Salvatore Settis
Per l'interpretazione di piazza armerina
In: Mélanges de l'Ecole française de Rome. Antiquité T. 87, N°2. 1975. pp. 873-994.
Riassunto
Salvatore Settis, Per l'interpretazione di Piazza Armerina, pp. 873-994.
Una lettura iconografica congiunta dell'architettura e della decorazione scultorea della Villa del Casale presso Piazza Armerina
(Sicilia) conduce ad affermare l'unità di progettazione e d'intenzione di questa dimora, che segni non dubbi mostrano destinata a
un personaggio di rango imperiale, forse Massenzio.
Résumé
Salvatore SETTIS Per interpretaziune di Piazza Armerina pp 873-994 Una lettura iconogr fica congiunta architettura della
decorazione scultorea della Villa del Casale presso Piazza Armerina Sicilia conduce ad affermare unità di progettazione
intenzione di questa dimora che segni non dubbi mostrano destinata un personaggio di rango imperiale forse Mas- senzio
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Settis Salvatore. Per l'interpretazione di piazza armerina. In: Mélanges de l'Ecole française de Rome. Antiquité T. 87, N°2. 1975.
pp. 873-994.
doi : 10.3406/mefr.1975.5460
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/mefr_0223-5102_1975_num_87_2_5460
PER L'INTEKPRETAZIONE DI PIAZZA ARMERINA*
PAR
Salvatore Settis
Non tenterò di dare, della Villa di Piazza Armerina, la sistemazione
dei dati, e neppure un bilancio dei problemi e delle ricerche; ma solo di
riconsiderare architetture e mosaici lungo un filo interpretativo che possa
offrire, per la lettura del monumento, una chiave possibile: che
sia anche persuasiva, può essere solo una mia speranza.
Gioverà indicare preliminarmente quattro nuclei problematici par
alleli,
e tuttavia non mai interamente distinti, che verrò considerando
nell'ordine:
A)
B)
C)
D)
Cronologia e fasi costruttive del complesso;
Tipologia e iconografia delle architetture;
Stile e programma iconografico dei mosaici;
Carattere della Villa, condizione sociale e nome del suo primo
proprietario.
A - Cronologia e fasi costruttive della Villa
La cronologia assoluta della Villa, in mancanza di un'organica pre
sentazione
di sicuri dati di scavo 1, non può essere fissata senza che sia
* Lezioni tenute a Pisa (Istituto di Archeologia) e a Parigi (Ecole Pratique
des Hautes Etudes) nella primavera del 1974. Fra coloro che hanno recato utili
contributi alla discussione, ricordo, a Parigi, Jean-Pierre Darmon, Noël Duval,
André Grabar, Henri Lavagne, William Seston, Henri Stern; a Pisa, Paolo Enrico
Arias, Gabriella Bodei Giglioni, Carlo Chiarlo, Raffaella Farioli, Emilio Gabba,
Marco Grondona, Cesare Letta; e inoltre Richard Brilliant e Francesco Del Punta.
1 A. Carandini, La villa di Piazza Armerina, la circolazione della cultura
figurativa africana nel tardo impero ed altre precisazioni, in Dial, di Arch., I,
1967, pp. 93-120, spec. p. 100.
SALVATORE SETTIS
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stato chiarito preliminarmente il problema della durata dei la
vori,
essenziale per decidere se il programma iconografico (architetture
e mosaici) possa essere stato concepito e realizzato unitariamente, ο no.
Per le architetture, nessuno può dubitare della possibilità che siano state
realizzate in breve tempo, se solo si pensa ad esempi come la Domus
Aurea, le Mura Aureliane, o, più vicino, Yinfinita cupiditas aedificandi
di Diocleziano (Lact., de mort. pers. 7,8) e di Massenzio *. La distinzione
di varie fasi costruttive (v. infra) non implica per sé né una durata « cor
ta» né una « lunga ». La discussione su questo punto si è svolta piuttosto
intorno ai mosaici : la tesi « lunga » è stata sostenuta specialmente da
Biagio Pace 2, il quale riteneva che l'intera pavimentazione musiva (ca.
3.500 mq.) non potesse esser stata compiuta in meno di 50-80 anni. Questo
computo si basava sull'esperienza: a) di mosaicisti contemporanei; b) di
restauratori moderni dei mosaici antichi; e) di calcoli di altri studiosi
sulla possibile durata della posa in opera dei mosaici parietali normanni
del Duomo di Monreale (Palermo). Va osservato per contro: 1) che i
tempi di esecuzione di un restauro moderno, dovendo rispettare l'antico,
non sono paragonabili a quelli della prima posa di un mosaico; 2) che,
per la preziosità del materiale e l'uso di impalcature, un mosaico parie
talecome quelli di Monreale richiede di necessità tempi medi più lunghi
che un mosaico pavimentale; 3) poiché il Pace si basava anche sui calcoli
per la durata dei lavori musivi di Monreale (ca. 6.000 mq.), propendendo
per l'ipotesi del Salvini (60 anni), sarà bene ricordare che più di recente
E. Kitzinger 3 ha indicato in 10 anni il tempo di esecuzione più probabile;
4) il Kaehler 4, contro Pace, richiama un mosaico di Aquileia (ca. 600 mq.)
steso in cinque anni; ma poiché esempi normanni sono già entrati in di
scus ione,
sia qui richiamato un mosaico pavimentale di età normanna,
quello della cattedrale di Otranto in Puglia (ca. 1.000 mq.), che, evitando
le discussioni degli studiosi, offre da sé, con le iscrizioni, il tempo di ese
cuzione:
dal 1163 al 1165 5. Poiché le due iscrizioni non si trovano agli
1
2
3
4
Groag, BE, XIV, 2, 1930, ce. 2450 ss.
I mosaici di Piazza Armerina, Roma, 1955, p. 96 e spec. p. 108 nt. 1.
I mosaici di Monreale, Palermo, 1960, pp. 17 ss.
Die Villa des Maxentius bei Piazza Armerina, Berlin, 1973, p. 8 (di questo
libro, cfr. la mia recensione in corso di stampa in Onomon).
5 C. Settis-Frugoni, Per una lettura del mosaico pavimentale della cattedrale
di Otranto, in Bull. Ist. Stor. per il M. Evo, LXXX, 1968, pp. 213-256 (cfr.,
della stessa Α., sul mosaico di Otranto, ancora gli articoli apparsi nello stesso
Bullettino, LXXXIII, 1970, pp. 243-270, e in Storiografia e storia. Studi in onore
di Eugenio Dupré Theseider, Roma, 1974, II, pp. 651-659).
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estremi della chiesa, il tempo di esecuzione può essere alquanto dilatato,
ma non oltre i cinque-sei anni.
Ma soprattutto: la stretta complementarietà funzionale delle varie
parti della Villa la fa apparire come un organismo progettato secondo
un disegno unitario (infra, Β Ι-ΙΙΙ), perché fosse al più presto, com'era ed
è abitudine, realizzato ed abitato; l'osservazione del Kaehler1, che il
suo ricchissimo committente e primo proprietario non ne avrebbe nep
pure iniziato la costruzione se non avesse potuto sperare di abitarla, è
perciò, di fronte a tante ipotesi astrattamente classificatorie, un salutare
richiamo al senso comune. Poiché anche un attentissimo studioso di
Piazza Armerina, Andrea Carandini, che aveva dapprima seguito le tesi
del Pace 2, si è da ultimo pronunciato, in seguito ai preziosi saggi di scavo
da lui diretti, per una stesura « veloce » dei mosaici 3, l'ipotesi di una
durata « corta » dei lavori appare oggi come la più probabile, che solo
puntuali prove in contrario dedotte da una nuova lettura del monumento
potrebbero contraddire efficacemente. Una distinzione di quattro suc
cessive
fasi edilizie, come quella proposta dal Kaehler (Fig. 1),
è dunque da chiudersi, per l'essenziale, in un ambito cronologico ristretto,
che può non superare il decennio 4 ; mentre nessun significato ha, per
Γ interpret azione iconografica della Villa, il fatto che essa si sia sovrap
postain parte a un fabbricato più antico 5.
Sulla strada di un'esatta fissazione della cronologia asso
luta della Villa si è frapposta non solo la mancanza di una buona re
lazione
di scavo, ma anche la confusione creata dal primo tentativo,
ad opera di G. Lugli, di un esame delle fasi costruttive, autorevole ma
disorganico e contraddittorio 6: anche ad esso il Carandini, dopo accu
rata e onesta verifica sul terreno, ha ritirato la sua adesione 7. Ma i più
1 Op. cit., pp. 14-19.
2 Ricerche sullo stile e la cronologia dei mosaici di Piazza Armerina, Koma,
]964 (= Studi Miscellanei, 7), pp. 7 e 66; una posizione intermedia in Dial,
di Arch., I, 1967, cit., pp. 95 s.
3 C. Ampolo, A. Carandini, Gr. Pucci, P. Pensabene, La villa del Casale
a Piazza Armerina. Problemi, saggi stratigrafici ed altre ricerche, in MEFBA,
83, 1971, pp. 141-281, spec. p. 179. Questo articolo verrà citato d'ora innanzi
nella forma abbreviata: A. Carandini ed altri, MEFBA, 1971, cit., seguita dal
numero delle pp.
4 Analoga osservazione si farà sui due gruppi di mosaici, differenziati
per diversa formazione e stile delle maestranze all'opera (infra, C pref.).
5 A. Carandini ed altri, MEFBA, 1971, cit., pp. 174 sgg.; S. Settis, in
Gnomon, cit.
6 Gr. Lugli, Contributo alla storia edilizia della villa romana di Piazza Armerina, in Biv. 1st. Naz. Archeol. e St. d. Arte, n.s., XI-XII, 1963, pp. 28-72.
7 MEFBA, 1971, cit., pp. 151, 154, 168, 174.
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SALVATORE SETTIS
(Da Kaehler, Die Villa dee Maxentius, 197 3)
Fig. 1 - Le fasi edilizie della Villa di Piazza Armerina secondo
H. Kaehler: I. « Peristylvilla » (zona in nero uniforme). II. Terme
(zona in fitta quadrettatura). III. Aula triloba e adiacenze (zona
A TRATTEGGIATURA OBLIQUA). IV. INGRESSO MONUMENTALE
(ZONA PUNTEGGIATA).
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recenti studi particolari sulla Villa sembrano ormai accordarsi intorno
a una data (Carandini: 300-320; Kaehler: prima del 312) che è sostan
zialmente
quella proposta sin dall'inizio da Hans Peter L'Orange 1.
Corta durata per la costruzione della Villa e l'esecuzione dei mosaici,
e accordo quasi perfetto sul termine cronologico inferiore (« fine dei l
avori»)2:
fra questi due poli, Piazza Armerina può essere collocata nei
primi due decenni del quarto secolo con sufficiente certezza; le altre
ipotesi cronologiche 3 sembrano potersi per ora accantonare come meno
fondate.
Β - Tipologia e iconografia dell'edificio
Un'interpretazione generale della Villa deve cominciare dall'esame
della sua architettura (pianta ed elevato); una «lettura » che, se non vuoi
ridursi a mera classificazione tipologica, dovrà tentare di individuare,
ove possibile, la funzione dei singoli ambienti; i modi e le formule del
loro collegamento in sequenze significanti; il rapporto di queste fra loro,
e il posto di ciascuna nella struttura dell'edifìcio.
Le intenzioni dell'architetto, e del committente 4,
si misurano specialmente sull'uso che vien fatto dei modelli di riferimento,
e sulle modifiche introdotte rispetto ad essi; in un taglio sincronico,
l'intenzione è individuata dunque dal rapporto fra cultura
(tradizione) e invenzione. Occorrerà pertanto indicare di volta
in volta i modelli di riferimento, e, quando si riscontrino significative
innovazioni rispetto ad essi, domandarsene il perché.
1 I suoi studi sulla Villa sono ora raccolti in Likeness and Icon. Selected
Studies in Classical and Early Medieval Art, Odense 1973, pp. 158 ss.; inoltre:
Nuovo contributo allo studio del Palazzo Erculio di Piazza Armerina, in Acta
Inst. Bom. Norv. ad Archaeol. et Art. Hist, pert., II, 1965, pp. 65-104. La prima
formulazione dell'ipotesi cronologica è in Symb. Osi., XXIX, 1952, pp. 114 ss.
(ora in Likeness and Icon, cit., pp. 158 ss.).
2 Cfr. le mie considerazioni in Gnomon, cit.
3 Su cui cfr. spec. A. Carandini, in Dial, di Arch., I, 1967, pp. 93 ss.; Idem,
in MEFBA, 1971, cit., pp. 143 ss.; H. Kaehler, Die Villa des Maxentius, cit.,
pp. 7 ss.
4 C. Norberg- Schulz, Intentions in Architecture, Oslo, 1963; pessima sin
dal titolo la traduzione italiana, Intenzioni in architettura, Milano, 1967. V.,
importante, R. Krautheimer, Introduction to an Iconography of Medieval Ar
chitecture,
in Journ. of the Warb. Inst., V, 1942, pp. 1 ss.; un esempio per il
mondo classico ha fornito E. Sjöqvist, Kaisareion. A Study in Architectural
Iconography, in Opusc. Bom., I, 1954, pp. 86 ss.
MEFBA 1975, 2.
58
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SALVATORE SETTIS
A Piazza Armerina, la pianta della Villa (Fig. 2) può leggersi come la
giustapposizione di quattro nuclei distinti, ma strettamente connessi:
1) ingresso monumentale: arco 1, cortile 2;
2) nucleo centrale, raccolto intorno al peristilio 8 (ambienti 7-39);
3) terme (ambienti 42-46). Al corridoio iniziale 42, punto di pas
saggio
obbligato, si accede alternativamente dal cortile 2 attraverso le
st. 5 e 6, ο dal peristilio 8 attraverso la st. 40, scendendo successivamente
per due scalette;
4) peristilio ovoidale 47 (a cui si accede dal peristilio 8 attraverso
il passaggio 58), con l'aula triloba 48, l'esedra 49 e le st. 50-55.
Fig. 2 - Assonometria della Villa di Piazza Armerina. (G = mosaici
geometrici)
I. Ingresso monumentale. 1. Arco a tre fornici. 2. Cortile. 3. Area non scavata.
4. « Grande latrina» (G). 5. Saletta absidata (G). 6. Passaggio alle Terme (G).
II. Nucleo centrale. 7. Vestibolo (« adventus »). 8. Peristilio (rotae con animali).
9. «Cappella» (edera). 10. Fontana. 11.12. Anticucina (Gr). 13. Cucina.
14.-18. Stanze di abitazione (14: G; 15: mosaico a figure, perduto; 16: sei (?)
scene di ratto; 17: Stagioni; 18: Eroti pescatori). 19. Sala (« Piccola Cac
cia »). 20.21. Stanze di servizio (G). 22. Sala absidata (Orfeo). 23.24. Stan
ze
di servizio (G; nella st. 24 si è sovrapposto in un secondo tempo il mo
saico
delle « ragazze in bikini »). 25. Grande « corridoio » (« Grande Cac
cia »). 26. Esedra Nord (Mauretania). 27. Esedra Sud (India). 28.-31.
«appartamento» A: 28. Ingresso (Ulisse e Polifemo). 29. Sala ab
sidata
(Stagioni e frutta). 30. Antialcova (Stagioni e amanti). 31. Alcova
(bambini che giocano). 32. Grande aula absidata (pavimento in lastre
marmoree). 33. Abside con nicchia (pavimento in lastre marmoree con
rota di porfido). 34-39. «appartamento» B: 34. Peristilio a D (Eroti
pescatori). 35. Sala absidata (Arione). 36. Anticamera (Pan ed Eros).
37. Cubicolo (« caccia dei bambini »). 38. Anticamera (« circo dei bambini »).
39. Cubicolo (« agone musico »).
III. Terme. 40. Passaggio (« corteo termale »). 41. « Piccola latrina » (animali).
42. « Corridoio » (Circo). 43. Frigidarium (Eroti pescatori e tiaso marino;
nelle esedre, scene di spogliatoio). 44. Piscina. 45. Passaggio (scene di
palestra). 46. Tepidarium (Lampadedromia ed altre scene di giochi atle
tici). 46. a. b.c. Calidarium.
IV. Aula triloba e peristilio ovoidale. 47. Peristilio ovoidale (girali e protomi
ferine). 48. Aula triloba: A. Incoronazione di Èrcole. B. Giganti vinti.
C. Licurgo sconfitto. Spazio centrale: Avversarii di Èrcole. 49. Fontana
a tre nicchie. 50.-55. Stanze di destinazione incerta (50: mosaico perduto;
51: Eroti vendemmianti; 52: pigiatura delle uve; 53: Eroti pescatori;
54: mosaici perduti; 55: Eroti pescatori). 56. Serbatoio d'acqua. 57. La
trina.
58. Passaggio fra i due peristili (girali e protomi ferine).
Ν
Ο
5
10
(Adattata dalla fig. 2 di Η. Kaehler, Die Villa des Maxentius, 1973)
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SALVATORE SETTIS
I. Ciascuno di questi quattro nuclei è costruito sulla base di due
norme dominanti complementari: composizione assiale 1 e sequenza ascen
dente (in un caso discendente). L'asse di simmetria, che è insieme asse
direzionale, del nucleo 1 (a nella Fig. 3) corre dal mezzo dell'apertura
2C
Fig. 3 - Principali linee di struttura della pianta della Villa.
1 Sulla deviazione degli assi, non richiamata qui se non quando ci sem
brava indispensabile, v. spec. Ν. Neuerburg, Some Considerations on the Ar
chitecture
of the Imperial Villa at Piazza Armerina, in Marsyas, VIII, 1959,
pp. 22 ss., che offre interessanti paralleli con case ostiensi del tardo impero.
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881
centrale dell'arco d'ingresso alla porta della st. 5, tagliando esattamente
a metà una fontana dal bacino quadrato, che evidenzia il centro visuale
del cortile 2, e invita a tracciare un secondo asse direzionale (b), perpend
icolare al primo nel centro della fontana, che raggiunge l'apertura del
vestibolo 7. Qui gli scalini di accesso, l'intercolunnio maggiore di tutti
gli altri del cortile 2, le pareti conformate a tenaglia spostano l'asse di
rezionale
e di simmetria verso un percorso e che, tagliando a metà il
vestibolo 7, penetra nel peristilio, ed è equilibrato e concluso dall'opposto
sacello 9 e dalla statua che era posta ivi nell'abside (solo la base è con
servata):
ma l'importanza compositiva di e è messa in sicura evidenza
dal fatto che la sua prosecuzione raggiunge esattamente il fondo del
l'abside
33, mentre l'ampiezza del vestibolo 7 (ca. 4 m.) corrisponde alla
distanza fra le finestre dell'abside 33. Davanti al sacello 9, l'orient
amento
delle protomi ferine che decorano il pavimento {infra, C VI) sposta
alquanto verso Ν l'asse di direzione1; e, subito dietro, la grande fon
tana 10, allungandosi nel centro del peristilio, traccia un ulteriore asse
di direzione e simmetria (d), la cui funzione dominante è evidenziata
dalla precisa rispondenza di due vasche semicircolari alle due estremità
della fontana, che invitano a tracciare, parallelo ai loro bordi esterni e
perpendicolare a d per il centro Ρ della fontana, l'asse e.
Intorno alla coppia di assi d-e ruota la composizione della pianta
della Villa. L'asse e, passando esattamente lungo la parete occidentale
della st. 22, segna in quel punto il confine fra il settore 22-24, grosso modo
simmetrico al settore 19-21, e la zona in cui sull'ala S del peristilio 8 non
si affaccia più alcuna stanza, per lasciar spazio all'aula triloba 48 col
peristilio ovoidale 47 e le adiacenze 49-55; a questa zona corrisponde,
sul lato N, uno spazio occupato quasi interamente dalla cucina 13 e da
ambienti connessi. L'essenziale funzione compositiva dell'asse e è resa
evidente non solo dal suo passare esattamente sulla parete W della st. 22,
ma anche dal fatto che la sua prosecuzione tocca l'angolo SW dell'aula
triloba 48: ne risulta che tutte le parti « di rappresentanza » della Villa
sono a oriente di e. L'asse d, passando esattamente lungo la parete setten
trionale del vestibolo 7 (come e segue una parete della st. 22), divide in due
porzioni grosso modo simmetriche non solo gli ambienti raccolti attorno al
peristilio 8, ma anche il resto della Villa (le Terme restano interamente a
Ν di d, il nucleo 47-48 e adiacenze interamente a S); a questa importante
funzione compositiva fa riscontro il suo significato di principale asse
1 A. Carandini, in MEFRA, 1971, cit., pp. 234 ss. e fig. G.
SALVATORE SETTIS
882
visuale intorno a cui si organizza, per chi provenga dal vestibolo 7, l'in
tero nucleo 2 della Villa.
Il punto d'incrocio di questi due assi, P, corrisponde non solo al
centro della fontana, ma anche al centro del peristilio trapezoidale, come
risulta dall'incrocio delle diagonali (tratteggiate nella Fig. 3), e rappre
sentacosì il punto focale dell'intero nucleo 2. Ma non solo: se si tracciano
gli assi di direzione e simmetria del nucleo 4, si vedrà che t converge
esattamente su P; Slmilmente, su Ρ si dirige anche l'asse longitudinale m
delle Terme, che taglia esattamente la colonna angolare di NW del pe
ristilio,
e cade poi a circa un metro da Ρ (uno spostamento che si potrà
spiegare come una leggera imprecisione ο un frutto del desiderio di non
mutare l'orientamento delle Terme rispetto all'analogo impianto pree
sistente)
x. Inoltre, esattamente su Ρ cade l'asse z, che unisce l'angol
o
SW del cortile d'ingresso 2 col punto centrale della porta del vesti
bolo 7 sfiorando un angolo della vasca quadrata e un lato del sacello 9.
In P, dunque, convergono in qualche modo tutti i nuclei della Villa;
infine, un cerchio descritto scegliendo come centro Ρ e come raggio la
distanza da esso al fondo dell'abside 33 sfiora l'esedra meridionale (C)
dell'aula triloba 48 e il pilastro occidentale dell'arco d'ingresso 1, passand
o,
infine, per l'ambiente 46 delle Terme, e contenendo così al suo interno
tutte le parti essenziali della Villa: di essa Ρ può esser descritto come
il centro d'irradiazione.
Poiché d è il principale asse di simmetria e direzione nel senso E-W,
il suo incontro con m, secondo un angolo di 30° ca., fa leggere le Terme
come una « prosecuzione » verso W del nucleo centrale della Villa (sul
significato della decorazione a mosaico delle sale 42 e 46, v. infra, risp.
C Vili e IX) ; mentre l'incrocio in Ρ dell'asse trasversale t con e (entrambi
grosso modo N-S) da al nucleo peristilio ovoidale 47-aula triloba 48 il
significato di una struttura « parallela » alla sequenza peristilio 8-corridoio 25-aula absidata 32-33. Questa analogia è confermata e accresciuta
dal comune ritmo ascendente di c/d (da 2 a 7; da 8 a 25; da 25 a 32/33)
e r (da 8 a 58; da 47 a 48), che si presentano perciò, in un certo senso,
come assi alternativi, in una costruzione il cui rigore sembra garantito
dall'esatto cadere di t (_]_ r) su P, e la cui controparte è la sequenza d
iscendente
delle Terme (da 8 a 40; da 40 a 42).
II. 1. La forma irregolare del cortile d'ingresso non consente di raccoglierne
la descrizione intorno a una struttura semplice e univoca; ma accanto ai punti
già notati (coppia di assi a e b che s'incontrano nel centro della vasca quadrata,
asse ζ dall'angolo SW al centro P), vanno ricordati la disposizione dell'asse a
1 Ibidem, pp. 169 ss.
PER L 'INTERPRET AZIO NE DI PIAZZA ARMERINA
883
secondo la parallela ate l'allineamento dell'arco 1 sulla parete Ν delle stan
ze50-52, secondo la parallela (y) all'asse r. Questo allineamento determina la
disposizione della vasca quadrata e delle colonne, secondo uno schema rigoroso,
che esclude solo la colonna α (corrispondente, sul lato E, all'apertura del vesti
bolo 7: Fig. 4) e la coppia γ-δ che sono allineate, con β, sulla parallela al muro
frontale dell'ambiente 5, e dunque agli assi men delle Terme.
1
~""CV'7r'
Fig. 4 - Principali linee di struttura del nucleo 1 rapportate
AI NUCLEI 3 E 4.
884
SALVATORE SETTIS
Questo primo nucleo della Villa (nucleo 1 nella distinzione di cui swpra)
è unito al centro dell'intero complesso, P, dall'asse z.
2. Il peristilio trapezoidale 81 è governato, come si è visto, dalla coppia
di assi d-e; ma nessuno dei due è percorribile se non con lo sguardo, e la di
stribuzione
nelle varie stanze della Villa avviene invece, com'è ovvio, lungo
i lati del quadriportico.
Nella direzione W-E, corrispondente a d, il percorso reale può compiersi
sulle due ali Ν e S del peristilio, rispettivamente secondo d2 e d3 (Fig. 5), la
cui funzione alternativa rispetto ade evidenziata dalle due scale terminali,
simmetricamente disposte rispetto a quella centrale. Oltre il « corridoio » 25,
d non solo conserva, spostandosi di 4° secondo d1 per raggiungere il fondo del
l'abside
33, la posizione dominante — indicata anche dalla scalinata d'accesso
all'aula absidata 32 — , ma assume anche la funzione di asse direzionale magg
iore. Ad esso si affiancano, rispettivamente negli «appartamenti» A e B, gli
assi feg, dei quali l'ultimo è messo in serie con gli assi minori paralleli g1 e g2.
Nella direzione S-N, corrispondente ad e, il percorso si compie sulle ali
W ed E del peristilio, secondo e1 ed e2, che fungono da assi di distribuzione
rispettivamente verso la zona occidentale e meridionale e quella orientale della
Villa, e1 conduce chi abbia oltrepassato il vestibolo 7 verso l'ambulacro 40 delle
Terme, verso il cortile triangolare che precede la «piccola latrina» 41, e infine
verso la scaletta che da accesso all'area 58, e dunque al peristilio ovoidale 47
con l'aula triloba 48 e le adiacenze. Nell'ala orientale del peristilio 8, la distr
ibuzione
non avviene secondo l'asse e2, che si presenta subito come secondario:
le tre scale e la doppia fila di colonne spostano il visitatore nel corridoio 25,
il cui asse h è, rispetto ad e2, non solo una sorta di epanalessi, ma, per la misura
dilatata (v. infra, Β IV f), il suo prolungarsi nelle esedre 26 e 27 e la ricchezza
della decorazione musiva, ne rappresenta come una proiezione accresciuta.
Come d rispetto a d1, anche h rispetto alla parallela ad e è deviato di circa 4°;
della sua funzione di distribuzione secondo gli assi d, f , g si è appena detto:
va solo aggiunto che, paralleli ad esso, corrono, l'uno sulla prosecuzione del
l'altro,
f1 e g3, assi di distribuzione degli «appartamenti» A e B.
Questo nucleo 2 è tutto organizzato intorno al centro del peristilio 8 e
della Villa, P.
1 Che la sua forma irregolare sia dovuta a « trascuratezza da parte del
l'architetto
nel prendere bene le misure » (G-. Lugli, art. cit., p. 45) non saprei
credere. Noto poi qui che alla base maggiore del trapezio (sul lato N) corrisponde
un numero di stanze (11-21) maggiore che sul lato S (22-24). Ma a S, alla base
minore del trapezio corrisponde un maggior sviluppo degli ambienti: Γ« ap
partamento
» Β rispetto a quello A, la maggior lunghezza, a partire dall'aula
absidata, della porzione meridionale del « corridoio » 25, l'aula triloba 48 con
le adiacenze. Quest'ultimo settore bilancia compositivamente, sull'altro lato
dell'asse d, l'allungarsi verso W delle terme, ma si oppone ad esse per la di
rezione
verso E e perché costruito secondo una sequenza ascendente anziché
discendente (v. infra).
PER l'INTERPRETAZIONE DI PIAZZA ARMERINA
g 3
885
20,
Fie:. 5 - Principali linee di struttura del nucleo 2.
3. La pianta dell'ambulacro 40, che segna il passaggio alle Terme, è un
trapezio irregolare, il cui centro visuale è segnato (Fig. 6) dall'incrocio dell'asse
direzionale e1 (cfr. la fig. 5) con l'asse direzionale 1, determinato dall'apertura
e dalla scala verso il corridoio 42. L'asse 1 corre parallelo all'asse centrale
(di simmetria e direzione) delle Terme, m; ad esso corrisponde, sul lato S, l'asse
η del secondo ingresso delle Terme, dal cortile 2 attraverso le stanze 5 e 6.
SALVATORE SETTI S
886
Perpendicolari a m sono gli assi ο (42) — ρ (43-44) — q (46), dove ρ e q
sembrano costruiti come ripetizione di o, asse longitudinale dell'ambiente 42,
del quale il tepidarium 46 ripete la forma biabsidata, che sembra riecheggiare,
più in piccolo, quella del « corridoio » 25 (infra, C VIII-IX).
Questo nucleo 3 è legato al centro Ρ della Villa dal suo asse principale, m.
0 2
10
20 1
Fig. 6 - Principali linee di struttura del nucleo 3.
PEU L INTERPRETAZIUNE DI PIAZZA ARMERINA
887
4. La struttura del gruppo 47-55, più semplice, è determinata dall'incrocio
degli assi r ed s, che evidenzia la funzione dominante dell'aula triloba 48
(Fig. 7).
L'asse principale di simmetria secondo la linea W-E, r, non è destinato al
percorso, che si compie lungo le due ali del porticato ovoidale, secondo (r1)e (r2).
.
0 2
Ό
20
Fig. 7 - Principali linee di struttura del nucleo 4.
888
SALVATORE SETTIS
Nella direzione N-S, all'asse s corrisponde il diametro u dell'esedra 49;
fra i due, e parallelo ad entrambi, si colloca l'asse t, che divide a metà il peri
stilio ovoidale 47, fungendo in pari tempo da asse di distribuzione verso gli
ambienti accessori 51 (da cui si entra in 50 e 52) e 54 (da cui si entra in 53 e 55).
Questo nucleo 4 è raccordato al nucleo 1 dalla disposizione di r secondo
la parallela alla linea y (supra, Β II 1). La prosecuzione di t incontra esatt
amente il centro della Villa, P.
III. Posto in pianta sulla base minore del piazzale trapezoidale che pre
cede l'ingresso, l'arco onorario 1, a tre fornici scanditi da sei colonne, prean
nunzia il ritmo ternario che è una delle norme compositive della Villa.
Nel nucleo centrale 2 (fig. 5) all'incrocio di assi d _[_ e corrispondono rispettiv
amente
d2-d3 ed e1-e2, portando a tre il numero degli assi in ciascuna direzione.
La distribuzione da e1 avviene verso tre direzioni (l'ambulacro 40, il vestibolo 7 e
l'area 58); da e2 verso le tre scale che portano al corridoio 25. Qui, il sistema
ternario si ripete in senso W-E partendo da h, che va interpretato, si è detto,
come epanalessi accrescitiva di e2, secondo i tre assi f-d1-g _J_ h; e ancora,
neu'« appartamento » B, partendo da i3, secondo i tre assi é1-é-é2 _L é3·
Nelle Terme (nucleo 3: fìg. 6), l'asse dominante m è affiancato da due assi
minori paralleli (l,n), che corrispondono ai due ingressi del « corridoio » 42. Per
pendicolari
a m, corrono i tre assi trasversali o,p,q. Nel nucleo 4 (fìg. 7), all'asse
maggiore r corrispondono i due percorsi laterali (r1), (r2); perpendicolari a r cor
rono i tre assi trasversali s,t,u. La tripartizione dell'aula triloba 48 nelle esedre A,
B,C è echeggiata, all'estremità opposta di r, dalla larga esedra 49, a tre nicchie.
Infine, alla serie di tre ambienti (37-35-39), dei quali quello settentrionale (37)
con pianta rettangolare, e gli altri due absidati, all'estremità SE della Villa,
corrisponde una serie di tre ambienti (46 a-b-c: calidarium), dei quali quello
settentrionale a pianta rettangolare e gli altri due abridati, all'estremità op
posta
NW; in ambo i casi, a questa tripartizione corrisponde un'interruzione
dell'asse direzionale, e una sua deviazione verso due ingressi laterali, paralleli
e simmetrici.
Ritmi ternari segnati da coppie di colonne scandiscono (Fig. 8), come per
anafora dell'entrata tripartita attraverso l'arco 1, l'atrio a forcipe del vestibolo 7
e gli ingressi degli ambienti principali della Villa: intorno al peristilio trapezoi
dale
8, le st. 19 e 22, nell'« appartamento » B, la st. 35; ma ad accrescere solen
nità a questa formula si aggiunge solo due volte, nell'aula absidata 32/33 e
nell'aula triloba 48, la direzione ascendente attraverso scalinate che ospitano,
nei due casi, le colonne. Una coppia di colonne fiancheggia l'abside 33; coppie
di pilastri segnano l'ingresso alle absidi A,B,C dell'aula triloba 48, ripetendo
anche qui la formula dell'ingresso nell'aula.
In una costruzione così rigorosa, al ritmo ternario dell'insieme, alla
costruzione di ciascun nucleo secondo una coppia di assi perpendicolari
che si incontrano, ο dei quali uno converge, nel centro P, alla funzione
di e come limite inferiore della zona « d'apparato » della Villa corrispon
dono
rispettivamente: importanza compositiva dell'arco d'ingresso; s
equenze
alternative (per epanalessi) 7-8-25-32/33 secondo d e [58->]-49-
PER l'iNTERPRETAZIONE DI PIAZZA ARMERINA
02
IO
889
20,
Fig. 8 - Ritmi ternari e sequenze ascendenti. Gli asterischi segnano
LA PRESENZA DI COPPIE DI COLONNE Ο DI PILASTRI; UN DOPPIO ASTERISCO
INDICA CHE LA COPPIA DI COLONNE È POSTA AL SOMMO DI UNA SCALA; IL
TRIPLO ASTERISCO, L'ARCO D'INGRESSO. Le FRECCE INDICANO SCARTI DI
LIVELLO SUPERATI MEDIANTE SCALE.
890
SALVATORE SETT] S
47-48 secondo r; epanalessi di e2, parallelo ad e, in h, e del lato orientale
del peristilio 8 nel « corridoio » 25. Ciascuno di questi punti va trattato
separatamente.
IV a) Arco. Se anche il mosaico detto deìVadventus non desse
al vestibolo 7 una sua particolare solennità (v. infra, C II), l'accesso alla
Villa è reso assolutamente singolare, rispetto ai modelli correnti, dalla
presenza dell'arco onorario a tre fornici 1, che introduce al cortile 2.
ïfon conosco, né so che alcuno abbia richiamato, altri esempi di ville
romane, di questo ο di altri tempi, che accolgano il visitatore con un
arco onorario. Noël Duval x ha evocato genericamente esempi di case
ο ville con ingresso tripartito: ma il salto semantico fra porta tripartita
e arco con colonne è troppo grande perché lo si possa dare per scontato,
senza giustificazioni né loci paralleli; tanto più che le doppie fontane che
decorano questo arco appartengono a una precisa tradizione decorativa
di archi trionfali e onorari 2 e non, per quel che so, di porte tripartite.
Queste fontane « gianiformi », secondo un tipo rappresentato in case
ostiensi 3, preannunciano le due vasche semirotonde della fontana cen
trale 10 (alle quali un preciso confronto si trova nella casa delle Muse
1 Nel suo intervento al colloquio su La mosaïque greco -romaine, Paris,
1963, pp. 310 s., riprodotto anche in H. P. L'Orange, Likeness and Icon, cit.,
pp. 202 s. L'importanza dell'arco di Piazza Armerina è stata sottolineata spe
cialmente
da H. Kaehler, Die Villa des Maxentius, cit., pp. 14 e 35, l'autore
dell'articolo Triumphbogen in BE, VII A, 1939, cc. 373 ss.
2 Arco costruito sul Campidoglio da Scipione l'Africano nel 190 a.C:
Liv. XXXVII, 3,7, cfr. Gr. Spano, L'arco trionfale di P. Cornelio Scipione Afri
cano, in Mem. Accad. Line, s. Vili, III, 1950, pp. 173 ss.; archi di Germanico
e «di Caligola » a Pompei: Gr. Spano, ibidem; arco di Caracalla a Volubilis: C.
Domergue, L'arc de triomphe de Caracolla à Volubilis, in Ann. Ec. Prat. Haut.
Et., 1963/64, pp. 288 ss., spec. p. 290 s.; per la proposta di E. Maass, Ein Si
egesbrunnen
Domitians, in Die Tagesgötter in Born und den Provinzen, Berlin,
1902, pp. 64 ss., vedine la valutazione di Gì. Grisanti Tedeschi, II ninfeo del
l'acqua
Giulia e i ed. Trofei di Mario, Roma, 1975.
3 Domus delle Colonne: N. Neuerburg, L'architettura delle fontane e dei
ninfei nell'Italia antica, Napoli, 1965, p. 189 nr. 126; domus del Protiro: N.
Neuerburg, ibidem, p. 193 nr. 134. Dello stesso tipo è a Ostia la fontana dietro
il piazzale della Vittoria: N. Neuerburg, ibidem, p. 195, nr. 136. Di queste e
delle altre fontane ostiensi pubbliche e private si è occupata L. Rosini, in un
articolo in corso di stampa. Un confronto planimetrico della Villa di Piazza
Armerina con case ostiensi è stato fatto da N. Neuerburg, Some Considerations
on the Architecture of the Imperial Villa at Piazza Armerina, cit.
PER L'inTERPRETAZIONE DI PIAZZA ARMERINA
891
ad Althiburus in Tunisia l) e, come quelle rispetto alla fontana e al suo
centro P, contribuiscono a dare all'arco unità (secondo il suo asse longi
tudinale)
e solennità; la modesta decorazione a mosaico che corre sopra
le vasche esterne (un fregio di anitre e fiori) non lascia sospettare la ri
cchezza
dell'interno della Villa; ma tutta la decorazione della parte su
periore
è perduta (Figg. 9-10).
b) Doppia sequenza ascendente secondo gli
a s s i d e d r. Abitazioni a doppio peristilio sono rare, ma non raris
sime: la casa di Thamugadi (sec. Ill d.C.) che si chiama a confronto ne
è un buon esempio (Fig. 11) \ Ma qui i due peristili sono disposti lungo
lo stesso asse, entrambi in funzione dello stesso triclinio (tablinum nella
pianta); a Piazza Armerina la divergenza dei due assi d e r, e l'incontro
in Ρ degli assi trasversali t ed e, fa del peristilio ovoidale 47, come si
è detto, una struttura alternativa rispetto al peristilio principale 8; l'aula
triloba 48 si presenta perciò come alternativa all'aula absidata 32-33.
In questa, una statua di Èrcole dominava dall'alto della nicchia di
(Da H. Kaehler, Die Villa des Maxentius, 1073)
Pig. 9 - Veduta esterna dell'arco d'ingresso.
1 R. Rebuiïat, Maisons à peristyle d'Afrique du Nord. Répertoire de plans
publiés, in MEFRA, 81, 1969, pp. 658 ss., spec. p. 679 nr. 2.
2 Ibidem, p. 678 nr. 11. Per la datazione: S. Germain, Les Mosaïques de
Timgad. Etude descriptive et analytique, Paris, 1969, p. 85.
892
SALVATORE SETTIS
Illustration non autorisée à la diffusion
(l'ut. FutultLU L' ηιυηι nr. miti)
Fi«·. IO - Veduta interna dell'arco d'ingresso.
fondo 1; in quella, miti erculei erano trattati nei pavimenti musivi (infra,
C X). Proprio il confronto con esempi solo in apparenza simili da a questa
conduplicatio compositiva il valore e la forza di un άπαξ.
e) L'aula triloba è stata invocata 2 come peculiarità icono
grafica dell'abitazione di un sovrano; ma la pianta trif oliata tende ad
1 H. P. L'Orange, II palazzo di Massimiano Erculeo di Piazza Armerina,
in Studi in onore di Aristide Galderini e Roberto Paribeni, III, Milano-Varese
1956, pp. 593 ss. (anche in Likeness and Icon, cit., pp. 168 ss.).
2 P. es. H. P. L'Orange, Likeness and Icon, cit., p. 163.
H
η
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E
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Illustration
■υnon autorisée à la diffusion
ι
YUA.
Fig. 11 - Casa di Thamugadi a due peristili.
894
SALVATORE SETTIS
assumere solo più tardi un significato preciso in tal senso, e compare
invece in più d'un esempio privato 1, mentre il portico ricurvo è un
topos dell'architettura domestica 2.
Va piuttosto osservato, preliminarmente, che la funzione dell'aula
triloba e dell'aula absidata non può essere la stessa. L'epanalessi della
stessa formula (peristilio + aula) invita a considerare ciascuna delle due
sequenze come un'unità funzionale a se stante; la posizione dominante
dell'aula absidata, a considerarla come l'ambiente principale, destinato
al ricevimento, e attribuendo all'aula triloba la funzione di fastoso tri
clinio:
ma questa conclusione sarebbe troppo debole senza conferme
esterne.
La prima ci può essere offerta dal palazzo del Dux ripae a DuraEuropos (Figg. 12-13) 3, che si può datare al primo venticinquennio del
sec. Ill d.O.: qui, un porticato a pilastri che s'affaccia su una larga ter
razza
serve da asse di distribuzione verso una serie di ambienti, fra i
quali subito si distinguono l'aula absidata centrale 2 e, a un'estremità
della terrazza, l'aula triloba 21-64. Di queste, l'aula absidata è stata
interpretata dagli scavatori come a dining room, che era probabilmente
insieme a domestic shrine, mentre nell'aula triabsidata it may have been . . .
that public business was conducted 4; ma, in mancanza di prove precise,
è forse da preferirsi l'interpretazione dello Swoboda 5, che vede nell'aula
absidata la sala di rappresentanza del palazzo; l'aula triabsidata può
esser stata un triclinio, e/o una sala per spettacoli, dato che i nomi di
alcuni attori erano graffiti in una delle stanze che danno sul corridoio 62 6.
1 I. Lavin, The House of the Lord. Aspects of the Role of Palace Triclinia
in the Architecture of Late Antiquity and the Early Middle Ages, in Art Bull.,
XL, 1962, pp. 1 ss.; cfr. J. Christern, Zum Verhältnis von Palasttriklinium und
Kirche, in Istanb. Mitt., XIII/XIV, 1963/64, pp. 108 ss.; della villa di Desenzano citata dal Lavin a p. 4 nt. 32, pianta in A. Boethius-J. B. Ward-Perkins,
Etruscan and Roman Architecture, Harmondswortli, 1970, p. 534.
2 I. Lavin, art. cit., p. 9; per sigma, S. Settis, «Esedra» e «ninfeo» nella
terminologia architettonica del mondo romano, in Aufstieg und Niedergang der
römischen Welt, I, 4, Berlin-New York, 1973, pp. 661 ss., spec. pp. 677 e 734 s.
3 M. I. Eostovtzeff, A. E. Bellinger, F. E. Brown, C. B. Welles, The Pal
ace of the Dux Ripae and the Dolicheneum, New Haven, 1952 (= The Excavations
at Oura-Europos, Preliminary Report, TX, 3), pp. 1 ss.
4 Op. cit., p. 78 s.
5 K. M. Swoboda, Palazzi antichi e medioevali, in Boll. Centro St. per la
st. delVarchit., XI, 1957, pp. 3 ss., spec. pp. 10 s. — Va sottolineato che ce
rtamente
a triclinio era adibito il maggiore degli ambienti che danno sul pe
ristilio
1, la st. 28 (The Palace of the Dux, cit., p. 75).
6 Op. cit., pp. 30 ss.
PER L'iNTERPRETAZIONE DI PIAZZA ARMERINA
Illustration non autorisée à la diffusion
895
ο
vi
Pi
s
Ω
<Η
<
Illustration non autorisée à la diffusion
(Da Dura-Europos, Prel. Rep., IX, 3)
Fig. 13 - Veduta ricostruttiva del Palazzo del «Dux ripae » a DuraEuropos DAL LATO VERSO l'EuFRATE.
PER L'INTERPRETAZIUNE DI PIAZZA ARMERINA
897
Egualmente, due aule, una absidata e una triloba, si affacciano sul
peristilio del ed. Palazzo di Teodorico a Ravenna 1 (Fig. 14), probabil
mentedell'inizio del VI secolo: ma qui la funzione dell'aula triloba è
definita dalla decorazione musiva del suo pavimento: nel riquadro cen
trale, Bellerofonte e la chimera sono circondati da otto riquadri che con
tengono
le Stagioni e putti che sorreggono due ghirlande e due tabulae
ansatae con iscrizioni; l'unica conservata dice:
8ume quod autumnus quod ver quod bruma quod aestas
alternis reparant et toto creantur in orbe.
Alludendo ai temi della decorazione figurata (le Stagioni coi loro frutti,
Bellerofonte cacciatore) 2, quest'iscrizione assicura che l'aula triloba di
Eavenna era adibita a triclinio, riservando all'aula absidata la principale
funzione d'apparato.
Un'analoga conduplicatio e ripartizione di funzioni è infine nella
villa di Diocleziano a Spalato (Fig. 15) 3, dove sul corridoio A s'affacciano
l'aula absidata B, con funzioni di sala d'apparato, e il triclinio C, la cui
complessa pianta appare come un'elaborazione e variatio di quella trifoliata degli esempi precedenti.
Esame interno della struttura della Villa di Piazza Armerina e con
fronti
iconografici definiscono dunque concordemente la funzione del
l'aula
triloba come triclinio 4, dell'aula absidata come sala « d'apparato ».
1 N. Duval, Que savons-nous du Palais de Théodoric à Ravenne?, in MEFB,
72, 1960, pp. 337 ss.; Idem, Le problème de V architecture antique au basempire {à propos du Palais de Théodoric), in Atti del VI Congresso Internazionale
di Archeologia classica, II, Roma, 1961, pp. 407 ss.; B. Thordeman, Was wissen
wir von dem Palatium zu Bavennaf, in Acta Archaeol., XXXVII, 1966, pp. 6 ss.;
ν. anche C. Caroli, Note sul Palatium e la Moneta Aurea a Ravenna, in Felix
Ravenna, s. IV, VII/VIII, 1974, pp. 131 ss. — Per gli scavi, G. Ghirardini,
Gli scavi del palazzo di Teodorico a Ravenna, in Mon. Ant. Accad. Line, XXIV,
1916, pp. 737 ss. — L'analogia con Piazza Armerina era già stata osservata
da altri: I. Lavin, art. cit., p. 8 sg.
2 G. Grhirardini, art. cit., spec. pp. 785 ss. — Per l'interpretazione del
Bellerofonte di questo mosaico come prototipo del cacciatore, F. W. Deichmann, Ravenna. Geschichte und Monumente, I, Wiesbaden 1969, p. 126 (cfr.
p. 103); come Victoria dell'imperatore, S. Hiller, Bellerophon. Ein griechischer
Mythos in der römischen Kunst, München, 1970, pp. 85 ss.
3 H. Kaehler, Die Villa des Maxentius, cit., pp. 34 ss., ha sviluppato un
largo confronto fra Spalato e Piazza Armerina; per la bibliografìa sul Palazzo
di Diocleziano, si rimanda alle opere citate ivi e qui sotto, alla nota 1, p. 901.
4 Ad essa si riferisce forse una frammentaria iscrizione che mensiona
una porticus in relazione a un triclinium: A. Carandini ed altri, MEFRA, 83,
1971, cit., p. 252 e flg. 115.
898
SALVATORE SETTIS
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M. . . _.^___^_ „______
{Da Mon. Ant. Accad. Lincei, XXIV, 1916)
Fig. 14 - Pianta del cd. « Palazzo di Teodorico » a Ravenna.
PER L INTERPRETAZIONE DI PIAZZA ARMERINA
899
50
(Da H. Kaehler, Die Villa des Maxentius, 1973)
Fig. 15 - Pianta del Palazzo di Diocleziano a Spalato.
La collocazione dell'aula triloba a fianco della villa a peristilio ha
determinato, poiché andava rispettata la formula secondo cui al triclinio
si accede da un peristilio antistante, l'aggiunta del peristilio ovoidale 47,
che perciò ripete, variandone la forma, quello trapezoidale 8, come mostra
anche la stretta affinità tematica della decorazione musiva (infra, C VI);
900
SALVATORE SETTIS
la scelta della forma ovoidale è giustificata dal desiderio di un agile rac
cordo
coi tre semicerchi della pianta dell'aula 48.
d)
Aula absidata1. Non sarà inutile ricordare che alla di
scus ione
del significato di quest'ambiente ha molto nuociuto il fatto
che il Lugli lo ascrivesse all'ultima fase costruttiva della Villa, distan
ziandolo
di almeno quarant'anni dal peristilio 8. Quest'ipotesi, che già
il L'Orange e altri avevano respinto in base a considerazioni topografiche
e iconografiche, è stata ora dimostrata definitivamente erronea dai saggi
stratigrafici diretti da Andrea Carandini 2. La perfetta contemporaneità
del peristilio 8 e dell'aula absidata 32/33, così stabilita una volta per
tutte, mostra che ha ragione il Kaehler di dire 3 che l'intera pianta della
Villa fu immaginata in funzione di questo ambiente grandioso, posto al
culmine dell'asse principale E-W (d) e a un livello marcatamente più
alto del peristilio (Fig. 16) e di tutte le altre parti della Villa.
L'importanza di questo ambiente nella struttura dell'insieme è d
iret amente
mostrata anche dal fatto che esso è l'unico ad avere un pa
vimento
di lastre marmoree 4, concepito certo come più nobile e austero,
e probabilmente più costoso, ornamento dei mosaici a figure che popo
lavano per il resto l'intera villa; mentre mosaici figurati, di cui pochissime
tracce si son trovate, ornavano qui (e per quel che si sa solo qui) le pareti
della sala 5. Una statua di Èrcole, parzialmente recuperata (Fig. 17) 6
sovrastava dalla nicchia di fondo l'intera aula, richiamando i soggetti
erculei del pavimento musivo dell'aula triloba 48 (infra, C X): anche
la comune presenza di Èrcole e l'analoga decorazione dei peristili anti
stanti
rendono ciascuna di queste due aule una conduplicatio dell'altra 7.
1 Per « aula », B. Tamm, Aula Regia, αυλή and Aula, in Opuscula K. Kerényi, Stockholm, 1968, pp. 135 ss.
2 MEFBA, 1971, cit., pp. 156-157 ss.
3 Die Villa des Maxentius, cit., p. 17.
4 A. Carandini ed altri, MEFBA, 1971, cit., p. 154 e figg. 5 ss.
5 H. Kaehler, Oie Villa des Maxentius, cit., p. 13.
6 Sopra, p. 892, nt. 1.
7 M. Cagiano de Azevedo, in Bend. Pontif. Accad., XL, 1967/68, p. 140,
ha negato il significato cerimoniale dell'aula absidata sulla base del confronto
con due esempi, il palazzo del Dux della Lybia Pentapolis ad Apollonia in Ci
renaica
e la villa di Avitacum. Ma nel primo caso si tratta di un monumento
databile attorno al 500 (R. Goodchild, A Byzantine Palace at Apollonia, in
Antiquity, XXXIV, 1960, pp. 246 ss.), dove manca la sequenza ambulatiobasilica, e dove per di più il carattere di residenza ufficiale di un altissimo fun
zionario
imperiale da alla sala basilicale proprio un chiaro significato cerimo-
PER TV INTERPRET AZIONE DI PIAZZA ARMERINA
901
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(Fot. Fototeca Unione nr. 3937)
Fig. 16 - DlSLIVELLO FRA IL PERISTILIO 8 E L'AULA ABSIDATA 32/33.
e) La rota di porfido che si trova al centro dell'abside 33
(Fig. 18) è stata letta come sicuro segno dell'appartenenza della Villa
a un imperatore x, poiché il porfido era prescritto dal cerimoniale per il
niale; nel secondo, disponiamo solo di una descrizione di Sidonio Apollinare
(ca. 433-487), che usa la parola basilica, ma a proposito di un contesto archi
tettonico
che, come tale, ci sfugge del tutto: mentre un'interpretazione icono
grafica di un edificio non può farsi sui nomi di volta in volta dati ai suoi amb
ienti,
ma solo sull'edificio stesso, ο su una sua ricostruzione compiuta e at
tendibile.
1 Spec. Η. Kaehler, Die Villa des Maxentius, cit., pp. 18 e 43.
902
SALVATORE SETTIS
(Da H. Kaehler, Die Villa des Maxentius, 1973)
i£. 17 - Testa di Èrcole dall'aula absidata 32/33.
PER L INTERPRETAZIUNE DI PIAZZA ARMERINA
903
{Da H. Kaehler, Die Villa des Maxentius, 1973)
Fig. 18 - «Rota» di porfido nell'abside 33.
solo uso dei sovrani 1. Contro questa inter pretazione, il Pensabene 2 ha
sottolineato con ragione la larga possibilità del commercio e dell'uso del
porfido da parte di privati. Tuttavia, ciò che più importa per stabilire
la funzione della rota porfìretica non è solo il materiale di
cui essa è fatta, ma, con esso, la forma e la collocazione (seb
bene l'oro sia oggi largamente commerciato e usato, un triregno d'oro
in una chiesa cattolica lo penserò sempre in qualche modo destinato a
un papa). Poiché tutte le altre rotae di porfido note dalla tradizione let
teraria
ο conservate sono riconducibili a un uso originariamente imper
iale, una tale interpretazione, per la rota di Piazza Armerina, non può
essere respinta senz'altro: ma va riconsiderata all'interno di un'interpretazione generale della Villa.
/) La sequenza ascendente 8-25-32/33 va interpretata
come una radicale evoluzione di tipologie presenti nell'architettura pri
vata contemporanea. Il confronto con la villa di Portus Magnus in Al-
1 R. Delbrück, Antike Porphyrwerke, Berlin-Leipzig, 1932, p. 28; Α. Α.
Vasiliev, in Dumb. Oaks Pap., IV, 1948, 3 ss.
2 In MEFRA, 1971, cit., pp. 223 s.
904
SALVATORE SETTIS
geria (Fig. 19), costruita nel III secolo d.C. 1 mostra la presenza di el
ementi
comuni: il vestibolo rettangolare (V) che sporge dal muro di con
torno
del peristilio, l'ambiente H che, emergendo simmetricamente dal
lato opposto, culmina l'asse maggiore della villa, lo spazio trasversa
lmente
interposto fra peristilio e stanza di fondo (a Piazza Armerina il
« corridoio » 25, a Portus Magnus una sorta di cortile a Τ con colonne e
fontane, Q nella fig. 19). Ma proprio il parallelo con Portus Magnus aiuta
ο
t
4 t * yo m
(Da S. Gsell, Monuments de l'Algérie, 1901)
Fig. 19 - Pianta delia villa di « Portus Magnus ».
1 E. Kebuft'at, art. cit., p. 675 nr. 1; I. Lavin, art. cit., fig. 1.
PER I/INTERPRETAZIONE DI PIAZZA ARMERINA
905
a comprendere il diverso carattere della Villa di Piazza Armerina. Prima
di tutto, quello che abbiamo chiamato genericamente 1'« ambiente di
fondo » a Portus Magnus è, in accordo con le formule correnti, un tricli
nio, funzione che a Piazza Armerina, come si è visto, sembra riservata
piuttosto all'aula triloba 48, mentre 1'« ambiente di fondo » (aula absidata 32-33) resta adibita a un diverso uso, cerimoniale ο d'apparato.
Inoltre, nell'esempio algerino lo spazio Q si presenta come un'estensione
del peristilio, ed è infatti posto al suo stesso livello; a Piazza Armerina
il « corridoio » 25, sopraelevato sensibilmente rispetto al peristilio (Fig.
16) e raggiungibile da questo mediante tre scalinate, organizzato in
funzione del passaggio non solo verso l'aula 32/33, ma anche gli « ap
partamenti
» A e B, chiuso alle estremità da due ampie esedre, ornato
di una decorazione musiva di straordinaria ampiezza e ricchezza icono
grafica,
acquista una sua precisa, indiscutibile autonomia.
Per interpretare la funzione e il significato del « corridoio » 25, ogni
successiva osservazione deve partire dal fatto, già notato supra (Β II 2),
che esso si presenta come un'epanalessi del lato orientale del peristi
lio
8. Detto altrimenti, il lato orientale del peristilio 8 bastava da solo
come asse di distribuzione versi gli « appartamenti » A e Β e l'aula absidata 32/33; il « corridoio »25 è di per sé una ripetizione « inutile » *,
ma d'altronde sicuramente intenzionale: che, proprio per questo, induce
a cercarne il significato.
Heinz Kahler ha già proposto, e largamente discusso, un confronto
fra la Villa di Piazza Armerina e il Palazzo di Diocleziano a Spalato
(Fig. 15) 2: qui, l'aula basilicale Β (le cui dimensioni sono press'a poco
uguali a quelle dell'aula 32/33 di Piazza Armerma) è stata correttamente
identificata da Noël Duval 3 come la « sala d'apparato » della residenza
di Diocleziano, il cui carattere cerimoniale non può esser messo ragione
volmente
in dubbio, nonostante sia stata concepita come abitazione di
un imperatore « dimissionario » ; ma che, pur rifiutando di esercitare di-
1 Che il problema del dislivello potesse esser risolto altrimenti, è osserva
zione
certamente superflua.
2 Loc. cit. alla nt. 34.
3 Le « palais » de Diocletien à Spalato à la lumière des récentes découvertes,
in Bull. Soc. Antiq. de France, 1961, pp. 76 ss., spec. pp. 98 ss.; Idem, La place
de Split dans Γ architecture antique du Bas-Empire, in Urbs, IV, 1961-62, pp. 67
ss.; cfr. anche T. Marasovic, Gli appartamenti dell'Imperatore Diocleziano nel
suo palazzo a Split, in A età Inst. Rom. Norv. ad archaeol. et art. hist, pert., IV,
1969, pp. 33 ss.; per le scoperte più recenti, Idem (con altri), Diocletian'' s Pal
ace, Report on Excavations in Southeast Quarter, I, Split, 1972.
906
SALVATORE SETTIS
rettamente il potere, fu fino alla fine circonfuso di quell'aura sovraumana
che spettava a chiunque avesse rivestito la porpora, e perciò onorato
sulle monete come senior Augustus lm. la natura divina del principe romano
non poteva perdersi interamente col solo deporre la suprema dignità
dello Stato, e il mausoleo imperiale di Spalato (30 nella fìg. 15),
simmetricamente rispondente all'area templare D-E-F, ne è la test
imonianza
migliore2: non enim a te recessit Imperium, come dice il paneg
irista
a Massimiano: anch'egli, come Diocleziano, imperator aeternus3.
A Spalato, la basilica Β si affaccia sul lungo corridoio A, che da pure ac
cesso
al triclinio C (su cui cfr. supra, Β IV e): la formula corridoio Aaula Β è dunque analoga alla sequenza « corridoio » 25-aula 32/33 a Piaz
zaArmerina.
Modello più ο meno diretto di questa formula può esser stato il più
breve corridoio (2-3 nella Fig. 20) davanti alla « basilica » (4), ali'« aula
regia » (5) e al « larario » (6) del Palazzo di Domiziano sul Palatino (Fi
gura 20) 4. Ma il confronto fra il Palatium romano e la villa di Spalato
è più immediato: solo in questi due casi (non a Piazza Armerina), il cor
ridoio
è « indipendente » dall'area centrale dell'edifìzio, alla quale tutti
gli ambienti che s'affacciano sul corridoio volgono le spalle. Nel Palazzo
di Domiziano, l'architetto Eabirio, con questa disposizione delle stanze,
riuscì a conservare la tradizionale preminenza del triclinio (13 nella Fi
gura
20) fra gli ambienti che s'affacciano sul peristilio (10): una norma
che si sarebbe dissolta se sul peristilio si fosse affacciata 1'« aula regia »,
più grande del triclinio, come avviene invece nel « Palazzo delle Oolon-
1 In gen., spec. W. Ensslin, RE, XIV A, 1948, ce. 2490 ss. Come mi fa
osservare W. Seston, è importante a questo proposito la dedica di Carnuntum
(CIL, III, 4413 = Dessau 659) dove i due imperatori « dimissionari » sono
associati ai quattro « in carica » nello stesso omaggio a Mitra.
2 II significato cerimoniale del Palazzo di Spalato non può esser dubbio,
anche se alla sua corretta interpretazione ha lungamente nuociuto l'inesatta
identificazione della zona cerimoniale nell'area del peristilio Gì, del vestibolo H
e del passaggio I: un'interpretazione che si può considerare del tutto superata
dopo gli studi di N. Duval. Non so se ha ragione M. Cagiano de Azevedo, art.
cit. sotto alla nt. 58, p. 276, di supporre che nel Palazzo di Spalato soggiornasse
dal 475 al 480 l'imperatore Nepote.
3 I luoghi in Ensslin, art. cit. sopra alla nt. 1.
4 W. L. Macdonald, The Architecture of the Roman Empire, New HavenLondon, 1965, pp. 52 ss.; Β. Tamm, Auditorium and Palatium, Stockholm,
1963, pp. 206 ss.; le osservazioni di Gr. De Francovich, II palazzo di Teodorico
a Ravenna, Roma, 1970, pp. 26 ss., nulla tolgono all'evidente unità funzionale
e semantica di ambulatio, colonnata ο no, e sale retrostanti.
PER l'iNTERPRETAZIONE DI PIAZZA ARMERINA
907
(Da W. L. Macdonald, The Architecture of the Roman Empire, 1965)
Fig. 20 - Pianta del Palazzo di Domiziano sul Palatino.
908
SALVATORE SETTIS
ne » di Tolemaide, di discussa cronologia (Fig. 21), dove sul peristilio 5
si fronteggiano il triclinio 11 e la sala basilicale 19 1. Il progetto di Eabirio mantiene la formula tradizionale; ma al tempo stesso, allineando
le sale di rappresentanza 4-5-6 lungo il lato ΪΓΕ, offriva alla domus del
principe la vista sull'area sottostante e una facciata splendida e solenne:
chi la guardasse dal basso, sapeva che a quella facciata, quae vertice sidera pulsai (Mart. Vili, 36, 11) corrispondevano le stanze dove il sovrano
appariva in tutta la maestà del suo potere. Il rapporto strutturale fra
« aula regia » 5 e triclinio 13 2 potrebbe anch'esso esser descritto, rico
rrendo al linguaggio retorico, come conduplicatio ο epanalessi: l'ambiente
« in più » rispetto alla norma (che prevedeva il solo triclinio) è giustificato
dalla funzione pubblica del dominus di quella casa, e tuttavia rende
necessaria un'elaborazione e un adattamento della formula tradizionale.
Il corridoio 2-3 che ne risulta serve al tempo stesso per distribuire il pas
saggio
verso i tre ambienti 4-5-6 che vi si affacciano; ma il suo rapporto
con 1'« aula regia » 5 sembra aver creato — poiché il Palatium romano
fu per ogni residenza ufficiale ovvio e perdurante modello — una formula
nuova e in qualche misura cogente.
Il parallelo con Spalato è il primo che viene alla mente; esso implica
che le strade colonnate che s'incontrano al centro della villa di Diocleziano siano lette come un modulo alternativo, e in certa misura equi
valente,
a un peristilio 3 (Fig. 15). Sul corridoio A si affaccia tutta la zona
propriamente residenziale della villa, che è così isolata e distinta dal
resto; il corridoio distribuisce il passaggio ai vari ambienti, e al tempo
stesso offre ai visitatori la vista sul mare e un comodo e piacevole luogo
di sosta in attesa di essere ricevuti nell'aula Β 4.
Ancor più vicino al modello romano è il palazzo del Dux ripae a
Dura Europos (Figg. 12-13; supra, Β IV e), dove, come si è già visto,
una serie di stanze, fra cui un'aula absidata e un'aula triloba, voltano
le spalle al peristilio e si aprono su un corridoio in vista dell'Eufrate;
come a Spalato, questo espediente separa la residenza del dominus dal
1 E. Rebuft'at, in MEFBA, 86, 1974, pp. 466 s., dà bibliografia e riassunto
della questione.
2 Gr. Wataghin Cantino, La Domus Augustana. Personalità e problemi
dell' architettura flavia, Torino, 1966, pp. 69-70 s.
3 La sequenza 4-5-6 va interpretata come un braccio della via colon
nata reso più monumentale (N. Duval, artt. citt.).
4 Per la tradizione delle ville a portico con vista sul mare, spec. A. Boethius, The Golden House of Nero. Some Aspects of Roman Architecture, Ann.
Arbor, Mieli., 1960, pp. 100 ss.
MEFRA 1975, 2.
ο
60
910
SALVATORE SETTIS
resto dell'edifìcio. Egualmente, su un corridoio con vista sul Eeno si
aprono, voltando le spalle al peristilio, le stanze di rappresentanza del
palazzo imperiale di Colonia, costruito da Costantino poco dopo il 309
(Fig. 22) *; in forma ridotta, la stessa formula si ripresenta nel palazzo
di Porto Palazzo nell'isola dalmata di Meleda, non lontano da Spalato,
probabilmente del V secolo (Figg. 23-24) 2.
La formula usata a Piazza Armerina (aula absidata volta verso
il peristilio) risponde, a differenza degli esempi citati or ora, alla norma
più diffusa e corrente nella tipologia delle case a peristilio. Questa dispo
sizione evita l'isolamento degli ambienti intorno all'aula absidata dal
Illustration non autorisée à la diffusion
KÖLN
KAISERPALAST. 4 JAHRH
(Dal Boll. Centro Stud. Stor. Archit., XI, 1957)
Fig. 22 - Pianta del lato verso il Eeno del Palazzo imperiale di Colonia.
1 K. M. Swoboda, The Problem of the Iconography of Late Antique and
Early Medieval Palaces, in Journ. Soc. Archit. Hist., XX, 1961, pp. 78 ss., spec,
p. 86; scavi e interpretazione: Ο. Doppelfeld, in Germania, XXXIV, 1956,
pp. 83 ss.
2 M. Cagiano de Azevedo, II Palatium di Porto Palazzo a Meleda, in Tardo
Antico e Alto Medio Evo. La forma artistica nel passaggio dall'Antichità al Medio
Evo, Eoma, 1968 (= Acc. Naz. Line, Probi, att. di se. e di cult., quad. nr. 105),
pp. 273 ss.
(Da Palladio, IX, 1959)
Fig. 23 - Pianta ricostruita del palazzo
di Porto Palazzo a Meleda (Mljet).
(Da Palladio, IX, 1959)
Fig. 24 - Veduta ricostruttiva del palazzo di Porto Palazzo a Meleda
(Mljet), dal lato verso il mare.
912
SALVATORE SETTIS
resto della Villa, e limita la vista da tutte le stanze più importanti al
solo spazio del peristilio: ma di isolare una zona dalle altre non c'era b
isogno
in una residenza non-urbana, il cui luogo, tutto raccolto entro una
Valletta, fu scelto senza la preoccupazione di offrire ai suoi abitanti una
vista « scenografica ». La formula è analoga a quella usata a Eavenna
nel « Palazzo di Teodorico » (Fig. 14; supra, Β IV e) 1, dove però l'accesso
alle due aule è direttamente dal peristilio, senza un corridoio intermedio,
e senza dislivelli e sequenze ascendenti.
Più vicino è il « palazzo » scavato in anni recenti a Fishbourne nel
Sussex (Figg. 25-26) 2, non lontano dalla costa della Manica, e apparte
nuto
assai probabilmente a Tiberius Claudius Gogidubnus, che era in
Britannia rex e legatus Augusti. Nella sua fase iniziale (ca. 75 d.C), il
« palazzo » è organizzato intorno a un vasto peristilio, occupato da un
giardino che lascia libero al centro un viale corrispondente al principale
asse di direzione, dal vestibolo all'aula absidata; la funzione cerimoniale
di quest'ultima è resa evidente non solo dalla sua posizione, ma anche
dalla particolare solennità della facciata tetrastila, raggiungibile mediante
una scala d'accesso, di fronte alla quale era collocata una statua, pro
babilmente
di un imperatore. Proprio per dare a quest'aula e alle adia
cenze una posizione preminente, il lato W del peristilio è alquanto sopra
elevato,
e perciò raggiungibile solo mediante la scaletta centrale, ο le
due altre laterali; le siepi del giardino sono arretrate su questo lato quel
tanto che basta per renderlo percorribile tutt'intorno. Non ancora chia
rita è la funzione del corridoio biabsidato alle spalle della sala princi
pale3, una conduplicatio del corridoio anteriore, che probabilmente,
offrendo a molte stanze un accesso supplementare, migliorava il sistema
distributivo della vasta residenza. L'aula absidata è isolata dal resto
delle stanze da due corridoi di eguale larghezza, che collegano in pari
tempo il peristilio con Vambulatio biabsidata: un altro particolare che
unisce Fishbourne a Piazza Armerina, e del resto anche a Spalato.
Come a Fishbourne, anche nel Pretorio di Lambesi, costruito dopo
il 267, il quarto lato del peristilio è sopraelevato e da accesso a una serie
di ambienti (Fig. 27), dei quali il principale è certo la sala absidata C,
1 Cfr. la nt. 32.
2 B. Cunliffe, Fishbourne. A Roman Palace and its Garden, London, 1971;
la descrizione dell'area occidentale, che qui più interessa, è alle pp. 76 ss.
3 Interpretato poco persuasivamente come «ippodromo» da B. Cunliffe,
op. cit., p. 101.
PER L'iNTERPRETAZIONE DI PIAZZA ARMERINA
ini Of
913
SOUTMUN CAftOIN
lATHt
(Ώα Β. Cunliffe, Fishbourne, 1971)
Fig. 25 - Pianta del palazzo (di Cogidubno?) a Fishbourne, Sussex.
probabilmente destinata al culto imperiale x ; una forma semplificata
dello stesso impianto è il ed. Tempio delle Insegne a Palmira (Fig. 28),
1 F. Rakob e S. Storz, Die Principia des römischen Legionslager in Lambaesis. Vorbericht über Bauaufnahme und Grabungen, in Rom. Mitt., LXXXI,
1974, 253 88.
914
SALVATORE SETTIS
di probabile età tetrarchica1: anche qui, la sala absidata è il punto cu
lminante
dell'asse direzionale maggiore, e la sua funzione dominante è
evidenziata dalla grande scala d'accesso; come la sala absidata di Lambesi, anche questa doveva avere destinazione cultuale nel campo mili
tare dioclezianeo.
(Ώα Β. üunliffe, Fishbourue, l'.)71)
Fig. 26 - Veduta assonometrica del palazzo (di Cogidubko?)
A FlSHBOURNE, SUSSEX.
1 Sulla discussa datazione, da ultimo M. Gawlikowski, Le temple palmyrénien. Etude d'épigraphie et de topographie historique, Warszawa, 1973
(= Palmyra, VI), pp. 106 ss.
PER L INTERPRETAZIONE DI PIAZZA ARMERINA
915
Ν
Ο
30~
60"
(Da L. Leschi, Etudes d'épigraphie, d'archéologie et d'histoire africaines, 195 7)
Fig. 27 - Pianta del Pretorio dell'accampamento di Lambesi.
SALVATORE SETTIS
916
Illustration non autorisée à la diffusion
~·»**««**«n>
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(Da Palmyra, VI)
Fig. 28 - Pianta del c.d. « Tempio delle Insegne » a Palmira.
Un confronto di altra natura offre un monumento isolato nella sua
imponenza, la basilica di Treviri (Fig. 29) x. Sebbene sia malnota la na1 W. Keusch, Die kaiserliche Palastaula (« Basilika »). Archaeologischhistorischer Beitrag, in Die Basilika in Trier. Festschrift zur Wiederherstellung,
PER l'INTERPRETAZIONE DI PIAZZA ARMERINA
917
tura del suo collegamento col complesso palaziale, questo edifìcio di età
costantiniana va richiamato in questo contesto per il corridoio che fa
da vestibolo all'aula basilicale: un vero e proprio nartece, un el
emento
architettonico che si trova in basiliche private, come p. es. nella
prima metà del IV secolo quella di Giunio Basso (Fig. 30) 1, e che pren
derà grande sviluppo nell'architettura basilicale cristiana 2. Qui, di norma
il peristilio (atrium) che precede la basilica si svolge su quattro lati quando
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(Da Riv. 1st. Naz. Archcol.
e St. d. Arte, n.s., XI -XII, 1963)
Fig. 29 - Pianta dell'Aula Palatina di Treviri.
9. Dez. 1956, Trier 1956, pp. 11 ss.; Idem, Die Aula Palatina in Trier, in Ger
mania,
XXXIII, 1955, pp. 180 ss.; M. Wightman, Roman Trier and the Treveri,
London, 1970, pp. 103 ss.
1 E. Nash, Pictorial Dictionary of Ancient Borne, New York- Washington,
19682, I, p. 190; cfr. anche Κ. Krautheimer, The Constantinian Basilica, in
Dumb. Oaks Pap., XXI, 1967, pp. 115 ss., spec. p. 126 e nt. 30; Gr. Becatti,
Scavi di Ostia, VI, Roma, 1969, pp. 182 ss.
2 Per l'uso più antico del termine, dati in H. Lietzmann, BE, XVI 2,
1935, e. 1772. Sul nartece, la trattazione più ampia è quella di A. K. Orlandos,
Ή ξυλόστεγος παλαιοχριστιανική βασιλική της μεσογειακής λεκάνης, Atene 1952»
pp. 130 ss.
918
SALVATORE SETTIS
(Da E. Nash, Pictorial Dictionary of Ancient Rome, 1968%)
Fig. 30 - Pianta della basilica di Giunio Basso.
manca il nartece, su tre quando esso è presente: il nartece i sostituisce ',
dunque, il quarto lato àeWatrium. Ma talvolta il nartece può unirsi a un
quadriportico, come nella basilica di Panormos a Creta (V secolo) x:
questa ridondanza compositiva, anche se non diventa mai norma cogente,
è ben spiegata dall'autonoma funzione liturgica del nartece come luogo
di sosta e di attesa rispetto allo spazio propriamente sacro della basi
lica 2. Che una funzione in qualche modo simile potesse avere il nartece
delle basiliche civili, non so se si possa dirlo con altrettale certezza: ma
non è difficile pensarlo come il luogo deputato per chi attendesse comun
que
di entrare nella basilica, per rispettare un ordine di precedenza ο
perché chi doveva riceverlo non vi aveva preso ancor posto 3.
1 N. E. Platon, 'Ανασκαφή εν Πανορμω Μυλοποτάμου Κρήτης, in Πρακτ. Άρχ.
Έτ., 1948, pp. 112 ss.; altri esempi di quadriportico unito a nartece da C. Delvoye,
s.v. Atrium, in Reallex. z. byz. Kunst, I, 1966, ce. 422 ss., spec. ce. 429 s.
2 Sulla funzione del nartece v. spec, le considerazioni di T. F. Matthews,
The Early Churches of Constantinople: Architecture and Liturgy, Philadelphia,
Pa., 1971, pp. 125 ss. — L'imperatore bizantino si fermava nel nartece di S. Sofìa
ad aspettare il patriarca che gli veniva incontro, a riceverlo: Const. Porphyr.,
Lib. de cerim., I, 10,1 = P.G., CXII, e. 269.
3 II cerimoniale di ammissione alla presenza dell'imperatore bizantino
prevedeva un preciso ordine di precedenza: l'imperatore riceveva per primo
il patriarca, stando in piedi; quindi si metteva in trono, e riceveva tutti gli
PER L'INTERPRETAZIONE DI PIAZZA ARMERINA
919
II grande corridoio di Piazza Armerina divide con la Basilica di
Treviri la caratteristica di essere notevolmente più lungo della facciata
dell'aula a cui da ingresso: e, come a Treviri, le sue dimensioni sono giu
stificate
dalla funzione, non di solo nartece x, ma anche di asse di distr
ibuzione
(a Treviri anche verso gli spazi ai lati della Basilica, a Piazza
Armerina anche verso gli « appartamenti » A e B). Che un corridoio po
tesse
dare accesso a zone di diversa funzione, e insieme rivestire un pre
ciso carattere cerimoniale, lo aveva insegnato prima di tutto il Palatium
romano; e tanto più evidente era questa funzione quando il corridoio
fosse — come a Fishbourne, come nei campi di Lambesi e Palmira —
Ν
(DaandR. Byzantine
Kranthcimcr,
Architecture,
Early Christian
1965)
Fig. 31 - Pianta della basilica di Epidattro.
altri, che frattanto «facevano anticamera»: Const. Porphyr., Lib. de cerim.,
I, 14 = P.G., CXII, cc. 307 ss. Le incertezze nella lettura del Palazzo di Costantinopoli mi hanno trattenuto dallo sviluppare qui un confronto con esso:
sia però almeno richiamata la simile sequenza peristilio — « antechamber »
«apsed hall» (D. Talbot Rice, The Great Palace..., 2nd Eep., Edinburgh,
1958, p. xxiv fig. 1).
*
1 II termine è stato occasionalmente già usato per Piazza Armerina: p. es.
H. P. L'Orange, Likeness and Icon, cit., p. 170.
920
SALVATORE SETTIS
sopraelevato rispetto al resto dell'ediflzio. Ma la formula di Piazza Armerina e Treviri, col nartece allungato, corrisponde puntualmente a una
precisa tipologia della più antica architettura basilicale cristiana, diffusa
specialmente in Grecia: è il ed. « nartece alla greca » che si allunga, dopo
Vatrium, davanti alla basilica, dando accesso anche ad altri ambienti:
così p. es. nella basilica di Epidauro, della fine del IV secolo (Fig. 31),
in quelle di Nicopoli d'Epiro (basilica A, sec. V: Fig. 32), e in numerosi
altri esempi, dei quali ricorderò qui solo quello di Afendelli (Lesbo),
dove il nartece ripete esattamente la forma di quello di Treviri (Fig. 33) 1.
A Piazza Armerina, le misure eccezionali del corridoio-nartece non
sono il frutto solo di immediate necessità funzionali: basta a mostrarlo
il prolungarsi del corridoio, verso ~N, di circa 12 metri oltre l'ultimo pas
saggio
utile, verso F« appartamento » A 2. Il nartece 25 non è dunque
solo una conduplicatio del lato orientale del peristilio 8, ma una conduplicatio enfatica, poiché la misura del nartece, senza le esedre ter
minali,
è, senza necessità, il doppio (60 metri) di quella del lato corr
ispondente
del peristilio (30 metri). Che questo esclamativo raddoppia
mento
di misura non sia casuale, lo mostra con eloquenza un altro par
ticolare
della progettazione della Villa: Fasse c (Fig. 3), come lo si per
cepisce
venendo dal cortile 2, misura, dall'ingresso a forcipe al fondo
dell'aula absidata, m. 89, cioè il doppio dell'asse di direzione r del nucleo 4
(peristilio ovoidale 47 -aula triloba 48), come lo si percepisce all'ingresso
dal passaggio 58: m. 44,50 dal diametro dell'esedra 49 al fondo dell'aula
triloba.
Anche qui, il raddoppiamento di misura si aggiunge a un'epanalessi
compositiva, come a sottolinearne enfaticamente il significato: in en
trambi
i casi, la zona caratterizzata dalla formula nartece-aula basilicale
absidata risulta — per le due epanalessi, per i due raddoppiamenti di
misura; e ancora per il ritmo ascendente del percorso secondo l'asse prin
cipale — l'area dominante di tutta la Villa; ai due estremi di quel per
corso,
l'arco onorario d'ingresso (1) e 1'ομφαλος porfiretico nell'abside 33,
due Tiapax nell'architettura privata, invitano anch'essi a considerare
l'architettura della Villa di Piazza Armerina come un unicum iconografico.
1 Per tutto ciò, si veda spec. Gr. A. Sotiriou, Αϊ χριστιανικού Θήβοα της Θεσσαλ
ίαςκαι α'ι παλαιοχριστιανικαί βασιλικαί της Ελλάδος, Atene, 1931, pp. 198 ss.
(Epidauro), 206 (Nicopoli d'Epiio, Basilica A), 189 (Afendelli); A. K. Orlandos,
op. cit., loc. cit. e passim (sull'esedra di Afendelli, p. 137), che offre vari altri
esempi di « nartece alla greca ».
2 La misura è presa, inoltre, senza contare l'esedra 26.
PER l'iNTERPRETAZIONE DI PIAZZA ARMERINA
921
(Da Ο. Α. Sotiriou, Ai χριστιανικού Θήβαι..., 1031)
32 - Pianta della basilica A di Nicopoli d'Epiro.
922
SALVATORE SETTIS
(Da G. A. Sotiriou, Αϊ χριστιανικαί Θήβα'...., 1031)
Fi«·. 33 - Pianta della basilica di Afendelli (Lesbo).
PER L'INTERPRETAZIUNE DI PIAZZA ARMERINA
C - Stile e programma iconografico
923
della decorazione musiva
I mosaici di Piazza Armerina sono stati, e più ancora devono essere,
studiati da alcuni punti di vista strettamente connessi:
1) modi e tempi della posa in opera (divisione in « squadre di la
voro
», cronologia interna dei mosaici) x;
2) modelli ο «cartoni» usati per le singole composizioni;
3) cultura figurativa e stile delle maestranze all'opera (sulla loro
provenienza ο educazione africana c'è ampio e generale consenso; ma
questo problema non sarà qui neppure sfiorato);
4) programma iconografico.
Quest'ultimo punto è l'unico che possa offrire dati ο suggerimenti
per l'identificazione del primo proprietario della villa ο almeno della sua
condizione sociale; mentre di nessun significato appare a tal riguardo,
nonostante le osservazioni di A. Carandini 2, l'esistenza di mosaici di
eguai livello stilistico altrove, p. es. nell'ormai famosa « villa del Tellaro », scoperta e scavata da Giuseppe Voza 3. È chiaro infatti che le me
desime
maestranze avranno operato, a richiesta, al servizio di chiunque
potesse pagarle, portando seco in ogni caso la medesima cultura figura
tivae identici moduli stilistici; mentre radicalmente può esser mutato
il programma iconografico che, in quanto suggerito dal committente ο
da qualcuno a lui vicino, può fornire indicazioni sulle sue intenzioni e
la sua condizione sociale.
II primo problema è se i mosaici di Piazza Armerina possono essere
nati da un progetto unico, ο no (per considerazioni sulla durata dei lavori
di posa, v. supra, A), poiché profonde differenze stilistiche sono state da
tutti riscontrate fra il gruppo di mosaici dei nuclei 2 e 3 (« villa a peri
stilio » e terme) e quello del nucleo 4 (aula triloba e peristilio ovoidale).
Ma se, come pare, i due gruppi sono stati eseguiti nello stesso torno di
tempo, queste differenze stilistiche (attribuibili a diversità sia di modelli
1 H. Kahler, Die Villa des Maxentius, cit., pp. 25 s.; spec. A. Carandini,
Appunti sulla composizione del mosaico della « Grande Caccia » della Villa del
Casale a Piazza Armerina, in Dial, di Arch., IV, 1970, pp. 120 ss.
2 MEFBA, 1971, cit., p. 149.
3 Gr. Voza, Mosaici della « Villa del Tellaro », in Un quinquennio di attività
archeologica nella provincia di Siracusa, Siracusa,, 1971, pp. 78 ss. con le tavv.
XXIII-XXIV; Idem, in Archeologia nella Sicilia sud -orientale, Napoli, 1973,
pp. 175 ss. con le tavv. LVII-LIX.
921
SALVATORE SETTIS
sia di maestranze x) non possono da sole condurre a escludere che il com
mittente
avesse disposto per la sua Villa un coerente progetto di deco
razione
musiva. L'appartenenza, ο no, dei due gruppi a un programma
iconografico comune potrà essere decisa 2 dalla maggiore ο minor coerenza
di significato dei temi mostrati nell'uno e nell'altro; poiché l'uso contem
poraneo di due registri stilistici diversi è ricorrente nella tradizione arti
stica romana: 1'« ara di Domizio Enobarbo » ne è un esempio sicuro e
famoso 3. È dunque legittimo tentare una lettura dei mosaici di Piazza
Armerina che, connettendo gli uni agli altri i soggetti della decorazione,
li unifichi lungo il filo di un comune discorso.
I. A parte, e preliminarmente, va trattato un primo gruppo di mos
aici « di genere », che hanno una relazione semplice e immediata con la
sola stanza che li ospita, senza che possa essere ravvisato un loro qualsiasi richiamarsi al resto della decorazione musiva. Tali sono innanzitutto
le stanze con motivi geometrici (cfr. la fìg. 2) inoltre, la maggior parte
degli ambienti raccolti intorno al peristilio 8 (lati Ν e S) e buona parte
della zona termale.
Intorno al peristilio 8, le stanze intercomunicanti 11-12 e la st. 14
(con mosaici geometrici) vanno interpretate come accessorie alla cucina 13.
Agli angoli NE e SE, due gruppi di stanze a decorazione geometrica
(rispettivamente 20-21 e 23-24) si presentano come ambienti di servizio
rispetto agli « appartamenti » A e B4; va aggiunto che la più tarda sovrap
posizione,
nella st. 24, del troppo famoso mosaico delle « ragazze in bi
kini » suggerisce una sua mutata destinazione, alla quale può forse rife
rirsi anche il frammento di statua trovato nella st. 23 5. Nella st. 5 la de
corazione
geometrica del pavimento era completata — come doveva
accadere assai più spesso di quanto gli scavatori non abbiano visto —
da una statua (Afrodite) posta nell'abside, a fronteggiare chi vi entrasse
dal cortile 2 6.
1 Per tutti, H. Kaehler, Die Villa des Maxentius, cit., pp. 30 ss.
2 Nella campagna del 1970 (A. Carandini ed altri, in MEFBA, 1971,
cit., p. 153) non si sono fatti saggi nell'area dell'aura triloba e del peristilio
ovoidale; tuttavia, dall'esame dei materiali ceramici provenienti dai vecchi
scavi (ibidem, pp. 205 s.) si ricava per quest'area della Villa un'immagine cro
nologica
non dissimile da quella della zona più accuratamente e recentemente
scavata.
3 R. Brilliant, Non-periodic Styles and Roman Eclecticism, in Roman Art
from the Republic to Constantine, London, 1974, pp. 197 ss.
4 H. Kaehler, Die Villa des Maxentius, cit., p. 15.
5 G. V. dentili, in Not, 8c, 1950, p. 320.
6 G. V. Gentili, La villa imperiale di Piazza Armerina, Roma, 19542, p. 22.
PER l'INTERPRETAZIONE DI PIAZZA ARMERINA
925
La decorazione geometrica della st. 29 include cesti di frutta, che
inducono a interpretarla come « sala da pranzo » dell'« appartamento » A x.
Nel cubicolo dello stesso « appartamento », 30, una coppia di amanti è
circondata da personificazioni delle Stagioni e da maschere teatrali2;
analoga è la sequenza degli ambienti 17 (Stagioni)-18 (eroti pescatori) 3,
e in un certo senso anche i symplegmata della st. 16, una serie (forse sei)
di scene di ratto (non necessariamente « delle Sabine », come vorrebbe
il Kahler) 4, precedute, nella st. 15, da un mosaico a figure quasi inter
amente perduto.
Stagioni (30)
Stagioni (17)
ÎÎÎ (15)
*■
>
►
amanti (30)
eroti pescatori (18)
symplegmata (16).
In ciascuno di questi gruppi, la decorazione è centrata su un tema in
qualche modo erotico; quando ad esso si uniscono le Stagioni, esse ind
icheranno
P« eternità dell'amore » 5.
Eroti pescatori popolano anche i pavimenti delle st. 34 e 43: questo
tema, che per la frequente presenza nei repertori contemporanei faci
lmente
decade in pura decorazione, è richiamato nel primo caso dalla
scena marina della st. 35 (Arione), nel secondo dalla destinazione del
l'ambiente
(frigidarium delle terme, con annessa la piscina 44); ma al
tempo stesso richiama gli eroti vendemmianti della st. 51, a cui fanno
simmetrico riscontro ancora eroti pescatori nelle st. 53 e 55. Ma la lotta
di Eros con Pan nella st. 36 (non a caso adiacente al portico 34) collega
questo tema alle scene infantili dell'« appartamento » B, e induce a ve
dervi
qualcosa di più che un soggetto di genere (infra, C X g).
A temi « termali » e « sportivi » sono dedicati i mosaici delle terme.
1 Fotografìa p. es. in H. Kaehler, Die Villa des Maxentius, cit., tav. 34.
2 Fotografia p. es. in H. Kaehler, Die Villa des Maxentius, cit., tavv. 35-36.
3 Fotografie p. es. in H. Kaehler, Die Villa des Maxentius, cit., tavv.
19 abc, 46 a.
4 H. Kaehler, Die Villa des Maxentius, cit., p. 15.
5 Per il significato delle Stagioni come tema di « vittoria sul tempo »,
v. infra, C X t; una composizione simile mostra un mosaico di Pesaro (ad An
cona),
dove le Stagioni circondano il gruppo di Leda col cigno-Giove: G. M. A.
Hanf mann, The Seasons Sarcophagus in Dumbarton Oaks, Cambridge, Mass.,
1951, II, p. 146 nr. 117 e fig. 86 (sec. II d.C). Un gruppo di quattro stagioni
può essere bene assimilato a un'acclamazione ad multos annosi (cfr. E. H. Kantorowicz, Laudes Begiae. A Study in Liturgical Acclamations, and Mediaeval
Ruler Worship, Berkeley-Los Angeles, Cal., 1958, p. 20).
MEFRA 1975, 2.
61
926
SALVATORE SETTIS
La stanza di passaggio 40 presenta il « corteo termale » 1 di una dama
accompagnata da dne figli e due servitori; l'ambiente 43 (frigidarium)
eroti pescatori e tiaso marino al centro e scene di spogliatoio nelle esedre;
la sala quadrata 45 una scena sportiva. Nessun resto di decorazione è
conservato nel calidarium 46 a-b-c; delle due sale oblunghe, ' corridoio ' 42
e tepidarium 46, sarà detto più avanti (C Vili e IX).
II. L'inizio della sequenza cerimoniale maggiore secondo l'asse d-d1
è segnato dal vestibolo 7, decorato con un mosaico che rappresenta un
gruppo di persone in atto di salutare il dominus che giunge alla Villa:
non dunque propriamente un adventus, il cui schema iconografico include
il personaggio che arriva 2. Ad accoglierlo e onorarlo sono, nella parte
conservata (Fig. 34), un vecchio che regge il candelabro, e potrebbe es
sere un lampadarius 3, e dei giovani, alcuni dei quali portano ramoscelli,
e sembrano acclamare: William Seston pensa che si possano caratteriz
zare
come Angustiarli 4. Una così ricca e festosa accoglienza indica nel
dominus della Villa un personaggio di altissimo rango, ma forse non ne
ces ariamente
un imperatore: è stata affermata l'esistenza di vere e pro
prie cerimonie di adventus privati, esemplati su quelli del principe 5.
III. Quattro ambienti vanno considerati insieme per la loro dispo
sizione,
simmetrica a due a due, rispetto al peristilio 8. Sono: a) le stanze
29 e 35; b) le stanze 19 e 22. Per i temi della decorazione, appaiono invece
accoppiate le stanze 22 e 35 (lato S) e le stanze 19 e 29 (lato N).
1 E. Barbier, La signification du cortège représenté sur le couvercle du cof
fret de « Projecta », in Cah. Archéol., XII, 1962, pp. 7 ss., spec. pp. 22 ss.; ivi è
anche un esame dell'architettura delle terme di Piazza Armerina, per la quale
cfr. anche G. Lugli, Contributo alla storia edilizia, cit., pp. 66 ss.
2 Gr. Koeppel, Profectio und Adventus, in Bonn. Jahrb., CLXIX, 1969,
pp. 130 ss. — Sulla scena, H. P. L'Orange, The Adventus Ceremony and the
Slaying of Pentheus as Represented in two Mosaics of about A.D. 300, in Late
Classical and Medieval Studies in Honour of A. M. Friend jr., Princeton, 1955
pp. 7 ss. (anche in Likeness and Icon, cit., pp. 174 ss.); Idem, Nuovo contributo,
cit., p. 92.
3 Hug, BE, XII, 1, 1924, c. 569; De Euggiero, Biz. Epigr., IV, 357 s. —
Per il significato, A. Alföldi, Die Ausgestaltung des monarchischen Zeremoniells
am römischen Kaiserhofe, in Böm. Mitt., XLIX, 1934, pp. 1 ss., spec. pp. Ill ss.
4 Cfr. Α. Alföldi, art. cit., p. 82. Questo punto sarà sviluppato in un pros-,
simo articolo di William Seston, che ringrazio per le indicazioni datemi in an
ticipo.
5 H. Stern, Le Calendrier de 354. Etude sur son texte et sur ses illustrations,
Paris, 1953, pp. 136 ss., richiamato da Ν. Duval, loc. cit. a p. 890, nt. 1.
PER L INTERPRETAZIONE DI PIAZZA ARMERINA
927
Illustration non autorisée à la diffusion
(Fot. Fototeca Unione nr. 3974)
Fig. 34 - La Villa di Piazza Armerina dal vestibolo 7 prima della
COPERTURA PROTETTIVA DEGLI AMBIENTI.
928
SALVATORE SETTIS
La st. 22 contiene il mosaico di Orfeo (Fig. 35) che doma con la forza
del canto gli animali terrestri, la st. 35 quello di Arione (Pig. 36) che doma
U. Làll »ri ri.
(Ώα G. V Gentili, La villa eroulia di Piazza Armerina, 1059)
Fig. 35 - Disegno d'insieme del mosaico di Orfeo (sala absidata 22).
PER L'INTERPRETAZIONE DI PIAZZA ARMERINA
929
(Da G. V. Gentili, La villa erculia di Piazza Armerina, 19.59)
Fig. 36 - Disegno d'insieme del mosaico di Arione (sala absidata 35).
930
SALVATORE SETTIS
con la forza del canto gli animali marini. La st. 22 conteneva anche una
fontana quadrata e, su una base nell'abside, una statua di Apollo Liceo *·.
La st. 29 è decorata con cesti di frutta, la st. 19 con la ed. « Piccola
Caccia », che include la cattura di cervi, l'uccisione di cinghiali lepri e
uccelli, un sacrificio a Diana e un pasto all'aria aperta (Fig. 37) che r
icorda
la descrizione di Philostr., Imag., 3 2. Le bestie uccise, e la consu
mazione
del pasto, apparentano questo ambiente alle frutta offerte entro
cesti nella st. 29; come nel mosaico del triclinio del «Palazzo di Teodor
ico
» (supra, Β IV e), ai prodotti della terra è unito il tema della caccia.
Il sacrificio campestre introduce il motivo della pietas che, con identica
iconografia e analoga funzione compositiva, di alternativa ed equilibrio
rispetto alle scene di caccia, compariva nel tondo adrianeo « attualizza
to
», in anni non lontani, dall'inserimento nell'arco di Costantino 3: ma
non per questo avrà ragione il L'Orange 4 di considerare questa icono
grafia cone tipicamente imperiale; un sacrifìzio a Diana si unisce a scene
di caccia in numerosi esempi di sicura destinazione non -imperiale: basti
per tutti un mosaico di Lillebonne (Fig. 38) 5.
Il soggetto della « Piccola Caccia » richiama evidentemente il « cata
logo di animali » del peristilio 8 (infra, C VI) e la « Grande Caccia » del
« corridoio » 25 (infra, C VII), che è piuttosto una serie di catture di
animali; a questi temi fanno riscontro le rappresentazioni di Arione e
di Orfeo, che ottengono la vittoria sugli animali della terra e del mare
non con trappole od armi, ma con la musica6: due temi, per analogia di
composizione e di significato, spesso associati 7. E, poiché la conoscenza
musicale era assimilata alla sapienza in genere 8, questi temi mostrano
1 G. V. Gentili, in Not. Se, 1950, pp. 326 s con la fig. 27.
2 Per la tradizione iconografica che associa banchetto e caccia in monu
menti funerari, cfr. F. Cumont, Recherches sur le symbolisme funéraire des Ro
mains,
Paris, 1942, pp. 437 ss.
3 P. Ruysschaert, Interprétation synthétique de V Arc de Constantin, in
Bend. Pontif. Accad., XXXV, 1963, pp. 79 ss.
i Un sacrificio imperiale nei mosaici di Piazza Armerina, in Scritti di
storia dell'arte in onore di Edoardo Arslan, Milano, 1966, pp. 101 ss. (anche in
Likeness and Icon, cit., pp. 184 ss.).
5 L. Guerrini, in Enc. Arte Ant., I, 1968, p. 322 s.v. Amor; altri mosaici
e monumenti con lo stesso soggetto elenca D. Levi, Antioch Mosaic Pavements,
Princeton, N.J., 1947, pp. 236-240.
6 H. Stern, La mosaïque d'Orphée de Blanzy-les-fismes, in Oallia, XIII,
1955, pp. 41 ss., spec. pp. 63 ss.
7 A. Carandini, Ricerche sullo stile. . ., cit., p. 43.
8 F. Cumont, Recherches, cit., p. 300 e passim; H. I. Marrou, Μουσικός
άνήρ. Etude sur les scènes de la vie intellectuelle figurant sur les monuments funé
raires romains, Grenoble, 1938.
PER L'INTERPRETAZIUNE DI PIAZZA ARMERINA
931
(Da G. V. Gentili, La villa erculia di Piazza Armerina, 2959)
Kg- 37 - Disegno d'insieme del mosaico della « Piccola Caccia » (sala 19).
la « cultura » che assoggetta la forza bruta. Le bestie selvagge sono fr
equente
metafora delle passioni umane: basti richiamare il famoso passo
di Lattanzio {Div. Inst. I 9,5 ss.) in cui le vittorie di Èrcole su bestie e
mostri sono paragonate alle vittorie dell'uomo sulle proprie passioni, in
932
SALVATORE SETTIS
{Da S. Reinach, Répertoire des Peintures
grecques et romaines, 1922)
Fig. 38 - Particolare di un mosaico di Lillebonne.
se ipso inclusae ferae 1. Perciò, in un testo del V secolo, gli Apoftegmi
di 8. Antonio, si dirà che le virtù dello spirito possono « dare potere sulle
bestie selvagge » 2.
Il parallelismo, che vuoi essere quasi equivalenza, di Orfeo con le
venationes del circo è già in Varrone (B.B. Ili, 13; cfr. Mart., de sped., 21);
i due temi sono significativamente accoppiati in una pisside eburnea del
IV secolo, conservata a Bobbio (Figg. 39-42) 3, dove accanto a scene di
caccia troviamo un Orfeo che ammansisce non solo tigri e leoni e scim
mie, ma anche esseri umani solo a metà, come un Pan, un tritone e un
centauro, che incarnano meglio d'ogni altro la ferinità dell'uomo 4. In
questa pisside, fra gli animali che ascoltano il canto di Orfeo è un grifone:
questo animale favoloso, insieme con la fenice, ritorna a Piazza Armerina
non solo nel corteggio di Orfeo, ma anche nel « corridoio » della « Grande
Caccia » {infra, C VII).
IV. Le st. 29 e 35 rappresentano gli ambienti centrali dei due « ap
partamenti»
A e B. Alla st. 29 introduce il vestibolo 28, alla st. 35 il
portico semirotondo 34, il cui mosaico presenta un soggetto (Eroti pe
scatori),
di cui si è già detto {supra, C I; cfr. infra, C X g). Tutti gli altri
ambienti dell'« appartamento » Β hanno a protagonisti dei bambini; la
sola eccezione è il mosaico della st. 36, che si presenta, per la collocazione
e per il significato, come pendant del pavimento della st. 28.
Le st. 28 e 36, entrambe con funzione di vestibolo, simmetricamente
contrapposte ai lati dell'aula absidata, vanno dunque interpretate in1 D. Levi, Antioch Mosaic Pavements, loc. cit.,
2 Ν. Devilliers, Antonio il Grande, padre dei monaci, trad, ital., Torino,
1973, p. 104.
3 I. Furlan, in Venezia e Bisanzio (catalogo della mostra di Venezia, Pa
lazzo
Ducale, giugno -settembre 1974), Venezia, 1974, nr. 3. Ho potuto avere
le fotografie grazie all'interessamento di Bianca Candida.
4 Per la vittoria di Orfeo su Pan, cfr. spec. J. B. Friedman, Orpheus in
the Middle Ages, Cambridge, Mass., 1970, pp. 75 ss.
PER I/INTERPRETAZIONE DI PIAZZA ARMERINA
933
sieme. La st. 28 è decorata con la scena di Ulisse che da da bere a Polifemo (Fig. 43) ι, vincendo con l'astuzia e col vino la forza bruta del
Ciclope. La st. 36 contiene la scena della lotta fra Eros e Pan (Fig. 44) 2,
un soggetto il cui significato (vittoria della πανουργία, calliditas, del pic-
Illustration non autorisée à la diffusion
(Fot. Civici Musei Veneziani)
Fig. 39 - Pisside eburnea di Bobbio: scene di caccia.
1 Per la tradizione iconografica, H. Lavagne, Le nymphée de Polyphème
de la Domus Aurea, in MEFE, 82, 1970, pp. 673 ss., spec. pp. 699 ss.; cfr. anche
C. Mango, in Dumb. Oaks Pap., XVII, 1963, p. 68.
2 Per la tradizione iconografica, Β. Neutsch, Das Epigrammenzimmer in
der « Gasa degli Epigrammi » zu Pompeji und sein Wandbild « Eros im Bingkampf mit Pan», in Jahrb. d. Deutsch. Archaeol. Inst., LXX, 1955, pp. 153 ss.,
spec. pp. 164 ss.; P. Saronio, in: G. Becatti ed altri, Baccano. Villa romana.
I mosaici, Roma, 1970, pp. 42 ss.
934
SALVATORE SETTIS
colo Eros sulla cieca δύναμις di Pan, il dio selvaggio che Nonn., Dionys.,
XL Vili, 498 chiamerà δύσερως), assicurato da un epigramma 1, lo assi
mila strettamente alla vittoria di Ulisse, l'eroe per eccellenza astuto,
sul selvaggio Polifemo:
28: Ulisse vince
36: Eros vince
Polifemo
Pan
con l'astuzia
II collegamento del tema di Ulisse e Polifemo con quello di Eros e
Pan e di entrambi con temi « musicali » è già nella Villa dei Severi a Bac
cano 2. Le due vittorie di Ulisse e di Eros sono dunque della stessa natura
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(Fot. Civici Musei Veneziani)
Fig. 40 - Pisside eburnea di Bobbio: animali e mostri accanto a Orfeo.
1 L'epigramma è riportato da B. Neutsch, art. cit., p. 166.
2 Gr. Becatti, Baccano, cit., pp. 80 s.
PER L'INTERPRETAZIUNE DI PIAZZA ARMERINA
935
di quelle di Arione e di Orfeo; perciò altrove Orfeo può trionfare col suo
canto anche su Pan (supra, C III). Eipetuto e variato insieme, lo stesso
tema ritorna dunque più volte intorno al peristilio 8:
st. 28: Ulisse vince
36: Eros vince
Polifemo
Pan
35: Arione vince le bestie marine
22: Orfeo vince le bestie terrestri
8,19,25: uomini vincono bestie selvagge
con l'astuzia
con la musica
con l'astuzia (catture)
con la forza (uccisioni)
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(Fot. Civici Musei Veneziani)
Fig. 41 - Pisside eburnea di Bobbio: Orfeo.
SALVATORE SETTIS
936
II sistema di rispondenze di questo gruppo di stanze (0 III-IV) può es
sere
perciò raccolto nello schema seguente:
mediante
vittoria su esseri ferini
= passioni
mediante
la musica 35,22 [Arione, Orfeo]
/' l'astuzia 28,36 [Ulisse, Eros]
l'astuzia 25 [cattura di animali me
diante
stratagemmi]
la forza 19,8
[caccia, trofei di
caccia]
Questo programma sembra concepito in funzione della sequenza
nartece 25-basilica 32/33: la basilica è posta infatti in mezzo agli amb
ienti
28«— >36, accoppiati per il significato, e così il nartece fra gli amb
ienti
35-^ —^22; la « Piccola Caccia » della st. 19 non è solo un'«
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ne^. Civici Musei Veneziani)
Fig. 42 - Pisside eburnea di Bobbio: Orfeo, Pan, animali.
PER l'iNTERPRETAZIONE DI PIAZZA AÊMERlNA
937
(Da G. V. Gentili, La villa ereuJia di Piazza Armerina, 1950)
Fig. 43 - Disegno d'insieme del mosaico di Ulisse e Polifemo (st. 28).
ne » dei trofei del peristilio 8, ma, per la disposizione simmetrica, assicura
il collegamento col tema di Orfeo (cfr. supra, Figg. 39-42) della st. 22,
che fa da cerniera, άπο κοινού, fra i pavimenti della st. 35 (Arione) e 19
(« Piccola Caccia »).
V. Nell'« appartamento » A, i soggetti dei mosaici pavimentali indi
cano nel vestibolo 28 (Ulisse e Polifemo) un pendant della st. 36 (supra,
C IV), nelle st. 30-31 (stagioni, maschere teatrali, amanti), un cubiculum
(supra, C I), nella st. 29 (cesti di frutta) un ambiente destinato ai pasti
(supra, C I).
938
SALVATORE SETTIS
(Ζ>α G. V. Gentili, La villa crculia di Piazza Armerina, 1059)
Fig. 44 - Veduta d'insieme del mosaico di Eros e Pan (st. 36).
Nell'« appartamento » Β, i soggetti dei mosaici delle st. 37, 38 e 39
possono essere interpretati come « parodie infantili » di altrettanti temi
rappresentati nella Villa: i partecipanti all'agone musico della st. 39
(Fig. 45) l sono dichiarati seguaci del vicino Arione (35) e di Orfeo (22);
il circo dei bambini (Fig. 46) della st. 38 ripete, in una forma iconografica
particolarmente rara di cui si hanno esempi solo in mosaici a Volubilis
e a Cartagine 2, il Circo dell'ambiente 42 (infra, C Vili); la caccia dei
bambini (Fig. 47) della st. 37 la « Piccola Caccia » della st. 19 3 (schemi
1 Sul tema, R. Stuveras, Le Putto dans Vari romain, Bruxelles, 1969,
pp. 104 s.
2 R. Hanoune, Trois pavements de la maison de la course de chars à Car
thage, in 3IEFB, 81, 1969, pp. 219 ss., spec. pp. 242 ss.; cfr. R. Stuveras, Le
Putto, cit., pp. 57 ss. e 96 ss.
3 Sul tema, J. W. Salomonson, La Mosaïque aux chevaux de I 'antiquarium
de Carthage, La Haye, 1965, pp. 32 ss.; R. Stuveras, Le Putto, cit., pp. 102 ss. —
Si noti che, nella « Piccola Caccia », la caccia al cinghiale e la caccia alla lepre,
poste l'una sull'altra, formano una precisa unità compositiva (v. Fig. 37); ora,
PER l'inTERPRETAZIONE DI PIAZZA ARMERINA
939
(Da G. V. Gentili, La, villa erculia di Piazza Armerina, 1059)
Fig. 45 - Disegno d'insieme del mosaico dell'« agone musico » (st. 39).
940
SALVATORE SETTIS
(Da (!. V. (U tifili, La villa crculia di Piazza Armerina, 7959)
Fie1. 46 - Veduta d'insieme del mosaico del « circo dei bambini » (st. 38).
(Da O. V. Gentili, La villa erculia di Piazza Armerina, 1959)
Fio·. 47 - Veduta d'insieme del mosaico della « caccia dei bambini » (st. 37).
PER l'INTERPRETAZIONE DI PIAZZA ARMERINA
941
iconografici come quelli della st. 37 — bambini in fuga davanti ad ani
mali innocui — saranno all'origine dell'iconografia medievale dell'Acci
dia,
in un'interpretazione banalizzante di questo vizio) x.
La ripetuta presenza di bambini ο eroti come protagonisti dei mosaici
pavimentali ha indotto alcuni a interpretare questo come 1'« apparta
mento» dei bambini 2: un'ipotesi difficilmente sostenutile, se solo si pensa
che esso ha dimensioni quasi doppie dell'« appartamento » A, che sarebbe
stato riservato ai genitori, ai padroni della Villa. Ma soprattutto: i temi
infantili delle st. 37, 38 e 39 si connettono agli altri soggetti dello stesso
« appartamento », e in particolare alla lotta di Eros e Pan della st. 36,
poiché vincitore ne sarà il fanciullo Eros 3; la scena della st. 36 è
inoltre parallela a quella dell'agone musico (39), per la comune presenza
di una mensa con premi (oggetti e denaro). Infine, una tenue connes
sionefra 1'« appartamento » Β e quello A è rappresentata dai giochi in
fantili
che sono, in quest'ultimo, sulla soglia dell'alcova 31 4.
Parodie infantili, si è detto sopra: e nella scherzosa rappresen
tazione
della « caccia dei bambini », ad esempio, si è tentati di vedere
nulla di più che una bonaria illustrazione, davvero, di stanze destinate
ai fanciulli. Ma questo stesso tema, unito a quello del « circo dei bambini »,
lo ritroviamo in un monumento contemporaneo, dove ogni intenzione
scherzosa ο parodica sarebbe fuori luogo, il fregio del mausoleo di Diocleziano a Spalato 5, e del resto anche nella scultura funeraria e in opere
di stile e destinazione elevata, come il portale milanese di S. Aquilino 6.
Temi, dunque, che possono essere « seri », e corrispondere semmai,
attraverso la mutata età e dimensione dei protagonisti, a una sorta di
attenuazione dei soggetti trattati. A Spalato, questa attenuazione dipen
deràdalle piccole dimensioni e dalla posizione del fregio (in alto), a Piaz
zaArmerina, dalla volontà di offrire, nell'« appartamento » B, un
nella « caccia dei bambini », lo schema della caccia al cinghiale è riadoperato
tal quale per la caccia alla lepre, quasi fosse una sorta di « citazione incrociata ».
1 E. Mâle, L'Art religieux du XIIIe siècle en France, Paris, 1931, pp. 124 s.
e figg. 65-67.
2 H. Kaehler, Die Villa des Maxentius, cit., p. 16.
3 Per l'identificazione, abituale, di Eros con bambini, rimanderò soltanto
a F. Cumont, Recherches, cit., p. 316.
4 Figura in H. Kaehler, Die Villa des Maxentius, cit., tav. 35.
5 S. McNally, The Frieze of the Mausoleum at Split, in Studies Presented
to G. Μ. A. Hanfmann, Mainz, 1971, pp. 101 ss. Eccellenti fotografie in J. e T.
Marasovic, Dioklecijanova Palaëa, Zagreb 1968, taw. 54 ss.
6 C. Albizzati, Un portale di età romana a Milano, in Cron. d'Arte, Vili,
1937, pp. 53 ss.; A. Calderini-C. Gerra, in Storia di Milano, I, Milano, 1953,
pp. 541 ss.
MEFRA 1975, 2.
62
942
SALVATORE SETTIS
« riepilogo » — ma in forma attenuata: allusione, non ripetizione —
dei principali temi della decorazione musiva della Villa. Più nobile e
sontuoso dell'« appartamento » A è questo per la pianta, che ripete un
tipo abituale 1, e specialmente per il piccolo portico a D (34), che con
ferisce
alla sala di Arione (35) maggior rilievo. E, parallelamente, i temi
della decorazione vi appaiono connessi fra loro secondo precise linee di
significato; e precise linee di significato sembrano legarle al resto della
Villa. Queste due reti di riferimenti possono rappresentarsi come segue:
a. Biferimenti interni
35
Arione
37
caccia (forza)
vittoria sulle
passioni
[premi]
36
Pan cd Eros (astuzia)
34
eroti marini
39
gara musica
t
t
38
gara circense
β. Eiferimenti esterni
34(eroti marini) -> 18,43,53,55(eroti marini) e inoltre 35(Arione)
36(Eros e Pan)
e inoltre 39(gara musica)
35(Arione)
22(Orfeo)
36(Eros e Pan)
28(Ulisse e Polifemo)
e inoltre 34(eroti marini)
37(caccia)
39(gara musica: [premi])
e inoltre 36(Eros e Pan)
37(caccia)
8,19,25(cacce,trofei)
e inoltre 39(gara musica)
38(gara circense)
42(Circo)
22(Orfeo, Apollo Liceo) e inoltre 38(gara circense)
39(gara musica)
35(Arione)
36(Pan ed Eros [premi])
Particolare rilievo meritano le molteplici connessioni del tema del
portico 34, eroti pescatori che sembrerebbero a tutta prima un sog
getto
puramente « di genere », ma si legano invece ai temi di tutte le
stanze adiacenti (cfr. supra, C I e spec, infra, C X g): alla st. 36 per la
comune presenza di Eros, alla st. 35 per la comune ambientazione nel
1 A. W. van Buren, Laurentinum Plinii minoris (Ep. II, 17), in Bend.
Pontif. Accad., XX, 1943/44, pp. 166 ss., spec. pp. 173 ss.
PER I.'INTERPRETAZIONE DI PIAZZA ARMERINA
943
mare; l'adiacenza al « circo dei bambini » della st. 38, infine, ripete la
coppia 42 (Oirco)-43 (eroti pescatori) nelle terme; all'architettura delle
terme è poi richiamo nelle due stanze 37 e 39, rettangolare e absidata
come, rispettivamente, 46 α e e.
Questa molteplice rete di rispondenze induce a vedere nell'« appar
tamento
» Β quello abitato dai padroni della Villa: che dai pavimenti
di quelle stanze trovavano echeggiati, in forma sì attenuata, ma proprio
perché allusiva più pregnante, i solenni temi della decorazione della loro
Villa.
VI. Il peristilio trapezoidale 8, il passaggio 58 e il peristilio ovoi
dale 47 hanno un soggetto comune: protomi di bestie nel primo caso
entro corone vegetali (Fig. 48), nel secondo e nel terzo sorgenti da girali
e racemi (Fig. 49). Esso sembra più giustificato nel peristilio 8 1, dove
le protomi possono apparire come trofei di caccia, anticipazione di quello
che è mostrato nella « Piccola Caccia » della st. 19 e del destino, nell'anfi
teatro,delle bestie catturate nel nartece 25 {infra, C VII), e infine a
immediato contrasto coi mansueti animali intorno a Orfeo nella st. 22.
Nel passaggio 58 e nel peristilio 47 il ritorno del tema, sia pure in forma
diversa, appare però giustificato non solo dalla variata simmetria col
peristilio 8 (supra, Β IV b), ma anche per la connessione con le rappre
sentazioni
erculee dell'aula triloba (infra, C X), poiché Èrcole è, almeno
dal tempo di Commodo, prototipo del cacciatore e del venator nell'anfi
teatro(8.H.A., Gomm., 8,5). Le protomi ferine sono dunque in certo
modo sullo stesso piano dei simboli delle fatiche di Èrcole sparsi nel campo
quadrato centrale dell'aula triloba (infra, C X a). L'associazione fra fatiche
di Èrcole e giochi dell'anfiteatro è del resto già nei sarcofagi2; un bestiarius può perciò essere rappresentato come Èrcole 3, e le fatiche di
Èrcole ripetendo gli schemi iconografici correnti per le cacce nell'anfi
teatro
4.
Le protomi ferine dei due peristili si presentano dunque, in stretta
connessione coi temi che decorano altri ambienti della Villa, come una
1 Un primo esame delle norme compositive del mosaico del peristilio e
degli animali che vi sono rappresentati fa A. Carandini, in MEFBA., 1971,
cit., pp. 234 ss.
2 H. P. L'Orange, Nuovo contributo, cit., p. 101 e tav. XL c.
3 J. Aymard, Essai sur les chasses romaines, Paris, 1951, p. 547.
4 A. Grenier, Hercule et les théâtres gallo-romains, in Rev. Et. Ane, XLII,
1940 (= Mélanges d'études anciennes offerts à Georges Badet), pp. 636 ss.
944
SALVATORE SETTIS
Illustration non autorisée à la diffusion
(Fot. Fototeca Unione nr. 39 OH)
Fig. 48 - II lato meridionale del peristilio 8.
sorta di « catalogo di animali » 1Ì non immediatamente giustificato da
un tema mitico (Arione, Orfeo) ο cinegetico (« Grande » e « Piccola Cac
cia»), ma più gratuitamente dispiegati, come a premessa di quelli.
VII. La grande « Caccia » del nartece 25 offre il più vasto repertorio
che l'antichità ci abbia tramandato di catture di animali: il
fatto che le bestie vengano prese vive, senza eccezioni (le armi sono usate
1 Per i temi che comportino un « catalogo di animali », cfr., in gen., J.
M. C. Toynbee, Animals in Roman Life and Art, London, 1973, pp. 284 ss.
PER L INTERPRETAZIONE DI PIAZZA ARMERINA
945
(Ώα H. Kaehler, Die Villa des Maxentius, 1973)
Fig. 49 - Particolare del mosaico del peristilio ovoidale 47.
solo a scopo difensivo), costringe a interpretare questa « Grande Cattura
di animali », come tutti han detto, in funzione dei giochi dell'Anfiteatro
romano.
Un'interpretazione di questo vastissimo mosaico non può farsi senza
aver individuato, come si è cominciato a fare 1, le modalità con cui le
varie bestie sono catturate, e la relativa tradizione cinegetica e icono
grafica. Seguendo la direzione obbligata di lettura dalle estremità verso
il centro, e cominciando dall'estremità Ν (cioè da sinistra per chi arriva
dal peristilio 8), troviamo all'inizio (Fig. 50 sett. 1) 2 una complessa cat
tura della pantera con esca e trappola, secondo modalità tipiche della
1 G. Daltrop, Die Jagdmosaiken der römischen Villa bei Piazza Armerina,
Hamburg- Β erlin 1969. In generale sulla « Grande Caccia », ν. Α. Carandini,
Appunti sulla composizione del mosaico detto « grande caccia » della villa del Cas
ale a Piazza Arm,erina, in Dial, di Arch., IV, 1970/71, pp. 120 ss.
2 La divisione in settori, che ha lo scopo di rendere più comoda la lettura
e la citazione del mosaico, è alquanto diversa da quella del Kaehler (Die Villa
des Maxentius, cit., p. 27) e del Carandini (in Dial, di Arch., IV-V, 1970-71,
p. 134). La « divisione del lavoro » notata dal Carandini non esclude, ovvia
mente, la progettazione unitaria (« disegno preparatorio ») del mosaico: con
tutte le simmetrie compositive che si verranno via via notando, si può indicare
uno spunto ulteriore, l'anafora di un gesto (la destra enfaticamente tesa in fuori)
nei settori 9-10-11.
946
SALVATORE SETTIS
Mauretania (Ael. H.A. XIII, 10) 1. Segue, lacunosa in basso, una caccia
a un capride, condotta da alcuni cavalieri (sett. 2); un felino spia da dietro
un cespuglio alcune antilopi in corsa. Nel settore successivo (3), in alto
un guerriero sembra pronto a difendersi da un leone accovacciato, mentre
in basso un largo squarcio di palude fa da sfondo alla cattura di un cin
ghiale.
In contrasto coi paesaggi boscosi dei precedenti, nei settori 4 e 5
la parte alta della fascia è occupata da ville e case che si alternano a basse
dune alberate di palme e cipressi. A questo paesaggio più « urbanizzato »
corrisponde, in basso, il trasporto di alcuni animali: nel ben munito carro
tirato da buoi del sett. 4 dovremo immaginare la pantera, nella cassa
e nel fardello affidati nel sett. 5 a coppie di portatori un'altra bestia e un
cinghiale, individuato dallo schema iconografico, identico nella « Piccola
Caccia », e del resto comunissimo. La cassa corrisponde agli scalini fra
l'aula absidata e P« appartamento » A; in basso, vi è rappresentata una
scena singolare: un funzionario, dal ricco costume e dal bastone a fungo,
alza la frusta su un servitore che, con la sinistra levata e la destra al
petto, sembra al tempo stesso ritrarsi Impaurito e promettere ubbidienza.
Nel sett. 5, inoltre, alcuni schiavi portano due struzzi (la cui cat
tura non è rappresentata) e un'antilope sulla nave che occupa il sett. 6,
e che contiene già due casse per bestie selvagge. Tutt'intorno alla nave
(vele e remi sono indicati con cura), il mare è mostrato da frequenti
onde a zig-zag verdastri, alternate a polipi e pesci; in alto, al di sopra
della nave, il paesaggio terrestre dei settori 1-5 s'interrompe, per poi
riprendere nel sett. 7. Il viaggio per mare non è rappresentato: la prua
della nave è mostrata già sull'approdo d'arrivo, dove da una passerella
simile alla prima vengono sbarcati uno struzzo e una pesante cassa tra
sportata
da quattro servitori. Il mare s'interrompe per quasi tutto il
sett. 7, per riprendere nel sett. 8: in questo intervallo, la parte alta della
fascia è di nuovo occupata da indicazioni di paesaggio terrestre. La pas
serella
di discesa della nave del sett. 6 s'incontra quasi con quella della
nave che viene dal sett. 8; al di sopra della larga V formata dalle due
passerelle, è un frammentario gruppo di cinque figure umane (di cui
almeno due « funzionari » con berretto pannonico e bastone a fungo),
che accolgono e avviano, con fruste, due elefanti (ricostruzione a Fig. 51).
È questa dunque la zona dove bestie di ogni provenienza vengono sbar
cate e custodite fino alla loro esibizione nell'anfiteatro di Eoma: la « terra
fra i due mari » è l'Italia; il rilievo dato agli elefanti fa venire alla mente
1 H. P. L'Orange, Nuovo contributo, cit., pp. 76 ss.; G. Daltrop, op. cit.,
p. 26.
(Da G. V. Gentil , La vil a erculia di Piaz a Armerina, 1959)
»
«
-
Fig. 50 Disegno d'insieme del mosaico del a Grande Cac ia con le due esedre terminali.
Γ
PER L INTERPRETAZIUNE DI PIAZZA ARMERINA
917
che essi, in attesa di essere esibiti, venivano trattenuti a Laurento, a
cura di un procurator ad elephantos * : i « funzionari » potrebbero dunque
essere procuratores imperiali preposti alla fornitura di bestie per gli spet
tacoli romani 2. Questa scena, in cui alti funzionari ed elefanti sono rap
presentati
insieme, corrisponde non solo al punto di raccolta delle bestie,
ma anche, esattamente, all'ingresso all'aula basilicale absidata 32/33 (i
ndicato
dalla freccia nella Fig. 50); l'esclusivo risalto dato agli elefanti
non può non far pensare al loro costante significato di θηρία βασιλικά,
(Da H. Kaehler, Die Villa des Maxentius, 1973)
Fig. 51 - Ricostruzione della scena del sett. 7.
usati per l'iconografia del trionfo e dell'apoteosi imperiale3: poiché era
l'imperatore a offrire al popolo gli spettacoli dell'anfiteatro, e l'elefante,
prima di ogni altro animale, poteva simboleggiare la munificentia del
principe (Fig. 52).
Da questo punto in poi, la direzione delle scene e l'organizzazione
simmetrica dello spazio inducono a far ripartire la lettura dall'estremità S
1 CIL, VI, 8583 = Dess. 1578: D(is) M(anibus). Ti(berio) Claudio Spe
datovi
Aug(usti) lib(erto) procurator^) Formte Fundis Oaietae, procurator^)
Laurento ad elephantos, Cornelia Bellica coniugi b(ene) m(erenti). L'iscrizione,
perduta, è nota solo da una copia del Quattrocento: perciò se ne può fissare
solo, nel nome del liberto imperiale, un terminus post quern. Per le carriere dei
procuratori imperiali, P. R. C. Weaver, Famila Caesaris. A Social Study of the
Emperor's Freedmen and Slaves, Cambridge, 1972, pp. 267 ss.
2 Cfr. J. M. C. Toynbee, Animals, cit., p. 47.
3 S. Settis, in Par. d. Pass., XXIII, 1968, pp. 55 ss.; J. M. C. Toynbee,
Animals, cit., pp. 50 ss.; cfr. la nt. 3 di p. 953.
948
SALVATORE SETTIS
del nartece. Qui, nel sett. 14 si incontra la figura sinora più enigmatica
dell'intera decorazione musiva della Villa: un grifone che si avventa su
una gabbia dentro la quale è imprigionato un uomo. Subito a sinistra,
una tigre si lancia su una sfera in cui è riflessa, rimpicciolita, la sua im
magine:
è una caccia alla tigre che S. Ambrogio (Exam. 6,4) e Claudiano
(de rapt. Pros. Ill, 265) descrivono puntualmente1: mentre i tigrotti
appena catturati vengono trasportati su una nave da veloci cavalieri,
l'attenzione della madre viene di
stratta
da sfere di vetro che le vengon
fatte rotolare ai piedi: rispecchian
dosi
in esse, la tigre crede di scorgere
nella propria immagine ridotta quel
ladi un figlio, e perciò s'arresta un
attimo prima di riprendere l'insegu
imento,lasciando così al cacciatore
il tempo di rifugiarsi sulla [sua nave
(come qui si vede nel sett. 13). Questo
stratagemma di caccia era descritto
anche in un'opera del V secolo, il
περί ζώων Ινδικών di Timoteo di Ga
(Da B. M. Coins, IV)
za: qui si trova, come solo assai di
recente
ha visto Chiara Settis-FruFig. 52 - Moneta di Antonino Pio.
goni, anche una puntuale descrizione
della caccia al grifone (da esca serve un uomo chiuso in una gabbia),
proprio come la vediamo a Piazza Armerina 2. Nel testo di Timoteo —
una sorta di Bestiario — , la caccia alla tigre e quella al grifone sono im
mediatamente
giustapposte, come a Piazza Armerina: segno indubbio
che la redazione del programma iconografico della « Grande Caccia » av
venne
sul filo di repertori — testi e/o immagini — di cinegetica; e del
resto, ad accomunare la tigre ed il grifone è anche la loro comune coll
ocazione
nella lontana e favolosa India, che giustifica insieme lo strava
gante espediente per catturare i tigrotti e l'inserimento del grifone, unico
animale fantastico fra le tante bestie reali catturate qui 3.
1 W. Seston, in Bull. Soc. Ant. de France, 1952/53, p. 152; J. M. C. Toynb
ee,Animals, cit., pp. 72 sg.; spec. C. Settis Frugoni, art. cit. alla nota seguente.
2 C. Settis Frugoni, II grifone e la tigre nella « Grande Caccia » di Piazza
Armerina, in corso di stampa in Cahiers Archéologiques; ivi, dati e confronti
per la tradizione letteraria e iconografica della caccia alla tigre e al grifone.
Non solo su questo punto, la discussione con mia moglie mi è stata per questo
lavoro preziosa.
3 Per la collocazione indiana del grifone, v. C. Settis Frugoni, Historia
Alexandri elevati per griphos ad aerem. Origine, iconografia e fortuna di un tema,
PEK L'INTERPRETAZIOXE DI PIAZZA ARMERINA
949
Tanto nel sett. 14 che nel sett. 13, la parte alta della fascia a mosaico
è occupata, come di solito, da notazioni « di paesaggio », piante e belve,
che ambientano le scene sottostanti in una zona lontana e selvaggia;
la nave del sett. 13 è posta in uno specchio d'acqua che non è però forse
un mare, poiché le sue onde non raggiungono (come invece nei sett. 6
e 8) il bordo superiore: cavaliere e nave sono piuttosto, sul filo di una
precisa tradizione iconografica, un prolungamento necessario della « tigre
allo specchio ». Gruppi di bestie selvagge che assalgono antilopi sono
ancora nella metà superiore del sett. 12, dove due cacciatori armati di
lancia e scudo si additano, quasi immobili, una preda possibile; in basso;
tre uomini stanno accudendo a un pesante carro-gabbia, che probabil
mente
trasporta proprio il grifone: due cavalieri armati di tutto punto
(uno dei quali addita la gabbia) sembrano precederlo, scortandolo verso
l'imponente vecchio del sett. 11, protetto da due guardie del corpo (una
delle quali addita anch'essa il carro-gabbia), una figura che per la sua
caratterizzazione nobile e ricca di dettagli è stata quasi concordemente
interpretata come quella del dominus della Villa. In alto, il sett. 11 è
occupato dall'unica scena in cui una bestia venga ferita: è un leone che
aveva ferito un uomo, e solo per questo, nella « Grande Cattura di ani
mali », esso viene colpito di lancia: non rappresentazione di una caccia
dunque, ma piuttosto « scena di genere », come i gruppi di leoni e pantere
che assalgono qua e là antilopi e gazzelle. Da 11 a 14, il mosaico è dedi
cato dunque essenzialmente alla caccia della tigre e del grifone: a quest'ul
timo
è data un'importanza preminente, se ad accoglierlo si muove il
vecchio del sett. 11. Che esso sia il dominus, non saprei crederlo: il costu
me
non si distingue da quello dei « funzionari » della « terra fra i due mar
i»; e inoltre a lui corrisponde simmetricamente, nella metà Ν del nartece
25, il funzionario che frusta lo schiavo nel sett. 5. In ambo i casi, sembra
trattarsi piuttosto di ufficiali preposti alla cattura delle bestie: se questo
del sett. 11 ha un così nobile e pensoso aspetto, sarà forse piuttosto per
il dono rarissimo e prezioso che sta per ricevere in consegna (ma per
mandarlo, come tutto il resto, a Eoma) x.
Il sett. 10 è occupato da un « paesaggio nilotico », una palude (la
Maeotis palus o una delle paludi del Delta), in cui vengono catturati un
ippopotamo e un rinoceronte; nel sett. 9 un capride, un bisonte (entrambi
con le corna rese inoffensive da una protezione di sughero ο legno), una
Roma, 1973, pp. 25 ss. (Il ruolo del grifone nella tradizione iconografica del mondo
classico).
1 C. Settis Frugoni, II grifone e la tigre, cit.
950
SALVATORE SETTIS
tigre e un cammello sono avviati all'imbarco sulla nave del sett. 8; già
sulla passerella d'entrata è un elefante. Come nel sett. 6, il mare occupa
l'intera fascia a mosaico con le sue onde piccole e fitte, animate in basso
da pesci; sulla passerella di sbarco nella « terra fra i due mari » (sett. 7)
è un felino.
A questa prima lettura, due norme compositive vanno riconosciute
e indicate: prima di tutto, le scene di cattura si svolgono quasi sempre
nella parte bassa della fascia figurata, mentre la parte alta offre piuttosto
uno « sfondo » occupato prevalentemente da notazioni di paesaggio e
scene di genere; esso s'interrompe solo due volte, per i due mari che ci
rcondano
la terra centrale, dove tutte le bestie convergono da destra e da
sinistra. La seconda norma è l'organizzazione simmetrica della composiz
ione,che la connette puntualmente all'architettura. Centro di tutto è
la « terra fra i due mari », che corrisponde esattamente alla basilica 32/33;
rispetto ad esso, la metà destra del nartece è circa 10 metri più lunga
della metà sinistra; ciò nonostante, è facilmente riconoscibile una ge
nerale
struttura che si può rappresentare come segue (P indica « pae
saggio
», F « funzionario ») :
Basilica
t
PPPPP PPPPP
PPPP
PPPP
PPPP
PPPP
PPPP
TE ERA
TEERA PALUDE TERRA MARE
di
MARE TERRA PALUDE TERRA
F
SBARCO
F
FF(F)
peristilio
Due volte su tre, i funzionari accolgono animali- veicolo di apoteosi (ele
fanti,
grifone).
Ma l'interpretazione di questo mosaico non può farsi senza aver
considerato le figure (due personificazioni geografiche) delle esedre ter
minali.
L'esedra 26 ospita — secondo l'eccellente interpretazione del
Carandini 1 — la Mauretania, caratterizzata da una lancia, un leopardo
e un orso. Più complessa è l'interpretazione della meglio conservata ese
dra 27: qui l'iconografia appare elaborata partendo dalle figure di Africa
sulle monete contemporanee (dove, dall'età di Massimiano in poi, alla
tradizionale cornucopia si era sostituita, come qui a Piazza Armerina,
1 Bicerche, cit., p. 48; Dial, di Arch., I, 1967, p. 104; IV/V, 1970/71, p. 130.
ΙΈΒ L'INTERPRETAZIONE DI PIAZZA ARMERINA
951
la zanna di elefante x); ma la mancanza del leone e l'accumulo di attributi
più orientali (la tigre certamente, la fenice probabilmente alludono al
l'India
2, l'elefante è del tipo con orecchie piccole, dunque non africano
ma indiano 3) inducono a vedere in questa figura non tanto l'Africa (e
nemmeno l'Asia 4), quanto piuttosto l'India 5.
Ma la cattura della pantera del sett. 1, immediatamente vicina alla
Mauretania dell'esedra 26, è ambientata, come si è visto, in Mauretania;
mentre la cattura della tigre e del grifone dei sett. 13 e 14 sono sicur
amente immaginate in India, e perciò poste accanto all'India dell'esedra 27.
All'estremità sinistra del grande nartece 25 corrisponde dunque l'Occi
dente (Mauretania), all'estremità destra l'Oriente (India); la terra cen
trale, fra i due mari, è l'Italia, come si è visto. Si può andar oltre: la pa
lude del sett. 10 è, si è detto, un « paesaggio nilotico », e perciò giusta
mente posto a oriente rispetto all'Italia; la palude del sett. 3, dunque
nella metà « occidentale », non è una generica palude, da servire come
sfondo ovvio ed opportuno per la caccia al cinghiale 6; ma, per la collo
cazione
assolutamente simmetrica al « paesaggio nilotico », ad eguai di
stanza
dal centro della composizione, dev'essere una palude determinata,
una di quelle che gli antichi geografi collocavano all'interno della costa
africana: molto probabilmente il lacus Tritonis, a S di Lambesi e Hadrumetum, e famosissimo nell'antichità 7: una delle diciture della Tabula
Peutingeriana lo mette a confronto con la palude Meotide 8. Al simmetrico
convergere verso il centro della composizione del grande nartece, cor
risponde
dunque l'arrivo in Italia di bestie di ogni genere, convogliate
1 L. Rocchetti, in Enc. Arte Ant., I, 1958, p. 108.
2 Per la versione indiana del mito della Fenice, v. spec. R. van den Broek,
The Myth of the Phoenix according to Classical and Early Christian Traditions,
Leiden, 1972, pp. 147 ss. e 305 ss.; sul significato della fenice, cfr. anche E. H.
Kantorowicz, The King's Two Bodies, Princeton, N.J., 1957, pp. 388 ss.; M.
Walla, Der Vogel Phoenix in den antiken Literatur und der Dichtung des Laktanz,
Diss. Wien, 1969.
3 J. M. C. Toynbee, Animals, cit., pp. 16 s.
4 Così H. P. L'Orange, Nuovo contributo, cit., p. 93.
5 Già H. Kaehler, Die Villa des Maxentius, cit., p. 33.
6 In gen., J. Aymard, Essai sur les chasses, cit., pp. 301 ss.
7 Windberg, BE, VIII A 1, 1939, ce. 305 ss.
8 Segni. VII, 5 (il lacus Tritonis è spostato sotto i montes cyrenei): Hic
lacus Tritonnm. Hit montes subiacent paludi simili Meotidi, per quem (da cor
reggersi
certo in quam) Nilus transit. Cfr. A. e M. Levi, Itineraria pietà. Cont
ributo
allo studio della Tabula Peutingeriana, Roma, 1967, p. 20 nt. 7 (non
necessaria mi sembra la spiegazione che di questa dicitura da il Windberg,
art. cit., c. 311, 11. 65 ss.).
952
SALVATORE SETTIS
da Occidente e da Oriente; a suggerire la complessa organizzazione che
era dietro questa colossale e continua fornitura per gli spettacoli del
l'Anfiteatro,
portatori e schiavi non bastavano: ad essi si aggiungono i
funzionari imperiali (procuratoresi) dei sett. 7 (Italia) e, simmetricamente,
5 (Occidente) e 11 (Oriente).
La caccia ο la cattura di animali è soggetto perfettamente ovvio
nel mosaico pavimentale di una villa di campagna 1, e del resto in ogni
programma iconografico che voglia essere celebrativo della virtus di un
uomo ο di un principe (p. es. nel mausoleo di Centcelles, probabilmente
di Costante 1 2 ; e, parallelamente, è abbastanza frequente che lo sfondo
di una scena (p. es. nilotica 3) si trasformi, per l'indicazione sommaria
di città e monti e fiumi, in un « paesaggio semigeografico » 4. Ma quello
di Piazza Armerina è l'u η i e ο caso in cui le singole scene di cattura
di animali siano disposte su uno sfondo paesistico che va inteso come
spazio geografico che copre il mondo dalla Mauretania all'In
dia,secondo una lettura che è suggerita sia dalle personificazioni nelle
esedre terminali, sia dall'ordine in cui sono disposte le bestie catturate,
sia infine da alcune notazioni di carattere espressamente « cartografico »:
i due mari ai lati dell'Italia (rispettivamente sett. 6 e 8), le due zone pa
ludose
(sett. 3 e 10), la distinzione, negli « sfondi» offerti nella metà su
periore
della fascia, di terre selvagge — dove lo « sfondo » è solo vegeta
zione: sett. 1-3 e, simmetricamente, 11-14 — e terre abitate, indicate
da veloci rappresentazioni di edifici (sett. 4-5 e, simmetricamente, 9-10),
che si possono assimilare alle « vignette » in uso presso gli antichi carto
grafi 5.
1 T. Précheur-Canonge, La Vie rurale en Afrique romaine d'après les mo
saïques,
Paris, s.d. (ma 1962), pp. 16 ss., da un elenco di cacce nei mosaici afri
cani; efr. anche I. Lavin, The Hunting Mosaics of Antioch and their Sources,
in Dumb. Oaks Pap., XVII, 1963, pp. 179 ss.; J. W. Salomonson, La Mosaïque
aux chevaux, cit., pp. 26 ss.
2 T. Hauschild, H. Schlunk, Vorbericht über die Arbeiten in Centcelles,
in Madr. Mitt., II, 1961, pp. 119 ss.; H. Schlunk, Bericht über die Arbeiten in
der Mosaikkuppel von Centcelles, in Adas 8vo Congr. Arq. Crist.. Barcelona,
1972, pp. 459 ss.
3 In gen., L. Foucher, Les mosaïques nilotiques africaines, in La Mosaïque
greco -romaine, cit., pp. 137 ss., e la bibliografìa ivi citata.
4 A. e M. Levi, Itineraria pietà, cit., pp. 44 ss. — Si può ricordare l'antica
tradizione di dare uno sfondo ' cartografico ' a scene di battaglia nella pittura
trionfale: Liv. XLI, 28 Sardiniae forma erat atque in ea simulacra pugnarum
pietà (a. 177/6 a.C).
5 A. e M. Levi, Itineraria pietà, cit., pp. 33 ss. e 65 ss.
PER l'iNTERPRETAZIONE DI PIAZZA ARMERINA
953
« Grande Cattura di animali » e rappresentazione « cartografica », dalla
Mauretania all'India, con centro sull'Italia: su questi due piani di lettura
va tentata, congiuntamente, l'interpretazione del pavimento musivo del
nartece 25. H. P. L'Orange ha indicato il significato di questo grandioso
dispiegamento di animali catturati per l'anfiteatro romano: un'esalta
zione
della potenza dell'imperatore, che offre al popolo di Roma omnia
ex toto orbe terrarum (ammalia) (8.H.A., Ant., 10,8-9) 1, manifestando
così la sua munificentia. Accanto alla rappresentazione di cacce e catture
di animali nelle più lontane province, l'annessione della fauna (tigre,
elefante indiano, il mitico grifone) di paesi posti oltre i confini dell'Impero
è topos encomiastico che implica la devozione e il timore dei sovrani e
dei popoli non direttamente soggetti a Roma, p. es. i Persiani: rex Me
Persarum . . . offert (all'imperatore romano) interim varia miracula, eximiae pulchritudinis feras mittit, amicitiae nomen impetrare contentus
(Paneg. II = 10 [a. 291], 10,7); ipse Me rex (dei Persiani) . . . turn legatione mittenda, gemmis sericoque praebendo, ad hoc triumphalibus beluis in
tua esseda suggerendis, etsi adhuc nomine foederatus, iam tarnen tuis cultibus tributarius est (Paneg. XII = 2 [a. 389], 22,5). È dunque insieme
evocato un altro tema dei Panegyrici: l'eco delle imprese dell'imperatore
suscita anche nei popoli più lontani un rispettoso timore, talché persino
AetMops et Indus intremuit in seguito a un'impresa di Costanzo Cloro in
Egitto (Paneg. IV = 8 [a. 297], 5,2; cfr. 20,4). Perciò 1'« avorio Barberini »
(Fig. 53) mescolerà un elefante, un leone e una tigre ai Barbari che por
tano donativi al sovrano 2: l'esibizione e lo spreco delle bestie nell'Anfi
teatro
offriva così, su un colorito scenario, un'eloquente misura della
potenza del principe. Gli elefanti, triumphales beluae 3, e il grifone, vei
colo di apoteosi4, mostrati con grande evidenza (i primi al centro, nella
« terra fra i due mari », davanti all'aula absidata 32/33; il carro col grifone
catturato esibito e segnato a dito da un cavaliere e da una guardia del
corpo nella mossa scena dei sett. 11-12) sembrano ancora rinviare a
l 'ambito
dell'ideologia imperiale: non è forse un caso che un grifone com
paia egualmente nel mosaico di caccia del Palazzo di Costantinopoli 5,
quasi che neppure quel mitico animale, che la tradizione collocava ai
1
2
e tav.
3
u. Lit.
4
5
H. P. L'Orange, Nuovo contributo, cit., pp. 92 sg.
A. Grabar, T/Empereur dans Vari byzantin, Strasbourg, 1936, pp. 48 ss.
IV.
F. Matz, Der Gott auf dem Elephantenwagen, in Abhandl. Akad. Wise,
Mainz, 1952, 10, pp. 717 ss.
C. Settis Frugoni, op. cit. sopra a pag. 948, nt. 3.
H. P. L'Orange, Nuovo contributo, cit., pp. 94 s. e tav. XXXIV b.
954
SALVATORE SETTIS
Illustration non autorisée à la diffusion
(Da A. Grabar, L'età d'oro di Giustiniano, 1966)
Fig. 53 - «Avorio Barberini » (Parigi, Museo del Louvre).
PEB l'iNTERPRETAZIONE DI PIAZZA ARMERINA
955
confini del mondo, potesse sottrarsi al flusso impetuoso e inarrestabile
delle Cacce imperiali.
Ma è piuttosto lo sfondo « cartografico » di questa « Grande Cattura
di animali » che, andando ben al di là di un'ambientazione paesaggistica,
costituisce un assoluto unicum iconografico 1. Stesa nel lungo corridoio
ai piedi della dominante aula absidata, la « mappa » delle terre da cui
provengono gli animali dell'Anfiteatro fa pensare alle parole del Paneg
irista: come l'imperatore, il dominus di Piazza Armerina è posto in tarn
arduo . . . fastigio, ex quo véluti terras omnes et maria despìciat (Paneg.
II = 10 [a. 291], 3,3): poiché, sin dall'orbi» pictus di Agrippa, una carta
geografica, offrendo — dispiegate ed evidenti — le conoscenze degli
uomini sul mondo, sembra quasi assicurare a chi la possiede ο ne ordina
l'esecuzione una sorta di dominio sulle zone rappresentate. Perciò, una
carta geografica è dono adatto a un imperatore, Nerone ο Giuliano l'A
postata
2, ο può essere da un imperatore, Teodosio (Ι ο II?), commissio
nata
ed a lui dedicata con versi solenni 3; perciò Mettio Pompusiano,
che aveva una carta geografica del mondo dipinta nella propria casa,
ο su una pergamena di sua proprietà, fu proprio per questo — non meno
che per un oroscopo che gli prediceva l'impero — esiliato e poi messo a
morte da Domiziano 4. In anni non lontani dal mosaico di Piazza Ar1 Gli esempi di mosaici di caccia posti prima di una « sala d'apparato »
in case africane, richiamati da J. W. Salomonson, La Mosaïque aux chevaux,
cit., p. 26 nt. 1, e poi da A. Carandini, Appunti sulla composizione, cit., p. 123,
varranno perciò come precedenti di Piazza Armerina, non come loci
paralleli.
2 Carta dell'Etiopia offerta a Nerone: Plin., N.H., XII, 19; lettera di
Giuliano ad Alipio per ringraziarlo dell'invio di una carta geografica: Iulian.,
Ep. XXIX ed. Bidez.
3 Conservati da un monaco irlandese, Dicuil, autore nell'825 di un pre
zioso Liber de mensura orbis terrae (cfr. M. Manitius, Geschichte der lateinischen
Literatur des Mittelalters, 1, München, 1911, pp. 647 ss.). Nell'ed. di G. Parthey
(Berlin, 1880), i passi dov'è menzionato il lavoro cartografico dei missi di Teo
dosio sono alle pp. l11 ss·, 510 Si·; alle pp. 19-20 i versi di dedica:
Hoc opus egregium, quo mundi summa tenetur, / aequora, quo montes, fluvii,
portus, fréta et urbes / signantur, cunctis ut sit cognoscere promptum, / quidquid
ubique latet, clemens genus, inclita proles, / ac per saecla pius, totus quem vix
capii orbis, / Theodosius princeps venerando iussit ab ore / confici, ter quinis aperti
cum fasbicus annum. / Supplices hoc famuli, dum scribit pingit et alter, / mensibus
exiguis, veterum monumenta secuti, j in melius reparemus opus culpamque priorem /
tullimus ac totum breviter comprendimus orbem; / sed tarnen hoc tua nos docuit
sapientia, princeps.
4 Suet., Dom. 10,3: interemit . . . Mettium Pompusianum, quod habere
imperatoriam genesim vulgo ferebatur (cfr. Vesp. 14,3) et quod depictum orbem
956
SALVATORE SETTIS
merina, un retore di Autun, chiedendo che una carta del mondo fosse
posta nei portici della rinnovata scuola della sua città, sottolineava il
valore esortativo delle carte geografiche: videat... iuventus et cotidie
spectet omnes terras et cuncta maria et quicquid invietissimi principes urbium, gentium, nationum aut pietate restituunt, aut virtute devineunt aut
terrore defigunt {Paneg. V = 9 [a. 298], 20 sg., spec. 20,2): poiché la rap
presentazione
geografica delle regioni del mondo va guardata come il
teatro delle imprese imperiali.
Perché questi temi abbiano trovato posto a Piazza Armerina, po
trebbe
dirlo solo la biografia, e l'intenzione, del primo proprietario della
Villa.
Vili. La corsa di quadrighe nel Circo Massimo che decora l'oblunga
st. 42 (Fig. 54) x è la più elaborata e complessa rappresentazione che
di questo soggetto ci abbia lasciato l'arte antica 2. La cura con cui sono
distinte, dal colore dei vestimenti degli aurighi, le quattro fazioni fa
ricordare il loro ricorrente significato come allegoria delle stagioni e del
fluire circolare del tempo3, e dunque apparenta questo tema alle Sta
gioni delle st. 30 e 17 (supra, C I), dove la connessione con temi erotici
indicava 1" eternità dell'amore ' (per il significato delle Stagioni come
tema di « vittoria sul tempo », infra, C X i).
I tre templi (di Eoma, di Giove, di Èrcole) posti nella testata set
tentrionale
del Circo 4 non vogliono offrire una puntuale collocazione
topografica, ma piuttosto evocare presenze familiari (come il Circo, come
l'Anfiteatro) della lontana Urbs, con un tono celebrativo che ricorda
da vicino quello del Panegirista di Massimiano dell'anno 289: Felix . . .
Roma . . . quae nunc sine dubio praesentiam vestri (sdì. Diocletiani et
Maximiani) sibi ftngit . . . invocando Statorem Iovem Herculemque Victo-
terrae in membrana. . . cir cumferret; la stessa notizia in Case. Dio LXVII, 12,4,
che però vuole la carta εν τοις τοϋ κοιτώνος τοίχοις έγγεγραμμέυη. Sul perso
naggio, cfr. Lamberts, in BE, XXI, 2, 1952, e. 2424.
1 G. V. Gentili, Le gare del circo nel mosaico di Piazza Armerina, in Boll.
d'Arte, XLII, 1957, pp. 7 ss.
2 M. P. Tambella, in G. Becatti ed altri, Baccano, cit., 78 sg. nt. 30, con
bibl.
3 A. Frazer, The Cologne Circus Bovi; Basileus Helios and the Cosmic
Hippodrome, in Essays Lehmann, cit., pp. 105 ss.; cfr. i testi offerti da F. Cumont, Monuments et mystères de Mithra, II, Bruxelles, 1896, pp. 68 ss.; P. Wuilleumier, in MEFB, 43, 1926, pp. 184 ss.; cfr. poi spec. G. M. A. Hanfmann,
The Season's Sarcophagus, cit., I, pp. 159 ss.
4 G. V. Gentili, Le gare del circo, cit., fig. 22.
MEFRA 1975, 2.
to
63
958
SALVATORE SETTIS
rem (Paneg. II = 10,13,1-4) x. Un tempio di Hercules Victor — che vi
era rappresentato, come a Piazza Armerina, con la clava — era dav
vero presso il Circo Massimo; il tempio di Giove del mosaico potrebbe
anche essere quello del Capitolium, e l'iconografia di Giove col fulmine
è stata adottata certo per simmetria con l'Èrcole armato di clava. Il
tempio di Roma, posto al centro dei tre, ha nell'iconografia contempora
nea
la funzione di richiamare Vaeternitas e la félicitas della prima città
dell'Impero e del mondo 2.
Scene di circo sono abbastanza frequenti nei mosaici e altrove 3, e
più d'una volta l'identificazione col Circo Massimo è, come a Piazza Armerina, suggerita da esplicite indicazioni, delle quali la più caratteriz
zante
è forse la statua della Magna Mater sul leone posta sulla spina.
Ma, ancora una volta, a Piazza Armerina incontriamo un assoluto tiapax
iconografico: questa statua vi è mostrata sì, ma di spalle (Fig. 55):
un fatto, questo, per quel che so, perfettamente unico nella tradizione
iconografica antica, che ovviamente mostrava sempre il volto degli dei,
e che ricorre a rappresentazioni di spalle solo quando una figura faccia
parte di un gruppo. Questo hapax non può essere senza significato.
Il confronto col rilievo di Foligno (Fig. 56) 4 rende sicuro che questa stra
narappresentazione, unendosi a una generale inversione della scena del
Circo, aveva la funzione di obbligare lo spettatore proveniente dal peri
stilio 8 a considerare che il punto di vista della scena di circo corrispon
deva,
nel Circo romano, al lato del Palatino 5. Chi venisse dalla zona res
idenziale
della Villa, arrestandosi un momento sulla soglia fra il vesti
bolo 40 e la sala del Circo, 42, guardando dall'alto la corsa di qua
drighe,
si trovava, rispetto a questa, nella posizione di chi guardasse
gli spettacoli del Circo Massimo dalla loggia imperiale. La scelta di uno
dei due lati lunghi del Circo sarebbe stata infatti senza significato, e non
avrebbe condotto a elaborare un unicum iconografico come la Magna
1 II richiamo è già in G. V. Gentili, Le gare del circo, cit., p. 27 nt. 67.
2 A. Grabar, L'Empereur, cit., pp. 217 ss.
3 C. Anti, in Festschrift für Rudolf Egger, I, Klagenfurt, 1952, pp. 189 ss.;
I. Lavin, in Dumb. Oaks Pap., XVII, 1963, pp. 250 s.; M. P. Tambella, loc.
cit. sopra a p. 956, nt. 2; papiri: V. Bartoletti, in Enc. Arte Ant., V, 1963,
p. 946 nrr. 12 e 17.
4 G. V. Gentili, Le gare del circo, cit., fig. 10 e p. 11.
5 L'osservazione è stata con troppa timidezza avanzata dal Gentili, Le
gare del circo, cit., p. 8. La statua della Magna Mater emerge fra tutte quelle
poste sulla spina non solo per le dimensioni, ma anche perché tutte le altre
sono rese come silhouettes antitetiche a due a due, senza rilievo e in colore
uniforme.
PER l'iNTERPRETAZIONE DI PIAZZA ARMERINA
959
Illustration non autorisée à la diffusion
(Dal Boll. d'Arte, XL/7, /957)
Fig. 55 - La « Magna Mater » vista di spalle, sulla « spina »
del Circo Massimo.
Mater di spalle, se si fosse pensato a uno spettatore comune, che poteva
sedere indifferentemente in qualsiasi punto delle gradinate x.
L'unione di un circo a una sontuosa residenza non è né nuova né
sorprendente in età tardo-antica: in anni certo non lontani da questi,
Massenzio includeva nelle grandiose costruzioni elevate in pochi anni
lungo la via Appia un circo, la cui relazione con la villa suburbana del-
1 Se il Circo è mostrato dallo stesso lato in monete di Traiano e di Caracalla, è per ricordare lavori di rifacimento compiuti da quegli imperatori sul
fianco verso il Palatino: cfr. M. Pensa, L'architettura traianea attraverso le emis
sioni monetali coeve, in Atti CeSOIB, II, 1969/70, pp. 237 ss., spec. pp. 257 ss.
960
SALVATORE SETTIS
Illustration non autorisée à la diffusion
(Dai 'αού. d'Arte, XLii, iì/òy)
Fig. 56 - Le gare del Circo Massimo nel rilievo di Foligno.
l'imperatore ripeteva puntualmente il modello Palatino /Circo Massimo;
e un circo è costante elemento di tutte le residenze imperiali di questo
periodo (palazzo Sessoriano a Boma, Treviri, Milano, Salonicco, Antiochia,
Costantinopoli (Fig. 57) x; probabilmente anche Aquileia 2). Se il modello
romano (Fig. 58) viene tante volte ripetuto (e la coscienza di quest'imi
tazioneè esplicitamente affermata, per Treviri, in Paneg. VII = 6 [a. 310],
22,5 video circum maximum aemulum, eredo, Romano), non sarà solo per
la sua autorità, ma soprattutto per il valore simbolico che vengono ass
umendo
le gare del circo nell'ideologia del potere imperiale, come allegoria
della perpetua vittoria del principe 3. Non dissimile era l'intendimento
di Commodo, quando volle un anfiteatro presso la sua villa di Lanuvio,
ut domi bestias interficeret {S.H.A., Comm., 8,5).
A Piazza Armerina, la costruzione di un circo non era concepibile,
poiché manca una città vicina (come a Spalato): e, come a Spalato nel
Mausoleo (supra, C V), il Circo vi è soltanto evocato. Ma qui, di più, la
collocazione rispetto alla Villa e l'abnorme raffigurazione della Magna
Mater di spalle, rammemorando « allusivamente » agli abitanti della Villa
e ai loro ospiti e visitatori un elemento fìsso dell'iconografia delle case
imperiali, sembrano voler assimilare in qualche modo questa nobile e
ricca residenza di campagna al Palazzo romano dei Cesari.
1 Per tutto ciò, A. Frazer, The Iconography of the Emperor Maxentius'
Buildings in via Appia, in Art Bull., XLVIII, 1966, pp. 385 ss.
2 V. Scrinari, in Enc. Arte Ant., I, 1958, p. 514.
3 A. Grabar, L'Empereur, cit., pp. 62 ss.
PER L INTERPRETAZIUNE DI PIAZZA ARMERINA
CIO.CUS
961
V Δ Q. Ι Δ Ν U S
\
Illustration non autorisée à la diffusion
IMPERIALI
Fig. 57 Via
sulla
- Piante
COI
Appia.
CIRCHI:
schematiche
3. Antiochia.
1. PALAZZO
7. costantinopoli.
che 4.illustrano
SeSSORIANO.
Milano.
(Χ)α Art Bull.,
5.la2.Salonicco.
relazione
XLVIII,
VlLLA 1966)
DI dei
6.MaSSENZIO
Treviri.
Palazzi
IX. L'oblunga sala 46, simmetrica a quella del Circo per forma e
collocazione, è decorata con frammentari resti di figure (Fig. 59), quasi
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Fig. 58 - II « Palatium » e il Circo Massimo nel plastico del Museo de
PER l'INTERPRETAZIONE DI PIAZZA AKMERINA
963
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(Fot. Fototeca Unione nr. 3943)
Fig. 59 - Veduta d'insieme del « tepidarium » 46 con resti del mosaico
PAVIMENTALE (SONO VISIBILI GLI ATLETI CON SCUDO E FIACCOLA).
del tutto inediti1 e nient'affatto studiati, che comprendono una sorta
di lampadedromia. Come a Piazza Armerina, anche in altri monumenti,
enumerati dal Giglioli 2, i corridori portano lo scudo oltre che la fiaccola.
1 Una foto da G. V. Gentili, Le gare del circo, cit., p. 16 flg. 12; ma è solo
un particolare. Descrizione sommarissima in Gr. V. Gentili, La villa erculia di
Piazza Armerina. I mosaici figurati, Milano, 1959, p. 12.
2 La corsa della fiaccola ad Atene, in Bend. Accad. Lincei, s. V, XXXI,
1922, pp. 315 ss.; Idem, Lampadedromia, in Arch. Class., Ill, 1951, pp. 147 ss.;
cfr. ancora R. Patrucco, Lo sport nella Grecia antica, Firenze, 1972, pp. 124 ss.;
P. E. Arias, in Ant. Kunst. XVII, 1974, pp. 121 s.
964
SALVATORE SETTIS
In età romana sono note lampadedromie in onore dell'imperatore: in
Attica {CI. A. Ili, 1096: a. 112 d.C.) e a Napoli (Stat., Sito. IV 8,45).
Ogni possibile interpretazione simbolica deve partire dalla frequente
metafora di cui il migliore esempio offre Lucrezio (II, 77: in ... brevi
spatio mutantur saecla animantium, et quasi cursores vitai lampada tradunt) ;
ma a Piazza Armerina la vicinanza coi soggetti termali e « sportivi »
delle st. 43 e 45 spinge piuttosto a interpretarlo come un soggetto soltanto
agonistico. Andrà ricordato in questo contesto che Pirrone di Elide,
pittore prima che filosofo, aveva dipinto nel ginnasio della sua città
λαμπαδιστας μετρίως έχοντας (Diog. Laert. IX, 61).
Ma soprattutto: per quel che è dato di vedere in loco, non tutta la
decorazione della sala 46 era occupata dalla lampadedromia: potevano
assai probabilmente trovarvi posto, accanto ad essa altre gare 1, come
sembrano indicare anche le scene di preparazione alle gare che decorano
l'antistante vestibolo 45 2. In ogni caso, la simmetria col Circo della sa
la 42 è sufficiente a giustificare la congettura che la sala 46, di forma
analoga, fosse destinata a rappresentare gare compiute nello Stadio. La
lampadedromia greca si svolgeva, per quel che ne sappiamo, per le strade
delle città3: ma, nella forma in cui la vediamo a Piazza Armerina, coi
corridori armati di scudo, essa sembra piuttosto un adattamento delle
antiche corse di opliti, che si correvano negli stadi, e dove l'arma più
costantemente presente è proprio lo scudo 4. Sparsi indizi di una tal corsa,
con fiaccole ed armi, si hanno nel mondo greco (ma non se ne conosce il
nome antico) 5 ; la rappresentazione più importante ne è certamente un
mosaico romano di Villa Albani, di quasi certa provenienza urbana, del
quale manca uno studio particolare e qualsiasi plausibile classificazione
cronologica (Fig. 60) 6.
Il Circo e l'Anfiteatro, e probabilmente anche lo Stadio, affollati e
rumorosi centri della vita urbana, trovano così un loro posto nella sol
itudine
rurale di Piazza Armerina.
1 II certamen eapitolinum era ancora celebrato al principio del TV secolo:
Gr. Wissowa, BE. Ili, 2, 1899, cc. 1528 ss.; le gare atletiche si svolgevano nello
stadio di Domiziano.
2 Fotografia di G-. V. Gentili, La villa erculia, cit., tav. IV.
3 H. A. Harris, Sport in Greece and Rome, London, 1972, p. 33.
4 R. Patrucco, Lo sport, cit., pp. 97 s.
5 Cfr. J. Pouillox, Lampadédromies thasiennes, in Mélanges d'archéologie
et d'histoire offerts à Charles Picard, Paris, 1949, II, pp. 847 ss., spec. pp. 851 s.
6 Non studiato in particolare, per quel che so: conosco solo la bibliografia,
tutta assai antica, data da Gr. Q. Giglioli, in Arch. Glass., Ill, 1951, cit., p. 161
nt. 4; il disegno è riprodotto anche da J. Pouilloux, art. cit., p. 851 fig. 4.
PER L INTERPRETAZIUNE DI PIAZZA ARMERINA
965
X. a) A parte va considerata l'aula triloba 48 coll'antistante peri
stilio ovoidale 47 {supra, C VI) e le stanze adiacenti 50-55 (infra, C X g).
Come si è detto, gli animali del peristilio 47 e del passaggio 58 si connet
tono
direttamente a quelli del peristilio 8, ma al tempo stesso preparano
il tema del riquadro centrale dell'aula triloba: una sorta di catalogo f
igurato,
purtroppo largamente lacunoso, degli avversar! di Èrcole (Fig. 61),
(Da Baumeister, Denkmäler, / 2)
Fig. 60 - Disegno di un mosaico di Villa Albani con lampadedromia.
che vengono mostrati sparsi, morti ο morenti, come su un campo di bat
taglia
hostium strage completus (Paneg. VII = 6 [a. 310], 6,3). Sono vi
sibili
il leone nemeo, Gerione tricorpore, l'idra di Lerna, il toro di Mar
atona,
la cerva cerinitide, Cerbero, il serpente delle Esperidi, ma soprat
tutto i cavalieri Bistoni e le loro feroci cavalcature: un tema, questo,
che occupa da solo metà del riquadro, e nei punti di maggior rilievo,
presso i quattro angoli e nella fascia centrale che corre fra le esedre A e C.
La rappresentazione degli avversari di Èrcole come allusione alle
sue fatiche non è senza altri esempi: un mosaico di Cartama, uno di
Acholla, un rilievo di Acarne; segni raccorciati di alcune Fatiche si ac-
966
SALVATORE SETTIS
(Da G. V. Gentili, La villa erculia di Piazza Armerma, 1059)
Fig. 61 - Disegno d'insieme del riquadro centrale del pavimento
A MOSAICO DELL'AULA TRILOBA 48.
compagnano alla completa rappresentazione di altre su alcuni sarcofagi1. Ma la grande preminenza data, fra le imprese di Èrcole, ai caval
ieri Bistoni, è un altro degli hapax iconografici di Piazza Armerina, tanto
più che nel ciclo delle Fatiche questa è una delle più raramente rappre-
1 Cartama: M. Floriani Squarciapino, Fatiche d'Ercole, in Arch. Glass.,
Χ, 1958, pp. 106 ss., spec. p. 107; Acholla: G.-Ch. Picard, Deux sénateurs r
omains
inconnus, in Carthago, IV, 1953, pp. 121 ss., spec. p. 125; Acarne: Gr.
Daux, in Bull. Corr. Hell, LXXXIV, 1960, p. 656; sarcofagi: C. Kobert, Die
antiken Sarkophagreliefs, III, 1, Berlin, 1897, nrr. 126 e e 131.
PER l'INTERPRETAZIONE DI PIAZZA ARMERINA
967
sentate 1, e lo è di solito in gruppi di poche figure (si contrappongono a
Èrcole una ο due cavalle, raramente tre ο quattro, e solo talvolta Diomede), rispetto ai quali l'iconografia di Piazza Armerina è un notevolis
simo
ampliamento, offrendo la rappresentazione di gran lunga più vasta
e ricca che di questo mito si abbia. Assolutamente insolito è il rilievo
dato ai cavalieri, che appaiono qui i veri avversari di Èrcole; la tradizione
iconografica e mitica, che gli contrapponeva piuttosto le cavalle antropofaghe, appare quindi « superata » (anche perché i cavalli, dovunque
ciò sia visibile, sono di sesso maschile: cfr. Lact., Div. Inst. I 9,2 equos
féroces). Che proprio questa sia (solo a Piazza Armerina) la più impor
tante fra le fatiche di Èrcole, andrà spiegato.
b) Le tre fasce rettangolari che segnano il passaggio dal riquadro centrale
alle esedre sono occupate da altrettante coppie di miti, caratterizzati (come le
vicine rappresentazioni delle esedre Β e C e del riquadro centrale) dall'assenza
dei loro protagonisti divini. Nella fascia settentrionale (Fig. 62) sono
O. V. Gentili, La villa erculia di Piazza Armerina, 1959)
Fig. 62 - Disegno d'insieme del mosaico dell'esedra
A dell'aula triloba 48.
1 F. Brommer, Vasenlisten zur griechischen Heldensage, Marburg/Lahn,
I9602, pp. 141 s.; Idem, Denkmälerlisten zur griechischen Heldensage, I, Mar
burg/Lahn,
1971, pp. 144 ss.
968
SALVATORE SETTIS
sentate due metamorfosi, di Dafne e di Ciparisso, in perfetta rispon
denza alla scena dell'adiacente esedra A, dove Èrcole è coronato di alloro, e
fra gli alberi alle sue spalle è un cipresso (cupressus horizontalis ο maschile,
usato per coprire la vite: Plin., Ν .II. XVI, 141 *): correnti simboli, questi due
alberi, il primo di vittoria, il secondo di immortalità. Nella fascia orientale
(Fig. 63) sono mostrati Andromeda (chi ha pensato al mito di Esione, che ha
identica iconografia, lo ha fatto per collegare ad Èrcole questa scena; ma ciò
non è necessario, perché nessuno dei miti di queste fasce si connette ad Èrcole;
(Da G. V. Gentili, La villa eroulia di Piazza Armerina, 1959)
Fig. 63 - Disegno d'insieme del mosaico dell'esedra Β
dell'aula triloba 48.
ad Andromeda fa pensare se non altro la maggior diffusione del mito e delle
immagini relative) ed Endimione: dunque, due esempi di metamorfosi
di uomini in stelle, ο di immortalità astrale, a contrasto coi sovrastanti giganti
dell'esedra B, poiché la loro lotta contro gli dei era stata υπέρ αύτοϋ αί&έρος
(Nonn., Dionys., II, 362; Andromeda εντός 'Ολύμπου, ibidem, XXV, 123). Ι miti
della fascia meridionale (Fig. 64) sono quasi interamente distrutti; ma i pochi
resti (foglie di vite, testa di animale: un toro?)2 permettono di congetturare
1 Cfr. H. O. Lenz, Botanik der alten Griechen und Römer, Gotha, 1859,
p. 372.
2 Descrizione in CI. V. Gentili, in Not. 8c, 1950, p. 308.
PER LINTERPRETAZIONE DI PIAZZA ARMERINA
969
almeno un'integrazione, quella della metamorfosi di Ampelos, che
avrebbe con l'adiacente esedra C (Licurgo e Ambrosia) un rapporto analogo
a quello riscontrato fra le altre due fasce e le rispettive esedre. Impossibile è
invece, data la completa mancanza di resti, indicare la seconda scena, assai
probabilmente un'altra metamorfosi, che doveva essere rappresentata
qui (che fossero due, si può dedurlo con certezza dalla simmetria con le altre due
fasce); si può solo velocemente suggerire che Kissos («edera») sarebbe perfe
ttamente
al suo posto qui, anche perché la sua metamorfosi è trattata insieme
con quella di Ampelos da Nonno di Panopoli (Dionys. X, 178 ss. e 401 ss.); si
tratta tuttavia di un soggetto rarissimo nelle arti figurative 1.
Il carattere di queste tre « predelle » 2 è sì dunque decorativo, come si è
sempre ripetuto; ma la scelta dei soggetti non è gratuita, e appare anzi condi-
(Da G. V. Gentili, La villa eroulia di Piazza Armerina, 1060)
Fig. 64 - Disegno d'insieme del mosaico dell'esedra C
dell'aula triloba 48.
1 Conosco solo un vaso citato da E. Joly, in Enc. Arte Ani., IV, 1961,
p. 364.
2 Questo termine è usato, ad altro proposito, da R. Brilliant, Roman
Art, cit., p. 143 (di questo libro si vedano le pp. 135 ss.: Fields of Interior Design:
the Floor).
970
SALVATORE SETTIS
zionata dal rapporto coi miti delle esedre adiacenti, e da precise rispondenze
strutturali: a Ν due metamorfosi in piante che simboleggiano la vittoria e l'im
mortalità,
vicino a un'incoronazione trionfale di Èrcole che ne indica l'intr
oduzione fra gli Immortali; a S due metamorfosi (forse) in piante dionisiache,
vicino a una vittoria di Bacco; a E due metamorfosi in astri, vicino ai Giganti
che han tentato la conquista del cielo.
Non dissimilmente, un poeta potrebbe, descrivendo un paesaggio ο un
mito, fare ad alcuni degli elementi che lo costituiscono, per analogia ο per con
trasto,
veloci, eleganti allusioni eziologiche (cfr. p. es. Nonn., Dionys., II, 80
egg·)·
c) Nell'esedra settentrionale A è mostrato Èrcole (Fig. 62), in una
composizione purtroppo assai mutila, ma dove è ben riconoscibile, come
tutti han visto, l'apoteosi dell'eroe, rappresentata, contro l'abitudine,
nella forma di un'incoronazione. La scena non è stata ancora compiuta
mente
spiegata, e le esegesi che se ne sono date *■ non sono state sinora
appoggiate a puntuali paralleli iconografici. Lo schema deriva dirett
amente da quelli in uso per le scene di premiazioni di atleti (p. es. un ri
lievo
ateniese) 2, e già per questo si presentava come adatto a indicare
nell'apoteosi dell'eroe il premio di tante vittorie; ma il precedente icono
grafico più immediato è nei tipi monetali in cui l'imperatore viene coro
nato prima dal Senato 3, poi da un dio, che può essere lo stesso Èrcole
in emissioni di Massimiano 4. Lo schema si ritrova anche nell'arte monum
entale,
come nel riquadro della volta dell'arco di Traiano a Benevento,
dove l'imperatore è coronato da Victoria5; ma sulla linea della formula
presente a Piazza Armerina si collocano specialmente alcune scene, in
cui alla coppia coronatore-coronato si aggiunge una terza figura che
tocca la mano ο il braccio al coronato: così prima di tutto nel grande
fregio dell'arco di Costantino, dove Roma guida l'imperatore coronato
da Victoria (Fig. 65), così in una moneta dove Caracalla e Geta,
1 Spec. Gr. V. Gentili, La villa erculia, 1959, cit., p. 30; G. Manganaro,
in Arch. Class., XI, 1959, pp. 246 s.; H. P. L'Orange, Likeness and Icon, cit.,
174 ss. e passim,; Idem, Nuovo contributo, cit., pp. 96 ss. — La scena è ovvia
mente citata e brevemente commentata in moltissimi altri studi su Piazza Armerina.
2 F. Castagnoli, in Boll. Comm. Arch. Com. Borna, LXXI, 1943/45, pp. 20ss.
estr. Cfr. uno schema analogo, di incerta esegesi, in una pittura della cat
acomba di Pretestato: P. Testini, Le catacombe e gli antichi cimiteri cristiani di
Eoma, Bologna, 1966, tav. IV di fronte a p. 256.
3 R. Brilliant, Gesture and Bank, cit., p. 87 flg. 2.86.
4 Idem, ibidem, p. 203 fig. 4.110, cfr. fig. 4.105.
5 F. J. Hassel, Der Trajansbogen in Benevent, Mainz, 1966, tav. 33,1.
(Da R. Bianchi-Bandinelli, Roma. L'a
Fig. 65 - Particolare del grande fregio dell'arco di Cost
972
SALVATORE SETTIS
coronati da Èrcole e da Bacco, si stringono la mano nello schema della
Concordici Augustorum (Fig. 66) x. La corona di alloro, anche quando è
usata per un principe, lo indica come vincitore, e solo indirett
amente
rappresenta il suo potere politico 2; e anche un Hercules Victor
può essere incoronato da Victoria su monete di Commodo 3.
Per quanto sia ancora impossib
ile
identificare con certezza i due
personaggi semisdraiati alle estre
mità della scena dell'apoteosi, chi
incorona Èrcole non può essere che
Giove4, e il personaggio cinto da
un perizoma di pelle di pantera che
lo introduce alla presenza del padre
prendendolo per il braccio potrebbe
essere lo stesso Bacco5: il suo
gesto « di introduzione » è noto e
usato sin dal sesto secolo a.C. 6, e
si continua nell'iconografia paleo
cristiana
delle scene di introduzione
al Paradiso 7 ; la sostituzione di
(Da β. μ. coins, ν)
Dioniso alla più frequente Atena
Fig. 66 - Moneta del 211 d.C. ca.
nella funzione di presentare Èrcole
a Giove è assai antica, e si conti
nua in età romana 8. Del resto, la conclusione della carriera terrestre di
Èrcole, evocata attraverso le Fatiche, nel paradiso dionisiaco è abituale:
1 H. Mattingly, Coins of the Roman Empire in the British Museum, V,
London, 1950, p. 407 nr. 232 e tav. 60,3.
2 A. Alföldi, in Rom. Mitt., L, 1935, cit., pp. 19 ss.
3 J. Aymard, Essai sur les chasses romaines, cit., p. 542.
4 Eracle riceve una corona da Zeus: p. es. J. D. Beazley, Attic Red Figure
Vase Painters, Oxford, 19632, p. 832 nr. 30. (In gen., P. Mingazzini, Le rappre
sentazioni
vascolari del mito deW apoteosi di Herakles, in Meni. Accad. Line,
s. VI, I, 1925, pp. 413 ss., spec. 449 ss.) Val la pena di richiamare i templi di
Èrcole e Giove nel mosaico del Circo (supra, C Vili).
5 Così Gr. V. Gentili, La villa erculia, 1959, cit., p. 30, senza argomenti.
6 P. es. Journ. Hell. Stud., LU, 1932, tav. 5 a; cfr. G. Neumann, Gesten
und Gebärden in der griechischen Kunst, Berlin, 1965, p. 61 flg. 28.
7 A. Grabar, Christian Iconography. A Study of its Origins, Princeton,
1968, figg. 32-33.
8 J. D. Beazle3% Attic Black-Figure Vase Painters, Oxford, 1956, p. 151
nr. 12; cfr. K. Schauenburg, in Gymnasium, LXX, 1963, pp. 17 s.; per l'età
romana, p. es. Eeinach, Rep. Rei., Ill, 30.
PER l'iNTERPRETAZIONE DI PIAZZA ARMERINA
973
si ricordino qui soltanto la « tavola Albani » e un tessuto copto dell'Ermitage x. Che l'apoteosi di Èrcole a Piazza Armerina sia un'apoteosi dioni
siaca, lo mostra con eloquenza la sostituzione, del tutto non canonica,
della pelle di pantera all'abituale λεοντή: ancora un unicum iconografico
(per quel che so) 2, del quale andrà cercata una spiegazione.
La formula iconografica dell'i ncoronazione trionfale di
Èrcole assume così il significato di un'apoteosi dionisiaca dell'eroe.
d) L'esedra meridionale C, simmetrica a quella del trionfo di Èrcole,
è decorata con la vittoria di Bacco sull'empio Licurgo (Fig. 64), un tema
largamente rappresentato su sarcofagi, rilievi e specialmente mosaici 3,
ma che appare a Piazza Armerina in una versione particolarmente ricca
ed elaborata. Eispetto agli schemi più semplici e diffusi, la scena di Piazza
Armerina appare come un ampliamento caratterizzato dalla presenza,
intorno al gruppo centrale di Licurgo e Ambrosia, di figure del corteo
dionisiaco, e soprattutto dalla violenta e deliberata contrapposizione di
Licurgo a una Menade, nell'opposto e simmetrico gestire delle destre
levate, a brandire la bipenne quella di Licurgo, un'asta quella della Me
nade.
Il gesto della Menade è dedotto dalla tradizione iconografica dei
temi della virtus imperiale — del principe come debellator Jiostium, che
combatte contro un nemico ο contro una belva 4 — e rappresenta, nella
serie delle rappresentazioni del mito, un hapax evidentemente elaborato
per mettere nel massimo risalto il significato trionfale della vit
toria del dio sul suo empio avversario. Per la ricchezza e la vastità della
composizione, la Licurgia di Piazza Armerina può esser paragonata sol
tanto
al fregio délV adyton del tempio di Bacco a Baalbek 5, dove però
1 Tavola Albani: A. Sadurska, Les Tables iliaques, Warszawa, 1964,
pp. 83 ss.; tessuto copto: P. Romanelli, in Mem. Accad. Pontif., X, 1971, p. 212
fig. 15; K. Weitzmann, in Art Bull., LV, 1973, pp. 6 s. Cfr. P. Mingazzini, art.
cit., pp. 465 ss.
2 Probabilmente su una pelle di pantera si riposa Eracle in un vaso ate
niese del IV sec. a.C, nonostante H. Metzger, Les Représentations dans la c
éramique
attique du IVe siècle, Paris, 1951, p. 224, n. 56, parli di « peau de lion ».
3 Per la tradizione iconografica, ν. spec. E. Coche de la Ferté, Le verre
de Lycurgue, in Mon. Piot, XL Vili, 1956, pp. 131 ss.; P. Bruneau-C. Vatin,
Lycurgue et Ambrosia sur la nouvelle mosaïque de Délos, in Bull. Corr. Hell.,
XC, 1966, pp. 391 ss.; per il significato del mito, v. R. Turcan, Les Sarcophages
romains à représentations dionysiaques, Paris, 1966, pp. 451 ss.
4 R. Brilliant, Gesture and Bank, cit., spec. pp. 143 e 181 ss.
8 C. Picard, Les frises historiées autour de la cella et devant Vadyton, dans
le temple de Bacchus à Baalbek, in Mélanges syriens offerts à M. René Dussaud,
I, Paris, 1939, pp. 319 ss.
MEFRA 1975, 2.
C4
974
SALVATORE SETTIS
non è mostrato il combattimento, ma l'abbattersi al suolo di Licurgo,
e per di più la scena è inserita, senza particolare risalto, in un largo tiaso
dionisiaco.
e) I cavalieri Bistoni uccisi dalle frecce di Èrcole (supra, C X a) sono
in stretto collegamento con la scena dell'esedra orientale B, i Giganti
uccisi anch'essi dalle frecce di Èrcole (e di altri dei (Fig. 63): qui, come nel
riquadro centrale, l'eroe non è rappresentato, ma sono mostrati, con la
morte dei suoi avversari, gli effetti della sua forza prodigiosa: Ipse creditur et Gigantas interemisse cum caelo propugnaret quasi virtus deorum,
. . . impiam gentem deos negantem et ideo aestimantem deos pellere de caelesti sede voluisse (Macrob., Saturn., I 20,8). I Giganti di Piazza Armerina
sono anguipedi, com'è quasi sempre nella tradizione iconografica e lette
raria tardo-antica (questo particolare è sempre sottolineato dagli autori
dei Panegyrici: cfr. infra, D IV): Horum pedes in draeonum volumina desinebant, quod significat nihil eos rectum, niìiil superum cogitasse, totius
vitae eorum gressu atque processu in inferna mergente (Macrob., ibidem,
I 20,9). Perciò, a immediato contrasto, la sottostante predella mostra
Andromeda ed Endimione, a cui gli dei, soli padroni del cielo, hanno
concesso di abitarvi per sempre (supra, C X b).
Della rappresentazione dei Giganti morenti senza i loro avversari
si può indicare un precedente in un sarcofago vaticano x ; i divini arcieri
vi potevano esser forse rappresentati sul coperchio, come in un sarcofago
che ha sulla cassa la teoria dei Mobidi feriti, sul coperchio le piccole,
allusive figure di Apollo e di Diana 2; i Giganti feriti compaiono soli anche
in una povera stele del Bardo 3 e, non saprei se in dipendenza da modelli
antichi, in una miniatura trecentesca che illustra il passo di Boezio (de
cons, philos. Ili, pr. 12, 24 Weinb.) in cui la loro sconfitta è ricordata
a dimostrare che la forza bruta nulla può contro il cielo 4.
Questa esedra costituisce sicuramente il culmine del programma ico
nografico
dell'aula triloba. Il suo carattere preminente sulle altre risulta
prima di tutto dalla sua posizione, a conclusione dell'asse maggiore che
dalla fontana 49 si spinge attraverso il cortile recinto dal peristilio ricurvo;
che poi l'intera decorazione fosse concepita per esser letta lungo questo
asse, cioè da W a E, lo mostra senza lasciar dubbi la disposizione delle
1
2
3
4
Paris,
F. Vian, Répertoire des gigantomachies, Paris, 1951, nr. 61, tav. XVIII.
Enc. Arte Ani., V, 1963, p. 525 flg. 673.
F. Vian, op. cit., nr. 56 e tav. XVIII.
P. Courcelle, La Consolation de philosophie dans la tradition littéraire,
1967, p. 190 e tav. 108,2.
PER L'INTERPRETAZIUNE DI PTAZZA ARMERINA
975
figure nel riquadro centrale, che è subordinata a quella dei Giganti del
l'esedra
B, mentre alle figure delle esedre A e C sono subordinate solo le
predelle sottostanti (Fig. 67). Inoltre, che vi sia una progressione in cre
scendo
da W a E lo mostra anche il fatto che a coronamento della serie
degli Avversari di Èrcole nel riquadro centrale è rappresentato, simmetri
camente affiancato da due Bistoni, il leone nemeo, la più famosa vittima
di Èrcole e primo nella serie canonica delle Fatiche (anche perché amov
della λεοντή di cui Èrcole era vestito: ma nell'esedra A egli porta invece
una pelle di pantera!).
/) La decorazione dell'aula triloba è stata di norma interpretata come
un'esaltazione di Èrcole. Ma dovrà allora pur fare meraviglia che a Bacco
sia dato, nell'economia della decorazione, altrettanto rilievo che ad Èr
cole, che pure è protagonista esclusivo, coll'esibizione dei suoi avversari
sconfìtti, del riquadro centrale. Ma soprattutto: il luogo deputato per
l'apoteosi dell'eroe — se veramente a sua sola gloria era destinato questo
programma iconografico — era piuttosto l'esedra centrale B, che per
ragioni di composizione architettonica e decorativa è la principale delle
tre (supra, C X e): il fatto che questa contenga invece i Giganti feriti
richiede una spiegazione.
Le scene delle esedre A e C si presentano come simmetriche per il
significato: Èrcole incoronato come vincitore, e per questo ammesso a
l 'Olimpo;
Bacco vincitore di un empio avversario x. La pelle di pantera
che porta Èrcole, se non anche la figura di Bacco che lo introduce alla
presenza di Giove (supra, C X e) rendono più stretto questo collegament
o,
ponendo in immediata relazione le due figure divine. La gigantomachia
dell'esedra Β dev'esser stata concepita com il coronamento dell'intera
decorazione dell'aula triloba, e deve dunque riferirsi από κοινοϋ alle
due esedre A e B.
Èrcole e Bacco sono entrambi avversari dei Giganti, e strettamente
uniti nell'età tardo-romana come modelli di virtus 2; la dedica del tempio
di Èrcole e Bacco a Eoma sotto Settimio Severo (Cass. Dio LXXVI 16,3)
aveva reso canonica e abituale la coppia divina 3. Nella propaganda se-
1 Nel tempio di Dioniso Eleutereo ad Atene, un ciclo di affreschi che nar
ravano
una sorta di biografia del dio includeva Dioniso che introduce Efesto
al cielo e la punizione di Licurgo: Paus. I 20,3.
2 R. Turcan, Les sarcophages, cit., pp. 470 s. e passim.
3 A. Alföldi, in Rom. Mitt, L, 1935, cit., pp. 153 s.; cfr. A. Tocchi, II culto
seculare dei gemini e i tipi monetari severiani con Bacco ed Èrcole, in Hiv. It.
Num., LVIII, 1956, pp. 3 ss.
976
SALVATORE SETTIS
PEE I-'lNTERPRETAZIONE DI PIAZZA ARMERINA
977
veriana, i due numi tutelari di Leptis erano stati presentati, con Merc
urio, come i principali trionfatori dei Giganti, sui rilievi del tempio ed.
della gens Septimia a Leptis x. E se Nonno di Panopoli (XXV, 176 sgg.)
svaluterà le fatiche di Èrcole in paragone alle imprese di Bacco, la gigantomachia si offriva dunque da sé come punto culminante di un program
ma
che volesse esaltare insieme le due divinità, come compagni nella
lotta e campioni di una stessa virtus.
Fra tutte le imprese della vicenda terrena di Èrcole, la sua parte
cipazione
alla battaglia contro i Giganti viene assumento un particolare
rilievo almeno a partire da Apollodoro (Biblioth. I, 35): questa versione
del mito, secondo cui agli dei era necessario, per vincere i Gi
ganti,
l'aiuto di un mortale, che fu Èrcole, è accolta e utilizzata dal pa
negirista
di Massimiano dell'anno 289 (Paneg. II = 10, 4,2): Hercules
Iovem . . . terrigenarum bello laborantem magna victoriae parte iuvit probavitque se non m a g i s a dis accepisse e a el u m qu a m
eis de m reddidisse: un'impresa che il panegirista ha buon gioco
nel comparare a quelle di Massimiano, « discendente » di Èrcole; analo
gamente,
in Paneg. Ili = 11 [a. 291], 3,4, la vittoria di Giove sui Giganti
è ricordata in un contesto che si riferisce al giovio Diocleziano.
Ma se Èrcole « ha reso il cielo agli dei » partecipando alla gigantomachia (esedra B), la sua introduzione all'Olimpo (esedra A) diventa
quasi un obbligato rendimento di grazie: come Andromeda, come Endimione (predella dell'esedra B: supra, C X b), anche Èrcole viene ammesso
al cielo dagli dei ; ma dopo averglielo « restituito ». La sua figura, che per
l'origine mortale pare meno nobile di quella di Dioniso, raggiunge attra
verso il richiamo alla sua funzione nella gigantomachia, alla sua trionfale
coronazione e introduzione nell'Olimpo, piena dignità divina: che anche
un mortale — lo sapevano bene i sudditi degli imperatori di Roma —
poteva esser detto divino in vita per le sue imprese e l'altissima dignità
della carica; ed essergli decretato, dopo morte, il rango di divus.
g) Come si è già detto, l'apoteosi di Èrcole dell'esedra A è un'apot
eosi
dionisiaca {supra, C X e). Temi dionisiaci dominano le stanze adia
centi al peristilio ovoidale 47: eroti vendemmianti (st. 51: Fig. 71), un
tema ripreso qui dall'esedra C dell'aula triloba, e continuato nell'adia
cente
st. 52 da una scena di pigiatura dell'uva. La decorazione delle st. 50
e 54 è perduta; le st. 53 e 55 ospitano degli Eroti pescatori, un tema che
1 M. Floriani Squarciapino, Sculture del Foro severiano di Leptis Magna,
Koma, 1974, pp. 27 ss., nr. E 4.
978
SALVATORE SETTIS
collega questo gruppo di ambienti alle st. 18 e 43 e al portico semirotondo
34 (supra, C I e IV- V); e, per la sua collocazione simmetrica alle stanze
degli amorini vendemmianti e della pigiatura dell'uva, va considerato in
qualche modo « equivalente » a quelli. Pur non contenendo nessun elemento
specificamente bacchico, questo tema è infatti per così dire attirato —
lo ha mostrato il Turcan 1 — nell'ambito dionisiaco, come opportuna
celebrazione di una felicità tutta terrena, che può perciò essere evocata
per sé, o, se le immagini ornano un sarcofago, prefigurare le beatitudini
dell'aldilà. L'uso del tema degli amorini pescatori nelle st. 53 e 55, che
non lascia dubbi sul loro carattere meno accentuatamente, ma pur r
icon sciblmente
dionisiaco, autorizza a leggere tendenzialmente in questo
senso anche gli amorini pescatori delle st. 18, 34, 43: tanto più che fra
gli spettatori della lotta di Eros con Pan della st. 36 sono una Menade
e un Sileno con pelle di pantera.
Nella sala di Arione (35), il cantore marino è caratterizzato come
bacchico dalla presenza di pantere marine e dal ripetuto uso di pelli di
pantera. Anche l'episodio di Ulisse e Polifemo della st. 28 (supra, C IV)
ha un preciso carattere dionisiaco 2; infine, come simbolo dionisiaco e non
erculeo va sicuramente interpretata la foglia d'edera che ricorre in nu
merosi
punti significativi del mosaico 3: quando Èrcole ne è ornato (non
a Piazza Armerina), è di un Èrcole bacchico che si tratta, e un
imperatore che se ne incoroni si assimila con ciò a Dioniso 4. L'edera è
inoltre l'ornamento principale del pavimento della « cappella » 9, posta
subito di fronte al vestibolo (con funzioni di larario?).
h) Una lettura complessiva dei mosaici dell'aula triloba li mostra
subito legati da un preciso programma iconografico, che si configura
innanzitutto in una serie di nessi tematici binari (chiamo D il riquadro
centrale):
I.
Α-B: «Non si conquista il cielo con la forza (come i Giganti), ma
con la virtù (come Èrcole; cfr. Andromeda, Endimione) ».
B-C: «Così (come i Giganti, come Licurgo) finiscono i nemici degli
dei ».
1 R. Turcan, Les Sarcophages, cit., pp. 585 ss.
2 H. Lavagne, in MEFR, 82, 1970, cit., p. 712; per il tema « il vino
gli istinti selvaggi », indicazioni in R. Turcan, Les Sarcophages, cit., p. 444
3 G. Manganare, in Arch. Class., XI, 1959, pp. 247 s.
4 Olck, BE, V, 2, 1905, c. 2844, 11. 59 s.; C. Picard, in Rev. Archéol.,
1953, pp. 96 ss.; per l'edera in riferimento a un imperatore, A. Alfòldi, in
Mitt. L, 1935, cit., p. 123.
doma
nt. 1.
XLI,
Barn,.
PER L'INTERPRETAZIOXE DI PIAZZA ARMERINA
979
Α-C: Seguaci di Dioniso, che agiscono e vincono in nome del dio
(le menadi contro Licurgo) ο sono premiati da lui (Èrcole).
IL Α-D: Èrcole e le sue imprese.
B-D: «Le frecce degli dei (in particolare di Èrcole) colpiscono i loro
nemici (cavalieri Bistoni, Giganti) ».
C-D: Nemici di Bacco (Licurgo), di Èrcole (i 12 avversari delle Fa
tiche.
Gli spazi BCD sono unificati da un elemento comune, l'assenza del pro
tagonista
divino della scena (gli dei in B, Bacco in C, Èrcole in D). Iso
lata è l'esedra A, dove sono invece Èrcole e Giove, e probabilmente anche
Bacco; isolata anche perché, dovunque essa ricorra nei nessi binari sopra
descritti, il nesso è non per affinità, come negli altri casi, ma per contrasto
con l'altro soggetto rappresentato.
Come negli ambienti raccolti intorno al peristilio 8 (supra, C III-IV),
il tema ricorrente è la vittoria di alcuni personaggi « positivi » su alcuni
« negativi » :
B: (Dei)
C: (Bacco)
D: (Èrcole)
->
->
->
Giganti
Licurgo
Bistoni e altri avversari.
L'esedra A rappresenta i vincitori di queste battaglie: ma il tema non
è più una vittoria, ma un trionfo e un'apoteosi; il programma è su questo
lato, come dire?, « sbilanciato», trapassa dalla lotta compiuta ο in corso
al premio della già conseguita vittoria.
i) Gli studi di Franz Cumont e di altri dopo di lui (da ultimo il Turcan)
ci hanno abituato a considerare i temi dionisiaci ed erculei come un sog
getto
tipicamente funerario. Ma, se per un uomo comune la morte è la
sola occasione perché ne vengano celebrate le virtù — in un'elogio fu
nebre,
un'iscrizione ο un sarcofago — , gli stessi miti e gli stessi simboli
potevano ugualmente bene essere adoperati per l'encomio di un vivo:
purché il suo rango giustificasse il paragone con Èrcole e con Bacceo.
Le stesse comparazioni e le stesse metafore 1 che trovano così frequente
posto nella letteratura encomiastica possiamo dunque aspettarci di ri-
1 Sulla natura del rapporto fra mito e metafora, v. R. T. Christiansen,
Myth, Metaphor and Simile, in Myth. A Symposium, ed. by T. A. Sebeok,
Bloomington, Ind., - London, 19682, pp. 64 ss.
980
SALVATORE SETTIS
trovarle, tradotte in immagini (e dunque lasciando implicito l'altro te
rmine
di paragone: che, evidente al pubblico contemporaneo dalla sicura
conoscenza del contesto, dev'essere da noi restituito ricostruendo quel
contesto il meglio che si può: il «patto con l'osservatore» potrà allora
essere stipulato una seconda volta), in un programma iconografico con
cepito
— come un panegirico — a lode ed esortazione di un uomo al quale
un encomio ο un panegirico potessero essere indirizzati.
La simbologia « funeraria » va perciò sempre intesa 1 come giocata
su due piani strettamente complementari: la vittoria sulla morte, e dun
que l'eternità, e il compenso dei meriti (μουσική ο virtus, dementia, pietas,
concordici . . . ) acquistato in terra. Le decorazioni dei sarcofagi non vanno
dunque viste come un ciclo separato e chiuso, ma piuttosto come un ricco
repertorio di soggetti che trovano contemporanea circolazione — e ana
logo significato — in monumenti eretti per i vivi. È il caso delle Stagioni:
come ha mostrato assai bene il Turcan 2, il tema è usato nell'arte trionfale
(dove il contesto ne mostra il significato: dominio dell'imperatore sul
l'eterno
fluire del tempo, garanzia di perpetua félicitas e pace) e in quella
funeraria (dove il significato è: vittoria sul tempo, « vita eterna ») 2.
Duo sunt quae summum ducem faciunt, summa virtus summaque fé
licitas
(Paneg. XII = 2 [a. 389], 6,1): e se la virtus è soprattutto nelle
guerre e nelle cacce, ad esse assimilabili 3, la félicitas, a partire da Traiano,
è per dir così la formula dionisiaca di cui si veste la pax romana, una pace
che è tale perché riesce a dominare i nemici senza l'uso delle armi. Onde
a somma lode di Diocleziano e di Massimiano potrà dirsi che essi vinsero
i loro nemici non armis non exercitu, ma felicitate sola (Paneg. Ili = 11
[a. 291], 18,1).
A Piazza Armerina, i mosaici dell'aula triloba cadono sotto il segno
della virtus di Èrcole e di Bacco, ma nessuno dei due numi è rappresentato
mentre combatte; Èrcole lo è solo mentre viene incoronato per le sue
vittorie, e ne riceve immortalità. La virtus di Èrcole è dunque come pre
supposta,
e richiamata dal « catalogo degli avversari » del riquadro cen
trale;
la virtus di Bacco ricordata attraverso una vittoria ottenuta dai
1 E le interpretazioni del Cumont lette non senza le osservazioni di A. D·
Nock, Sarcophagi and Symbolism,, in Am. Journ. Arch., L, 1946, pp. 140 ss.
2 E. Turcan, Les Sarcophages, cit., pp. 593 ss.; Gr. Μ. Α. Hanfmann, The
Seasons Sarcophagus, cit., I, pp. 163 ss. (The Emperor and the Seasons) e 185 ss.
(The Seasons in Sepulchral Iconography).
3 P. es. D. Levi, Antioch Mosaic Pavements, cit., pp. 340 s.
PER L'INTERPRETAZIONE DI PIAZZA ARMERINA
981
suoi seguaci per volere del dio (esedra C); la virtus di entrambi, come
compagni di lotta, evocata attraverso la teoria di Giganti morenti (ese
dra B); poiché l'imperatore romano, dirà di se stesso Giuliano, è posto
dal dio al posto di Èrcole e di Dioniso, φιλοσοφοϋντες
ομού τε και βασιλεύοντες και πασαν σχεδόν της έπικολαζούσης κακίας
άνακαθαφόμενοι γης τε καί θάλατταν (ep. ad Themist., 253 C; cfr. Liban.,
Or. XV, 36: Giuliano ζηλωτής di Èrcole1).
Ma anche le venationes nell'anfiteatro, evocate dalla « Grande Cat
tura di animali », sono un tema di virtus, chiamato più volte a paragone
delle fatiche di Èrcole (supra, C VI); le bestie feroci sono, come il g
igante
Tifone, selvaggi avversari dell'Olimpo (Nonn., Dionys. II, 250
sgg.; cfr. Timoth. Gaz. p. 9, 25 Haupt). Infine, l'interpretazione morale
delle fatiche di Èrcole come vittoria sulle passioni 2 le apparenta strett
amente alla vicenda di Orf eo 3 e a quella di Ulisse (Sen., Dial. II, 2,2:
Vlixes et Hercules . . . invicti laborious et contemptores voluptatis et
victores omnium terrarum) perciò, Ulisse che doma Polifemo con l'astuzia
e col vino trova posto, nel Digenis AJcsitas, fra i temi caratteristici della
decorazione di un Palazzo 4. I temi della decorazione di Piazza Armerina
possono trovarsi variamente mescolati nella rimeditazione sul mito che
occupa tanta parte dell'ultima cultura antica: la vittoria di Ulisse su
Polifemo può essere paragonata da vicino alle fatiche di Èrcole (Petr.,
Satyr., 48,7); e in un passo di Claudiano (de rapt. Proserp., II, praef.,
1 ss.) è lo stesso Orfeo che canta le imprese di Èrcole come
liberatore della silva Bistonia dal suo sanguineus rex; ma il nome
di questo re è stavolta non Diomede, ma L i e u r g ο (cfr. infra, D IV).
E, proprio perché l'interminabile varietà dei miti viene via via come
dissolvendosi in interpretazioni simboliche generalizzanti e ripetitive, an
che Bacco può essere rappresentato come trionfatore degli animali feroci
(p. es. in un mosaico di Sarsina, del III secolo d.O.: Fig. 68) 5; e, sim
metricamente
contrapposto ad Èrcole che combatte contro le cavalle
1 Cfr. A. D. Nock, in Journ. Bom. Stud., XLVII, 1957, p. 122.
2 J. Aymard, Essai sur les chasses, cit., pp. 519 s.; M. Simon, Hercule et
le christianisme, Paris, s.a., pp. 78 ss.
3 Cfr. K. Schefold, Herakles, Orpheus und die Musen, in Θεωρία, Fest
schrift für W. II. Schuchhardt, Baden-Baden 1960, pp. 209 ss.
4 A. Grabar, L'Empereur, cit., pp. 93 s.
5 G. V. Gentili e altri, Sarsina. La città romana, il museo archeologico,
Faenza, 1967, pp. 56 ss. — In gen., R. Turcan, Les Sarcophages, cit., pp. 465
e 554 ss.
982
SALVATORE SETTIS
(Da G. V. Gentili ed altri, Sarsina..., 196 7)
Fig. 68 - Mosaico di Sarsina.
antropofaghi, accompagnarsi a complesse scene di caccia, in un grande
piatto, anch'esso di Sarsina (Fig. 69) 1.
XI. Riguardata nel suo complesso, la decorazione della Villa mostra
la sconfitta di una serie di avversari selvaggi, ottenuta ora con la virtus,
ora felicitate sola. Gli animali che popolano i due peristili formano agli
altri temi una sorta di introduzione e di sfondo: su di esso si situano da
1 Gr. V. Gentili, Le ceramiche invetriate romane di Sarsina, in I problemi
della ceramica romana di Ravenna, della Valle padana e delValto Adriatico, Bo
logna,
1972, pp. 177 ss., spec. pp. 189 ss.; la cronologia proposta dall'A. (età
adrianea) sembra abbisognare di un'attenta verifica.
PER L'INTERPRETAZIONE DI PIAZZA ARMERINA
983
Illustration non autorisée à la diffusion
(Da I problemi della ceramica romana di Ravenna..., 1072)
69 - Disegno d'insieme del bordo e delle anse di un grande piatto
IN CERAMICA INVETRIATA, TROVATO A SaRSINA.
984
SALVATOKE SETTIS
un lato gli avversari sconfìtti (bestie uccise ο catturate nella « Grande »
e nella « Piccola Caccia », domate dalla musica nelle sale di Arione e di
Orfeo; bestie e mostri nel riquadro delle Fatiche; Pan nella st. 36, e,
simmetricamente il gigantesco Polifemo nella st. 28; nell'aula
triloba, i Giganti e Licurgo); dall'altro i vincitori: cacciatori, Arione,
Orfeo, Eros, Ulisse, Èrcole, Bacco.
Le due aule (32/33 e 48) che culminano le due sequenze cerimoniali
sono unificate dalla presenza di Èrcole: nei mosaici dell'aula 48, mentre
l'aula absidata 32/33 accoglieva una statua di Èrcole nella nicchia di
fondo. La preminenza di questo ambiente nella generale struttura della
Villa da un'importanza eccezionale a quest'unico — ma, certo, prin
cipale — frammento rimastoci del suo arredo di figure; ma anche nel
l'aula
triloba particolarmente importante — perché particolarmente
visibile — doveva essere considerata la decorazione musiva, ad ipsum
convivii posita adspectum (così nel Paneg. VI = 7 [a. 307], 6,2 ss., di una
pittura nel palazzo imperiale di Aquileia; perciò, nella domus romana di
Pescennio Mgro, l'immagine del principe, accompagnata da un'iscrizione
celebrativa, era posta in trichoro: 8. H.A., Pese. Nig., 12,4). Èrcole vi è
rappresentato come pacator terrarum (Paneg. II = 10 [a. 289], 11,6 x),
come colui qui terras omnes et nemora pacavit (Paneg. Ili = 11 [a. 291],
3,6; cfr. Sen., Dial. II, 2,2 victor omnium terrarum; i Panegyricî richi
amano più volte l'antica epiclesi di Hercules victor: p. es. II = 10 [a. 289],
13,4; III = 11 [a. 291], 3,7 e 13). E poiché di Massimiano può esser detto
(Paneg. VI = 7 [a. 307], 8,2) che è figlio di Èrcole aequatis virtutibus,
siamo autorizzati a ricordare la formula abituale per l'imperatore a part
ire dal sec. Ill d.O., pacator orbis 2.
I temi della decorazione musiva della Villa si possono così raccogliere:
22
35
Orfeo
Arione
->
->
bestie terrestri
bestie marine
MUSICA
MUSICA
28
36
Ulisse
Eros
-»
->
Polifemo
Pan
ASTUZIA
ASTUZIA
25
19
cacciatori
cacciatori
->
->■
bestie
bestie
ASTUZIA
FOEZA
48 Β
48 C
48 D
(dei)
(Bacco)
(Èrcole)
->
->
Giganti
Licurgo
Bistoni etc.
FOEZA
FOEZA
FOBZA
)
)
1 Per gli inizi del teina di Èrcole pacator nell'età neroniana, cfr. W. Derichs, Herakles, Vorbild des Herrschers in der Antike, Dise. Köln, 1950, pp. 42 ss.
2 A. Momigliano, in Journ. Bom. St., XXXII, 1942, pp. 62 ss.
PER LINTERPRETAZIONE DI PIAZZA ARMERINA
985
L'intera decorazione è unificata dal significato dei diversi temi; dalla
dominante presenza di Èrcole nelle due aule 32/33 e 48; infine, dalla r
icor ente
presenza di temi dionisiaci (Fig. 70):
edera: 8, 9, 25, 39, 42
pardalis: 35, 36, 48 A, C
X
Fig. 70 - Distribuzione dei temi dionisiaci
20r
nella Villa. Alle zone qua
drettate
CORRISPONDONO AMORINI VENDEMMIANTI, A QUELLE PUNTEGGIATE
AMORINI PESCATORI; LA SOLA PRESENZA DI EROS È RICHIAMATA DA LINEE ORIZ
ZONTALI
ONDULATE, MENTRE UNA QUADRETTATURA ONDULATA INDICA TEMI
INCENTRATI SUL VINO (PIGIATURA DELL'UVA. ÜLISSE E POLIFEMO). LA LETTERA
E Ê POSTA NEGLI AMBIENTI DOVE COMPAIA ALMENO UNA FOGLIA D'EDERA. LA
LETTERA Π DOVE RICORRA UNA ( PARDALIS », LA LETTERA Δ DOVE DlONISO SIA
PRESENTE, DIRETTAMENTE Ο PERCHÉ EVOCATO DA UNA DELLE SUE IMPRESE.
SALVATORE SETTIS
986
eroti vendemmianti: 48 C, 51
{eroti pescatori): 18, 34, 43, 53, 55
vino: 28
vittorie di Bacco: 48 B, C
Baceoì: 48 A
E poiché Èrcole,
alità
dionisiava
stesso metafora
sono poste sotto
l'eroe maggiore della Villa, viene premiato con l'immort
(48 A), tutte le vittorie rappresentate, che sono al tempo
della lotta vittoriosa dell'uomo contro le sue passioni,
il segno della missione civilizzatrice di Bacco.
Illustration non autorisée à la diffusion
(Fot. Fototeca Unione nr. 3961)
Fig. 71 - Particolare del mosaico con Eroti vendemmianti (st. 51).
PER l'iNTERPRETAZIONE DI PIAZZA ARMERINA
987
Un programma iconografico centrato sulla félicitas dionisiaca è del
tutto comune nell'età a cui appartiene la Villa di Piazza Armerina: ma
è assolutamente un unicum l'avervi incluso, coi tre ambienti oblunghi 25
(« Grande Cattura », Anfiteatro), 42 (Circo, [Palatino]), 46 (prob. Stadio),
così precisi rimandi ai grandi luoghi di spettacolo di Roma e al palazzo
imperiale; unico per complessità dello sfondo «cartografico » è il mosaico
del nartece 25; unico per la vastità dei temi e i nessi molteplici che li
congiungono, non meno che per gli hapacc sopra notati, che attendono
una spiegazione, il programma iconografico dell'aula triloba 48.
D - Carattere della Villa, condizione e
DEL SUO PRIMO PROPRIETARIO
nome
ïfell'interpretazione del carattere generale della Villa, sarà data im
portanza
primaria a tutti gli hapax iconografici — via via notati nel
corso della precedente esposizione — che, sommati, ne fanno un unicum
nel patrimonio monumentale e figurativo dell'antichità, meritevole per
ciò di tutta l'attenzione che gli studiosi le hanno dedicato, ma al tempo
stesso di una qualche proposta interpretativa del programma.
I. La più importante ed evidente singolarità iconografica dell'a r chitettura della Villa è sicuramente l'epanalessi 8-25-32/33^—> 47/48
(supra, Β IV b-d, f) che, per l'esatto raddoppiamento di misura del primo
asse rispetto al secondo, induce a leggere l'aula absidata 32/33 come
l'ambiente dominante della Villa, e la successione 1-2-7-8-25-32/33 come
la sequenza cerimoniale maggiore. Egualmente, il raddoppiamento di
misura di h rispetto a e2 (supra, Β IV f ) porta a vedere nel « corridoio » 25
un ambiente di importanza centrale nella struttura della Villa; il suo
collegamento strettissimo — rafforzato da puntuali loci paralleli — con
l'aula 32/33 lo fa interpretare come nartece (supra, A IV f). La formula
nartece 25-basilica 32/33 appare propria di abitazioni destinate a un
personaggio di importanza pubblica: un'interpretazione rafforzata dalla
presenza di una sequenza cerimoniale minore 1-2-7-8-58-47-48, caratte
rizzata, come la prima, da un ritmo ascendente (ma l'aula absidata 32/33
è posta a un livello superiore rispetto all'aula triloba 48).
Alle due estremità della sequenza cerimoniale maggiore, l'arco 1 e
la rota porfiretica nell'abside 33 sembrano non lasciar dubbi sull'identi
ficazionedello status sociale del primo proprietario della Villa: solo a chi
era, ο era stato, ο sperava di essere imperatore poteva addirsi un arco
988
SALVATORE SETTIS
onorario; solo in riferimento a imperatori sono testimoniate rotae di porf
ido. Questa è l'interpretazione più naturale, e non ha bisogno di essere
ulteriormente dimostrata; chi, al contrario, ritenga che il primo proprie
tario
della Villa fosse un privato, dovrà documentare questa possibilità
adducendo a confronto altri casi di ville sicuramente private il cui in
gresso
sia rappresentato da un arco onorario a tre fornici e con fontane;
e/o la cui pianta includa due distinte sequenze cerimoniali ascendenti;
e/o una formula nartece/basilica eventualmente evidenziata da due epanalessi compositive a ciascuna delle quali corrisponda un raddoppiamento
di misura; e/o che proprio nell'aula basilicale absidata presentino, pro
prio nel luogo più adatto per la collocazione di un trono, una rota di
porfido.
Finché puntuali confronti di tal genere non vengano addotti a sment
ita,il solo esame iconografico delle architetture della Villa di Piazza Armerina induce a caratterizzarla come Villa imperiale.
II. Come si è detto, il programma generalmente dionisiaco della
decorazione musiva della Villa non è affatto inusitato; ma a
s olutamente
unica è l'evocazione puntuale, nei tre ambienti oblunghi 25,
42, 46 dei maggiori luoghi di spettacolo di Eoma, rispettivamente l'Anfi
teatro, il Circo, e (probabilmente) lo Stadio: tre luoghi dove l'imperatore
offriva al popolo romano continue occasioni di festa e prove della propria
munificentia. Nei due ambienti dove la decorazione è meglio conservata,
si sono osservate impressionanti pecularità iconografiche: nella « Grande
Cattura » del nartece 25 lo sfondo « cartografico », che resta assolutamente
senza paralleli, e sembra alludere al dominio del principe romano sul
mondo intero, e l'insistenza sulla cattura del grifone e degli elefanti,
animali di apoteosi; nel Circo dell'ambiente 42 la Magna Mater di spalle,
che costringe a immaginare lo spettacolo come visto dal Palatino, e per
ciò a ritenere equivalente al Palatium la soprastante Villa, tanto più
che la formula Palazzo -f Circo è canonica delle abitazioni imperiali del
tempo. Anche a Roma, Circo Anfiteatro Stadio circondavano, vertici di
un triangolo, la Domus dei Cesari.
Il programma decorativo della Villa, adattandosi a chiunque
potesse esser detto al tempo stesso Hercules e imperator (Paneg. Ili =
11 [a. 291], 10,5 e 16,2; cfr. Dio Chrys., Or. I, 84: Èrcole βασιλεύς του
σύμπαντος ανθρώπων γένους e Liban., Or. XIII, 22, che a proposito di
Giuliano l'Apostata parla di « Fatiche del principe »: cfr. infra), può
essere assimilato a un panegirico condotto per immagini, dove attraverso
l'uso di metafore figurate si lodi, a esaltazione sua e per creare nel visi-
PEE L'INTERPRETAZIONE DI PIAZZA ARMERINA
989
tatore quello che si può chiamare un « effetto di sudditanza » 1, il potere
di un sovrano su Roma (Palatino, Circo, Anfiteatro, forse Stadio), l'Italia
e il mondo dalla Mauretania all'India (sfondo « cartografico » della « Gran
de
Caccia »), il suo perfetto dominio sulle passioni (bestie, Pan, Polifemo)
non meno che sui nemici (Giganti, Bistoni, Licurgo), che lo assimilava
alla virtus di Èrcole, sotto il segno della félicitas di Bacco.
Con non minore magnificenza di figure un retore del 310 ca. avrebbe
potuto affidare alle parole questo compito.
III. La statua di Èrcole nell'abside 33 e il programma largamente
erculeo dell'aula triloba 48, collocando sotto il segno di Èrcole i due amb
ienti
più vasti e importanti della Villa, sembrano convenire a un impe
ratore Erculeo, se solo si pensa alla data in cui la Villa fu fatta. Massimiano e Massenzio sono le due proposte avanzate, e ampiamente dibat
tute. Il Kaehler 2 è il maggior sostenitore della seconda ipotesi, e vede
Massenzio nel personaggio di centro del gruppo di funzionari della « terra
fra i due mari » (Fig. 51), mentre mantiene l'interpretazione del vecchio
del sett. 11 (Fig. 50) come Massimiano, che già molti avevano ripetuto
dal L'Orange: ma né Massimiano può essere il funzionario preposto alla
cattura delle bestie nella parte orientale del mondo, né Massenzio acco
glierle di persona in Italia, per di più con una frusta in mano 3.
Un'identificazione sicura del committente e primo proprietario della
Villa non è possibile, com'è ovvio, fino al rinvenimento di prove docu
mentarie
non dubbie. Tuttavia, dal programma iconografico è possibile
ricavare almeno un'indicazione: i rimandi al Circo, all'Anfiteatro, forse
allo Stadio sono altrettanti richiami a Roma; tanto più da vicino se la
relazione del Circo con la Villa vuoi davvero ripetere quella del Circo
Massimo col Palazzo imperiale, suggerendo così che il padrone della Villa
è in pari tempo l'abitatore del Palazzo. Del resto, un altro tema dei Panegyrici è che Èrcole avesse soggiornato in Palatino iugo (così il Panegir
istaa Massimiano dell'a. 289: Paneg. II = 10,2,1), come a legittimare
il potere imperiale dei suoi « discendenti » Massimiano e Massenzio.
L'unico imperatore dell'età in cui la Villa fu costruita che abbia
fatto della propria residenza a Roma un punto cardinale della sua poli-
1 L'espressione è mutuata da Gr. Bodei-Giglioni, Lavori pubblici e occupa
zionenell'antichità classica, Bologna, 1974, p. 31, nota.
2 Die Villa des Maxentius, cit., pp. 32 ss.
3 Più ampie considerazioni su questo punto ho svolto nella mia recensione
al libro del Kaehler, in Gnomon.
MEFRA 1975, 2.
65
990
SALVATORE SETTIS
tica è Massenzio, che utebatur urbis maiestate (Paneg. IX = 12 [a. 313],
3,6), onde presentarsi come imperatore legittimo, conservator urbis suae 1
(cfr. aeterna urbs sua GIL, VI, 33856). L'altro polo della politica di
Massenzio, l'Africa (conservator Africae suae è detto egli su monete 2;
in Africa fu mandata la sua testa dopo la morte: Paneg. X = 4 [a. 321],
32,6), è largamente rappresentata nello sfondo ' cartografico ' del mosaico
del nartece 25. Vien fatto di ricordare le coniazioni di Massenzio in cui
egli è di fronte a un soldato (consensus exercitus), con Roma e Africa che
gli porgono corone 3; superfluo è poi ricordare che Massenzio ripeteva dal
padre Massimiano l'ascendenza erculea 4.
IV. L'unione della gigantomachia alle imprese di Èrcole e di Bacco
doveva essere abituale e canonica, se ricorre, come esemplare elenco di
iconografìe sfruttate, e dunque ormai da sostituire con la rappresenta
zione
diretta delle imprese del sovrano, nel panegirico a Teodosio del 389
(XII = 2, 44,5) 5: vos . . . artifices, vulgata ilia veterum fabularum argu
menta despicite, Herculeos l ab or e s et Indicos Liberi triumρΤι ο s et angui pedum bella m ο η s tr or um (cfr. Claudian.,
de tert. cons. Honor., 115: taceat superata vetustas, herculeos conferre tuis
iam desinai actus).
Il trionfo indiano di Bacco è la più frequente e famosa rappresenta
zione
celebrativa del dio e della sua missione civilizzatrice 6: la ricorrenza
di soggetti dionisiaci nei mosaici dell'intera Villa fa pensare che, se la
« carta del mondo » del nartece 25 arriva fino all'India, è proprio per in
cludere
il teatro del maggiore trionfo di Dioniso; la Mauretania all'altra
1 J. Maurice, Numismatique constantinienne, I, Paris 1908, p. 172; In
gen., Gioag, RE, XIV, 2, 1930, cc. 2457 ss.; D. De Decker, La 'politique rel
igieuse
de Maxence, in Byzantion, XXXVIII, 1968, pp. 472 ss., spec. pp. 550 ss.
2 C. H. V. Sutherland, The Roman Imperial Coinage, VI, London, 1967,
p. 432.
3 Ibidem, p. 401 nr. 4.
4 Da ultima, M. Guarducci, in Mem. Accad. Line, s. VII, XIV, 1972,
p. 315; sulla politica religiosa di Massenzio, in gen. D. De Decker, art. cit. e
J. Ziegler, Zur religiösen Haltung der Gegenkaiser im 4. Jh. n. Chr., Kalimünz,
1970, pp. 35 ss.: entrambi gli studiosi si riferiscono in particolare alla sua att
itudine
verso il cristianesimo. Ma anche se avesse ragione il De Decker di pen
sare a un Massenzio cristiano, la sua stessa monetazione lo mostra — come
poi Costantino — continuatore di culti e iconografìe pagane.
5 II richiamo è già stato fatto da W. Seston, in Bull. Soc. Ant. de France,
1952/53, p. 152.
6 R. Turcan, Les Sarcophages, cit., pp. 441 ss. e passim.
PER L'INTERPRETAZIUNE DI PIAZZA ARMERINA
991
estremità, ricordando il giardino delle Esperidi e le colonne d'Ercole %
è posta invece sotto il segno di questo eroe, che quasi Africanus inter
deos habetur (Lact., Div. Inst., I, 9,1), come Bacco è Indianus: il parall
elofra queste due regioni, ai confini del mondo, è topico almeno da
Aristotele 2. Alle due estremità del mondo rappresentato nel mosaico
del nartece 25 si spinsero dunque, vittoriosi, i due protagonisti del mos
aico
dell'aula triloba 48:
Nord
25-27 Mauretania = Occidente
[Èrcole] esedra 26
48
Èrcole trionfatore
esedra A
Sud
India = Oriente
[Dioniso] esedra 27
(Dioniso) vincitore
esedra C.
Ma a Piazza Armerina la vittoria di Bacco rappresentata nell'esedra C
dell'aula triloba non è quella sugli Indiani, ma su Licurgo (e per questo
l'iconografia dell'episodio viene mutata con l'adozione di moduli « trionf
ali
»: supra, C X d), una vittoria ottenuta da Bacco non in India, ma
in Tracia. Accanto ad essa, il riquadro centrale D, dedicato agli awersari
di Èrcole, è popolato dai cavalieri Bistoni, che, con singolarissima novità
iconografica, ne occupano larga parte (supra, 0 X a): ma i Bistoni (v. su
bito sotto) sono, essi pure, dei Traci; infine, in Tracia è posta dai mitografi la gigantomachia, il tema dell'esedra B.
I mosaici dell'aula triloba sono dunque unificati, oltre che dai nessi
tematici sopra rilevati (C X h), anche asdV unità di luogo dei miti rappres
entati: non diversamente, nella Casa dei Vettii a Pompei, una stanza è
decorata con tre pitture — copie di originali di differente età e stile —
unificate dal comune luogo degli eventi, Tebe, e dal tema, il favore degli
dei messo a contrasto con la punizione di chi agli dei si ribella 3. Anche
da questo punto di vista, come dagli altri (C X h), l'esedra A resta isolata:
non certo in Tracia avviene l'introduzione di Èrcole fra gli dei. Fra i temi
dell'aula triloba, la maggior importanza « tematica » di Èrcole è indicata
dalla rievocazione ampia e circostanziata dei suoi awersari; la maggior
1 Cfr. P. Roget, Index de topographie antique du Maroc, Paris, 1938, pp. 47 ss.
2 De caelo, II, p. 298 a, 9-15 Bekk.: διό τους ύπολάμβανοντας συνάπτειν τον
περί τας 'Ηρακλείους στήλας τόπον τω περί την Ίνδικήν. . . μή λίαν ύπολαμβάνειν
άπιστα δοκεϊν κτλ. Essenziale è in questo parallelo la comune presenza di elefanti,
duplici clausos elephantas carcere terras (Manu., Astron., IV, 740).
3 M. L. Thompson, The Monumentai and Literary Evidence for Programm
atic
Painting in Antiquity, in Marsyas, IX, 1961, pp. 36 ss., spec. p. 46.
992
SALV ΑΤΟΚΕ SETTIS
importanza « gerarchica » di Bacco, dal fatto che in suo nome avviene
l'ingresso di Èrcole, vestito di pelle di pantera, all'Olimpo.
Se la Villa fu fatta costruire da un imperatore, occorre domandarsi
il significato della scelta di questa serie di miti in cui avversari traci
di Èrcole e di Bacco vengono debellati. Ora, Bistones è usato normal
mente dai poeti romani per « traci » x ; Licurgo può esser detto re dei
Bistoni (oltre al passo di Claudiano richiamato sopra, CXi, anche In
terpol.
Serv., V A, III, 14), ed è alleato, contro Dioniso, del gigante
Damas (Etym. M. e Steph. Byz. s.v. Δάμας): inoltre, proprio perché re,
può essere non solo degno avversario di un imperatore, ma anche para
gonato
a un imperatore sconfìtto, come farà Libanio, che evoca proprio
Licurgo per compararlo sprezzantemente a Costanze II, a tutto vantaggio
del suo nemico e vincitore Giuliano l'Apostata (Liban., Or. XVII, 7).
Infine, i Giganti sono assimilati agli Indiani, assoggettati da Dioniso,
nel poema di Nonno di Panopoli (Dionys. XXXI, 37), e più in generale
sono chiamati a confronto coi barbari 2: perciò sono per un imperatore
un avversario così appropriato che VHistoria Augusta inventa, fra le
crudeli stravaganze di Commodo, che egli debiles pedibus et eos qui am
bulare
non possent in gigantum modum formavit, ita ut a genibus de pannis
et linteis quasi draeones tegerentur, eosdemque sagittis eonfecit (Gomm.,
9,6) 3. Questo passo sembra quasi una lettura tendenziosamente letterale
di un'immagine dove un Commodo-Ercole colpisse con le sue frecce dei
Giganti-barbari: ma la vittoria sui Giganti poteva più esplicitamente
essere usata dai Panegiristi come parallelo alle contemporanee imprese
militari di Massimiano {Paneg. II = 10 [a. 289], 4,2-3; cfr. Ili = 11
[a. 291], 3,4); e il paragone della gigantomachia con le guerre civili, che
evidenzia l'identificazione dell'imperatore con Èrcole, appartiene alla
tradizione letteraria latina sin da Lucano 4. La natura serpentiforme dei
Giganti, così spesso sottolineata, fa ricordare che proprio in forma di se
rpente
era rappresentato, secondo la testimonianza di Eusebio (Vita
Const. Ill, 3), Licinio sconfitto da Costantino, nel vestibolo del Palazzo
di Costantinopoli; sulla linea di questa tradizione si colloca, nella corte
1 Oberhummer, BE, III, 1, 1897, e. 505.
2 Gr. Kleiner, Das Nachleben des Pergamenischen Gigantenkampfes, 105.
Beri. Winch. Progr., 1949, spec. pp. 19 ss.
3 Un gigante anguipede orna l'unico spallaccio conservato di un busto
di Marco Aurelio dall'Attica (Louvre MA 1161): M. Wegner, Die Herrscherb
ildnisse in antoninischer Zeit, Berlin, 1939, pp. 185 s. (ma questo particolare
non è visibile nella tav. 30).
4 L. Thompson, in Class. Philol., LIX, 1964, pp. 147ss.
PER L'INTERPRETAZIUNE DI PIAZZA ARMERINA
993
bizantina, l'acclamazione « chi ha gettato nel Giordano le teste dei ser
penti,
getti le teste dei barbari davanti ai vostri piedi! » *.
Le imprese militari di Massimiano furono talora commemorate da
emissioni monetali col tipo di Hercules pacifer 2; e del resto un paneg
irico del 289 (II = 10,2,1), paragonando la vittoria di Massimiano su
Carausio a quella di Èrcole su Cerbero (un confronto che Libanio ripeterà
per Giuliano l'Apostata: Or. XIII, 28), assicura la possibilità che attra
verso le vittorie di Èrcole si alludesse alle reali imprese belliche di un
sovrano erculeo. Così, in una serie di monete di Postumo 3, ciascuna delle
dodici imprese dell'eroe è accompagnata da un'iscrizione che lo celebra
come vincitore con un epiteto tratto, com'era abitudine per il principe
romano, dal luogo della vittoria: Herculi Thracio è la scritta delle monete
con Èrcole e le cavalle di Diomede 4; e un medaglione di Gordiano III
celebra le sue vittorie sui Parti attraverso la rappresentazione delle do
dici fatiche, che circondano un Èrcole in riposo 5.
Se la Villa fu di Massenzio, il suo nemico trace non può che es
sere
l'imperatore di Salonicco, Galerio, da lui sconfìtto nel 307; di lui
Lattanzio (de mort. pers. 9,3; cfr. 21,5) ricorda la caro ingens et in horrendam magnitudinem diffusa et inlata, secondo un topos che ricorre altre
volte per Galerio, e ne riprende uno introdotto per Massimino il Trace
da Erodiano e dall' Mistoria Augusta 6: la mostruosa grandezza del corpo
va intesa come indicazione esterna della naturalis barbaries di Galerio
1 Const. Porphyr., Lib. de cerini., I, 3 = P.G., CXII, e. 217 B-C; per la
descrizione di Eusebio, cfr. A. Grabar, L'Empereur, cit., pp. 43 s.
2 W. Derichs, Herakles als Vorbild, cit., pp. 105 s.
3 P. Bastien, Les travaux d'Hercule dans le monnayage de Postume, in
Rev. Num., s. VI, I, 1958, pp. 59 ss.
4 H. Mattingly-E. A. Sydenham, The Roman Imperial Coinage, V, 2,
London, 1933, p. 359, nr. 275.
5 V. M. Brabic, Medaglione di Gordiano III di Adrianopoli (in russo),
in Numismatica i Epigrafica, V, 1965, pp. 112 ss.
β V. il commento al De mortibus persecutorum di J. Moreau, Paris, 1954,
pp. 256 s. — Nella vita di Massimino il Trace neiVHistoria Augusta, la sua
buona ο cattiva fama è evidenziata da una serie di soprannomi mitici, la più
parte dei quali alludono insieme alla sua forza e alla sua statura gigantesca:
4,9 alii Herculem, alii Achillem, Aiacem alii vocabant; 6,9 alii eum Crotoniatem
Milonem, alii Herculem, Antaeum alii vocabant; 8,5 tam crudelis fuit, ut illum
alii Cyclopem, alii Scirona, nonnulli Phalarem, multi Typhona vel Gygam
vocarent. Al medesimo topos si rifa la descrizione di Firmo nelVHistoria Augusta:
4,1 fuit tarnen . . . statura ingenti . . ., pilosus atque hispidus, ita ut eum plerique
p.*
Gyclopem vocarent (cfr. H. Lavagne, Le nymphée au Polyphème, cit.,
708).
994
SALVATORE SETTIS
(Lact., de mort, pers., 9,2). Un panegirista che avesse voluto esaltare la
vittoria di Massenzio su Galerio avrebbe avuto buon gioco nell'assimilare
lo sconfìtto ai barbari e selvaggi Giganti, ai Bistoni nutritori di cavalle
antropofaghe, a Licurgo — anch'egli, un re che aveva sede in Tracia — ,
che si opponeva alla missione civilizzatrice di Bacco; contrapponendogli,
nel segno della félicitas dionisiaca, la cultura di Massenzio, ad honestissimas
artes omnibus ingenti bonis natus (Paneg. II = 10 [a. 289], 14,1): poiché
Musarum quies dejensione Herculis et virtus Herculis voce Musarum iuvari
hornarique debent {Paneg. V = 9 [a. 298], 7,3).
Se anche questo sia il programma decorativo della Villa impe
riale di Piazza Armerina, occorrerà meditare x.
Salvatore Settis
1 Un argomento talvolta usato contro la possibile attribuzione della Villa
a Massenzio è la brevità del suo regno: ma va ricordato che sin dalla nascita
egli era designato a divenire Cesare (dati e indicazioni sono raccolti da D. De
Decker, art. cit., pp. 486 ss.); né la disfatta di Ponte Milvio rientrava, nei pro
getti e nelle ambizioni del giovane principe.
P.S. — Solo quando questo lavoro era in bozze, ho potuto vedere le osserva
zioni
che a Piazza Armerina dedica S. Stucchi in una nota del suo Architettura
Cirenaica, Roma 1975, pp. 538 ss., n. 1; senza poterne però tener conto.
Sulla cronologia della Villa e sul suo rapporto con i mosaici scoperti di
recente da G. Voza, è poi da vedersi la comunicazione di A. Di Vita, La villa
di Piazza Armerina e L'arte musiva in Sicilia, in Kokalos, 18-19, 1972-73. pp. 251261, coi successivi interventi di G. Manganare e G-. Ch. Picard. A proposito delle
nuove ville siciliane, si vedano anche le indicazioni fornite da S. L. Agnello,
in Arch. Stör. Siracusano, η. s. I, 1971, pp. 145-147 e II, 1972-1973, p. 101 e s.,
η. 10.