro Pansa.
Questa compagnia si accorge di aver
stimato un ragazzo di Salò. “E
impazzisce di rabbia”. Non contano i
lavori di Vivarelli storico, non
interessa che non sia un fascista, ma
un liberale, un democratico, un
antifascista. No, era solo un
repubblichino che nascondeva il
proprio passato.
Ora ha 77 anni il prof. Roberto
Vivarelli.
“Le sue pagine -commenta Pansa mi hanno colpito di nuovo: per lo
stile limpido, per la sua
schiettezza, per il mondo che
rievocano. Senza nessuna
nostalgia, senza alcun
ripensamento e senza mai valutare
l’esperienza complessa della
Repubblica Sociale”.
Che cosa diceva il prof. Vivarelli?
Ce lo dice un’intervista rilasciata
al “Piccolo di Trieste” il 13/12/
2000: “Se dovessi rimettermi oggi
nei panni di allora, dovrei
onestamente riconoscere che non
avrei potuto fare una scelta
diversa. E, se non l’ammettessi,
sarei un ipocrita. Educazione,
sentimenti, mentalità; tutto
concorse a indirizzarmi in un certo
104
Il Tempietto
Il Tempietto
modo. Volevo rendere
testimonianza e mettere in gioco la
mia vita. Sia chiaro: mi schierai
dalla parte sbagliata. Ma, come
ho scritto in questo libro, le ragioni
della vita non coincidono con
quelle della storia”.
Come rispose ai linciatori? La risposta
è pubblicata dal Mulino gennaiofebbraio 2001, intitolata “La lezione di
una diatriba”.
“Perché, a distanza di oltre mezzo
secolo dalla fine di quella guerra,
mi sono deciso a raccontare come
ho vissuto gli anni dal 1943 al
1945, e che cosa mi sono proposto
presentando in pubblico il mio
racconto? Attraverso un capitolo
doloroso della mia vita, che mi è
costato non poca fatica esporre, ho
voluto in prima istanza sollevare
una questione morale: la nostra
dignità di persone umane può
dipendere dalla parte politica
nella quale, spesso in forza di
circostanze della vita, ci è capitato
in un certo momento di militare?...
Intendevo contestare il giudizio
sommario che la parte vincente ha
imposto nei confronti di tutti
coloro che hanno militato nelle file
della Repubblica di Salò. I quali,
indipendentemente dal loro
comportamento individuale, sono
stati sbrigativamente bollati come
persone moralmente indegne”.
Che Vivarelli avesse militato nella
Repubblica di Salò lo si sapeva da 45
anni. In una lettera del febbraio 1955
a “Il Ponte”, la rivista di Calamandrei,
in risposta ad un’affermazione di
Riccardo Bauer che aveva definito i
combattenti di Salò “non esigue
schiere di criminali”, Vivarelli citiamo sempre da Pansa - rispondeva:
“Non ho nessuna vergogna nel
denunciarlo, perché so quanto
l’animo era puro e quanto di
entusiasmo e di buona fede ci fosse
in quelle schiere che contavano
numerosissimi ragazzi non ancora
ventenni, arruolatisi con Salò non
certo per criminalità”. Aggiungeva
di aspettarsi, dopo dieci anni dalla
fine della guerra, proprio dagli
uomini della Resistenza una
parola serena... La risposta della
Rivista fu aspra. Definiva quei
combattenti “anime morte,
giovani, di solito, anche puri e
disinteressati, ma sprovveduti e
ignoranti”.
Il Manifesto nell’articolo “Una doppia
vita tra Salvemini e le Brigate Nere”, a
proposto del libro parlava di
“Una vicenda personale triste e
sgradevole... un disgusto per la
qualità dell’uomo, per l’ipocrisia e
la doppiezza morale su cui è stata
fondata l’intera vita di un
protagonista minore della nostra
cultura storica”.
Colpisce la risposta dignitosa di
Vivarelli attraverso l’intervista di
Alberto Papuzzi nella Stampa. Gli
dava una gran tristezza vedere quanto
odio si conservasse ancora rispetto a
vicende così lontane. E quante
insinuazioni e ingiurie venissero
scagliate contro gli avversari di allora:
“Se oggi mi si vuol mettere sotto
processo, vorrei che si tenesse
anche conto della mia vita dopo il
1945. Comunque, affronto gli
attacchi con serenità, perché so di
non aver fatto proprio nulla di cui
mi debba vergognare”.
Vivarelli - commenta Pansa - andò al
cuore del problema più generale. Disse
a Papuzzi:
“Io non intendo affatto riabilitare
il fascismo...Ma non credo che
l’aver militato nella parte che noi
oggi giudichiamo giusta
conferisca a ciascuno,
automaticamente, una patente di
nobiltà. Così come non credo che
aver militato nella parte sbagliata
conferisca una patente di
ignominia” (pag. 359-367). ...E il
linciaggio continuò.
Tralascio per il disagio che provo nei
confronti di illustri cattedratici. Invito
chi volesse conoscerne i nomi a
leggere il capitolo “Linciaggio” nelle
pagine 370-374. Sono nomi illustri e
per questo le loro pietre disturbano
maggiormente.
7. Antifascismo autoritario
Chiudiamo il nostro cammino in
compagnia del Pansa della trilogia,
citando il capitolo l”antifascismo di
autoritario” La Grande Bugia. Rievoca
l’incontro pubblico nella Biblioteca del
Senato organizzato su “Il sangue dei
vinti” dallo stesso presidente del
Senato, senatore Marcello Pera.
L’incontro si svolse il 15 dicembre
2003. Erano presenti Paolo Mieli,
105
allora direttore editoriale della Rizzoli
Corriere della Sera, e Mario Pirani,
editorialista di Repubblica.
“Pera spiegò - riassume Pansa che dovevamo liberarci dalla
vulgata resistenziale e del mito
dell’antifascismo consegnandoli
alla storia. E non sostenere più che
la Repubblica e la Costituzione
erano antifasciste, ma soltanto che
erano democratiche. Proprio
perché era esistito un antifascismo
autoritario, quello comunista,
dalle caratteristiche totalitarie e in
gran parte antinazionali.
La Costituzione italiana, del resto,
non è soltanto antifascista, È
anche anticomunista, antinazista,
antifondamentalista, antiantisemita e così via. Meglio
interpretarla in positivo, nei valori
che non dividono la coscienza
degli italiani, ma li uniscono”.
Come non condividere la domanda che
Pansa si era posto spesso dopo l’uscita
“Il sangue dei vinti”:
“Ma se l’antifascismo non è
liberale, tollerante, pronto al
confronto, disposto a riconoscere
che esistono tante opinioni
differenti, che antifascismo è?”
Dopo le parole di Pera nel Senato
arriva la riprova. L’Ampi - rileva Pansa
- condannò Pera:
“Le dichiarazioni della seconda
carica dello Stato recano offesa
alla Costituzione di cui
l’antifascismo e la Resistenza sono
valori fondanti”.
106
Il Tempietto
Il Tempietto
L’Unità strillò a piena pagina:
“Pera, basta con l’antifascismo. Il
Presidente del Senato: meno mito
più storia dell’antifascismo”.
Allo scroscio che gonfiò in modo
inverosimile l’ira di ben pensanti di
sinistra (il riscontro è nelle pag. 39193) il presidente Pera rispose con
un’intervista alla Stampa il 18
dicembre raccolta da Pierluigi Battista.
Elenca alcuni buchi neri della vulgata
resistenziale, - le lacune storiografiche
e falsi direbbe Pansa - che, messi
insieme, ci obbligano a parlare di
Grande Bugia.
Primo buco nero: la sistematica
sottovalutazione del contributo
determinante degli anglo-americani
nella liberazione dell’Italia dalla
dittatura fascista e dall’occupazione
nazista.
Il secondo: la sistematica e colpevole
sottovalutazione del ruolo giocato nella
Resistenza italiana dalle forze
politiche antifasciste non comuniste.
Infine il veto censorio di parlare della
Resistenza anche come guerra civile.
Anche il libro di Claudio Pavone negli
anni ‘90 fu accolto dalle proteste
dell’Ampi e dei suoi reduci.
L’Intervista giunge alla limpida
conclusione:
“Dobbiamo apprezzare la
Costituzione repubblicana per i
valori che afferma e non per quelli
cui si oppone. E valori che afferma
sono la libertà, l’uguaglianza, la
tolleranza, la solidarietà”.
Interessante quanto sostenne Mieli,
riassunto da lui stesso in un’intervista
all’Avvenire, pubblicata tre giorni dopo
il dibattito in Senato. Punto primo: la
Resistenza è durata dal settembre
1943 all’aprile 1945 ed è un capitolo
chiuso a sé, che non ha nulla a che
fare con quanto accadde dopo.
Punto secondo: le stragi del dopo
guerra. È vero che una guerra civile
lascia dietro di sé una scia di violenze.
Ma questa scia in Italia fu più
consistente che in altri paesi.
Il terzo punto riguarda l’aspetto torbido
di questa giustizia sommaria. A essere
uccisi dopo il 25 aprile furono anche
molti italiani che non avevano nulla a
che fare con il fascismo o che erano
stati antifascisti attivi. Commento di
Pansa:
“Il mio libro ne parlava in
parecchie pagine. Ma sono
d’accordo con Mieli nel ritenere la
mattanza ‘un fenomeno
assolutamente non investigato’.
In Senato Mieli - prosegue Pansa concluse dicendo altre due cose. La
prima è che gli antifascisti uccisi
dopo la liberazione furono tutti
vittime dei comunisti. Non si
conoscono invece casi di partigiani
liberali, democristiani o del
Partito d’Azione che abbiano
giustiziato dei militanti del PCI.
Questa constatazione taglia la
testa al toro, ossia ai bugiardi che
mettono tutto sul conto
dell’invitabile strascico di una
guerra civile.
La seconda: se un antifascista è
stato ucciso dai fascisti, ha diritto
a vedersi intitolata una via, una
piazza, una scuola. Ma se
l’antifascista è stato ucciso dai
comunisti, allora scatta la
condanna al silenzio. Niente via,
niente piazza, niente scuola”
(396-398 La Grande Bugia).
8. Parole del Presidente
Napolitano
Penso piuttosto storicamente corretta
l’adesione alla ricerca della verità di
quanto avvenne dopo il 25 aprile del
1945 che Pansa mi ha regalato nella
sua trilogia. Autorevole conferma si ha
nelle parole del nostro attuale
Presidente, già di sicura fede
comunista, ma con buon senso che poi
significa senso critico. Lunedì 15
maggio, a Montecitorio, di fronte al
Parlamento riunito, il nuovo Presidente
della Repubblica disse:
“Non si può dare memoria e
identità condivisa se non si
ripercorre e si ricompone in spirito
di verità la storia della nostra
Repubblica... Ci si può ritrovare,
superando vecchie laceranti
divisioni, nel riconoscimento del
significato e del decisivo apporto
della Resistenza, pur senza
ignorare zone d’ombra, eccessi e
aberrazioni”.
So che qualche benpensante non ha
gradito del tutto tali parole. Lo zoccolo
duro non vuole smobilitare dal mito,
forse per dover mettere in discussione
anche tutta la sua storia, comprese le
sue radici teoriche e simpatie alla
realizzazione concreta.
9. Conclusione
Certo Pansa non ha scoperto grandi
novità attraverso studi e consultazioni
107
di archivio. Le cose che racconta in
stile avvincente, in forma di romanzo
storico, - l’attributo “storico” conserva
tutta la sua carica di narrazione di fatti
veramente accaduti e documentati erano già note..., ma non al grande
pubblico e non erano presenti neppure
nei testi di Storia. Gia negli anni ‘60
studi come quelli dei fratelli Pisanò
avevano scoperchiato il baratro. Ma gli
autori erano di origine fascista, quindi
“inattendibili”.
In “Il sangue dei vinti” del 2003
raccolse notizie che da tempo
circolavano. Da buon giornalista Pansa
ha dato struttura romanzata ad un
lungo elenco di morti ammazzati con
ferocia, spesso senza alcuna
giustificazione politica o militare da
parte di partigiani comunisti. Questo
libro - scrive lo storico Paolo
Simoncelli in Avvenire del 19
novembre - ebbe un impatto
traumatico nelle generazioni cresciute
nel mito apodittico e acritico delle
glorie resistenziali e dette voce e
ragione a chi, antifascista anche di
vecchia e a volte di militare
esperienza, assordato dall’idiozia e
dalla retorica era diventato “anti antifascista”.
A questo lavoro seguirono le lettere
inviategli dai famigliari degli
assassinati o scomparsi che, dopo
cinquant’anni di un silenzio ostile,
cercavano un’attenzione emotiva. E
nacque così “Sconosciuto 1945”. La
monolitica verità ufficiale traballava e
seguirono reazioni.
“La Grande Bugia” ha portato a
invocare - come ha fatto Bocca su La
Stampa del 18 ottobre - leggi come
108
Il Tempietto
quelle che in Francia impediscono di
negare il genocidio ebraico o armeno.
Cosa ha fatto questa trilogia nel sereno
fiume della storia resistenziale? Ha
portato un diluvio che ha smosso le
acque. Sono emersi detriti oscuri che
sporcano la Resistenza; sono detriti
che appartengono alla parte più
numerosa e combattiva, quella
comunista.
Accettabile e condivisibile quanto
afferma Paolo Simoncelli nel PS
dell’articolo citato: “Oltre 400.000
copie vendute di ‘Il sangue dei vinti’
erano prevedibili? E non attestano
clamorosamente un’attesa, un’ansia
sociale di verità non più sepolte nella
rimozione obbligatoria dal politically
correct? E non più affidabili ad una
screditata nomencklatura dogmatica?
Chi ama la Resistenza ha il dovere di
non tramandare una memoria oscura e
sporca.
Pansa “sfascista”? Solo per chi non
volesse togliere dalla memoria
resistenziale i lati oscuri o volesse una
storia fatta solo da vincitori che non
vedono “gli altri”, i vinti... gente, che
pur avendo scelto la parte sbagliata, ha
una sua dignità. Corretta e pienamente
condivisibile la riflessione dello
studioso liberale e democratico
Vivarelli:
“Io non intendo affatto riabilitare
il fascismo... Ma non credo che
l’aver militato nella parte che noi
oggi giudichiamo giusta
conferisca a ciascuno,
automaticamente, una patente di
nobiltà. Così come non credo che
aver militato nella parte sbagliata
conferisca una patente di
ignominia”.
Non revisionismo ideolgioco dunque, ma
coraggio della verità anche sui misfatti
commessi da partigiani comunisti o
sedicenti tali dopo il 25 aprile.
finito di stampare nel mese di gennaio 2007 presso arti grafiche bicidi
via san felice, 37 d - 16138 genova