Milano
Basilica
di Sant’Ambrogio
Vox Libera
Dario Tabbia direttore
Domenica 20.IX.15
ore 11
Antoine Brumel
Missa de Beata Virgine
33
°
L’Associazione per il Festival Internazionale della Musica
di Milano è certificata UNI ISO 20121 e progetterà
MITO 2015 nel rispetto d
ello standard di sostenibilità in linea con quanto avvenuto p
er l’edizione 2014,
in collaborazione con EventiSostenibili.it
Si ringrazia per l’accoglienza degli artisti
Cioccolateria Artigiana Guido Gobino
Riso Scotti Snack
Acqua Eva
Si ringrazia
Paul & Shark per le divise Staff
US#BAG per gli zaini Staff
Ad introitum:
Josquin Desprez (1450 ca-1521)
Tu solus qui facis mirabilia
Antoine Brumel (1460-1513)
dalla Missa de beata Virgine
Kyrie
Gloria
Sanctus
Benedictus
Agnus Dei
Ad Communionem:
Loyset Compère (1445-1518)
O bone Jesu
Ad exitum:
Pierre de La Rue (1452-1518)
Ave Regina Caelorum
Vox Libera
Alena Dantcheva, Rossella Giacchero, soprani
Giuseppe Maletto, Massimo Lombardi, alti
Gianluca Ferrarini, Fabio Furnari, tenori
Enrico Bava, Walter Testolin, bassi
Dario Tabbia, direttore
Celebra
Monsignor Erminio De Scalzi
Il Credo della messa di Brumel non viene eseguito.
La durata complessiva dell’evento è di 60 min. ca.
Brumel, Josquin and the Marian Masses
In Book 3 of Dodecachordon, published in Basel in 1547, Swiss music theorist
Henricus Glareanus, in his florid Humanist Latin, references Gloria from the
De beata Virgine Masses written by Josquin des Près and Antoine Brumel:
«Fourth connection to the Misolidio and Ipomisolidio plagale. In our times it’s
quite uncommon; however, based on ancient religious song, the composers
– considering the beauty of such trends, driven by the enthusiasm to find
out what they might gain from such features, in a sort of commendable
competition – challenged one another to a composition of the hymn Et in
terra pax, featuring the Holy Virgin and Mother of Jesus Christ. The winners
were Antoine Brumel and Josquin Des Prés, who were both getting on in
years. In this composition Brumel held nothing back in demonstrating his
technique for the singers’ parts, and he drove himself to leave behind an
example of his spirit and genius. But I would say that the victory easily goes
to Josquin alone, for his natural skills and inventiveness. In this competition
he performed in such a way that it appears to me that nature, mother of all
things, had sought to create the most perfect body from the four elements,
with all its power, and could never again create such a masterpiece».1
The two musicians, according to Glareano, used Gloria to experiment with
the compositional possibilities offered by the two modes (structures by
this point equivalent to what we would call ‘scales’), leading to a sort of
competition in the Gloria of the respective Masses for the Holy Virgin. As
Jesse Rodin points out, we do not know whether the two musicians actually
competed against each other directly or whether this was only an indirect
emulation/confrontation. Biographical information is of little help here, with
major gaps at the ends of both. We do not even know the precise year of
Brumel’s death, though Glareano informs us that he reached a respectable
age. Indeed, the sources that provide us with the two compositions are fairly
late: Josquin’s first Mass (Gloria and Credo) dates to 1506-1508; Brumel’s
dates to 1515. It appears that both compositions were written at the end of
the composers’ careers.
It should also be taken into account that Glareano seems to limit the
competition to the Gloria. Compared to what is seen in the two Masses,
the compositional solutions appear to be rather different. Brumel’s piece
comprises more sections and features a greater frequency of alternation
between counterpoint and homorhythmics (in which all the parts follow the
same rhythm). However, a more analytical observation reveals surprising
similarities, which are especially clear in the final Amens, which appear
to be based on the same melodic material and the same type of technical
procedures. As Jesse Rodin notes, such marked affinity implies that one of
the two Amens was composed based on knowledge of the other; which thus
excludes a ‘formal’ competition in which the two composers worked at the
same time, separately. There’s more in Gloria that reveals further affinity, in
which scenarios meld. For various reasons, it appears unlikely that Brumel
ever borrowed elements from Josquin’s Missa. This, however, does not
exclude that he had heard the piece and assimilated it.
Whatever actually happened, we’ll never know, but Glareano’s tale captivates
us with the depiction of the two old composers who, at the end of their lives,
seek out new avenues in composition, as they explore the technical and
expressive possibilities of musical material (the combination of sevenths and
eighths) not yet fully exploited in polyphonic composition.
Let’s take a look at a couple of other points, which are connected. An
initial observation regards the particular structure of the polyphonic Masses
dedicated to the Virgin Mary (shared by the Funeral Masses), a kind of
2
Brumel, Josquin e le Messe Mariane
Nel terzo libro del trattato Dodecachordon, stampato a Basilea nel 1547, il
teorico Henricus Glareanus, nel suo florido latino di umanista, fa un interessante accenno al Gloria delle Messe De beata Virgine scritte da Josquin des
Près e Antoine Brumel: «Quarta connessione del misolidio e del suo plagale
ipomisolidio. Ai nostri tempi è di uso infrequente; tuttavia, sulla base di esempi
antichi di canto ecclesiastico, i compositori, considerata la bellezza di questi
modi, come spinti dall’entusiasmo di sperimentare che cosa si potesse trarre
dalle loro caratteristiche, in una sorta di lodevolissima gara si misero alla prova
in quell’inno Et in terra pax della santissima vergine e regina del cielo Maria,
madre di Gesù Cristo. Massimamente [ciò fecero] Antoine Brumel e il nostro
Josquin Des Prés, l’uno e l’altro ormai prossimi alla più tarda età. In questa
composizione Brumel non trascurò proprio nulla nel dimostrare la sua tecnica
ai cantori, anzi si sforzò di lasciare ai posteri un esempio del suo spirito tendendo tutte le corde dell’ingegno. Ma a mio parere la vittoria spetta di gran lunga a
Josquin per capacità naturali e acume d’ingegno; in questa gara egli si condusse
in modo tale che mi sembra che la natura, madre di tutte le cose, come se
avesse voluto creare il corpo più perfetto dai quattro elementi, abbia impiegato
tutte le forze e non potrebbe concepire una composizione migliore».1
I due musicisti, secondo Glareano, hanno voluto sperimentare nel Gloria le
possibilità compositive offerte dalla combinazione di due modi (strutture ormai
equivalenti a quelle che oggi chiameremmo ‘scale’), dando vita a una sorta di
competizione nel Gloria delle rispettive Messe della Madonna. Come ha puntualizzato Jesse Rodin, non siamo in grado di sapere se fra i due musicisti vi
sia stata una vera e propria gara o più semplicemente una forma indiretta di
emulazione e confronto. I dati biografici non ci soccorrono, essendo alquanto
lacunosi per l’ultimo periodo della loro vita; di Brumel, non conosciamo nemmeno l’anno preciso della morte, ancorché Glareano ci informi che avesse
raggiunto un’età rispettabile. In effetti, le fonti che tramandano le due composizioni sono piuttosto tarde: della Messa di Josquin, la prima (limitata a Gloria
e Credo) risale al 1506-1508; di quella di Brumel, addirittura al 1515. Sembra
proprio che si tratti di due composizioni scritte verso la fine della loro carriera.
Va inoltre notato che Glareano sembra delimitare la competizione al solo
Gloria. Comparando quello delle due Messe, le soluzioni compositive adottate
appaiono piuttosto diverse. Brumel articola il suo pezzo in un maggior numero
di sezioni e usa con maggior frequenza l’alternanza fra scrittura contrappuntistica e omoritmica (l’omoritmia è il procedere di tutte le voci allo stesso ritmo).
Un’osservazione più analitica fa emergere però anche sorprendenti similarità,
particolarmente evidenti nell’Amen conclusivo, che appare basato sul medesimo materiale melodico e sullo stesso tipo di procedimenti tecnici. Un’affinità
così marcata implica – nota ancora Jesse Rodin – che uno dei due Amen sia
stato composto conoscendo l’altro; ed esclude pertanto una gara ‘formalizzata’,
nella quale i due autori abbiano lavorato contemporaneamente e separatamente. Altri punti del Gloria presentano rilevanti affinità, che fanno adombrare
uno scenario analogo. Per varie ragioni, sembra più verosimile immaginare
che sia stato Brumel a riprendere elementi della Missa di Josquin. Dall’analisi
interna, emerge l’ipotesi che possa averlo fatto attraverso un’operazione di
assimilazione ‘aurale’, ossia conseguente a un ascolto della composizione.
Comunque siano andate le cose, ci colpisce, nel racconto di Glareano, l’immagine dei due compositori ormai anziani che, sul finire della propria esistenza, si
impegnano a sperimentare nuove vie, esplorando le possibilità tecnico-espressive di un materiale musicale (la combinazione dei due modi settimo e ottavo)
non ancora pienamente sfruttato nell’ambito delle composizione polifonica.
Vale infine la pena di soffermasi su due punti collegati fra loro. Una prima
3
Mass that constituted a genre in itself, especially in northern Europe. In
these Masses, the lyrics of the Gloria are embellished with tropes (textual
and musical additions) that personalize it in the Marian sense – the Gloria
known as Spiritus et alme from the first line to the added text (to explore
the mechanism of ‘filler’ material, consult the original libretto, which
shows the trope lines highlighted). The same thing occurs in Benedictus
(the second section of Sanctus). These are the last survivors of lyrical and
melodic enrichment that was widespread in the Middle Ages – which would
be abolished by the Council of Trent.
Another peculiarity of the Marian Masses by Brumel and his contemporaries
shows that each movement is based on its own melody (the so-called cantus
firmus), from a Gregorian chant of the same type. This means that the cantus
firmus in a Sanctus is taken from a Gregorian Sanctus, as seen in Agnus Dei
and others. The most common series is as follows (numeration based on the
Graduale Romanum):
Kyrie IX
Gloria IX
Credo I
Sanctus XVII
Agnus Dei XVII
Brumel makes a shift only in the Sanctus, in which the IX replaces the XVII:
the result is that the last two sections of the Mass are based on a very similar
cantus firmus (the Agnus Dei XVII and the Sanctus IX both are based on the
same melodic material). Josquin sets himself apart in both the Sanctus and
the Agnus Dei, which are both taken from Mass IV:
Kyrie
Gloria
Credo
Sanctus Agnus Dei
JosquinIXIXI IVIV
Brumel
IX
IX
I
IX
XVII (cfr. Sanctus IX)
The choice to construct a different polyphonic structure based on each melody
was, of course, a key factor in the outcome of the composition. The cantus
firmus is both a modal base and the core that feeds the melodic invention.
Brumel’s Mass features the oldest use of the tenor (in the voice of the tenor,
basic for the polyphonic structure) as well as the modern paraphrases (in the
higher voice, with decoration and elaboration).
As for Glareano, he awarded first prize to Josquin – he considered him to be
the greatest composer of his times. In Book 3 of Dodecachordon, we may note
once again certain doubts regarding Brumel’s valor: «Antoine Brumel, among
the most illustrious composers, made his mark thanks to application and
skill rather than natural talent. His Mass dedicated to the Holy Virgin Mary,
Mother of Jesus, is a sign of greatness; he wrote other Masses as well[...]».2
Beyond Glareano’s own decidedly swayed judgment, we might very well
explore the esthetic criteria used by men of the Renaissance to express
their preferences and tastes. This may not be easily understood by today’s
listeners, for whom such complex polyphony is hard to grasp and consciously
appreciate within the panorama of so-called ‘ancient music’. The trope
concept may be a useful reference. The melodies of Renaissance polyphonic
music take their cue from Gregorian chants, and unfold in a similar manner.
What’s special is the blending of musical lines, the counterpoint architecture,
and the overlapping of the resulting sounds. In a certain sense this is an
extreme form of sound amplification, in which the words – the song, religious
– expand to create a framework that melds with the melodic beauty of the
counterpoint. Today’s listeners may focus on this unique combination of
full sound and silence (comprising all or some of the parts), and the timbric
4
osservazione riguarda la particolare struttura delle Messe polifoniche dedicate
alla Vergine Maria (comune anche alle Messe da morto), un tipo di Messa che
costituì un vero e proprio genere soprattutto nelle regioni oltre le Alpi. In
queste Messe, il testo del Gloria è arricchito di tropi (ossia aggiunte testuali,
e quindi anche musicali) che lo personalizzano in senso mariano: è il Gloria
conosciuto come Spiritus et alme dalle prime parole del testo aggiunto (per
comprendere il meccanismo di ‘farcitura’ del testo originale si vedano i testi
del concerto, dove le parole del tropo sono scritte in maiuscoletto). Analogo
fenomeno si riscontra nel Benedictus (la seconda sezione del Sanctus). Sono
queste le ultime sopravvivenze di un procedimento di arricchimento testuale
e melodico diffusissimo nel Medioevo, che sarà definitivamente abolito dalle
disposizioni in materia liturgica del Concilio di Trento.
Un’altra specificità delle Messe mariane di Brumel e dei suoi contemporanei è
che ciascun movimento si basa su una melodia propria (detta cantus firmus),
tratta da un canto gregoriano dello stesso tipo: ciò significa che il cantus firmus
di un Sanctus è preso da un Sanctus gregoriano, quello di un Agnus Dei da un
Agnus Dei e così via. La serie più comune è la seguente (teniamo come riferimento la numerazione del Graduale Romanum):
Kyrie IX
Gloria IX
Credo I
Sanctus XVII
Agnus Dei XVII
Brumel si discosta da questa serie soltanto nel Sanctus, sostituendo il XVII
con il IX: il risultato è che le due ultime sezioni della Messa si basano su un
cantus firmus molto simile (dato che Agnus Dei XVII e Sanctus IX sono costruiti
sostanzialmente sul medesimo materiale melodico); Josquin differisce sia nel
Sanctus sia nell’Agnus Dei, che prende entrambi dalla Messa IV:
Kyrie
Gloria
Credo
Sanctus Agnus Dei
JosquinIXIXI IVIV
Brumel
IX
IX
I
IX
XVII (cfr. Sanctus IX)
La scelta di costruire l’edificio polifonico su una melodia piuttosto che su un’altra è, naturalmente, meditata e determinante per l’esito della composizione: il
cantus firmus costituisce sia la base modale sia il nucleo da cui trae alimento
l’invenzione melodica. Nella Messa di Brumel è impiegato sia nella maniera
più arcaica di tenor (cioè collocato nella voce di tenore, come fondamento della
struttura polifonica) sia in quella più moderna di parafrasi (cioè collocato nella
voce superiore, che lo orna ed elabora).
Ritornando al racconto di Glareano, ricordiamo che egli tributa il primato a
Josquin, da lui considerato il massimo compositore del suo tempo. Sempre nel
terzo libro del Dodecachordon, nuovamente avanza una certa riserva sul valore
di Brumel: «Antoine Brumel, degno di essere annoverato fra i compositori illustri, tuttavia fu valente più per applicazione e arte che per qualità naturali. Di
lui resta la Messa della Beatissima Vergine maria madre di gesù Cristo, degna
di un grande uomo; di lui vi sono anche altre Messe[...]».2
Al di là del giudizio di Glareano, dichiaratamente partigiano, ci possiamo
chiedere su quali criteri estetici si basassero gli uomini del Rinascimento per
esprimere le loro preferenze e il loro gusto. Non è facile capirlo, come non
è facile per l’ascoltatore moderno, per il quale questa polifonia complessa, è
certamente il genere più ostico da comprendere e apprezzare consapevolmente nel panorama della cosiddetta ‘musica antica’. Forse il concetto di tropo
è un riferimento utile. Le melodie dei polifonisti rinascimentali prendono le
mosse dal canto gregoriano e si muovono in modo non troppo dissimile; ciò
5
nuances, as they penetrate with their minds and hearts the magnificent
cathedrals of music, worthy of the very cathedrals of stone they were and
still are played in. The technical briefing aside, let yourself be enraptured by
the whirlwind of strings, stained glass and spires.
Angelo Rusconi
1. Qvarta connexio Mixolydij plagijque eius Hypomixolydij. Cuius nostra aetate infrequens est
usu, Symphonetae tamen ex uetustis Ecclesiasticorum cantuum exemplis, perspecta horum
Modorum magnificentia, uelut Enthusiasmo experrecti, quid eorum uirtus possit, aemulatione
quadam laudatissima experti sunt in Cantico illo. Et in terra pax, de sacratissima uirgine,
ac coelorum regina maria, iesv Christi matre. Maxime uero Antonius Brumel ac Iodocus hic
noster Pratensis, uterque iam ad extremam uergentes aetatem. In quo cantu Brumel de artificio
cantoribus ostendendo nihil prorsus omisit, imo intentis omnibus ingenij neruis indolis suae
specimen posteris relinquere annisus est. Sed uicit longe, mea quidem sententia, Iodocus Naturae
ui ac ingenij acrimonia, ac ita se gessit in hac contentione, ut mihi uideatur omnium parens
natura, perinde atque ex quatuor elementis perfectissimum corpus constituere uoluerit, extremas
exercuisse uires, nec inueniri meliorem cantum posse.
2. Antonius item Brumel dignus qui inter eximios Symphonetas numeretur, magis tamen
diligentia et arte ualuit quam naturae indulgentia. Huius extat Missa de Beatissima Virgine maria
iesv Christi matre, magno uiro digna: sunt et aliae quaedam eius Missae[...].
6
che è speciale è l’intreccio delle linee musicali, l’architettura contrappuntistica, le sovrapposizioni di suoni da essa risultanti. In fondo, si tratta, sotto un
certo aspetto, di una forma estrema di amplificazione sonora, nella quale il
testo – e il canto – sacro si moltiplicano dando origine a un edificio in cui la
complessità costruttiva si sposa con la bellezza melodica che i musicisti sanno
infondere alle linee del loro contrappunto. L’approccio dell’ascoltatore odierno
può concentrarsi su questa combinazione unica, sull’alternanza dei pieni e dei
vuoti (tutte le voci o solo alcune), sulle finezze timbriche, compiacendosi di
penetrare con le mente e con il cuore all’interno di magnifiche cattedrali di
musica degne sorelle delle cattedrali di pietra nelle quali dovevano risuonare.
Non è importante conoscere i procedimenti tecnici, quanto lasciarsi cogliere
dalla stessa vertigine di quegli archi, di quelle vetrate, di quelle guglie.
Angelo Rusconi
1. Qvarta connexio Mixolydij plagijque eius Hypomixolydij. Cuius nostra aetate infrequens est
usu, Symphonetae tamen ex uetustis Ecclesiasticorum cantuum exemplis, perspecta horum
Modorum magnificentia, uelut Enthusiasmo experrecti, quid eorum uirtus possit, aemulatione
quadam laudatissima experti sunt in Cantico illo. Et in terra pax, de sacratissima uirgine,
ac coelorum regina maria, iesv Christi matre. Maxime uero Antonius Brumel ac Iodocus hic
noster Pratensis, uterque iam ad extremam uergentes aetatem. In quo cantu Brumel de artificio
cantoribus ostendendo nihil prorsus omisit, imo intentis omnibus ingenij neruis indolis suae
specimen posteris relinquere annisus est. Sed uicit longe, mea quidem sententia, Iodocus Naturae
ui ac ingenij acrimonia, ac ita se gessit in hac contentione, ut mihi uideatur omnium parens
natura, perinde atque ex quatuor elementis perfectissimum corpus constituere uoluerit, extremas
exercuisse uires, nec inueniri meliorem cantum posse.
2. Antonius item Brumel dignus qui inter eximios Symphonetas numeretur, magis tamen
diligentia et arte ualuit quam naturae indulgentia. Huius extat Missa de Beatissima Virgine maria
iesv Christi matre, magno uiro digna: sunt et aliae quaedam eius Missae[...].
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You alone can do wonders,
You alone are the Creator, and created us;
You alone are the Redeemer, and redeemed us
With your most precious blood.
In you alone we find refuge,
In you alone we trust,
None other do we worship,
Jesus Christ.
To you we pour out our prayers,
Hear our supplication,
and grant us our request,
O King of kindness!
To love another
would be deceitful;
To love another
would be great madness and sin.
Hear our sighing,
fill us with your grace,
O King of kings!
So we may remain in your service
With joy for ever.
Translation by Mick Swithinbank
Lord, have mercy. Christ, have mercy.
Lord, have mercy.
Glory to God in the highest,
and peace to his people
on earth.
Lord God, heavenly King,
almighty God and Father,
we worship you,
we give you thanks,
we praise you for your glory.
Lord Jesus Christ, only Son of the Father,
Spirit and benign consoling us your orphans
Lord God, Lamb of God,
eldest of Mary, virgin mother
you take away the sins of the world,
have mercy on us;
you take away the sins of the world,
receive our prayer
for Mary’s glory
you are seated at the right hand of the Father,
have mercy on us.
For you alone are the Holy One,
consacrating Mary
you alone are the Lord,
who conduct Mary
you alone are the Most High, Jesus Christ,
with the Holy Spirit in the glory of God the Father.
Amen.
8
Tu solus qui facis mirabilia (Josquin des Prez)
Tu solo che fai cose mirabili,
Tu solus qui facis mirabilia,
tu solo creatore che ci hai creati,
tu solus creator, qui creasti nos,
tu solo redentore che ci hai redenti
tu solus redemptor, qui redemisti nos
col tuo preziosissimo sangue.
sanguine tuo pretiosissimo.
In te solo troviamo rifugio,
Ad te solum confugimus,
in te solo confidiamo,
in te solum confidimus,
nessun altro adoriamo,
nec alium adoramus,
Gesù Cristo.
Jesu Christe.
A te effondiamo preghiere,
Ad te preces effundimus,
esaudisci le nostre suppliche
exaudi quod suplicamus,
e concedici ciò che chiediamo,
et concede quod petimus,
re benigno.
rex benigne.
D’ung aultre amer
nobis esset fallacia,
d’ung aultre amer
magna esset stultitia et peccatum.
Audi nostra suspiria,
replenos tua gratia,
o rex regnum,
ut ad tua servitia
sistamus cum laetitia in aeternum.
L’amore di un altro
ci sarà fallace,
l’amore di un altro
sarà grande stoltezza e peccato.
Ascolta i nostri sospiri,
colmaci della tua grazia,
o re dei re,
perché al tuo servizio
restiamo con letizia in eterno
Kyrie
Kyrie, eleison. Christe, eleison.
Kyrie, eleison.
Signore, pietà. Cristo, pietà.
Signore, pietà
Gloria
Gloria in excelsis Deo et in terra
pax hominibus bonæ voluntatis.
Laudamus te, benedicimus te,
adoramus te, glorificamus te,
gratias agimus tibi propter
magnam gloriam tuam.
Domine Deus, Rex cælestis,
Deus Pater omnipotens.
Domine Fili unigenite, Iesu Christe,
Spiritus et alme orphanorum paraclite,
Gloria a Dio nell’alto dei cieli,
e pace in terra agli uomini di buona volontà.
Noi ti lodiamo, ti benediciamo,
ti adoriamo, ti glorifichiamo,
ti rendiamo grazie
per la tua gloria immensa.
Signore Dio, Re del cielo,
Dio Padre onnipotente.
Signore, Figlio Unigenito, Gesù Cristo,
Spirito e benigno consolatore di [noi tuoi] orfani,
Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris,
primogenitus Mariæ, virginis matris.
Qui tollis peccata mundi,
miserere nobis.
Qui tollis peccata mundi,
suscipe deprecationem nostram
ad Mariæ gloriam.
Qui sedes ad dexteram Patris,
miserere nobis.
Signore Dio, Agnello di Dio, Figlio del Padre,
primogenito di Maria, vergine madre.
Tu che togli i peccati del mondo,
abbi pietà di noi.
Tu che togli i peccati del mondo,
accogli la nostra supplica
a gloria di Maria.
Tu che siedi alla destra del Padre,
abbi pietà di noi.
Quoniam tu solus Sanctus,
Mariam sanctificans,
tu solus Dominus,
Mariam gubernans
tu solus Altissimus, Iesu Christe,
Cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris.
Amen.
Perché tu solo il Santo,
che santifichi Maria,
tu solo il Signore
che guidi Maria
tu solo l’Altissimo, Gesù Cristo,
con lo Spirito Santo nella gloria di Dio Padre.
Amen.
9
Holy, holy, holy Lord.
God of power and might.
Heaven and earth are full of your glory.
Hosanna in the highest.
Blessed Mary’s son
who comes in the name of the Lord.
Hosanna in the highest.
Lamb of God, you take away
the sins of the world, have mercy on us.
Lamb of God, you take away
the sins of the world, have mercy on us.
Lamb of God, you take away
the sins of the world, grant us peace.
O good Jesus! Illuminate my eyes,
lest I sleep in death,
lest my enemy say that
I prevailed against him.
O Lord! Into thy hands, Lord,
do I commend my spirit;
thou hast redeemed me, Lord, God of truth.
Translation by St Ann choir
Hail, O Queen of Heav’n enthron’d,
Hail, by angels Mistress own’d
Root of Jesse, Gate of morn,
Whence the world’s true light was born.
Glorious Virgin, joy to thee,
Loveliest whom in Heaven they see,
Fairest thou where all are fair!
Plead with Christ our sins to spare.
Translation by Edward Caswall
10
Sanctus
Sanctus, sanctus, sanctus Dominus
Deus Sabaoth.
Pleni sunt cæli et terra gloria tua.
Hosanna in excelsis.
Santo, Santo, Santo il Signore
Dio degli eserciti [celesti].
I cieli e la terra sono pieni della tua gloria.
Osanna nell’alto dei cieli.
Benedictus Filius Mariæ
qui venit in nomine Domini.
Hosanna in excelsis.
Benedetto il Figlio di Maria,
che viene nel nome del Signore.
Osanna nell’alto dei cieli.
Agnus Dei
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
miserere nobis.
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
miserere nobis.
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
dona nobis pacem.
Agnello di Dio, che togli i peccati del mondo,
abbi pietà di noi.
Agnello di Dio, che togli i peccati del mondo,
abbi pietà di noi.
Agnello di Dio, che togli i peccati del mondo,
dona a noi la pace.
O bone Jesu (Loyset Compere)
O bone Jesu! Illumina oculos meos,
ne unquam obdormiam in morte,
nequando dicat inimicus
meus praevalui adversus eum.
O Adonai! In manus tuas, Domine,
commendo spiritum meum;
redemisti nos, Domine, Deus veritatis.
O buon Gesù, illumina i miei occhi,
affinchè io non cada nel sonno della morte,
nè mai dica il mio nemico:
ho prevalso contro di lui.
Nelle tue mani, Signore,
affido il mio spirito.
Ci hai redenti, Signore, Dio di verità.
Ave regina Cælorum (Pierre De La Rue)
Ave Regina cælorum,
Ave Domina Angelorum:
Salve radix, salve porta,
Ex qua mundo lux est orta:
Ave, regina dei cieli,
ave, signora degli angeli;
porta e radice di salvezza,
rechi nel mondo la luce.
Gaude Virgo gloriosa,
Super omnes speciosa,
Vale, o valde decora,
Et pro nobis Christum exora.
Gioisci, vergine gloriosa,
bella fra tutte le donne;
salve, o tutta santa,
prega per noi Cristo Signore.
11
Vox Libera
L’insieme vocale Vox Libera rappresenta l’ideale continuazione di Daltrocanto,
il gruppo fondato da Dario Tabbia nel 1994 e subito riconosciuto dal pubblico
e dalla critica specializzata come uno dei gruppi italiani più interessanti nel
campo dell’interpretazione della musica antica. Il gruppo ha partecipato ad
alcuni fra i più importanti festival italiani quali Tempus Paschale, l’Autunno
musicale di Como, gli Amici della musica di Perugia, Settembre musica di
Firenze, Musica e poesia a S. Maurizio, Cappella della Pietà dei Turchini,
il festival cusiano di musica antica, il festival dei Saraceni, il Piccolo Regio
di Torino, il festival Monteverdi di Cremona, il Bologna Festival, Ferrara
Musica, Ravenna Festival, MilanoArteMusica. È stato invitato tra l’altro ai
festival internazionali di musica antica di Bruges, Anversa, Ecouen, Madrid
e L’Aja. Particolarmente significativa è stata l’attenzione verso il repertorio contemporaneo come testimoniano le esecuzioni di musiche di Louis
Andriessen e Geörgy Kurtág in collaborazione con l’Orchestra sinfonica
nazionale della RAI e la direzione di Robert Robertson e Zoltán Peskó su
invito del Settembre Musica di Torino.
The Vox Libera vocal ensemble is the perfect continuation of Daltrocanto,
the group founded by Dario Tabbia in 1994, which gained immediate
recognition by audiences and critics alike as one of the most interesting
Italian ensembles dedicated to ancient music. Vox Libera has participated in
major Italian music festivals, including Tempus Paschale, Autunno Musicale
in Como, Amici della Musica in Perugia, Settembre Musica di Firenze, Musica
e Poesia in San Maurizio, Cappella della Pietà dei Turchini, the Cusiano
Ancient Music Festival, Festival dei Saraceni, Piccolo Regio in Torino,
Festival Monteverdi in Cremona, the Bologna Festival, Ferrara Musica, the
Ravenna Festival, and MilanoArteMusica. The group has also performed at
international ancient music festivals in Bruges, Antwerp, Ecouen, Madrid
and the Hague. Vox Libera has also developed a contemporary repertoire.
The group performed music by Louis Andriessen and Geörgy Kurtág with
the RAI National Symphony Orchestra, conducted by Robert Robertson and
Zoltán Peskó, at SettembreMusica in Torino.
12
Dario Tabbia, direttore/conductor
Dario Tabbia ha studiato direzione di coro con Sergio Pasteris presso il
Conservatorio di Torino, dove si è diplomato con il massimo dei voti, e
successivamente con Fosco Corti. Dedicatosi in particolare allo studio della
musica antica, è stato ospite di istituzioni musicali in Italia e all’estero
dirigendo, oltre che nelle principali città italiane, in Francia, Germania,
Polonia, Tunisia, Spagna, Olanda e Belgio. Nel 1994 ha fondato l’insieme
vocale Daltrocanto con il quale ha partecipato ad alcuni fra i più importanti
festival di musica antica. Nel 2008 ha fondato l’insieme vocale Vox Libera
e il Coro da camera di Torino. Dal 1983 è docente di Esercitazioni Corali
presso il Conservatorio di Torino. È membro della Commissione artistica
della Feniarco.
Dario Tabbia studied choral direction under Sergio Pasteris at the Giuseppe
Verdi Conservatory in Torino, where he graduated with honors, and went
on to study under Fosco Corti. He is particularly focused on ancient music.
He has been a guest director in Italy, France, Germany, Poland, Tunisia,
Spain, the Netherlands and Belgium. In 1994 he founded the vocal ensemble
Daltrocanto, with whom he performed at major ancient music festivals. In
2008 he founded Vox Libera, as well as the Torino Chamber Choir. Since
1983 he has taught choral singing at the Giuseppe Verdi Conservatory in
Torino. He is a member of the Feniarco Artistic Commission.
13
Il FAI presenta i luoghi
di MITO SettembreMusica
Milano – Sant’Ambrogio
Dedicata al santo patrono Ambrogio da Treviri, la chiesa è considerata uno
dei massimi esempi del romanico. La sua origine è però più antica, e si deve
ad Ambrogio stesso, che decise di fondare una basilica dedicata ai Martiri
dopo aver rinvenuto i resti dei Santi Gervasio e Protasio nel cimitero paleocristiano ubicato dove oggi sorge la chiesa. Il grandioso quadriportico si
presenta esternamente come un severo volume chiuso, mentre internamente
si apre in eleganti archi impostati su capitelli decorati con elementi vegetali
e animali. Il quarto lato del portico funge da ingresso della basilica, sopra
cui si eleva la grande loggia ad arcate digradanti che costituisce la facciata a
capanna. I due campanili che si innalzano ai lati opposti della facciata segnalano differenti committenti ed epoche di realizzazione: quello dei Monaci, a
destra, risale al IX secolo ed è più basso e rustico, mentre quello dei Canonici
a sinistra, eretto dal 1128 ma completato solamente nel 1889, è più elegante
e slanciato. L'interno è diviso in tre navate da pilastri compositi e in campate quadrate, quella centrale si caratterizza per gli alti matronei e le volte
a crociera costolonate. Il catino absidiale è magnificamente decorato da un
ampio mosaico raffigurante Cristo in trono affiancato dai Santi Gervasio e
Protasio. Ai due estremi sono narrati due episodi della vita di sant’Ambrogio.
Il mosaico fu più volte restaurato e rimaneggiato, riducendo a poche aree le
tessere antiche.
Dedicated to the patron saint of Milano, Ambrogio da Treviri, this church
is considered one of the maximum expressions of the Romanic style. But
the basilica’s origins date further back: it was founded by Sant’Ambrogio
himself, who wished to build a basilica dedicated to Christian martyrs after
he discovered the remains of Saints Gervasio and Protasio in the Early
Christian cemetery located on the site of the present-day church. From the
outside, the grand four-sided portico appears austere and closed, but inside,
elegant arcades are set on capitals featuring animal and plant decorations.
The fourth side of the portico serves as the basilica’s entrance, above which
stands a large loggia with sloping arcades, forming the single-gable façade.
Two bell towers rise up on either side of the façade. The so-called Monks’
Tower, on the right, dates back to the 9th century, and is lower and more
rustic; construction of the Canons’ Tower on the left began in 1128, but
was not completed until 1889 – it is taller and more refined. The interior
is comprised of three naves separated by composite pilasters demarcating
square bays. The central nave features high galleries and ribbed vaults. The
dome of the apse is magnificently decorated with an immense mosaic that
depicts Christ on a throne, flanked by Saints Gervasio and Protasio; two
episodes from the life of Sant’Ambrogio are narrated on the far right and
far left. Few of the original tiles remain, as the mosaic has been subject to
extensive restoration.
Si ringrazia
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è un progetto di
Città di Milano
Città di Torino
Giuliano Pisapia
Sindaco
Presidente del Festival
Piero Fassino
Sindaco
Presidente del Festival
Filippo Del Corno
Assessore alla Cultura
Maurizio Braccialarghe
Assessore alla Cultura,
Turismo e Promozione
Giulia Amato
Direttore Centrale Cultura
Aldo Garbarini
Direttore Cultura,
Educazione e Gioventù
Comitato di coordinamento
Presidente
Francesco Micheli
Vicepresidente
Maurizio Braccialarghe
Enzo Restagno
Direttore artistico
Milano
Torino
Giulia Amato
Direttore Centrale Cultura
Aldo Garbarini
Direttore Cultura,
Educazione e Gioventù
Marina Messina
Direttore Settore Spettacolo
Francesca Colombo
Segretario generale
Coordinatore artistico
Angela La Rotella
Segretario generale
Claudio Merlo
Responsabile generale
Coordinatore artistico
MITO è il primo festival musicale italiano
MITO
è il primo
festival musicale italiano
certificato
ISO20121.
certificato
ISO20121.
Contribuisci
anche tu,
Contribuisci
anche
tu,
sulle note della
sostenibilità!
sulle note della sostenibilità!
Re
Ut
Dormi in strutture ecologiche
Mi
Regalati una cena
Milano è una città
a km-zero
tutta da scoprire!
Fa
Sol
Fai tesoro delle iniziative
Solo digitale!
Educational, Incontri,
Social e Fringe
La
Sanc
Jo
Lascia l’auto a casa
Siamo un evento progettato
e organizzato in maniera
sostenibile
I Sentieri sonori
di MITO
Focus
Chopin/Skrjabin
Cartoline da Firenze,
Roma, Napoli e Venezia
Un ciclo che indaga le affinità
di due grandi compositori-pianisti
Echi sonori dalle città che furono
i grandi centri di produzione nel secondo
Seicento e nel primo Settecento.
Cartoline firmate da interpreti di primo
piano: Raffaele Pe, Enrico Casazza,
Enrico Baiano, Rinaldo Alessandrini.
Dall’8.IX al 17.IX ore 18
Conservatorio di Milano
Sala Puccini
Focus
Voci dello spirito
Il suono e il canto nelle pratiche
di culto delle comunità religiose
di Milano
9.IX
Ore 15
Arena Civica Gianni Brera
Sala Appiani
Tavola rotonda introduttiva
coordinata da Giovanni De Zorzi
Ingresso gratuito
fino a esaurimento posti
Dal 9.IX al 20.IX
Ore 21.30
Teatro Out Off
Tradizioni ebraica, buddista,
cristiano-armena, ortodossa,
islamica, induista
Posto unico numerato € 15
Pass Voci dello spirito 6 concerti € 75
Dal 16.IX al 20.IX
Basilica di San Marco,
Sagrestia Monumentale
Basilica di Santa Maria delle Grazie
Chiesa di San Francesco di Paola
Musica e Passioni di Bach
La Akademie für Alte Musik Berlin
e il RIAS Kammerchor per MITO
SettembreMusica, interpreti ideali
per la musica di Bach.
18.IX
Ore 21
Conservatorio di Milano, Sala Verdi
Concerti e Suite per orchestra
Isabelle Faust, violino
19.IX
Ore 20
Conservatorio di Milano, Sala Verdi
Passione secondo Giovanni per soli,
coro e orchestra BWV 245
René Jacobs, direttore
21.IX
Ore 20
Conservatorio di Milano, Sala Verdi
Passione secondo Matteo per soli,
coro e orchestra BWV 244
René Jacobs, direttore