STUDI DI POPULAR MUSIC
2009-2010
Docente Serena Facci
Definizione di popular music
• Possibili traduzioni in italiano: musica popolare, musica leggera,
musica di massa, musica di consumo.
•Definizioni quantitative (musica di massa, musica ci consumo)
•Definizioni qualitative (musica del popolo, musica leggera o per
il popolo)
•Definizioni negative (ciò che non è musica tradizionale o colta)
R. Middleton “Studiare la popular musica”, Feltrinelli
1994 (ed.or. 1990)
Differenze tra popular music, musica folklorica e musica colta
P. Tagg “Popular Music, da Kodjak al Rave”, CLUEB , Bologna 1994
COSA C’E’ DIETRO UNA CANZONE
COSA C’E’ DENTRO UNA CANZONE
•Non sono possibili definizioni stilistiche onnicomprensive.
•C’è però un tipo di forma che è prevalente nella popular
music: la canzone.
•La canzone è un microcosmo in cui e intorno a cui muoversi
per capire lo stile personale di un autore o un interprete, per
individuare generi e tendenze, sviluppi storici e influssi tra
repertori diversi, meccanismi di mercato e relazioni con i
contesti storici.
•In un approccio musicologico, inoltre, la canzone è il ‘testo’
più importante, anche se altri elementi testuali (video, concerti,
trasmissione radiofonica, ecc.) e contestuali (pubblico, mercato,
biografie di autori e interpreti, ecc.) sono essenziali nello
studio.
Holly viene da Miami (Florida)
in autostop attraverso gli USA
sfoltendo le sue sopracciglia per strada
depilandosi le gambe lui diventò lei
Lei dice, Hey bambino
Fatti un giro nella zona selvaggia
Lei disse, hei dolcezza
Fatti un giro nella zona selvaggia
Candy viene dall'isola
Nella camera sul retro lei era la ragazza di tutti
ma non ha mai perso la testa
neanche quando faceva pompini
Lei dice, Hey bambino
Fatti un giro nella zona selvaggia
Disse, hei bambino
Fatti un giro nella zona selvaggia
e le ragazze di colore fanno do doo do doo..
Piccolo Joe non l'ha mai dato via gratis
tutti devono pagare e pagare
Una botta qui e una botta là
NY city é il luogo dove dicono…
Sugar Plum Fairy é venuto e batte le strade
cercando cibo per l'anima e un posto dove mangiare
é andato da Apollo
avresti dovuto vederlo come ci dava dentro
Loro dicono..
Jackie é completamente fatta
per un giorno pensava di essere James Dean
allora ho capito che presto si sarebbe schiantata
il Valium l'avrebbe aiutata
Diceva…
Lou Reed: A Walk on the wild side, 1971.
Album Transformer
• Personaggi della Factory di Handy Warhol (Holly Woodlawn,
Candy Darling, Joe Dallesandro, Jackie Curtis (attori) e Joe Campbell
(scrittore)).
• Il titolo è preso dal racconto A Walk on the Wild Side di Nelson
Algren, 1956.
• Da Rolling Stone è considerata una delle 500 canzoni migliori di tutti i
tempi.
• Reed fece parte dei Velvet Undeground dal 1966 al 1970. Partecipò
alla seconda delle Factory di Warhol per circa due anni.
• Era un rappresentante del rock di sperimentazione.
• Tranformer fu prodotto da David Bowie, vi parteciparono Mick
Ronson che curò anche gli arrangiamenti, Ronnie Ross (sax), Herbie
Flowers (basso ecc.), John Halsey (batteria) [tutti inglesi].
Nato in una città di uomini morti
il primo calcio l’ho preso quando ho toccato tessa
fai la fine di un cane che è stato bastonato troppo
fino a che passi metà della vita solo a metterti al riparo.
Sono nato negli USA
Mi sono messo in un piccolo pasticcio nella misa città
Così mi hanno messo un fucile in amno
Mi hanno spedito in Vietnam
Per andare e uccidere l’uomo giallo
Sono tornato casa alla raffineria
Il mio capo mi ha detto “Figliolo, fosse stato per me..”
Sono sceso da uno dell’Assistenza Veterani
Mi ha detto “Figliolo, tu non capisci...”
Avevo un fratello a Khe Sahn
Che combatteva i Viet Cong
Loro sono ancora là, lui se ne è andato
Aveva una piccola ragazza di Saigon
Ho una piccola foto di lui tra le sue braccia.
Giù nell'ombra del penitenziario
Fuori vicino alle esalazioni infuocate della raffineria
Sto bruciando da dieci anni giù in strada
Nessun posto dove correre, non ho nessun posto dove andare
Io sono un “uomo vissuto” negli USA
Bruce Springsteen: Born in the USA,
(1981)1984
Album omonimo
• Era stata scritta per un film, in un periodo in cui il
problema dei veterani stava emergendo.
• Springsteen aveva avuto un fratello morto durante
l’assedio di Khe Sahn.
• Inserita nella lista dell 500 canzoni migliori di tutti
tempi di Rolling Stone.
• Bruce Springsteen e E street Band (Clarence Clemons Sassofono, percussioni, cori, Roy Bittan - Sintetizzatore,
pianoforte, tastiere, cori, Danny Federici - Organo, pianoforte,
glockenspiel, tastiere, cori, Garry Tallent - Basso, cori, Steven
Van Zandt - Chitarra, mandolino, cori, Max Weinberg - Batteria)
• Springsteen è considerato il maggior rappresentante
della ripresa del rock “autentico” negli anni Ottanta.
Cosa c’è dietro le canzoni
Le due canzoni sono accomunate da:
1) Rifermenti a situazioni fortemente
“Americane”, difficilmente
internazionalizzabili se non in riferimento
all’unfluenza che la cultura statunitense ha
avuto negli ultimi 60 anni.
2) L’appartenenza dei due autori al genere
“rock”, pur se in momenti e con caratteri
differenti.
Cosa c’è dentro le canzoni
•
Il sound complessivo dei due brani è
completamente diverso.
• Le due canzoni sono però accomunate da:
1) La ripetitività di elementi melodici : il riff di
basso in R. (mi-sol-la-sol) e la linea della
voce in S. (fa#-fa#-re#-sol#-fa#-fa#-re)
ambedue sono composte sui gradi 3-5-6.
2) La ripetitività della relazione I-IV grado.
Philip Tagg: analisi
musematica
• Al centro del metodo c’è il concetto di musema, un
unità musicale portatrice di significato e estrapolabile
dal suo contesto.
• L’individuazione dei musemi ha bisogno di:
trascrizione e analisi della canzone, raccolta del
materiale intersoggettivo attraverso gruppi di ascolto,
confronto interoggettivo e sostituzione ipotetica per
verificare la consistenza dell’analisi musematica.
• Il metodo di Tagg rientra nella semiotica musicale.
• Un esempio è l’analisi di Fernando degli Abba, nella
quale Tagg ha individuato 11 musemi.
Allan Moore: scatola sonora
• Il sistema di analisi proposto da Allan Moore tiene in
considerazione oltre ai normali parametri dell’analisi
musicale (forma, melodia, armonia, ritmo,
arrangiamento) anche alcuni parametri del sound, in
particolare la disposizione spaziale delle varie
componenti del brano.
• Ogni canzone è paragonabile a una scatola sonora in
cui i vari elementi sono osservati in una disposizione
tridimensionale che comprende: la disposizione delle
parti (basso-alto),la disposizione stereofonica
(destra-sinistra),la profondità dei piani (avanti-dietro).
DISPOSIZIONE DELLE PARTI
Melodie, solisti
Intelaiatura armonica
Groove:basso
Groove: battertia
The Beatles: From me to you
DISPOSIZIONE STEREOFONICA
Canale destro
Canale sinistro
The Rolling Stones: Paint it Black
PROFONDITA’ DEI PIANI
Sfondo
Primo, secondo piano
Lou Reed: A walk in the wilde side
FORMA
Generalmente la canzone ha una forma strofica. Più elementi
strofici possono però combinarsi in una stessa canzone. Esistono
casi anche di forme interamente composte o complesse.
1) Il modello di 32 battute con schema AABA (chorus,
chorus, bridge, chorus), preceduto talvolta da
un’introduzione (verse).
Le forme più
2) Il blues da 12 battute (twelve bars blues) con schema
ricorrenti
AAB.
sono :
3) Il modello strofa-ritornello.
Franco Fabbri,
Il suono in cui
viviamo,
Feltrinelli
4) La ballata monostrofica con una strofa o doppia strofa
ripetuta senza ritornelli secondo lo stile di molti canti
narrativi delle tradizioni popolari europee.
Un po’ di storia
La chanson francese ai
tempi del cafè chantant
(anni 10 del XX secolo)
Aristide Bruant: Chat Noire
Forma A-B Strofa - ritornello
Yvette Guilbert: Madame Arthur
Forma monostrofica (a-b)
Eric Satie, Polette d’Arty: Je te
veux
Forma A-B-A-B-A Ritornello strofa
Apri i file delle liriche
La melodia
Ampi archi, intervalli larghi in ambiti che
superano l’ottava, suoni lunghi: stili patogenici
Je te veux, Eic Satie
Linee di ribattuti, gradi congiunti con pochi salti,
prevalentemente all’interno di un’ottava, suoni
brevi: stili logogenici
La petite Tonquinoise (canzone coloniale), George Villard
Le definizioni di patogenico e logogenico vengono da Curt Sachs, le sorgenti della musica.
Il Caf-Con:tipologie di
interpreti
•Yvette Guilbert (diseuse)
• Paulette D’Arty (Chanteuse de
charme, o de voix)
• Fragson (Chanteur genre
Anglais)
• Polaire (gommeuseepileptique)
• Paulus, Charlus,Dranem,
Georgius (comique gambillard,
o loufoque)
• Polin (comique troupier)
• Mayol (fantasiste)
Canzoni da ballare
Valzer : strofa e ritornello
distinguono le fasi del
dondolamento e del vortice.
Amours fragiles (1906) Henry
Fragson
Danze di provenienza
sudamericana: spostamento
degli accenti
C'est la danse nouvelle
Mademoiselle
Prenez un air canaille
Cambrez la taille
Ça s'appelle la Mattchiche
Prenez vos miches
Ainsi qu'une Espagnole
Joyeuse et folle !
La matchiche
(1902), Mayol
La matchiche,
Anita di Landa
FORMA
Generalmente la canzone ha una forma strofica. Più elementi
strofici possono però combinarsi in una stessa canzone. Esistono
casi anche di forme interamente composte o complesse.
1) Il modello di 32 battute con schema AABA (chorus,
chorus, bridge, chorus), preceduto talvolta da
un’introduzione (verse). Es. Nice work if you can get
it (I.& G. Gershwin), da Damsl Distress 1937
Le forme più
ricorrenti
2) Il blues da 12 battute (twelve bars blues) con schema
sono :
AAB. Es. Long gone Blues (B. Holiday)
3) Il modello strofa-ritornello.
Franco Fabbri,
Il suono in cui
viviamo,
Feltrinelli
4) La ballata monostrofica con una strofa o doppia strofa
ripetuta senza ritornelli secondo lo stile di molti canti
narrativi delle tradizioni popolari europee.
The man who only live for making money
Lives a li fe that isn't necess arily sunny;
Likewise the man who works for fame
Ther e's no guarantee that time won't erase his name
The fact is
The on ly work that really brings enjoyment
Is the k ind that is for girl and boy meant.
Fall in love you won't regret it.
That' s the best work of all if you can get it.
Holding hands at midnight
'Neath a starry sky...
nice work if you can get it.
And you can get it if you try.
Strolli ng with the one girl
Sighing sigh after sigh.
nice work if you can get it.
And you can get it if you try.
Just imagine someone
Waiting at the cottage door.
Where two hearts become one...
Who could ask for anything more?
Loving one who loves you,
And then tak ing that vow...
Nice work if you can get it,
And if you get it -Won't you tell me how?
Talk to me baby, tell me what's the matter now
Are you tryin' to quit me, baby, but you don't know how
I've been your slave ev er since I've been your babe
But before I see you go, I see y ou in your grave
I'm a good girl, but my love is all wrong
I'm a real good girll but my love is gone
Cannon’s Jug Stompers
Walk Right in (1929)
Insieme strumentale: Chitarra, banjo, armonica,
Kazoo
16 battute AABA
Un modello di Song
Blue Skies (1926)
(Irving Berlin)
Per “Betsy” di F. Ziegfild. Musiche di
Rodgers and Hart.
I was blue, just as blue as I could be
Ev'ry day was a cloudy day for me
Then good luck came a-knocking at my
door
Skies were gray but they're not gray
anymore
Blue skies
Smiling at me
Nothing but blue skies
Do I see
Bluebirds
Singing a song
Nothing but bluebirds
All day long
Never saw the sun shining so bright
Never saw things going so right
Noticing the days hurrying by
When you're in love, my how they fly
Blue days
All of them gone
Nothing but blue skies
From now on
[2]
I should care if the wind blows east or
west
I should fret if the worst looks like the
best
I should mind if they say it can't be true
I should smile, that's exactly what I do
Versioni di Frak Sinatra e di Ella Fitzgerald:
La reinvenzione della melodia
Bixio-Cherubini
“La canzone dell’amore” 1930. Dalla CS del film
Versione cantata da Zara I
Strofa-ritornello
Serenata jazz-band - R. De Angelis
Test sulla forma
1965
1995
1962
1955
1977
La disgregazione della forma canzone: il progressive rock
The beatles: A day in the life (1967)
I read the news today oh, boy
About a lucky man who made the grade
And though the news was rather sad
Well, i just had to laugh
I saw the photograph
He blew his mind out in a car
He didn't notice that the lights had changed
A crowd of people stood and stared
They'd seen his face before
Nobody was really sure if he was from the
house of lords
I saw a film today oh, boy
The english army had just won the war
A crowd of people turned away
But i just had to look
Having read the book
I love to turn you on.
Woke up, got out of bed
Dragged a comb across my head
Found my way downstairs and drank a cup
And looking up, i noticed i was late
Found my coat and grabbed my hat
Made the bus in seconds flat
Found my way upstairs and had a smoke
Somebody spoke and i went into a dream
Ah
I read the news today oh, boy
Four thousand holes in blackburn, lancashire
And though the holes were rather small
They had to count them all
Now they know how many holes it takes to fill
the albert hall
I'd love to turn you on
RITMO ed elementi
cinetici. L’America Latina
Conga
Danza di origine cubana, il
termine ne denota la provenienza
dalla comunità congolese. Usata
nel carnevale.
Nelle versioni “da sala” è danza
in linea con cambio di direzione
sul quarto tempo (1 -2 -3 -Klick).
Es. “Me gusta la conga”, di Xavier
Cugat “The king of Rumba”,
musicista ispano-cubano trapiantato
negli Usa. Evidente il quarto
movimento anticipato e forte sul
tamburo. Nel testo si fanno
riferimenti alle modalità del ballo e
allo spirito con cui danzare. Il testo è
sia in spagnolo che in inglese.
“…la ballabilità di una canzone, cioè il suo
rivolgersi agli ascoltatori come gente che
balla e non tanto come gente che pensa o
reagisce emotivamente si riferisce agli
elementi di significazione cinetica…” R.
Middleton, “Sudiare la popular music”, p. 321
Tango
Il tango, danza di origine argentina (derivato forse dalla
commistione di danze più antiche tra cui l’habanera cubana),
ebbe un’enorme diffusione in America Latina ed in Europa nei
primi decenni del ‘900. Il primo viaggio in Europa di Casimiro
Ain è del 1913.
La base ritmica del tango argentino è indicata in quattro
movimenti con un accento forte sull’1 e sul 3 corrispondenti ai
due passi base. Graficamente si rappresenta spesso con una
doppia duina di crome in 2/4 (grafia insufficiente a rendere
l’idea “cinetica”). La melodia è generalmente in levare.
Danza di coppia per eccellenza, grazie anche ai contenuti
poetici dei testi e alle sue commistioni con il flamenco diventa
ben presto simbolo di “passionalità”, quasi in contrapposizione
con la spensieratezza attribuita alle danze di origine caraibica.
Carlos Gardel, “el rey del Tango”, autore ed interprete, ne fu
uno dei maggiori diffusori, attraverso numerose tournée.
Es. “Secreto” 1933 (Discépolo)
(Vedi: Meri Lao, T Come Tango, Elleu, Roma 2001)
DUE e/o TRE nella popular music in Europa e Stati Uniti
2 nel 2 a inizio ‘900 (tempi semplici 4/4 e 2/4)
Nuvolari (Lucchi-Casadei 1930 ca.), Orchestra Casadei - one step, duine
sul piano e nella melodia.
Cheek to cheek (I. Berlin 1935), per il film Top Hat, Ginger Rogers, duine
sulla chitarra, melodia swing.
2 nel 3 (3/4), Mazurka e valzer
Je n’en connais pas la fine (M. Monnot-R. Asso 1939), Edith Piaf, Valzer in
3 tempi
3 nel 2 (tempi composti). Nel blues, come nella tarantella
la suddivisione in due o tre è spesso ambigua
Shake ‘em on down, (Bukka White 1937), blues, lunga-breve “Il suo uso di
accenti invariati nella chitarra … dà alla canzone una qualità run-on che la
qualifica come un pezzo ballabile, perché risulta monotono per un
ascoltatore “sedentario”.
MODELLI DELLA BATTERIA
Il “terzinato”: Blueberry hill (Lewis/Stock/Rose) Fats Domino 1956- terzine sul piatto
Il rock&roll : Tuttifrutti 1955 (L. Richard) - cassa 1-3, rullante 2-4, duine sul piano
I due modelli nel beat inglese
From me to you 1963 (Lennon, McKartney) The Beatles - duine sui piatti
All ly loving IDEM - terzine nella chitarra nel chorus
Il 4/4 “pesante” del periodo Rock: Piece of my heart 1968 (J. Ragavoy, B.
Bern) Jenis Joplin con Big brothers & Holding Com.
2+3, ritmi asimmetrici nel prog rock: Money 1973 (R.. Waters), Pink Floyd,
7/4 (riff del basso)
Il tempo in “1”, cassa sui 4 tempi: I know what I know, (Simon, Sirinda) 1986, P.
Simon and Gaza Sisters
Ancora il tre: stile R&B/Soul, Somebody to love (Mercury), 1993 (A Day at the
races.)
Tarantella 12/8: Don Raffaé (De André, Bubola-Pagani 1990, Le nuvole) F. De
André, R. Murolo, terzine nella melodia, nel tamburello, lunga-breve sui piatti.
ARMONIA
“Tra le canzoni scritte dai Beatles, almeno un terzo ricade
interamente in questa categoria [le norme del
comportamento tonale definite da Schenker], un altro terzo
offre solo qualche esplorazione tangenziale fuori questo
sistema, mentre il terzo rimanente metterebbe in crisi
Schenker”.
(W. Everett, “Sistemi tonali nelle musiche pop Rock, <<RATM>>, VIII,2, 2003)
Balla Linda di Battisti è impostata sulla relazione V-I, ma
non ha mai una vera cadenza perfetta privilegiando le
cadenze sospese (effetto ronda).
Suzanne di Lehonard Cohen è tutta giocata sul rapporto
Tonica-Sovratonia, o tonica-sottodominante (effetto
culla).
La città vecchia di De André ha un giro armonico che
ARMONIA
“Tra le canzoni scritte dai Beatles, almeno un terzo ricade interamente in
questa categoria [le norme del comportamento tonale definite da
Schenker], un altro terzo offre solo qualche esplorazione tangenziale
fuori questo sistema, mentre il terzo rimanente metterebbe in crisi
Schenker”.
(W. Everett, “Sistemi tonali nelle musiche pop Rock, <<RATM>>, VIII,2, 2003)
Balla Linda di Battisti è impostata sulla relazione V-I, ma non ha mai
una vera cadenza perfetta privilegiando le cadenze sospese (effetto
ronda).
Suzanne di Lehonard Cohen è tutta giocata sul rapporto TonicaSovratonia, o tonica-sottodominante (effetto culla).
La città vecchia di De André ha un giro armonico che gioca
sull’ambiguità tra modo minore e relativo maggiore (effetto
antichizzante).
Re
La
Sol
La
Balla Linda, balla come sai
Re
La
Sol
La
Balla Linda, non fermarti
Re
La
Sol
La
Balla Linda, balla come sai.
G. Salvatore, “Mogol Battisti. L’alchimia del verso
cantato”, Castelvecchi, 1997.
Suzanne
Suzanne di
Lehonard
Cohen è tutta
giocata sul
rapporto I-IV-I
(TonicaSottodominan
te, sostituita
dalla
sovratonica
ii). Il iii grado
non arriva
mai a
trasformarsi
in V
(dominante)
(Leonard Cohen) 1968
C (I)
STR. Suzanne takes you down to her place by the river,
Dm (ii)
you can hear the boats go by, you can spend the night beside her,
C (I)
and you know that she's half crazy,but that's why you want to be there.
Em (iii)
F (IV)
And she feeds you tea and oranges that come all the way from China,
C (I)
Dm (ii)
and just when you mean to tell her, that you have no love to give her,
C (I)
Dm (ii)
then she gets you on her wave-length and lets the river answer,
C (I)
that you've always been her lover.
Em (iii)
F (IV)
RIT. And you want to travel with her, and you want to travel blind,
C (I)
and you know that she will trust you,
Dm (ii)
C (I)
for you've touched her perfect body with your mind.
La città vecchia
Modulazione transitoria a Do maggiore
(pendolo eolico)
lam
NEI QUARTIERI DOVE
rem
IL SOLE DEL BUON DIO
Sol
Do
NON DA' I SUOI RAGGI
rem
HA GIA' TROPPI IMPEGNI
lam
PER SCALDAR LA
GENTE
MI
D'ALTRI PARAGGI
Cadenza
sospesa
lam
UNA BIMBA CANTA
rem
LA CANZONE ANTICA
Sol
Do
DELLA DONNACCIA
rem
QUEL CHE ANCORA NON SAI
lam
TU LO IMPARERAI
MI
lam
SOLO QUI FRA LE MIE BRACCIA
Cadenza
perfetta
Accordi tetradici: il song
americano anni ‘20
“L’armonia della canzone americana classica
comprende numerosi accordi standard della
musica tonale tradizionale. Oltre ad essi, sono
presenti anche altri accordi generati nel corso
del tempo da tre processi di base. Si tratta di
tre processi che hanno trasformato alcune di
queste armonie tradizionali creando una nuova
categoria di accordi molto diffusi che sono
divenuti la lingua franca degli autori di canzoni
dell’Età dell’Oro”. (p.45)
“… La successione armonica in questo
repertorio segue la sintassi della musica
classica [triadi diatoniche legate tra loro per
giungere a un’armonia di dominante cadenzale
che definisce la tonica finale], ma ha proprie
idiosincrasie come è possibile vedere quando
si affronta lo studio dettagliato di singole
canzoni”. (p.55-56)
(Allan Forte, Armonia, Melodia e forma nella
canzone americana dell’età dell’oro (19241950), in «Rivista di Analisi e teoria musicale»,
VIII, 2, 2003).
1) Assimilazione degli abbellimenti
2) Assimilazione delle blue notes
3) Prestito modale
Altre possibilità armoniche
(W. Everett, “Sistemi tonali nelle musiche pop Rock, <<RATM>>, VIII,2, 2003)
• Passaggi a altre tonalità, talvolta senza preparazione, prestiti modali e
ambiguità maggiore-minore
• Accordi dissonanti, le dissonanze spesso non risolvono ma hanno
funzioni espressive.
• Successioni lineari ovvero movimenti melodici che generano armonie.
In questo caso le “verticalità” sono guidate dal contrappunto ( p.e. un
basso discendente, passaggi cromatici nella linea della voce, triadi di
passaggio o “di volta”).
• Armonizzazioni di melodie modali (i modi più frequenti, oltre il maggiore
e minore, sono l’eolio (la), il dorico (re), il frigio (mi). Il lidio (fa) è molto
usato nel folk revival del sud-Italia.
• Armonizzazioni delle scale pentatoniche maggiori o minori.
• Power chords (accordi privi della terza).
• Armonie in cui non è evidente la tonica.
• Brani atonali (pochi).
There must be some kind of way out of
here
Said the joker to the thief
There's too much confusion
I can't get no relief
Buisness men they drink my wine
Plowmen dig my earth
None would ever compromise
Nobody of this world
No reason to get excited
The thief he kindly spoke
There are many here among us
Who feel that life is but a joke
But you and I we've been through that
And this is not our place
So let us stop talking falsely now
The hour's getting late
All along the watchtower
Princess kept the view
While all the women came and went
Barefoot servants too
Outside in the cold distance
A wildcat did growl
Two riders were approaching
And the wind began to howl
All along the watchtover
(Bob Dylan 1967, in John Wesley Harding)
La melodia è pentatonica. La successione
armonica è basata su un ostinato (do#m
Si La SI) suggerita all’inizio dalla chitarra
non denuncia la presenza di una chiara
tonalità.La lettura più verosimile è i-VII-VIVII che armonizza un modo eolio (la-si-dore-mi-fa-sol-la) in do# (do#re#mi fa#sol#la
si do#).
Jimi Hendrix, All along the Watchtower?
Dall’album Electric Ladyland, 1969.
“La registrazione originale di All along the Watchtower,
come il resto di John Weslay Harding (1967), è austera.(…),
basso, batteria, chitarra acustica, voce, armonica, tre
accordi e nessuna evidente manipolazione dei suoni. In
questa condizione disadorna i temi di alienazione e
angoscia della canzone ci attraversano con con un’aria di
rassegnazione. Per contrasto la registrazione di Hendrix con
la sua potente apertura presenta una narrativa drammatica
che produce un significato completamente differente. La
versione di Hendrix contiene una sfida eroica.”
Albin J. Zak III, The poetics of rock. Cutting tracks, Making Records,
University of California Press, Berkeley - London, 2001
• Basso e voce principale al centro
• Chitarra solista con Wah-Wah e Panning
nell’immagine stereofonica
• Batteria probabilmente con ADT a sx e dx
Patrizio Simonini, La sperimentazione sonora sull’effettistica di studio
e di chitarra nei tre album di Jimi Hendrix, Tesi di Laurea (Facoltà di
Musicologia di Cremona) 2003-2004.
Fender Stratocaster
Woodstock Clone (2002)
Il sound: alcuni effetti
Di studio
• Panning: spostamento orizzontale di un segnale nell’immagine stereofonica
• ATD (Automatic Double Tracking): aumenta il numero degli strumenti, con un effetto di
sovraincisione.
• Phasing e Flanging: con tecniche diverse causano una variazione di fase delle frequenze con
effetto di deformazione del timbro.
• Manipolazione di nastri: editing (taglio con lamette), alterazione della velocità, inversione del
senso di rotazione.
• Filtro Pultec (filtro passabanda): lascia inalterata solo una banda eliminando le altre. L’effetto
è quello di una nasalizzazione.
Applicato a strumenti
• Fuzz Face: distorsione attraverso la modifica delle onde tonde in onde quadre
• Wah-Wah: Filtro passa banda regolato con un potenziometro e successivamente con un
pedale
• Leslie: modulatore di ampiezza grazie alla rotazione degli altoparlanti
• Octavia: Duplica la frequenza del suono in entrata
• Feedback: loop creato da un sistema produttore e uno ricevente (microfono-cassa)
MODELLO DI ANALISI MUSICOLOGICA
Alle prese con una verde milonga
(Paris milonga 1981)
Alle prese con una verde milonga
il musicista si diverte e si estenua...
E mi avrai verde milonga che sei stata scritta per me
per la mia sensibilità per le mie scarpe lucidate
per il mio tempo per il mio gusto
per tutta la mia stanchezza e la mia mia guittezza
Mi avrai verde milonga inquieta che mi strappi un
sorriso di tregua ad ogni accordo
mentre mentre fai dannare le mie dita...
Io sono qui
sono venuto a suonare
sono venuto ad amare
e di nascosto a danzare...
Athaualpa Yupanqui: musicista e poeta
argentino
Milonga: danza della famiglia del Tango
e ammesso che la milonga fosse una canzone,
ebbene io,
io l'ho svegliata e l'ho guidata a un ritmo più
lento
cosÏ la milonga rivelava di se
molto più, molto più di quanto apparisse
la sua origine d'Africa, la sua eleganza di zebra,
il suo essere di frontiera, una verde frontiera
una verde frontiera tra il suonare e l'amare,
verde spettacolo in corsa da inseguire...
da inseguire sempre, da inseguire ancora,
fino ai laghi bianchi del silenzio
finché Athaualpa o qualche altro Dio
non ti dica descansate niño, che continuo io...
ah ...io sono qui,
sono venuto a suonare,
sono venuto a danzare,
e di nascosto ad amare ...
VEDI VIDEO Yupanqui, El
carrero:
www.youtube.com/watch?v=FDsXiCNIzqE
AMBIGUITA’ ritmica 3-2 nelle
danze dell’America Latina.
Il tresillo cubano: e q e q q = q.
q. q
Athaualpa Yupanqui: musicista e poeta
argentino
Milonga: danza della famiglia del Tango,
successiva all’Habanera (?), con ritmo in
2/4, ma sovente terzinato
VEDI VIDEO Yupanqui, El
carrero:
www.youtube.com/watch?v=FDsXiCNIzqE
RICCARDO TESI
LUNE
Dall’album
omonimo
Il Manifesto CD140
2004
BANDITALIANA
Riccardo Tesi: organetto diatonico
Maurizo Geri: chitarra acustica, voce
Claudio Carboni: sassofoni
Ettore Bonafé: vibrafono, percussioni
OSPITI
Daniele Mencarelli: basso
Marco Fadda: percussioni
Damiano Puliti: violoncello
Archea Strings: quartetto d’archi
Emiliano Licastro: scacciapensieri
Nuovo Coro dei Maggianti di
Scansano
Ginevra di marco: voce
Francesco Magnelli: pianoforte
Daniele Sepe: sax soprano
Claudio Fossati: batteria
Mirco Guerrini: piano elettrico
Silvano Lobina: basso elettrico
Ominostanco: remix e arrangiamento
Il Sound Stax
Nel 1966
Otis Redding
registra
“Satisfation”
di M. Jagger
e K. Richard,
negli studi
della Stax
Records
I can't get no satisfaction
I can't get no satisfaction
And I try, and I try, and I try, and
I try
I can't get no, I can't get no
satisfaction
When I'm drivin' in my car
And that man comes on the radio
And he's tellin' me more and
more
About some useless information
Supposed to fire my imagination
I can't get no, oh no no no
Hey hey hey, this what I say
When I'm watchin' my TV
and that girl comes on to tell me
how tight my skirts should be
well she can't tell me who to be
cause I've got my own identity.
I can't get no, oh no no no
I can't get no satisfaction
I can't get no satisfaction
Repeat CHORUS
I can't get no, satisfaction
I can't get no, satisfaction
I can't get no satisfaction baby
CHORUS:
I can't get no satisfaction
I can't get no reaction
And I try, and I try, and I try, and
I try
I can't get no, I can't get no
satisfaction
R. Bowman“Il ‘sound stax’: un’analisi musicologica”
In R. Agostini e L. Marconi (a cura di) “Analisi e popular music”,
Bollettino GATM VIII,2, 2004, pp 3-44
Dubas- Piaf “Mon Légionnaire” (1935)
Paroles: Raymond Asso.
Musique: Marguerite Monno
ANALISI SONOGRAFICA
Il avait de grands yeux très clairs
Où parfois passaient des éclairs
Comme au ciel passent des orages.
Il était plein de tatouages
Que j'ai jamais très bien compris.
Son cou portait : "Pas vu, pas pris."
Sur son cœur on lisait : "Personne"
Sur son bras droit un mot : "Raisonne".
{Refrain:}
J'sais pas son nom, je n'sais rien d'lui.
Il m'a aimée toute la nuit,
Mon légionnaire !
Et me laissant à mon destin,
Il est parti dans le matin
Plein de lumière !
Il était minc' (snello), il était beau,
Il sentait bon le sable chaud,
Mon légionnaire !
Y avait du soleil sur son front
Qui mettait dans ses cheveux blonds
De la lumière !
Bonheur perdu, bonheur enfui,
Toujours je pense à cette nuit
Et l'envie de sa peau me ronge (rode,
consuma).
Parfois je pleure et puis je songe (penso)
Que lorsqu'il était sur mon cœur,
J'aurais dû crier mon bonheur...
Mais je n'ai rien osé lui dire.
J'avais peur de le voir sourire !
{Refrain}
On l'a trouvé dans le désert.
Il avait ses beaux yeux ouverts.
Dans le ciel, passaient des nuages.
Il a montré ses tatouages
En souriant et il a dit,
Montrant son cou : "Pas vu, pas pris"
Montrant son cœur : "Ici, personne."
Il ne savait pas...Je lui pardonne.
J'rêvais pourtant que le destin
Me ramèn'rait un beau matin
Mon légionnaire,etc.
Dubas, incipit di “Mon légionnaire”
Piaf, incipit di “Mon légionnaire”
Dubas – Fine frase
Piaf, Fine frase
Dubas, idem con zoom
Piaf, idem con
zoom
HUMAN BEHAVIOUR (Songwriters: Jobim, Antonio Carlos;
Gudmundsdottir, Bjork; Hooper, Nellee) 1993
If you ever get close to a human
and human behaviour
be ready to get confused
there's definitely no logic
to human behaviour
but yet so irresistible
there's no map
to human behaviour
they're terribly moody
then all of a sudden turn happy
but, oh, to get involved in the exchange
of human emotions is ever so satisfying
there's no map
and a compass
wouldn't help at all
human behaviour
Versione in studio
Versione live acustica
Per il concerto MTV
unplugged nel 1994
Antonio Carlos Jobin
Con Joao Gilberto e Vinicius de Moraes è
considerato tra i fondatori della bossanova.
Garota de Ipanema (testo di Vinicio de Moraes)
Desafinado con Stan Getz
Il sample è tratto dalla colonna sonora di The
adventurers (Gli avventurieri), un film di Lewis
Gilbert del 1970. Il brano Go down daying è suonato
dalla Ray Brown Orchestra.
Studio-Live, diversi arrangiamenti.
Björk “Human behaviour”
Versione in studio
Versione live
Notiamo le tante novità nate tra la fine degli anni
Settanta e gli Ottanta (il punk, l’evoluzione
dell’hard rock in heavy metal,la new wave, la
diffusione commerciale del reggae, la nascita
della disco-music, l’esplosione dell’elettronica, il
rap, la world music). Ne nascono modelli
compositivi e stilemi che spesso si intrecciano e
sovrappongono, tra i novanta e i duemila.
Un modello rilevante è proprio il “rifare”, il
“riutilizzare” quel che è già stato fatto, come nel
semple di Human Behaviour.
(sugg. Bibl. Nicola Duse, Lucio Speziante,
Remix remake, pratiche di replicabilità, Meltemi
2006).
IL RAPPORTO TESTO-MELODIA
Stefano La Via, “Poesia per musica e
musica per poesia”, Carocci, Roma 2006
Musica per poesia o poesia per musica.
In ambedue i casi è importante studiare ambedue gli aspetti
nelle loro relazioni.
Partire prima dal testo è una strategia utile. Osservare sia il
significato sia la versificazione (natura del verso, piedi, rime).
L’analisi della melodia oltreché della macroforma deve tener
conto dell’ambitus, del profilo melodico generale (ordine delle
note importanti: iniziale, più grave, più acuta, finale), delle
caratteristiche dei segmenti melodici (ribattuti, ascendenti,
discendenti, arco), dell’uso degli abbellimenti (appoggiature,
note di passaggio, melismi).
Importanza delle “figure” retoriche e delle “figure” melodiche
(teoria degli affetti).
Ambitus: il Do3 è il do centrale del pianoforte,
scritto in chiave di violino sotto il pentagramma
con il taglio in testa.
Yesterday
Trocheo: - u
Giambo: u –
Tribraco: uuu
Dattilo – u u
Anapesto: u u –
Spondeo: - Anfibraco: u - u
Da: S. La Via, cit, Parte II
L’italiano cantato
“La musica delle canzoni si definisce leggera
o popolare; ma si può dire che l’italiano delle
canzoni sia – o sia stato – un italiano leggero
o popolare? In effetti no. La lingua delle
canzoni è appesantita dalla ritmica , che la
rendono ben poco spontanea o lineare, facile
anzi alle inversioni sintattiche e rigida nella
selezione delle parole in rima (da scegliersi
quasi sempre tra le poche accentate
sull’ultima sillaba”
Giuseppe Antonelli “Ma cosa vuoi che sia una canzone”,
Bologna, Il mulino, 2010, p.22
Isoritmia: corrispondente suddivisione dei
valori ritmici del verso nelle battute
In un campo di grano che dirvi non so
U U -- U U -- U U -- U U -e
e |
e
e
e
e
e
e
e
e
e
q
Dormi sepolto in un campo di grano
-- U U -- U U -- U U -- U
e
e
e
e
e
e
e
q
e
e
e
Versi di varia natura, note di varia durata, con
corrispondenza ritmo poetico e ritmo musicale
Grazie dei fior
-- U U -h
q
q
|
q
Tra tutti gli altri li ho riconosciuti
U – U -- U -- U U U -- U
e | e
e
e
e
e
e
e
| e
e
Atteggiamenti prosaici
Ieri
-- U
ho incontrato mia madre
U U -- U U -- U
e
La rottura dell’isoritmia
“Battisti […] infila cinque parole in una misura e al ritorno nella
medesima misura è capace di infilarne dieci”
(G. Manfredi cit. in Antonelli)
Sì viaggiare
evitando le buche più dure,
senza per questo cadere nelle tue paure
gentilmente senza fumo con amore
dolcemente viaggiare
rallentare per poi accelerare
con un ritmo fluente di vita nel cuore
gentilmente senza strappi al motore.
E tornare a viaggiare
e di notte con i fari illuminare
chiaramente la strada per saper dove andare .
Con coraggio gentilmente, gentilmente
dolcemente viaggiare
Marlene Kuntz
Bellezza (da Bianco sporco 2005)
(testo di Cristiano Godano)
“Non ci stupirà più di
tanto se nel caso delle
parole sdrucciole –
ultimamente sempre
più frequenti nel pop –
risulta molto alta la
percentuale di rime
ritmiche, ovvero senza
piena identità di suoni
dall’accento in poi”
(Antonelli,cit., p-43)
Noi sereni e semplici
cupi ed acidi,
noi puri e candidi
o un po' colpevoli
per voglie che ardono:
noi cerchiamo la bellezza ovunque.
E noi compresi e amabili
offesi e succubi
di demoni e lupi,
noi forti ed abili
o spenti all'angolo:
Noi cerchiamo la bellezza ovunque.
E passiamo spesso il tempo così,
senza utilità (quella che piace a voi)
senza utilità (perché non serve a noi)
Max Pezzali degli 883
evoca apertamente il
modello del rap
americano: “Gruppi
come RUN DMC o
Public enemy erano usi
a spostare accenti […]”.
Assecondando le
esigenze di ritmo e di
rima Pezzali pronuncia
con una sorta di doppia
accentazione su alcune
parole originariamente
sdrucciole.
(Antonelli, ib., p. 35)
Baustelle
La guerra è finita (da La malavita 2005)
(testo di Francesco Bianconi)
“Vivere non è possibile”
Lasciò un biglietto inutile
Prima di respirare il gas
Prima di collegarsi al caos
Era mia amica
Era una stronza
Aveva sedici anni appena
Vagamente psichedelica
La sua t-shirt all’epoca
Prima di perdersi nel punk
Prima di perdersi nel crack
Si mise insieme ad un nazista
Conosciuto in una rissa
E nonostante le bombe
vicine e la fame
Malgrado le mine
Sul foglio lasciò
parole nere di vita
“La guerra è finita
Per sempre è finita
Almeno per me”