ven» dove il termine «stili» coglie, come suggerito parecchi anni fa, l'atteggiamento di
«posa», e quindi di esposizione e composizione temporanea di oggetti per una osservazione e
una illustrazione10.
A maggior ragione diventa sufficientemente insulso parlare di «Natura morta di fiori»
perpetuando macchinalmente un aspetto inutilmente descrittivo, adatto per la compilazione
degli inventari principeschi ma certamente non per una letteratura critico-storica. Se allora risulta un fortunato «accidente» la combinazione secentesca - per esempio nell'inventario della collezione Savoia, fra «genere» (appunto «Natura morta») e soggetto unico o prevalente
del quadro (il fiore) perchè ha permesso di ricostruire la vita di alcuni specifici quadri, e comunque testimonia del gusto o delle sensibilità stilistiche e classificatorie della contemporaneità, la dizione «Natura morta difiori»,risultaa questo punto rinnovabile con un più anonimo «Composizione difiori»quanto prima era assiemato in una classificazione ingombrante
e riduttiva.
La precisazione linguistica che verrà utilizzata nel presente lavoro quando una consuetudine troppo accreditata o accertata non farà propendere per altri titoli, non costituisce una pura e semplice correzione dell'abitudine, spesso più tenace e significativa di quanto non si creda proprio per la longevità e quindi la ricchezza dei contributi che il ripetere ha potuto nel
corso del tempo contrarre, quanto cerca di cogliere anche un aspetto di natura interpretativa
che in parte conforma l'intervento.
In altri termini un ragionamento sulla composizione, e non solo di fiori, presuppone alcuni chiarimenti pregiudiziali che vanno dalla concezione della superfìcie pittorica considerata
come campo, alla presenza, alle dimensioni bidimensionali e agli effetti tridimensionali che
la figura assume relativamente a esso. Se oltretutto si tiene conto che per la quasi totalità del
materiale discusso, siamo di fronte a accostamenti artificiali e non spontanei, naturali, di fiori,
dobbiamo allora proporre all'attenzione una lettura del termine «composizione» strettamente legata al rapporto fra recipiente contenente e fiore contenuto, oltreché naturalmente alla
relazione dimensionale e cromatica fra fiore e fiore singolo, fino alla configurazione generale,
alla struttura.
UNA PRIMA TIPOLOGIA: IL FIORE A CRETA
È possibile porre, seguendo una tipologia che abbia come criteri la collocazione e la disposizione del fiore, un distinguo iniziale che possa in qualche modo seguire da guida alle diverse letture che verranno svolte all'interno dei problemi cinquecenteschi e secenteschi. Per
evitare comunque che una scelta già all'interno del mondo da studiare potesse in qualche
modo orientare la campionatura, costituisse per così dire una divisione all'interno senza la
10 Faré (1974); Bergamo (1971); Nuno (1977)
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3 - Creta, dal palazzo di Cnosso, 1600-1580 a.C.
4 - Creta, Affresco dalla villa di Amnissos,
1600-1580 a.C.
possibilità di una sua amplificazione ulteriore, si è fatto riferimento a una documentazione riferibile al mondo cretese e alla sua particolare attenzione alla realtà vegetale in genere.
Nel mondo orientale il fiore o l'albero è paesaggio, o elemento simbolico del vegetale
opposto all'animale (si pensi alla decorazione sulle ceramiche di Teli Halaf o agli squarci paesistici della pittura parietale egiziana); nel mondo cretese il tema sembra essere svolto con
una particolare capacità di isolamento e di autonomia.
La prima indicazione è allora quella del «fiore in terra» , come frammento di paesaggio
nella sua versione di decorazione ambientale, di affresco e come decorazione dell'oggettistica: è il caso del cespo di gigli che nel mondo cretese è associato alla regalità. Un vaso del Mediominoico III (tav. 3) riproduce, con lo sviluppo indipendente dei tre rami, con l'evidenziarsi delle foglie ai piedi e il rilievo della zolla, con la disposizione radiale dei fiori aperti ai lati e
dei boccioli alla sommità, le caratteristiche dell'ambiente naturale in cui l'attenzione risulta
concentrata sul motivo ascensionale della pianta, sul suo valore emblematico e contemporaneamente sulla capacità di replica illusionistica.
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Un particolare di affresco dalla villa di Amnissos (tav. 4) databile alla medesima epoca
(1600-1580 a.C.) riproduce frontalmente i tre gambi fioriti, a indicare una ricorrenza dell' iconografia evidentemente non casuale. In questo esempio oltretutto il fiore è visto non solo
nella sua situazione ambientale naturale, ma segnala in qualche modo una sua coltivazione, o
comunque l'associazione fra naturale e intervento dell'uomo: alle spalle della pianta infatti si
sagoma un muro che inquadra lo sviluppo vegetale e il particolare dell'affresco costituiva un
elemento decorativo serializzato in tutta l'estensione della parete11.
Astrazione e attenzione realistica sono due categorie spesso incrociate all'interno
dell'esperienza iconica del mondo cretese: appartengono al medesimo periodo (Mediominoico II) due esemplari fra loro stilisticamente dissimili ma interessanti per la nostra campionatura: il primo (tav. 5) è costituito da un cratere in terracotta, probabilmente replica di un originale in metallo o in pietra, che evidenzia in tridimensione i fiori sul fusto e sul bordo alto
della coppa; i rami e le radici, fortemente stilizzate, percorrono la superficie del cratere con
un andamento spiraliforme trasformando l'attenzione riproduttiva in décor.
11 Marinatos (1960)
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Il secondo documento (tav. 6), appartenente al medesimo "Stile di Kamares", presenta
nella visione laterale la corolla stilizzata di un fiore reciso visto dall'alto, i cui petali occupano
a raggerà l'intera faccia del vaso zoomorfo; nella visione frontale appare la figura allungata di
incerta natura, probabilmente un giglio chiuso, che divide simmetricamente le due facce speculari del vaso. L'incertezza dell'identificazione fra naturale e mentale testimonia allora
deH'analiticità con cui la figura viene concepita e tradotta plasticamente: i criteri impaginativi
e interpretativi sono allora quelli dell'occupazione del centro e delle tendenze centrifughe
nella prima faccia, mentre la seconda ritaglia un andamento verticale, di contorno.
Il mondo cretese conosce se non raramente il fiore reciso, che invece diventerà protagonista nella "artificiale" composizione secentesca: l'esempio documentato sembra inclinare
più alla decorazione astratta, alla stilizzazione che alla registrazione del dato naturale. Fiore
reciso comunque, sempre il ricorrente giglio, potrà però comparire negli intarsi metallici delle lame bronzee come in un noto esempio proveniente dall'Acropoli di Micene.
Una contaminazione fra registrazione del dato naturale e attività mentale può invece essere individuata in un documento del Tardo-minoico I (tav. 7): il boccale infatti presenta in
tutta la superficie, beccuccio compreso, una sezione orizzontale di una vegetazione folta e intricata, con un andamento texturale che porta alla perdita di identità del singolo stelo e del
suo stesso sviluppo.
Ma nella parte bassa del vaso viene segnalata una sottile zolla di terra e, in spaccato, una
radice; in questo modo viene coinvolta una visione ravvicinata dello sviluppo del fogliame e
un concettuale completamento con la parte nascosta nella terra. Questo completamento con
la radice, e le sue affinità tematiche con "l'Albero della vita" saranno trattate più avanti, fino
alle realistiche miniature degli erbari tardo-medioevali e rinascimentali e costituisce probabile
mente la giustificazione più accertata della rarità del fiore reciso: il fiore e in genere il vegetale costituiscono un "organismo completo" che viene integralmente proposto alla lettura.
Un ultimo documento (tav. 8) di incerta datazione, permette di chiudere questa breve
parentesi sui tipi di fiore12: si tratta di un vaso sul cui fondo bianco campeggia, nell'isolamento dal fondo, il fiore caratterizzato dall'ampiezza della massa dei petali e dal sinuoso andamento dello stelo. È la forza plastica dell'immagine, la sua nettezza calligrafica e l'attenzione
alla resa realistica a farne segnalare l'importanza e la particolarità non solo nel mondo cui abbiamo fatto riferimento, ma per la stessa storia del fiore che conoscerà l'epoca di una estrema
stilizzazione, una sua applicazione nel décor del tessuto o dell'affresco parietale, fino alla presenza solitaria o in composizione, in una attenzione calligrafica alla sua plasticità come figura
dei petali e della corolla e come sistema più generale nello stelo e nelle foglie.
Proprio l'attenzione posta dall'artista al dato naturale ha fatto concepire anche questo
fiore nel suo sistema più consono e spontaneo, cioè nella terra, segnalata con una fascia stilizzata: risulta quindi assente, se non nella sua versione più stilizzata e quindi nella perdita di un
confronto o una replica di spazio imitativo, il fiore reciso, che diverrà iconograficamente stabile una volta emancipato dal giardino, dall'Hortus conclusus.
12 Cottrel (1956)
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7 - Creta, dal nuovo palazzo di Festo, 1550-1520 a.C.
simuli
8 - Creta, vaso minoico, 1550-1520 a.C.
Già comunque in questa campionatura del mondo cretese possiamo indicare due direzioni che la rappresentazione del fiore assumerà in epoche successive: da una parte un andamento «verticale», seguendo cioè lo sviluppo naturale dello stelo o del cespo, fino a trovare
nell'Albero della vita, nel tralcio o nel ramo fiorito la sua realizzazione più convincente come
impianto naturale e nelle grandi composizioni di un Jan Brueghel dei Velluti la sua variante
composta, artificiale. Dall'altra coesiste e figuralmente si contrappone allo sviluppo verticale,
un andamento «orizzontale», la cui derivazione può essere fatta risalire alla zolla di verdura,
e in generale alla rappresentazione del giardino e ai suoi fiori sparsi e che si tradurrà, negli
esiti secenteschi della natura morta, negli impianti orizzontali delle tavole imbandite; il cestino sarà allora la raccolta del fiore di campo dalla cornucopia di Flora alla fiscella dell'omaggio alla Vergine.
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