BALLO DA SALA
LISCIO UNIFICATO
ALTRI BALLI
Alcuni passi sono tratti da:
WWW.TUTTOBALLO.COM e WWW.SUPERBALLO.IT
IL BALLO: metodi e tecniche di base
Il principiante
Il principiante, il cui desiderio iniziale e’ di imparare sufficientemente a ballare e a muoversi
nella sala da ballo, avra’ bisogno di assimilare solo un poco delle informazioni tecniche.
Per molta gente il ballo e’ un hobby, un divertimento o un piacevole modo di esercitare un
salutare esercizio fisico. Il principiante senza ambizioni non dovra’ spaventarsi per gli
intricati dettagli e le descrizioni nelle varie figure. Essi gli sono cosi’ poco necessari come
poco necessario e’ ad un normale automobilista conoscere i segreti dei motori da corsa.
• I vari passi, all'inizio, vanno effettuati senza sollevare i piedi (strisciandoli); in
seguito si dovra’ prestare un po' d’attenzione al movimento dei piedi, in quanto i giri
si eseguiranno con maggiore facilita’ usando la pianta.
• I passi fondamentali del Valzer e del Fox dovrebbero impararsi per primi.
• Il principiante che entra in una sala da ballo con la giusta conoscenza della
camminata, dei quarti di giro e del giro naturale, del cambio chiuso del giro naturale
e del giro rovescio del Valzer, potra’ partecipare a circa la meta’ di un normale
programma di ballo.
• Si ricordi che: «vedere sfugge–ascoltare si dimentica-fare rimane».
• Bisogna ricordare che un buon portamento e la capacita’ di muoversi con
facilita’ e con ritmo sono di estrema importanza.
• Vi e’ molta piu’ soddisfazione nell'effettuare bene poche semplici figure
che nell'eseguirne una dozzina mediocremente. Non appena si sara’ acquistata una
facile e armoniosa interpretazione delle figure basilari aumentera’
subito il desiderio di imparare ulteriori variazioni.
La presa del Cavaliere
Nel ballo si deve prestare molta attenzione alla presa. Una brutta presa non solo dara’ al
ballerino un aspetto sgraziato, ma intacchera’ seriamente anche l'equilibrio e la guida.
Restate in posizione eretta con i piedi uniti. Il corpo della partner deve essere fasciato
(abbracciato pochissimo e leggermente in vita) ma non alle spalle che devono restare
libere alla normale altezza. Benche’ le posizioni delle braccia siano una questione di stile
personale i seguenti cenni, eviteranno al ballerino di assumere una goffa posizione:
• Il braccio sinistro deve pendere leggermente dalla spalla fino al gomito
altrimenti la spalla restera’ sollevata. Questa parte del braccio deve essere tenuta
indietro in modo che il gomito si trovi sulla stessa linea del dorso del ballerino. Un
errore piuttosto comune consiste nel permettere che il gomito si muova in avanti
verso la dama forzando all'indietro il suo braccio destro.
• Il braccio sinistro deve curvarsi completamente al gomito, l'avambraccio va
indirizzato in alto e leggermente in avanti in direzione della mano. L'avambraccio si
puo’ tenere leggermente piu’ all'interno del gomito in modo che la mano sia piu’
vicina alla testa. Comunque non si deve esagerare altrimenti la presa si dimostrera’
troppo compatta. Il braccio infine dovra’ essere ben piegato al gomito. La presa in
questo modo e’ migliore e non intralcia gli altri ballerini.
• Il palmo della mano sinistra deve essere rivolto in avanti in direzione diagonale
al pavimento. La mano destra della dama deve essere tenuta in modo comodo e
senza fronzoli. Molti ballerini tengono le dita della dama tra il pollice e l'indice
serrando le dita sul lato della sua mano.
2
•
•
•
•
•
Il polso sinistro non deve curvarsi. Dal gomito al polso vi deve essere una linea
diritta con le nocche della mano leggermente piu’ in alto del polso. La mano non
va mai piegata verso il basso.
Il braccio destro deve pendere verso il basso dalla spalla al gomito e restare il piu’
possibile sulla stessa linea orizzontale del braccio sinistro, cio’ dipendera’ molto
dall'altezza della partner. Il gomito destro si trovera’ piu’ avanzato rispetto alla spalla
a causa della mano posta sulla schiena della dama. Non deve essere tenuto troppo
in avanti ne’ aderente al fianco destro del cavaliere.
La mano destra deve collocarsi sotto la scapola sinistra della dama. Non deve
cingerle troppo la schiena altrimenti la spalla destra tendera’ ad abbassarsi.
La testa deve essere tenuta in posizione eretta e il cavaliere deve sempre guardare
sopra la spalla destra della dama.
Posizione con la partner. Il cavaliere deve cercare di tenere la dama in una
posizione non proprio di fronte a sé ma verso la destra del cavaliere.
La presa della dama
La presa della dama dipende quasi sempre dal cavaliere, ma si devono osservare i
seguenti punti:
• Rimanere in posizione eretta, senza sollevare le spalle.
• Restare il piu’ possibile non di fronte al cavaliere ma con la tendenza di spostarsi
verso il suo lato destro (sinistro per la dama).
• Sollevare il braccio destro con le dita unite, e lasciare che il partner prenda la sua
normale posizione. Il cavaliere generalmente tiene le dita della mano della dama tra
il pollice e l'indice.
• Il braccio destro pende leggermente verso il basso dalla spalla al gomito e da
quest'ultimo si solleva verso l'alto fino ad incrociare la mano del cavaliere.
• Il braccio sinistro si appoggia leggermente (e senza peso) sul braccio destro
del cavaliere tra il gomito e la spalla, ma piu’ vicino a quest'ultima.
La camminata
Saper camminare convenientemente in avanti ed indietro e’ la base del ballo. Altri punti
importanti sono il portamento o trasporto del corpo, l'equilibrio o corretta distribuzione dei
pesi e l'allineamento dei piedi.
La camminata in avanti (UOMO)
•
•
Portamento. Rimanete in posizione eretta, come descritto nel capitolo della
"Presa". Le ginocchia devono essere leggermente rilassate, ma non
eccessivamente piegate. Ora, lasciate che il corpo si inclini in avanti dai piedi in su’
fino a che il peso gravi principalmente sull'avampiede ma senza sollevare i tacchi
dal pavimento. Facendo cio’, curate di non modificare la posizione della parte
superiore del busto. Voi siete ora nella giusta posizione per iniziare la camminata.
Movimento della gambe e dei piedi. Secondo questa descrizione la
camminata inizia con il piede destro (per l'uomo ma sinistro per la dama). Su questo
punto non vi e’ regola alcuna. L'uomo puo’ iniziare con il piede destro o sinistro, ma
deve indicare la sua intenzione alta partner. Di questo si trattera’ nel capitolo
"Guidando e seguendo". In sostanza si inizia col piede che richiede la prima figura
del programma di ballo.
3
Spostate il peso sul piede sinistro e continuate come segue. Inclinate in avanti la gamba
destra lasciando all'inizio l'avampiede sul pavimento. Poi strisciate sul pavimento con il
tacco e sollevate leggermente la punta del piede. Allorché il piede destro
supera la punta di quello sinistro, il tacco sinistro si stacchera’ dal pavimento cosi’ che, alla
completa estensione del passo, la punta del piede sinistro ed il tacco del piede destro
toccheranno il pavimento. Abbassate subito la punta del piede destro in modo che
quest'ultimo si appiattisca sul pavimento. Mentre il corpo sta ancora avanzando, portare il
piede sinistro in avanti con una leggera pressione sulla punta e ripetete con
gamba e piede sinistro il movimento descritto poc'anzi per il destro.
Distribuzione dei pesi nella camminata
Quando si inizia la camminata da una posizione chiusa, il peso deve essere sempre
portato in avanti sull'avampiede prima di muovere il piede stesso. In questa camminata
il peso all'inizio, si trova sul piede che rimane fermo. Alla massima estensione del passo,
esso e’ diviso per un momento tra il tacco del piede in avanti e l'avampiede di quello
rimasto indietro. Appena il piede avanti si appiattisce sul pavimento, il peso si sposta su
quest'ultimo.
Punti da ricordare sono:
1. Da una posizione stazionaria,
• il corpo inizia a spostarsi leggermente prima del piede.
• il piede e’ piu’ veloce del corpo. Se il piede anticipa il corpo, il peso rimarra’
spostato troppo indietro e l'effetto sara’ di una "caduta".
• Durante la camminata le ginocchia devono essere morbidamente
rilassate. Le gambe sono diritte solo alla piena estensione del passo. Si
rilassano maggiormente quando il piede in movimento supera quello di
sostegno del peso. Anche le caviglie devono essere sciolte per permettere,
quando le punte dei piedi si abbassano alla fine del passo, un leggero "colpo
di frusta" verso il basso.
• I piedi devono essere tenuti diritti, i lati interni, le punte ed i tacchi si
sfioreranno ogni volta che i piedi si superano.
NOTA IMPORTANTE. Benché la tecnica comune richieda che una certa parte del
piede sia in contatto col pavimento in tutti i passi avanti, la maggioranza dei ballerini
esperti non aderisce a questa regola. Quando il piede rimasto indietro avanza, il tacco di
quello fermo non tocca il pavimento fino a che non e’ stata raggiunta la massima
estensione del passo. Il movimento diventa piu’ soffice e leggero di quello che si ottiene
con il tacco in contatto col pavimento.
La camminata all'indietro (Dama)
La camminata all'indietro della dama e’ molto piu’ difficile del passo in avanti del cavaliere.
Il movimento di quest'ultimo si discosta poco da un normale passo di camminata, mentre
la dama deve muovere gambe e muscoli in un modo che non ha uguali in alcun
altro sport od attivita’ fisica. Per questa ragione, non e’ sempre possibile per una
donna, specialmente di mezza eta’, ottenere il portamento e l'equilibrio di una ballerina
finita. Nelle note seguenti si spiegano il giusto portamento ed equilibrio; altri consigli
verranno dati in seguito.
• Portamento ed equilibrio. Rimanete in posizione eretta come descritto nel
capitolo della "Presa". Le ginocchia devono essere leggermente rilassate, ma non
completamente. Questa posizione non aiuta in alcun modo l'equilibrio, ma
certamente dona alla coppia molta piu’ grazia. Si deve fare attenzione, durante la
4
•
•
camminata, a non inclinarsi troppo indietro o ne derivera’ una sgradevole
arcuazione della schiena. Lasciate ora che il corpo si inclini leggermente indietro dai
piedi in su’, fino a ché parte del peso del corpo venga sopportato dai tacchi. A
questo punto, il corpo del cavaliere inizia ad inclinarsi in avanti. Sebbene il corpo
della dama sia inclinato indietro, questa deve sforzarsi di opporre una leggera
resistenza che deve essere sopportata dalla parte bassa del corpo, ma non dal
fianco, poiché cio’ potrebbe ostacolare il movimento in avanti del cavaliere e
rendere difficoltosi i passi esterni. La dama non deve piegarsi in avanti né
sforzarsi di mantenere il proprio peso in avanti sugli avampiedi quando retrocede.
Facendo cosi’ si facilitera’ il movimento in avanti del cavaliere; in caso contrario il
partner sentira’ la dama molto pesante nelle sue braccia. Questo portamento e’, per
la dama, la cosa piu’ difficile da acquistare ed e’ possibile solo se essa possiede un
buon controllo dei muscoli delle proprie gambe, tale da darle una buona capacita’ di
abbassare il tacco del piede indietro in sincronia con le varie velocita’. Alla
principiante si consiglia di approfondire il portamento corretto, ma siccome cio’ e’
fisicamente impossibile per una ballerina di mezza eta’, in seguito ne consiglieremo
un altro in alternativa.
Movimento delle gambe e dei piedi. In questa descrizione il passo deve
iniziare con il piede sinistro. Su questo punto non vi e’ alcuna regola precisa. Spetta
sempre il cavaliere che determina e indica alla sua partner quale e’ il piede che
inizia. Portate il peso sul solo piede destro e procedete come segue: spingete
indietro il piede sinistro, sfiorando il pavimento prima con l'avampiede e poi con le
punte. Quando il piede sinistro ha superato il tacco destro, l'avampiede del destro si
sollevera’ gradualmente dal pavimento. Giunta alla massima estensione del passo,
abbassatevi sull'avampiede sinistro, cosicché a questo punto, il tacco destro e
l'avampiede sinistro tocchino il pavimento. Continuando ad indietreggiare, tirate il
piede destro verso quello sinistro e nello stesso tempo abbassate lentamente il
tacco di quest'ultimo sul pavimento, assicurandovi che non tocchi il pavimento fino a
che il piede destro non si trovi alla stessa altezza. Il piede destro e’ tirato indietro
con il tacco sul pavimento e l'avampiede si abbassa solo quando si raggiunge il
piede sinistro. Continuate la camminata con il piede destro. La caratteristica piu’
importante del passo all'indietro e’ il graduale abbassamento della caviglia ed e’ il
suo piu’ accurato controllo che permette alla dama di mantenere il contatto con il
cavaliere e di conservare l'equilibrio durante lo spostamento all'indietro.
Distribuzione dei pesi nella camminata. Quando si inizia la camminata da
una posizione chiusa bisogna, prima di muovere il piede, spostare sempre il peso
del corpo indietro sui tacchi. Alla completa estensione del passo, il peso si divide
per un attimo tra il tacco del piede in avanti e l'avampiede di quello rimasto indietro.
In seguito, lo si sposta sul piede indietro, premendo leggermente sul tacco di quello
avanti.
Punti da ricordare sono:
•
•
•
•
•
Dalla posizione stazionaria il corpo deve sempre cominciare a muoversi
leggermente prima del piede.
Nello stesso momento in cui il piede arretra non bisogna restare con l'avampiede
appoggiato sul pavimento, ma bisogna sollevarlo gradualmente.
Durante la camminata le ginocchia devono essere semplicemente e naturalmente
rilassate.
Le gambe sono diritte solo alla completa estensione del passo, ma anche allora le
ginocchia non sono rigide.
Il maggiore piegamento delle ginocchia si ha quando il piede in movimento
sorpassa il piede di sostegno.
5
•
Le anche e le caviglie devono essere tenute sciolte. Se, quando il piede retrocede
le anche sono dure, il passo sara’ considerevolmente accorciato.
• I piedi devono essere tenuti allineati;
• I lati interni, le punte e i tacchi, durante l'esecuzione dei passi, si rasentano l'un
l'altro.
Un errore piuttosto frequente della dama, consiste nello spostare leggermente a sinistra il
piede sinistro invece di portarlo diritto indietro. Cio’ causa uno spostamento del peso sul
braccio destro dell'uomo e quindi un senso di pesantezza nel movimento.
Portamento alternativo per la dama e consigli per i principianti
Il portamento descritto in precedenza non e’ facile da acquisire, e alla principiante che ha
iniziato a ballare piuttosto in ritardo, si consiglia di non tentare di equilibrarsi da sola
all'indietro, a meno che l'equilibrio del corpo possa essere controllato e mantenuto in tale
posizione dal partner.
Un buon metodo per esercitare l'equilibrio della camminata e’ il seguente:
• Fate un lungo passo indietro con il piede sinistro e rimanete in equilibrio con il peso
equamente diviso tra il tacco del piede destro e l'avampiede del sinistro.
• Ora portate leggermente indietro il piede che sta in avanti ed assicuratevi che il
tacco del piede sinistro non tocchi il pavimento fino a che il piede destro non
termina il passo,
• Tenete le braccia estese lateralmente e, se necessario, per aiutare l'equilibrio,
toccate la parete con le dita di una mano.
Questo esercizio andrebbe fatto per mezz’ora al giorno almeno per un mese.
Se incontrate qualche difficolta’, non e’ consigliabile inclinarsi all'indietro durante la
camminata quando si balla con il partner, ma conviene restare erette leggermente piegate
a sinistra (alla destra del cavaliere) e sforzarsi di tenere il peso in avanti il piu’ a lungo
possibile.
Movimento contrario del corpo
Il movimento contrario del corpo (MCC) consiste nel girare l'anca e la spalla in direzione
opposta a quella della gamba in movimento ed e’ usato per iniziare tutti i
movimenti del giro.
Il movimento contrario del corpo deve essere piu’ calibrato perché un suo eccesso
rendera’ la danza sgraziata e squilibrata. Poiche’ e’ essenziale che il principiante capisca i
fattori elementari che governano i movimenti di rotazione del corpo, e’ bene che le note
seguenti vengano lette con attenzione. Nel ballo vi sono quattro modi di girare: a destra o
a sinistra avanzando e a destra o a sinistra retrocedendo. Il movimento
contrario del corpo deve essere eseguito nei modi seguenti:
• Giro in avanti verso destra: Fare un passo in avanti col piede destro e
nello stesso tempo avanzare con l'anca e la spalla sinistra.
• Giro in avanti verso sinistra: Fare un passo in avanti col piede sinistro
e nello stesso tempo avanzare l'anca e la spalla destra.
• Giro indietro verso destra: Fare un passo indietro col piede sinistro e
nello stesso tempo spostare indietro l'anca e la spalla destra.
• Giro indietro verso sinistra: Fare un passo indietro col piede destro e
nello stesso tempo spostare indietro l'anca e la spalla sinistra.
Bisogna ricordare che, tranne nei movimenti di perno su se stesso, questo movimento dei
corpo non e’ mai un'azione "stazionaria". Sebbene il movimento contrario del corpo
comprenda sia il giro dell'anca sia quello della spalla, e’ meglio iniziare,
6
•
•
nel giro in avanti, con la spalla,
nel giro indietro, con l'anca.
I principianti tengano sempre in mente questo accorgimento.
Si deve fare attenzione a non girare le spalle indipendentemente l'una dall'altra
altrimenti ne deriva uno spiacevole movimento verso il basso.
La cosa piu’ importante da ricordare e’ che il movimento contrario del corpo non altera la
direzione del passo. Un errore comune a molti ballerini e’ quello di modificare, durante il
movimento contrario del corpo, l'allineamento del passo. Per esempio: mettetevi di fronte
alla linea di ballo pronti ad iniziare con il piede destro per eseguire un giro a destra; come il
piede destro si muove in avanti e il corpo gira a destra, molti ballerini permettono al piede
destro di muoversi in direzione diagonale alla parete. Cio’ e’ errato. E’ solo il corpo
quello che si sposta dalla linea di ballo. Il piede destro deve avanzare diritto o, quanto
meno, andare leggermente davanti all'altro piede. Questa regola si applica anche nei giri
all'indietro, sebbene non sempre sia possibile fare un passo indietro proprio diritto.
Posizione di movimento contrario del corpo
Il movimento contrario del corpo come descritto sopra, e’ un movimento del corpo. La
posizione movimento contrario del corpo (PMCC) e’ quella ottenuta allorché l'uno o l'altro
piede si trova incrociato avanti o indietro al corpo, senza che il busto abbia girato.
E’ dunque una posizione dei piede.
In qualche caso si usa anche muovere il corpo in senso contrario oltre che al piede e in
questo caso si avra’ sia posizione di movimento contrario del corpo e
contemporaneamente movimento contrario del corpo (P)MCC.
Il principiante deve inoltre ricordare che ogni passo portato all'esterno
del partner o con il partner all'esterno deve essere trasversale al corpo
e cio’ per assicurare che i due corpi siano mantenuti in stretto
contatto.
La posizione di movimento contrario del corpo e’ usata frequentemente nel Tango e in
tutte le figure di promenade.
Azione dei piedi
Il termine "azione del piede" (o lavoro dei piedi) nel ballo ha ora un significato tecnico ben
preciso. Precedentemente l'azione del piede era quasi interamente governata
dall'elevazione e abbassamento, ma le recenti innovazioni alla tecnica hanno (molto
profondamente) separato questi due termini. Elevazione e abbassamento ora si riferiscono
al sollevarsi ed all'abbassarsi dei corpi dei ballerini (con incluse le gambe, naturalmente) e
l'azione del piede e’ stata semplificata per indicare quale e’ la parte del piede che, ad ogni
passo, viene a contatto col pavimento e "sopporta" il peso del corpo. L'azione del piede
comunque ha un preciso valore pratico ed il modo semplice con cui e’ descritta permettera’
al principiante una buona conoscenza della corretta posizione dei piedi in ogni passo. Sia
l'esperto sia il principiante devono comprendere i principi basilari di questo metodo di
descrizione dell'azione del piede. Esso riguarda l'azione del piede con esclusione di quella
del Tango che non e’ qui trattata. Vengono usati solo i termini punta (in effetti e’ la pianta
che lavora) e tacco. La parola avampiede e’ stata omessa e la punta ora comprende sia
l'avampiede sia l'estremita’ anteriore del piede. In realta’ pero’, quando si parla di punta si
tratta della pianta in quanto nel ballo e’ praticamente impossibile che la sola punta del
piede sopporti il peso del corpo. L'uso dei termini punta e tacco sta a indicare quale parte
7
del piede si trova effettivamente a contatto con il pavimento con "sopra" il peso del
corpo. Si osservino dunque le seguenti regole:
1. Un passo in avanti col piede destro seguito da un passo col piede sinistro dovrebbe
essere descritto come 1) tacco; 2) tacco. Il fatto che il piede destro si abbassi
immediatamente sul pavimento non e’ accennato ma si suppone. E’ anche ovvio
che quando il piede sinistro avanza, il tacco di quello destro si sollevera’
naturalmente dal pavimento come descritto nel passo in avanti del cavaliere. Anche
questo non e’ menzionato ma presunto.
2. Un passo in avanti col piede destro seguito da un passo in avanti o laterale col
piede sinistro, eseguito sulle punte dei piedi, verra’ descritto come 1) tacco,
punta; 2) punta.
3. Due passi all'indietro, col piede sinistro prima e col piede destro poi verranno
descritti: 1) punta, tacco; 2) punta. Questo indica che la punta del piede
sinistro viene a contatto col pavimento prima del tacco. Sul secondo passo e’
menzionata solo la punta del piede poiché il tacco destro non si abbassa fino a che
il piede sinistro non oltrepassa il piede destro per continuare con un altro passo.
4. Un passo indietro col piede destro seguito da un passo indietro o laterale col piede
sinistro ed elevandosi sulle punte, diventa: 1) punta, tacco, punta; 2)
punta. Cio’ indica che il tacco destro si solleva dal pavimento appena il piede
sinistro supera il piede destro per un altro passo. Questo movimento si attua
raramente.
5. Un passo indietro col piede destro seguito da un passo laterale col piede sinistro
eseguito sulle punte dei piedi diventa: 1) punta, tacco; 2) punta. Cio’ indica
che il tacco destro rimane sul pavimento fino a che il piede sinistro non si e’ posato
sulla punta. E’ importante ricordare, comunque, che quando un piede inizia a
riunirsi all'altro dopo un passo laterale, questo movimento deve essere fatto con la
punta del piede in contatto col pavimento. Cio’ significa che sebbene
l'azione del piede all'1 (piede destro) sia punta, tacco, quando il piede destro inizia a
chiudere in direzione del piede sinistro nel terzo passo, deve mantenere la punta
destra in contatto col pavimento. Qualche lettore potrebbe pensare che
sarebbe piu’ semplice indicare la azione del piede all'1 come punta, tacco, punta,
ma cio’ sarebbe sbagliato poiché indicherebbe sia che il tacco destro si stacca dal
pavimento sia che il piede sinistro lo supera nel secondo passo. Facendo cosi’, ne
risulterebbe un sollevamento anticipato e un movimento innaturale. L'esempio che
segue aiutera’ i lettori a comprendere appieno questo metodo:
Giro rovescio: Valzer Lento (Dama: Azione dei Piedi)
1) punta, tacco.
2) punta.
3) punta, tacco.
4) tacco, punta (con spinta).
5) punta.
6) punta, tacco.
Benché questo metodo di indicare l'azione dei piedi spieghi molto chiaramente quale parte
del piede sia in contatto col pavimento durante l'esecuzione di un passo, esso non copre
adeguatamente il passaggio del piede da un passo all'altro. Mentre cio’ e’ abbastanza
ovvio nei movimenti in avanti, non e’ sempre chiaro quando ci si muove indietro. Due
buone regole da osservare sono:
1. Ogni qualvolta si sposta un piede per chiudere un passo laterale, bisogna muoverlo
con la punta in contatto col pavimento. La punta deve essere premuta con
8
decisione. Molti ballerini hanno la tendenza a staccare la punta dal pavimento
durante la chiusura di un passo laterale (per esempio tra 1 e 3 del giro naturale
della dama nel Valzer Lento) e l'effetto di tale mancanza di controllo e’ la
disordinata chiusura dei piedi e la possibile perdita di equilibrio.
2. In una successione di movimenti all'indietro se l'azione del piede all'1 (piede
sinistro) e’ punta, tacco, il piede sinistro verra’ portato indietro con il tacco sul
pavimento e con la punta leggermente sollevata come in un normale passo
all'indietro. Se l'azione del piede all'1 (piede sinistro) e’ punta (o punta, tacco,
punta), quando il piede sinistro indietreggia per il terzo passo, si manterra’ la punta
in contatto col pavimento. Meno comuni, ma altrettanto importanti termini usati nel
descrivere l'azione del piede sono: bordo interno della punta e bordo interno della
pianta del piede. O anche piede piatto o tutto il piede. Tali termini si spiegano da
soli. Ulteriori osservazioni sul corretto uso dei piedi, specialmente dopo
un'elevazione, si troveranno nel capitolo seguente.
Elevazione ed abbassamento
Il piu’ grande progresso forse compiuto nella moderna tecnica, e’ l'adozione del principio
che l'elevazione (su) e l'abbassamento (giu’) vengano subiti dal corpo. In precedenza il su
e giu’ si riferiva solo ai piedi, con il risultato che il ballo di molti ballerini era completamente
privo di espressione. Il su e giu’ dei piedi e’ ora coperto dall'azione dei piedi, sebbene ci si
debba rammaricare che il nuovo metodo di descrizione dell'azione dei piedi offre a
malapena un chiaro ed esatto quadro degli infiniti usi dell'avampiede e della punta. Come
spiegato precedentemente, l'azione dei piedi copre le prime esigenze del principiante.
L'elevazione del corpo deve essere studiata dall'esperto ballerino che desideri raggiungere
un buon livello.
Bisogna ricordare che le gambe sono una parte del corpo e, infatti,
molti sollevamenti del corpo usati nel ballo sono il risultato della
tonificazione dei muscoli delle gambe. In piu’, vi sono dei passi ove il
ballerino deve sentire un leggero stiramento del tronco verso l'alto
che, se eseguito forzatamente, puo’ portare a cattivi risultati.
Normalmente, come spiegato nelle note sul passo, il ballerino deve essere leggermente
fasciato alla cintola e ogni tentativo di allungare o elevare il corpo piu’ in alto fara’
probabilmente sollevare le spalle.
Nel Valzer e Foxtrot, vengono attuati tre differenti tipi di elevazione del corpo e se il lettore
si sforzera’ di comprenderli, non avra’ difficolta’ ad applicarli in qualsiasi figurazione.
Negli esempi che seguono si e’ usato il termine "Nessun sollevamento dei piedi" e questo
significa che, nel mezzo dei giri, i piedi si sollevano in ritardo. Questo e’ un punto
importante e il suo uso rende l'elevazione del corpo molto piu’ facile da comprendere. I
differenti tipi di elevazione del corpo ora in uso sono i seguenti:
Giro naturale: Valzer Lento (Cavaliere: Elevazione)
1) Iniziare a elevarsi, alla fine dell’1
2) Continuare a elevarsi al 2 e al 3
3) Abbassarsi alla fine del 3
4) Iniziare ad elevarsi alla fine del 4 (s.e.p.)
5) Continuare ad elevarsi al 5 e al 6
6) Abbassarsi alla fine del 6
Le parole "continuare ad elevarsi" indicano che la maggior parte della elevazione e’
sentita verso la fine di ogni parte del giro, tra il 2 e il 3 e tra il 5 e il 6. Le parole "senza
9
sollevamento del piede" indicano che il tacco sinistro rimane in contatto con il
pavimento fino a quando il piede resta in posizione.
Giro naturale: Foxtrot (Versione ST)
Cavaliere
1) Elevarsi alla fine dell’1
2) Su al 2 e al 3
3) Abbassarsi alla fine del 3
4) Fine dell’elevazione. Il 4, 5 e 6 senza elevazione
Dama
1) Elevarsi leggermente alla fine dell’1 (s.e.p.)
2) Continuare ad elevarsi al 2
3) Su al 3
4) Abbassarsi alla fine del 3
5) Fine dell’elevazione. Il 4, 5 e 6 senza elevazione
Ancora una volta l'uso di "su" denota una elevazione anticipata per l'uomo, che si trova
all'esterno del giro. La dama e’ all'interno e la leggera stretta dei muscoli della gamba
sinistra alla fine del proprio passo le provoca una leggera elevazione che continua sino a
che le gambe sono unite nel giro di tacco. Le parole "senza sollevamento del
piede" indicano che i piedi sono aderenti al pavimento anche se si effettua una lieve
elevazione del corpo. La dama si elevera’ e sentira’ il corpo ben stretto nell'eseguire il
terzo passo. Bisogna fare molta attenzione a sollevare molto gradualmente il tacco del
piede di supporto del peso e a non elevarsi bruscamente sulle punte, quando si prosegue
nel terzo passo.
Questo tipo di elevazione e’ usato anche in tutti i giri aperti del Foxtrot. Qualche giro aperto
del Valzer lento, ad esempio il doppio spin rovescio, lo si balla con questa elevazione.
Questi tipi di elevazioni coprono praticamente tutti i giri nei movimenti del ballo ed un loro
accurato studio dimostrera’ che sono relativamente facili da comprendere.
Un altro punto che va capito bene e’ il significato della frase "fine di un passo". Le note
seguenti ne agevolano la comprensione.
1. Passo in avanti. La fine di questo passo si ha quando il piede in movimento supera
quello che sostiene il peso ed il tacco di quest'ultimo si solleva dal pavimento.
2. Passo indietro. La fine di questo passo si ha quando il piede in movimento supera
quello che sostiene il peso.
3. Passo laterale. La fine del passo laterale, come il secondo passo del giro naturale
del Valzer Lento ove i piedi sono chiusi al terzo passo, si ha approssimativamente
quando il terzo passo e’ giunto a meta’ strada in direzione del secondo passo. La
fine del passo laterale, che deve essere seguito da un passo in avanti o indietro, si
ha quando il piede in movimento supera il piede di supporto del peso.
Senza sollevamento del piede (s.e.p.)
E’ stato spiegato nelle note precedenti che il termine "senza sollevamento del piede" (o
senza elevazione del piede: s.e.p.) e’ stato aggiunto nei casi in cui si effettua l'elevazione
del corpo, mentre il piede di supporto del peso e’ ancora tenuto aderente al pavimento.
Nessun sollevamento del piede e’ necessario tra l'1 e il 2 di tutti i giri all'interno (nel giro
naturale del Valzer il cavaliere si trova all'esterno del giro nella prima parte e all'interno
nella seconda).
In tutti i movimenti in avanti del Foxtrot (ST), il portamento in avanti e l'inclinazione del
cavaliere fanno si che la dama non sollevi i piedi, ma senta che il corpo si solleva per
l'irrigidimento delle gambe.
10
Nota importante
Sebbene la moderna tecnica si e’ occupata di elevazione e abbassamento e di azione dei
piedi in tutte le figure base, un punto importante e’ stato completamente dimenticato.
Con rarissime eccezioni, un'elevazione e’ preceduta da una flessione del ginocchio della
gamba di supporto del peso.
Ad esempio, si considera completamente errato che nel giro naturale del Valzer Lento il
primo passo sia eseguito con la gamba tesa e che il sollevamento che ne segue sia
ottenuto dall'ulteriore contrazione dei muscoli della gamba destra, o dal sollevamento dei
piedi o del corpo.
E’ molto importante ricordare che ogni passo di guida, in avanti o indietro, e’ seguito da
una flessione delle ginocchia quando il peso si sposta su quel passo.
Questo significa che il ballerino si abbassera’ leggermente prima di iniziare
l'elevazione.
Questa flessione delle ginocchia nei passi di guida e’ molto piu’ importante dell'elevazione
che ne segue poiché, in molti casi, se e’ stata usata la corretta inclinazione e la giusta
azione dei piedi, essa si verifica spontaneamente.
La flessione delle ginocchia non deve essere brusca. Quando il peso si sposta durante un
passo, le ginocchia si devono flettere onde prevenire ogni "stridio" nel movimento. Il
raddrizzamento seguente delle ginocchia aiutera’ materialmente il ballerino ad acquistare
un dolce e fluttuante movimento (spinta in avanti) durante il giro.
Il grado di flessione dipendera’ molto dalla velocita’ della musica. La maggior flessione
delle ginocchia la si esercita nel primo passo del giro nel Valzer Lento.
Quantita’ del giro
E’ estremamente importante che gli allievi conoscano la quantita’ di giro compiuta in
ciascuna figura o, in certi casi, tra ogni passo; cio’ e’ importantissimo per gli aspiranti
maestri. E’ ovvio comunque che un allievo che si eserciti per la professione, deve essere
capace di stabilire quanto giro si deve eseguire durante i movimenti di rotazione. L'uso
delle frazioni 1/8 e 3/8 puo’ sembrare complicato, ma e’ necessario per garantire la
precisione. La quantita’ di giro viene misurata dalle posizioni dei piedi e cio’ puo’
creare all'inizio un poco di confusione. Sembrerebbe piu’ facile calcolare la quantita’ del
giro partendo dalla posizione del corpo, ma in pratica e dall'esperienza diventa molto piu’
complicato.Vediamo ad esempio come la quantita’ di giro e’ calcolata nei primi tre passi
del giro naturale della dama nel Valzer Lento. Dopo aver indietreggiato diagonalmente alla
parete nel primo passo, la donna deve collocare il secondo passo di lato con la punta del
piede destro in direzione della linea di ballo. La quantita’ di giro e’ quindi di 3/8 di
giro, sebbene il corpo abbia girato di meno. Il lettore attento osservera’ subito che
all'esterno di ciascun giro, i piedi continuano a ruotare, all'interno del giro i piedi sono
sempre collocati con le punte indirizzate verso la direzione richiesta senza mai fare perno.
Questo lo si vede molto chiaramente nei grafici e nelle schede tecniche ed e’ molto
importante osservare questa regola quando si balla. Le poche eccezioni a questa regola
sono fatte presenti nelle descrizioni. Il seguente esempio e’ ad uso esclusivo degli
studenti:
Giro naturale: Valzer Lento (Quantita’ di giro del Cavaliere)
1) Un quarto di giro tra l’1 ed il 2
2) Un ottavo di giro tra il 2 ed il 3
3) Un ottavo di giro tra il 4 ed il 5, il corpo gira di meno
4) Il corpo completa il giro tra il 5 ed il 6 (sul 5 e’ di 3/8)
11
L'uomo e’ all'esterno del giro nei passi 1 e 3 ed ha una piu’ lunga distanza da
percorrere, donde la continuazione del giro con i piedi in questa parte della figura. Nei
passi 4 e 6 si trova all'interno del giro e non sara’ necessario alcun perno dei piedi.
Allineamento
Nella moderna tecnica, l'allineamento e’ usato per stabilire la posizione o la direzione dei
piedi in relazione alla sala.
L'allineamento di ogni passo e’ spiegato chiaramente nella descrizione e nelle schede di
ogni figura. I lettori devono prendere nota dei tre termini che sono usati in connessione con
l'allineamento. Essi sono:
"Di fronte", "all'indietro" e "in direzione di".
•
"Di fronte" e "all'indietro" sono ovvi.
•
"In direzione di" e’ usato nei passi laterali quando il piede e’ orientato in una
direzione differente da quella del corpo.
L'esempio seguente (giro a destra del V.L. per l'uomo) aiutera’ i lettori a capire questi
termini:
1. Di fronte, diagonalmente alla parete.
2. Indietro, diagonalmente al centro.
3. Indietro lungo la linea di ballo.
4. Indietro lungo la linea di ballo.
5. In direzione diagonale al centro.
6. Di fronte, diagonalmente al centro.
7. Al quinto passo si usa "in direzione di" poiché il piede destro e’ puntato
diagonalmente al centro mentre il corpo e’ di fronte al centro stesso.
8. "In direzione di" e’ anche usato in alcuni passi di promenade per meglio chiarire le
posizioni dei piedi.
Inclinazioni
Le inclinazioni del corpo nel ballo sono usate soprattutto per dare effetto, sebbene in breve
tempo il principiante le considerera’ di grande valore pratico.
L'inclinazione va eseguita inclinando il corpo a destra o a sinistra.
E’ possibile usarla in quasi tutti i giri. Fanno eccezione i giri spin, ove si gira troppo
vorticosamente, per figure ove ci si piega o si ondeggia e nelle figure laterali come lo
chasse’ incrociato.
Tutti i giri iniziano con un passo del movimento contrario del corpo e
l'inclinazione la si esegue direttamente di seguito a questo passo.
Se il passo del movimento contrario del corpo e’ eseguito con il piede
destro, allora l'inclinazione sara’ a destra, se invece e’ eseguito con il
piede sinistro l'inclinazione sara’ a sinistra, sia che il passo sia stato
eseguito in avanti sia che sia stato eseguito indietro. L'inclinazione e’
mantenuta durante i due passi che seguono e verra’ corretta dal
12
movimento contrario del corpo del passo seguente. Alcune volte la si
usa durante un solo passo.
I particolari dei passi corretti, nel corso dei quali il corpo potrebbe inclinarsi, sono forniti
nella descrizione delle singole schede tecniche.
Il principio piu’ importante sta nell'inclinare il corpo in direzione del centro del giro. Cosi’
l'inclinazione evitera’ lo sbilanciamento o il rovesciamento del ballerino. Cio’ puo’
succedere facilmente nel Valzer ed anche il principiante si accorgera’ che una leggera
inclinazione del corpo contro la direzione cui esso si sta muovendo, lo aiutera’ a
conservare l'equilibrio.
Il pregio piu’ grande dell'inclinazione, comunque, e’ decorativo e l'esperto ballerino
rendera’ la danza molto attraente, studiando accuratamente le giuste inclinazioni
nell'esecuzione delle varie figure. Inclinarsi all'esterno, comunque, e’ peggio che non
inclinarsi affatto.
L'importanza di una buona guida
La funzione della dama e’ di seguire il cavaliere, sia che egli stia eseguendo bene una
figura o meno.
La maggior parte della guida nei giri e’ data dall'azione circolare del corpo del cavaliere,
combinata con una leggerissima pressione della mano destra.
La mano destra non deve essere usata per tirare o spingere la partner, ma piuttosto per
premere leggermente, assicurando cosi’ che la dama senta, tranne l'azione del corpo
del partner, la quantita’ di giro che questi intende eseguire. Questa pressione dovrebbe
essere ottenuta mediante un lieve movimento verso l'interno dell'avambraccio e non
soltanto della mano.
La base e le dita della mano destra sono usate solamente per far entrare la dama nella
posizione promenade. La mano ed il braccio sinistro non sono usati nella guida e devono
rimanere immobili.
E’ della massima importanza per la dama mantenere il contatto con il cavaliere e tenere il
corpo perfettamente fermo con i fianchi sollevati per sentire il tempo del giro al momento
giusto. Non deve anticipare né agire di propria iniziativa. La dama deve appunto seguire il
cavaliere senza tentare di correggerlo.
Il contatto con il partner non deve essere solo alle anche, ma dalle anche alla parte bassa
del busto: il diaframma. Se la dama spinge troppo le anche in avanti per trovarsi in contatto
unicamente con quelle del cavaliere, il suo corpo tendera’ ad essere sbilanciato all'indietro
ed il movimento del cavaliere verra’ seriamente danneggiato.
Quando si inizia a ballare, e’ importante che il cavaliere indichi quale piede adoperera’ per
primo. Non vi sono regole: il ballerino usa il piede in relazione al programma di ballo
stabilito. Per esercitarsi, fermarsi con la partner nella normale posizione d'inizio con i piedi
uniti. Se si desidera iniziare con il piede destro, muovere il piede sinistro molto lentamente
verso sinistra e spostare il peso su quest'ultimo. Nello stesso tempo muovere la dama
leggermente verso destra ed essa portera’ automaticamente il suo peso sul piede destro,
potendo cosi’ facilmente iniziare con il piede sinistro.
Alcune note per il cavaliere: non tenete la vostra partner con una presa simile ad
una morsa: interferirete con il suo equilibrio! Non guidate la vostra partner tanto
13
mollemente che non possa sentire la vostra guida. Si richiede invece una costante e
normale pressione. Non fate passi molto lunghi se la vostra partner e’ fisicamente
incapace di farli. Adattate il vostro passo alla lunghezza dei passi della partner.
14
Riassunto di alcuni termini tecnici usati nella descrizione
Allineamento: questa parola ha parecchi significati. Si puo’ riferire alla posizione dei
piedi durante un passo in avanti o all'indietro, quando i piedi devono essere perfettamente
in linea, mantenuti diritti e con il bordo interno di ciascun piede che tocchi una linea
immaginaria tracciata attraverso la meta’ del corpo. E’ anche, raramente, usata per riferirsi
alla linea direzionale di alcune parti di una figura.
Azione dei piedi: (dicasi anche "lavoro dei piedi).
Chasse’: una figura di tre passi su due battiti, in cui i piedi si uniscono al secondo passo.
Elevazione ed abbassamento (Su e Giu’).
Equilibrio: la corretta distribuzione del peso del corpo quando si balla.
Figura: serie completa di passi.
Figura base: una figura considerata parte essenziale delle basi di un ballo.
Giro aperto: giro in cui il terzo passo supera il secondo passo invece di chiudere. Il giro
opposto della dama ad un giro aperto del cavaliere e’ simile al giro di tacco.
Giro naturale: giro a destra.
Giro rovescio: giro a sinistra.
Giro di tacco: giro sul tacco del piede in movimento, mantenendo parallelo durante
tutto il giro l'altro piede. Il peso va trasferito sul piede che si unisce alla fine del giro. Si
osservi che, sebbene la maggior parte del giro sia eseguito sul tacco, il giro inizia cosi’ con
l'avampiede. Cio’ avverra’ spontaneamente ed e’ illustrato nelle schede tecniche. L'ultima
parte di un giro aperto e’ quasi sempre un giro di tacco.
Hesitation: figura, o parte di una figura, in cui il movimento di giro del corpo e’
temporaneamente sospeso ed il peso trattenuto su un piede per piu’ di un tempo.
Librata: parte di una figura nella quale il movimento o il giro del corpo si arresta mentre i
piedi rimangono quasi immobili.
Linea di ballo: linea di progressione in avanti lungo ognuno dei quattro lati della sala.
Ha un significato differente dalla linea di avanzamento la quale si identifica con la
direzione di ballo.
Movimento contrario del corpo: l'azione preparatoria del corpo in figure di giro.
Partner all'esterno: indica un passo portato in avanti dalla dama o dal cavaliere
senza seguire il piede opposto del partner ma bensi’ portato a destra (o a sx) di entrambi i
piedi di lui’ (o di lei). Durante tali passi, i corpi devono, in generale, essere tenuti in
contatto. Il movimento esterno e’ ottenuto facendo un passo in direzione diagonale in
avanti. Il passo del partner verra’ definito come "esterno al partner" e deve essere
15
incrociato dietro il corpo. Tutti i suddetti passi sono nella P.M.C.C. In alcune variazioni
avanzate, il passo esterno e’ portato sulla sinistra del partner.
Partner in linea, Partner di fronte, Perpendicolare al partner: questi
termini sono usati per indicare che la coppia e’ nella normale posizione di danza, uno di
fronte all'altro.
Passo: la seguente analogia fornisce un facile sistema per ricordare li’ significato dei
termini "passo", "figura" e "amalgamazione": si pensi al passo come ad una sillaba, alla
figura come ad una parola e all'amalgamazione come ad una frase; un ballo completo
dovrebbe essere paragonato ad un paragrafo. Qesto termine normalmente si riferisce ad
un movimento del piede, sebbene dal punto di vista "valore tempo", non sia corretto. Nel
caso di un passo in avanti o indietro, ad esempio, il valore tempo del passo non e’
completato fino a che il piede in movimento e’ tirato verso il piede di supporto del peso,
che si prepara ad iniziare un altro passo. Percio’, anche se abbiamo insegnato al ballerino
ad elevarsi alla fine del passo, questi non deve iniziare a elevarsi fino a che il piede in
movimento non abbia superato quello che sostiene il peso del corpo. In termini molto
semplici, il passo e’ il trasferimento del peso del corpo da un piede all'altro; cio’ sia che il
piede si muove ma anche se entrambi i piedi rimangono fermi.
Passo spinta (Tacco spinto): questo e’ un tipo di giro di tacco usato dall'uomo nella
seconda parte di alcuni giri naturali. I piedi devono essere tenuti staccati invece che uniti
ed il peso e’ piu’ in avanti che in un giro di tacco.
Perno: Giro su un avampiede.
Perno di tacco: giro sul tacco di un solo piede nel quale non occorre alcun cambio di
peso. Il perno di tacco puo’ essere chiamato "chasse’ compatto" ed e’ usato al posto di uno
"chasse’" nell'ultima parte del quarto di giro nel Quickstep (ST). La sua completa
descrizione e’: dopo aver indietreggiando con il P.D. girando il corpo a S. (L.), riunire il P.S.
al P.D e nello stesso tempo girare sul tacco del P.D. (V.V.). Il P.S. e’ tirato indietro prima
con il tacco e poi con l'avampiede rasenti al pavimento. Quando i piedi sono riuniti,
l'avampiede sinistro deve toccare il pavimento mentre il tacco deve rasentarlo molto
leggermente. I piedi devono essere tenuti paralleli dall'inizio alla fine con il P.S.
leggermente in avanti. Il passo seguente deve essere eseguito avanzando con il P.S. (L).
Questa e’ una descrizione specifica per esecuzioni ed interpretazioni in stile internazionale
ST.
Pivot: giro su di un avampiede, con l'altro piede in avanti o indietro nella P.M.C.C.
Portamento: posizione del corpo in relazione ai piedi.
Posizione di movimento contrario del corpo (PMCC): termine usato quando il
corpo non gira, ma la gamba e’ posta avanti o dietro al corpo, ottenendo cosi’ un aspetto di
movimento contrario del corpo. Quindi la gamba che avanza (o indietreggia) in PMCC
rimane incrociata davanti (o indietro) all'altra gamba che sopporta il peso del corpo. Al
termine di un passo in PMCC i corpi rimangono in contatto.
Posizione promenade (PP): posizione in cui il lato destro dell'uomo ed il lato sinistro
della dama restano in contatto ed i lati opposti del corpo allargati formando una figura a
"V". I piedi sono di solito girati nella medesima direzione del corpo. Se, ad es. siamo in PP
16
lungo la linea di ballo, i piedi dell'uomo saranno allineati verso diagonale parete mentre
quelli della dama verso diagonale centro.
Posizione di scacciata: posizione nelle variazioni progredite ST nella quale l'uomo e
la donna si spostano indietro mantenendosi in posizione promenade. Questa e’ una
descrizione specifica per esecuzioni ed interpretazioni in stile internazionale.
Ritmo: la parola "ritmo" e’ usata in senso lato e di solito si riferisce ai battiti accentati
della musica che regolarmente si succedono e danno il carattere della musica stessa. Il
ritmo, comunque, e’ qualcosa di piu’ indefinibile e di piu’ complesso. Possiamo
paragonarlo ad un colore. Vi sono colori base dai quali l'esperto puo’ produrre una infinita
varieta’ di meravigliosi colori. Ugualmente, noi abbiamo il ritmo base in tutte le musiche dei
nostri balli. L'esperto musicista suonera’ numerosi ritmi secondari, dando cosi’ alla musica
un carattere completamente differente, nei quali l'esperto ballerino si sforzera’ di
esprimersi. In pratica pero’, nel ballo col termine di ritmo viene indicata la
successione ritmica dei passi in una figura base, ovvero, ad esempio: QQS , oppure S
QQS, oppure ancora QQS S QQS. Il ritmo, ad es., del giro a sinistra del FOX-TROT sara’:
SSS QQ(S) con chiusura finale al secondo Q che e’ l'ultimo passo del giro; il passo lento
che alcune volte viene indicato come ultimo passo (S) va inteso come primo passo della
figura successiva. Si ricorda che con la sigla Q si indica un passo veloce (e che
generalmente, ma non sempre, occupa un solo battito musicale), mentre con la sigla S si
indica una passo lento (e che generalmente, ma non sempre, occupa due battiti musicali).
Nel valzer viennese, per esempio, il ritmo d'esecuzione dei passi e’ considerato costante
cioe’ ogni passo occupa sempre un battito; musicalmente pero’ il ritmo del valzer viennese
e’ di natura molto complessa, in estrema sintesi prevede le seguenti particolarita’:
a) il primo battito di ogni battuta e’ piu’ accentuato degli altri due,
b) ad ogni otto battute (semifrase) vi e’ una modifica alla musicalita’ di esecuzione,
c) ad ogni sedici battute (frase musicale) vi e’ una piu’ profonda modifica alla
musicalita’ strumentale d'esecuzione da parte dell'orchestra, ad ogni due frasi
musicali (32 battute) puo’ anche essere modificata la velocita’ d'esecuzione (in
aumento) oltre che la musicalita’ strumentale dell'orchestra. Questo aumento di
velocita’, pero’, si verifica solamente nelle versioni originali del valzer viennese ma
non e’ usato nell'esecuzione da competizione; inoltre il ritmo musicale coinvolge
anche molteplici aspetti della musicalita’, del motivo, del canto, della melodia, ecc.
ecc.
Sequenza: la combinazione e l'amalgamazione di due o piu’ figure base.
Spazzolare: quando il piede si sposta da una posizione aperta ad un'altra posizione
aperta, il verbo "spazzolare" e’ usato per indicare che questo piede deve essere unito
al piede di supporto del peso, ma senza spostare il peso del corpo (es: il 6° passo
della dama nel giro a destra con pivot del valzer lento).
Tempo: numero di battiti in ogni battuta o misura musicale.
Misura: e’ il termine che indica in numero di battiti di cui e’ composta una battuta; ad es:
il valzer misura in tre tempi (cioe’ ogni battuta e’ formata da tre battiti), la mazurka misura
in tre tempi (cioe’ ogni battuta e’ formata da tre battiti), la polka misura in due tempi (cioe’
ogni battuta e’ formata da due battiti). Quindi misura e’ sinonimo di battuta.
Variazione: figura variata e piu’ complicata, in aggiunta alle figure base.
17
Veloce: termine usato per la cadenza dei passi. Un passo veloce occupa sempre meta’
tempo di un passo lento. Di solito un passo veloce occupa un battito mentre un passo lento
occupa due battiti.
Velocissimo: termine usato per indicare che un passo occupa solo mezzo battito e di
solito viene indicato con il simbolo "&" oppure con la lettera "e".
Velocita’: indica la velocita’ della musica (cioe’ il numero di misure o battute in un
minuto). Le velocita’ di gara sono prescritte ufficialmente dalle federazioni in relazione al
tipo di ballo e, alcune volte, anche dalla categoria delle coppie in gara.
18
NOZIONI FONDAMENTALI SUL BALLO
Balli lungo le pareti e Balli sul posto
I balli si eseguono o lungo le quattro pareti della pista o in un settore della stessa. Nel
primo caso va ricordato che e’ obbligatorio muoversi in senso antiorario. I balli lungo le
pareti sono o camminati o saltati o completamente girati. I balli sul posto sono quelli che si
eseguono su un settore della pista senza muoversi lungo le quattro pareti. Alcuni balli
presentano sia figure camminate che figure sul posto.
Balli che si eseguono girando sulla pista lungo le pareti:
tango
quickstep
slow foxtrot
valzer inglese
valzer viennese
fox trot
mazurka
polka
Balli che si eseguono in un settore della pista:
cha cha
jive
rumba
mambo
merengue
salsa
Balli con figure camminate sul posto:
paso doble
samba
beguine
Come si vede, si eseguono girando sulla pista lungo le pareti tutte le danze appartenenti
alle discipline STANDARD, BALLO DA SALA e LISCIO UNIFICATO, mentre si eseguono
sul posto le DANZE LATINO-AMERICANE e CARAIBICHE.
Relativamente alla disciplina DANZE JAZZ, per quanto superfluo, va precisato che,
escluso il blues che si balla lungo le pareti della pista, le altre danze si eseguono su un
settore della stessa (boogie woogie, rock 'n' roll, twist, disco dance, charleston).
19
L’allineamento
Il significato di tale termine si e’, attraverso gli anni, diluito finendo per indicare unicamente
la direzione in entrata e/o in uscita di un passo o di una figura. Per questo motivo il
riferimento convenzionale e’ dato dalla linea di ballo, ossia dalla linea di progressione in
senso antiorario lungo i quattro lati della pista.
Il rispetto dell'allineamento non e’ affatto secondario nell'esecuzione di un programma di
ballo. E' chiaro che bisogna distinguere tra varie situazioni.
Se stiamo in balera, se balliamo in piazza, magari tra la folla di una sagra, non possiamo
avere eccessive preoccupazioni di allineamento.
Ma sulla pista di una scuola e’ obbligatorio per il maestro insegnarlo in relazione ad ogni
passo, ed e’ importante per l'allievo il metterlo in pratica. Nelle gare, le coppie che non
rispettano le regole dell'allineamento non fanno certamente bella figura.
Per quanti si preparino a sostenere l'esame di maestro, infine, preciso che l'allineamento di
tutte le figure del programma e’ parte integrante dello stesso.
Per quanto superfluo, vale la pena ricordare che nella costruzione delle amalgamazioni gli
allineamenti devono essere compatibili fra di loro. Ogni figura deve avere:
in entrata, lo stesso allineamento con cui finisce la figura precedente
in uscita, lo stesso allineamento con cui inizia la figura successiva
I balli si eseguono o lungo le quattro pareti della pista o in un settore della stessa. Nel
primo caso va ricordato che e’ obbligatorio muoversi in senso antiorario. I balli lungo le
pareti sono o camminati o saltati o completamente girati. I balli sul posto sono quelli che si
eseguono su un settore della pista senza muoversi lungo le quattro pareti. Alcuni balli
presentano sia figure camminate che figure sul posto.
Per definire i vari tipi di allineamento alla Linea di Ballo si prendono a riferimento la fronte e
le spalle dei ballerini. Pertanto abbiamo cinque tipi di allineamento rispetto alla fronte e
cinque tipi rispetto alle spalle. Nel presente grafico sono illustrati i cinque tipi di
allineamento rispetto alla fronte.
20
Come si contano i passi
I passi si possono (devono) contare in due modi:
• con LENTO, VELOCE, &
• con i numeri, anche utilizzando la & ove necessario
Il triplo passo si puo’ contare in vari modi:
• cha-cha-cha,
• cha-cha-1,
• 1&2,
• V&V,
• 1-2-&.
Contare i passi non e’ un optional. E' una regola fondamentale senza la quale ballare
diventa difficile se non impossibile. Per eseguire una qualsiasi figura e’ necessario sapere:
• come si chiama
• il tempo
• di quanti passi si compone
• il valore ritmico dei singoli passi
o uno slow corrisponde a 2 battiti
21
o un quick corrisponde ad un battito
o la & corrisponde a mezzo battito e si abbina sempre al quick che precede e
che a sua volta assume il valore di mezzo battito.
Non si possono ballare TANGO, QUICKSTEP, SLOW FOXTROT, FOX TROT se non si
conosce il numero di passi di ogni figura e se non si sa per ogni passo se trattasi di un
veloce o di un lento.
Il primo compito del maestro di ballo e’ quello di educare gli allievi a riconoscere le singole
figure. All'allievo non serve apprendere e imparare mnemonicamente una lunga sequenza
di passi lenti e di veloci: si diventa schiavi di una amalgamazione fissa ed immutabile.
L'allievo, con un minimo di attenzione e di sforzo, e con l'insegnamento scrupoloso del
maestro, deve imparare ad estrapolare da una amalgamazione le singole figure che la
compongono: deve insomma capire dove finisce una figura e dove ne comincia un'altra. In
tal modo acquisira’ uno strumento fondamentale per:
• ballare con spontaneita’ e consapevolezza
• affrontare piste affollate, sentendosi a suo agio, per saper modificare all'occorrenza
qualsiasi amalgamazione
• costruirsi liberamente un programma, adattandolo a particolari esigenze di
ambiente e di partner
• discutere di teoria
• interpretare un manuale
Tecniche di Tango e Valzer
Inclinazioni e Giri
Le inclinazioni del corpo si usano nei giri dove hanno una duplice funzione:
• potenziare l'effetto estetico
• assicurare il massimo equilibrio alla coppia
Non si usano nel giro spin data la velocita’ con cui lo stesso deve essere eseguito.
Il grado di inclinazione deve essere giusto e non eccessivo. I due partners devono fare in
modo che durante l'inclinazione i loro corpi girino con armonia formando un tutt'uno. Se la
posizione della coppia e’ corretta (e quella dei piedi altrettanto) si puo’ ottenere un unico
baricentro riferito al sistema dei corpi in rotazione. In pratica il centro di massa diventa
quello relativo al peso complessivo della coppia. In tal caso si raggiunge la massima resa
dal punto di vista coreografico.
Il Giro
Il giro e’ un movimento naturale dell'arte del danzare, forse ne e’ l'essenza stessa. Non
esiste un ballo senza evoluzioni, giravolte e rotazioni; e difficilmente fra le centinaia di
figurazioni esistenti se ne trova qualcuna che non abbia una sua quantita’ (percentuale) di
giro.
Per capire l'onnipresenza del movimento girato basta un velocissimo excursus sulle varie
discipline:
Le Danze Latino-americane e Caraibiche consistono essenzialmente in giochi di rotazioni,
giri completi e semigiri. Trattandosi di balli sul posto, e’ chiaro che la loro architettura
faccia perno su movimenti rotatori in tutte le direzioni.
Il Liscio Unificato, tranne la camminata della Mazurka e della Polka, e’ un continuum di giri
a destra e a sinistra.
2 balli su 5 delle Danze Standard (Valzer Viennese e Valzer Inglese) e 1 ballo su tre del
Ballo da Sala (Valzer Lento) sono completamente girati.
Tango, Quickstep, Slow Foxtrot, Fox Trot. Questi balli, oltre ad avere i classici giro naturale
e giro rovescio, presentano un numero considerevole di figure girate.
22
Per quanto riguarda le Danze Jazz (boogie-woogie, rock 'n' roll, twist, disco dance,
charleston, blues), e’ sufficiente dire che esse sono le piu’ aperte alla libera interpretazione
individuale; per cui, oltre ai giri specificamente codificati, non ci sono limiti all'inserimento
di figure girate mutuate da altre danze.
E' appena il caso di sottolineare che oltre le espressioni giro naturale chiuso, giro naturale
aperto, giro rovescio chiuso, giro rovescio aperto, sono stati coniati molti termini per
descrivere figure la cui principale caratteristica consiste in un giro parziale o totale.
L'elenco che segue comprende solo una parte di questi termini:
pivot
doppio pivot
pivot rovescio
spot turn
quarti di giro
giro naturale spin
doppio spin naturale
doppio spin rovescio
chasse reverse turn
giro impetus
natural twist turn
top spin
zig zag
hover cross
curved feather
outside swivel
giro rock
fleckerl naturale
fleckerl rovescio
alemana
natural top
spiral
american spin
simple spin
stop and go
spanish arms
rolling off the arm
MCC, PMCC, FP
Ogni volta che si effettua un giro si muovono la gamba interessata e
contemporaneamente, nella stessa direzione, spalla ed anca opposte a tale gamba.
Questo movimento di spalla ed anca prende il nome di Movimento Contrario del Corpo.
Trattandosi di un movimento naturale, spesso lo si effettua automaticamente. E'
importante farlo senza accentuarlo.
Come avviene il Movimento Contrario del Corpo
tipo di giro
a destra avanzando
a destra indietreggiando
a sinistra avanzando
a sinistra indietreggiando
nota: si consiglia di iniziare il MCC
l'anca quando si gira indietro.
piede
destro
sinistro
sinistro
destro
sempre con la spalla
23
spalla/anca
sinistra
destra
destra
sinistra
quando si gira in avanti e con
La Posizione Movimento Contrario del Corpo
E' una posizione piu’ che un movimento: precisamente si ha quando il piede che muove
incrocia avanti o dietro il piede portante. Cio’ avviene nelle figure di promenade e nei
movimenti eseguiti Fuori Partner. Va precisato che la PMCC nasce da una esigenza di tipo
pratico: un passo portato all'esterno del partner deve essere trasversale al corpo, altrimenti
si perde il contatto fisico.
Fuori Partner
E' la posizione di un partner rispetto all'altro. Il piede che muove del partner che procede in
avanti e’ portato a fianco al partner che si muove all'indietro: all'esterno dell'area dei piedi
di quest'ultimo. Per questo motivo, quando si parla di Fuori Partner ci si riferisce a chi
muove in avanti. Il partner che procede di spalle esegue contemporaneamente una PMCC.
Passo Base
Nei balli non esiste una figura che si chiama passo base in quanto figura necessariamente
iniziale o propedeutica rispetto ad altre. Esistono tante figure di varia lunghezza (tempo) e
di varia difficolta’, che cominciano col piede destro o col sinistro. Ognuna di esse ha un
nome: le danze STANDARD e LATINO-AMERICANE hanno quasi sempre un nome
inglese (Il termine 'basic' ricorre nella denominazione di diverse figure della disciplina
DANZE LATINO AMERICANE, senza peraltro conferire a tali figure particolari funzioni di
propedeuticita’ o di priorita’ didattiche.)
basic movement (RUMBA, PASO DOBLE)
alternative basic movement (RUMBA)
close hip twist basic (RUMBA)
natural basic movement (SAMBA)
progressive basic movement (SAMBA)
reverse basic movement
outside basic (SAMBA)
close basic (CHA CHA)
cross basic (CHA CHA)
open basic (CHA CHA)
basic in place (CHA CHA, JIVE)
side basic (CHA CHA)
basic in fallaway (JIVE)
Nella piena liberta’ d'insegnamento ogni maestro stabilisce quali figure insegnare per
prime all'interno di ciascun ballo. All'inizio si individua una figura obiettivamente semplice e
la si assume come 'passo base' per gli esercizi necessari. E' anche possibile fissare
teoricamente una base ritmica e costruirvi sopra un passo chiamato di base per
comodita’ che, pur non corrispondendo ad alcuna figura esistente, serve tuttavia a far
capire all'allievo le caratteristiche fondamentali di un ballo: stile, grinta, posizione della
coppia, tipo di camminata, presa e portamento, posizione delle ginocchia, ecc.
L'allenamento su una o piu’ figure semplici e’ molto importante. Risulterebbe perfino piu’
complicato e didatticamente sconsigliabile l'approccio degli allievi ad una danza attraverso
le figure piu’ difficili.
L'apprendimento di una danza deve essere graduale e al tempo stesso totale. Per
imparare bene un ballo e’ indispensabile coglierne la spiritualita’, sentirlo come fonte di
armonia. Non basta il tecnicismo sulle piste.
Nella storia delle danze hanno vinto quelle piu’ forti. Si sono affermate alla distanza quelle
dotate di originale potenza evocativa, di carattere, di timbro artistico univoco ed irripetibile.
Sono questi gli elementi che si devono interiorizzare di un ballo prima ancora che le varie
figurazioni.
24
Tornando al passo base, esso serve ad entrare in un determinato ritmo e a viverlo come
movimento specifico, non soltanto dal punto di vista fisico (del corpo), ma anche dal punto
di vista dell'ispirazione (della mente e del cuore). Solo in tal modo si avra’ una convinta e
convincente interpretazione.
Fra i grandi balli, non ne esistono due che possano confondersi fra di loro o che abbiano
uguale tipo di 'colori e sapori'. Anche se si usano gli stessi termini per descrivere
elevazioni, inclinazioni, giri, ecc., le modalita’ di esecuzione variano di volta in volta. Un
giro a sinistra di valzer (viennese o inglese) e’ cosa ben diversa da un giro a sinistra di
tango o di fox trot.
La Musica
Sulla musica da ballo ci sarebbe ben poco da dire, se non che deve essere perfetta. Una
base musicale scadente e inadeguata non merita di essere ballata. A tal fine vale la pena
chiarire subito la differenza fra musica ballabile e non ballabile, senza confondere la
musica ballabile con quella artistica.
Il ballo ha delle regole precise: metrica, sintassi, velocita’, pause. Tra il ballo e la musica
corrispondente deve realizzarsi una perfetta coincidenza. Senza la giusta base ritmica, il
ballo perde quel supporto che e’ fondamentale ai fini del suo stesso dispiegarsi. La musica
quindi, e’ come il punto di partenza e il punto di arrivo della danza. E' l'ossigeno
indispensabile alla vita: non deve essere inquinato.
Siccome i movimenti devono coincidere col ritmo, il rapporto tra il ballo e la musica si puo’
paragonare a due architetture sovrapposte facenti parte di un unico progetto.
Non tutto cio’ che si suona e’ ballabile nel senso tradizionale del termine. In pratica noi
balliamo quelle musiche immediatamente riconducibili ai ritmi per i quali sono stati creati i
balli ufficiali. Insomma, per ballare il Tango deve essere suonato un Tango, per ballare il
cha cha cha deve essere suonato un cha cha cha: nell'osservanza scrupolosa dei tempi
che tango e cha cha cha richiedono.
Chi esegue una musica da ballo deve servire umilmente due padroni: la Musica ed il Ballo.
Le regole di base per suonare o per comporre musica da ballo partono dal rispetto delle
convenzioni relative alle battute per minuto (vedere voce specifica). La libera
interpretazione del musicista non deve discostarsi molto dai valori stabiliti, altrimenti si
altera la natura del ballo. Se un Valzer Inglese viene suonato a 40 battute per minuto
anziche’ alle 29-30 previste, le coppie di ballerini diventano coppie di comici...
all'inseguimento del ritmo.
La Musica d'Arte, quando e’ ballabile da’ un valore aggiunto alla danza. Se non e’
ballabile, la si deve apprezzare ascoltandola. Per far capire bene questo concetto senza
essere frainteso, cito un grandissimo artista: Richard Clayderman. Le sue musiche e i suoi
arrangiamenti sono opere d'arte, ma non sempre sono ballabili perche’ egli, da artista,
persegue il supremo fine di produrre bellezza, oltre ogni limite ed oltre ogni regola. Un altro
esempio, forse meglio comprensibile, e’ dato dalla musica di Astor Piazzolla. Piazzolla e’
stato uno dei piu’ grandi musicisti di tango; ma proprio con lui si consumo’ la scissione
definitiva fra musica e danza. Egli rese, volutamente, la musica completamente autonoma
dal ballo, creando un nuovo genere: il jazz-tango. Intese, cosi’, trasformare una semplice
base per danza in grande musica. Per questo motivo, i suoi brani, che durano anche
quindici minuti e piu’, non sono ballabili.
I proprietari di balere e di locali dove si svolgono serate danzanti devono abituarsi a
distinguere fra orchestre che suonano nel rispetto dei tempi regolamentari ed orchestre
cha vanno a ruota libera: queste ultime possono dedicarsi ad altri tipi di spettacolo e di
intrattenimento, ma non sono idonee per il ballo.
Se una orchestra vuole specializzarsi nella musica da ballo deve fare una cosa molto
semplice: prendere la tabella dei tempi e trasformarla nella tavola dei comandamenti...
musicali.
25
La Quadratura
La quadratura e’ la perfetta coincidenza tra una frase o un periodo musicale e
l'amalgamazione costruita su tale frase o periodo. Quando si mettono assieme delle figure
di ballo bisogna fare in modo che il numero totale dei passi sia in linea col numero dei
battiti della frase o del periodo.
In alcuni brani musicali la fine di una frase e’ ben evidenziata da accentuazioni o pause, ed
e’ talvolta introdotta da preziosismi vari. Se, al momento in cui viene suonato l'ultimo
battito di una frase, si sta eseguendo una figura la cui durata va oltre, si crea una
disarmonia... ed e’ la fine del ballo! Basti pensare al tango. Basti pensare alla mazurka, per
la fine della cui frase e’ stata creata una figura specifica che si chiama passo stop.
Le amalgamazioni si devono costruire sulla lunghezza della frase in modo tale che, con
l'ultimo battito, si faccia coincidere l'ultimo passo di una determinata figura o una prevista
pausa (es. passo stop). Per fare cio’ non occorre essere musicisti di professione. Tanto
meglio se si conosce la musica; se non la si conosce, e’ sufficiente un orecchio musicale
allenato: cosa che sicuramente non manca al maestro di ballo.
Naturalmente c'e’ da tener conto di quelle che sono le caratteristiche strutturali dei singoli
balli: della lunghezza delle varie figure, dei passi lenti (2 battiti), dei veloci (1 battito) e del
valore & che equivale a mezzo battito.
Nella m1azurka e nel valzer viennese il discorso e’ semplice perche’ il periodo musicale e’
formato da 16 battute per un totale di 48 battiti. Siccome le figure di questi balli hanno una
lunghezza standard di 6 passi e siccome i sei passi sono uguali (senza distinzione fra lenti
e veloci), la quadratura si realizza automaticamente essendo 48 multiplo di 6.
Maggiore attenzione si deve porre nel costruire le amalgamazioni di
TANGO, QUICKSTEP, SLOW FOXTROT e FOX TROT. In questi balli le
figure hanno diverse lunghezze: varia il numero dei passi che possono
essere lenti o veloci.
ALCUNI ESEMPI (Q = quick; S = slow):
TANGO STANDARD: si dispone di un ventaglio di figure che vanno dal LINK
PROGRESSIVO (QQ) che copre 2 battiti musicali al GIRO NATURALE TWIST (S QQ S
QQ) che copre 8 battiti, al GIRO ROCK (S QQ S QQ S) che copre 10 battiti.
TANGO DA SALA: si dispone di 19 figure cha vanno dal MEDIO CORTE' (QQ S) che
copre 4 battiti alla BANDIERA (S S S QQ S)che copre 10 battiti.
QUICKSTEP: si dispone di una trentina di figure che vanno dal CROSS SWIVEL (S S S
) che copre 6 battiti alla V6 eseguita dopo i primi tre passi di un giro naturale (S QQ S S
QQ S) che copre 12 battiti, alla classica costruzione ZIG ZAG/LOCK INDIETRO/FINE
CORSA (S S S QQ S QQ S S) che copre 16 battiti.
SLOW FOXTROT: sommando programma ANMB e programma di Alex Moore, si
dispone di una trentina di figure che vanno dai TRE PASSI (QQ S) che copre 4 battiti al
GIRO ROVESCIO (S QQ S QQ S) che copre 10 battiti, all'ONDA ROVESCIO (S QQ S QQ
S S S) che copre 14 battiti.
FOX TROT: sommando il programma di Piero Rolando e il programma di Gianni Nicoli si
dispone di 16 figure che vanno dal doppio chasse’ (QQQQ) che copre 4 battiti
all'INNOMINATA (S QQ S S S QQ) che copre 12 battiti.
Un buon metodo di lavoro e’ il seguente:
Si sceglie il brano musicale, lo si ascolta attentamente, si 'misura' la lunghezza delle frasi.
Nell'ovvio rispetto del PRECEDE/SEGUE si scrive una successione di figure conteggiando
i lenti, i veloci e, se presenti nelle figure inserite, i valori & ricordandosi che la & e’ posta
sempre fra due veloci e la combinazione V& oppure Q& equivale ad un battito.
26
Si prova a ballare sul brano scelto l'amalgamazione ipotizzata e si apportano i necessari
aggiustamenti fino a raggiungere la perfetta quadratura.
La Guida nelle Danze Standard e nel Ballo da Sala:
La corretta posizione della coppia e’ determinante ai fini di una guida efficace ed
esteticamente compatibile: la dama deve mantenere permanentemente il contatto fisico
col cavaliere dall'altezza dei fianchi in giu’. Il suo corpo deve essere fermo, pronto a
percepire la guida del giro. Non deve mai anticipare il cavaliere.
Il cavaliere non deve usare la mano sinistra o il braccio sinistro per la guida. Innanzi tutto
usa il corpo. Per introdurre i giri muove leggermente l'avambraccio destro verso l'interno,
aiutandosi con una lieve pressione della mano destra. Attenzione: la mano destra non
deve spingere o tirare la dama mai, nemmeno quando la si porta in promenade. Sara’
sufficiente lavorare con la base della mano oppure con le dita nel modo delicato in cui si
suonerebbe un pianoforte.
La guida del cavaliere deve essere:
• sostanzialmente ferma, precisa e risoluta
• formalmente composta ed elegante
Il cavaliere deve gestire la guida in modo tale che la dama possa sentirla ed avere
contemporaneamente la piu’ ampia facolta’ di movimento. Guida risoluta significa decisa,
non molle; ma non deve diventare per la dama una morsa o una camicia di forza. La dama
dal canto suo deve mantenere la spontaneita’ e la morbidezza del corpo senza
aggrapparsi al cavaliere e senza dare questa sensazione. I suoi movimenti, quantunque
condizionati dalle scelte del cavaliere, devono apparire contemporanei e non successivi
all'azione di guida del partner.
Nelle danze latino-americane e caraibiche si puo’ parlare di due tipi di
guida: una di tipo fisico, una di tipo indicativo.
Nella guida di tipo fisico il cavaliere trasmette i comandi con il braccio che sta a contatto
con la dama. La dama deve mantenere una certa tensione nelle sue braccia in modo da
creare una contrapposizione di spinte. Il cavaliere deve gestire la guida su questo sistema
di forze contrapposte.
La guida definita di tipo indicativo e’ quella in cui il cavaliere usa corpo, braccia e mani per
far capire immediatamente alla dama i movimenti e le figure che egli intende farle
eseguire.
L'Allievo
L'allievo e’ il destinatario dell'insegnamento e al tempo stesso il protagonista numero uno
della scuola di ballo. Se non ci fossero gli allievi non esisterebbero nemmeno le scuole.
Attraverso la preparazione degli allievi si puo’ giudicare l'opera del maestro.
Il maestro di ballo, di fronte ad una nuova classe, gia’ dalle prime lezioni puo’ capire alcune
cose importanti che riguardano gli allievi:
• il livello culturale
• le conoscenze di base relative alle danze
• le attitudini e le propensioni al movimento ritmico
• il grado di affiatamento di ognuno col proprio partner
• la capacita’ di sentire e interpretare le basi musicali
• gli interessi per particolari balli
• la disponibilita’ ad apprendere i termini tecnici e ad imparare i nomi delle figure
Saper valutare la classe e’ importante per stabilire i modi e i tempi di svolgimento del
programma e per adattare lo stesso alle esigenze degli allievi e agli eventuali problemi
individuali e collettivi. L'insegnamento deve essere qualificato e al tempo stesso attento ad
27
ottenere risultati positivi dalla grande maggioranza dei destinatari. Se a seguire sono in
pochi e ad avere difficolta’ di apprendimento sono in tanti, il maestro deve effettuare
interventi mirati, anche correggendo il tiro rispetto ai programmi preparati a tavolino. E'
sempre meglio procedere gradualmente e portare avanti l'intera classe, anziche’
accelerare e ritrovarsi con pochi che seguono e con molti che si perdono per strada. (Mi
riferisco naturalmente a classi composte unicamente da persone non interessate e non
destinate alla competizione. Per gli aspiranti competitori le lezioni non possono che essere
individualizzate e/o a livello di coppia).
Il linguaggio tecnico e’ spesso inevitabile, come avviene in qualsiasi disciplina, per
facilitare il dialogo. Ma se esso dovesse rappresentare un ostacolo al dialogo stesso, stanti
le difficolta’ obiettive della classe, il maestro deve trovare il modo piu’ facile ed immediato
di farsi capire, specialmente quando trasmette concetti complicati.
L'impostazione della coppia e lo stile nella esecuzione dei movimenti hanno la loro
importanza. Pertanto, senza eccessivi appesantimenti e forzature, il maestro deve fin
dall'inizio presentare le singole figure con tutti i suggerimenti di natura tecnica e con gli
accorgimenti di natura estetica necessari. Come in tutte le classi delle scuole di ogni
ordine e grado, si verifica inevitabilmente che alcune coppie vadano benissimo, altre si
attestino sulla sufficienza, altre stentino a partire e a capire. L'ideale sarebbe poter
costruire classi omogenee; ma questa e’ solo teoria. Pertanto il maestro deve trovare il
giusto equilibrio nell'introdurre balli ed amalgamazioni, senza danneggiare nessuno:
aiutando chi resta indietro, incoraggiando chi si trova in difficolta’, consentendo ulteriori
progressi a chi primeggia ed e’ desideroso di andare oltre. L'allievo dal canto suo deve
cercare di trarre il massimo profitto dalle lezioni del docente. Egli paga per acquisire
determinate conoscenze e per sviluppare specifiche abilita’. Per questo motivo ha diritto
alla massima attenzione e deve pretendere che tutti i dubbi gli siano chiariti. Per chi
intraprenda la strada delle competizioni e’ pleonastico ripetere che il rispetto di tutte le
regole e’ la regola numero uno.
All'allievo non competitore posso dare alcuni consigli:
• Allenarsi a distinguere i balli ascoltando ripetutamente i brani musicali
• Non portare fretta: e’ meglio eseguire poche figure fatte bene che molte fatte male
• Abituarsi a partire all'inizio di una frase musicale
• Dare il giusto peso alla teoria: elevazione, allineamento, quantita’ di giro, ecc.
• Imparare a distinguere le diverse figure di ogni ballo e memorizzarne i nomi, per
poter costruire autonomamente le amalgamazioni
• Imparare a scomporre una amalgamazione, estrapolando e isolando le singole
figure
• Prendere appunti se necessario o chiedere grafici di figure e di passi
• Osservare i movimenti del maestro, dai piedi alle mani
• Misurare la lunghezza dei passi a seconda dei balli
• Contare di volta in volta con i numeri e con i VELOCE/LENTO
• Diventare leggeri ed essere spontanei
• Evitare di litigare con il/la partner, specialmente se si tratta di moglie e marito: chi
capisce prima deve essere paziente con chi capisce dopo. La dama non deve mai
fare confronti fra il suo partner e il suo maestro.
Ricordarsi che:
• il ballo e’ il modo piu’ bello per fare ginnastica e divertirsi
• per divertirsi non serve primeggiare
• anche ai campionati mondiali c'e’ chi arriva primo e chi ultimo.
28
Regole d'OroLe regole aiutano a muoversi nel modo giusto. Spesso consentono di
•
•
•
•
•
•
•
•
ottenere il massimo del risultato, impegnando il minimo di energie.
Per chi gareggia e’ obbligatorio attenersi ai canoni stabiliti, sia sul piano formale che
sostanziale. Semplice o complesso che sia un programma di ballo, il rispetto delle
regole assume importanza primaria e decisiva ai fini del giudizio delle giurie.
Per chi non deve affrontare le competizioni e’ necessario seguire pochi
accorgimenti, al fine di dare un tocco di leggerezza e di grazia ai vari movimenti.
Riporto alcune regole fondamentali che riguardano l'esecuzione delle Danze
standard e del Ballo da sala. Si tratta di regole consolidate che si tramandano da
una generazione all'altra e che hanno avuto autorevole formulazione nelle opere dei
grandi maestri di ballo.
I principianti devono preoccuparsi soprattutto di mantenere una posizione eretta il
piu’ possibile armoniosa. Nella primissima fase dell'apprendimento, essi devono in
particolar modo evitare di fare quanto segue:
guardarsi i piedi o guardare a terra
essere indecisi sul da farsi
allontanarsi dal/dalla partner perdendone il contatto fisico
pensare che le regole siano difficili e possano compromettere la spontaneita’ dei
movimenti
Chi comanda all'interno della coppia?
Almeno sulle piste da ballo, comanda il cavaliere, nel senso che ha funzioni di guida,
gestisce il corpo della dama, controlla il traffico e decide di volta in volta le figure da
eseguire e la direzione di marcia. La dama deve farsi guidare nel migliore dei modi,
agevolando le scelte del partner: ella segue in ogni caso il cavaliere nelle azioni intraprese
e non assume iniziative.
Si puo’ parlare durante il ballo per concordare le figure?
Durante il ballo non si parla: si sorride! Questa e’ la piu’ insistente
raccomandazione che si fa ai ballerini quando devono affrontare le prime gare. E' una
regola non scritta, ma molto importante. Non e’ corretto anticipare verbalmente le figure da
eseguire. Per quanto riguarda la figura (o il piede) di partenza, in tutti i casi non consolidati
dalla prassi, il cavaliere, dopo aver deciso con quale piede partire, mette per tempo il peso
del corpo sull'altro piede.
E' chiaro che quando stiamo fuori dalle gare facciamo quello che vogliamo. In genere, una
coppia affiatata ha per ogni ballo delle sequenze personalizzate di figure; ragion per cui
l'esigenza di scambiarsi informazioni sul programma si riduce al minimo. Cio’ nonostante,
a volte e’ necessario per il cavaliere avvisare la dama prima di particolari figure. Anche una
guida effettuata in maniera impeccabile, con tutti gli espedienti comunicazionali (in codice)
annessi e connessi, qualche volta puo’ risultare insufficiente. Due esempi per tutti possono
essere questi:
TANGO DA SALA:giro rovescio chiuso o giro rovescio aperto (QQ S QQ S).
Il tempo e’ lo stesso, ma essendoci una variazione sul passo 3 oltre che sul passo 6,
potrebbe ingenerarsi una incomprensione. Infatti, se il cavaliere esegue un giro rovescio
aperto, al 3 va col piede sinistro dietro (spalle LdB) e porta la dama in posizione di Fuori
Partner (fronte LdB). Se viceversa egli esegue un giro rovescio chiuso, al 3 deve incrociare
col piede sinistro avanti al destro, mentre la dama deve incrociare col piede destro dietro al
sinistro. La qual cosa non sempre e’ immediatamente intuibile da parte della dama, se ella
non si aspetta questa figura.
29
FOX TROT:giro a sinistra (S S S S QQ) o zig zag (S S S QQ S). I primi tre
passi sono identici. Se la dama non ha i riflessi prontissimi e il cavaliere introduce uno zig
zag dove lei si aspetta un giro a sinistra, ci puo’ essere qualche problema.
Parlare in questi casi ed in casi analoghi (fuori dalle gare) non e’ peccato. E non e’
sbagliato.
Come intendersi:
come fa il cavaliere a far capire alla dama cosa vuol fare?
Ci sono coppie che ballano a programma: per ogni danza i ballerini eseguono delle
amalgamazioni preconcordate dalla prima all'ultima figura. In questo caso ognuno dei due
partners sa perfettamente cosa fare. Ma non sempre nelle sale affollate e’ possibile
mantenere inalterato un programma di ballo. Spesso si e’ costretti a zigzagare fra altre
coppie introducendo passi compatibili con la situazione determinatasi.
Molte coppie non hanno un programma fisso e quindi di volta in volta mettono in sequenza
nel corso del ballo le figure che conoscono.
In entrambi i casi si pone ad un certo momento la domanda: come fa il cavaliere a far
capire alla dama cosa vuol fare?
La corretta posizione della coppia e’ a tal fine determinante: la dama deve mantenere
permanentemente il contatto fisico col cavaliere dall'altezza dei fianchi in giu’. Il suo corpo
deve essere fermo, pronto a percepire la guida del giro. Non deve mai anticipare il
cavaliere.
Il cavaliere non deve usare la mano sinistra o il braccio sinistro per la guida. Innanzi tutto
usa il corpo. Per introdurre i giri muove leggermente l'avambraccio destro verso l'interno,
aiutandosi con una lieve pressione della mano destra. Attenzione: la mano destra non
deve spingere o tirare la dama mai, nemmeno quando la si porta in promenade. Sara’
sufficiente lavorare con la base della mano oppure con le dita nel modo delicato in cui si
suonerebbe un pianoforte.
La camminata
La camminata costituisce una parte importante delle DANZE STANDARD e del BALLO
DA SALA. Quantunque sia (e debba essere) un movimento spontaneo, ha delle regole
precise che, se rispettate, danno al ballo il cosiddetto tocco di classe.
Generalmente abbiamo la camminata in avanti per il cavaliere e la camminata indietro per
la dama. Nella camminata indietro e’ molto difficile mantenere il giusto equilibrio ed una
posizione esteticamente e tecnicamente perfetta. Per questo motivo il compito della dama
e’ particolarmente impegnativo.
Il cavaliere che esegue la camminata in avanti deve:
inclinare del tanto che occorre il corpo in avanti, facendo cadere il peso sull'avampiede e
mantenendo un equilibrio perfetto, senza mai scomporre la figura;
mantenere il busto in una posizione naturale;
avere le ginocchia rilassate;
effettuare ogni passo facendo in modo che il tacco di un piede e la punta dell'altro tocchino
contemporaneamente il pavimento;
spostare il peso in avanti prima ancora di muovere il piede che deve eseguire il passo;
ripartire il peso sui due piedi solo quando il passo in avanti raggiunge la massima
estensione;
far toccare i lati interni dei piedi ogni volta che esegue un passo in avanti oltre il piede che
sostiene il peso del corpo.
•
•
La dama che esegue la camminata indietro deve:
inclinare il corpo indietro
30
•
•
•
•
•
fare in modo che il peso cada sui tacchi e non sugli avampiedi;
fornire al partner una giusta resistenza limitata alla parte bassa del corpo,
accompagnata alla dinamica proiezione all'indietro;
agevolare i passi in avanti del cavaliere senza essergli mai di intralcio;
effettuare ogni passo facendo in modo che l'avampiede di un piede e il tacco
dell'altro tocchino contemporaneamente il pavimento;
graduare l'abbassamento della caviglia in modo giusto rispetto al ritmo e in maniera
tale da non perdere mai il contatto col cavaliere.
Una raccomandazione:
Se il cavaliere esegue dei passi di camminata all'indietro (spalle LdB), l'azione di guida
resta sempre affidata a lui. Per nessun motivo la guida deve essere trasferita alla dama,
nemmeno limitatamente ai passi in cui il cavaliere procede di spalle.
Mani braccia e spalle (Cavaliere)
Il braccio sinistro deve pendere dalla spalla fino al gomito e al gomito deve curvarsi
completamente con l'avambraccio indirizzato in alto
Il collo deve svettare dalle spalle e non sprofondare in esse
Il gomito deve essere sulla stessa linea del dorso
Il palmo della mano sinistra deve trovarsi all'altezza degli occhi, rivolto in avanti, diagonale
al pavimento
Si devono tenere le dita della dama fra pollice ed indice
Il polso sinistro non si deve curvare mai. Gomito e polso devono stare su una stessa linea
diritta, con le nocche della mano leggermente piu’ in alto rispetto al polso stesso
Il braccio destro deve pendere dalla spalla al gomito
Il gomito destro e’ piu’ avanzato rispetto alla spalla in quanto la mano destra si colloca
sotto la scapola sinistra della dama
La testa deve essere sempre eretta, guardando sopra la spalla destra della dama
Mani braccia e spalle (Dama)
Le spalle devono stare giu’ ed essere tenute ferme
Il braccio sinistro poggia sul braccio destro del cavaliere fra gomito e spalla, possibilmente
piu’ vicino alla spalla
La schiena e’ inclinata indietro senza esagerazioni. Lo sguardo va sulla spalla destra del
cavaliere
Il collo deve svettare dalle spalle e non sprofondare in esse
31
LA STORIA DEI BALLI
La Storia della MAZURKA
Mazurka e’ un termine polacco. Da cosa deriva? Le ipotesi sono diverse, tutte legate alla
POLONIA:
• Masuria, regione che si estende a nord-est fino ai confini della Russia.
• Mezovia, regione settentrionale.
• Mazur o Mazurek, villaggio vicino a Varsavia.
• Mazur, contadini della Polonia
• Masovia, regione che si trova a sud.
• Laghi Masuri.
Non si puo’ fissare con precisione una data di nascita: gli studiosi la collocano comunque
attorno agli inizi del 1500. Per due secoli visse nella semiclandestinita’, ballata dai ceti
sociali medio-bassi.
Nel corso del 1700 questa danza entro’ nelle abitudini del popolo che la ballava in
contrapposizione alla polacca. La mazurka si poneva come alternativa alla polacca sotto
vari aspetti: musicali, culturali e tecnici:
• La polacca era lenta; la mazurka era briosa.
• La polacca era in tempo binario; la mazurka in ternario.
• La polacca era aristocratica, si ballava nelle corti; la mazurka era il ballo della
povera gente.
Nonostante l'umilta’ delle origini, la mazurka si diffuse in Ungheria, Russia, Germania,
Francia ed Inghilterra. La sua diffusione fu favorita dalle opere di grandi musicisti quali
Chopin, Kaikovskij, Szimanovskij. Solo Chopin, fra il 1820 e il 1849 produsse 59 mazurke
che in omaggio alla Polonia avevano il sapore dei canti popolari della sua gente.
Questo ballo si presto’ fin dall'inizio a molteplici interpretazioni. Date le sue caratteristiche
musicali, con le pause scandite inequivocabilmente, creava grandi opportunita’ di
performance e di improvvisazione. Agli inizi del 1800 si era arrivati a codificare ben 56
figure di mazurka, compreso il colpo di tacco che segnava la chiusura di ogni sequenza
coreografica.
Il piu’ grande studioso e teorico di mazurka fu il maestro Henry Cellarius che codifico’ le
piu’ importanti figure di base. Nel manuale LA DANSE DES SALONS (1847) egli sostenne
l'assoluta liberta’ del cavaliere di personalizzare questo ballo, pur nel rispetto dei criteri e
dei movimenti fondamentali. Nella mazurka la dama aveva il privilegio di scegliere il
cavaliere e, conseguentemente, il dovere di affidarsi ed abbandonarsi a lui mantenendo un
portamento maestoso. Dalla sua capacita’ di farsi guidare e gestire, dipendeva l'armonia
del ballo, oltre che dalla fantasia, dalla abilita’ e dalla determinazione del cavaliere. Mi
piace riportare a tale proposito una espressione usata dagli autori di L'ABC DEL BALLO
Regazzoni, Rossi, Sfragano: "La dama e’ una stella". Sono perfettamente d'accordo.
Aggiungo solo che questa verita’ va oltre la mazurka. In tutti i balli, e’ la donna che fa
spettacolo: con i suoi abiti, con i suoi movimenti, con la sua grazia... e con la sua bellezza.
Data l'adattabilita’ della mazurka e data la spettacolarita’ delle sue figure, Cellarius la
innesto’ su altri balli, creando tre binomi di danze:
• polca-mazurca;
• quadriglia-mazurca;
• valzer-mazurca (Cellarius valse).
Secondo il Maestro Pietro Mormino, la polca_mazurca nacque perche’ la mazurca riusciva
difficile a tante persone (specialmente in Francia), per via delle molte figure complicate che
32
vi erano state introdotte. Al fine di semplificare tale ballo, si collego’ il suo passo base a
quello della polca.
Sempre secondo il Maestro Mormino, comunemente la mazurca veniva ballata in questo
modo:
• "strisciare per una ventina di centimetri il piede sinistro, lateralmente a sinistra;
• accostare il piede destro al sinistro,
• scacciare il piede sinistro leggermente avanti.
• ripetere i tre movimenti cominciando col destro."
In Italia la mazurka si diffuse, soprattutto al Nord, nella seconda meta’ dell'Ottocento. Fece
talmente presa sulla gente che divento’ il ballo di tutte le feste e di tutte le occasioni
d'allegria. Parallelamente e’ stata per tanti anni oggetto di studio e perfezionamenti da
parte di musicisti, maestri e ballerini. L'orchestra (Secondo) Casadei, grazie ad una
paziente opera di rielaborazione di brani classici, iniziata nel 1925, ha il merito di averla
portata in giro per le piazze d'Italia facendo innamorare giovani e vecchi per questo ballo
che possiamo definire simbolo di buonumore e di spensieratezza. Sta di fatto che, pur
essendo un ballo polacco, la mazurka si considera oggi come facente parte della nostra
tradizione coreutica.
Perche’ questo ballo ha poche figure, nonostante la fantasia degli italiani?
Per rispondere a questa domanda dobbiamo fare un passo indietro.
Da quando e’ entrata in Italia, nella seconda meta’ dell'800, la mazurka e’ stata sottoposta
ad una serie di elaborazioni. Trattandosi di una danza molto amata e molto praticata,
numerose sono state le personalizzazioni che ha subito da parte dei ballerini e le
caratterizzazioni regionali e locali. Basti pensare che agli inizi dell'800, quando essa era
ballata in quasi tutta l'Europa, si arrivo’ a catalogare ben 56 figure. Oltre ad un numero
considerevole di variazioni, abbiamo anche diverse tecniche di ballo. La figura denominata
camminata progressiva bilaterale e’ in realta’ un modo tutto particolare di gestire le varie
fasi del ballo: dalla camminata, ai giri, allo STOP. Per evitare che alle gare
(esclusivamente italiane) si creasse confusione, nell'ambito della disciplina LISCIO
UNIFICATO sono state fissate delle regole precise e degli standard validi per tutti i
competitori. In tale logica si sono enucleate le figure piu’ significative, senza esagerazioni
sul piano quantitativo, e si e’ fissato un programma minimo sul quale impostare le
competizioni.
33
La Storia della POLKA
Il termine polka e’ di origine ceca. L'incertezza dell'etimo ha lasciato poco spazio per le
ipotesi di significato. Forse vuol dire polacca. Forse deriva da pulk o pulka: meta’. In tal
caso starebbe a sottolineare il mezzo passo caratteristico di questo ballo.
La polka (polca), dal punto di vista musicale, prende le mosse dai ritmi di
accompagnamento di alcune danze folkloristiche molto diffuse in Boemia agli inizi del
1800. Come ballo e’ una raffinata evoluzione di quelle stesse danze.
La storia di questo ballo e’ avvolta di mistero e di leggenda. Tutti gli studiosi riportano
l’ipotesi dello storico boemo Alfred Waldau:
“Nell'anno 1830, il maestro di musica Jesep Neruda, insegnante a Praga, dopo aver
osservato una contadinella che cantando ballava e saltava, intui’ che elaborando quei
passi e quel motivo musicale, poteva creare un grande ballo. Cosi’ fece, e lancio’ la polka,
prima nella sua cita’a’ , e dopo a Baden, dove fu accolta con un entusiasmo incredibile.
Nel 1835 il Corpo musicale dell'esercito della Boemia apri’ il repertorio con un brano di
polka. Da quel momento tutta l'Europa se ne innamoro’, e la passione per questo tipo di
musica entro’ nei santuari dell'epoca, dal Teatro Alla Scala di Milano all'Odeon e all'Opera
di Parigi, al Her Majesty's Theatre di Londra. A Parigi fu portata dal maestro Henry
Cellarius il quale pretese di far credere che la polka fossa una sua invenzine.”
Secondo G. Gavina "la polka ci viene dall'Ungheria, ma e’ ritenuta, come indica anche il
suo nome, una variante boema d'una danza d'origine polacca".
Il primo compositore che si dedico’ a scrivere musiche di polka fu il boemo Franz Hilmar.
Molti musicisti seguirono il suo esempio. Johann Strauss figlio ne compose 163 brani.
Per quanto riguarda la elaborazione della tecnica di ballo, si svilupparono due STILI che si
rifacevano a due diverse scuole di pensiero, entrambe con epicentro Parigi: il metodo
CORALLI e il metodo CELLARIUS:
Eugene Coralli era una grande coreografo e mise a punto una tecnica elegante e raffinata,
adatta al teatro e ad un pubblico dotto.
Henry Cellarius era un affermato maestro di ballo da sala, e propose una tecnica capace di
esaltare la irruenza e la istintivita’ della polka, al punto da scatenare ogni genere di
sfrenatezze.
Il problema polka occupava il centro dei dibattiti e delle attenzioni, sia fra la gente comune
che nel fronte delle autorita’ e dei giornalisti. Per questo motivo era difficile contenere la
controversia entro i normali limiti della convivenza 'ideologica'. Si erano formati degli
schieramenti contrapposti anche con punte di fanatismo esasperato. Il clima generale era
quello che prepara le grandi sfide. Il mondo della cultura e della stampa sponsorizzava il
metodo CORALLI; l'opinione pubblica era divisa quasi a meta’, con una leggera preferenza
per il metodo CELLARIUS. Si arrivo’ ad una pubblica esibizione organizzata
congiuntamente dai rappresentanti dei due schieramenti. Fu un match in piena regola.
Cellarius volle esibirsi per primo, ballando con sua sorella; ma incontro’ notevoli difficolta’ a
cimentarsi su un brano musicale che non conosceva, in quanto preparato dall'orchestra
proprio per l'occasione. L'esibizione di Coralli fu perfetta e stilisticamente superiore:
stravinse.
Intanto prendeva piede una cultura intesa a superare la concezione del ballo come
strumento educativo di buone maniere. Le danze di societa’ si staccavano dai canoni delle
accademie e dei teatri per diventare disciplina autonoma, con proprie regole e propri
programmi. Cellarius aveva perso la battaglia (la sfida), ma col passare degli anni vinceva
la guerra, perche’ questa era la sua idea portante: che la gente si liberasse, attraverso le
danze da salotto, di tutte le rigidita’ che bloccavano ogni forma di naturalezza e di
spontaneita’.
34
La polca e’ stata veloce fin dal suo nascere: col metodo Cellarius i ballerini avevano un
contatto permanente, tecnicamente funzionale all'equilibrio della coppia. I seguaci di
questo metodo aumentarono sempre di piu’, sia fra i maestri sia fra i giovani danzatori.
All'occhio dei benpensanti la polka ballata in tale modo apparve scandalosa. Non
mancarono le polemiche e le condanne nei confronti di quanti se ne facevano promotori e
assertori. Molti proprietari di locali cercarono di impedire lo svolgimento di questo ballo, in
quanto lo stesso, eseguito in modo caotico e violento dalle coppie in preda a una vera e
propria trance, causava danni materiali (volavano tavoli e sedie, piatti e bottiglie) e
allontanava irrimediabilmente la clientela piu’ tranquilla e moderata.
Ma l'ondata di simpatia per questa nuova forma di divertimento cresceva a dismisura: in
realta’ si sentiva il bisogno di evadere dalla monotonia delle danze a coppia aperta, dalla
cultura delle quadriglie che erano diventate dei riti veri e propri con tutta una serie di
rigidita’ e nei comportamenti e negli abbigliamenti. La polka era percepita dalle masse
come simbolo di allegria e di spontaneita’. Con queste caratteristiche si sviluppo’ anche in
Inghilterra e negli Stati Uniti, dove non mancarono i censori.
Verso la fine del 1800 la moda della polka fini’.
Attualmente essa e’ ballata solamente negli Stati uniti e in Italia.
In Italia ha avuto enorme diffusione, sia negli ambienti della danza specializzata, sia nei
vari strati della popolazione. Questo ballo si presenta come il piu’ adatto ai momenti di
spensieratezza e di festa. Si presta alla improvvisazione ed alla inventiva, pur richiedendo
preparazione teorica e formale. Molti continuano a ballare la polka con passi camminati
che ricalcano il vecchio one step
Gli Organismi italiani preposti al settore della Danza Sportiva, preso atto del livello di
penetrazione di questo ballo, lo hanno adottato come danza nazionale inserendolo nella
disciplina LISCIO UNIFICATO, assieme a Mazurka e Valzer Viennese.
35
La Storia del VALZER
Se il valzer non fosse stato un ballo cosi’ famoso ed importante quale invece e’ diventato,
forse non si sarebbe verificato tanto accanimento a rivendicarne la matrice nazionale da
parte di studiosi francesi e tedeschi.
LE ORIGINI
Sulle origini del valzer sono state scritte montagne di libri e sono state tentate non poche
manipolazioni di dati e documenti. Dato il prestigio del ballo in questione, molti storici
europei hanno anteposto l'interesse nazionalistico a quello della ricerca della pura verita’,
gia’ di per se’ complicata per via della incertezza e della pluralita’ dei riferimenti. Anzi,
proprio il contesto obiettivamente nebuloso ha favorito la proliferazione di 'studi'
tendenziosi e vari tentativi di depistaggio letterario. Il problema centrale e’ stabilire da quali
balli il valzer derivi: in particolare si tratta di capire se esiste ed e’ dimostrabile un rapporto
tra esso e la volta.
La Volta e’ il piu’ significativo fra i balli di ritmo ternario che sicuramente risalgono ad
epoche precedenti rispetto alla nascita del valzer e che del valzer anticipano le
caratteristiche fondamentali.
Volter vuol dire girare. La Volta e’ una danza antica: consisteva in una serie di giri a destra
e a sinistra. Ai giri si alternavano i salti dei cavalieri e delle dame con una tecnica
particolare articolata in due fasi: i cavalieri, prima eseguivano dei salti molto accentuati e
dopo sollevavano la dama per consentire alla stessa una specie di volo. Gli studiosi
francesi che sostengono la derivazione del Valzer dalla Volta fanno sostanzialmente il
seguente ragionamento: Fino all'anno 1100, tutte le danze di coppia erano eseguite dai
ballerini in posizione affiancata. La VOLTA introduce la posizione di coppia chiusa:
cavaliere e dama, uno di fronte all'altra. Poiche’ coppia chiusa + giravolte sono gli elementi
fondamentali del WALZER, e’ normale mettere in relazione tale ballo con la Volta.
Rémi Hess riconosce che "non esistono prove tangibili in grado di dimostrare l'esistenza di
un legame diretto o di un rapporto di discendenza fra volta e valzer". Per lui, comunque, la
volta e’ "la prima danza di coppia chiusa, a tre tempi, basata su un movimento di rotazione
della coppia su se stessa (a destra e a sinistra). Inoltre, rispetto alla dinamica del gruppo,
la volta determina un movimento di rivoluzione delle diverse coppie, nello spazio della
danza. Grazie a tutti questi elementi, tale ballo preannuncia indubbiamente il valzer".
Gli studiosi tedeschi affermano variamente che il Valzer possa derivare:
• dalla Deutscher tanz (Allemanda ternaria popolaresca) sviluppatasi nella Germania
meridionale;
• dal Dreher (Baviera);
• dal Landler (Austria).
E' stata, comunque, sempre abbastanza diffusa la tentazione di associare il valzer alla
volta, date le somiglianze fra i due balli. Proprio per questo motivo la polemica e il
contenzioso si sono spostati, nel passato, sulle origini della volta stessa, e precisamente
se tali origini siano italiane, provenzali, tedesche o austriache. Dopo decenni di
contrapposizioni, la tendenza attuale e’ quella di considerare la volta un ballo provenzale.
Oggi questa tesi e’ accolta quasi unanimemente; ma fino a quando e’ stata solo una
ipotesi, le scuole di pensiero sulla nascita del valzer si sono divise lungo due indirizzi:
il valzer non deriva dalla volta,
il valzer deriva dalla volta.
Non sono mancati, infine, studiosi tedeschi che, pur prendendo in considerazione la
seconda ipotesi, hanno asserito che anche la volta e’ nata in Germania. Un esempio per
tutti di tale impostazione e’ dato da Fritz Klingenbeck,, il quale ritiene che la volta derivi
direttamente dall'allemanda e che il termine allemanda sia stato coniato dai francesi per
denominare la volta in modo da esplicitarne la provenienza tedesca. Questo ballo sarebbe
36
stato portato in Francia dai soldati (francesi) che erano stati in Alsazia durante la guerra
dei Sette Anni. (L'Alsazia e’ la regione nord_orientale della Francia che ha per capoluogo
Strasburgo. Fu conquistata dai francesi nel 1675. Con la pace di Nimega, nel 1678, essa
fu definitivamente annessa alla Francia). I francesi, poi, lo avrebbero rielaborato: da danza
lenta in ritmo binario, a danza vivace in ritmo ternario. La conclusione di Klingenbeck sulle
origini del valzer e’ la seguente:
Il valzer e’ nato in Germania come risultato di due processi paralleli: nelle comunita’
urbane e’ esso derivato dall'allemanda; nelle comunita’ rurali e nella regione dell'Austria e’
derivato dal landler. (Il landler e’ nato come danza di coppia chiusa a tre tempi).
Molto provocatoriamente, Rémi Hess, introduce il problema delle origini di questa danza
con una affermazione di Castil Blaze, "Il valzer che abbiamo ripreso dai tedeschi nel 1795
era un ballo francese da quattrocento anni".
MOURGUES MARCELLE, sostiene che "lo studio del passo della volta presenta una perfetta
analogia con il passo del valzer e dell'allemanda". La differenza tra allemanda e volta e’ la
seguente: mentre l'allemanda e’ una "mera danza collettiva con moulinet, dove il ballo di
coppia rimane aperto, e’ evidente che la volta e’ stata la prima a far si’ che la coppia si
abbracciasse nell'incantevole dondolio del ritmo a tre tempi, nell'ebbrezza di un turbinio
tipico del valzer". Quindi, il valzer, in quanto derivante direttamente dalla volta, e’ (sarebbe)
francese.
Il famoso storico della danza CURT SACHS, che per decine e decine di balli ha ricostruito al
millimetro nascita, sviluppo, percorsi, interazioni, ecc., proprio sul valzer ci da’ un
contributo solo parziale: sia nel non fissare o non negare, con la sicurezza che gli e’
propria abitualmente, la sua derivazione dalla volta, sia nel lasciare un alone di incertezza
sulle origini della volta stessa. Questo ci fa capire che il problema e’ veramente serio e di
non facile soluzione. Mentre egli afferma che la volta ha come patria la Provenza e "fu
introdotta per la prima volta alla corte di Parigi nel 1556 dal conte Sault", precisa che cio’ e’
vero nella misura in cui "Carloix, segretario di Vieilleville, ci da’ informazioni esatte". Cio’
vuol dire che le origini provenzali della volta, ben lungi dall'essere state dimostrate
scientificamente, poggiano unicamente sulle dichiarazioni del sig. Carloix. Non a caso,
subito dopo, Curt Sachs, che e’ abituato a far quadrare i conti, ossia le ipotesi con i fatti,
riferisce due stranezze (tali sono per lui) che gli studiosi non sono riusciti a spiegare:
"Ancora piu’ singolare e’ che gia’ prima del 1600 la volta costituiva in Inghilterra una
parte stabile delle lezioni di danza".
"Ma ancora piu’ strana e’ la sua prima comparsa in Germania... Gia’ nel 1538 un
incisore della Vestfalia, Heinrich Aldegrever, ritrae in una serie di soggetti di danze
nuziali proprio questa danza, almeno per il particolare dell'uomo che afferra la dama
per il busto".
Le perplessita’ di Curt Sachs non si fermano qua. "Continuamente gli scrittori francesi
rivendicano alla Francia l'origine del valzer poiche’ si dice che esso sia nato dalla volta.
Senonche’, il motivo coreutico di sollevare in alto la dama si puo’ riscontrare nella
Germania di molti secoli prima". E ancora: "L'afferrare la dama per il busto che non fa
parte ne’ del valzer ne’ del Landler, era comune in Vestfalia decine di anni prima che la
volta prendesse la via della Provenza verso Parigi e nessuno potrebbe attribuire alla
Vestfalia una particolare inclinazione per i costumi della Provenza". L'Autore dichiara di
non volere "dar fiato alle trombe tedesche" e conclude che "in realta’ la radice di tutte le
danze con movimenti circolari affonda nell'oscurita’ dei riti di vegetazione del periodo
neolitico". In ogni caso, la volta "deve essere scomparsa subito dopo" il 1636.
Rémi Hess contesta Curt Sachs, accusandolo di spirito antifrancese e mettendo in
relazione la data di pubblicazione e di diffusione della sua opera (1933) col contesto
politico tedesco del momento, evidentemente contrario all'idea di un valzer collegato alla
tradizione latina. Rémi Hess critica anche FRITZ KLINGENBECK che porta avanti un discorso
tutt'altro che scientifico. Il concetto contestato e’ il seguente: "Anche se gli scritti sulla
nascita di questo ballo sono in gran parte frutto di mere supposizioni, cio’ non toglie che
37
molte testimonianze avvalorino la tesi secondo cui il valzer, in quanto ballo nazionale
tedesco, e’ nato nel nostro paese e appartiene alla nostra cultura allo stesso modo di un
vecchio canto popolare. Proprio come avviene per i canti popolari, e’ impossibile reperirne
la vera origine, ma questo non ha importanza perche’ il valzer e’ tedesco nella sua intima
essenza".
ARTHUR H. FRANKS, ricorda i tempi in cui "i francesi proclamavano che il valzer discendeva
dalla volta, mentre i tedeschi asserivano che derivava dalla dreher". Egli sostiene che si
puo’ considerare praticamente chiusa la "lotta" delle rivendicazioni in quanto "la maggior
parte dei vocabolari francesi contemporanei, ivi compreso il Larousse, fanno riferimento
unicamente alle origini tedesche di questo ballo".
Secondo Giovanni Calendoli il valzer "trae origine dall'evoluzione del landler. (...)
Naturalmente anche il valzer, quando le conquiste della Rivoluzione francese sono
gradualmente assimilate, puo’ ascendere dal basso livello borghese fino ai piu’ elevati
fastigi della mondanita’ ed essere ammesso addirittura nei grandi balli delle corti
ottocentesche".
L'estremo tentativo di accreditare un qualche aggancio del valzer alle tradizioni francesi e’
quello di Rémi Hess, in nome di motivazioni di tipo interculturale e internazionale: "Il nostro
obiettivo non e’ quello di dimostrare la paternia’a’ francese del valzer, ma piuttosto di
evidenziare la molteplicita’ degli apporti necessari affinche’ emergesse una nuova
socialita’ di coppia, all'epoca della Rivoluzione del 1789, che pur essendo scoppiata in
Francia fu preparata da fermenti diffusi in tutta Europa. La danza di coppia e’ infatti il
risultato di un movimento europeo della durata di quattro secoli". Rémi Hess resta
comunque convinto che "le origini tedesche del valzer non sono piu’ convincenti di quelle
provenzali".
FORTUNA DEL VALZER
Rémi Hess ci ricorda che il termine walzer fu usato nel 1754 nella commedia di Josef Kurz,
e precisamente "nella canzone di Bernardon (su una musica in 3/8)". Nel 1766 lo stesso
termine comparve nel minuetto di una sonatina di Franz Joseph Haydn, precisamente
nella didascalia "mouvement de valzer". Giovanni Calendoli riferisce che "nel 1782 C. von
Zangen publica un trattato sulla nuova danza intitolandolo Etwas uber das Walzen". Si
tratta di tre anteprime: infatti, fino alla fine del Settecento, il termine tedesco walzer non fu
ufficialmente adottato per indicare un ballo codificato. Con tale termine si intendeva
inizialmente definire, quindi, non una danza che gia’ avesse delle precise regole e dei
propri schemi, ma solo un modo particolare, estemporaneo o tendenziale, di ballare.
In tedesco walzen vuol dire rigirarsi (in inglese il termine corrispondente e’ waltz); e quindi
si puo’ presumere che, nei due casi citati, il termine walzer stesse ad indicare una serie di
giravolte eseguite in perfetta armonia con le basi musicali. Molti studiosi sostengono che
per centinaia di anni, in tanti balli popolari le coppie hanno eseguito movimenti di costante
rotazione, mantenendo una posizione ravvicinata. In realta’, in ogni danza con battute di
tre battiti, i giri vengono fuori quasi naturalmente, al di la’ delle codificazioni. Fra le
popolazioni dell'Europa centro-meridionale i balli con ritmo ternario sono esistiti fin
dall'inizio del secondo millennio.
Curt Sachs afferma che "la prima documentazione della parola Walzer" e’ Weller, una
danza in tondo che si eseguiva durante le feste nuziali in Germania, definita ”sfrenata” dal
maestro cantore di Norimberga Kunz Has, nel 1525.
Il valzer fu presentato per la prima volta in palcoscenico nel 1787, all'interno dell'opera Una
cosa rara, di Vincent Martin, al Theater an der Wien. Cio’ dimostra che, a quella data, il
popolo era gia’ ben disposto verso tale ballo. Come danza autonoma comincio’ ad
affermarsi all'inizio del XIX secolo, conquistando sempre piu’ adepti, nonostante i moralisti
ne parlassero come di un ballo pericoloso e per la morale e per la salute. Esso aveva un
38
movimento moderato con accentuazione della prima unita’ di battuta. Solo
successivamente da Andante divento’ Allegro.
La diffusione di questo ballo, rapportata alle 'politiche' ostili delle Autorita’, ne fa capire
tutta l'intima forza.
Al 1760 risale un importante documento, rinvenuto in Baviera, che vietava espressamente
le "walzende Tanze".
Nel 1767 J.M. de Chavanne, parlando a nome dei maestri di danza, condannava il valzer
in quanto non rientrante nella tipologia della buona danza.
Nel 1785 il Walzer fu vietato in Boemia (con specifico provvedimento della corona) per
motivi morali ed igienici.
Curt Sachs riporta la descrizione che ERNST MORITZ ARNDT fa di una scena di valzer: la
coppia balla "cosi’ strettamente allacciata" volteggiando "in un atteggiamento
sconvenientissimo". A proposito dei danzatori che tengono sollevati i lembi dei vestiti delle
dame, nota che "la mano (del maschio) che tiene il vestito poggia ben ferma sul petto della
donna premendo con lascivia ad ogni piccolo movimento". Il giudizio sulle donne non e’ da
meno: "Le ragazze poi avevano uno sguardo folle o sembravano prossime al deliquio"
Proprio questi divieti ufficiali stanno a dimostrare il successo che il ballo aveva conseguito
nelle varie regioni europee: esso era entrato a far parte delle abitudini del popolo. Alla
gente piaceva sempre di piu’. A dire il vero cominciava a fare breccia anche nelle menti
piu’ aperte della nuova cultura. Curt Sachs sostiene che agli inizi dell'Ottocento si avverte
una stanchezza generalizzata per le vecchie danze europee ed inglesi. Si sente il bisogno
di balli popolari forti, capaci di esprimere le passioni, le emozioni, i giochi dell'amore. "Cio’
che quest'epoca cercava si poteva trovare nei dreher, nei saltarelli, nei landler o nei valzer
che da tempo indeterminato esistevano nella Germania meridionale pronti a lasciare le
loro valli e i loro villaggi, appena fosse suonata l'ora".
Il valzer riportava l'estasi, l'ebbrezza, il rapimento. Questa sua natura ne spiega il veloce
successo, "la sua rapida accoglienza da parte della borghesia tedesca". Perfino la difficile
Inghilterra fini’ per adottarlo (1812).
Il valzer fu nobilitato dai grandi della musica:
Danze Tedesche di Mozart (1789),
12 Walzer di Haydn (1792),
Danze Tedesche di Beethoven (1796),
Landler di Beethoven (1799),
Danze Tedesche di Weber (1801).
Il boom del Valzer si ebbe con la Rivoluzione francese che scoppio’ alla fine del XVIII
secolo e le cui ripercussioni varcarono i confini della Francia per investire quasi l'intera
Europa. La Rivoluzione francese affermo’ i principi della liberta’ e dell'eguaglianza: il ballo,
che era stato vietato per tanto tempo, rappresento’ una delle prime manifestazioni della
nuova filosofia di vita.
Non a caso, le rivolte contadine trasformarono in sale da ballo molte chiese e molti
monasteri. In tutte le feste, spontanee o organizzate, del popolo inneggiante agli ideali
rivoluzionari, il ballo principale era il Valzer. Questo ballo fu amato anche dalla borghesia e
dall'esercito. Si scrive che "le truppe napoleoniche lo fecero conoscere a tutta l'Europa,
travolgendo le resistenze dei moralisti". Essi ricordano inoltre che il valzer sopravvisse
anche al crollo dell'impero di Napoleone. "La restaurazione dei vecchi regimi non significo’
il ritorno delle danze nobili". Re e regine ne furono innamorati.
Alcuni studiosi hanno fatto notare che la stessa architettura del Valzer ha un contenuto
sociale egualitario. Marlon Giuri e Simona Griggio sottolineano egregiamente tale aspetto:
"Tecnicamente non presentava alcuna differenza d'esecuzione per uomini e donne,
poiche’ quel che contava non era l'emergere della differenza sessuale ma la fusione
dell'uomo e della donna nella coppia. Entrambi gli esecutori compivano i medesimi passi in
perfetta sincronia: l'uno di fronte all'altra, abbracciati, volteggiavano insieme a destra e a
sinistra, girando attorno alla sala in senso antiorario. La ricerca del baricentro di coppia e’
39
alla base di tale uguaglianza tecnica: l'uomo e la donna nel valzer si fondono in un unico
movimento per poter effettuare la rotazione e acquistare la velocita’ desiderata." Questo
concetto non deve essere frainteso nel senso che si alterna la funzione di guida. E' sempre
del cavaliere l'onere del condurre. Non e’ da condividere, pertanto, l'affermazione di
Regazzoni_Rossi_Sfragano quando sostengono che il valzer "e’ stato il primo ballo di
parita’ sessuale, nel senso che nella sua esecuzione dama e cavaliere si alternano alla
conduzione".
In un altro passaggio fondamentale del loro libro, Marlon Giuri e Simona Griggio ci
ricordano l'importanza del parquet: "L'accentuazione del ritmo del valzer e’ strettamente
connessa all'invenzione del parquet che, permettendo ai ballerini di scivolare meglio sul
terreno, provoco’ la scomparsa dell'elemento saltato che fino ad allora caratterizzava il
valzer."
Sul piano strutturale la musica del Valzer ebbe una svolta importante grazie a Hummel che
costrui’ una forma piu’ complessa di componimento formato da tre elementi fissi:
Introduzione, Walzer vero e proprio, Coda.
Il Valzer di Hummel era meglio articolato, con i periodi (di 48 battiti) ben collegati fra di
loro.
Forse senza volerlo, Hummel diede inizio alla fase della maturita’ del Valzer che divento’
espressione artistica di alto livello. A partire dalle sue opere si attivarono in parallelo due
percorsi musicali separati:
• il valzer ballabile,
• il valzer come composizione pura.
Nell'ambito del ballabile coesistevano il Lento e l'Allegro. La composizione dell'orchestra
era predeterminata dalla scelta del genere musicale. Per i brani ballabili era sufficiente
un'orchestra 'leggera', quella che oggi chiamiamo orchestrina. Il filone del valzer ballabile
si sviluppo’ in modo particolare a Vienna dove ebbe interpreti illustri come i Lanner e gli
Strauss. Furono scritte opere di grande respiro; e quando lo stesso Strauss-padre con la
propria orchestra ando’ a suonare a Parigi e a Londra, fu tale l'entusiasmo suscitato dalla
sua musica che automaticamente scoppio’ anche in queste citta’ la febbre per il nuovo
ballo.
Il periodo di massimo splendore del Valzer come ballo si ebbe con Strauss-figlio. Questi,
da grande e raffinato artista qual’era, si propose (riuscendovi in pieno) di adattare la
musica del Valzer ai valori mondani del suo tempo. Con tale intento si allontano’ sempre di
piu’ dalla dimensione classica di Beethoven o romantica di Weber e Schubert per creare
una sintesi perfetta tra momento musicale e momento coreico. Fin dal 1800 Vienna tributo’
grande successo a questo genere musicale che in realta’ rappresentava la fedele
interpretazione della sua mondanita’. Le varie trasformazioni ed elaborazioni tecniche che
hanno fatto del Valzer il ballo che oggi conosciamo sono nate nella capitale asburgica.
Ricorda Rémi Hess che "ai tempi del Congresso di Vienna, la danza riveste una
grandissima importanza. I nobili europei sono ben decisi a riprendere al popolo tutte le
liberta’ che ha conquistato dal 1789; ma al tempo stesso, ballando il valzer, assaporano il
piacere di trasgredire alle regole della loro classe". "Il Congresso di Vienna ridisegna i
nuovi confini dell'Europa. Al tempo stesso si trasforma pero’ in un enorme corso di ballo,
della durata di cinque mesi, e rappresenta lo strumento di istituzionalizzazione del valzer in
tutti i paesi europei".
In tutta la seconda meta’ del XIX secolo il connubio danza-musica trovo’ nel Valzer lo
strumento interpretativo artisticamente piu’ elevato. E il Walzer tenne banco non solo
nell'Europa continentale, ma anche in Inghilterra ed in America.
Con l'avvento dell'Operetta, il Valzer del filone 'ballabile' conobbe un ulteriore impiego,
incanalandosi nei circuiti del divertimento e puntando soprattutto su valori melodici piu’ che
artistici. Contemporaneamente, l'altro filone spiccava il volo verso valori ideali fino a
sfociare nella lirica pura, attraverso la musica dotta di Berlioz (Damnation de Faust), Liszt
40
(Mephisto), Gounod (Faust), Cajkovskij (La Bella Addormentata nel bosco), a cui si devono
aggiungere brani indimenticabili di Chopin, Brahms, Schmitt, Ravel, Stravinskij. Ma questa
e’ un'altra storia.
Da quanto detto si capisce perche’ il Valzer si chiama Viennese. Si deve comunque
riconoscere alla Francia il merito di aver dato un contributo fondamentale alla affermazione
di tale ballo e di averlo amato fino in fondo. E' sintomatica la vicenda relativa al capolavoro
di Johann Strauss An der schonen blauen Donau (Il bel Danubio blu), il piu’ affascinante e
il piu’ famoso dei 170 valzer da lui scritti:
Quando nel 1867 usci’ tale opera, nel mondo viennese del ballo l'accoglienza fu tiepida, in
quanto si trattava di un valzer da concerto, difficile da ballare come tutte le solenni melodie
caratterizzate da pause numerose e lunghe introduzioni.
Nello stesso anno, alla Esposizione Universale di Parigi, questo pezzo riscosse un
successo inimmaginabile: fu presentato, accolto e promosso come il valzer piu’ bello di
tutti i tempi. Da quel momento divento’ il simbolo stesso del Valzer.
A Boston nel 1872 "fu eseguito con un'orchestra di 1.087 strumenti, un coro di 20.000 voci,
200 direttori d'orchestra e un pubblico di 100.000 persone".
Attraverso i decenni, il Valzer Viennese ha mantenuto le sue caratteristiche fondamentali
ed e’ riuscito a sopravvivere non solo a due guerre mondiali, ma alle grandi rivoluzioni che
nel corso del XX secolo si sono verificate nel mondo delle danze. Il maestro Alex Moore lo
definiva ai suoi tempi "uno dei balli piu’ attraenti", presente in tutte le gare anche quando
queste non erano regolamentate in maniera uniforme. La "musica ispirata" rendeva questo
ballo "gradevole da ammirare".
Nel corso degli anni, a fronte del successo sempre crescente del Valzer, diversi furono, nei
vari paesi, i tentativi di contaminazione o di imitazione di tale ballo:
• Valzer scozzese (GERMANIA): un misto di valzer a due passi e giri tipici del
viennese.
• Boston (USA): valzer moderato, caratterizzato da giri e da passi avanti e dietro.
• Valzer musette (PARIGI): valzer a contenuto sociale. Con accompagnamento di
fisarmonica, si cantavano la tragedie umane delle metropoli di inizio secolo (1900).
• Waltzer a due tempi (Russia): consta di due passi. Il primo e’ strisciato e si esegue
sui primi due battiti (lento); l'altro e’ scacciato e si balla sul terzo battito.
• Waltzer saltato: si esegue saltando alternativamente su ciascuno dei piedi. Il
cavaliere parte col sinistro.
• Waltzer Louis XV: si tratta di un mix tra valzer e minuetto.
Oggi il Valzer Viennese e’ una delle cinque Danze Standard ed in Italia e’ presente anche
nel Liscio Unificato come danza tradizionale del nostro paese, assieme a Polka e Mazurka.
In forma brillante lo si ritrova nel liscio romagnolo e piemontese e in tante interpretazioni,
suonato anche piu’ velocemente rispetto alle previste 56-58-60 battute al minuto.
41
La Storia del FOX-TROT
Il FOX TROT e’ una danza classificabile come moderna ed appartiene al genere della
musica sincopata. Per capire in quale ambiente musicale e’ nato il fox trot si deve fare un
piccolo passo indietro e partire dal RAGTIME (rag = fatto a pezzi - time = tempo)
Il ragtime e’ una musica negra basata sull'uso sistematico della sincope all'interno di uno
schema di base abbastanza rigido. Si tratta di una musica popolare e al tempo stesso
dotta. Lo dimostra il fatto che il suo strumento e’ il pianoforte. Assieme al blues e al jazz
rappresenta il piu’ importante fenomeno musicale del Nord America. I primi pianisti negri
che suonarono tale ritmo risalgono al 1870. Essi si esibivano in alcuni locali del Middle
West e creavano degli originali arrangiamenti sulle piu’ famose musiche europee del
momento (mazurke, polke e operette).
Il ragtime e’ importante non tanto per se stesso, ma in quanto preparo’ l'avvento del Jazz.
Nella fase intermedia della sua confluenza nel jazz genero’ il fox trot che intraprese una
sua strada fino a raggiungere il massimo successo attorno al 1915. Quando la musica del
fox trot fu messa a punto con la sua specifica caratterizzazione, vi si costruirono sopra
delle figure di danza consistenti in camminate veloci, giri a destra e sinistra, salti e chasse’.
Secondo alcuni studiosi il nome Fox Trot (passo di volpe) dimostra che tale ballo
appartiene al gruppo di danze derivate direttamente dal ragtime e che sfruttano nomi di
animali per proporne la imitazione dei passi su ritmi sincopati: turkey trot (trotto del
tacchino); grizzly-bear (orso grigio); donkey trot (passo dell'asino); peacock gilde (passo
del pavone); chicken wheel (ruota di gallina); geechie walk (passeggiata dell'oca); fish step
(passo del pesce).
Che il Fox Trot derivi dal ragtime e’ fuori dubbio; ma secondo altri ricercatori, il suo nome
e’ legato all'attore californiano Harry Fox che lo invento’ nel 1913. Il primo nome dato al
ballo era trotting step: la base musicale era, naturalmente, il ragtime. Nella piu’ grande sala
da ballo di New York (Jardin de Danse) Harry Fox e sua moglie si esibivano
personalmente in questa nuova danza. In breve tempo riuscirono a coinvolgere tutta la
crema del ballo americano. In omaggio ai suoi meriti ed alla sua bravura, il trotting step
divento’ Fox Trot e nel 1914 fu inserito nella lista delle danze standard dalla Societa’
Americana dei Professori di Danza. Il passo base era: slow, slow, quick, quick.
Nel 1915 il Fox Trot fu portato a Londra dal grande ballerino Oscar Duryea. La
Societa’Imperiale dei Maestri di Ballo approvo’ l'adozione di tale danza apportandovi
significative trasformazioni: furono aboliti salti, chasse’ e bruschi movimenti; furono
introdotte figure delicate prese in prestito dal valzer lento. Praticamente si costrui’ un ballo
tutto inglese, completamente diverso da quello americano.
Dopo la prima guerra mondiale il Fox Trot inglese genero’ le due varianti che ci sono state
tramandate con i nomi che oggi conosciamo (slow foxtrot e quickstep):
• la versione lenta, suonata attorno alle 28-30 battute al minuto, che mantenne il
nome originario di (SLOW) FOXTROT;
• la versione veloce, suonata attorno alle 46-48 (oggi fino a 50-51) battute al minuto,
che prese il nome di QUICKSTEP.
BALLI DERIVATI DAL FOX TROT.
Sulla musica del fox trot sono stati costruiti altri balli che, mantenendo la stessa base
ritmica, hanno introdotto uno stile particolare. Proprio tale stile ha consentito la
denominazione di balli diversi. flapper, passo di jazz , passo di slow_jazz.
Secondo i Maestri Pietro Mormino e Piero Di Liberto lo stesso shimmy e’ un derivato del
fox trot. L'unica differenza consiste, infatti, nel modo di eseguire i passi: senza piegamento
di ginocchia e imponendo al corpo un movimento ondulatorio.
42
Il FLAPPER FOX TROT e’ un fox battuto (to flap, in inglese, significa battere). Si puo’
ballare sui ritmi lenti e sui ritmi veloci.La sua caratteristica consiste nel battere il tallone,
movendo il corpo simultaneamente. Per la sua spettacolarita’ questo ballo e’ stato
utilizzato anche, e soprattutto, sulle scene del varieta’. La figura di base si chiama marcia
flapper:
Ogni passo e’ di due tempi e si divide in due movimenti:
1. il cavaliere porta il piede destro in avanti con la gamba tesa e batte la punta
2. porta il peso del corpo sul tallone destro, battendolo.
CONCLUSIONE:
Oggi il Fox trot fa parte della disciplina BALLO DA SALA, presente solo in Italia.
Slow foxtrot e quickstep fanno parte della disciplina DANZE STANDARD e si ballano in
tutto il mondo.
43
La Storia del TANGO
Il problema relativo alla derivazione del nome tango non e’ soltanto di interesse
etimologico.
Siccome le ipotesi sono tante, lo stabilire con certezza da dove esso derivi, aiuta ad
orientarsi nella costruzione della storia delle origini di questo ballo misterioso. Jose’
Gobello, che ha affrontato il caso in tutti i suoi aspetti piu’ reconditi, ha scritto un intero
capitolo di un libro sull'argomento senza poter garantire una conclusione universalmente
accettabile.
Dall'analisi della molteplicita’ delle fonti oggi disponibili a livello mondiale, ho ricavato un
elenco di ipotesi che di seguito espongo.
•
Deriva dal termine francese tangage che significa beccheggio. In tale ipotesi, si
paragona al movimento oscillatorio delle imbarcazioni una iniziale figura
caratteristica del ballo consistente in una specie di dondolio.
• Deriva dal verbo latino tangere che significa toccare. Il riferimento, in tale ipotesi, e’
allo stretto contatto dei partners.
• E' un termine di origine giapponese che corrisponde ad una citta’ nipponica e ad
una festa che in quella citta’ si svolgeva. Il termine sarebbe stato mutuato dalla
lingua parlata dalle comunita’ giapponesi trasferitesi a Cuba alla fine del XIX secolo.
• E' un termine spagnolo che significa ossicino.
• Deriva da fandango, una danza andalusa di provenienza araba. Il fandango si
diffuse in Spagna durante il secolo XVIII e da qui fu portato in Argentina.
• Deriva da tango flamenco (tanguillo) che si sviluppo’ in Spagna alla fine del XIX
secolo e si incanalo’ in un duplice filone:
o il tango gitano che esaspero’ le figure femminili ad aperto contenuto
sessuale, suscitando scandalo. I partners ballavano a distanza; ma la dama
assumeva atteggiamenti sensuali molto provocatori;
o il tango delle scuole, che fu limato e reso compatibile con i costumi
dominanti.
• Deriva da tangos, nome dato ai locali che rappresentavano i ritrovi dei neri e degli
immigrati in genere; molte feste di neri si svolgevano in case private: tali case
stesse erano chiamate tangos.
• Deriva dal termine africano tambo che significa tamburo.
• Deriva da tangano, nome di un ballo che gli schiavi negri portarono in Argentina.
Significative fonti letterarie convalidano (in maniera piu’ o meno convincente) alcune delle
suddette ipotesi:
• Il Diccionario de la Real Academia Espanola, del 1803, riporta che il termine tango
esiste dal 1836 col significato di ossicino.
• Horacio Salas non ha dubbi sulla derivazione portoghese del termine.
• Secondo Enrico Corominas tango indica genericamente una danza argentina. Nel
suo Diccionario etimologico afferma che il termine tango, inizialmente indicava una
danza dell'isola Fer, e dopo e’ stato introdotto nelle Americhe con due significati
paralleli:
o "Riunione di neri per ballare al suono del tamburo";
o "Nome del tamburo stesso".
• L'ipotesi della derivazione da tambo e’ sostenuta sia dal sociologo uruguaiano
Daniel Vidart che da Blas Matamoro. Vidart non esclude la derivazione da tangir,
tocar, nel significato di suonare uno strumento. Per Blas Matamoro tango e tambo
sono onomatopee: nelle feste nere era immancabile la presenza del candombe, uno
strumento a percussione fondamentale per qualsiasi tipo di danza.
44
•
•
Carlos Vega, che e’ uno dei piu’ grandi studiosi di folklore latino-americano, ha
trovato:
o in Messico le tracce di un ballo chiamato tango, risalente al XVIII secolo;
o in Argentina un tango andaluso con caratteristiche zigane, gia’ presente nel
1880.
E' il caso inoltre di ricordare che il rapporto fra tango flamenco e tango e’ stato
oggetto di uno studio approfondito da parte del francese Jacque Bense il quale ha
ricostruito il percorso completo, durato alcuni secoli, dei balli che si possono
considerare antenati del tango. L'Autore sostiene che il tango flamenco (spagnolo)
gia’ esisteva nel XV secolo: lo avevano portato i Mori nelle regioni del Sud.
Trattandosi di un ballo equivoco e moralmente scomodo, fu osteggiato
abbondantemente. Nelle regioni del Nord della Spagna fu addirittura abolito con
provvedimenti ufficiali di divieto. Fuori dalla ufficialita’, la danza sopravvisse nelle
abitudini di gruppi appartenenti agli strati sociali piu’ poveri e presso alcune
comunita’ di gitani che si spostavano da una localita’ all'altra. Quando molte famiglie
gitane si trasferirono in Centro America in cerca di fortuna, il tango flamenco mise
nuove radici a Cuba e dintorni. Mescolato a motivi ed elementi africani, diede
origine all'habanera cubana che, come tutti sanno, e’ la madre diretta del tango
argentino. Gli 'scandalosi' intrecci di gambe, tanto per fare un esempio, sono passi
di habanera... e il tango li ha esaltati.
IL RITMO
Il ritmo e’ di derivazione negra. Piu’ precisamente, prende le mosse dalla habanera
cubana, a sua volta emanazione di motivi africani portati dagli schiavi in America Latina
nel XVIII secolo (fatta salva la ipotesi di ricostruzione del citato Jacque Bense).
L'habanera nasceva come piattaforma musicale e basta. Raggiunse la forma compiuta del
classico brano con testo, attraverso l'incontro e la fusione con la payada, che era un canto
poetico caro alle genti delle campagne. Habanera piu’ payada generarono la milonga (che
fu anche una danza): un canto malinconico e triste che raccontava le difficolta’ della vita e
le pene d'amore della povera gente, al suono di chitarra, flauto e violino. La milonga
rappresento’ a tutti gli effetti la matrice del tango. Non a caso, fino al 1910, il tango fu
chiamato milonga con cortes. Per completezza di informazione, devo ricordare che
secondo Leo’n Benaros il termine milonga designava la prostituta.
Questo nuovo genere fu presto assimilato dagli immigrati europei che ne colsero la
profondita’ ed una sorta di bellezza malinconica, legata al senso delle cose perdute.La sua
musica sembrava il sottofondo piu’ idoneo a segnare il ritmo della emarginazione e della
sconfitta.
Inizialmente la musica del tango fu scritta in 2/4 ed il ritmo era abbastanza veloce.
Successivamente fu scritta in 4/8 e 4/4. Man mano che prese piede l'abitudine di
aggiungere il testo alla musica, il ritmo fu rallentato.
A partire dal 1917, l'uso del tango cantato fu generalizzato. In quell'anno, Carlos Gardel
presento’ in un teatro di Buenos Aires il brano "Mi noche triste". Il successo fu strepitoso.
Gia’ nel 1915, in verita’, era stato composto da Rodriguez il famoso pezzo "La cumparsita".
Ma fu sempre Carlos Gardel a lanciarlo, dopo che divento’ celebre, assieme ai classici
"Choclo" di Villoldo e "Caminito" di Filiberto. Nei pochi anni della sua carriera, Carlos
Gardel porto’ il tango in giro per il mondo: in tutta l'America e in tutta l'Europa, prima come
cantante e dopo come attore. Si racconta che quando mori’, nel 1935, a soli 45 anni (in un
incidente aereo), molte donne in Argentina si suicidarono per aver perso il loro idolo.
45
LA SVOLTA DI ASTOR PIAZZOLLA
Dopo la morte di Carlos Gardel, assieme al mito del personaggio, crebbe l'amore per il
tango. Dal 1940 in poi, a parte la pausa bellica, si assistette ad un crescente interesse per
il tango, anche dal punto di vista artistico-musicale. In Argentina molte scuole e molte
orchestre proposero varianti stilistiche che influivano direttamente sul piano del ritmo.
Alcuni musicisti tornarono ad un tango piu’ veloce e piu’ vicino a quello delle origini,
riproponendo un tempo di 2/4.
Il piu’ grande compositore degli ultimi decenni e’ stato Astor Piazzolla (1921-1994). Egli si
affermo’ negli anni settanta con Libertango, oggi riproposto alla grande. L'originalita’ di
Piazzolla consiste nell'aver introdotto elementi jazz nella piattaforma tango, col risultato di
tirarne fuori un prodotto musicale di altissima qualita’, degno di essere classificato come
musica classica. A tal fine egli ha utilizzato egregiamente chitarra elettrica e xilofono. Il
tango di Piazzolla non si balla, date le alterazioni ritmiche e i giochi di sovrapposizione di
piu’ melodie. Ma quando lo si ascolta, viene voglia di volare!
L’ARGENTINA
Alla fine dell'Ottocento l'Argentina fu interessata da una immigrazione multietnica di grosse
proporzioni per quel tempo. Basti considerare che tra il 1880 e il 1910 la sua popolazione
passo’a due milioni a quattro milioni di abitanti, per meta’esidenti a Buenos Aires. Si
trattava di gente in cerca di fortuna, di disperati europei, africani, ebrei, giapponesi che
nelle proprie terre morivano letteralmente di fame. L'anomalia di tale composizione sociale
era data dalla sproporzione fra maschi (oltre il 70% della popolazione) e femmine (troppo
poche). Ne derivava un diffuso disagio affettivo, organizzativo e sessuale. Gli uomini, dopo
una giornata di lavoro, si ritrovavano in taverne e vari locali malfamati per giocare, bere,
cantare e suonare. Molti, quantunque poveri, frequentavano i bordelli. Proprio in questi
posti il tango trovo’ l'ambiente ideale per la sua fioritura e per la sua esplosione. In verita’,
esso era nato nelle feste popolari di Buenos Aires; ma fu rifiutato dalla buona societa’ che
ancora coltivava, in totale controtendenza rispetto al resto del mondo civile, contraddanze
e quadriglie europee del secolo precedente. Il porto fu la sua culla: per questo motivo fu
definito tango porteño. Rémi Hess ricorda che "il porto era gia’ un luogo di accoglienza
delle nuove danze. Il valzer 'rivoluzionario e licenzioso' venne adottato gia’ a partire dal
1800."
Proprio nei lupanari del porto il tango divento’ poesia recitata e cantata. Potremmo definire
cantautori i suoi primi interpreti!
Per i posti in cui e’ nato e si e’ sviluppato (i bordelli), il tango e’ stato definito il ballo della
malavita. Nei bordelli andavano uomini bisognosi di calore e ceffi di ogni genere: i
mandriani della pampa (gauchos) che abitavano nelle periferie urbane; persone in cerca di
guai; avventurieri che vivevano di espedienti; facinorosi che avevano problemi aperti con
la giustizia; e i famosi compadritos, che erano i guappi dell'epoca. Nei testi dei primi tanghi
si parlava spesso di questi personaggi strani che frequentavano i bordelli. Anche la
letteratura ha dato spazio a vicende e scene di tango tutt'altro che esaltanti. Lo scrittore
Jorge Luis Borges, nato a Buenos Aires nel 1899, e non solo per questo, grande
conoscitore della sua terra, ha descritto molto fedelmente storie drammatiche di uomini e
di donne, consumatesi negli ambienti del tango: risse, sfide, duelli, tradimenti, doppio
gioco. L'operazione filosofica e sociologico_letteraria che Borges ha costruito sul tango e’
questa: il ritenere e il dimostrare che proprio la musica del tango e’ la naturale colonna
sonora di una vita emarginata e violenta. Molti hanno anche pensato che il tango fosse un
ballo fra uomini. Questa credenza ha il seguente fondamento:
o Il fenomeno immigratorio, all'interno del quale si sviluppo’ il tango delle origini, era,
come gia’ detto, prevalentemente maschile. Le poche donne ballerine erano molto
ricercate, ed esse disdegnavano di danzare con uomini incapaci. Per questo
46
motivo, i maschi si allenavano a ballare fra di loro. In molti caffe’ di Buenos Aires e
Montevideo i gestori assoldavano alcune ballerine perche’ eseguissero tanghi con
avventori disposti a pagare. In tali locali un uomo non andava se non si sentiva
padrone della tecnica di ballo. Non sarebbe esistito, a detta di acuti osservatori, il
fine secondario, per i maschi, di sentire il contatto momentaneo del corpo di una
femmina. L'unico scopo era il ballo. Per questo era necessario essere preparati.
Non esistevano ancora le scuole di danza: e gli uomini ballavano insieme, per
scoprire e perfezionare tutti i trucchi di una buona guida.
IL BANDONEON
La svolta artistica nella musica del tango si ebbe nel 1900, quando al posto del flauto fu
inserito il bandoneo’n, una piccola fisarmonica a sezione esagonale, con maniglia e tasti a
bottone. Secondo Elisabetta Muraca la parola bandoneo’n e’ stata creata "sul modello
akkordeon, sommando il suffisso eon al cognome del suo inventore, il tedesco Heinrich
Band".
Il bandoneon impresse al Tango la caratteristica cadenza struggente e direi lacerante che
lo ha fatto diventare veicolo per eccellenza di tutte le passioni dell'animo umano. Nessun
altro strumento musicale poteva meglio adattarsi a testi che si ispiravano a temi
sostanzialmente tristi, di natura esistenziale e non sociale: l'abbandono del suolo nati’o, i
drammatici viaggi per terre sconosciute e verso un futuro ignoto, il pensiero dei paesi
d'origine e i ricordi che mettevano la voglia di piangere.
Anche quando si parlava d'amore, si faceva riferimento a storie di adulterio. L'amore era
reso difficile ai maschi dalle circostanze avverse e da donne tendenzialmente traditrici.
LE PRIME FIGURE
Il ritmo del tango ha due caratteristiche particolari:
o e’ fortemente cadenzato;
o ha una melodia non uniforme che e’ piu’ spinta e meno spinta, nell'ambito di uno
stesso brano: cio’ comporta una accelerazione e una decelerazione dei passi, in
armonia con la musica.
Le coreografie hanno dovuto tener conto, fin dall'inizio, della particolare struttura ritmica di
questo ballo. Cio’ spiega perche’ il tango si e’ subito prestato a tante interpretazioni
personali e perche’, anche quando e’ stato codificato, ha dato origine a molte figure di
varia lunghezza con caratteri stilistici diversificati. La posizione della coppia e’ nata sotto i
migliori auspici: cavaliere e dama erano praticamente abbracciati strettamente, in modo
tale che la dama potesse percepire i movimenti anche improvvisati del partner, i bruschi
cambi di direzione, e farsi guidare senza problemi. Intuizione ed intesa erano virtu’
fondamentali. Non a caso, la donna del tango era chiamata seguidora: doveva saper
seguire il cavaliere con leggerezza, eleganza e perizia. Nei bordelli, le ballerine piu’
ricercate non erano le donne piu’ belle o piu’ sexy; ma quelle che meglio sapevano farsi
guidare nel tango. Checche’ se ne dica, la vera sensualita’ di questo ballo consisteva, non
tanto negli abbracci e negli intrecci delle gambe, come i benpensanti credevano; ma nella
intesa immediata, nella complicita’ totale e maliziosa, intuitiva ed istintiva, che nel silenzio
si stabiliva fra i partners: una specie di intimita’ senza parole, una compenetrazione molto
piu’ profonda del semplice contatto fisico. Capitava di notare un uomo e una donna, mai
vistisi prima, che riuscivano a formare una coppia perfetta di ballerini gia’ alla prima prova,
pur nella mutevolezza delle figure e dei tempi. Nelle piu’ spericolate coreografie,
trionfavano improvvisatori dalla guida decisa e femmine che apparivano fatali, volitive,
aggressive... ed erano docilissime nel ballo. Per dirla con Marlon Giuri e Simona Griggio,
"il tango non codificava i modi del corteggiamento, ma un'ambigua e contraddittoria
volonta’ di possesso".
47
Le figure create sul tango delle origini portano nomi spagnoli: corte, corrida, garabito,
greca, lustrada, media luna, ocho, paseo, promenade, quebrada, refalada, rueda, vuelta.
Alcune di queste figure, per la loro particolarita’, sono rimaste famose:
o corte (corte’): consisteva in una sospensione, generalmente attuata con un passo
indietro (sinistro) del cavaliere (destro avanti per la dama). Tale passo indietro
serviva a bloccare di scatto la dama e a stringerla, su una pausa musicale
interpretata liberamente e allungata a piacimento.
o ocho: il cavaliere si fermava e aiutava la dama ad effettuare sul posto una serie di
passi incrociati e semigiri (non e’ azzardato pensare che i movimenti di questa
figura hanno ispirato l'attuale Bandiera, figura presente nel programma di Tango
della discplina Ballo da Sala).
o lustrada: come suggerisce lo stesso termine, il cavaliere, fermandosi, alzava un
piede e si lucidava la scarpa sul polpaccio della gamba che sosteneva il peso del
corpo.
F. Giovannini presenta una distinzione fra programma di TANGO BRASILIANO e
programma di TANGO ARGENTINO. L'introduzione di termini francesi significa che e’ gia’
avvenuta una prima europeizzazione del tango:
o Per il tango brasiliano riporta cinque figure fra cui:
o corta-jaca (nome successivamente adottato per designare una figura di
samba)
o a’ cote’
o la corbeille
o les ballons qui tombent (figura in caduta del cavaliere che sara’ ripresa dal
PASO DOBLE: coup de pique)
o Per il tango argentino riporta sette figure con il corrispondente termine francese:
o el corte (le départ)
o el medio corte (le demi-départ)
o el paseo (la promenade)
o la media luna (la demi-lune)
o el veteo (le pas tourné)
o el cruzado cortado (le croisé-coupé)
o el cruzado per ocho (le croisé par huit)
IL TANGO IN EUROPA… E NEL MONDO
Il primo film sul tango arrivo’ in Europa nel 1900. Questo nuovo ballo fu percepito come
una delle tante curiosita’ esotiche, con i requisiti giusti per suscitare l'interesse del
pubblico. Nel 1908 il tango fu inserito come ballo nelle riviste musicali parigine. Nello
stesso anno il piu’ famoso maestro francese, Giraudet, riconobbe il tango come danza. Nel
1910 il direttore dell'Accademia di danza, maestro Battallo, ballo’ personalmente il tango
con la star Mistinguett: cio’ equivalse alla legittimazione ufficiale di tale danza che, da quel
momento, entro’ in tutte le sale da ballo. Nel 1911 il tango fu presentato alla Esposizione
Universale di Parigi, provocando grandi entusiasmi da un lato e critiche e condanne
dall'altro. Per molti anni esso ebbe un doppio destino:
o Si insinuo’ negli ambienti ufficiali dell'Arte e della Cultura dei continenti europeo ed
americano, diventando anche movimento letterario e filone musicale.
o Si scontro’ con forze retrive che lo bollarono come peccaminoso ed indecente.
Insomma, trovo’ in pari misura convinti detrattori ed entusiasti proseliti.
A favore del Tango si schierarono quasi tutti i ballerini e gli studiosi di danze di coppia.
Costoro capirono immediatamente che era nato il piu’ affascinante dei balli. Lo stesso
48
pubblico che ruotava attorno agli spettacoli relativi alle danze sembro’ apprezzarne
entusiasticamente la portata rivoluzionaria. Il mondo accademico e le gerarchie
ecclesiastiche ne furono indignati ed espressero parole di dura condanna. Era difficile far
accettare come danza nobile ai rappresentanti del Sistema di allora un ballo inventato nei
postriboli, usato come sollazzo da ubriaconi e prostitute. Ne’ si erano mai viste, nemmeno
nella tollerante Parigi, coppie di ballerini "esibirsi in posizioni cosi’ sconvenienti ed
equivoche". La stampa (Le Figaro in testa) non perse l'occasione per lanciare un sincero
allarme, sostenendo che il Tango era un attentato alla Morale, in quanto consentiva ad un
maschio e ad una femmina di fare in pubblico cose che anche nel privato avrebbero fatto
arrossire le persone perbene.
Per fortuna i Professeurs de Danse furono piu’ realisti e lungimiranti dei giornalisti. Colsero
la potenza di questa danza e si misero al lavoro per renderla "compatibile". La famosa
insegnante di ballo Gladys Bettie Crozier, che aveva scritto sul tango un libro importante
(The Tango and How to Dance It), nel 1913 aveva modo di descrivere in termini positivi e
rassicuranti il tango ballato a Parigi. Lo definiva sciolto ed armonioso, elegante e di belle
figure. Poco tempo dopo la presentazione alla Esposizione Universale (1911), e fino allo
scoppio della prima guerra mondiale, la moda del tango esplose sia a Parigi che a Londra.
Fiorirono dappertutto delle orchestrine attrezzate per suonare il tango, e molti locali (caffe’
e ristoranti) si riciclarono allo scopo di ospitare ballerini di tango. Questi ritrovi si
chiamavano tango teas: al centro del salone c'era spazio sufficiente per consentire di
ballare; tutt'attorno erano sistemati i tavolini per le consumazioni. Fra una portata e l'altra,
mentre l'orchestra suonava ininterrottamente, le coppie si alzavano ed eseguivano un
tango. A Londra i the’ dansant nacquero come veri e propri clubs riservati alla media ed
alta borghesia. Alcuni di questi clubs, come e’ sempre stata 'buona' abitudine degli inglesi,
erano anche abbastanza selettivi.
In Argentina, patria del tango, questo ballo usciva, poco a poco, dal ghetto e, fin dal 1907,
comincio’ ad essere ballato nei salotti e nei teatri. Poi conquisto’ i piani alti della politica,
degli affari e della cultura. Avvenne un fenomeno strano: il vero successo esplose dal 1913
in poi, solo dopo che l'Europa e la Francia ne avevano fatto il ballo del momento. A
Buenos Aires furono aperti locali lussuosissimi, arredati secondo la moda parigina. I
cabaret piu’ famosi portavano nomi francesi: Le Moulin Rouge, Le Royal Pigalle,
Chanteclair, Julien, Les Ambassadeurs. In tal modo, l'Argentina adottava ufficialmente il
tango come il suo ballo, dopo averlo inventato e snobbato. Esso diventava, nelle grandi
citta’ e nei piccoli centri, la piu’ grande attrazione artistica. Per le persone altolocate era un
obbligo partecipare alle danze nella forma piu’ solenne. Signore elegantissime e cavalieri
in frac e papillon diventarono, frequentando specifiche scuole o servendosi di istruttori
privati, ottimi ballerini di tango.
In America la febbre per il tango non fu minore che altrove. A New York aprirono centinaia
di locali, diurni e notturni, dedicati esclusivamente al tango come musica e come ballo.
In Italia il tango fece la sua comparsa in forme meno eclatanti; ma comunque si diffuse
abbastanza velocemente e abbastanza in profondita’ nei vari strati della popolazione. E'
curioso ricordare, a tale proposito, l'opera di un bravo maestro, Enrico Picchetti, del quale
in qualche modo possiamo dire che fu il salvatore del tango. Ecco, brevemente, la storia:
o Gli attacchi al tango continuavano incessantemente in Europa, da parte
ecclesiastica, nonostante il successo di pubblico e nonostante gli accorgimenti
attivati per rendere il ballo ben accetto agli ambienti conservatori. Il fin troppo
solerte arcivescovo di Parigi scomodo’ il Papa, chiedendo una condanna ufficiale
della Chiesa di Roma nei confronti di questa danza diabolica e peccaminosa. Pio X,
realisticamente, prima di pronunciarsi, volle rendersi conto personalmente di cosa si
trattasse. E qui entra... in ballo il maestro Enrico Picchetti. Costui preparo’ una
coppia di ballerini insospettabili: il principe Antici Mattei e la sorella. Monto’ un
49
programma talmente casto che nessuna figura richiedeva contatti equivoci dei
corpi. La coppia si esibi’ alla presenza di Pio X, il quale non pote’ che prendere atto
della liceita’ di questo maltrattato ballo.
Il successo mondiale del tango porto’ ad una proliferazione di figure e di tecniche. Ogni
pista da ballo proponeva un suo tango. Ogni scuola sfornava originali coreografie. Molti
studiosi di teoria cominciarono a dire che era arrivata l'ora di una regolamentazione. Gia’
verso il 1914 i famosi insegnanti newyorkesi Vernon e Irene Castle approntarono un
manuale di figure e di tecnica. Il discorso della sistematizzazione si interruppe con lo
scoppio della guerra.
Nel 1920 il tango fu rilanciato nello stile francese: il piu’ grande interprete ne fu Rodolfo
Valentino. Egli conquistava le donne, prima ancora che per come le amava, per come le
faceva ballare. La figura chiamata casque’, ingiustamente ignorata da tutti i libri e manuali
successivi, fece piu’ proseliti che tutte le altre figure messe assieme.
La prima codificazione importante del tango fu effettuata negli anni venti dall'Imperial
Society of Teachers of Dancing di Londra. La piu’ significativa selezione, a livello
mondiale, resta quella operata dal maestro Alex Moore.
Il tango appartiene alla disciplina DANZE STANDARD, con i tre programmi Bronzo,
Argento e Oro. Il manuale della ANMB propone un programma complessivo di 23 figure. In
Italia il tango e’ inoltre presente nella disciplina BALLO DA SALA con un programma
autonomo di 19 figure
Abbiamo inoltre il TANGO ARGENTINO cjhe le Associazioni ANMB, FIDP, FITD hanno
inserito fra le discipline ufficiali. In Italia, attualmente, per gli esami di maestro si fa
riferimento al testo di Franco Giombetti e Arianna Storace TECNICA DI TANGO
ARGENTINO. Il programma proposto e’ una sintesi delle figure piu’ significative che si
vedono in giro ed e’ articolato in tre sezioni (livelli): Bronzo, 10 figure; Argento, 7 figure;
Oro (programma libero). Vengono inoltre presentate 6 figure di TANGO VALS e 7 figure di
MILONGA, tutte catalogate Argento.
50
BALLO DA SALA
Con l'espressione BALLO DA SALA si identificano oggi in Italia tre balli molto diffusi a
livello nazionale: FOX TROT, TANGO, VALZER LENTO.
I balli da sala hanno un unico programma che viene insegnato sia ai fini delle competizioni
(esclusivamente italiane), sia agli allievi non competitori.
Il Ballo da sala e’ una disciplina ufficialmente riconosciuta:
• da parte dell'ANMB (Associazione Nazionale Maestri di Ballo) unitamente a Liscio
Unificato: il diploma e’ unico (BS + LU). Il programma d'esame riguarda 6 balli per
un totale di 69 figure.
• da parte della FIPD (Federazione Italiana Professionisti della Danza) e della FITD
(Federazione Italiana Tecnici della danza) autonomamente. La FIPD e la FITD,
infatti, hanno scisso i diplomi: ne rilasciano uno per il Ballo da sala e uno per il
Liscio Unificato, attraverso il superamento di due esami distinti.
I programmi dei tre balli della disciplina BALLO DA SALA sono gradevoli dal punto di vista
estetico e presentano dei vantaggi di tipo pratico per chi li usa a fini di divertimento e di
ginnastica, nelle balere e nelle sale da ballo.
Oltre alle figure riportate dai manuali, che sono generalmente le piu’ seguite e
rappresentano il risultato di selezioni autorevolmente operate da persone competenti e
dagli organismi preposti, ne esistono decine di altre che, pur non comparendo su alcun
libro, hanno una loro dignita’ e un certo numero di seguaci.
Molti appassionati di ballo si divertono ad inventare passi e figure perfettamente
compatibili col contesto ritmico-musicale. E' sempre stato cosi’; e spesso i teorici, gli
studiosi di danze, gli autori dei primi manuali hanno attinto a piene mani da quanto di
nuovo ed interessante scoprivano in giro, nelle gare e nei locali. Capire perche’ una figura
entra nei libri ed un'altra no, non e’ facile. E nemmeno e’ spiegabile logicamente perche’
figure un tempo di successo finiscono nel dimenticatoio. Un esempio per tutti e’ dato dal
Casque’ (francese: CASQUET) che ha una sua storia letteraria e cinematografica di
notevole spessore, eppure non e’ mai entrato nei manuali importanti. Nessuno ha il
coraggio di proporlo ufficialmente, anche se nelle sale fa spesso capolino in varie forme, al
di la’ delle amalgamazioni scolastiche di vecchia e nuova data.
La ANMB (Associazione Nazionale Maestri di Ballo) ha adottato come libro di testo con
decorrenza 1.1.99 il manuale "BALLO DA SALA E LISCIO UNIFICATO" di GIANNI
NICOLI.
I grafici che vedremo piu’ avanti nei vari balli, in nessun caso sostituiscono i libri di testo. Li
propongo come documentazione aggiuntiva, essendo convinto che i manuali e i libri di
ballo che saranno scritti nel prossimo futuro non potranno farne a meno. Se si vuole
puntare sulla divulgazione di massa dei balli nazionali, si devono opportunamente adattare
le pubblicazioni a questo scopo, rendendole fruibili il piu’ facilmente possibile. Se il ballo
entra (come deve entrare) nella Scuola dell'obbligo e nelle Scuole superiori in qualita’ di
disciplina artistico-sportiva, e’ necessario predisporre per tempo libri di testo differenziati
per cicli scolastici e adeguatamente corredati da illustrazioni e disegni.
51
Ballo da Sala: FOX TROT
fox = volpe; trot = trotto (passo)
Il tempo di questo ballo e’ 4/4.
Dovrebbe essere suonato a 46-48 battute al minuto.
In Italia questo ballo e’ molto radicato, al punto tale che lo si considera rientrante nella
nostra tradizione coreutica.
Assieme a Tango e Valzer Lento fa parte della disciplina BALLO DA SALA.
Altro ballo e’ lo slow foxtrot che appartiene alla disciplina DANZE STANDARD
La versione lenta, suonata attorno alle 28-30 battute al minuto, prende il nome di (SLOW)
FOXTROT; la versione veloce, suonata attorno alle 46-48 (oggi fino a 50-51) battute al
minuto, prende il nome di QUICKSTEP.
52
Il programma del Fox Trot
Il programma del fox trot e’ snello ed essenziale. Con 12-14 figure consente di muoversi
agevolmente sia sulle piste libere sia nelle sale affollate.
Tra i vari manuali le differenze sono minime. In molte scuole si insegnano ancora la
promenade chiusa ed aperta (S S QQ) e il giro naturale con spin (quattro lenti, come
suggerito dal Maestro Piero Rolando, oppure i sei passi dello SPIN del Valzer Lento e del
QUICKSTEP S QQ S S S) seguito dal balance’. Si tratta di figure compatibili col contesto
del ballo, che nulla tolgono allo stesso e che offrono, anzi, maggiori opportunita’ di
amalgamazione.
Con il manuale di Gianni Nicoli e’ stato introdotto il doppio chasse’ a destra e a sinistra
consistente in quattro passi veloci che rappresentano sicuramente una marcia in piu’.
Figura fondamentale rimane la greca angolata con la doppia versione normale ed esterna
(S S QQ, S S QQ) che e’ anche la piu’ caratteristica di questo ballo, per gli allineamenti
alternati spalle diagonale centro e fronte diagonale parete. A proposito di questa figura
sottolineo due cose:
• Il quickstep ripropone sostanzialmente questa figura nei quarti di giro anche se con
variazioni stilistiche non secondarie.
• I manuali di ballo prevedono una partenza (per il cavaliere) spalle diagonale centro.
Piu’ di qualcuno insegna una partenza fronte diagonale parete. (Nelle balere e nelle
sale il cavaliere parte sempre fronte diagonale parete per motivi di opportunita’: in
tal modo riesce a controllare meglio il traffico sulla pista).
Le figure del Fox Trot
Per il Fox Trot presento, in ordine alfabetico, i grafici di sette figure fondamentali, molto utili
in sala e non prive di fascino. In base al traffico che si trova sulla pista da ballo, il cavaliere
stabilira’ di volta in volta quale figura introdurre. E' diffusa l'abitudine (la regola) di far
precedere o seguire un LENTO, di destro o di sinistro, ogni volta che cio’ si renda
necessario.
53
Balance’ ruotato a sinistra (giro a sx a perno)
54
Chasse’ progressivo
55
Giro a destra con pivot
56
Giro a sinistra aperto
57
Giro naturale SPIN (Metodo M.° ROLANDO)
Il GIRO NATURALE SPIN e’ una figura di DANZE STANDARD e non di BALLO DA SALA.
Precisamente appartiene al VALZER LENTO (passi 1 – 6 inizio DX) e al QUICKSTEP
(tempo: S QQ S S S inizio DX). Cio’ nonostante tale GIRO e’ diffusamente ballato in
combinazione con figure di ballo da sala. Il Maestro Piero ROLANDO nel suo MANUALE
DI BALLO propone il GIRO NATURALE CON SPIN come figura di FOX TROT
assimilandolo ad un PIVOT IN LDB con il seguente tempo: S S S S).
58
Greca angolata (Metodo M.° ROLANDO)
59
Innominata
60
Ballo da Sala: TANGO
Il tempo di questo ballo e’ fissato in 2/4 o 4/4.
Secondo la FIDS deve essere suonato a 32-33 bpm nelle gare della disciplina
STANDARD; la IDSF impone 33 bpm; la ANMB per la disciplina BALLO DA SALA propone
30-32 bpm.
Mentre il programma del Tango STANDARD e’ articolato in tre livelli (BRONZO,
ARGENTO, ORO), il Tango da Sala ha un programma unico. Non e’ meno impegnativo di
quello Standard: per gli atleti interessati alle gare della disciplina BALLO DA SALA resta
tutto l'obbligo di tendere alla perfezione. Un buon allenamento per chi voglia cominciare
consiste nel muoversi su una base ritmica cosi’ composta: lento, lento, veloce, veloce,
lento. Il cavaliere, trattandosi di esercizio propedeutico, puo’ partire di destro o di sinistro.
Per quanto riguarda le regole, raccomando a chi non e’ interessato alle competizioni di
non formalizzarsi eccessivamente e di tenerne conto con una equilibrata elasticita’!
Piu’ avanti vedremo le ipotesi di 4 amalgamazioni con i grafici rappresentanti i passi delle
singole figure, la direzione, la sequenza dei LENTI e dei VELOCI. Tali grafici possono
costituire un ausilio didattico per chi trovi difficoltoso interpretare un manuale senza l'aiuto
di un maestro. Volendo, possono aiutare lo stesso maestro (nella paziente opera di
insegnamento collettivo) ad inquadrare anche visivamente agli allievi le singole figure
rispetto alla Linea di Ballo e nel contesto di una amalgamazione.
I grafici proposti in questo sito si riferiscono esclusivamente a figure approvate dalla ANMB
ed hanno il solo scopo di incentivare la diffusione del ballo italiano, specialmente fra la
gente che utilizza la danza a fini di divertimento e di ginnastica. Naturalmente per quanto
riguarda gli altri elementi indispensabili alla perfetta esecuzione delle figure (elevazioni,
ammontare di giro, precede-segue, allineamenti) non si puo’ che rinviare agli specifici
Manuali.
Le regole generali del Tango
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
La presa e’ piu’ compatta che negli altri balli
La dama e’ piu’ spostata verso il lato destro del cavaliere e poggia la mano sinistra
dietro al braccio di lui, sotto il cavo
I passi del cavaliere lungo la linea di ballo puntano nella direzione diagonale-centro
con la spalla destra in posizione piu’ avanzata rispetto alla sinistra
Tutti i passi avanti sono di tacco
Ogni volta che si esegue un passo sinistro avanti e’ indispensabile la Posizione
Movimento Contrario del Corpo
I passi indietro con guida di spalla destra o sinistra sono eseguiti con bordo interno
+ tacco
Nella chiusura dei piedi il destro deve trovarsi sempre leggermente dietro rispetto al
sinistro e girato all'interno
Nei vari tipi di promenade le ginocchia sono come bloccate e permanentemente
rilassate, mentre la disposizione dei corpi deve formare un angolo a "V" con
contatto permanente fra lato destro del cavaliere e lato sinistro della dama
Nei giri i piedi vengono posati mentre negli altri balli sono ruotati. Cio’ comporta
assenza di ondeggiamento, di elevazione e di abbassamento.
Le spalle devono stare sempre allo stesso livello in quanto non e’ prevista alcuna
inclinazione del corpo
61
Amalgamazioni del Tango da Sala
Il ritmo del tango ha due caratteristiche particolari:
1. e’ fortemente cadenzato;
2. ha una melodia non uniforme che e’ piu’ spinta e meno spinta, nell'ambito di uno
stesso brano: cio’ comporta una accelerazione e una decelerazione dei passi, in
armonia con la musica.
Il TANGO rientra sia nella disciplina STANDARD sia nella disciplina BALLO DA SALA. I
programmi e le amalgamazioni cambiano a seconda della disciplina: per questo motivo
sono trattati separatamente. Inoltre abbiamo il tango argentino che rappresenta una
disciplina a se stante, regolarmente riconosciuta dalle Associazioni ANMB, FIPD, FITD.
Amalgamazione 1 (per principianti)
passo argentino
passo argentino laterale
promenade chiusa
promenade con pivot
medio corte’
Amalgamazione 2
passo argentino laterale
promenade aperta
bandiera
habanera su sinistro
chiocciola
promenade con pivot
Amalgamazione 3
passo laterale progressivo
1 lento di destro
giro a sinistra aperto
medio corte’ girato esterno
2, 3, 4 di passo argentino laterale
promenade con pivot
pivot esterno
Amalgamazione 4
passo argentino chiuso
1 lento di destro
giro a sinistra chiuso
promenade chiusa con chasse’ sincopato
meyer
1, 2, 3 di promenade con pivot
pivots a destra
passo 4 di promenade con pivot
62
Le figure del Tango
Passo Argentino
63
Passo Argentino Laterale
64
Promenade Chiusa
65
Promenade con Pivot
66
Medio Corte’
67
Promenade Aperta
68
Bandiera (cavaliere)
69
Bandiera (dama)
70
Abanera di piede Sinistro
71
Chiocciola
72
Passo Laterale Progressivo
73
Giro a Sinistra Aperto
74
Medio Corte’ Girato
75
Pivot Esterno
76
Passo Argentino Chiuso
77
Giro a Sinistra Chiuso
78
Promenade Chiusa con Chasse’
79
Meyer
80
Pivots a Destra
81
Ballo da Sala: VALZER LENTO
Il Valzer Lento e’ la italianizzazione del Valzer Inglese.
Il tempo di questo ballo e’ 3/4.
Secondo la FIDS deve essere suonato a 29-30 battute al minuto per le gare della
disciplina STANDARD (dove si chiama Valzer Inglese). La IDSF impone 30 battute. La
ANMB per la disciplina BALLO DA SALA propone 30-31 battute.
Mentre nel tango e nel fox trot i passi si contano con i veloci e con i lenti, nei due valzer
(inglese e viennese) si contano con i numeri da 1 a 6. E' fondamentale sapere che il battito
numero 1 e il battito numero 4 sono accentati. Pertanto il primo passo di ogni figura deve
coincidere con un battito accentato.
I programmi di valzer lento e valzer inglese sono diversi: cambiano le figure e i loro nomi.
Nella disciplina STANDARD abbiamo tre livelli di programma (a difficolta’ crescente):
BRONZO, ARGENTO, ORO.
Nella disciplina BALLO DA SALA il programma e’ unico. Su tale programma si svolgono i
corsi destinati ai competitori, agli aspiranti maestri e a quanti frequentano le Scuole per
motivi diversi dalle gare.
Amalgamazione 1 (per principianti)
A beneficio dei principianti propongo uno schema di amalgamazione abbastanza semplice,
per un totale di 18 passi, cosi’ strutturato:
1. giro naturale chiuso (6 passi). Il cavaliere parte col piede destro
2. passo di cambio con inizio piede destro per il cavaliere (1, 2, 3)
3. giro rovescio chiuso (6 passi)
4. passo di cambio con inizio piede sinistro del cavaliere (1, 2, 3)
Le regole generali del Valzer Lento
•
•
•
•
•
•
La costruzione di questo ballo e’ fatta su linee diagonali per cui un giro di sei passi
e’ pari a 270° e non a 360°. Praticamente un giro naturale, iniziato fronte diagonale
parete, termina fronte diagonale centro. Analogamente un giro rovescio, iniziato
fronte diagonale centro, termina fronte diagonale parete. Se il giro naturale si
esegue ad un angolo della pista, l'uscita deve essere fronte diagonale centro
rispetto alla nuova linea di ballo.
Nei giri, l'inclinazione e’ fondamentale.
Al primo passo di ogni giro e al primo passo di ogni cambio le ginocchia devono
essere rilassate.
Nei giri chiusi, al passo numero tre, i piedi devono essere ben allineati, l'equilibrio
deve essere perfetto e il piede che chiude deve poggiare sul pavimento col bordo
interno.
L'elevazione deve essere morbida e graduale, in armonia col giro fin dal suo inizio,
raggiungendo l'apice alla chiusura del passo tre.
Nel giro a destra chiuso il passo numero 2 del cavaliere e’ piu’ lungo del passo
numero 5.
82
Le figure del Valzer Lento
Giro Naturale Chiuso
83
Passo di Cambio dal Giro Naturale al Giro Rovescio
84
Giro Rovescio Chiuso
85
Passo di Cambio dal Giro Rovescio al Giro Naturale
86
LISCIO UNIFICATO
Il Liscio unificato comprende tre balli: MAZURKA (o mazurca), POLKA (o polca), VALZER
VIENNESE. Si tratta di una disciplina tipicamente italiana, non presente negli altri paesi.
Anche se nessuno di questi balli e’ nato in Italia, si ravvisa in essi una nostra tradizione
culturale e musicale, non fosse altro che per la lunga pratica degli stessi da parte delle
nostre popolazioni. Le Autorita’ del settore hanno fatto (e fanno) bene a tutelare come
patrimonio nazionale queste danze classificate con l'espressione liscio unificato
Attualmente abbiamo almeno quattro livelli di liscio:
• il Liscio Unificato che e’ riconosciuto come disciplina ufficiale: dall'ANMB
unitamente a Ballo da Sala, dalla FIPD e dalla FITD autonomamente (queste due
Associazioni, infatti, hanno scisso Ballo da Sala e Liscio unificato, facendone
distinte discipline);
• il Liscio Romagnolo (riconosciuto come disciplina ufficiale con il nome Danze Folk);
• il Liscio Piemontese (riconosciuto come disciplina ufficiale con il nome Liscio
Piemontese o Tradizionale);
• decine di figure liberamente create e ballate sulla tecnica del Liscio Unificato che
non sono oggetto di alcuna catalogazione e che, pur non comparendo nelle gare,
danno armonia a chi le esegue sulle piste e piacere a chi le osserva.
87
Liscio unificato: MAZURKA
Il tempo di questo ballo e’ 3/4.
Dovrebbe essere suonato a 46-48 battute al minuto.
Il periodo musicale e’ di 16 battute. Poiche’ ogni battuta e’ formata da tre battiti, il periodo
e’ di 48 battiti: esso si divide in 4 frasi da 12 battiti. Il 48 battito coincide con una pausa che
si balla col Passo STOP.
Le figure ufficiali sono invariate da molti anni. Il loro numero e’ ridotto all'essenziale: ne
contiamo 8 nel programma proposto dal Maestro Rolando, 6 o 7 negli altri manuali. Con il
testo di Gianni Nicoli e’ sparita anche la famosa Farfalla.
Le figure della Mazurka
•
•
•
•
•
•
Camminata progressiva
Camminata progressiva bilaterale
Giro naturale aperto con dama a lato
Giro naturale aperto finito in promenade
Giro rovescio aperto con dama a lato
Passo Stop
88
Figure Libere: MAZURKA
Partenza Avanti Dietro
Cavaliere:
1. sinistro avanti
2. destro chiude sul sinistro
3. batte
4. destro dietro
5. sinistro chiude sul destro
6. batte
7. SEGUE giro a sinistra aperto
Figure su quarta frase musicale
Cavaliere:
• WHISK da 1 a 9 + PASSO STOP
• WHISK da 1 a 6 + ALEMANA dama + PASSO STOP
• SALTELLI: da 1 a 3 su piede sx; da 4 a 6 su piede dx; 7 su sx; 8 su dx; 9 su sx;
PASSO STOP
• CAMMINATA da 1 a 6; CHASSE' da 7 a 9; PASSO STOP
Bilaterale girata
Mentre il cavaliere esegue la normale camminata, la dama si sposta a sinistra e a destra
del cavaliere ballando tre passetti chiusi a sinistra e tre a destra. Ella descrive un arco
rimanendo di fronte al cavaliere il quale la cinge di volta in volta con la sola mano sinistra e
con la sola mano destra.
Dopo che la dama ha eseguito i tre passetti alla destra del cavaliere, questi anziche’
riportare la dama a sinistra, le passa davanti effettuando quindi un giro completo assieme
a lei.
89
Liscio unificato: POLKA
Il tempo di questo ballo e’ 2/4.
Dovrebbe essere suonato a 56-58 battute al minuto.
Il ritmo della polka e’ facilmente assimilabile anche da parte di coloro che non sono
'ballerini'. Per questo motivo tale ballo si e’ molto diffuso nei vari strati della popolazione.
Tante persone eseguono a livello istintivo dei passi e dei movimenti perfettamente
compatibili, pur senza avere mai studiato una tecnica specifica. C'e’ chi effettua dei passi
camminati, chi improvvisa dei saltelli, chi alterna gli uni agli altri. Prescindendo dalla
varieta’ e dalla molteplicita’ delle figure di Polka esistenti nella pratica quotidiana, ai fini
delle competizioni (che sono riservate esclusivamente all'Italia), e’ stato fissato un
programma cosiddetto unificato a cui si deve fare obbligatoriamente riferimento. E' il caso
di precisare che il passo caratteristico della polka rientrante nella disciplina LISCIO
UNIFICATO consiste in un doppio saltello. La relativa tecnica ha una sua efficacia estetica
e funzionale. Per eseguire correttamente tale ballo il sistema di conteggio e’ il seguente:
•
&1&2&3&4
In pratica, per una frazione di secondo, si ha una situazione di completa sospensione:
quando si effettua il secondo saltello sul piede che sostiene il peso del corpo, nessuno dei
due piedi tocca il pavimento.
Il programma di Polka nel Liscio Unificato consta di 7 figure: sembrano poche, ma sono
quelle caratteristiche e fondamentali di tale ballo. A dire il vero, con l'ultimo manuale
adottato dall'ANMB con decorrenza 1.1.99 (Gianni Nicoli), il numero delle figure e’ sceso a
6, in quanto e’ stata abolita la CAMMINATA IN PROMENADE.
Le figure della Polka
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Camminata progressiva
Giro naturale
Giro a sinistra
Cambio avanti
Cambio indietro
Doppio Chasse’ sincopato a destra girato a destra
Doppio Chasse’ sincopato a destra girato a sinistra
Doppio Chasse’ sincopato a sinistra girato a destra
Doppio Chasse’ sincopato a sinistra girato a sinistra
90
Figure Libere: POLKA
Apertura in Promenade
Dopo una serie di giri a destra ultimati in coincidenza della pausa, i ballerini aprono
entrambi in promenade e ballano fronte linea di ballo disposti ad angolo ottuso.
I lati dell'angolo si possono aprire e chiudere, mentre la mano sinistra del cavaliere puo’
prendere la mano destra della dama per respingerla e recuperarla in coincidenza con i
corpi che si avvicinano e si allontanano
Giri simultanei in Promenade
Mentre ballano in promenade i ballerini possono girare verso l'esterno
contemporaneamente: il giro della dama inizia col piede sinistro; il giro del cavaliere inizia
col piede destro. Un giro completo viene effettuato con tre passetti: 1 e 2. I giri possono
essere anche consecutivi
Polka camminata
Cavaliere:
La polka camminata e’ un modo completamente diverso di ballare la polka.
Comunemente viene definita polka ligure o polka genovese e consiste
semplicemente nel fare dei passi camminati anziche’ saltati. Esistono diversi modi
di eseguire tali passi. Ne presento uno molto facile:
1 sinistro avanti
2 destro avanti
3 sinistro avanti
& destro lato
4 sinistro chiude
5 destro avanti
6 sinistro avanti
7 destro avanti
& sinistro lato
8 destro chiude
Oltre il passo base sopra descritto, si possono inserire regolarmente:
giro a destra
giro a sinistra
figure su ultima frase (tacco, punta, cha, cha, cha: 2 volte, prima a sinistra e dopo a destra,
sul posto)
91
Liscio unificato: VALZER VIENNESE
Questo ballo e’ presente sia nelle Danze Standard che nel Liscio Unificato, mantenendo
inalterate le sue caratteristiche. Qualcuno ritiene che, nell'ambito del liscio unificato, sia
preferibile parlare di valzer allegro o brillante piu’ che di valzer viennese. A tale proposito
preciso che la necessita’ di distinzione e’ legata al numero di battute al minuto con cui il
brano viene suonato. Il valzer e’ viennese o brillante a seconda se sia meno veloce o piu’
veloce.
Secondo Alex Moore il valzer viennese deve essere suonato a 56 battute al minuto. La
FIDS (che recepisce i tempi della IDSF per i balli che sono oggetto di gare internazionali)
propone 58-60 battute. Si puo’ quindi stabilire che il valzer diventa brillante oltre il limite di
60 battute al minuto.
Sostanzialmente uguale e’ il programma che consta di poche figure. Trattandosi di un ballo
che ha la sua particolarita’ ed il suo fascino fondamentalmente nella sequenza alternata
dei giri naturali e rovesci, si e’ ritenuto opportuno da parte degli studiosi e dei maestri degli
ultimi decenni non appesantirlo di amalgamazioni improprie. Per questo motivo diverse
figure codificate da Alex Moore, che per diverso tempo sono state inserite nei programmi e
nelle gare, sono state praticamente abolite.
Nel libro di Gianni Nicoli Ballo da Sala e Liscio Unificato troviamo una novita’ rispetto ad
altri testi e rispetto al programma precedentemente proposto dalla ANMB: l'inserimento dei
Pivots.
Il Pivot e’ una figura di giro formata da due passi con un ammontare di mezzo giro per
ciascuno. E' stato inserito sia nel giro a destra che nel giro a sinistra dopo i primi tre passi
con la seguente amalgamazione:
1. passi 1, 2, 3 di un giro a destra o a sinistra (praticamente mezzo giro)
2. passi 1, 2 di pivot ( un giro completo)
3. passi 4, 5, 6 del giro inizialmente intrapreso.
Voglio fare un sola raccomandazione. Poiche’ il valzer viennese ha un periodo musicale di
48 battiti diviso in due frasi da 24, si deve fare in modo da rispettare il passaggio tra una
frase musicale e l'altra, preparando opportunamente il cambio di giro.
92
Le regole generali del Valzer Viennese
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Il braccio sinistro del cavaliere dovrebbe essere tenuto leggermente abbassato e
piu’ aperto rispetto alle altre danze standard.
L'elevazione nei giri (che inizia alla fine del passo 1 e termina alla fine del passo 3)
e’ meno dolce rispetto al valzer inglese.
Il rilassamento delle ginocchia sul passo 1 che nel valzer inglese si esegue con una
certa facilita’ e’ qui, se non si e’ molto abili, reso improbabile o incompleto dalla
musica piu’ veloce.
Nella seconda meta’ dei giri il pivot deve essere deciso ed elegante sia se eseguito
di punta sia se eseguito di tacco.
L'inclinazione nei giri deve iniziare gia’ prima del primo passo e deve essere
effettuata al livello superiore del tronco e non a livello di gambe e di fianchi.
Nel giro naturale, il cavaliere muove il piede lungo la linea di ballo mentre il corpo e’
ancora in posizione di fronte diagonale centro. Al passo numero 6 del cavaliere e
numero 3 della dama, quando il piede sinistro chiude sul destro, e’ obbligatorio il
tutto-piede.
Nel giro rovescio, al passo numero 3 del cavaliere e numero 6 della dama, il piede
sinistro deve incrociare davanti al destro. Quando il piede destro chiude sul sinistro
(passo 6 del cavaliere e 3 della dama) e’ obbligatorio il tutto-piede.
I passi di guida in avanti sono di tacco con l'appiattimento immediato e quasi
contemporaneo del piede.
L'esecuzione dei passi di cambio deve coincidere perfettamente con la fine delle
frasi musicali
Amalgamazione
Il passo di cambio deve sottolineare ed esaltare il momento musicale che segna la fine di
ogni frase. Per questo motivo, a beneficio dei principianti e delle persone incerte circa le
amalgamazioni migliori del valzer viennese, propongo uno schema di ballo abbastanza
semplice:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
tre giri naturali (18 passi)
1, 2, 3 di giro naturale (3 passi equivalenti a mezzo giro)
cambio indietro di piede sinistro (3 passi)
4, 5, 6 di giro rovescio (3 passi equivalenti a mezzo giro)
tre giri rovesci (18 passi)
cambio avanti di piede sinistro (3 passi)
Le figure del Valzer Viennese
Il periodo musicale del Valzer Viennese e’ di 48 battiti (corrispondenti a 16 battute) e si
divide in due frasi di uguale lunghezza. I passi di cambio devono coincidere con le pause
che separano una frase musicale dall'altra e un periodo dall'altro: in pratica devono
terminare precisamente sul battito ventiquattresimo e sul battito quarantottesimo. I
principianti devono porre la massima attenzione a partire sul primo battito del periodo
musicale o di una frase. Il mio consiglio e’ quello di partire dopo una pausa e di seguire lo
schema proposto in precedenza.
93
Giro Naturale (tre giri e mezzo)
94
Cambio Indietro di Piede Sinistro
95
Giro Rovescio (tre giri e mezzo)
96
Cambio in Avanti di Piede Sinistro
97
FIGURE LIBERE
In questa sezione diamo libero sfogo alla fantasia. Usciamo fuori dai regolamenti e dai
programmi ufficiali e parliamo di figure che non esistono sui libri.
Per meglio illustrarne lo spirito prendo le mosse dall'articolo 48 del Regolamento Gare
della FIDS approvato con delibera del 26.3.99:
"E' proibita in tutti i balli l'esecuzione di lift; e’ inteso come lift la figura o movimento nel
corso della quale uno dei due ballerini tiene contemporaneamente staccati dal suolo
entrambi i piedi per piu’ di una battuta grazie al supporto del compagno".
Ebbene, in questo angolo sono ospitate le proposte di nuove figure (e di lift) relativamente
a qualsiasi ballo. Sono anche riportate figure che si ballano comunemente e che non sono
mai state scritte su un libro.
Figure Libere: BEGUINE
La tecnica della Beguine
Si tratta di una tecnica semplice ed intuitiva: si ballano i primi tre battiti effettuando una
pausa sul quarto. Il peso del corpo cade di volta in volta sul piede che si muove e la pausa
si effettua sul piede che ha eseguito il terzo passo. Molto piu’ facile rispetto alla tecnica
della rumba dove il passaggio 4/1 equivalente a due battiti avviene sullo stesso piede. Un
battito senza peso del corpo ed un battito col peso. O, come suggerisce il Maestro Walter
Laird, mezzo battito senza peso e un battito e mezzo per il trasferimento del peso.
Programma Italiano di Beguine
Tutte le figure della beguine devono essere contate da 1 a 12 (le pause non si contano).
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
base naturale (quadrato) (*)
alemana dama su base naturale
hand to hand
cucarachas cavaliere in senso inverso rispetto alla dama
cross basic (figura di cha cha)
base mambo
semigiri alternati
giri alternati 360°
presa delle mani ad otto (braccia incrociate):
o alemana e cambio parete
cambio parete:
o con dama che passa a dx del cavaliere
o con dama che passa a sx del cavaliere
impatto
spirale
arrotolamento dama + srotolamento
promenade in Shadow Position:
verticale
circolare
new york
spots turn
alemana dama senza lasciarle le mani
presa incrociata dietro la schiena di lei
98
•
•
cambi parete
promenade (normale) lungo la linea di ballo
(*) Il quadrato rappresenta una forma semplice ed elegante di introduzione. I passi del
cavaliere sono i seguenti (la dama esegue i movimenti contrari):
1.
2.
3.
4.
5.
6.
sinistro di lato
destro chiude
sinistro avanti + PAUSA
destro di lato all'altezza del sinistro
sinistro chiude
destro dietro (in posizione di inizio ballo) + PAUSA
99
Figure Libere: FOX TROT
Pendolo
Cavaliere:
1. sinistro avanti, fronte linea di ballo, col destro che chiude senza peso
2. destro dietro contro la linea di ballo
3. sinistro dietro contro la linea di ballo
4. destro dietro chiude sul sinistro. Portare dama fuori partner
Tempo L L VV
Giro Dama in Promenade
•
Il cavaliere esegue quattro passi di greca angolata iniziando spalle diagonale
centro, staccato dalla dama e tenendo con la mano sinistra la mano destra di lei.
• La dama, a cio’ indotta dal cavaliere, effettua un giro a destra di 360° sui due passi
lenti
• Sui due passi veloci successivi c'e’ il riavvicinamento totale con presa normale
Tempo L L VV
Giri simultanei in Promenade
•
E' la stessa figura di cui sopra con la differenza che anche il cavaliere esegue il suo
giro di 360° sui due passi lenti
Tempo L L VV
100
Figure Libere: MAMBO
Il conteggio dei passi/movimenti va da 1 a 8. Il numero 1 e il numero 5 sono utilizzati per
contare il movimento del tallone che deve essere abbassato in tutte le figure,
alternativamente: sx e dx per il cavaliere, dx e sx per la dama. Per i principianti, per quanti
intendano ballare liberamente il MAMBO senza troppi vincoli e per quelli che vogliano
provare ad inventare nuove figure, suggerisco un sistema di conteggio di facile
applicazione.
Base naturale Cavaliere (la dama esegue i movimenti contrari):
1.
2.
3.
4.
5.
6.
1 sx avanti
& dx batte
2 sx chiude (si unisce al dx)
3 dx dietro
& sx batte
4 dx chiude (si unisce al sx)
Programma Italiano di Mambo
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
base naturale (vedi sopra)
base contraria (il sinistro va dietro anziche’ avanti)
alemana (dama)
cucarachas sx + dx
new york
doppio new york
cross basic (figura di cha cha)
presa delle mani ad otto (braccia incrociate):
alemana e cambio parete
arrotolamento dama + srotolamento
semigiri alternati
giri alternati 360°
promenade in Shadow Position con presa sx a dx e dx a sx:
verticale
circolare
cambio parete:
con dama che passa a dx del cavaliere
con dama che passa a sx del cavaliere
alemana dama senza lasciarle le mani:
presa incrociata dietro la schiena di lei
cambi parete
shoulder to shoulder
spot turns
tre passi indietro in Open Promenade Position con presa dx a sx
triplo giro dama sul posto
casque’ sui passi 1 & 2:
dopo una base chiusa fuori partner girata a sinistra
con ripartenza 1 & 2 di una base naturale (cavaliere sx avanti; dama dx
dietro)
progressioni fuori partner:
effettuare una serie di giri a sinistra aperti stile TANGO
101
Figure Libere: TANGO
CASQUE’ contro la linea di ballo seguito da 2,3,4 del passo argentino laterale
Cavaliere:
1. sinistro avanti fronte linea di ballo + destro che chiude senza peso
2. destro dietro contro linea di ballo
3. sinistro dietro contro linea di ballo
4. destro dietro contro linea di ballo, spostando la dama a destra fuori partner,
mantenendo il contatto
5. sinistro dietro con torsione del corpo + casque’ dama
6. dama in piedi col peso del corpo su sinistro mentre il cavaliere libera il piede sinistro
7. seguono 2, 3, 4 del passo argentino laterale.
Tempo: L L VV L L VV L
CASQUE’ da fermi dopo una figura aperta
da eseguire dopo:
• promenade aperta
• giro a sinistra aperto
• medio corte’ girato
Cavaliere:
Il cavaliere si trova fuori partner.
1. Con un lento fa eseguire il casque’ alla dama portando dietro il piede sinistro
2. Con un lento la dama si rialza portando il peso del corpo sul piede sinistro (il
cavaliere libera il sinistro)
3. seguono 2, 3, 4 del passo argentino laterale
Tempo: L L VV L
Doppio Pivot
da eseguire dopo un passo argentino laterale
Cavaliere:
1. sinistro avanti in Promenade tagliando la strada alla dama (la dama esegue un
passetto avanti di destro)
2. destro verso la dama effettuando mezzo giro a destra facendo perno sulla gamba
destra e finendo spalle linea di ballo
3. (passi 3, 4, 5, 6) sinistro dietro, spalle linea di ballo, iniziando a girare a destra: con
quattro veloci si devono effettuare 4 semigiri a destra
4. (passo 7) sinistro avanti
Tempo: L L VVVV L
Separation
da eseguire dopo un passo argentino laterale
• cavaliere sinistro avanti; dama destro avanti tagliando la strada al cavaliere
• cavaliere destro avanti + sinistro chiude senza peso; la dama effettua mezzo giro a
sinistra mettendo il sinistro davanti al cavaliere e chiudendo davanti a lui in
posizione spalle linea di ballo
• cavaliere sinistro dietro, spalle contro linea di ballo, spingendo la dama in avanti;
dama destro dietro, spalle linea di ballo
• cavaliere destro di lato; dama sinistro di lato
• cavaliere sinistro spazzola e apre senza peso; dama destro spazzola e apre senza
peso
• SEGUE VENTAGLIO
102
Tempo: L L VV L
Ventaglio
da eseguire dopo un passo argentino laterale
Cavaliere:
1. sinistro avanti in modalita’ twist + destro disegna un cerchio antiorario e va ad
incrociare davanti al sinistro
2. destro avanti in modalita’ twist + sinistro disegna un cerchio antiorario e va ad
incrociare davanti al destro
3. sinistro avanti
4. destro lato
5. sinistro chiude in posizione promenade
Tempo: L L VV L
Ronde
da eseguire dopo i primi tre passi di un giro a destra. Il Cavaliere si trova in posizione
Spalle Linea di Ballo. Da tale posizione esegue i seguenti 12 passi:
Cavaliere:
sinistro dietro, spalle LDB
destro incrocia dietro al sx, spalle LDB
sx avanti, leggermente a lato, preparandosi al Fuori Partner, Fronte contro LDB
dx avanti in Fuori Partner, fronte DC contro LDB. 1/8 di giro a dx fra 3 e 4
sx avanti fronte Centro, 1/8 di giro a dx fra 4 e 5
dx avanti frontr LDB, ¼ di giro a dx fra 5 e 6
sx avanti fronte DP, 1/8 di giro a dx fra 6 e 7
dx avanti fronte Parete, 1/8 di giro a dx fra 7 e 8
sx avanti fronte contro LDB, ¼ di giro a dx fra 8 e 9
dx dietro spalle LDB, cominciare a girare a sx
sx a lato puntando DP, 3/8 di giro a sx fra 10 e 11 (corpo gira meno)
dx chiude al sx fronte DP (corpo completa il giro)
103
DANZE SOCIALI
CAN CAN
POSIZIONE DI PARTENZA:
PESO SUL PIEDE SINISTRO
(Ci si puo’ disporre anche di fronte su pareti opposte)
TEMPO
1-8
1-8
1 - 6 passo POLKA
1-8
DX senza peso apre di lato, chiude, apre, chiude con peso al 4. Il piede
1 - 2 - 3 - 4 apre di tacco e chiude di punta.
5 - 6 - 7 - 8 SX senza peso apre di lato, chiude, apre, chiude con peso al 8.
1
2
3
Saltello sul SX + alzare gamba DX incrociando a SX + battere le mani
sotto la gamba DX.
Piede DX a terra con peso
Saltello sul DX + alzare gamba SX incrociando a DX + battere le mani
sotto gamba SX
Piede SX a terra con peso
Ripetere da 1 a 4
4
5-6-7-8
1e2
3e4
PASSO POLKA in avanti iniziando con il DX
5e6
SX avanti con peso + DX batte con peso
1-2
SX dietro con peso + DX batte con peso
3-4
5-6
SX avanti con peso + DX batte con peso
7-8
SX dietro con peso + DX batte con peso
D
S
D
SEMIGIRO Giro a DX di 180 gradi facendo perno su gamba DX, portando il peso del
con CHASSE’ corpo sul piede SX e chiudendo il DX senza peso.
104
BALLO DEL COW BOY
POSIZIONE DI PARTENZA:
PESO SUL PIEDE SINISTRO
(Totale passi: 24 in 3 sequenze da 8)
1 - 2 - 3 - 4 Hully Gully a DX battendo il tacco SX verso la parete DX al 4.
5-6-7-8
1
2
3
4
5-6-7-8
1-2
3-4
Hully Gully a SX battendo il tacco SX verso la parete SX al 8.
DX avanti con peso
SX avanti batte tacco senza peso
SX avanti con peso
DX avanti batte tacco senza peso verso la parete SX
Quattro passi indietro battendo il tacco SX al 8 verso la parete DX
SX – SX incrociando avati al DX, diagonale parete, mimando l’azione del
cavalcare.
DX – DX sul posto
5
SX incrociando davanti al DX in diagonale parete
6
DX sul posto
7
90 gradi a SX facendo perno su gamba SX
8
Battere io tacco DX lasciando libero il piede DX per poter ripartire
dall’inizio.
105
FLAMENCO
POSIZIONE DI PARTENZA:
TEMPO
PESO SUL PIEDE SINISTRO
CHA-CHA, 1, 2, 3
CHA-CHA, 1, 2, 3 New York del CHA CHA CHA verso DX
CHA-CHA, 1, 2, 3 New York del CHA CHA CHA verso SX
CHA-CHA, 1, 2, 3 New York del CHA CHA CHA verso DX
New York del CHA CHA CHA verso SX in FLDB
CHA-CHA, 1, 2, 3 (la parete di SX diventa frontale)
LOCK indietro di DX
CHA-CHA, 1
SX dietro
2
FARE
DX batte
3
2
LOCK avanti di SX
CHA-CHA, 1
VOLTE
DX avanti
2
SX batte
3
Scalciare o roteare piede DX + 180 gradi a DX senza peso
CHA-CHA, 1
DX avanti
2
SX avanti + DX batte
3
Scalciare o roteare piede SX + 180 gradi a SX senza peso
CHA-CHA, 1
SX avanti
2
DX avanti + SX batte
3
Scalciare o roteare piede DX + 180 gradi a DX senza peso
CHA-CHA, 1
DX avanti
2
SX avanti + DX batte
3
Scalciare o roteare piede SX + 180 gradi a SX senza peso
CHA-CHA, 1
SX avanti
2
DX avanti + SX batte
3
106
HULLY GULLY
1
1
1
1
-
2
2
2
2
-
3
3
3
3
–
–
–
–
4
4
4
4
POSIZIONE DI PARTENZA:
TEMPO
PESO SUL PIEDE DESTRO
1–2–3-4
4 passi a SX alzando la gamba DX al 4.
4 passi a DX alzando la gamba SX al 4.
4 passi a SX alzando la gamba DX al 4.
4 passi indietro; il SX resta libero
Primo Sistema per Proseguire
1-2
3-4
SX avanti + saltello sul SX
DX avanti + saltello sul DX con giro di 90 gradi a DX
Secondo Sistema per Proseguire
1
2
3
4
SX avanti
DX avanti senza peso a fianco del SX
DX avanti col peso + 90 gradi a DX facendo perno su gamba DX
SX chiude senza peso
Si possono inserire giri, saltelli, chasse’, ecc.
107
LIMBO
Questo ballo si divide in due parti. Ogni parte comprende 15 passi
organizzati in tre figure MODULARI che constano rispettivamente di 4, 5, 6
passi. Pertanto si puo’ partire, nel rispetto del brano musicale, da ciascuno
dei quattro passi della prima figura. Noi partiremo con:
PESO SUL PIEDE DESTRO
(Se si vuole inserire la PAUSA e’ obbligatorio partire col piede DX in avanti)
Prima Parte
1
2
3
A
4
FIGURA 1-2-3
4
B
5
FIGURA 1-2-3-4
5
C
6
FIGURA
SX indietro senza peso
SX avanti con peso
DX avanti senza peso
DX dietro con peso
Come Figura A
DX a lato a DX senza peso
DX dietro
Come Figura B
DX chiude sul SX senza peso
DX dietro
Seconda Parte
Sostituire i passi 3A, 3-4B, 3-4-5C con GAMBA DX ALZATA + Battimani (1
volta in A, 2 volte in B, 3 volte in C).
Tra i passi 4 e 5 della figura C, cambiare parete con un giro di 90° a DX.
108
MACARENA
1e2
3e4
1
2
3
4
1e2
3e4
1
2
3
4
POSIZIONE DI PARTENZA:
TEMPO
PESO SUL PIEDE SINISTRO
1, 2, 3, 4
Chasse’ a DX
Chasse’ a SX
DX dietro
SX dietro
DX dietro, di lato, sulla punta (o pianta)
SX chiude, di punta (o pianta), con il peso
Passo POLKA avanti di DX
Passo POLKA avanti di SX
DX avanti senza peso
DX di lato senza peso
DX chiude senza peso + piegare le ginocchia
Giro a DX di 90 gradi facendo perno su gamba SX e lasciando libero il piede DX
109
MAMBO 1
1
3
5
1
3
5
e
e
e
e
e
e
2
4
6
2
4
6
POSIZIONE DI PARTENZA:
TEMPO
PESO SUL PIEDE DESTRO
1e2, 3e4, 5e6
Chasse’ a SX
Chasse’ a DX
Chasse’ a SX
Base dietro
Base avanti
Base avanti + 90 gradi a DX
E’ possibile ballarlo a coppie disposte in cerchio (maschi dentro) amalgamando numerose
figure semplici.
110
MAMBO 2
POSIZIONE DI PARTENZA:
TEMPO
PESO SUL PIEDE DESTRO
1e2, 3e4, 5e6, 7e8
INTRODUZIONE
1e
3e
INIZIO
1e
3e
2
4
Base dietro
2
4
DX dietro, SX batte, DX incrocia avanti al SX verso SX
SX di lato, DX incrocia avanti al SX verso SX, SX di lato
Base dietro: al 6 il piede DX non deve chiudere ma deve essere
portato molto avanti oltre il SX, preparandosi ad effettuare un giro a
DX di 180 gradi.
STOP. 180 gradi a DX portando il peso sul SX e facendo PAUSA.
5e6
7
1
3
5
7
e
e
e
e
e
8
2
4
6
8
Base avanti
Tre passi dietro
Rock avanti di SX
Passo Polka avanti di DX
Base avanti
Ripartire da INIZIO
111
RITORNO
ANDATA
MENEHITO
POSIZIONE DI PARTENZA:
TEMPO
PESO SUL PIEDE DESTRO
1, 2, 3e4, 5e6, 7e8
3
5
7
3
5
7
1
2
e
e
e
1
2
e
e
e
Peso su SX
4
6
8
Peso su DX
Chasse’ a SX + 180 gradi a SX
Chasse’ a DX su nuova parete + 180 gradi a DX
Chasse’ a SX su nuova parete (parete iniziale)
Peso su DX
Peso su SX
4
6
8
Chasse’ a DX + 180 gradi a DX
Chasse’ a SX su nuova parete + 180 gradi a SX
Chasse’ a DX su nuova parete (parete iniziale)
112
MERENGUE
1
3
5
7
POSIZIONE DI PARTENZA:
TEMPO
PESO SUL PIEDE SINISTRO
1e2, 3e4, 5e6, 7e8
e2
e4
e6
e8
1
2
1-2-3-4
5-6-7-8
1e2
3e4
5e6
7e8
1
2
3e4
5e6
7e8
1e2e3
Chasse’ a DX
Chasse’ a SX
Chasse’ a DX
Chasse’ a SX
DX dietro
SX batte
4 passi avanti camminati iniziando con il DX
4 passi dietro camminati iniziando con il DX
Chasse’
Chasse’
Chasse’
Chasse’
a
a
a
a
DX
SX
DX
SX
DX dietro
SX batte
Passo POLKA in avanti di DX
Passo POLKA in avanti di SX
Passo POLKA in avanti di DX + giro di 90 gradi a DX (cambio parete)
Doppio chasse’ a SX
113
NOVE PASSI
POSIZIONE DI PARTENZA:
TEMPO
PESO SUL PIEDE SINISTRO
1e2, 3e4, 5e6, 7e8
FIGURA INTRODUTTIVA da ripetere 2 volte
1 –2
3e4
INIZIO
1*
2*
3*
4
5
6
7
8
9
Alzare gamba DX + (poggiare DX a terra oppure progressione laterale)
Alzare gamba SX + (poggiare SX a terra oppure progressione laterale)
Alzare gamba DX
DX di lato con peso
SX avanti incrociando oltre il DX
DX di lato
SX dietro incrociando oltre il DX
DX di lato
180 gradi a DX + SX di lato su nuova parete
DX dietro incrociando
SX di lato
* i primi tre passi si possono eseguire saltati
114
PASO DOBLE
1-2-3-4
5-6-7-8
1-2-3-4
5-6-7-8
1-2-3-4
5-6-7-8
1-2
3-4
5-6
7-8
1-2
3-4
5
6
7
8
POSIZIONE DI PARTENZA:
TEMPO
PESO SUL PIEDE SINISTRO
1–8
4 passi dietro lasciando libero il SX
4 passi avanti lasciando libero il DX
4 passi dietro lasciando libero il SX
4 passi avanti lasciando libero il DX
4 passi di lato a DX lasciando libero il SX
4 passi di lato a SX lasciando libero il DX
DX di lato + SX chiude senza peso
SX di lato + DX chiude senza peso
DX di lato + SX chiude senza peso
Battere tacchi o alzarli 2 VOLTE + mandare peso sul SX
Battere tacco DX avanti 2 VOLTE
Battere punta DX 2 volte dietro
Battere tacco DX avanti
Battere punta DX dietro
Facendo perno su gamba SX 90 gradi a SX + tacco DX sul posto
Battere tacco DX avanti senza peso. Il peso deve rimanere sul SX per poter
ricominciare.
115
SAMBA
POSIZIONE DI PARTENZA:
TEMPO
PESO SUL PIEDE SINISTRO
CHA-CHA, 1, 2, 3
CHA-CHA, 1, 2, 3 New York del CHA CHA CHA verso DX
CHA-CHA, 1, 2, 3 New York del CHA CHA CHA verso SX
CHA-CHA, 1, 2, 3 New York del CHA CHA CHA verso DX
New York del CHA CHA CHA verso SX in FLDB
CHA-CHA, 1, 2, 3 (la parete di SX diventa frontale)
LOCK indietro di DX
CHA-CHA, 1
SX dietro
2
FARE
DX batte
3
2
LOCK avanti di SX
CHA-CHA, 1
VOLTE
DX avanti
2
SX batte
3
Scalciare o roteare piede DX + 180 gradi a DX senza peso
CHA-CHA, 1
DX avanti
2
SX avanti + DX batte
3
Scalciare o roteare piede SX + 180 gradi a SX senza peso
CHA-CHA, 1
SX avanti
2
DX avanti + SX batte
3
Scalciare o roteare piede DX + 180 gradi a DX senza peso
CHA-CHA, 1
DX avanti
2
SX avanti + DX batte
3
Scalciare o roteare piede SX + 180 gradi a SX senza peso
CHA-CHA, 1
SX avanti
2
DX avanti + SX batte
3
116
SAMBA MARIA
POSIZIONE DI PARTENZA:
PESO SUL PIEDE SINISTRO
1e2
3e4
1
2
3
4
5
6
Chasse’ a DX
Chasse’ a SX
DX avanti senza peso
DX dietro
DX avanti senza peso
DX dietro con peso
SX dietro (incrociando dietro il DX) senza peso + battere le mani
90 gradi di giro a DX (la parete che era di fronte diventa SX)
117
SIRTAKI
POSIZIONE DI PARTENZA:
Disporsi in cerchio o in centri concentrici
PESO SUL PIEDE DESTRO
1
2
3
4
1
2
3
4
5
1
2
3
4
1
2
3
4
5
SX avanti incrociando oltre il DX
DX batte a lato
SX avanti incrociando oltre il DX
DX batte a lato
SX a lato a SX
DX avanti
SX a lato
DX dietro
SX a lato
DX avanti incrociando oltre il SX
SX batte a lato
DX avanti incrociando oltre il SX
SX batte a lato
DX a lato
SX avanti
DX a lato
SX dietro
DX a lato
118
TARANTELLA 1
POSIZIONE DI PARTENZA:
PESO SUL PIEDE DESTRO
Chasse’ a SX da 1 a 3 + passo 4 senza “e” alzando la gamba DX
1e2e3 – 4
OPPURE
Eseguire i passi 1, 2, 3 senza chasse’, come Lenti + 4
Chasse’ a DX da 1 a 3 + passo 4 senza “e” alzando la gamba SX
1e2e3 – 4
OPPURE
Eseguire i passi 1, 2, 3 senza chasse’, come Lenti + 4
Chasse’ a SX da 1 a 3 + passo 4 senza “e” alzando la gamba DX
1e2e3 – 4
1
2
3e4
5e6
7e8
OPPURE
Eseguire i passi 1, 2, 3 senza chasse’, come Lenti + 4
DX dietro
SX batte
Passo POLKA avanti di DX
Passo POLKA avanti di SX
Passo POLKA avanti di DX + un giro a DX di almeno 90 gradi
119
TARANTELLA 2
POSIZIONE DI PARTENZA:
PESO SUL PIEDE DESTRO
Progressione laterale SX: SX di lato + DX che chiude
1–8
1, 2, 3, 4
5
6
7
8
ATTENZIONE: Il piede DX prende il peso del corpo sui passi 2, 4, 6.
Rimane libero sul passo 8.
Progressione laterale DX. Tale progressione puo’ avvenire in due modi:
-
con chasse’: 1 e 2 e 3, 4
con 4 passi lenti: 1, 2, 3, 4.
IN ENTRAMBI I CASI IL PASSO 4 CONSISTE NELL’ALZARE IL
PIEDE SX DIETRO LA GAMBA DX, TOCCANDOLO CON LA MANO
DX
SX a terra + 90 gradi a DX
Alzare ginocchio DX
DX a terra
Alzare ginocchio SX
120
TARANTELLA 3
POSIZIONE DI PARTENZA:
PESO SUL PIEDE SINISTRO
Formare due gruppi e disporsi su pareti opposte
1–2
3–4
5–6
1-2-3-4
5-6
1-2-3-4
5-6
1e2
3e4
5e6
7
8
Alzare gamba DX + DX di lato con peso
Alzare gamba SX + SX di lato con peso
Alzare gamba DX + DX di lato con peso
Passo SIRTAKI (SX incrocia davanti al DX + DX batte) 2 VOLTE
STOP (SX di lato con peso)
Passo SIRTAKI (DX incrocia davanti al SX + SX batte) 2 VOLTE
STOP (DX di lato con peso)
Passo POLKA SX + DX + SX
180 gradi a SX con peso su DX. Il giro si puo’ eseguire con i passi 7 + 8
Peso su SX di lato.
121
TIBURON
POSIZIONE DI PARTENZA:
TEMPO
PESO SUL PIEDE SINISTRO
1, 2, 3, 4
DX apre di lato senza peso (1), chiude (2), apre (3),
1-2-3-4 chiude con peso (4)
SX apre di lato senza peso (1), chiude (2), apre (3),
STANDO
1-2-3-4 chiude con peso (4)
SUL
1-2-3-4 DX tacco - tacco avanti + punta punta dietro
POSTO
1-2 DX tacco avanti + punta dietro
3-4 DX avanti + SX a lato senza peso
1-2 SX avanti + alzare gamba DX + battere mani
1-2-3-4 HULLY GULLY Dietro con SX cha al 4 incrocia davanti al DX senza peso
1-2
SX avanti + DX che incrocia dietro senza peso
3-4
DX dietro + SX che incrocia avanti senza peso
1-2
1-2-3-4
1-2-3-4
1-2-3-4
DOPPIO
INCROCIO
Giro a SX di 90 gradi facendo perno su gamba SX + DX senza peso
Hully Gully a DX
Hully Gully a SX
Hully Gully dietro con SX cha al 4 incrocia davanti al DX senza peso
DOPPIO
INCROCIO
1-2
SX avanti + DX che incrocia dietro senza peso
3-4
DX dietro + SX che incrocia avanti senza peso
1-2
Giro a SX di 90 gradi facendo perno su gamba SX + DX senza peso
122
TWIST
POSIZIONE DI PARTENZA:
PESO SUL PIEDE SINISTRO
1–2-3-4
1–2-3-4
1
2
1-2-3-4
1-2
DX di lato senza peso e chiude, a lato e chiude con peso
SX di lato senza peso e chiude, a lato e chiude con peso
Tacco DX avanti + PAUSA
Punta DX dietro + PAUSA
4 passetti avanti
CON IL PESO SUL SX
Scalciare 2 volte il DX avanti + 90 gradi di giro a DX poi ripartire
123
Suddivisione dei balli
DANZE FOLK Comprende tre discipline:
POLKA
MAZZURCA
TANGO o FOX (secondo le regioni)
BALLO DA SALA Comprende tre discipline:
VALZER LENTO
TANGO
FOX TROT
LISCIO UNIFICATO Comprende tre discipline:
POLKA
MAZURCA
VALZER VIENNESE
DANZE STANDARD Comprende cinque discipline:
VALZER INGLESE (lento)
TANGO SLOW
FOX QUIC
STEP
VALZER VIENNESE
LATINO AMERICANE Comprende cinque discipline:
RUMBA
PASO DOBLE
CHA CHA CHA
SAMBA
JAIVE
DANZE CARAIBICHE Comprende tre discipline:
MERENGUE
SALSA
MAMBO
DANZE JAZZ Comprende sei discipline:
BOOGIE WOOGIE
ROCK’N’ROOL
TWIST
DISCO DANCE
BLUES
CHARLESTON
124
BALLO DA SALA - PROGRAMMI OBBLIGATORI
CLASSE B
Sono vietati filk o calcetti. E' vietato muovere la testa o appoggiarla sulla spalla del partner.
VALZER LENTO
giro a destra
passo di cambio di piede destro
prima o seconda versione
giro a sinistra
passo di cambio di piede sinistro
giro naturale spin (9 passi) girato meno e terminato fdc
giro a sx (aperto o chiuso)
cambio di piede sinistro (aperto o chiuso)
esitation
cambio di piede sx (aperto o chiuso)
TANGO
passo laterale progressivo
SQQS
passo di piede destro
S
giro a sinistra aperto
QQSQQS
2 - 3- 4 del passo argentino laterale
QQS
promenade aperta
SQQS
argentino chiuso
QQ
medio corte
QQS
FOX TROT
giro a destra con pivot
SQQSS
doppio chassè a sx girato a dx
QQQQ
1-4 greca angolata
SSQQ
giro a sx
SSSSQQ
1-3 innominata
SQQ
125
LISCIO UNIFICATO - PROGRAMMI OBBLIGATORI
CLASSE B
Il programma non può essere variato. Sono vietati i movimenti di testa. E' possibile partire
durante l'introduzione, usando una delle figure inserite nel programma.
MAZURCA
1-2-3 camminata progressiva
1
4-5-6 camminata bilaterale
1
1 - 2 - 3 camminata progressiva
1
giro a dx
2
giro a dx
2
4-5-6 camminata bilaterale
1
1 - 2 - 3 camminata progressiva
1
4-5-6 camminata bilaterale
1
giro a sx
2
giro a sx
2
1 - 2 - 3 camminata progressiva
1
passo stop
1
totale battute
16
totale battiti
48
totale battute
totale battiti
2
4
1
1
2
4
1
1
16
32
totale battute
totale battiti
7
1
7
1
16
48
POLCA
giro a destra
doppio chassè sincopato girato a dx
giro a dx
cambio indietro di dx
giro a sx
doppio chassè sincopato girato a sx
giro a sx
cambio avanti di dx
VALZER VIENNESE
giro a destra (eseguito 3 volte 3 1/2)
cambio all'indietro di sx
giro a sinistra (eseguito 3 volte 3 1/2)
cambio avanti di dx
126
CATEGORIE e CLASSI di COMPETIZIONE
età
(anni)
categoria
6-9
10 - 11
12 - 13
14 - 15
16 - 18
19 - 27
28 - 34
19 - 34
35 - 45
46 - 55
56 e
oltre
juveniles 1
juveniles 2
juniors 1
juniors 2
youth
adulti 1
adulti 2
adulti
seniors 1
seniors 2
seniors 3
seniors
(intern.)
I
danze standard + latino-americane
classi
preagonismo
agonismo
livelli 1° - 2° - 3° - classe D
CB
livelli 1° - 2° - 3° - classe D
CB
livelli 1° - 2° - 3° - classe D
CBA
livelli 1° - 2° - 3° - classe D
C B A I (internaz.)
livelli 1° - 2° - 3° - classe D
C B A I (internaz.)
livelli 1° - 2° - 3° - classe D
CBA
livelli 1° - 2° - 3° - classe D
CBA
A1 + I (internaz.)
livelli 1° - 2° - 3° - classe D
CBA
livelli 1° - 2° - 3° - classe D
C B A A1
livelli 1° - 2° - 3° - classe D
35/oltre
CBA
I (internaz.)
Ogni atleta ha la facoltà di iniziare la propria attività agonistica nella classe che
preferisce, compresa la classe A. Le classi A1 e I sono considerate di merito.
juveniles 1
juveniles 2
juniors 1
juniors 2
youth
adulti 1
adulti 2
il componente più anziano della coppia ha da 6 a 9 anni
adulti
un componente della coppia ha da 19 a 34 anni (Solo classi A1 e
Internazionale)
seniors 1
il componente più anziano della coppia ha da 10 a 11 anni
il componente più anziano della coppia ha da 12 a 13 anni
il componente più anziano della coppia ha da 14 a 15 anni
il componente più anziano della coppia ha da 16 a 18 anni
il componente più anziano della coppia ha tra i 19 e i 27 anni
il componente più anziano della coppia ha tra i 28 e i 34 anni
Per le competizioni nazionali, il componente più anziano della coppia
deve avere un'età compresa fra i 35 e i 45 anni, mentre il più giovane
deve essere almeno nel 30° anno. Qualora il più giovane abbia meno di
30 anni, dovrà competere nella categoria ADULTI 2.
Per la classe I (internazionale) la categoria si intende 'over 35':
cavaliere e dama devono essere almeno nel 35° anno di età per poter
partecipare a campionati e gare internazionali.
seniors 2
il componente più anziano della coppia deve avere tra i 46 e i 55 anni,
ed il più giovane deve essere almeno nel 35° anno di età. Al momento
127
del tesseramento, la coppia può optare di gareggiare nella categoria
del partner più giovane.
seniors 3
il componente più anziano della coppia deve avere una età da 56 anni
in su, ed il più giovane deve essere almeno nel 45° anno di età. Al
momento del tesseramento, la coppia può optare di gareggiare nella
categoria del partner più giovane.
seniors I
Per la classe I (internazionale) la categoria si intende 'over 35':
cavaliere e dama devono essere almeno nel 35° anno di età per poter
partecipare a campionati e gare internazionali. Se la dama non ha
compiuto il 35° anno di età non può rappresentare l'Italia nelle
competizioni internazionali.
danze internazionali
Il settore Danze Internazionali, nel nuovo Regolamento dell'Attività Sportiva della FIDS, si
articola in tre discipline:
1. Danze Freestyle
2. Danze Jazz
3. Danze Tradizionali internazionali
Le categorie delle danze internazionali variano da una disciplina all'altra, e, all'interno di
una stessa disciplina, fra un ballo e l'altro. Nel rinviare al Regolamento per una visione
complessiva, riporto le tabelle più significative per le esigenze del vasto pubblico.
danze freestyle
(disco dance, disco freestyle, dance show, electric boogie, hip hop, swing dance, disco
show, carattere e folk etnico, hustle &disco swing/fox)
categoria
età (anni)
preagonismo
juveniles 2
6-7
8-9
livello 3°
juveniles 3
10 - 11
livello 3°
juveniles 1
children/IDO
juniors 1
juniors 2
juniors IDO
youth
adulti
adulti/IDO
seniors
6 - 11
12 - 13
14 - 15
12 - 15
16 - 18
19 - 34
16/oltre
35/oltre
classi
agonismo
CBA
CBA
CBA
Internazionale
CBA
CBA
Internazionale
CBA
CBA
Internazionale
CBA
livello 3°
livello 3°
livello 3°
livello 3°
livello 3°
livello 3°
danze jazz
rock 'n' roll tecnico
128
categoria età (anni)
classi
preagonismo
6-9
10 - 12
13 - 15
16 - 18
19 - 34
juveniles
juveniles
juniors 1
youth
adulti
agonismo
CBA
CBA
CBA
CBA
CBA
livello 3°
livello 3°
livello 3°
livello 3°
livello 3°
danze jazz
boogie woogie
categoria
età (anni)
juniors/WRRC2
6-9
10 - 12
13 - 15
fino a 17
main
class/WRRC
oltre 14
youth
adulti
16 - 18
19 - 34
senior/WRRC
+ 36/+41
juveniles 1
juveniles 2
juniors
classi
agonismo
preagonismo
livello 3°
livello 3°
livello 3°
CBA
CBA
CBA
internazionale/WRRC
internazionale/WRRC
livello 3°
livello 3°
CBA
CBA
internazionale/WRRC
danze tradizionali internazionali
danze caraibiche
categoria età (anni)
juveniles
juniors
youth
adulti
senior
GE/IDO
seniors 2
6 - 11
12 - 15
16 - 18
19 - 34
35 - 45 (*)
16 - 45
46/oltre
classi
agonismo
preagonismo
livelli 1° - 2° - 3° B A
livelli 1° - 2° - 3° B A
livelli 1° - 2° - 3° B A
livelli 1° - 2° - 3° B A
livelli 1° - 2° - 3° B A
Internazionale
livelli 1° - 2° - 3° B A
(*) dama: minimo 30 anni
danze tradizionali internazionali
129
tango argentino
categoria età (anni)
12 - 15
youth
16 - 18
adulti
19 - 34
senior
35 - 45 (*)
adulti/IDO
16 - 45
seniors 2
46/oltre
(*) dama minimo 30 anni
junior
classi
preagonismo
agonismo
livelli 1° - 2° - 3° B A
livelli 1° - 2° - 3° B A
livelli 1° - 2° - 3° B A
livelli 1° - 2° - 3° B A
Internazionale
livelli 1° - 2° - 3° B A
danze tradizionali internazionali
mix dance 1 (mazurka, valzer, polka)
mix dance 2 (valzer lento, tango, fox trot)
categoria
junior
youth
adulti
senior
adulti/IDO
età (anni)
12 - 15
16 - 18
19 - 34
35/oltre
16 - 45
BA
BA
BA
BA
Internazionale
danze tradizionali nazionali:
BALLO DA SALA, LISCIO UNIFICATO, LISCIO PIEMONTESE
categoria
età (anni)
juveniles 1
juveniles 2
juniors 1
juniors 2
youth
adulti 1
adulti 2
seniors 1
seniors 2
6-9
10 - 11
12 - 13
14 - 15
16 - 18
19 - 27
28 - 34
35 - 45
46 - 55
classi
preagonismo
livelli 1° - 2° - 3°
livelli 1° - 2° - 3°
livelli 1° - 2° - 3°
livelli 1° - 2° - 3°
livelli 1° - 2° - 3°
livelli 1° - 2° - 3°
livelli 1° - 2° - 3°
livelli 1° - 2° - 3°
livelli 1° - 2° - 3°
130
agonismo
BA
BA
BA
BA
BA
BA
BA
BA
BA
seniors 3
56 e oltre
BA
livelli 1° - 2° - 3°
La classe A è considerata di merito.
Per la classe B l'avanzamento in classe A avviene tenendo conto del solo risultato
ottenuto al Campionato Italiano (con la permanenza massima di 2 stagioni agonistiche)
con le seguenti modalità:
•
•
•
i primi 6 classificati passano in classe A nel caso abbiano partecipato fino a 24
coppie.
i primi 12 classificati passano in classe A nel caso abbiano partecipato da 25 a 48
coppie.
i primi 24 classificati passano in classe A nel caso abbiano partecipato oltre 48
coppie.
definizione delle categorie
juveniles 1
juveniles 2
juniors 1
juniors 2
youth
adulti 1
adulti 2
il componente più anziano della coppia ha da 6 a 9 anni
il componente più anziano della coppia ha da 10 a 11 anni
il componente più anziano della coppia ha da 12 a 13 anni
il componente più anziano della coppia ha da 14 a 15 anni
il componente più anziano della coppia ha da 16 a 18 anni
un componente della coppia ha da 19 a 27 anni
un componente della coppia ha da 28 a 34 anni
seniors 1
il componente più anziano della coppia deve avere tra i 35 e i 45 anni,
ed il più giovane deve essere almeno nel 30° anno di età. Qualora il più
giovane abbia meno di 30 anni, la coppia dovrà competere nella
categoria Adulti 2.
seniors 2
il componente più anziano della coppia deve avere tra i 46 e i 55 anni,
ed il più giovane deve essere almeno nel 35° anno di età. Qualora il più
giovane abbia meno di 35 anni, la coppia dovrà competere nella
categoria Senior 1.
seniors 3
il componente più anziano della coppia deve avere una età da 56 anni
in su, ed il più giovane deve essere almeno nel 45° anno di età.
Qualora il più giovane abbia meno di 45 anni, la coppia dovrà
competere nella categoria Senior 2.
danze tradizionali nazionali:
DANZE FOLK ROMAGNOLE
categoria
età
(anni)
juveniles 1
juveniles 2
juniors 1
juniors 2
6-9
10 - 11
12 - 13
14 - 15
classi
preagonismo
agonismo
livelli 1° - 2° - 3°
livelli 1° - 2° - 3°
livelli 1° - 2° - 3°
livelli 1° - 2° - 3°
C
CB
CBA
CBA
131
youth
adulti 1
adulti 2
generale
seniors 1
seniors 2
16 - 18
19 - 27
28 - 34
19/oltre
35 - 45
46 - 55
livelli 1° - 2° - 3°
livelli 1° - 2° - 3°
livelli 1° - 2° - 3°
livelli 1° - 2° - 3°
livelli 1° - 2° - 3°
CBA
CBA
CBA
A1 (*)
CBA
CBA
(*) La classe A1 è di merito.
DANZE ARTISTICHE
vedi Regolamento dell'Attività Sportiva (decorrenza 1.1.2003)
DANZE A SQUADRE
vedi Regolamento dell'Attività Sportiva (decorrenza 1.1.2003)
132
SOMMARIO
IL BALLO: metodi e tecniche di base ....................................2
Il principiante ................................................................................. 2
La presa del Cavaliere................................................................... 2
La presa della dama ...................................................................... 3
La camminata ................................................................................ 3
La camminata in avanti (UOMO) ............................................................................... 3
Distribuzione dei pesi nella camminata ...................................................................... 4
Punti da ricordare sono:............................................................................................. 4
La camminata all'indietro (Dama) .............................................................................. 4
Punti da ricordare sono:............................................................................................. 5
Portamento alternativo per la dama e consigli per i principianti .................................. 6
Movimento contrario del corpo ...................................................... 6
Posizione di movimento contrario del corpo .................................. 7
Azione dei piedi ............................................................................. 7
Elevazione ed abbassamento ....................................................... 9
Quantita’ del giro ......................................................................... 11
Allineamento ................................................................................ 12
Inclinazioni ................................................................................... 12
L'importanza di una buona guida................................................. 13
Riassunto di alcuni termini tecnici usati nella descrizione ........... 15
NOZIONI FONDAMENTALI SUL BALLO ...........................19
Balli lungo le pareti e Balli sul posto ............................................ 19
Balli che si eseguono girando sulla pista lungo le pareti: ......................................... 19
Balli che si eseguono in un settore della pista: ......................................................... 19
Balli con figure camminate sul posto: ....................................................................... 19
L’allineamento ............................................................................. 20
Come si contano i passi .............................................................. 21
Tecniche di Tango e Valzer ......................................................... 22
Inclinazioni e Giri ..................................................................................................... 22
MCC, PMCC, FP ......................................................................... 23
Come avviene il Movimento Contrario del Corpo ..................................................... 23
La Posizione Movimento Contrario del Corpo .......................................................... 24
Fuori Partner ........................................................................................................... 24
Passo Base ............................................................................................................. 24
La Musica ................................................................................................................ 25
La Quadratura ......................................................................................................... 26
La Guida nelle Danze Standard e nel Ballo da Sala: ................................................ 27
L'Allievo ................................................................................................................... 27
Regole d'Oro ........................................................................................................... 29
Chi comanda all'interno della coppia? ..................................................................... 29
Si puo’ parlare durante il ballo per concordare le figure? ......................................... 29
Come intendersi: ..................................................................................................... 30
La camminata .......................................................................................................... 30
133
Mani braccia e spalle (Cavaliere) ............................................................................. 31
Mani braccia e spalle (Dama) .................................................................................. 31
LA STORIA DEI BALLI .......................................................32
La Storia della MAZURKA ........................................................... 32
La Storia della POLKA................................................................. 34
La Storia del VALZER ................................................................. 36
LE ORIGINI ............................................................................................................. 36
FORTUNA DEL VALZER ........................................................................................ 38
La Storia del FOX-TROT ............................................................. 42
La Storia del TANGO ................................................................... 44
BALLO DA SALA ................................................................51
Ballo da Sala: FOX TROT ...................................................52
Il programma del Fox Trot ........................................................... 53
Le figure del Fox Trot .................................................................. 53
Balance’ ruotato a sinistra (giro a sx a perno) .......................................................... 54
Chasse’ progressivo ................................................................................................ 55
Giro a destra con pivot............................................................................................. 56
Giro a sinistra aperto ............................................................................................... 57
Giro naturale SPIN (Metodo M.° ROLANDO) ........................................................... 58
Greca angolata (Metodo M.° ROLANDO) ................................................................ 59
Innominata .............................................................................................................. 60
Ballo da Sala: TANGO ........................................................61
Le regole generali del Tango ....................................................... 61
Amalgamazioni del Tango da Sala .............................................. 62
Amalgamazione 1 (per principianti) ......................................................................... 62
Amalgamazione 2 .................................................................................................... 62
Amalgamazione 3 .................................................................................................... 62
Amalgamazione 4 .................................................................................................... 62
Le figure del Tango...................................................................... 63
Passo Argentino ...................................................................................................... 63
Passo Argentino Laterale ........................................................................................ 64
Promenade Chiusa .................................................................................................. 65
Promenade con Pivot .............................................................................................. 66
Medio Corte’ ............................................................................................................ 67
Promenade Aperta .................................................................................................. 68
Bandiera (cavaliere) ................................................................................................ 69
Bandiera (dama)...................................................................................................... 70
Abanera di piede Sinistro......................................................................................... 71
Chiocciola ............................................................................................................... 72
Passo Laterale Progressivo ..................................................................................... 73
Giro a Sinistra Aperto .............................................................................................. 74
Medio Corte’ Girato ................................................................................................. 75
Pivot Esterno ........................................................................................................... 76
Passo Argentino Chiuso .......................................................................................... 77
Giro a Sinistra Chiuso .............................................................................................. 78
Promenade Chiusa con Chasse’ ............................................................................. 79
Meyer ...................................................................................................................... 80
134
Pivots a Destra ........................................................................................................ 81
Ballo da Sala: VALZER LENTO ..........................................82
Amalgamazione 1 (per principianti) ............................................. 82
Le regole generali del Valzer Lento ............................................. 82
Le figure del Valzer Lento ............................................................ 83
Giro Naturale Chiuso ............................................................................................... 83
Passo di Cambio dal Giro Naturale al Giro Rovescio ............................................... 84
Giro Rovescio Chiuso .............................................................................................. 85
Passo di Cambio dal Giro Rovescio al Giro Naturale ............................................... 86
LISCIO UNIFICATO ............................................................87
Liscio unificato: MAZURKA .................................................88
Le figure della Mazurka ............................................................... 88
Figure Libere: MAZURKA ............................................................ 89
Partenza Avanti Dietro ............................................................................................. 89
Figure su quarta frase musicale ............................................................................... 89
Bilaterale girata ....................................................................................................... 89
Liscio unificato: POLKA ......................................................90
Le figure della Polka .................................................................... 90
Figure Libere: POLKA ................................................................. 91
Apertura in Promenade ........................................................................................... 91
Giri simultanei in Promenade ................................................................................... 91
Polka camminata ..................................................................................................... 91
Liscio unificato: VALZER VIENNESE .................................92
Le regole generali del Valzer Viennese ....................................... 93
Amalgamazione ........................................................................... 93
Le figure del Valzer Viennese...................................................... 93
Giro Naturale (tre giri e mezzo) ................................................................................ 94
Cambio Indietro di Piede Sinistro ............................................................................. 95
Giro Rovescio (tre giri e mezzo) .............................................................................. 96
Cambio in Avanti di Piede Sinistro ........................................................................... 97
FIGURE LIBERE .................................................................98
Figure Libere: BEGUINE ............................................................. 98
La tecnica della Beguine ......................................................................................... 98
Programma Italiano di Beguine................................................................................ 98
Figure Libere: FOX TROT ......................................................... 100
Pendolo ................................................................................................................. 100
Giro Dama in Promenade ...................................................................................... 100
Giri simultanei in Promenade ................................................................................. 100
Figure Libere: MAMBO .............................................................. 101
Base naturale Cavaliere (la dama esegue i movimenti contrari): ............................ 101
Programma Italiano di Mambo ............................................................................... 101
Figure Libere: TANGO............................................................... 102
CASQUE’ contro la linea di ballo seguito da 2,3,4 del passo argentino laterale ..... 102
CASQUE’ da fermi dopo una figura aperta ............................................................ 102
Doppio Pivot .......................................................................................................... 102
135
Separation ............................................................................................................. 102
Ventaglio ............................................................................................................... 103
Ronde ................................................................................................................... 103
DANZE SOCIALI ...............................................................104
CAN CAN .................................................................................. 104
BALLO DEL COW BOY ............................................................. 105
FLAMENCO............................................................................... 106
HULLY GULLY .......................................................................... 107
LIMBO ....................................................................................... 108
MACARENA .............................................................................. 109
MAMBO 1 .................................................................................. 110
MAMBO 2 .................................................................................. 111
MENEHITO................................................................................ 112
MERENGUE .............................................................................. 113
NOVE PASSI ............................................................................. 114
PASO DOBLE ........................................................................... 115
SAMBA ...................................................................................... 116
SAMBA MARIA.......................................................................... 117
SIRTAKI..................................................................................... 118
TARANTELLA 1 ........................................................................ 119
TARANTELLA 2 ........................................................................ 120
TARANTELLA 3 ........................................................................ 121
TIBURON .................................................................................. 122
TWIST ....................................................................................... 123
Suddivisione dei balli ........................................................124
SOMMARIO ......................................................................133
136