CATALOGO DELLA 42a MOSTRA INTERNAZIONALE DEL NUOVO CINEMA
a cura di Mazzino
Montinari
con la collaborazione di
Traduzioni in inglese di
AVVERTENZA
Alice Arecco e Iris Martín-Peralta
Natasha Senjanovic
Le abbreviazioni usate significano:
doc (documentario); cm (cortometraggio); mm (mediometraggio);
b/n (bianco&nero).
© 2006 Fondazione Pesaro Nuovo Cinema Onlus
Via Villafranca, 20
00185 Roma
Finito di stampare
nel mese di giugno 2006
presso la tipografia Lineagrafica - Roma
LA MOSTRA INTERNAZIONALE DEL NUOVO CINEMA
È STATA REALIZZATA CON IL CONTRIBUTO DI
Fondazione Pesaro Nuovo Cinema Onlus
42a MOSTRA INTERNAZIONALE
DEL NUOVO CINEMA
Pesaro, 24 giugno – 2 luglio 2006
FONDAZIONE
PESARO NUOVO CINEMA Onlus
Soci fondatori
Comune di Pesaro
Luca Ceriscioli, Sindaco
Provincia di Pesaro e Urbino
Palmiro Ucchielli, Presidente
Regione Marche
Gian Mario Spacca, Presidente
Fiorangelo Pucci, Delegato
Consiglio di Amministrazione
Luca Ceriscioli, Presidente
Luca Bartolucci, Gianaldo Collina, Alessandro Fattori,
Simonetta Marfoglia, Franco Marini, Ornella Pucci,
Paolo Sorcinelli, Aldo Tenedini
Segretario generale
Ennio Braccioni
Amministrazione
Lorella Megani
Coordinamento
Viviana Zampa
42a MOSTRA INTERNAZIONALE DEL NUOVO
CINEMA
Comitato Scientifico
Bruno Torri, Presidente
Adriano Aprà, Pedro Armocida, Pierpaolo Loffreda,
Giovanni Spagnoletti, Vito Zagarrio
Direzione artistica
Giovanni Spagnoletti
Direzione organizzativa
Pedro Armocida
Assistente alla programmazione e ricerca film
Alice Arecco
con la collaborazione di Gabriella Guido
Segreteria
Maria Grazia Chimenz
Ufficio Documentazione e Catalogo
coordinamento presentazione libri
Mazzino Montinari
con la collaborazione di Iris Martín-Peralta
Movimento copie
Anthony Ettorre
con la collaborazione di Claudia Barucca
Accrediti e ospitalità
Michela Paoletti
con la collaborazione di Erika Silvya Jemmett
Sito internet
Claudio Gnessi
Database generale su www.pesarofilmfest.it
Luca Franco
Realizzazione immagini su internet
Barbara Faonio
Traduzioni
dall’inglese Paola Fragalà, Alessandra Grieco
dallo spagnolo Iris Martín-Peralta, Simonetta Santoro
Collaborazione alla sezione “Leonardo Favio e cinema argentino contemporaneo”
Pedro Armocida, Daniele Dottorini
Collaborazione alla retrospettiva “Pere Portabella”
Pedro Armocida, Lorenza Pignatti
Collaborazione alla sezione “Doc Usa”
Gabriella Guido
Collaborazione alla sezione “Nuovo cinema Filippino”
Khavn, Olaf Möller
Coordinamento conferenze stampa e concorso video
Pierpaolo Loffreda
Giuria Concorso Video: “L’Attimo Fuggente”
Paolo Angeletti, Claudio Salvi, Gualtiero De Santi,
Alberto Pancrazi, Fiorangelo Pucci
Traduzioni simultanee
Anna Ribotta, Simonetta Santoro, Marina Spagnuolo
Progetto di comunicazione
33 Multimedia Studio - Pesaro
Coordinamento proiezioni
Gilberto Moretti
Consulenza assicurativa
I.I.M. di Fabrizio Volpe, Roma
Trasporti
Stelci & Tavani, Roma
Ospitalità
A.P.A., Pesaro
Sottotitoli elettronici
Napis, Roma - [email protected]
Allestimento “Cinema in piazza” e impianti tecnici
L’image s.r.l., Padova
Pubblicità
Dario Mezzolani
Viaggi
Playtime della EDO Viaggi Srl, Roma
Ufficio stampa
Studio Morabito
Mimmo Morabito (responsabile)
Rosa Ardia (assistente)
con la collaborazione di
Roberto Donati, Azzurra Proietti
Stampa regionale
Beatrice Terenzi
Nuove proposte video e Documentando, focus Andrea Caccia e
Antonello Matarazzo
Andrea Di Mario
Corrispondente in Francia
Silvia Angrisani
Corrispondente in Germania
Olaf Möller
Corrispondente per la Corea
Davide Cazzaro
MOSTRA INTERNAZIONALE
DEL NUOVO CINEMA
Via Villafranca, 20 - 00185 Roma
tel. (+39) 06 491156 / (+39) 06 4456643
fax (+39) 06 491163
www.pesarofilmfest.it
e-mail: [email protected]
[email protected]
Si ringraziano
01 Distribution
3-H Productions (Chang Chuti)
Suzanne Ackerman
Ambasciata Argentina
AMIP (Xavier Carniaux, Aurélie Pauvert)
Silvia Angrisani
BD Cine (Patricia Pesch)
Cis Bierinckx
Birchtree Entertainement (Art Birzneck)
Cattleya (Riccardo Tozzi, Marco Chimenz, Sonia Dichter)
Davide Cazzaro
Classic (Irene Renzato)
Compass Films
Documé (Giuliano Girelli)
Dworkin Stefanie
ENI
Sergio Fant
Festival Internacional de Cine de Mar del Plata (Miguel
Pereira)
Filmex Film (Doina Dragnea)
Films Distribution (Paméla Leu)
Forum des Images – Paris (Sarah Ziegler)
Helena Gomá
Illuminations Films (Keith Griffiths)
INCAA (Sandra Lamponi, Xavier Capra)
Nel complesso del sistema audiovisivo italiano, i festival rappresentano
un soggetto fondamentale per la promozione, la conoscenza e la diffusione della cultura cinematografica e audiovisiva, con un’attenzione
particolare alle opere normalmente poco rappresentate nei circuiti commerciali come ad esempio il documentario, il film di ricerca, il cortometraggio. E devono diventare un sistema coordinato e riconosciuto dalle
istituzioni pubbliche, dagli spettatori e dagli sponsor.
Per questo motivo e per un concreto spirito di servizio è nata nel novembre 2004 l’Associazione Festival Italiani di Cinema (Afic). Gli associati
fanno riferimento ai principi di mutualità e solidarietà che già hanno
ispirato in Europa l’attività della Coordination Européenne des Festivals. Inoltre, accettando il regolamento, si impegnano a seguire una
serie di indicazioni deontologiche tese a salvaguardare e rafforzare il
loro ruolo.
L’Afic nell’intento di promuovere il sistema festival nel suo insieme,
rappresenta già oggi più di trenta manifestazioni cinematografiche e
audiovisive italiane ed è concepita come strumento di coordinamento e
reciproca informazione.
Aderiscono all’Afic le manifestazioni culturali nel campo dell’audiovisivo caratterizzate dalle finalità di ricerca, originalità, promozione dei
talenti e delle opere cinematografiche nazionali ed internazionali.
L’Afic si impegna a tutelare e promuovere, presso tutte le sedi istituzionali, l’obiettivo primario dei festival associati.
Associazione Festival Italiani di Cinema (Afic)
www.aficfestival.it
Via Villafranca, 20
00185 Roma
Italia
Institut Ramon Llull
Instituto Cervantes
Intercinema XXI Century (Nadia Gus)
Istituto Italiano di Cultura di Buenos Aires
Giulio Latini
Locomotion Films
Lucky Red (Georgette Ranucci)
MACBA
Minimun Fax Media (Rosita Bonanno, Ken Sparrow,
Margherita Bianchini)
Madeleine Molyneaux
Giovanni Ottone
Peter Rommel Productions (Peter Rommel, Jana Cisar)
Antonio Pezzuto
Primer Plano
Armando Pronzato
Rai Cinema
Donald Ranvaud
García Ximena Rodriguez
Romanian Film Centre (Alina Salcudeanu)
Diana Rulli
Sixpackfilm (Brigitta Burger-Utzer, Ute Katschthaler)
The Match Factory (Philipp Hoffmann)
UNIST (Marco Fortunato)
Nuria Vidal
Warner Bros
Within the framework of the Italian audiovisual system, film festivals are
fundamental in the promotion, awareness and diffusion of cinema and
audiovisual culture, as they pay particular attention to work that is
usually not represented by commercial circuits, such as, for example,
documentaries, experimental films and short films. And they must become
a system that is coordinated and recognized by public institutions, spectators and sponsors alike.
For this reason, and in the explicit spirit of service, the Association of Italian Film Festivals (Afic) was founded in November, 2004. The members
follow the ideals of mutual assistance and solidarity that are the guiding
principles of the Coordination Européenne des Festivals and, upon accepting the Association's regulations, furthermore strive to adhere to a series
of ethical indications aimed at safeguarding and reinforcing their role.
In its objective to promote the entire festival system, the Afic already
represents over thirty Italian film and audiovisual events and was conceived as an instrument of coordination and the reciprocal exchange of
information.
The festivals that are part of the Afic are characterized by their search for
the new, originality, and the promotion of talent and national and international films.
The Afic is committed to protecting and promoting, through all of its
institutional branches, the primary objective of the member festivals.
Associazione Festival Italiani di Cinema (Afic)
www.aficfestival.it
Via Villafranca, 20
00185 Roma
Italia
IL PROGRAMMA MEDIA DELLA COMMISSIONE EUROPEA
A SOSTEGNO DEI FESTIVAL CINEMATOGRAFICI
THE MEDIA PROGRAMME OF THE EUROPEAN COMMISSION SUPPORTED AUDIOVISUAL FESTIVALS
Anche se fugaci momenti di festa e di incontro, i festival di cinema e di
televisione svolgono un ruolo estremamente importante nella promozione
dei film europei. Tali eventi presentano un numero considerevole di produzioni audiovisive, costituendo un punto di passaggio quasi obbligato
nella commercializzazione delle opere: senza i festival migliaia di film e
video resterebbero invenduti, in mancanza di acquirenti. Attualmente, il
numero di spettatori che vi partecipano – due milioni – garantisce il loro
reale impatto economico, senza parlare del ruolo da essi svolto sul piano
culturale, sociale ed educativo che sta producendo crescenti livelli di
impiego diretto e indiretto in tutta Europa.
È ovvio che il Programma MEDIA della Commissione Europea sostenga
queste manifestazioni, cercando di migliorare le condizioni per la distribuzione e la promozione delle opere cinematografiche europee in tutto il
continente. A tale scopo, esso aiuta più di cento festival che beneficiano di
un supporto finanziario di oltre 2 milioni di Euro. Ogni anno, grazie all’azione di questi festival e al contributo della Commissione, vengono proiettate circa 10.000 opere audiovisive che illustrano la ricchezza e la diversità
delle cinematografie europee. L’ingresso nel Programma, a partire dal
2004, di dodici nuovi paesi – Lettonia, Estonia, Polonia, Bulgaria, Repubblica Ceca, Ungheria, Slovacchia, Slovenia, Lituania, Malta, Cipro e Svizzera - contribuisce ad aumentare i risultati di questo lavoro.
Inoltre, la Commissione sostiene ampiamente la messa in rete dei suddetti
festival. In tale settore, le attività del Coordinamento Europeo dei Festival
di Cinema favoriscono la cooperazione tra manifestazioni, rafforzando il
loro impatto attraverso lo sviluppo di operazioni comuni.
Fleeting times of celebration and encounters, film and television festivals nevertheless play an extremely important role in the promotion of European films. These
events screen a considerable number of audiovisual productions, acting as a near
obligatory means of securing commercial success: without festivals thousands of
films and videos would remain, buyer-less, on the shelves. The number of spectators now drawn to festivals – two million – ensures their real economic impact not
to mention their cultural, social and educational role, creating increasing levels of
direct and indirect employment across Europe.
Domenico RANERI
Responsabile Programma MEDIA
Domenico RANERI
Acting Head of Unit, MEDIA Programme
It is evident that the MEDIA Programme of the European Commission supports
these events, endeavouring to improve the conditions for the distribution and promotion of European cinematographic work across Europe. To this end, it aids more
than 100 festivals, benefiting from over 2 million Euros in financial aid. Each
year, thanks to their actions and the Commission’s support, around 10 000 audiovisual works, illustrating the richness and the diversity of European cinematographies, are screened. The entrance since 2004 into the Programme of twelve new
countries – Latvia, Estonia, Poland, Bulgaria, the Czech Republic, Hungary, Slovakia, Slovenia, Lithuania, Malta, Cyprus and Switzerland - contributes to
increasing the fruits of this labour.
In addition, the Commission supports the networking of these festivals. In this
area, the activities of the European Coordination of Film Festivals encourage cooperation between events, strengthening their impact in developing joint activities.
Programma MEDIA, partner della Mostra Internazionale del Nuovo
Cinema, 42ª edizione, 2006
The MEDIA Programme, partner
of the 42nd Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, 2006
Il Coordinamento europeo dei Festival del Cinema riunisce più di 170
manifestazioni dedicate a differenti tematiche e formati, tutte impegnate
nella difesa del cinema europeo. Questi festival rappresentano, con alcune
eccezioni, l’insieme dei paesi della Comunità Europea.
The European Coordination of Film Festival is composed of 170 festivals of different themes and sizes, all dedicated to promoting European Cinema. All member countries of the European Union are represented, as well as some other European countries.
Al di là di queste azioni comuni, il Coordinamento incoraggia inoltre le
cooperazioni bilaterali e multilaterali tra i suoi membri.
Besides these common activities, the Coordination also encourages bilateral and
multilateral projects among its members.
Commissione Europea
Programma MEDIA II - festival audiovisivi
EAC – T120 1/74
B-1049 Brussels
Tel. +32 2 295 95 30 o Fax + 32 2 299 92 14
Il Coordinamento sviluppa una serie di azioni comuni e di cooperazioni a
beneficio dei membri, nella prospettiva di valorizzare le cinematografie
europee e di migliorare la loro diffusione e la conoscenza presso il pubblico.
Il Coordinamento ha elaborato un codice deontologico, adottato dall’insieme dei suoi membri, che mira a armonizzare il lavoro dei festival.
Il Coordinamento è anche un centro di documentazione e incontro tra i
festival.
Coordination Européenne
des Festival de Cinéma GEIE
64, rue Philippe Le Bon
B-1000 Bruxelles
Belgique
European Commission
MEDIA II Programme – audiovisual festivals
EAC – T120 1/74
B-1049 Brussels
Tel. +32 2 295 95 30 o Fax + 32 2 299 92 14
The Coordination develops common activities for its members through cooperation, aimed at promoting European Cinema, improving circulation and raising
public awareness.
The Coordination has created a code of ethics, which has been adopted by all its
members, to encourage common professional practise.
The Coordination is also an information centre and a place for festivals to meet.
European Coordination
of Film Festivals GEIE
64, rue Philippe Le Bon
B-1000 Brussels
Belgium
INDICE
9
13
INTRODUZIONE
di Giovanni Spagnoletti
SELEZIONE UFFICIALE
Concorso Pesaro Nuovo Cinema - Premio Lino Miccichè & Cinema in Piazza
20° Evento Speciale: La Meglio Gioventù – Nuovo Cinema Italiano 2000-2006
31
RETROSPETTIVE
31
Il cinema argentino contemporaneo
81
Pere Portabella
123
Filipino Digital
65
109
Leonardo Favio
Focus on Independent US Docs
145
EVENTI SPECIALI
161
NUOVE PROPOSTE VIDEO & DOCUMENTANDO
163
178
Andrea Caccia
Antonello Matarazzo
200
CONCORSO VIDEO “L’ATTIMO FUGGENTE”
202
VIDEO DALL’ACCADEMIA DI BELLE ARTI DI URBINO
201
205
VIDEO DAL LEMS
INDICE DEI REGISTI E DEI FILM
Pesaro 2006:
Pesaro 2006:
di Giovanni Spagnoletti
by Giovanni Spagnoletti
Un’introduzione al programma
Dopo Giappone, Spagna, Francia, Messico e Corea, quest’anno è l’Argentina il paese al centro del programma della
Mostra del Nuovo Cinema di Pesaro che si augura dal nuovo governo, è un auspicio generalizzato, un rinnovato interesse per la cultura in generale e il cinema in particolare.
Storici e antichi legami con la nazione latino-americana
nonché con il nostro Festival (ricordiamo soltanto la presentazione della seminale opera di Fernando Solanas e
Octavio Getino L’ora dei forni nel 1968) imponevano una
scelta del genere. Da un decennio a questa parte, infatti, e
a partire da una nuova legge sul cinema varata nel 1995, si
è assistito alla nascita di una “nuova onda argentina”, la
quale si è espressa, ormai da tempo, nell’opera variegata di
diversi autori (ne ricordiamo qui solo alcuni: Lisandro
Alonso, Daniel Burman, Israel Adrián Caetano, Lucrecia
Martel, Martín Rejtman, Bruno Stagnaro e Pablo Trapero)
diventati ospiti fissi di tutti i Concorsi e festival internazionali. Tuttavia c’è molto ma molto di più da scoprire e lo
vorremmo dimostrare con la presente panoramica che –
evitando titoli già molto conosciuti o passati ai Festival di
Torino e Venezia (oppure addirittura distribuiti nel nostro
paese com’è l’opera di Lucrecia Martel) – propone registi o
debutti meno noti accanto ai nomi precedentemente citati.
Perché scrive in questo stesso catalogo Daniele Dottorini:
“è una cinematografia problematica, quella argentina; problematica anzitutto da un punto di vista critico: a più di
dieci anni dall’esplosione della nuova generazione di registi, quella che sembrava essere una corrente cinematografica dai tratti definiti e comuni si è invece rivelata come
una ondata dinamica e multiforme”.
Una nuova onda, dunque, che si è andata inserendo in un
tessuto socio-politico sconvolto dalla devastante crisi economica del 2001 e che sta compiendo una lenta ma inevitabile ”elaborazione del lutto” di altri precedenti drammatici episodi: dall’insorgere della dittatura militare (di cui
quest’anno ricorre il trentennale dell’inizio nel 1976) alla
guerra della Malvinas (1982) che ha indirettamente provocato nel 1983 la fine di quella tragica esperienza. Con più
di una ventina di titoli tra fiction e non fiction che spaziano per gli ultimi quattro-cinque anni salvo una eccezione –
il primo programma storico di cortometraggi Historias breves (1995) – vogliamo mostrare un panorama che non limiti il cinema argentino contemporaneo all’interno di pochi
schemi estetico-produttivi come l’iperrealismo, il minimalismo, la quotidianità delle storie, l’uso del digitale o il low
budget. Anche questo ma molto di più, quale conseguenza, forse, del rifiuto di cercare (a ragione o a torno, non
importa) un punto di collegamento con importanti esperienze passate del proprio paese. Con l’effetto – per citare
sempre Dottorini – di spingere “i giovanissimi registi degli
anni 2000 ad inventare un percorso che è aperto a 360 gradi, che è attento alla contemporaneità del continente latinoamericano e al contempo assorbe luoghi, ritmi e immagini dalle cinematografie più disparate, occidentali e non
(così come dalle forme e dai tempi televisivi)”.
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
An introduction to the program
After Japan, Spain, France, Mexico and Korea, this year
Argentina is at the heart of the Pesaro Film Festival, which
hopes the country’s new government will show a renewed
interest in culture in general and cinema in particular.
Historical and ancient bonds between the South American
country and our festival (we cite only the presentation of the
seminal work by Fernando Solanas and Octavio Getino, The
Hour of the Furnaces, in 1968) compelled this choice. For the
past decade, in fact, and starting with a new cinema law implemented in 1995, we have been witnessing the birth of an
"Argentinean new wave," which has been expressed through
the diverse films of various filmmakers (to name but a few:
Lisandro Alonso, Daniel Burman, Israel Adrián Caetano,
Lucrecia Martel, Martín Rejtman, Bruno Stagnaro and Pablo
Trapero) who have become regular guests at all festivals and
competitions worldwide. Nevertheless, there is much more to
discover and we would like to offer a panorama that – avoiding
titles already screened at the Turin and Venice Film Festivals
(or even distributed in our country, such Martel’s film) – presents lesser-known directors or debuts alongside the aforementioned filmmakers. As Daniele Dottorini writes in this catalogue: "Argentinean cinema is problematic, above all from a
critical point of view. More than ten years after the explosion
of a new generation of directors, what seemed to be a cinematic trend of definite and shared traits was instead revealed to be
a dynamic and variegated wave."
There is a new wave then, which was inserted into the sociopolitical fabric thrown into turmoil by the devastating economic crisis of 2001 and that is going through a slow but
inevitable "elaboration of mourning" of other, earlier dramatic
episodes: from the rise of the military dictatorship (this year
marks the 30th anniversary of its beginnings in 1976) to the
war in the Malvinas (1982), which in 1983 indirectly brought
about the end of this tragic experience. With over 20 fiction and
non-fiction titles of the last 4-5 years, barring one exception –
the first historical program of short films Historias breves
(1995) – we want to offer a selection that does not limit contemporary Argentinean cinema to a few aesthetic-production
models such as hyper-realism, minimalism, the everyday
nature of the stories, the use of digital or low budgets. This and
much, much more is a consequence of the refusal to seek (rightfully or not, it makes no difference) connections to the important experiences of the country’s past and in turn produced the
effect, to cite Dottorini once again, of driving "the young directors of the current decade to invent an entirely open path attentive to the contemporaneity of Latin America while simultaneously absorbing places, rhythms and images from the most disparate types of cinema, western and otherwise, as well as from
the forms and rhythms of television."
Topping off this wide selection, which includes feature and documentary films by, among others, Ana Katz, Luis Ortega (two
films), Ana Poliak, Albertina Carri, Darío Doria, Raúl Perrone, Alejandro Chomski, Alejandro Malowicki, the festival
presents, along with the latest film by Fernando Birri (in the
9
A coronamento di questo ampio cartellone, dove si propongono opere o documentari, tra gli altri, di Ana Katz,
Luis Ortega (due film), Ana Poliak, Albertina Carri, Darío
Doria, Raúl Perrone, Alejandro Chomski, Alejandro Malowicki, la Mostra presenta, insieme all’ultimo film di Fernando Birri (negli “Eventi Speciali”) – uno dei “padri” del
cinema latino-americano – anche la retrospettiva dell’opera
di Leonardo Favio. Tra i più significativi registi (e cantanti)
della generazione espressasi negli anni anni ’60, nonché
figura di culto per molti giovani filmmaker di oggi, Favio è
stato attore in diversi film di Leopoldo Torre Nilsson, ha
partecipato in maniera informale al movimento dei “cortisti” con El amigo (1960, perduto); poi dopo il debutto nel
lungometraggio Crónica de un niño solo (presentato alla prima mostra di Pesaro nel 1965), ha diretto sei film di fiction
nonché un lungo documentario (1994-2000) sulla fondamentale figura di Juan Domingo Perón, attualmente indisponibile per problemi politico-produttivi. Infine, last but
non least, la mostra fotografica di Valerio Bispuri dal titolo
“Argentina si parte...” che in 30 istantanee attraversa e racconta il paese latino-americano dalla crisi del 2001.
Passando da un punto all’altro del continente americano e
proseguendo un interesse che la Mostra da qualche anno
sta coltivando nei confronti della non-fiction, ecco il
“Focus on Independent US Docs” che documenta le nuove
tendenze “Indi” statunitensi in un settore sempre più in
espansione. In linea con l’approccio politico-sperimentale
del nostro Festival, la selezione vuole privilegiare uno
sguardo “altro” e nascosto, non solo rivolto ai grandi temi
della Nazione e più frequentato dalle produzioni mainstream. Al viaggio all’inferno di Laura Poitras (My
Country, My Country) che analizza l’Iraq delle prime elezioni post Saddam tramite gli occhi di un medico sunnita,
si somma l’altra faccia di una medaglia violenta, esibita nel
“kubrickiano” Ears Open, Eyeballs Click di Canaan Brumley
(vera provocazione del Festival!) che ci catapulta in modo
scioccante e brutale in un campo d’addestramento dei
marines. Ma c’è dell’altro dentro l’America, ad esempio le
sottoculture rappresentate dal mondo dei graffiti di Bill
Daniel (Who’s Bozo Texino?) e quello dei “drug racing” di
Kevin Jerome Everson (Cinnamon). E non manca il passato
prossimo sia con la rievocazione dell’esperienza della Factory wahroliana in Jack Smith & The Destruction of Atlantis
di Mary Jordan, autentica chicca della nostra selezione, sia
con l’incursione di Sam Green (Lot 63, Grave C) che, con un
found footage, ritorna sul celebre omicidio degli Hell’s
Angels avvenuto durante il concerto dei Rolling Stones ad
Altamont nel 1969.
Proseguendo nell’opera di approfondimento del cinema
iberico iniziata da alcuni anni, una seconda personale è
dedicata alla figura del catalano Pere Portabella, già in passato ospite del nostro Festival. Nato come produttore (Los
golfos di Carlos Saura, El cochecito di Marco Ferreri, Viridiana di Luis Buñuel, e il più recente Tren de sombras di José
Luís Guerin), Portabella è diventato nel proseguo della sua
lunga carriera un autore polisemico fuori dal sistema classico del lungometraggio a soggetto. Il suo è un opus che,
rivisitando il concetto di realismo alla luce di un cinema
polifonico, attinge e si contamina con le varie arti: in primis
la pittura (i suoi quattro lavori su Miró), la musica (Play10
Special Events section) – one of the "fathers" of Latin American cinema – a retrospective on Leonardo Favio. One of the
most significant directors (and singers) of the generation that
emerged in the 1960s, as well as a cult figure for many of
today’s young filmmakers, Favio acted in numerous films by
Leopoldo Torre Nilsson and was also informally involved in the
"shorts" movement with El amigo (1960, which was lost).
After his feature debut Crónica de un niño solo (screened at
the first Pesaro Film Festival in 1965), he later directed six
more features as well as one lengthy documentary (1994-2000)
on Juan Domingo Perón, currently unavailable due to political-production problems. We are also proud to present a photography exhibit of the work of Valerio Bispuri, entitled
"Argentina si parte...", which in 30 photographs offers a crosssection and portrayal of the South American country during
the 2001 crisis.
Passing from one side of the American continent to the other,
and in keeping with the interest that the festival has been nurturing for non-fiction for several years, the Focus on Independent US Docs looks at the new "indie" trends in an ever-growing field. In line with our festival’s political-experimental
approach, this selection favors a "different" and hidden perspective that turns its gaze on themes other than the main topics most often presented by mainstream films. The flip side of
the violent coin of Laura Poitras’s journey into hell (My
Country, My Country), which analyzes Iraq during the first
post-Saddam elections through the eyes of a Sunni doctor, is
the "Kubrick-esque" Ears Open, Eyeballs Click by Canaan
Brumley (a true provocation on the part of the festival!) that
catapults us into the shocking and brutal world of a Marines
training camp. But there is something else within America: for
example, the subcultures represented by the graffiti of Bill
Daniel (Who’s Bozo Texino?) and that of drag racing by
Kevin Jerome Everson (Cinnamon). And the recent past is
also represented through the evocation of the Warhol Factory
experience in Jack Smith & the Destruction of Atlantis by
Mary Jordan, a true treat, as well as Sam Green’s found footage
foray (Lot 63, Grave C) into the famous murder committed by
the Hell’s Angels during a 1969 Rolling Stones concert in
Altamont, California.
Delving even more deeply into Spanish cinema, an "investigation" begun several years ago at Pesaro, we are dedicating a
second retrospective to Catalan director Pere Portabella, who
has already been our guest in the past. From his beginnings as
a producer (Los golfos by Carlos Saura, El cochecito by Marco Ferreri, Viridiana by Luis Buñuel, and the more recent
Tren de sombras by José Luís Guerin), Portabella later in his
long career became a polysemous director outside the classical
system of narrative feature films. His is an oeuvre that, revisiting the concept of realism in light of a polyphonic cinema,
draws upon and is "contaminated" by various arts: above all,
painting (his four works on Miró), music (Playback, Acció
Santos) and literature (Vampir Cuadecuc), without forgetting politics (Informe general..., Umbracle) and anti-bourgeois criticism (Pont de Vorsòvia, his latest film).
As we did last year with Korea, this year we are once again presenting a diverse program of digital works, this time from
young and not-so-young Filipino filmmakers. In a selection
that includes 15 filmmakers, we would like to point out sever42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
back, Acció Santos), la letteratura (Vampir Cuadecuc), senza
dimenticare la politica (Informe general..., Umbracle) e la critica antiborghese (Pont de Vorsòvia, il suo film più recente).
Come l’anno scorso con la Corea, anche quest’anno proponiamo un variegato programma di opere in digitale, proveniente da giovani e meno giovani leve delle Filippine. In
una selezione che comprende circa 15 filmmaker, ci permettiamo di suggerire alcuni momenti clou: le ultime due
opere de l’enfant terrible Khavn; il torrenziale mockumentary Ang Anak Ni Brocka di Sigfreid Barros-Sanchez che
affronta in modo originale e “scorretto” la mitica figura di
Lino Brocka mostrandone vizi e virtù; Diliman, inconsueta
riflessione sul rapporto tra arte e politica del famoso scrittore, saggista e regista indipendente Ramon “Mes” de
Guzman; Pepot artista di Clodualdo del Mundo Jr che con
tocco disincantato e leggero affronta sogni e miserie della
gioventù filippina; e infine un’ampia selezione dei film
musicali di Roque Federizon Lee, detto Roxlee, oggi riconosciuto come un’icona dell’underground nel suo paese.
Negli “Eventi Speciali” ritornano le ultime prove di alcuni
cineasti che hanno fatto la storia del Festival di Pesaro
(Chantal Akerman, Lucian Pintilie, Chris Petit) oltre all’opera collettiva prodotta dalla viennese Sixpack, MozartMinute, con cui l’avanguardia austriaca e non, rende
omaggio al 250° anniversario della nascita di Mozart. Sempre in tema di rievocazioni, a un secolo dalla nascita, il
Festival dedica alla figura di Enrico Mattei, un grande
figlio delle terre pesaresi, un ricordo con due lavori dello
svizzero Gilbert Bovay prodotti dall’Eni, e una tavola
rotonda sull’attività pionieristica che Mattei stesso ha svolto nel campo del documentario industriale e sociale.
Accanto alle “Nuove Proposte Video”, ci preme sottolineare, per lo meno, i due omaggi ad Andrea Caccia e Antonello Matarazzo che rappresentano la continuazione di
un’indagine sui videomaker italiani più giovani ormai in
atto a Pesaro da diversi anni. Il percorso della loro produzione, ancora in fieri, così come la loro diversità di approccio, propone considerazioni e problematiche dei linguaggi
cinematografici più tradizionali a confronto con le risorse
delle nuove tecnologie digitali. Caccia ci offre un percorso
personale all’interno del documentario difforme dall’omologazione comunicativa imperante negli ultimi anni in
questo genere; mentre Matarazzo procede nel segno della
cifra pittorica, lavorando sull’interazione con la musica e il
morphing delle immagini come del senso.
A cura di Vito Zagarrio, il 20° Evento Speciale, in collaborazione con la Fondazione Centro Sperimentale di
Cinematografia-Cineteca Nazionale, è consacrato a una
mappatura degli esordienti del cinema italiano del terzo
millennio. Una cinematografia questa, spesso bistrattata,
ma che grazie a uno sguardo organico d’insieme dimostra una forza e una vitalità sottovalutate. Insieme ad
autori già consolidati come Paolo Sorrentino, Vincenzo
Marra, Daniele Gaglianone, Genovese e Miniero, Daniele Vicari, Eros Puglielli, Saverio Costanzo, Alex Infascelli, la retrospettiva vuole segnalare i lavori di altri cineasti che, invece, ancora non hanno trovato una loro giusta
dimensione critica.
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
al key offerings: the last two works by enfant terrible Khavn;
the torrential mockumentary Ang Anak Ni Brocka by
Sigfreid Barros-Sanchez that deals, in an original and "incorrect" way, with the mythical figure of Lino Brocka, depicting
his vices and virtues; Diliman, an unusual reflection on the
relationship between art and politics of the famous writeressayist-independent director Ramon "Mes" de Guzman;
Pepot artista by Clodualdo del Mundo Jr., which, with a disillusioned and light touch deals with the dreams and miseries
of Filipino youth; and, lastly, a wide selection of musical films
by Roque Federizon Lee ("Roxlee"), recognized today as an
icon of the Philippine underground.
The Special Events section features the latest works by some of
the filmmakers who have helped shape the history of the Pesaro
Film Festival (Chantal Akerman, Lucian Pintilie, Chris Petit),
as well as a collective work produced by the Vienna-based Sixpack, Mozart-Minute, which pays homage to the 250th
anniversary of the composer’s birth. We are also commemorating the 100th year of the birth of Enrico Mattei, the great son
of the Pesaro region, with two films by Swiss director Gilbert
Bovay, produced by ENI, and a round table discussion on Mattei’s pioneering activities in the field of industrial and social
documentaries.
Along with the Nuove Proposte Video, we are also paying
homage to Andrea Caccia and Antonello Matarazzo, who represent the continuation of an exploration of young Italian
videomakers that Pesaro has been conducting for several years.
The trajectory of their work, which is still in progress, like the
diversity of their approaches, offers considerations on and problems with of the most traditional languages in light of the
resources of new digital technologies. Caccia offers us a personal view of the documentary, different from the reigning
communicative homologation in the genre of recent years,
while Matarazzo works more pictorially, on the interaction
with music and the morphing of images and sense.
Organized by Vito Zagarrio, the 20th Special Event, in collaboration with the Fondazione Centro Sperimentale di Cinematografia-Cineteca Nazionale, is dedicated to a "map" of the
debut Italian filmmakers of the third millennium. Though often
mistreated, these films as a whole, thanks to an overall organic
vision, demonstrate an underestimated strength and vitality.
Along with already established filmmakers such as Paolo Sorrentino, Vincenzo Marra, Daniele Gaglianone, Genovese and
Miniero, Daniele Vicari, Eros Puglielli, Saverio Costanzo and
Alex Infascelli, the program will also highlight films by other
directors who have not yet received their due critical acclaim.
Last, but certainly not least, is our competition section, Pesaro
Nuovo Cinema – Premio Lino Miccichè, whose name was
changed last year in honor of the festival’s co-founder, which
features a €5,000 prize for a first or second film that represents
new international tendencies in fiction and non-fiction, to be
chosen this year from among eight different European and
extra-European titles by jury members Paolo Virzì, Jasmine
Trinca and Roberto Silvestri. Furthermore, an Audience
Award will go to the best film presented in the open air screenings held in Pesaro’s main square – a section that this year is
particularly tied to Italian and Argentinean cinema.
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E per concludere un cenno alla nostra sezione a concorso, il
“Pesaro Nuovo Cinema – Premio Lino Miccichè” istituito
l’anno scorso e dotato di 5.000 Euro, dove si intende dare
conto con opere prime e seconde, provenienti da otto diversi paesi europei ed extraeuropei, delle nuove tendenze internazionali nel campo della fiction e non. Una giuria composta
da Paolo Virzì, Jasmine Trinca e Roberto Silvestri sceglierà il
vincitore mentre il “Premio del pubblico” verrà assegnato al
migliore dei film presentati “open air” nella piazza principale di Pesaro – un sezione che nella presente edizione si
lega in modo peculiare al cinema italiano e argentino.
Che altro ancora aggiungere, se non augurare a tutti i nostri
ospiti e spettatori il rituale augurio di “Buon Festival”.
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What else can we say except to wish all of our guests and spectators a wonderful festival?
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
SELEZIONE UFFICIALE
Concorso Pesaro Nuovo Cinema – Premio Lino Miccichè
Cinema in Piazza
20° Evento Speciale:
La meglio gioventù
Nuovo cinema italiano 2000 – 2006
LA GIURIA
Roberto Silvestri è nato a Lecce nel 1950. Ha studiato filosofia a Roma e agli inizi degli anni ’70
ha fondato il cineclub romano “Il Politecnico”. Dal 1978 scrive per “Il manifesto” e dal 1998 è il
direttore responsabile del supplemento culturale Alias. Conduce alla radio il progamma
“Hollywood Party”. Ha fatto parte della commissione selezionatrice di Venezia sotto la direzione di Rondi e Laudadio. Ha lavorato in altri festival cinematografici, tra i quali quelli di Bellaria, Rimini, Aversa e Lecce. Attualmente dirige il festival di Sulmona.
Roberto Silvestri (Lecce, 1950) studied philosophy in Rome and in the 1970s founded the "Il Politecnico" film club, also in Rome. Since 1978, he has written for the daily newspaper Il manifesto and, as of
1998, is editor of the paper’s cultural supplement "Alias." He also hosts the radio show "Hollywood Party" and was on the selection committee of the Venice Film Festival under the artistic direction of Gian
Luigi Rondi and Felice Laudadio. He has worked for other festivals – including Bellaria, Rimini, Aversa
and Lecce – and currently directs the Sulmona Film Festival.
Jasmine Trinca (1981) ha esordito come attrice con Nanni Moretti che la sceglie per interpretare il ruolo di Irene ne La stanza del figlio. Nel 2003 ha fatto parte del cast de La meglio
gioventù di Marco Tullio Giordana. Nel 2005 ha lavorato in uno degli episodi di Manuale
d’amore di Giovanni Veronesi, ed è stata diretta da Michele Placido nel film Romanzo Criminale. Infine, il ritorno con Nanni Moretti ne Il Caimano. Dichiara “di essere iscritta da
tempo immemore all’università, facoltà di Lettere”. Tra i premi che ricorda, ha citato
“attricetta rivelazione Chopard” a Cannes, consegnato da Elton John. Ma questo pare che
Jasmine lo voglia raccontare solo ai nipoti!
Jasmine Trinca (1981) made her acting debut as Irene in Nanni Moretti’s The Son’s Room and in 2003
was part of the ensemble cast of The Best of Youth by Marco Tullio Giordana. In 2005, she appeared in
Giovanni Veronesi’s Manual of Love as well as in Crime Novel by Michele Placido. More recently, she
worked with Moretti again in The Caiman. She claims she has been enrolled in Literature at university
since "forever." Her awards include "Chopard emerging starlet award," given to her by Elton John. This,
however, is something she only seems to want to tell her grandchildren!
Paolo Virzì è nato a Livorno nel 1964 e ha frequentato il Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma, dove si è diplomato in sceneggiatura nel 1987. Sceneggiatore e autore di soggetti
tra gli altri per Gabriele Salvatores e Giuliano Montaldo, ha esordito come regista nel 1994 con
La bella vita, selezionato alla Mostra del cinema di Venezia. L’anno seguente realizza Ferie d’agosto che vince il David di Donatello come miglior film. Nel 1997 è la volta di Ovosodo che ottiene
il Gran Premio Speciale della Giuria a Venezia. Nel 2002 realizza My name is Tanino, e nel 2003
Caterina va in città. Il suo nuovo lavoro non ancora uscito in sala è N – Ucciderò il tiranno.
Paolo Virzì (Livorno, 1964) attended the Centro Sperimentale di Cinematografia in Rome, graduating in Screenwriting in 1987. Screenwriter for a number of directors, including Gabriele Salvatores
and Giuliano Montaldo, he debuted as a director in 1994 with La bella vita, which was screened at
the Venice Film Festival. The following year, he made Ferie d’agosto, which won the David di
Donatello for Best Film. In 1997, his film Ovosodo won the Grand Jury Prize at Venice. In 2002, he
made My Name is Tanino and in 2003, Caterina in the Big City. His latest film, not yet released
theatrically, is N - Napoléon.
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
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PREMIO MUSICFEEL
La Musicfeel (www.musicfeel.com) fondata dai compositori Stefano Cretarola & Marco Fedele, offre al vincitore del
Concorso “Pesaro Nuovo Cinema – Premio Lino Miccichè
2006”, la realizzazione delle musiche originali per la sua
prossima opera cinematografica.
Founded by composers Stefano Cretarola and Marco Fedele,
MusicFeel offers the winner of the "Pesaro Nuovo Cinema – Premio Lino Miccichè 2006" the free composition of an original
soundtrack for his or her next short film.
MusicFeel è un progetto permanente per la produzione di
musica originale per cortometraggi e lungometraggi. Fondata dai compositori Stefano Cretarola e Marco Fedele nel
settembre 2003, MusicFeel riunisce esperienza, professionalità e passione offrendo, oltre alla realizzazione di musiche originali, anche una preziosa collaborazione artistica
ad autori, registi, produttori, sceneggiatori. Il progetto si
rivolge anche a registi/produttori emergenti (offrendo
loro delle condizioni molto favorevoli) che necessitano di
una colonna sonora originale per poter distribuire la loro
opera nei canali televisivi terrestri, satellitari, Internet e
qualsiasi altra forma di diffusione.
Musicfeel lavora normalmente con registi di tutta Europa,
grazie al proprio sito www.musicfeel.com che permette di
ospitare le stesure provvisorie delle colonne sonore in corso.
Tramite la rete il regista/produttore può facilmente visionare le bozze del proprio film con le musiche in lavorazione e
comunicare ai compositori, di volta in volta, le proprie
osservazioni e indicazioni. Nel 2005 Musicfeel, con l’obiettivo di promuovere vigorosamente l’utilizzo di musiche originali, ha ideato il Premio Musicfeel che sta riscuotendo un
notevole successo in tutta Italia. Il Premio, che viene assegnato nei migliori festival italiani ai registi vincitori, consiste nella composizione e realizzazione delle musiche originali per la loro prossima opera cinematografica.
MusicFeel is an ongoing project for the production of original
soundtracks for short and feature films. Founded by composers
Stefano Cretarola and Marco Fedele in September 2003,
MusicFeel unites experience, professionalism and enthusiasm by
offering composers, directors, producers and screenwriters valuable artistic collaboration as well the creation of original music.
MusicFeel also offers emerging directors/producers highly favorable terms for creating an original soundtrack that facilitates the
distribution of their film(s) through free, cable and satellite television, the Internet and all other media.
Musicfeel regularly works with directors from all over Europe,
thanks to its website (www.musicfeel.com), on which they are
able to post "drafts" of their soundtracks in progress. Through
the site, a director can easily view his/her short film with the
music and communicate their comments and instructions directly to the composers.
With the aim of promoting the use of original music, in 2005, Cretarola and Fedele created the Musicfeel Prize, which is meeting
with success throughout Italy. The prize is awarded to the winning filmmakers of Italy’s top cinema festivals and consists of the
composition of an original soundtrack for the director’s next film.
Stefano Cretarola (1970) ha studiato pianoforte e tastiere
perfezionandosi alla Saint Louis College of Music e fino al
1990 ha alternato attività musicali tra cui composizione,
sperimentazione, arrangiamento e l’orchestrazione di brani di ogni genere musicale. Dopo aver partecipato a numerose esperienze live e in studio si è dedicato alla composizione di musica per immagini ed eventi artistici. Ha anche
realizzato numerosi dischi.
Stefano Cretarola (1970) studied the piano and synthesizers,
taking a master class at Saint Louis College of Music in Rome
and, until 1990, divided his time between composing, experimentation, musical arrangement and orchestration of music of
all genres. After having performed in numerous live and in studio sessions, he began dedicated himself entirely to the composition of music for images and artistic events. He has also put out
a number of discs.
Marco Fedele (1965) ha studiato chitarra classica e nel
tempo ha sviluppato una tecnica particolare di arpeggio su
chitarra acustica molto personale e originale. In qualità di
pittore ha unito fin da subito l’arte figurativa con quella
musicale, realizzando opere multimediali sulle sue tele.
Nel 1990 inizia il suo percorso come compositore. Dal
1998, insieme a Stefano Cretarola si dedica pienamente alla
composizione di musica per immagini, realizzando numerose colonne sonore di spettacoli di danza, teatro e di esposizioni multimediali.
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Marco Fedele (1965) studied classical guitar and over time
developed a unique, highly personal and original arpeggio style.
Being a painter, from the very beginning he combined the figurative and musical arts to creating multimedia works on canvas
as well. He began composing in 1990 and since 1998, together
with Stefano Cretarola, has dedicated himself fully to the composition of music for images, creating numerous soundtracks for
dance and theatre performances as well as multimedia exhibits.
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
PIAZZA
Alexey Balabanov
ZHMURKI
Dead Man’s Bluff
(t.l.: Roulette russa)
Due giovani criminali mettono le mani su una valigia piena di eroina appartenente a un affermato e rispettato gangster locale. I giovani neofiti provano a imbrogliarlo non
afferrando del tutto quanto l’uomo sia realmente violento.
Two young mobsters get hold of a case full of heroin belonging to
a local well-established and respected gangster. The young neophytes try to cheat him, not quite understanding how tough a
man he really is.
“Un gruppo di attori popolari ha realizzato un ritratto collettivo della mafia russa degli anni ’90 con comportamenti
da macho, giacche color lampone, capelli rasati e al collo
catene d’oro grosse come un dito e inclinazione a spararsi
l’un l’altro con sprezzante noncuranza”.
Alexey Balabanov
“A first-rate ensemble of popular Russian actors creates a collective portrait of the Russian Mafia of the 1990s, with their macho
attitudes, raspberry jackets, short haircuts, finger-thick gold
chains and penchant for shooting one another with reckless
abandon.”
Alexey Balabanov
Biografia
Regista, sceneggiatore e produttore, Alexey Balabanov è
nato a Sverdlovsk nel 1959. Ha studiato lingue straniere a
Gorky e cinema a Mosca. Si è trasferito a San Pietroburgo
dove ha diretto il suo primo lungometraggio di finzione.
sceneggiatura/screenplay: Stas Mokhnachev, Alexey Balabanov
fotografia/cinematography: Evgeny Privin
montaggio/editing: Tatyana Kuzmicheva
suono/sound: Mikhail Nikolaev
musica/music: Vyacheslav Butusov
interpreti/cast: Alexey Panin, Dmitry Dyuzhev, Nikita Mikhalkov, Sergey Makovetsky, Viktor Sukhorukov, Dmitry Pevtsov
Biography
Director/scriptwriter/producer Alexey Balabanov (Sverdlovsk,
1959) graduated in Foreign Languages from the University
Gorky and in Directing in Moscow. He later moved to St.
Petersburg, where he directed his first feature film.
formato/format: colore
produttore/producer: Sergey Selyanov
produzione/production: Ctb Film Company
distribuzione/distribution: Intercinema XXI Century
contatto/contacts: [email protected], [email protected]
durata/running time: 107’
origine/country: Russia 2005
Filmografia/Filmography
Happy Days (1991), The Castle (1994), Trofim (1995, cm), Brother (1997), Of Freaks and Men (1998), Brother 2 (2000), The War
(2002), River (2002), Dead Man’s Bluff (2005)
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
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PIAZZA
- IL CINEMA ARGENTINO CONTEMPORANEO
Daniel Burman
DERECHO DE FAMILIA
Family Law
(t.l.: Diritto di famiglia)
Ariel Perelman come suo padre è diventato avvocato
anche se non troppo convinto né della professione intrapresa, né del fatto di lavorare con il genitore. Il padre di
Ariel da quando è rimasto vedovo si è dedicato totalmente al lavoro e si è adattato a ogni situazione difendendo
chiunque. Ariel, per parte sua, è costretto a vivere con i
suoi fantasmi, lavora per il dipartimento di giustizia come
avvocato d’ufficio, e ha una vita grigia. Si emanciperà o
vivrà all’ombra del vecchio padre?
“La paternità per me è un tema affascinante che ho usato
come struttura portante del film. Quando i nostri figli
nascono, la prima cosa che fanno è cercare la madre per
ricevere il nutrimento, sanno istintivamente dove andare e
cosa fare. Noi padri ci sediamo e aspettiamo che qualcosa
accada, attendiamo che la paternità emerga, in quel
momento siamo presenti per un bambino allo stesso modo
di una nurse o di un tassista. Così ho scoperto che la relazione deve essere costruita e, in un certo senso, dobbiamo
convincere i figli che noi siamo i padri, è come creare una
fiction, inventare un linguaggio”.
Daniel Burman
Biografia
Daniel Burman (1973) è regista, sceneggiatore e produttore. Inizia studiando giurisprudenza, ma poi cambia idea e
decide di dedicarsi al cinema. Tra il 1992 e il 1995 realizza
alcuni cortometraggi. Nel 1996 dirige la sua opera prima,
Un crisantemo estalla en cinco esquinas. Esperando al Mesías
(2000) il primo film di una trilogia autobiografica – che
comprende anche El abrazo partido e Derecho de familia –
incentrata sulle problematiche di un giovane ebreo a Buenos Aires (Ariel, interpretato in tutti e tre i film dall’attore
Daniel Hendler). Insieme a Diego Dubcovsky, nel 1995 ha
fondato la casa di produzione BD Cine.
sceneggiatura/screenplay: Daniel Burman
fotografia/cinematography: Ramiro Civita
montaggio/editing: Alejandro Parysow
suono/sound: Federico Billordo
scenografia/art direction: María Eugenia Suerio
costumi/costumes: Roberta Pesci
interpreti/cast: Daniel Hendler, Arturo Goetz, Eloy Burman,
Julieta Díaz
Ariel Perelman is a lawyer, like his widower father, although not
as convinced about his career. While his father represents a variety
of colorful petty criminals and cuts a lively figure, Ariel deals, literally, with ghosts. He works for the justice department representing clients in absentia. His life is bearable but rather grey.Will
he become his own man, or remain a shadow of the old man?
“To me, fatherhood is a fascinating theme, which I used as the
foundation of the film. When our children are born, the first
thing they do is seek out their mother for nourishment. They
instinctively know where to go and what to do. We fathers sit
and wait for something to happen, we wait for fatherhood to
emerge. In that moment, we are there for a child in much the
same way as a nurse or taxi driver. This is how I discovered that
the relationship has to be constructed and, in a sense, we have to
convince our children that we are the fathers. It’s like creating a
piece of fiction, or inventing a language.”
Daniel Burman
Biography
Daniel Burman (1973) is a director, screenwriter and producer.
He began studying law, then changed his mind and decided to
study cinema. From 1992-5, he made a number of short films. In
1996, he made his debut feature, Un crisantemo estalla en cinco esquinas. In 2000, he made Esperando al Mesías, the first
film of an autobiographical trilogy, which includes El abrazo
partido and Derecho de familia, on the problems of a young
Jewish man (Ariel, played in all three films by actor Daniel
Hendler) living in Buenos Aires. In 1995, together with Diego
Dubcovsky, he founded the BD Cine production company.
formato/format: colore
produttore/producer: Diego Dubcovsky
produzione/production: BDCINE, Classic, Paradis Films, Wanda Vision
distribuzione/distribution: Celluloid Dreams
contatto/contacts: [email protected]
durata/running time: 102’
origine/country: Argentina, Spagna 2006
Filmografia/Filmography
En qué estación estamos? (1992, cm), Post data de ambas cartas (1993, cm), Help o el pedido de auxilio de una mujer viva (1994,
cm), Niños envueltos (1995, cm), Un crisantemo estalla en cinco esquinas (1996), Esperando al Mesías (2000), Todas las azafatas
van al cielo (2001), Un cuento de navidad (2003), El abrazo partido (2003), 18-J (2004, cm), Derecho de familia (2005)
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42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
PNC
Fujiwara Toshi
BOKURA WA MO KAERENAI
We Can’t Go Home Again
(t.l.: Non possiamo più
tornare a casa)
All’inizio del nuovo secolo a Tokyo, cinque giovani vagano per la città tra università, case editrici, parchi e club
sadomaso, inseguendo il senso della propria esistenza o
forse inseguiti dalla loro stessa vita: l’insicura Mao, il cinefilo Yushin, la “regina” sadomaso Kurumi, il taciturno
Masato e infine Atsushi il cui unico impegno è quello di
scattare foto del proprio volto in ogni luogo visitato.
“L’idea di un’improvvisazione collettiva proviene dal
cinema americano indipendente anni ‘60 e ‘70, in particolare per quanto mi riguarda da Robert Kramer e dai
Newsreel. (...) Io non avevo il controllo diretto su quello
che le persone avrebbero detto o fatto, questo spettava
agli attori. Il mio primo compito come regista è di avere
la mente aperta per osservare attentamente e per trovare
ciò che è realmente interessante, e di pensare al modo
migliore per trasformare tutto in immagini”.
Fujiwara Toshi
Biografia
Toshi Fujiwara è nato a Yokohama nel 1970. È cresciuto tra
Tokyo e Parigi, ha studiato cinema presso la Waseda University School of Literature di Tokyo e la University of
Southern California School of Cinema-TV. Dopo aver lavorato come critico è passato alla regia. Ha lavorato come
assistente per il regista Yoshida Kiju e ha collaborato a un
progetto incompiuto di Robert Kramer. We Can’t Go Home
Again è il suo lungometraggio d’esordio.
sceneggiatura/screenplay: improvisazione su un’idea di
(improvised from ideas by) Yamada Tetsuya, Torii Mao,
Yamauchi Kazuhiro, Shimoda Atsushi, Takasawa Kurumi,
Kato Aya, Kuroda Yufuko
fotografia/cinematography: Fujiwara Toshi
montaggio/editing: Fujiwara Toshi
suono/sound: Kubota Yukio
scenografia/art direction: Ito Katsunori, Oshima Kanji
interpreti/cast: Torii Mao, Shimoda Atsushi, Takasawa Kurumi, Katori Yushin, Yamada Tetsuya, Ito Katsunori, Fujiwara
At the dawn of the new century, five young people wander
through Tokyo, among university, publishing companies, parks
and S&M clubs, chasing after a sense of their own existence or
perhaps chased by it: the insecure Mao, film buff Yushin, S&M
“queen” Kurumi, the taciturn Masato and Atsushi, who takes
pictures of his face in every place he visits.
“The idea of collective improvisation comes from the American
independents of the 60s and 70s, in my case especially from
Robert Kramer and Newsreel. (...) I had no direct control over
what each person would say or do; it was up to the actors. My
first job as the director-cinematographer is to be open-minded, to
observe carefully and find what is really interesting, and figure
out how I can best record that as an image.”
Fujiwara Toshi
Biography
Toshi Fujiwara was born on 1970 in Yokohama. He grew up in
Tokyo and Paris and studied cinema at the Waseda University
School of Literature in Tokyo and at the University of Southern
California School of Cinema-TV. After working as a film critic,
he moved into filmmaking. He worked as assistant to Yoshida
Kiju and collaborated on an unfinished Robert Kramer project.
We Can’t Go Home Again is his feature debut film.
Tamaki, Yamauchi Kazuhiro, Dougase Masato, Komuro
Kayo, Anna, Nakamura Akemi, Fujiwara Toshi
formato/format: dv, colore
produttore/producer: Fujiwara Toshi, Kan Hirofumi, Hirato
Jun-ya, Alexander Wadouh
produzione/production: Compass Films
distribuzione/distribution: Compass Films
contatto/contacts: [email protected]
durata/running time: 111’
origine/country: Giappone 2006
Filmografia/Filmography
Independence: Around the film Kedma, a film by Amos Gitai (2002, doc), Shalom – A Weekend in Tel Aviv (cm, 2002), Lights of
Sainte Philomène (cm, 2002), Tsuchimoto Noriaki: A Voyage to New York (doc, mm, 2003), Walk (cm, 2003), Speech or how 9/11
changedmy nation and helped me to turn US against the world (cm, 2003), Fragments: On Amos Gitai & Alila (doc, mm, 2004.),
Hara Kazuo: A Life Marching On (doc, mm, 2004), We Can’t Go Home Again (2006), Tsuchimoto Noriaki: Cinema is the Work of
the Living (doc, 2006)
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
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PNC
Valeska Grisebach
SEHNSUCHT
Longing
Desiderio
Un uomo e una donna vivono in un paese vicino Berlino.
Si amano da quando erano piccoli. Markus è un metalmeccanico e fa parte della squadra dei vigili del fuoco locale, Ella lavora come domestica un paio di ore alla settimana e canta nel coro del paese. Le persone li guardano con
un misto di stupore e sospetto: sembrano così felici, così
innocenti. Dopo una notte di bevute, divertimenti e balli,
Markus si sveglia la mattina seguente nell’appartamento
di una cameriera, Rose. Markus non è in grado di ricordare cos’è accaduto. Quando cerca di scoprire, è l’inizio di un
amore differente, al quale non è abituato.
A man and a woman live in a village near Berlin. They’ve loved
each other since they were children. Markus is a metalworker
and a member of the local fire brigade. Ella works a couple of
hours a week cleaning houses and sings in the local choir. People
view them with a mixture of astonishment and suspicion: they
seem so happy, so innocent. After a night of drinking, laughing
and dancing, Markus wakes up in the apartment of a waitress,
Rose, and cannot recall much of what happened. When he tries
to find out, it is the beginning of a different kind of love, to which
he is unaccustomed.
Biografia
Valeska Grisebach è nata a Brema nel 1968. Ha studiato
filosofia e letteratura tedesca a Berlino, Monaco e Vienna.
Dal 1993 al 2001 ha frequentato l’Accademia del Cinema di
Vienna e ha avuto come insegnanti Peter Patzak, Wolfgang
Glück e Michael Haneke. Ha lavorato per la televisione,
realizzato documentari e nel 2001 con Mein Stern ha esordito alla regia di una fiction.
Biography
Valeska Grisebach was born in Brema in 1968. She studied philosophy and German literature in Berlin, Munich and Vienna.
From 1993-2001, she studied at the Vienna Film Academy with,
among other teachers, Peter Patzak, Wolfgang Glück and Michael
Haneke. She has worked in television, made documentaries and in
2001 debuted as a feature filmmaker with Mein Stern.
“Sono sempre stata interessata alla quantità di vite che esistono solo nella nostra immaginazione: se fossi stata in un
altro posto, o avessi incontrato un’altra persona, preso una
decisione diversa, o fossi stata più audace... Per me ‘l’anelito’ è un sentimento personale: una forza violenta che può
dire molto di una persona, ma che può contenere anche la
punta agrodolce dell’addio, di qualcosa che abbiamo
lasciato alle nostre spalle. Qualche volta un’unica vita non
è abbastanza”.
Valeska Grisebach
sceneggiatura/screenplay: Valeska Grisebach
fotografia/cinematography: Bernhard Keller
montaggio/editing: Bettina Böhler, Valeska Grisebach, Natali
Barrey
suono/sound: Raimund von Scheibner, Oliver Göbel
musica/music: Martin Hossbach
scenografia/art direction: Beatrice Schultz
costumi/costumes: Birte Meesmann
interpreti/cast: Andreas Müller, Ilka Welz, Anett Dornbusch,
Erika Lemke, Markus Werner, Doritha Richter, Detlef Baumann, Ilse Lausch, Harald Kuchenbecker, Mario Bartel,
Gerald Bliss, Anika Dielitssch, Alexander Dornbusch, Daniel
“I've always been moved by the number of other lives that exist
only in one's imagination. If one were somewhere else, or had
met another person, made a different decision, or were daring
enough... For me ‘longing’ is a very personal feeling: a wild power that can say a lot about a person, but that can also contain a
bittersweet hint of farewell, of something forsaken. Sometimes
this one life is not enough.”
Valeska Grisebach
Erdmann, Yves Gall, Jan Günzel, Viola Hoffmann, Nancy
Kraul, Paul Kunze, Petra Lemke, Bernd Liske, Petra Müller,
Hartmut Schliephacke, Sarah Schmidt, Frank Schwarz, Mary
Ann Vohs, Bernd Wachsmuth, Christa Wachsmuth, Karin
Wachsmuth, Patrick Weiss, Isabell Winsel
formato/format: colore
produttore/producer: Peter Rommel
produzione/production: Peter Rommel Productions
distribuzione/distribution: Lucky Red
contatto/contacts: [email protected], [email protected]
durata/running time: 88’
origine/country: Germania 2006
Filmografia/Filmography
Spechen und Nichtsprechen (1995, doc), In der Wüste Gobi (1997, doc), Berlino (1999, doc), Mein Stern (2001), Sehnsucht (2006)
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42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
PIAZZA
Michael Hofmann
EDEN
Gregor, uno chef decisamente sovrappeso, manda avanti un
piccolo ristorante nella periferia di una città. Nel tempo libero si reca in un bar dove viene servito da Eden, una donna
sposata che ha una sorella con la sindrome di Down. Un
giorno Gregor, molto affezionato alla sorella di Eden, decide di preparare un dolce al cioccolato. Eden impazzisce letteralmente per quella cioccolata. A quel punto le cose tra i
due cambieranno. Film sull’amore e l’arte del cucinare.
“Il progetto è nato dal desiderio di scrivere una storia su
un cuoco grosso e grasso. Un giorno, mi sono state servite
dieci portate cucinate da un cuoco favoloso e completamente pazzo, Frank Oehler. È arrivato alla mia tavola e ha
detto sorridendo: è meglio del sesso, no? Io e il mio amico
abbiamo annuito senza voce e in quel momento mi sono
reso conto che un buon pranzo può cambiare la vita (come
ogni opera d’arte)”.
Intervista con Bénédicte Prot su www.cineuropa.org
Biografia
Michael Hofmann, regista-sceneggiatore tedesco è nato nel
1961, ha scritto molto e soggiornato a lungo in Italia, Gran
Bretagna, Senegal e in Francia (come studente della Femis)
e ha diretto molti cortometraggi prima di realizzare il suo
lungometraggio d’esordio, Trouville Beach (1998). Con il
suo secondo film, Sophiiiie! (2002), in concorso a Locarno,
ha ricevuto un premio promozionale al festival di Monaco.
Eden è il suo terzo film.
sceneggiatura/screenplay: Michael Hofmann
fotografia/cinematography: Jutta Pohlmann
montaggio/editing: Bernhard Wießner, Isabel Meier
suono/sound: Rudi Guyer
musica/music: Christoph Kaiser, Julian Maas
scenografia/art direction: Jörg Prinz
costumi/costumes: Carol Luchetta
interpreti/cast: Josef Ostendorf , Charlotte Roche, Devid Striesow, Max Rüdlinger, Leonie Stepp, Roeland Wiesnekker,
Gregor, a decidedly overweight chef, runs a small restaurant in
the city outskirts. He spends his free time in a bar, being served
by Eden, a married woman with a sister who has Down’s syndrome. One day, Gregor, who likes Eden’s sister, decides to prepare her a chocolate dessert. Their relationship changes from that
moment on. A film about love and the art of cooking.
“Eden started with the idea of writing about a big fat chef. I once
had a ten-course meal cooked by a wild and crazy chef named
Frank Oehler. He came to the table where my friend and I were
eating in silence and said, smilingly, 'It's better than sex, isn't
it?' We nodded, speechless, and I realised that a great meal can
change your life (like any great piece of art).”
Interview with Bénédicte Prot, www.cineuropa.org
Biography
Born in 1961, German director/scriptwriter Michael Hofmann
has written a lot about and spent much time in Italy, Great
Britain, Senegal and France. He made several short films before
he finally directed his first feature, Der Strand von Trouville
(1998). His second film, Sophiiiie! (2002), earned him the Promotional German Film Award at the Munich Film Festival and
was screened at Locarno. Eden is his third feature.
Pascal Ulli, Nicolas Rosat, Jean-Pierre Cornu, Monica Gubser
formato/format: colore, HD
produttore/producer: Michael Jungfleisch, Robert Geisler
produzione/production: Gambit Film & Fernsehproduktion
GmbH (Ludwigsburg)
distribuzione/distribution: The Match Factory
contatto/contacts: [email protected]
durata/running time: 98’
origine/country: Germania 2006
Filmografia/Filmography
Die hängende Garten (1982, cm), Kleine Fische (1988, cm), An ganz normalen Tagen geschehen Dinge wie diese (1991, cm), The
Tale of the Girl and the Bear (1992, cm), Lunapark (1993, cm), Fleischgerichte, buergerlich (1993, cm), Big Eyes (1993, doc), Sex
& Drugs (1994, cm), Der Strand von Trouville (1998), Sophiiiie! (2002), Eden (2005)
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
19
PNC
Jeon Soo-il
GAEWA NEUKDAE SAIUI SIGAN
Time Between Dog and Wolf
(t.l.: Il Tempo tra cane e lupo)
Il regista Kim riceve un’inattesa telefonata dal cugino Ilkyu, che lo avverte che presto sua madre incontrerà suo
padre, dopo che nella guerra di Corea i due si erano separati. Kim si reca nel paese natale in Corea alla ricerca della
casa del padre. Durante il viaggio incontra una donna che
in seguito rivedrà nello stesso paese. Lei è alla ricerca della sorella minore scomparsa tanti anni prima. Stile rigoroso, ritmo lento, lunghi silenzi e atmosfera algida, per ottenere momenti di puro lirismo e riflettere sul cinema, sull’amore, sulla divisione del Paese e sulla memoria e le ferite più recondite di ciascun essere umano.
“Questo film può essere letto come il ritratto di un regista
che sta lottando per realizzare un film indipendente a
Pusan. Tuttavia Time Between Dog and Wolf non si riduce
solo a questo. Il protagonista visita la sua città natale controvoglia, un luogo del quale si è sempre disinteressato e
dove il segno del tempo è come inciso. In quella strana città incontra una donna che per un breve momento eccita la
sua fantasia e che poi scompare lasciandolo solo. Questo
lavoro mette in dubbio la ragione del film stesso, raffigurando il confine tra il tempo storico - che ha provocato una
ferita collettiva - e il tempo privato, dove regna il desiderio sessuale”.
Jeon Soo-il
Biografia
Jeon Soo-il è nato a Sokcho in Corea del Sud nel 1959. Ha studiato cinema e teatro all’università di Kyungsung a Pusan,
dove adesso insegna. Dopo la laurea, è andato a Parigi per
continuare gli studi di cinema all’E.S.R.A e all’università.
sceneggiatura/screenplay: Jeon Soo-il
fotografia/cinematography: Jung Sung-wook
montaggio/editing: Lee Dong-wook
musica/music: Kae Soo-jung
costumi/costumes: Lee Jeong-ae
interpreti/cast: Ahn Kil-kang, Kim Sun-jai
Kim, a director, receives an unexpected phone call from his
cousin, Il-kyu, who tells him his mother will soon meet his father,
after having been separated from each other during the Korean
War. Kim returns to his birthplace in search of his father. During the trip, he meets a woman he will later see again in his
hometown. She is searching for her younger sister, who disappeared years earlier. The film’s rigorous style, slow rhythm, long
silences and cold atmosphere work to obtain moments of pure
lyricism and offer a reflection on cinema, love, the division of the
country, memory and the deepest wounds of each human being.
“This film can be read as a portrait of a director who has been
struggling to make independent films in Pusan. However, in
Time Between Dog and Wolf he is not satisfied. The protagonist unwillingly visits his hometown, where the historical time
in which he has never been interested is inscribed. There, he
meets a woman who excites him for a little while and then disappears in the strange town, leaving him alone. This work questions the reasons of cinema itself, again depicting the line
between historical time, which gave birth to the collectives
wounds, and private time, where sexual desire rules.”
Jeon Soo-il
Biography
Jeon Soo-il was born in Sokcho, South Korea, in 1959. He studied film and theatre at the University of Kyungsung in Pusan,
where he currently teaches. After graduating, he went to Paris to
continue his studies, at the E.S.R.A. and at university.
formato/format: colore
produttore/producer: Kang Sung-kyu
produzione/production: Dongnyuk Film
contatto/contacts: [email protected]
durata/running time: 110’
origine/country: Corea del Sud, 2005
Filmografia/Filmography
Wind Echoing in My Being (1996, mm), Wind Echoing in My Being (Trilogy) (1997), The Bird Who Stops in the Air (1999), My
Right to Ravage Myself (2003), Time Between Dog and Wolf (2005)
20
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
PNC
Aku Louhimies
PAHA MAA
Frozen Land
(t.l.: Terra ghiacciata)
Tuomas è un giovane hacker che desidera realizzare qualcosa di importante e utile per la società. Niko, il suo
migliore amico, ha una mentalità più rock, conduce una
vita edonistica, fatta di droga e alcol. Elina ha 20 anni ed è
una valorosa e intelligente studentessa universitaria di storia e scienze politiche. La ragazza ha una relazione con
Tuomas da più di un anno e insieme stanno pianificando il
loro matrimonio. Una reazione a catena di eventi comincia
quando Niko falsifica una banconota da 500 euro.
Tuomas is a young computer hacker who wants to accomplish
something significant and useful for society. Tuomas’ best friend
Niko has more of a “rock” mentality than he does and leads a
more hedonistic life, full of drugs and alcohol. Elina, 20, is a
brave and intelligent young activist studying history and political science at the university. Elina and Tuomas have had a happy relationship for over a year and are planning to get married.
A chain of events is set into motion after Niko forges a €500
note.
Biografia
Aku Louhimies si è affermato come regista negli anni ’90.
Si è formato professionalmente dirigendo alcune serie tv
popolari finlandesi. In seguito ha diretto un tv movie. Il
suo debutto cinematografico risale al 2000 con Restless. Nel
2004 è stato nominato regista finlandese dell’anno.
Biography
Aku Louhimies emerged as a director in the 1990s. His first professional experiences came from directing several popular
Finnish television series, after which he directed a TV movie. His
feature film debut came in 2000 with Restless. In 2004, he was
voted Best Finnish Director of the Year.
“Una storia di perdono”
Aku Louhimies
sceneggiatura/screenplay: Paavo Westerberg, Jari Rantala, Aku
Louhimies
fotografia/cinematography: Rauno Ronkainen
montaggio/editing: Samu Heikkilä
suono/sound: Kirka Sainio, Janne Laine
scenografia/art direction: Satva-Hanna Toiviainen
costumi/costumes: Tiina Kaukanen
interpreti/cast: Mikko Leppilampi, Jasper Pääkkönen, Petteri
Summanen, Pamela Tola, Matleena Kuusniemi, Sulevi Peltola, Pertti Sveholm, Samuli Edelmann, Mikko Kouki
“A story of forgiveness.”
Aku Louhimies
formato/format: colore
produttore/producer: Markus Selin
produzione/production: Solar Films Inc Oy
distribuzione/distribution: Finnish Film Foundation, Birchtree
Entertainement
contatto/contacts: [email protected] – Finnish Film
Foundation: [email protected]
durata/running time: 130’
origine/country: Finlandia 2005
Filmografia/Filmography
Minun Punainen Palloni (1992, cm), Juna (1995, cm), Sirpaleita (1995, tv-film), Iso Poika (1997, cm), Ensi Tiistaina Brahmsia
(1997, cm), Jatkoaika (1998, tv-film), Levottomat (2000, Restless), Kuutamolla (2002, Lovers and Leavers), Paha Maa (2005)
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
21
PNC
Raya Martin
MAICLING PELICULA NAÑG YSAÑG
INDIO NACIONAL. O ANG
MAHABANG KALUNGKUTAN NG
KATAGALUGAN
A Short Film about the Indio Nacional.
Or the Prolonged Sorrow of Filipinos
(t.l.: Un piccolo film sui Nativi. O la
sofferenza senza fine del popolo filippino)
Ambientato nel 1890, il film rappresenta un ritorno agli
albori del cinema, muto e in bianco e nero, ma anche una
proiezione verso il futuro, digitale e a colori. Nascita, guerra e morte: tre momenti per raccontare le Filippine e gli
indio alla fine della colonizzazione spagnola e per narrare
la vita di persone normali escluse a priori dalla “grande
storia”. Le musiche sono di Khavn.
Set in 1890, the film represents a return to the dawn of cinema,
silent and B&W, as well as a projection towards the future, digital and in color. Birth, war and death: three moments for
recounting the Philippines and the Indios at the end of Spanish
colonization and narrating the life of normal people excluded a
priori from “important history.” The musical score is by Khavn.
Biografia
Raya Martin è nato a Manila nel 1984 ed è considerato tra
i giovani filmmaker indipendenti più promettenti. Il documentario The Island at the End of the World ha ottenuto riconoscimenti in patria e all’estero, così come il cortometraggio Bakayson/The Visit vincitore dell’Ishmael Bernal Award
per il cinema giovane, al Cinemanila International Film
Festival 2004. Lo scorso anno è stato selezionato insieme
ad altri cinque registi dalla CineFondation di Cannes. A
Short Film about the Indio Nacional è il suo primo lungometraggio di finzione.
Biography
Raya Martin was born in Manila in 1984 and is considered one
of the most promising of independent filmmakers. His documentary The Island at the End of the World won accolades at home
and abroad, as did his short film Bakayson/The Visit, winner of
the Ishmael Bernal Award for Young Cinema at the 2004 Cinemanila International Film Festival. Last year, he was selected
along with five other directors for the Cannes CineFondation. A
Short Film About the Indio Nacional is his debut feature.
“Indio Nacional non spera di ricreare soltanto un’esperienza cinematografica andata perduta durante la guerra, ma
anche di definire quello che sembra mancare nella nostra
percezione del passato: la storia dei sentimenti e delle
emozioni di un popolo”.
Raya Martin
sceneggiatura/screenplay: Raya Martin
fotografia/cinematography: Maisa Demetillo
montaggio/editing: Sergio Mazza, Louie Quirino, Anne Esteban
suono/sound: Joe Hernandez
musica/music: Khavn
scenografia/art direction: Joy Domingo
interpreti/cast: Bodjie Pascua, Suzette Velasco, Lemuel Galman, Mark Joshua Maclang, Russell Ongkeko, The Barasoain
“Indio Nacional not only hopes to recreate a cinematic experience once lost during the war, but to define what appears to be
lacking in our perception of the past: the history of emotions and
feelings of a people.”
Raya Martin
Kalinangan Theater Group
formato/format: colore, b/n, 35mm, video
produttore/producer: Raya Martin, Arleen Cuevas
distribuzione/distribution: Raya Martin
contatto/contacts: [email protected]
durata/running time: 96’
origine/country: Filippine 2005
Filmografia/Filmography
A Conscienntius Object (cm, 1999), Bulaklak (cm, 2003), Millenarian Dreams (cm, 2004), The Visit (cm, 2004), The Island at the
End of the World (2004), Infancia en las islas de Filipinas, sin fecha (cm, 2005), Maicling Pelicula Nañg Ysañg Indio Nacional (2006)
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42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
PNC
Kirill Mikhanovsky
SONHOS DE PEIXE
(t.l.: Sogni di pesce)
In un paese della costa nel nordest del Brasile, il diciassettenne Jusce lavora come pescatore subacqueo. Dopo lunghe
e pericolose giornate in fondo al mare, corre subito da Ana
che vive con la figlia e la madre, ma il cui sogno è andare
lontano per scoprire il mondo. La vita di Jusce cambia quando il suo vecchio amico Rogério, ritornando dalla capitale,
vede Ana e comincia anche lui a sentirsi attratto da lei.
“Sonhos de peixe nasce dalla mia fascinazione per la vita dei
pescatori di Baia Formosa. Osservare i loro sforzi sovrumani nello spingere le barche, vederli tagliare il pesce,
seguire i loro tragitti in mare, apprendere i pericoli delle
immersioni, per me sono state tutte fonti di ispirazione.
(...) Tutti gli interpreti (meno due) sono abitanti di Baia
Formosa. Sin dalla stesura della sceneggiatura avevo pensato di lavorare con attori non professionisti perché hanno
un livello di naturalità inimmaginabile. La loro presenza
davanti alla camera è di gran lunga superiore a quella
degli attori formati nelle scuole di teatro o di quelli che
escono dall’industria cinematografica. Lavorare con le persone del luogo era una condizione fondamentale per realizzare Sonhos de peixe, film che ha rappresentato l’esperienza più importante della mia vita”
Kirill Mikhanovsky
Biografia
Kirill Mikhanovsky è nato a Mosca, da adolescente è emigrato negli Stati Uniti con la sua famiglia. Ha frequentato
l’Università del Wisconsin dove ha iniziato a collaborare
alla realizzazione di alcuni cortometraggi prima di dirigere
il suo Terra terra. Ha lavorato come direttore della fotografia,
sceneggiatore e montatore per diversi progetti dell’università di New York. Sonhos de peixe è il suo primo lungometraggio ed è stato selezionato alla “Semaine de la Critique” 2006.
sceneggiatura/screenplay: Kirill Mikhanovsky
fotografia/cinematography: Andrij Parekh
montaggio/editing: Adam Walsh, K.D. Klippning
suono/sound: Aloysio Compasso
musica/music: Artur Andres Ribeiro
scenografia/art direction: Monica Palazzo
costumi/costumes: Yuli Fesithauer
interpreti/cast: José Maria Alves, Rubia Rafaelle, Chico Diaz
In a small village off the Northeast coast of Brazil, 17 year-old
Jusce works as an underwater fisherman. After long and dangerous days spent at the bottom of the sea, he runs to Ana, who
lives with her daughter and mother but who dreams of going far
away and discovering the world. Jusce’s world changes when his
old friend Rogério returns from the capital, sees Ana and also
begins feeling attracted to her.
Sonhos de peixe came from my fascination with the lives of the
fishermen of Baia Formosa, a small village in the Northeast coast
of Brazil. Witnessing their vein-popping efforts of pushing boats
in water, watching them cut fish, following them on their fishing
trips; learning about the perils of diving for lobster was the film’s
main source of inspiration. (...) All but two of the actors are residents of Baia Formosa. Working with non-actors was the
approach I wanted to use from the moment the script was conceived. Non-actors are by far superior in their on-screen presence
than any theatre school-trained, film industry actors. They are
capable of a degree of naturalism that cannot be taught. Filming
non-actors was the fundamental integrity-guarding condition in
the making of Sonhos de peixe, which was the most important
experience of my life.
Kirill Mikhanovsky
Biografia
Kirill Mikhanovsky was born in Moscow and as an adolescent
immigrated to the US with his family. He studied at the University of Wisconsin, where he worked on several short films
before directing Terra terra. He has worked as a DoP, screenwriter and editor on various projects at New York University.
Sonhos de peixe is his first feature film and was screened in the
Critics’ Week section of the 2006 Cannes Film Festival.
formato/format: colore
produttore/producer: Jacob Michelson-Shamelashvili
produzione/production: Unison Films
distribuzione/distribution: Surreal Films
contatto/contacts: [email protected],
[email protected]
durata/running time: 105’
origine/country: Brasile, Russia, Stati Uniti 2006
Filmografia/Filmography
Terra terra (1997, cm), Inhale, Exhale (2003, cm), Auditions (2004, cm), Sonhos de peixe (2006)
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
23
PNC
Christophe Otzenberger
ITINÉRAIRES
(t.l.: Itinerari)
La vita di Thierry Chartier è sempre posta di fronte a un
bivio. Complice involontario di un omicidio compiuto dal
suo amico Rouillé, passa cinque anni in prigione. Nuovamente libero è coinvolto suo malgrado in un’altra storia
criminale. Thierry è costretto a fuggire dal passato e dal
presente, sapendo che la strada che porta al futuro non è
semplice da percorrere. Un film duro che solo nei brevi
incontri di Thierry con una donna e qualche persona amica si apre a una forma di riscatto possibile.
Thierry Chartier’s life has always been at a crossroads. An involuntary accomplice in a murder committed by his friend Rouillé,
he spends five years in prison only to become unwittingly
involved in another crime upon his release. Thierry is forced to
escape the past and present, knowing that the path to the future
is not an easy one. A harsh film in which the only possible
redemption comes from Thierry’s brief encounters with a woman
and a few friendly souls.
Biografia
Christophe Otzenberger è nato in Francia nel 1961. L’esordio alla regia avviene nel 1986 con il cortometraggio Toi +
moi = 3. In seguito realizza documentari, alcuni dei quali
per ARTE, che hanno per tema il quotidiano politico e
sociale francese. Autrement (2001) è il suo primo lungometraggio: una fiction girata con stile documentario.
Biography
Christophe Otzenberger was born in France in 1961. He debuted
as a director in 1986 with the short film Toi + moi = 3. He subsequently made documentaries, some for ARTE, on everyday
political and social life in France. Autrement (2001) was his
first feature film, shot in a documentary style.
“Questa storia è frutto di diversi percorsi. Scrivendo la sceneggiatura avevo in mente alcuni personaggi presenti nei
miei precedenti documentari e anche alcuni episodi della
mia stessa adolescenza trascorsa in campagna. Ma il film è
assolutamente di finzione. Thierry, il protagonista, si
dibatte in un mondo troppo grande, troppo cattivo per lui.
Il suo passato lo insegue, un passato che è come un tatuaggio, che per quanto venga bruciato, lascia una traccia indelebile. Ma lui combatte, resiste. È quella presa di coscienza
che mi interessa”.
Christophe Otzenberger
sceneggiatura/screenplay: Christophe Otzenberger, Roger Bohbot, Vincent Campion
fotografia/cinematography: Nicolas Guicheteau
montaggio/editing: Bernard Sasia
suono/sound: Dana Farzanehpour
musica/music: Franck II Louise
scenografia/art direction: Guy Hakim
costumi/costumes: Monique Proville
interpreti/cast: Yann Trégouët, Jacques Bonnafé, Céline Cuignet, Patrick Descamps, Lionel Abelanski, Hélène Vincent,
“This story is the result of various elements. While writing the
screenplay, I had in mind several characters from my earlier documentaries and even moments from my adolescence in the country. But the film is absolutely fictional. Thierry, the main character, is floundering in an overly big world that is too mean for him.
His past follows him, which he carries like a tattoo that leaves an
indelible mark even after he puts it behind him. But he fights
against it, he resists. It is that awakening that I am interested in.”
Christophe Otzenberger
Jacques Spiesser, Myriam Boyer, Gérald Thomassin
formato/format: colore
produttore/producer: Patrick Sobelman
produzione/production: Ex Nihilo
distribuzione/distribution: Films Distribution
contatto/contacts: Paméla Leu – Films Distribution –
[email protected]
durata/running time: 100’
origine/country: Francia 2005
Filmografia/Filmography
Toi + moi = 3 (1986, cm), La conquête de Clichy (1994, doc), Une journée chez ma tante (1995, doc, mm), La force du poignet (1996,
doc, mm), Fragments sur la misère (1998, doc), Le jour du concours (1999, cm), En cas d’urgence (1999, doc), Le vigneron français (2000, cm), Choses vues (2001, making off di Laisser passer di B. Tavernier), Autrement (2001), Lettre ou ne pas lettre (2002,
doc), Itinéraires (2005)
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42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
PIAZZA
Marcelo Piñeyro
EL MÉTODO
The Method
(t.l. : Il metodo)
Il film esibisce il mondo disumanizzante delle grandi
aziende che mettono uno contro l’altro gli impiegati. Una
multinazionale mette alla prova sette candidati per un
posto di lavoro. In realtà, uno di loro è uno psicologo che
deve osservare da vicino i contendenti per capire fino a che
punto sono disposti a spingersi per farsi assumere.
Dovranno superare varie prove senza fare riferimento a
una commissione giudicante o a un datore di lavoro.
“Nell’opera teatrale di Jordi Galcerán ritroviamo l’idea
principale della nostra pellicola: la selezione del personale
che le multinazionali operano per assegnare un posto da
dirigente, come metafora delle relazioni di potere che si
costruiscono nella società contemporanea. La sfida era
quella di trovare otto attori che osassero immergersi in
questa indagine fra l’essere sociale e l’essere reale. Quando
abbiamo pensato agli otto interpreti perfetti per fare il film,
venne fuori un elenco quasi utopico, un sogno che sembrava impossibile da raggiungere. Malgrado ciò, questi
attori sognati oggi sono parte della realtà di El Método”.
Marcelo Piñeyro
Biografia
Marcelo Piñeyro è nato a Buenos Aires nel 1953 e ha studiato cinema alla facoltà di Belle Arti di La Plata. Successivamente, nel 1980 ha fondato una società di produzione
con Luis Puenzo, Cinemania. Nel 1984 è il produttore esecutivo di La Historia Oficial di Puenzo, premiato con l’Oscar nella categoria film stranieri. Nel 1993 debutta alla
regia con Tango Feroz che ottiene riconoscimenti in vari
festival internazionali. Quest’anno, El Método ha vinto due
premi Goya, uno dei quali per la miglior sceneggiatura
non originale tratta dal testo teatrale “El Método Grönholm” di Jordi Galcerán Ferrer.
sceneggiatura/screenplay: Mateo Gil, Marcelo Piñeyro
fotografia/cinematography: Alfredo Mayo
montaggio/editing: Ivan Aledo
suono/sound: Eduardo Esquide, Polo Aledo
scenografia/art direction: Verónica Toledo
costumi/costumes: Verónica Toledo
interpreti/cast: Pablo Echarri, Eduardo Noriega, Najwa Nimri,
Eduard Fernández, Adriana Ozores, Ernesto Alterio, Carmelo Gómez, Natalia Verbeke
The film depicts the de-humanizing world of large corporations
that pit employees against one another. A multi-national company puts seven candidates to the test for one position. Actually,
one of them is a psychologist who must observe the contenders
from up close, to see how far they will to go to get hired. They
will have to pass various tests without referring to the judging
committee or an employer.
“We find the principal idea of our film in Jordi Galcerán’s play: the
selection process that multi-national corporations go through to
find a director/manager, as a metaphor for the power relationships
created in contemporary society. The challenge was to find eight
actors who dared to immerse themselves in this examination
between the social self and the real self. When we thought of the
eight perfect actors for the film, we came up with an almost Utopian list, a dream that seemed impossible to achieve. Nevertheless,
the eight actors we dreamt of are now part of El Método.”
Marcelo Piñeyro
Biography
Marcelo Piñeyro was born in Buenos Aires in 1953 and studied
film at the University of La Plata’s School of Fine Arts. In 1980,
he founded the Cinemania production company with Luis Puenzo and in 1984 executive produced Puenzo’s Oscar-winning La
Historia Oficial (Best Foreign Film). In 1993, Piñeyro made his
directorial debut with Tango Feroz, which won a number of
awards at festivals worldwide. This year, El Método won two
Goya Awards, one of which was Best Adapted Screenplay, from
the play El Método Grönholm by Jordi Galcerán Ferrer.
formato/format: colore
produttore/producer: Francisco Ramos, Gerardo Herrero
produzione/production: Cattleya, Alquimia Cinema, Torna Sol
Films, Arena Films
distribuzione/distribution: Cattleya
contatto/contacts: [email protected]
durata/running time: 115’
origine/country: Argentina, Spagna, Italia 2005
Filmografia/Filmography
Tango Feroz (1993), Caballos Salvajes (1995), Cenizas del Paraíso (1997), Plata Quemada (2000), Historias de Argentina en vivo
(2001, cm), Kamchatka (2002), El Método (2005)
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
25
PNC
Stefano Savona
PRIMAVERA IN KURDISTAN
Carnets d’un Combattant Kurde
Spring in Kurdistan
Il regista Stefano Savona raggiunge il nord dell’Iraq poco
dopo la caduta del regime di Saddam Hussein. Se per i
curdi dell’Iraq è iniziata una nuova era, la lotta per il riconoscimento dell’identità del popolo curdo in Turchia entra
in una fase ancora più difficile. Il regista intraprende un
viaggio lungo un mese insieme a un’unità di combattenti
del PKK per raggiungere il confine con la Turchia. Durante il viaggio, fatto di lunghe marce tra panorami meravigliosi e incontaminati di montagna, il gruppo passerà
qualche giorno in un campo femminile nel quale si preparano le combattenti alla lotta per la libertà e si educano gli
uomini a una mascolinità rispettosa del ruolo femminile
nella società. Raggiunto il confine i guerriglieri vanno
incontro alla loro guerra e, in molti casi, alla morte. L’intero viaggio è narrato dal punto di vista di Akif, curdo figlio
di emigrati in Germania, che ha lasciato l’Europa per ricercare le proprie origini e lottare per il suo popolo.
“Il mio primo incontro con i curdi risale al 1992 ed è a partire da quel momento che si è sviluppato il mio interesse per
la cultura e la causa curda. Ho compreso poco a poco che la
lotta per l’indipendenza è stato l’elemento centrale della
cultura di questa comunità nazionale senza Stato. In un poema curdo del quindicesimo secolo si può già leggere che il
solo amico dei curdi è la montagna che li protegge quando
il nemico avanza dalla pianura. I curdi che ho incontrato mi
parlavano in continuazione della montagna e della lotta
armata, che ha fatto nascere in me una grande curiosità”.
Stefano Savona
Biografia
Stefano Savona è nato a Palermo nel 1969. Ha studiato
archeologia e antropologia a Roma e ha preso parte a
diversi scavi archeologici in Sudan, Egitto, Turchia e Israele. Nel 1995 comincia a lavorare come regista di documentari indipendenti e come fotografo.
sceneggiatura/screenplay: Stefano Savona
fotografia/cinematography: Stefano Savona
montaggio/editing: Marzia Mete
suono/sound: Jean Mallet
formato/format: colore, dvcam
produttore/producer: Rosita Bonanno, Jacques Bidou
Director Stefano Savona arrived in northern Iraq shortly after
the fall of Saddam Hussein’s regime. While a new era had begun
for Iraqi Kurds, the fight for the recognition of a Kurdish identity in Turkey entered an even more difficult period. The director
made a month-long trip with a combat unit of the PKK (Kurdish
Workers’ Party). During the trip, made up of long marches
through wonderful and untouched mountainous landscapes, the
group spent several days in a women’s camp, at which female
combatants are prepared for the freedom fight and men are reeducated to respect women’s role in society. Reaching the border,
the guerillas must face their war and, in many cases, death. The
entire trip is narrated from the point of view of Akif, the son of
Kurdish immigrants in Germany, who left Europe to find his
roots and fight for his people.
“My first encounter with the Kurds took place in 1992 and from
that moment on I developed an interest in the Kurdish culture and
cause. I slowly came to understand that their fight for independence was the central element of this stateless society’s culture. A
15th century Kurdish poem says that the Kurds’ only friend is the
mountain, which protects them when the enemy advances from
the planes. The Kurds I met constantly spoke to me of the mountain and the armed struggle, which made me very curious.”
Stefano Savona
Biography
Stefano Savona was born in Palermo in 1969. He studied archaeology and anthropology in Rome and took part in various
archaeological digs in Sudan, Egypt, Turkey and Israel. He
began working in 1995 as an independent documentary filmmaker and photographer.
produzione/production: Minimum Fax Media, Jba Prod., Arte
distribuzione/distribution: Minimum Fax Media, Jba
contatto/contacts: [email protected]
durata/running time: 80’
origine/country: Italia, Francia 2006
Filmografia/Filmography
Siciliatunisia (2000, cm), Alfabe (2001, doc), Un Confine di Specchi (2002, doc), Primavera in Kurdistan (2006, doc)
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42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
PIAZZA
Claire Simon
ÇA BRÛLE
(t.l.: Questo brucia)
Livia, 15 anni, si riprende da una caduta da cavallo con
l’aiuto di Jean, pompiere di cui si innamora. Qualche giorno più tardi cominciano le vacanze. La giovane, sola ed
esasperata, fa di tutto per conquistare l’uomo maturo per
cui prova una passione sempre più cocente che la condurrà a un gesto irreparabile.
“Questa regista fuori dagli schemi, autodidatta, ha trovato
con questo film il modo di sbocciare: raccontando il desiderio. Con Ça brûle, è l’anelito di una giovane ragazza libera,
forte e testarda a dar vita al film. (...) Claire Simon la segue
nei suoi vagabondaggi, con un atteggiamento da osservatrice silenziosa, quasi con un tratto documentaristico. Filma il
desiderio dei corpi fino alle ultime sequenze di rara intensità, soffocanti, per l’incendio che divampa sulle colline. Ça
brûle è prima di tutto la materializzazione di un innamoramento che non può essere fermato e che infiamma il corpo
dell’adolescente prima di propagarsi in tutto il film”.
Anne Feuillère, www.cineuropa.org
Biografia
Autodidatta e militante negli anni ‘70, Claire Simon ha iniziato a lavorare come montatrice. È stata attrice in un film
di Marie-Claude Treilhou (Un petit cas de conscience). Nel
1980 ha esordito alla regia con il cortometraggio, Tandis que
j’agonise. Nella sua carriera ha alternato i doumentari alle
fiction. Nel 2001 realizza in alta definizione 800 km de différence – Romance, presente alla Mostra di Pesaro. Lavora
come professoressa alla FEMIS di Parigi.
sceneggiatura/screenplay: Claire Simon, Jérôme Beaujour ,
Nadège Trebal
fotografia/cinematography: Pascale Granel, Claire Simon
montaggio/editing: Julien Lacheray, Daniel Gibel
suono/sound: Julien Cloquet, François Musy, Gabriel Hafner
musica/music: Martin Wheeler
scenografia/art direction: Dan Bevan
costumi/costumes: Monic Parelle
interpreti/cast: Camille Varenne, Gilbert Melki, Morgane
Moré, Kader Mohamed, Marion Maintenay, Jean-Quentin
Fifteen year-old Livia recovers after a horseback riding fall with
the help of Jean, a volunteer fireman with whom she falls in love.
A few days later, vacation begins. Consumed by a burning passion, the lonely and exasperated girl will stop at nothing to
seduce this older man until she commits an irreparable act.
“This extraordinary and self-taught director, who never stops
questioning what cinema storytelling consists of, has found a
niche where she can blossom. That niche is desire. With Ça
brûle, it is the desire of a very young and free but also strong
and stubborn woman that drives the film. (...) Simon follows her
wanderings, adventures and enthusiasm with an approach that
is attentive, silent and documentary-like. She films the body and
this desire that kindles it right up to the closing scenes, which
centre on a catastrophic fire blazing in the hills, with a rare, suffocating intensity. Ça brûle is, above all, an incarnation of a
romantic fiction that nothing can stop, with a passion that
ignites the teenager’s body before it consumes the entire film.”
Anne Feuillère, www.cineuropa.org
Biography
Self-taught and a militant in the 1970s, Claire Simon began
working in cinema as an editor. She acted in Marie-Claude Treilhou’s Un petit cas de conscience. In 1988, she made her directorial debut with the short film, Tandis que j’agonise. She has
alternated between documentaries and fiction films throughout
her career. In 2001, she made the HD film 800 km de difference
– Romance, which was presented at Pesaro. She is a professor at
FEMIS in Paris.
Chatelain, Olivia Willaumez, Nabil Radi, Mathieu Bagnis
formato/format: colore
produttore/producer: Gilles Sandoz
produzione/production: Maïa Films, Vega Film, Promenades
Films (FR)
distribuzione/distribution: Films Distribution
contatto/contacts: [email protected]
durata/running time: 111’
origine/country: Francia, Svizzera 2006
Filmografia/Filmography
Tandis que j’agonise (1980, cm), La Police (1988, cm), Les Patients (1989, doc), Scènes de ménage (1991, serie di 10 cm), Recreations (1992, doc), Artiste peintre (1992, cm), Comment acheter une arme (1993, cm), Histoire du Marie (1993, cm), Coute que coute
(1995, doc), Sinon, oui (1997), Ca c’est vraiment toi (1999), 800 km de différence - Romance (2001, doc), Mimi (2002, doc), Est-ce
qu’on a gagné ou est-ce qu’on a encore perdu (2004, cm, doc), Ca brûle (2006)
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
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PIAZZA
Yao Hung-i
AI LI SI DE JIN ZI
Reflections
(t.l.: Riflessi)
Jin e Mi sono due amanti felici ma a un certo punto la paura prende il sopravvento, quello che era amore si trasforma in diffidenza, sospetto e desiderio di rivalsa. L’arrivo di
Hao segnerà la fine di un racconto amoroso, ma forse
anche l’inizio di una nuova trama. I riflessi dell’amore
sono infiniti e come accade di fronte a uno specchio di un
luna park ciò che possiede una propria forma appare in
modo diverso e distorto.
“Reflections, che dire di questo film se non che un giorno
stai bene e cammini sotto un sole splendente. Passeggi per
le vie trafficate di Taipei City, tieni una tazza di caffè e latte in mano, e una sigaretta dopo l’altra tra le labbra, e il
fumo sale e scompare di fronte ai tuoi occhi. Le persone
vanno e vengono in mezzo alla nebbia del fumo, invisibili
e altre volte visibili. Trovi un luogo adatto, ti fermi, nessuno ti nota. Esamini la folla, scopri i loro volti, la luce degli
occhi, il loro modo di vestire e di pettinarsi, i loro amici che
possono piacere o non piacere a tutti, puoi ascoltare un
pezzetto della loro conversazione, sentire il forte profumo
che emanano. Cominci a raffigurarli in tutti i modi e a
immaginarli. Metti tutto quello che sai dentro di loro, e
infine capisci e realizzi che quelli sono Jin, Mi e Hao”.
Yao Hung-i
Biografia
Yao Hung-i è entrato a far parte della 3-H Productions nel
1994 come assistente alla fotografia. È stato assistente alla
regia di Hou Hsiao-hsien, collaborando anche al montaggio, produzione e scenografia. Negli ultimi anni ha lavorato come regista e direttore della fotografia di spot pubblicitari e cortometraggi. Reflections rappresenta il suo esordio alla regia di un lungometraggio.
sceneggiatura/screenplay: Yao Hung-i
fotografia/cinematography: Mark Lee Ping-bin
montaggio/editing: Liao Ching-song
suono/sound: Tu Duu-chih, Tan Xian-chu
musica/music: Lin Giong
scenografia/art direction: Hwarng Wern-ying, Wung Kuei-pang
interpreti/cast: Tuan Chun-hao, Oy Gin, Nikki Shie, Lu Yiching, Jack Kao
Jin and Mi are happy lovers yet, at a certain point, fear overwhelms them, and what was once love becomes dependence, suspicion and a desire for revenge. The arrival of Hao will mark the
end of one love story, though perhaps the beginning of another.
The reflections on love are infinite and their shape, as happens in
front of a funhouse mirror, appears different and distorted.
“Reflections: What is there to say about this film except that
one day you feel like taking a walk in the golden sunshine. You
walk through a busy Taipei, a cup of coffee in your hands, one
cigarette after another one between your lips, and the smoke
drifts up and disappears before your eyes. People come and go in
the smoky fog, dim and also clear. You find a nice corner, stop, no
one notices you. You look into the crowd, you discover their
faces, the gleam in their eye, their clothing and hair styles, their
friends who are exactly like them or not at all. You can hear a little bit of their conversation, you can smell their strong perfume.
You start to imagine them in every way. You put everything that
you know into them, and then you understand and realize they
are Jin, Mi and Hao.”
Yao Hung-i
Biography
Yao Hung-i joined 3H Productions as a camera assistant in 1994
and found himself assisting in virtually every other department
as well. Before long, he was working as Hou Hsiao-Hsien’s assistant director and also helped with editing, production and art
direction. In recent years, he has worked as a director/cinematographer of commercials, and has made short films of his
own. Reflections is his debut feature.
formato/format: colore
produttore/producer: Hou Hsiao-hsien
produzione/production: 3-H Productions
distribuzione/distribution: 3-H Productions
contatto/contacts: [email protected], [email protected]
durata/running time: 87’
origine/country: Taiwan 2005
Filmografia/Filmography
Ai li si de jin zi/Reflections (2005)
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42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
20° EVENTO SPECIALE: LA MEGLIO GIOVENTÙ
Franco Battiato
PERDUTO AMOR
Protagonista di questo romanzo di formazione è Ettore
Corvaja, nato in Sicilia e cresciuto con l’insegnamento di
un colto aristocratico del paese. Completati i suoi studi
nell’epoca del boom economico, Ettore si trasferisce a
Milano. Si affaccia, in punta di piedi, nel mondo della
musica e improvvisamente entra a far parte di un gruppo
esoterico che gli apre nuovi orizzonti.
“Il passaggio da compositore/musicista a regista è stato
abbastanza tranquillo. Penso che un artista vero sia capace
di esprimersi attraverso tutte le diverse forme artistiche,
che sia la musica, la danza, o la pittura ... fanno tutte parte
di un tutt’uno. Fare la regia di un film è un’esperienza unicamente affascinante, mi ha insegnato molto, visualmente.
In principio per un artista che è famoso in una forma artistica precisa è difficile essere preso seriamente quando si
dedica a dell’altro, ma quando poi capiscono che il tuo
lavoro ha del valore vero, lo scetticismo iniziale viene messo da parte. Tutto quello che un artista fa, ha qualcosa di
autobiografico, è impossibile non mettere un po’ di te stesso in quello che crei. Proprio come Ettore, sono nato in Sicilia, ma la mia realtà da bambino era molto diversa dalla
sua. Io vengo da un ambiente più rurale, quasi indigeno.
Non c’erano nobili che si prendevano cura di me”.
Franco Battiato
Biografia
Nato a Jonia in provincia di Catania nel 1945. Regista, cantautore, compositore, ha iniziato il suo percorso di artista
negli anni ’70. Nel 1979 pubblica l’”Era del Cinghiale Bianco”, seguono “Patriots” e “La Voce del Padrone”. Il successo di critica e pubblico, fa di Franco Battiato uno dei
massimi cantautori italiani. Dopo altri album e sperimentazioni artistiche, il musicista si trasforma in regista e dirige Perduto Amor (2003, Nastro d’Argento quale opera prima) e Musikanten (2005).
sceneggiatura/screenplay: Franco Battiato, Manlio Sgalambro
fotografia/cinematography: Marco Pontecorvo
montaggio/editing: Isabelle Proust
scenografia/art direction: Francesco Frigeri
costumi/costumes: Gabriella Pescucci, Flora Brancatella
interpreti/cast: Corrado Fortuna, Donatella Finocchiaro, Anna
Maria Gherardi, Lucia Sardo, Ninni Bruschetta, Manlio Sgalambro, Tiziana Lodato, Luca Vitrano, Gabriele Ferzetti,
The main character of this coming-of-age story is Ettore Corvaja, born in Sicily and raised by an educated aristocrat in his
hometown. After finishing his studies, Ettore moves to Milan.
There, he tiptoes into the world of music and suddenly finds himself in an esoteric band that opens up new horizons for him.
“The move from being a composer/musician to directing was relatively easy. I think a true artist is capable of expressing himself
through various artistic forms, be it music, dance or painting –
they’re all part of one and the same thing. Directing is a uniquely fascinating experience, it taught me a lot visually. Generally,
it is difficult for a famous artist who works in a precise field to be
taken seriously when he dedicates himself to another, but when
people realize that your work has true value, they set aside their
initial skepticism. Everything an artist does has something of the
autobiographical, it’s impossible not to put a bit of yourself in
what you create. Just like Ettore, I was born in Sicily, but my
childhood was very different from him. I come from a more rural environment. No noblemen took care of me."
Franco Battiato
Biography
Franco Battiato was born in Jonia, in the province of Catania, in
1945. A director, singer-songwriter and composer, he began his
artistic career in the 1970s. Critical and audience success led
Battiato to become one of Italy’s biggest singer-songwriters.
After numerous albums and artistic experimentations, the musician turned to directing and made Perduto Amor (2003, Nastro d’Argento for Best Debut Film) and Musikanten (2005).
Nicole Grimaudo, Rada Rassimov
formato/format: colore
produttore/producer: Francesco Cattini
produzione/production: L’Ottava, Sidecar
distribuzione/distribution: Warner Bros. Italia
contatto/contacts: [email protected]
durata/running time: 87’
origine/country: Italia 2003
Filmografia/Filmography
Perduto Amor (2003), Musikanten (2005)
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
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20° EVENTO SPECIALE: LA MEGLIO GIOVENTÙ
Kim Rossi Stuart
ANCHE LIBERO VA BENE
Tommaso, un ragazzino di undici anni, vive con il padre
Renato e la sorella Viola. Il primo cerca di educarlo in
modo severo per abituarlo alle avversità e, più in generale, alla durezza della vita, la seconda non perde occasione
per fargli scherzi e dispetti. La loro è una vita tutto sommato serena, fino al giorno nel quale torna la madre. Stefania è una donna turbata che entra ed esce dalla vita dei
figli e del marito. Tommaso la guarda con diffidenza mentre, nel corso del tempo, scopre nel padre l’immagine di un
uomo fragile.
Eleven year-old Tommaso lives with his father Renato, who is very
strict with him in order to get him used to adversity and, in general, the hardships in life, and his sister Viola, who wastes no
opportunity to tease him. Their life is relatively peaceful until the
day their mother returns. Stefania is a troubled woman who comes
and goes from her children’s and husband’s lives. Tommaso is mistrustful of her and, over time, also discovers his father’s fragility.
Biografia
Kim Rossi Stuart (1969) ha debuttato come attore all’età di
cinque anni con Fatti di gente perbene di Mauro Bolognini.
Dopo aver studiato recitazione, fa una breve comparsa nel
film di Jean-Jacques Annaud, Il nome della rosa. Dopo una
serie di film e lavori televisivi, inizia ad affermarsi come
interprete nel 1994 con un ruolo drammatico in Senza pelle
di Alessandro D’Alatri, con il quale tornerà a lavorare ne I
giardini dell’Eden. Recentemente è stato il protagonista di Le
chiavi di casa di Gianni Amelio (Nastro d’Argento come
miglior attore protagonista) e di Romanzo Criminale di
Michele Placido, oltre ad aver interpretato il ruolo di Lucignolo nel Pinocchio di Roberto Benigni. Ora il debutto alla
regia con Anche libero va bene, selezionato alla “Quinzaine”.
Biography
Kim Rossi Stuart (1969) debuted as an actor at the age of five in
Mauro Bolognini’s Fatti di gente perbene. After studying acting,
he landed a small part in Jean-Jacques Annaud’s The Name of the
Rose. After a series of film and television roles, he gained acclaim
for his dramatic turn in the 1994 film Senza pelle (No Skin) by
Alessandro D'Alatri, with whom he worked once again in I giardini dell’Eden (The Garden of Eden). He recently starred in
Gianni Amelio’s The House Keys (Nastro d’Argento for Best
Actor) and Michele Placido’s Crime Novel, and also played
Lucignolo (Lampwick) in Roberto Benigni’s Pinocchio. Screened
in the Directors’ Fortnight at this year’s Cannes Film Festival,
Anche libero va bene marks Rossi Stuart’s directorial debut.
“Da un punto di vista cinematografico sono un bambino e
per questo ho pensato fosse giusto partire con un’opera
che parlasse d’infanzia, con un racconto sincero, originale
e senza pregiudizi. C’era la voglia di tornare a guardare il
mondo con gli occhi di un’infanzia né agiata né spensierata, ma problematica a causa di questi genitori che non considero cattivi ma solo complessi e contraddittori”.
Kim Rossi Stuart
sceneggiatura/screenplay: Linda Ferri, Federico Starnone, Francesco Giammusso, Kim Rossi Stuart
fotografia/cinematography: Stefano Falivene
montaggio/editing: Marco Spoletini
musica/music: Banda Osiris
scenografia/art direction: Stefano Giambanco
costumi/costumes: Sonu Mishra
interpreti/cast: Kim Rossi Stuart, Barbora Bobulova, Alessan-
"From a cinematic point of view, I’m a child, which is why I
thought it would only be right to start with a film that spoke of
childhood, with a heartfelt, original story without prejudices. I
wanted to go back and look at the world through the eyes of a
childhood that was neither privileged nor carefree, but troubled
as a result of parents that I don’t consider bad, just complex
and contradictory."
Kim Rossi Stuart
dro Morace, Marta Nobili
formato/format: colore
produttore/producer: Giorgio Magliulo, Andrea Costantini,
Carlo Degli Esposti
produzione/production: Palomar, Rai Cinema
distribuzione/distribution: 01 Distribution
durata/running time: 108’
origine/country: Italia 2006
Filmografia/Filmography
Anche libero va bene (2006)
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42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
IL CINEMA ARGENTINO CONTEMPORANEO
È un onore e un piacere per me, come presidente dell’Istituto di cinema argentino, presentare – attraverso queste righe – il focus che questo festival offre al nostro cinema la cui partecipazione si svolgerà in due retrospettive:
una selezione delle migliori opere degli ultimi dieci anni
e sette film di uno dei più geniali registi della nostra storia, Leonardo Favio.
Fabbriche chiuse e altre recuperate, adolescenti in situazioni a rischio e d’emarginazione, figli che cercano di
costruire i legami strappatigli dal terrorismo di Stato –
l’attentato più grande nella storia del nostro paese –, il
carcere, i processi d’immigrazione e d’emigrazione, fino
ai migliori goal di Diego Armando Maradona, saranno
alcune delle storie di cui potrete godere nella “Retrospettiva argentina”. Giungeranno a voi anche alcune delle
più riuscite manifestazioni artistiche dell’esponente più
completo e prolifico del cinema argentino: Leonardo
Favio, regista, sceneggiatore, attore, cantante, produttore
e, fondamentalmente, una persona profondamente legata
alla nostra storia.
Il cinema è per noi proprio questo: la nostra storia trasposta
in immagini che attraggono gli spettatori più diversi in
altrettanti confini del mondo; il nostro cinema è il prodotto
d’una storia di lavoro, di sforzo e di talenti accompagnato –
da qualche anno – da un’adeguata e attiva politica di Stato
che, in ambiti diversi – dalla decisa politica in materia di
diritti umani fino allo sviluppo dell’attività cinematografica
– mostra una profonda convinzione e un impegno totale nella ricostruzione della nostra identità. Perché solo sapendo
chi siamo e da dove veniamo potremo abbracciarci con gli
altri popoli del mondo.
Jorge Álvarez
Presidente dell’Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA)
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
It is an honor and pleasure for me, as president of the Institute
of Argentinean cinema, to present, in these few paragraphs, the
focus on Argentinean films that the Pesaro Film Festival is offering through two retrospectives: a selection of the best works of
the last ten years, along with seven films by one of the most brilliant directors in our history, Leonardo Favio.
Closed factories and other reopened ones; marginalized adolescents in at-risk situations; children trying to reconstruct the
ties shattered by state terrorism, the largest assault in country’s history; jail, the processes of immigration and emigration;
through to the best goals of Diego Armando Maradona. These
will be just some of the stories you will be able to enjoy in the
Argentinean retrospective.
You will also be able to enjoy the artistry of the most complete
and prolific filmmaker of Argentinean cinema, Leonardo Favio: a
director, screenwriter, singer, producer and, fundamentally, a
person profoundly tied to our past.
To us, this is precisely what cinema is: our history transposed
into images that attract the most diverse audiences from all corners of the world. Our films are the product of work, effort and
talent, accompanied, for several years now, by adequate and
active state policies that, in different circles – from the political
decision with regards to human rights to the development of various film activities – show a profound conviction and total commitment to reconstructing our identity. Because only by knowing who we are and where we are going can we truly embrace the
other peoples of the world.
Jorge Álvarez
President of Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales
(INCAA)
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Un Paese dai mille sguardi
A country of a thousand visions
È una cinematografia problematica, quella argentina, anzitutto da un punto di vista critico: a più di dieci anni dall’esplosione della nuova generazione di registi, quella che
sembrava essere una corrente cinematografica dai tratti
definiti e comuni si è invece rivelata come una ondata
dinamica e multiforme. Dalla commedia al documentario,
dai racconti più personali e minimali all’animazione, il
cinema argentino ha sviluppato, negli ultimi anni, una
produzione ampia e articolata, accomunata forse da un’idea di rinnovamento delle forme, di urgenza nel raccontare, di volontà di creare qualcosa che si ponga in una posizione di discontinuità con le generazioni precedenti.
Un nuovo che parte, in molti casi, da zero: da budget ridotti o quasi inesistenti, da produzioni autogestite, da luoghi e
spazi che per la prima volta emergono all’interno di un cinema che, nel corso degli anni ottanta, ha faticato a trovare
una propria strada, una propria identità. Eppure, a partire
dalla metà degli anni novanta, una nuova generazione di
giovanissimi autori è emersa rapidamente, conquistandosi
lentamente uno spazio nelle vetrine internazionali, vincendo premi e ottenendo numerosi riconoscimenti.
I nomi (solo per citarne qualcuno) di PabloTrapero, Lucrecia Martel, Adrian Caetano, Bruno Stagnaro, Daniel Burman, Martin Rejtman sono ormai noti all’interno dei circuiti internazionali e la cinematografia argentina è ormai
una presenza costante in concorsi e festival. Un successo,
certo, e anche il segno evidente di una rinascita; elementi
positivi, ovvio, ma che rischiano di congelare le forme del
cinema argentino contemporaneo all’interno di pochi
schemi critici delimitanti e ripetitivi (come l’iperrealismo,
il minimalismo espressivo, la quotidianità delle storie e le
produzioni a bassissimo budget).
Il cinema argentino – ripetiamolo – non è in realtà così
monolitico e unitario come potrebbe sembrare a prima
vista. Anzi, proprio la mancanza di una linea diretta con il
passato, l’assenza di una generazione che possa porsi
come punto di riferimento per il presente (con qualche
eccezione, come vedremo), spinge i giovanissimi registi
del duemila a inventare un percorso che è aperto a 360
gradi, che è attento alla contemporaneità del continente
latinoamericano e al contempo assorbe luoghi, ritmi e
immagini dalle cinematografie più disparate, occidentali e
non (così come dalle forme e dai tempi televisivi).
L’obiettivo della retrospettiva di Pesaro di quest’anno
nasce proprio da qui, dal riconoscimento dell’esistenza
di nuove energie creative che, soprattutto a partire dal
2000 (cioè dopo l’affermazione della prima ondata di
registi argentini: Trapero, Martel, Alonso, Burman), si sta
sviluppando alla ricerca di nuove tendenze, di nuove
forme espressive che rendono ancora una volta il cinema
argentino (sia esso in pellicola o in video, corto o lungo,
a soggetto o documentario) un luogo vitale di sperimentazione. L’obiettivo della rassegna è dunque quello di
fare il punto sulle evoluzioni di queste tendenze, al fine
di restituire un quadro mobile e articolato di un paese
dai molteplici sguardi.
Varie, si è detto, sono le tendenze e le forme che si incrociano all’interno del panorama più recente della cinema-
Argentinean cinema is problematic, above all from a critical
point of view. More than ten years after the explosion of a new
generation of directors, what seemed to be a cinematic trend of
definite and shared traits was instead revealed to be a dynamic
and variegated wave. From comedies to documentaries, from
more personal and minimal stories to animation: in recent
years Argentinean cinema has developed a broad and wellcrafted industry, united perhaps by a renewal of forms, an
urgency in its stories, and a desire to create films that break
from previous generations.
In many cases, this new generation has had to literally start
from scratch: from lowered or almost non-existent budgets,
self-produced films, and places and spaces that are emerging for
the first time within a cinema that in the 1980s struggled to
find its way, its own identity. Nevertheless, in the mid-1990s,
a new generation of very young filmmakers rapidly emerged,
and made room for itself at international events, winning
prizes and numerous accolades.
Today, the names (to mention but a few) of PabloTrapero,
Lucrecia Martel, Adrian Caetano, Bruno Stagnaro, Daniel
Burman and Martin Rejtman are known internationally and
Argentinean cinema is now a constant presence at competitions and festivals. This is an obvious sign of success and
rebirth, naturally positive factors that nevertheless present a
risk in congealing contemporary Argentinean cinema within a
few limiting and repetitive critical models (such as hyper-realism, expressive minimalism, the everyday nature of the stories
and ultra low-budget productions).
Argentinean cinema, let it be repeated, is actually not as monolithic and unified as it may initially seem. On the contrary, it
is precisely the lack of a direct connection with the past, the
absence of a generation that can be a point of reference for the
present (with a few exceptions, as we shall see), that has driven
the young directors of the current decade to invent an entirely
open path attentive to the contemporaneity of Latin America
while simultaneously absorbing places, rhythms and images
from the most disparate types of cinema, western and otherwise, as well as from the forms and rhythms of television.
Pesaro’s retrospective this year is dedicated precisely to recognizing this existence of new creative energies that, especially as
of 2000 (i.e., after the success of the first wave of Argentinean
directors: Trapero, Martel, Alonso, Burman), are reaching
towards new trends and expressive forms that once again make
Argentinean cinema (in film and video, shorts and features, fiction and documentaries) fertile grounds for experimentation.
This selection is therefore aimed at offering an overview of the
evolution of these trends, to restore a mobile and eloquent portrait of this country of multiple visions.
As previously mentioned, there are various forms that intersect
within the most recent panorama of Argentinean cinema: first
and foremost, the recurring and obsessive idea of a reconstructing memory and restoring to it its sense of perspective.
Memory made up, above all, of lost bodies, figures and people
whose stories must be recreated, figures who traversed Argentinean history, embodying time and again its wounds and joy,
pain and exaltation. And this is the direction that films like Yo
no sé qué me han hecho tus ojos, and the two films on Diego
Armando Maradona (Maradona, vida… and Amando a
di Daniele Dottorini
32
by Daniele Dottorini
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
tografia argentina: c’è anzitutto un’idea ricorrente e ossessiva di una memoria da ricostruire, a cui restituire uno
sguardo; una memoria fatta soprattutto di corpi perduti,
di figure e personaggi di cui ricostruire la vita, figure che
hanno attraversato la storia argentina, incarnandone, di
volta in volta, le ferite e la gioia, il dolore e l’esaltazione.
È in questa direzione che si muovono film come Yo no sé
qué me han hecho tus ojos, o i due film su Diego Armando
Maradona (Maradona, vida… e Amando a Maradona), film
diversi, per scelte stilistiche, per il linguaggio, per l’intenzionalità che li anima: film che però esplorano a tutto campo il passato, ritrovandone le tracce di un presente da ricostruire. L’interrogazione del passato, dei propri miti e delle figure popolari nasce in fondo da un’altra domanda
urgente, quella riguardante un presente incerto, una ferita
aperta che tarda a rimarginarsi, uno stato di crisi a cui il
cinema, volente o nolente è chiamato a dare un’immagine.
Fiction e documentario si intersecano, si attraversano reciprocamente per indagare la contemporaneità o ciò che ne
rimane, le ferite recenti o recentissime, dalla dittatura
militare (H.I.J.O.S. El alma en dos di Guarini e Cespedes,
Los Rubios di Albertina Carri), alla crisi economica del
2001, con gli esperimenti di una economia dal basso, collettiva e cooperativa (PyME, di Alejandro Malowicki o
Grissinopoli di Darío Doria), fino alle forme radicali di un
terrorismo dal volto ancora sconosciuto, ma inquietante,
mostrato nel film collettivo 18-J, sigla del giorno (18 luglio
1994) dell’attentato alla sede dell’AMIA, un istituto ebraico argentino. Nella diversità delle proposte, ciò che unisce
questi film non è tanto la comune attenzione a un presente da interrogare, quanto la volontà di ricercare i linguaggi e le forme adatti a farlo. Si, perché i film della retrospettiva non seguono un’unica linea, una forma comune,
ma rappresentano in realtà un panorama ampio di prospettive, in cui si spazia dal recupero straniante e personale del genere (il “thriller” personalissimo in Un oso rojo
di Adrián Caetano, la commedia surreale in Los guantes
mágicos di Rejtman), al racconto urbano fatto di erranze ed
attraversamenti, microcosmi e storie minimali – come in
La mecha di Raúl Perrone o nei film stratificati di Luis
Ortega, Caja negra e Monobloc.
È un cinema che, tra l’altro, ripensa il proprio ruolo politico, facendo dell’erranza e del movimento la straziante
ricerca di una direzione, di una parola e di un gesto che
abbiano finalmente significato politico, come la bambina e
l’adulto de La fé del volcán di Ana Poliak.
Un percorso, dunque, che indaga le ultime forme del cinema argentino, riconoscendone comunque la continuità
con la generazione nata negli anni novanta (si vedranno
infatti anche frammenti, corti, anticipazioni e rarità di
registi come Trapero o Martel) e, soprattutto lo stretto rapporto con il cinema del (forse) unico regista della generazione degli anni sessanta che molti giovani registi considerano ancora un punto di riferimento. Leonardo Favio, il
suo cinema, le sue immagini poetiche e personali, costituiscono ancora un modello, se non stilistico e linguistico,
sicuramente etico e culturale per un cinema che aspira a
essere indipendente, nuovo, libero e non schematico.
L’omaggio al cinema di Favio rappresenta il filo rosso che
lega la nuova generazione con il passato frammentato e
tormentato del cinema argentino e, allo stesso tempo, rappresenta una scoperta per il pubblico europeo, la possibi42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
Maradona) have taken. Diverse films, animated by different
stylistic choices, languages and intents, these works nevertheless fully explore the past, finding within it the traces of a present to reconstruct.
The examination of the past, of its legends and popular figures,
ultimately arises from another urgent question that regards an
uncertain present, an open wound that is late in healing, a
state of crisis that cinema, willingly or unwillingly, is called
upon to depict.
Fiction films and documentaries intersect, they mutually traverse each other to examine contemporaneity (or what is left of
it) and the recent or very recent wounds: From the military
dictatorship (H.I.J.O.S. El alma en dos by Marcelo Guarini
and Carmen Cespedes, Los Rubios by Albertina Carri); to the
economic crisis of 2001, with its collective and cooperative
experiments of a grass-roots economy (PyMe by Alejandro
Malowicki and Grissinopoli by Darío Doria); through to the
radical forms of a still faceless but disturbing terrorism, portrayed in the collective film 18-J, on the July 18, 1994 attack
on the headquarters of the AMIA (Argentinean Israelite
Mutual Association).
That which unites these distinct films is not so much the
shared examination of the present as the desire to seek out the
proper languages and forms to do so. Yes, because the films in
this retrospective do not follow a single approach or shared
form. They actually represent a broad variety of perspectives,
ranging from the alienating heartrending and personal revival
of various genres (the highly personal “thriller” in Adrián
Caetano’s Un oso rojo, the surreal comedy of Martín Rejtman’s Los guantes mágicos); to the urban stories of mistakes
and intersections, microcosms and minimal plots (Raúl Perrone’s La mecha and the layered films of Luis Ortega, Caja
negra and Monobloc).
This is a cinema that, moreover, is rethinking its political role,
turning the mistakes and movements into an agonizing search for
direction, for words and gestures that finally have political significance, like the girl and adult of Ana Poliak’s La fé del volcán.
This program, therefore, examines the latest forms of Argentinean cinema, nevertheless recognizing that it is a continuation of the 1990s generation (there will also be fragments,
shorts, previews and rarities by directors such as Trapero and
Martel) and, above all, its close ties with the films of (perhaps)
the only director of the 1960s that many young directors still
consider a point of reference: Leonardo Favio. Favio’s films, his
poetic and personal images, still offer a model – if not stylistic
and linguistic than surely ethical and cultural – for a cinema
that aspires to be independent, new, un-schematic and free.
The homage to Favio thus represents the thread that connects
Argentina’s new generation to its cinema’s fragmented and
tormented past and simultaneously gives European audiences
the chance to discover and admire the original and poetic films
by the filmmaker/actor/singer/poet/musician. In just nine feature films (the last of which is in post-production) made over
40 years, Favio is one of Argentina’s most original directors,
who has made films that are simultaneously popular and cultured, desecrating and poetic, always working autonomously,
as today’s young Argentinean filmmakers strive to do. Viewing Favio’s films again is also possible due to the careful
restoration that the director himself carried out on the few
remaining prints of his work, transferring it onto Beta and
restoring its sound and images.
In closing, this retrospective is thus a transversal one, which
33
lità di ammirare una poetica cinematografica originale di
un autore che è stato anche attore, cantante, poeta, musicista. In soli nove lungometraggi (di cui l’ultimo in postproduzione), in oltre quaranta anni di attività, Favio è stato uno dei più originali registi argentini, capace di sviluppare un cinema popolare e colto al tempo stesso, dissacrante e poetico, lavorando sempre – come tentano di fare
i giovani autori del cinema argentino – in autonomia e
libertà. La possibilità di rivedere i film di Favio è offerta
anche dal restauro puntuale che il regista stesso ha compiuto sui pochi positivi rimasti dei suoi film, rieditandoli
in formato beta e restaurandone suoni e immagini.
Quello della retrospettiva è allora, per concludere, un
percorso trasversale, capace di legare insieme passato e
presente, e di fotografare una realtà molteplice e dinamica, un paese dai mille sguardi, a volte incerti, a volte acerbi, ma mobilissimi e vitali.
34
unites the past and the present, depicting a manifold and dynamic reality, a country of a thousand visions, at times uncertain, at
times acerbic, but always highly active and very much alive.
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
IL CINEMA ARGENTINO CONTEMPORANEO
AA.VV.
HISTORIAS BREVES
(t.l.: Storie brevi)
Bruno Stagnaro, Guarisove, los olvidados
Daniel Burman, Niños envueltos
Pablo Ramos, La ausencia
Jorge Gaggero, Ojos de fuego
Israel Adrián Caetano, Cuesta abajo
Sandra Gugliotta, Noches áticas
Andrés Tambornino e Ulises Rosell, Dónde y cómo Oliveira perdió a Achala
Lucrecía Martel, Rey muerto
Tristán Gicovate, La simple razón
Nel 1995 l’INCAA ha prodotto un film collettivo dal titolo
Historia Breves. Un’iniziativa cinematografica valida per
scoprire i nuovi talenti argentini. In questo primo ciclo di
cortometraggi sono presenti i registi che hanno dato corso
alla nascita del nuovo cinema argentino, da Burman a Caetano, da Stagnaro a Martel.
Sguardi persi, incroci, storie in sospensione, nostalgia, personaggi che mostrano e nascondono. Historias breves è una
serie di cortometraggi che non hanno un legame diretto fra
loro, ma che offrono diverse visioni della società argentina.
Diversi approcci che vanno dalla campagna alla città, dai
giovani ai vecchi, dal passato al presente; dalla presenza
all’assenza. Dal rumore al silenzio.
sceneggiatura/screenplay: Bruno Stagnaro (Guarisove, los olvidados), Daniel Burman (Niños envueltos), Pablo Ramos, Alejandro Broderson (La ausencia), Jorge Gaggers, Matias Oks (Ojos
de fuego), Israel Adrián Caetano (Cuesta abajo), Sandra
Gugliotta (Noches áticas), Andres Tambornino, Ulises Rosell,
Rodrigo Moreno (Dónde y cómo Oliveira perdió a Achala), Tristan Gicovate (La simple razón)
fotografia/cinematography: Javier Julia, Lucas Schiaffi (Guarisove, los olvidados), Daniel Rodriguez (Niños envueltos), Victoria
Panero (La ausencia), Daniel Sotelo (Ojos de fuego), Alejandro
Giulian (Cuesta abajo), Esteban Sapir (Noches áticas), Ivan
Grodz (Dónde y cómo Oliveira perdió a Achala), Esteban Sapir
(Rey muerto), Javier Julia (La simple razón)
montaggio/editing: Miguel Perez (Guarisove, los olvidados),
Marcela Saenz (Niños envueltos), Alejandro Parysow (La
ausencia), Hernan Belon (Ojos de fuego), Alejandro Alem (Cuesta abajo), Dario Tedesco (Noches áticas), Pablo Trapero (Dónde
y cómo Oliveira perdió a Achala), Fernanda Rossi (Rey muerto),
Sergio Zottola (La simple razón)
suono/sound: Martin Grignaschi (Guarisove, los olvidados),
Pablo Barbieri Carrera (La ausencia), Pablo Barbieri (Ojos de
fuego), David Mantecóm (Cuesta abajo), Omar Jadur, David
Mantecón (Noches áticas), Martin Grignaschi, Enrique Bellande (Dónde y cómo Oliveira perdióa Achala), Horacio Almada
(Rey muerto)
musica/music: Sebastian Schön, Federico Mizrahi (La ausencia), Gaby Kerpel (Noches áticas), Laura Ruggiero, Carlos
Blanco (Rey muerto), Mariano Fernandez (La simple razón)
scenografia/art direction: Sebastian Roses (Guarisove, los olvidados), Santiago Elder (Niños envueltos), Alfonso De Lazzari (La
ausencia), Ramiro Starosta (Ojos de fuego), Gustavo Mirabel
(Noches áticas), Mariela Ripodas (Dónde y cómo Oliveira perdió
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
In 1995, INCAA produced a collective film entitled Historias
Breves. The film was important in discovering new Argentinean
directors. Ten directors worked on this first cycle of short films,
all of whom have contributed to the renaissance of Argentinean
cinema: from Burman to Caetano, from Stagnaro to Martel.
Lost gazes, crossroads, suspended stories, nostalgia, characters
who reveal and conceal. Historias breves is a series of short
films that are not very interconnected but offer different visions
of Argentinean society; different approaches that range from the
country to the city, from the young to the old, from the past to
the present. From presence to absence. From sound to silence.
a Achala), Alejandra Crespo (Rey muerto), Diego Schipani,
Mariela Ripodas (La simple razón)
costumi/costumes: Susana Quiroga (Niños envueltos), Lujan
Romero, Luciana Bonifacio (La ausencia), Rosana Aziernicki
(Ojos de fuego), Angeles Martinez (Noches áticas), Diego Schipani (Dónde y cómo Oliveira perdió a Achala), Alejandra Crespo
(Rey muerto)
interpreti/cast: Diego Reinhold, Claudio Rissi, David Masajnik, Miguel Angel Marti (Guarisove, los olvidados), Eduardo
Bertoglio, María José Gaben, Enrique Latorre, Pablo Ribot,
Antonio Ugo (Niños envueltos), Jorge Petraglia, Javier Nuñez,
Niobe De Ducrey (La ausencia), Erasmo Olivera, Jorge Huertas, Victor Poleri, Eva Fernandez, Leandro Martinez, Derli
Prada (Ojos de fuego), Lucy Tillette, Pablo Barral, Danilo Devizia, Fidel Nadal, Norberto “Ruso” Berea (Noches áticas), Martin Adjemian, Oscar Alegre, Carlos Moreno, Norberto
Muchinsci (Dónde y cómo Oliveira perdió a Achala), Roly Serrano, Sandra Cevallos, Alfonsina Reinoso, Carlos Aldana, Marcelo Machuca (Rey muerto), Fernanda Gonzalez Caride,
Facundo Lozano, Miguel Dedovich, Andres Tiengo (La simple
razón)
formato/format: colore
produttore/producer: Carolina Aldao (Guarisove, los olvidados),
Rosario Luna (Ojos de fuego), Natalia Cano (Cuesta abajo), Santiago Pampliega (Dónde y cómo Oliveira perdió a Achala), Enrique Cortes, Roy Easdal (Rey muerto), Laura Lozano (La simple
razón)
produzione/production: INCAA
contatto/contacts: [email protected]
durata/running time: 104’
origine/country: Argentina 1995
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IL CINEMA ARGENTINO CONTEMPORANEO
AA.VV.
18-J
(t.l.: 18-L)
Israel Adrián Caetano, 86
Daniel Burman, senza titolo/no title
Lucía Cedrón, Mitzvah
Alberto Lecchi, La llamada
Juan Bautista Stagnaro, La Divina Comedia
Marcelo Schapces, La ira de Dios
Mauricio Wainrot, Lacrimosa
Adrián Suar, Sorpresa
Alejandro Doria, Vergüenza
Carlos Sorín, La memoria
sceneggiatura/screenplay: Roberto Gispert, Israel Adrián Caetano (86), Vicki Galardi e Lucía Cedrón (Mitzvah), Santiago
Giralt (La llamada), Juan Bautista Stagnaro (La Divina Comedia), Paula Romero Levit e Pablo Fidalgo (La ira de Dios), Carlos Gallardo e Mauricio Wainrot (Lacrimosa), Josefina Trotta,
Sebastián Noejovich, Lucía Victoria Roux, María Laura Meradi, Francisco Sánchez Azcárate, Damián Fraticelli e Mariano
Vera (Sorpresa), Aída Bortnik Ferreira, Alejandro Doria (Vergüenza)
fotografia/cinematography: Julián Apezteguia (86), Alejandro
Giuliani (episodio Burman), José Luis García (Mitzvah),
Hugo Colace (La llamada, La memoria), Andrés Mazzon (La
Divina Comedia), José Guerra (La ira de Dios), Abel Peñalba
(Lacrimosa), Miguel Abal (Sorpresa), Willi Behnisch (Vergüenza)
montaggio/editing: Israel Adrián Caetano, Alex Zito (86), Alejandro Brodersohn (episodio Burman), Rosario Suárez (Mitzvah), Alejandro Alem (La llamada, La Divina Comedia, Sorpresa), Miguel Schverdfinger (La ira de Dios), Marcela Sáenz
(Lacrimosa), Alejandro Parisow (Sorpresa, La memoria), Sergio
Zóttola (Vergüenza), Carlos Sorín (La memoria)
suono/sound: Jésica F. Suárez (episodio Burman), Víctor Tendler (Mitzvah), Jorge Stavropulos (La llamada, La Divina Comedia, La memoria), Marcelo Gareis (La ira de Dios), Alexis Stavropulos (Lacrimosa), Carlos Abbate, José Luis Díaz (Sorpresa,
Vergüenza)
musica/music: Diego Grimblat (86), César Lerner (episodio
Burman), Sebastián Escofet (Mitzvah), María Eva Albistur (La
ira de Dios), Iván Wyszogrod (Sorpresa)
scenografia/art direction: Sebastián Roses (86), Luciano Rípodas (episodio Burman), Ailí Chen (Mitzvah), Carmen Cornejo (La llamada), Patricia Pernia (La divina comedia), Rodolfo
Pagliere (La ira de Dios), Carlos Gallardo (Lacrimosa), Mariana
Sourouille (Sorpresa), Margarita Jusid (Vergüenza)
36
costumi/costumes: Alejandro Baamonde (Mitzvah), Gabriela
González (La ira de Dios), Carlos Gallardo (Lacrimosa), Ruth
Fischerman (Sorpresa), Margarita Jusid (Vergüenza)
interpreti/cast: Federico Barga, Nicolás Pablo Attadía, Sandra
Seco, Francisco Pascual, María Carmen Diez, Norman Erlich,
Adriana Aizemberg, Ana Celentano, Víctor Hugo Morales,
Marina Ferraro, Susú Pecoraro, Silvia Gallegos, Marina Vilte,
Huerto Rivadineira, Matías Araoz, Marisel Cruz, Gabriela
Bertolone, Amalia Alancay, Serafín Llampa, Gustavo Araya,
Carmen Vallejo, Max Berliner, Silvia Kutica, Luis Luque,
Manuel Salomón, Sebastián Micha, Manuel Martín, Luchano
Ruiz, Nazareno Casero, Silvina Bosco, Alfonso Burgos, Federico Cánepa, Aldana Illán, Maxi Zago, Martín Comán, Eric
Miao, Marcelo Araujo, Leo Bosio, Magela Zanotta, Ramiro
Agüero, Eduardo Wigutow, Sara Solnik, Diego Gentile, Yago
Ardel, Matías Cano, Clara Waksberg, Laura Cucchetti, Elizabeth Rodríguez, Leandro Tolosa, Ernesto Chacón Oribe, Norma Aleandro
formato/format: colore
produttore/producer: Fernando Sokolowicz, Pablo Rovito, Diego Dubcovsky (episodio Burman), Guillermo Szelske (Mitzvah), Luis A. Sartor (La llamada), Fernando Sokolowicz (La
Divina Comedia), Oscar Marcos Azar (Lacrimosa), Fernando
Blanco (Sorpresa), Pablo Bossi (Vergüenza), Martín Cortés (La
memoria)
produzione/production: INCAA, Aleph Media, BD Cine, Cinema Digital, Cinetauro, Cooperativa Kaos, El Puente, Patagonik Film Group, Pol-ka, Universidad Nacional de Tres de
Febrero y Zarlek
distribuzione/distribution: Distribution Company (Argentina),
Primer Plano Film Group (Latinoamerica)
contatto/contacts: [email protected]
durata/running time: 107’
origine/country: Argentina 2004
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
IL CINEMA ARGENTINO CONTEMPORANEO
Il 18 luglio 1994, in una tragica mattina d’inverno a Buenos
Aires, un bomba esplose nella sede dell’AMIA (Associazione di mutuo soccorso israelita in Argentina) provocando la morte di 85 persone. Dieci registi argentini ricordano
quell’evento con dieci cortometraggi dedicati alle vittime
di quell’atto terroristico. A tanti anni di distanza da quell’evento luttuoso le autorità non sono riuscite a scoprire i
colpevoli di quel crimine e a svelarne gli intrecci politici.
Un film collettivo che vuole ricordare non soltanto l’attentato all’AMIA, ma anche gli orrori che hanno sconvolto
l’Argentina in questi decenni di morte.
“Il momento precedente all’esplosione e il cuore stesso
dell’esplosione. Un’onda nata nel centro dell’orrore che
dirompe incontenibile sulle cose e dopo si allontana. Tutto
lo spavento riflesso in dieci minuti che parevano fermarsi
arbitrariamente, capricciosamente. Vento, fuoco, terra,
macerie. Cartoline popolate di dettagli, piccoli oggetti
dove vediamo l’intimo riflesso della gente”.
Israel Adrián Caetano
“La storia del popolo ebreo, come quella dell’Argentina, è
marcata da esodi e onde migratorie, sia per ragioni economiche che religiose o politiche. La ricerca di un luogo per
costruire e radicarsi riguarda ogni individuo, e può essere
attraversata dagli avvenimenti mondiali, in ogni momento,
in tutti i luoghi. È il caso dei personaggi di questa storia, per
cui questi temi sono messi costantemente in questione”.
Lucía Cedrón
“I volti delle vittime ci guardano dalle loro fotografie di
famiglia. Chi erano, chi volevano essere. Un omaggio alle
vittime dell’attentato, affinché non siano più un numero e
prendano forma di fronte ai nostri occhi. La città dove abitarono e il vuoto che lasciarono”.
Carlos Sorín
On the tragic winter morning of July 18, 1994, in Buenos Aires,
a bomb exploded at the headquarters of the AMIA (ArgentineIsraeli Mutual Association), killing 85 people. Ten Argentinean
directors remember the terrorist act with ten short films dedicated to its victims. Over ten years after the mournful event,
authorities have still not found the criminals nor uncovered the
political intrigue behind it. This collective film strives to evoke
not only the AMIA attack, but also the horrors that have devastated Argentina in these decades of death.
“The moment before the explosion and the very heart of the
explosion. A wave comes from the center of the horror and
uncontrollably shatters everything before receding. All that fear
reflected in ten minutes that seemed to stop, arbitrarily and
whimsically. Wind, fire, earth, rubble. Postcards full of details,
small objects in which can see the intimate reflections of people.”
Israel Adrián Caetano
“The history of the Jewish people, like that of Argentina, is
marked by exoduses and migratory waves, for economical, religious and political reasons. The search for a place to build and
settle down regards every individual, and can be traversed by
world events, in every moment, in all places. Such is the case of
the characters of this story, which is why these themes are constantly discussed.”
Lucía Cedrón
“The faces of the victims look out at us from their family photos.
Who they were, who they wanted to be. This film pays homage to
the victims of the attack, so that they will no longer be a number
and will take shape in front of our eyes. The city in which they
lived and the void they left behind.”
Carlos Sorín
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
37
IL CINEMA ARGENTINO CONTEMPORANEO
Benjamin Ávila
NIETOS (IDENTIDAD Y MEMORIA)
(t.l.: Nipoti, identità e memoria)
In un tragico gioco di rimandi, coincidenze, destini incrociati e azioni caparbie, questo film documentario testimonia la volontà delle vittime della dittatura argentina cominciata il 26 marzo 1976, di non dimenticare il passato e di far
sì che il presente sia portatore di verità e giustizia. Sottratti
ai loro genitori desaparecidos, i neonati cresciuti in ambienti
complici e compiacenti con la dittatura, oggi sono diventati adulti e in alcuni casi scoprono di essere cresciuti in una
famiglia che non era la loro. Le nonne di Plaza de Mayo
non si arrendono e fanno di tutto per cercare i nipoti e
mostrare loro la pur dolorosa realtà. Nell’orrore, questo
documentario scopre la forza irriducibile di donne che non
rinunceranno mai alla libertà di vivere nella verità.
In a tragic game of cross-references, coincidences, interwoven
destinies and persistence, this documentary is testimony of the
desire of the victims of the Argentinean dictatorship (that began
on March 26, 1976) to not forget the past and to ensure that the
present brings truth and justice. Taken away from their desaparecido parents, the newborn babies that grew up in environments complicit with and obliging to the dictatorship are today
adults and, in some cases, know that they have grown up in a
family not their own. The grandmothers of Plaza de Mayo have
never given up and do all they can to look for their grandchildren
and reveal to them the painful reality of their situations. In the
horror, this documentary shows the indomitable strength of
women who have never given up the freedom to live the truth.
Biografia
Benjamin Ávila è nato nella provincia di Buenos Aires nel
1972. Ha iniziato la sua formazione come fotografo e attore. Ha esordito nel cinema realizzando vari lavori come
direttore della fotografia e sei cortometraggi in qualità di
regista e sceneggiatore. Lavora come montatore e regista
per la produzione indipendente Triada. Dal 1999 al 2001 è
coordinatore della cattedra di regia alla Scuola internazionale di Cinema e Televisione di San Antonio de Los Baños
a Cuba. Nel 2001 ha fondato la società di produzione Habitacion 1520.
Biography
Benjamin Ávila was born in the province of Buenos Aires in
1972. He first worked as a photographer and actor before starting to work in film, doing various jobs, such as DoP and the
director/screenwriter of six short films. He works as an editor
and director for the independent production company Triada.
From 1999-2001, he coordinated the Directing Department at
the International School of Cinema and Television at San Antonio de Los Baños in Cuba. In 2001, he founded the Habitacion
1520 production company.
“Questa storia vuole essere la testimonianza di come sia
possibile abbandonare una vita falsa per recuperare una
nuova identità, quella vera, gli affetti, un padre o una nonna, un nome…la vita!”
Benjamin Ávila
interviste/interviews: Claudio Gonçalves
ricerche/research: Lorena Muñoz, Florencia Amato
fotografia/cinematography: Amanda Calvo, Mailín Milanes
montaggio/editing: Benjamín Ávila
suono/sound: Sergio Falcón
formato/format: colore, doc
produttore/producer: Cecilia Diez
“This story wants to offer proof of how it’s possible to abandon a
false life to regain a new, real identity, love, a father or a grandmother, a name…a life!”
Benjamin Ávila
produzione/production: Habitacion1520, GP Producciones,
INCAA
contatto/contacts: [email protected]
[email protected]
durata/running time: 75’
origine/country: Argentina 2004
Filmografia/Filmography
Ricardo Alventosa, en honor a su obra (1994, cm), La triste y penosa historia de Mateo Praxedes Calsado (1994, cm), Fotografía de
mi infancia (1995, cm), Paco (1995, cm), Dando la vuelta al perro (1997, cm), La gotera (2002, cm), Veo - Veo (2003, cm), Nietos
(Identidad y memoria) (2004)
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42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
IL CINEMA ARGENTINO CONTEMPORANEO
Aureliano Barros
PROCESO
Process
(t.l.: Processo)
Diego, uno studente di cinema, che lavora come fotocopiatore, trova una scatola misteriosa sepolta in un giardino.
Negli stessi giorni del casuale ritrovamento deve portare a
termine la preparazione per la realizzazione del suo film.
Cosa c’è dentro la scatola? Quale idea sosterrà per la realizzazione del suo film? A quali principi estetici aderirà?
“Proceso è un progetto collettivo di registi che studiano
Comunicazione audiovisiva presso la facoltà di Belle Arti
della Universidad de La Plata. Il proposito era quello di
rendere oggetto di trattamento estetico la situazione di
uno studente. Il punto di partenza nasce dal fatto che questo corso di laurea si svolge in un palazzo pensato architettonicamente per l’istruzione militare. Proceso evidenzia
il punto di vista rinnovatore di una generazione post-dittatura, e la sua impostazione estetica offre nuove forme di
rappresentazione su un tema che è ancora una preoccupazione per la società argentina”.
Aureliano Barros
Biografia
Aureliano Barros è nato a Necochea (Buenos Aires) nel
1981. I suoi genitori sono stati attori, e questo gli ha permesso di iniziare a recitare a teatro sin da bambino. Nel
1999 si è iscritto all’università di giornalismo e scienze
sociali. Nel 2001 ha cambiato indirizzo scegliendo il campo dell’audivisivo. Dentro l’università ha potuto dirigere
un documentario, Desprotegido, e un cortometraggio, No,
prima di realizzare il suo primo lungometraggio, Proceso.
sceneggiatura/screenplay: Diego Zarate, Aureliano Barros
fotografia/cinematography: Marcelo Tonini, Juan I. Domínguez
montaggio/editing: Aureliano Barros, Alejandro Calonje, Julián
Díaz Seijas
suono/sound: Gabriel Fortunato, Marcos Tradatti
scenografia/art direction: Lucio Álvarez
interpreti/cast: Lautaro Villagra, Valeria Fernández, Mario
Diego, a film student who works as a photocopier, finds a mysterious box buried in a garden as he is finishing preparations on
his thesis film. What is inside that box? What idea will he use for
his film? To what aesthetic principles will he adhere?
“Proceso is a collective project by directors studying Audiovisual Communications at the Fine Arts Department of the Universidad de La Plata. The intent was to aesthetically depict one student’s situation. The starting point was the fact that this course is
taught in a building built for military education. Proceso highlights the renewing perspective of a post-dictatorship generation,
and its aesthetic foundation offers new forms of representation on
a theme that is still worrisome for Argentinean society.”
Aureliano Barros
Biography
Aureliano Barros was born in Necochea (Buenos Aires) in 1981.
His parents were actors, which gave him the opportunity to
begin acting in the theatre as a child. In 1999, he enrolled at a
university of journalism and social sciences. In 2001, he changed
his studies and instead chose the audiovisual field. While at university, he directed a documentary, Desprotegido, and a short
film, No, before making his first feature film, Proceso.
Ravelli, Alberto Barros, Néstor Cordero
formato/format: colore, b/n, dvcam
produttore/producer: Alejandra Ferreyra Ortiz
produzione/production: Casa Lumpen Audiovisuales
contatto/contacts: [email protected]
durata/running time: 66’
origine/country: Argentina 2005
Filmografia/Filmography
Desprotegido (2003, doc), No (2004, cm), Proceso (2005)
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
39
IL CINEMA ARGENTINO CONTEMPORANEO
Israel Adrián Caetano
UN OSO ROJO
A Read Bear
(t.l.: Un orso rosso)
Dopo aver trascorso sette anni in prigione per omicidio e
rapina a mano armata, Oso ottiene la libertà condizionata.
Prima di entrare in galera aveva avuto Alicia, la figlia nata
dalla relazione con Natalia Oso spera di riconquistare la
sua famiglia, di aiutarla, ma per farlo deve tenersi lontano
dai guai e domare il suo carattere violento. Quando El Turco cerca di coinvolgerlo in un nuovo colpo, Oso sa di
rischiare di perdere la figlia e, però, non può nemmeno
rinunciare all’idea di garantirle un avvenire migliore. È il
destino di un uomo simile a un cow-boy che vive ai margini della dura realtà delle periferie, con una macchina per
cavallo, il bar del Turco per saloon e il sorriso di Alicia
come unica ricompensa.
Oso is released on probation after spending seven years in prison
for murder and armed robbery. Before going to jail, he had a
daughter, Alicia, from his relationship with Natalia. Oso hopes
to win back his family and help Alicia, but to do so he has to stay
out of trouble and tame his violent nature. When “The Turk”
tries to involve him in a new robbery, Oso knows he risks losing
his daughter yet he cannot let go of the idea of guaranteeing her
a better future. The film depicts the destiny of a quasi-cowboy
who lives at the margins of the harsh reality of the urban outskirts, with a car for a horse, the Turk’s bar for a saloon and Alicia’s smile as his only reward.
“Il problema è che ogni volta ti vogliono spremere le
meningi. Tutto il tempo pretendono di mettermi in un luogo dove io non voglio stare. Non ho mai voluto essere un
regista del ‘giovane cinema argentino’; ho sempre provato
a sfuggire da questa etichetta, perché serve soltanto alle
fantasie degli altri. Non voglio realizzare sempre lo stesso
film perché non voglio soddisfare gli altri. Quello del ‘nuovo cinema argentino’ è stato utile in alcuni momenti. Infatti, lo hanno inventato i produttori per vendere all’estero.
Non è male, ma io non ho mai creduto in quest’idea e
neanche mi ha mai interessato”.
Israel Adrián Caetano
“The problem is that they want you to rack your brains every
time. They’ve always insisted on putting me in a position I don’t
want to be in. I never wanted to be a director of ‘young Argentinean cinema.’ I’ve always tried to escape this label, because it
only serves other people’s fantasies. I don’t want to keep making
the same film because I don’t want to satisfy other people. The
[label] of ‘new Argentinean cinema’ was useful at some
moments. In fact, producers invented it in order to sell films
abroad. It’s not bad, but I’ve never believed in this idea and it
never even interested me.”
Israel Adrián Caetano
“Il giovane regista argentino ha scelto il mondo della
malavita e il classicismo (...). Caetano, che fino a questo
momento si era mosso nel campo del realismo sociale, si
sottomette docilmente alle regole del film di genere. Ma
non si tratta di una resa. Il protagonista della storia scopre
uscendo di prigione un paese devastato dalla crisi e dalla
scomposizione sociale. Caetano da voce agli umili, che trovano in questo angelo della morte, interpretato con forte
presenza e un po’ di umorismo da Julio Chávez, un eroe
vendicatore, la versione sanguinaria di Robin Hood”.
Thomas Sontinel, “Le Monde”
sceneggiatura/screenplay: Israel A. Caetano, Graciela Speranza
fotografia/cinematography: Jorge Guillermo Behnisch
montaggio/editing: Santiago Ricci
suono/sound: Marcos de Aguirre, Jésica Suárez
musica/music: Diego Grimblat, Mariano Barrella
scenografia/art direction: Graciela Oderigo
interpreti/cast: Julio Chávez, Soledad Villamil, Luis Machín,
Agostina Lage, Enrique Liporace, René Lavand, Daniel
Valenzuela, Freddy Flores, Ernesto Villegas, Marcos Martinez, Patricio Pepe, Fernando Bolón, Marisa Peláez, Susana
Ferrari, Evelyn Domínguez, Armando Doral, Carlos Astiz,
Ricardo Puente, Alejandro Pous, Jorge Martínez, Andrés Lei-
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“The young Argentinean director has chosen the world of crime
and classicism (...). Caetano, who up until now has worked within social realism, sweetly submits to the rules of a genre film. But
it is not a form of surrender. Upon his release from prison, the
main character discovers a country devastated by its crises and
social disintegration. Caetano gives voice to the humble, who
find in this angel of death, played powerfully and with a touch of
humor by Julio Chávez, an avenging hero, the bloody version of
Robin Hood.”
Thomas Sontinel, Le Monde
va, Oscar Ponce, Alejandro Vizzotti, Luis Enrique Caetano,
Hugo César Mosteirin, Daniel Marchito, Alicia Lincovsky,
Sol Suárez, Héctor Noguez, Gabriel Gap, Rubén Noceda,
Gabriel Mario Tureo
formato/format: colore
produttore/producer: Lita Stantic
produzione/production: Lita Stantic Producciones - Ts Productions - Wanda Vision
contatto/contacts: [email protected]
durata/running time: 97’
origine/country: Argentina, Francia, Spagna 2002
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
IL CINEMA ARGENTINO CONTEMPORANEO
Israel Adrián Caetano &
Bruno Stagnaro
PIZZA, BIRRA, FASO
Pizza, Beer and Smokes
(t.l.: Pizza, birra, fumo)
El Cordobés vive con Sandra, la sua ragazza in cinta, e tre
amici, Frula, Megabom e Pablo, in un misero appartamento occupato a Buenos Aires. Questa banda di giovani
emarginati, riunita dal caso, cerca di sopravvivere nella
grande città rubando per non morire di fame. Un motto
sembra guidarli: “quel tanto che basta per una birra”. È
l’Argentina prima del 2001, disperata che vive all’inferno e
prova a sfuggire alla legge spietata del neoliberismo.
Biografia
Israel Adrián Caetano è nato a Montevideo nel 1969. Regista, attore e sceneggiatore, ha diretto anche per la televisione. Da molti anni vive in Argentina, paese al quale ha
dedicato il suo primo lungometraggio, Pizza, birra, faso,
affresco neorealista sulle difficoltà delle vita quotidiana
sotto la seconda presidenza di Carlos Menem negli anni
‘90. Il suo primo corto, Visite Carlos Paz, risale al 1992. Crónica de una fuga è stato selezionato nell’ultimo festival di
Cannes. L’ultimo progetto è Caudillo.
Bruno Stagnaro è nato nel 1973, figlio del cineasta Juan
Bautista Stagnaro. Sceneggiatore, produttore e regista,
dopo aver diretto alcuni cortometraggi, si fa notare nei
festival nel 1995 con Guarisove, los olvidados, presente nella
prima serie delle Historias breves. Pizza, birra, faso è il primo
lungometraggio, scritto e diretto insieme a Caetano.
sceneggiatura/screenplay: Israel Adrián Caetano, Bruno Stagnaro
fotografia/cinematography: Marcelo Lavintman
montaggio/editing: Andrés Tambornino
suono/sound: Martín Grignaschi
musica/music: Leo Sujatovich
scenografia/art direction: Sebastián Roses
interpreti/cast: Héctor Anglada, Jorge Sesán, Pamela Jordán,
Alejandro Pous, Walter Díaz, Adrián Yospe, Daniel Dibiase,
Tony Lestingi, Martín Adjemián, Rubén Rodríguez, Elena
El Cordobés squats with Sandra, his pregnant girlfriend, and
three friends, Frula, Megabom and Pablo, in a miserable apartment in Buenos Aires. Brought together by chance, this group of
marginalized young people steals in order to survive in the city
without dying of hunger. They seem guided by a single motto:
“Just enough for a beer.” This is Argentina before 2001: desperate, infernal, trying to escape the ruthless law of neo-liberalism.
Biography
A director, actor and screenwriter, Israel Adrián Caetano (Montevideo, 1969) has directed television programs and short, medium and feature-length films. He has been living in Argentina for
a number of years and dedicated to his adopted country his debut
feature Pizza, birra, faso, a neo-realist portrait of the difficulties
of daily life under the second presidential term of Carlos Menem
in the 1990s. He made his first short, Visite Carlos Paz, in
1992. Crónica de una fuga was screened at the 2006 Cannes
Film Festival. His latest project is Caudillo.
Bruno Stagnaro was born in 1973, the son of filmmaker Juan
Bautista Stagnaro. A screenwriter, producer and director of several short films, he received attention at festivals in 1995 for
Guarisove, los olvidados, which was part of the first series of
Historias breves. Pizza, birra, faso is his first feature, which
he wrote and directed with Caetano.
Cánepa, Marcelo Videla, Sergio París, Gustavo Semiz, Roberto Álvarez Nom, Claudia Moreno
formato/format: colore
produttore/producer: Israel Adrián Caetano, Bruno Stagnaro
produzione/production: Palo y a la Bolsa/Cine, INCAA
distribuzione/distribution: Film export
contatto/contacts: [email protected]
durata/running time: 80’
origine/country: Argentina 1997
Filmografia/Filmography
Israel Adrián Caetano: Visite Carlos Paz (1992, cm), Blanco y negro (1993, cm), Calafate (1994, cm), Cuesta abajo (1995, cm),
No necesitamos de nadie (1996, cm), Pizza, birra, faso (1997), La expresión del deseo (1998, mm), La cautiva (2001), Historias de
Argentina en Vivo (2001), Bolivia (2001), Un oso rojo (2002), Después del mar (2003), 18-J (2004), Crónica de una fuga (2006)
Bruno Stagnaro: En el año del Señor (1992, cm), Tocata y fuga para violin (1992, cm), Guarisove, los olvidados (1995, cm – Historias Breves), Pizza, birra, faso (1997), Historias de Argentina en Vivo (2001)
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
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IL CINEMA ARGENTINO CONTEMPORANEO
Albertina Carri
LOS RUBIOS
The Blonds
(t.l.: I biondi)
Chi sono stati i Carri? E come sono scomparsi? Mediante
testimonianze di compagni, vecchie fotografie, pupazzi e
una sola attrice, la regista Albertina Carri evoca e ricostruisce la vita dei suoi genitori, scomparsi e assassinati nel
corso della dittatura argentina del generale Videla. Una
ricerca che procede nei luoghi di Buenos Aires e che sfida
gli inganni della memoria. Indagare sul mito degli scomparsi, viaggiare attraverso la tragedia constatando l’impossibilità di offrire risposte e la necessità di farsi delle
domande. A parlare e tentare la dura ricostruzione è la
voce di una donna della generazione successiva a quella
della dittatura. Uno sforzo di comprensione difficile che
necessita di tutta l’immaginazione possibile, usando le forme del documentario e della finzione.
“Nel 1999 ho iniziato una ricerca sulla finzione della memoria – fatti oggettivi messi di fronte a fantasie, racconti frammentati messi di fronte all’impossibilità di ricordare certi elementi e all’impossibilità di dimenticare alcuni dettagli. Mi
sono immersa in questo tunnel, e la ricerca erratica, ambiziosa e disperata, è diventata la prima mezz’ora di Los
Rubios. Dopo, provando a spezzare (come un corpo) l’assenza dei miei genitori, sono riuscita a unire il passato e il presente. Associare il mio presente di regista con il mio passato
segnato da questa assenza, mi è apparso come un lavoro
ambizioso, ma anche impertinente e provocatorio”.
Albertina Carri
Biografia
Albertina Carri è nata a Buenos Aires nel 1973, ha studiato
sceneggiatura presso la Fundación Universidad del Cine.
Nel 1999 ha realizzato il suo primo lungometraggio, No
quiero volver a casa. Los Rubios è il suo secondo lungometraggio, mentre il terzo, Géminis, è stato presentato a Cannes. Ha realizzato anche dei cortometraggi sperimentando
diverse tecniche di animazione.
sceneggiatura/screenplay: Albertina Carri
fotografia/cinematography: Catalina Fernández
montaggio/editing: Alejandra Almirón
suono/sound: Jésica Suárez
musica/music: Ryuichi Sakamoto, Charly García
scenografia/art direction: Paola Pelzmajer
interpreti/cast: Analía Couceyro
Who were the Carris? How did they disappear? Through their
friends’ stories, old photos, dolls and a single actress, director
Albertina Carri evokes and reconstructs the life of her parents,
who disappeared and were killed during the Argentinean dictatorship under General Videla. Her search takes place throughout
Buenos Aires and challenges the tricks of memory, investigating
the myth of the disappeared, delving into the tragedy to ascertain
the impossibility of offering answers and the need to pose questions. The narrator’s voice that guides this painful reconstruction is that of a woman from the generation after the dictatorship. The film, which uses both documentary and fiction forms,
is an attempt to come to terms with a difficult understanding
that requires the entire imagination.
“In 1999, I began doing research on the fiction of memory –
objective facts placed before fantasies, fragmented stories placed
before the impossibility of remembering certain elements and forgetting certain details. I immersed myself in this tunnel, and my
erratic, ambitious and desperate search became the first half hour
of Los Rubios. Later, trying to break up the absence of my parents (like a body), I was able to unite the past and present. Connecting my present as a director with my past, which was
marked by this absence, seemed to me like an ambitious job, as
well as impertinent and provocative.”
Albertina Carri
Biography
Albertina Carri (Buenos Aires, 1973) studied screenwriting at
the Fundación Universidad del Cine. She made her first feature
film, No quiero volver a casa, in 1999. Los Rubios is her second feature film, and her third, Géminis, was screened at
Cannes. She has also made several short films, experimenting
with different animation techniques.
formato/format: colore, b/n
produttore/producer: Albertina Carri
produzione/production: Primer Plano Films
contatto/contacts: [email protected]
durata/running time: 89'
origine/country: Argentina 2003
Filmografia/Filmography
No quiero volver a casa (2000), Excursiones (2001, cm), Aurora (2001, cm), Barbie también puede eStar triste (2001, cm), Los
Rubios (2003), Tramando (2003, cm), Rojo Fama (2003, cm), Géminis (2005), 0800 No Llames (2005, mm)
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42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
IL CINEMA ARGENTINO CONTEMPORANEO
Alejandro Chomski
HOY Y MAÑANA
Today and Tomorrow
(t.l.: Oggi e domani)
Paula ha 24 anni e vorrebbe fare l’attrice, ma se non trova
il denaro necessario per l’affitto, dovrà vivere per strada
abbandonando i suoi sogni di gloria. Ha poco tempo a disposizione per trovare i soldi e non sa come rimediarli o a
chi chiederli. Disperata, Paula pensa seriamente di prostituirsi, tuttavia anche questa soluzione temporanea non è
così facile da attuare. Intrappolata nella profonda crisi economica argentina, Paula è l’emblema di una generazione e
classe sociale che deve essere pronta a qualsiasi espediente per sopravvivere.
Paula is 24 and wants to become an actress but, not having any
rent money, may soon be out on the streets, giving up her dreams
of glory. She has little time to come up with the money, but she
doesn’t know how to get it or whom to ask. Desperate, Paula seriously considers turning to prostitution, even though this temporary solution is not an easy one. Trapped in Argentina’s profound
economic crisis, Paula is the symbol of a generation and social
class that must be prepared to resort to anything to survive.
Biografia
Nato in Argentina nel 1968, Alejandro Chomski ha studiato cinema al FEMIS a Parigi e presso l’American Film Institute, California. Il suo primo cortometraggio è del 1992,
Wrinkles. L’anno seguente dirige un altro corto, Escape to
the Other Side, tratto da un racconto di Adolfo Bioy Casares. Prima di tornare in patria e cominciare a lavorare al
suo primo lungometraggio Hoy y mañana, ha diretto altri
otto cortometraggi. Il suo prossimo film sarà realizzato da
un adattamento di un racconto di Paul Auster, “The
Country of Last Things”.
Biography
Born in Argentina in 1968, Alejandro Chomski studied cinema
at FEMIS in Paris and at the American Film Institute in California. He made his first short, Wrinkles in 1992, before going
to make another, Escape to the Other Side, adapted from a story by Adolfo Bioy Casares. He further directed eight short films
before returning to his country to begin work on his first feature,
Today and Tomorrow. His next film is an adaptation of the
Paul Auster novel The Country of Last Things, based on a
script written together with the author himself.
“L’idea è sorta all’improvviso, una notte dell’anno 2000.
Una somma di avvenimenti che mi colpirono, generarono
in me la necessità di andare all’estero per una settimana, in
Uruguay, a scrivere da solo. Fu come un’epifania, non mi
era mai successo di scrivere dieci pagine al giorno. (...) È
come un mockumentary in cui si ricrea la realtà, filmata
come se fosse osservata dagli occhi di qualcuno. Non si
ricerca un’interpretazione, né un messaggio. E neanche si
vogliono giudicare i personaggi: si mostrano per quello
che sono nell’affrontare le circostanze che circondano il
personaggio di Paula (Antonella Costa)”.
Alejandro Chomski
sceneggiatura/screenplay: Alejandro Chomski
fotografia/cinematography: Guillermo Nieto
montaggio/editing: Alex Zito
suono/sound: Abel Tortorelli
musica/music: Adrian Dargelos, Luchi Camorra
scenografia/art direction: Ailí Chen
interpreti/cast: Antonella Costa, Romina Ricci, Ricardo Merkin, Sergio Alvarez, Carlos Durañona, Víctor Hugo Carrizo,
Manuel Navarro García, Juan Cruz Bordeu, Leonora Balcar-
“The idea came about all of a sudden, one night in 2000. A series
of events that struck me created in me the need to go abroad for
a week, to Uruguay, and write by myself. It was like an
epiphany, I’d never written ten pages a day before. (...) It’s like a
mockumentary in which reality is recreated, filmed as if it were
begin observed by someone. You don’t search for a performance,
or a message. And you don’t want to judge the characters:
they’re shown for what they are in facing the circumstances surrounding the character of Paula (Antonella Costa).”
Alejandro Chomski
ce, Verónica Pelaccini, Lucas Mirvois
formato/format: colore, super 16mm
produttore/producer: Carolina Konstantinovsky, Fernando Safdie
produzione/production: Mkm Producciones, Cinema Digital,
Bulbek & Mas, Aldebaron Films
distribuzione/distribution: Primer Plano
contatto/contacts: [email protected]
durata/running time: 87’
origine/country: Argentina, Spagna 2004
Filmografia/Filmography
Wrinkles (1992,cm), Julia always wants to make time (1992, cm), What if (1992, cm), Escape to the other side (1993, cm), Any questions? (1996, cm), A Day in the life of an artist (1997, cm), Alexander and the Terrible, Horrible, No Good, Very Bad Day (1997,
cm), A moment of silence (1998, cm), Dry Martini (1999, cm), Hoy y mañana (2004)
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
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IL CINEMA ARGENTINO CONTEMPORANEO
Darío Doria
GRISSINÓPOLI,
EL PAÍS DE LOS GRISINES
Grissinópoli, The Breadstick Factory
(t.l.: Grissinópoli, Il paese dei grissini)
Grissinópoli è il racconto di sedici operai che dopo non aver
ricevuto per nove mesi il salario, scioperano e occupano la
fabbrica di grissini letteralmente abbandonata dai proprietari. Una storia piena di dignità e coraggio che avviene nel
pieno del disastro economico argentino. Due anni di lotta
che fanno partecipe lo spettatore dei sacrifici, delle sensibilità e anche delle debolezze di persone che non si arrendono di fronte a eventi che sembrerebbero troppo al di
sopra della loro realtà per essere affrontati. Darío Doria
“nasconde” la sua camera tra le pieghe della realtà,
mostrando il fenomeno dell’autogestione nel suo divenire.
“L’obbiettivo principale di Grissinópoli è quello di diffondere l’esperienza di auto-gestione operaia come una possibile soluzione davanti alla crescente disoccupazione. Però,
come metafora di una infinità di situazioni, il documentario ci introduce nel mondo conflittuale delle relazioni
umane per aiutarci a comprendere che la grande sfida del
futuro è l’ottenimento della reciproca fiducia, del reciproco rispetto e della vera unità di coloro che, pur con idee
diverse, perseguono lo stesso obiettivo”.
Darío Doria
Biografia
Darío Doria (1969) ha frequentato la facoltà di Cinematografia dell’Università di Buenos Aires. Dal 1992 lavora come
regista e cameraman free-lance. Nel 1998 crea A4 Films,
compagnia di produzione dedicata alla realizzazione di
documentari e filmati istituzionali. Nel 1999 produce De mi
corazón hasta que muera, lungometraggio documentario di
carattere antropologico sui costumi di vita di un piccolo villaggio del nord argentino. Nel 2001 completa il suo primo
documentario come regista Cuatrocientos cincuenta. Nel 2004
realizza Grissinópoli – El país de los grisines. Attualmente sta
lavorando allo sviluppo e alla produzione di progetti per
documentari relativi alla cultura latinoamericana.
sceneggiatura/screenplay: Luis Camardella
fotografia/cinematography: Darío Doria
montaggio/editing: Darío Doria
suono/sound: Martín de Aguirre, Sebastián Ruiz
musica/music: Martín de Aguirre, Sebastián Ruiz
formato/format: colore, doc, digibeta
Grissinópoli is the story of 16 workers who, after nine months
of not having received their pay, go on strike and take over the
“grissini” (breadsticks) factory literally abandoned by its owners. The story is full of dignity and courage and takes place at the
height of Argentina’s economic disaster. Audiences are drawn in
to become part of two years of the struggle, sacrifices, sensibilities and weaknesses of those who do not surrender when faced
with events that would seem too difficult for them to overcome.
Darío Doria “hides” his camera among the folds of reality, to
show the phenomenon of self-management as it unfolds.
“The main goal of Grissinópoli is to spread the experience of
workers’ self-management as a possible solution to growing
unemployment. However, as a metaphor for an infinite number
of situations, the documentary takes us into the conflicting
world of human relations to help us understand that the great
challenge for the future is achieving mutual trust and respect
and the true unity of those who, even with different ideas, are
striving for the same goal.”
Darío Doria
Biography
Darío Doria (1969) studied film at the University of Buenos
Aires. In 1992, he worked as a director and freelance cameraman.
In 1998, he created A4 Films, a production company dedicated
to making documentaries and industrial films. In 1999, he produced De mi corazón hasta que muera, a feature-length
anthropological documentary on the customs of a small village
in northern Argentina. In 2001, he directed his first documentary, Cuatrocientos cincuenta. In 2004, he made Grissinópoli
– El país de los grisines. He is currently developing and producing documentaries on Latin American culture.
produttore/producer: Luis Camardella, Darío Doria
produzione/production: A4 Films
contatto/contacts: [email protected], [email protected]
durata/running time: 81’
origine/country: Argentina 2004
Filmografia/Filmography
Cuatrocientos cincuenta (2002, doc), Grissinópoli (2004, doc)
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42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
IL CINEMA ARGENTINO CONTEMPORANEO
Rodolfo Durán
DIRIGIDO POR…
Directed by...
(t.l.: Diretto da...)
Il nuovo cinema argentino visto da chi è protagonista di
questa rinascita. Una ventina di registi spiegano il loro
impegno in una realtà piena di conflitti e difficoltà. Ne
emerge un panorama fatto di personalità indipendenti che
si sono formate in modo diverso e che esprimono poetiche
differenti. Un documentario utile per entrare non solo nella realtà del cinema argentino ma anche nel contesto di un
Paese che ha vissuto traumi e cambiamenti profondi.
“Penso che nel cinema argentino quello che manca è parlare di cinema fra i registi. Le nostre preocupazioni hanno
sempre a che fare con l’economia del film, con la produzione, i soldi che mancano, ecc. Ma non parliamo abbastanza
del nostro modo di girare. In più, dovremmo creare un
laboratorio dove quando un regista finisce il primo montaggio di una pellicola poi la esibisce a pochi colleghi per
correggere e migliorare il materiale nel montaggio finale”.
Rodolfo Durán
Biografia
Prima di debuttare come regista, Rodolfo Durán è stato
assistente in più di 20 film diretti da Alejandro Doria,
Eduardo Calcagno, Miguel Pereyra, e altri ancora. Nel
2000 ha realizzato il suo primo lungometraggio di finzione, Cerca de la frontera, ambientato in Bolivia.
sceneggiatura/screenplay: Rodolfo Durán
fotografia/cinematography: Alejandro Ortiz, Roberto Moreno,
Pablo Cases, Rodolfo Durán
montaggio/editing: Eduardo López
suono/sound: Horacio Almada
formato/format: colore, mini-dv, 16mm
New Argentinean cinema from the perspective of those at the
center of this rebirth: Approximately 20 directors explain their
efforts in a situation teeming with conflicts and difficulties. A
panorama emerges, made up of independent personalities who
have gained experience in different ways and who express different poetic sensibilities. This documentary is useful for gaining a
sense of Argentinean cinema as well as its context within a
country that has undergone traumas and profound changes.
“I think that what’s missing in Argentinean cinema is directors
talking to each other. Our worries are always centered on film
finances, production, the lack of money, etc. But we don’t talk
about our way of making films enough. What’s more, we should
create a laboratory where, once a director finishes the first edited
version of their film, he or she can show it to a few colleagues to
correct and improve and the material for the final cut.”
Rodolfo Durán
Biography
Before making his directorial debut, Rodolfo Durán worked as an
assistant on over 20 films directed by Alejandro Doria, Eduardo
Calcagno and Miguel Pereyra, among others. In 2000, he made
his first feature film, Cerca de la frontera, set in Bolivia.
produttore/producer: Eduardo Montes-Bradley, Rodolfo Durán
produzione/production: INCAA
contatto/contacts: [email protected]
durata/running time: 98’
origine/country: Argentina 2004
Filmografia/Filmography
Valladares (1990, cm), Cerca de la frontera (2000), Dirigido por... (2004)
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
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IL CINEMA ARGENTINO CONTEMPORANEO
Carmen Guarini, Marcelo Céspedes
H.I.J.O.S. EL ALMA EN DOS
H.I.J.O.S. Split Soul
(t.l.: H.I.J.O.S. L’anima divisa in due)
H.I.J.O.S. è un’organizzazione di giovani argentini che
hanno perso i loro familiari, assassinati durante la dittatura del 1976-1983. Questo documentario mostra la preparazione e lo svolgimento delle azioni dell’associazione e
soprattutto indica la necessità di non dimenticare e di continuare a ricercare e colpire i carnefici, peraltro salvati in
varie occasioni dai presidenti Alfonsin e Menem attraverso leggi speciali compiacenti e tese a obliare la verità.
H.I.J.O.S. is an organization of young Argentineans who have
lost family members that were assassinated during the dictatorship of 1976-1983. The documentary shows the preparation and
implementation of the association’s actions, which, above all,
indicates the need to not forget and to continue to seek out and
punish the murderers, who have moreover been protected on
numerous occasions by presidents Alfonsin and Menem through
special laws created to conceal the truth.
“Le fotografie sono un punto chiave nel film, una delle
poche testimonianze che i protagonisti hanno della vita dei
loro genitori. Ci sono quelli che con le fotografie fanno
arte, quelli che le usano in maniera catartica, quelli che non
le hanno. Ci sono le storie di ognuno, in una specie di terapia di gruppo che raramente diventa sentimentale. Vediamo i figli di H.I.J.O.S. induriti dai colpi: ventenni che non
cercano compassione ma giustizia, che non vogliono pietà
ma convertirsi in una vera memoria attiva (...). Sono un
gruppo vitale agguerrito che non pensa di abbassare le
braccia nella lotta, affinché non si dimentichino gli orrori
vissuti in questo paese. H.I.J.O.S. vince la sua scommessa.
Né più né meno di questo”.
Diego Lerer, clarin.com
“Photographs are a key element of this film, of the few pieces of
proof that these people have of their parents’ lives. There are those
who create art from the photographs, those who use them for
cathartic purposes, those who don’t have any. Each person’s story is included, in a kind of group therapy that rarely becomes
sentimental. We see that the children of H.I.J.O.S. have become
hardened: they are 20 year-olds who seek justice rather than
compassion, who do not want pity but to turn themselves into a
living memory. (...). They are an inured, vital group that has no
intentions of giving up the fight, so that the horrors experienced
in this country will not be forgotten. H.I.J.O.S. rises to its challenge. No more, no less.”
Diego Lerer, clarin.com
Regista e produttore, Marcelo Céspedes, ha diretto il
Dipartimento di ricerca cinematografica dell’università di
Buenos Aires. Docente in varie scuole argentine e straniere, ad esempio a Cuba e in Spagna.
Director and producer Marcelo Céspedes headed the Department
of Film Research at the University of Buenos Aires. He is a professor at various Argentinean and international schools, e.g.,
Cuba and Spain.
Biografia
Regista, produttrice e antropologa, Carmen Guarini nel
1988 ha preso un dottorato in cinema antropologico in Francia sotto la direzione di Jean Rouch. Ha realizzato seminari
con Fernando Birri e Jorge Prelorán, partecipato a numerosi
incontri e scritto più di cento articoli sul cinema documentario. Insieme a Marcelo Céspedes ha fondato il Cine Ojo.
sceneggiatura/screenplay: Carmen Guarini
fotografia/cinematography: Carmen Guarini, Segundo Cerrato
montaggio/editing: Alejandra Almirón, Carmen Guarini
suono/sound: Alejandro Alonso, Cote Álvarez
formato/format: colore, doc, video
Biography
A director, producer and anthropologist, in 1988 Carmen Guarini got a PhD in anthropological cinema in France under Jean
Rouch. She has held seminars with Fernando Birri and Jorge
Prelorán, participated in numerous film events and written over
100 articles on documentaries. She founded Cine Ojo with
Marcelo Céspedes.
produttore/producer: Carmen Guarini, Marcelo Céspedes
produzione/production: Cine Ojo, INCAA, Primer Plano
durata/running time: 80’
origine/country: Argentina 2002
Filmografia/Filmography
Carmen Guarini: Buenos Aires, crónicas villeras (1986), La noche eterna (1991), La voz de los pañuelos (1992), Historias de amores semanales (1993), En el nombre de la seguridad nacional (1994), Jaime de Nevares, último viaje (1995), Tinta roja (1998), Compañero Birri (2001), H.I.J.O.S. El alma en dos (2002), Meykinof (2005)
Marcelo Céspedes: Los Totos (1983), Por una tierra nuestra (1984, cm), Buenos Aires, crónicas villeras (1986), Hospital Borda:
un llamado a la razón (1986), La noche eterna (1991), La voz de los pañuelos (1992), Historias de amores semanales (1993), Jaime de
Nevares, último viaje (1995), Tinta roja (1998), Ilusiones perdidas (2001), H.I.J.O.S. El alma en dos (2002)
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42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
IL CINEMA ARGENTINO CONTEMPORANEO
Ana Katz
EL JUEGO DE LA SILLA
(t.l.: Il gioco della sedia)
Costretto dopo tanti anni a tornare in Argentina, Víctor fa
visita alla sua famiglia. Vorrebbe ricomporre quei rapporti
che si erano interrotti e deteriorati dopo la sua partenza per
il Canada. Dopo una prima fase nella quale tutti sono felici
di rivederlo, sia Víctor che la famiglia iniziano a comprendere che tra di loro c’è un senso di profonda estraneità.
“L’idea del montaggio è lasciare morire ogni dialogo nel
momento della ripresa, come in quelle occasioni in cui
devi fare qualcosa che non ti motiva ma dal quale non puoi
slegarti. Questa è una famiglia che non si comporta con
spontaneità, anzi al ritorno del figlio agisce come se fosse
all’interno di una recita teatrale con tutta una serie di scene preparate. Volevo che questi momenti si vedessero nel
film, come ad esempio quando uno dei personaggi dice:
andiamo a prendere un gelato? La cosa più interessante è
vedere quello che accade dopo la domanda, ossia la constatazione che questa domanda è morta. Le domande si
dissipano, le azioni non si sostengono su azioni; m’interessava molto che questo si notasse”.
Ana Katz
Biografia
Ana Katz ha 31 anni e si è laureata in regia cinematografica presso l’Universidad del Cine, dove attualmente lavora
come docente. Ha esordito con una serie di cortometraggi,
partecipando a festival internazionali. Ha partecipato
anche a progetti teatrali indipendenti, rappresentando
testi classici e produzioni originali collettive. Ha lavorato
come assistente alla regia per i film Astortango di Rodolfo
Pagliere e Mundo Grúa di Pablo Trapero
sceneggiatura/screenplay: Ana Katz
fotografia/cinematography: Paola Rizzi
montaggio/editing: Hernán Belón, Fernando Vega
suono/sound: Adriano Salgado
musica/music: Nicolás Villamil
scenografia/art direction: Astrid Lund Petersen
interpreti/cast: Raquel Bank, Diego De Paula, Verónica Moreno, Luciana Lifschitz, Ana Katz, Nicolás Tacconi, Daniel
Forced to return to Argentina after many years, Víctor visits his
family. He would like to reconstruct these relationships that were
interrupted and deteriorated by his departure for Canada. After
an initial period in which everyone is happy to see him again,
both Víctor and his family begin to understand that they are
strangers to one another.
“The idea of the editing is to let each dialogue die at the moment
of shooting, like in those moments in which you have to do something that doesn’t motivate you but from which you cannot
escape. This is a family that is not spontaneous. On the contrary,
they react to their son’s return as if they were performing a series
of prepared scenes. I wanted these scenes to be seen in the film,
like, for example, when one of the characters asks: Shall we go
get ice cream? The most interesting thing is seeing what happens after the question, that is, the realization that this question
is dead. The questions dissipate, the actions are not sustained by
actions. I very much wanted for this to be noticed.”
Ana Katz
Biography
Ana Katz (31) graduated in directing at the Universidad del Cine,
where she is currently a professor. She debuted with a series of short
films and participated at international festivals. She also worked on
independent theatre projects, staging classical plays and original
collective productions, and as Assistant Director on Astortango
by Rodolfo Pagliere and Pablo Trapero’s Mundo Grúa.
Valenzuela, Marcos Montes, Zulma Buyutti, Luis Mango
formato/format: colore
produttore/producer: Nicolás Álvarez, Ana Katz
produzione/production: Tresplanos Cine, Universidad del Cine
contatto/contacts: [email protected]
durata/running time: 93'
origine/country: Argentina 2002
Filmografia/Filmography
Merengue (1995, cm), Pantera (1998, cm), Ojalá corriera viento (1999, cm), El juego de la silla (2002), Despedida (2003, cm), El
fotógrafo (2005, cm), El amigo francés (2006)
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
47
IL CINEMA ARGENTINO CONTEMPORANEO
Alejandro Malowicki
PYME – SITIADOS
PyME – Besieged
(t.l.: Piccola e media impresa – Assediati)
Una piccola fabbrica come tante colpita dalla crisi economica, la volontà del proprietario di non cedere alle pressioni e ai ricatti delle banche, la tenacia di un figlio che
vuole aiutare il padre e che sta anche dalla parte dei lavoratori, operai che reagiscono agli eventi opponendosi all’idea che loro siano l’ultima ruota del carro. Un film sui sentimenti di persone ferite da una storia che non hanno potuto governare. Una fiction dai toni documentari che segue i
destini di donne e uomini in bilico, colti di sorpresa,
costretti in taluni casi a vivere di espedienti umilianti, ma
anche pronti a ricominciare da capo con l’orgoglio di chi sa
che l’immoralità abita altrove.
A small factory, like many others hit by Argentina’s economic crisis, run by an owner who does not want to give into pressure and
blackmail from the banks and a tenacious son who wants to help
his father yet is also on the side of the workers, who in turn rebel
against events and the idea of being the bottom rung on the ladder. A film on the emotions of people wounded by a history they
were unable to govern. A fictional film with documentary overtones that follows the destinies of men and women hanging in the
balance, caught by surprise, forced in some cases to live in humiliating circumstances, but who are also ready to begin again with
the pride of those who know that immortality lies elsewhere.
Biografia
Con trentacinque anni di esperienza nel campo dell’audiovisivo, Alejandro Malowicki è uno dei più esperti registi
cinematografici e televisivi argentini. Ha diretto programmi televisivi per adulti e bambini, documentari sull’ecologia, ricerche sociali, ed è stato regista di un genere tanto
insolito quanto accattivante come i documentari per bambini. Ha realizzato inoltre due film di finzione, spot pubblicitari, video e documentari istituzionali.
Biography
With 35 years of experience in the audiovisual field, Alejandro
Malowicki is one of the most expert Argentinean film and television directors. He has directed television programs for children
and adults, ecological documentaries, social investigations, and
was the director of a genre as unusual as it is captivating – children’s documentaries. He has also made two feature films, commercials, videos and industrial documentaries.
“Quello che mi interessa in questa storia sono gli esseri
umani: il lavoratore che ha perso il suo posto, il lavoratore
che dopo aver passato quaranta anni in fabbrica viene
messo sulla strada senza neanche la sua pensione. Mi
preoccupo del proprietario della fabbrica che investe nella
sua compagnia per lanciarsi nel libero mercato mentre il
libero mercato si libera di lui mandandolo a gambe all’aria.
Questo è un film sull’essere umano, e non sugli economisti o per gli economisti. Dopo tutto quello che è accaduto e
continua a succedere nel mio paese, credo sia necessario
fare un film che, oltre l’intrattenimento, scelga un compromesso tra il sociale e l’audience”.
Alejandro Malowicki
sceneggiatura/screenplay: Alejandro Malowicki
fotografia/cinematography: Germán Drexler
montaggio/editing: Alejandro Malowicki
suono/sound: Fernando Vega
musica/music: Luis Gurevich
scenografia/art direction: Silvio Fischbein
costumi/costumes: Liza Gieco, Julieta Casuscelli
interpreti/cast: Gabriel Molinelli, Bernardo Forteza, Duilio
Orso, Hugo Alvarez, Alejandro Canuch, Silvia Trawier,Ana
“What I care about in this story are the human beings: the worker who lost his job, the worker who after 40 years in a factory is
left out on the street without even his pension.I care about the
factory owner who invested in his company because he bought
the hype about the free market and the free market left him flailing on his back. This is a film about human beings. It’s not a film
about or for economists.After all that happened and is still happening in my country, I felt the need to make films that, besides
being entertaining, adopt a social compromise with audiences.”
Alejandro Malowicki
Sancho, Ruly de Francesco, Victoria Aragón, Gabo Pereyra
formato/format: colore
produttore/producer: Adriana Man, Ignacio Rey, Guillermo
Szelske
produzione/production: INCAA, Cinegrafía S.r.l.
distribuzione/distribution: Primer Plano
contatto/contacts: [email protected]
durata/running time: 96’
origine/country: Argentina 2004
Filmografia/Filmography
Pinocho (1986), PyME – Sitiados (2003), Las aventuras de Nahuel (2006)
48
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
IL CINEMA ARGENTINO CONTEMPORANEO
Lorena Muñoz, Sergio Wolf
YO NO SÉ QUÉ
ME HAN HECHO TUS OJOS
(t.l.: Io non so
cosa mi hanno fatto i tuoi occhi)
Ada Falcón era una grande diva del tango, una leggenda
che improvvisamente decise di ritirarsi dalla scena nel 1942.
Divenne una suora francescana e non cantò più, né si fece
mai più fotografare. Perché lasciò tutto nel momento più
alto della carriera? Questo documentario indaga sulla vita
misteriosa di una diva argentina, tornando nei teatri, negli
studi, sulle strade dove lasciò una traccia di sé. Una ricostruzione realizzata anche con immagini cinematografiche
dell’epoca e il ritorno di un fantasma sessanta anni dopo.
Ada Falcón was a great tango diva, a legend who suddenly
decided to withdraw from the scene in 1942. She became a Franciscan nun and never sang or allowed anyone to photograph her
again. Why did she walk away from everything at the height of
her career?This documentary probes into her mysterious life as
an Argentinean diva, returning to the theatre, studios and
streets where Falcón left traces of herself. The reconstruction was
made using historical footage and the return of a ghost after a
60-year absence.
Biografia
Lorena Muñoz è nata a Buenos Aires nel 1972. Ha studiato
critica e regia presso il centro di ricerca e sperimentazione
video e cinematografica, all’università Leyes di Buenos
Aires. Ha lavorato come assistente di produzione e di regia
in alcuni cortometraggi. In seguito, ha cominciato a dirigere dei cortometraggi selezionati in festival.
Biography
Lorena Muñoz was born in Buenos Aires in 1972. She studied
criticism and directing at the Center for Film and Video
Research and Experimentation at the University of Leyes in
Buenos Aires. She has worked as a production assistant and AD
on several shorts. She subsequently began first making short
films, which screened at festivals.
“È un film con molta trama; con storia, con personaggi,
enigmi, conflitti. È come una narrazione classica in un certo senso, ma raccontata in maniera non tradizionale. Mi
attira molto la finzione, mi piace la sua forma, e per questo
fare documentari su cose e temi per me è qualcosa di alieno e impossibile. Sento la necessità di trame e personaggi;
sento il bisogno dell’esistenza di qualcosa, di una storia
che mi attiri”.
Sergio Wolf
Sergio Wolf è nato nel 1963 e si è laureato in scienze della
comunicazione presso l’università di Buenos Aires. Autore
e curatore di vari libri sul cinema argentino, è professore di
teoria, sceneggiatura e storia del cinema, nonché insegnante di cinema per stranieri. Ha diretto anche la rivista
specializzata “Film”. Ha scritto per e con il regista Raúl
Perrone la sceneggiatura di La felicidad (un día de campo)
(1998) e Zapada, una comedia beat (1999).
sceneggiatura/screenplay: Lorena Muñoz, Sergio Wolf
fotografia/cinematography: Segundo Cerrato, Federico Ransenberg, Marcelo Lavintman
montaggio/editing: Alejandra Almirón
suono/sound: Alejandro Alonso, Cote Álvarez, Gaspar
Scheuer, Diego Bernaud
“This is a film with a lot of plot; with a story, characters, enigmas, conflicts. It is like a classical narration in a certain sense,
but told in a non-traditional manner. I’m very attracted to fiction, I like its form, which is why making documentaries on
things and subjects is alien to me, and impossible. I feel the need
for plots and characters. I feel the need for the existence of something, of a story that draws me in.”
Sergio Wolf
Sergio Wolf was born in 1963 and graduated in Communications
at the University of Buenos Aires. A writer and editor of various
books on Argentinean cinema, Wolf is a professor of film theory,
screenwriting and history, and also teaches cinema to foreigners.
He was editor of the magazine Film and has written the screenplays of La felicidad (Un día de campo) (1998) and Zapada, a
beat comedy (1999), for and with director Raúl Perrone.
formato/format: colore, b/n, doc
produttore/producer: Carmen Guarini, Sergio Wolf
produzione/production: Cine Ojo, INCAA
durata/running time: 64’
origine/country: Argentina 2003
Filmografia/Filmography
Lorena Muñoz: El rapto de Lena (1997, cm), Pintor Gómez (1998, cm), Luz de giro (2000, mm), El cazador es un corazón solitario (2000, cm), Yo no sé qué me han hecho tus ojos (2003), doc
Sergio Wolf: Yo no sé qué me han hecho tus ojos (2003, doc)
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
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IL CINEMA ARGENTINO CONTEMPORANEO
Luis Ortega
CAJA NEGRA
Black Box
(t.l.: Scatola nera)
Dorotea è una ragazza di 17 anni, lavora in una lavanderia
e si prende cura dell’anziana nonna Eugenia. Il padre della giovane è Eduardo, affetto dal morbo di Parkinson,
appena uscito di prigione, che vive in un ricovero dell’esercito della salvezza sopravvivendo con le elemosine. Tre
generazioni, tre personaggi soli e persi che vivono cercando almeno di stare insieme per difendersi e per riscattarsi.
Dorotea is a 17 year-old girl who works in a laundromat and
takes care of her elderly grandmother Eugenia. Dorotea’s father
Eduardo, who has Parkinson’s Disease, has just been released
from prison and lives on charity at a Salvation Army shelter.
Three generations, three lonely and lost characters, try to at least
stick together in order to defend and redeem themselves.
Biografia
Luis Ortega è nato a Buenos Aires nel 1980 in una famiglia
di artisti; sua madre, che in Monobloc interpreta Marilyn,
come pure i suoi fratelli e le sue sorelle, sono attori, mentre il padre è il cantante e attore Palito Ortega. Dopo aver
trascorso sette anni negli Stati Uniti, è tornato in Argentina dove ha studiato filosofia e cominciato a coltivare la
passione per il cinema e il teatro. A diciannove anni comincia a scrivere Caja negra che terminerà nel 2002. Ha diretto
anche spot pubblicitari. Il suo prossimo film sarà Recuerdos
desde mi muerte.
Biography
Luis Ortega was born in Buenos Aires in 1980 to a family of
artists. His mother (who plays Marilyn in Monobloc), like his
brothers and sisters, acts, while his father is singer/actor Palito
Ortega. After living in the US for seven years, he returned to
Argentina where he studied philosophy and began cultivating a
passion for film and theatre. At 19, he began writing Caja
negra, which he finished in 2002. He has also directed commercials. His next film will be Recuerdos desde mi muerte.
“Il film parla della difficoltà di essere con altri individui e
della paura di essere soli; della disperata necessità che tutti abbiamo di rompere finalmente con l’alienazione che ci
separa dal mondo e dagli altri; di un’anima chiusa nella
sua cassa nera, nella bara della vita; della morte desiderata senza sapere niente di più; del modo in cui può essere
trasmesso l’amore nella sua pienezza, senza sforzi né parole, semplicemente essendoci. Ho voluto mostrare le
costanti esplosioni di bellezza che questa esistenza produce, aprendo le scatole nere e riunendo le anime solitarie”.
Luis Ortega
sceneggiatura/screenplay: Luis Ortega
fotografia/cinematography: Luis Ortega
montaggio/editing: César Custodio
suono/sound: Martín Porta
musica/music: Leandro Chiappe
costumi/costumes: Dolores Fonzi
interpreti/cast: Dolores Fonzi, Eugenia Bassi, Eduardo Couget,
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“The film speaks of the difficulty of being with other people and
the fear of being alone; of the desperate need we all to have to
break away once and for all from the alienation that separates us
from the world and from others; of a soul locked up in its black
box, in the coffin of life; of desiring death without knowing anything more about it; of the way in which love can be conveyed
fully, effortlessly and wordlessly, simply by being.I wanted to
show the constant explosions of beauty that this existence creates, opening up the black boxes and reuniting lonely souls.”
Luis Ortega
Silvio Bassi, Mariano Maradei, Oscar Bangertef
formato/format: colore
produttore/producer: Chino Fernández
produzione/production: Villa Vicio srl
contatto/contacts: [email protected]
durata/running time: 81’
origine/country: Argentina 2002
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
IL CINEMA ARGENTINO CONTEMPORANEO
Luis Ortega
MONOBLOC
Un luna park fatiscente in mezzo al nulla, una grande ruota e un pony. Incontriamo Perla che veste i panni di Minnie Mouse. Un giorno, però, la sua migliore amica,
Marilyn, la licenzia. Perla deve sottoporsi periodicamente
a un lavaggio del sangue, e vive con la figlia Nena, che soffre di zoppia, in un blocco di cemento sperduto nel deserto. Durante il giorno Nena si prostituisce nel loro monolocale ampio, buio e umido, e tiene quotidianamente la contabilità dei guadagni. La presenza imponente e amichevole di Madrina, cinquantenne divertita e dedita al vino, non
riesce ad allietare la vita triste e disincantata delle due donne. Sistemata in un appartamento identico al loro, ma più
allegro e luminoso, Madrina si occupa delle vicine con
un’attenzione quasi materna e rifiuta di vedere la morte
che aleggia su di loro fino al giorno in cui trova il modo di
abbandonare tutto.
“Per me la fiction è sempre parallela alla realtà. La macchina da presa arriva e se ne va in un momento preciso,
che non necessariamente segna l’inizio o la fine della storia. Quest’ultima non si ferma nell’istante in cui il film finisce, appena dopo il culmine della tensione, dopo un inevitabile climax drammatico. Io preferisco pensare a un cinema continuo. L’azione di Monobloc inizia immediatamente,
prima ancora che venga pronunciata una parola, addirittura prima che uno dei personaggi appaia sullo schermo.
Il concetto artistico risiede nell’unità di luogo e di azione.
Il pubblico non riesce a riconoscere l’ambiente circostante.
Monobloc sembra svolgersi in un luogo fuori dal mondo.
Per questo non è mai possibile stabilire se siamo all’inizio
o alla fine. Infatti potrebbe essere entrambe le cose. Ed è
qui che si profila un nuovo secolo, in una fine che sembra
un inizio, come l’orrore e la speranza”.
Luis Ortega
sceneggiatura/screenplay: Carolina Fal, Luis Ortega
fotografia/cinematography: Jorge Pastorino
montaggio/editing: César Custodio
suono/sound: Martín Porta, Catriel Vildosola
musica/music: Leandro Chiappe
scenografia/art direction: Mercedes Alfonsín
costumi/costumes: Roberta Pesci
interpreti/cast: Graciela Borges, Rita Cortese, Carolina Fal,
A rundown amusement park in the middle of nowhere, a large
ferris wheel and a pony.We meet Perla, who dresses up like Minnie Mouse. One day, however, her best friend Marilyn fires her.
Perla has to periodically undergo a blood transfusion and lives
with her daughter Nena, who walks with a limp, in a cement
block building in the middle of the desert. During the day, Nena
works as a prostitute in their spacious, dark and damp studio
apartment, and goes over her earnings daily. The imposing and
friendly Madrina, an amused 50 year-old addicted to wine, cannot cheer up the two women’s sad and disenchanted lives. In an
apartment almost identical to theirs, only more cheerful and
luminous, Madrina takes almost maternal care of her neighbours
and refuses to see the presence of death, which hovers over them,
until the day she finds a way to abandon everything.
“For me, fiction always runs side by side to reality. The camera
arrives and leaves in a precise moment, which does not necessarily signal the beginning or end of the story. The latter does not
stop once the film ends, but just after the height of tension, after
an inevitable dramatic climax. I prefer thinking of a continuous
cinema. The action of Monobloc begins immediately, before a
single word is said, even before one of the characters appear on
the screen. The artistic concept resides in the union between
place and action.Audiences cannot recognize the surrounding
environment. Monobloc seems to take place somewhere outside
of this world. This is why it is never possible to determine if
we’re at the beginning or at the end. In fact, it could be both. And
this is where a new century can be seen, in an ending that seems
like a beginning, like horror and hope.”
Luis Ortega
Evangelina Salazar
formato/format: colore
produttore/producer: Micaela Buye, Martín Feldman
produzione/production: Villa Vicio srl
distribuzione/distribution: Wide Management
contatto/contacts: [email protected]
durata/running time: 83'
origine/country: Argentina 2004
Filmografia/Filmography
Caja negra (2001), Monobloc (2004)
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
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IL CINEMA ARGENTINO CONTEMPORANEO
Raúl Perrone
LA MECHA
The Wick
(t.l.: Lo stoppino)
Don Galvan è un pensionato di 85 anni. Vive con sua
moglie in un modesto appartamento nei sobborghi. I guai
cominciano quando la stufa rifiuta di accendersi e di riscaldare: lo stoppino si è consumato. Non avendo risparmi, va
in città per comprarne uno nuovo, intraprendendo una
ricerca che lo porta a conoscere un vasto campionario di
personaggi e situazioni. Il suo sforzo è vano.
Eighty-five year-old retiree Don Galván lives with his wife in a
humble suburban abode. Trouble starts when his stove refuses to
light: the wick is overused. Having no spare, he heads downtown
for a new one. His effort is in vain.
Biografia
Regista, sceneggiatore e attore, Raúl Perrone (1952) ha pubblicato illustrazioni per diversi giornali e magazine. Ha
pubblicato anche dei libri con i suoi disegni: “Mi Buenos
Aires Rivero”, “Borges en aerosol”, “Discepolín”, “20 años
de rocanrol”, “Beatles a mano”, “Cortázar” e “Los Rollin”.
Dal 2001 al 2003 ha diretto e condotto il programma A cara
de Perro. Regista di videoclip, di una serie tv non andata in
onda, di tredici cortometraggi e di 10 lungometraggi.
Biography
A director, scriptwriter, actor and draftsman, Raúl Perrone (1952)
has published editorial illustrations in newspapers and magazines. He has also published books of his drawings: Mi Buenos
Aires Rivero, Borges en aerosol, Discepolín, 20 años de
rocanrol, Beatles a mano, Cortázar and Los Rollin. From
2001-3, he directed and hosted the TV program A cara de Perro.
He has furthermore directed music videos, a still-unaired TV
series, thirteen short films (between 1989-2000) and ten features.
“Girato con una piccola videocamera quasi sempre in
mano, in questo nuovo lungometraggio di Perrone risalta
un eccellente lavoro sul suono che mette in contrasto l’inospitale selvaggio della natura in una zona incolta, con la
rumorosa artificialità del centro della grande città di
Morón. (...) Al di là dei suoi alti e bassi tecnici e narrativi,
La mecha si impone per la sua austerità e per il suo innegabile incanto, come una nuovo successo e un cambio audace nella carriera di questo artista, personale e conseguente,
che è Raúl Perrone”.
Diego Batlle, “La Nacion” (lanacion.com.ar)
sceneggiatura/screenplay: Raúl Perrone, Roberto Barandalla
fotografia/cinematography: Ángel Arozamena
montaggio/editing: Benjamín Ávila
suono/sound: Alejandro Alonso
interpreti/cast: Nicéforo Galván, Daniel Pellinacci, Juan
Ramón Sánchez, Gonzalo Freijo, Juan Manuel Hernández,
Mauricio Guzmán (II), Enrique Torn, Marcela Sánchez,
Pamela Sioja, Bernardo Sioja, Ofelia Galván, Adrián Domingo Núñez, Alejandro E. Olmos, Luis A. Meno
formato/format: colore, video
“Shot with a small video camera that was almost always handheld, there is excellent sound work in this new feature film by
Perrone, which contrasts the inhospitable wilderness of nature in
an uncultivated area against the noisy artificiality of the center
of the big city of Morón. (...) Beyond its technical and narrative
highs and lows, La mecha stands out for its austerity and undeniable charm, like a new success and an audacious change in the
career of this personal and consistent artist, Raúl Perrone.”
Diego Batlle, La Nacion (lanacion.com.ar)
produttore/producer: Nicolás Martínez Zemborain, Pablo Trapero, Raúl Perrone
produzione/production: Las Ganas Que Te Deseo, Matanza
Cine
distribuzione/distribution: Primer Plano
contatto/contacts: [email protected], [email protected]
durata/running time: 73’
origine/country: Argentina 2003
Filmografia/Filmography
Buenos Aires-Esquina (1990, mm), Bang-Bang (1990, cm), Suave como el terciopelo (1991), Ángeles (1992), Blus (1993), Nos veremos mañana (1993), Chamuyando (1993), Labios de churrasco (1994), Jimidin (1995), No seas cruel (1996), Graciadió (1997), La
película del taller (1998, mm), 5 pal’ peso (1998), Zapada, una comedia beat (1999), La felicidad (un día de campo) (1999), Peluca y
Marisita (2001), Late un corazón (2002), Pajaritos (2003), La mecha (2003), Ocho años después (2005)
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42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
IL CINEMA ARGENTINO CONTEMPORANEO
Ana Poliak
LA FÉ DEL VOLCÁN
The Faith of the Volcano
(t.l.: La fede del vulcano)
Ani è una giovane apprendista parrucchiera che ha perso
il suo lavoro, Danilo è un arrotino che pedala per la città
con il suo “laboratorio itinerante”. Lei, taciturna, vive per
strada cercando di cavarsela con ogni mezzo, lui è tormentato dal ricordo della tragedia dei desaparecidos, e parla senza dar tregua alla ragazza. Due personaggi ai margini, due storie diverse, il recente passato e il presente, due
solitudini destinate a incontrarsi nell’Argentina di oggi.
“La coppia rappresenta, tenendo conto la differenza di età
che separa i due personaggi, la continuità della recente storia dell’Argentina, dove la repressione politica e l’emarginazione sociale si uniscono, col passare del tempo, dando
vita a un unico sistema d’ingiustizia”.
Ana Poliak
Biografia
Nata a Buenos Aires nel 1962, Ana Poliak ha studiato disegno, pittura, scenografia, fotografia e si è diplomata in studi e regia cinematografica alla Escuela Experimental de
Cine dell’INCAA. Dopo aver partecipato a programmi
televisivi educativi, ha lavorato come assistente con Pino
Solanas, Jeaninne Meerapfeld e Eduardo de Gregorio. Nel
1989 ha fondato la casa di produzione Viada Producciones.
sceneggiatura/screenplay: Willi Behnisch, Ana Poliak
fotografia/cinematography: Willi Behnisch
montaggio/editing: Ana Poliak
suono/sound: Luis Corazza
scenografia/art direction: Gustavo Montan, Luciana Piantanida
interpreti/cast: Mónica Donay, Jorge Prado, Alejandra Alvarez, Luis Morazzoni, Ana Poliak
formato/format: colore
Ani is a young apprentice hairdresser who has lost her job.Danilo is a knife-grinder who pedals through the city with his “traveling lab.” She is taciturn and lives on the streets, trying to survive in any way possible. He is tormented by the memory of the
tragedy of the desaparecidos and talks constantly, without letting her get a word in edge-wise. Two characters on the margins,
two different stories, the recent past and the present, two “lonelinesses” destined to meet in the Argentina of today.
“Keeping in mind the age difference between the two characters,
this couple represents the continuity of Argentina’s recent history, where political repression and social marginalization met
and, over time, gave life to a unique system of injustice.
Ana Poliak
Biography
Born in 1962 in Buenos Aires, Ana Poliak studied drawing,
painting, stage design and photography, and graduated in film
studies and directing at the Escuela Experimental de Cine at the
INCAA. After working on educational television programs, she
worked as an assistant to Pino Solanas, Jeaninne Meerapfeld and
Eduardo de Gregorio. In 1989, she founded her own production
company, Viada Producciones.
produttore/producer: Ana Poliak
produzione/production: Viada Producciones, Desire Productions
distribuzione/distribution: Viada Producciones
contatto/contacts: [email protected],
[email protected]
durata/running time: 90’
origine/country: Argentina 2001
Filmografia/Filmography
El eco (1984, cm), Bolshoi Ballet en Buenos Aires (1985, doc, cm), Naum Knopp, retrospectiva (1986, doc, cm), Suco de sábado
(1987, cm), ¡Que vivan los crotos! (1990), La fé del volcán (2001), Parapalos (2004)
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
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IL CINEMA ARGENTINO CONTEMPORANEO
Eva Poncet, Marcelo Burd &
Diego Gachassin
HABITACIÓN DISPONIBLE
(t.l.: Abitazione disponibile)
Tre storie di immigrazione nella Buenos Aires di fine 2001,
ossia nel momento della più profonda crisi economica. E
non a caso il film inizia con un’immagine dell’Avenida de
Mayo, uno dei luoghi della protesta popolare contro coloro
che saccheggiarono di tutti i suoi beni l’Argentina. I registi
seguono la vita quotidiana di due donne e di un uomo senza interferire, come se la videocamera fosse invisibile, giusto un occhio che osserva chi, di fatto, non viene mai visto
se non all’interno delle fredde statistiche sui flussi migratori. Protagonisti “inaspettati” sono: Natasha, psicologa e
cantante ucraina, che sopravvive vendendo caffè per strada; Giuliana, ingegnera peruviana “convertita” in badante
alle dipendenze di un anziano; Fabio, musicista paraguaiano che lavora in una piccola agenzia immobiliare e che vive
con nostalgia la lontananza dalla sua terra e dalla famiglia.
“Habitación disponible nasce da una investigazione iniziata
nel 1999. All’inizio quello che ci interessava era assumere
lo sguardo degli altri, indagare le loro vite, i loro desideri,
le loro motivazioni; percorrere con loro la quotidianità. E a
partire da questo, volevamo interrogarci sulle nostre origini, visto che anche noi siamo discendenti di immigrati.
Crediamo che il tema dell’immigrazione sia una costante
della storia dell’umanità. L’esperienza dello sradicamento
e della ricerca di un luogo migliore è strettamente legata
alla formazione della nostra identità. Come figli e nipoti di
immigranti, eravamo interessati a interrogarci su come
queste questioni gravitassero nel nostro presente. Dall’inizio del progetto abbiamo lavorato in tre, persino nella definizione e nel disegno del soggetto. È per questo che abbiamo pensato di dirigerlo insieme, in modo che le decisioni
fossero sempre consensuali. Tuttavia, al momento di girare abbiamo diviso i ruoli per ragioni operative. Eva Poncet
ha realizzato il montaggio, Diego Gachassin la fotografia e
io la presa diretta”.
Marcelo Burd
sceneggiatura/screenplay: Eva Poncet, Marcelo Burd, Diego
Gachassin
fotografia/cinematography: Diego Gachassin
montaggio/editing: Eva Poncet
suono/sound: Fernando Vega
formato/format: colore, doc, dvcam
54
Three stories of immigration in Buenos Aires at the end of 2001,
the moment of the worst economic crisis. And it is no coincidence
that that film begins with an image of Avenida de Mayo, one of
the places of the popular protest against those who plundered
Argentina of all her resources. The directors look at the daily lives
of two women and a man without interfering, as if the video camera were invisible, a mere eye observing those who are never actually seen except as cold statistics on immigration flows. The
“unexpected” protagonists are: Natasha, a Ukrainian psychologist and singer who gets by selling coffee on the street; Giuliana,
a Peruvian engineer “converted” into a caretaker of an elderly
man; Fabio, a Paraguayan musician who works in a small real
estate agency and is homesick for his faraway land and family.
“Habitación disponible arose from an investigation that began
in 1999. In the beginning, we were interested in taking on other
people’s perspectives, examining their lives, their desires and
motivations; living their daily lives with them. Using this as a
starting point, we wanted look into our own origins, seeing as
how we are also descendents of immigrants. We believe that the
topic of immigration is a constant in human history. The experience of being uprooted and searching for a better place is tied to
the formation of our identity. As children and grandchildren of
immigrants, we were interested in asking ourselves how these
questions influenced our present. There were three of us working
from the beginning of the project, even in defining and coming
up with the story. And this is why we thought about directing it
together, so that our decisions would always be unanimous. Nevertheless, at the moment of filming, we divided up our roles for
operative reasons. Eva Poncet did the editing, Diego Gachassin
the cinematography and I did the sound.”
Marcelo Burd
produttore/producer: Eva Poncet, Marcelo Burd, Diego Gachassin
produzione/production: El Acorazado Cine
contatto/contacts: [email protected]
durata/running time: 80’
origine/country: Argentina 2004
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
IL CINEMA ARGENTINO CONTEMPORANEO
Biografia
Eva Poncet è nata nel 1970 a Quilmes dove ha studiato arti
visive presso la scuola di Belle Arti, diplomandosi nel 1989.
Nello stesso anno è entrata nell’Istituto di arte cinematografica e si è specializzata in documentario e sceneggiatura. Parallelamente ha studiato filosofia all’università di
Buenos Aires. Nel 1991 ha fondato con Diego Gachassin la
casa di produzione El Acorazado. Nel 1999 ha cominciato
le ricerche insieme a Marcelo Burd e Diego Gachassin per
un documentario sull’immigrazione in Argentina, focalizzando l’interesse sulle persone provenienti dall’est europeo
e dal Perù e Paraguay. Quello studio porterà alla realizzazione di un film di finzione, Vladimir en Buenos Aires.
Biography
Eva Poncet (1970) was born in Quilmes, where she graduated in
Visual Arts at the Fine Arts School in 1989. That same year, she
enrolled in the Institute of Cinema Art and specialized in documentaries and screenwriting, simultaneously studying philosophy at the University of Buenos Aires. In 1991, she also founded the El Acorazado production company with Diego Gachassin.
In 1999, she began research with Marcelo Burd and Gachassin
on a documentary about immigration in Argentina, focusing
their interests on immigrants from Eastern Europe, Peru and
Paraguay. This research led them to make the feature film
Vladimir en Buenos Aires.
Diego Gachassin è nato a Quilmes nel 1970. Nel 1992 è
entrato nella scuola dell’INCAA. Nel 1998 ha iniziato la
sua carriera di regista presso l’Istituto d’Arte Cinematografica di Avellaneda, dove ha seguito contemporaneamente le specializzazioni in documentario e in sceneggiatura. Nel 2001 ha realizzato il lungometraggio di finzione
Vladimir en Buenos Aires, grazie al quale partecipa a numerosi festival aggiudicandosi un premio in quello di Lérida
in Spagna. Attualmente sta lavorando come produttore
esecutivo di un documentario, 4 de Julio, sull’assassinio di
5 religiosi nel 1976 duranta la dittatura militare.
Diego Gachassin (Quilmes, 1970) enrolled in INCAA in 1992. In
1998, he began his directing career at the Avellaneda Institute of
Cinema Art, where he specialized in both documentaries and
screenwriting. In 2001, he made the feature film Vladimir en
Buenos Aires, which was screened at numerous festivals and won
an award at the Lérida Film Festival in Spain. He is currently
working as executive producer on the documentary 4 de Julio, on
the murder of 5 priests in 1976, during the military dictatorship.
Marcelo Burd è nato nel 1964, si è laureato in architettura
nel 1989 presso l’Università di Buenos Aires. Nel 1992 è
uscito dall’Istituto di Arte Cinematográfica di Avellaneda
con il titolo di regista cinematografico. L’anno successivo
ha cominciato la sua carriera universitaria insegnando
estetica e sceneggiatura. Nel cinema ha collaborato alla
sceneggiatura di film come Cuerpos y armas (1991) e Pozo de
zorro (1994) del regista Miguel Mirra, Vladimir en Buenos
Aires di Diego Gachassin.
Marcelo Burd (1964) graduated in Architecture in 1989 at the
University of Buenos Aires. In 1992, he graduated in Directing
from the Avellaneda Institute of Cinema Art. The following year,
he began his university career teaching aesthetics and screenwriting. In cinema, he has collaborated on the screenplays of
films such as Cuerpos y armas (1991) and Pozo de zorro
(1994) by director Miguel Mirra, as well as Vladimir en
Buenos Aires by Diego Gachassin.
Filmografia/Filmography
Eva Poncet: Habitación disponible (2004)
Marcelo Burd: Habitación disponible (2004)
Diego Gachassin: Vladimir en Buenos Aires (2002), Habitación disponible (2004)
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
55
IL CINEMA ARGENTINO CONTEMPORANEO
Martín Rejtman
LOS GUANTES MÁGICOS
The Magic Gloves
(t.l.: I guanti magici)
Alejandro è un “remisero”, una specie di tassista con un’automobile scassata che vaga per Buenos Aires. Insieme a lui,
ci sono Valeria, hostess costretta ad accontentarsi di modesti voli nazionali, e Luis, che si presenta come un attore, ma
che non mette in pratica il suo talento se non nei film pornografici. Tutti e tre aspettano che accada il miracolo grazie
a dei guanti magici provenienti dalla Cina. Commedia con
personaggi perdenti che fa emergere la povertà di una città,
la degradazione e l’assurdità della vita quotidiana. In altre
parole, il lato non tanto oscuro dell’occidente.
“Il mio terzo film, Los guantes mágicos, è una ‘commedia’
come il precedente, Silvia Prieto. Metto commedia tra virgolette perché forse non tutti lo classificherebbero così.
Quando parlo di commedia, ovviamente penso a Howard
Hawks, a Preston Sturges e al cinema burlesco degli anni
‘30, ma anche a certi film di Ozu, di Rohmer, Tati o Moretti. In Argentina, e nel resto dell’America Latina, questo
genere non ha dato risultati molto convincenti. Il dramma,
il realismo magico o sociale, invece, sono troppo abusati.
La diffusione di un certo tipo di commedia, della commedia d’autore, potrebbe contribuire a rendere meno uniforme la situazione del cinema sudamericano”.
Martín Rejtman
Biografia
Martín Rejtman (1961) ha studiato cinema alla Escuela
Panamericana de Arte e all’Università di New York. Dopo
quattro cortometraggi e svariate esperienze come aiuto regista e assistente al montaggio, nel 1992 ha pubblicato una
raccolta di racconti, uno dei quali è stato poi adattato per il
suo primo lungometraggio, Rapado. Presentato in numerosi
festival, Silvia Prieto annuncia il clima di nonsenso e gli
interrogativi sull’identità che animano Los guantes mágicos.
sceneggiatura/screenplay: Martín Rejtman
fotografia/cinematography: José Luis García
montaggio/editing: Rosario Suárez
suono/sound: Guido Beremblun
musica/music: Diego Vainer
scenografia/art direction: Daniela Podcaminsky
costumi/costumes: Vera Aricó
interpreti/cast: Vicentico, Valeria Bertuccelli, Fabián Arenillas,
Susana Pampin, Cecilia Biagini, Diego Olivera, Leonardo
Alejandro is a “remisero,” a taxi driver of sorts with a smashedup car who drives around Buenos Aires. Along with the boisterous taxi driver, there is Valeria, a flight attendant forced to be
content with modest national flights, and Luis, who says he’s an
actor but only puts his talent to use in pornographic films. All
three are waiting for a miracle thanks to a pair of magic gloves
from China. A comedy with “losers” that brings out a city’s
poverty, degradation and the absurdity of everyday life and is, in
other words, about the not-so-hidden side of the West.
“My third film, Los guantes mágicos, is a ‘comedy,’ like my previous film, Silvia Prieto. I say comedy in quotes perhaps because
not everyone would classify it as such. When I speak of comedy I
obviously think of Howard Hawks, Preston Sturges and the burlesque films of the 1930s, as well as certain films by Ozu, Rohmer,
Tati and Moretti. In Argentina, and in the rest of Latin America,
this genre has not produced very convincing results. Drama and
magical or social realism, on the other hand, are overly abused.
The diffusion of a certain kind of auteur comedy could contribute
to making South American cinema less uniform.”
Martín Rejtman
Biography
Martín Rejtman (1961) studied film at the Escuela Panamericana
de Arte and at New York University. After four short films and
various experiences as an assistant director and assistant editor, in
1992 he published a collection of short stories, one of which was
adapted into his first feature, Rapado. Presented in numerous festivals, Silvia Prieto announces the climate of nonsense and questions on identity that give life to Los guantes mágicos.
Azamor, Alicia Palmes, Gonzalo San Martín, Darío Levy
formato/format: colore
produttore/producer: Hernán Musaluppi
produzione/production: Rizoma, ARTE, Pandora, Hubert Bals
distribuzione/distribution: Bavaria Film
contatto/contacts: [email protected], [email protected]
durata/running time: 90’
origine/country: Argentina, Francia, Germania, Olanda 2003
Filmografia/Filmography
Just a Movie (1982, cm), New York Diaries (1985, cm), Doli vuelve a casa (1985, cm), Sitting on a Suitcase (1987, cm), Sistema
español (1988), Rapado (1991), Silvia Prieto (1998), Los guantes mágicos (2003)
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42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
IL CINEMA ARGENTINO CONTEMPORANEO
Pablo Trapero
NAIKOR
Vatcek Lipniscki è polacco, ha cinquant’anni, è stato un
marinaio, ha sposato una donna argentina, ha avuto un
figlio, è rimasto vedovo. Oggi cerca Adrian, il figlio che per
un periodo di tempo è stato anche lui marinaio. Una leggenda a Buenos Aires, tutti lo conoscono, ha avuto anche
una moglie, ma poi è sparito. Un finto documentario di
Trapero girato nel 2001.
Biografia
Pablo Trapero tra il 1991 ed il 1995 ha seguito corsi e seminari di montaggio, direzione degli attori, suono, animazione, spot pubblicitari, documentari e fiction. Si è diplomato
in regia e dal 1995 tiene corsi di cinema. Dopo il corto d’esordio del 1992, Mocoso malcriado, sceneggiato e girato in
16 mm, e il successivo Negocios, è la volta di Mundo Grúa
che rappresenta l’ottimo esordio per quanto riguarda i lungometraggi. La pellicola ha ricevuto riconoscimenti prestigiosi e va considerata come uno dei momenti importanti
della rinascita del cinema argentino. Oltre alla carriera di
regista, Trapero ha intrapreso quella di produttore con la
sua casa Matanza Cine.
sceneggiatura/screenplay: Pablo Trapero
fotografia/cinematography: Guillermo Nieto
montaggio/editing: Nicolás Goldbart
suono/sound: Federico Esquerro, Fernando Ribero
costumi/costumes: Adriana Vázquez
interpreti/cast: Adrián De Piero, Catherine Bisquard, Carlos
Kaspar, Albert Liersch, Daniel Valenzuela, Luis Margani,
Vatcek Lipniscki is 50 and Polish. He was a sailor, married an
Argentinean woman, had a child and was widowed. Today, he is
searching for Adrian, his son who was also a sailor for a while.
A legend in Buenos Aires, known by everyone, Adrian also had
a wife but then disappeared. The film is a fake documentary that
Trapero shot in 2001.
Biography
Between 1991-95, Pablo Trapero studied editing, directing
actors, sound, animation, commercials, documentaries and fiction. He graduated in directing and in 1995 began teaching film.
After his 1992 short film debut, Mocoso malcriado, which he
wrote and shot in 16 mm, as well as the subsequent Negocios,
he made the excellent debut feature, Mundo Grúa. The film won
prestigious awards and was considered one of the most important of the renaissance of Argentinean cinema. Besides his career
as a director, Trapero is also a producer through this company
Matanza Cine.
Daniel Kargieman, Titillo Aguilar, Alejandro Morales
formato/format: colore
produttore/producer: Pablo Trapero
produzione/production: Matanza Cine
contatto/contacts: [email protected]
durata/running time: 35’
origine/country: Argentina 2001
Filmografia/Filmography
Mocoso malcriado (1993, cm), Negocios (1995, cm), Mundo grúa (1999), Naikor (2001, mm), El bonaerense (2002), Familia rodante (2004), Nacido y criado (2006)
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
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IL CINEMA ARGENTINO CONTEMPORANEO
DIEGO ARMANDO MARADONA
Il focus sul cinema argentino più i mondiali di calcio. Non
poteva mancare Diego Armando Maradona. Presentiamo
due documentari che raccontano le gesta dell’ultimo “eroe
maledetto” del calcio. Per i nostalgici sarà meglio lasciar
perdere la televisione (a pagamento) e le noiose partite
gestite da qualche multinazionale americana, e correre in
sala per vedere e ascoltare frasi come queste: “Nel calcio
uno come Pelè merita rispetto, ma non dimentico che in
occasione della finale dei Mondiali del ‘94, in Usa, tra Italia e Brasile, si è presentato allo stadio con una cravatta con
i colori della bandiera degli Stati Uniti. Il suo è stato un
comportamento nauseabondo e ripugnante”. Firmato:
Diego Armando Maradona.
A focus on Argentinean cinema and the World Cup: it would
have been impossible to leave out Diego Armando Maradona.
Thus, we are presenting two documentaries on the feats of the
last “cursed hero” of football. For the nostalgic, we suggest foregoing about (pay) TV and the boring games managed by some
US multi-national and running to the theatre to see and hear
some of Maradona’s infamous remarks, including: “In football,
someone like Pelè deserves respect, but I cannot forget that for
the 1994 World Cup Finals in the US, between Italy and Brazil,
he showed up at the stadium wearing a tie with the colors of the
US flag. His behavior was nauseating and repugnant.”
Miguel Rodríguez Arias
MARADONA: VIDA, PALABRA
Y GOLES
(t.l.: Maradona: vita, parole e goal)
formato/format: colore, video
contatto/contacts: [email protected]
durata/running time: 80’
origine/country: Argentina 2004
Javier M. Vázquez
AMANDO A MARADONA
Loving Maradona
(t.l.: Amando Maradona)
sceneggiatura/screenplay: Javier Vázquez, Nicolás Avruj
fotografia/cinematography: Marcelo Lavintman
montaggio/editing: Nicolás Avruj
suono/sound: Geraldine Brough
formato/format: colore, doc
produttore/producer: Santiago Bontá
58
produzione/production: Teva Films, INCAA, Kelly Park
contatto/contacts: [email protected],
[email protected]
durata/running time: 80’
origine/country: Argentina, Nuova Zelanda 2005
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
IL CINEMA ARGENTINO CONTEMPORANEO
Julian Bees, Fulvio Grubissich, Silvana Silvestri
GOTAN CITY
NUOVE MAPPE PER L’ARGENTINA / NEW MAPS FOR ARGENTINA
Gotan Ciy è un programa in 10 puntate da 28’ realizzate per
Cult Network Italia nel 2005, diretto da Julian Bees, Fulvio
Grubissich, Silvana Silvestri, le musiche originali sono di
Luis Agudo e Gustavo Delgado, la sigla di Marc van Put.
Ognuna delle dieci puntate è costruita attorno a un
momento chiave della cultura e della storia argentina, con
l’idea di scoprirne i lati più nascosti: la storia dei desaparecidos non è stato il solo episodio di occultamento. C’è stato
il massacro degli indios al momento della conquista, la
quasi totale soppressione dei popoli indigeni negli anni
ottanta dell’ottocento, mandati a combattere in prima
linea, la cancellazione degli afro-argentini come parte della società. In occasione della retrospettiva sul cinema
argentino, la Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di
Pesaro proietterà quattro puntate.
Gotan City is a program of ten 28-minute episodes made for
Cult Network Italia in 2005, and directed by Julian Bees, Fulvio
Grubissich and Silvana Silvestri, with original music by Luis
Agudo and Gustavo Delgado, and the theme by Marc van Put.
Each of the episodes centers on a key moment in Argentinean
culture and history, in an attempt to uncover the country’s darker sides, the history of the desaparecidos not being the only
event the government has tried to hide. There was the massacre
of the native Indios during the Spanish conquest; the almost
total extermination of the indigenous peoples in the 1880s, sent
to fight at the front lines; and the elimination of the Afro-Argentineans as part of society. As part of its focus on Argentinean
cinema, the Pesaro Film Festival will screen four episodes:
NUEVOS AIRES
Il nuovo cinema argentino è esploso inaspettatamente, in
un momento di grande crisi economica, vincendo numerosi premi internazionali e facendo conoscere una realtà del
paese al di fuori dei cliché consueti. Parlano in questa puntata Lucrecia Martel, Pablo Trapero, Veronica Chèn, Daniel
Burman, Martin Rejtman e alcuni giovani produttori.
NUEVOS AIRES
New Argentinean cinema exploded unexpectedly, in a moment
of profound economic crisis, winning numerous international
awards and giving audiences a less clichéd version of events in
the country. Interviewees in this episode include Lucrecia Martel, Pablo Trapero, Veronica Chèn, Daniel Burman, Martin Rejtman and several young producers.
ECONOMIA
Adolfo Perez Esquivel, premio Nobel per la pace, interviene sul concetto di sviluppo e di equilibrio. Uno dei paesi
più ricchi al mondo ha avuto un crollo economico che in
molti temevano, e che il governo ha fatto di tutto per provocare con una dissennata privatizzazione e con le illusioni del neoliberismo. Intervengono il regista Fernando Solanas, l’economista Abraham Gak, Hebe De Bonafini presidente delle Madri di Piazza di Maggio che ha lavorato perché non fosse pagato il debito, e ha dato il proprio sostegno alle fabbriche occupate.
ECONOMIA
Nobel Peace Prize winner Adolfo Perez Esquivel speaks on the
concepts of development and balance. One of the world’s richest
countries had an economic collapse that many feared and that the
government did everything to provoke with reckless privatization and illusions of neo-liberalism. Speakers in the film include:
director Fernando Solanas; economist Abraham Gak; and Hebe
De Bonafini, president of the Madres de la Plaza de Mayo, who
worked so that the country’s debt did not have be repaid and supported the occupied factories.
TANGO (Un pensiero triste che balla)
Il ritmo che del candombe africano è la traccia ancora
vivente, un ideale percorso per alcuni studiosi che collegano il tango al tambor africano, una testimonianza della
presenza della schiavitù sempre occultata dalla cultura
argentina. Miguel Angel Zotto lo illustra danzandone la
storia celebre e osteggiata.
LADRONES DE GALLINAS
In questo episodio si mostrano le immagini dell’unico regista desaparecido Raymundo Gleyzer, cineasta militante
sequestrato nel 1978 dai militari. Il titolo della puntata
prende spunto da un gruppo di cineasti di Cordoba che fa
controinformazione. I Ladrones de gallinas si ispirano alle
lotte sindacali del ’69 che per la prima volta misero in difficoltà la dittatura dell’epoca. Adrian Jaime autore del film
Los Perros racconta la storia di un militante del Partito rivoluzionario dei lavoratori (erano chiamati spregiativamente
“Perros”, cani, dagli oppositori politici.
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
TANGO (Un pensiero triste che balla)
The rhythm of the Candombe is the still-living proof – and an
ideal trace of the past for those scholars who link the tango to the
African tambor drum – of slavery, which has always been hidden
by Argentinean culture. Miguel Angel Zotto dances out its celebrated and obscured history.
LADRONES DE GALLINAS
This episode features footage by the only desaparecido director,
Raymundo Gleyzer, a militant filmmaker abducted by soldiers in
1978. The episode takes its title [literally, "Chicken Thieves"]
from a group of filmmakers from Cordoba who produce counterinformation. The Ladrones de gallinas took their inspiration
from the 1969 union battles that, for the first time, created problems for that era’s dictatorship. Adrian Jaime, director of the film
Los Perros, tells the story of a militant from the Workers Revolutionary Party (the members of which were derogatorily called
"Perros" – dogs – by the political opposition).
59
IL CINEMA ARGENTINO CONTEMPORANEO
Biografia
Biography
Fulvio Grubissich
Direttore della fotografia, regista e produttore, assistente
sul set di Sacrificio di Tarkovskij, firma la fotografia di
parecchi film e documentari. Ha prodotto Juke box, il film
della scuola Gaumont firmato da Lucchetti, Carlei, Grimaldi, Jalongo e De Santis, Area Gialla, il programma tv
Tutta la verità in 40 puntate (Rta), spot pubblicitari e industriali, è stato produttore esecutivo di vari programmi tv,
dei film Malesh di Cannavacciuolo, Ironia di un incontro di
Spoletini, ha diretto per la società Veradia Film una serie di
documentari a Cuba. Ha organizzato sei documentari sul
jazz e un concerto all’Auditorium per Rai International.
Fulvio Grubissich
A DoP, director and producer, as well as an assistant on the set of
Tarkovsky’s The Sacrifice, Fulvio Grubissich has worked as cinematographer on numerous films and documentaries. He produced
Juke box; the film of the Gaumont School directed by Lucchetti,
Carlei, Grimaldi, Jalongo and De Santis; Area Gialla; the TV
program Tutta la verità in 40 episodes (RTA); and commercials
and industrial films. He has executive produced a variety of TV
shows, and the features Malesh by Cannavacciuolo and Ironia di
un incontro by Spoletini, and directed a series of documentaries
on Cuba for Veradia Film. He has also organized six jazz documentaries and a concert at the Auditorium for RAI International.
Silvana Silvestri
Critica cinematografica, redattrice de “Il manifesto” fa parte della commissione selezionatrice della “Settimana della
critica”. Tra i fondatori del cineclub “Il Politecnico” di
Roma, consulente di festival, collabora a riviste specializzate, ha pubblicato libri di cinema tra cui “Cecoslovacchia
Polonia Ungheria immagini di una cinematografia”, ha
realizzato numerosi documentari, tra cui una serie in sei
puntate per Rai Dse, Il bambino di celluloide.
Silvana Silvestri
Silvana Silvestri is a film critic and editor of daily newspaper Il
Manifesto and is also on the selection committee of the Critics’
Week section of the Venice Film Festival. One of the founders of
Rome’s Politecnico film club/cinema, she consults for various
festivals, writes for film magazines and has published several
books on cinema, including Cecoslovacchia Polonia Ungheria
immagini di una cinematografia. She has also made numerous documentaries, including a six-episode series for RAI Dse
entitled Il bambino di celluloide.
Julian Bees
Nato e cresciuto in Gran Bretagna, si è laureato all’Università di Oxford in psicologia, filosofia e fisiologia dopo aver
studiato, nella stessa università, economia. Si è stabilito in
Italia dal ‘63 e nei primi anni, oltre al lavoro come giornalista, ha svolto attività freelance nel cinema e in televisione.
Dal 1966-2000 è stato redattore e poi capo-redattore dei servizi internazionali di lingua inglese all’ANSA, con responsibilità specifica per zone extra-europee (Asia, Africa, America Latina). Scrive anche per riviste statunitensi. Consulente, editor e traduttore di testi di economia, specialmente
per quanto riguarda lavori sulla teoria del capitale.
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Julian Bees
Born and raised in Great Britain, Julian Bees graduated from
Oxford University in psychology, philosophy and physiology
after having studied economy there. He moved to Italy in 1963
and initially worked as a journalist and freelance in film and television. From 1966-2000, he was editor then editor-in-chief of the
international English-language services of ANSA, specifically for
extra-European territories (Asia, Africa and Latin America). He
writes for US magazines and is also a consultant, editor and
translator of economic texts, in particular on capital theory.
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
IL CINEMA ARGENTINO CONTEMPORANEO
Valerio Bispuri
ARGENTINA SI PARTE...
Una mostra fotografica / Photography Exhibit
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
61
IL CINEMA ARGENTINO CONTEMPORANEO: LA MOSTRA FOTOGRAFICA
In occasione della retrospettiva sul cinema argentino contemporaneo, il festival ospita una mostra fotografica di
Valerio Bispuri. La mostra è composta da 30 fotografie in
bianco e nero della dimensione di 40x50 e documentano dal
dicembre 2001 al 2006 la crisi e la rinascita dell'Argentina.
On the occasion of the focus on contemporary Argentinean cinema, the festival is presenting an exhibit of the work of Valerio
Bispuri: 30 black and white, 40x50cm photographs that documented the Argentinean crisis and rebirth from 2001-2006.
Nella primavera del 2003 atterro con un piccolo aereo a
Resistencia, capoluogo della provincia del Chaco. Ad accogliermi c’è una piccola delegazione di un gruppo di Piqueteros collegati con la sede centrale di Buenos Aires. Mi
accompagnano quasi subito nella periferia della città, in
un’enorme discarica dove vivono più di cento persone.
Montagne di spazzatura, camion che ogni venti minuti
scaricano rifiuti, uccelli che volano basso e vacche ridotte
alla fame. Avanzo con l’immondizia fino alle caviglie, con
le macchine fotografiche al collo e un certo timore. In breve tempo a ogni passo vedo che la gente non alza la testa,
non si accorge della mia presenza. Comincio a scattare foto
e a muovermi senza che nessuno dica una parola, neppure i bambini. Sono invisibile. All’ultimo grado della povertà c’è una reazione di assenza di fronte alla realtà. Dopo
ore nella discarica solo una bambina che mangia polistirolo alza gli occhi per un attimo e mi dice: “Esta es la tarta de
mi cumpleanos”.
La condizione di miseria nel nord dell’Argentina è iniziata
negli anni Sessanta e con il tempo si è sempre più aggravata, fino ad assumere condizioni drammatiche. Le cifre di un
paese che ha risorse naturali per sfamare trecento milioni di
persone sono spaventose. Nel 2003 in tutta l’Argentina
diciassette bambini al mese morivano di fame, al nord un
bambino su quattro si ammalava perché denutrito. Oggi la
situazione non è cambiata molto in queste province che
convivono con un dramma di cui non si conoscono esattamente le proporzioni. E se la nuova Buenos Aires sembra
aver di nuovo l’immagine di un tempo, basta spostarsi
pochi chilometri per trovare situazioni allarmanti. Una
metropoli dal doppio volto, da una parte calle Florida affollata di uffici, di negozi pieni di beni di consumo, di banche
senza più file, di strade con meno cartoneros, dall’altra le
vicia miseria (favelas) dove migliaia di persone vivono in una
dimensione fatta di delinquenza, droga e povertà.
Un giorno, un poliziotto armato mi dice di non attraversare una strada perché da lì iniziava la “vicia de la Ciudad
Oculta” e una volta oltrepassata la linea di confine cominciava la terra di nessuno. La notte è zona di guerra, la polizia si muove solo di giorno, con non meno di cinquanta
unità. Ad aggravare la situazione è una micidiale droga,
chiamata “paco base”, una sigaretta fatta con i residui sporchi della cocaina che costa solo un pesos e crea una dipendenza fortissima. Nel giro di quattro o cinque mesi distrugge il cervello, riduce a vegetali, spesso porta alla morte. A
fumarla sono soprattutto i ragazzini tra i dieci e i quindici
anni, bambini che non hanno più niente da perdere, senza
paura di essere picchiati, di finire in galera o morire.
Un’Argentina che lotta con se stessa, anche se la gente ha
iniziato a capire che per cercare di cambiare qualcosa bisogna essere uniti, creare comitati autonomi. Le fabbriche
fallite e occupate dagli stessi operai rappresentano una
nuova dimensione, ma rimangono spesso un mondo isolato. Sempre nuovi problemi schiacciano il paese, ogni mese
scoppiano rivolte nelle carceri dove muoiono decine di
In the spring of 2003, I landed in a small airplane in Resistencia, the capital of the Chaco province. To greet me, there was a
small delegation of a group of Piqueteros associated with the central headquarters in Buenos Aires. They took me almost immediately to the city’s outskirts, to an enormous dump where over
100 people live: mountains of garbage, trucks that dumped rubbish every 20 minutes, low flying birds and emaciated cows. I
walked up to my ankles in garbage, with my cameras around my
neck and somewhat afraid. I quickly realized that people were not
raising their heads as I passed; they didn’t notice me.
I began taking photos and walking around and no said anything,
not even the children. I was invisible. At the lowest level of
poverty, there is absolutely no reaction to reality. After hours in
the dump, only a little girl who was eating styrofoam raised her
gaze for a second and told me: “Esta es la tarta de mi
cumpleanos.” (“This is my birthday cake.”)
The miserable conditions in northern Argentina began in the
1960s and over time have only worsened, reaching dramatic levels. The statistics in a country that has the natural resources to
feed 300 million people are frightening. In 2003, all throughout
Argentina, 17 children died of hunger each month and, in the
north, one out of four children got sick from malnutrition. Today,
the situation has not changed much in these provinces that are
going through a drama whose exact proportions are unknown.
And if the new Buenos Aires seems to have a new image with
respect to the past, you need only travel a few kilometers to find
alarming situations. The metropolis has two faces: on the one
hand, there is Calle Florida, full of offices, stores teeming with
consumer goods, queue-less banks and streets with fewer cartoneros; on the other, the vicia miseria (favelas), where thousands of people live surrounded by crime, drugs and poverty.
One day, an armed police officer told me not to cross a street
because that was where “vicia de la Ciudad Oculta” began, and
once you entered it you were in no man’s land. The night is a war
zone, the police only work during the day, with no less than 50
patrol units. Exacerbating the situation is a deadly drug called
“paco base,” a cigarette made up of the dirty leftovers of cocaine,
which costs only a few pesos and is extremely addictive. In just
4-5 months, it destroys the brain, turning people into vegetables,
often killing them. The majority of those who smoke it are kids
between the ages of 10-15, who have nothing left to lose and are
not afraid of getting beaten up, thrown in jail or dying.
Although Argentina is battling itself, its people have begun to
understand that in order to try to bring about change, they must
unite, they must create autonomous committees. The failed factories taken over by workers represent a new dimension, but
often remain an isolated world. There are always new problems
oppressing the country; each month there are new prison revolts
in which dozens of prisoners die. Overcrowding has exceeded all
limits. There are concentration camp-like jails, such as Mendoza
Prison, where two-meter square cells are used to house four people, where there are no hygienic norms and prisoners are forced
to urinate in plastic bottles and defecate in bags. In these
bunkers, food can cause health problems and if anyone gets sick,
they often must wait an entire day before receiving medical help.
62
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
IL CINEMA ARGENTINO CONTEMPORANEO: LA MOSTRA FOTOGRAFICA
detenuti. Il sovraffollamento è ormai al limite. Esistono
situazioni da campo di concentramento, come nel carcere
di Mendoza dove vivono quattro persone in celle di due
metri quadri, dove non esistono norme igieniche e i detenuti sono costretti a urinare in bottiglie di plastica e a defecare nelle buste. Bunker dove il cibo può causare problemi
di salute e se qualcuno si ammala deve aspettare un giorno intero prima di essere soccorso. Soltanto a Mendoza nel
2004 ci sono stati 47 morti. Una condizione che è peggiorata a causa delle nuove norme in vigore per cui è molto
più facile finire in galera, basta poco per entrare in un penitenziario senza sapere quando uscirne. I tempi dei processi sono lunghissimi e si rischia di rimanere rinchiusi per
mesi o anni. Progetti di miglioramento sono sul tavolo, ma
mancano i soldi per attuarli.
C’è comunque un nuovo fermento culturale ed economico
in un paese che sta tentando di uscire dal buco in cui era
finito, anche se è presto per parlare di rinascita. Finché tanti bambini moriranno di fame, finché si fumerà il “paco
base” la rinascita sarà solamente un’intenzione. Qualcosa
però si sente in Argentina, un’energia nuova, un sentimento comune che sta coinvolgendo tutta l’America Latina.
Valerio Bispuri
www.valeriobispuri.com
There were 47 deaths at Mendoza in 2004 alone.
This condition has worsened as a result of new laws that make it
easier to be incarcerated; it takes very little to enter a penitentiary without knowing when you will get out. Trials last an
extremely long time and people risk remaining locked up for
months or years. While improvement projects are being negotiated, there is no money to implement them.
Nevertheless, there is a new cultural and economical ferment in
this country that is trying to climb out of the hole into which it
fell, although it is still too soon to speak of a rebirth. As long as
countless children die of hunger, as long as people smoke “paco
base,” rebirth will be remain only an idea. However, something
can be felt in Argentina – a renewed energy, a collective feeling
– that is permeating all of Latin America.
Valerio Bispuri
www.valeriobispuri.com
Biografia
Valerio Bispuri, 34 anni, è nato a Roma dove attualmente
vive. Laureato in Lettere, giornalista, è fotoreporter professionista dal 2001, collabora con numerose riviste in Italia e
all’estero, tra cui l’”Espresso”, l’”Unità” e “Internazionale”. Assistente per due anni di Francesco Zizola, ha lavorato per l’agenzia “Taiga” in Francia e “GraffitiPress” in
Italia, attualmente è freelance. Ha compiuto molti reportage in America Latina, Africa e Medio Oriente e ha esposto
in numerosi luoghi in Italia e Spagna, tra cui l’IILA (Istituto Italiano Latino Americano) e la Provincia di Roma, dove
ha partecipato al Festival di Fotografia di Roma con un
lavoro sul medio oriente in Sud America. Dopo essersi
occupato per anni della crisi in Argentina e dell’universo
Rom, attualmente sta lavorando a un grande progetto sulle carceri nel mondo Latino Americano.
Biography
Valerio Bispuri (34) was born and lives in Rome. A literature
graduate and photojournalist since 2001, he works with numerous Italian and international magazines, including Espresso,
Unità and Internazionale. He worked for two years as assistant
to Francesco Zizola, then at the Taiga Agency in France and for
GraffitiPress in Italy, and currently freelances. He has reported
numerous times from Latin America, Africa and the Middle East,
and has exhibited his work often throughout Italy and Spain,
including at the IILA (Italian-Latin American Institute) as well
as the Photography Festival of Rome, where he exhibited a work
on the Middle East and South America. After having covered the
Argentinean crisis and the Rom for many years, he is currently
working on an extensive project on Latin American prisons.
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
63
IL CINEMA ARGENTINO CONTEMPORANEO: LA MOSTRA FOTOGRAFICA
64
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
RETROSPETTIVA LEONARDO FAVIO
“Nel mio cinema io non confondo l’allegria che mi dà la realizzazione di un film con la sensazione di morire per un film.
Quando ero ragazzo sentivo che o facevo cinema o morivo. Ma questa sensazione svanì con El dependiente. Quando crebbi me
ne resi conto: sono un cantastorie, questa è la mia attività, questa è la mia professione. Non sono l’ombelico del mondo perché non posso emulare le stelle o i fiumi. È la mia attività però non svengo per una ripresa. Sento il piacere di realizzarla. Un
carrello mi può far sentire il piacere di trovare un’estetica, di maneggiarla, di sapere che posso farlo, ma niente di più. Le mie
gioie non passano per il mio lavoro. E penso che questo capiti a tutti. Non credo che un poeta svenga per l’amore che prova
per la sua poesia. Semmai potrebbe svenire per l’amore che prova di fronte a ciò che ha fatto nascere la sua poesia”.
Leonardo Favio
“In my films, I don’t confuse the happiness that I feel when completing a film with the sensation of dying for a film. When I was
young, I felt that I would either make movies or die. But this sensation disappeared with El dependiente. When I grew up, I realized: I am a ballad singer, this is my vocation, this is my profession. I am not the world’s umbilical cord because I cannot emulate the
stars or the rivers. It’s my vocation but I don’t faint for a shot. I feel pleasure in making it. A dolly shot can give me pleasure for finding an aesthetic, of working it, of knowing that I can do it, but nothing more. My joys don’t come from my work. And I think this
happens to everyone. I don’t believe that a poet faints for the love he or she feels for their poetry. If anything, they could faint over the
love they feel for that which inspired the poetry.”
Leonardo Favio
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
65
Leonardo Favio: Simplemente una vida
Leonardo Favio: Simplemente una vida
Leonardo Favio è nato il 28 maggio 1938 a Luján de Cuyo,
nella provincia di Mendoza, in Argentina. Il suo vero
nome è Fuad Jorge Jury e la sua famiglia è, da parte della
madre, di origine spagnola e, da parte del padre, siriana (il
nome d’arte Leonardo Favio deriva dal nome d’arte di sua
madre, Laura Favio, nota autrice di drammi radiofonici).
Dopo un’infanzia e un’adolescenza turbolente (finì anche
in riformatorio), si è trasferito insieme alla madre a Buenos
Aires dove ha iniziato a lavorare per la radio interpretando piccole parti in drammi e commedie radiofoniche. Inizia anche a lavorare per il cinema, interpretando un piccolo ruolo in El ángel de España (1957, Enrique Carreras). Viene notato da Leopoldo Torre Nilsson, uno dei registi più
importanti del cinema argentino moderno che lo chiama
per interpretare il protagonista de El secuestrador (1958),
dove recita con colei che sarà la sua prima compagna, l’attrice María Vaner. È l’inizio del successo come attore: Favio
diventa ben presto il corpo feticcio della nuova generazione di registi degli anni sessanta, e stringe un forte rapporto di amicizia e collaborazione con Torre Nilsson, il suo
maestro di cinema e di vita.
Negli anni che seguono interpreta diversi film per i più
importanti registi della nuova generazione: El jefe (1958,
Fernando Ayala), En la ardiente oscuridad (1959, Daniel
Tinayre), Los Hermanos, episodio di Todo el año es navidad
(1959, Román Viñoly Barreto), Fin de fiesta (1960, Leopoldo
Torre Nilsson), La mano en la trampa (1960, Torre Nilsson),
El bruto (1961, Rubén Cavallotti), Dar la cara (1961, José
Martínez Suarez), La terraza (1963, Torre Nilsson), Los venerables todos (1962, Manuel Antín), Paula Cautiva (1963, Fernando Ayala), El octavo Infierno (1963, René Mugica), El ojo
que espía (1964, Torre Nilsson). Anche se il lavoro come
attore gli dà la notorietà, Favio non ama recitare e il suo
sogno è quello di passare dietro la macchina da presa. Grazie ai contatti di Torre Nilsson, Favio riesce fortunosamente a procurarsi il materiale per realizzare un cortometraggio, El amigo (oggi perduto), scritto da lui stesso e dal fratello, Zuhair Jorge Jury, giovane aspirante scrittore e sceneggiatore, da quel momento uno dei collaboratori più
fedeli di Favio.
Gli apprezzamenti ricevuti da Torre Nilsson e da altri professionisti del cinema, spingono Favio a continuare per
questa strada e, sempre insieme al fratello, scrive la sceneggiatura di Crónica de un niño solo, che dirige nel 1964. Il
film è uno degli esordi più fulminanti del cinema argentino e vince diversi premi come miglior film argentino, nonché la menzione speciale della giuria al festival di Mar del
Plata nel 1965. Negli anni successivi Favio realizza Este es
el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco,
comenzó la tristeza… y unas pocas cosas más (1965) e El dependiente (1967), entrambi tratti da racconti scritti dal fratello,
che confermano il talento e la poetica originale di Favio,
distaccata sia dalla linea intellettuale autoriale di Torre
Nilsson, sia dalle influenze della nouvelle vague che caratterizzavano la nuova “generación del ‘60”.
Sempre in movimento, Favio dà libero sfogo a un’altra sua
passione, il canto. Tra la fine degli anni sessanta e il decennio successivo, Favio diventa un nome riconosciuto in tut-
Leonardo Favio was born Fuad Jorge Jury on May 28, 1938 in
Luján de Cuyo, in the Mendoza province of Argentina. His family on his mother’s side was of Spanish origin and on his father’s
side, Syrian. (Favio’s stage name came from the stage name of his
mother, Laura Favio, a renowned radio drama actress.)
After a tumultuous childhood and adolescence (he even ended up
in a reformatory), Favio moved with his mother to Buenos Aires,
where he began working in radio, landing both comic and dramatic roles. He also got his first, small film role, in El ángel de
España (Enrique Carreras, 1957), where he was noticed by
Leopoldo Torre Nilsson, one of modern Argentinean cinema’s
most important directors, who asked him to play the lead in The
Kidnapper (El secuestrador, 1958), in which he acted with
María Vaner, who would go on to become his first companion.
This also marked the beginning of the actor’s success: Favio soon
became the favorite face of the new generation of 1970s directors,
and began a strong friendship and collaboration with Torre Nilsson, his teacher in cinema and life.
In the years that followed, he starred in numerous films for the
most important directors of the new generation, including The
Boss (El jefe, Fernando Ayala, 1958), In the Burning Darkness (En la ardiente oscuridad, Daniel Tinayre, 1959), Los
Hermanos, the episode Todo el año es navidad (1959, Román
Viñoly Barreto), The Party is Over (Fin de fiesta, Leopoldo
Torre Nilsson, 1960), The Hand in the Trap (La mano en la
trampa, Torre Nilsson, 1960), El bruto (Rubén Cavallotti,
1961), Responsibility (Dar la cara, José Martínez Suarez,
1961), The Terrace (La terraza, Torre Nilsson, 1963), The
Venerable Ones (Los venerables todos, Manuel Antín,
1962), Paula Cautiva (Fernando Ayala, 1963), El octavo
Infierno (René Mugica, 1963) and The Eavesdropper (El ojo
que espía, Torre Nilsson, 1964). Even though his work as an
actor brought him notoriety, Favio did not love acting and
dreamt of moving behind the camera. Through Torre Nilsson’s
contacts, Favio fortuitously obtained the material to make a short
film, El amigo (which was subsequently lost), which he wrote
with his brother, Zuhair Jorge Jury, a young, aspiring writer and
screenwriter, who from that moment on became one of Favio’s
closest collaborators.
The praise he received from Torre Nilsson and other filmmakers
encouraged Favio to continue down this path, and with his
brother he wrote the screenplay for Chronicle of a Lonely
Child (Crónica de un niño solo), which he directed in 1964.
The film was one of the most explosive debuts of Argentinean
cinema and won various awards for best Argentinean film, as
well as the Special Jury Mention at the 1965 Mar del Plata Film
Festival. In the following years, Favio made Este es el romance
del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza… y unas pocas cosas más (1965) and The
Dependent (El dependiente, 1967), both adapted from stories
written by his brother, which confirmed Favio’s talent and original poetic sense, distant from both the intellectual auteur
approach of Torre Nilsson and the influences of the nouvelle
vague that characterized the new “generación del ’60.”
Never one to stand still, Favio gave free reign to another passion:
singing. From the late 1960s through the following decade, Favio
became a well-known name throughout all of Latin America, not
for his films but for his highly successful renditions of romantic
di Daniele Dottorini
66
by Daniele Dottorini
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
ta l’America Latina, non per il cinema ma per la canzone
popolare e romantica, di cui diventa uno degli interpreti
più di successo. Oltre a incidere diversi album e a fare
tournèe in tutto il continente latinoamericano, Favio interpreta anche alcuni film musicali, la cui colonna sonora è
composta dalle sue canzoni, come Fuiste mía un verano
(1969, Eduardo Calcagno) e Simplemente una rosa (1971,
Emilio Vieyra). Nel 1967 incontra Carola Leyton che sposerà poco dopo. Torna anche a fare l’attore per Torre Nilsson, interpretando una parte in Martín Fierro (1968).
Riprende a dirigere nel 1972, questa volta utilizzando il
colore e avendo a disposizione una produzione più ricca,
realizzando Juan Moreira, uno dei film più importanti del
cinema argentino degli anni settanta e precursore della
tendenza alla rilettura della storia nazionale dal punto di
vista degli antieroi, degli sconfitti dal potere. Due anni
dopo realizza Nazareno Cruz y el lobo (1974), favola visionaria che diventa ben presto il più grande successo del
cinema argentino di tutti i tempi.
Nel 1976, mentre sta realizzando Soñar, soñar, film che
sembra tornare nella direzione delle prime opere minimali di Favio, un golpe militare soppianta il governo di Isabel
Perón. Favio, noto militante peronista, viene rapidamente
isolato e il film, uscito nello stesso anno, si converte nel più
grande insuccesso del regista. Di fronte al mutato scenario
politico, Favio lascia l’Argentina e si trasferisce in altri paesi dell’America Latina, prima in Messico e poi in Colombia, dove vive soprattutto facendo il cantante.
Tornato definitivamente dall’esilio negli anni ottanta
(dopo la caduta della dittatura militare e il ritorno della
democrazia), Favio torna al cinema lavorando (sempre
insieme al fratello) alla vita di uno dei grandi miti dello
sport argentino, il pugile José María Gatica. Nel 1991, dunque, esce Gatica, el mono, film potente e visionario, che
diventa per Favio uno spaccato della storia argentina del
dopoguerra, storia tragica e complessa.
Su invito del governatore peronista della Provincia di Buenos Aires, Favio lavora per cinque anni (dal 1994 al 1999) a
un progetto ambizioso: quello di un’enorme biografia
cinematografica su Perón. Scartata l’idea di un film di fiction, Favio realizza un documentario di quasi sei ore, personalissima rilettura del peronismo e del Novecento, attraverso materiali di repertorio, animazioni, montaggi e
interventi visivi, dal titolo Perón, Sinfonia de un sentimento.
Attualmente sta lavorando al remake in forma di musical
di El romance del Aniceto y la Francisca, dal titolo Aniceto.
Recentemente, un’inchiesta realizzata tra cento personalità
del cinema argentino (registi, attori, sceneggiatori, produttori e critici) ha indicato Favio come il miglior regista della storia del cinema argentino.
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
popular music. As well as recording numerous albums and
going on tour throughout the entire continent, Favio also acted
in several musicals, whose soundtracks were made up of his
songs, such as Fuiste mía un verano (Eduardo Calcagno,
1969) and Simplemente una rosa (Emilio Vieyra, 1971).
In 1967, he met Carola Leyton, whom he married shortly thereafter. He went back to acting for Torre Nilsson, playing a part in
Martín Fierro (1968).
He returned to directing in 1972, this time using color film and
with greater resources and better conditions at his disposal, making Juan Moreira, one of the most important films of Argentinean cinema of the 1970s and a precursor of the tendency to
reinterpret national history from the point of view of the antiheroes, those defeated by power. Two years later, he made The
Nazareno Cruz and the Wolf (Nazareno Cruz y el Lobo,
1974), a visionary fairy tale that soon became the most successful Argentinean film of all time.
In 1976, while making To Dream, to Dream (Soñar, sonar), a
film that seemed to be a return towards Favio’s early minimalist
works, a military coup ousted Isabel Perón’s government. Favio,
a noted militant Peronist, was quickly marginalized and To
Dream, to Dream, which came out that same year, became the
director’s most unsuccessful film. In such a changed political
environment, Favio left Argentina and moved to other Latin
American countries, first Mexico then Colombia, where he lived
above all as a singer.
After returning from exile in the 1980s (after the fall of the military dictatorship and the return to democracy), Favio returned
to cinema, working (together with his brother) on the life of one
of the biggest legends of Argentinean sport, boxer José María
Gatica. In 1991, Gatica, el mono was released, a powerful and
visionary film, which became for Favio a slice of Argentina’s
tragic and complex post-war history.
Upon an invitation from the Peronist governor of the province of
Buenos Aires, Favio worked for five years (1994-99) on an ambitious project: an enormous cinematic biography on Juan Perón.
After rejecting the idea of a fictional film, Favio made an almost
six-hour documentary, a highly personal reinterpretation of Peronism and the 20th century – using archive material, animation,
and recorded interviews – entitled Perón, Sinfonia de un sentimento. He is currently working on Aniceto, a musical remake
of El romance del Aniceto y la Francisca. Favio recently
emerged as the best director in the history of Argentinean cinema from a survey conducted among 100 personalities of Argentinean cinema (directors, actors, producers and critics).
67
Favio su Favio
Favio on Favio
La prima volta
Il primo film che ho visto al cinema è stato Rin tin tin; ci
andai accompagnato da mia nonna, e mi ricordo che piansi tantissimo, diedi scandalo per come urlai quando a un
certo punto del film viene ucciso un piccolo cane pelosissimo, tanto che mia nonna mi disse che il cagnolino non
era morto e che stava all’uscita. “Non è vero, stai mentendo, lo stanno uccidendo!”, gridavo io. Feci così tanto baccano che mia nonna mi prese e mi fece uscire a parlare con
il bigliettaio perché mi spiegasse che non avevano veramente ucciso il cagnolino. Ma non riuscirono a convincermi, né lui, né mia nonna. Continuai a piangere fino a casa.
The first time
The first film I saw in a theatre was Rin Tin Tin. My grandmother took me, and I remember that I cried a lot, I created a
scandal for screaming when, at a certain point in the film, a
small hairy dog is killed, so much so that my grandmother said
that the dog wasn’t dead and that he was at the theatre exit.
“That’s not true, you’re lying, they’re killing him!” I yelled. I
made such a racket that my grandmother dragged me to talk to
the ticket man so that he could explain to me that the little dog
hadn’t really been killed. But they couldn’t convince me, neither
him nor my grandmother. I cried all the way home.
a cura di Daniele Dottorini
L’attore
Non mi piace molto ricordare il mio lavoro come attore,
perché è passato nella mia vita così come quando si legge
rapidamente un quotidiano, non ha inciso sentimentalmente. Certo, è rimasto El jefe di Fernando Ayala, perché il
periodo in cui lavorai a quel film, fu per me il momento
della scoperta del corpo, anche se questo è più relazionato
con la bellezza di essere giovani piuttosto che con la pellicola in sé. I film con Babsy (Leopoldo Torre Nilsson, ndr.),
rimangono per il fatto che mi hanno permesso di lavorare
con un amico. Ma per me l’unico film fondamentale fu
Cuando en el cielo pasen lista (1945, di Carlos F. Borcosque),
a cui partecipai quando stavo rinchiuso nel riformatorio
Hogar El Alba. Questo film me lo ricorderò tutta la vita,
perché quel giorno, io avrò avuto otto anni, ci diedero la
cioccolata. Gli altri film a cui partecipai come attore non mi
hanno lasciato nulla. Mi piacque, ad esempio, Dar la cara,
perché mi permise di conoscere un grande uomo come
José Martínez Suárez. Mi piacque fare En la ardiente orscuridad, perché lì conobbi Mirtha Legrand, e El ángel de España, perché ho conosciuto Pedrito Rico. Però non trovo nulla di sostanziale nell’essere stato attore cinematografico, a
parte aver concretizzato i sogni di mia madre.
Leopoldo Torre Nilsson
Non era così ossessivo come me per quanto riguarda il
lavoro con gli attori. Era tranquillo, e aveva un altro linguaggio. Se osservi i suoi film, ti rendi conto che il suo
non era un cinema con un grande dispiegamento di
movimenti di macchina. Erano piani, piani, piani e, una
volta ogni tanto, un movimento. La macchina da presa
era usata lievemente, più che altro lavorava con le lenti e
le angolazioni. Io sono un po’ più attivo. Babsy si alzava,
diceva “la macchina da presa qui”, si sedeva, e si metteva a parlare di altre cose, poi tornava, guardava, dava
un’indicazione e aspettava che tutto fosse pronto per
dare il via. Durante le riprese passava diverso tempo parlando con Beatríz (Guido, scrittrice, sceneggiatrice e compagna di Torre Nilsson, ndr.). Lei gli stava appiccicata
tutto il tempo e nel frattempo scriveva i suoi racconti.
Ogni tanto la si udiva esclamare: “Meraviglioso, meraviglioso, Babsy”. Una volta non so cosa fosse successo, ma
tutto il materiale filmato era fuori fuoco e quando vedemmo i giornalieri lei esclamò: “quest’immagine è incredibile, questo non l’ha mai fatto nessuno”; “Questo è tutto
68
Edited by Daniele Dottorini
The actor
I don’t like remembering my work as an actor very much,
because it passed through my life quickly. Like reading a newspaper, it did not affect me emotionally. Of course, The Boss by
Fernando Ayala stayed with me, because I discovered the body
while I was working on that film, although this is more related
to the beauty of being young rather than the film itself. The films
with Babsy [Leopoldo Torre Nilsson] stay with me for the fact
that they allowed me to work with a friend. But the only truly
important film for me was Cuando en el cielo pasen lista
[1945, Carlos F. Borcosque], in which I acted when I was locked
up in the Hogar El Alba Reformatory. I’ll remember that film my
entire life because that day, I must have been eight, they gave us
chocolate. But the other films I acted in left me nothing in and of
themselves. For example, I liked Dar la cara, because it allowed
me to meet a great man, José Martínez Suárez. I like making En
la ardiente orscuridad because that’s how I met Mirtha
Legrand. I liked making El ángel de España, because I met
Pedrito Rico then. But I find nothing substantial in being an
actor, apart from having fulfilled my mother’s dreams.
Leopoldo Torre Nilsson
He wasn’t as obsessive as I was in working with actors. He was
calm, and had another language. If you watch his films closely,
you realize that they weren’t made with much use of camera
movements. They were slow, slow, slow and, once in a while,
movement. The camera was barely used, more than anything else
he worked with lenses and angles. I’m a little more active. Babsy
would stand up and say, “the camera here,” sit down and start
talking about other things, then he would go back, take a look,
give some direction and wait until everything was ready to begin
shooting. During filming, he would spend a lot of time talking to
Beatríz [Guido, a writer, screenwriter and Torre Nilsson’s companion]. She was always glued to his side and, in the meantime,
wrote her own stories. Every so often, you would hear her say:
“Wonderful, wonderful, Babsy.” Once, I don’t know what happened, but all of the shot material was out of focus and when we
saw the dailies, she exclaimed: “This image is incredible, no one’s
ever done it like this.” “It’s all out of focus, Beatríz”, said Babsy.
“It is? Well it’s still wonderful,” she answered.
Politics
Politics are a wonderful art. A true artist is he who seeks the happiness of his fellow men. And for this no other method but politics has been invented yet. History is not changed by artists who
do the kind of art I do. History is changed by the artists who
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
fuori fuoco, Beatríz”, le disse Babsy, “Ah si? Però è meraviglioso lo stesso”, rispose lei.
Politica
La politica è un’arte meravigliosa. Il vero artista è colui che
cerca la felicità dei suoi simili. E per questo finora non si è
inventato altro metodo che non sia politico. La storia non
la modificano gli artisti che fanno un tipo di arte come la
mia. La storia la modificano gli artisti che fanno politica. Ti
ripeto: non c’è opera d’arte più grande che tentare di raggiungere la felicità, il miglioramento dei tuoi simili.
Per Diego Armando Maradona
Mi cotidiano insomnio/ se obstina en el misterio/de recordarme
al otro/aquel que fui./ El niño que rondó algún potrero/que, seguro, ya no besa la luna./Aún no habías nacido/ y andabas en mi
envidia,/ como en todos los niños./ Diego, en la callada foto/que
conservo en mi cuarto/ donde desguarnecido/ te apoyaste en mi
pecho,/ vi tu desolación/de niño acorralado./ Se adivina el madero/ en tu mirada tierna./ Una constelación de multitudes/ te ha
cercado por siempre./ Ya no tendrás olvido,/ ya no tendrás
descanso./ Mientras haya un planeta/ en que respire un niño,/
un niño habrá que sueñe que es Diego,/ y que repite los goles
imposibles/ de músicas y pájaros./ Diego,/ no te puedo ayudar,/
hoy he llorado.
La mia insonnia quotidiana/si ostina nel mistero/di ricordarmi l’altro/quello che fui./Il bambino che scorrazzava
in qualche campetto/che, di sicuro, non bacia più la
luna./Ancora non eri nato e già ti invidiavo,/come tutti i
bambini./Diego, nella silenziosa foto/ che conservo nella
mia stanza/ dove senza protezione/ ti sei appoggiato al
mio petto, / ho visto la tua desolazione di bambino senza
via d’uscita./ Si indovina la durezza/ nel tuo sguardo
tenero./ Una costellazione di moltitudini/ ti ha circondato per sempre./ Ora non avrai oblio/ ora non avrai riposo./ Finché ci sarà un pianeta/ in cui respira un bambino,
/ ci sarà un bambino che sognerà di essere Diego/ e di
ripetere i gol impossibili/ di musica e di uccelli/Diego,/
non ti posso aiutare,/ oggi ho pianto.
Il cinema
Andavo al cinema tutti i giorni. Era l’epoca dei cineclub. In
quel momento andare al cinema era un obbligo. Come
potevi perderti un film di Bergman, di Truffaut, di
Godard? Quando un film ti piaceva, lo vedevi venti volte.
Los inundados di Birri, lo devo aver visto una quindicina di
volte. Andavo al primo spettacolo, vedevo il film, uscivo,
mi prendevo un caffè, entravo di nuovo, e tornavo a vederlo. Lo analizzavo così tanto che sapevo tutti i raccordi a
memoria. Per fortuna non mi facevano pagare, perché Birri (che mi conosceva), stava sempre sulla porta.
Il cinema 2
Io vivevo con María Vaner, che era un’attrice e, una volta,
per impressionarla, le dissi che tutto ciò che mi importava
nella vita era arrivare a fare cinema, come regista e non
come attore. Alla fine, pensavo, filmando non si notano gli
errori di ortografia. Ma, poiché vivevamo insieme, ero
obbligato a sostenere questa menzogna. La mattina, mi
alzavo presto e andavo in un bar a prendermi un caffellatte, ma a lei dicevo che stavo studiando cinema con Torre
Nilsson. Un giorno dovetti chiedere a Babsy che facesse da
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
work in politics. I repeat: there is no greater work of art than trying to attain happiness, the improvement of your fellow men.
For Diego Armando Maradona
Mi cotidiano insomnio/ se obstina en el misterio/de recordarme al otro/aquel que fui./ El niño que rondó algún
potrero/que, seguro, ya no besa la luna./Aún no habías
nacido/ y andabas en mi envidia,/ como en todos los
niños./ Diego, en la callada foto/que conservo en mi cuarto/ donde desguarnecido/ te apoyaste en mi pecho,/ vi tu
desolación/de niño acorralado./ Se adivina el madero/ en
tu mirada tierna./ Una constelación de multitudes/ te ha
cercado por siempre./ Ya no tendrás olvido,/ ya no tendrás descanso./ Mientras haya un planeta/ en que respire
un niño,/ un niño habrá que sueñe que es Diego,/ y que
repite los goles imposibles/ de músicas y pájaros./
Diego,/ no te puedo ayudar,/ hoy he llorado.
My daily insomnia/ persists in its misery/ to remind me of something else/that which I was./ The boy who ran through some
fields/ who certainly no longer kisses the moon./ You were not yet
born and I already envied you,/ like all boys./ Diego, in the silent
photo/ I keep in my room/ where without protection/ you lean on
my chest,/ I saw your sorrow, of a child with no escape./ We can
guess at the gruffness/ in your tender gaze./ A constellation of
multitudes/ surrounded you from the beginning./ Now you will
have no oblivion/ now you will have no rest./ Until there will be
a planet/ in which a child breathes,/ there will be a child who
dreams of being Diego/ and repeating the impossible goals/ of
music and birds /Diego,/ I cannot help you,/ I cried today.
Cinema
We went to the movies every day. It was the era of cinema clubs.
At that time, going to the cinema was your duty. How could you
miss a film by Bergman, Truffaut, Godard? When you liked a
movie, you saw it twenty times. I must have seen Los inundados (Flooded Out) by [Fernando] Birri fifteen times. I’d go to
the first show, see the film, go out, get a coffee, go back in and see
it again. I analyzed it so much that I knew all the scenes by heart.
Luckily, they didn’t make me pay, because Birri, who knew me,
was always at the door.
Cinema 2
I was living with María Vaner, who was an actress and once, to
impress her, I told her that the only thing that was important to
me was making films, as a director and not as an actor. In the
end, I think that all the spelling errors aren’t noticed when filming. However, since we were living together, I was obliged to
back up that lie. In the morning, I would get up early and go to
a bar to get a latte, but I would tell her that I was studying film
with Torre Nilsson. One day, I had to ask Babsy to be an accomplice to the whole story, and I begged him to cover my lie in case
he met Marilyn [María Vaner’s nickname]. Actually, I really
would have liked to direct, but I though I wasn’t capable. I
thought it would be very complex, until I took the camera, made
El amigo and told myself: This is neither easy nor difficult, it
just is. It must arise and develop spontaneously, it’s like the
alternation of the systoles and diastole.
Black and white and color
I never imagine films in black or white or color, because they’re
like thoughts. You can’t see your thoughts in color. You don’t
think of color unless you intentionally think of color. If I ask you
69
complice a tutta la storia, e lo pregai di coprire la mia bugia
se avesse incontrato Marilyn (soprannome di María Vaner,
ndr.). In verità, a me sarebbe veramente piaciuto dirigere,
ma credevo di non essere in grado. Pensavo che sarebbe
stato molto complesso, fino a quando presi la macchina da
presa, feci El amigo e mi dissi: questo non è facile né difficile: questo è. Deve sorgere e svilupparsi spontaneamente,
è come l’alternanza della sistole e della diastole.
Bianco e nero e colore
Non mi immagino mai i film né in bianco e nero né a colori, perché sono come i pensieri. Tu non puoi vedere a colori i pensieri. Uno non pensa al colore se non si predispone
a pensare al colore. Se io ti chiedo di pensare a un quadro
di Toulouse Lautrec, tu non vedrai un colore determinato,
ma penserai a una ballerina. Ci sono parole, invece, che di
per sé si legano al colore. Per esempio, dici “Van Gogh” e
appare il giallo, o un viso con una benda. Però non si pensa al colore, è come se questa immagine, con questo colore, fosse già incorporata a qualcosa, in una sorta di archivio, diventasse qualcosa di genetico.
Crónica de un niño solo
La storia, in realtà non nasce nella borgata, ma da una mia
personale esperienza. Quando ero un ragazzino fui rinchiuso in un riformatorio a Mendoza e riuscii a fuggire
dalla cella insieme a un amico, il Gallego. Che bello raccontare come scappai, pensavo. (…). Lo scrissi come un
mediometraggio e lo intitolai Ventiquattro ore per iniziare.
Il ragazzino protagonista scappava, alla fine lo riacciuffavano e lo riportavano al commissariato. Questo era tutto.
Quando finii di scrivere la sceneggiatura e iniziai a cercare
i soldi per produrlo, a Buenos Aires esce Un condannato a
morte è fuggito di Bresson. Quando lo vidi mi sentii malissimo, perché era la storia di un tipo che scappava da una
cella. Tutti avrebbero pensato che io avevo copiato da Bresson, mi ripetevo tra me e me. Ma, parlando con mio fratello, iniziai a pensare che potevo sviluppare in modo diverso la storia e allora iniziai a scrivere Crónica de un niño solo.
El romance del Aniceto y la Francisca
Prima di tutto, succede che il film si svolge nell’interno del
paese, dove i silenzi sono prolungati, dove un tipo che parla molto fa sorgere sospetti o ammirazione, come succedeva con il monco Bastías che ci raccontava delle storie. (…)
Eppure avevano importanza gli odori, non c’era la vertigine della televisione, c’era il tempo per ascoltare il rumore
dei canali di irrigazione. Quello che mostro nella pellicola
è la vita che io stesso ho vissuto.
Comparse
Io adoro le comparse, sento un debole per loro, mi ispirano una gran tenerezza, mi ricordano tantissimo gli anonimi artisti del circo, non li chiamo comparse ma attori di
reparto, non credo che siano semplicemente comparse perché stanno recitando, stanno apportando la loro sensibilità
e il loro amore per quello che stanno facendo. (…) Io racconto loro la storia del film. Li faccio partecipare, li chiamo
prima di girare e gli spiego di cosa tratta la sequenza che
si sta per girare. In più cerco di fare in modo che loro stessi costruiscano la loro storia. In Gatica, ad esempio, nella
scena iniziale quando arrivano a Buenos Aires in treno,
70
to think of a painting by Toulouse Lautrec, you won’t see any
particular color, but will think of a dancer. There are words, however, that in and of themselves are connected to color. For example, say “Van Gogh” and yellow appears, or a face with a bandage. But you don’t think of color, it’s as if this image, with this
color, is already tied to something, it’s in a kind of archive, it
becomes something genetic.
Crónica de un niño solo
The story actually did not come about in the suburbs, but from a
personal experience of mine. When I was a young boy, I was
locked away in a reformatory in Mendoza and managed to escape
from my cell together with a friend, the “Gallego.” How great it
would be relate how I escaped, I thought…. I wrote it up as a
medium-length film and called it Twenty-four Hours to begin.
The young lead escaped and in the end they caught him and
brought him to the police station. That was it. When I finished
writing the screenplay and began looking for money to produce
it, Bresson’s A Man Escaped came out in Buenos Aires. When
I saw it, I felt terrible, because it was the story of a guy who
breaks out of a cell. I kept telling myself that everyone would
have thought I’d copied Bresson. However, talking to my brother, I started thinking that I could develop the story differently
and began writing Chronicle of a Lonely Boy.
El romance del Aniceto y la Francisca
First of all, the film takes place in the country’s interior, where
the silences are extended, where someone who talks a lot arouses
suspicion or admiration, as would happen with the maimed
Bastías, who told us stories…. Yet the smells were important,
there was none of the vertigo of television, there was time to listen to the sound of the irrigation canals. What I showed in the
film was the life that I myself had lived.
Extras
I adore extras, I have a soft spot for them, I feel very tenderly
towards them, they remind me so much of anonymous circus
artists. I don’t call them extras but repertory actors, I don’t think
they’re simply extras because they’re acting, they’re bringing
their sensibility and love for what they’re doing…. I tell them the
story of the film. I make them participate, I call them before
shooting and explain what the sequence we’re about to shoot is
about. What’s more, I try to do in such a way so that they themselves construct their story. In Gatica, for example, in the opening scene when they arrive in Buenos Aires on the train, I asked
the extras to think back to the emotion of meeting up with relatives. I told them to each construct their own meeting with
friends and relatives at the station, without moving from the
spot, looking for anyone, but deciding beforehand why they were
at the station and who they were waiting for. This is how you
reach an atmosphere of veracity. They’re not puppets to be
moved, there’s a story in their head.
The “60s generation”
I have nothing to do with the Argentinean nouvelle vague, from
either an intellectual or financial point of view. I had another
concept, I believed in an industrial cinema. I thought that we
should make films with working class actors and, at the same
time, make the movies we dreamed of making, with our
resources…. I had nothing to do with this generation that I
called “Truffaut’s friends.” They wanted to be French people who
spoke Spanish. We’re Argentineans, whether you like it or
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
chiesi alle comparse di ricordare l’emozione dell’incontro
con i familiari; dissi loro di costruire ognuno il proprio
incontro con amici e parenti alla stazione, senza muoversi
alla deriva cercando uno qualsiasi, ma decidendo preventivamente perché stavano alla stazione e chi stavano aspettando. Così si raggiunge un clima di veridicità. Non sono
pupazzi da muovere, c’è una storia nella loro testa.
La “generazione del ‘60”
Non ho nulla a che vedere con la Nouvelle vague argentina,
né da un punto di vista intellettuale, né dal punto di vista
economico. Io avevo un altro concetto, credevo in un cinema industriale. Pensavo che avremmo dovuto fare film
con attori popolari e, parallelamente, fare il cinema che
sognavamo con mezzi nostri (…). Non avevo nulla a che
vedere con questa generazione che chiamavo “gli amici di
Truffaut”. Loro volevano essere francesi che parlavano
spagnolo. E noi siamo argentini, ti piaccia o meno. (…)
Coscienti di questo, dovevamo fare un cinema che ci esprimesse nel mondo. (…) Volevo riempire le sale per avere
soldi, perché senza soldi non puoi fare cinema. Dicevo
sempre che dovevamo fare come Kurosawa: raccontare la
nostra storia.
El dependiente
Quella scena in cui la signorina Plasini e il signor Fernández
iniziano a toccarsi nel carro funebre me la copiò Jean-Jacques Annaud ne L’amante. Ne El dependiente viene usata
come materiale di studio in molte scuole in America Latina
e in Europa. Lui deve averla vista in qualche scuola in Europa o in Canada e me la copiò abbastanza bene, punto per
punto. Non si è scomodato neppure a cambiare la posizione
degli attori, il che mi sembra lecito. Il bello di qualcun altro,
bisogna usarlo, non farlo è una sciocchezza.
Juan Moreira (estetica del cinema)
Quando hai una produzione più grande, come Moreira, nella quale partecipa più gente, che comprende anche il colore, la macchina da presa ti dà molte più possibilità creative
e, di colpo, ti rendi anche conto di quanto puoi aver ecceduto nella narrazione. Quello che non devi mai dimenticare è che non si tratta di muovere la macchina da presa senza motivo. La camera è espressione del battito del tuo cuore, il senso musicale del sangue quando stai correndo. Non
sono casuali né un carrello, né una panoramica, né uno
stacco su un primo piano. Sono come punti di sospensione,
come un punto e virgola. Questo è la macchina da presa.
Un carrello può essere un adagio. Il mio cinema, come estetica e come movimento, è musicale perché io non posso
scrivere cinema senza musica. Mi preparo una cassetta di
centoventi minuti con un adagio ripetuto più e più volte
affinché suoni per tutto il tempo in cui mi siedo a scrivere.
Soñar, soñar
La critica fu dura con il film (durante le riprese del film fu
instaurata l’ultima e più terribile dittatura militare in
Argentina, ndr.). Era caduto il peronismo e aver pietà di
Leonardo Favio significava aver pietà del peronismo. Con
questo film ho ricevuto un insegnamento. Leggendo le critiche del film bisognerebbe domandarsi come Favio entrò
in questa decadenza intellettuale e artistica così brutta.
Soñar, soñar lo stanno scoprendo ora. All’epoca nessuno
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
not…. Aware of this, we had to make films that expressed us to
the world…. I wanted to fill the cinemas to have money, because
you can’t make films without money. I always said that we had
to be like Kurosawa and tell our own stories.
El dependiente
Jean-Jacques Annaud copied that scene from me in The Lover,
in which Miss Plasini and Mister Fernández begin touching in
the hearse. El dependiente is used as educational material in
Latin American and European [film] schools. He must have seen
it in some school in Europe or Canada and he copied it from me
pretty well, point for point. He didn’t even bother to change the
actors’ positions, which seemed legitimate to me. You have to use
something beautiful of someone else’s, not using it is silly.
Juan Moreira (the aesthetics of cinema)
When you have a bigger film, such as Moreira, in which more
people participate and which is shot in color, the camera gives you
many more creative possibilities and you suddenly realize how
excessive you have become in terms of narrative. You should never forget is that it’s not a question of moving the camera for no
reason. The camera is the expression of your heartbeat, the musical sense of your blood when you’re running. Neither a dolly shot
nor a pan are random, nor is a cut to a close-up. They’re like
points of suspension, like a period or comma. This is the camera.
A dolly can be an adagio. My films are musical in terms of aesthetics and movement because I can’t writes films without music.
I prepare a 120-minute cassette with an adagio repeated over and
over again so that it plays the entire time I sit and write.
Soñar, soñar
Critics were tough on the film [the latest and most terrible military dictatorship was established in Argentina during the film’s
shooting]. Peronism had fallen and having pity on Leonardo
Favio meant having pity on Peronism. I was taught a lesson with
this film. Reading the film’s critiques, you have to ask yourself
how Favio fell into such ugly intellectual and artistic decadence.
Soñar, soñar is only now being discovered. At the time, no one
wanted to see it…. Audience-wise, it did poorly. This is understandable: the aggression was total, it was a more obscure film
and people were terrified of going to the cinema to see it, with the
risk that a bomb exploding during the screening. For them, I was
already a leprous Peronist, and people believe what the media tells
them. In any case, I still have Osvaldo Soriano’s review about
Soñar, sonar, which is very beautiful and defends the film.
Evita Perón
I listened to her speeches in my village. It was very strange. Evita was like the virgin. For the more humble, it was a miracle that
you could write a letter and a week later receive a sewing
machine. Just think, for these people a machine like that was a
means of survival. Evita’s image was very unique, confused, that
of a special being, she was like a little saint. She was placed on
altars. My grandmother and uncles – like everyone, what’s more
– had a photo of Evita next to images of saints.
The military dictatorship
Right after the fall of Isabel [Peron’s] government, my telephone
stopped ringing. No one called for articles or interviews…. I was
already “outlawed.” And the situation became increasingly more
difficult with each day…. Because no one actually said anything.
There was nothing official. They worked on the basis of terror, on
71
volle vederlo. (…) Per quanto riguarda il pubblico andò
male. È comprensibile: l’aggressione fu totale, era un film
più ermetico e la gente aveva il terrore di andare al cinema
a vedere questo, con il rischio che esplodesse una bomba
durante la proiezione. Per loro io ero già un lebbroso peronista, e la gente crede a quello che gli dicono i media. Ad
ogni modo, conservo ancora una critica di Osvaldo Soriano su Soñar, soñar che è molto bella e che difende il film.
Evita Perón
Io ascoltavo io suoi discorsi nel mio villaggio. Era una cosa
molto strana. Evita era come la vergine. Per i più umili era
un miracolo che uno potesse scriverle una lettera e la settimana dopo gli arrivava una macchina da cucire. E pensa
che per questa gente, una macchina del genere era un mezzo di sussistenza. Quella di Evita era un’immagine molto
particolare, confusa, quella di un essere speciale, era come
una piccola santa. Stava sugli altari. Mia nonna e i miei zii
– come tutti, d’altronde – avevano una foto di Evita insieme alle immagini dei santi.
La dittatura militare
Subito dopo la caduta del governo di Isabel (Perón, ndr.),
il mio telefono smise di funzionare. Nessuno chiamava per
articoli o interviste. (…) Io ero già “proibito”. E la cosa si
faceva sempre più pesante giorno dopo giorno (…). Perché, in realtà, nessuno diceva nulla. Non c’era nulla di ufficiale. Loro lavoravano sul terrore, sull’“ora vedranno…”.
Il metodo era quello del terrore puro. Inviarono a tutti i
mezzi di comunicazione di massa liste con i nomi dei
“proibiti”. Liste nere, le chiamavano. (…) Di conseguenza,
cominciai a prepararmi per fuggire dal Paese. La prima
cosa che pensai fu di andarmene in Messico, dove viveva
la sorella di mia moglie Carola (…). Se non fossi stato
famoso, mi avrebbero ucciso. Mi ha salvato la popolarità.
Il cinema 3
Nel mio cinema io non confondo l’allegria che mi dà la
realizzazione di un film con la sensazione di morire per
un film. Quando ero ragazzo sentivo che o facevo cinema o morivo. Ma questa sensazione svanì con El dependiente. Quando crebbi me ne resi conto: sono un cantastorie, questa è la mia attività, questa è la mia professione. Non sono l’ombelico del mondo perché non posso
emulare le stelle o i fiumi. È la mia attività però non
svengo per una ripresa. Sento il piacere di realizzarla. Un
carrello mi può far sentire il piacere di trovare un’estetica, di maneggiarla, di sapere che posso farlo, ma niente
di più. Le mie gioie non passano per il mio lavoro. E penso che questo capiti a tutti. Non credo che un poeta svenga per l’amore che prova per la sua poesia. Semmai
potrebbe svenire per l’amore che prova di fronte a ciò
che ha fatto nascere la sua poesia.
Gatica
Non ho mai visto camminare Gatica, però, attraverso le
centinaia di sue foto che ho visto quando iniziai a lavorare alla sceneggiatura, immaginai una camminata, uno
stile preciso. Lo stile del piccolo fanfarone, quadrato e
tozzo. Un esempio potrebbe essere la camminata di Gatica nel corridoio dell’ospedale quando va a visitare Evita
moribonda. Questo siamo riusciti a ottenerlo. Quest’uo72
“now let’s see….” It was a method of pure terror. They use the
mass media to send everyone lists with the names of the “outlawed.” They called them blacklists…. Consequently, I began
preparing to flee the country. I initially thought of going to Mexico, where my wife Carola’s sister lived…. If I hadn’t been
famous, they would have killed me. Popularity saved me.
Cinema 3
In my films, I don’t confuse the happiness that I feel when completing a film with the sensation of dying for a film. When I was
young, I felt that I would either make movies or die. But this sensation disappeared with El dependiente. When I grew up, I realized: I am a ballad singer, this is my vocation, this is my profession. I am not the world’s umbilical cord because I cannot emulate the stars or the rivers. It’s my vocation but I don’t faint for a
shot. I feel pleasure in making it. A dolly shot can give me pleasure for finding an aesthetic, of working it, of knowing that I can
do it, but nothing more. My joys don’t come from my work. And
I think this happens to everyone. I don’t believe that a poet faints
for the love he or she feels for their poetry. If anything, they could
faint over the love they feel for that which inspired the poetry.
Gatica
I never saw Gatica walk, but through hundreds of his photos that
I saw when I began working on the screenplay, I imagined a walk,
a precise style. The style of a little braggart who’s short and squat.
An example could be Gatica’s walk in the hallway of the hospital
when he goes to visit the dying Evita. We managed to get this.
This man in the film walks like Gatica. And if Gatica didn’t actually walk like that, he would have deserved to walk that way.
Perón, sinfonía de un sentimento
The work on this film was much more devastating that any work
on a set. First, because I entered a world I didn’t know at all. I
can barely dial a number on a telephone, can you imagine with a
computer? With an AVID? But I have no problem with this. I
admit I’m an idiot and have no complexes. He who knows, does.
But it was difficult. First of all, the cameraman would pass
through the images quickly and I told him: “No, show them to
me as if it were a Moviola, or else I won’t understand a thing.
What do you get by showing them to me quickly? I already know
you’re fast. Show them to me slowly, because you know I’m
slow!” That’s how I started and after a while I began having control. But it wasn’t easy.
Aniceto
The set design technique will allow us to work with a constant
“abracadabra,” where suddenly the lighting fades, not through a
film effect, but a theatrical effect, in which the spectator pretends
to believe what he sees and I pretend that it’s reality. Let’s say
that there is complicity between us. The challenge thus lies in
doing it so that the water that flows through the canals carries
you towards the reality of the heart, that is, of emotions, because
if I see that it’s all a trick, that everything is designed, it’s all lost
and I won’t succeed in moving you. The basis of all films, all of
cinema, of every work is to arrive at an emotion. This is one of
the best challenges of my entire life. Yes, one of the best. Because
we’ll construct all of it, the different times, the weather changes.
That is today, it begins with a sunrise, the protagonist walks on
and it changes into a sunset and ends at night. That which
would have be a long shot in one of my films, here takes place in
nature itself, it changes in front of my eyes.
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
mo che sta nel film cammina come Gatica. E se Gatica
non camminava in realtà così, avrebbe meritato di camminare in quel modo.
Perón, sinfonía de un sentimento
Il lavoro sul film è stato molto più devastante di qualsiasi
lavoro su un set. Primo, perché mi sono infilato in un mondo che non conoscevo per niente. A malapena so fare un
numero su un apparecchio telefonico, ti immagini con un
computer? Con AVID? Ma non ho problemi per questo. Io
dico che sono un asino e non ho complessi. Colui che sa, fa.
Però è stata dura. Prima di tutto, l’operatore mi passava
rapidamente le immagini e io gli dicevo: “No, passamele
come se fosse una moviola, perché altrimenti non capisco
nulla. Tu che ci guadagni a passarmele rapidamente? Lo so
già che sei rapido. Tu passamele lentamente, perché lo sai
che sono lento!” Fu così che iniziai e dopo un po’ cominciai ad avere il controllo. Ma non fu facile.
Statements taken from the following sources:
Carlos Ulanovsky, “Conversación con Leonardo Favio,” Clarín,
February, 1988; Guillermo Alfieri, “Conversación con Leonardo
Favio,” Página/12, January 15, 1989; Adriana Schettini, Eduardo Berti, “Reportaje sobre Leonardo Favio,” in Página/12, September 27, 1990; Adriana Schettini, Pasen y vean. La vida de
Favio, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1995; Santiago
Garcia, Silvia Schwarzböck, Gustavo Noriega, “El muchacho
peronista” in El amante/cine, December, 1999; Gustavo Noriega, “El cine y el amor se hacen sin complejos. Entrevista con
Leonardo Favio,” in Revista Ñ, a supplement of daily newspaper
Clarín, October 15, 2005; Paulo Pécora Télam, “Un día, Favio
volvió,” Clarín, April 8, 2006.
Aniceto
La tecnica scenografica ci permetterà di lavorare in un
costante “abracadabra”, dove all’improvviso la luminosità
sfuma, ma non per un effetto cinematografico, ma grazie a
un effetto teatrale, in cui lo spettatore finge di credere a ciò
che vede e io fingo che sia la realtà. Diciamo che c’è complicità, una complicità. Quindi la sfida sta nel riuscire a
fare in modo che l’acqua che scorre nei canali ti trasporti
verso la realtà del cuore, cioè dei sentimenti, perché se io
vedo che tutto è un trucco, che tutto è dipinto, si perde e io
non riuscirò a commuoverti. E il fondamento di tutto il
film, di tutto il cinema, di ogni opera, è raggiungere un’emozione. Questa è una delle sfide più belle di tutta la mia
vita. Si, una delle più belle. Perché tutto sarà costruito da
noi, i tempi, i cambi di clima. Vale a dire, inizia con l’albeggiare, arriva la protagonista camminando e si trasforma in un tramonto e termina nella notte. Quello che in un
altro mio film sarebbe un piano sequenza, qui si svolge
nella natura stessa, cambia di fronte ai miei occhiali.
Dichiarazioni prese dalle seguenti fonti:
Carlos Ulanovsky, “Conversación con Leonardo Favio”, in
“Clarín”, febbraio 1988; Guillermo Alfieri, “Conversación
con Leonardo Favio”, in “Página/12”, 15 gennaio 1989;
Adriana Schettini, Eduardo Berti, “Reportaje sobre Leonardo Favio”, in “Página/12”, 27 settembre 1990; Adriana
Schettini, “Pasen y vean. La vida de Favio”, Editorial
Sudamericana, Buenos Aires 1995; Santiago Garcia, Silvia
Schwarzböck, Gustavo Noriega, “El muchacho peronista”,
in “El amante/cine”, dicembre 1999; Gustavo Noriega, “El
cine y el amor se hacen sin complejos. Entrevista con Leonardo Favio”, in “Revista Ñ”, supplemento del quotidiano
“Clarín”, 15 ottobre 2005; Paulo Pécora Télam, “Un día,
Favio volvió”, in “Clarín”, 8 aprile 2006.
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
73
LEONARDO FAVIO
CRÓNICA DE UN NIÑO SOLO
Chronicle of a Lonely Child
(t.l.: Cronaca di un bambino solo)
Polín è un ragazzino che passa i suoi giorni in un riformatorio di Buenos Aires dalla disciplina ferrea. Ossessionato
dalla fuga, un giorno si finge malato per sfruttare la minore sorveglianza all’interno dell’infermeria. Ma il trucco viene scoperto e Polín viene punito. Una volta messo in penitenza, non obbedisce al castigo e viene schiaffeggiato da
Fiori, uno dei precettori più severi e crudeli. Il ragazzo però
si ribella e restituisce lo schiaffo; viene allora portato
davanti a un giudice minorile che lo condanna a essere rinchiuso in cella d’isolamento. Ma Polín riesce a fuggire e torna nella sua “villa” il quartiere di baracche ai confini della
città, dove incontra un suo amico d’infanzia e Fabián, un
protettore di prostitute che possiede un cavallo bianco.
“La parola chiave di questo cinema è ‘composizione’; la
sua estetica si sostiene sulla concezione costruttivista dell’immagine e del racconto. In questo senso, il cinema di
Favio è bressoniano, non solo per l’importanza che ricopre
la messa in scena, ma per il fatto che si tratta di qualcosa di
più di una scenografia. La messa in scena è una combinazione di scenografia (spoglia, curata, geometrica), inquadratura e montaggio, che costruisce uno spazio frammentato e liberato dalle precedenti coordinate spaziali (…),
mediante il quale Favio costruisce il clima asfissiante della
prima parte del film”.
David Oubiña, 1993
sceneggiatura/screenplay: Jorge Zuhair Jury, Leonardo Favio
fotografia/cinematography: Ignacio Souto
montaggio/editing: Antonio Ripoll, Gerardo Rinaldi
suono/sound: Francisco Zapata, Walter Ferraza
musica/music: Domenico Cimarosa, Benedetto Marcello
scenografia/art direction: María Vaner
interpreti/cast: Diego Puente, Tino Pascalli, Oscar Espíndola,
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Polín is a young boy who lives in a strict Buenos Aires reformatory. Obsessed with escaping, he pretends to be sick one day in
order to take advantage of the infirmary’s looser surveillance.
But his trick is discovered and Polín is punished. However, he
does not obey his punishment and is hit by Fiori, one of the
strictest and cruelest teachers. He rebels and hits Fiori back. For
this, he will be taken to juvenile court and sentenced to isolation.
But Polín manages to escape and return to his “villa,” the neighborhood of shacks on the edge of the city, where he meets up with
his childhood friend Fabián, a pimp with a white horse.
“The key word to these films is ‘Composition’; their aesthetic is
based on the constructivist conception of the image and the story.
In this sense, Favio’s films are ‘Bressonian’, not only for the
importance given to the mise-en-scene, but for the fact that there
is something bigger in question than set design. The mise-en-scene
is a combination of the set design (bare, precise, geometrical),
framing and editing, which constructs a space that is fragmented
and liberated from previous spatial coordinates (...) through which
Favio creates the suffocating feel of the first part of the film.”
David Oubiña, 1993
Victoriano Moreira, Beto Gianola, Leonardo Favio, Hugo
Aran, Carlos Lucero, Mario Peña
formato/format: b/n
produttore/producer: Luis De Stefano
durata/running time: 70’
origine/country: Argentina 1964
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
LEONARDO FAVIO
ÉSTE ES EL ROMANCE DEL
ANICETO Y LA FRANCISCA,
DE CÓMO QUEDÓ TRUNCO,
COMENZÓ LA TRISTEZA...
Y UNAS POCAS COSAS MÁS
The Romance of Aniceto and Francisca
(t.l.: Questa è la storia dell’Aniceto
e della Francisca, di come si interruppe,
iniziò la tristezza... e qualche altra cosa)
In un paese in provincia di Mendoza, un ragazzo e una
ragazza, Aniceto e Francisca, si conoscono e si innamorano. Francisca va a vivere nella stanzetta del ragazzo in un
quartiere povero della città e sopravvivono grazie al
magro stipendio da cameriera della ragazza e ai guadagni
ricavati dai combattimenti dei galli a cui Aniceto partecipa
con un animale chiamato “el Blanquito”. Dopo una rissa in
strada, Aniceto viene arrestato. Una volta libero torna con
Francisca e i due vanno a vedere uno spettacolo teatrale di
una compagnia ambulante. Qui Aniceto incrocia lo sguardo di Lucía. È l’inizio di una storia clandestina che Aniceto porta avanti di nascosto da Francisca.
“Mi sono reso conto che per El Romance avrei avuto bisogno del colore dei canali, del bianco della calce delle
mura… Come realizzare tutto questo? Mi domandavo. Mi
viene presentato un ragazzo, Juan José Stagnaro, che mi fa
vedere un suo corto che mi piacque molto, ma molto di più
mi piacque quello che lui mi raccontava della luce.
Andammo a passeggiare a La Boca, e lui mi spiegò il principio del controluce che io neanche sapevo cosa fosse. Lui
mi spiegò come l’erba brillasse di più se il sole era in controluce e di come tutto fosse più opaco senza controluce.
Parlammo per due giorni di cosa fosse la luce. Mi insegnò
un mondo di cose. E in quel momento dissi a me stesso:
questo sarà il fotografo dei miei film”.
Leonardo Favio, 1995
sceneggiatura/screenplay: Carlos Flores, Leonardo Favio, dal
racconto “El cenizo” di Jorge Zuhair Jury
fotografia/cinematography: Juan José Stagnaro
montaggio/editing: Antonio Ripoll
suono/sound: Aníbal Livenson
musica/music: Los Wawancó
scenografia/art direction: Alberto Gamino
interpreti/cast: Federico Luppi, Elsa Daniel, María Vaner,
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
In a small city in the Mendoza province, a boy and girl, Aniceto
and Francisca, meet and fall in love. Francisca moves into the
boy’s small room in a poor neighborhood and they get by on the
girl’s meager wages as a maid and what Aniceto earns from cockfights with a rooster named “el Blanquito.” Aniceto is arrested
after a street fight. Upon his release, he goes back to Francisca
and they go see a play by a traveling theatre company. Here,
Aniceto meets the gaze of Lucía. It is the beginning of an affair
that Aniceto hides from Francisca.
“I realized that for El Romance I would need the color of the
canals, the whitewash of the walls… How was I going to create
all this, I wondered? I was introduced to a young man, Juan José
Stagnaro, who showed me a short I really liked, but what I liked
even more was what he told me about light. We went to take a
walk in La Boca, and he explained to me the principle of backlight,
which I knew nothing about. He explained to me how the grass
shined more if the sun was in backlight and how everything was
more opaque without backlight. We talked for two days about
what light was. He taught me a world of things. And in that
moment I told myself, ‘He is going to be my cinematographer.’”
Leonardo Favio, 1995
Edgardo Suárez, Cacho Mendoza, Eduardo Vargas, Ernesto
Utrera, Walter Sanchez, Joly Bergali, Lorenzo de Luca, e la
voce di Rafael Chumbita
formato/format: b/n
produttore/producer: Walter Achugar, Arnaldo Bresky
produzione/production: Renacimiento Films
durata/running time: 75’
origine/country: Argentina 1966
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LEONARDO FAVIO
EL DEPENDIENTE
The Employee
(t.l.: Il dipendente)
La vita di Fernandéz è monotona: commesso presso il
negozio di ferramenta di Don Vila, l’uomo vive solo in
attesa della morte del suo padrone, nutrendo dentro di sé
la speranza che il vecchio, non avendo eredi, lasci a lui il
negozio in eredità. Un giorno, arriva una ragazza e Fernandéz ne rimane molto colpito. All’inizio non osa avvicinarsi, poi, una volta rotto il ghiaccio, le rivolge la parola e
la ragazza lo invita a venirla a trovare a casa sua. Da quel
momento le visite si fanno più frequenti e regolari e Fernandéz ha modo di farsi conoscere e apprezzare per la sua
compitezza e gentilezza. Spinti dal desiderio di uscire dalle proprie situazioni opprimenti, dalla dipendenza che
entrambi provano nei confronti, rispettivamente, di Don
Vila e della madre di lei, i due decidono di sposarsi, trovando così una propria autonomia. Ma il matrimonio non
sarà una via d’uscita per Fernandéz perché l’uomo diventerà il dipendente della moglie.
“Durante le riprese di El dependiente ero felice. Ci trovavamo a Derqui, in una piccola casa, era primavera. Si udiva
il canto dei grilli, perché in quel periodo era un paesino
quasi deserto. Si beveva mate, sentivamo musica, lavoravamo in assoluta tranquillità, era un mondo affascinante”.
Leonardo Favio, 1995
sceneggiatura/screenplay: Jorge Zuhair Jury, dal suo racconto
omonimo
fotografia/cinematography: Aníbal Di Salvo
montaggio/editing: Antonio Ripoll
musica/music: Vico Verti
scenografia/art direction: Teresa Millán
interpreti/cast: Walter Vidarte, Graciela Borges, Fernando Iglesias, Nora Cullén, Martín Andrade, José E. Felicetti, Linda
76
Fernandéz leads a monotonous life. He lives alone and works as
a clerk in Don Vila’s hardware store, waiting for his employer’s
death, nurturing the hope that the old man, having no heirs, will
leave him the store. One day, a girl comes into the store and Fernandéz is very struck by her. Although he initially does not dare
approach her, once the ice is broken, they speak and she invites
him to her house. From that moment on, they being seeing each
and Fernandéz wins her over with his courtesy and kindness.
Driven by the desire to escape their oppressing situations and
their dependence on Don Vila and the girl’s mother, the two
decide to get married and establish their own independence. But
the marriage will not offer a way out for Fernandéz as he will
become his wife’s employee.
“I was happy while shooting El dependiente. We were in
Derqui, in a small house, it was spring. We could hear the crickets chirping because it was a small town that was almost deserted in that period. We sipped mate, listened to music and worked
in absolute tranquility, it was a fascinating world.”
Leonardo Favio, 1995
Perez, Leonardo Favio (voce/voice), Edgardo Suarez
(voce/voice)
formato/format: colore
produttore/producer: Leopoldo Torre Nilsson
produzione/production: Notucan S.C.A.
durata/running time: 87’
origine/country: Argentina 1968
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
LEONARDO FAVIO
JUAN MOREIRA
Dalla scena del funerale di Juan Moreira, famoso gaucho
bandito del diciannovesimo secolo, comincia un lungo
flashback che ne racconta la storia. Mandato ingiustamente
in prigione, il gaucho Juan Moreira appena tornato in libertà cerca il commerciante che lo ha tradito e lo uccide. Da
quel momento, inizia per Juan una vita da fuorilegge. Inseguito dalle forze dell’ordine è costretto a muoversi continuamente e a trovare nascondigli nelle pampas. Una sera,
completamente ubriaco, litiga ferocemente con un uomo e,
al culmine della lotta, lo uccide. Solo più tardi scopre che
l’uomo che ha accoltellato è un’importante figura politica
nazionale. Il bandito viene avvicinato da alcuni uomini,
membri della fazione opposta a quella del politico ucciso,
che gli fanno una proposta: in cambio della loro protezione,
e della promessa che le accuse contro di lui verranno cancellate, Moreira dovrà lavorare per loro come assassino, eliminando, di volta in volta, i nemici di turno. Il gaucho
accetta e inizia una lunga e sanguinosa sequenza di crimini. Ma la sospirata amnistia non arriva e Moreira, conscio
di essere stato ingannato, prende contatti con l’altra fazione politica e inizia a lavorare per loro.
“Juan Moreira, di Leonardo Favio, è probabilmente il
miglior film argentino dopo la pellicola realizzata dallo
stesso Favio più di cinque anni fa. Il film è un accurato
ritratto del periodo, una sintesi delle lotte per la supremazia in questi giorni da selvaggio west, viste attraverso la
storia archetipica di un gaucho che diventa cattivo anche
se apparentemente non per sua colpa. Il suo destino non è
nelle sue mani. Anche durante i momenti di apparente vittoria, Moreira è sempre sul punto di perdere. Moreira
diventa il protagonista di quella stessa violenza e mancanza di giustizia contro cui si era ribellato”.
John Dickinson, 1973
sceneggiatura/screenplay: Jorge Zuhair Jury, Leonardo Favio
fotografia/cinematography: Juan Carlos Desanzo
montaggio/editing: Antonio Ripoll
suono/sound: Miguel Babuini
musica/music: Pocho Leyes, Luis María Serra, Agrupación
Coral Contemporánea
scenografia/art direction: Miguel Angel Lumaldo
costumi/costumes: Leonor Puga Sabaté, Roque Calocero
interpreti/cast: Rodolfo Bebán, Edgardo Suárez, Elena Tritek,
Alba Mujica, Carlos Muñoz, Eduardo Rudy, Jorge Villalba,
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
After the opening scene of the funeral of Juan Moreira, a famous
gaucho bandit of the 19th century, a long flashback begins that
recounts the story. Wrongly imprisoned, upon his release Moreira seeks out the merchant who betrayed him and kills him.
Thus begins his life as an outlaw: Moreira is hunted by the law
and forced to constantly search for new hideouts in the Pampas.
One evening, completely drunk, he ferociously fights and kills a
man. Only later does he find out that the man he knifed was an
important national politician. The bandit is approached by several members of the murdered politician’s opposition: in
exchange for their protection, and with the promise that the
charges against him will be dropped, Moreira will have to work
for the other faction as an assassin, eliminating their various
enemies as they arise. The gaucho accepts and commits a long
and bloody series of crimes. However, the long-awaited pardon
never comes and Moreira, realizing he has been duped, contacts
the other political side and begins working for them.
“Juan Moreira by Leonardo Favio is probably the best Argentinean film after a film that Favio made five years ago. The film
is an accurate portrait of the times, a summary of the fight for
domination in those days of the wild west, seen through the
archetypal story of a gaucho who becomes bad through apparently through no fault of his own. His fate is not in his hands.
Even during moments of apparent victory, Moreira is always on
the verge of losing and propagates the very violence and injustice against which he rebelled.”
John Dickinson, 1973
Héctor Ugazzio, Osvaldo de la Vega, Pablo Herrera, Pablo
Cumo, Pete Martin, Augusto Kretschmar, Rolando Franchi,
Elcira Olivera Garcés
formato/format: colore
produttore/producer: Alberto Tarantini, Alberto Hurovich, Tito
Hurovich, Leonardo Favio
produzione/production: Producciones cinematograficás Centauro
durata/running time: 105’
origine/country: Argentina 1972
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LEONARDO FAVIO
NAZARENO CRUZ Y EL LOBO
Nazareno Cruz and the Wolf
(t.l.: Nazareno Cruz e il lupo)
Un vecchia maga e veggente, Lechiguana, che vive vicino
a un piccolo villaggio di pastori, predice un giorno a una
donna che suo figlio, il suo settimo figlio, diventerà un
licantropo e la sventura si abbatterà su di lui e sulla sua
famiglia. Poco tempo dopo, il marito della donna e i suoi
sei figli muoiono mentre tentano di attraversare un fiume
in piena con la mandria che stanno accompagnando. Nel
dolore dovuto alla perdita dei suoi cari, la donna si rende
conto di aspettare un figlio e nel villaggio tutti sperano che
sia una femmina e che la maledizione non si avveri. Nasce
un bambino, Nazareno, e naturalmente tutti credono che
prima o poi si trasformerà in un uomo lupo. Passano gli
anni e il bambino è diventato un ragazzo forte e allegro.
Nessuno crede più alla vecchia maledizione. Durante una
festa, Nazareno incrocia lo sguardo di una bellissima
ragazza, Griselda e i due si innamorano follemente a prima vista. Nazareno balla con Griselda, ma nota anche uno
sconosciuto dallo sguardo serio che lo osserva attentamente. Il giorno dopo, mentre sta passeggiando nella pianura,
Nazareno incontra lo sconosciuto che lo chiama e gli fa
una strana predizione: poiché si è innamorato, alla prossima luna piena la maledizione si avvererà e Nazareno si
trasformerà in un lupo.
“Il film fu pensato e realizzato quando nell’intero Paese si
diffondeva un enorme conflitto per determinare chi erano
i buoni e i cattivi. Tutti si mobilitavano pensando ora al
peronismo, ora alla sinistra, ora alla destra… quello che
sceglieva l’amore era destinato immancabilmente a perdere. In quel momento erano tutte meschinità. La storia di
Nazareno mi era sembrata una buona metafora. È una pellicola che parte dalla mia ingenuità, dall’aver pensato che
inviando messaggi si potevano riappacificare gli animi”.
Leonardo Favio, 1995
sceneggiatura/screenplay: Leonardo Favio, Jorge Zuhair Jury,
liberamente ispirato allo sceneggiato radiofonico omonimo
di Juan Carlos Chiappe
fotografia/cinematography: Juan José Stagnaro
montaggio/editing: Antonio Ripoll
suono/sound: Nerio Barberis
musica/music: Juan José García Caffi, Jorge Candía, Agrupación Coral Contemporáneo
scenografia/art direction: Miguel Angel Lumaldo
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Lechiguana, an old witch and clairvoyant who lives near a small
sheepherding village, one day tells a woman that her seventh
child, a boy, will become a werewolf, and that misfortune will
befall him and her family. Shortly thereafter, the woman’s husband and their six children die while trying to cross a swollen
river with their herd. While grieving the loss of her loved ones,
the woman realizes that she is expecting a child and everyone in
the village hopes that it is a girl so that the curse will not come
true. A boy is born, Nazareno, and the entire village thinks that
sooner or later he will become a werewolf. The years pass and the
child becomes strong and cheerful. No one believes in the curse
anymore. At a party, Nazareno sees the beautiful Griselda and
they fall madly in love at first sight. Nazareno dances with
Griselda and also notices a solemn stranger watching him closely. The following day, while walking through the plains,
Nazareno meets the stranger, who predicts something bizarre:
since he is in love, the curse will come true at the next full moon
and Nazareno will turn into a wolf.
“The film was conceived and made when an enormous conflict
was taking place throughout the entire country to determine who
the good guys and bad guys were. Everyone was mobilized, first
in Peronism, then the left, then the right… the person who chose
love was undoubtedly destined to lose. At that time, everything
was wretched. Nazareno’s story seemed like a good metaphor to
me. It’s a film that came from my ingenousness, from having
thought that souls could be pacified with messages.”
Leonardo Favio, 1995
costumi/costumes: Eduardo Lerchundi
interpreti/cast: Juan José Camero, Marina Magalí, Lautaro
Murúa, Nora Cullen, Elcira Olivera Garcés, Saúl Jarlip, Juanita Lara, Yolanda Mayorani, Marcello Mascotte, Josefina
Faustin, Alfredo Alcón
formato/format: colore
produzione/production: Choila Producciones Cinematográficas
durata/running time: 92’
origine/country: Argentina 1975
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
LEONARDO FAVIO
SOÑAR, SOÑAR
Dream, Dream
(t.l.: Sognare, sognare)
Carlos è un ragazzo che vive in un piccolo paese di provincia e fa una vita umile lavorando come impiegato per il
comune di Tres Esquinas. Qui conosce casualmente Mario,
detto “el Rulo” (il riccio), artista girovago e senza un soldo,
che è arrivato in città per presentare il suo nuovo numero
nel bar “La ilusión”. Mario convince Carlos che è uguale a
Charles Bronson e che avrebbe un futuro come attore. Il
ragazzo, affascinato dalle parole di Mario e dal suo modo
di fare, decide di dare una svolta alla sua vita: vende la sua
casa, lascia il lavoro e accompagna Mario nei suoi viaggi
convinto di poter così arrivare alla fama e alla celebrità.
Insieme decidono di provare la fortuna e di trasferirsi a
Buenos Aires, la città delle occasioni e del successo. Dopo
varie avventure, Carlos viene preso in un ruolo minore in
un film. Sembra finalmente che la fortuna inizi a girare.
“Stavo girando questo piccolo film quando cadde il governo costituzionale. Esattamente il 24 marzo stavo filmando
il lungo traveling del Parco Japonés. Mi ricordo che quel
giorno venne un noto giornalista, Jorge Jackobson, per fare
un servizio sul film per una emittente televisiva. Fece un
lavoro straordinario, ma mi guardava in modo strano.
Quel poveretto temeva già che quel servizio non sarebbe
mai stato trasmesso. Non feci nessun commento, e notai la
tristezza del suo sguardo”.
Leonardo Favio, 1995
sceneggiatura/screenplay: Leonardo Favio, Jorge Zuhair Jury
fotografia/cinematography: Rogelio Chomnalez
montaggio/editing: Antonio Ripoll
suono/sound: Jorge Callendrelli, Mario Antognini
musica/music: Pocho Leyes
scenografia/art direction: Miguel Angel Lumaldo
interpreti/cast: Carlos Monzón, Gian Franco Pagliaro, Nora
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
Carlos is a young man with a modest government job in the
small city of Tres Esquinas. By chance, he meets Mario, “el
Rulo” (“Curly”), a penniless, wandering artist, who has come to
town to present his new number in the bar “La illusion.” Mario
convinces Carlos that he looks just like Charles Bronson and that
he could have a future as an actor. Enthralled by Mario’s words
and lifestyle, the boy decides to turn his life around: he sells his
house, quits his job and follows Mario on his trips, convinced
that this is how he will attain fame and celebrity. Thus, they
decide to try their luck together and move to Buenos Aires, the
city of opportunities and success. After various adventures, Carlos lands a small role in a film. It seems as if their luck has finally turned around.
“I was shooting this small film when the constitutional government fell. It was precisely on March 24 that I was shooting the
long traveling shot in the Parco Japonés. I remember that a
famous journalist came that day, Jorge Jackobson, to do a story
on the film for television. He did an extraordinary story, but kept
looking at me strangely. That poor man already feared that the
story would never be broadcast. I said nothing but noticed the
sad look in his eyes.”
Leonardo Favio, 1995
Cullen, Oscar Carmelo Milazzi, Ramón Pintos, Juan Alighieri, Pancho Jimenez
formato/format: colore
produttore/producer: Alberto Tarantini
produzione/production: Choila Producciones Cinematográficas
durata/running time: 85’
origine/country: Argentina 1976
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LEONARDO FAVIO
GATICA, “EL MONO”
Gatica
(t.l.: Gatica, “la scimmia”)
Il film racconta per quadri la vita e le imprese di José María
Gatica, il più famoso pugile argentino del dopoguerra. Nel
1940, Gatica e il Ruso sono due amici, due ragazzini che
vivono di espedienti nelle strade dei quartieri popolari di
Buenos Aires. Il Ruso vuole diventare pugile ma ben presto rinuncerà, mentre Gatica inizia la rapida ascesa e
diventa immediatamente professionista, vincendo il campionato “guantes de oro” nel 1945, mentre la popolazione
riempie le strade per chiedere a gran voce la liberazione
del Colonnello Perón. Nel 1946 Gatica è ormai un famoso
e vincente pugile che frequenta i locali alla moda e, sempre
accompagnato dal Ruso, si dà alla bella vita. Conosce una
giovane soubrette, Ema, se ne innamora e la sposa. Dal
1946 al 1948, Gatica vince numerosi combattimenti e finalmente arriva il giorno della rivincita contro l’avversario
che lo aveva sconfitto in modo scorretto, il Rosarino. Al
match assistono anche Perón e Evita. Il combattimento,
all’ultimo sangue vede vincere Gatica ai punti e, nel tripudio della folla che incita al campione, Perón si avvicina e
gli stringe la mano. La fama crescente di Gatica lo porta a
New York come sfidante del campione Ike Williams. Ma
Gatica non si allena e si dà alla bella vita. Williams lo mette k.o. al primo round. Al ritorno in Argentina inizia la lenta parabola discendente del campione.
“Gatica non mi ha reso felice, ma è un ottimo film. Ogni
piano, ogni inquadratura per me è stato un incubo. Ho
sprecato tanta, ma tanta celluloide. Quasi sessantamila
metri. Però so che sono riuscito a ottenere ciò che volevo”.
Leonardo Favio, 1995
sceneggiatura/screenplay: Leonardo Favio, Zuhair Jorge Jury
fotografia/cinematography: Alberto Basail, Carlos Torlaschi
montaggio/editing: Darío Tedesco
suono/sound: Daniel Mosquera, Miguel Babuini
musica/music: Iván Wyszogrod, Mariano Mores, Dámaso
Pérez Prado
scenografia/art direction: Miguel Angel Lumaldo
costumi/costumes: Trinidad Muñoz, Nené Murúa
interpreti/cast: Edgardo Nieva, Martin Andrade, Horacio Tai-
80
The film recounts the life and times of José María Gatica, the
most famous post-war boxer in Argentina. In 1940, Gatica and
“the Ruso” are two kids living by their wits in the streets of a
working class neighborhood in Buenos Aires. Ruso wants to
become a boxer but gives up almost immediately, while Gatica
rises rapidly and immediately turns professional, winning the
“Guantes de oro” championship in 1945 as the people take to the
streets, calling for the liberation of Colonel Perón. By 1946, Gatica was a famous and victorious boxer who frequented fashionable bars and lived the high life, always accompanied by Ruso.
He met the young soubrette Ema in the theatre, fell in love and
married her. From 1946-48, Gatica won numerous fights and
finally the day of a rematch arrived against an opponent who had
beat him unfairly, Rosarino. Even Perón and Evita came to the
match. Gatica won the fight to the death on points and, as the
crowd rejoiced, Perón shook Gatica’s hand. Gatica’s growing
fame took him to New York to challenge champion Ike Williams.
However, Gatica refused to train and instead enjoyed the city’s
nightlife and women. Williams knocked him out in the first
round and, upon returning to Argentina, the champion’s slow
but steady decline began.
“Gatica didn’t make me happy, but it’s a wonderful film. Each
shot, each frame, was a nightmare for me. I wasted a lot, truly a
lot, of film. Almost 60,000 meters. But I know that I managed to
get what I wanted.”
Leonardo Favio, 1995
cher, Adolfo “Fito” Yanelli, Kika Child, Virginia Innocenti,
Eduardo Cutuli, Cecilia Cenci, Armando Capó, Juan Costa,
Miguel Fernandéz Alonso, Leonardo Favio (voce/voice)
formato/format: colore
produttore/producer: Juan Antonio Metamero
produzione/production: Choila Producciones Cinematográficas
durata/running time: 136’
origine/country: Argentina 1991
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
RETROSPETTIVA PERE PORTABELLA
“Non è elitario il fatto che nel cinema si sovvertano
i codici della ideologia dominante attraverso una
critica del linguaggio.
Questo è assolutamente rivoluzionario.”
Pere Portabella
“The fact that the codes of the dominant ideology
are subverted in cinema through a critique of the
language is not elitist.
It is absolutely revolutionary.”
Pere Portabella
Creato nel 1991, l’Instituto Cervantes è un'istituzione senza fini di lucro, sotto la
tutela del Ministero degli Affari Esteri Spagnolo. Il suo compito è quello di promuovere l'insegnamento della lingua spagnola, diffondere la cultura dei paesi di
lingua spagnola e partecipare allo sviluppo degli scambi culturali in tutto il mondo. A tal fine, l’Instituto Cervantes partecipa, insieme ad altre istituzioni, in programmi internazionali in Europa e nel resto del mondo.
Founded in 1991, the Instituto Cervantes is a non-profit organization that operates under
the Spanish Ministry of Foreign Affairs. Its mission is to promote the teaching of the Spanish language, spread the cultures of Spanish-speaking countries and participate in the
development of cultural exchanges throughout the world. To that end and along with other institutions, the Instituto Cervantes participates in international programs in Europe
and the rest of the world.
L’Institut Ramon Llull è un consorzio nato dalla Generalitat de
Catalunya e dall’Institut d’Estudis Catalans, la cui finalità è la
promozione della lingua e della cultura catalana all’estero. Il
dipartimento che promuove la diffusione della creatività artistica catalana, collabora con le strutture e i festival internazionali
più importanti, fornisce informazioni e consulenze ai responsabili dei programmi internazionali, dà sostegno alla conoscenza
internazionale delle opere sovvenzionando gli spostamenti
degli artisti.
The Institut Ramon Llull is a consortium created by the Generalitat de
Catalunya and the Institut d’Estudis Catalano for the promotion of
Catalan language and culture abroad. The department that promotes
the spread of Catalan artistic creativity collaborates with important
events and festivals worldwide, offering information and consulting
services to the heads of international programs, as well as supporting
international awareness of artistic works by subsidizing artists’ travels.
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
81
Introduzione al cinema polifonico
An introduction to the polyphonic films
di Lorenza Pignatti
by Lorenza Pignatti
di Pere Portabella
Un percorso unico quello di Pere Portabella. Un cineasta
“indipendente” riscoperto negli ultimi anni grazie a una
serie di esposizioni e di proiezioni che dal Macba di Barcellona nel 2001 lo hanno portano prima a Documenta 11
a Kassel, poi al Jacob Burns Film center di Pleasantville a
New York, al Stan Brackage Symposium, all’Università
del Colorado, al Museo di Philadelphia, e quest’anno al
Bafici, Festival Independiente de Buenos Aires, mentre il
Moma di New York sta preparando per il prossimo anno
una sua retrospettiva.
Così spiega Portabella, questa riscoperta: “È successo tutto un po’ per caso. Nonostante i miei primi film siano stati realizzati già negli anni ‘70, è solo con gli anni ‘90 che
una nuova generazione di intellettuali ha riscoperto il mio
cinema. E dopo la mostra al Macba è stato un susseguirsi
di inviti. Ho sempre cercato una forma diversa di espressione, basata più sull’ellissi e sulla decostruzione, e non
sulla narrazione lineare tipica del cinema commerciale.
Forse il mio approccio multidisciplinare e polifonico è
molto più contemporaneo ora rispetto a una decina o ventina di anni fa quando ho iniziato a lavorare”.
Regista, sceneggiatore e produttore, la sua filmografia
costituisce un percorso singolare nella storia del cinema
spagnolo dove si incontrano avanguardia artistica, pratica
filmica e attività politica.
Nato a Figueres nel 1929, inizia a lavorare nella Spagna
franchista dove alla fine degli anni ‘50 fonda la casa produttrice Film 59. Produce il primo cortometraggio di Carlos Saura, Los golfos, e El cochecito di Marco Ferreri, nonché
Viridiana di Luis Buñuel. Questo film, nonostante la Palma
d’Oro assegnatagli a Cannes nel 1961, gli creò non pochi
problemi a causa delle posizioni della Santa Sede. Iniziò
una campagna di discredito non solo contro il film ma
anche contro i suoi produttori.
Fu fatta scomparire ogni traccia della pellicola così come la
documentazione anteriore e posteriore alla sua realizzazione, per riapparire otto anni dopo con nazionalità messicana. Portabella fu condannato all’ostracismo e ci volle
parecchio tempo prima che potesse portare a termine i
suoi progetti. La scelta a quel punto era se trasferirsi all’estero o vivere da esiliato nel proprio Paese. Scelse la seconda opzione che segnerà indissolubilmente il suo modo di
fare cinema e il suo esilio interiore.
Non era però la produzione a interessare Portabella, quanto la regia. Dopo aver scritto insieme a Francesco Rosi la
sceneggiatura de Il momento della verità, tra il 1969 e il 1973
realizza una serie di film su Joan Mirò, un’occasione per
iniziare a indagare un tema a lui particolarmente caro: il
ruolo dell’artista nell’ambito socio-culturale, un tema che
ritroveremo anche nelle opere successive.
Una collaborazione importantissima, se non altro in questo primo periodo, è con Joan Brossa, poeta, pittore, appassionato di cinema e di cruciverba, sperimentatore linguistico infaticabile, che diventa un complice privilegiato con
il quale decostruire codici e modalità narrative. Insieme
82
of Pere Portabella
Pere Portabella’s path is a unique one. An “independent” filmmaker rediscovered in recent years thanks to a series of exhibits
and screenings that from Barcelona’s Museum of Contemporary
Art (MACBA) in 2001 took him first to Documenta 11 in Kassel,
then to the Jacob Burns Film Center of Pleasantville, New York,
the Stan Brackage Symposium, the University of Colorado, the
Philadelphia Museum of Art, and this year to the Buenos Aires
Independent Film Festival, while the MOMA in New York is currently preparing an exhibit of his that will take place next year.
“It all happened somewhat by chance. Even though my first
films were made in the 70s, they were only rediscovered in the
90s by a new generation of intellectuals. After the MACBA
exhibit, I received one invitation after another. I have always
searched for a different form of expression, based more on ellipses
and deconstruction than the linear narration typical to commercial cinema. Perhaps my multi-disciplinary and polyphonic
approach is much more contemporary now than when I began
working ten or twenty years ago,” says Portabella.
A director, screenwriter and producer, Portabella’s filmography
marks a unique career in the history of Spanish cinema, in which
the artistic avant-garde, filmmaking and political activism meet.
Born in Figueres in 1929, he began working in Francoist Spain
and founded the Films 59 production company in the late 1950s.
He produced the first short film by Carlos Saura, Los golfos,
and El cochecito by Marco Ferreri, as well as Luis Buñuel’s
Viridiana. Despite winning the Palme d’Or at the 1961 Cannes
Film Festival, the latter film caused him numerous problems
with the Vatican, which started a campaign to discredit the film
and its producers.
All traces of Viridiana were made to disappear, as well as the documentation from before and after it was made, to reappear eight
years later under Mexican nationality. Portabella was ostracized
and it took a long time before he could could any of his other projects. At that point, he had to choose whether to move or to live as
an exile in his own country. He chose the latter, which would
irrevocably mark his way of filmmaking and his inner exile.
However, producing did not interest Portabella as much as
directing. After having written the screenplay for The
Moment of Truth together with Francesco Rosi, from 1969 to
1973 he made a series of films on Joan Mirò, which was an
opportunity to begin exploring a theme particularly dear to
him that would return in his later work: the socio-cultural role
of the artist.
One of his extremely important collaborations of this period was
with Joan Brossa – a poet, painter, lover of films and crosswords,
and a tireless linguistic experimenter – who became one of Portabella’s closest accomplices for deconstructing narrative codes
and modalities. Together, they worked on the screenplays of the
short film No contéis con los dedos and three feature films –
Nocturno 29 (1968), Vampir (1970) and Umbracle (1972).
Another collaboration that began in those years was with Carles Santos – an exceptional musician capable of translating the
polyphony of Portabella’s imagination into a complex and
diachronic musical structure – who would subsequently score
all of Portabella’s films.
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
lavorano alle sceneggiature del cortometraggio No contéis
con los dedos e ai tre lungometraggi Nocturno 29 (1968),
Vampir (1970) e Umbracle (1972).
Un’altra collaborazione che nasce in quegli anni è quella
con Carles Santos, il musicista che comporrà tutte le colonne sonore dei suoi film. Un interlocutore d’eccezione in
grado di tradurre la polifonia del suo immaginario in una
struttura musicale complessa e diacronica.
Nel cinema di Portabella le scelte stilistiche non sono mai
disgiunte da quelle politiche, sono piuttosto topoi che convergono tra loro, e permettono al cinema di diventare oggetto di intervento nel contesto sociale. Di conseguenza le opere che appaiono come direttamente politiche non abbandonano mai la volontà di costituirsi come oggetto artistico (un
esempio tra tutti è Informe general), mentre quelle apparentemente artistiche presentano sempre istanze politiche.
Informe general sobre algunas cuestiones de interés para una
proyección pública è strutturato come un documentario politico. Girato nel 1977, un anno dopo la morte di Franco e
precedente alle prime elezioni democratiche in Spagna, si
propone come una riflessione sull’emergenza della volontà democratica mentre era ancora in vita l’antico regime.
Un viaggio che inizia sulla tomba del caudillo a Cuelgamuros e che si compone poi di immagini e situazioni eterogenee come i dibattiti di Jordi Pujol e Felipe González, le
manifestazioni di piazza, la fucilazione di un militante dell’Eta, le rivendicazioni delle organizzazioni sindacali, i
dibattiti sulla libertà civile, la continuità della monarchia,
il sistema economico e l’ingresso in Europa.
Anche film all’apparenza più visionari e ludici come Vampir-Cuadecuc, forse il suo lavoro più conosciuto, sorta di
making-of di El conde Drácula che Jesús Franco stava girando in quegli anni, forniscono in realtà indicazioni non irrilevanti sul contesto sociale della Spagna dell’epoca.
“In fondo Vampir-Cuadecuc è un film anti-franchista che
parla della politica di regime dei tardi anni ‘60”, precisa
Marcelo Expòsito, curatore di “Historias sin argumento”,
titolo del libro e dell’omonima mostra dedicata a Portabella al Macba di Barcellona. E aggiunge: “In quegli anni
Franco proponeva una politica di apertura che prevedeva
anche il finanziamento dei film. L’obiettivo era quello di
legittimare il regime attraverso le relazioni internazionali e
la modernizzazione del Paese. Portabella tenta di accedere
ai finanziamenti statali, ma nel ’69 quando iniziano le
riprese di Cuadecuc, questa situazione, di disponibilità collassa. L’imminente fine di Franco è vicina e se una parte
della classe dirigente cerca di favorire una transizione
pacifica, intavolando trattative con la sinistra più moderata, la cupola del regime tende a irrigidirsi. Non più sovvenzioni al cinema quindi, e non solo per motivi politici (vi
era stato un incremento della carica contestatrice dei movimenti operai e studenteschi), ma anche per ragioni economiche, poiché si diffonde l’idea che sia antieconomico sovvenzionare un cinema d’élite. I finanziamenti a Portabella
vengono rifiutati per motivi formali: il suo film è in bianco
e nero, non ha un copione e la sceneggiatura è del tutto
irrilevante poiché non si tratta che di poche righe”.
Portabella riesce comunque a realizzare il film, a farlo circolare clandestinamente e a distribuirlo illegalmente. Viene proiettato a Cannes e poi al Moma di New York. Portabella non può presenziare perché gli è stato tolto il passaporto sia per aver prodotto Viridiana, sia per la sua attività
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
In Portabella’s films, the stylistic and political choices are never
separate from one another. Rather, they are topos that converge to
allow cinema to become an instrument of intervention within the
social context. Consequently, the works that seem directly political never abandon the desire to construct themselves as an artistic
object (an example among many is Informe general), while the
seemingly artistic films always present political moments.
Informe general sobre algunas cuestiones de interés para
una proyección pública is structured like a political documentary. Shot in 1977, a year after Franco’s death and before Spain’s
first democratic elections, the film is a contemplation on the
emergence of a democratic desire still grappling with the old
regime. A journey that begins with the Caudillo’s tomb in Cuelgamuros and is later made up of heterogeneous and images and
situations, such as the speeches of Jordi Pujol and Felipe
González, the demonstrations in the streets, the execution of an
ETA militant, the demands of the unions, the debates on civil liberties, the continuation of the monarchy, the economic system
and the entrance into Europe.
Even seemingly more visionary and playful films like Cuadecuc-Vampir, perhaps Portabella’s best-known work (a kind of
“making of” of El conde Drácula that Jesús Franco was shooting at that time), actually offer relevant indications on Spain’s
social situation of those years.
“Ultimately, Cuadecuc-Vampir is an anti-Francoist film that
speaks of the political regime of the late 1960s,” explains Marcelo Expòsito, editor of Historias sin argumento, both the title of
a book and an exhibit dedicated to Portabella at MACBA. He
adds: “In those years, Franco proposed an open political policy
that even included funding films. The goal was to legitimize the
regime through international relations and the country’s modernization. Portabella tried to get state funding but, in 1969,
when shooting on Cuadecuc began, this availability collapsed.
Franco’s imminent end was approaching and while one part of
the ruling class was in favor of a peaceful transition, entering
into negotiations with the more moderate left, the regime’s leaders tended towards rigidity. Thus, there were no more subsidies
for cinema, and not only for political reasons (there had been
increased protests from the workers and students movements),
but for economic reasons as well, since the idea was disseminated that it was anti-economical to subsidize an elitist cinema.
Portabella’s financing was rejected on formal grounds: his was a
black and white film, he had no script and the screenplay was
wholly inconsequential because it was only a few lines long.”
Nevertheless, Portabella managed to make the film, circulate it
secretly and distribute it illegally. Screenings were held at
Cannes then at New York’s MOMA, which Portabella could not
attend because his passport had been taken away for having produced Viridiana as well as for his political activities. Instead, he
sent a letter that was read before the MOMA screening, in which
he wrote that the film was not made against Francoism, but as a
direct consequence of it. This letter was signed by over 100 filmmakers and intellectuals present at the screening, then sent to
the Spanish ambassador in Washington.
From this moment on, Portabella’s films grew increasingly more
intransigent. He stopped looking for compromises with the
regime and became radicalized. In those years, he was part of the
Grup de Treball, a Catalan group of conceptual artists that had
questioned for some time the role of the artistic institution and
the art system. Questions that we also find in Pont de
Varsòvia/Puente de Varsovia (1989), a reflection on cinema
and literature. The film is divided into two parts: in the first, we
83
politica. Invia comunque una lettera che viene letta in sala
prima della proiezione del film, in cui dichiara che il film
non è stato girato contro il franchismo, ma come sua diretta conseguenza. Questa lettera viene firmata da più di cento cineasti e intellettuali e viene poi inviata all’ambasciatore spagnolo a Washington.
Da questo momento in poi, il cinema di Portabella diventa
sempre più intransigente, smette di cercare compromessi
con il regime e si radicalizza. In quegli anni fa parte del
Grup de Treball catalano, un collettivo di artisti concettuali che si è a lungo interrogato sul ruolo dell’istituzione artistica e sul sistema dell’arte.
Problematiche che ritroveremo anche in Pont de Varsòvia/Puente de Varsovia (1989), una riflessione tra cinema e
letteratura. Il film è suddiviso in due parti: nella prima troviamo uno scrittore che dopo aver vinto un premio letterario deve scrivere la versione cinematografica del racconto, che diventerà film. Dopo una ventina di minuti, successivamente allo scorrere dei titoli di testa che ancora non
erano apparsi, sembra iniziare quello che si suppone sia il
film tratto dal racconto. Si crea quindi una forte ambiguità
tra la dimensione cinematografica e quella letteraria che si
“vampirizzano” vicendevolmente. “Non volevo creare
una sterile riflessione teorica - afferma Portabella - al contrario ho cercato di utilizzare tutte le possibilità narrative
di associazione, evocazione e decostruzione, per mostrare
un aspetto del cinema che per me è molto importante.
Quello di essere in grado di raggiungere un livello percettivo che interessa sia la sfera sensibile sia quella razionale.
Una tensione emotiva e concettuale che è il risultato di una
percezione estetica che passa per la conoscenza e la visualizzazione di immagini. Lo sviluppo diegetico di Puente de
Varsovia non si basa sulla dimensione narrativa, quanto
sulla capacità propria del cinema di percorrere livelli
metonimici e metaforici differenti, con azioni parallele e
tangenziali a quelle dell’universo poetico”.
Dopo queste precisazioni non rimane altro che attendere la
sua prossima pellicola, di cui non vuole anticipare nulla. Si
occuperà di un autore a lui particolarmente caro, che lo ha
accompagnato nel corso della sua intera esistenza. L’aspetto sonoro sarà determinante, e ad accompagnarlo in questa
nuova avventura ci sarà ancora una volta Carles Santos.
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have a writer who, after having won a literary prize, must write
the screen version of his story, which will become a film. After
some twenty minutes, and the opening credits, which had not yet
appeared, that what must be the film based on the story seems to
begin. Thus, a powerful ambiguity is created between the film
and literary dimensions that mutually “vampirize” each other.
“I didn’t want to create a sterile, theoretical reflection,” says
Portabella. “On the contrary, I tried to use all the narrative possibilities of association, evocation and destruction, to show an
aspect of cinema I find very important, that of being able to reach
a level of perception that touches upon both the sensitive and
rational realms. An emotional and conceptual tension that is the
result of an aesthetic perception that passes for knowledge and
visualization of images. The diegetic development of Puente de
Varsovia is based not so much on the narrative dimension as it
is on the cinema’s own capacity to operate on various metonymic
and metaphorical levels, with actions that are parallel and tangential to those in the poetic world.”
After such explanations, all we can do is wait for his next film….
about which he refuses to divulge anything. It will, however, be
about an artist particularly dear to him, who has accompanied
him over the course of his entire existence. The film’s sound will
also be a determining factor, and Portabella will be accompanied
once again on this new adventure be Carles Santos.
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
Il luogo del realismo nel cinema spagnolo
Realism’s place in Spanish cinema
Non sono esperto di nulla perché navigo in territori multidisciplinari. Il mio luogo di residenza è uno spazio con
porte e finestre aperte alla mescolanza e alla contaminazione, e i miei collaboratori provengono da esperienze
diverse. Nel mio lavoro l’unico ruolo che escludo è quello
del comune sceneggiatore, la cui funzione consiste nel
mantenersi nel rigido rispetto della norma richiesta: fare
sempre lo stesso film. Per me, il cinema non è separato dalle altre arti. Ho iniziato la ricerca di un linguaggio cinematografico, etico e culturalmente radicato, lasciandomi la
strada aperta al costante cambiamento e alle nuove necessità espressive.
I am not an expert on any one thing because I navigate through
multi-disciplinary territories. My place of residence is a space
with doors and windows open to mixtures and contaminations,
and my collaborators come from diverse backgrounds. In my
work, the only role I exclude is that of the common screenwriter,
whose job consists of being rigid with respect to the requested
norm of always making the same film. For me, cinema was never separate from the other arts. I began searching for a cinematic, ethical and culturally grounded language, leaving the path
open to constant change and new expressive necessities.
di Pere Portabella
Il vasto repertorio di sfumature intorno al termine “realismo” illumina il fragile cammino attraverso il quale si tenta di volta in volta di assoggettarlo o adattarlo alle vicende
congiunturali del momento storico, quando la sensazione
di autenticità, filtrata dall’immagine cinematografica, si
percepisce come allontanamento dall’immaginario-simbolico, di fatto, più verosimile e reale. Si accentua la “tendenza” del cinema ad appropriarsi della realtà e a confondersi con essa, ma bisogna tener conto delle diverse finalità. Esistono frange del realismo che utilizzano strategicamente il cinema con contenuti e obiettivi diversi.
Nel 1960 e nel 1961 sono dovuto intervenire insieme a Carlos Saura, Marco Ferreri e Luis Buñuel, nel dibattito sul
realismo cinematografico con Los Golfos, El Cochecito e Viridiana. Quando ho iniziato a lavorare come produttore, avevo già in mente quali criteri mi avrebbero guidato per la
realizzazione dei miei film. E credo proprio di aver contribuito con un’altra variante del realismo. Fino al 1970, la
mia incompatibilità con ogni forma di “opportunismo”
cinematografico, conseguenza dello stretto legame tra
avanguardia estetica e politica presente nelle mie proposte, mi ha situato nell’illegalità e nella marginalità.
In occasione della pubblicazione di “Historias sin argumento”, subito dopo la proiezione dei miei film al Macba,
Santos Zunzunegui mi ha collocato nella mappa come
cineasta extraterritoriale in opposizione al realismo/nonrealismo. L’ho percepita come una buona collocazione perché sono sempre stato ai margini. Il che non significa marginale, bensì al crocevia tra l’avanguardia artistica, la pratica filmica e l’attività politica, tre percorsi inscindibili.
Pilar Parcerisas, riferendosi al mio incontro con Brossa e
Santos, ha sostenuto che i progressi nel linguaggio dell’arte e delle poetiche devono molto allo scontro tra discipline,
alla casualità degli incontri umani e alla volontà di avere
uno sguardo nuovo sulla realtà. Dunque, è facile ipotizzare che il cinema non sia il mio unico universo.
Che il cinema sia un mezzo tanto insolito e inatteso quanto efficace per raccontare delle storie è una clamorosa evidenza, le majors sono lì a testimoniarlo. Sin dalla sua origine, le prime immagini dell’uscita dei lavoratori dalla fabbrica o l’arrivo del treno proiettate a Parigi, lasciarono gli
spettatori perplessi e affascinati da un’esperienza così stupefacente. Ma mai, da allora, lo spettatore ha confuso quello che succede sullo schermo con la realtà, perché sa che
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
by Pere Portabella
The vast repertory of nuances surrounding the term “realism”
illuminates the fragile path through which one tries at times to
subject or adapt it to the cyclical events of the historical moment,
when the sensation of authenticity, filtered by the cinematic
image, is perceived as pulling away from the symbolic imagination, that is, the more realistic and real. The “tendency” of cinema to appropriate reality and confuse itself with it is accentuated, but we must consider the various purposes. There exist
fringes of realism that strategically utilize cinema with different
content and objectives.
In1960 and 1961, together with Carlos Saura, Marco Ferreri
and Luis Buñuel, I had to take part in the debate on film realism
with Los Golfos, El Cochecito and Viridiana. When I began
working as a producer, I already had in mind what criteria would
have guided me in making my films. And I truly think I have
contributed with another variation of realism. Up until 1970,
my incompatibility with any form of film “opportunism,” the
result of the strong connection between the avant-garde, aesthetics and politics in my work, got me into legal trouble and marginalized me.
On the occasion of the publication of Historias sin argumento,
immediately following the screening of my films at MACBA,
Santos Zunzunegui placed me on the map as an extra-territorial filmmaker in opposition to realism/non-realism. I perceived
this as a good thing because I have always been at the margins.
Which does not mean being marginal, but at the crossroads
between the artistic avant-garde, the practice of film and political activism, three inseparable paths. Pilar Parcerisas, referring
to my meeting Brossa and Santos, claimed that the progress of
the languages of art and poetic sensibilities owes much to
encounters among disciplines, to the randomness of human
encounters and the desire to have a new perspective on reality.
Thus, it is easy to assume that cinema is not my only universe.
That cinema is a means of storytelling that is as unusual and
unexpected as it is efficient is resoundingly evident – the big studios are proof of that. In the very beginning, the first images of
the workers exiting the factory or the arrival of the train in Paris,
cinema left audiences perplexed and fascinated by such an astonishing experience. Since then, however, never has a spectator
confused what is on the screen with reality, because he or she
knows that what is happening is not actually happening. The
spectator moves within the semantic field of cinema. At times is
seems that this obvious fact, or where it comes from, is often forgotten or ignored when we hear statements like, for instance,
that cinema is the mirror or reflection of reality as it is.
Cinema appeared in a historical moment of great revolutionary,
85
quello che accade non si sta verificando. Lo spettatore si
muove sempre nel campo semantico del cinema. Talvolta
pare che non si tenga conto di quest’ovvietà che viene
ignorata o dalla quale si prescinde, quando si sentono
affermazioni come quella che il cinema è lo specchio o il
riflesso della realtà così com’è.
Il cinema fa la sua comparsa in un momento storico di
grandi cambiamenti rivoluzionari, sociali, culturali e politici. In quel periodo, la macchina da presa si colloca nella
“platea” o nel parterre, dal punto di vista dello spettatore.
L’inquadratura sostituisce l’entrata del palcoscenico (il
sipario e lo schermo), e gli attori non danno mai le spalle
alla macchina da presa, recitando con gesti esagerati. Le
scene o i quadri successivi messi insieme sono sequenze
articolate in base al principio di causa effetto e alla chiusura del racconto. Il teatro e la letteratura accolgono la macchina fotografica come una presenza accidentale. Lo spettatore è lo stesso di sempre.
Il cinema inizia a liberarsi quando salta per aria l’idea dell’inquadratura limitata allo spazio della rappresentazione,
diversamente da quanto accade nella pittura dove lo sfondo
è irrinunciabile (dietro un quadro non c’è nient’altro che la
parete, così come dietro un palcoscenico ci sono solo i camerini). Quando i movimenti di macchina dirigono lo sguardo
dello spettatore da un lato o dall’altro, e la mobilità lo sposta all’interno dello spazio scenico, il fuori campo e la diegesi prendono corpo. I camerini non sono più un ostacolo e
non sono nemmeno estranei allo sguardo del regista.
Dopo due guerre mondiali e tante altre gestite sempre
dagli stessi soggetti, in cui le barbarie e l’ingiustizia vanno
di pari passo con i progressi scientifici e tecnologici, con i
cambiamenti strutturali nella cultura di massa, con le correnti di pensiero dei media e i nuovi modi e stili di convivenza, il cinema per parte sua continua a sopravvivere con
successo fino all’attuale era digitale come lo spettacolo più
popolare del XX secolo.
A cento anni dalla sua origine, la rivoluzione digitale registra conseguenze di pari o maggiore impatto della rivoluzione industriale della fine del XIX secolo. Siamo di fronte
a un processo che sta configurando una nuova identità
individuale e collettiva. Mentre la televisione mostra
immagini “reali”, il computer cibernetico genera immagini che sono soltanto “reali sullo schermo”, immagini
immaginarie, e il multimediale è un mondo interattivo,
utenti attivi e polivalenti, utilizzo multiplo attraverso un
computer che riceve e trasmette messaggi digitalizzati.
Una realtà virtuale più reale della realtà.
Si sta modificando il lavoro, il linguaggio e la percezione.
L’insieme delle cose si sta trasformando in conseguenza
dei processi di virtualizzazione e della loro accettazione
rispetto alla realtà. In tal senso, l’idea tradizionale dello
Stato cambierà a causa dell’impatto tecnologico e della
creazione di imprese-stato.
Non possiamo parlare più soltanto di spettatori, bensì di
spettatori/utenti e persino di spettatori/utenti/creatori. Il
cittadino sta cominciando a sviluppare uno “sguardo digitale” e desidera partecipare maggiormente a tutto quello
che lo circonda.
La battaglia per il dominio delle emittenti e le concessioni
delle licenze lascerà il passo alla battaglia per il controllo
della produzione e della distribuzione dei contenuti, a
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social, cultural and political change. In that period, the camera
was placed in the “audience,” from the spectator’s point of view.
The frame replaced the entrance of the stage (the curtain and the
screen), and the actors never turned their backs to the camera,
acting with exaggerated gestures. The following scenes or frames
that were put together were sequences created on the basis of the
cause and effect principle and story closure. Theatre and literature welcomed the photographic camera like an accidental presence. The spectator was never the same.
Cinema began liberating itself when the idea of the frame limited to the space of the representation was overturned, as opposed
to what happened in painting, where the background is inalienable (behind a painting, there is nothing but the wall, just like
behind the stage there are only the dressing rooms). When the
camera movements guide the spectator’s gaze from one side to
the other, and this mobility moves it into the scenic space, the offcamera elements and the diegesis take shape. The dressing rooms
are now no longer an obstacle and are not even extraneous to the
director’s gaze.
After two world wars and many others conducted by the same people, in which barbarism and injustice went side by side with scientific and technological progress, the structural changes in mass culture, the trends of thought of the media and the new modes and
styles of cohabitation, cinema survived successfully until the digital era became the most popular spectacle of the 20th century.
One hundred years after its invention, the digital revolution registered consequences that were equal to or greater than those of
the industrial revolution at the end of the 19th century. We are
facing a process that is giving shape to a new individual and collective identity. Whereas television shows “real” images, the
cybernetic computer generates images that are only “real on the
screen,” imaginary images. The multi-media world is an interactive one, with active and polyvalent users, offering multiple
uses through a computer that receives and transmits digitalized
messages. A virtual reality that is more real than reality.
Work, language and perception are changing. Overall, everything is changing as a consequence of the processes of virtualization and their acceptance with respect to reality. In that sense,
the traditional idea of the state will change as a result of the technological impact of the state-businesses.
We can no longer only speak of spectators, but of spectators/
users and even the spectator/user/creator. Citizens are beginning
to develop “digital vision” and want to participate even more in
everything surrounding them.
The battle for domination of the broadcasters and the concessions
of licenses will lead to the battle for control of the production and
distribution of content, to the detriment of pluralism, with the
goal of obtaining a greater consumer share.
At the same time, a new citizen is emerging, and is organizing
him/herself differently. He/she is beginning to relate to the media
in different ways, is continuously invited to be involved in the
processes of communication and is giving impetus to the digital
revolution in each of his or her acts of consumption and mobilization.
This new citizen is thus strengthening the digital revolution
through each act of consumption. This citizen is increasingly more
conscious of finding him or herself facing a process we can summarize as the globalization of exchanges, the universality of values
and the singularity of forms (languages, cultures). These three
phases speak to us in the same way, in any place in the world.
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
danno del pluralismo, con un obiettivo: ottenere le maggiori quote di consumo.
Contemporaneamente, sta emergendo con forza un nuovo
cittadino che si sta organizzando in modo diverso, che
comincia a relazionarsi con i media in modo diverso, che è
invitato continuamente a un coinvolgimento nei processi di
comunicazione e che sta dando impulso alla rivoluzione
digitale in ognuno dei suoi atti di consumo e mobilitazione.
In definitiva, sta facendo la sua comparsa un nuovo cittadino che si sta organizzando in modo diverso e sta potenziando la rivoluzione digitale in ogni suo atto di consumo.
Un cittadino sempre più cosciente di trovarsi di fronte a un
processo che potremmo sintetizzare nella globalizzazione
degli scambi, l’universalità dei valori e la singolarità delle
forme (le lingue, le culture). Queste tre fasi ci parlano nello stesso modo, in qualunque luogo del mondo.
Pertanto, contrariamente all’opinione tradizionale che colloca il dibattito nel campo dello sviluppo tecnologico o in
quello di chi controlla i contenuti, oggi e nei prossimi anni
la discussione sarà incentrata sul passare da una comunicazione lineare a un’altra trasversale, in cui l’utente sarà
colui che dominerà il tempo della narrazione fino a giungere all’estremo di entrare nella narrazione stessa, realizzando un’opera interminabile.
La globalizzazione porrà sempre di più il problema di
come convertire qualsiasi contenuto in prodotto e di come
questo stesso prodotto dovrà essere visto e consumato in
tutti i suoi formati. La dialettica in tensione tra uomo e
prodotto si stempererà sempre di più e si finirà per non
riuscire più a distinguerla, anche se c’è una volontà critica.
Se l’opera non si concepirà e non si creerà in chiave di prodotto, non ci sarà comunicazione tra l’opera e il lettore,
perché non arriverà a destinazione a un cittadino che difficilmente è in grado di capire chiaramente di cosa stiamo
parlando. E anche se lo capisse, non è detto che la cosa possa interessarlo.
Ma ritorniamo agli anni Sessanta, in cui comincia a svilupparsi davvero un certo interesse per l’analisi critica del linguaggio cinematografico. Ciò che si agita sono teorie sui
concetti che intervengono più o meno intorno a quello che
è il fatto cinematografico. Approssimazioni e analisi della
narrativa cinematografica, riferita sempre in misura maggiore o minore alla narrativa letteraria, origine di conclusioni ibride, risultato di due linguaggi tanto lontani tra
loro quanto singolari.
La letteratura si muove sul terreno dei segni e per accumulo può aumentare il suo livello di informazione. L’immagine si trova molto più vicina all’enunciato. Nel primo
caso il discorso è monodico, nell’altro è polifonico. Sono
due livelli assolutamente differenziati. Il cinema funziona
sullo spazio-tempo e sul punto di vista. D’altro canto, nella letteratura la lettura si realizza senza una situazione spaziale e con uno sviluppo di segni incrociati che producono
un discorso in cui in teoria non si visualizza niente.
In un’immagine in movimento, i segni iconografici si confondono con l’oggetto stesso. Nel cinema abbiamo la sensazione di autenticità che sembra avvicinarci alla realtà, allontanandoci dalla finzione, ma è esattamente il contrario, sono
l’artificio e la finzione ad avvicinarci alla comprensione sensibile della realtà. Il cinema si vede sempre al presente. C’è
un aspetto bitemporale, una dislocazione tra la temporalità
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
Therefore, contrary to the traditional opinion that places the
debate within the field of technological development or among
those who control content, today and in the years to come the
debate will focus on moving from linear to transversal communication, in which the user will be he who rules the time/duration of narration until reaching the extreme of narration itself
and creating an interminable work.
Globalization will increasingly more often pose the problem of
how to convert any content into product and how this product
will have to be seen and consumed in all of its formats. The
dialectic between man and product will dissolve more and more
until it will no longer be recognizable, even if there is critical
desire to identify it. If the work is not conceived and created as
product, there will be no communication between the work and
the receiver, because it will not arrive at its destination, to the
citizen who is not very capable of clearly understanding what
we are speaking of. And even if he does understand, it may not
even interest him.
But let us return to the 1960s, in which a certain interest for the
critical analysis of cinematic language began to develop. That
which is agitated are theories on concepts that intervene more or
less around what is cinematic fact. These are approximations and
analyses of cinematic narrative, always referring more or less to
literary narrative and originating from hybrid conclusions, the
result of two languages that are as different from one another as
they are unique.
Literature moves through a landscape of signs and through accumulation can increase its level of information. The image is much
closer to the declared. In the first instance, the discourse is
monodic, in the other, polyphonic. These are two entirely differentiated levels. Cinema functions on time, space and perspective.
In literature, on the other hand, interpretation is derived not from
a spatial situation but through developing intersected signs that
produce a discourse in which, theoretically, nothing is visualized.
In a moving image, the iconographic signs are confused with the
object itself. In cinema, we have the sensation of authenticity
seemingly approaching reality, pulling us away from fiction, yet
the exact opposite happens – it is artifice and fiction that bring
us towards the sensitive comprehension of reality. Cinema is
always seen in the present. There is a bi-temporal aspect to it, a
dislocation between the temporality that can be attributed to the
real facts when they are confirmed – if they are confirmed – and
cinematic temporality.
Based on this concept, is makes little sense to discuss whether certain structural aspects or methods of cinema are better or worse,
to arrive at establishing whether cinema can be, more or less, cinema. It is similar to contemplating painting and, knowing that
the canvas is a flat surface, discussing whether it is better to begin
with the bi-dimensionality of the medium – for example, in the
constructivism of Malevich or Mondrian – or if to refer to the
depth and tri-dimensionality obtained through perspective, in
fact destroying the superficial, flat nature of the canvas. The most
important thing is the final result: the functionality of the method
that is adopted within the developed language.
Cinema requires a synthesis that has no equivalents in literature.
Within it converge: editing; camera movements; language; literature in the use of dialogue or off-camera voices that narrate or
can develop an extraneous and acinematic discourse; music that
can be integrated as an accessory to the action but can also serve
as a discourse extraneous to the images inserted afterwards; and
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che si può attribuire ai fatti reali quando si sono verificati –
se si sono verificati – e la temporalità cinematografica.
A partire da questo punto, è inutile la discussione se alcuni
degli aspetti strutturali del cinema o determinati metodi siano migliori o peggiori, per arrivare a stabilire se il cinema
possa essere più o meno cinema. È come quando, riflettendo di pittura e sapendo che la tela è una superficie piana, si
discuta se è meglio partire dalla bidimensionalità del supporto – ad esempio nel costruttivismo di Malevich o Mondrian – o se fare riferimento alla profondità e alla tridimensionalità ottenuta mediante la prospettiva, rompendo di fatto il carattere superficiale e piano della tela. La cosa più
importante è il risultato finale, la funzionalità del metodo
che si adotta all’interno del linguaggio che viene sviluppato.
Il cinema richiede una sintesi che non ha eguali nella letteratura. In esso convergono il montaggio, i movimenti della macchina da presa, il linguaggio, la letteratura nell’uso
del dialogo o della voce fuori campo che narra e può sviluppare un discorso estraneo e a-filmico, la musica che
può integrarsi come accessoria all’azione, ma può anche
rivelarsi come un discorso estraneo alle immagini che vengono inserite a posteriori, e il suono che può essere dato in
uno spazio che non è quello dell’inquadratura, ossia nel
fuori campo. La colonna sonora integrale.
Quello che succede fuori campo interviene nell’immagine.
Il fatto che uno qualsiasi di questi elementi – sia esso il dialogo, la musica, il suono – venga eliminato per permettere
una maggiore presenza dell’altro, non impedisce la lettura
del film, ma costituisce un’assenza significativa: è una
“realizzazione negativa”. Se i protagonisti parlano in un
film, ma tu non senti quello che dicono, il film non manca
di dialoghi, mantiene l’assenza significativa del dialogo.
Non ha senso tentare di destrutturare il mezzo cinematografico partendo dalla considerazione che il cinema ha delle servitù e che, in modo perentorio, nello sviluppo del racconto, una linea argomentativa conta più di altre opzioni.
Nel cinema le forme istituzionali della produzione, distribuzione e proiezione si basano fondamentalmente sulla
regola classica del romanzo del XIX secolo, Víctor Hugo,
Balzac, ecc… Sequenze articolate in una successione di causa-effetto e chiusura del racconto, una regola che diventa
dogma per le esigenze del pubblico e perché l’industria
cinematografica possa essere competitiva sul mercato.
E per rendere competitiva una cultura si presuppone che
lo sia dal punto di vista industriale. Questo concetto ha eliminato dal dibattito di gran parte della politica europea il
ruolo dei creatori, portando al centro dell’attenzione quello degli imprenditori della cultura (Hollywood). Di fronte
alla questione della globalizzazione riceviamo soltanto
risposte economiche.
Per Malraux, la cultura è al di sopra e al margine del mercato. Per Jack Lang, ciò che va bene per l’economia va bene
per la cultura. Da una politica rivolta alla creazione si è
passati alle imprese culturali. A questo si aggiunga il ruolo svolto dall’opinione pubblica per cui ogni politica diretta ai creatori finisce per essere percepita come dirigista e
interventista. Ne consegue che la politica dei governi in
materia di cultura si basa principalmente sul potenziamento dell’opera industriale della cultura, sulla difesa dell’identità, il consolidamento della lingua, la conservazione
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sound, which can be offered in a space that is not that of the
frame but, rather, off camera. The integral soundtrack.
That which happens off camera intervenes in the image. The fact
that any of these elements – be it the dialogue, music or sound –
can be eliminated to make more room for the others, does not
impede the viewing of the film, but constitutes a significant
absence: it is a “negative realization.” If the characters speak in
a film, but you don’t hear what they say, the film is not lacking
dialogue; it maintains the meaningful absence of the dialogue.
It makes no sense to try and dismantle the structure of the cinematic medium starting from the idea that cinema has constraints
and that, in a peremptory way, in a story’s development, an
argumentative line counts more than other options. In cinema,
the institutional forms of production, distribution and projection
are fundamentally based on the classic rule of the 19th century
novel, Víctor Hugo, Balzac, and so forth. Sequences are articulated in a succession of “cause and effects” and story closures, a
rule that becomes dogma due to audiences’ needs and so the film
industry can be competitive on the market.
And to render a culture competitive, we must assume that it is
so from an industrial point of view. This concept for the most
part eliminated creators’ roles from debates within European politics, bringing to the center of attention those of the cultural
entrepreneurs (Hollywood). When facing globalization issues,
we receive only economic responses.
For Malraux, culture is above and at the margins of the market.
For Jack Lang, that which is good for the economy is good for culture. From a politics of creation we have passed to cultural ventures. To this we add the role of public opinion for which every
policy directed at creators ends up being perceived as state-controlled and interventionist. Consequently, governmental policies
in matters of culture are mainly based on strengthening the
industrial work of culture, on defending identity, the consolidation of the language, the preservation of the symbolic and popular and architectonic patrimony, relegating to creation an almost
peripheral role. After all, emphasis has fallen on supporting the
results, whereas we should try and invest money in the process.
Today, however, the process is the result. We are more for culture
as spectacle, leaving less room for culture as knowledge.
It is obvious that the Europe of the Union, the cultural and existing Europe, is the product of its diversity and not its cultural
specificity and that the phenomenon of globalness tends to
homogenize culture, with the objective of transforming it into a
product that incorporates market sensibilities to the maximum.
The audiovisual and film sector is the best-fertilized and most
fertile territory. The effects of this dynamic of the market of cultural product/goods create great confusion. It is not a question
of, as many want to present it, the triumph of free choice, but the
victory of a system of distribution of functions: certain companies consume, others produce. Obviously, that which is
decreased is not consumption but creation. And the worst thing
is not the homogenization of the product, but the standardization
of its production process. This is more perverse.
Literary editorials
A system of solid structures and a great capacity and availability to assimilate that which can be decisively processed and sold
at the moment one leaves behind on a dead-end path all that
which is not part of the sophisticated mechanisms of assimilation
and rejection.
The creative factor is limited to needs and market stimuli. And
to stimulate them, there is nothing better than the endless net42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
del patrimonio simbolico, popolare e architettonico, relegando la creazione a un ruolo quasi periferico. In definitiva, l’accento è ricaduto sul sostegno ai risultati, mentre si
dovrebbe tentare di investire denaro nel processo. Oggi,
invece, il processo è il risultato. Siamo più per la cultura
come spettacolo, lasciando uno spazio ridotto alla cultura
associata alla conoscenza.
È ovvio che l’Europa dell’Unione, l’Europa culturale e
attuale, è il prodotto della sua diversità e non della specificità culturale e che il fenomeno della globalità tende a
omogeneizzare la cultura, con l’obiettivo di trasformarla in
un prodotto che inglobi il massimo delle sensibilità del
mercato. Il settore audiovisivo e cinematografico è il territorio meglio concimato e più fertile. Gli effetti di questa
dinamica del mercato del prodotto-merce culturale generano una grande confusione. Non è, come lo si vuole presentare, il trionfo della libera scelta, ma la vittoria di un
sistema di distribuzione di funzioni: alcune società per il
consumo e altre per la produzione. Evidentemente, quello
che viene ridotto non è il consumo bensì la creazione. E la
cosa più grave non è l’omogeneizzazione del prodotto,
bensì la standardizzazione del suo processo di produzione. Questo è più perverso.
Editoriali letterari
Un sistema di strutture solide e una grande capacità e disponibilità per assimilare quello che può essere digerito e
venduto con decisione al momento di lasciare su un binario morto tutto ciò che non rientra nei sofisticati meccanismi di assimilazione e rifiuto.
Il fattore creativo si limita alle necessità e agli stimoli del
mercato. E per stimolarli, nulla di meglio che l’interminabile rete di festival o premi corporativi per chi, anno dopo
anno, migliora lo stesso film. È questo il pedaggio cha dà
diritto di accesso alla grande autostrada nella quale circola la produzione culturale debitamente omologata attraverso il meccanismo perverso di standardizzazione del
processo di produzione culturale. Si può circolare senza
pagare i pedaggi solo se si sta ai margini. La rete viaria
alternativa, senza servizi di sicurezza, né aree di sosta e
doppio senso di marcia …. solo lì si mantengono le forme
di produzione più interessanti con scommesse ardite e più
esigenti (Godard, Sybergberg, Straub/Huillet, Delvaux,
Rivette, Duras, Schoeter, Snow, Jancsó, Oliveira, Ruy Guerra, G. Rocha, Bellocchio, Pasolini e Oshima).
Perciò il realismo, a cui molti fanno riferimento come a una
storia reale, deve essere attribuito in primo luogo alla regola, struttura indiscutibile, in modo che la storia raccontata
scorra con assoluta normalità e naturalezza: descrivere con
ordine i fatti, riconoscere gli scenari e identificare i protagonisti senza troppi sussulti e questo sì, con un’interpretazione irreprensibile, un’illuminazione brillante, nessuna
birichinata sintattica e una sensibilità squisita che avalli e
ratifichi il valore della qualità. A costo di impoverire il
medium, disprezzando l’aspetto più singolare e specifico
del linguaggio cinematografico e lasciarlo a un uso ripetitivo e di routine, giorno dopo giorno.
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
work of corporative festivals and awards for those who, year after
year, improve the same film. This is the toll that provides access
to the great highways on which the cultural products duly
homologated through the perverse mechanism of the standardization of cultural production travel. You can travel without
paying toll only if you stay at the margins. Only on the alternative network of roads, without security services, rest areas or
two-way streets are maintained the most interesting production
forms that use the boldest and most exigent challenges (Godard,
Sybergberg, Straub/Huillet, Delvaux, Rivette, Duras, Schoeter,
Snow, Jancsó, Oliveira, Ruy Guerra, G. Rocha, Bellocchio,
Pasolini and Oshima).
This is why realism, to which many refer as if to a real story,
must first of all be attributed to the rule, an indisputable structure, so that the story told flows with absolute normalcy and naturalness: describe the facts in order, recognize the scenarios and
identify the protagonists without too many jumps and through
an irreproachable performance, a brilliant lighting, no syntactical escapades and an exquisite sensibility that guarantees and
ratifies the value of the quality. At the cost of exacerbating the
medium, scorning the most unique and specific aspect of the cinematic language and leaving it to a repetitive use and routine,
day after day.
89
Per concludere, faccio mia la sintesi di alcuni elementi
costanti nel mio cinema, proposta da José Miguel Company e Francisco Javier Gómez:
To conclude, I would like to appropriate the summary of certain
constant elements in my cinema, put forth by José Miguel Company and Francisco Javier Gómez:
- Rottura delle relazioni spaziali e temporali
- Breaking time and space relations
- Eliminazione della continuità narrativa classica (aristotelica basata sul rapporto causa-effetto e di conseguenza
eliminazione della chiusura)
- Diacronia immagine-suono
- Esplicitazione del supporto materiale
- Eliminazione e inversione di codici
- Sviluppo di elementi intertestuali
- Esplicitazione enunciativa
- Annullamento dell’ellissi del discorso canonico del
cinema (raccordi di sguardi, di direzione e persino di
asse)
- The elimination of classic narrative continuity (which is
Aristotelian and based on the cause-effect relationship
and, consequently, the elimination of closure)
- Image-sound diachrony
- Rendering the medium explicit
- The elimination and inversion of codes
- The development of inter-textual elements
- Declarative explicitness
- The cancellation of ellipses in the canonical discourse of
cinema (links between gazes, direction and even axes)
- Opposizione radicale al realismo sociale (il trattamento
fotografico delle sue pellicole impediscono l’avvicinamento alla “impressione di realtà” o referente “naturalizzato”)
- The radical opposition to social realism (the photographic treatment of the films impede approaching the
“impression of reality” or the “naturalized” referent)
Discorso tenuto in occasione della Conferenza Inaugurale
dell’XI Congresso degli Storici spagnoli del cinema
This speech was delivered at the Inaugural Conference of the
11th Congress of Spanish Film Historians.
Una ferrea norma di produzione che genera redazioni correttissime che paralizzano il racconto, si supera soltanto
con la scorrettezza.
An iron-fisted production rule that generates very correct editorializing that paralyzes the story can only be overcome with
incorrectness.
Pere Portabella è nato a Figueres, Girona, nel 1929. Si è trasferito da bambino a Barcellona. Dopo il liceo ha formato un
gruppo di jazz amateur, ma è inviato dalla sua famiglia a Madrid per studiare scienze chimiche. Lascia l’università ed
entra in contatto con i gruppi artistici Dau al Set ed El Paso. Negli anni ‘50 inizia a lavorare nel cinema con la sua casa di
produzione Films 59 e realizza Los golfos (Carlos Saura, 1959), El Cochecito (Marco Ferreri, 1960) e Viridiana (Luis Buñuel,
1961). Dopo una serie di esperienze artistiche, alla fine degli anni ‘60 intrattiene una relazione con il cosiddetto gruppo
della Escola de Barcelona. Spinto dal poeta Joan Brossa, inizia a lavorare come regista e diventa negli anni ‘70 una figura
chiave nello sviluppo di un cinema avanguardista e underground con film come Nocturn 29 (1968), Vampir Cuadecuc (1970)
e Umbracle (1971). Dopo anni nei quali si è dedicato alla vita politica in prima persona, ricoprendo le cariche di deputato
e senatore, esperienza legata al contesto della transizione democratica spagnola, torna alla regia nel 1989 con Pont de Varsòvia, e nel 1996 con la produzione di Tren de sombras (José Luís Guerín). La sua traiettoria dimostra che è possibile fare e
pensare un cinema fuori dal sistema.
Pere Portabella was born in Figueres, Girona, in 1929 and moved to Barcelona as a child. After high school, he formed an amateur
jazz band but was sent to Madrid by his family to study chemistry. He dropped out of university and came into contact with the artistic groups Dau al Set and El Paso. In the 1950s, he began working in cinema through his production company Films 59, making Los
golfos (Carlos Saura, 1959), El Cochecito (Marco Ferreri, 1960) and Viridiana (Luis Buñuel, 1961). After a series of artistic experiences, at the end of the 1960s he flirted with the so-called Barcelona School. Encouraged by the poet Joan Brossa, he began directing
and in the 1970s became a key figure in the development of an avant-garde and underground cinema with films such as Nocturn 29
(1968), Vampir Cuadecuc (1970) and Umbracle (1971). After years of dedicating his life to politics, as a deputy then as a senator,
an experience tied to the Spanish democratic transition, he returned to directing in 1989 with Pont de Varsòvia, and in 1996 produced Tren de sombras by José Luís Guerín. His trajectory proves that it is possible to conceive and make films outside the system.
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42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
Portabella: due recensioni
Portabella: Two reviews
Andando al cinema a Cannes: Classici senza etichette
Moviegoing at Cannes: Classics without labels
di Jonathan Rosenbaum
Riscoprendo il cinema muto attraverso risorse ampiamente ‘documentarie’, Vampir di Pedro Portabella si è posto
immediatamente come il film più originale del festival, e il
più sofisticato nel suo audace modernismo. All’inizio, il
soggetto del documentario è la realizzazione di una versione commerciale spagnola di Dracula con Christopher
Lee (diretto da Jesús Franco), ma ciò che Portabella ricava
da questa opportunità è un cosa così personale da trascendere completamente l’aneddotico. Nel suo omaggio al
Nosferatu di Murnau e a Vampyr di Dreyer, egli ricrea non
solo molte delle loro più belle trame visive, ma anche la
dissoluzione e la decadenza che percepiamo quando li
vediamo oggi nelle loro stampe sbiadite – il senso che queste immagini esili e ultraterrene sono sull’orlo di evaporare via dallo schermo, come lo stesso Nosferatu.
Muovendosi avanti e indietro dalla storia filmata ai dettagli sparsi durante la produzione (una ventola che soffia
confetti sopra un cadavere, un finto pipistrello tirato qua e
là da corde, un’attrice truccata mostruosamente che fa una
smorfia a qualcuno tra una ripresa e l’altra), Portabella
riesce in qualche modo a mantenere fino in fondo la stessa
atmosfera strana e misteriosa. Una colonna sonora notevolmente varia risuona contro le sue immagini mute: i cani
che abbaiano, gli aerei, le trivelle, le arie d’opera, le melodie Muzak, e i sinistri ronzii elettronici, tutti collocano
ingegnosamente nella modernità Dracula, e la percezione
che noi abbiamo di lui. Si parla solo brevemente in una
sequenza verso la fine – quando Christopher Lee descrive
la morte di Dracula e poi legge la scena dal romanzo di
Stoker – e l’effetto, come quello di molti altri rumori, serve
solo a sottolineare l’incombente silenzio che il mondo di
Portabella infonde. Questioni di spazio mi impediscono di
rendere giustizia alla portata e alla profondità di questo
film, ma alcune immagini indelebili debbono essere citate:
un viaggio in macchina in Transilvania (presumibilmente
un’invenzione di Portabella) che accelera fino a diventare
un jet a propulsione; una ragazza in un ritratto ovale da
tasca che sorride e se ne va; una borsa con qualcosa di non
specificato che comincia a strisciare sul pavimento. In questo film prodigioso, Portabella cattura nuovamente certi
frammenti del passato in tutta la loro sinistra bellezza e
mostra come possiamo – e dobbiamo – comprenderli ora.
Da “The Village Voice”, 17 giugno 1971, p. 72
Sorprese a Cannes: Huston riscattato, Tashlin reincarnato
Per il secondo anno consecutivo, la più audace opera nuova che ho visto a Cannes era di Pedro Portabella. Umbracle,
una sfaccettata dichiarazione di disperazione politica dalla
Spagna franchista, è molto più ambizioso e aperto del Vampir dello scorso anno, e persino più difficile da incapsulare.
L’immaginario misterioso e spettrale di Vampyr – un footage lievemente sovresposto con bianchi e grigi sanguinanti,
dove la luce sembra quasi provenire da un’altra epoca, o
pianeta – permane in alcune parti del nuovo film, quando
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
by Jonathan Rosenbaum
Re-discovering the silent cinema through largely `documentary’
means, Pedro Portabella’s Vampir was at once the most original
movie at the festival and the most sophisticated in its audacious
modernism. Initially, the documentary subject is the filming of a
commercial Spanish version of Dracula with Christopher Lee
(directed by Jesús Franco), but what Portabella makes of this
occasion is so personal that it completely transcends the anecdotal. In his homage to Murnau’s Nosferatu and Dreyer’s
Vampyr, he re-creates not only many of their loveliest visual
textures, but also the dissolution and decay we perceive when we
see them today in fading prints—-the sense that these wispy,
unearthly images are on the verge of evaporating from the screen,
like Nosferatu himself.
Moving back and forth from the story being filmed to stray
details in the production (a fan blowing confetti over a corpse, a
fake bat pulled around on strings, a ghoulishly made-up actress
making a face at someone between takes), Portabella somehow
manages to maintain the same eerie atmosphere throughout. A
remarkably varied soundtrack plays against his silent imagery:
the barking dogs, jet planes, drills, operatic arias, Muzak
melodies, and sinister electronic drones all ingeniously locate
Dracula and our perception of him in the modern world. Speech
occurs only briefly in one sequence near the end – when Christopher Lee describes the death of Dracula, and then reads the scene
from Stoker’s novel – and its effect, much like that of the other
sounds, is only to highlight the brooding silence that Portabella’s
world breathes in. Space prevents me from doing justice to the
range and depth of this film, but a few indelible images must be
cited: a trip to Transylvania by car (presumably Portabella’s
invention) that accelerates into jet propulsion; a girl in a pocket
oval portrait who smiles and moves away; a bag of unspecified
something that starts crawling across a floor. In this prodigious
film, Portabella recaptures certain fragments of the past in all
their lurid beauty and shows how we may – and must – comprehend them now.
From The Village Voice, June 17, 1971, page 72
Surprises at Cannes: Huston redeemed, Tashlin reincarnated
For the second year in a row, the boldest new work I saw at
Cannes was by Pedro Portabella. Umbracle, a multi-faceted
statement of political despair from Francoist Spain, is far more
ambitious and open-ended than last year’s Vampir, and even
harder to encapsulate. The eerie, spectral imagery of Vampir –
slightly overexposed footage with bleeding whites and grays,
where the light almost seems to come from another age, or planet – persists in parts of the new film, when Christopher Lee takes
hallucinatory trips across Barcelona, or visits a museum of
stuffed birds in glass cages. Other sequences include a series of
statements about Spanish film censorship, a Buñuelian tour of a
shoe store, a traditional clown act filmed in toto, a lengthy clip
from a Spanish patriotic-religious war film of 1948, a parade of
chickens plucked clean in an automated slaughterhouse, and
intercut snatches of Keaton, Chaplin, and colleagues played
against a throbbing electronic composition with voices.
91
Christopher Lee intraprende viaggi allucinatori per Barcellona, o visita un museo di uccelli impagliati dentro gabbie
di vetro. Altre sequenze includono una serie di dichiarazioni sulla censura cinematografica in Spagna, un tour
buñueliano in un negozio di scarpe, un numero tradizionale di clown ripreso in toto, un lungo pezzo estratto da un
film patriottico-religioso spagnolo del 1948, una sfilata di
polli spennati in un macello automatizzato, e inserti di brani di Keaton, Chaplin e altri colleghi mostrati sullo sfondo
di una pulsante composizione elettronica a più voci.
L’uso del sonoro asincrono, già arguto e suggestivo in Vampir, è qui spesso trasformato in un corpo contundente: pochi
registi dopo Hitchcock e Resnais hanno giocato tanto crudelmente con le nostre inconsce aspettative narrative per
infastidirci. Un’immagine silenziosa di una coppia che conversa in un soggiorno è accompagnata da un forte bussare
alla porta che diventa sempre più energico e irritante, finché
quasi non gridiamo che qualcuno di loro apra la porta.
Tale dislocazione è un’appropriata metafora della frustrazione politica di cui si occupa Umbracle. (Il titolo è la parola spagnola per “rifugio di legno”. Dopo aver aiutato a
produrre Viridiana di Bunuel e aver protestato contro la
tortura dei prigionieri politici, negli ultimi quattro anni a
Portabella è stato ritirato il passaporto dal governo franchista). In precedenza nel film un telefono continua a suonare e nessuno risponde; e nella penultima scena, quando
una donna mette un disco della “Pastorale” di Beethoven
e si muove verso un telefono, sia il disco che l’immagine
“s’inceppano” – le stesse quattro note si ripetono all’infinito mentre noi vediamo le dita sospese, da diverse angolature – a comporre quel numero che non faranno mai.
Portabella percorre quel tapis roulant continuo che è la
Spagna contemporanea, da cui non si può fuggire, e che
può solo essere espressa con un urlo. Umbracle, usando
molteplici mezzi e toni, è la resa esatta di quell’urlo.
Da “The Village Voice”, 29 giugno 1972
92
The use of asynchronous sound, already witty and suggestive in
Vampir, is here often turned into a blunt instrument of aggression: few directors since Hitchcock and Resnais have played so
ruthlessly with unconscious narrative expectations to bug us. A
silent image of a couple conversing in a living room is accompanied by loud knocks on a door that grow increasingly hard and
abrasive, until we nearly scream that one of them answer the door.
This dislocation is an apt metaphor for the political frustration
Umbracle deals with. (The title is Spanish for “wooden shutter.” After helping to produce Bunuel’s Viridiana and protesting the torture of political prisoners, Portabella has been denied
a passport by the Franco government for the past four years.)
Earlier in the film, a phone keeps ringing and no one answers;
and in the penultimate scene, when a woman puts on a record of
Beethoven’s Pastoral and moves towards a telephone, both record
and image become `stuck’ - the same four notes endlessly repeat
themselves while we see fingers poised, in separate angles, for the
dial they will never reach.
Portabella travels a continuous treadmill that is contemporary
Spain, that cannot be escaped, and can only be expressed by a
scream. Umbracle, using a variety of means and tonalities, is a
precise rendering of that scream.
From The Village Voice, June 29, 1972
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
Pere Portabella
Pere Portabella
(o come il cinema ti rende libero)
(Or How Cinema Sets You Free)
Una passeggiata sul ponte
A Walk on the Bridge
di Iris Martín-Peralta
by Iris Martín-Peralta
“Per arribar a llocs desconeguts
“Per arribar a llocs desconeguts
cal fer-ho també per camins desconeguts”
cal fer-ho també per camins desconeguts”
“Per arrivare a luoghi sconosciuti,
“To arrive in unknown places,
anch’essi sconosciuti”
themselves unknown”
Cinema: traduzione ottica di un’idea. Terreno di sperimentazione.
Un tema. Un concetto. Un pezzo di quotidianità. Dissonanza audio-visiva. Eliminazione dell’argomento. Dialettica tra manifestazioni culturali. Decostruzione del
linguaggio. Inversione di codici. Smascheramento di
miti. Ricerca costante di uno spettatore critico. E l’oppressione di una dittatura; di un franchismo con una
politica cinematografica repressiva e caduca che accettava solo prodotti apologetici al servizio del potere, della
religione cattolica e della patria spagnola. In un contesto
in cui l’esistenza di una cultura catalana (la cui lingua e
le cui istituzioni e simboli erano stati proibiti) era possibile soltanto in esilio o in clandestinità.
Pere Portabella passeggia in questo panorama come il personaggio inquietante di Umbracle passeggia per le strade di
Barcellona: aggrappato tranquillamente alla propria
coscienza. La meta del suo itinerario è arrivare a spazi sconosciuti. E il suo principio è che a luoghi sconosciuti si
arriva per percorsi sconosciuti. Il dovere del cinema è quello di esercitare la libertà di scelta.
Cinema: The optical translation of an idea. A terrain of experimentation.
A theme. A concept. A moment of everyday life. Audiovisual
dissonance. The elimination of the argument. The dialectics
between cultural manifestations. The deconstruction of language. The inversion of codes. The unmasking of myths. The
constant search for a critical spectator. And the oppression of
a dictatorship; of a Francoism with a repressive and declining
film policy that accepted only apologetic products at the service of the powers that be, of the Catholic religion and the
Spanish homeland. A context in which the existence of a Catalan culture (whose language, institutions and symbols were
prohibited) was possible only in exile or secrecy.
Pere Portabella walks through this landscape like the unsettling character of Umbracle walks the streets of Barcelona:
calmly clinging to his own conscience. His objective is to
arrive in unknown places, based on his principle that only
unknown paths lead to unknown places. Cinema’s duty is to
exercise free choice.
bisogna farlo per percorsi
Pere Portabella
Dallo “scandalo Viridiana” fino al margine del percorso
Una prima fase dei rapporti tra Portabella e il cinema è
caratterizzata dalla (turbolenta) esperienza come produttore cinematografico, a capo della sua casa di produzione
Films 59. L’idea di Portabella era quella di creare “un gruppo in grado di recuperare nel cinema un’estetica conforme
a un’impostazione critica del medium”. In quel periodo
appaiono già due costanti del cinema di Portabella: la
preoccupazione di mostrare una realtà concreta, fino a
quel momento deformata dal franchismo, e la concezione
del cinema come manifestazione culturale che deve riflettere sul proprio linguaggio.
Con enormi problemi, tirando la corda della censura fino
al limite, Films 59 produce tre film: Los golfos di Carlos
Saura (1959), El cochecito di Marco Ferreri (1960) e Viridiana (1961), episodio che merita un discorso a parte perché è un chiaro esempio dei meccanismi oppressivi di
cui si serve il potere.
Buñuel, sollecitato da Portabella, accetta di ritornare dal
Messico per girare di nuovo in Spagna, partendo dalla
sceneggiatura di “una storia molto bianca” (così la definì)
che poi si sarebbe trasformata nello sconcertante Viridiana. Il film vince la Palma d’Oro a Cannes. Il giorno dopo,
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
you must take paths
Pere Portabella
From the “Viridiana scandal” to the margins of the path
The initial relationship between Portabella and cinema was
characterized by his (turbulent) experience as a producer and
head of his production company, Films 59. Portabella’s idea
was to create “a group capable of recovering an aesthetic sense
in cinema that conformed to a critical position for the medium.” Two constants already appeared in Portabella’s films of
that period: the preoccupation with showing a concrete reality,
from the moment it was deformed by Francoism, and the
notion of cinema as a cultural manifestation that must reflect
upon its language.
With enormous difficulty, and stretching censorship to its limits, Films 59 produced three films: Los golfos by Carlos Saura
(1959), El cochecito by Marco Ferreri (1960) and Viridiana
(1961) by Luis Buñuel, an episode that merits a separate discourse because it is a clear example of the oppressive mechanisms employed by the country’s leaders.
At Portabella’s urging, Buñuel agreed to come back from Mexico and film once again in Spain, starting with the screenplay
of “a very white story” (as he called it) that later became the
disturbing Viridiana. The film won a Palme d’Or at Cannes.
The next day, the editorial page of the Osservatore Romano
harshly criticized the Spanish regime for having tolerated a
“sacrilegious film” of such huge proportions (and simultaneously asked that all those who worked on the film be ex-com93
l’editoriale dell’”Osservatore Romano” critica duramente
il regime spagnolo per aver tollerato un “film sacrilego”
di tali proporzioni (e contemporaneamente chiede la scomunica della troupe del film). La cupola franchista, sottoposta alle direttive della chiesa cattolica, prende al suo
interno alcune decisioni politiche (destituzione del ministro dell’informazione e del direttore generale del cinema), inasprisce la censura e considera Buñuel persona
non gradita.
E per ciò che qui ci interessa: il cosiddetto affaire Viridiana allontana Portabella dal settore della produzione cinematografica.
Nel 1964 si trasferisce a Roma per realizzare insieme a
Francesco Rosi la sceneggiatura de Il momento della verità
(1964), un film che Portabella in seguito definì “insopportabile”. Partecipa anche al montaggio del film e all’adattamento dei dialoghi nello studio di Rizzoli, proprio nel
momento in cui nello spazio accanto Fellini girava Giulietta degli spiriti (1965). L’esperienza romana fu per Portabella “un avvicinamento all’artigianato del cinema”.
Ma è possibile creare senza costrizioni in un contesto culturale viziato e repressivo? È possibile che il cinema ti faccia sentire un po’ più libero? A questo punto Portabella
comincia a mettere in discussione la natura del cinema e le
condizioni reali (disastrose) della creazione artistica nel
contesto della dittatura. “Cercai di partire da zero, di interrogarmi su questo medium. Iniziai un processo di riflessione sulla pratica cinematografica. Cercai la collaborazione di persone che avessero preso le distanze e non fossero
deformate dal problema del cinema, allo scopo di fare un
passo avanti nella ricerca di un linguaggio cinematografico etico e culturalmente radicato nella nostra realtà, in grado di rifletterla nelle nostre situazioni attuali e lasciando
via libera alla costante trasformazione del linguaggio, alle
nuove necessità di espressione”.
Ovviamente, questo proposito si allontanava troppo dal
cinema servile e sottomesso, preteso dal regime. Allora
Portabella risponde a se stesso di sì, risponde che è possibile che il cinema sia una via di libertà. Sceglie di autoescludersi dal sistema. Ammette che l’unico spazio possibile per una creazione artistica libera si situa al margine del
percorso. Rifiuta l’ingranaggio in modo volontario, deliberato e risolutivo, per poter creare senza le intromissioni
della dittatura o dell’industria. Nessuno dei film di Portabella segue il normale processo di produzione, distribuzione e diffusione. Per un motivo chiaro e semplice: perché
non gli interessa. Si sente molto più attratto da uno spazio
extraterritoriale, da una condizione underground e non
opportunista. Dalla gestazione di un cinema pensato e realizzato fuori dal sistema.
Negli anni Sessanta, in questo etereo spazio fluttuante
oltre la frontiera passeggia anche Joan Brossa, poeta, artista, istigatore, cinefilo. Il terzo viandante per strade sconosciute è Carles Santos, musicista, artista, militante. L’unione Brossa-Santos-Portabella, oltre ai film, produce un elenco di singolari manifestazioni culturali, come nel 1967 il
“Concert irregular per a pianista i cantatriu”, (“Concerto
irregolare per pianista e cantatrice”): Il pianista si leva due
mani di gesso e le mette sul pianoforte; si siede e comincia
a suonare monco, gesticolando come se interpretasse un
brano brillante.
94
municated). The Francoist leaders, subjected to the directives
from the Catholic Church, made some decisive internal
changes (i.e., removing the Minister of Information and the
Director General of Cinema), tightened censorship and
declared Buñuel a persona non grata.
And this is precisely why this episode interests us: the socalled “affaire Viridiana” marginalized Portabella from the
field of film production.
In 1964, Portabella went to Rome to write, together with
Francesco Rosi, the screenplay for The Moment of Truth
(1964), a film he later called “unbearable.” He also worked on
the editing and the adaptation of the dialogue in the Rizzoli Studio, at the same time that Fellini was shooting Juliet of the
Spirits (1965) next door. For Portabella, the experience in Rome
represented “a move towards the craftsmanship of cinema.”
But is it possible to create without restrictions in such a foul
and repressive cultural context? Is it possible for cinema to
make you feel a little freer? At this point, Portabella began
questioning the nature of cinema and the true (disastrous)
conditions of artistic creation in the dictatorship. “I wanted to
start from the beginning, to question my ideas on this medium. I began a process of reflection on the practice of cinema. I
sought out collaborators who had distanced themselves and
were not deformed by the problems of cinema, in order to move
forward in the search for an ethical cinematic language culturally rooted in our reality, which was capable of reflecting
our current situations and allowed for the constant transformation of the language and the new expressive needs.”
Obviously, this approach was far too different from the servile
and submissive cinema demanded by the regime. Thus, Portabella answered his own question, saying it was possible for
cinema to be a path of freedom. He chose to exclude himself
from the system. He admitted that the only space possible for
free artistic creation resided at the margins of this path. He
voluntarily, deliberately and resolutely rejected the cogwheel
in order to be able to create without interference from the dictatorship or industry. None of Portabella’s film followed the
normal procedures of production, distribution and circulation,
for a clear and simple reason: He didn’t want them to. He felt
much more drawn to the extra-territorial space, to an underground, non-opportunistic environment; to a cinema dreamt
up and created outside the system.
In the 1960s, Joan Brossa – a poet, artist, instigator and film
lover – was also walking through this ethereal fluctuating
space beyond the border. The third wanderer of unknown
streets was Carles Santos, a musician, artist and militant.
Besides films, the Brossa-Santos-Portabella union produced a
unique series of cultural events, such as the 1967 Concert
irregular per a pianista i cantatriu (Irregular concert for
pianist and singer):The pianist raises two fake hands, takes
them off and places them on the piano. He sits down and starts
playing “handlessly,” gesticulating as if playing a brilliant
piece of music.
Critical elaboration of the concept
In Pere Portabella’s films, everything that converges in a scene
(image, sound, codes, semantics, extra-cinematic connotations, social context, the spectator’s private world) unites to
create an unequivocal concept. In all of his work, the dissonance between sound and image can be seen as an important
factor in the process of elaborating the concept. A dissonance
that is in harmony with Eisenstein’s manifesto of sound, and
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Elaborazione critica del concetto
Nel cinema di Pere Portabella, tutto quello che converge in
una scena (immagine, suono, codice, semantica, connotazioni extrafilmiche, contesto sociale, mondo privato dello
spettatore) si amalgama per dar vita a un concetto non univoco. In tutti i suoi lavori, la dissonanza tra suono e immagine si profila come fattore importante nel processo di elaborazione del concetto. Una dissonanza in sintonia con il
manifesto del suono di Ejzenstein e opposta al modo di
rappresentazione istituzionale.
A partire dalla confluenza dialettica di tutti gli elementi filmici, lo spettatore deve rimanere attivo, decodificare i
segni ed elaborare il significato del film. La suggestione
cinematografica si trasforma in qualcosa di soggettivo,
personale, quasi intimo; si cristallizza come punto di partenza di una vera rivoluzione. Per il fatto che Portabella
assegna allo spettatore il compito di pensare. E, certo, pensare è sempre stato un atto molto sovversivo.
Il modo in cui Portabella passeggia per i percorsi sconosciuti (è questa la maniera in cui si genera il concetto cinematografico) racchiude al suo interno l’eredità del simbolismo (ricordiamo le nuove associazioni tra segni proposte
da Rimbaud in “Le bateau ivre”) come base per spogliare
il linguaggio. I meccanismi espressivi concettuali adottati
sono quelli delle prime avanguardie cinematografiche.
Purtroppo in Spagna non esistevano riferimenti più vicini
dal punto di vista temporale a causa del deserto che imperava nel panorama cinematografico sotto la dittatura.
O come dichiara Portabella: “La mia eredità culturale è il
mio contesto storico. Da un punto di vista cinematografico, c’è un vuoto nella nostra tradizione, mancano alcuni
anelli nella catena dell’evoluzione: a mio avviso, l’unico
punto di partenza è Buñuel”. E dunque, per mettere dei
precedenti, consideriamo Buñuel come punto di partenza:
a) La lama di un rasoio taglia di netto l’occhio di una
ragazza in Un chien andalou. Risultato: lo sguardo dello
spettatore viene aggredito direttamente, strappato.
b) In Vampir Cuadecuc (1970), il conte Dracula, che sotto la
bacchetta di Portabella ha smesso di essere Dracula per
trasformarsi in Cristopher Lee che recita la parte di Dracula, estrae dalle sue cornee degli occhi finti. Risultato: lo
sguardo dello spettatore scopre la finzione del cinema in se
stesso.
Il nesso tra questi due modi di intromissione nello sguardo dello spettatore è evidente. Lo è anche la ricerca di una
reazione critica da parte di un ricevitore attivo che si sente
invaso: nella prima scena, attraverso la provocazione e
l’aggressione; nella seconda, attraverso l’elaborazione di
queste stesse provocazioni e aggressioni. Nelle prime
avanguardie si cosparge il sale sulla ferita. Nelle tarde
avanguardie degli anni Settanta si dimostra che sia il sale
che la ferita sono una semplice finzione.
Secondo Portabella, il cinema non deve chiudersi in se
stesso, bensì mantenere una dialettica con altri settori della cultura. Brossa e Santos rispondono a questa dialettica
tra i codici cinematografici e quelli del linguaggio di altre
arti. No compteu amb els dits (1967), il primo dei film che realizzano insieme, parte da un codice molto noto allo spettatore come quello degli spot pubblicitari che si proiettano al
cinema prima dell’inizio del film, ma sovvertito mediante
una poetica radicale e realistica.
In una scena di questo film Mario Cabré ritocca, con un
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contrary to the institutional method of representation (IMR).
Starting from the dialectical confluence of all of the cinematic
elements, the spectator must remain active, decipher the signs
and elaborate the meaning of the film. Cinematic suggestion
becomes something subjective, personal, almost intimate. It
crystallizes as the beginning of a true revolution for the fact
that Portabella assigns to the spectator the task of thinking,
which, of course, has always been a very subversive act.
The way in which Portabella walks down unknown paths (this
is how he creates the cinematic concept) contains within it the
legacy of symbolism (we must remember the new associations
among signs proposed by Rimbaud in Le bateau ivre) as a
base for stripping the language. The conceptual expressive
mechanisms adopted are those by the first cinematic avantgardes. Unfortunately, in Spain, there were no closer references, temporally speaking, because of the desert that was the
film landscape under the dictatorship.
Or, as Portabella said: “My cultural legacy is my historical
context. From a cinematic point of view, there is a void in our
tradition, some links in the evolutionary chain are missing: in
my opinion, the only starting point is Buñuel.” Thus, to set
down precedents, let us consider Buñuel as a starting point:
a) A razor blade slices a girl’s eye in An Andalusian Dog.
Result: the spectator’s gaze is directly assaulted, torn apart.
b) In Vampir Cuadecuc (1970), Count Dracula, who under
Portabella’s wand stops being Dracula to become Cristopher
Lee playing the part of Dracula, removes fake eyeballs from his
sockets. Result: the spectator’s gaze discovers cinema’s fiction
within cinema itself.
The connection between these modes of interfering in the spectator’s gaze is evident. As is the search for a critical reaction
from an active recipient who feels invaded: in the first scene,
through provocation and aggression; in the latter, through the
elaboration of these provocations and aggressions. In the first
wave of the avant-garde, salt is poured on the wound. Later,
the avant-garde of the 1970s showed that both the salt and the
wound were fake.
According to Portabella, cinema does not have to close in upon
itself, but maintain a dialectic with other sectors of culture.
Brossa and Santos responded to this dialectic among cinematic codes and those of languages of the other arts. No compteu
amb els dits (1967), the first film they made together, begins
with a code very recognizable to audiences, that of the commercials screened at movie theatres before a film, but is subverted through a radical and realistic poetic sensibility.
In a scene from No compteu amb els dits (1967), with a
paintbrush and black ink Mario Cabré touches up the shadow
of a broom on a wall. The action creates the concept of materialness. A fleeting illusion (shadow) is transformed into a fixed
illusion (painting). The objective world is seen as true fiction
on the big screen.
Over two years (1969-70) Portabella created, besides a reinterpretation of historical facts, a series of critical approximations to various artistic languages. In his documentaries on
Joan Miró (Miró 37/Aidez l’Espagne; Miró, l’altre; Miró
forja; Miró tapís), he contemplates the language of painting,
the idea of the consecration of the Artist and the industrial
process to which art is subjected. In Playback, he questions
the musical fact and the conditions of sound emission and
reception through the figure of Carles Santos. In Gades (a
silent film because, unfortunately, the soundtrack was erased
by mistake), the director emphasizes the expressive codes of
95
pennello e l’inchiostro nero, sulla parete, l’ombra di una
scopa. L’azione genera il concetto della materialità. Un’illusione fugace (l’ombra) si trasforma in un’illusione fissa
(la pittura). Il mondo oggettivo si profila come una finzione reale sul grande schermo.
Nel giro di due anni (1969 e 1970) Portabella effettua, oltre
a una rilettura di fatti storici, una serie di approssimazioni
critiche a vari linguaggi artistici. Nei suoi documentari su
Miró (Miró 37 / Aidez l’Espagne; Miró, l’altre; Miró forja; Miró
tapís), riflette sul linguaggio della pittura, sull’idea di
sacralizzazione dell’Autore e sul processo industriale a cui
è soggetta l’arte. In Playback mette in discussione il fatto
musicale e le condizioni di emissione e ricezione del suono attraverso la figura di Carles Santos. In Gades (film
muto perché sfortunatamente la colonna sonora fu cancellata per errore), oltre a constatare l’importanza della cultura andalusa nella formazione di un’identità catalana, sottolinea i codici espressivi della danza.
Vampir Cuadecuc (1970) si mescola in quest’orizzonte come
lettura critica del linguaggio cinematografico attraverso i
codici del genere del terrore fantastico. Portabella sfrutta la
conoscenza precedente che ha lo spettatore della figura e
della storia di Dracula e mostra come si creano gli effetti
(fisici ed emotivi) dietro la macchina da presa. Fa vedere il
set, il trucco, gli attori che preparano la scena. Le ragnatele create artificialmente. E Christopher Lee che estrae i suoi
occhi. Nel film entrano in gioco anche i codici letterari nel
mitico momento finale della storia: la morte di Dracula.
Christopher Lee, seduto nel suo camerino con in mano l’opera di Stoker, legge le quattro righe (quattro righe, due
volte) dedicate alla scomparsa del vampiro.
Il linguaggio messo a nudo. La finzione dietro l’ottica. L’elaborazione di un concetto filmico. La libertà di intervenire al margine. L’intertestualità culturale. L’identità. La
polisemia del cinema. Sono aspetti sempre presenti nei
lavori di Pere Portabella.
Estetica politica o politica estetica?
Un film come Umbracle (1972) dà adito a considerare un
altro aspetto chiave della filmografia di Portabella: la componente ideologica del concetto.
Dopo la sconcertante passeggiata di Christopher Lee (l’uomo della folla? L’angelo caduto? Lucifero? Lo straniero?)
in un museo di zoologia e per le vie di Barcellona, tre intellettuali (Romà Gubern, Joan-Enric Lahosa, Miguel Bilbatúa) raccontano davanti alla macchina da presa le incongruenze del codice di censura franchista, che proibisce di
mostrare sullo schermo ciò che per il regime è immorale
(bestemmia, adulterio, sacrilegio patriottico, nudità, violenza, maltrattamento di animali). L’itinerario del film, le
scene quotidiane, la musica, la ripetizione, il suono, le
immagini bruciate, i chiaroscuri, smontano uno a uno i
codici proibiti menzionati in precedenza.
Il fattore sociopolitico è sempre individuabile nel cinema
di Portabella, sin dall’inizio. Ma, progressivamente, le sue
riflessioni critiche spostano la focalizzazione dal campo
artistico a quello politico. Questo percorso, esaltazione
cinematografica della componente ideologica, è accompagnato, in senso contrario, da un progressivo allontanamento della figura del poeta Brossa, appartenente a un’altra generazione che nega di capire cosa succede per strada.
Portabella si interessa insieme a Carles Santos alla compo96
dance along with establishing the importance of the Andalusian culture in the creation of a Catalan identity.
Vampir Cuadecuc (1970) mixes into this horizon as a critical interpretation of the cinematic language through the codes
of the supernatural terror genre. Portabella takes advantage of
the spectator’s prior knowledge of the character and story of
Dracula and shows how (physical and emotional) effects are
created behind the lens. He shows us the set, the make-up,
actors preparing for a scene, the artificially created spiderwebs. And Christopher Lee removing his eyeballs. The literary
codes of the legendary final moment of the story are also
included in the film: Dracula’s death. Christopher Lee, sitting
in his dressing room with a copy of Bram Stoker’s book in
hand, reads the four lines (twice) on the vampire’s death.
Language stripped bare. The fiction behind the camera. The
elaboration of a cinematic concept. The freedom to intervene at
the margins. Cultural inter-textuality. Identity. The polysemy
of cinema. These are elements that are always present in Pere
Portabella’s films.
Political aesthetic or aesthetic politics?
A film like Umbracle (1972) allows one to consider another
key aspect of Portabella’s filmography: the ideological component of the concept.
After the disconcerting stroll of Christopher Lee (the man in
the crowd? the fallen angel? Lucifer? the stranger?) through a
zoological museum and the streets of Barcelona, three intellectuals (Romà Gubern, Joan-Enric Lahosa and Miguel Bilbatúa)
speak before the camera on the inconsistencies of the code of
Francoist censorship, which prohibits showing on the screen
that which the regime considers immoral (swearing, adultery,
patriotic sacrilege, nudity, violence, animal cruelty). The
film’s course, the scenes of daily life, the music, repetition,
sound, the burnt images, the chiaroscuros, dismantle the
aforementioned prohibited codes one by one.
The socio-political factor has been present in Portabella’s films
from the very start. Progressively, however, his critical reflections shifted the focus from the artistic to the political. This
course, the cinematic exaltation of the ideological component is
accompanied, conversely, by a progressive distancing of the part
of the poet Brossa, who belongs to another generation, which
denies understanding what is happening on the streets. Portabella and Santos became interested in the political component of
society. At the time, the director’s belonging to the Grup de Treball was fundamental. The idea of the group, founded on a militant concept of Catalan culture, was to face the dictatorship’s
latest, agonizing blows by making art. The fight implies the
desire to interpret historical facts through an exchange of
visions in terms of the mechanisms of representation.
A clear example of political radicalization is a film such as El
sopar (1974), in which five former political prisoners reunite in
a country house, for dinner and to discuss the significance of
their experience (confinement as disassociation of the subject, the
revolution as something ethical). In fact, this historical moment
seems crucial in Catalonia: many feel that the imminent end of
the dictatorship and the institution of a democratic society are
opening new possibilities that will allow a true (and free) Catalan identity to flourish once more.
On the cinematic level, Portabella’s films are a consistent attack
on the real and the generation of the concept, beginning with the
elimination of the argument. Linear, Aristotelian narration,
IMR, and cause-effect logic are systematically shattered.
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nente politica della società. La sua partecipazione al Grup
de Treball, un gruppo fondato su una concezione militante della cultura catalana, è fondamentale. L’idea è di esercitare l’arte per far fronte agli ultimi e agonizzanti colpi
della dittatura. La lotta implica una volontà di leggere i fatti storici attraverso un cambiamento di sguardi nei confronti dei meccanismi della rappresentazione.
Un chiaro esempio di radicalizzazione politica è un film
come El sopar (1974), in cui cinque ex-prigionieri politici si
riuniscono in una casa di campagna per cenare e discutere
sul significato della loro esperienza (la reclusione come
dissociazione del soggetto, la rivoluzione come qualcosa
di etico). Di fatto, il momento storico appare cruciale in
Catalogna: molti percepiscono in quel momento che la fine
imminente della dittatura e l’instaurazione di una società
democratica aprono nuove possibilità per far rifiorire un’identità catalana autentica (e libera).
A livello cinematografico, i film di Portabella mantengono
l’attacco alla verosimiglianza e la generazione del concetto
partendo dall’eliminazione dell’argomento. La narrazione
lineare aristotelica, il modo di rappresentazione istituzionale, la logica causa-effetto, vengono infrante sistematicamente.
Nel sì alla rottura, negli anni Settanta, il concetto assume
una connotazione più politica, e trova effettivamente la
sua espressione, non nella linearità della narrazione, bensì
nell’elaborazione di frammenti apparentemente sconnessi.
Cosa che, in fin dei conti, dimostra che non solo l’argomento è valido, ma anche che il concetto ha in sé una componente fortemente ideologica. La domanda senza risposta, relativa al cinema libero di Portabella, è se la politica
diventa estetica o se l’estetica diventa politica. O se
entrambe sono due facce della stessa medaglia.
Nell’ambito della Transizione spagnola, Portabella realizza l’Informe general sobre algunas cuestiones de interés para
una proyección pública (1977), un film che gioca con la dialettica del discorso orale prospettando come argomento il
dibattito pre-costituzionale subito dopo la morte di Franco. La tendenza è quella di dar voce a settori sociali, politici e culturali che prima erano stati messi a tacere. Il popolo si guarda intorno, alla fine esprime la propria opinione,
più o meno liberamente, sul quel regime dell’orrore che lo
ha oppresso. L’euforia è tale, la fretta è tale, la necessità di
dimenticare è tale (Patti del Silenzio) che molti punti e
molte proteste vengono passate sotto silenzio, ignorate.
Voci. Silenzio. Stigma. Un treno perso. Un peccato.
Finalmente arriva la democrazia e Portabella affronta in
modo critico il processo di transizione e assimilazione di
una forma politica nuova, in equilibrio precario fino al colpo di stato di Tejero nel 1981. L’instaurazione di uno stato
di diritto non rappresenta per Portabella una garanzia per
la libera identità, perché di fatto sopra di esso governa il
capitalismo.
Un film come Pont de Varsòvia, realizzato nel 1989, oltre ad
affrontare la critica alla nuova borghesia catalana, denuncia
la sottomissione del linguaggio cinematografico al meccanismo industriale del sistema capitalistico, attraverso lo sviluppo del tradizionale adattamento cinematografico di un
libro premiato. È il primo film di Portabella in cui si percepisce un piccolo spiraglio di argomento, cosa che illumina
uno dei suoi principi: non ritiene che l’argomento non sia
valido, è valido solo quando lo richiede il suo tema.
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
In breaking away from this, in the 1970s, the concept took on a
more political connotation, and effectively found its form of
expression, not in narrative linearity, but in the elaboration of
apparently disconnected fragments. Something that ultimately
proves that not only is the argument valid, the concept also carries within in a strong ideological component. The question with
no answer, relative to Portabella’s free cinema, is whether politics
become aesthetics or whether aesthetics become politics. Or
whether they are just sides of the same coin.
During the Spanish Transition, Portabella made l’Informe general sobre algunas cuestiones de interés para una proyección pública (1977), a film that plays with the dialectics of oral
discourse, offering as an argument the pre-constitutional debate
immediately following Franco’s death. The tendency was to give
a voice to the social, political and cultural sectors that had been
previously silenced. The people looked around, and ultimately
express their opinion, more or less freely, on the horrific regime
that had oppressed them. The euphoria and hurry were such,
along with the need to forget (“pacts of silence”), that many
points and many protests were silenced, ignored. Voices. Silence.
Stigma. A missed train. Shame.
Democracy finally arrived and Portabella critically tackled the
process of transformation and assimilation to a new form of politics, in precarious balance until the Tejero coup d’etat in 1981.
The institution of a rule of law did not represent for Portabella a
guarantee for a free identity, because, in fact, it was governed by
capitalism.
A film like Pont de Varsòvia, made in 1989, besides criticizing
the new Catalan bourgeoisie, denounced the cinematic language’s
subjection to the industrial mechanism of the capitalist system,
through a traditional adaptation of an award-winning book. It is
the first of Portabella’s films in which a small glimmer of an argument can be perceived, something that illuminates one of his principles: he does not claim that the argument is not valid; it is valid
only when his theme requires it.
At a certain point in the film, the camera follows the lines of a
naked woman’s body, while the voice of the male protagonist
relates his personal obsession with the Warsaw Bridge, which he
has never dared to cross. The result is that the spectator’s gaze
remains fixed on the lumbar bridge of the woman’s shoulder.
Coda: The bridge
The ultimate goal of this text was to place Pere Portabella within
the panorama of contemporary cinema, on a bridge. A bridge held
up by the systematic denial of cinema as part of an industrial and
repressive process that deforms it into merchandise. In his films,
Portabella systematically destroys the lies on which the spectator’s world is founded, including social, artistic and materialistic
dynamics.
For him, cinema is currently “a victim of producers’ whims.”
Another form of tyranny, a process that moves away from the
search for a critical conscience; from conceptual elaboration, from
the demystification of codes, from the personal and collective construction of identity. Looking at Portabella’s filmography from a
“retrospective” perspective, his position is coherent. Better to die
on your feet that live on your knees, as someone once said.
Closing shot, exterior, day: Portabella walks along the bridge
with determination.
Epilogue: A bridge. A place of passage, a point of union, separation, border; no man’s land, the unknown path. An extra-territorial space. A free space.
97
A un certo punto del film, la macchina da presa percorre le
linee del corpo di una donna nuda, mentre la voce del personaggio maschile racconta la sua ossessione personale nei
confronti di un ponte di Varsavia che non ha mai osato
attraversare. Il risultato è che lo sguardo dello spettatore
rimane fisso sul ponte lombare della spalla della donna.
Coda: il ponte
Effettivamente era questo lo scopo del testo: arrivare a collocare Pere Portabella, nel panorama del cinema contemporaneo, su un ponte. Un ponte sostenuto dalla negazione
sistematica di considerare il cinema come parte di un processo industriale repressivo che lo deforma in una merce.
Nei suoi film, Portabella distrugge sistematicamente le
menzogne su cui si fonda il mondo dello spettatore, tra cui
le dinamiche sociali e artistiche materialistiche.
Per lui, il cinema è attualmente “una vittima dei capricci
dei produttori”. Un’altra forma di tirannia, un processo
che si allontana dalla ricerca di una coscienza critica; dall’elaborazione concettuale, dalla demistificazione dei codici, dalla costruzione personale e collettiva dell’identità.
Osservando da un punto di vista retrospettivo la filmografia di Portabella, la sua posizione risulta coerente. Meglio
morire in piedi che vivere sempre in ginocchio, diceva
qualcuno.
Scena finale, esterno, giorno: Portabella passeggia con
decisione sul ponte.
Epilogo: un ponte. Luogo di passaggio, punto di unione,
separazione, frontiera; la zona di nessuno, il percorso sconosciuto. Uno spazio extraterritoriale. Uno spazio libero.
98
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
PERE PORTABELLA
NO COMPTEU AMB ELS DITS
Don’t Count on Your Fingers
(t.l.: Non contate con le dita)
Questo cortometraggio rappresenta l’esordio alla regia di
Pere Portabella, realizzato sei anni dopo l’impegno produttivo di Viridiana. La forma narrativa è quella della pubblicità. Ogni sequenza è chiusa in se stessa, con una propria azione e un’unità di tempo limitata. Già in questo primo lavoro emerge con forza la figura del poeta Joan Brossa, con il suo linguaggio, la capacità di creare potenti metafore visuali e la fascinazione per le forme rappresentative
popolari. L’ultima sequenza lascia lo spettatore davanti
allo schermo bianco.
“Partendo dall’esperienza visuale della pubblicità abbiamo creato una serie di ‘situazioni’ non legate fra loro aneddoticamente o per argomento, ma relazionate internamente con una tematica i cui elementi sono la repressione, l’alienazione, i meccanismi del potere... qualcosa, per esempio, come un libro di poesie, dove ogni poesia è indipendente, ma se ne cancelli una, l’unità, il ritmo e persino il
senso, viene alterato”.
Pere Portabella 1973, intervista con J.M. García Ferrer e
Martí Rom, in AA.VV, “Historias sin argumento”, Barcellona 2001, p. 172
sceneggiatura/screenplay: Joan Brossa, Pere Portabella
fotografia/cinematography: Luis Cuadrado
montaggio/editing: Ramón Quadreny
suono/sound: J. Sangenís
musica/music: Josep Maria Mestres Quadreny
interpreti/cast: Mario Cabré, Josep Centeles, Natacha Gounkewich, José Santamaría, Daniel Van Goleen, Willi Van Roy
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
This short film marked Pere Portabella’s directorial debut, made
six years after producing Viridiana. Its narrative form is that of
a commercial. Each sequence is a closed one, with its own action
and limited time frame. Poet Joan Brossa already emerges forcefully in this first film, with his language, ability to create powerful visual metaphors and fascination for representative popular
forms. The final sequence leaves the viewer before a white screen.
“Using the visual approach of advertising as a springboard, we
created a series of ‘situations’ disconnected from one another,
anecdotally and thematically, but internally linked by a theme
that comprises repression, alienation, the dynamics of power.…like, for example, a book of poetry, in which each poem is
separate, yet if you were to erase one, the whole, the rhythm and
even the sense of the book would be altered."
Pere Portabella, 1973, interview with J.M. García Ferrer and
Martí Rom, in AA.VV, Historias sin argumento, Barcelona,
2001, pg. 172
formato/format: b/n, colore
produttore/producer: J. Fernández Cid
produzione/production: Films 59
distribuzione/distribution: Tibidabo Films Distribución S. A.
durata/running time: 26’
origine/country: Spagna 1967
99
PERE PORTABELLA
NOCTURN 29
Nocturne 29
(t.l.: Notturno 29)
Nocturn 29 comincia dove finisce No compteu amb els dits,
con uno schermo bianco. Portabella continua con la rottura dello schema narrativo lineare per un racconto fatto di
associazioni sorprendenti. Film antiborghese che si richiama a Bergman, Buñuel e Antonioni.
“L’impianto narrativo di Nocturn 29 si basa su una serie di
situazioni apparentemente sconnesse, e per donare ‘consistenza’ e unità alla storia si ruota sempre intorno a uno sviluppo tematico, senza ricorrere all’utilizzazione di un
aneddoto per stabilire la continuità di argomenti. Nocturn
29 ha un personaggio centrale (Lucia Bosé) che con la sua
presenza agisce da filo conduttore, e con lui lo spettatore
entra nella coerenza tematica e nel significato del film,
attraverso una visione frantumata, sincopata e caustica,
ma poetica allo stesso tempo. Si tratta di un film realista, e
quando parlo di realismo mi riferisco sempre a un realismo di risultati. Su questo poggia la sua coerenza”.
Pere Portabella, 1968
sceneggiatura/screenplay: Joan Brossa, Pere Portabella
fotografia/cinematography: Luis Cuadrado
montaggio/editing: Teresa Alcocer
musica/music: Carles Santos, Josep Maria Mestres Quadreny
interpreti/cast: Lucia Bosè, Mario Cabré, Luis Ciges, Ramón
Julia, Antonio Saura, Antoni Tapies, Joan Ponç, Luis Ciges,
Willy Van Rooy
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Nocturn 29 begins where No compteu amb els dits ends,
with a white screen. Portabella continues his break with the linear narrative model to create a story made up of surprising associations. An anti-bourgeois film that recalls Bergman, Buñuel
and Antonioni.
"The narrative structure of Nocturn 29 is based on a series of
apparently unrelated situations, and to give the story "consistency" and unity, we continuously revolve around a thematic
development without using anecdotes to establish continuity
between the subjects. Nocturn 29 has a central character (Lucia
Bosé) whose presence serves as the connecting thread, and with
whom the viewer enters into the film’s thematic coherency and
meaning, through a vision that is fragmented, syncopated and
caustic yet nevertheless poetic. This is a realist film, and when I
speak of realism, I mean a realism of results. This is what its
coherence is based on."
Pere Portabella, 1968
formato/format: colore, b/n
produttore/producer: J. Fernández Cid
produzione/production: Films 59
distribuzione/distribution: Interarte Films
durata/running time: 83’
origine/country: Spagna 1968
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
PERE PORTABELLA
1969: PORTABELLA E MIRÓ
MIRÓ 37 / AIDEZ L’ESPAGNE – MIRÓ
LA GUERRA
(t.l.: Miró 37 / Aiutate la Spagna – Miró la
guerra)
Nel 1969 a Barcellona si tenne un’esposizione antologica
dedicata a Joan Miró presso il palazzo del Col.legi d’Arquitectes de Barcelona. Miró 37 / Aidez l'Espagne è il primo
di una serie di cortometraggi sull’artista catalano, e fu
proiettato per la prima volta durante l’esposizione. Come
in un found footage, il film è basato su immagini della Guerra Civile prodotte da documentaristi anonimi, e usate in
seguito dal regime in modo propagandistico. Attraverso le
immagini mitiche della resistenza antifranchista e l’uso
esagerato dello zoom sui dipinti di Miró, Portabella sottrae
il senso apologetico attribuito a quelle riprese.
sceneggiatura/screenplay: Pere Portabella
fotografia/cinematography: Pere Portabella
montaggio/editing: Pere Portabella
formato/format: colore, b/n
In 1969, an anthological exhibit of Joan Miró’s work was held at
the Col.legi d’Arquitectes in Barcelona. Miró 37/Aidez l'Espagne was the first of a series of short films on the Catalan
artist, and had its premiere at the exhibit. Like in a found footage
film, this short is based upon images of the civil war produced by
anonymous documentary filmmakers and subsequently used by
the regime as propaganda. Through these legendary images of
the anti-Franco resistance and the exaggerated use of the zoom
on Miró’s paintings, Portabella removes the apologetic sense
attributed to the material.
produttore/producer: Pere Portabella
produzione/production: Col.legi d’Arquitectes de Barcelona
durata/running time: 5’
origine/country: Spagna 1969
MIRÓ, L’ALTRE
(t.l.: Miró, l’altro)
Partendo da un’idea dello stesso Portabella, Joan Miró
dipinge e “distrugge” un murales sulle vetrate del Col.legi
d’Arquitectes de Barcelona. Anche in questo cortometraggio il regista insiste sull’intertestualità del cinema e riflette
sull’arte in generale e sull’attitudine dell’artista di fronte
alla sua creazione.
sceneggiatura/screenplay: Pere Portabella
fotografia/cinematography: Manel Esteban
montaggio/editing: Teresa Alcocer
musica/music: Carles Santos
formato/format: 16mm, colore, b/n
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
Beginning with one of Portabella’s ideas, Joan Miró paints and
"destroys" a mural on the windows of the Col.legi d’Arquitectes
in Barcelona. The director insists on the intertextuality of cinema in this short as well, and reflects on art in general and the
artist’s attitude towards his creation.
produttore/producer: Pere Portabella
produzione/production: Films 59
durata/running time: 15’
origine/country: Spagna 1969
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PERE PORTABELLA
1973: PORTABELLA E MIRÓ
MIRÓ TAPÍS
(t.l.: Miró arazzo)
MIRÓ FORJA
(t.l.: Miró forgia)
Ritornando alla figura di Joan Miró, Portabella in Miró
tapís e Miró forja affronta le forme di sfruttamento dell’arte
intesa come merce, la trasformazione dell’opera originale
in un prodotto per il mercato. Nei due corti, il regista catalano mostra il processo di riproduzione che un gruppo di
artigiani opera su un arazzo e su una scultura di Miró, e il
modo in cui l’artista non può controllare la mercificazione
della sua opera.
Coming back to Joan Miró in Miró tapís and Miró forja, Portabella tackles the forms of exploitation of art as goods, the transformation of the original work into a market product. In the two
shorts, the Catalan director shows a group of artisans in the
process of reproducing a tapestry and a sculpture of Miró’s, and
the way in which the artist cannot control the commercialization
of his work.
“Mi hanno chiesto che collaborassi a un’esposizione organizzata dal Col.legi d’Arquitectes. Si trattava di offrire un
panorama dell’opera di Miró e denunciare la manipolazione della quale era stato fatto oggetto Miró da parte dal
regime”.
Pere Portabella 1973, intervista con J.M. García Ferrer e
Martí Rom, in AA.VV, “Historias sin argumento”, Barcellona 2001, p. 181
"They asked me to work on an exhibit organized by the Col.legi
d’Arquitectes. I was to present a panorama of Miró’s work and
denounce the ways in which Miró was manipulated by the
regime."
Pere Portabella, 1973, interview with J.M. García Ferrer and
Martí Rom in AA.VV, Historias sin argumento, Barcelona
2001, pg. 181
“Portabella ha imparato nei suoi documentari su Miró il
valore della presa diretta; gioca con il suono, lo incorpora
come processo, come rumore”.
Pilar Parcerisas, in AA.VV, “Historias sin argumento”, Barcellona 2001, p. 85
"Portabella learned in his documentaries on Miró the value of
shooting live sound. He plays with sound, incorporating it as a
process, like noise."
Pilar Parcerisas, in AA.VV, Historias sin argumento,
Barcelona 2001, pg. 85
“Che si voglia o no, Miró, con il suo nome e la sua presenza fa crollare all’improvviso l’immagine dell’artista tradizionale, del genio creatore innaccessible”.
Pere Portabella 1973, intervista con J.M. García Ferrer e
Martí Rom, in AA.VV, “Historias sin argumento”, Barcellona 2001, p. 183
"Whether or not anyone likes it, Miró, with his name and presence, suddenly shatters the image of the traditional artist, the
inaccessible creative genius."
Pere Portabella, 1973, interview with J.M. García Ferrer and
Martí Rom in AAVV, Historias sin argumento, Barcelona
2001, pg. 183
sceneggiatura/screenplay: Pere Portabella
formato/format: 16mm
produttore/producer: Jordi Conill
102
produzione/production: Fundación Maeght
durata/running time: 22’, 24'
origine/country: Spagna 1973
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
PERE PORTABELLA
VAMPIR CUADECUC
(t.l.: Vampiro Codadiverme)
Il making of del Dracula di Jesús Franco. Portabella attraverso la storia del vampiro, senza nulla togliere alle atmosfere suggestive e inquietanti del racconto di Bram Stoker,
riesce a mescolare, con i parametri dell’arte di avanguardia, il documentario alla fiction, il cinema sperimentale a
quello di genere, la critica estetica a quella politica.
“Questo lavoro che andate a vedere è stato realizzato
approfittando delle riprese di un film spagnolo. La storia
scelta è questa – Dracula di Jesús Franco – ma poteva essere un’altra. Noi autori pensiamo poco alla storia così come
i produttori. Il nostro film vuole essere un tentativo di portare allo scoperto il potere di suggestione dello spettacolo
cinematografico, che è particolarmente nefasto quando
non si prendono in considerazione altre finalità che il lucro
e la dispersione. Il fatto di smascherare il tema equivale
per noi a denunciare un tipo di cinema che consideriamo
artisticamente e umanamente caduco e castrante; e soprattutto a denunziare la società che, cinicamente, fa di questo
cinema uno strumento per garantire la sua continuità”.
Joan Brossa e Pere Portabella, in appunti non datati su
Vampir Cuadecuc, in AA.VV, “Historias sin argumento”,
Barcellona 2001, p. 276
sceneggiatura/screenplay: Joan Brossa
fotografia/cinematography: Manel Esteban
montaggio/editing: Miquel Bonastre
suono/sound: Jordi Sangenís
musica/music: Carles Santos
scenografia/art director: J. E. Lahosa
interpreti/cast: Christopher Lee, Herbert Lom, Soledad Miranda, Jack Taylor, Emma Cohen, Jesus Franco, Paul Müller,
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
The "making of" of Jesús Franco’s Count Dracula. Through the
story of the vampire and within the parameters of avant-garde
art, Portabella manages to blend documentary and fiction,
experimental and genre cinema, aesthetic and political criticism,
without detracting anything from the suggestive and disturbing
atmospheres in Bram Stoker’s story.
"This work that you’re going to see was made by taking advantage of the footage of a Spanish film. The story chosen was Dracula by Jesús Franco, but it could have easily been another. We
filmmakers think little about the story in comparison to those
who create the story itself. Our film strives to unveil the power
of suggestion of the cinematic spectacle, which is particularly
wicked when no other end results are taken into consideration
but profit and widespread distribution. To us, unmasking the
theme is equivalent to denouncing a kind of cinema that we consider artistically and humanly ephemeral and castrating; and,
above all, denouncing the society that cynically uses this kind of
cinema as an instrument to guarantee its continuity."
Joan Brossa and Pere Portabella, in undated notes on Vampir
Cuadecuc, in AA.VV, Historias sin argumento, Barcelona
2001, pg. 276
Maria Rohm, Fred Williams
formato/format: 16mm, b/n
produttore/producer: Antoni Tomàs
produzione/production: Films 59
distribuzione/distribution: Ronin Films
durata/running time: 75’
origine/country: Spagna 1970
103
PERE PORTABELLA
PLAYBACK
La prova musicale di una registrazione di Carles Santos
con il gruppo corale del Liceu de Barcelona, diventa un’analisi sulla materialità dei linguaggi artistici e culturali che
può essere letta da due prospettive diverse: quella estetica,
riferita al cinema di Portabella; quella musicale, che ha
come protagonista Santos.
“Nel corso di due anni (1969-1970) mi sono avvicinato criticamente a diverse branche della produzione culturale: la
pittura (Miró), la danza (Gades), la poesia (Poetes catalans)
e, finalmente, la musica (Carles Santos, Playback)”.
Pere Portabella 1973, intervista con J.M. García Ferrer e
Martí Rom, in AA.VV, “Historias sin argumento”, Barcellona 2001, p. 188
sceneggiatura/screenplay: Pere Portabella
fotografia/cinematography: Manel Esteban, Francesc Bellmunt
musica/music: Carles Santos
interpreti/cast: Carles Santos
formato/format: 16mm, b/n
A rehearsal of a Carles Santos recording with the chorus of the
Liceu of Barcelona becomes an analysis on the materialness of
artistic and cultural languages that can be interpreted from two
different perspectives: aesthetically, with reference to Portabella’s
filmmaking style, and musically, with Santos as its focal point.
"Over the course of two years (1969-1970), I became involved in
various cultural spheres: painting (Miró), dance (Gades), poetry
(Poetes catalans) and, lastly, music (Carles Santos, Playback)."
Pere Portabella, 1973, interview with J.M. García Ferrer and
Martí Rom, in AA.VV, Historias sin argumento, Barcelona
2001, pg. 188
produttore/producer: Pere Portabella
produzione/production: Films 59
durata/running time: 8’
origine/country: Spagna 1970
UMBRACLE
(t.l.: Ombratile)
Umbracle si poggia su due assi portanti: l’indagine sui
modi della rappresentazione cinematografica e l’immagine critica della Spagna franchista. Espressione di una poetica feroce e sconcertante, riflessione sullo status della
creazione artistica clandestina e underground, il film si
sviluppa come un poema che mette in evidenza l’incongruenza della censura da parte del regime.
“Cristopher Lee è un uomo simpatico, grande attore, forse
sprecato, ha una dizione straordinaria. In Umbracle m’interessava un attore con un’entità concreta, facilmente individuabile da parte dello spettatore, che generasse istantaneamente nella sua immaginazione un cliché ideale e predeterminato. Lee ha risposto ai miei propositi e si è offerto
con piacere di assecondarli; ho persino realizzato quello
che per un attore è più difficile: che non faccia niente”.
Pere Portabella 1972, intervista con Antonio Vilella, in
AA.VV, "Historias sin argumento", Barcellona 2001, p. 279
sceneggiatura/screenplay: Joan Brossa, Pere Portabella
fotografia/cinematography: Manel Esteban
montaggio/editing: Teresa Alcocer
musica/music: Carles Santos
interpreti/cast: Christopher Lee, Jeanine Mestre, Adolfo Marsillach, Román Gubern
104
Umbracle centers around two main themes: the examination of
the methods of cinematic representation and the critical image of
Francoist Spain. An expression of a fierce and disconcerting
poetry, a reflection on the status of secret, underground artistic
creation, the film develops like a poem that highlights the incongruence in the regime’s censorship.
"Christopher Lee is a nice man, a great and perhaps wasted actor,
with extraordinary diction. In Umbracle, I wanted an actor
with a concrete presence easily recognizable by audiences, who
could instantly generate in his image an ideal and predetermined
cliché. Lee responded to my ideas and offered to perform them
with pleasure. I even managed to get him to do the hardest thing
an actor can do: nothing."
Pere Portabella 1972, interview with Antonio Vilella, in AA.VV,
Historias sin argumento, Barcelona 2001, pg. 279
formato/format: 16mm, b/n
produttore/producer: Pere Portabella
produzione/production: Films 59
durata/running time: 85’
origine/country: Spagna 1972
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
PERE PORTABELLA
ACCIÓ SANTOS
(t.l.: Azione Santos)
Cortometraggio influenzato dall’arte concettuale e più in
generale dai movimenti artistici degli anni ’70. Diviso in
due parti, la prima è composta da sequenze del pianista
Carles Santos che suona un pezzo di musica classica, mentre la seconda mostra il pianista che ascolta la propria
interpretazione attraverso un auricolare, con il film che di
conseguenza diventa muto.
“Santos è sensibile a una contraddizione che in ogni concerto si fa sempre più evidente. Da una parte, lo studio e la
conoscenza delle opere musicali, frutto di un lavoro di
analisi delle partiture e dei progetti; dall’altra, la sua propria esperienza come protagonista-personaggio chiave
nella celebrazione del concerto”.
Pere Portabella 1975, in AA.VV, “Historias sin argumento”, Barcellona 2001, p. 114
sceneggiatura/screenplay: Pere Portabella
fotografia/cinematography: Manel Esteban
musica/music: Carles Santos
interpreti/cast: Carles Santos
formato/format: 16mm, colore, b/n
A short film influenced by conceptual art and, more generally, by
the artistic movements of the 1970s. Divided into two parts, the
first is made up of sequences of pianist Carles Santos playing a
piece of classical music, while the second shows the pianist listening to himself playing through headphones, with the film consequently becoming silent.
"Santos is sensitive to a contradiction that becomes increasingly more obvious at every concert. On the one hand, the study and
knowledge of the music, the result of analyses of the score and the
projects; on the other, his own experiences as the key protagonistcharacter in the celebration of the concert."
Pere Portabella, 1975, in AA.VV, Historias sin argumento,
Barcelona 2001, pg. 114
produttore/producer: Pere Portabella
produzione/production: Films 59
durata/running time: 12’
origine/country: Spagna 1973
EL SOPAR
(t.l.: La Cena)
Cinque ex-carcerati politici si riuniscono per mangiare
intorno a una tavola, la stessa notte del 1974 in cui la dittatura, nei suoi ultimi e agonizzanti colpi di coda, giustiziò
il militante anarchico Salvador Puig Antich. Portabella,
oltre a soffermarsi sul rituale della cena, approfondisce la
problematica dei prigionieri politici che hanno passato un
tempo lungo in carcere.
“Tu non puoi capire la liberazione, assumere la trasformazione di un gruppo, se non lo fai partendo dalla tua persona, non si può staccare una cosa dall’altra. Io non sono un
assistente sociale. Intendo intervenire politicamente e
ideologicamente attraverso il mio mezzo, per tentare di
trasformare questa società. Ma non adotto un punto di
vista messianico: voglio contribuire al cambiamento perché voglio stare meglio”.
Pere Portabella, in AA.VV, "Historias sin argumento", Barcellona 2001, p. 141
sceneggiatura/screenplay: Pere Portabella
fotografia/cinematography: Manuel Esteban
montaggio/editing: Teresa Alcocer
interpreti/cast: Ángel Abad, Jordi Cunill, Lola Ferreira, Narcís
Julián, Antonio Marín
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
Five former political prisoners gather at a table to eat, the same
night in 1974 in which the dictatorship, in its last and agonizing blows, executed militant anarchist Salvador Puig Antich.
Besides lingering on the dinner ritual, Portabella delves deeply
into the problems of the political prisoners who spent a long time
in jail.
"You cannot understand liberation, or take on the transformation of a group, if you don’t begin with yourself, you cannot separate one thing from another. I am not a social worker. I intend
to intervene politically and ideologically through my medium, in
an attempt to transform this society. But I do not adopt a Messianic point of view: I want to contribute to the change because
I want a better life."
Pere Portabella, in AA.VV, Historias sin argumento,
Barcelona 2001, pg. 141
formato/format: 16mm, colore
produttore/producer: Jordi Cunill
durata/running time: 50’
origine/country: Spagna 1974
105
PERE PORTABELLA
INFORME GENERAL SOBRE
ALGUNAS CUESTIONES
DE INTERÉS PARA
UNA PROYECCIÓN PÚBLICA
General Report on some Points of Interest
Concerning a Public Screening
(t.l.: Rapporto generale su alcune questioni
di interesse per una proiezione pubblica)
La pluralità di voci, l’apertura ideologica e la ricerca di un
consenso sociale furono i tratti caratteristici del processo
previo alla redazione della Costituzione spagnola nel 1978.
Un anno prima, in piena transizione democratica, Portabella captava nel documentario l’essenza del dibattito precostituzionale, dando la parola a coloro che diventeranno i
protagonisti della vita politica e intellettuale spagnola dei
seguenti decenni.
The plurality of voices, the ideological opening and the search for
a social consensus were the characteristic traits of the process
upon which the Spanish Constitution of 1978 was based. One
year earlier, in the midst of democratic transition, Portabella in
his documentary captured the essence of the pre-Constitutional
debate, allowing those who became the central figures of Spanish
political and intellectual life in the following decades to speak.
“Questo lavoro è concepito come uno spazio progettuale
nel quale, da una parte, si offre allo spettatore la possibilità di ricevere una determinata informazione, specifica e
puntuale; dall’altra, si dà l’opportunità di assistere a un
processo critico e polemico tenuto da determinate persone
che in forma di dialogo-dibattito intervengono e collaborano alla realizzazione di questo film, partendo da una
sola questione: come passare dalla dittatura a uno stato di
diritto democratico”.
Pere Portabella, 1976
"This film was conceived as a planning space in which audiences
are offered, on the one hand, the possibility to receive specific and
timely information and, on the other, the opportunity to witness
a critical and controversial process of a group of people who in
the form of a dialogue-debate intervene and collaborate in the
creation of this film, based on a single question: How do we pass
from a dictatorship to a democratic state?"
Pere Portabella, 1976
“Questo lungometraggio non si propone come un reportage sul passato recente, al contrario vuole essere un tentativo di riflessione e approssimazione alla nostra realtà, partendo da un’attualità dove senza dubbio si sono prodotti
dei cambiamenti sostanziali nel clima e nel ritmo, e nel cui
processo di creazione è coinvolto tutto il paese”.
sceneggiatura/screenplay: Pere Portabella, Carles Santos, Octavi Pellisa
fotografia/cinematography: Manel Esteban
montaggio/editing: José María Aragonés
musica/music: Carles Santos
106
"This feature-length film is not meant to be a reportage on the
recent past. On the contrary, it is an attempt at a reflection and
approximation of our situation, beginning with current events
in which substantial changes in the climate and rhythm were
produced, and in whose creative process the entire country is
involved."
formato/format: colore, 16mm, b/n
produttore/producer: Pere Portabella
produzione/production: Films 59
durata/running time: 158’
origine/country: Spagna 1977
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
PERE PORTABELLA
PONT DE VARSÒVIA
Warsaw Bridge
(t.l.: Il ponte di Varsavia)
Realizzato nello stesso anno della caduta del Muro di Berlino, questo lungometraggio segna il ritorno alla regia di
Portabella dopo un periodo di assenza. Dopo aver criticato l’alta borghesia degli anni ’60, l’obiettivo ora punta sugli
intellettuali. Resta nello stile del regista il racconto frammentato che coinvolge parallelamente più personaggi.
Scrittori, musicisti e professori universitari sono rappresentati come individui frivoli pur essendo posti di fronte a
un passaggio storico e politico fondamentale come la fine
della guerra fredda.
“Con un racconto che si può riassumere in tre righe, mi
sono proposto di narrare una storia aperta e suggestiva. Il
caso, un accidente imprevedibile interrompe la storia. Su
questa base e con il proposito di affidare all’immagine
l’autentico discorso del film, ho realizzato Pont de Varsòvia,
trasgredendo l’abitudine di fare cinema con criteri narrativi subordinati alle forme istituzionali di produzione ereditati dalla letteratura. Accettare il fatto che esistono altri
modi di guardare e fare cinema. Assumere la poesia, la pittura o la musica come punti di riferimento, per servirsi di
loro e non solo per servirli. Questo processo incomincia
nella fase previa della sceneggiatura, nel momento della
prima idea, quando una goccia di inchiostro cade sulla
pagina bianca, la cosa più simile a uno schermo. A partire
da una notizia publicata in un giornale, il cadavere di un
subacqueo trovato in un bosco bruciato, è iniziata l’idea
del Pont de Varsòvia. La sceneggiatura è cresciuta in tutte le
direzioni fino a considerarsi finita da sé”.
Pere Portabella, 1990
sceneggiatura/screenplay: Pere Portabella, Carles Santos, Octavi Pallissa
fotografia/cinematography: Tomàs Pladevall
montaggio/editing: Marisa Aguinaga
suono/sound: Ricard Casals
musica/music: Carles Santos
scenografia/art direction: Pep Durán
interpreti/cast: Carme Elies, Paco Guijar, Jordi Dauder, Ona
Planas, Josep María Pou, Joan Lluis Bozzo, Jaume Comas,
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
Made the year that the Berlin Wall fell, this feature marks Portabella’s return to directing after a long absence. After having criticized the upper class of the 1960s, he now points his camera at
intellectuals, in his typical fragmented style that simultaneously involves multiple characters. Writers, musicians and university professors are represented as frivolous despite having experienced a fundamental historical and political change such as the
end of the Cold War.
“With a topic that can be summed up in three lines, I set out to
tell an open and suggestive story. Chance, an unforeseeable accident, interrupts the story. From this premise, and with the idea
of entrusting the film’s authentic discourse to the image, I made
Warsaw Bridge, transgressing from the habit of making films
with narrative criteria subordinated by the institutional forms
inherited from literature. I accepted the fact that there exist other ways of making movies, taking on poetry, painting or music
as points of reference, to be served by them and not only to serve
them. This process begins in the phase before writing the screenplay, in the moment of the first idea, when a drop of ink falls on
the blank page, the closest thing there is to a screen. The idea of
Warsaw Bridge started with some information published in a
newspaper about the corpse of a scuba diver having been found
in a burnt forest. The screenplay grew in all directions until it
considered itself done.”
Pere Portabella, 1990
Pep Ferrer, Ferran Rañé, Joan Miralles, Francesc Orella, Fura
dels Baus, Ricard Borrás, Quim Llobet
formato/format: colore
produttore/producer: Lluís Puig
produzione/production: Films 59, TVE
distribuzione/distribution: Cine Company
durata/running time: 85’
origine/country: Spagna 1989
107
PERE PORTABELLA
LA TEMPESTA
Questo lavoro è stato concepito come parte integrante dell’opera di Carles Santos “El compositor, la cantant, el cuiner i la pecadora” (“Il compositore, la cantante, il cuoco e
la peccatrice”), ispirata dalla musica di Rossini. Oltre alla
riflessione sull’intertestualità del linguaggio filmico, questo cortometraggio offre considerazioni minimaliste sulla
materialità di una goccia d’acqua.
sceneggiatura/screenplay: Pere Portabella
musica/music: Carles Santos
formato/format: colore
This film was conceived as an integral part of a work by Carles
Santos – "The Composer, the Singer, the Cook and the Sinner"
–, that was inspired by Rossini. Besides the reflection on the
intertextuality of the cinematic language, this short offers a minimalist consideration on the materialness of a drop of water.
produttore/producer: Pere Portabella
durata/running time: 6’
origine/country: Spagna 2003
EL PLAN HIDROLÓGICO
(incluso nell’opera colletiva:
¡HAY MOTIVO!)
(t.l.: Il piano idrologico)
Un noto dottore in scienze fisiche parla di fronte alla macchina da presa sulle gravi controindicazioni del Piano
idrologico Nazionale che il governo Aznar voleva realizzare in Spagna. Il film è incluso nell’opera collettiva ¡Hay
Motivo!, prodotto per denunciare diversi aspetti negativi
della realtà politica e sociale spagnola determinata negli
anni di Aznar.
sceneggiatura/screenplay: Pere Portabella
fotografia/photography: Angel Iguácel
suono/sound: David Rodríguez
interpreti/cast: Pedro Arrojo Agudo
formato/format: colore
108
A noted physicist talks to the camera about the serious contraindications of the National Hydrological Program that the
Aznar government wanted to implement in Spain. The short is
part of a collective film – ¡Hay Motivo! – produced to denounce
diverse negative aspects of the social and political situation in
Spain during the Aznar years.
produttore/producer: Andrés Santana
distribuzione/distribution: Cameo Media
contatto/contacts: [email protected]
durata/running time: 3’
origine/country: Spagna, 2004
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
FOCUS ON INDEPENDENT US DOCS
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
109
Cinema del reale: Focus on US Docs
Cinema of the real: Focus on US Docs
“Che importa del cinema se l’arma più grande o almeno
lo schermo più suggestivo di tutti fa chiudere invece di
far aprire i nostri occhi e la nostra mente sul mondo?”
(Roberto Rossellini)
"What does cinema matter if everyone’s greatest weapon or at
least most suggestive screen closes instead of opens our eyes and
minds to the world?" (Roberto Rossellini)
di Gabriella Guido
Il desiderio di raccontare una realtà in rapida evoluzione,
dove gli eventi si rincorrono in una dinamica di globalizzazione vs glocalizzazione, che investe inevitabilmente
tutti i mezzi audiovisivi e per primo quindi anche il (fare)
cinema, spinge sempre più autori e registi a catturare la
testimonianza e/o la ricerca del significato del luogo e del
tempo, attraverso una pluralità di storie e visioni, individuali e collettive, di ciascuno in quanto osservatore-testimone-narratore.
Nella rassegna “Focus on Independent US Docs” qui proposta pesa la voglia di esplorare e curiosare nelle produzioni, rigorosamente indipendenti, di cineasti americani
alle prese appunto con un luogo esplorato ma infinito, lontano e invece più prossimo di quanto non si possa credere,
con uno sguardo “filmico” su una realtà dunque difficile
da “focalizzare”.
Bill Brown dichiara infatti: “mi interessa portare il documentario verso qualcosa come una metafisica dei fatti, in
cui i fatti si materializzano per un momento, solo per dissolversi in sogni a occhi aperti e in malinconia”. L’autore di
The Other Side si sposta e ci narra una linea di confine, duemila miglia che separano gli Stati Uniti d’America dal Messico, da est a ovest. Un confine difficile e problematico.
Bill Daniel in Who’s Bozo Texino? viaggia alla ricerca di “travellers” d’America, anzi di uno di loro in particolare che,
da un vagone all’altro, si muove firmandosi con un graffito che ritrae un piccolo cowboy con il cappello a forma di
infinito – un film in black and white, per una visione dell’America altra, tra passato e presente.
Esordio alla regia per Caanan Brumley con il suo scioccante e bellissimo Ears Open, Eyeballs Click dove il regista entra
in un campo di addestramento di marine. Non c’è scansione di tempo, ma il tempo è scandito dalle sequenze di ordini ripetuti, infiniti, urlati, ossessivamente rivolti alle giovani reclute in modo che perdano ogni volontà di “reagire”, in una sorta di riprogrammazione psicologica necessaria e indispensabile per far parte del celebre corpo di
combattimento. Provocatoriamente l’autore chiede che i
“dialoghi” non vengano tradotti. Basta il suono di quelle
parole. Non conta il loro significato.
Nelle “drag races”, le corse “non professionali” e semiclandestine di Cinnamon, Kevin Jerome Everson ritrae una
pilota afroamericara e il suo meccanico, le loro prove che
precedono ogni corsa e i successivi confronti sulla preparazione del veicolo. È l’America che vive ai margini, che
coltiva il proprio piccolo sogno, gli States di quelle piccole
comunità che si concentrano intorno ad esso.
Running Stumbled invece è un diario intimo, a tratti struggente, a tratti addirittura disturbante e claustrofobico.
L’autore, John Maringouin, torna in Louisiana, a trovare i
suoi anziani genitori per ripercorrere l’infanzia passata
assieme a loro, una madre afflitta dall’idea della morte e
un padre che ha consumato un’esistenza compulsiva fatta
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by Gabriella Guido
The desire to depict a world in rapid evolution – where events
follow each other in a dynamic of globalization vs. glocalization,
which inevitably touches all audiovisual means, first and foremost (making) cinema as well – compels an increasing number
of filmmakers to capture the proof and/or search for the meaning
of time and place through a multitude of stories and visions,
individual and collective, of each person insofar as they are an
observer-witness-narrator.
The Focus on Independent US Docs presented here is marked by
a desire to explore and pry into works by (strictly independent)
US filmmakers grappling with an unexplored yet infinite space
that is distant yet closer than we can imagine, with a "cinematic" eye on a world on which it is therefore difficult to "focus."
Bill Brown, in fact, declares: "I’m interested in moving the documentary toward something like a metaphysics of fact, where fact
materializes for a moment, only to dissolve into daydreams and
melancholy." The director of The Other Side moves and tells us
about a border, the 2,000 miles that separate the United States
from Mexico, from east to west. A difficult, problematic border.
Bill Daniel in Who’s Bozo Texino? travels in search of "travelers" in America. One of them, in particular, who travels leaving a
graffiti tag, from one wagon to the next, of a small cowboy with a
hat in the form of the infinity symbol – a black and white film on
a vision of the other America, between the past and the present.
Caanan Brumley’s directorial debut is the shocking and beautiful Ears Open, Eyeballs Click, in which the director enters a
Marines training camp. There is no passing of time, yet it is
articulated by scenes of repeated, infinite, screamed commands,
obsessively given to the young recruits so that they will lose all
desire to "react," in a sort of psychological reprogramming indispensable to becoming a part of the famous combat corps. The
filmmaker provocatively asks that the "dialogue" not be translated. The sound of these words is enough. Their meaning does
not count.
In the drag races of Cinnamon, Kevin Jerome Everson focuses
on an African American driver and his mechanic, their test runs
before each race and the subsequent preparations of the car. This
is an America that lives at the fringes, an America of small communities that revolve around the small dreams they nurture.
Running Stumbled, on the other hand, is an intimate diary, at
times heartrending, at times even disturbing and claustrophobic.
Director John Maringouin returns to Louisiana, to his elderly
parents, and goes over his childhood spent with them: a mother
afflicted by thoughts of death and a father consumed by a compulsive existence of drugs, affairs, alcohol, art and even the
attempted murder of his own son. A "circular" story that courageously shows us the "dark" even sick side of a society that often
believes itself to be immortal.
We are offered a more "political" (in the sense of a
military/democratic conflict) documentary by Laura Poitras
(My Country, My Country) who, in July 2004, at the Abu
Ghraib prison, met Doctor Ryhadh, a man who later ran as the
Sunni candidate in Baghdad in the first "democratic" elections
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
di droghe, legami d’amore, alcool, arte, perfino del tentato
omicidio del proprio figlio. Una storia “circolare”, che
coraggiosamente ci mostra il lato “oscuro”, finanche quello malato, di una società che si crede, spesso, immortale...
Un documentario più “politico”, inteso come zona di scontro militare/democratico ce lo offre Laura Poitras (My
Country, My Country) che nel luglio 2004 ha incontrato nel
carcere di Abu Ghraib il dottor Ryhadh, che si presenterà a
Baghdad, candidato sunnita, per le prime elezioni “democratiche” in Iraq del dopo Saddam. Il profilo di un uomo
che ama la sua gente, che intervalla le visite mediche alle
riunioni con gli elettori, la preoccupazione dei suoi familiari per il loro futuro e la sua determinazione nel convincerli della necessità di queste prime consultazioni politiche. I risultati, la sconfitta.
E poi i contributi di Sammy Green, (Lot 63, Grave C) dove
si ricostruisce in dieci brucianti minuti di found footage
l’omicidio degli Hell’s Angels al concerto dei Rolling Stones ad Altamont nel 1969; o quello di Mary Jordan che in
Jack Smith & the Destruction of Atlantis rievoca la figura dell’artista e filmmaker maudit newyorkese; e infine i corti
sperimentali di Vanessa Renwick (Portait # 1: A Cascadia
Terminal) e Peter Sillen (Grand Luncheonette). Sono tutti
lavori che disegnano la mappa di una geografia visuale
quanto mentale, in continuo movimento, forse anche in
continuo “riavvolgimento”.
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
in Iraq after Saddam. The profile of a man who loves his people,
Ryhadh alternates medical visits with meetings with voters and,
as his relatives worry about their future, he is determined to convince them of the need for these initial political consultations.
The result is defeat.
Then there is the contribution of Sammy Green (Lot 63, Grave
C), who reconstructs in ten burning minutes of found footage
the murder committed by the Hell’s Angels at the Rolling Stones
concert in Altamont in 1969; of Mary Jordan, who in Jack
Smith & the Destruction of Atlantis remembers the figure of
the dammed artist and filmmaker from New York; and, lastly, the
experimental short films of Vanessa Renwick (Portait # 1: A
Cascadia Terminal) and Peter Sillen (Grand Luncheonette).
All are works that map out a geography that is as visual as it
mental, in constant motion, perhaps even in constant "rewind."
111
FOCUS ON INDEPENDENT US DOCS
Bill Brown
THE OTHER SIDE
(t.l.: L’altro lato)
Una meditazione su un viaggio di duemila miglia lungo la
lingua di terra che separa gli Stati uniti e il Messico,
descritto attraverso le immagini di paesaggi desertici fino
ad arrivare all’oceano. Un film visivo accompagnato da
una lunga riflessione sul concetto di confine nell’epoca
della paura e dell’insicurezza permanente. La terra di confine è mostrata in modo fisico, storico e politico.
“Descrivere me stesso come documentarista significa confessare una professione travagliata, con la sua sfortunata
aspirazione per Verità e Obiettività. Ho cercato di affrontare la cosa personalizzando i miei film, insinuando la mia
stessa voce e sconfessando qualunque atteggiamento autoritario e definitivo. Mi interessa portare il documentario
verso qualcosa di simile a una metafisica dei fatti, in cui i
fatti si materializzano per un momento, solo per dissolversi in sogni ad occhi aperti e in malinconia. Mi ritrovo continuamente trascinato negli stessi spazi: quelli ampi e
aperti, spazi di transito; paesaggi di cose abbandonate;
zone di confine e spazi di transizione, negli angoli più lontani dello sviluppo urbano incontrollato di Las Vegas, o
lungo la recinzione dei silos missilistici abbandonati in
Nord Dakota. Sono trascinato nel dramma dei transiti e
delle transizioni che si svolgono in paesaggi come questi.
Sono trascinato anche nel fantastico: Ufo, cerchi di grano e
storie di fantasmi. Il fantastico fa corto circuito con la definitività della nostra vita quotidiana, che è la cosa che mi
piace. Non sono sicuro che il fantastico abbia una via d’accesso privilegiata per la verità, ma il fantastico e la verità
sono entrambi sinistri. Entrambi ci danno la caccia, aleggiando vicino, ma fuori portata”.
Bill Brown
Biografia
Bill Brown è un filmmaker di Lubbock, Texas. Ha realizzato diversi documentari sperimentali brevi sugli angoli polverosi dei paesaggi Nordamericani. Con il filmmaker Tom
Commerford, Brown ha creato il “Lo Fi Landscapes tour”,
viaggiando attraverso il paese nel 2002 e nel 2005 con un
programma di cortometraggi sulla storia e sui luoghi.
Attualmente vive a Detroit.
sceneggiatura/screenplay: Bill Brown
fotografia/cinematography: Bill Brown
montaggio/editing: Bill Brown
musica/music: Kent Labert
voci/voices: John Fife, Ninfa Estrada, Nicolasa Galver, Roberto Rubio, Patricia Kerns
A meditation on the US/Mexico border in an age of homeland
insecurity. A 2000 mile journey along the US/Mexico border
reveals a geography of aspiration and insecurity. Brown considers the border as a landscape, at once physical, historical, and
political.
“To describe myself as documentary filmmaker is to own up to a
troubled profession, what with its unfortunate aspiring to Truth
and Objectivity. I’ve tried to cope with this by personalizing my
films, insinuating my own voice and disavowing any pose of
authority or conclusiveness. More than that, I’m interested in
moving the documentary toward something like a metaphysics of
fact, where fact materializes for a moment, only to dissolve into
daydreams and melancholy and goosebumps. I find myself
drawn again and again to the same spaces: those wide open, inbetween spaces; landscapes of abandoned things; border zones
and landscapes of transition, whether on the far edges of Las
Vegas suburban sprawl, or along the fence line of abandoned
missile silos in North Dakota. I’m drawn to the drama of transits and transitions played out on landscapes like these. I find
myself drawn to the uncanny, too: UFOs and crop circles and
ghost stories. The uncanny short-circuits the conclusiveness of
our daily lives, which is something I like about it. I’m not sure if
the uncanny has some special access to truth, but the uncanny
and the true both are spooky. Both haunt us, hovering close by
but just out of reach.”
Bill Brown
Biography
Bill Brown is a filmmaker from the “Paris of the Plains,” Lubbock, Texas. He has made several short experimental documentaries about the dusty corners of the North American landscape.
Along with filmmaker Tom Comerford, Brown created the Lo Fi
Landscapes tour, traveling across country in 2002 and 2005
with a program of short films concerned with history and place.
Currently, Brown lives in Detroit.
formato/format: b/n, 16mm
produttore/producer: Bill Brown
contatto/contacts: [email protected]
durata/running time: 43’
origine/country: Stati Uniti 2006
Filmografia/Filmography
Roswell (1993), Invisible Bridges (1995), Hub City (1997), Confederation Park (1999), Buffalo Common (2001), Mountain State
(2003), The Other Side (2006)
112
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
FOCUS ON INDEPENDENT US DOCS
Canaan Brumley
EARS OPEN, EYEBALLS CLICK
(t.l.: Orecchie aperte, occhi aperti)
Senza alcuna introduzione, Canaan Brumley comincia il
suo documentario diviso per capitoli, all’interno di un
autobus che sta portando delle reclute in un campo d’addestramento dei marine. Nessuna intervista, nessuno
sguardo in macchina, la realtà va per proprio conto con il
duro asservimento dei giovani ai loro superiori. Questo
documentario mostra senza interventi esterni la perdita di
umanità, di ogni dignità individuale. Gli uomini che si
apprestano a diventare macchine da guerra, e che dovranno uccidere per un “fine superiore” a loro stessi, prima
devono essere “riprogrammati” psicologicamente.
Without any introduction, Canaan Brumley begins his documentary, which is divided into chapters, inside a bus taking
recruits to a Marine training camp. There are no interviews and
no one looks at the camera; reality follows its own course with
the young men’s harsh subjection to their superiors. With no
external influences, this documentary depicts the loss of humanity and all individual dignity. The men who get ready to become
war machines and who will have to kill for a cause “higher” than
themselves first have to be psychologically “reprogrammed.”
Biografia
Canaan Brumley ha cominciato a dirigere cortometraggi
mentre finiva le scuole superiori a Houston. Ha studiato
cinema all’università di San Diego.
Biography
Canaan Brumley began making short films while still attending high school in Houston. He studied film at the University
of San Diego.
“Ho iniziato a lavorare con quattro cameramen, ma dopo
tre settimane in quel posto, hanno cominciato a dire che
non se la sentivano di continuare. Mi trovavo in una situazione difficile, ma non me la sentivo di mandare all’aria il
progetto, così nelle restanti otto settimane ho continuato a
girare per conto mio. (…) Potevo girare sapendo che quelle
stesse cose si sarebbero ripetute ogni sacrosanto giorno. In
questo modo ho potuto girare fino a quando non raggiungevo la perfezione. L’unica cosa che abbiamo nella vita è il
tempo. (...) Una volta ho letto un’idea di Godard per la quale è più interessante realizzare una fiction dentro un documentario che un documentario dentro una fiction. Questo
documentario nasce come reazione a questa idea. Credo
che questo film sia meglio proiettarlo senza sottotitoli, perché i dialoghi hanno la stessa funzione della musica e dei
suoni. Spesso considero questo documentario come una
lettera d’amore al cinema perché è un omaggio all’epoca
del muto, alla nouvelle vague, al neorealismo italiano”.
Canaan Brumley
sceneggiatura/screenplay: Canaan Brumley
fotografia/cinematography: Mathia Brumley
montaggio/editing: David Payne
suono/sound: Brian Kellison
musica/music: John Stutzman
formato/format: colore, betacam sp
“I initially set out there with four cameramen, but three weeks
into it they all started saying, “Uh, I don’t think this going to
work out.” I was in a bind but didn’t want to give up on the project, so in the next eight weeks, I essentially shot the film on my
own. (…) I could shoot things on a daily basis, knowing that
they’d repeat. I’d shot things over and over again until I got
them exactly perfect. The only thing we have in life is time. (...)
I once read Godard’s idea that it is more interesting to make fiction into documentary and documentary into fiction. This documentary is a reaction from this idea. I believe that this picture is
best served without subtitles, since the dialog serves the same
function as music and sound effects. I often refer to this movie as
my love letter to the cinema because it is a homage to the silent
era, La Nouvelle Vague, Italian Neo-Realism.”
Canaan Brumley
produttore/producer: Canaan Brumley, Tim Ahlin
produzione/production: Cinema Co. C
contatto/contacts: [email protected],
www.canaanbrumley.com, [email protected]
durata/running time: 95’
origine/country: Stati Uniti 2005
Filmografia/Filmography
Ears Open, Eyeballs Click (2005)
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
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FOCUS ON INDEPENDENT US DOCS
Bill Daniel
WHO’S BOZO TEXINO?
(t.l.: Chi è Bozo Texino?)
Chi è Bozo Texino, il più grande artista dei treni merci? Chi è
l’uomo che ha lasciato la testimonianza di sé sui vagoni americani tra il Texas e il Kansas? In questo documentario scopriremo la sua vita, le sue origini, le motivazioni, ma forse la
reale identità di Bozo Texino resterà per sempre un mistero,
come il significato dei simboli criptici dei graffiti che ha disegnato sui vari treni dove è salito. Un film, tra fiction e non fiction, per scoprire l’altra America, quella dei segni del passato che misteriosamente vive ancora nel presente.
Who is Bozo Texino, the greatest artist of cargo trains? Who is
the man who left his mark on US wagons from Texas to Kansas?
In this documentary, we find out about his life, his origins and
motivations yet Bozo Texino’s real identity may remain a mystery forever, along with the meaning of the cryptic graffiti symbols he designed on the various trains he rode. A film between
fiction and non-fiction that portrays another America, one full of
signs of the past that mysteriously still exist in the present.
Biografia
Bill Daniel è nato nel 1959 in Texas dove ha studiato fotografia presso l’università di Austin. I suoi documentari
sperimentali combinano poesia e realtà, per un’analisi che
mira a riportare in superficie le cosiddette sottoculture e le
persone che vivono ai margini della società americana. Nei
suoi documentari troviamo postini, ciclisti, ambientalisti
radicali, graffittari e altri ancora. I suoi lavori vanno dal
documentario, al video e all’installazione. Ha cominciato
la sua intensa attività nel 1980 con la fotografia. Dal 2001
lavora con Vanessa Renwick.
Biography
Bill Daniel was born in 1959 in Texas and studied photography
at the University of Texas at Austin. His experimental documentaries combine poetry and reality for an analysis aimed at
bringing to the surface so-called subcultures and the people who
live at the margins of US society. In his documentaries we find
bicycle postmen, radical environmentalists, graffiti artists, and
so on. His works range from documentaries to video to installations. He began his intense activity in 1980 with photography.
He has been working with Vanessa Renwick since 2001.
“Amo i graffiti. Stavo lavorando a New York nel 1983/84 e
vidi una manifestazione di graffiti che si svolgeva per strada e mi piacque veramente. Ero in qualche modo coinvolto
nel panorama punk di quegli anni e i graffiti rappresentavano una parte di tutto il movimento artistico antiautoritario. Quando da New York tornai a Dallas, vidi un treno con
dei graffiti vecchia scuola, tradizionali, folkloristici, e c’era
un’immagine che ritraeva Bozo Texino, il piccolo cowboy
con un cappello a forma di infinito. I miei occhi furono come
rapiti da quell’immagine che ispirò la mia fantasia”.
Bill Daniel
fotografia/cinematography: Bill Daniel
montaggio/editing: Bill Daniel
suono/sound: Bill Daniel
musica/music: Tim Kerr
formato/format: b/n, digital beta
“I love graffiti. And I was working in New York in 83/84 and
saw the graffiti happening on the street there and I really loved
it. I was kind of involved in the punk scene at that time and the
graffiti was part of this whole anti-authoritarian art movement.
When I got back from New York to Dallas, I saw a train with that
old school graffiti on it, traditional, folkloric type of graffiti, and
there was one image there, Bozo Texino, the little cowboy character with that infinity-shaped hat and it really caught my eye
and inspired my imagination.”
Bill Daniel
produttore/producer: Bill Daniel
contatto/contacts: billdani[email protected], www.billdaniel.net
durata/running time: 56’
origine/country: Stati Uniti 2005
Filmografia/Filmography
Sonic Youth (1986, cm), The Cement City Expedition (1989, cm), A Bad Day Cycling is Better Than a Good Day at Work (1989,
cm, doc), The History of Texas City (1991, cm), Hokey Stoke (1994, cm, doc), Who Stole the Quiet Day? (1998, mm), Selective
Service System Story (1998, cm, doc), Seadrift Texas (1990-2002, cm, doc), Who’s Bozo Texino? (2005, mm, doc)
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42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
FOCUS ON INDEPENDENT US DOCS
Kevin Jerome Everson
CINNAMON
(t.l.: Cannella)
Ambientato a Charlottesville, Virginia, il documentario di
Kevin Jerome Everson segue qualcosa di molto originale, il
mondo del drag racing. Un film sperimentale con due personaggi principali afroamericani: Erin, che lavora in banca
e fa la pilota, e John il meccanico. La ragazza cerca sempre
la concentrazione prima della gara, il secondo ripara e
mette la macchina nelle migliori condizioni. Intorno a loro
si muovono i familiari che esprimono la loro passione per
le corse. Il documentario alterna materiale filmato a differenti media e stili.
“I miei film e lavori artistici sono sensibili ai fenomeni
quotidiani, alle condizioni, alle funzioni e le espressioni
gestuali degli afroamericani. Questi fenomeni, sistemi,
funzioni e espressioni gestuali sono riposizionati attraverso una varietà di media che vanno dalla fotografia, al film,
alla scultura, al libro d’arte e alla pittura. Ciò che ne risulta è un riferimento formale alla storia dell’arte e a oggetti
e immagini riconducibili alla cultura della classe operaia”.
Kevin Jerome Everson
Biografia
Kevin Jerome Everson è nato e cresciuto a Mansfield in
Ohio. Ha realizzato numerosi cortometraggi, quattro dei
quali selezionati al Sundance. Nel 2005 ha diretto il suo
primo lungometraggio, Spicebush, una riflessione sul ritmo
lavorativo e sul cambio epocale nella comunità operaia
afroamericana. Film, fotografie e sculture di Everson sono
stati proiettati e esposte in vari festival e musei nazionali e
internazionali. Everson è docente universitario di Arte
presso l’università della Virginia. Attualmente sta lavorando alla stesura di Lowndes County con la sceneggiatrice
Talaya Delaney, e a un progetto su Alessandro de’ Medici.
sceneggiatura/screenplay: Kevin Jerome Everson
fotografia/cinematography: Kevin Jerome Everson
montaggio/editing: Lin Qiu
suono/sound: Alex Stockwell, Bruce Johnson
musica/music: Judth Shatin
costumi/costumes: Stephanie Owens, Konstantin Brazhnik
formato/format: colore, 16mm, dv, super 8
produttore/producer: Kevin Jerome Everson, Madeleine Moly-
Set in Charlottesville, Virginia, Kevin Jerome Everson’s documentary focuses on the very original world of drag racing. The
experimental film has two main, African-American characters:
Erin, who works in a bank and races a car, and John, the mechanic. Erin is always trying to concentrate before the races, John is
always repairing and improving the car. They are surrounded by
family members who express their passion for racing. The documentary alternates between filmed material and different mediums and styles.
“My films and artwork are about responding to daily materials,
conditions, tasks and/or gestures of people of African descent.
These materials, systems, tasks and/or gestures are repositioned
through a variety of mediums such as photography, film, sculpture, art books and paintings. The results usually have a formal
reference to art history and resemble objects or images seen in
working class culture.”
Kevin Jerome Everson
Biography
Filmmaker Kevin Jerome Everson was born and raised in Mansfield, Ohio. He has made over 25 short films, four of which have
screened at Sundance. In 2005, he direct his debut feature Spicebush, a mediation on rhythms of work and the passage of time
in Black American working class communities. Everson's photographs, sculptures and films have exhibited internationally at
museums and film festivals. Everson is an Assistant Professor of
Art at the University of Virginia. He is currently developing the
narrative feature Lowndes County (with playwright Talaya
Delaney) and is in pre-production on a film based loosely on
Alessandro de’ Medici.
neaux
produzione/production: Trich Arts
contatto/contacts: [email protected], [email protected], [email protected], www.cinnamonthemovie.com
durata/running time: 71’
origine/country: Stati Uniti 2006
Filmografia/Filmography
Eleven Eighty-Two (1997, cm), Six Positions (1998, cm), Imported (1999, cm), Merger (1999, cm), Second Shift (1999, cm), Thermostat (2000, cm), Avenues (2000, cm), Room Temperature (2001, cm), The Daily Number (2001, cm), 72 (2002, cm), Pick Six
(2001, cm), A Week in the Hole (2001, cm), Special Man (2002, cm), Fumble (2002, cm), Un Euro Venti Due (2002, cm), Vanessa (2002, cm), Sportello Quattro (2002, cm), Pictures From Dorothy (2003, cm), Aquarius (2003, cm), Chemistry (2003, cm), From
Pompei to Xenia (2003, cm), Fifeville (2005, cm), Blind Huber (2005, cm), Two-Week Vacation (2005, cm), Memoir (2005, cm),
Twenty Minutes (2005, cm), Spicebush (2005), Cinnamon (2006)
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
115
FOCUS ON INDEPENDENT US DOCS
Sam Green
LOT 63, GRAVE C
(t.l.: Fila 63, tomba C)
Il mistero di un omicidio, la morte di un uomo che è stato
dimenticato anche se la sua tragica vicenda ha fatto storia.
In dieci minuti, con materiali di repertorio, Sam Green
ripercorre i fatti che sconvolsero il concerto dei Rolling
Stones tenuto vicino San Francisco, a Altamont nel dicembre del 1969. Meredith Hunter venne ucciso dagli Hell’s
Angels davanti al palco e le immagini lo ritraggono prima
di essere aggredito. Un’altra incursione del regista di The
Weather Underground negli anni ’60-’70 americani.
Biografia
Sam Green, produttore, regista e montatore, ha studiato
giornalismo a Berkeley. Nel 1997 ha esordito con il documentario The Rainbow Man/John 3:16, premiato in diversi
festival americani. Nel 2001 ha realizzato Pie Fight ‘69, ottenendo una menzione speciale nella categoria cortometraggi del Sundance Film Festival. Il più recente The Weather
Underground è stato incluso nella cinquina dei documentari candidati all’Oscar.
fotografia/cinematography: Andy Black
montaggio/editing: Sam Green, Catherine Galasso
suono/sound: Christopher Forrest
musica/music: Dave Cerf, Amy Domingues, Tarentel
formato/format: colore, b/n
The mystery of a murder, the death of a man who was forgotten
even though history remembers the tragic event. In ten minutes,
using archive material, Sam Green goes over the facts that shook
the Rolling Stones concert in Altamont, near San Francisco, in
December of 1969. Meredith Hunter was stabbed by the Hell’s
Angels in front of the stage and the images show him before he
was attacked. Another foray into 1960s America by the director
of The Weather Underground.
Biography
Sam Green (producer, director, editor) studied journalism at
Berkeley. In 1997, he debuted with the documentary The Rainbow Man/John 3:16, which won awards at various US festivals. In 2001, he made Pie Fight ‘69, picking up a Special Mention in the shorts category at the Sundance Film Festival. His
most recent film, The Weather Underground, was nominated
for the Best Documentary Oscar 2003.
produzione/production: Sam Green
contatto/contacts: [email protected]
durata/running time: 10’
origine/country: Stati Uniti 2005
Filmografia/Filmography
The Rainbow Man/John 3:16 (1997), Ladies and Gentlemen, The Fabulous Stains (1999, cm), Pie Fight, 69 (2001, cm), The Weather Underground (2003), N Judah 5:30 (2004, cm), Lot 63, Grave c (2005, cm)
116
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
FOCUS ON INDEPENDENT US DOCS
Mary Jordan
JACK SMITH &
THE DESTRUCTION OF ATLANTIS
(t.l.: Jack Smith e la distruzione di Atlantide)
Il documentario è realizzato attraverso clip e interviste con
la famiglia, gli amici e i nemici del leggendario Jack Smith.
Un film su un artista che ha unito stile e contenuto con
grande successo. Attore, fotografo e filmmaker, Smith era
il beniamino del panorama underground newyorkese e nel
suo loft ospitava feste per il gruppo di Warhol. Andò in
prima pagina nel 1963 quando il suo film provocatorio,
Flaming Creatures, fu vietato in 22 Stati americani. Un
ritratto affascinante di un talento unico e di un personaggio indimenticabile.
Weaving together rare photos, film clips and interviews with
family, friends and enemies of the legendary Jack Smith, this is a
documentary on a filmmaker who blends style and content with
great success. An actor, photographer and filmmaker, Smith was
the darling of the New York underground scene, hosting parties
in his NY loft for the Warhol crowd. He hit the headlines in 1963
when his provocative feature, Flaming Creatures, was banned
in 22 American states. A fascinating portrait of a unique talent
and a haunting individual.
Biografia
Mary Jordan ha cominciato a lavorare in produzione a 16
anni. A 20 collaborava con alcuni dei più importanti registi canadesi, inclusi Steve Chase e Marco Brambilla. Ha
fondato e poi venduto la società di produzione australiana
Indigo Blue. Ha anche scoperto e promosso talenti nascenti come Andrew Lancaster e Mark Hartley. I documentari
precedenti avevano come tema centrale i diritti umani.
Biography
Mary Jordan began working in production at the age of 16. By
age 20 she was producing for some of Canada's top directors,
including Steve Chase and Marco Brambilla. She formed and
later sold the Australian production company Indigo Blue. She
also discovered and represented burgeoning talents such as
Andrew Lancaster and Mark Hartley. Jordan's previous documentary projects have centered on human rights.
“Jack Smith rappresenta il magnificato e l’abbandonato,
sia che trasformi le sue creature per realizzare lo status di
superstar o che semplicemente raccolga e sistemi spazzatura dalla strada. Questo elemento del lavoro di Jack ha
influenzato moltissimo l’arte contemporanea. Ugualmente, se non più liberatori, erano le scenografie che distorcevano il genere sessuale presenti nei suoi film e nelle sue
foto. Smith ha offuscato il confine tra uomo e donna, bello
e brutto, gay e etero. Ha creato utopie pansessuali che erano scandalose per il suo tempo. Questi aspetti della vita e
del lavoro di Smith mi hanno influenzato profondamente,
assieme alle sue posizioni sull’arte, la politica, il capitalismo e la povertà. I suoi messaggi sono incredibilmente
rilevanti oggigiorno, importanti per chiunque di noi desideri che il mondo prenda una direzione diversa”.
Jon Gartenberg
sceneggiatura/screenplay: Mary Jordan
fotografia/cinematography: Mary Jordan, Jon Fordham
montaggio/editing: Alex Márquez, Paul Zucker, Brian Gates,
Spencer Young
suono/sound: Andrew Sterling, Jonathan Jackson
musica/music: John Zorn, Thurston Moore, Carey Loren
“Jack Smith represents the beautified and the abandoned; whether
transforming his creatures to realize their superstar status, or simply collecting and arranging garbage from the street. This element
of Jack's work has influenced many of today's towers in contemporary art. Equally if not more liberating were the gender-bending
theatrical tableaux he represented in his films and photographs.
He blurred the lines between man and woman, beautiful and ugly,
gay and straight. He created pansexual utopias that were scandalous for his time. He was openly flamboyant and out during
those oppressive times. These two threads throughout Jack Smith's
life and work are primarily what inspired me, as well as his vocal
stances on art, politics, capitalism, and poverty. Smith's messages
are incredibly relevant today – important for any of us who care to
see our world turn a different direction.”
Jon Gartenberg
formato/format: colore, HD
produttore/producer: Kenneth Wayne Peralta, Mary Jordan
contatto/contacts: [email protected]
durata/running time: 95’
origine/country: Stati Uniti 2006
Filmografia/Filmography
Female Circumcision (1988), Quiet Power (1992), Can it! (1995), Tribal Music of Tonga (1996), Thai-Burmese Border Conditions
(1997-1998), Togetherness – Glide Memorial Church Mentorship Program (1998), Jack Smith & the Destruction of Atlantis (2006)
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
117
FOCUS ON INDEPENDENT US DOCS
John Maringouin
RUNNING STUMBLED
(t.l.: Inciampato correndo)
Il documentario comincia dove finisce la finzione. John
Maringouin conduce lo spettatore nel cuore della sua tragedia familiare, esplorando tutti gli elementi presenti nella sua
vita: l’arte, la droga, l’omicidio, l’amore. Dopo aver lavorato a Hollywood e dopo tanti anni di assenza, Maringouin è
tornato nella sua terra natia nel sud della Louisiana per un
racconto intimo, sincero e dai toni forti. Quella stessa terra
che poco dopo verrà travolta e devastata dall’uragano
Katrina. Nel film, viene rivisitata la tormentata relazione
con il padre, il pittore dadaista Johnny Roe, e l’autodistruttiva madre, Virgie Marie Pennoui. Johnny Roe è una leggenda a New Orleans, conosciuto come un eroinomane senza scampo, un magnaccia, accusato inoltre di essere un
assassino. Una volta, prigioniero dell’alcol e dell’eroina, tentò anche di uccidere suo figlio. Sono passati quasi trent’anni dall’evento e ora Maringouin è un filmmaker capace di
raccontare i suoi demoni con Running Stumbled, una favola
nera, una storia coinvolgente e iper-realistica.
Biografia
John Maringouin è nato a New Orleans nel 1973. A vent’anni ha cominciato a lavorare come designer e montatore.
Come filmmaker si è sempre interessato delle persone che
vivono nelle zone più colpite dal degrado. Ha fondato la
casa di produzione Self Picture con Molly Lynch nel 2003.
fotografia/cinematography: John Maringouin, Molly Lynch
montaggio/editing: John Maringouin, H.E. Dishman
suono/sound: John Maringouin, Molly Lynch, H.E. Dishman
interpreti/cast: Johnny Roe, Virgie Marie Pennoui, Stanley
Laviolette, John Maringouin, Ms. B Laviolette, Ethel Laviolette, Richard Laviolette
formato/format: colore
The documentary begins where fiction ends. John Maringouin
takes audiences into the heart of his family tragedy, exploring all
of the elements of his life: art, drugs, murder, love. After having
worked in Hollywood and a long absence, Maringouin returned
to his birthplace in southern Louisiana for an intimate, sincere
story with strong overtones. This same place was shortly thereafter devastated by Hurricane Katrina. The film covers his tortuous relationship with his father, the Dadaist painter Johnny
Roe, and his self-destructive mother, Virgie Marie Pennoui.
Johnny Roe is a legend in New Orleans, where he is known as a
hopeless heroin addict and a pimp, and was also accused of being
a murderer. Once, under the influence of alcohol and heroin, he
tried to kill his own son. Thirty years have passed since that
event, and Maringouin is now a filmmaker capable of relating
his demons with Running Stumbled, a black fable, a moving
and hyper-realistic story.
Biography
John Maringouin (New Orleans, 1973) began working as a
designer and editor at the age of 20. As a filmmaker, he has
always been interested in those who live in areas most overcome
by decay. He founded the production company Self Picture with
Molly Lynch in 2003.
produttore/producer: Molly Lynch
produzione/production: Self Pictures
contatto/contacts: [email protected],
www.selfpictures.net
durata/running time: 85'
origine/country: Stati Uniti 2006
Filmografia/Filmography
Dustclouds of the Superself (2003), Just Another Day in the Homeland (2004, doc), Running Stumbled (2005, doc)
118
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
FOCUS ON INDEPENDENT US DOCS
Laura Poitras
MY COUNTRY, MY COUNTRY
(t.l.: Paese mio, Paese mio)
Lavorando da sola per più di otto mesi, la regista Laura
Poitras ha realizzato uno straordinario ritratto intimo della vita in Iraq sotto l’occupazione americana. Il suo punto
di vista si esprime principalmente attraverso il dottor
Riyadh, un medico irakeno, padre di sei figli e candidato
sunnita alle elezioni. Critico sincero dell’occupazione, al
tempo stesso è un appassionato sostenitore della necessità
di istituire la democrazia in Iraq, argomentando sull’essenzialità della partecipazione sunnita alle elezioni del
gennaio 2005. Ma intorno a lui, il dottor Riyadh vede solo
il caos, la sua sala d’attesa si riempie ogni giorno di
pazienti che soffrono degli effetti fisici e mentali della violenza sempre crescente.
Working alone in Iraq over eight months, director/cinematographer Laura Poitras creates an extraordinarily intimate portrait
of Iraqis living under US occupation. Her principal focus is Dr.
Riyadh, an Iraqi medical doctor, father of six and a Sunni political candidate. An outspoken critic of the occupation, he is equally passionate about the need to establish democracy in Iraq,
arguing that Sunni participation in the January 2005 elections
is essential. Yet all around him, Dr. Riyadh sees only chaos, as
his waiting room fills each day with patients suffering the physical and mental effects of ever-increasing violence.
Biografia
Laura Poitras, regista, montatrice, produttrice e direttrice
della fotografia, ha studiato cinema presso l’Art Institute e
la New School di San Francisco. Prima di cominciare a fare
film ha lavorato come chef. Il suo penultimo documentario, Flag Wars, ha ricevuto numerosi premi. Attualmente
vive a New York.
Biography
A director, editor, producer and DoP, Laura Poitras studied film
at the San Francisco Art Institute and the New School. Before
she began making films, she worked as a chef. Her penultimate
documentary, Flag Wars, won numerous prizes. She currently
lives in New York.
“Questo film nasce da un senso di disperazione sulle contraddizioni dell’occupazione americana in Iraq e del suo
progetto di implementare la democrazia in Medio Oriente
attraverso l’uso della forza militare. Volevo comprendere
queste contraddizioni dalla prospettiva delle persone che
le vivono sul campo. Ho lavorato sul campo da sola, come
operatrice occupandomi della fotografia e del suono. Ho
incontrato il dottor Riyadh nel luglio 2004, nella prigione
di Abu Ghraib, mentre facevo un’ispezione. Sebbene My
Country, My Country abbia come focus le elezioni del gennaio 2005, è una storia ad ampio respiro sulla politica estera americana post 11 settembre. L’uso della guerra preventiva e l’obiettivo di implementare la democrazia in Medio
Oriente segnano un cambiamento radicale negli Usa e nelle politiche mondiali.”.
Laura Poitras
fotografia/cinematography: Laura Poitras
montaggio/editing: Erez Laufer, Laura Poitras
suono/sound: Laura Poitras
musica/music: Kadhum Al Sahir
formato/format: colore, video
produttore/producer: Laura Poitras, Jocelyn Glatzer, Aliza Kaplan
“This film was motivated by a sense of despair about the contradictions of the US occupation of Iraq and its project to implement democracy in the Middle East through the use of military
force. I wanted to understand these contradictions from the perspective of the people living them, on the ground. I worked alone
in the field, operating camera and sound. I met Dr. Riyadh in
July 2004 at Abu Ghraib Prison while he was conducting an
inspection. Although My Country, My Country focuses on the
January 2005 elections, it is a broader story about US foreign
policy post-9/11. The use of preemptive military force and the
goal of implementing democracy in the Middle East mark a radical shift in US and world politics.”
Laura Poitras
produzione/production: Zeitgeist Films Release
contatto/contacts: www.zeitgeistfilms.com,
www.mycountrymycountry.com
durata/running time: 90’
origine/country: Stati Uniti 2006
Filmografia/Filmography
Exact Fantasy (1996, cm, doc), Living the Legacy (1998, mm, doc), O’ say can you see...? (2004, cm, doc), Flag Wars (2003, doc),
My Country, My Country (2006, doc)
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
119
FOCUS ON INDEPENDENT US DOCS
Vanessa Renwick
PORTRAIT # 1:
A CASCADIA TERMINAL
(t.l.: Ritratto numero 1: Terminal Cascadia)
Il ritratto di una banchina, il fronte del porto di Vancouver,
uno sguardo fisso e ipnotico su un luogo fatiscente dove
passano tonnellate di grano.
The portrait of a wharf, the front of the port of Vancouver, a
fixed and hypnotic gaze at a rundown place through which tons
of wheat pass.
“Accompagnato da un suono ricco e denso, questo ritratto di un luogo abbandonato è al tempo stesso rasserenante e paralizzante”.
Michael Almereyda
“Accompanied by dense, rich sound design, this portrait of an
abandoned place is at once soothing and transfixing.”
Michael Almereyda
“In questo momento mi vergogno di essere una cittadina
americana. Resto per cercare di realizzare lavori che possano fortificare i cuori e le menti di coloro che vivono qui.
Attualmente sto lavorando a un documentario sperimentale in 16mm titolato Critter, sulla reintroduzione dei lupi
grigi nel moderno West. Il mio sguardo è sulla battaglia
che gli uomini intraprendono a proposito della gestione
dei branchi di lupi e i confini politici che questi animali
attraversano inconsapevolmente”.
Vanessa Renwick
Biografia
Vanessa Renwick, nata nel 1961 a Chicago, è una filmmaker e videoartista che vive a Portland. Ha realizzato molti
lavori durante la sua carriera e vinto numerosi premi. Dal
2001 lavora spesso con Bill Daniel, e insieme a lui porta le
sue opere in giro per il paese con un furgone. I suoi film e
video sperimentali, le fotografie e le installazioni si concentrano sulla relazione tra corpo e paesaggio, cercando di
ritrarre figure e territori ai margini del mondo, con l’intento di immaginare poeticamente la società contemporanea.
suono/sound: Tara Jane O’Neill
formato/format: b/n, 16mm, video
produttore/producer: Vanessa Renwick
“I am ashamed to be an U.S. citizen at this point. I stay here to
try and make work that will fortify the hearts and minds of those
who live here. Currently I am making a 16mm experimental documentary entitled Critter, about the reintroduction of gray
wolves into the modern West. My focus is on the battles that
humans play out over the management of the wolf packs and the
political borders that the wolves unknowingly cross.”
Vanessa Renwick
Biography
Vanessa Renwick, (Chicago, 1961) is a filmmaker and video
artist living in Portland. She has made many works throughout
her career and won numerous prizes. Since 2001, she has often
worked with Bill Daniel and together they have taken their work
around the country in a van. In her experimental films and
videos, photographs, and installations, she focuses on the relationship between the body and the landscape, presenting people
and territories at the world’s margins, with the intent of offering
a poetic vision of contemporary society.
contatto/contacts: [email protected], [email protected]
durata/running time: 6’
origine/country: Stati Uniti 2005
Filmografia/Filmography
FatalPlus (1983, cm), Toxic Shock (1983, cm), Rube Ranch (1985, cm), Random Union (1993, cm), Worse (1994, cm), U.C.A. Box
(1996, cm), Warning (1997, cm), Crowdog (1998, cm), Food is a Weapon (1998, cm), Mine (1998, cm), Olympia (1984-1998, cm),
The Yodeling Lesson (1998, cm), Yawn (1998, cm), The Ugly Movie (1999, cm), Satan’s Holiday (2000, cm), Richart (2001, cm),
Westward Ho (2001, cm), 9 is a secret (2002, cm), Britton, South Dakota (2003, cm), Portrait #1: Cascadia Terminal (2005, cm),
Lure (2005, cm)
120
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
FOCUS ON INDEPENDENT US DOCS
Peter Sillen
GRAND LUNCHEONETTE
Il ricordo di un chiosco che vendeva hot dog, il Fred Hakim’s Hot Dog Stand chiuso il 19 ottobre 1997 e mai più
riaperto. Il documento di un luogo che si trasforma, che
cambia, la visione di persone in transito, le voci che cercano di attirare l’attenzione per un’ordinazione, una città,
New York, una strada, la quarantaduesima, e Times Square.
An homage to Fred Hakim’s Hot Dog Stand, which closed on
October 19, 1997 never to reopen. This is the document of a place
that transforms and changes, the vision of people in transit, the
voices that try to attract attention for an order, a city, New York,
42nd Street and Times Square.
Biografia
Peter Sillen ha 32 anni e vive a New York. Gira soprattutto
in 16mm, creando una serie di ritratti di personaggi che
vivono e lavorano oltre l’orario normale dalle 9 alle 5. Ha
maturato importanti esperienze cinematografiche lavorando per Jeff Preiss, Steve Horn e Matthew Rowlston. Il primo
documentario Speed Racer: Welcome to the World of Vic Chesnutt è stato presentato al Sundance e ha ricevuto consensi
da parte della critica. Insieme a Jem Cohen ha diretto Benjamin Smoke, ritaratto di Benjamin Dickerson poeta e cantante
leader del gruppo The Smoke, morto di Aids nel 1999.
Biography
Peter Sillen is 32 and lives in New York. He shoots primarily in
16mm, creating a series of portraits of people who live and work
beyond the 9-5 schedule. He has gained a lot of his film experience working for Jeff Preiss, Steve Horn and Matthew Rowlston.
His first documentary, Speed Racer: Welcome to the World
of Vic Chesnutt, screened at Sundance to critical acclaim.
Together with Jem Cohen, he directed Benjamin Smoke, a portrait of Benjamin Dickerson, the poet and lead singer of the
group The Smoke, who died from AIDS in 1999.
“La domanda del film è cosa abbiamo perso nella nostra
new ‘Times Square’ economy?”
Peter Sillen
montaggio/editing: Brett Nicoletti
suono/sound: Steve Mac
formato/format: colore, 16mm
produttore/producer: Peter Sillen
“The film questions what is lost in our new ‘Times Square’ economy?”
Peter Sillen
contatto/contacts: www.pumpernickelinc.com,
[email protected]
durata/running time: 5’
origine/country: Stati Uniti 2005
Filmografia/Filmography
Speed Racer: Welcome to the World of Vic Chesnutt (1993, mm), Sweet Magnolia Blooming (2002, mm), Benjamin Smoke (2000),
Alice’s House (2004, cm), Branson: Musicland USA (2002, cm), Globe Canvas (2005, cm), Grand Luncheonette (2005, cm)
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
121
122
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
FILIPINO DIGITAL
“The Island at the End of the World spera di far condividere
ciò che è stato fatto a noi filippini perché i cittadini del
mondo, sebbene appaiano diversi, sono eguali”.
Raya Martin
“The Island at the End of the World hopes to share that what
makes us Filipinos and world citizens, although seemingly
divergent, is one and the same.”
Raya Martin
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
123
Le rivoluzioni si ripetono come i ritornelli
Revolutions Happen Like Refrains In A
dichiarate con la stessa frequenza):
Amidst a State of Dependence, A
di una canzone (o piuttosto, vengono
in uno stato di dipendenza è nato
un nuovo cinema filippino
di Alexis A. Tioseco
Una volta il termine indipendente aveva un certo significato nel cinema filippino. Era riservato esclusivamente a
luminari della portata di Roxlee (il grande animatore),
Raymond Red (il grande cortista) e, ultimamente, Lav
Diaz (il grande filmmaker ribelle), artisti che si sono guadagnati i galloni e hanno ottenuto i loro riconoscimenti,
ma si sono rifiutati di vendersi o rivolgersi al pubblico
commerciale e hanno preferito mantenere il controllo sulle
loro opere, piuttosto che fare soldi a palate e vedere i loro
nomi scritti a caratteri cubitali. Oggi il termine indipendente, indie, o qualsivoglia altro sinonimo, è diventato un
tormentone nelle Filippine. Giovani filmmaker, studenti,
festival, addirittura studios commerciali, hanno cominciato a utilizzarlo depauperandolo della purezza che inevitabilmente evocava. Una domanda sorge spontanea: a quale
pro l’indipendenza se il contenuto della tua opera non è
altro che trash commerciale? A quale pro l’indipendenza se
il tuo film è asservito all’industria alla stregua di una carta
telefonica prepagata? Cosa significa indipendenza se per
realizzare il tuo film dipendi dal denaro delle società di
broadcasting di proprietà degli uomini più ricchi del paese (Cinemalaya e Cinema One Originals)? Cosa significa
indipendenza se sei ridotto a fare film in dv per uno studio
in declino (Viva Films, ecc.)?
La risposta: a nulla.
Quando gli operatori dell’industria commerciale, del
mainstream o delle istituzioni cominciano a infiltrarsi e
reclamano l’underground, cosa resta da fare al filmmaker
indipendente? Brakhage lo spiega benissimo:
“Così i venditori ambulanti di denaro hanno ricominciato.
Nelle catacombe, dunque, o piuttosto, piantate questo
seme più in profondità, oltre il finto nutrimento delle
acque nere. Lasciate che si nutra dalle sorgenti nascoste
scavate dagli dei... dimenticate l’ideologia, perché il cinema di domani, oggi non ha un linguaggio proprio e parla
come un aborigeno – retorica monotona... Abbandonate
l’estetica... Negate la tecnica, perché il film, come l’America, non è ancora stato scoperto e la meccanizzazione, nel
senso più profondo del termine, intrappola entrambe dietro la misurazione delle giuste possibilità... Lasciate che il
film sia. È qualcosa... che sta divenendo”.
È in questo spirito che il Nuovo cinema filippino, fecondato nel 2004, nato nel 2005 e in fase di maturazione nel 2006,
è stato forgiato. Poiché comprende questa nuova, falsa
indipendenza [uno dei film migliori del 2005, l’adattamento di Dennis Marasigan del film Sa North Diversion Road
(On the North Diversion Road) di Tony Perez, fu realizzato
con i finanziamenti di Cinema One Originals], le opere
migliori e più brillanti hanno suscitato forti reazioni con124
Song (Or rather, are declared as often):
New Philippine Cinema is Born
by Alexis A. Tioseco
The term independent once meant something in Philippine Cinema. It was reserved for such luminaries as Roxlee (the great animator), Raymond Red (the great short filmmaker), and in recent
years, Lav Diaz (the great stubborn filmmaker). Artists who
have earned their stripes and garnered accolades, but refused to
sell out or cater to commercial demands, preferring to maintain
control over their work than to cash in and see their name in
lights. Today, independent, indie, or any of its many synonyms
has become a hot buzzword in the Philippines. Young filmmakers, students, festivals, even commercial studios are beginning to
use it, defiling the purity once associated with the word. Questions arise: What is independence for when the content of your
work is the same as commercial trash? What is independence for
when your film is made to serve as your calling card to court the
industry? What does independence mean when you’re dependent on seed money given by broadcasting companies owned by
the wealthiest men in the country to make your film (Cinemalaya and Cinema One Originals)? What does independence
mean when you are making low-budget exploitation DV features
for a studio on the decline (Viva Films, et al.)?
The answer: Nothing.
When parties from the commercial industry, from the mainstream or establishment, begin to infiltrate and claim the underground for themselves, what is left for the true independent filmmaker to do? Brakhage put it best:
“So the money vendors have begun it again. To the catacombs
then, or rather plant this seed deeper in the underground beyond
false nourishing of sewage waters. Let it draw nourishment from
hidden uprising springs channeled by gods... forget ideology, for
film unborn as it is has no language and speaks like an aborigine
— monotonous rhetoric ... Abandon aesthetics ... Negate techniques, for film, like America, has not been discovered yet, and
mechanization, in the deepest possible sense of the word, traps
both beyond measuring even chances ... Let film be. It is something ... becoming.”
It is in this spirit that the New Philippine Cinema, impregnated
in 2004, birthed in 2005, and now beginning to mature in 2006,
is being forged. While it is does encompass this false new independence [one of the best films of 2005, the Dennis Marasigan
adaptation of Tony Perez’s Sa North Diversion Road (On the
North Diversion Road), was made from the seed money given
by Cinema One Originals], most of its best and brightest
moments have been strong reactions against it: Raya Martin’s
Ang Maicling Pelicula nang Ysang Indio Nacional (A Short
Film About the Indio Nacional), John Torres’ four shorts films
and first feature, Todo Todo Teros, and Lav’s Diaz’s 11-hour
Ebolusyon ng Isang Pamilyang Pilipino (Evolution of a Filipino Family) and Heremias. All produced at the makers’ own
expense, all radical in form and content.
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
trarie: Ang Maicling Pelicula nang Ysang Indio Nacional (A
Short Film About the Indio Nacional) di Raya Martin, quattro
corti di John Torres e il primo lungometraggio Todo Todo
Teros, il film da 11 ore di Lav Diaz Ebolusyon ng Isang Pamilyang Pilipino (Evolution of a Filipino Family) e Heremias. Tutti prodotti a spese dei registi, tutti radicali in quanto a forma e contenuti.
Parlare di ambizione riferendosi al film di Raya Martin,
Maicling Pelicula, sarebbe un’ovvietà: lo studente del college ventunenne si impegna a fare un film muto con i sottotitoli, girato in pellicola da 35mm, in bianco e nero,
ambientato nelle Filippine dell’era spagnola di fine Ottocento. E aggiunge all’inizio del film un pezzo da 22 minuti di una lentezza mortale, girato a colori, in dv, con il sonoro, e privo di qualsiasi tipo di azione per i primi 17 minuti
(prima di diventare un racconto in movimento sul nazionalismo). Maicling Pelicula di Martin è un film personale,
molto intenso, che riflette le impressioni emotive del giovane regista, dall’epoca passata all’attualità degli inizi dell’ascesa e dell’entusiasmo del nazionalismo filippino. Ma il
quadro dipinto da Martin è accurato? Rappresenta un’opera da cui si evince una profonda ricerca storiografica e
che potrebbe essere utilizzato dai giovani studenti per avere maggiori informazioni su quell’epoca? No – e questa è
la sua forza ma anche la sua debolezza. Maicling Pelicula
punta l’attenzione su momenti minori e più intimi, crea
delle immagini che altrimenti verrebbero trascurate da
film storici più grandi (e che sono state tralasciate dai film
girati all’epoca dai colonizzatori). Quale importanza ha il
film nella geografia culturale delle Filippine? Oserei dire
che è un’opera molto, molto apprezzabile, un’opera che
ora viene guardata con una certa perplessità, ma in futuro
verrà guardata con uguale ammirazione. Le ragioni della
sua importanza, del suo significato, saranno: a) la sua
audacia, b) la sua estetica e c) l’impatto emozionale che
avrà, magari non su un’intera generazione di spettatori
medi ma, come minimo, su questa generazione di filmmaker. Maicling Pelicula getta il guanto di sfida – con grande
autorità – per i livelli di sofisticazione e bellezza che l’estetica filippina può raggiungere.
Mentre riflettevo su questo passaggio, stavo ascoltando
una performance di Allen Ginsberg che leggeva “L’urlo”,
registrato all’università quando era già avanti con gli anni.
La lettura della sua opera decisiva era affascinante e al
contempo soporifera; mancava della forza della giovinezza e per tutta la sua durata la ascoltai in un’alternanza di
coscienza e incoscienza. Alla fine però, mi sentivo pieno di
energia e ispirato dalla passione contenuta nella sua poesia e nella sua lettura. La visione di Maicling Pelicula di
Martin suscita lo stesso effetto: il suo controllo sul ritmo, i
momenti narrativi e la recitazione degli attori rivelano una
persona non più nel fiore degli anni e non in pieno controllo del suo potere estetico. Perciò l’ascolto può essere a
tratti soporifero. Ma il potere contenuto nella poesia delle
sue immagini, le sensazioni che si provano nei momenti in
cui si è perfettamente coscienti, parlano. E parlano con un
tale amore – per il paese, per i suoi abitanti, per la storia –
che non si può che commuoversi, essere ispirati. Qual è la
differenza tra Ginsberg che legge “L’urlo” e Martin che ha
girato Maicling Pelicula? Ginsberg era già ben oltre il tempo del suo massimo vigore, ben lontano dai suoi anni verdi; Martin sta cercando di trovare la strada verso di esso.
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
To speak of ambition with regards to Raya Martin’s Maicling
Pelicula would be to speak of the obvious—a 21-year old college
senior undertaking to make a silent feature film with captions,
shot on 35mm, in black and white, set in the 1890’s Spanish-era
Philippines. And then adding a frustratingly slow 22-minute
piece at the film’s start, shot in color, DV, with sound, which is
devoid of action for its first 17 minutes (before settling into a
moving tale of nationalism). Martin’s Maicling Pelicula is an
intensely personal film projecting the young director’s emotional impressions of the bygone era into actualities of the beginnings of the uprising, the stirrings of Philippine nationalism. Is
Martin’s film accurate in its depiction? Does it represent a work
that evinces deep historical research that may be used as a text
for young students to study to know more about the era? No —
and that is both its strength and its weakness. Maicling Pelicula focuses on minor and intimate moments, creating images that
would otherwise be left out of major historical films (and that
were left out of the films shot at the time by the colonizers). How
relevant is the film in the cultural geography of the Philippines?
I dare say that it is a very, very important work, one that will be
looked at with an equal measure of perplexity now as it will be
looked at with admiration in the future. But the reasons for its
importance, for its significance, will be: a) its audacity, b) its aesthetic, and c) the emotional impact it will have, maybe not on an
entire generation of average viewers, but, at the very least, this
generation of filmmakers. Maicling Peliculang throws down
the gauntlet—and with rude authority — for the heights of
sophistication and beauty that the Filipino aesthetic may reach.
While pondering this piece, I was listening to a performance of
Allen Ginsberg reading “Howl,” recorded sometime later in his
life at a university. His reading of his landmark work was both
riveting and sleep-inducing; it lacked the force of one in his prime
and I droned in and out of consciousness over the course of its
duration, but it still left me charged with energy, and inspired by
the passion contained in his poetry and his reading of it. Watching Martin’s Maicling Pelicula imparts the same feeling: his
control over pace, narrative momentum and actors’ performances
reveal one not in his prime, not in full control of his aesthetic
power. Like listening to that Ginsberg recording, it can at times
be sleep-inducing. But the power contained in the poetry of his
images, of feeling imparted by those moments that you receive it
at full consciousness, speak—and they speak with such love – for
country, for countrymen, for history - that one cannot help but be
moved, inspired. The difference between the Ginsberg reading of
“Howl” and the Martin who made Maicling Pelicula? Ginsberg
was past the time of his ultimate power, and control, past his
prime; Martin is just working his way toward it. We will see a lot
from this young man in the future.
John Torres is as personal a filmmaker as you can possibly meet.
His films — four shorts and one feature, all made for not more
than the cost of a few mini-DV tapes and the opportunity cost of
accepting other work (he runs a small editing house) — are heartbreaking works. They combine found and organized footage in a
way that hasn’t been seen before in Philippine cinema. The
images, voiceover, and on-screen text all compliment each other,
creating in their interaction meaning not contained in any one of
these alone. I go to Torres’ films for what I can learn from them.
But I learn nothing that a proper academic setting would find
valuable: nothing of history, politics, economics; not even anything about contemporary Philippine cinema. I learn something
much, much more valuable to me in my life: I learn about the
inner working of the heart. John’s films, the ideas behind them,
125
Credo che in futuro sentiremo molto parlare di lui.
John Torres è il regista più personale che si possa incontrare. I suoi film, quattro cortometraggi e un lungometraggio
costati quanto le poche cassette mini-dv e un po’ di lavoro
extra (ha una piccola casa di montaggio), sono opere strazianti. Utilizzano il found footage in un modo assolutamente nuovo per il cinema filippino. Le immagini, i voiceover e il testo sullo schermo sono complementari e con
la loro interazione creano un significato non contenuto in
nessuno dei tre singolarmente. Ricorro ai film di Torres per
quello che posso imparare da loro. Ma non imparo nulla
che un vero accademico potrebbe trovare interessante: nulla di storia, politica, economia; e nemmeno nulla sul cinema filippino contemporaneo. Imparo qualcosa di molto,
molto più importante per me, per la mia vita: imparo i
moti interiori del cuore. I film di John, le idee da cui sono
nati e la lotta per realizzarli mi insegnano qualcosa che
devo comprendere: l’umiltà e la benevolenza. Illustrano la
bellezza che risiede nell’annullarsi, nel toccare il proprio
dolore, nell’ammettere i propri sbagli e, al contempo, nell’imparare a sacrificare il proprio orgoglio in nome della
fiducia, in nome della solidarietà con l’umanità; il piacere
di condividere tutto con il mondo che ci circonda, nella
speranza che comprenda e simpatizzi con noi tanto quanto noi cerchiamo di simpatizzare con lui. Sono poesie
musicali, film che sposano e offrono compassione.
Le opere di Diaz vanno così fuori dalla tangente che Ebolusyon ha avuto soltanto sei proiezioni nelle Filippine (UP,
NCCA, CCP, Cebu, Tarlac, UA&P), e tutte insieme hanno
riunito un pubblico non superiore ai 200-250 spettatori (il
cui valore però è notevolmente superiore a 30-40 cinema
commerciali strapieni). Il suo Heremias, un laboratorio dell’amore e la prima metà dell’ultima parte della sua trilogia
filippina che include Ebolusyon e Batang West Side, fu realizzato interamente con il denaro proveniente dalle sovvenzioni straniere e fu scritto, diretto, prodotto e montato dallo stesso Diaz. La cosa sorprendente della trilogia filippina
di Diaz è come le tre parti, pur essendo radicali, siano così
diverse tra di loro in quanto a tempo, spazio e estetica. West
Side, sull’esperienza filippina all’estero, sono cinque ore di
pellicola da 35mm, girate e ambientate nel New Jersey contemporaneo. Ebolusyon, un mix di 16mm e varie forme di
digitale per una durata di undici ore, è ambientato prima,
durante e dopo il periodo della Legge Marziale nelle Filippine. Alterna scene della vita urbana e rurale, è sorprendentemente sofisticato sia nell’uso della messa in scena, sia
del montaggio (intellettuale), una vera prodezza, data la
durata. Heremias, nove ore interamente girate in digitale, è
ambientato nelle Filippine rurali di oggi. È l’unico film della trilogia la cui storia è raccontata in modo lineare e che
mette a fuoco un unico personaggio. Questa trilogia, quando sarà completata, dominerà il cinema filippino contemporaneo e gli aspiranti registi indipendenti, quale paradigma di ciò che significa non scendere a compromessi.
Il nuovo regista filippino non ha paura della sperimentazione, la abbraccia, cosciente del fatto che, come ha detto
Brakhage, il film, o per meglio dire, il cinema è ancora
qualcosa … che sta divenendo. Mentre sulla terra viene
proclamata la morte del cinema filippino (o dell’industria),
nel profondo underground risiedono i veri artisti che stanno gettando i semi di un nuovo cinema.
126
the struggle to make them, teach me something I need to learn:
humility, benevolence. They illustrate the beauty found in selfeffacement, in touching your pain, admitting your faults, and, at
the same time, learning to sacrifice face in the name of trust, in
the name of solidarity with humanity, and sharing everything
that is close to you with the world, in the hope that it will understand and sympathize with you as much as you are trying your
hardest to understand and sympathize with it. Ultimately, they
are tone poems, films that both espouse and offer compassion.
Diaz’s works stand so off-tangent that Ebolusyon has had only
six screenings in the Philippines (UP, NCCA, CCP, Cebu, Tarlac, UA&P), and altogether drew no more than a total audience
of 200-250 (but a 200-250 whose collective worth is far greater
than 30-40 fully-packed commercial cinemas). His Heremias, a
labor of love and the first half of the last part of his Philippine
trilogy that includes Ebolusyon and Batang West Side, was
made entirely with money accrued from foreign grant-giving
organizations and was written, directed, produced and edited by
Diaz himself. The astonishing thing about Diaz’s Philippine trilogy is how while all the parts are radical, they’re also all so different from each other — in time, space, and aesthetic. The 5hour West Side, about the Filipino experience abroad, is a 35mm
work, shot and set in contemporary New Jersey. The 11-hour
Ebolusyon, a mix of 16mm and various forms of digital, is set
just before, during, and after the Martial Law period in the
Philippines. Mixing scenes of urban and rural life, it is astonishingly sophisticated in both its use of mise-en-scene and (intellectual) montage, a remarkable feat given its duration. The 9hour Heremias, shot entirely on digital, is set in present-day
rural Philippines. It is the only one among the trilogy whose story is told linearly and that focuses on a single character. This
trilogy, when completed, stands to tower over contemporary
Philippine cinema, over aspiring independent filmmakers, as a
paradigm of what it means to be uncompromising.
The new Philippine filmmaker does not fear experimentation but
embraces it, knowing that, as Brakhage declared, film, or perhaps
better put, cinema is still something becoming. While above
ground the death of Philippine Cinema (or the industry) is proclaimed, in the deep underground lie the real artists, replenishing the soil with seeds of a new cinema.
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
Intervista con Khavn
Interview with Khavn
Olaf Möller: Secondo te, cosa ha portato al boom improvviso del
video e del cinema negli ultimi due-tre anni? E questa esplosione è
stata davvero così improvvisa?
Khavn: Sì, in un certo senso è stata improvvisa. Dal 2000 al
2004 la media delle produzioni digitali filippine è stata di tre
all’anno. Ma nel 2005 il numero è salito a circa trenta. La
ragione principale dell’esplosione del cinema digitale filippino è il denaro. Nel 2005 due emittenti televisive locali, i
canali 2 e 5, hanno dato 10mila € a quindici registi-sceneggiatori per produrre i loro primi film. Quest’anno ne stanno
producendo altri quindici. Inoltre c’è stato un altro concorso
(Cinemanila) che ha messo in palio 16mila € e ha favorito la
creazione più o meno di cinque nuovi film digitali.
Anche un’altra società di produzione tradizionale (Viva) ha
cominciato a coprodurre film digitali per circa 16mila €, in
particolare per i loro canali via cavo e per le videoteche. Unitel, nota per la produzione di film commerciali e Chris Pablo,
specializzato in cinema gay, a partire dal 2004, hanno sempre
fatto un film digitale all’anno. Lav Diaz ha girato un lungometraggio di undici ore e uno di otto ore, pari a ben nove
film di lunghezza standard. Dal 2000 a oggi, io ho girato
almeno dieci film. Inoltre molti altri indipendenti e produzioni tradizionali si stanno cimentando con i loro primi film
digitali. Alla fine del 2006 ciò significherà un totale di circa
settantacinque film digitali. A parte le bravate di pochi filmmaker anticonformisti, la maggior parte dei filmmaker filippini per girare i loro film aveva bisogno di un imperativo,
ovvero di una motivazione esterna, sotto forma di almeno
10mila €. Anche se alcuni di loro forse avrebbero potuto
autoprodursi, reperendo da soli questa somma di denaro.
Un’altra ragione è che molti attori e operatori sono così
stufi degli oltre due decenni di cinema e televisione filippini scadenti che preferiscono lavorare per pochi soldi o
addirittura gratis. Negli anni ottanta, quando il movimento del corto indipendente raggiunse per la prima volta l’apice nelle Filippine, Internet non era ancora una realtà.
Perciò la maggior parte dei filmmaker filippini non sapevano cosa stesse accadendo. Con Internet invece, le informazioni sono disponibili in tempo reale e la comunicazione è diventata molto più semplice.
Negli ultimi anni, poi, il festival di Rotterdam e altre mostre
del cinema hanno dato spazio al cinema digitale filippino,
contribuendo, così, a creare una certa consapevolezza e a
suscitare interesse. E, ovviamente, la qualità delle attrezzature per girare i film in digitale (videocamere, programmi di
editing, proiettori) è notevolmente migliorata, mentre i costi
sono diminuiti consentendo agli artisti filippini di raccontare, mostrare e condividere la loro visione del mondo attraverso il cinema digitale.
Olaf Möller: What, would you say, led to the sudden
video/cinema explosion in the last two to three years – if,
indeed, it was sudden?
Khavn: Yes, it is sudden, in a way. From 2000 to 2004, the average number of Philippine/Pinoy digital features made in a year
was only three. But in 2005, you had around thirty. The main reason for this digital Pinoy cinema explosion is money. In 2005, two
local TV stations (Channels 2 and 5) gave €10,000 in seed money to 15 writer-directors to produce their first features. They are
also producing 15 more this year. There was also another contest
(Cinemanila) that promised to give €16,000 to the top winner,
which catalyzed the creation of around five new digital features.
Then, there's a mainstream production company (Viva) that
started co-producing digital features for around €16,000, mainly for their own cable channel and video outlets. Unitel, which is
known for producing commercials, and Cris Pablo, who specializes in gay cinema, have steadily made one digital film a year
since 2004. Lav Diaz has made an 11-hour film and an 8-hour
film, roughly worth nine standard-length features. I've made at
least ten features beginning in 2000. Plus, there are several other independents and mainstream companies with their first digital features. This will reach a rough total of 75 digital features
by the end of 2006. Aside from the guerilla gusto and Indio
bravado of a few filmmakers, most of these Pinoy filmmakers
needed the external imperative/motivation in the form of at least
€10,000 to make their films. Though, arguably, some of them
could have been their own producers by sourcing out this
amount on their own.
Another main reason is that a lot of actors and artisans are so fed
up with over two decades of bad Philippine cinema and television
that they are willing to work for little or no money. In the 80s,
when the independent short film movement in the Philippines
was at its first peak, there was no Internet yet. So most of the
filmmakers didn’t really know what was happening where. With
Internet, the info is readily available and communication is now
easy and possible.
Then there’s Rotterdam and other film fests that have showcased
Philippine digital cinema in the last few years. That also helped
in terms of creating awareness and interest. And, of course, the
quality of digital filmmaking equipment (cameras, editing, projectors) has gotten better while their cost has gotten lower –
enabling the current Filipino artist to say, show, and share his
world view through digital cinema.
di Olaf Möller
Olaf Möller: La cosa straordinaria è che, almeno nel mondo del
cinema sperimentale/underground/indipendente, i filmmaker di
differenti generazioni lavorano a stretto contatto su un unico progetto chiamato cinema digitale. Com’è possibile? È piuttosto inusuale…
Khavn: Per noi non è inusuale. È assolutamente normale e
naturale. Abbiamo tutti lo stesso obiettivo: creare buoni film
filippini (benché il concetto di “buono” sia molto relativo in
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
by Olaf Möller
Olaf Möller: What’s astonishing is the fact that, at least in
the world of experimental/underground/independent
cinema, filmmakers from different generations are working so closely with each other on this project called digital
cinema. How come? That’s rather unusual…
Khavn: For us, it’s not unusual. It’s very normal and natural.
For one, we have the same goal: to create good Philippine movies
(though good is a personal definition for each of us, since we each
have our own unique aesthetics, which sometimes interestingly
intersect). Roxlee (the oldest stud, in his 50s) and Lav has acted
in my films. I’ve done music for Raya Martin (the youngest at
21) and John Torres. All of us appeared in John’s first feature.
Etcetera. But age, of course, is just one of those illusions. It just
so happened that we’re filmmakers who are friends: film friends.
127
quanto ciascuno di noi ha un’estetica propria che a volte,
però, si interseca con quella altrui in modo molto interessante). Roxlee (lo stallone cinquantenne, il più vecchio del gruppo) e Lav hanno recitato nei miei film. Io ho scritto la musica per Raya Martin (il più giovane, ventunenne) e John Torres. Tutti noi siamo presenti nel primo film di John eccetera
eccetera. Ma l’età, ovviamente, è soltanto una delle illusioni.
È un caso che siamo filmmaker e che siamo amici: amici del
film. È fantastico avere l’opportunità di aiutare chi ne ha
bisogno! Non abbiamo molti soldi, ma l’amicizia e il sostegno morale per fortuna non costano nulla.
Olaf Möller: Come descriveresti il rapporto tra le sperimentazioni video più commerciali (come Santa Santita, Bikini Open, ecc.)
e i lavori come i tuoi, quelli di Lav Diaz, John Torres, ecc.? Voglio
dire, non è un caso che abbiamo ignorato questi film nella nostra
selezione...
Khavn: La differenza principale tra noi e loro è che loro
fanno film classici, della vecchia scuola, in un nuovo formato, il digitale. Noi siamo la nuova scuola. Lav gira film
epici che i produttori tradizionali non riescono mai a scandagliare. John rappresenta un’altra antitesi al cinema commerciale filippino: gira senza sceneggiatura, è l’unico
membro della squadra, non ha budget. Raya ha girato un
film muto in bianco e nero, un vero e proprio tabù per questi produttori da strapazzo. Con i miei film, mi piace prendere per il culo tutto il cinema commerciale locale, mentre
Rox sferra continui attacchi alle istituzioni con i suoi cartoni animati sui selvaggi.
Dunque i nostri obiettivi sono diametralmente opposti. Loro
fanno film per guadagnare, e l’anima e la sostanza non rientrano affatto tra le loro priorità. Noi, invece, facciamo i film
che vogliamo fare, per esprimere le nostra visione interiore
della situazione socio-politica in cui viviamo o per compiacere la nostra musa con una presa di posizione cinematografica responsabile. Se in futuro riusciremo a guadagnare,
meglio, ma il nostro motore non è certo il profitto. Puoi chiamarci bastardi poeti naif idealistici.
Olaf Möller: I tuoi film, come quelli di Diaz, Torres o Martin
stanno suscitando una grande attenzione in Europa, negli Stati
Uniti ecc. Come vengono recepiti nelle Filippine? Questa attenzione aiuta in qualche modo?
Khavn – La questione dell’attenzione straniera è estremamente delicata, è un’arma a doppio taglio. Da un lato aiuta.
Alcuni filippini sono molto orgogliosi del nostro successo
fuori casa e lo sostengono con tutti i mezzi. Ma c’è anche una
reazione più violenta, dovuta principalmente all’invidia o a
quello che chiamiamo la “mentalità del gambero” – trascinare con sé la propria specie, tutto va bene finché siamo tutti
nella stessa fossa e nessuno può scappare.
I media nazionali locali, basati interamente su Hollywood,
sono tutti fatti di attori e celebrità. Ogni tanto ci presentano,
ma è un settore davvero marginale. I media locali sono molto pigri, non effettuano nessuna ricerca, nemmeno su Internet. Non hanno la minima idea di cosa succeda al di fuori del
loro piccolo mondo. Bisogna imboccarli. Sono pochi quelli
che perorano la nostra causa, e purtroppo non sono sufficienti. I giovani sono più illuminati perché sono stati sottoposti a un’insana dieta di mediocrità e compromessi. Sono
loro che spasimano per le nostre cose. Come dice il nostro
eroe nazionale Rizal, i giovani sono la nostra speranza.
128
Whenever one needs help in this area or that, it’s great to have
the opportunity to contribute. We don’t have much money, but
friendship and moral support, fortunately, are free.
Olaf Möller: How would you describe the relationship
between the more commercially calibrated experiments in
video (like Santa Santita, Bikini Open, etc.) and works like
those that you, Lav Diaz, John Torres, etc. make? I mean,
it's no accident that we ignored these films in our selection.
Khavn: The main difference between us and them is that they
are making old-school films, method-wise, in a new format, digital. We’re the new school. Lav is making these epic movies that
the current crop of mainstream producers can never fathom.
John is another antithesis of commercial Philippine cinema: he
shoots without a script, is mainly a one-man team, has no budget. Raya made a silent B&W film, a real taboo for these producer hacks. With my films, I just love to fuck everything recent
local commercial cinema is about. Rox has been attacking the
establishment with his wild-man cartoons since the 80s.
Also, our objectives are totally opposite. They make films to earn
money; soul and substance are at the bottom of their priorities,
while we make films that we want to make, to express our inner
visions of the socio-political situation we are in, to please the
muse with responsible cinematic positions. If it makes money in
the future, well and good, but profit is not what drives us. You
can call us idealistic naïve poet bastards.
Olaf Möller: Your films, like those of Diaz, Torres, or Martin, are getting a lot of attention in Europe, the States, etc.
What about the Philippines? And does this kind of attention help there in any way?
Khavn: Foreign attention is tricky and double-edged. On the
one hand, it helps. Some Filipinos are really proud of our success
outside the country, and they support it any which way they can.
Then there’s also a backlash, mainly due to envy, or what we call
"crab mentality" – pulling your own kind down, everything’s
cool as long as we’re all in the pits, and no one escapes.
The local national media, which is Hollywood-based, is all about
celebrities, actors. Every now and then, they feature us, but it’s
really a marginalized sector. Also, the local media is very lazy,
they don’t do research, even through the net. They don’t have a
clue what’s happening outside their little hole. You have to
spoon-feed them. There are a few who champion our cause, but
unfortunately that’s not enough. The young ones are more
enlightened, being fed up with an unhealthy diet of mediocrity
and compromise. They’re the ones who crave our stuff. As our
national hero Rizal said, the youth are our hope.
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
FILIPINO DIGITAL
Sigfreid Barros-Sanchez
ANG ANAK NI BROCKA
The Son of Brocka
(t.l.: Il figlio di Brocka)
Ang Anak Ni Brocka è un mockumentary che parla di un
gruppo di giornalisti di un’emittente televisiva che indaga
su un ragazzo di 20 anni in cerca della sua identità. L’interesse della redazione si concentra sul fatto che il giovane
sia o meno il figlio del defunto regista Lino Brocka, il grande cineasta. Questa ricerca porterà i giornalisti nei luoghi
dove il regista è cresciuto, ha studiato e lavorato.
Ang Anak Ni Brocka is a mockumentary about a group of journalists from a television station investigating a 20 year-old boy
searching for his identity. The journalists are mostly interested in
whether or not the young man is the son of deceased director Lino
Brocka, the great filmmaker. Their research will lead the journalists to the places where the director grew up, studied and worked.
Biografia
Sigfreid Barros-Sanches ha lavorato come scrittore di soggetti per la televisione. A 29 anni ha già alle spalle un’ottima esperienza nel campo dell’audiovisivo. Il suo primo
lavoro nel cinema lo vede impegnato come attore nel 2004.
Ha diretto anche dei video musicali, alcuni dei quali hanno ricevuto premi.
Biography
Sigfreid Barros-Sanches has worked as a television storywriter
and, at 29, has already gained a great amount of experience in the
audiovisual field. He acted in his first film in 2004. He has also
directed music videos, some of which went on to win awards.
“Il film scava a fondo nella vita di Lino Brocka, un eroe
nazionale. Non parla soltanto delle sue virtù, ma espone
anche i suoi vizi perché questa specie di documentario non
vuole fare di Brocka un santo o un supereroe così come
altri lo vorrebbero dipingere. Il film scoperchia un vaso di
pandora a proposito della morte del regista avvenuta in un
incidente stradale nel 1991”.
Sigfreid Barros-Sanchez
fotografia/photography: Mara Benitez
montaggio/editing: Manie Magbanua Jr., Emerson Torres,
Wenz Claveria
suono/sound: Allan Hilado, Nestor Fuentes, Ari Trofeo, Giovanni Esposo
musica/music: Bong Rosario, Juliet Perez, Caloy Santos Jr.,
Noel Argosino
scenografia/art direction: Sig Sanchez, Rica Eusebio, Caloy Santos Jr.
interpreti/cast: Nonie Buencamino, Roence Santos, Shamaine
Centenera-Buencamino, Soliman Cruz, Raul Morit, Rapunzel
“The film delves deeply into the life of Lino Brocka, a national hero.
It speaks not only of his virtues but of his vices as well, because this
pseudo-documentary does not want to make Brocka out to be a
saint or superhero, as others want to depict him. The film opens up
a Pandora’s box on the director’s 1991 death in a car accident.”
Sigfreid Barros-Sanchez
Hernandez, Bombi Plata, Ickay Eusebio, Adrian Ramirez,
Ronald Tupas, Miguel Pancho, Kris Lanot-Lacaba
formato/format: colore, video
produttore/producer: Sigfreid Barros-Sanchez
produzione/production: Cinema One Originals, Filipino Pictures, Pangknotdeaths!, This is not the House that Juan Built
Collective
contatto/contacts: [email protected]
durata/running time: 152’
origine/country: Filippine 2005
Filmografia/Filmography
Ang Anak ni Brocka (2005), Lasponggols (2005), “Aksyon Star” Imahe-Nasyon: 20 Short Films by 20 Indie Directors (2006, cm)
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
129
FILIPINO DIGITAL
Sigrid Andrea Bernardo
BABAE
Woman
(t.l.: Donna)
Babae è la storia di due donne cresciute nei bassifondi di
una città, vicino ai binari di un treno. Diventate molto amiche sin dall’infanzia, hanno condiviso gli stessi sogni nell’adolescenza e in seguito hanno messo su famiglia quando un bambino è entrato casualmente nella loro vita di
coppia. Storie reali di donne e di un uomo sono state
aggiunte per dare colore a questo film in bianco e nero.
Biografia
Sigrid Andrea P. Bernardo si è laureata in arti teatrali, ha
realizzato molti film, spot e lavori teatrali, come regista,
produttrice e attrice.
sceneggiatura/screenplay: Sigrid Andrea Bernardo
fotografia/photography: Alma de la Peña
montaggio/editing: Alvin Riego
suono/sound: Bob Macabenta
musica/music: Makiling Ensemble
scenografia/art direction: Ram Tolentino
interpreti/cast: Gadge Gunn, Raye Baquirin, Wilma da Guz-
Babae is the story of a two women who grew up in the city
slums, near the train tracks. Close friends since childhood, they
shared the same adolescent dreams and subsequently started a
family when a small boy unexpectedly entered their life as a couple. True stories of a two women and a man were added to give
color to this black and white film.
Biography
Sigrid Andrea P. Bernardo graduated in Theatre Arts. She has
made many films and commercials and has staged plays, as a
director, producer and actress.
man, Trixie Dauz, Made, Osang
formato/format: colore, b/n, beta sp
produttore/producer: Rain Avansado
contatto/contacts: [email protected]
durata/running time: 20’
origine/country: Filippine 2004
Filmografia/Filmography
Babae (2004, cm)
Bryan Blue Cuevas
EXAGGERATION
(t.l.: Esagerazione)
Exaggeration è un cortometraggio sperimentale realizzato
sottostando a regole rigide nell’ambito di un workshop
condotto dal filmmaker indipendente e dissidente Jon Jost,
e dal direttore del suono Andrew Boulton (NFTI, Londra).
Un film su come il suono possa rivelarsi ingannatore.
Biografia
Bryan Blue S. Cuevas ha studiato presso l’università di
San Carlos, i suoi interessi comprendono musica, arte,
sport e fotografia.
sceneggiatura/screenplay: Bryan Blue Cuevas
fotografia/photography: Bryan Blue Cuevas
montaggio/editing: Bryan Blue Cuevas
formato/format: colore, video
Exaggeration is an short experimental film made under rigid
rules for a workshop conducted by maverick independent filmmaker Jon Jost and sound designer Andrew Boulton (NFTI, London). A film about how sounds can be deceiving.
Biography
Bryan Blue S. Cuevas studied at the University of San Carlos.
His interests include music, art, sports and photography.
produttore/producer: Bryan Blue Cuevas
contatto/contacts: [email protected]
durata/running time: 7’
origine/country: Filippine 2005
Filmografia/Filmography
Exaggeration (2005)
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42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
FILIPINO DIGITAL
Gabriela Krista Dalena
RED SAGA
(t.l.: Saga rossa)
Un ragazzo cosparge un campo di grano con delle bandiere bianche per impedire agli uccelli di devastarlo nella stagione della mietitura. Un altro ragazzo fa rumore agitando
dei barattoli riempiti con delle pietre piccole. Nella città la
popolazione si ribella. E la morte è dappertutto.
Biografia
Gabriela Krista Lluch Dalena, filmmaker e artista, si è laureata all’università di Los Baños e ha studiato cinema e
documentario presso l’Istituto Mowelfund Film.
sceneggiatura/screenplay: Gabriela Krista Lluch Dalena
fotografia/photography: Claude Santos, Gabriela Krista Lluch
Dalena
montaggio/editing: Gabriela Krista Dalena, Jomel Lawas,
Bryan Quesada, King Katoy
suono/sound: Bobby Macabema, King Catoy
musica/music: Utad Arellano
interpreti/cast: Tata Pido, Mario, Teatro Pudoy
A boy scatters white flags over a wheat field to prevent birds
from destroying it during harvest season. Another boy makes
noise by shaking jars filled with small rocks. In the city, the people rebel. Death is everywhere.
Biography
Filmmaker and artist Gabriela Krista Lluch Dalena graduated at
the University of Baños and studied cinema and documentary
filmmaking at the Mowelfund Film Institue.
formato/format: colore, b/n, video
produzione/production: Mowelfund Film Institute, Philippine
Information Agency, Peoples’ Center for Progressive, Media
in Southern Tagalog
contatto/contacts: [email protected]
durata/running time: 15’
origine/country: Filippine 2004
Filmografia/Filmography
Red Saga (2004, cm)
Lawrence Fajardo
KULTADO
Ambientato in un caotico mercato di una piccola provincia, la storia vede protagonista un giovane venditore di
ortaggi che cerca vendetta contro un macellaio, un malvivente che chiede tangenti e picchia chi non si sottomette
alla sua legge.
Biografia
Lawrence Anthony V. Fajardo proviene da Bacolod City.
Ha studiato comunicazione di massa presso l’università di
St. La Salle. Come regista indipendente ha lavorato sia per
la televisione che per il cinema.
sceneggiatura/screenplay: Lawrence Fajardo
fotografia/photography: Jun Aves
montaggio/editing: Lawrence Fajardo
suono/sound: Dolpo Paclibar, Anthony Nabor
musica/music: Jobin Ballesteros
scenografia/art direction: Leo Perraren
interpreti/cast: John Arceo, Bull Dilag
Set in the chaotic market of a small province, the story’s main
character, a young vegetable seller, seeks revenge against a
butcher/gangster who demands bribe money and beats up anyone who refuses to submit to him.
Biography
Lawrence Anthony V. Fajardo (Bacolod City) studied Mass
Communications at the University of St. La Salle. He has
worked as an independent director in both television and film.
formato/format: colore, video
produttore/producer: Krisma Maclang-Fajardo, Jobin Ballesteros
produzione/production: Natural Light, Self Service
contatto/contacts: [email protected]
durata/running time: 21’
origine/country: Filippine 2005
Filmografia/Filmography
Kultado (2005, cm)
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
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FILIPINO DIGITAL
Ramon “Mes” de Guzman
DILIMAN
Abe uno scrittore socio-politico diventato autore di libri
commerciali, vive da solo in un alloggio del ceto medio
basso a Diliman, centro degli accademici e artisti di Manila. Ha tratto vantaggio dal suo nuovo impegno, tuttavia è
confuso e insoddisfatto. Abe guarda fuori dalla finestra e
nota per caso un uomo seduto sul tetto di una costruzione.
Osservare quell’uomo diventa un’ossessione.
Abe, a socio-political writer turned romance novelist, lives alone
in lower middle class housing in Diliman, a hub of academics
and artists in Manila. He lives comfortably from his new trade
but is dissatisfied and confused. Abe looks out the window and
chances upon a man sitting on the roof of a building. Watching
this man becomes an obsession for him.
Biografia
Mes de Guzman è un famoso scrittore, saggista, sceneggiatore e regista indipendente filippino, nato nel 1971 a
Nueva Vizcaya. I suoi libri hanno ottenuto numerosi premi in patria. Lavora anche come grafico per libri e poster.
Il cortometraggio Batang Trapo, il primo che ha realizzato
in 35mm, è stato visto in numerosi e prestigiosi festival
internazionali e ha ricevuto l’Ishmael Bernal Award al
Cinemanila International Film Festival.
Biography
Mes de Guzman (Nueva Vizcaya, 1971) is a famous Filipino
writer, essayist, screenwriter and independent filmmaker. His
books have received numerous awards in the Philippines. He
also works as a graphic artist of books and posters. His short
film Batang Trapo, the first one he shot in 35mm, was
screened at numerous and prestigious international festivals
and received the Ishmael Bernal Award at the Cinemanila
International Film Festival.
“La scelta di Abe di rimanere isolato è il suo modo di proteggere se stesso dalla confusione e dai problemi del mondo. I crimini della società e la corruzione del governo sono
alcuni dei fattori che hanno spinto Abe a rifugiarsi in un
angolo e ad allontanarsi dalla società. Ci sono molti scrittori che desiderano realizzare lavori significativi ma che poi
sono costretti ad abbandonare la loro arte per dare da mangiare alla loro famiglia e per comprare i beni di prima necessità. Attraverso la figura di Abe, il film tenta di mostrare la
condizione degli artisti filippini. Il film vorrebbe essere parte di un più grande movimento in grado di rimuovere il
cosiddetto ‘paraocchi’ e dunque in grado di permettere a
tutti di vedere la pura verità chiaramente e accuratamente”.
Ramon “Mes” de Guzman
sceneggiatura/screenplay: Ramon “Mes” de Guzman
fotografia/photography: Bahaghari, Albert Banzon
montaggio/editing: Ramon “Mes” de Guzman
suono/sound: Jordan Jamir
musica/music: Khavn, Ramon “Mes” de Guzman
interpreti/cast: Cris Villanueva, Ronnie Quizon, Perry Dizon,
Rona Montebon, Ermie Concepcion
“Abe’s choice to remain in isolation is his way of protecting himself from the confusion and troubles of the world. A sense of
alienation from his neighbors, social crime, and government corruption– these are just some of the factors that have pushed into
a corner and have made him withdraw from society. There are
plenty of writers who desire to create meaningful work but are
forced to abandon their art in order to feed their families and buy
the basic necessities. Through Abe, the film is an attempt to show
the plight of Filipino artists. It would like to be part of a greater
movement, one that would like to remove the so-called ‘blinders’
so that we can all see the raw truth clearly and accurately.”
Ramon “Mes” de Guzman
formato/format: digitale, b/n
produttore/producer: Ramon “Mes” de Guzman
produzione/production: Sampaybakod
contatto/contacts: [email protected]
durata/running time: 87’
origine/country: Filippine 2005
Filmografia/Filmography
Batang trapo (2001, cm), Midnight Sale (2002, cm), Diliman (2005), Ang Daan Patungong Kalimugtong (2005)
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42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
FILIPINO DIGITAL
PAALAM AKING BULALAKAW
Khavn
Goodbye My Shooting Star
(t.l.: Addio stella cadente)
K e Ana sono i protagonisti di questo film. Camminano
per le strade di Manila e incontrano per caso alcuni amici di K ai quali viene domandato che cos’è l’amore. Parallelamente, con una struttura ripetitiva, sono inserite le
canzoni e le poesie di K, una serie di riflessioni a proposito dell’amore non corrisposto.
sceneggiatura/screenplay: Khavn
musica/music: Khavn
interpreti/cast: Meryll Soriano
formato/format: colore, video
produttore/producer: Khavn
K and Ana, the main characters of this film, walk down the streets
of Manila and by chance meet up with several of K’s friends,
whom they ask what love is. K’s songs and poems, a series of musings on unrequited love, are repeated throughout the film.
produzione/production: Filmless Films, Be Movie
contatto/contacts: www.kamiasroad.com/khavn
durata/running time: 83’
origine/country: 2006
OUR DAILY BREAD
(t.l.: Il nostro pane quotidiano)
Ci sono persone che devono mangiare dalla spazzatura.
Così è il mondo. Un documentario corto girato nei bassifondi filippini, su come una famiglia sia letteralmente
costretta a razzolare tutti i giorni in cerca del pane quotidiano, su come l’immondizia di un uomo si trasformi in un
sostegno prezioso per un’altra famiglia.
sceneggiatura/screenplay: Khavn
fotografia/photography: Albert Banzon
montaggio/editing: Caloy Carlos
musica/music: Khavn
formato/format: colore, video
produttore/producer: Khavn
Biografia
Nato a Manila nel 1973, Khavn De La Cruz (nome d’arte
Khavn), è un poeta, narratore, compositore e filmmaker. Dal
2002 dirige il MOV International Digital Film Festival. Con
la sua società di produzione digitale, la Filmless Films, ha
realizzato una decina di lungometraggi e più di trenta corti.
There are people who have to eat rubbish. That’s how the world is.
A short documentary shot in a Filipino slum. How one family literally scratches around every day for their daily bread. How one
man’s trash is literally transformed into another family’s treasure.
produzione/production: Filmless Films
distribuzione/distribution: Filmless Films
contatto/contacts: www.kamiasroad.com/khavn
durata/running time: 5’
origine/country: Filippine 2006
Biography
Born in Manila in 1973, Khavn De La Cruz (who goes by the
“stage name” Khavn) is a poet, narrator, composer and filmmaker. Since 2002, he has directed the MOV International Digital Film Festival. With his digital production company, Filmless
Films, he has made ten feature films and over 30 shorts.
Filmografia/Filmography
Kamias 1 (1997, cm), Amen (1998, cm), The Twelve (2000), Kamias 2 (2000, cm), Greaseman (2001, cm), Pugot (2002), Barong
Brothers (2003, cm), Mondomanila: Institute of Poets (2004, cm), 5 Shorts (2005, cm), Mr. Duck Egg, A Trilogy (2005, cm), Aquaboy (2005, cm), Don’t Fall in Love With a Super Hero (2005, cm), Pornoman (2005, cm), Super Man in Love (2005, cm), Idol (2005,
cm), The Super Man Who Couldn’t Fly (2005, cm), Superhero in Bed (2005, cm), Two Super Heroes Taking a Crap, a Toilet Musical (2005, cm), The Efeect of Beer on an Actor Portraying Hamlet (2005, cm), Pig (2005, cm), Waiting for a Super Hero (2005, cm),
Deaf Wish (2005, cm), Death of the President (2005, cm), There’s a Soldier (2005, cm), Can & Slippers (2005, cm), The Family That
Eats Soil (2005), Headless (2005, cm), Small Ali (2005, cm), Our Daily Bread (2005, cm), Bahag Kings (2006), Rugby Boyz (2006,
cm), To All the Super Girls I’ve Loved Before (2006, cm), Goodbye My Shooting Star (2006)
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
133
FILIPINO DIGITAL
Dennis Marasigan
SA NORTH DIVERSION ROAD
On the North Diversion Road
(t.l.: Sulla Nord Diversion Road)
Due attori interpretano 10 scene differenti per dieci ruoli
diversi, inscenando una molteplice rappresentazione dell’infedeltà umana.
Two actors play out 10 different scenes for ten different roles,
staging a multiple representation of human infidelity.
Biografia
Dennis Marasigan è nato a Lipa City nel 1962. Da quando
aveva 16 anni ha lavorato a vario titolo nel cinema filippino, in teatro e in televisione. Ha studiato arti teatrali.
Biography
Dennis Marasigan (Lipa City, 1962) studied theatre and has
been working in various fields of Philippine film, theatre and
television since he was 16.
“Il lavoro originale di Tony Perez è un’opera a tratti
divertente, a volte triste. Parla di amore, infedeltà e
redenzione. Il mio adattamento mantiene questi elementi, cercando di andare ancora più a fondo nello stato d’animo dei personaggi”.
Dennis Marasigan
sceneggiatura/screenplay: Dennis N. Marasigan, da un’opera
teatrale di Tony Perez
fotografia/photography: Mo Zee
montaggio/editing: Mo Zee
suono/sound: Mo Zee
musica/music: Jesse Lucas
scenografia/art direction: Cicero Danseco
interpreti/cast: John Arcilla, Irma Adlawan
“Tony Perez’s original work is at times entertaining, at times
sad. It speaks of love, infidelity and redemption. My adaptation
of it retains these elements, and I tried to delve even deeper in the
characters’ states of mind.”
Dennis Marasigan
formato/format: colore, video
produttore/producer: Jose R. Bonifacio, Dennis N. Marasigan,
Bianca Gonzales Dadivas
produzione/production: Creative Programs Inc., Theater Concepts Inc.
contatto/contacts: [email protected]
durata/running time: 97’
origine/country: Filippine 2005
Filmografia/Filmography
Sa North Diversion Road (2005)
Raya Martin
NO PONGSO DO TEDTED NO MONDO / ANG ISLA SA DULO NG MUNDO
The Island at the End of the World
(t.l.: L’isola alla fine del mondo)
Resoconto quasi documentaristico della popolazione nativa nella sua routine quotidiana a Batanes, isola situata a
nord dell’arcipelago delle Filippine.
“The Island at the End of the World spera di far condividere
ciò che è stato fatto a noi filippini perché i cittadini del
mondo, sebbene appaiano diversi, sono eguali”.
Raya Martin
sceneggiatura/screenplay: Raya Martin
montaggio/editing: Anne Nicomedes
musica/music: Francisco Horiondo
formato/format: colore, video
134
A documentary-like account of the daily life of the native population of Batanes, an island north of the Philippine archipelago.
“The Island at the End of the World hopes to share that what
makes us Filipinos and world citizens, although seemingly
divergent, is one and the same.”
Raya Martin
produttore/producer: Raya Martin
contatto/contacts: [email protected]
durata/running time: 106’
origine/country: Filippine 2004
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
FILIPINO DIGITAL
Pamela Miras
BLOOD BANK
(t.l.: Banca del sangue)
Des è una donna affetta da una grave forma di anemia e
ogni settimana si sottopone a trasfusioni presso una banca
del sangue. Una notte viene rapinata da Cleto che scopre,
tra la refurtiva, il diario della donna. Leggendolo, il ladro
inizia a conoscere meglio la vita di Des.
Biografia
Pam Miras si è laureata in cinema nel 1999, nello stesso
anno ha realizzato il suo primo cortometraggio, insignito
di vari premi. In seguito ha lavorato in televisione. Blood
Bank è il suo tezo corto, il primo realizzato in digitale.
sceneggiatura/screenplay: Pam Miras
fotografia/photography: Ogi Sugatan
musica/music: Sunshine Matutina
scenografia/art direction: Chet Rigonan
interpreti/cast: Marvel Julian, Ian RG. Victor, Rose de Leon
Des is a woman suffering from a severe form of anemia and
each week must receive a transfusion from the blood bank. One
night, Des is robbed by Cleto, who discovers the woman’s diary
among the stolen goods. Reading it, the thief begins to get a
better sense of Des’ life.
Biography
Pam Miras graduated in film in 1999, the same year she made
her first, multiple-award wining short film. She subsequently
worked in television. Blood Bank is her third short, and the first
shot in digital.
formato/format: b/n, video
produttore/producer: Pam Miras
contatto/contacts: [email protected]
durata/running time: 26’
origine/country: Filippine 2004
Filmografia/Filmography
Birhen Sa Bintana (1996, cm), Reyna ng Kadiliman (1999, cm), Bongga: Best in Wedding Dress (2001, cm), Blood Bank (2004, cm)
Clodualdo del Mundo Jr.
PEPOT ARTISTA
Questa commedia musicale racconta la storia di un ragazzo di dieci anni chiamato Pepot, che sogna di diventare
una star del cinema. Quando non sta per strada, come la
moltitudine di ragazzi che vagabondano per Manila cercando di sopravvivere, Pepot va a cinema, pronto per essere abbagliato da un film. Ambientato negli anni’70 durante l’era Marcos, il film esplora il divertimento provato per
l’intrattenimento all’interno di seri problemi sociali.
Biografia
Clodualdo del Mundo Jr. si è specializzato in scienze della
comunicazione, e attualmente è titolare di una cattedra
presso il dipartimento di comunicazione all’università De
La Salle a Manila. Ha scritto numerose sceneggiature.
sceneggiatura/screenplay: Clodualdo del Mundo Jr.
fotografia/photography: Herky del Mundo
montaggio/editing: Daniel Adapon
suono/sound: Rachelle Tesoro
musica/music: Lorrie Ilustre
scenografia/art direction: Yeye Calderon
interpreti/cast: Elijah Castillo, Cris Villanueva, Jeffrey Quizon,
Nonie Buencamino, Tado Jimenez, Cedrick Lamberte, Rio
This musical comedy tells the story of a 10-year old boy, Pepot,
who dreams of becoming a movie star. When he is not on the
streets, like the many hundreds of street children who roam
Metro Manila trying to eke out a living, Pepot finds himself at
the cinema, ready to be dazzled by the film world. Set in the
1970s during the Marcos era, it explores the Pinoys’ penchant
for entertainment in the midst of serious social problems.
Biography
Clodualdo del Mundo, Jr. specalized in Communications and currently teaches at the Communications Department at the De La
Salle University of Manila. He has written numerous screenplays.
Locsin, Bituin Escalante, Joy Soler-de Castro, Shiela Mae Junsay
formato/format: b/n, colore, video
produttore/producer: Mike Lim
produzione/production: Buruka Films
contatto/contacts:
durata/running time: 110’
origine/country: Filippine 2005
Filmografia/Filmography
Pepot Artista (2005)
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
135
FILIPINO DIGITAL
LIZARD
Roxlee
(t.l.: Lucertola)
In questo cortometraggio sperimentale si può capire come
la fascinazione di Roxlee per le performance rock rappresenterà un leitmotiv della sua opera.
co-regista/codirector: Ludwing Ilio
sceneggiatura/screenplay: Roxlee
fotografia/photography: Ludwnig Ilio
montaggio/editing: Roxlee
fproduttore/producer: Roxlee
In this early short experimental film, we can hear and feel how Roxlee’s fascination for rock performances is a leitmotif in his oeuvre.
produzione/production: Mowelfund Film Institute, Goethe
Institut Manila
contatto/contacts: [email protected]
durata/running time: 17’
origine/country: Filippine 1987
BATUMBUHAY
Liverock
(t.l.: Rock dal vivo)
Un rockumentary sulla leggenda filippina Pepe Smith,
musicista che un tempo fu un appassionato pioniere di
successo della scena rock. Molti anni più tardi, il regista
Roxlee va a trovare la vecchia leggenda.
sceneggiatura/screenplay: Roxlee
fotografia/photography: Yeye Calderon
montaggio/editing: Hector Macaso, Poi Beltran, Jun Sabayton
musica/music: Pepe Smith
formato/format: colore, b/n
An endearing, loving and ultimately also swinging portrait of
the Filipino rock legend Pepe Smith, who was once a passionate and successful pioneer of Filipino Pinoy rock music. Many
years later, the famous animation filmmaker Roxlee pays a visit to the old legend.
produttore/producer: Roxlee
produzione/production: Cinema Regla
durata/running time: 18’
origine/country: Filippine 2003
GHOST OF ROCKER JANIS
(t.l.: Il fantasma della rockettara Janis)
In questo film di Roxlee gli elementi rock sono messi insieme in una sorta di rituale, una specie di performance artistica. L’anima del film è rock, le musiche sono rock, lo spirito di Janis non può che essere quello di Janis Joplin. Sintomatico di quanto il rock possa essere intenso e di quanto
possa finire tristemente.
co-regia/co-director: Eric de la Cruz
fotografia/photography: Roxlee
formato/format: colore, video
produttore/producer: Roxlee
produzione/production: Cinema Regla
136
In this film by Roxlee rock elements are brought together in a
sort of ritual, a kind of art performance. The mood breathes rock,
the soundtrack is rock and the spirit of Janis can only be that of
Janis Joplin. Symptomatic for how intense rock can be and how
sadly it can end.
distribuzione/distribution: Cinema Regla
contatto/contacts: [email protected]
durata/running time: 5’
origine/country: Filippine 2005
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
FILIPINO DIGITAL
HAUS OF SING
(t.l.: Casa del canto)
La vita è noiosa se nessuno canta. Un collage dove arte e
musica si mescolano.
montaggio/editing: Ruelo Lozendo, Chuck Escasa, Hector
Macaso
interpreti/cast: Ray Gibraltar, Ogi Sugatan, Robin Carulla,
Bulan Luna
formato/format: colore, video
Life is boring if no one sings. A collage in which art and music mix.
produttore/producer: Roxlee, Monlee
contatto/contacts: [email protected]
durata/running time: 75’
origine/country: Filippine 2005
JUAN KALIWA
Left Turn
(t.l.: Svolta a sinistra)
Un uomo e una donna fanno l’amore su un albero prima di
andare in una città inquinata. Questa animazione combina la
tecnica del disegno a pastello con quella dell’olio su vetro.
co-regia/co-director: Lai Crisostomo, Maisa Demetillo
formato/format: colore, video
produttore/producer: Roxlee
Biografia
Roque Federizon Lee è nato nel 1950 a Naga City ed è
meglio conosciuto come Roxlee. Ha iniziato la sua carriera
come cartoonista, cominciando a fare film nel 1983. Con il
suo umore cinico e le idee non convenzionali, è diventato
un’icona del cinema underground filippino.
A man and a woman make love on a tree before going to a polluted city. This animated film combines pastel drawings with
oil on glass.
contatto/contacts: [email protected]
durata/running time: 15’
origine/country: Filippine 2005
Biography
Roque Federizon Lee (1950, Naga City, Philippines), better
known as Roxlee, started as a cartoonist and began making films
in 1983. With his cynical humor and unconventional ideas, he
became an icon of underground Philippine cinema.
Filmografia/Filmography
The Great Smoke (1984), ABCD (1985), Lizard or How to Perform in Front of a Reptile (1987), Juan Gapang/Johnnie Crawl (1987),
Spit/Optik (1989, Batumbuhay/Live Rock (2003), Juan Toga (2003), Juan Gulay/Johnny Veggie (2003), Tronong Ginto/Golden Throne (2004), Romeo Must Rock (2004), Ghost of Rocker Janis (2004)
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
137
FILIPINO DIGITAL
Joel Ruiz
MANSYON
The Mansion
(t.l.: La villa)
Una domestica di nome Dolores e suo marito Ambo, giardiniere, vengono assunti per occuparsi di una villa mentre
i proprietari sono in viaggio per una lunga vacanza. Dopo
aver trascorso dei giorni noiosi, Dolores ha un piccolo incidente e in quell’istante “cambia pelle”, comincia a vivere
come se fosse un’altra donna, mettendo in discussione sia
il suo passato che la relazione con il marito.
“Ho scritto Mansyon per indagare su come spazi e luoghi
influenzino le persone. Una coppia è catapultata in un luogo distante e alieno alla realtà di tutti i giorni. Il film perciò esplora i cambiamenti che avvengono nella relazione
dei due coniugi. Nonostante ci sia moltissimo da dire sul
grande divario tra le classi sociali nelle Filippine, Mansyon
è più una love story che mostra ciò che è necessario affinché due persone riescano a ricongiungersi”.
Joel Ruiz
Biografia
Dopo essersi laureato in comunicazione, Joel Ruiz ha lavorato svolgendo diversi ruoli per la produzioni di film e
video. Nel 2000 ha fondato insieme ad altri la Arkeofilms,
una società di produzione indipendente specializzata in
film digitali. Ha diretto numerosi video musicali, spot e
cortometraggi.
sceneggiatura/screenplay: Joel Ruiz
fotografia/photography: Alma dela Peña
montaggio/editing: Monster Jimenez
suono/sound: Corinne de San Jose
musica/music: Paulo Tirol
scenografia/art direction: Christina Dy
costumi/costumes: Monster Jimenez
Housekeeper Dolores and her husband Ambo, a gardener, are hired
to take care of a villa while the owners are away on a long vacation. After several boring days, Dolores has a small accident and
suddenly changes: she begins to live as if she were another woman,
questioning both her past and her relationship with her husband.
“I wrote Mansyon to explore how spaces and places affect people. In my film, two people are thrown in a place far removed
from their own reality, and this film explores the changes in their
relationship. Although there is a lot to say about the great divide
between social classes in Philippine society, the film is more of a
love story, about what it takes for two people to reconnect.”
Joel Ruiz
Biography
After graduating in Communications, Joel Ruiz worked various
jobs in video and film production. In 2000, he co-founded Arkeofilims, an independent film production company specializing in
digital films. He has directed numerous music videos, commercials and short films.
interpreti/cast: Roselyn Perez, Jess Evardone
formato/format: colore, video
produttore/producer: Margie Templo
produzione/production: Arkeofilms
contatto/contacts: [email protected]
durata/running time: 23’
origine/country: Filippine 2005
Filmografia/Filmography
Mula Sabado (1998), Sa Mata ni Chico (1998), Mansyon (2005)
138
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
FILIPINO DIGITAL
ABSTRACTION
Sherad Anthony Sanchez
(t.l.: Astrazione)
Due ragazzi inseriti in un contesto ambiguo, sono il pretesto per trasgredire la forma cinematografica.
formato/format: colore, video
produttore/producer: Sherad Anthony Sanchez
contatto/contacts: [email protected]
Two people thrown into an ambiguous context are the pretext for
violating the cinematic form.
durata/running time: 2’
origine/country: Filippine 2005
APPLE
(t.l.: Mela)
Una bambina è costretta dalla famiglia a prostituirsi. Un
requiem dell’innocenza per un mondo senza salvezza.
sceneggiatura/screenplay: Sherad Anthony Sanchez
fotografia/photography: Armand Cain
montaggio/editing: Wyrlo Abrajano
formato/format: colore, mini dv
A girl is forced into prostitution by her family. A requiem of
innocence for a world without salvation.
produttore/producer: Sherad Anthony Sanchez
contatto/contacts: [email protected]
durata/running time: 11’
origine/country: Filippine 2005
COMING TO PASS
(t.l.: Di passaggio)
Due minuti di sperimentazione audiovisiva senza respiro.
interpreti/cast: Sheila Kristine Comisas, Kclyne Cortezo
formato/format: colore, video
produttore/producer: Ma. Carmela Arnado, Sherad Anthony
Sanchez
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
Two breathless minutes of audiovisual experimentation.
contatto/contacts: [email protected]
durata/running time: 2’
origine/country: Filippine 2005
139
FILIPINO DIGITAL
IYAK NI MARIA
Il video musicale della canzone “Iyak Ni Maria” diventa
un esercizio estetico nel quale cinque donne praticano
un rituale.
sceneggiatura/screenplay: Sherad Anthony Sanchez, Maria
Carmela Arnado
fotografia/photography: Sherad Anthony Sanchez
montaggio/editing: Sherad Anthony Sanchez
musica/music: Matilda
interpreti/cast: Matilda
Biografia
Sherad Anthony Sanchez è nato nel 1984 a Davao City. Sta
concludendo l’università dove studia comunicazione con
un’ossessiva attrazione per la teoria. Il divertimento è la
sua regola di vita.
The music video of the song “Iyak Ni Maria” becomes an aesthetic exercise in which five women perform a ritual.
formato/format: colore, b/n, minidv
produttore/producer: Ma. Carmela Arnado, Sherad Anthony
Sanchez
contatto/contacts: [email protected]
durata/running time: 7’
origine/country: Filippine 2005
Biography
Sherad Anthony Sanchez (1984, Davao City, Philippines) is a
senior college student majoring in AB Communications with an
obsessive attraction for theory. His motto in life is to have fun.
Filmografia/Filmography
Coming to Pass (2005, cm), Abstraction (2005, cm), Iyak Ni Maria (2005, cm), Apple (2005, cm)
140
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
FILIPINO DIGITAL
KUNG PAANO KITA LILIGAWAN
John Torres
NANG DI KUMAKAPIT SA IYO
How Can I Court You
Without Ever Holding You
(t.l.: Come posso corteggiarti
senza mai stringerti)
Kung è un film sperimentale fatto di tagli rapidi, immagini
digitali, squarci di paesaggi urbani e rurali, su una poesia.
“Sto morendo per condividere questo straripamento d’amore che sento proprio adesso. Le mie mani sono legate,
come posso dartelo?”
John Torres
sceneggiatura/screenplay: John Torres
fotografia/photography: John Torres
montaggio/editing: John Torres
interpreti/cast: Ina Luna, Raphael Gallegos, Mark D’Aigle,
Carlos Magno, Jay Selvosa, Anna Vecin, Pat Co
formato/format: colore, b/n
Kung is an experimental film composed of rapid cuts, digitized
images, snippets of urban and rural landscapes that are placed
against a running poem.
“I have an overflow of love I am dying to share right now. My
hands are tied. How can I give it to you?”
John Torres
produttore/producer: John Torres
produzione/production: Los Otros Films
contatto/contacts: [email protected]
durata/running time: 13’
origine/country: Filippine 2004
SALAT
Salat è composto da diverse vignette che sono come istantanee di vita urbana giustapposte a immagini d’amore,
amicizia o vita quotidiana. Un trittico in cui il narratore
riflette sulla speranza e la persistenza dello spirito di voler
andare avanti, sullo sfondo di una relazione che è finita.
“Come mi destreggio con il dolore? Mangio, gioco, collego, confesso, dondolo, mi flagello”.
John Torres
sceneggiatura/screenplay: John Torres
fotografia/photography: John Torres
montaggio/editing: John Torres
musica/music: Omar, Beth Orton
interpreti/cast: Michal Cruz, Rom Villaseran, Michael Morales, Nelvin Morales, John John Garzon, Kevin Baril, Dino
Lasquety, Rom Villaseran
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
Salat is made up a series of vignettes that are like snapshots of
urban life juxtaposed with images of love, friendship and daily
life. A triptych in which the narrator reflects on hope and the
spirit’s persistence to push ahead, against the backdrop of a relationship that has ended.
“How do I deal with pain? I eat it, I play, I connect, I confess, I
swing, I flail away.”
John Torres
formato/format: colore
produttore/producer: John Torres
produzione/production: Los Otros Films
contatto/contacts: [email protected]
durata/running time: 12’
origine/country: Filippine 2005
141
FILIPINO DIGITAL
TAWIDGUTOM
Tawidgutom è una poesia d’amore/monologo sperimentale, fatto d’immagini che ricorrono e si ripetono. Il narratore ripensa a una relazione e immagina di incontrare nuovamente il suo amore con trepidazione ed eccitazione.
“Questo film parla del sacramento dell’attesa: perché
accada qualcosa e perché qualcuno arrivi. Sopravvivrò
ogni giorno?”
John Torres
sceneggiatura/screenplay: John Torres
fotografia/photography: John Torres
montaggio/editing: John Torres
interpreti/cast: Paul Doble
formato/format: colore, video
Tawidgutom is an experimental love poem/monologue composed of images that recur and repeat themselves. The narrator
reminisces about a relationship and anticipates meeting his love
again, both with trepidation and excitement.
“This is about the sacrament of waiting: for something to happen
and for someone to come. Will I survive each day?”
John Torres
produttore/producer: John Torres
contatto/contacts: [email protected]
durata/running time: 3’
origine/country: Filippine 2005
GABI NOONG SINABI NG AMA
KONG MAY ANAK SIYA SA LABAS
Night when Father Told me
he Had a Child Outside
(t.l.: Una notte che mio padre mi disse
che aveva un altro figlio)
Un padre scrive la sua confessione. Il figlio se ne va e seppellisce il suo eroe. Suona il flauto in una festa e cerca di
uscire dalla sua tragedia.
“Non so esprimere con parole questo disprezzo e amore
che io provo per te adesso”.
John Torres
sceneggiatura/screenplay: John Torres
fotografia/photography: John Torres
montaggio/editing: John Torres
interpreti/cast: JP Hernandez, Mark D’Aigle
formato/format: colore
142
A father writes his confession. A son leaves and buries his hero.
He plays the flute at a party and tries to escape his tragedy.
“I cannot put into words how much contempt and love I feel for
you right now.”
John Torres
produttore/producer: John Torres
produzione/production: Los Otros Films
contatto/contacts: [email protected]
durata/running time: 8’
origine/country: Filippine 2006
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
FILIPINO DIGITAL
TODO TODO TEROS
Un artista si sveglia come un terrorista. È stato mandato
all’estero per far scoppiare le bombe nelle metropolitane.
Non e’ ancora tornato a casa. A Manila tutto è tranquillo.
Appare un videotape. L’uomo parla alla videocamera e da
un’altra parte la voce di un familiare reagisce. John Torres
in questo film usa la forma del found footage, con materiali provenienti da alcuni amici. Una composizione che
cerca di offrire uno sguardo su Manila e sulla condizione
di un artista che cerca di sovvertire le regole col semplice
gesto creativo che trasforma le cose.
fotografia/photography: John Torres, Albert Banzon
suono/sound: Arvie Bartolome
musica/music: Khavn, Armi Millare, Earl Drillon
interpreti/cast: Olga Aliseichyk, Bughaw, Earl Drillon, Regiben Romana
Biografia
Musicista in una rock band, John Torres ha studiato comunicazione a Manila, per un anno è stato assistente di Carlitos Siguion Reyna e ha continuato a studiare con Yam
Laranas e con Michel Hugo. I suoi primi film hanno ricevuto premi in patria e sono caratterizzati da una profonda
ricerca esistenziale.
An artist wakes up as a terrorist. He was sent abroad to bomb
subways. He hasn’t gone home. Manila sits still. A videotape
emerges. This stranger talks to the camera and a familiar voice
reacts, blasting as they move along. Made up mostly of found
footage of close friends, Filipino musicians and performance
artists, the film is a surreal take on Manila and how artists can
subvert a culture by the mere act of creating works that empower and transform.
formato/format: b/n, colore, video
produzione/production: Los Otros Films
contatto/contacts: [email protected]
durata/running time: 110’
origine/country: Filippine 2006
Biography
A musician in a rock band, John Torres studied Communications
in Manila, worked for a year as assistant to Carlitos Siguoin
Reyna and continued his studies with Yam Laranas and Michel
Hugo. His first films won awards at home and were characterized by a profound existential exploration.
Filmografia/Filmography
Tawidgutom (2005), Salat (2005), How I Can Court You Without Ever Holding You (2005), Night When Father Told Me He Had a
Child Outside (2006), Todo Todo Teros (2006)
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
143
EVENTI SPECIALI
144
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
EVENTI SPECIALI
AA.VV.
THE MOZART-MINUTE
(t.l.: Mozart in un minuto)
Houchang Allahyari, Eine typisch Wienerische Szene (A Typical Viennese Scene)
Ruth Beckermann, Mozart Enigma
Songül Boyraz, Ece
Sabine Derflinger, Drei, vier (Three, Four)
Gustav Deutsch & Hanna Schimek, Die Mozarts (The Mozarts)
Siegfried A. Fruhauf, Mozart Dissolution
Michael Glawogger, Mai Thai
Wolfgang Glück, Mozart mit 15 - Mailand 1771 (Mozart 15 from Milan)
Barbara Gräftner & David Wagner, Killarat
Jessica Hausner, Rufus
Edgar Honetschläger, Eternity
Michael Kreihsl, Steffl
Paulus Manker, Mozart in America
Mara Mattuschka, Königin der Nacht (Queen of the Night)
Bady Minck, Roll Over Mozart
Michael Palm, Mozart Sells
Peter Patzak, Ein Tapis für Mozart (A Tapis Dedicated to Mozart)
Lisl Ponger, If the Lumiére Brothers...
Ferry Radax, Ein rares Dokument aus dem Freimaurer-Museum des Schloss Rosenau (A Rare Document from the
Freemason Museum in the Castle of Rosenau)
Goran Rebic, KV 331 im Kopf – (KV 331 In the Head)
Thomas Renoldner, Mozart Party ‘06
Anja Salomonowitz, Code Name: Figaro
Michaela Schwentner, composition set // image transformed // mozart moved
Ulrich Seidl, Brüder, lasst uns lustig sein (Brothers, Let Us Be Merry)
Tim Sharp, Mo’s Birthday
Peter Tscherkassky, Nachtstück (Nocturne)
Il 27 gennaio 1756 nasceva Wolfgang Amadeus Mozart.
Per i duecentocinquanta anni dalla nascita la Sixpackfilm
ha prodotto ventisei cortometraggi. Una vera e propria
celebrazione, ma anche un’occasione per vedere riassunta
la produzione della celebre casa austriaca alla quale Pesaro ha dedicato un’ampia retrospettiva due anni fa. Ventisei
modalità e tecniche audiovisive diverse, dall’animazione
al film sperimentale, che ricordano, talvolta con ironia, il
più grande musicista di tutti i tempi. Ogni cortometraggio
dura più o meno un minuto, con musiche e immagini che
mettono a confronto il passato e il presente della civiltà
umana, le virtù e la decadenza.
formato/format: colore, b/n
produttore/producer: Peter Marboe, Cristine Dollhofer
produzione/production: Wiener Mozartjahr
distribuzione/distribution: Sixpackfilm
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
Wolfgang Amadeus Mozart was born in 1756 and Sixpackfilm
produced 26 short films to commemorate the 250th anniversary
of his birth. The event marks a true celebration as well as an
opportunity to see, all together, the works of the renowned Austrian production company to which the Pesaro Film Festival dedicated a broad retrospective two years ago. Twenty-six different
audiovisual methods and techniques, from animation to experimental films, that evoke, at times with irony, the greatest musician of all time. Each short is less than one minute long, with
music and images that contrast the past and present and virtue
and decadence of human civilization.
contatto/contacts: [email protected], www.sixpackfilm.com
durata/running time: 31’
origine/country: Austria 2006
145
EVENTI SPECIALI
Chantal Akerman
LÀ-BAS
Down There
(t.l.: Giù)
Una breve permanenza in un appartamento di Tel Aviv,
non molto lontano dal mare. È possibile qui una vita normale? Sono possibili qui le immagini? Un film senza alcuna intenzione – eccetto l’essere senza intenzione, in modo
che qualcosa possa diventare visibile o magari accadere.
A short stay in an apartment in Tel Aviv, not far from the sea. Is
normal life possible here? Are images possible here? A film without the slightest intention, except to be without intention, so
that something can become visible or possibly happen.
Biografia
Chantal Akerman è nata a Bruxelles il 6 giugno del 1950, il
suo primo lavoro è un cortometraggio del 1968 (Saute ma
ville), ma devono passare otto anni prima che riesca a realizzare un lungometraggio, Je tu il elle, nel quale la regista
interpreta anche il ruolo della protagonista. Da allora la
sua produzione ha spaziato dai lungometraggi di finzione,
ai corti, documentari e video, in un percorso disordinato
che le ha permesso anche più di un’incursione nell’arte
contemporanea (ha esposto con successo alla Biennale di
Venezia nel 2001, e a Documenta nel 2002).
Biography
Born in Brussels in 1950, Chantal Akerman’s first film was the
1968 short Saute ma ville. Eight years later, she made her first
feature film, Je tu il elle, in which she also starred. Since then,
her work has ranged from feature films to shorts, to documentaries and videos, in a disorderly artistic path that has also
allowed her to foray into contemporary art (she successfully
exhibited her artwork at the Venice Biennale in 2001 and at Documenta in 2002).
“Non ho mai desiderato realizzare un film in Israele. Xavier
Carniaux, che ha prodotto la maggior parte dei miei documentari, un giorno mi ha suggerito di farlo. La mia prima
reazione era che fosse una pessima idea, se non impossibile – quasi paralizzante e veramente ripugnante. Avevo paura che la mia soggettività rappresentasse un ostacolo, un
pericolo, che questo tema mi confondesse. Non c’è neutralità, non avrei potuto semplicemente fingere”.
Chantal Akerman
sceneggiatura/screenplay: Chantal Akerman
fotografia/cinematography: Chantal Akerman, Robert Fenz
montaggio/editing: Claire Atherton
suono/sound: Chantal Akerman, Robert Fenz
formato/format: colore, digi beta
“I have never desired to make a film in Israel. Xavier Carniaux,
who produces most of my documentaries, suggested it to me one
day. My immediate feeling was that it was a bad idea, even an
impossible idea – almost paralyzing and downright repulsive. I was
afraid my subjectivity was an obstacle, dangerous, and confused on
this subject. There is no neutrality, it could only be feigned.”
Chantal Akerman
produttore/producer: Xavier Carniaux, Marilyn Watelet
produzione/production: AMIP, Paradise Films, Le Fresnoy
contatto/contacts: [email protected]
durata/running time: 79’
origine/country: Francia, Belgio 2006
Filmografia/Filmography
Saute Ma Ville (1968, cm), L’enfant Aime Ou Je Joue A Etre Une Femme Mariee (1971, cm), Hotel Monterey (1972, mm), La Chambre 1 (1972, cm), Le 15/8 (1973, mm), Hanging Out Yonkers (1973), Je Tu il Elle (1975), Jeanne Dielman, 23 Quai Du Commerce,
1080 Bruxelles (1975), News From Home (1976), Dis-Moi (1980, mm), Toute Une Nuit (1982), Les Annees 80 (1983), Un Jour Pina
M'a Demande (1983, mm), L’homme A La Valise (1983, mm), Paris Vu Par, 20 Ans Apres... J’ai Faim, J’ai Froid (1984, cm), Family
Busness (1984,cm), New-York, New-York Bis (1984, cm), Lettre D'une Cineaste (1984, cm), Golden Eighties (1985), La Paresse
(1986, cm), Le Marteau (1986, cm), Letters Home (1986), Mallet-Stevens (1986, cm), Histoires d’Amerique (1988), Les trois dernieres Sonates de Franz Schubert (1989, mm), Trois Strophes Sur Le Nom De Sacher (1989, cm), Nuit et Jour (1991), Le Demenagement (1992, mm), D’est (1993), Portrait d’une jeune fille a la fin des annees soixante, a Bruxelles (1993, mm), Un Divan a NewYork (1996), Chantal Akerman par Chantal Akerman (1996), Le jour ou (1997), Sud (1998/99), La Captive (1999), De l’autre cote
(2002), Avec Sonia Wieder Atherton (2002, mm), Demain on demenage (2004), Là-bas (2006)
146
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
EVENTI SPECIALI
Fernando Birri
ZA 05. LO VIEJO Y LO NUEVO
ZA 05. The old and the new
(t.l.: ZA 05. Il vecchio e il nuovo)
Un collage didattico e collettivo nel quale si confrontano le
sequenze dei film della fondazione del Nuovo Cinema
Latinoamericano e le tesi degli studenti della EICTV in
questi primi vent’anni di vita.
“Definirei la mia opera una ricerca. Un cercare più che una
ricerca. Un cercare delle risposte a tante domande che porto dentro, come tutti, domande che la realtà esterna mi
pone. Un cercare che non è mai un momento fine a se stesso, ma semmai in funzione di un permanente ritornare a
chiedersi e a chiederci delle cose alle quali altre opere
dovranno dare risposta. Non mi considero né un regista,
né un attore, per essere sinceri. Direi piuttosto un uomo
che ha un’insoddisfazione profonda di fronte alle cose, che
non riesce ad accettare questo mondo così com’è e che tenta di capirne certe chiavi, certe leggi, certi principi, che vorrebbe forse in un qualche modo contribuire a ristabilire un
equilibrio che in fondo c’è ma che abbiamo perso e che non
siamo stati capaci di conservare e soprattutto di portare
avanti, di sviluppare in termini più armonici”.
Fernando Birri
Biografia
Fernando Birri è nato a Santa Fe nel 1925. Regista e teorico
cinematografico, disegnatore, pittore e poeta. È il pioniere di
una cinematografia popolare, nazionale e critica che segna
gli inizi del nuovo cinema argentino. Impegnato in varie
istituzioni culturali e cinematografiche, ha fondato e diretto,
tra gli altri, la Escuela Internacional de Cine y Televisión di
San Antonio de los Baños a Cuba e la Fondazione del Nuevo Cine Latinoamericano. Ha pubblicato numerosi libri e le
sue opere pittoriche sono state esposte in tutto il mondo.
sceneggiatura/screenplay: Fernando Birri, Gabriel García Márquez, Julio García Espinosa, Orlando Senna
montaggio/editing: Fabio Pallero
suono/sound: Jerónimo Labrada
formato/format: colore, b/n
produttore/producer: Rolando Pardo, Daniela Speranza
A collective and education collage that brings together sequences
of the films from the Nuevo Cine Latinoamericano Foundation
and theses of the students of the EICTV in those first twenty
years of activity.
"I would call my work research. Or, rather, a search. A search for
the answers to the many questions I have inside, like everyone
else, that external reality presents me with. A search that is never only a moment unto itself, but a function of a constant going
back and asking yourself, asking ourselves, things for which other works should provide answers. I do not consider myself a
director, or an actor, to be honest. Instead, I would say I am a
man who is profoundly dissatisfied with things, who cannot
accept this world as it is and tries to understand certain of its
keys, laws, principles, who would perhaps like in some way to
contribute to re-establishing a balance that ultimately exists but
that we’ve lost, that we were unable to preserve and, above all,
push forward and develop in more harmonious terms."
Fernando Birri
Biography
Fernando Birri (Santa Fe, 1925) is a film director and theoretician, designer, painter and poet. He was the pioneer of a popular,
national and critical cinema that marked the beginning of new
Argentinean cinema. He has worked for various cultural and
cinematic institutions and he founded and directed, among others, the Escuela Internacional de Cine y Televisión di San Antonio de los Baños in Cuba and the Fondazione del Nuevo Cine
Latinoamericano. He has published numerous books and his
paintings have been exhibited throughout the world.
produzione/production: EICTV, INCAA, Fundación Fernando
Birri de Artes Multimediales, Fundación del Nuevo
contatto/contacts: [email protected]
durata/running time: 77’
origine/country: Cuba 2005
Filmografia/Filmography
Selinunte (1951, doc), Alfabeto Notturno (1951, doc), Immagini popolari siciliane sacre (1952), Tire Diè (1956/58, doc), La verdadera historia de la primera fundación de Buenos Aires (1959), Buenos días, Buenos Aires (1960, doc), Los inundados (1961), La
Pampa gringa (1963, doc), Castagnino, diario romano (1967, doc), ORG (1967/1978), Rafael Alberti, un retrato del poeta (1983,
doc), Remitente: Nicaragua [Carta al mondo] (1984, doc), Mi hijo el Che. Un retrato de familia de don Ernesto Guevara (1985, doc),
Un señor muy viejo con unas alas enormes (1988), Sur, Sur, Sur – Opulencia y miseria (1994, doc), Che: muerte de la utopía (1997,
doc), El Siglo del Viento (1999), Za 05. Lo viejo y lo nuevo (2005, doc)
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
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EVENTI SPECIALI
Lee Ji-sang
SIBUDO 2. KYEONJEOK
Ten Ox-herding Pictures #2
Seeing the Footprints
(t.l.: Dieci film su una mandria di buoi #2
Osservando le impronte)
Il regista Lee Ji-sang che ha fatto film per dieci anni
improvvisamente è tornato a vivere nella sua fattoria nel
2003 e ha cominciato a realizzare una serie di video suddivisa in dieci parti sulla sua nuova vita. Questa è la
seconda puntata e rappresenta il diario personale del
regista, il quale per questo motivo è sempre presente nel
film.
After ten years of filmmaking, director Lee Ji-sang suddenly
returned to farm life in 2003 and began making a series of
videos divided into 10 parts on his new life. This second installment represents the personal diary of the director, which is why
he is always present in the film.
Biografia
Nato nel 1962 a Kimhae ha studiato presso l’Università
Teologica di Hankook. Ha esordito alla regia nel 1993 con
il cortometraggio For Rosa. La sua opera prima, Yellow Flower, è stata proiettata in occasione della trentacinquesima
Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro, così
come, nel 2005, Ten Ox-Herding Pictures #1 Going Out in
Search of the Ox.
Biography
Born in 1962, Lee Ji-sang studied at the Theological University of Hakook in Kimhae. His directorial debut came in 1993
with the short film For Rosa. His first feature, Yellow Flower,
was screened at the Pesaro Film Festival in 1999 and Ten OxHerding Pictures #1 Going Out in Search of the Ox, in
2005.
“Sono partito per cercare i buoi. Questi sembravano passare attraverso un vicolo angusto circondato dalla nebbia.
Rimangono le impronte. Dove potrò andare una volta che
ho scoperto le impronte? Spero solo che tutti noi possiamo farcela offuscati da quella nebbia”.
Lee Ji-sang
montaggio/editing: Lee Ji-sang
interpreti/cast: Lee Ji-sang, Im Deok-bae
formato/format: colore, dv
produttore/producer: Kim Il-kwon
“I left to look for the ox. The ox seemed to pass through a narrow alley enclosed by the mist. There remain footprints. Where
should I go now once I noticed the footprints? I only hope that
all of us get along dimly enclosed by the mist.”
Lee Ji-sang
contatto/contacts: [email protected]
durata/running time: 36’
origine/country: Corea del sud 2005
Filmografia/Filmography
For my Rosa (1993, Cm), De-Pure Land (1996, Cm), Yellow Flower (1998), A Sudden Crash (1999), A Story about Her (2000),
Thank You (2003), Ten Ox-Herding Pictures#1 Going Out in Search of the Ox (2004), Ten Oxherding Pictures # 2- Seeing the Footprints (2005, mm)
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42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
EVENTI SPECIALI
Chris Petit
UNREQUITED LOVE
(t.l.: Amore irrequieto)
Basato sulle memorie di un accademico inglese a proposito dell’inseguire e dell’essere inseguiti, Unrequieted Love è
un film saggio su cinema e assenza (una storia raccontata
senza controcampi), su Hitchcock e Antonioni, su cinema
e città. Una storia di aspettative, illusioni, panico e paura
della violenza.
Based on an English academic’s memoir on stalking and being
stalked, Unrequited Love is a film essay on cinema and absence
(a story told without reverse angles), on Hitchcock and Antonioni, on cinema and cities. A story of waiting, self-delusion,
panic and fear of violence.
Biografia
Il filmmaker inglese Chris Petit (1949), oltre all’attività di
regista televisivo e cinematografico, di film di finzione,
documentari e di opere sperimentali, è anche uno scrittore
di thriller e racconti, saggista e critico. Tra i suoi lavori sperimentali ricordiamo Negative Space, un saggio sul leggendario pittore americano Manny Farber, e i film che scaturiscono dalla sua collaborazione con Iain Sinclair come The
Falconer (1997), Asylum (2000) e London Orbital (2002).
Biography
UK filmmaker Chris Petit (1949) besides working as a television
and film director (of features, documentaries and experimental
works), he is also a writer of thrillers and short stories, as well as
an essayist and critic. His experimental works include Negative
Space, an essay on the legendary US painter Manny Farber, as
well as films that came about from his collaborations with Iain
Sinclair, such as The Falconer (1997), Asylum (2000) and London Orbital (2002).
“È d’aiuto sapere che io sono uno scrittore e un romanziere commerciale, indipendentemente dal fatto di essere un
filmmaker indipendente. Proprio perché scrivo mi sono
allontanato dal cinema convenzionale, dal quale ero partito venticinque anni fa. Questo è stato possibile con lo sviluppo delle tecnologie che mi hanno permesso di fare il
mio cinema personale e di lavorare fuori dal sistema produttivo vigente, non secondo i modi usuali precostituiti
ma creando uno spazio per l’esplorazione, come accade
con la scrittura che è un processo di scoperta. È importante che nel cinema vi siano ancora luoghi inesplorati. L’argomento di un film e il modo in cui lo realizzo sono la stessa cosa: il soggetto detta lo stile. Mi piacciono i film che esibiscono un processo. (...) Unrequited Love è un film intimo
sulla rabbia, che presiede il sentimento del nostro tempo;
sulla fede e la religione; sulla tirannia e la liberazione della tecnologia; sull’illusione della civilizzazione; e forse
anche sulla vita emozionante delle città”.
Chris Petit
sceneggiatura/screenplay: Chris Petit, tratto dal libro “Unrequited
Love” di Greg Dart
montaggio/editing: Emma Matthews
suono/sound: Mark Underwood
musica/music: Mario Schneider, Thies Isaak Streifinger
interpreti/cast: Rebecca Marshall, Gregory Dart, Vibeche Standal
formato/format: colore, video
“It helps to know that I am a writer and commercial novelist
independent of being a filmmaker. Because of writing, I have
moved away from conventional filmmaking, where I started out
over 25 years ago. This has been possible with technical developments that let me do my own filming, and work outside normal
production systems, not in the usual premeditated way but by
creating space for exploration, as with writing, which is a
process of discovery. It’s important that there is still a place for
filmmaking without maps. What a film is about and how I do it
are the same: subject dictates style. I like films that show a
process. (...) Unrequited Love is a quiet film about rage, that
presiding emotion of our age; about belief and religion; about the
tyranny and liberation of technology; about the illusion of civilization; and, perhaps, also about the emotional life of cities.”
Chris Petit
produttore/producer: Keith Griffiths, Alexander Ris
produzione/production: Illuminations Films, Mediopolis
distribuzione/distribution: Illuminations Publishing
contatto/contacts: [email protected]
durata/running time: 77’
origine/country: Inghilterra, Germania, Finlandia, Canada 2006
Filmografia/Filmography
Radio On (1979), An Unsuitable Job for a Woman (1981), Flying Fish Over Hollywood (1982, doc), Flight to Berlin (1983), Chinese Boxes (1984), Berlin (1987, doc), Miss Marple: A Caribbean Mystery (1989), J G Ballard (1990, doc), Suburbs in the Sky (1991,
doc), Weather (1992, doc), The Cardinal and the Corpse (1992, doc), London Labyrinth (1993, doc), Surveillance (1993, doc),
Thriller (1994, doc), Death of a Bank Manager (1995, doc), The Killing of Kathleen Waugh (1996, doc), The Falconer (1998, doc),
Dead Tv (1999, doc), Negative Space (1999, doc), Radio On (Remix) (1999, doc), Asylum (2000, doc), The Carfax Fragment (2001,
doc), London Orbital (2002, doc), Unrequited Love (2005, doc)
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
149
EVENTI SPECIALI
Lucian Pintilie
TERTIUM NON DATUR
Primavera del 1944. Un’unità militare romena nel mezzo
della steppa ucraina riceve la visita inaspettata di un generale tedesco e di un maggiore. Sono affamati e stanno cercando un buon pasto dai loro alleati romeni, che di fatto
disprezzano. Il giovane maggiore rivela alla tavolata che
possiede un francobollo romeno che esiste solo in due
copie in tutto il mondo - “Tertium non datur” - uno appartiene a un americano e l’altro, mostrato orgogliosamente ai
militari, a lui. Misteriosamente il francobollo sparisce.
sceneggiatura/screenplay: Lucian Pintilie, dal racconto “The
Aurochs Head” di Vasile Voiculescu
fotografia/cinematography: Silviu Stavilä
montaggio/editing: Melania Oproiu
suono/sound: Anusavan Salamanian
scenografia/art direction: Mihai Ionescu
costumi/costumes: Viorica Petrovici
interpreti/cast: Victor Rebengiuc, Sorin Leoveanu, Tudor Isto-
150
Spring, 1944. A Romanian military unit in the middle of the
Ukrainian steppe receives an unexpected visit from a hungry
German general and major looking to get a good meal out of their
Romanian “allies,” whom they in fact despise. The young major
reveals to the hosts that he owns a Romanian stamp of which
only two copies exist in the world – “Tertium non datur” – and
American’s and his, which he proudly shows to the Romanian
officers. Inexplicably, the stamp disappears.
dor, Cornel Scripcaru, Bogdan Stanoevici
formato/format: colore
produzione/production: Filmex Film, Pavillon Rouge
contatto/contacts: Alina Salcudeanu,
[email protected], [email protected]
durata/running time: 39’
origine/country: Romania, Francia 2005
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
EVENTI SPECIALI
Biografia
Lucian Pintilie (S. Terutino, 9 novembre 1933), si è diplomato allo IACT (Istituto d’arte cinematografica e teatrale).
L’anno del suo esordio come autore teatrale è il 1956. Inizia a mettere in scena numerosi spettacoli (circa una trentina fino al 1972) tratti da autori classici e contemporanei e
partecipa a festival internazionali. Tra il 1956 e il 1959 si
dedica anche alla televisione: oltre alla trasmissione di
opere teatrali, realizza reportage. Nel 1965 esordisce alla
regia cinematografica con Duminica La Ora 6. La censura
rumena non tollera i suoi lavori dissacranti e interviene
senza mezzi termini, vietando molti suoi spettacoli teatrali (ad esempio, “Il revisore” nel 1972) e, per quanto concerne il cinema, impedendo la distribuzione del suo quarto lungometraggio, De Ce Trag Clopotele, Mitica?, che potrà
uscire nelle sale solo una decina d’anni dopo, nel 1991. Pintilie, che aveva dovuto scontare l’ostracismo delle autorità
anche per Reconstituirea (1968) e per Paviljon VI, che infatti
viene prodotto dalla televisione jugoslava (1973 edizione
televisiva, 1978 versione cinematografica), era già emigrato a Parigi nel 1972 e dopo il blocco di De Ce Trag Clopotele,
Mitica? decide di dedicarsi solo al teatro. Alla caduta del
regime di Ceausescu, riprende a lavorare con intensità nel
cinema. Il massimo riconoscimento internazionale lo riceve nel 1998 con il Premio Speciale della Giuria alla Mostra
di Venezia, per Terminus Paradis. Prima di questo riconoscimento, Pintilie aveva ottenuto un altro importante attestato: l’invito a dirigere insieme ad altri 39 registi, il film
collettivo Lumière et compagnie.
Biography
Lucian Pintilie (St. Terutino, Romania, 1933) graduated from
the IACT (Institute of Film and Theatre Arts). He made his theatrical directing debut in 1956 and subsequently staged numerous plays (approximately thirty through 1972) by classic and
contemporary playwrights, participating in festivals worldwide.
From 1956-59, he also worked in television: besides broadcasts
on theatrical works, he also conducted reportages. In 1965, he
made his film directing debut with Duminica La Ora 6. The
Romanian censors did not tolerate his desecrating works and
intervened directly, banning many of his plays (e.g., The Revisor in 1972) and, with regards to his films, blocking the distribution of his fourth feature, De Ce Trag Clopotele, Mitica?,
which was finally released ten years after being made, in 1991.
Pintilie, who was subjected to ostracism by the authorities for
Reconstituirea (1968) and Paviljon VI as well (the latter was,
in fact, produced by Yugoslavian television in 1973; the film version came out in 1978), had already emigrated to Paris in 1972
and after the block of De Ce Trag Clopotele, Mitica? decided to
dedicate himself exclusively to the theatre. After the fall of the
Ceausescu regime, he returned to making films with renewed
intensity. His greatest international acclaim came in 1998 when
he received the Special Jury Prize at the Venice Film Festival for
Terminus Paradis. Prior to this award, Pintilie had already
obtained another important acknowledgment: an invitation to
direct, along with 39 other directors, the collective film Lumière
et compagnie.
Filmografia/Filmography
Duminica la ora 6 (1965), Reconstituirea (1968), Pavilionul nr. 6 (1973), De Ce Trag Clopotele, Mitica? (1981), La chêne (1992), Un
été inoubliable (1994), Lumière et Compagnie (1995), Trop tard (1996), Terminus Paradis (1998), L’après midi-d’un tortionnaire
(2001), Niki et Flo (2003), Tertium non datur (2006)
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
151
EVENTI SPECIALI
Lettera d’intenti
Letter of intent
Ecco le ragioni, inizialmente di natura più “estetica”, poi
sempre più personali, per le quali volevo realizzare questo film: Il capo degli Uro, che in seguito è diventato, attraverso una pressione costante e una radicalizzazione passionale – Tertium non datur.
La prima ragione è che trovo estremamente stimolante ed
eccitante dedicarmi, come per un obbligo segreto contratto prima di iniziare le riprese, a un film lungo quaranta
minuti che rivelerà i segreti di un pezzo di scrittura cinematografica a lungo ignorata e di un genere quasi mai
sperimentato. Era un pezzo di scrittura cinematografica
non tanto ispirato da un racconto, ma piuttosto suscitato
dal tempo reale di cui il racconto si nutre. Ho cercato di
fotografare, fotogramma per fotogramma, il tempo elastico e mutevole in cui la storia si dispiega. Il tempo è la forma in cui io ho versato la fluida sostanza epica. Ho cercato di ricontare il tempo – secondo i modelli cechoviani di
cui sono imbevuto.
Il racconto cechoviano – e il suo dramma, stranamente,
addirittura di più – rappresenta uno dei grandi modelli
segreti ancora non trasmessi nei film.
Io ho cercato di avvicinarmi a questo modello, a questo
mistero della concentrazione cechoviana. Ho cercato di
tradurre nel film l’arte con cui, in un limitato arco di tempo, Cechov orchestra e alterna il tempo concentrato con il
tempo diluito e intempestivo (le famose pause cechoviane).
L’estetica del film di media lunghezza non ha nulla a che
fare con l’estetica del lungometraggio. La differenza fondamentale deriva dalla lapidarietà genetica del racconto breve.
La seconda ragione è che io trovo qui, in una forma quasi
delirante, quel tema delle coincidenze che mi è tanto caro.
C’è, poi, una fascinazione (probabilmente derivante dal
teatro) che io provo per queste tematiche delle coincidenze. Ma io non mi sono mai imbattuto in una catena di eventi che raggiungessero una tale tensione d’azzardo – folle,
giocoso, delirante, sì – e una così perfetta geometria delle
coincidenze come in Tertium non datur. L’incontro tra i due
capi Uro è un caso che può verificarsi soltanto una volta in
un migliaio di anni. È quasi uno strano evento – come una
persona cara scomparsa che improvvisamente si siede
accanto a noi sulla panchina di un parco e si fuma una sigaretta.
Terzo – e il polso della mia passione aumenta via via che
sono costretto a scolpire in parole di ghiaccio tutta la tenerezza così tipicamente rumena – chi diavolo è tutta questa gente, tutti questi personaggi in Tertium non datur, in
una lettura contemporanea? (Questo è il mio gioco preferito, che finisco sempre per giocare. Che cosa accadrebbe
loro, se dovessero sopravvivere alla propria morte?) Chi
è Mitica? È il personaggio tradizionale rumeno chiamato
Mitica? Chi sono gli ufficiali rumeni? Chi è il generale
rumeno che ci difende, tenendo in una mano il manganello e con l’altra tenendo fermi i suoi cassetti?
C’è un certo (tardivo) parossismo d’onore, tipico dei flagelli del ritardo storico dei paesi sottosviluppati. Il delirante discorso dell’onore è presentato nel grottesco quartiere
Here are the reasons – of a more “aesthetic” kind at first, then
increasingly personal – why I wanted to make this film, The
Aurochs Head, which later became, through constant pressure
and passionate radicalization, Tertium non datur.
The first reason is that I find it extremely challenging and exciting to set to myself, as a secret contractual obligation before
shooting the film, a 40 minute duration during which to uncover the secrets of a cinematic piece of writing that was long
ignored and of a kind almost never experimented with. It was a
cinematic piece of writing not so much inspired by a short story but, rather, by the real time the story feeds upon. I tried to
photograph, frame by frame, the elastic, shifting time in which
the short story unravels. Time is the shape into which I poured
the fluid epic substance. I tried to recount time – according to
the Chekhovian models I am imbued with.
The Chekhovian short story – and, strangely, his theatrical
writing even more so – represent one of the great secret models
as yet untransmitted to film.
I tried to come close to this model, this mystery of Chekhovian
concentration. I tried to translate in the film the art with which,
in a limited time span, Chekhov orchestrates and alternates
concentrated time with diluted, un-timeable time (the famous
Chekhovian pauses).
The aesthetics of the medium-length film have nothing to do
with the aesthetics of the feature film. The fundamental difference stems from the genetic “lapidarity” of the short story.
The second reason is that I find here, in an almost delirious
form, the theme of coincidences that I love so dearly. There is,
then, a fascination (probably coming from the theater) that I feel
towards this theme of coincidences, but I have never come
across a chain of events that would reach such a tension of the
hazard – crazy, playful, delirious, yes – and such a perfect
geometry of coincidences as in Tertium non datur. The
encounter between the two aurochs heads is an accident that
can happen only once in a thousand years. It is a most strange
event – like a dearly departed person who suddenly sits next to
us on a park bench and smokes a cigarette.
Thirdly – and the pulse of my passion increases as I am forced to
carve into icy words all the oh-so-Romanian tenderness – who
the hell are all these people, all these characters in Tertium non
datur, in a contemporary reading? (This is my favorite game,
which I always end up playing. What would happen to them,
were they to survive their own death?) Who is Mitica? Is he the
traditional Romanian character called Mitica? Who are the
Romanian officers? Who is the Romanian general who defends
us, one hand holding the truncheon, the other keeping his drawers in place?
There is a certain (belated) frenzy of honor, typical of underdeveloped countries plagued by a historical lag. The delirious discourse of honor is delivered in the grotesque neighborhood of
death.
The gesturing of abused honor at the edge of the precipice yields
unforgettable comic images. In the neighborhood of death, a ritual of outraged dignity is unfolding, in which the word “honor” comes up every so often.
“Who do I have the honor of addressing?”, “I’ve never had the
honor to take the aurochs by the horns”, “It’s an honor for your
country,” “Honor compels me to confess,” etc. etc.
di Lucian Pintilie
152
by Lucian Pintilie
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
EVENTI SPECIALI
della morte. La gestualità dell’onore maltrattato alla soglia
del precipizio produce indimenticabili immagini comiche.
Nel quartiere della morte si dispiega un rituale di dignità
violata, in cui la parola onore appare più spesso che mai.
“A chi ho l’onore di rivolgermi?”, “Ho avuto l’onore di
prendere gli Uro per le corna”, “È un onore per il vostro
paese”, “L’onore mi costringe a confessare”, etc., etc.
Di fronte ai cancelli chiusi dell’Europa, abbiamo la bandiera infangata del nostro onore.
Infine, chi è Von Klarenfeld? È solo il nuovo colonizzatore europeo, l’ultimo campione individuale che ha abbandonato l’ossessione purista della superiorità razziale e
l’ha sostituita con l’orgoglio postmoderno del sangue
misto (rumeno, lituano, etiope, ebreo), un umanista, tollerante e liberale, sensibile e lacrimoso, che affronta personaggi locali flagellati dalla vanità, individui eticamente
impeccabili, ma minati dai complessi del patriottismo tribale, grottescamente antiquati?
O è l’espressione di un disprezzo assoluto e fuori dal tempo? Come quello di Peter Greenaway, per esempio? (La
Romania è invisibile nel mondo. A me interessa la Romania – perché voi siete invisibili. Lo Zimbabwe potrebbe
avere più identità della Romania). Eppure, il disprezzo di
Peter Greenaway è in un certo senso più morbido, più tollerante di quello di Von Klarenfeld. (Questo è un paese di
ladri e di banditi, un paese di zingari che rubano). Il
momento più cupo del film è quando Von Klarenfeld
lascia la mancia al cuoco rumeno, come ricompensa per
aver ritorvato il francobollo che era stato RUBATO, rubato da lui, Von Klarenfeld, un vecchio aristocratico tedesco
nelle cui vene scorre una nuova miscela di sangue blu.
Normalmente gli ufficiali rumeni dovrebbero tirar fuori
le loro pistole e farsi saltare le cervella. Ma non lo fanno.
“Siamo una banda di vigliacchi, signori, e dovremmo tutti farci saltare le cervella qui, in quest’aula dove i bambini imparano a leggere”, dichiara Tomut che poi cercherà
di suicidarsi da solo.
Ma chi è Tomut? In ogni caso, non è Emil Cioran. In una
tale disputa, Cioran sarebbe rimasto silenzioso come un
lampione. Ionescu avrebbe probabilmente blaterato qualcosa a favore del suicidio. Ma non Cioran. La confusione
deriva da me. Il film inizialmente cominciava con l’inserimento di una citazione che diceva:
“Non ho forse scritto:
Voglio che la Romania abbia il destino della Francia e la
popolazione della Cina?
Che follia!”
Emil Cioran
Before the closed gates of Europe, we wave the tarnished flag of
our honor.
Finally, who is Von Klarenfeld? Is he just the new European
colonizer, the last sample individual who has abandoned the
purist obsession of racial superiority and substituted it with the
postmodern pride of mixed blood (Romanian, Lithuanian,
Ethiopian, Jewish), a humanist, tolerant and liberal, sensitive
and teary, faced with local characters plagues by vanity, ethically impeccable individuals, but undermined by complexes of
tribal patriotism, grotesquely outdated?
Or is he the expression of a definitive, untamable scorn? Like
Peter Greenaway’s, for instance? (Romania is invisible in the
world. I am interested in Romania – because you are invisible.
Zimbabwe may have more identity than Romania.) And yet,
Greenaway’s scorn is somewhat softer, more tolerant than that
of Von Klarenfeld. (This is a country of thieves and bandits, a
country of thieving gypsies.) The darkest moment of the film is
when Von Klarenfeld tosses a tip to the Romanian cook, as a
reward for finding the stamp that had been STOLEN, stolen by
him, Von Klarenfeld, an old German aristocrat through whose
veins runs a new mixture of blue blood.
Normally, the Romanian officers should take out their guns
and blow their brains out. But they do not.
“We are a band of cowards, gentlemen, and we should all blow
our brains out here, in this classroom where children learn how
to read,” Tomut says, before attempting suicide.
But who is Tomut? In any case, he is not Emil Cioran. In such
a dispute, Cioran would have been as silent as a lamppost.
Ionescu would have probably blabbered on into suicide. But not
Cioran. The confusion stems from me. The film initially started with an intertitle, which said:
Have I not written:
“I want Romania to have the destiny of France and the population of China?
What madness!”
Emil Cioran
This intertitle was eliminated.
To conclude, Tertium non datur is a tragicomic parable about
the integration of the poorest of the poor, riddled with complexes, into the fiction we provisionally call Europe.
Von Klarenfeld is the new European ambassador who – at times
harshly, at times kindly – teaches us crash courses on the prin-
Questa scritta è stata eliminata.
Per concludere, Tertium non datur è una parabola tragicomica sull’integrazione dei più poveri fra i poveri, oppressi dai complessi, in quella finzione che provvisoriamente
chiamiamo Europa.
Von Klarenfeld è il nuovo ambasciatore europeo che, a volte con asprezza, a volte con gentilezza, ci fa un corso intensivo sui principi dell’integrazione, e Tomut non è Emil Cioran.
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
153
EVENTI SPECIALI
Jay Rosenblatt
I’M CHARLIE CHAPLIN
(t.l.: Io sono Charlie Chaplin)
In questo cortometraggio Jay Rosenblatt documenta con
umorismo come una bambina sviluppi dentro di sé un forte desiderio. La piccola Ella si sta vestendo con sua madre
per la festa di Halloween. Baffetti, un cappello e un bastone
da passeggio la trasformano nel suo idolo Charlie Chaplin.
Comincia a imitare la sua camminata caratteristica. La
vediamo uscire per andare a chiedere i dolcetti. Tornata a
casa entusiasta mette al sicuro il bottino della giornata. Vorrebbe rimanere vestita come il suo idolo per altri dieci anni.
Ma solo un anno dopo, eccola che si veste da fantasma.
Charlie Chaplin non è più il suo idolo, punto e basta. Terzo
di una serie di film di Rosenblatt con protagonista sua figlia.
fotografia/cinematography: Thomas Logoreci
montaggio/editing: Jay Rosenblatt
formato/format: colore, beta sp
produttore/producer: Jay Rosenblatt
In this short film, Jay Rosenblatt documents with humor how a
small girl develops a strong desire within her. Little Ella’s mother is helping her get dressed for a Halloween party. A mustache,
a hat and a cane transform her into her idol, Charlie Chaplin.
She even begins imitating his characteristic walk. We see her
leave the house to go trick-or-treating then come home, happy,
and put away her bag of goodies. She wants to remain dressed
like her idol for ten more years. However, for the following Halloween, there she is, dressed up like a ghost. Charlie Chaplin is
no longer her idol, period. I’m Charlie Chaplin is the third in a
series of Rosenblatt’s films featuring his daughter.
produzione/production: Locomotion Films
contatto/contacts: [email protected]
durata/running time: 8’
origine/country: Usa 2005
Filmografia/Filmography
Doubt (1981, cm), Blood Test (1985, cm), ParisX 2 (1988, cm), Brain in the Desert (1990, cm), Short Of Breath (1990, cm), The
Smell Of Burning Ants (1994, cm), Period Piece (1996, mm), Human Remains (1998, mm), A Pregnant Moment (1999, cm), Drop
(1999, cm), Restricted (1999, cm), King of the Jews (2000, cm), Nine Lives: The Eternal Moment of Now (2001, cm), Worm (2001,
cm), Decidi! (2002, cm), Underground Zero (2002, cm), Prayer (2002, cm), Friend Good (2003, cm), I Used To Be A Filmmaker
(2003, cm), I Like it a lot (2004, cm), I’m Charlie Chaplin (2005, cm), Phantom Limb (2005), Afraid so (2005, cm)
154
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
EVENTI SPECIALI
Jay Rosenblatt
AFRAID SO
(t.l.: Così spaventoso)
Tratto da una poesia di Jeanne Marie Beaumont e con la
voce narrante di Garrison Keillor, in questo found footage, Rosenblatt assembla brevi sequenze mostrando gli
orrori del mondo, in un piccolo film del terrore umano.
“Ho ascoltato la poesia alla radio e immediatamente ho
capito di poter fare un cortometraggio interessante. Dopo
qualche lavoro di ricerca su Internet, ho individuato la
poetessa che si è mostrata molto disponibile. Il film mi ha
impegnato più a lungo di quanto mi aspettassi, ma è sempre così. In tre minuti, il film/poesia incute veramente un
indiscutibile terrore”.
Jay Rosenblatt
sceneggiatura/screenplay: Jeanne Marie Beaumont
narratore/narrator: Garrison Keillor
montaggio/editing: Jay Rosenblatt
formato/format: colore, beta sp
produttore/producer: Jay Rosenblatt
Biografia
Jay Rosenblatt ha fatto film sin dal 1980. Recentemente ha
vinto una Guggenheim Fellowship e una Rockefeller Fellowship. I suoi film hanno conquistato molti premi e sono
stati proiettati in tutto il mondo. Rosenblatt è originario
di New York e ha vissuto per molti anni a San Francisco.
Dal 1989 ha insegnato produzione di film e video in molte scuole di cinema della Bay Area. Ha una laurea in psicologia e, in una vita precedente, lavorava come psicoterapeuta.
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
In this found footage film based on a poem by Jeanne Marie
Beaumont and featuring the voice of Garrison Keillor, Jay
Rosenblatt film assembles sequences depicting the horrors of the
world, in a small film on human terror.
“I heard the poem on the radio and immediately felt it could
make an interesting short film. After some Internet detective
work, I tracked down the poet and she was most agreeable. The
film took longer than I expected, but they always do. In three
minutes, the film/poem really conveys a certain dread.”
Jay Rosenblatt
produzione/production: Locomotion Films
contatto/contacts: [email protected]
durata/running time: 3’
origine/country: Usa 2005
Biography
Jay Rosenblatt has been making films since 1980. He is a recent
recipient of a Guggenheim Fellowship and a Rockefeller Fellowship. His films have won many awards and have screened
throughout the world. Rosenblatt is originally from New York
and has lived in San Francisco for many years. He has been a
film and video production instructor since 1989 at various film
schools in the Bay Area. He has a Master's Degree in Counseling Psychology and, in a former life, worked as a therapist.
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EVENTI SPECIALI
ENRICO MATTEI: IL CENTENARIO DELLA NASCITA
(Enrico Mattei: The Centennial of his Birth)
Due documentari Eni di Gilbert Bovay
Two ENI documentaries by Gilbert Bovay
Cento anni fa nasceva ad Acqualagna - in provincia di
Pesaro - Enrico Mattei, il principale fautore e protagonista
della nascita e dello sviluppo di un’industria degli idrocarburi italiana, l’Eni. Grazie alle sue intuizioni, riuscì a
garantire prima con risorse interne, “il petrolio della Valle Padana”, e poi con una forte e rapida espansione internazionale, il fabbisogno energetico alle popolazioni e alle
imprese di un Paese uscito sconfitto dalla guerra, povero
di risorse e di materie prime. Mattei fu un uomo capace
di leggere il futuro, di immaginare nuovi scenari. E quando si poneva un obiettivo, utilizzava tutti gli strumenti a
disposizione per raggiungerlo e convincere l’opinione
pubblica sulla validità delle sue scelte. Tra le innovazioni
di Mattei ci fu l’uso della comunicazione, con il ricorso
alle migliori risorse del mondo intellettuale.
Alla fine degli anni Cinquanta si realizzò uno stretto rapporto di collaborazione con giovani registi, destinati a
diventare grandi protagonisti della scena cinematografica,
scrittori, giornalisti e da questo crogiolo nacque un filone
produttivo che oggi viene riscoperto per la sua modernità.
In particolare, il cinema di marca industriale che Mattei
seppe utilizzare per promuovere i caratteri distintivi dell’Eni: la cultura del lavoro e dell’innovazione, il rispetto
delle culture diverse, lo spirito di frontiera. Per Mattei non
era possibile fare strategia internazionale senza conoscere
bene i singoli territori su cui si andava a esplorare. La
diversità Eni fu per anni una sorta d’eccezione, un’impresa che compiva scelte diverse da quelle della maggioranza dei suoi concorrenti, tanto da sfidare il buon senso
comune.
Se in questo ambito cinematografico è giustamente conosciuto e ricordato L'Italia non è un paese povero (1960), il
pregevole quanto tormentato documentario che Mattei
chiese di realizzare a Joris Ivens, meno conosciuti ma non
meno espressivamente significativi sono stati alcuni film
industriali che l’Eni, negli anni che seguirono immediatamente la tragica scomparsa del suo fondatore, commissionò sulla fedele impronta della lezione ideale matteiana. In modo particolare i due film a carattere documentario del regista svizzero Gilbert Bovay: Oduroh (1964) e Gli
uomini del petrolio (1965), raramente visti in un contesto
cinematografico extra-industriale, e che proprio per tale
ragione potranno rappresentare per molti una piccola ma
gradita scoperta. Due mediometraggi che, a diverso titolo, uniscono sapientemente l’obiettivo di dar narrativamente conto dei segni tangibili dell’estensione internazionale dell’impresa industriale italiana con una originale
tensione linguistico-espressiva, intimamente in linea con
gli esiti migliori della ricerca e della sperimentazione filmica a valenza documentaria (e non solo) che si veniva
realizzando nelle esperienze francesi e americane dei primi anni Sessanta. Film che, come nei più ragguardevoli
One hundred years ago, in Acqualagna (in the province of
Pesaro), Enrico Mattei – the chief advocate of and central figure in the birth and development of the Italian hydrocarbon
industry ENI – was born. Thanks to his intuition, he guaranteed to meet, first through internal resources (“the Valle
Padana oil”) then through strong and rapid international
expansion, the energy requirements of the people and commerce
of a country emerging from the defeat of war, lacking resources
and raw materials.
Mattei was a man who could read the future and imagine new
scenarios. And when he set himself an objective he used all
available means to convince public opinion of the validity of his
choices. Mattei’s innovations include the use of communication, with recourse to the best resources of the intellectual
world.
In the late 1950s, Mattei established strong collaborative ties
with young directors (who were destined to become the great
protagonists of the film scene), writers, and journalists: a veritable melting pot that produced films that are today being rediscovered for their modernity. In particular, the industrial films
that Mattei knew how to utilize to promote ENI’s distinctive
character: the culture of work and innovation, respect for
diverse cultures, the frontier spirit. For Mattei, it was impossible to create an international strategy without knowing well the
individual territories being explored. ENI’s diversity was for
years a kind of exception: the company made choices different
from those of the majority of its competitors, to the point of
challenging plain common sense.
If within film circles L'Italia non è un paese povero (1960) –
the valuable though uneven documentary Mattei commissioned
from Joris Ivens – is rightfully known and remembered, there
were other, lesser known but no less significant films that ENI,
in the years immediately following the tragic death of its
founder, faithfully commissioned according to Mattei’s ideals.
In particular, two documentary films by Swiss director Gilbert
Bovay – Oduroh (1964) and Gli uomini del petrolio (1965)
– which are rarely seen outside an industrial cinema context
and precisely why they may be for many a small but enjoyable
discovery. They are two medium-length films on different subjects that nevertheless knowingly unite, through narrative, the
tangible signs of the international expansion of Italian industry
with an original linguistic-expressive tension intimately in
keeping with the best results of the research and experimentation being done in documentaries (and beyond) in France and
the US in the early 1960s. Films that, as in the most distinguished examples of industrial cinema, without reverence for
and concessions to pre-established linguistic codes and possible
expository company rhetoric, know how to ground the spectrum of their communicative and expressive range to a statute
of the real that is broad and complex (and filmable).
Oduroh offers us a journey of formation. The journey from
Accra (Ghana) to Milan of a young man, from whom the film
di Giulio Latini
156
by Giulio Latini
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
EVENTI SPECIALI
esempi di cinema industriale, senza reverenze e concessioni alle codificazioni linguistiche precostituite e alle
possibili retoriche espositive della marca, sanno ancorare
lo spettro del proprio raggio d’azione comunicativa ed
espressiva a uno statuto del reale (e del filmabile) ampio
e complesso.
Un viaggio di formazione, in Oduroh. Il viaggio del giovane, dal cui nome prende il titolo il primo film, da Accra
(Ghana) a Milano, grazie a una borsa di studio per frequentare la scuola Eni a Metanopoli per poi ritornare nel
suo paese e costruirsi un proprio mondo lavorativo nel
campo dell’energia. Con uno sguardo incisivo, dialetticamente misurato tra oscillazioni lirico-verbali e istanze
ragionative sociologico-politiche di pronunciamento terzomondista tradotte in una scrittura filmica rapida e incalzante, Bovay segue ravvicinatamente Oduroh nel suo
incontro con un “mondo duro e preciso”, per apprendere,
dopo un anno di permanenza, un metodo di conoscenza:
“le equazioni dell’Occidente”. Un mondo più confortevole
di quello delle sue origini. Un mondo dove c’è spazio e tempo per la scoperta delle bellezze dell’arte, dell’amore dell’inutile quanto importante petrolio. Ma anche spazio e tempo per assumere la consapevolezza della solitudine e indifferenza che lo permeano. Per poi seguirlo nel suo ritorno ad
Accra, nel complesso petrolifero di Tema (raffineria della
Gai, società dell’Eni) quindi a Niassè, nell’Ashanti, il villaggio di paglia e fango dove Oduroh è nato e dove reincontra
i suoi familiari, le sue tradizioni arcaiche, la sua Africa,
comunitaria e solidale, che in nessun modo intende ripudiare. Un’Africa che si sta modernizzando rapidamente.
Che da Algeri a Città del Capo vuole iniziare a parlare in
prima persona, e alla quale si rivolge con toni vibranti e
appassionati Malcom X in uno spiazzante incontro all’Università di Accra. Un incontro incentrato sulla condizione
nera dall’America all’Africa, dall’Alabama all’Angola, al
quale partecipa attento anche Oduroh e che Bovay filma
preziosamente consegnandoci una delle ultime testimonianze che vedono ancora in vita il leader dei Musulmani
Neri (verrà assassinato il 25 febbraio del 1965).
Sempre un viaggio, ma stavolta a colori e in più territori,
con non più un singolo interprete che funga da vettore per
la narrazione ma una composita pluralità umana, è il dispositivo diegetico che innerva e indirizza Gli uomini del
petrolio, il secondo film di Bovay, sulle tracce delle ricerche
petrolifere all’estero dell’Agip. Un viaggio espresso, anche
in questo caso, con una medesima tensione etica e solidità
stilistica a ritrarre con intima partecipazione il lavoro
umano che, attraverso i mezzi evoluti della tecnologia
industriale, rimodella la terra. La terra, le macchine, i corpi, la tensione degli sguardi di uomini di nazionalità e culture diverse che con l’intelligenza delle metodiche e la forte tenacia cercano il petrolio. Uomini che collaborano reciprocamente, condividendo pariteticamente esperienze e
progetti di miglioramento: uno degli assi portanti della
visione stategica politico-energetica che Mattei aveva
assai lucidamente quanto fermamente delineato e coraggiosamente percorso su scala internazionale nei rapporti
innovativi intrapresi con i paesi produttori delle risorse
petrolifere. Apertura e disponibilità nette e sensibili al
riconoscimento profondo dell’altro da sé che Bovay registra con una urgente compiutezza che, pure a distanza di
tanto tempo, non dovrebbe poter smettere di interrogarci.
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
takes its name, who won a scholarship to study at the Eni
school in Metanopoli before returning to his country and creating his own job opportunities in the energy field. With an
incisive perspective, dialectically measured between lyricalverbal oscillations and a socio-political analysis of a Third
World nature translated in a rapid and urgent cinematic narrative, Bovay closely follows Oduroh as he encounters a “harsh
and precise world” to learn, after a year in Italy, a way of
knowledge: “the equations of the West.” A world more comfortable than that of his origins, where there is time and space
for the discovery of the beauty of art, of the love of oil that is as
useless as it is important. And time and space as well for coming to terms with the loneliness and indifference he feels so
strongly. The film then follows him as he returns to Accra, to
the oil complex at Tema (a refinery that belongs to Gai, an ENI
company) then Niassè, then Ashanti, the village of straw and
mud in which Oduroh was born and where will he be reunited
with his family and his archaic traditions; his Africa, community-minded and united, which he does not intend to disown in
any way. An Africa that is rapidly modernizing, which from
Algiers to Cape Town wants to start taking on a more central
role. An Africa that Malcolm X addresses vibrantly and passionately in a speech at the University of Accra on the conditions of black people from America to Africa, from Alabama to
Angola, which Oduroh attended and Bovay filmed, giving us
some precious last footage of the Black Muslim leader before he
was killed on February 25, 1965.
Another journey, but this time in color and through more territories, with not just one single “protagonist” who serves as a
vector for the narrative, but a composite, human plurality as
the diegetic mechanism, stimulates and guides Gli uomini del
petrolio, Bovay’s second film, which traces AGIP’s search for
foreign oil. A journey expressed, in this case as well, through a
similar ethical tension and stylistic solidity to intimately depict
human labor remodeling the earth through the evolved means
of industrial technology. The film offers us the earth, machines,
bodies, the tension in the gazes of the men from diverse cultures
and nationalities who search for oil with intelligent means and
tenacity. Men who work together, sharing experiences and projects for improvement, one of the foundations of the strategic
political-energy vision that Mattei had so clearly and firmly
outlined and so bravely sought on the international scale
through innovative relationships with oil-producing countries.
Bovay captures clear openness and availability, sensitive to the
profound recognition of the other in one’s self, with an urgent
perfection that, even after all this time, should not stop posing
questions for us.
157
EVENTI SPECIALI
Gilbert Bovay
L’iniziativa in programma alla Mostra Internazionale del
Nuovo Cinema a Pesaro si aggiunge alle manifestazioni
ideate con l’obiettivo di ribadire, insieme al ricordo del
fondatore, l’importanza dell’energia e il ruolo dell’Eni nel
sistema delle imprese in Italia. In molti modi: una ricostruzione scenica, in collaborazione col Piccolo Teatro di
Milano, articoli sui più importanti quotidiani nazionali,
approfondimenti storici in programmi tv, momenti di discussione e di studio in aule di università mostre fotografiche attraverso cui ripercorrere l’album di famiglia, dai
pionieri degli anni ‘50 alle grandi opere in cui si è manifestato nel mondo il patrimonio di competenze manageriali e tecniche delle donne e degli uomini Eni. E poi la
riproposta di film che ormai è praticamente impossibile
riuscire a vedere, esempi di cinema industriale che hanno
rappresentato, per alcuni grandi registi italiani e stranieri
l’occasione di misurarsi con la storia di un’impresa e la
complessità del business energetico.
These screenings at the Pesaro Film Festival are one of the
many events intended to pay homage to the importance of energy and Eni’s role in Italian industry, along with its founder.
Other events include: a play, in collaboration with the Piccolo
Teatro in Milan; articles in the country’s most important daily
newspapers; historical television programs; university discussions and studies; photography exhibits through which to
peruse “family albums,” from the pioneers of the 1950s to the
great works in which the world became acquainted with the
managerial and technical skills of the men and women of ENI.
And, finally, those films that are practically impossible to see
today, examples of industrial cinema that represented, for several great Italian and foreign directors, the chance to measure
up against one company’s history and the energy business overall.
ODUROH
Un giovane di del Ghana, Oduroh, con una borsa di studio frequenta le scuole dell’Eni a Metanopoli. Terminati i
corsi, Oduroh ritorna al suo paese e mette in pratica le
cognizioni acquisite. Su questo filo conduttore il film
mostra il mutamento economico-sociale di un paese africano grazie anche alla presenza di europei, non più in
posizione di colonizzatori ma di collaboratori.
fotografia/cinematography: A. Gazut, R. Menthonnex
montaggio/editing: Lise Lavanchy, Gilbert Bovay
produzione/production: Eni, Télévision Suisse
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Oduroh, a young man from Ghana, receives a scholarship to
study at the ENI schools in Metanopoli. When the courses are
over, Oduroh returns to his country to put his newly acquired
knowledge into practice. Through Oduroh’s story, the film
shows the socio-economic change of an African country,
brought about in part thanks to the presence of Europeans who
are no longer there as colonizers but collaborators.
formato/format: b/n
durata/running time: 38’
origine/country: Italia, Svizzera 1964
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
EVENTI SPECIALI
GLI UOMINI DEL PETROLIO
Primo premio assoluto alla VI Rassegna del film industriale a Genova, nel 1965, il film presenta l’attività dell’Agip in vari paesi dell’Africa (Libia, Tunisia, Egitto, Nigeria) dove tecnici italiani, in collaborazione con personale
locale, svolgono un’intensa campagna di sondaggi e ricerche per la localizzazione e lo sfruttamento di giacimenti
petroliferi.
produzione/production: Eni, Télévision Suisse
formato/format: b/n
Biografia
Gilbert Bovay, noto regista e documentarista svizzero,
lavora prevalentemente per la televisione svizzera per la
quale realizza nel 1962 Harlem sur Seine, film in bianco e
nero dedicato ai jazzisti americani che vivono a Parigi,
Folies reportage sulle Folies Bergere che ha per protagonista una donna sposata con figli che lavora nel famoso
spettacolo. Nel 1965 realizza Lui sulla moda e l’eleganza
maschile a Parigi, film ad alto valore sociologico; Le reflux
del la vague nel 1968, un reportage sull’evoluzione del
maggio parigino; J’ai…. Je prends… nel 1969, una giornata
alla Borsa di Parigi. Per Eni, Bovay realizza anche: La valle delle balene del 1965, sull’evoluzione geologica e paleontologica della Valle Padana legata alla ricerca petrolifera;
Gli uomini del petrolio (1965), sull’attività di ricerca petrolifera dell’Agip mineraria a Ravenna, Iran (Zagros), Egitto,
Libia, Nigeria, Tunisia, evidenziando la collaborazione
delle maestranze italiane con quelle locali. Quest’ultimo
documentario ottiene, nel 1965, il primo premio assoluto
alla VI Rassegna del film industriale a Genova. Nel 1968
il regista realizza inoltre per Eni Africa, nascita di un continente, un film in tre parti sul contributo dell’Eni al processo di sviluppo politico ed economico di vari stati africani all’indomani della loro indipendenza.
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
The top prize-winner of the VI Festival of Industrial Films in
Genoa in 1965, the film shows AGIP’s endeavors in various
African countries (Libya, Tunisia, Egypt, Nigeria) where Italian technicians and local workers together carried out a campaign of surveys and research for the localization and utilization of oil reserves.
durata/running time: 35’
origine/country: Italia, Svizzera 1965
Biography
A noted Swiss director and documentary filmmaker, Gilbert
Bovay worked mostly for Swiss television, for which he made
Harlem sur Seine (1962), a B&W film on American jazz
musicians living in Paris; Folies Bergere, which focused on a
married woman with children who worked for the famous
revue. Other films include Lui (1965), a film of great sociological value on fashion and male elegance in Paris; Le reflux del
la vague (1968), a reportage on the evolution of the Paris May
of that year; and J’ai…. Je prends… (1969), on a day at the
Paris Stock Exchange. For Eni, Bovay also made La valle delle
balene (1965), on the geological and paleontological evolution
of the search for oil in the Valle Padana; Gli uomini del petrolio (1965), on AGIP’s search for oil in Ravenna, Iran (Zagros),
Egypt, Libya, Nigeria and Tunisia, highlighting the collaboration between Italian and local workers. In 1965, the latter documentary won the top prize at the VI Festival of Industrial
Films in Genoa. In 1968, Bovay made another film for Eni,
Africa, nascita di un continente, a film in three parts on
Eni’s contribution to the political and economic development of
various African countries following their independence.
159
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42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
NUOVE PROPOSTE VIDEO & DOCUMENTANDO
Introduzione allo spaziovideo
Introduction to the spaziovideo
La sezione “Nuove Proposte Video” rappresenta, rispetto
all’intero festival, una piccola porzione attenta al fenomeno della produzione video. Essa raccoglie una selezione
delle numerose opere che ogni anno vengono inviate. Questa silloge completa, in qualche modo, la tradizionale
attenzione del festival verso i nuovi linguaggi.
Sono ormai molti i titoli programmati negli ultimi anni
all’interno dello “spaziovideo” e a ogni edizione si è tentato un bilancio, un indirizzo, parole nuove per definire questo genere di lavori, per arrivare cioè a valicare il momento della scoperta verso un completamento analitico, quella
sistemazione che in particolare alcuni di questi lavori davvero meriterebbero. Avviene però che ogni edizione rappresenti un lancio di dadi e che tutte le minime certezze
descrittive vengano spazzate da nuovi orditi, nuove soluzioni, nuovi approcci alla materia registrata e manipolata.
Il possedere un carattere costituzionalmente “debole”
rispetto alle grammatiche del set, l’assenza di una programmata azione estetica, è testimoniato anche dagli altri
festival italiani, in particolare quelli dedicati specificamente a questi formati. Tutto pare confluire in un comune
agglomerato: l’ex cortismo, la nuova attitudine documentaria, il video con accompagnamento musicale, solo con il
risultato di un’unica deflagrazione caotica.
Questa fluttuazione continua, accidentale e perciò ancor
più ricca è originata dall’assenza di strutture in grado di
dare forma più certa e visibile a questa tipologia: il numero troppo esiguo di circuiti produttivi e distributivi e ancor
di più l’indifferenza dei circuiti televisivi, soprattutto quelli tematici (che dovrebbero rappresentare il luogo deputato di fruizione); la conseguente riconoscibilità entro linguaggi e tematiche comuni assimilabili al cinema tradizionale e forme più identificate di sperimentazione; il disinteresse elitario di alcuni settori di studio e l’anomia stessa
degli autori, monadi alle prese con una lavorazione socialmente poco riconosciuta e non remunerata.
L’indecidibilità propria di chi si trova a commentare il
video trova un viatico utile nel lavoro di Andrea Caccia e
Antonello Matarazzo, su cui quest’anno cade l’interesse di
approfondimento. Anche loro, su piani diversissimi, ci
dimostrano che l’arte di un video e/o comunque di un
prodotto di breve durata riposa sulla commistione, punto
d’appoggio di questa lingua senza norme.
Comincia perciò da qui il lavoro all’interno dello “spaziovideo”, umilmente, attraverso l’incontro diretto dell’autore, almeno per la definizione del suo stato civile. Il frequentatore attento riconoscerà sovente dei “ritorni”, autori che rinnovano il contatto con il festival di Pesaro per
mostrare nuovi lavori e testimoniare con la loro presenza
lo stato del loro percorso. Esami in vitro, come la piccola
sala che li ospita. E riconoscerà pure come nella maggioranza dei video italiani (L’altra vita, La terra quadrata, Vita di
With respect to the festival as a whole, Nuove Proposte Video is
a small section attentive to the phenomenon of video production.
It brings together a selection of the numerous submissions the
festival receives each year and, in a sense, completes the festival’s
traditional focus on new languages.
In recent years, there have been many titles programmed in
spaziovideo and we have tried, with every edition of the festival,
to strike a balance, to find a direction and new words for defining
this work, in order to be able to move from the moment of discovery towards analytical completion, contextually placing some of
these works as they deserve to be placed. However, it so happens
that each edition is a toss of the dice and all minimum guarantees
are swept aside by new plots, solutions and approaches to the shot
and manipulated material. Other Italian festivals, especially
those specifically dedicated to these formats, also demonstrate this
constitutionally “weak” character with respect to the “grammar”
of the set, the absence of a programmed aesthetic action. Everything seems to converge in a shared agglomerate – a short film
background, the new documentary approach, videos with musical
accompaniment – resulting in a unique chaotic deflagration.
This continuous, accidental fluctuation, which is thus all the
more fertile, originated from the absence of a structure capable of
giving a more certain and visible form to this typology: the all too
scarce number of production and distribution circuits and, even
more so, the indifference of broadcasters, especially thematic ones
(which should represent the appointed place of fruition); the subsequent recognizability between common languages and themes
that can be assimilated with traditional cinema and the more
known forms of experimentation; the elitist disinterest of certain
fields of study and the anomie of the artists themselves, monads
struggling with an elaboration that is not very socially recognized or remunerated. The “undecidability” of those who find
themselves commenting on video finds a useful viaticum in the
work of Andrea Caccia and Antonello Matarazzo, on whom we
have chosen to focus this year. Even they, on highly different
planes, show us that the art of a video and/or short product rests
upon its mixture, the point of support of this norm-less language.
Thus, this is where the work within spaziovideo begins, humbly,
through the direct encounter with the artist, at least in defining
his identity. The attentive festivalgoer will recognize those
artists returning to the Pesaro Film Festival to show new works
and, through their presence, attest to the state of their artistic
path; in vitro exams, like the small theatre hosting them. And he
or she will also recognize that, as in the majority of the Italian
videos (L’altra vita, La terra quadrata, Vita di Vito), the
motion sequences, luminous flashes of nighttime material, and
citations of other video equipment in use have (magically) disappeared. Also due to the abundant use of close-ups – a purely
external and statistical consideration – the portrait’s approach
shows in its simplicity a choice of field that implies a precise
communicativeness and greater sobriety in terms of adulating
facile effects. Portraits of marginalized characters, an indication
di Andrea di Mario
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
by Andrea di Mario
161
Vito) siano scomparse (d’incanto) le sequenze in movimento, le bave luminose di riprese notturne, le citazioni di
altre apparecchiature video in funzione. Anche per l’utilizzo copioso di primi piani – considerazione solo esteriore e
statistica – l’approccio al ritratto mostra nella sua semplicità una scelta di campo che comporta una precisa comunicativa e sobrietà maggiore verso l’innamoramento del
facile effetto. Ritratti di personaggi ai margini, indice di
una società che espelle da sé l’umano. Come pure Manlio
Sgalambro di Guido Cionini, uno specialista nell’attirare
all’interno del suo quadro, impassibile e rispettoso, la persona parlante e pensante fino quasi a rivelarne i dilemmi.
Approccio completamente differente nei due unici video
stranieri entrambi olandesi (En Nu Ik/My Turn, De Wereld/The
World). Anche se uno opposto all’altro per tipologia narrativa, viene ancora una volta dimostrata una sapienza lontana:
filmare le cose che si possono vedere una volta sola.
162
of a society that expels the human from itself. Like Manlio
Sgalambro by Guido Cionini, an expert in drawing out the
thinking, speaking person from within his impassive and
respectful frame, to almost reveal their dilemmas.
There are two completely different approaches in the only two foreign videos, both of which are Dutch (En Nu Ik/My Turn and
De Wereld/The World). Although they are diametrically
opposed in terms of narrative typology, they once again demonstrate a distant wisdom: filming things that can be seen only once.
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
FOCUS ANDREA CACCIA
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
163
La via della formica
The Way of the Ant
Apro il cassetto e dentro c’è questo libro… un mazzo di
poesie… che ho letto cento volte… che non ho mai letto
fino alla fine… e che forse non ho mai capito davvero. È
Beckett. Scendo e mi butto sul divano, accendo con fastidio
il televisore, ma non c’è modo di resistere. Mi rialzo e
sudo, sudo di un sudore che non ho mai sudato. L’afa è nei
pensieri. L’affanno di doversi raccontare. Attraverso parole che al segno contrappongono un suono e che mai riescono a spiegare. Sento un rumore o forse un suono, lontano.
Scendo ancora, nei piani bassi della memoria. Mi ritrovo a
fissare il vento tra le spighe di grano dietro casa, la forte
luce su un muro di lucertole, alcune fotografie graffiate
con un pennello secco. Canzoni e acqua nelle scarpe… L’inizio di un movimento che oggi, è il mio lavoro. Fatica,
dedizione, notti insonni e continua ricerca di qualcosa; di
tempo, di soldi, di idee, di storie, di silenzio, di sé…
Attraverso la lente di ingrandimento della macchina da
presa, il mondo scorre davanti agli occhi, minuscolo, inafferrabile e violento. Indefinibile il senso ultimo delle cose, i
perché degli uomini, i passi e le scelte da compiere. Allora
da dove cominciare? Forse dall’amore; spazio vuoto, “campo” da riempire di colori, suoni, parole, rumori, figure in
continuo divenire. Dal sentire; anche il più piccolo dei
movimenti, il respiro che sposta l’inquadratura, il soffio che
impressiona il fotogramma. Dal gioco; impossibile rinunciarci, difficile non portarselo dentro, arma che trasforma la
fatica in gioia, la rinuncia in conquista. Poi confronto, curiosità, rabbia, casualità, rigore, paura, errori, rischiare, capire,
ricominciare. Sapere che il tempo si concede solo quando è
al di fuori del palinsesto, quando non ha limiti, quando non
è moneta, quando sa che può essere se stesso. Essere se
stessi. Che significa essere come nessuno e/o tutti, persi in
mezzo a una moltitudine di sguardi, di specchi che riflettono altri specchi. Allora svegliarsi in piena notte e poter scegliere. Guardare fuori dalla finestra, fermi, per un’ora intera, svuotando il tempo dall’ansia del produrre, in attesa che
arrivi qualcosa, qualcuno, un segno, un dialogo, un ombra
che ci mostri lo stato delle cose, un possibile senso della
nostra esistenza. Sapere che potrebbe non arrivare, ma
restare. Registrare il primo battito di un cuore, vedere qualcuno che ride, una lacrima che scivola via per sempre.
“Montare” cinema e vita in un'unica, terminale, imprevedibile sequenza. Filmare la realtà per dar corpo alla vita. Filmare la vita per dare corpo alla realtà.
A volte si scrive troppo, alle volte si scrive poco, credo che
esista un numero di parole per dire le cose, come un numero di fotogrammi giusti per farle vedere. Questo è tutto il
vocabolario di cui sono capace. Sulla carta.
I open the drawer and this book is inside… a bunch of
poems…that I’ve read a hundred times…that I’ve never read
through to the end… and that I’ve perhaps never really understood. It’s Beckett. I go down and I throw myself on the sofa, I
turn on the television, annoyed, but there’s no way to resist. I get
up and sweat, a sweat I’ve never sweat before. The sultriness is
in my thoughts. The anxiety of having to tell stories. Through
words that contrast the sign with a sound that they can never
explain. I hear a noise or perhaps a faraway sound. I go down
again, to the lower levels of memory. I find myself staring at the
wind among the ears of wheat behind the house, the bright light
on the wall of the fireflies, some photographs, scratched by a dry
paintbrush. Songs and water on my shoes… The beginning of a
movement that is my work today. Hard work, dedication, sleepless nights and a continuous search for something: time, money,
ideas, stories, silence, myself…
Through the magnifying glass of the camera lens, the world
flows before my eyes, miniscule, elusive and violent. The ultimate sense of things is indefinable, the “why” of men, the steps
to take and choices to make. So where do I begin? Perhaps from
love: an empty space, a “frame” to fill with colors, sounds,
words, noises, continuously changing figures. From hearing:
even the smallest of movements, the breathing that moves the
frame, that impresses upon it. From the game: impossible to
renounce, difficult not to carry with you, a weapon that transforms exertion into joy, surrender into conquest.
Then there are confrontation, curiosity, anger, change, rigor,
fear, mistakes, risks, understanding, beginning again. Knowing
that time is given only when it is beyond the palimpsest, when it
has no limits, when it is not money, when it knows it can be
itself. Being ourselves. What does it mean to be like no one/everyone, lost in the midst of a multitude of gazes, of mirrors that
reflect other mirrors. Then waking up in the middle of the night
and being able to choose. Looking out the window, for a whole
hour, emptying time of the anxiety to produce, waiting for something or someone to arrive, a sign, a dialogue, a shadow that
shows us the state of things, a possible sense of our existence.
Knowing it might never arrive, but not leaving. Recording the
first heartbeat, seeing someone laugh, a tear that slides away forever. “Editing” cinema and life in a single, terminal, unpredictable sequence. Filming reality to give shape to life. Filming
life to give shape to reality.
Sometimes I write too much, sometimes too little, I think there
exist a number of words for saying things, like a correct number
of frames for showing them. This is the entire vocabulary I am
capable of. On paper.
di Andrea Caccia
“Tutti pensano in genere che i film abbiano lo scopo di dire
qualcosa a qualcuno. Io penso che la cosa più importante –
almeno per me – è che parlino a me stesso, che mi diano
qualche chiave di quello che sta succedendo”.
Robert Kramer
164
by Andrea Caccia
“Everyone thinks that, in general, films strive to say something
to someone. I think the most important thing, at least for me, is
that they speak to me, that they give me a key to that which is
happening.”
Robert Kramer
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
Andrea Caccia: il cinema-camaleonte
Andrea Caccia: Film chameleon
All’età di trentotto anni Andrea Caccia ha all’attivo un discreto numero di lavori e almeno un paio di opere che lo
segnalano all’attenzione della critica e del pubblico come
uno degli autori più interessanti degli ultimi anni. Il suo
percorso autoriale si snoda sotto il segno di una certa discontinuità, frutto di una precisa scelta di campo piuttosto
che di una organizzazione casuale dei materiali. Si percepisce nel cinema del regista novarese una continua volontà di cambiamento, di trasformazione, di evoluzione linguistica; elementi che lo portano a passare, con disinvoltura, dalla finzione al documentario, dalla pellicola super8 al
16mm, dall’Hi-8 alla dvcam, dal colore al bianco e nero, da
opere apertamente sperimentali ad altre diegeticamente
più costruite, dall’unità alla più scoperta frammentazione.
All’interno di una filmografia, ormai più che decennale,
troviamo alcune opere altamente significative e di grande
originalità, soprattutto se relazionate alla contemporanea
produzione italiana. Tra queste, vale sicuramente la pena
ricordare il bellissimo Tribulero (1998), una parola senza
senso pronunciata più volte, con fare scherzoso e provocatorio, dal Luigi Kluc, un plurisettantenne senza arte né
parte, dal passato nebuloso, dal presente precario e dal
futuro quanto mai incerto, ricoverato in un ospedale geriatrico milanese. Luigi è uno dei tanti borderline che vivono
le fredde metropoli del mondo: la macchina da presa lo
segue, rubando alcuni frammenti di una realtà (im)mediatamente mistificata dall’intervento del cinema. Luigi non
resiste alla tentazione della messa in scena e costruisce una
ben articolata rappresentazione di se stesso a uso e consumo del suo intervistatore-angelo custode, Andrea Caccia, e
del pubblico, al quale è destinato un film in cui lui, per la
prima volta, sia il “protagonista”, come ama sentirsi ripetere con evidente soddisfazione.
Tribulero sembra un perfetto corollario esemplificativo delle teorie sociologiche dello studioso canadese Erving Goffman e del suo “La vita quotidiana come rappresentazione”. Se si considera la vita quotidiana come una forma di
rappresentazione, nella quale ognuno mette in scena se
stesso, secondo il ruolo che la società ha predisposto per
lui, il cinema diventa, allora, emblema di una rappresentazione secondaria all’interno di una rappresentazione primaria. Il cinema documentario assume, dunque, l’importantissimo ruolo di documentazione della rappresentazione sociale; una documentazione a sua volta mistificata dall’intervento invasivo della macchina da presa. Se ogni
individuo recita una parte all’interno di determinate coordinate sociali, egli reciterà all’ennesima potenza nel
momento in cui si assicura alla sua rappresentazione una
testimonianza invariabile. Se “una rappresentazione può
essere definita come tutta quell’attività svolta da un certo
partecipante in una determinata occasione e volta in qualche modo a influenzare uno qualsiasi degli altri partecipanti” (Erving Goffman), allora il pubblico di una sala
cinematografica sarà la platea più attenta e coscienziosa
che un “attore sociale” potrà mai aspettarsi di avere. Caccia, ben consapevole di questa mistificazione operata dal
cinema, asseconda le doti istrioniche di Luigi, favorendo e
non ostacolando il gioco dei ruoli.
At the age of 30, Andrea Caccia has already made a fair number of works, at least several of which have brought him to the
attention of critics and audiences alike as one of the most interesting filmmakers of recent years. His creative path is relatively discontinuous, the result of a precise choice of a field rather
than the random organization of material. We can perceive in
the director a continuous desire for change, transformation,
linguistic evolution, elements that guide him in confidently
moving from fiction to documentaries, from Super8 to 16mm,
from Hi-8 to DV-Cam, from color to black and white, from
openly experimental works to others with a more constructed
narrative, from unity to the most blatant fragmentation.
Within his filmography, which now spans over a decade, we
find certain extremely significant and highly original works,
especially with respect to contemporary Italian films. Among
these it is certainly worth mentioning the beautiful Tribulero
(1998), a nonsense word uttered numerous times, jokingly
and provocatively, by Luigi Kluc, a man in his 70s with a
murky past, a precarious present and an equally uncertain
future, who lives in a geriatric hospital in Milan. Luigi is one
of the many borderline people who live in the world’s cold
metropolises: the camera follows him, stealing some fragments
of a reality (im)mediately mystified by the intervention of cinema. Luigi cannot resist the temptation of the spectacle and
creates a well-constructed presentation of himself for the use of
his interviewer/guardian angel, Caccia, and the audience, to
whom this film is destined, in which he, for the time, is a "protagonist," as he loves to repeat with obvious satisfaction.
Tribulero seems like a perfect illustrative corollary of Erving
Goffman’s sociological theories and his The Presentation of
Self in Everyday Life. If we consider everyday life as a form
or presentation, in which everyone "performs," according to
the role ascribed to them by society, cinema then becomes
emblematic of a secondary presentation within a primary one.
Thus, documentaries take on the extremely important role of
social presentation; this documentation is in turn mystified by
the invasive intervention of the camera. If each individual acts
out a part within determined social coordinates, they will act
to the hilt once they are sure their presentation will become an
unchanging testimony. If "a presentation can be defined as all
the activities performed by a certain participant on a certain
occasion and in some way to influence one of the other participants" (Goffman), then spectators in a cinema will be the
most attentive and conscientious audience that a "social
actor" could ever hope to have. Well aware of this mystification carried out by cinema, Caccia backs Luigi’s histrionic talents, encouraging and not hindering the role-playing.
Tribulero is structured in four parts, each one very different
from the other, which reveal the presence of very precise cinematic models. Luigi’s awakening, shot in black and white and
of a Zavattini-esque nature, opens the documentary, predisposing the spectator to the slow and rhythmic tempo of cinema of the real (how can we not think of the young maid’s
awakening in Umberto D. and the detailed observation of the
daily gesture of a clearly neo-realist nature?). The second
moment, shot in color and on Super8, shows Luigi outside his
environment, filmed like a beloved relative, the sensitive traces
of whom one wants to preserve, capture in an old home movie,
di Ivelise Perniola
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
by Ivelise Perniola
165
Tribulero è strutturato in quattro parti, molto diverse l’una
dall’altra, che rivelano la presenza di modelli cinematografici ben precisi. Il risveglio di Luigi, girato in bianco e
nero, di impostazione zavattiniana, apre il documentario,
predisponendo lo spettatore al ritmo lento e cadenzato del
cinema del reale (come non pensare al risveglio della servetta in Umberto D. e all’osservazione minuziosa del gesto
quotidiano di chiara matrice neorealista?); il secondo
momento, girato a colori e su pellicola super8, vede Luigi
all’esterno del suo ambiente, ripreso come un parente
amato, del quale si vogliono conservare le tracce sensibili,
impresse in un vecchio filmino di famiglia, mentre la musica accompagna i gesti e le smorfie del tempo passato. Il terzo momento è quello della confessione, del cinéma-verité:
Caccia raccoglie, seduto accanto a lui, le provocazioni e le
parole di Luigi, favorendo il processo di progressiva autorappresentazione; la chiusura, sottile espressione di un
rivisitato onirico felliniano, vede Luigi, allacciato a un
altro uomo, ballare coinvolto sulle note di un tango. Quattro mutazioni di registro in poco meno di venti minuti evidenziano la capacità di Caccia di lavorare creativamente
sul linguaggio e l’abilità a lasciarsi trasportare dalla realtà
anche quando quest’ultima segue i percorsi della messa in
scena, dell’artifizio e della teatralità.
La capacità di lasciarsi trasportare dalle continue mutazioni del fenomenologico senza cercare di pre-costruire un discorso teorico-formale dietro l’epifania dell’immagine emerge con forza ne L’estate vola (2000). Una torrida Milano d’agosto viene scrutata dallo sguardo flanêur di un essere senza corpo, che commenta, in un lento e cadenzato francese,
frammenti di realtà, il cui senso ultimo sembra sfuggire. La
voce acusmatica produce nello spettatore un senso di estraniamento, una progressiva scissione tra il contenuto dell’immagine e il suo significato. La Milano, ripresa da Caccia, diventa un territorio post-atomico, là dove le gru dei
numerosi cantieri estivi si trasformano in minacciosi mostri
ritornati dalla preistoria per riconquistare il mondo. Le persone, ferme in attesa dell’autobus o perse nel flusso metropolitano, assumono la consistenza di figurine di carta, senza spessore, senza dimensionalità. La voce che ci ha guidato in questa città impersonale e fredda, nonostante il caldo
soffocante che evapora dai volti e dai marciapiedi sporchi,
è la voce dell’Africa, la voce dell’emarginazione, del sottosviluppo, che dovrebbe risuonare con forza nelle coscienze
dell’Occidente opulento e infelice e che invece arriva sottile e sfumata come un sussurro, come un sospiro. La costruzione di una metropoli alienata (e, forse, pensiamo inizialmente, appartiene proprio a un alieno la voce che ci accompagna in questo “viaggio all’inferno”) riporta alla mente
l'architettura vuota e minacciosa di un’altra torrida estate
di trentasette anni prima: il quartiere romano dell’EUR
ripreso da Antonioni ne L’eclisse (1963), con il suo “fungo
atomico” sullo sfondo, le strade vuote, i corpi scarnificati di
un’umanità il cui processo di decadimento è, come si può
notare, iniziato ben prima della fatidica svolta del nuovo
millennio. La Milano de L’estate vola ci riporta alla mente
anche la Parigi distrutta da una ipotetica terza guerra mondiale che apre in un susseguirsi di numerose istantanee La
Jetée (1962) di Chris Marker: film di voci senza corpo, di
attraversamenti temporali, di sussurri e di suoni. L’estate
vola è anche un film di suoni, nel quale Caccia ha modo di
palesare il suo grande interesse per la musica, che verrà
166
while the music accompanies the gestures and faces of time
that has passed. The third moment is that of the confession, of
cinéma-verité: Caccia, sitting next to Luigi, gathers his provocation and works, encouraging the process of progressive selfpresentation. Closure, the subtle expression of a dreamlike nod
to Fellini, sees Luigi dancing the tango with another man.
Four changes in register in under 20 minutes highlight Caccia’s capacity to work creatively on language and his ability to
let himself be carried away by reality even when the latter follows paths of artifice and theatricality.
The ability to let himself be carried away by the continuous
mutation of the phenomenological without trying to pre-construct a theoretical-formal discourse behind the epiphany of
the image emerges powerfully in L’estate vola (2000). A sweltering Milan in August is scrutinized by the lingering gaze of
a body-less being who, in slow and rhythmical French, comments on fragments of reality, whose ultimate sense seems to
escape him. The acousmatic voice evokes a sense of alienation
in the spectator, a progressive split between the image’s content and its meaning. The Milan captured by Caccia becomes
a post-atomic place, where the cranes of the numerous summer
construction sites are transformed into threatening monsters
that have returned from prehistoric times to conquer the
world. The people, motionlessly waiting for the bus or lost in
the metropolitan flow, take on the consistency of dimensionless
paper cutouts. The voice that guided us in this cold and impersonal city, despite the suffocating heat that evaporates off the
faces and dirty sidewalks, is the voice of Africa, the voice of
marginalization, of underdevelopment, which should resound
powerfully in the conscience of the opulent and unhappy West
yet arrives instead subtle and soft like a whisper, like a sigh.
The construction of an alienated metropolis (perhaps, we initially think, the voice accompanying us on this "journey to
hell" actually belongs to an alien) brings to mind the empty
and threatening architecture of another scorching summer of
37 years ago: the Roman neighborhood EUR filmed by Antonioni in The Eclipse (1963), with its "atomic mushroom"
backdrop, empty streets and bodies stripped of humanity,
whose process of decay, as can be noted, began well before the
fateful turning point of the new millennium. The Milan of
L'estate vola also brings to mind a Paris destroyed by a hypothetical Third World War that opens, in a series of numerous
snapshots, La Jetée (1962) by Chris Marker: films with voices without bodies, of temporal crossings, of whispers and
sounds. L'estate vola is also a film of sounds through which
Caccia reveals his deep interest in music, the theme of another
(though perhaps less successful) work, due to its overly unnatural structure: 18 days around Arrington de Dionyso
quartet (2002).
Caccia’s films are thus marked by constant transformation, by
the progressive mutation of forms based on expressive and thematic needs. In Due (1999), for example, Caccia performs a
further expressive break: the fictional construction of a fragment of a conversation on love slides through slow and discontinuous editing, alternated by musical interludes that
break up the discourse and the continuity of the image. In Disco Inverno (2006), his latest work, the desire to literally give
shape to the mutable forms of the hardships of youth leads the
filmmaker to penetrate the field of visual metaphor and create
a hybrid text, halfway between fiction and documentary,
between a genre film and a creative view of the real.
Caccia seems to find the form only through contact with the
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
tematizzato in un’opera, a parer nostro, meno riuscita, perché troppo innaturalmente strutturata, come 18 days around
Arrington de Dionyso quartet (2002).
Il cinema di Andrea Caccia si muove, dunque, sotto il
segno della continua trasformazione, della progressiva
mutazione delle forme in base alle necessità espressive e
tematiche. In Due (1999), ad esempio, Caccia opera un’ulteriore rottura espressiva: la costruzione finzionale di un
frammento di discorso amoroso scivola attraverso un montaggio lento e discontinuo, inframmezzato da interventi
musicali che spezzano il discorso e la continuità dell’immagine. In Disco Inverno (2006), il suo ultimo lavoro, la
volontà di dare letteralmente corpo alle forme mutevoli del
disagio giovanile, conduce l’autore ad addentrarsi nel campo della metafora visiva, elaborando un testo ibrido, a metà
tra finzione e documentario, tra film di genere e sguardo
creativo sul reale. Caccia sembra trovare la forma soltanto
a contatto con il profilmico, sembra aderire alla realtà, trasformando il suo stile in base alle necessità ambientali,
come un camaleonte. Le prove migliori di Caccia si muovono proprio sotto il segno della mutazione. Una mutazione che, però, non tradisce la presenza di uno stile precario,
ma la forte e programmatica affermazione di uno stile della precarietà, una chiara consapevolezza dell’impossibilità
di chiudere la mutevolezza del reale all’interno di forme
che ne impoveriscono le numerose insite potenzialità.
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
pro-filmic; he seems to adhere to reality, transforming his style
with respect to environmental needs, like a chameleon. Caccia’s best works are marked precisely by mutation. A mutation
that, however, does not belie the presence of a precarious style,
but the strong and programmatic validation of a style of precariousness, a clear awareness of the impossibility of closing
the mutability of the real within forms that impoverish numerous innate potentialities.
167
La politica è sempre lo sguardo
Politics is always perspective
di Gianmarco Torri
by Gianmarco Torri
Intervista con Andrea Caccia
Gianmarco Torri: In un recente incontro sul documentario
autoprodotto ti ho avvicinato ad altri autori che lavorano in modo
anomalo sul reale attraverso l’osservazione, lo sguardo. Ti riconosci in questo ambito?
Andrea Caccia: Il mio punto di partenza è certamente il
rapporto con la realtà che si determina a partire dallo
sguardo. Quando invece ci si riferisce al documentario con
l’idea che sia una forma abbastanza strutturata e precisa di
racconto, uno “stile” in qualche modo determinabile per
raccontare la realtà, non mi ci ritrovo più.
Gianmarco Torri: È proprio questa la cosa interessante, sottolineare il fatto che comunque tu consideri centrale nel tuo lavoro il rapporto con il quotidiano, con la realtà anche se non
rispetti quelli che alcuni individuano come canoni per il racconto documentario.
Andrea Caccia: Assolutamente, considero tutti i miei lavori in qualche modo documentari, e non è un caso che quando mi trovo a descriverli uso sempre la parola documentario: Disco Inverno è un documentario-horror, Due è un documentario d’amore, L’estate vola è un documentario di fantascienza. Il documentario inteso come più attento e studiato
rapporto con la realtà da parte dell'autore.
Gianmarco Torri: Dici sempre che lavorare sulla realtà non
significa rinunciare alla messa in scena; eppure solo alcune parti
del tuo lavoro sono messe in scena in senso tradizionale. Che cosa
significa per te mettere in scena, quali sono gli elementi che consideri di messa in scena nel tuo lavoro?
Andrea Caccia: Parto sempre dal presupposto che è impossibile raccontare la realtà, perché la realtà non esiste, o
meglio non ne esiste una sola. Da qui la necessità di una
“messa in scena”, che permetta allo spettatore di arrivare a
comprendere che tutta la realtà è in qualche modo messa in
scena. Che cosa significa “messa in scena”? Significa pensare, strutturare, prefigurare un incontro; quando incontro
una persona ho già in testa la “messa in scena” di quell’incontro. E questo lo fa chiunque. A me interessa che arrivi la
comprensione della messa in scena perché questo determina la consapevolezza che il rapporto con la realtà è un rapporto complesso, ambiguo, problematico. Del resto io stesso, nel momento in cui giro, mi chiedo continuamente cosa
sto girando, che cosa sto vedendo. Direi che in tutti i miei
lavori, oltre all’argomento affrontato, c'è un unico grosso
tema che è quello della critica e della riflessione su che cosa
sia la realtà.
Gianmarco Torri: Un altro elemento interessante del tuo lavoro
è che è sempre presente una tensione tra il desiderio di guardare,
l’osservazione prolungata e “gratuita”, e il tentativo di raggiungere con questo materiale una forma composta, compiuta, di non
lasciare questi “appunti” senza un ordine preciso.
Andrea Caccia: È vero ed è anche il motivo per cui pur procedendo per appunti e girando moltissimo, ho prodotto
relativamente poco se si guarda al numero di lavori. Perché
in ogni lavoro c’è poi quest’ossessione del mettere in ordi168
Interview with Andrea Caccia
Gianmarco Torri: In a recent meeting on self-produced
documentaries, I included you with some other directors
who work with the real in anomalous ways, through
observation and a particular gaze. Do you feel you’re a
part of this group?
Andrea Caccia: My starting point is certainly the relationship with reality that is determined from my initial gaze.
However, when referring to documentaries with the idea that
there is a relatively structured and precise form of telling a
story, a “style” for depicting reality that is in some way definable, I do not recognize myself in that.
Gianmarco Torri: This is precisely what’s interesting,
emphasizing the fact that you nevertheless feel your
relationship with the everyday, with reality, is central to
your work, even if you don’t respect what some consider to be the rules of the documentary story.
Andrea Caccia: Absolutely. I consider all of my works to be
documentaries in some way, and it’s no coincidence that when
I describe them I always use the word documentary: Disco
Inverno is a horror-documentary, Due is a love documentary,
L’estate vola is a science fiction documentary. By documentary I mean the most attentive and studied relationship a filmmaker can have with reality.
Gianmarco Torri: You always say that working on the
real does not mean giving up staged elements, yet only
some parts of your work are staged in the traditional
sense. What does staging things mean to you, what are
the elements you consider to be staged in your work?
Andrea Caccia: I also begin with the assumption that is impossible to relate reality, because reality doesn’t exist or, rather, there
isn’t just one reality. Thus, I sometimes need something
“staged” that allows the spectator to understand that all reality
is, in some way, staged. What does “staged” mean? It means
thinking, structuring, anticipating an encounter. When I meet
someone, I already have the “staging” of the encounter in my
mind. Everyone does this. I want the understanding of the
staged scene to be conveyed because this creates awareness that
the relationship with reality is a complex, ambiguous and problematic one. Moreover, at the moment I shoot, I myself continuously wonder what I’m shooting, what I’m seeing. I would say
that in all of my work, besides the central subject, there is a single, larger theme, which is that of criticizing and reflecting upon
the nature of reality.
Gianmarco Torri: Another interesting aspect of your work
is that there is always tension between the desire to look,
prolonged and “gratuitous” observation, and the attempt
to achieve with this material a compound, completed
form, to not leave these “notes” without a precise order.
Andrea Caccia: That’s true and it’s also the reason why,
although going by my notes and shooting a lot, I have produced relatively little if you look at the actual number of
works. Because in each of my works there is this obsession
with putting things in order and achieving a form. It is no
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
ne e raggiungere una forma. Non è un caso che a me piaccia tornare alla cornice “cinematografica” dei generi: mi
attacco ai generi proprio per poter utilizzare una forma
ogni volta diversa dentro cui inserire quelli che giustamente tu chiami “appunti”. Questo mi permette di cambiare
ogni volta approccio e punto di vista, che è importante non
solo per una questione di evoluzione “artistica”, ma soprattutto perché il film, come dice Robert Kramer in una citazione che amo molto, permette a me di scoprire delle cose,
sulla realtà e su me stesso. Per esempio il progetto a cui sto
lavorando adesso, quella che chiamo la “trilogia della morte”, è un lavoro partito più di due anni fa, filmando dei
ragazzi che si tuffano nei laghetti di montagna; solo andando avanti ho capito cosa volevo raccontare, o meglio lo sto
capendo tuttora.
Gianmarco Torri: Guardando Due, ho avuto l'impressione che
ci siano nel tuo percorso degli snodi anche personali e autobiografici che in realtà ti hanno portato a realizzare ogni lavoro. È
una cosa nascosta, che forse non si vede chiaramente, eppure mi
piacerebbe cercare di capire se pensando al tuo lavoro e guardando indietro riconosci anche questo elemento.
Andrea Caccia: Per me c’è un’assoluta permeabilità tra vita
e lavoro; qualsiasi mio film è totalmente permeato dalle
cose che sto vivendo mentre lo realizzo. Alcuni in maniera
più netta rispetto ad altri, ma ognuno si porta dentro lo stato d’animo di un periodo. Se penso a quando ho girato Tribulero, con Luigi Kluc, o a 18 days around Arrington de Dyoniso Quartet, mi rendo conto che il punto di partenza è sempre la relazione che riesco a stabilire con le persone, e la
macchina da presa è lo strumento con cui stabilisco la relazione. Per questo in tutti i film sono io a fare la camera, perché per me quello è lo strumento di una relazione. In Disco
Inverno parlavo ai ragazzi attraverso lo sguardo, attraverso
la macchina da presa: è la cifra che credo contraddistingua
il mio lavoro. Tu hai notato per esempio una certa freddezza nel Quartetto: ripensandoci, anche quella deriva da sensazioni e situazioni vissute durante le riprese. Allora, anche
quella che mi sembrava una cosa negativa, diventa in realtà lo specchio di uno stato d'animo.
Gianmarco Torri: Credo che un’altra caratteristica del tuo lavoro, che si lega a questo discorso sulla relazione, sia anche la ricerca di un equilibrio molto preciso tra interno ed esterno, tra le tue
sensazioni personali e la realtà che hai di fronte.
Andrea Caccia: A questo equilibrio arrivo attraverso un
percorso molto lungo. Non è un caso che in tutti i miei lavori ci sia un lasso di tempo molto ampio tra le riprese e la
realizzazione definitiva. Prima sottolineavamo la necessità
di cercare una “forma” dal punto di vista estetico, ma c’è
anche la ricerca di un equilibrio più interno, che non ha a
che fare con la narrazione e che non si vede. È un equilibrio
sempre molto difficile da trovare: per questo ho bisogno di
lasciare decantare a lungo le cose, fino a che non si riducono al minimo. Quello che resta è il senso. È un altro dei
motivi della grande sproporzione tra il materiale girato e il
materiale “finito”. Quando vado a rivederlo, a volte anche
a un anno di distanza, dopo che l’ho già rivisto più volte,
accade che una cosa che all’inizio mi era sembrata straordinaria non lo è più. E mi chiedo: “perché non è più straordinaria?” “Perché mi è rimasto in mente qualcosa d’altro?” È
qualcosa che ha a che fare con la riflessione su cosa della
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
coincidence that I like returning to the “cinematic” structure
of genres: I attach myself to genres precisely to use a form that
is different each time, into which I can insert that which you
rightly call “notes.” This allows me to change my approach
and perspective each time, which is important not only in
terms of “artistic” evolution but, above all, because film, as
Robert Kramer says in a quote I really like, allows me to discover things, about reality and about myself. For example, the
project I’m working on now, which I call the “trilogy of
death,” is a work that began over two years ago: filming kids
who dive into mountain lakes. Only in proceeding with this
have I understood what story I want to tell or, rather, I’m still
coming to understand.
Gianmarco Torri: Watching Due, I had the impression
that within your artistic path there are also personal
junctions that have inspired you in making each work.
This is hidden, it may not be seen clearly, yet I would like
to try and understand whether you recognize this element when thinking of your work and looking behind it.
Andrea Caccia: To me, there is absolute permeability between
life and work. Each of my films is completely permeated by the
things I’m experiencing as I make it. Some in a more obvious
way than others, but each one carries within it my state of
mind at the time. If I think of when I shot Tribulero, with Luigi Kluc, or 18 days around Arrington de Dyoniso Quartet,
I realize that the starting point is always the relationship I
manage to establish with people, and the camera is the instrument with which I establish this relationship. That’s why I’m
always the one shooting in all my films, because that is, to me,
the instrument for the relationship. In Disco Inverno, I spoke
of kids through my eyes, through the camera: I think this is
what sets my work apart. For example, you noticed a certain
coldness in Quartetto: thinking back on it, even that came
from the sensation and situations I lived through during
shooting. Thus, even that which seemed like a negative thing
to me actually becomes the reflection of another state of mind.
Gianmarco Torri: I think another characteristic of your
work, which is tied to this discussion on relationships, is
the search for a very precise balance between the external and the internal, between your personal sensations
and the reality you have before you.
Andrea Caccia: It’s taken me a long time to arrive at this balance. It is no coincidence that in all of my works there is a long
period of time between shooting and the definitive version.
Earlier, we were emphasizing the need to seek a “form” from
an aesthetic point of view, but there is also the search for a
more internal balance, which has nothing to do with narration
and is not seen. Is it a balance that is always very difficult to
find: this is why I have to let things aerate for a long time,
until they are reduced to a minimum. That which remains is
the sense. It is another one of the reasons behind the huge disparity between the shot and “finished” material. When I go
back to view it, sometimes a year later, after having seen it a
number of times, I find that something I initially thought was
extraordinary is not at all so. So I ask myself: “Why is it no
longer extraordinary? Why did I remember it differently?”
This has to do with the contemplation of what is worth preserving from the reality surrounding us.
Gianmarco Torri: Perhaps it’s precisely when you go
back to look at something that is not exactly as you
169
realtà che ci circonda ha senso preservare.
Gianmarco Torri: Forse è proprio quando vai a rivedere una
cosa e non è esattamente come nella tua memoria che scatta il
tentativo di lavorare su quell'immagine per ritrovare quello che
invece ricordi. Quello che ricordi è già un'idea, un percorso nel
materiale girato.
Andrea Caccia: Questo è accaduto per esempio in modo
particolare con Disco inverno. Tutta la prima giornata di
riprese, che appena rivista a casa mi sembrava bellissima,
quando l’ho riguardata non era assolutamente quello che
ricordavo; sicuramente poi ho tentato di ricostruire quel
ricordo in montaggio. Il montaggio è l’altra fase fondamentale del mio lavoro. Ho sempre lavorato con un montatore,
ma ho sempre fatto prima da solo un grosso lavoro di preparazione e premontaggio.
Gianmarco Torri: In effetti per un lavoro come il tuo, per la sintonia che si instaura tra girato e montato, è difficile pensare che
tu non faccia in prima persona il montaggio.
Andrea Caccia: Trovo comunque fondamentale nella fase
di montaggio uno sguardo esterno. Nel montatore ricerco
senza dubbio lo sguardo dell’altro. E nel momento in cui
arriva il montaggio io mi rimetto completamente in gioco.
Gianmarco Torri: Tornando al tuo modo di girare, è vero che ci
sono lavori in cui giri molto ma è vero anche che ci sono lavori in
cui hai girato relativamente poco, come L’estate vola, che è realizzato in Super8. Cosa significa per te lavorare con i diversi formati? Mi sembra che la questione dei formati abbia a che fare con
una sorta di “economia dello sguardo”, col tentativo di concentrarti al massimo in relazione all’oggetto che stai affrontando.
Andrea Caccia: È vero, quando sono dietro a qualsiasi macchina da presa c’è un discorso di “economia dello sguardo”: la parola economia ha anche un immediato riflesso sul
costo, sul prezzo da pagare per girare determinate immagini. In L’Estate vola ho girato un rullo di Super8 al giorno per
trenta giorni, ma avrei potuto girarne cinque al giorno per
il tempo che stavo fuori a fare riprese. C’era proprio un tentativo di mettere in atto un’”economia del guardare”, che si
rifletteva nei costi effettivi del film. Nella trilogia a cui sto
lavorando c’è una parte in cui ho girato in video 20 ore (che
non sono tantissime, ma sono molte in relazione a quello
che apparentemente c’era da girare nel luogo dov’ero),
mentre ora girerò la terza parte in pellicola 16mm. Ma non
è solo una questione di costi. I formati vengono scelti in
base alle caratteristiche della loro relazione con la realtà,
con il gesto di filmare, o per le loro caratteristiche sociali.
Ne L’estate vola il Super8 era soprattutto un modo di guardare la città attraverso un formato che creasse un’ambiguità sul piano temporale. In Disco Inverno, che è fatto in digitale ma con un effetto da cinema delle origini, volevo sottolineare come il tema centrale del film fosse un tema assolutamente fuori dal tempo. Poi c’è un rapporto anche fisico
con lo strumento che credo arrivi dalla pittura, che è il mio
primo grande amore. A volte mi ritrovo a dire che io non
scrivo i soggetti dei miei film, scrivo con la macchina da
presa. Scrivo quello che vedo.
Gianmarco Torri: Forse oltre all’elemento figurativo è presente
nella tua opera, che pure non è un’opera “gestuale”, l'elemento,
che nella pittura è molto forte, della manualità, della gestualità.
170
remembered it that the attempt to work on that image in
order to find that which you remember is triggered.
What you remember is already an idea, a “course” of the
shot material.
Andrea Caccia: This happened in particular with Disco
inverno. All of the material from the first day of shooting,
which seemed beautiful when I saw it immediately afterwards at
home, was not at all like I remembered it when I saw it again. I
definitely tried to reconstruct that memory during editing,
which is another phase that is fundamental to my work. I’ve
always worked with an editor, but I’ve always done a large part
of that work beforehand, during preparation and pre-editing.
Gianmarco Torri: In effect, for work such as yours, for the
harmony that develops between the shot and edited
[material], it would be difficult to imagine you not editing it yourself.
Andrea Caccia: I find that an external eye is nevertheless
fundamental during the editing phase. In an editor I undoubtedly seek out another person’s perspective. And when the
moment comes to edit, I jump back into the work completely.
Gianmarco Torri: Going back to your way of shooting,
it’s true that there are works for which you’ve shot a lot,
and those for which you’ve shot relatively little, such as
L’estate vola, which you made in Super8. What does
working with different formats mean for you? It seems
to me that the question of formats has to do with a kind
of “economy of perspective” and an attempt to focus fully on the subject at hand.
Andrea Caccia: That’s true, when I’m behind any camera
there is the question of the “economy of perspective”: the word
“economy” also has an immediate reference to cost, to the price
you have pay to shoot certain images. In L’Estate vola, I shot
one roll of Super8 film per day for 30 days, but I could have
shot five per day for the amount of time I was out shooting. I
was precisely attempting to put into effect an “economy of perspective” that was reflected in the film’s actual cost. In the
trilogy I’m working on there is a part for which I shot 20 hours
of video (which is not a lot per se, but a lot in respect to what
there actually was to shoot in the place I was in), while I will
now shoot the third part in 16mm. But it’s not just a question
of cost. I choose the formats based on the characteristics of
their relationship to reality, with the gesture of filming, or for
their social characteristics. In L’estate vola, Super8 was
above all a way to look at the city through a format that created ambiguity on a temporal plane. In Disco Inverno, which
was made in digital but with an effect of the origins of cinema,
I wanted to stress how the film’s central theme was one
absolutely outside of time. Then there is also the physical relationship with the instrument that I believe comes from painting, which is my first great love. Sometimes I find myself saying that I don’t write down the stories of my films, I write with
the camera. I write what I see.
Gianmarco Torri: There is perhaps – besides the figurative element and despite your work not being very “gestural” – a presence of an element of manual and gestural expressiveness, which is very strong in painting.
Andrea Caccia: I have definitely transferred my never-ending interest in matter and gesture, which comes from painting,
into my work. When I graduated from the Academy, one thing
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
Andrea Caccia: Certamente ho traslato all’interno del mio
lavoro quel continuo interesse per la materia e per il gesto
che viene dalla pittura; quando sono uscito dall’Accademia
una cosa per me è rimasta fondamentale ed era proprio il
gesto, la materialità del fare. Questo è anche ciò a cui mi riferisco quando nella mia presentazione parlo dell’elemento
ludico, “di gioco”, del mio lavoro. Quando devo girare non
riesco a stare seduto davanti al monitor. Per me il gioco è
anche la possibilità di sbagliare, perché spesso anche se mi
rendo conto che sto sbagliando vado avanti e magari proprio alla fine viene fuori una cosa particolare e imprevista.
Gianmarco Torri: Quello che volevo sottolineare è anche la
mancanza di un atteggiamento che io chiamerei “moralistico”
rispetto ai formati (e al digitale in particolare). Mi sembra che usi
i formati senza pregiudizi, concentrandoti piuttosto sull'elaborazione di uno sguardo. Il problema non è avere troppa libertà, ma
sapere cosa farne.
Andrea Caccia: Nell’anno in cui ho insegnato alla Scuola del
documentario di DropOut dicevo sempre che come esistono
milioni di parole così ci possono essere milioni di immagini,
ma non per questo il discorso si costruisce da sé. Non ho mai
fatto una netta distinzione tra pellicola e video, telefonino o
Gameboy (con cui avevo iniziato un progetto che non ho mai
portato a termine). Per me c’è la necessità e l’urgenza di dire
delle cose e trovo che qualsiasi modo possa essere usato. Il
linguaggio non è il numero delle parole o il numero delle
cassette o dei metri di pellicola girati, è semplicemente quello che tu vuoi dire e come lo vuoi dire. Forse è la mia passione per Godard: per me è sempre il linguaggio al centro, e
per questo i miei lavori sono molto teorici.
Gianmarco Torri: A proposito di teoria, che importanza ha avuto e ha la politica nella tua formazione e nel modo in cui ti avvicini al tuo lavoro?
Andrea Caccia: Sento un afflato politico molto forte nei
miei lavori, ma credo che sia una politica che sempre più è
diventata una “politica del quotidiano”, dei gesti minimi,
del rapportarsi con le persone. Il mio pensiero politico oggi
mi sembra la distillazione di un pensiero che anni fa era
molto più ideologico. Ancora oggi ho però una grande verve polemica, e trovo che il mio lavoro sia politico proprio
nella misura in cui è polemico. Cerco sempre attraverso la
teoria di far scattare nello spettatore una forte senso di critica e autocritica. Per me oggi la politica è un tentativo di
osservare le cose senza schematismi, la politica è sempre lo
sguardo. E se una volta ero in grado di aggrapparmi a dei
“percorsi” ideologici per trovare la forza di questo sguardo,
oggi il mio occhio viaggia da solo.
Gianmarco Torri: Disco Inverno nasce da un laboratorio che
hai tenuto in un Centro di Aggregazione Giovanile, e da molti
anni tieni laboratori di questo genere, soprattutto nelle scuole.
Che ruolo ha avuto questo lavoro nel tuo percorso?
Andrea Caccia: Disco Inverno è un punto d’arrivo e una sorta di modello. È stato costruito con grande difficoltà ma è
un progetto molto preciso e mostra in maniera chiara ciò
che c’è in tutti i miei lavori a partire da Tribulero: tutti i miei
lavori sono un modo “personale” per stabilire delle relazioni. La solitudine e la morte sono due temi molto presenti nel mio lavoro; e credo che le relazioni che instauro
nei/con i miei film siano proprio la prova di un bisogno di
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
remained fundamental to me, and it is precisely the gesture,
the materialness of doing. This is also what I refer to when in
my presentation I speak of playful elements, of “the game,” in
my work. When I have to shoot I cannot sit in front of the
monitor. To me, the game is also the possibility of making a
mistake, because often even if I realize that I’m making a mistake I keep going and maybe right at the end something particular and unexpected comes out.
Gianmarco Torri: What I also wanted to point out was
the lack of an attitude that I would call “moralistic” with
respect to the formats (and to digital, in particular). It
seems to me that you use the formats without any prejudice, concentrating rather on the elaboration of your
gaze. The problem is not having too much freedom, but
knowing what to do with it.
Andrea Caccia: The year that I taught at the DropOut documentary school I always said that there exist millions of
words, just like there exist millions of images, but that is not
why the discussion creates itself. I have never made any clear
divisions between film and video, cell phones and Gameboys
(which I wanted to use for a project I never finished). I feel a
need and urgency to say things and I find that any method
will do. Language is not the number of words, cassettes or
meters of film shot. It is simply what you want to say and how
you want to say it. Perhaps this has to do with my passion for
Godard: to me, language is always central, and this is why my
work is very theoretical.
Gianmarco Torri: A propos of theory, how important
was politics in your education and the way in which you
approach your work?
Andrea Caccia: I feel a very strong political drift in my
works, but I think it’s one that became increasingly more a
“politics of the everyday,” of minimal gestures, of relating to
people. My political opinion today seems to me the distillation
of a way of thinking that years ago was much more ideological. However, still today I have a great controversial verve,
and find that my work is political precisely in as much as it is
controversial. I always try, through theory, to trigger in the
spectator a strong sense of criticism and self-criticism. To me,
politics today is an attempt to observe things without schematisms, politics is always perspective. And if at one time I was
capable of grasping at ideological "paths" to find the strength
of this perspective, today my eye travels on its own.
Gianmarco Torri: Disco Inverno came about from a workshop that you held at a Centro di Aggregazione Giovanile, and you’ve been holding these kinds of workshops for many years now, especially in schools. What
role has this work had in your career?
Andrea Caccia: Disco Inverno is a point of arrival and a
kind of model. It was constructed with a lot of difficulty but it
is a very precise project and clearly shows that which is in all
of my works, starting with Tribulero: all of my works are a
“personal” model for establishing relationships. Solitude and
death are two themes that are very present in my work, and I
believe that the relationships I establish in/with my films are
proof of a need to relate that comes from this continuous contemplation. This is why for years I’ve continued to hold workshops in schools, they were the first thing I did when I came
out of film school and through the workshops I understood a
171
relazione che deriva da questo pensiero incessante. Per
questo da anni continuo a fare i laboratori nelle scuole,
sono stati la prima cosa che ho fatto uscito dalla scuola del
cinema e attraverso i laboratori ho capito molte cose su
come volevo lavorare; da lì è nato il discorso sulla relazione. C’è stato poi anche un elemento autobiografico determinante che è stato il servizio civile presso una comunità di
minori con problemi psichici: un anno che mi ha aiutato a
capire come coniugare il desiderio di raccontare attraverso
il cinema con l’attenzione per le relazioni tra gli uomini, che
oggi sempre di più è attenzione anche per le relazioni tra gli
uomini e gli animali o le cose.
Gianmarco Torri: Ultimamente stai girando un lavoro con il
telefonino.
Andrea Caccia: Sempre di più lo strumento che uso si rivela uno strumento per capire e riflettere sulla mia vita. Ciò
che sto sperimentando con il telefonino per esempio ha a
che fare con le relazioni dentro al nucleo “fortificato” della
famiglia. Perché quell’immagine è un’immagine non messa
a fuoco, a bassa definizione, come se il fluire della vita
all’interno di un contesto familiare fosse più o meno di quel
tipo, ecco che torniamo al discorso del formato per raccontare un determinato “oggetto”. Il telefonino rimanda
un’immagine non definita e per me i contorni dei rapporti
familiari sono labili, come non messi a fuoco, anche se poi
spesso sentiamo parlare della famiglia in maniera molto
definita e certa.
Gianmarco Torri: In molti dei tuoi lavori, penso a L’estate
vola, a Tribulero, a Disco Inverno, c'è verso la fine un momento di svolta, di passaggio, di distensione. Questo passaggio si lega
quasi sempre con la musica, con l’arrivo di un “pezzo” musicale.
A un certo punto si passa da uno sguardo analitico che osserva e
si sofferma a una dimensione più emotiva.
Andrea Caccia: La musica è un elemento centrale del mio
lavoro, è un “colore” molto prezioso. Ci sono momenti in
cui cerco un elemento esterno per dire delle cose che non
voglio esprimere in modo troppo preciso, definito, che non
voglio dire con le parole o con le immagini; e trovo quasi
sempre la musica. Anche se cerco di usarla sempre con un
atteggiamento critico, che non sia troppo didascalico. In
alcuni casi poi la musica è una guida, diventa la chiave di
un lavoro. Il Quartetto è nato solo ascoltando il fluire della
musica, senza aver scritto niente. E lo stesso sta accadendo
con il film su Bugo, che è poi in fondo un documentario sul
sentire la musica, su Cristian, ma anche sulla relazione che
si crea tra me e la musica che ascolto mentre giro. La seconda cosa che entra in gioco nei finali è credo la mia passione
per la narrazione. Con un po’ di ironia potrei dire che c’è
sempre l’happy end nei miei film e in un certo senso è vero,
lo riconosco perché non sono contro gli happy end, il problema è piuttosto come ci si arriva. Il mio sguardo sulle
cose e sul mondo è uno sguardo che cerca di essere lucido,
e per questo è pieno di disperazione. Ma dentro a questa
disperazione ogni volta, guardando i girati, vedo emergere
a un certo punto un’apertura, una via d’uscita, che forse è
la parte più intima del mio sguardo. Un piccolo spiraglio
che è forse la ragione per continuare a sopravvivere.
172
lot about how I wanted to work. That’s where my idea on relationships comes from. There was also a determining autobiographical element: my year spent doing civil service at a center for minors with psychological problems. That time helped
me understand how to unite the desire to tell a story through
film with attention to relationships between people, which
today is all the more an attention towards the relationships
between people and animals or things.
Gianmarco Torri: Lately, you’ve been shooting a film
with a cell phone.
Andrea Caccia: All the more, the instrument I choose reveals
itself to be an instrument for understanding and reflecting
upon my life. What I’m experimenting with the cell phone, for
example, has to do with the relationships within the “fortified”
family nucleus. It is an unfocused, low definition image, as if
the flow of life within a familial context was more or less like
that, so we refer back to the discussion on format to depict a
certain “subject.” The cell phone captures a non-defined image
and, for me, the boundaries of family relationships are weak, as
if blurry, even if we often hear the family talked about in a very
defined and certain manner.
Gianmarco Torri: In many of your works – L’estate vola,
Tribulero, and Disco Inverno come to mind – there is a
moment, towards the end, of a turning point, of passage,
of release. This passage is almost always tied to music, to
the arrival of a musical “piece.” At a certain point, you
pass from an analytical perspective that observes and
lingers to a more emotional dimension.
Andrea Caccia: Music is a central element to my work, it is a
very precious “color.” There are moments when I search for an
external element for saying things I don’t want to express in a
very precise or defined way, that I don’t want to say with words
or images, and I almost always find music. Even if I try to use
it from a critical stance that is not overly didactic. In some cases, then, music is a guide, it becomes the key to a work. Quartetto came about only from listening to the flow of the music,
without having written anything. The same thing is happening
with the film on Bugo, which is ultimately a documentary on
hearing music, on Cristian, but also on the relationship created
between myself and the music I’m listening to as I’m shooting.
The second thing that comes into play in the endings is my passion for narration. With some irony, there is always a happy
ending in my films and in a certain sense it’s true, I recognize
this because I’m not against happy endings, the problem is,
rather, how to arrive at them. My perspective on things and on
the world is one that tries to remain lucid, which is why it is full
of desperation. But inside this desperation, each time, looking at
the shot material, I see an opening emerge, a way out, which
may be the most intimate part of my gaze. A small glimmer that
is perhaps the reason to continue to survive.
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
FOCUS ANDREA CACCIA
TRIBULERO
Luigi Kluc è un uomo di 73 anni che vive in un ospedale
geriatrico. La sua vita trascorre lentamente, tra le poltrone
delle sale dell’istituto, le passeggiate per Milano, le sigarette di seconda mano, il cinema e la raccolta dei quotidiani abbandonati nei cestini della spazzatura. Andrea conosce Luigi e cerca di seguirlo con una macchina da presa,
con l’intenzione di filmare un frammento di realtà, isolato.
Ma alle volte (sempre?) la realtà sfugge, diventa finzione e
non si lascia intrappolare nelle maglie di un racconto.
fotografia/cinematography: Andrea Beltrame, Frederic Fasano
montaggio/editing: Carlo Cardelli
suono/sound: Carlo Cardelli
formato/format: b/n, colore, video Hi8, super8, dvcam
Luigi Kluc is a 73 year-old man who lives in a geriatric hospital
in Milan. His life passes slowly, among the armchairs of the hospital’s rooms, walks through the city, second-hand cigarettes, the
cinema and picking newspapers out of the trash. Andrea has
tried to follow Luigi with a camera since meeting him, with the
aim of filming a fragment of an isolated reality. But sometimes
(always?) reality slips away and fiction takes its place, and does
not allow itself to be entrapped in the webs of a story.
produttore/producer: Andrea Caccia
durata/running time: 18’
origine/country: Italia 1998
DUE
Anna e Nicola vivono insieme. Si amano o forse si sono
amati. Due è il risultato di tre giorni passati insieme a loro.
Tra le lenzuola bianche, le gocce di sudore, qualche rara
parola e il loro amore.
“Questo lavoro si origina dal disordine, dal muoversi
intorno e dentro le emozioni, nell’utopica ricerca di una
trasposizione del reale libera e lontana dall’illusione del
film come evento fotografico dotato di una ‘sua’ oggettiva
verità. Due è il tentativo da parte di un gruppo di persone,
di girare un film in ‘diretta’, allontanandosi il più possibile da certi schematismi della docufiction televisiva, (dove
nella maggior parte dei casi si crea una realtà ingannatrice)
e senza cadere in odiose pantomime meta-cinematografiche (ovvero la noia del processo creativo messa sullo
schermo). Due è un tentativo, già sperimentato e visto, di
demolire i rapporti di forza che si determinano all’interno
della troupe, coinvolgendo sin dal principio (cioè dall’ideazione del progetto) l’intero gruppo di persone coinvolte nella realizzazione del film. Un film da girare mentre lo
si scrive e da scrivere mentre lo si gira. Un lavoro quindi,
senza una direzione precisa (quella imposta dalla regia),
ma una sorta di crocevia di soggettività confluenti in un
unico ‘corpo cinematografico’, il film appunto. Due, non è
un film sui rapporti tra personaggi inseriti dentro a una
struttura preordinata (sceneggiatura), ma il lavoro di un
gruppo di persone che ‘muovono’ il proprio sentire intorno a una macchina da presa”.
Andrea Caccia
sceneggiatura/screenplay: Andrea Caccia
fotografia/cinematography: Andrea Beltrame
montaggio/editing: Carlo Cardelli
suono/sound: Carlo Cardelli
interpreti/cast: Massimo Caccia, Elena Molinari
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
Anna and Nicola live together. They love or perhaps loved each
other. The story is made up of small things: white sheets, beads
of perspiration, a few words and their love.
“This work came about from disorder, from moving around and
within emotions, in the Utopian search for a transposition of the
real, free and far from the illusion of film as a photographic event
endowed with ‘its’ own objective truth. Due is the attempt by a
group of people to shoot a ‘live’ film, distancing themselves as
much as possible from certain patterns of television docu-fiction
(where, most of the time, a deceptive reality is created) and without falling into odious meta-cinematic pantomime (that is, that
boredom of the creative process placed on screen). Due is a previously experimented upon and seen attempt to demolish the power relationships established among a crew, involving, from the
beginning (that is, from the conception of the project), the entire
group of people involved in the making of the film. A film to be
shot while you’re writing is to be written while you’re shooting.
A work, therefore, without any precise direction (such as the one
imposed by the director), but a sort of crossroads of subjectivities
converging in a single ‘cinematic body’ – the film. Due is not a
film about the relationships between characters placed within a
predetermined structure (a screenplay), but the work of a group
of people who ‘move’ their feelings around a film camera.”
Andrea Caccia
formato/format: b/n, video Hi8
produttore/producer: Andrea Caccia
durata/running time: 16’
origine/country: Italia 1999
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FOCUS ANDREA CACCIA
L'ESTATE VOLA
Milano. Estate. Tra i muri e gli occhi di chi dimentica, si aggira uno sguardo, che non sceglie cosa guardare e che non
riesce a capire. Uno sguardo che sbatte contro le pareti del
mondo, che cade e si rialza. Uno sguardo che sopravvive.
“L’estate vola è una visione mattutina, un’idea improvvisa
che svolazza nella testa: filmare Milano in agosto. Una sorta di geografia del vuoto, per conoscere meglio il proprio
territorio. Come un antropologo in cerca di civiltà nuove,
come uno spazzino che raccoglie lo sporco dalle strade,
come il giornalista senza notizie o come lo stratega che
costruisce imprese con pazienza, intuito e cuore. Senza
percorso, senza sceneggiatura, senza guida, camminando
in giro per la città in cerca di una risposta che non c’è. In
cerca di Milano, l’amara città che dovrei amare”.
Andrea Caccia
sceneggiatura/screenplay: Andrea Caccia
fotografia/cinematography: Andrea Caccia
montaggio/editing: Carlo Cardelli
voce off/voice off: Faustin Tsama
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Milan. Summer. A glance whirls among the walls and eyes of
those who forget. The glance of someone who did not choose what
to see and does not understand. A glance that is knocked against
the walls of the world, tumbles and gets back up. A glance that
“keeps going.”
“This film is a morning vision, an idea that suddenly came to
me: shooting Milan in August. A sort of geography of emptiness,
to get to know my own city better: like an anthropologist seeking
out a never-before-seen civilization, a road sweeper cleaning up
the streets, a journalist starving for news or a captain setting out
his strategy with patience, genius and love. Without a path,
screenplay or guidance, I hung around the city without an
answer. I'm trying to understand Milan, the bitter city I’m supposed to love.”
Andrea Caccia
formato/format: colore, super8
produttore/producer: Andrea Caccia
durata/running time: 18’
origine/country: Italia 2000
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
FOCUS ANDREA CACCIA
18 DAYS AROUND ARRINGTON
DE DYONISO QUARTET
18 giorni con Arrington de Dyoniso, Aaron Hartman,
Fabio Magistrali e Jacopo Andreini ovvero Arrington de
Dyoniso quartet. Le due settimane e poco più di vita di uno
dei progetti più interessanti partoriti dal sottobosco indipendente italiano (Wallace records) tra prove, tour, sala
d’incisione e mix. Il diario di un’esperienza umana e musicale irripetibile, il cui risultato è un esplosivo cocktail di
umori, suoni e idee.
Eighteen days with Arrington de Dyoniso, Aaron Hartman, Fabio
Magistrali and Jacopo Andreini – the Arrington de Dionyso
quartet. The two weeks are little more than the life of one of the
more interesting ideas that originated from the independent Italian underground (signed on Wallace Records), among rehearsals,
concerts, the recording and mixing sessions. This film is a diary of
an unrepeatable human and musical experience that culminates in
an explosive cocktail of moods, sounds and ideas.
“18 days around… nasce e si sviluppa intorno all’idea di
non realizzare un semplice documentario musicale, ma da
un idea ‘musicale’ del documentario stesso… Filmare il
lavoro di una band alle prese con la realizzazione di un
disco, lasciandosi risucchiare dal vortice compositivo ed
esecutivo del gruppo, mutuando dal linguaggio musicale
una forma di documentarismo antinarrativo, armonico e
allo stesso tempo libero da ogni condizionamento celebrativo e/o agiografico. 18 days around... è il risultato di questa scommessa, scontro/incontro di idee e stili differenti,
immagini improvvisate per musica improvvisata”.
Andrea Caccia
“18 Days Around… originated and was developed around a
musical idea of documentary. Filming the band's work and the
creation of a record, and letting yourself be involved in the
band’s writing and performing whirlwind, was like taking from
the musical language (in this case a form of free-jazz-punk) a
kind of anti-narrative documentarism that is simultaneously
harmonious and free from any exalting and/or hagiographic conditioning. 18 Days Around… is the result of this challenge, this
clash/meeting of different styles and ideas, music that changes
into cinema and cinema that becomes music.”
Andrea Caccia
fotografia/cinematography: Massimo Schiavon
montaggio/editing: Carlo Cardelli, Andrea Caccia
musica/music: Arrington de Dionyso Quartet
formato/format: b/n, colore, minidv, Dvcam. super8
produttore/producer: Andrea Caccia
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
produzione/production: Wallace Records
distribuzione/distribution: Audioglobe
durata/running time: 20’
origine/country: Italia 2002
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FOCUS ANDREA CACCIA
DISCO INVERNO
“Tre anni fa, a compimento di un percorso nato nel 1996
con l’apertura e la gestione del centro di aggregazione giovanile di Cormano, abbiamo pensato che realizzare un
film all’interno di un contesto così complesso e multiforme
potesse essere una via per stimolare il confronto e il dialogo verso l’esterno (la cittadinanza, le istituzioni) di quelle
realtà giovanili che troppo spesso sono emarginate e che
proprio a centri come il nostro si rivolgono chiedendo
semplicemente ascolto. Abbiamo sempre creduto che,
ragionando sul linguaggio come ‘strumento’ di esplorazione e di conoscenza, si potesse arrivare a raccontare con
una prospettiva diversa dalle solite generalizzazioni il vissuto, i desideri, le aspettative, le angosce, dei ‘nostri’
ragazzi. L’idea, tanto semplice quanto azzardata, ha faticato a imporsi, si è evoluta, ha cambiato ‘pelle’ più volte.
Infine, ha richiamato l’attenzione dell’amministrazione
comunale, ha ottenuto un finanziamento, e oggi si è concretizzata. Disco inverno è il titolo del film che abbiamo
prodotto. Uno spaccato di 15 minuti dove, da qualche parte tra documentario e finzione, si racconta il ‘mondo’ nel
quale ci si ritrova a vivere a diciotto anni, quando si è
ancora troppo giovani per essere maturi e già troppo vecchi per essere considerati adolescenti. Un mondo sordo e
inospitale, dal quale ci si sente esclusi e si è realmente
esclusi, se non appartenenti alle categorie buone per i sondaggi, la mercificazione televisiva e la demonizzazione dei
media. Disco inverno è un sorta di grido, un film che non
offre scorciatoie al pensare le politiche giovanili, non propone modelli o valori ma mostra degli adolescenti che cercano semplicemente di sopravvivere. Ragazzi che, approfittando dell’invisibilità che la società ‘dona’ loro relegandoli nel buio delle notte, imparano a nutrirsi di sopraffazione, violenza e potere. Un autoritratto di chi ha deciso di
rifiutare le regole di un mondo al quale non vuole appartenere e di cui anzi, vorrebbe essere carnefice, ma di cui è
già irrimediabilmente vittima”.
Andrea Caccia e Claudio Vigoni
sceneggiatura/screenplay: i ragazzi del centro di aggregazione
giovanile del Comune di Cormano, Andrea Caccia
fotografia/cinematography: Massimo Schiavon
suono/sound: Emanuele Chiappa, Massimiliano Marcon
musica/music: Jacopo Andreini, DJ faccia di merda – Bugo
interpreti/cast: Susanna Abbruzzi, Filippo Bruno, Fabrizio
D’Agostino, Alex Ferraina, Valentina Romito, Celeste Sorren-
“Three years ago, when a project that began in 1996 was achieved
with the opening and running of a youth center in Cormano, we
thought that making a film in such a complex and multi-form
context could be a way to stimulate the confrontation and communication with the outside world (the citizens and institutions)
of those youths who are too often marginalized and simply ask to
be listened to in centers like ours. We have always believe that,
using language as an ‘instrument’ of exploration and knowledge,
one could relate (from a perspective other than the previous generalizations), the experiences, desires, expectations, and anxieties
of ‘our’ kids. The idea, as simple as it was daring, took time to
come to life, it evolved, changed its ‘skin’ numerous times. In the
end, it caught the attention of the city’s administrative board and
got financing, and is today a concrete place. Disco inverno is the
name of the film we produced. In 15 minutes, somewhere between
documentary and fiction, we recount the ‘world’ in which 18
year-olds find themselves living, when they are still too young to
be mature and too old to be considered adolescents. An inhospitable and deaf world, from which they feel, and are, effectively
excluded if they do not belong to categories that are useful for
polls: television commercialization and the demonization of the
media. Disco inverno is a shout of sorts, a film that does not offer
models, values, or shortcuts to the politics of the ideas of today’s
youths, but shows adolescents simply trying to survive. Kids
who, taking advantage of the invisibility that society ‘gifts’ them
in the dark of the night, learn to feed off of bullying, violence and
power. A self-portrait by those who decided to reject the rules of a
world to which they do not want to belong and in which, on the
contrary, they would like to be executioners, but of which they
are already irreparably victims.”
Andrea Caccia and Claudio Vigoni
ti, Ivan Di Pace, Marco Francischiello, Mauro Mannella, Giovanna Melo, Luca Patella, Riccardo Zorzetto
formato/format: colore, minidv
produttore/producer: Claudio Vigoni, Marta Ragno
produzione/production: Comune di Cormano
durata/running time: 17’
origine/country: Italia 2006
Filmografia/Filmography
Senza titolo (1994, cm, doc), Vite a scadenza (1995, cm), Fiction (1996, cm, doc), Tribulero (1998, cm, doc), “...che idea, morire di
Marzo” (1998, cm, doc, co-regia Marco Carraio), Due (1999, cm), L’estate vola (2000, cm, doc), Onde (2001, cm, doc), 18 days
around Arrington de Dionyso quartet (2002, mm, doc), Sulle tracce del gatto (2003, mm, doc, co-regia Vittorio Moroni), Cinétracts 1 / Sguardi da un paese spaesato episodio: I bambini devono abituarsi (2005, cm, doc), Disco inverno (2006, cm)
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42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
FOCUS ANDREA CACCIA
Biografia
Andrea Caccia è nato Novara nel 1968. Dopo il diploma in
pittura all’Accademia di Brera, ha frequentato il corso di
regia al C.F.P. per le tecniche cinetelevisive. Autore di cortometraggi dal 1994, si interessa tanto al documentario
quanto alla fiction. Tribulero, documentario del 1998, vince
il secondo “Premio Libero Bizzarri” a San Benedetto del
Tronto, il premio speciale della giuria a Videozoom di Tornaco. Come assistente di regia, ha lavorato al fianco di Vittorio Moroni in Quasi una storia (1995), Eccesso di zelo (1997)
e La terra vista da Marte (1998). Oltre alla regia, Caccia si è
dedicato anche all’insegnamento dei linguaggi visivi come
principale strumento di (s)mascheramento della realtà.
All’attività nel campo cinematografico affianca un grande
interesse per il mondo della musica e del sociale. Vive e
lavora a Milano (ancora per poco…).
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
Biography
Andrea Caccia was born in Novara in 1968. After graduating in
Painting at the Academy of Brera, he studied directing at the
C.F.P. School for film and television. He has been making short
films since 1994 and is equally interested in documentaries and
fiction. His 1998 documentary Tribulero won the second Libero
Bizzarri Prize in San Benedetto del Tronto and the Special Jury
Prize at Videozoom in Tornaco. As an assistant director, he has
worked with Vittorio Moroni on Quasi una storia (1995),
Eccesso di zelo (1997) and La terra vista da Marte (1998).
Besides directing, Caccia has been teaching visual languages as
the main instrument in (un)masking reality. He is also interested and active in the worlds of music and social causes. He lives
and works in Milan (though not for much longer…).
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FOCUS ANTONELLO MATARAZZO
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42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
Presentazione
Presentation
Credo d’aver conosciuto Antonello Matarazzo in una gelida
mattina di Febbraio di una quarantina d’anni fa. Vorrei
potermi prodigare in una presentazione, se non lusinghiera,
almeno riguardosa per la persona con la quale da circa quarant’anni ho dovuto, mio malgrado, condividere ogni cosa,
dal cuscino alla toilette, dallo spazzolino al cucchiaio, ma
cosa si può dire di uno le cui attività più significative sembrano essere: l’abitudine di appallottolare per bene la carta
argentata delle sigarette prima di lasciarla andare a terra per
contribuire alla riduzione dell’inquinamento, e il sostegno
alla ricerca scientifica contro le malattie mediante l’invio
semestrale di un sms ad apposito numero verde? Vorrei
poter dire che il suo “talento” d’artista rappresenta per lui un
momento di riscatto dall’inerzia di una vita infruttuosa, ma
a chi va di sentir parlare di dolore, sofferenze, mostruosità,
di tutto ciò che per Matarazzo costituisce materia d’interesse
fino all’ossessione, forse che le sue “gallerie degli orrori” o il
pescare in un tale marasma di patimenti, rappresenti una
forma di diletto? La vita è già così gravosa che si sente davvero bisogno d’altro. E poi è così noioso! Sempre a criticare
tutto e tutti, mai uno slancio positivo, uno che vede ipocrisia
e immoralità ovunque, persino nella politica (!).
Tuttavia credo di averlo capito, Antonello, quando dice che
il più grande artista che ha prodotto la nostra contemporaneità è Matt Groening, il creatore de I Simpson. La tensione
più marcata nell’arte – dice – è il terrore della serietà, quindi
tanti artisti vedono in questa attività più che altro un’occasione per far ridere, peccato che l’unico che ci riesce è Matt.
Il volto, talvolta ludico, dell’arte contemporanea non riesce a
divertirlo, ma ciò che lo disturba più d’ogni cosa è l’improvvisazione (questo, detto da uno che non ha frequentato neanche uno straccio d’Accademia, è a dir poco paradossale), la
diffusa tendenza a volersi impicciar d’estetica a tutti i costi o
a creare senza preoccuparsi di questo dettaglio, credendo
che quello dell’arte sia un mondo carico di succulente promesse e di occasioni di successo; infine, l’aver preso alla lettera il delirio di un mattacchione come Warhol e la sua teoria
sui 15 minuti di popolarità. Non si può certo dire che abbia
tutti i torti, ma non si può fare a meno di avvertire il fastidio
dell’ombra di una presunzione. Il mondo gli appare rimbambito come un vecchio che gioca a fare il bambino. Quando usciremo da questa nuova infanzia del mondo, nel guardarci indietro proveremo la stessa patetica tenerezza che
prova un adulto nel ricordare le proprie birbanterie – mi disse, sibillino, una volta – ma io quest’infanzia la preferisco,
sicuramente la preferisco alla noia e alla pedanteria di quelli
che fingono di marciare verso faticosi traguardi al solo scopo
di eludere la propria indolente immobilità.
Nel congedarmi da questo penoso compito riporto qui di
seguito un'altra delle oziose riflessioni di Matarazzo: “Mi
piacciono i metafisici come Holbein il giovane o Masolino da
Panicale, i concettuali come Paolo Uccello o Leonardo, la
incantata durezza di Dürer, di Lukas Cranach padre e dei
Fiamminghi, piuttosto che il teatro di Michelangelo. Il mistero contro la compiaciuta sapienza, la mano contratta ed esitante di chi in ogni linea, in ogni punto cerca una rivelazione, piuttosto che quella gioconda e sportiva dei virtuosi ...
Sono miope per libera scelta”.
I think I met Antonello Matarazzo on an icy February morning
about forty years ago. I’d like to be able to offer a presentation that
is, if not flattering, at least respectful of the person with whom I
have had to, for approximately 40 years, despite myself, share
everything, from my pillow to the bathroom, from my toothbrush
to my spoon, but what can you say about someone whose most significant activities seem to be: the habit of rolling up the silver
paper of cigarette packs into tight little balls before tossing them to
the ground in order to help reduce littering, and supporting scientific research on disease prevention by sending an sms to the
appropriate free telephone number every six months? I’d like to be
able to say that his artistic “talent” represents for him a moment
of redemption from the inertia of a useless life, but who wants to
hear about pain, suffering and monstrosity, about everything that
for Matarazzo makes up what he’s interested in to the point of
obsession, or perhaps that his “galleries of horrors” or his fishing
through such chaos of torment represent a kind of crime? His life
is already so oppressive that he truly feels the need for another one.
Plus, it’s so boring! He’s always criticizing everyone and everything, never a positive impulse, he sees hypocrisy and immorality
everywhere, even in politics (!).
I nevertheless think I understand Antonello when, for example, he
says that the greatest artist that contemporary times have produced is Matt Groening, the creator of The Simpsons. The most
pronounced tension in art, he says, is the terror of seriousness: so
many artists see in this activity the opportunity, above all, to make
people laugh, and it’s a shame that the only one who succeeds in
doing so is Matt.
The, at times, playful side of contemporary art does not, then,
entertain him, but what bothers him most of all is improvisation
(this coming from someone who never had any formal training is,
to say the least, paradoxical), the widespread tendency to want to
get stuck in aesthetics at all cost or to create without worrying
about the details, believing that the art world is full of juicy
promises and opportunities for success. In other words, to take the
delirious ranting of a joker like Warhol and his theory on everyone’s 15 minutes of fame literally. While he certainly isn’t entirely wrong, it’s impossible not to feel bothered by a hint of presumption. To him, the world seems like it’s “dumbed down,” like
an old man who is playing at being a child. “When we grow out
of this new infancy of the world’s and look back at ourselves, we’ll
feel the same pathetic tenderness an adult feels in remembering his
or her idiocies,” he once told me, mysteriously. “But I prefer this
infancy, I definitely prefer it to the boredom and pedantry of those
who pretend to march towards arduous finishing lines, their only
objective being to avoid their own indolent immobility.”
In wrapping up this woeful task, I relate here another of Matarazzo’s idle contemplations: “I like metaphysical painters like Holbein
the Young, or Masolino da Panicale, conceptual artists like Paolo
Uccello or Leonardo Da Vinci, the enchanted harshness of Dürer,
Lukas Cranach the father and the Flemish artists, over the theatricality of Michelangelo. Mystery against self-satisfied knowledge,
the contracted and hesitant hand of those who, in every line, at
every point, search for a revelation, over the cheerful and sportive
one of the virtuosos... I am short-sighted by choice.”
di Antonello Matarazzo
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
by Antonello Matarazzo
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Il Morphing dell’anima
Antonello Matarazzo's
di Bruno di Marino
by Bruno di Marino
di Antonello Matarazzo
Nel vedere per la prima volta i video di Antonello Matarazzo, magari dopo aver visitato una sua mostra di quadri,
si rimane colpiti dal fatto che in lui le due attività – quella
di pittore e quella di videoartista o videomaker – rimangono piuttosto separate, distinte. I suoi film (film, non video,
come lui giustamente li chiama nei titoli di testa), almeno a
un primo impatto, non sono necessariamente legati alla
ricerca pittorica. Ad eccezione forse di The Fable (2000), La
camera chiara (2003) e Warh (2003), che costituiscono una
sorta di trittico, in cui l’interferenza tra immagine fissa
(fotografica), la sua rielaborazione (pittorica) e la messa in
movimento (filmica), diventano il fulcro intorno al quale
ruota un pensiero sulla memoria (immobile/ immutabile)
del passato e sulla visione (in fieri e instabile) del presente.
Sono per inciso lavori che si prestano, a differenza di altri
sostenuti da una struttura maggiormente narrativa, ad
essere fruiti anche sotto forma di installazione.
La camera chiara – che approfondisce il discorso iniziato con
The Fable – è una sintetica “storia degli sguardi” ricavata
dalle foto del Centro Guido Dorso di Avellino. Barthes,
nell’omonimo saggio, dedica molte pagine al fatto che la
fotografia consente ciò che il cinema proibisce: guardare in
macchina, riflettendo poi sul suo infondere una coscienza
non dell’esserci della cosa, ma dell’esserci stato. Matarazzo sembra lavorare proprio su questo concetto, rendendolo però ambiguo, sfumato, poiché – a differenza dello scarto che Barthes ritiene ci sia tra cinema e fotografia – oggi,
nell’era del digitale, il tempo del video e quello della fotografia finiscono col coincidere, grazie per esempio al morphing, che plasma la materia elettronica come fosse una
scultura, permettendo di trasformare un volto fotografico
in un altro, in modo da suggerire una continuità anche
somatica, a volte genealogica, antropologica dei volti. Ma
il morphing non è solo un procedimento tecnico, è anche la
materializzazione visiva di una metonimia: nel finale di
Miserere, ad esempio, la trasformazione dell’uomo in una
bambina che ride è un ritorno alla purezza primigenia.
Matarazzo sceglie di isolare alcune figure (in gran parte
bambini) all’interno dei ritratti fotografici, di rielaborarle
cromaticamente o luministicamente, rendendo non solo
ancora più ectoplasmatiche le figure, ma creando un gioco
di infinite combinazioni. Ed è qui che emerge senza dubbio
la sua natura di pittore, non tanto perché si confronta con
l’immagine fissa piuttosto che con quella in movimento,
ma proprio per la sensibilità, per la possibilità di dare un
senso narrativo solo attraverso la texture, la trasfigurazione
verso l’astratto. Warh estremizza ancor di più il discorso e il
contrasto tra posa e movimento. Ai ritratti fotografici in primo piano trasformati dal morphing, vengono aggiunte
come sfondo, sequenze solarizzate di guerra: i bombardamenti notturni su Bagdad, mig che sfrecciano nel cielo, le
drammatiche immagini dell’11 settembre (che occupano
tutta la parte finale del video), scandite di tanto in tanto da
un fiore di Warhol (da qui il gioco di parole del titolo) che
funziona da contrappunto e rafforza l’idea di collisione tra
immaginari che sembrano lontanissimi: l’esserci stato e
180
soul morphing
In seeing Antonello Matarazzo’s videos for the first time, perhaps after seeing an exhibit of his paintings, one is struck by the
fact that his two activities – that of the painter and that of the
video artist, or videomaker – remain rather separate, distinct.
His films (films, not videos, as he rightly calls them in the opening credits), at least at first impact, are not necessarily tied to
painterly research. Exceptions are perhaps The Fable (2000), La
camera chiara (2003) and Warh (2003), which make up a triptych of sorts, in which the interference between the fixed (photographic) image, its (pictorial) re-elaboration and its placement in
(filmic) movement become the crux around which pivots an idea
on the (immobile/immutable) memory of the past and on the
(specific and unstable) vision of the present. Incidentally, they
are works that, unlike others and featuring a greater narrative
structure, can be enjoyed even as installations.
La camera chiara is a concise “history of the gaze” drawn from
the photos of the Centro Guido Dorso in Avellino. Barthes, in his
eponymous essay, dedicated numerous pages to the fact that a
photograph allows for that which cinema prohibits: looking into
the camera, thus reflecting on its infusing a conscience and not
on being the thing, but of having been it. Matarazzo seems to
work precisely on this concept, rendering it, however, ambiguous,
and hazy since – as opposed to the gap that Barthes claims exists
between cinema and photography – in today’s digital era video’s
time ends up coinciding with photography’s time, thanks, for
example, to morphing, which moulds the electronic material as if
it were a sculpture, making it possible to transform one photographic face into another, so as to suggest an even somatic continuity of the faces that is, at times, genealogical, anthropological.
Matarazzo chooses to isolate certain figures (mostly children)
within the photographic portraits, to re-work them chromatically or luministically, rendering them not only more ectoplasmatic, but creating a game of infinite combinations. And this is
where his nature as a painter emerges, not so much because he
measures himself against the fixed rather than moving image,
but precisely for his sensibility, the possibility of giving a narrative sense only through the texture, the transfiguration towards
the abstract. Warh pushes the idea and the contrast between pose
and motion even more to the extreme. Added to the photographic portraits transformed by morphing, as a backdrop, are solarized sequences of war: the nighttime bombings of Baghdad,
MiGs that shoot into the sky, the dramatic images of September
11th (which make up the entire last part of the video), articulated every so often by a flower of Warhol’s (where the title’s play
on words comes from) that serves as a counterpoint and reinforces the idea of a collision between imageries that are seemingly very distant: having been and being, art and war. Thus, the
theme is not so much the memory of the conflict as the (visual,
mental and perceptive) conflicts generated by memory, by videophoto-pictorial images that enter an infinite short-circuit.
Matarazzo’s works are indissolubly tied to the territory in which
he lives: Irpinia. There is a strong sense of belonging to a place
and, simultaneously, the ability to describe it, to present it with
humorous detachment, from a Martian’s perspective. In other
words, Irpinia seen from the moon. The strange visitor of Apice
(2004), a sales representative or an alien dressed up like a
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
l’essere, l’arte e la guerra; così il tema non è tanto la memoria del conflitto, quanto i conflitti (visivi, mentali, percettivi) generati dalla memoria, dalle immagini video-foto-pittoriche che entrano in un infinito cortocircuito.
I lavori di Matarazzo sono indissolubilmente legati al territorio in cui l’artista vive: l’Irpinia. C’è un forte sentimento di appartenenza a un luogo e al tempo stesso la capacità di descriverli, di rappresentarli con un distacco ironico,
con uno sguardo marziano. L’Irpinia vista dalla luna,
insomma. Lo strano visitatore di Apice (2004), rappresentante di commercio o alieno sotto vesti umane, che ripiomba in questo paesino del beneventano totalmente abbandonato (forse per via del terremoto), è il muto testimone di
una realtà molto italiana, fatta da migliaia di piccoli borghi
antichi desertificati perché gli abitanti hanno preferito
andare ad abitare in orrende case di osceni paesi ricostruiti exnovo a valle. Ma è anche il protagonista di un quadro
metafisico, di uno spazio irreale e carico di atmosfere e di
sospensioni. L’Italia del Sud, dove Matarazzo vive e lavora, è piena di questi paradossi urbanistici, di questi scarti
esistenziali. Naturalmente il livello “sociologico” passa in
secondo piano, l’attraversamento del borgo fantasma – che
sembra, incredibilmente, sia stato abbandonato appena il
giorno prima – serve all’artista per rimarcare un’estetica
dello svuotamento (esteriore e interiore, che tocca la nostra
coscienza collettiva). Il set “naturale” a sua completa disposizione, come un intero villaggio western, gli serve ad
aggiungere un altro tassello al suo “surrealismo irpino”.
Come per esempio in Mi chiamo Sabino (2001), ritratto di
filosofo pazzo o meglio di pazzo filosofo, che parla a ruota libera per le strade di Avellino. Lo sguardo di Matarazzo alterna alla camera a mano freezata che segue nervosamente e ossessivamente questo strano personaggio con il
basco, la panoramica della città vista dall’alto, immersa in
un silenzio bucolico e assurdo. Il contrasto formale tra la
parola non-lineare e caotica di Sabino e la rassicurante
veduta della città è netto. Ma il significato del video è forse più profondo, ed è nel labile confine tra natura e civiltà:
Avellino è una strana città (e neanche tanto piccola), totalmente circondata dal verde; così, a pochi metri dal corso
principale, ci si ritrova improvvisamente in mezzo alla
campagna. Allo stesso modo è molto esiguo lo scarto tra
normalità e follia, razionale e irrazionale.
Lo sfondo principale in cui è ambientato Miserere è il paesaggio di archeologia industriale di Bagnoli, il porto con le
enormi gru, le colline di Lacedonia dominate dalle moderne e asettiche silhouette delle pale eoliche. I personaggi che
si aggirano in questo spazio tanto “vissuto” e consunto –
dove il tempo insieme alla salsedine si è raggrumato, incrostato –, quanto irreale e lunare, sono uomini e donne in
sedia a rotelle, che si muovono inquieti ma non rassegnati.
Intorno a loro non c’è solo un senso di desolazione, quanto
un’indefinita atmosfera di sospensione e di attesa, per qualcosa che non accadrà. Intorno c’è il mare, il vento, la terra,
il fuoco (interiore), il sangue, la sofferenza, ma anche il
piscio, la fame, la saliva, la schifezza evocata nelle parole di
una lenta ballata, dalla musica, dal ritmo su cui è costruito
tutto il video. Miserere è un’apologia della disperazione
muta (nessuno di questi personaggi parla) e, al tempo stesso, gridata attraverso un canto antico, ancestrale. Le didascalie finali che ci raccontano le storie di questi personaggi,
ne certificano la loro autenticità di persone, distinguendole
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
human, who lands in this little town that was completely abandoned (perhaps because of the earthquake), is silent proof of a
very Italian reality of thousands of small, ancient towns that are
deserted because the inhabitants have chosen to go live in the
dreadful houses of hideous towns newly reconstructed in the valley. But he is also the protagonist of a metaphysical painting, a
surreal space full of atmosphere and suspense: Southern Italy,
where Matarazzo lives and works, is full of these urban paradoxes, these existential gaps.
Naturally, the “sociological” level becomes secondary, and wandering through the ghost town – which seems, incredibly
enough, to have been abandoned the day before – allows the artist
to re-mark an aesthetic of this exodus (that is external and internal, which touches our collective conscience). The “natural” set
is at his complete disposal, like an entire village in a western; he
needs it to add another notch to his “Irpine surrealism.”
Such as, for example, in Mi chiamo Sabino (2001), a portrait of
a mad philosopher or, rather, a madman philosopher, who speaks
freely on the streets of Avellino. Matarazzo’s gaze alternates the
frozen hand-held camera that nervously and obsessively follows
this strange character with the beret with a bird’s view of the
city, immersed in a bucolic and absurd silence. The formal contrast between Sabino’s non-linear and chaotic words and the
reassuring view of the city is clear. But the meaning of the video
is perhaps deeper, and it is the hazy boundary between nature
and civilization. Avellino is a strange city (not even a very small
one), totally surrounded by green, thus, just a few meters away
from its principal street we suddenly find ourselves in the middle of the countryside. Similarly, the gap between normalcy and
madness, the rational and the irrational, is very small.
The main backdrop against which Miserere is set is the industrial archeological landscape of Bagnoli, the port with the enormous cranes and hills dominated by the modern and aseptic silhouettes of the windmill blades. The characters that wander
about this space that is as “lived in” and worn-out – where time,
along with the salt from the air has become coagulated and
crusty – as it is unreal and lunar are men and women in wheelchairs, who move in restlessness but not resignation. There is
not just a sense of desolation around them but also an indefinite
atmosphere of suspension and expectation, for something that
will not happen. They are surrounded by the sea, wind, earth,
(internal) fire, blood, suffering, as well as piss, hunger, saliva,
the loathsomeness evoked in the lyrics of a slow dance, music,
from the rhythm around which the entire video is constructed.
Miserere is an apologia of silent desperation (none of these characters speaks) that is simultaneously screamed through an
ancient, ancestral chant. The closing credits that give us these
people’s stories certify their authenticity, distinguishing them
from actors and thus adding – along with the procession of Good
Friday in Guardia Sanframondi, shot in grainy black and white
– a “documentary-esque” value to the video, in which real suffering is transfigured with a skill that is visionary as well as dry
and calibrated, making this one of the most intense and efficient
works of the entire Matarazzo aesthetic.
If the shorter version (Miserere cantus) is a kind of trailer for
Miserere or, rather, an actual “music video,” in which Canio
Loguercio’s music accompanies all the visuals, and there are no
more pauses or sonorous voids, A Sua immagine can be considered an appendix to this same video and explains more deeply
the meaningful final credit: “Dedicated to all those who cannot
confirm with certainty that God exists.” The characters are the
same as in Miserere, as well as the setting, thus the gesture of
181
dagli attori, e quindi aggiungono – insieme alla processione del Venerdì Santo di Guardia Sanframondi, ripresa in un
bianco e nero sgranato – un valore “documentario” al
video, in cui la sofferenza reale e quella ritualizzata sono
trasfigurate grazie a una capacità visionaria (e al tempo
stesso asciutta, calibrata), che lo rendono uno dei lavori più
intensi ed efficaci di tutta l’estetica matarazziana.
Se la versione più breve Cantus è un vero e proprio videoclip dell’omonimo brano di Canio Lo Guercio (la musica
copre tutto il visivo e non vi sono più pause, vuoti sonori),
A sua immagine può essere considerato un’appendice di
quello stesso video e ne approfondisce la significativa frase finale: “dedicato a tutti coloro che non possono affermare con certezza che Dio esiste”. I personaggi sono gli
stessi di Miserere, l’ambientazione anche, così il gesto di
battersi il petto da parte dei disabili sulla sedia a rotelle,
replica il gesto dei “vattienti” in processione: è la preghiera rivolta a una eventuale divinità da parte di chi attende
un miracolo, una improvvisa guarigione? O è un’invocazione verso colui che li ha dimenticati, che non è stato
generoso nei loro confronti? O ancora: è un rituale meccanico, svuotato di senso e anche un po’ sarcastico nei confronti di una religione, quella cattolica, basata sul sacrificio
e sulla sofferenza dei singoli? Le interferenze (tele)visive
che disturbano la scena e lasciano affiorare in superficie il
“Papa buono”, possono essere lette come uno squarcio, un
passaggio dal terreno al divino, appunto, a sottolineare
una discrepanza, un contrasto tra quello che dovrebbe
essere un Dio giusto e misericordioso – perlomeno nel
nostro immaginario rassicurante – e quello che si rivela
effettivamente nella realtà di ogni giorno. Ma c’è un’ulteriore, possibile interpretazione di A sua immagine che lo
renderebbe più surreale e meno polemico: ovverosia che il
Padreterno è un paralitico e che quindi i disabili in carrozzina sono i suoi seguaci.
Ciò che sorprende nell’immaginario video di Matarazzo è
che forse è l’unico artista italiano – attenzione non
“videoartista”! – che sa davvero usare il video, sia dal punto di vista estetico che tecnico, di linguaggio filmico. A parte i tagli di inquadrature, la bravura nel comporre le immagini, tutte di forte impatto visivo – e questo è tutto sommato normale per un pittore come lui – Matarazzo ha una
sensibilità squisitamente cinematografica, per il ritmo, il
montaggio (Apice è esemplificativo non solo della sua cifra
stilistica, ma anche della sua abilità di montatore, e così
anche En plain air), per gli effetti sonori, per la costruzione
complessiva dei suoi lavori. Inoltre riesce perfettamente a
combinare insieme l’elemento sperimentale, quello narrativo e quello documentaristico (o anche documentativo,
nel senso di utilizzo del materiale d’archivio), proprio grazie alla capacità di manipolazione info-grafica, che non si
risolve tanto nella gamma di effetti speciali offerta dai software di post-produzione, ma in una consapevolezza visiva e in un’abilità tecnica propria di chi conosce la pittura e
il dispositivo artistico in senso più universale.
182
the handicapped people in the wheelchairs beating theirs chests
repeats the gesture of the vattienti in the procession: is it a
prayer to a possible divinity by someone awaiting a miracle, or
an unexpected healing? Or is it an invocation towards he who
has forgotten them, who was not generous with them? Or perhaps it is a mechanical ritual, emptied of sense and even a bit sarcastic towards religion, the Catholic religion, based on the sacrifice and suffering of individuals? The (tele)visual interference
that disturbs the scene and allows the “good Pope” to surface can
be seen as something torn, a passing from the earthy to the
divine, precisely to emphasize a discrepancy, a contrast between
what should be a just and merciful god – at least in our reassuring perception – and the one effectively revealed in everyday
reality. But there is another, ulterior interpretation of A sua
immagine that would render it more surreal and less controversial: that is, that god almighty is a paralytic and that those in
the wheelchairs are his followers.
What is surprising about Matarazzo’s video imagery is that he
is perhaps the only Italian artist – careful, not “video artist”! –
who truly knows how to use video, in terms of aesthetics, technical prowess and cinematic language. Besides the cuts in framing, and a skill for composing images, all of which have a powerful visual impact – which, all in all, is normal for a painter like
Matarazzo – he has an exquisitely cinematic sensibility, for
rhythm, editing (Apice and En plain air are exemplary, not
only because of their stylistic code, but also for his editing skills),
audio effects, and the overall construction. He furthermore manages to perfectly unite experimental, narrative and documentary
(or documentational, in his use of archive material) elements,
precisely through his capacity for info-graphic manipulation,
that is resolved not so much by the range of special effects offered
by post-production software, but by a visual awareness and technical ability of someone who understands painting and artistic
devices in the universal sense.
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
Intervista con Antonello Matarazzo
Interview with Antonello Matarazzo
Video e pittura
Video and painting
di Tommaso Casini
Tommaso Casini: Come e perché sei arrivato a usare il video
per la prima volta?
Antonello Matarazzo: Quando realizzai il mio primo lavoro, The Fable, sei anni fa, mi adeguai, per così dire, alla
richiesta del curatore di una mostra che prevedeva la presenza di video, video installazioni ecc. Pensavo che si trattasse di un momento isolato, senza futuro, purtroppo mi
divertii molto.
Tommaso Casini: Quanto conoscevi della tecnologia video
quando hai cominciato, e in che maniera puoi descrivere il percorso creativo intrapreso sino a oggi?
Antonello Matarazzo: Tanto quanto ne capivo di telescopi: meno di zero. Ancora oggi non sono di quelli che portano la videocamera ovunque, filmare mi annoia terribilmente, trovo che gli occhi siano la tecnologia migliore per
registrare la realtà. In ogni caso se da una parte la videocamera consente di mettere il mondo in un videotape, dall’altra la tecnologia digitale ha delle peculiarità che permettono di modificarlo a piacimento, questo è senz’altro il
momento più stuzzicante. L’ingresso nel villaggio dei
video-muniti mi ha aperto una voragine di problematiche
tecniche e linguistiche con le quali mi sono molto “svagato” negli ultimi anni. All’epoca non avevo idea neanche di
come si avviava un computer, ora anche la mia pittura
risente di questa esperienza.
Tommaso Casini: In che modo lo spostamento dal disegno e dalla pittura al video (e ritorno), pratica che compi regolarmente, ha
influito sulle tue opere? C’è una preferenza tra i due mezzi?
Antonello Matarazzo: Uno dei pregi della videocamera è
di essere, in un certo senso, un’esperienza paesaggistica: ti
costringe a guardare il mondo, a fare i conti con la luce, con
lo spazio e con il colore. Quest’ultimo, ad esempio, è tornato quasi di prepotenza nella pittura. L’esperienza con la
tecnologia paradossalmente ha restituito vigore e naturalismo alla mia ricerca pittorica che rischiava di arenarsi nelle secche del concettualismo.
Tommaso Casini: Il video e la pittura (nel tuo caso) seguono
canali di comunicazione e “promozione” diversi e per certi versi
distanti. Come ti rapporti al mondo dell’arte e del cinema (o
meglio del video) e nei confronti della critica?
Antonello Matarazzo: Mah, è difficile immaginare un
campo – politica e calcio a parte – in grado di attrarre una
tale quantità di dubbie professionalità come quello dell’arte. Neanche quello del video è idilliaco, però rispetto all’altro ha il vantaggio di una maggiore consapevolezza dei
ruoli, delle gerarchie e dei limiti. Per certi aspetti il video
batte addirittura l’arte in proliferazione autoriale, la differenza sta nel fatto che nell’arte molti occupano le copertine, mentre nel cinema è meno frequente. Ci sarebbe da fare
una distinzione tra video artisti, videomaker e cineasti…
ma chi la fa? Pur non essendo un cineasta ho dovuto molte volte avvalermi di collaboratori, anche questo è un
aspetto molto divertente, ho scoperto ad esempio di avere
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
by Tommaso Casini
Tommaso Casini: How and why did you start using
video for the first time?
Antonello Matarazzo: When I made my first work, The
Fable, six years ago, I adapted, so to speak, to the request of a
curator of an exhibit that included videos, video installations,
etc. I thought it would be just an isolated moment, but I had
too much fun.
Tommaso Casini: How much did you know about video
technology when you began, and how would you
describe your creative path up until now?
Antonello Matarazzo: As much as I knew about telescopes
– absolutely nothing. Even now I’m not one of those people
who takes their video camera everywhere. Filming bores me
terribly, I think the eyes are the best technology for recording
reality. In any case, if on the one hand the video camera allows
you to put the world in a videotape, on the other, digital technology has peculiarities that allow you to modify things as you
like, this is without a doubt the most stimulating moment.
Entering the village of the video-armed opened up a swarm of
technical and linguistic problems for me, with which I have
“entertained” myself in recent years. At the time, I didn’t even
know how to turn on a computer, yet now even my painting
reflects this experience.
Tommaso Casini: In what way has the move from design
and painting to video (and back again), something you
do regularly, influenced your work? Do you prefer one
medium to the other?
Antonello Matarazzo: One of the video camera’s merits is
that it is, in a certain sense, a “panoramic” experience: it
forces you to look at the work, to take into account light, space
and color. The latter, for example, has come back almost overbearingly in painting. The experience with technology paradoxically restored vigor and naturalism to my painting, which
risked running aground in the dryness of conceptualism.
Tommaso Casini: Video and painting (in your case) follow different and in some ways distinct channels of communication and “promotion.” How do you relate to the
world of art and cinema (or, rather, video) and critics?
Antonello Matarazzo: Well, it’s difficult to imagine a field
– politics and football notwithstanding – capable of attracting
such a large quantity of dubious professionals such as art. The
video world is not idyllic either, but with respect to the other,
it has the advantage of having a greater awareness of its roles,
hierarchies and limits. In certain aspects, video even wins over
art in terms of auteur-like proliferation. The difference lies in
the fact that, in art, many people appear on magazine covers,
whereas this is less in cinema. We should distinguish between
video artists, videomakers and filmmakers…but who does
that? Even though I’m not a filmmaker, I have often had to
work with collaborators, which is also very fun for me. I discovered, for example, that I have inclinations tied more to
entrepreneurship than to art, so I had the opportunity to significantly expand my circle of human and personal relation183
inclinazioni che hanno più a che vedere con l’imprenditorialità che con l’arte, così ho avuto modo di estendere notevolmente la sfera dei rapporti umani e professionali, molti dei quali sconfinano nel cinema. Ad ogni modo l’incursione nel mondo del video è avvenuta secondo regole mie,
le quali hanno a che fare più con l’espressione che con il
mercato. La critica, finora devo dire piuttosto favorevole,
sembra me ne dia atto; purtroppo questo è un limbo in cui
non si può resistere ad oltranza, non c’è una vera e propria
industria che se ne occupi e ciò, se da un lato favorisce la
spontaneità, dall’altro obbliga a fare delle scelte.
Temi e forma
Tommaso Casini: Il corpo e il volto sono al centro della tua
opera. Un’attenzione mai esteriore che scava al contempo nella
caratterizzazione psicologica del soggetto. Qual è la chiave di lettura che dai a questa corporeità?
Antonello Matarazzo: Il corpo è una fonte inesauribile di
ricerca, in esso, per antinomia, è possibile rintracciare la
chiave di lettura dell’incorporeità. Lo sguardo, ad esempio,
può avere una potenza terrificante: possiamo guardare le
cose della natura con serenità, talvolta con commozione,
ma non riusciamo a dissimulare a noi stessi il disagio che ci
produce una semplice occhiata, l’abisso di sensazioni che ci
apre la profondità di uno sguardo. Non per niente Roland
Barthes avrebbe voluto “una storia degli sguardi”
Tommaso Casini: Il tuo linguaggio visivo ha un forte impatto sullo spettatore (penso al corpo offeso, mostruoso, deforme,
ortopedizzato) mai presentato però in forma retorica o politically correct: quali sono i motivi per cui ricerchi questo potere
d’urto e suggestione?
Antonello Matarazzo: Il politically correct è uno dei modi
di dichiarare la propria brutalità: se si ha paura delle proprie idee vuol dire che non sono un granché. Credo in un
linguaggio artistico senza mediazioni, come percorso di
esperienza e conoscenza. In un certo senso l’arte, attraverso un processo d’immedesimazione, mi fornisce lo strumento per “sperimentare” una particolare condizione senza farmi molto male. Più che l’esperienza del dolore, mi
interessano i segni che lascia sul corpo, il vuoto pneumatico e impenetrabile che determina negli sguardi, tutte tracce da ripercorrere a rebours.
Tommaso Casini: Il tuo approccio alle “immagini in movimento” è di tipo più narrativo che prettamente visivo e fotografico, pur avendo grande attenzione a questi aspetti. Non hai mai
pensato di utilizzare il mezzo in chiave esclusivamente astratta?
Antonello Matarazzo: Picasso nel riferirsi all’astrattismo
diceva che è un po’ come “una casa vuota”. Ogni espressione artistica nasconde però un impulso narrativo, una
coazione a narrarsi.
Tommaso Casini: In La camera chiara hai usato il morphing
come nella serie grafica Innocenti hai usato una lente di plexiglass
deformante con un una nozione/funzione di fluidità molto particolare. Che significato dai all’uso di questi particolari accorgimenti?
Antonello Matarazzo: In pittura era la lente, nel video il
morphing. Indubbiamente esiste una continuità tra le due
ricerche, non solo estetica. È come se tra me e la realtà ci
fosse una sorta di diaframma, la percepisco come una
184
ships, many of which cross over into cinema. In any case, my
foray into the world of video took place on my terms, which
have more to do with expressing myself than the market. Critics, who have so far been favorable, seem to have noticed me.
Unfortunately, this is a limbo in which you cannot last to the
bitter end, there isn’t a true industry that deals with that,
which, if on the one hand favors spontaneity, on the other
obliges you to make choices.
Themes and form
Tommaso Casini: The body and the face are at the center
of your work. Your focus is never external and simultaneously delves into the subject’s psychological characterization. What is your interpretation of this corporeity?
Antonello Matarazzo: The body is an inexhaustible source of
research, in which, for antinomy, is it possible to trace an interpretation of incorporeity. The gaze, for example, can be terrifyingly powerful: we can look at things in nature calmly, and
sometimes be moved, but we cannot conceal from ourselves the
discomfort that a simple look creates in us, the abyss of sensations that the depth of a gaze opens in us. Not for nothing did
Roland Barthes want “a history of the gaze”….
Tommaso Casini: Your visual language has a strong
impact on the spectator (I am thinking of the body that is
offended, monstrous, deformed, orthopedisized) and is
never, however, presented in a rhetorical or politically
correct manner. Why do you seek this power of conflict
and suggestion?
Antonello Matarazzo: Political correctness is one of the
ways to declare your own brutality – if you’re afraid of your
own ideas, it means they’re not all that great. I believe in an
artistic language without mediations, as a path of experience
and knowledge. In a certain sense, art, through a process of
identification, gives me the tools for “experimenting” a particular condition without hurting myself too much. More than
the experience of pain, I’m interested in the signs the body
leaves, the pneumatic and impenetrable void it determines in
its gazes, all of which are things to return to a rebours.
Tommaso Casini: Your approach to “moving images” is
more narrative than purely visual and photographic,
although you do pay a lot of attention to those aspects.
Have you ever thought of using the medium in an exclusively abstract way?
Antonello Matarazzo: Picasso, in referring to abstractism, said
that it was a bit like “an empty house.” However, each artistic
expression hides a narrative impulse, a compulsion to narrate itself.
Tommaso Casini: In La camera chiara you used morphing
and in the graphic series Innocenti you used a deforming
Plexiglass lens with a very particular notion/function of
fluidity. What meaning do you give to the use of these particular devices?
Antonello Matarazzo: In painting it was the lens, in video,
morphing. There undoubtedly exists a continuity between the
two kinds of research, not just aesthetics. It’s as if there were a
kind of diaphragm between reality and myself, I perceive it as a
refraction. I think there is a duplicity and mystery in all things,
something of the sublime and inaccessible: everything is close
and extraordinarily far away at the same time.
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
rifrazione. Credo che in tutte le cose ci sia doppiezza e
enigmaticità, qualcosa di sublime e inaccessibile: tutto è
vicino e straordinariamente distante allo stesso tempo.
Tommaso Casini: I tuoi lavori video appaiono molto curati
nei dettagli e nell’elaborazione post-produttiva. Qual è il percorso che intraprendi nelle opere: idea, scrittura, riprese, postproduzione. Puoi fare qualche esempio specifico pescando dalla
rassegna pesarese?
Antonello Matarazzo: In fondo nessuno mi corre dietro,
quindi, avendo tanto tempo da perdere, lo dedico alla cura
dell’immagine, cercando se possibile di evitare svenevolezze e virtuosismi. Ma non è solo questo, la fase di postproduzione per me è la più significativa, in questa fase l’idea prende forma e senso, per ciò che riguarda tutto quello che viene prima in genere mi affido all’intuito. Alcuni
lavori, Mi Chiamo Sabino ad esempio, sono nati dal caso,
semplici riprese amatoriali risistemate in fase post-produttiva. Altri, come Miserere, un progetto ce l’hanno, ma è solo
dopo le riprese che esso ha preso corpo, fino a diventare
un videoclip musicale.
Tommaso Casini: Quanto è importante il titolo nell’opera che
realizzi e in che modo arrivi ad attribuirlo?
Antonello Matarazzo: Dipende dal lavoro, alcuni, come
La Camera Chiara, Warh o En plain air, sono frutto di citazioni artistico-letterarie, altri sono concetti suggeriti dal
video nel suo insieme, come Lovers. In qualche caso mi
affido al distacco di persone alle quali faccio vedere il
lavoro. Non amo i titoli lunghi o molto esplicativi, per me
il titolo deve racchiudere un che d’enigmatico che stimoli la curiosità. Alle volte è l’ultima cosa, anche se non per
questo la meno importante.
Tommaso Casini: Il suono e la musica nei tuoi video: quale
importanza e attenzione rivolgi ad essi ripercorrendo la tua
videografia?
Antonello Matarazzo: La musica è fondamentale al punto
che spesso è questa a determinare ritmo e senso del lavoro. Anche se non sempre la musica più calzante è anche
quella più efficace, ad esempio le composizioni di Fabrizio
Castanìa, conferiscono ai miei video un anomalo clima
hollywoodiano che ne amplifica il senso di straniamento.
Collaborazioni e futuro
Tommaso Casini: Il video Astrolìte – realizzato con Carlo
Michele Schirinzi – è un lavoro denso e complesso, com’è nato e
come avete lavorato insieme?
Antonello Matarazzo: Astrolìte nasce dalla comune conoscenza con Enrico Ghezzi che abbiamo coinvolto in questo
progetto nato un po’ per gioco. L’idea era ricostruire l’atmosfera di un fumetto degli anni ’70, “Alan Ford”, in cui
Ghezzi sarebbe stata la mente mediatica di uno sgangherato gruppo di personaggi nel ruolo trasfigurato di se stesso. È un video articolato su due livelli semantici, l’uno
comico e fumettistico, l’altro concettuale e visionario, tra
l’altro vede anche la partecipazione del teorico del
“Medialismo” Gabriele Perretta, a sottolineare la natura
concettuale dell’operazione. È un buon lavoro anche se
risente di una certa macchinosità.
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
Tommaso Casini: Your video works seem very much
about the details and post-production elaborations. How
do you go about your creative process: idea, writing,
shooting, post-production. Can you give us a specific
example from the work that will be shown in Pesaro?
Antonello Matarazzo: Ultimately, no one is pressuring me,
so, with a lot of time to waste, I dedicate myself to the image,
trying, if possible, to avoid sentimentality and virtuosity. But
that’s not all of it, post-production is the most significant
phase for me. This is the phase in which the idea takes shape
and sense. With regard to everything that comes before, I generally trust my intuition. Certain works – Mi Chiamo Sabino, for example – came about by chance, as simple amateur
material reworked in the post-production phase. Others, like
Miserere, had an idea behind them, but only after shooting
did it take shape, until it became a music video.
Tommaso Casini: How important is the title in your
work and how do you find it?
Antonello Matarazzo: It depends on the work. Some, like La
Camera Chiara, Warh and En plain air, are the result of artistic-literary citations, others are concepts suggested by the video
in its entirety, like Lovers. In some cases, I trust the detachment of the people to whom I show the work. I don’t like titles
that are very long or explanatory, for me the title has to have
something enigmatic that arouses your curiosity. Sometimes it’s
the last thing, though by no means the least important.
Tommaso Casini: What importance and attention do you
place on sound/music in your videos?
Antonello Matarazzo: Music is fundamental to the point
where it often determines the rhythm and sense of a work.
Although the most appropriate music is not always the most
efficient; for example, Fabrizio Castanìa’s compositions give
my work an anomalous Hollywood feel that intensifies the
sense of alienation.
Collaborations and the future
Tommaso Casini: The video Astrolìte – made with Carlo
Michele Schirinzi – is a dense and complex work. How
did it come about and how did you work together?
Antonello Matarazzo: Astrolìte came about from our
mutual friendship with Enrico Ghezzi, whom we involved in
this project that began somewhat as a game. The idea was to
reconstruct the atmosphere of a comic strip from the 1970s,
“Alan Ford,” in which Ghezzi would be the media mind of an
unruly group of characters, in a transfigured version of himself. The video was made on two semantic levels: one comical
and cartoonish, the other conceptual and visionary, in which
medialism theoretician Gabriele Perretta also appeared, to
emphasize the conceptual nature of the operation. It is a good
work even though it shows traces of being somewhat forced.
Tommaso Casini: You collaborate frequently with other
artists in your work. How did the collaboration with
musician Carnio Loguercio come about and how is it
proceeding?
Antonello Matarazzo: I met Canio at a concert. I was struck
both my him as a person and by his music, but when I decided to involve him in a short, I asked him to act in it. As I was
telling him my idea, he lit up, and immediately told me that he
185
Tommaso Casini: La collaborazione con altri artisti è frequente nel tuo lavoro: com’è nata e come procede la collaborazione con
il musicista Canio Loguercio?
Antonello Matarazzo: Ho conosciuto Canio durante un
concerto. Mi colpirono molto sia il personaggio che la
musica, ma quando decisi di coinvolgerlo in un cortometraggio lo chiamai per interpretare un ruolo. Nel raccontargli la mia idea vedevo che s’illuminava, il perché fu presto chiarito dal momento che, neanche a farlo apposta, lui
stesso stava lavorando a un progetto musicale quasi identico a quello che avevo formulato. Ora Miserere è il videoclip dell’album omonimo e viene proiettato durante i suoi
concerti, inoltre nel prossimo ottobre verrà prodotto un
cofanetto, in vendita nelle librerie, che conterrà il cd, il dvd
e un cartaceo con testi di Gabriele Frasca, Tommaso Ottonieri e altri significativi scrittori contemporanei che hanno
collaborato al progetto.
was working on a music project almost identical to the one I
had conceived, though not on purpose. Now Miserere is a
music video from his eponymous album and is projected during his concerts. Furthermore, next October, a special edition
will come in out bookstores that will contain the CD, DVD
and a booklet with writings by Gabriele Frasca, Tommaso
Ottonieri and other noted contemporary writers who worked
on the project.
Tommaso Casini: What is boiling in Antonello Matarazzo’s creative pot?
Antonello Matarazzo: At the moment, I am working on a
new cycle of “fixed” works, which are now and then integrated with videos that come together in so-called video installations, but I’m also thinking of some autonomous videos as
well… I’m thinking, I’m thinking.
Tommaso Casini: Cosa bolle nella pentola creativa di Antonello Matarazzo?
Antonello Matarazzo: Al momento sto portando avanti un
nuovo ciclo di opere “fisse”, talvolta si integrano con dei
video confluendo nelle cosiddette video installazioni, ma
penso anche a dei video autonomi… ci penso, ci penso.
186
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
FOCUS ANTONELLO MATARAZZO
THE FABLE
“Un reliquiario di nomi e volti, crespi come di terra irpina,
vestiti di domeniche di cento anni fa. Ho provato a scontornarli dal buio e dal silenzio, dalla fissità... li ho levigati e fatti scorrere, pensandoli anagraficamente nuovi, persino contemporanei. Animandosi appena, essi avrebbero voluto raccontarci la fiaba mai finita della fine... ma una musica gracidula, di cortili assolati e campi di grano, li ha risucchiati nel
loro vecchio tempo. Se un racconto c'è, è nel trascorrere
autonomo di questi 10’ di cinema liquido su tele e foto...”
Antonello Matarazzo
sceneggiatura/screenplay: Antonello Matarazzo
fotografia/cinematography: Antonello Matarazzo
montaggio/editing: Antonello Matarazzo
suono/sound: Antonello Matarazzo
musica/music: Daniele Sepe
“A reliquary of names and faces, rippled like the land of Irpinia,
Sunday clothes of 100 years ago. I tried to block them out from
the dark, the silence, immobility... I smoothed them out and let
them flow, thinking of them as entirely new, even contemporary.
At the slightest hint of vitality they would have liked to tell us
the unfinished fairy tale on the ending...but cackling music, of
sunny courtyards and wheat fields, sucked them back into their
time. If there is a story, it lies in the autonomous flow of these 10
minutes of liquid cinema on canvases and photos....”
Antonello Matarazzo
formato/format: b/n, colore, computer graphic, dv
produzione/production: Antonello Matarazzo
contatto/contact: www.antonellomatarazzo.it
durata/running time: 8’
origine/country: Italia 2000
MI CHIAMO SABINO
“Il linguaggio della follia nel rintocco del paesaggio: una
gabbia interiore dentro una gabbia di monti. Tra due universi giustapposti e complementari, lo scarto del ritmo è
una via di fuga alla trappola del senso. Il mondo di Sabino
inquieta, ma è più innocente di un Eden”.
Antonello Matarazzo
sceneggiatura/screenplay: Antonello Matarazzo
fotografia/cinematography: Antonello Matarazzo
montaggio/editing: Antonello Matarazzo
suono/sound: Antonello Matarazzo
musica/music: Egberto Gismonti - Ulises Ferretti
scenografia/art direction: Antonello Matarazzo
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
“The language of madness in the traces of a landscape: an inner
cage within a mountainous cage. Between two juxtaposed and
complementary worlds, a set rhythm is a way out of the trap of
sense. Sabino’s world is disturbing, but it is more innocent
than an Eden.”
Antonello Matarazzo
interpreti/cast: Sabino Genovese
formato/format: colore, minidv
produzione/production: Antonello Matarazzo
contatto/contact: www.antonellomatarazzo.it
durata/running time: 10’
origine/country: Italia 2001
187
FOCUS ANTONELLO MATARAZZO
LA CAMERA CHIARA
“Io vorrei una Storia degli Sguardi...”
Roland Barthes
sceneggiatura/screenplay: Antonello Matarazzo
fotografia/cinematography: Antonello Matarazzo
animazione/animation: Antonello Matarazzo
montaggio/editing: Antonello Matarazzo
suono/sound: Antonello Matarazzo
musica/music: Sigur Rós
“I would like a Story of Gaze…”
Roland Barthes
formato/format: b/n, colore, computer graphic dv
produzione/production: Antonello Matarazzo
contatto/contact: www.antonellomatarazzo.it
durata/running time: 8’
origine/country: Italia 2003
WARH
“Prima che (più) niente accada fiorisce, spettacolare e
distruttiva, un'arte mortale...”
Antonello Matarazzo
sceneggiatura/screenplay: Antonello Matarazzo
fotografia/cinematography: Antonello Matarazzo
animazione/animation: Antonello Matarazzo
montaggio/editing: Antonello Matarazzo
suono/sound: Antonello Matarazzo
musica/music: Fabrizio Castanìa
188
“Before (more) nothing happens, a mortal art, spectacular and
destructive, flourishes… “
Antonello Matarazzo
formato/format: colore, computer graphic, dv
produzione/production: Antonello Matarazzo
contatto/contact: www.antonellomatarazzo.it
durata/running time: 8’
origine/country: Italia 2003
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
FOCUS ANTONELLO MATARAZZO
LOVERS
“Oooh mia amata scarpa...”
Antonello Matarazzo
sceneggiatura/screenplay: Antonello Matarazzo
fotografia/cinematography Antonello Matarazzo
montaggio/editing: Antonello Matarazzo
suono/sound: Antonello Matarazzo
musica/ music: Fabrizio Castanìa
scenografia/art direction: Antonello Matarazzo
“Oooh my lovely shoe...”
Antonello Matarazzo
interpreti/cast: Antonello Matarazzo
formato/format: colore, dvcam
produzione/production: Antonello Matarazzo
contatto/contact: www.antonellomatarazzo.it
durata/running time: 24’’
origine/country: Italia 2004
APICE
“Sono passati 24 anni da quando il sisma del 1980 devastò
l’Irpinia. In seguito la ricostruzione ne ha modificato profondamente la struttura topografica, lasciando che le rovine testimoniassero la tragedia come dei musei a cielo aperto. Immerse ormai da tempo in un ottuso silenzio, se si
prova a camminare tra queste pietre si ha l’imbarazzante,
ma inequivocabile sensazione, di essere osservati. Esse
sembrano reclamare una propria anima, e ora, immemori
della presenza dell’uomo, paiono inorridire per una visita
inattesa. L’uomo ha con sé una valigia e un’idea…”
Antonello Matarazzo
sceneggiatura/screenplay: Antonello Matarazzo
fotografia/cinematography: Antonello Matarazzo
montaggio/editing: Antonello Matarazzo
suono/sound: Antonello Matarazzo
scenografia/art direction: Antonello Matarazzo
costumi/costumes: Antonello Matarazzo
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
“It has been 24 years since an earthquake devastated Irpinia in
southern Italy. Subsequently, reconstruction of the area has profoundly changed the topographical structures, leaving the ruins
to serve as testimony to the tragedy, like open-air museums.
Immersed in a dull silence, anyone walking among the rocks has
the embarrassing but unmistakable sensation of being observed.
They seem to eerily claim their own soul and now, having forgotten the presence of man, seem horrified by an unexpected visit from a funny guy with a briefcase and a clue...”
Antonello Matarazzo
interpreti/cast: Sandro Luce
formato/format: colore, dvcam
produzione/production: Antonello Matarazzo
contatto/contact: www.antonellomatarazzo.it
durata/running time: 6’
origine/country: Italia 2005
189
FOCUS ANTONELLO MATARAZZO
A SUA IMMAGINE
“Uno dei modi che abbiamo di rappresentarci Dio è a
nostra immagine e somiglianza, più difficile è immaginarlo secondo la sua immagine. Dio in questo non ci dà una
mano, ma se un giorno ci facesse una visitina, magari sottoforma di disturbo televisivo, o d’interferenza potrebbe
aiutarci a capire…”
Antonello Matarazzo
sceneggiatura/screenplay: Antonello Matarazzo
fotografia/cinematography: Antonello Matarazzo
montaggio/editing: Antonello Matarazzo
suono/sound: Antonello Matarazzo
scenografia/art direction: Antonello Matarazzo
costumi/costumes: Antonello Matarazzo
interpreti/cast: Canio Loguercio; Aurora Staffa; Luigi Tufano;
“One of the ways in which we represent God is through our
image and likeness, as it is more difficult to imagine him according to his image. God cannot give us a hand in this, but if one
day he decided to pay us a little visit, perhaps in the form of television disturbance or static, he could help us understand…”
Antonello Matarazzo
Susy Liguori; Armando De Sanctis; Massimo Borriello; Camy
Reza; Barbara Matetich
formato/format: colore, dvcam
produzione/production: Antonello Matarazzo
contatto/contact: www.antonellomatarazzo.it
durata/running time: 3’
origine/country: Italia 2005
EN PLAIN AIR
“Niente è più salutare del vivere ‘en plain air’, a parte
qualche piccolo fastidio…”
Antonello Matarazzo
sceneggiatura/screenplay: Antonello Matarazzo
fotografia/cinematography: Antonello Matarazzo
montaggio/editing: Antonello Matarazzo
suono/sound: Antonello Matarazzo
musica/ music: Fabrizio Castanìa
scenografia/art direction: Antonello Matarazzo
costumi/costumes: Antonello Matarazzo
190
“There’s nothing so healthy as living ‘en plain air,’ except for the
occasional little nuisance…”
Antonello Matarazzo
interpreti/cast: Andrea Di Lorenzo
formato/format: colore, dvcam
produzione/production: Antonello Matarazzo
contatto/contact: www.antonellomatarazzo.it
durata/running time: 10’
origine/country: Italia 2005
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
FOCUS ANTONELLO MATARAZZO
MISERERE (cantus)
“E ‘ntanto per la costa di traverso / venivan genti innanzi
a noi un poco, /cantando Miserere a verso a verso…”
Dante Alighieri, Purgatorio - Canto V
sceneggiatura/screenplay: Antonello Matarazzo
fotografia/cinematography: Marco De Angelis, Antonello Matarazzo
montaggio/editing: Antonello Matarazzo
suono/sound: Antonello Matarazzo
musica/ music: Canio Loguercio
scenografia/art direction: Antonello Matarazzo
costumi/costumes: Antonello Matarazzo
“Meanwhile along the mountain-side across / came people in
advance of us a little, / singing the Miserere verse by verse...”
Dante Alighieri, Purgatory - Canto V
interpreti/cast: Canio Loguercio; Aurora Staffa; Luigi Tufano;
Susy Liguori; Armando De Sanctis; Massimo Borriello; Camy
Reza; Barbara Matetich
formato/format: colore, dvcam
produzione/production: Edizioni Squilibri
contatto/contact: www.miserere.info
durata/running time: 8’
origine/country: Italia 2005
INTERFERENZE
“Rumori, visioni e bit di campagna”.
Antonello Matarazzo
sceneggiatura/screenplay: Antonello Matarazzo
fotografia/cinematography: Antonello Matarazzo
montaggio/editing: Antonello Matarazzo
suono/sound: Nicola Buono
musica/music: Frame, Initials BB, Jan Jelinek, Maja Ratkje,
Midaircondo, Populous, Slow Motion
scenografia/art direction: Antonello Matarazzo
interpreti/cast: Alberto Bonito; Initials BB (Natalie Beridze;
Thomas Brinkmann); Midaircondo (Malin Dahlström; Lisa
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
“Noises, visions and bits of the countryside.”
Antonello Matarazzo
Nordström; Lisen Rylander); Robert Praxmarer; Maja Ratkje;
Alexei Shulgin
formato/format: colore, dvcam
produzione/production: Interzona – Associazione Culturale
Caudina
contatto/contact: www.interferenze.org
durata/running time: 29’
origine/country: Italia 2006
191
FOCUS ANTONELLO MATARAZZO
Biografia
Antonello Matarazzo è nato nel 1962 ad Avellino. Pittore e
videomaker, ha iniziato la sua attività artistica nel 1982
come collaboratore del regista Attilio Colonnello al Teatro
Bellini di Catania. I suoi video d’esordio vengono selezionati subito all’Anteprima Bellaria Film Festival. Nel 2003,
La Camera Chiara vince il concorso Corto.web nell’undicesima edizione di Arcipelago. Nello stesso anno inizia la collaborazione col compositore padovano Fabrizio Castanìa,
le cui musiche danno rilievo alle immagini di Warh, Lovers
e En Plain Air. Nel 2004 l’incontro con il musicista Canio
Loguercio dà luogo a Miserere, presente alla Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro e a Invideo Milano.
La versione videoclip del corto (Miserere cantus) riceve il
Premio Nuovi Linguaggi all’Art Doc Fest di Palazzo Venezia a Roma e viene presentato alla Mostra Internazionale
d'Arte Cinematografica di Venezia. Matarazzo partecipa
inoltre a due edizioni del Festival International Cinéma
Méditerranéen di Montpellier, e ad altre manifestazioni
internazionali in Messico, Ungheria ecc. Nel 2005 René
Rozon, direttore del FIFA (Festival International du Film su
l’Art), lo invita alla edizione 2006 del prestigioso festival
canadese. Alcune università come Brera, l'Università di
Genova e di Salerno hanno proiettato i suoi video a scopo
didattico. Come artista è un esponente del “Medialismo” di
Gabriele Perretta. Le sue opere sono presenti in importanti
collezioni private e in mostre nazionali e internazionali.
Biography
Antonello Matarazzo was born in Avellino in 1962. A painter and
videomaker, he began creating art in 1982 through collaborations
with director Attilio Colonnello of the Teatro Bellini in Catania.
His debut videos were immediately selected for the Anteprima Belluria Film Festival. In 2003, La Camera Chiara won the Corto.web competition at the 11th Arcipelago Film Festival. That
same year, Matarazzo began working with composer Fabrizio Castanìa, whose music underscores the images of Warh, Lovers and
En Plain Air. In 2004, an encounter with musician Canio
Loguercio led to Miserere, which was selected for the Pesaro Film
Festival and Invideo Milano. The music video version of the short
film (Miserere cantus) won the Premio Nuovi Linguaggi at the
Art Doc Fest of Palazzo Venezia in Roma, and also screened at the
Venice Film Festival. Matarazzo also took part in two editions of
the Festival International Cinéma Méditerranéen in Montpellier,
as well as international festivals in Mexico, Hungary, among others. In 2005, René Rozon, director of the Festival International du
Film su l’Art, invited him to the 2006 edition of the prestigious
Canadian festival. Several universities, such as of Brera, Genoa
and Salerno, have shown his films for teaching purposes. As an
artist, he is a member of Gabriele Perretta’s “Medialismo.” His
works are part of important private collections as well as national
and international exhibits.
Filmografia/Filmography
The Fable (2000), Dance Purge (2000), Le cose vere (2001), Mi chiamo Sabino (2001, doc), Astrolìte (2002, co-regia Carlo M. Schirinzi), La camera chiara (2003, cm), Warh (2003), Miserere (2004), A sua immagine (2004), Apice (2004), Lovers Spot-Video for
Converse (2004), Miserere (Cantus) (2005), En Plain Air (2005, cm), Interferenze (2006, doc)
192
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
DOCUMENTANDO
Guido Cionini
MANLIO SGALAMBRO, IL CONSOLATORE
“Nel malinconico destino della filosofia, trovai la via. Ciò
doveva accadere comunque. All’eroe filosofico null’altro è
richiesto se non il coraggio della sua opera. È così che
avviene quando egli non sia un prodotto della cultura ma
ancora una forza primigenia. Pensare fu l’unica sua audacia ed egli la osò”.
Manlio Sgalambro, “Anatol”, 1990, Milano, Adelphi
"You will find the way in the melancholy destiny of philosophy.
That had to happen anyway. All that is asked of the philosophical hero is [that he have] the courage of his work. This is what
happens when he is not a product of culture but still a primordial force. Thinking was his only audacity and he dared to do it."
Manlio Sgalambro, Anatol, 1990, Milano, Adelphi
“Mi sono avvicinato a Manlio Sgalambro in punta di piedi, volendo fortemente un ritratto di questo tipo, che fin da
subito ho immaginato molto ‘visivo’, col filosofo di tre
quarti, in un certo senso sentendomi anche pittore. Sullo
sfondo una Sicilia nuvolosa, grigia, quasi padana. Tuttavia, questo è un video di parole, dove si percorrono le vie
segrete e consolatorie della filosofia di Sgalambro, ripreso
frontalmente nel suo studio. Al filosofo vengono proposti
temi e sollevate questioni, traendo ispirazione direttamente dai suoi testi. Sgalambro è pericoloso: il suo pensiero
cosmico e tagliente allontana il lettore-discepolo dalle faccende dell’oggetto-mondo. Rapisce il suo pensiero solitario, la brevitas gelida dello stile, lo scatto improvviso, il
distacco di una dottrina che conduce a una sensazione di
amara leggerezza. Avvertiamole dunque queste gradazioni vibratorie del mondo, dal quale (per cinque minuti) ci
sentiamo sganciati”.
Guido Cionini
“I approached Manlio Sgalambro on tiptoe, very much wanting
a portrait of this man, which I immediately imagined as being
very ‘visual,’ with the philosopher in three-quarter profile in a
certain sense, also feeling like a painter. Against the backdrop of
a cloudy, grey, almost Padana-like Sicily. Nevertheless, this is a
video of words, where the secret and consolatory paths of
Sgalambro’s philosophy are examined, filmed head-on in his studio. Topics are proposed to and questions asked of the philosopher, who draws inspiration directly from his writings. Sgalambro is dangerous: his cosmic and pointed ideas push the readerdisciple away from the events of the object-world. His solitary
ideas, the icy brevity of his style, the unexpected, sudden outburst, the detachment of a doctrine that leads to a sensation of
light bitterness are all enthralling. We therefore notice these
vibratory gradations of the world, from which (for five minutes)
we feel disconnected.”
Guido Cionini
Biografia
Guido Cionini è nato nel 1972, e si è laureato all’Università di Pisa in teorie e tecniche dei mezzi di comunicazione
audiovisivi. Realizza documentari, ritratti d’artista, clip
creativi e commerciali.
Biografia
Guido Cionini was born in 1972 and graduated from the University of Pisa in Theories and Techniques of Audiovisual Communication. He has made documentaries, portraits of artists,
and creative and commercial videos.
Filmografia/Filmography
Punto zero? (2000,cm), Guglie e i suoi boys (2000, mm, doc), Studenti o clienti? (2002, cm, doc), Giampaolo Talani, Finisterre
(partenze) (2002, cm), Il sogno dello scultore (2002, cm), Invitation to the Gateway (2002, cm), Oliva volante (2002, cm, doc), Non
mangerò le arance (2003, cm), Peter Russell (2003, cm), Raffael Benazzi scultore (2003, cm), Nuovi Territori (2004, cm, doc), Lunaria (2004, cm), Spinaci Neri (2004, cm, doc), In absentia, live in Berlin (2005, cm), Manlio Sgalambro, il consolatore (2006, doc)
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
193
DOCUMENTANDO
“Per Simmel nei paesaggi di Böcklin la rovina è innalzata
alla sovratemporalità: nella vita nervosa delle frasi e delle
sentenze di Sgalambro, similmente, la catastrofe è oggetto
di contemplazione. Tema principale dei suoi scritti (a partire da “La morte del sole”, 1982), il tema par excellence, è
quello del collasso termico del sistema solare (finis mundi
mediante morte termica): non nel senso di un qualcosa di
indefinitamente lontano, da toccare l’uomo talmente poco,
quanto l’esserci inautentico heideggeriano toccato dalla
morte stessa (per il quale si muore, certamente lo sa, ma
intanto non c’è da preoccuparsene). Il fatto che la fine del
nostro sistema sia accompagnato dall’acquisizione di una
consapevolezza scientifica determina una certa ineludibilità: questa fine del mondo ci è affatto prossima, ne sappiamo abbastanza, per Sgalambro noi stessi siamo suoi contemporanei. Non una parusia, né una società senza classi,
ma la distruzione fisica mediante la morte termica dell’intero sistema da noi abitato. Distruzione innanzi la quale è
possibile, del resto, stringersi in attesa: come comunità di
disperati, di autentici contemporanei di questa fine, in un
legame che si può dire comunistico (dove Marx viene letto
sempre assieme a Schopenhauer). E dove chiaramente la
contemplazione è preferita all’azione, in chiara controtendenza agli orientamenti del presente.
Evidentemente segno caratteristico del tempo attuale, la
volontà di praxis (mania dell’esecuzione) è inoltre la condizione di possibilità dell’istituzione della società come
idolo: che poi a sua volta sarebbe da venerare, da servire –
idolo per il quale il filosofo deve tenere il più alto disinteresse possibile (si veda il volume di Sgalambro del 1994).
La filosofia, in caso contrario, diventa semplicemente (o
addirittura) materia scolastica, elemento in balia della
mediocre ed ecumenica rassicurazione innescata dall’apparato burocratico-universitario, fino a cadere nella tradizionale deiezione della ripetizione che tutto rende innocuo
(l’esempio noto del canto notturno che si fa cantilena, anzi
canzoncina). La filosofia del resto non può mai accontentarsi dell’essere “segno di apertura di dibattiti”: la filosofia
deve lasciare senza domande né obiezioni, deve tutto
esaurire (scrive Sgalambro: “la filosofia non insegna, ordina”). Nella continua affermazione della superiorità (basso
continuo dell’opera di Sgalambro) della dimensione teoretica su quella pratica è affermata allora anche la durezza
della conoscenza: che preferisce la fermezza alla viaticità”.
Michele Ferretti
montaggio/editing: Guido Cionini, Matteo Corti, Michele Ferretti
suono/sound: Alessandro Riccucci
musica/music: Franco Battiato
voce off/voice off: Fabio Carraresi
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“For Simmel, the runs in Böcklin’s landscapes are elevated
beyond temporality: in the nervous life of Sgalambro’s phrases
and judgments, the catastrophe is, similarly, the object of contemplation. The main theme of his writing (beginning with
1982’s La morte del sole), the theme par excellence, is the thermal collapse of the solar system (the end of the world through
thermal death): not in the sense of something indefinably distant
that will barely affect man, but as something that is inauthentic
and Heideggerian, touched by death itself (for which we die, this
is plainly known, but in the meantime there is no need to worry). The fact that the end of our system is accompanied by the
attainment of scientific awareness determines a certain nonescapability: this end of the world is actually at hand, we know
enough about it, for Sgalambro we ourselves are his contemporaries. Not a Second Coming, nor a classless society, but physical destruction through the thermal death of the entire system in
which we live. A destruction for which we can furthermore brace
ourselves: like a community of desperate people, of true contemporaries of this end, in a bond that can be called Communist
(where Marx is always read together with Schopenhauer). And
where action is clearly preferable to contemplation, and naturally goes against present trends.
Obviously a characteristic sign of the times, the desire for praxis (execution mania) is moreover the condition of the possibility
of the institution of society as idol: which in turn could be venerated and served – an idol in which the philosopher must be as
disinterested as possible (see Sgalambro’s 1994 volume). Philosophy, in contrast, becomes simply (or even) a school subject, an
element at the mercy of the mediocre and ecumenical reassurance
triggered by the bureaucratic-university mechanism, until it
falls into the traditional dejection of the repetition that everything renders innocuous (the noted example of the nighttime
song that becomes a lullaby or, actually, a singsong). Moreover,
philosophy can never be content with being “a sign of the opening up of debates” – it must leave one without questions or objections, it must exhaust everything (Sgalambro writes “Philosophy does not teach, it orders”). In the ongoing affirmation of
superiority (the low continuum of Sgalambro’s work) of the theoretical dimension over the practical one, the harshness of knowledge is thus also affirmed: it prefers resoluteness to movement.”
Michele Ferretti
formato/format: colore, video
produzione/production: Nexmedia
durata/running time: 60’
origine/country: Italia 2006
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
NUOVE PROPOSTE VIDEO
Wout Conijn
EN NU IK
My turn
(t.l.: Tocca a me)
Wout è un ciclista, scala le montagne ed è uno studente di
cinema. Suo fratello Jost è un artista. Questo film racconta
la storia della loro relazione difficile, vista con autoironia
dalla prospettiva del fratello minore. In una fase successiva del video vedremo Wout scalare il pendio dell’Himalaya con la sua videocamera.
Biografia
Wout Conijn ha studiato economia e filosofia. Dopo aver
finito gli studi, ha attraversato per otto mesi l’Asia in bicicletta. È stato operatore per il film Airplane diretto da suo
fratello, l’artista Joost Conijn. Una collaborazione proseguita con Wooden Car. Nel 2005 Wout ha terminato l’Accademia
di cinema con la realizzazione del documentario My Turn.
sceneggiatura/screenplay: Wout Conijn
fotografia/cinematography: Gerko Jonker
montaggio/editing: Rini van den Bergh
suono/sound: Bouk Bouwmeester
formato/format: colore, video
Wout is a bicyclist, mountain climber and film student. His
brother Jost is an artist. This film tells the story of their difficult
relationship, seen humorously from the point of view of the little
brother. Later in the video we see Wout scale the Himalayas with
his video camera.
Biography
Wout Conijn studied economics and philosophy and, upon graduating, bicycled across Asia for eight months. He was a cameraman on Airplane, a film directed by his brother, artist Joost Conijn, and they worked together again on Wooden Car. In 2005,
Wout graduated from the Film Academy with this documentary.
produttore/producer: Marion Slewe
produzione/production: Nederlandse Film Televisie Academie
contatto/contacts: [email protected]
durata/running time: 32’
origine/country: Paesi Bassi 2005
Francesco Dal Bosco
NIENTE È VERO TUTTO È PERMESSO
“Ho registrato diverse ore di news dalle TV via satellite,
durante l’ultima guerra in Iraq, guerra che purtroppo non
è ancora finita. Ho poi rimodellato al computer le immagini e i suoni di questi notiziari, con le loro sconcertanti titolazioni 3d e il surround da telefilm, in una forma narrativa
quasi astratta, nel tentativo di restituire un senso di verità
e compassione alla tragica, spettrale irrealtà di ciò che
abbiamo visto, o creduto di vedere”.
Francesco Dal Bosco
Biografia
Francesco Dal Bosco (Trento 1955) dal 1979 scrive, produce e dirige film e video. È tra i fondatori della cooperativa
Missione Impossibile.
fotografia/cinematography: Francesco Dal Bosco
montaggio/editing: Francesco Dal Bosco
suono/sound: Francesco Dal Bosco
formato/format: colore, dvcam
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
"I recorded various hours of satellite TV news during the latest
war in Iraq, which, however, is not yet over. Then, on the computer, I remodeled the images and sound of these news reports,
with their disconcerting 3D titles and television-show surround
sound, in an almost abstract narrative form, in an attempt to
restore a sense of truth and compassion to the tragic, ghostly
unreality of what we saw, or believed we saw."
Francesco Dal Bosco
Biography
Francesco Dal Bosco (Trento, 1955) has been writing, producing
and directing films and videos since 1979. He is one of the
founders of the Missione Impossibile cooperative.
produzione/production: Francesco Dal Bosco Studio
contatto/contacts: [email protected]
durata/running time: 39’
origine/country: Italia 2005
195
NUOVE PROPOSTE VIDEO
Barbara Faonio
LA COLLINA DI ACQUA
Giugno 2005. Quindici giorni particolari, raccontati dalla
mia mano sinistra.
Biografia
Vive e lavora tra Teramo e Roma dove si occupa di riprese
e montaggio video. La collina di acqua è la sua terza opera.
musica/music: Ende, Luciano Appignani
formato/format: colore, mini dv
June 2005. Fifteen particular days, recounted by my left hand.
Biography
Barbara Faonio lives between Teramo and Rome, where she
works as a camera operator and video editor. La collina di
acqua is her third video.
durata/running time: 7’
origine/country: Italia 2006
Teresa Iaria
FROM STRING TO LOOP
“From string to loop è concepito sulla base di un principio
ologrammatico, per cui ogni parte riflette l’ordine globale
della struttura implicita attraverso l’auto-somiglianza.
L’immagine generata non è altro che la proiezione bidimensionale di un oggetto più complesso visibile solo virtualmente nell’elaborazione in 3D. L’immagine-proiezione
è una membrana o ‘brana’ in cui stringhe e loops sono connesse da piccole figure che saltano utilizzando sottili cordicelle. Ad ogni salto il loop sottostante si dilata e sembra
inghiottire la figura. Contemporaneamente la cordicella
ritma e coordina il tempo di elevazione. L’oggetto complesso visibile in 3D è una membrana simile alla striscia di
Moebius che è a sua volta stringa e loop”.
Teresa Iaria
Biografia
Teresa Iaria (1968) si è diplomata in Pittura all’Accademia
di Belle Arti di Roma nel 1989. Nel 2000 si è laureata in filosofia all’università “La Sapienza” di Roma con una tesi in
estetica sul problema della rappresentazione. Negli ultimi
anni ha studiato fisica teorica.
durata/running time: 5’
196
“From string to loop was conceived on the basis of a hologramistic principle, in which each part reflects the global order
of the implicit structure through self-resemblance. The generated image is nothing more than the bi-dimensional projection of a
more complex object, only virtually visible in 3D. The imageprojection is a membrane or ‘brane,’ in which strings and loops
are connected by small figures that jump using thin little cords.
With each jump, the bottom loop opens and seems to swallow up
the figure. Simultaneously, the cord keeps the rhythm and coordinates the elevation time. The complex object visible in 3D is a
membrane similar to a Moebius strip, itself a string and loop.”
Teresa Iaria
Biography
Teresa Iaria (1968) graduated in Painting from the Academy of
Fine Arts in Rome in 1989. In 2000, she graduated in Philosophy at the La Sapienza University of Rome with a thesis on the
problem of representation. In recent years, she has been studying
theoretical physics.
origine/country: Italia 2005
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
DOCUMENTANDO
Iwajla Klinke
THE RAGING GRANNIES
ANTI OCCUPATION CLUB
(t.l.: Nonnine infuriate
Il club anti occupazione)
Il film segue le vicende della settantaseienne Hava e della
sua amica Jossefa. Sono presenti ovunque: alle manifestazioni, processi o alle dimostrazioni. Le due donne di Tel
Aviv sono impegnate da quasi 20 anni nella lotta per la
liberazione di tutte le prigioniere politiche nelle carceri
israeliane. Nei panni delle “nonnine infuriate” scrivono
testi e musiche rivoluzionarie, protestano davanti ai checkpoint oppure vanno di propria iniziativa nei territori occupati per incontrarsi con ex prigionieri politici.
Biografia
Iwajla Klinke (1976) ha studiato politologia, ebraismo e
studi islamici. Dal 2000 lavora come autrice freelance e ha
prodotto per vari canali televisivi, servizi da Tel Aviv e
Gaza. Come regista ha realizzato Neo-Nazi in Germany
(2001) e Moskobiye (2004).
fotografia/cinematography: Iwajla Klinke
montaggio/editing: Lida Perin
suono/sound: Lida Perin
formato/format: colore, video
produttore/producer: Amneris Poliero
The film accompanies 76-year old Hava and her friend Jossefa all across Israel, at protests, trials demonstrations, - or anything
else in which they take part. For almost 20 years the two women
from Tel Aviv have been fighting for the release of all female
political prisoners in Israel. As “Raging Grannies” they write
revolutionary lyrics and music, protest in front of checkpoints or
on their own initiative go to occupied areas to meet formerly
imprisoned Palestinians.
Biography
Iwajla Klinke (1976) studied political science and Jewish and
Islamic studies. Since 2000, she has been working as a freelance author in Tel Aviv and Gaza for several television channels. Her films include Neo-Nazi in Germany (2001) and
Moskobiye (2004).
produzione/production: Ogniana Film
contatto/contacts: [email protected]
durata/running time: 98’
origine/country: Germania 2006
Giulio Latini
L’ALTRA VITA
“Il naufragio di Franco S. dal lavoro con i computer in ‘una
vita normale’ all’elemosina sul sagrato di una chiesa, lottando per non perdere la vita. Frammenti essenziali di una
delle invisibili storie antiche e sempre presenti di esclusione. Fuori campo di un mondo da rifare”.
Giulio Latini
Biografia
Giulio Latini dal 1987 è regista di video e documentari.
Insegna Comunicazione multimediale. È autore di numerose pubblicazioni su cinema, letteratura e nuovi media e
scrive per riviste di cinema.
sceneggiatura/screenplay: Giulio Latini
fotografia/cinematography: Marco Rovetto, Giulio Latini
montaggio/editing: Marco Rovetto
musica/music: Alessandro Cipriani
interpreti/cast: Franco S.
formato/format: b/n, colore, dvcam
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
“The shipwreck of Franco S., from his work with computers in ‘a
normal life’ to receiving charity from a church, fighting for his
life. Essential fragments of one of the invisible, ancient and everpresent stories of exclusion. An ‘off-camera’ view of a world that
should be rebuilt.”
Giulio Latini
Biography
Giulio Latini has been directing videos and documentaries since
1987. He teaches Multi-Media Communications and is the
author of numerous publications on cinema, literature and new
media. He also writes for film magazines.
produttore/producer: Giulio Latini, Marco Rovetto
produzione/production: Tilak Film
distribuzione/distribution: Tilak Film
contatto/contacts: [email protected]
durata/running time: 15’
origine/country: Italia 2006
197
NUOVE PROPOSTE VIDEO
Morgan Menegazzo
LA TERRA QUADRATA
Un uomo vuole portare il mare a Milano.
Biografia
Morgan Menegazzo (1976) sperimenta in diversi settori
espressivi e approda all’immagine in movimento grazie
alla ricerca delle frequenze sonore e alla produzione musicale. Individualmente e con Hankgefmobility, ha realizzato corti, video, documentari e sperimentazioni visive per il
teatro. Lavora come autore nel settore audiovisivo.
sceneggiatura/screenplay: Morgan Menegazzo
fotografia/cinematography: Morgan Menegazzo
montaggio/editing: Morgan Menegazzo, Mariachiara Pernisa
suono/sound: Morgan Menegazzo
musica/music: Morgan Menegazzo
interpreti/cast: Alberto N
A man wants to bring the sea to Milan.
Biography
Morgan Menegazzo (1976) has experimented with various
expressive fields and arrived at the moving image thanks to his
work on sound frequencies and musical productions. Individually and with Hankgefmobility, he has made short films, videos,
documentaries and visual experimentations for the theatre. He
works as a film and videomaker in the audiovisual sector.
narratore/narrator: Aldo Cerasuolo
formato/format: colore, mini dv
produzione/production: Hankgefmobility
contatto/contacts: [email protected]
durata/running time: 14’
origine/country: Italia 2005
Federico Rizzo
VITA DI VITO
“Vito è un ragazzo della provincia di Brindisi che conosco
da diversi anni. Ha avuto problemi di droga, piccola criminalità, famiglia, lavoro e fa fatica a relazionarsi con i suoi
coetanei e con le ragazze. Con me si confida finché anch’io
non mi stufo. Tre anni fa mi ha chiesto di filmarlo perchè
aveva delle cose da dirmi e gli piaceva l’idea di rivedersi”.
Federico Rizzo
"Vito is a kid from the outskirts of Brindisi that I’ve known for
a number of years. He had problems with drugs, petty crime, his
family and work, and has a hard time relating to his peers and to
girls. He confided in me until I got tired as well. Three years ago,
he asked me to film him because he had things to tell me and
because he liked the idea of seeing himself."
Federico Rizzo
Biografia
Federico Rizzo (1975), si è laureato al D.A.M.S. di Bologna
ed è diplomato come regista, sceneggiatore e perito tecnico cinematografico al C.F.P. di Milano. Ha scritto, diretto,
prodotto e autodistribuito 40 corti e 7 lungometraggi di
finzione in digitale.
Biography
Federico Rizzo (1975) graduated from D.A.M.S. in Bologna and
then in Directing, Screenwriting and as a qualified film technician from the C.F.P. of Milan. He has written, directed, produced
and self-distributed 40 short films and seven digital features.
sceneggiatura/screenplay: Federico Rizzo
fotografia/cinematography: Federico Rizzo
montaggio/editing: Federico Rizzo
suono/sound: Federico Rizzo
formato/format: video, colore
198
produttore/producer: Federico Rizzo
produzione/production: E’ voluto Film
contatto/contacts: [email protected]
durata/running time: 15’
origine/country: Italia 2006
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
NUOVE PROPOSTE VIDEO
Carlo Michele Schirinzi
DAL TOBOSO (FROM THE TOBOSO)
“Ispirato a Don Chisciotte e alle ‘Battaglie di San Romano’
di Paolo Uccello, questo video è un avanzo di sacralità dall’arrangiamento legnoso (oggetti, luci e suono ‘di tavola’)
… è un inno all’impotenza e all’incapacità di fuggire”.
Carlo Michele Schirinzi
Biografia
Carlo Michele Schirinzi (1974), è un artista multimediale e
videomaker autarchico, convinto sostenitore dell’autoproduzione. Nel 2003 inizia la collaborazione col compositore
Gabriele Panico. I suoi lavori fotografici, ribattezzati “iconoclastie su(al) negativo”, sono stati presentati in importanti esposizioni nazionali.
sceneggiatura/screenplay: Carlo Michele Schirinzi
fotografia/cinematography: Carlo Michele Schirinzi
musica/music: Gabriele Panico
interpreti/cast: Ivana Schirinzi, Carlo Michele Schirinzi, Franco De Giorgi, Salvatore Negro, Antonio Rizzello
formato/format: colore, mini dv
“Inspired by Don Quixote and Paolo Uccello’s Battle of San
Romano, this video is a leftover of sacredness from a wooden
arrangement (objects, lights and the sound of a ‘table’) … it is a
hymn to impotence and the inability to escape.”
Carlo Michele Schirinzi
Biography
In 2003, Carlo Michele Schirinzi (1974), a multi-media artist,
independent videomaker and staunch supporter of self-production, began collaborating with composer Gabriele Panico. His
photographic works, entitled iconoclastie su(al) negativo, have
been shown at important national exhibits.
produttore/producer: Carlo Michele Schirinzi
produzione/production: Untertosten Film (Produktionen
Autarkiken)
contatto/contacts: [email protected]
durata/running time: 14’
origine/country: Italia 2005
Joke van Katwijk
DE WERELD
The World
(t.l.: Il mondo)
“De Wereld è uno dei nove lavori di un progetto al quale
sto lavorando: Hereabouts. Un’opera sviluppata con persone che mi sono molto vicine, amici, ballerini e altri spiriti
liberi. Nel mio film la domanda centrale è questa: è possibile per due persone provare la stessa cosa?”
Joke van Katwijk
Biografia
Joke van Katwijk (1953) lavora dal 1987 come fotografa e le
sue opere sono state esposte e premiate in varie mostre
internazionali. Tra queste ricordiamo i tre video: Touch
(2003), Lilywhite (2004), De Muze (2005).
sceneggiatura/screenplay: Joke van Katwijk
fotografia/cinematography: Joke van Katwijk
montaggio/editing: Joke van Katwijk
suono/sound: Joke van Katwijk
musica/music: Erik Doelman
scenografia/art direction: Joke van Katwijk
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
"De Wereld is one of nine parts of the project Hereabouts on
which I am currently working. The work was developed with
people very close to me: friends, dancers and other free spirits.
The central question in my film is: is it possible for two people to
feel the same thing?"
Joke van Katwijk
Biography
Joke van Katwijk (1953) has been working as a photographer
since 1987 and his works have been exhibited and won awards
throughout the world. He has also made videos, including
Touch (2003), Lilywhite (2004) and De Muze (2005).
interpreti/cast: Nils Meischke, Tessa Cooke, Eva O., Achille
formato/format: colore, video
produttore/producer: Joke van Katwijk
contatto/contacts: [email protected]
durata/running time: 26’
origine/country: Paesi Bassi 2006
199
CONCORSO VIDEO
“L’ATTIMO FUGGENTE”
CONCORSO VIDEO “L’ATTIMO FUGGENTE”
a cura di Pierpaolo Loffreda
Dal 2000 la Fondazione Pesaro Nuovo Cinema organizza il
Concorso video “L’attimo fuggente”, riservato agli studenti di tutte le scuole (elementari, medie, superiori, università), per la produzione di un cortometraggio (di qualsiasi
argomento, genere e linguaggio) della durata massima di
3 minuti, realizzato in video, in digitale o in pellicola. Nell’edizione 2006 la partecipazione al Concorso è stata limitata agli studenti di scuole della Regione Marche. I cortometraggi meritevoli vengono presentati nella programmazione video della Mostra e i tre film migliori vengono scelti da una giuria di esperti, composta da: Paolo Angeletti
(“Il Resto del Carlino”), Claudio Salvi (“Il Messaggero”),
Alberto Pancrazi (Rai), Gualtiero De Santi (saggista e
docente universitario) e da Fiorangelo Pucci (direttore del
“Fano International Film Festival”). I cortometraggi vincitori del concorso vengono proiettati di nuovo (e i loro
autori premiati) nel corso della serata conclusiva della
Mostra. Un apporto fondamentale è stato dato, nel corso
degli anni, dall’Istituto Statale d’Arte “Scuola del Libro” di
Urbino, dall’Accademia di Belle Arti di Urbino e dall’Accademia di Belle Arti di Macerata.
Since 2000, the Fondazione Pesaro Nuovo Cinema has been
organizing the "L’attimo fuggente" Video Competition, reserved
for students of all ages (elementary, middle school, high school
and university), for a short film (on any subject and in any genre
and language) of no longer than 3 minutes, shot on video, digital or film. Participation in the 2006 competition was limited to
students from the Marches Region. The praiseworthy shorts are
presented as part of the video program of the Pesaro Film Festival and the three best films are chosen by an expert jury made up
this year of Paolo Angeletti (Il Resto del Carlino), Claudio Salvi
(Il Messaggero), Alberto Pancrazi (RAI), Gualtiero De Santi
(essayist and university professor) and Fiorangelo Pucci (director of the Fano International Film Festival). The winning shorts
are screened once more during the festival’s closing night awards
ceremony, at which the video/filmmakers receive their prizes.
Over the years, key support has come from the State Art Institute, the Urbino Scuola del Libro Art Institute, and the Urbino
and Macerata Fine Arts Academies.
Video selezionati e proiettati nell’edizione 2006:
COLLAGE di un gruppo di studenti delle Scuole Superiori della Provincia di Pesaro e Urbino
PAURA di Stefano Teodori, Liceo Scientifico “Laurana” di Urbino
RATOVATI di Ermelinda Coccia, Accademia di Belle Arti di Urbino
EROX di Andrea Michetti, Accademia di Belle Arti di Urbino
CHIRURGICO di Francesca Crocetti, Accademia di Belle Arti di Urbino
IL BUCO di Luca Magi, Accademia di Belle Arti di Urbino
IL SIGNOR MARTINO TAPPI di Elisa Mearelli, Accademia di Belle Arti di Urbino
INNOCENTE QUANDO SOGNI degli studenti della Scuola Media “Curzi” di San Benedetto del Tronto (AP)
FRAMMENTI di Sara Montironi, Accademia di Belle Arti di Macerata
DENTRO di Marco Di Battista, Accademia di Belle Arti di Macerata
BEING di Andrea Alemanno, Accademia di Belle Arti di Macerata
NESSUN TITOLO di Marika Belfiori, Accademia di Belle Arti di Macerata
CECI N’EST PAS THEATRE, CECI N’EST PAS UN FILM di Alessandro Tesei, Accademia di Belle Arti di Macerata
SENZA TITOLO di Marco Menco, Accademia di Belle Arti di Macerata
NOSFERATU NEVER ENDING WAR di Francesco Sabbatini, Accademia di Belle Arti di Macerata
CERCANDO BECKETT di Silvia Branchesi, Accademia di Belle Arti di Macerata
L’AUTOMOBILE di Maurizio Failla, Accademia di Belle Arti di Macerata
WHITE RABBIT, LILY TIGER di Laura Ginocchio, Accademia di Belle Arti di Macerata
FINDING ZOE di Valeria Cardea, Gerardo Lupo, Maria Teresa Rogani, Roberto De Luca, Accademia di Belle Arti di Macerata
T_NE AU COURS di Maurizio Miniscetti, Accademia di Belle Arti di Macerata
TRANSFORMAZIONI di Lucia Nardi, Accademia di Belle Arti di Macerata
L’ATTIMO di Barbara Sagripanti, Accademia di Belle Arti di Macerata
A DENTI STRETTI di Edoardo Bonci Del Bene, Istituto d’Arte “Scuola del Libro” di Urbino
L’EQUILIBRIO? di Margherita Micheli, Istituto d’Arte “Scuola del Libro” di Urbino
THE COICHE di Alessia Travaglini, Istituto d’Arte “Scuola del Libro” di Urbino
RAVANELLI di Vivien Hulbert, Accademia di Belle Arti di Macerata
Fuori concorso:
È ARRIVATA PRIMAVERA degli studenti della Scuola Elementare “Giansanti” di Pesaro
200
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
VIDEO DAL LEMS
LE IMMAGINI RISONANTI – VIDEO DAL LEMS
Laboratorio Elettronico di Musica Sperimentale
Conservatorio di Musica “G. Rossini” – Pesaro
a cura di Eugenio Giordani, Roberto Vecchiarelli e Raffaele Mariotti
BRAKHAGE – NIGHT MUSIC di Eugenio Giordani
Sonorizzazione digitale di Hand Painted Movies di Stan Brakhage
“In assenza di materiale concreto a cui riferirsi ho deciso di
creare una dimensione parallela rispetto a ciò che di estremamente musicale è racchiuso in questi cortometraggi
interamente realizzati sulla pellicola. Ciò che colpisce
maggiormente è il ritmo incalzante delle varie pulsazioni
che si susseguono e si sovrappongono, creando relazioni
di tensione-rilassamento molto vicine a ciò che avviene nel
campo musicale. Il materiale sonoro è sia concreto che di
sintesi, ma in generale fortemente elaborato e trasfigurato
attraverso il processo di de-ristrutturazione del suono prodotto dalla sintesi granulare. In realtà, ogni cortometraggio è stato sonorizzato con una tecnica compositiva legata
in parte all’interpretazione estemporanea e al successivo
montaggio di processi elaborativi, mantenendo il più possibile le sincronizzazioni solo relativamente a momenti
topici, ma non rinunciando al gioco dialettico in apparente de-correlazione temporale”.
Eugenio Giordani
“In the absence of concrete reference material, I decided to create
a parallel dimension with respect to the extremely musical elements contained in these shorts made entirely on film. What is
most striking is the urgent rhythm of the various pulsations that
follow and superimpose each other, creating tension-relaxation
relationships very similar to those in music. The sound material
is both concrete and concise, but generally highly elaborated and
transfigured through the process of de-restructurizing the sound
produced by granular synthesis. Each short was sonorized with
a composite technique related in part to the extemporaneous
interpretation and the subsequent editing of elaborative processes, maintaining as much as possible the synchronizations only
relative to topical moments, but never giving up the dialectic
game in apparent temporal de-correlation.”
Eugenio Giordani
Eugenio Giordani
Compositore, sound designer e ingegnere, ha prevalentemente dedicato la sua attività di studio e lavoro nel campo
della didattica, della composizione e della ricerca sull’elaborazione e sintesi del suono. È docente di musica elettronica al Conservatorio di musica Rossini di Pesaro ove dirige il Lems dal 1982.
Eugenio Giordani
Composer, sound designer and engineer Eugenio Giordani has
prevalently studied and worked in education, composition, as
well as researched the elaboration and synthesis of sound. He
teaches electronic music at the Rossini Music Conservatory of
Pesaro and has been director of LEMS since 1982.
LEMS
Il Laboratorio Elettronico per la Musica Sperimentale esiste
dal 1971. Si deve la sua attivazione principalmente a Marcello Abbado, allora direttore del conservatorio, e a un
gruppo di musicisti e compositori che in quel periodo era
fortemente coinvolto nella sperimentazione musicale. Non
possiamo quindi non menzionare i nomi di Aldo Clementi,
Domenico Guaccero, Mario Bertoncini e Walter Branchi,
che di fatto ha curato tutto l’allestimento dello studio nella
sua forma originale. Si deve poi al successore di Abbado,
Gherardo Macarini Carmignani, recentemente scomparso,
il merito di averne favorito lo sviluppo e la sua affermazione. Il LEMS è stato quindi creato per rendere possibile lo
studio e la ricerca nel campo dei mezzi elettronici soprattutto nel campo applicativo della composizione. La struttura, recentemente ricollocata in una nuova sede all’interno
del conservatorio, dispone di una sezione storica di strumenti analogici efficienti e di una sezione contemporanea
includente sistemi digitali di altissimo livello tecnologico,
particolarmente adatti per il “live electronics”.
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
LEMS
LEMS was founded in 1971, thanks in most part to Marcello
Abbado, then director of the conservatory, and to a group of musicians and composers who at the time were deeply involved with
experimental music. Thus, we must also mention Aldo Clementi,
Domenico Guaccero, Mario Bertoncini and Walter Branchi, who
supervised the entire outfitting of the original studio. Much is
also owed to Abbado’s successor, Gherardo Macarini
Carmignani, who recently passed away, for the Laboratory’s further development and success. LEMS was thus created to foster
the study and research of electronic media, in particular the applicatory field of composition. The structure, which was recently
moved to a new site within the conservatory, has a historical section of wholly efficient and functional analogue instruments and
a contemporary section that includes extremely high level digital
systems, particularly suitable for "live electronics."
201
VIDEO DALL’ACCADEMIA DI BELLE ARTI DI URBINO
VIDEO DALL’ACCADEMIA DI BELLE ARTI DI URBINO
a cura di Roberto Vecchiarelli e Pierpaolo Loffreda
RGB OUT
Elaborazione video di una video-installazione sonora:
Sherlock Holmes occhioXocchio: schermi, labirinti, sguardi
“Questo lavoro nasce dalla collaborazione del Corso di
Storia dello Spettacolo dell’Accademia di Belle Arti di
Urbino con il LEMS e la Facoltà di Lingue e Letterature
Straniere dell’Università di Urbino. Un ‘collettivo’ che si è
mosso con l’obiettivo di realizzare un intrattenimento nella forma di installazione video-sonora per una Giornata di
Studi dal titolo ‘Sherlock Holmes nel Paese dei Media’
organizzata dalla Facoltà di Lingue.
Sherlock Holmes è un soggetto particolarmente trattato da
diversi media e, in particolare, dal cinema. Giocando su
alcuni meccanismi e citazioni cinematografiche abbiamo
creato, con la tecnica del found footage, una serie di ripetizioni, frammenti, sintassi sbriciolate, eccedenze, producendo un flusso di avvenimenti e una rete di relazioni del
tutto effimere. Porte, finestre, finestrini, buchi della serratura, aperture, diventano metafore dello schermo. Assassini, vittime, investigatori, presunti colpevoli, future vittime,
morti, personaggi apparentemente estranei agli accadimenti, sono gli uni per gli altri come spettacoli da osservare al di là di uno schermo.
Le immagini, invece di concatenarsi secondo una logica
narrativa mostrano luoghi, spazi e figure di un possibile
racconto. Si gioca sulla mancanza come apertura di senso.
Il risultato è un eccesso di sguardi inteso come ‘possibilità’
di vedere e non sulla visione come discorso compiuto,
strutturato, finito. I raddoppiamenti, il disordine, i ritorni
fanno vacillare il senso e l’eccesso di sguardo diventa delirio, astrazione, smarrimento, sguardo nel vuoto che tende
a richiudersi su se stesso. Gli schermi di varia natura che si
aprono all’’occhio interminabile’ dei personaggi, sono resi
come meccanismi ancor più vacillanti dal movimento
incessante di personaggi in fuga, dal morto che vede scorrere il proprio funerale (la famosa sequenza di Vampiro di
C. T. Dreyer) e dal treno che corre. Il movimento incessante crea un senso di perdita. Lo sguardo si perde.
Il viaggio in treno viene vissuto come ‘sparo’ attraverso il
territorio: ‘poco importa – dice Ruskin – se avete occhi per
vedere ... quello che, nel migliore dei casi, potete apprendere ... è la superficie in generale’.
La meccanicizzazione dello sguardo mette fine al libero
rapporto tra le cose e lo sguardo. Il nuovo modello percettivo più innaturale e meno libero impoverisce la funzione
della vista. La quantità, la diversità, la velocità delle cose
che l’occhio è costretto a registrare affaticano il cervello.
Prima ancora che qualcosa si possa cogliere già c’è altro da
vedere. E il cervello compie un lavoro eccessivo.
La ‘contrazione dello spazio’ permette alle cose, che compaiono in rapida successione, di dissolversi privandole
della loro esistenza contemplativa.
Il nuovo sguardo sarà capace di ‘registrare indistinto ciò che
202
“This work is the result of the collaboration between the History
of Film and Video Course of the Urbino Fine Arts Academy and
LEMS (Electronic Laboratory of Experimental Music – G.
Rossini Music Conservatory) and the Department of Foreign
Language and Literature of the University of Urbino.
The ‘collective’ worked to make an entertaining piece in the
form of a sonorous video installation for a Study Day organized
by the Department of Languages entitled ‘Sherlock Holmes in
the land of the media.’
Sherlock Holmes is a subject that has been dealt with frequently
by diverse media, especially cinema. Playing on several mechanisms and film citations, we created a series of repetitions, fragments, disjointed syntax and excesses through the technique of
found footage, producing a flow of events and a network of wholly ephemeral relations.
Doors, windows, keyholes and openings become metaphors for
the screen. Assassins, victims, investigators, the presumed
guilty, future victims, the dead and characters apparently extraneous to the events are like spectacles for one another to observe
beyond a screen.
Instead of connecting to one another through a narrative logic,
the images show places, spaces and figures of a possible story. We
played with absence as an opening of sense.
The final result is an excess of gazes intended as a ‘possibility’ of
seeing and not on vision as a complete, structured and concluded discourse. Duplication, disorder and repetition cause sense to
vacillate and the excessive perspectives become delirium,
abstraction, a gaze into the void that tends to fold in upon itself.
The various screens that open to the ‘endless eye’ of the characters are rendered as even more vacillating mechanisms by the
incessant movements of fleeing characters, from the dead person
who sees his own funeral (the famous sequence from Carl Dreyer’s Vampire) and the moving train. Perpetual movement creates a sense of loss. The gaze is lost.
The moving train is seen as ‘shot’ through the territory: ‘It matters
little,’ said Ruskin, ‘if you have eyes for seeing…that which you
can learn, in the best of circumstances...is generally the surface.’
The mechanization of the gaze puts an end to the relationship
between things and perspective. The new, more unnatural and less
free perceptive model impairs the function of sight. Quantity,
diversity, the speed of things that the eye is forced to register tire
out the brain. Before anything can be grasped there is already something else to see. And the brain takes on an excessive workload.
The ‘contraction of space’ allows things that appear in rapid succession to dissolve, depriving them of their contemplative existence.
The new vision will be capable of ‘indistinctly registering that
which is distinct’ to arrive at a ‘panoramization,’ at dissolution
and loss of depth. Thus, we have a Sherlock lost in the modernization of the gaze and duplicated and triplicated by inquiring
and lost gazes.
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
VIDEO DALL’ACCADEMIA DI BELLE ARTI DI URBINO
è distinto’ per poi avere una ‘panoramantizzazione’, il dissolvimento e la perdita della profondità. Avremo così uno
Sherlock smarrito dalla modernizzazione dello sguardo e
duplicato e triplicato da sguardi indagatori e smarriti.
Dallo sguardo verso il finestrino del treno a quello che va a
portarsi sullo schermo televisivo il salto è breve. Tante e
veloci sono le immagini e le informazioni che captiamo dallo schermo-finestrino del treno e l’effetto, molto più amplificato, è che la vista sul mondo ha le stesse qualità ‘panoramiche’ già sottolineate e che conducono verso la perdita della consapevolezza. Lo sguardo di Sherlock rischierà di perdersi e registrare indistintamente ciò che è distinto.
The jump from the gaze out the train window to what which is
brought on to the television screen is a short one. There are many
fast images and the information that we gather from the
screen/train window and the highly amplified effect is that the perspective on the world has the same aforementioned ‘panoramic’
qualities and leads towards the loss of awareness. Sherlock’s gaze
will risk being lost and indistinctly register that which is distinct.
Alcuni volti inseriti come stereotipi di soggetti pericolosi o
sub-normali citano ironicamente il lavoro iniziato a Pesaro
nel 1871 da Cesare Lombroso. Risalgono infatti a quell’anno i primi disegni che tracciano le fisionomie dei degenti
del manicomio e dei detenuti del carcere. Una sorta di
‘bestiario’ che documenta deformità e caratteri.
Sherlock non ebbe “relazioni” con il criminologo italiano,
ma sicuramente A.C. Doyle ne conosceva gli studi come si
può dedurre in ‘The Adventure of the Mazarin Stone’”.
Roberto Vecchiarelli
Certain faces included as stereotypes of dangerous or sub-normal typologies ironically cite that Cesare Lombroso began the
work in Pesaro in 1871. In fact, the first sketches of the physiognomies of mental institution patients and prisoners date
back to that same year, in a kind of "bestiary" that documented deformities and characteristics.
Sherlock Holmes had no connection to the Italian criminologist,
but Arthur Conan Doyle surely knew his studies, as can be
deduced from The Adventure of the Mazarin Stone.”
Roberto Vecchiarelli
Le sequenze sono tratte da:
Terrore di notte di R.W. Neill
Il testamento di Orfeo di J. Cocteau
Le sang d’un poéte di J. Cocteau
Vampyr di C. T. Dreyer
La linea generale di S. Ejzenstejn
Ottobre di S. Ejzenstejn
L’ora del lupo di I. Bergman
Il processo di O. Welles
Esistenze senza vita di autore ignoto
Lavoro collettivo a cura di/Collective work supervised by: Roberto
Vecchiarelli
video editing: Raffaele Mariotti
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
The sequences are from:
Terror By Night by Roy William Neill
Orpheus by Jean Cocteau
The Blood of a Poet by Jean Cocteau
Vampire by Carl Dreyer
Old and New by Sergei Eisenstein
Ten Days That Shook the World by Sergei Eisenstein
Hour of the Wolf by Ingmar Bergman
The Trial by Orson Welles
Esistenze senza vita by unknown filmmaker
suono elettronico/electronic sound: Eugenio Giordani
durata/running time: 20’
origine/country: Italia 2006
203
CON[tatto]
per personal computers, azione* + contatto
di/by
Simone [*] Mezzafra: NOT / Daniele Lisi, Diego Giusti, Lorenzo Amaducci, Donatella Esposito: REMADE / Giulia Giordani, Manuel Pasini: to Go up / Franceso Fanti: MOSTRO – MONSTER / Silvia Mengarelli:Mappa delle Proprie Relazioni Sociali – Map of Personal Social Relations / Irene Bacchi: Foto di famiglia – Family Photos
... pochi mezzi ( un computer ricondotto allo status di mezzo non fine a se stesso ), un tempo limitato, un idea sviluppata in gruppo ( architetture, percorsi urbani e rivitalizzazione di oggetti trovati ) ... e l' esigenza di trasformare il
computer
( personal ) in strumento di incontro e contatto
... a few resources ( a computer re-directed to the status of a medium that is not an end in and of itself ), a limited amount of time,
an idea developed by a group ( architecture, urban paths and the
revitalization of found objects ) ... and the need to transform the
( personal ) computer into an instrument of encounter and contact
* l' azione si svolge fra Palazzo Gradari/ 075, lo spazio antistante il Cinema Sperimentale, il Centro per le Arti Visive
Pescheria e il Plastic in via Passeri
* the action takes place between Palazzo Gradari/ 075, the space
in front of the Cinema Sperimentale, the Centro per le Arti Visive
Pescheria and Plastic in Via Passeri
( accademia di belle arti di urbino - corso di eventi multimediali del prof. umberto cavenago )
204
( urbino fine arts academy - multimedia events course held by
prof. umberto cavenago )
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
Indice dei film
18 Days around Arrington de Dyoniso
Quartet, 175
18-J, 36-37
A Sua immagine, 190
Abstraction, 139
Acció Santos, 105
Afraid so, 155
Ai Li Si De Jin Zi/Reflections, 28
Amando a Maradona, 58
Anche libero va bene, 30
Ang Anak Ni Brocka/The Son of Brocka, 129
Apice, 189
Apple, 139
Argentina si parte..., 61-64
Babae/Women, 130
Batumbuhay/Liverock, 136
Blood Bank, 135
Bokura Wa Mo Kaerenai / We Can’t
Go Home Again, 17
Ça brûle, 27
Caja Negra, 50
Cinnamon, 115
Coming to Pass, 139
Crónica de un niño solo, 74
Dal toboso (From the toboso), 199
De Wereld, 199
Derecho de familia, 16
Diliman, 132
Dirigido por…, 45
Disco inverno, 176
Due, 173
Ears Open, Eyeballs Click, 113
Eden, 19
El dependiente, 76
El juego de la silla, 47
El Método/The Method, 25
El Plan Hidrológico, 108
El sopar, 105
En Nu Ik/My turn, 195
En plain air, 190
Éste es el romance del Aniceto y la
Francisca, de cómo quedó trunco,
comenzó la tristeza... y unas pocas
cosas más, 75
Exaggeration, 130
From string to loop, 196
Gabi Noong Sinabi Ng Ama Kong May
Anak Siya Sa Labas/Night when
Father Told me he Had a Child Outside, 142
Gaewa Neukdae Saiui Sigan/Time between Dog and Wolf, 20
Gatica, “el mono”, 76
Ghost of Rocker Janis, 136
Gli uomini del petrolio, 159
Gotan City, 59-60
Grand Luncheonette, 121
Grissinopoli, 44
H.I.J.O.S., 46
Habitacion disponible, 54-55
Haus of Sing, 137
Historias Breves, 35
Hoy y Mañana, 43
I’m Charlie Chaplin, 154
Informe general sobre algunas cuestiones de interés para una proyección
pública, 106
Interferenze, 191
Itineraires, 24
Iyak Ni Maria, 140
Jack Smith & the Destruction of Atlantis, 117
Juan Kaliwa/Left Turn, 137
Juan Moreira, 77
Kultado, 131
Kung Paano Kita Liligawan Nang Di
Kumakapit Sa Iyo/How I Can Court
You Without Ever Holding You, 141
L’altra vita, 197
La Camera Chiara, 188
La collina di acqua, 196
La fé del volcán, 53
La Mecha, 52
La tempesta, 108
La terra quadrata, 198
Là-Bas/Down There, 146
L’estate vola, 174
Lizard, 136
Los guantes mágicos , 56
Los rubios, 42
Lot 63, Grave C, 116
Lovers, 189
Maicling Pelicula Nañg Ysañg Indio
Nacional/Short Film about the Indio
National, 22
Manlio Sgalambro, il consolatore, 193194
Mansyon/The Mansion, 138
Maradona: vida, palabra y goles, 58
Mi chiamo Sabino, 187
Miró 37/Aidez l’Espagne/Miró la
guerra, 101
Miró forja, 102
Miró tapís, 102
Miró, l’altre, 101
Miserere (cantus), 191
Monobloc, 51
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
My Country, My Country, 119
Naikor, 57
Nazareno Cruz y el Lobo, 78
Niente è vero tutto è permesso, 195
Nietos, 38
No compteu amb els dits, 99
No Pongso Do Tedted No Mondo Ang
Isla Sa Dulo Ng Mundo/The Island at
the End of the World, 134
Nocturn 29, 100
Oduroh, 158
Our Daily Bread, 133
Paalam Aking Bulalakaw/Goodbye
My Shooting Star, 133
Paha Maa/Frozen Land, 21
Pepot Artista, 135
Perduto Amor, 29
Pizza, birra, faso, 41
Playback, 104
Pont de Varsòvia, 107
Portrait Number 1: A Cascadia Terminal, 120
Primavera in Kurdistan, 26
Proceso, 39
PYME, 48
Red Saga, 131
Running Stumbled, 118
Sa North Diversion Road, 134
Salat, 141
Sehnsucht/Longing, 18
Soñar, soñar, 79
Sonhos de peixe, 23
Tawid Gutom, 142
Ten Ox-herding Pictures #2 Seeing the
Footprints, 148
Tertium Non Datur, 150-153
The Fable, 187
The Mozart Minute, 145
The Other Side, 112
The Raging Grannies Anti Occupation
Club, 197
Todo Todo Teros, 143
Tribulero, 173
Umbracle, 104
Un Oso Rojo, 40
Unrequited Love, 149
Vampir Cuadecuc, 103
Vita di Vito, 198
Warh, 188
Who’s Bozo Texino?, 114
Yo no sé qué me han hecho tus ojos, 49
ZA 05. Lo viejo y lo nuevo, 147
Zhmurki/Dead Man’s Bluff, 15
205
Indice dei registi
Akerman Chantal, 146
Allahyari Houchang, 145
Ávila Benjamin, 38
Balabanov Alexey, 15
Barros Aureliano, 39
Barros-Sanchez Sigfreid, 129
Battiato Franco, 29
Beckermann Ruth, 145
Bees Julian, 59-60
Bernardo Sigrid Andrea, 130
Birri Fernando, 147
Bispuri Valerio, 61-64
Bovay Gilbert, 156-160
Boyraz Songül, 145
Brown Bill, 112
Brumley Canaan, 113
Burd Marcelo, 54-55
Burman Daniel, 16, 35-37
Caccia Andrea, 161-177
Caetano Israel Adrián 36-37, 40-41
Carri Albertina, 42
Cedrón Lucía, 36-37
Céspedes Marcelo, 46
Chomski Alejandro, 43
Cionini Guido, 193-194
Conijn Wout, 195
Cuevas Bryan Blue, 130
Dal Bosco Francesco, 195
Dalena Gabriela Krista, 131
Daniel Bill, 114
Derflinger Sabine, 145
Deutsch Gustav, 145
Doria Alejandro, 36-37
Doria Darío, 44
Durán Rodolfo, 45
Everson Kevin Jerome, 115
Fajardo Lawrence, 131
Faonio Barbara, 196
Favio Leonardo, 65-80
Fruhauf Siegfried A., 145
Fujiwara Toshi, 17
Gachassin Diego, 54-55
Gaggero Jorge, 35
Gicovate Tristán, 35
Glawogger Michael, 145
206
Glück Wolfgang , 145
Gräftner Barbara, 145
Green Sam, 116
Griesebach Valeska, 18
Grubissich Fulvio, 59-60
Guarini Carmen, 46
Gugliotta Sandra, 35
Guzman Ramon “Mes” de, 132
Hausner Jessica, 145
Hofmann Michael, 19
Honetschläger Edgar, 145
Iaria Teresa, 196
Jeon Soo-il, 20
Jordan Mary, 117
Katz Ana, 47
Khavn, 133
Klinke Iwajla, 197
Kreihsl Michael, 145
Latini Giulio, 197
Lecchi Alberto, 36-37
Lee Ji-sang, 148
Louhimies Aku, 21
Malowicki Alejandro, 48
Manker Paulus, 145
Marasigan Dennis, 134
Maringouin John, 118
Martel Lucrecia, 35
Martin Raya, 22, 134
Matarazzo Antonello, 178-192
Mattuschka Mara, 145
Menegazzo Morgan, 198
Mikhanovsky Kirill, 23
Minck Bady, 145
Miras Pamela, 135
Mundo (Jr) Clodualdo del, 135
Muñoz Lorena, 49
Ortega Luis, 50-51
Otzenberger Christophe, 24
Palm Michael, 145
Patzak Peter, 145
Perrone Raúl, 52
Petit Chris, 149
Piñeyro Marcelo, 25
Pintilie Lucian, 150-153
Poitras Laura, 119
Poliak Ana, 53
Poncet Eva, 54-55
Ponger Lisl, 145
Portabella Pere, 81-108
Radax Ferry, 145
Ramos Pablo, 35
Rebic Goran , 145
Rejtman Martín, 56
Renoldner Thomas, 145
Renwick Vanessa, 120
Rizzo Federico, 198
Rodriguez Arias Miguel, 58
Rosell Ulises, 35
Rosenblatt Jay, 154-155
Rossi Stuart Kim, 30
Roxlee, 136-137
Ruiz Joel, 138
Salomonowitz Anja, 145
Savona Stefano, 26
Schapces Marcelo, 36-37
Schimek Hanna, 145
Schirinzi Carlo Michele, 199
Schwentner Michaela, 145
Seidl Ulrich, 145
Sharp Tim, 145
Sherad Sanchez Anthony, 139-140
Sillen Peter, 121
Silvestri Silvana, 59-60
Simon Claire, 27
Sorín Carlos, 36-37
Stagnaro Bruno, 35, 41
Stagnaro Juan Bautista, 36-37
Suar Adrián, 36-37
Tamborino Andrés, 35
Torres John, 141-143
Trapero Pablo, 57
Tscherkassky Peter, 145
van Katwijk Joke, 199
Vazquez Javier, 58
Wagner David, 145
Wainrot Mauricio, 36-37
Wolf Sergio, 49
Yao Hung-i, 28
42a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
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Catalogo - Mostra internazionale del nuovo cinema