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CAPITOLO I
Il ruolo del faire valoir nella pièce Il comico e la
spalla - La dialettica servo-padrone
Il faut ajouter qu'un des signes très particuliers
du comique absolu est de s'ignorer lui-même.
Charles Baudelaire (De l’essence du rire1)
0 - Premessa
0 -1 La pièce di Vincenzo Cerami Il comico e la spalla ribalta il
ruolo canonico che queste due figure occupano nella storia della
drammaturgia. La spalla è nella tradizione colui che offre dei pretesti
per valorizzare il comico. Un gioco relazionale che Cerami in questa
pièce infrange, esasperando una strategia già presente in altri suoi lavori.
Scrive a questo proposito:
Il comico è un clown la cui logica assurda e incongrua viene continuamente
smascherata dall’attore che lo spalleggia. […]. È una coppia canonica, uno
non può fare a meno dell’altro. Ovvero la spalla fornisce al suo partner
materiali capaci di esaltarne la vis comica, di farne esplodere appieno la
personalità. Questo è il punto di partenza della mia commedia, nella quale
viene alla ribalta un gioco di ruoli che va ben oltre le leggi teatrali. Ho
puntato la lente di ingrandimento sul rapporto comico-spalla per mettere a
nudo gli occulti ingranaggi che legano insieme due persone fortemente
dipendenti fra loro, come possono essere un genitore e un figlio, un docente
e un allievo, marito e moglie, due indissolubili amici 2.
Cerami capovolge, ridefinisce in senso antiretorico dei ruoli che
appaiono scontati, per deviare alla fine lo sguardo che lo spettatore ha su
1
2
«Bisogna aggiungere che uno dei segni molto particolari del comico assoluto è
d’ignorarsi lui stesso». Baudelaire, Charles, De l’essence du rire, et généralement Du
comique dans les arts plastiques, in «Critique d’art », Œuvres complètes, (pres., an¬
notazioni, e a cura di Pichois, Claude), Paris, Gallimard, 1976, p. 542. Pubblicato per
la prima volta nel luglio 1855 ne Le Portefeuille.
Cerami, Vincenzo, Il comico e la spalla, Catania, Teatro Stabile di Catania, 2004, p.
9. Regia di Penchenat, Jean-Claude; scene e costumi di Moscoso, Roberto;
commento musicale di Piovani, Nicola. Con Musumeci, Tuccio; Pattavina, Pippo;
Cerami, Aisha; Malvica, Anna. Produzione Teatro Stabile di Catania.
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dinamiche codificate verso un’altra direzione. Ciò che all’inizio appare
un’evidenza, viene ribaltato.
Nell’opera di Cerami è proprio la figura secondaria della spalla che
finisce coll’essere l’ago della bussola per la corrosione del personaggio
principale del comico. Un procedimento che torna a più riprese nei
lavori di Cerami: ad una prima e immediata riconoscibilità di personaggi
dalla netta identità, segue un graduale svuotamento, un indebolimento o
inconsistenza dei tratti forti del loro carattere.
Secondo il punto di vista dell’autore, le figure del comico e della
spalla appartengono al genere farsesco, che in Italia ha una tradizione
diversa da quella francese3. Cioè la spalla «ha il compito specifico di
incarnare i valori comuni e di essere portatore di buon senso»4.
Le commedie napoletane ne costituiscono un buon esempio, e Totò
ne è un significativo interprete: è il comico valorizzato dalle tradizionali
figure sceniche della spalla e della sciantosa, impersonificate da grandi
professionisti del varietà napoletano.
Certo la dialettica fra le due figure è molto complessa, basta solo
ripercorrere alcuni passaggi maggiori della storia del teatro napoletano.
Anche Pulcinella guadagnò da maschera laterale un ruolo da protago¬
nista grazie ad Antonio Petito.
Comico e spalla costeggiano il tema del doppio anche in opere
firmate Benigni-Cerami. Il sosia del killer Johnny Stecchino, nel¬
l’omonimo film, porta al ritrovamento e poi all’uccisione del boss grazie
all’arte di suscitare il riso. Il personaggio principale, mafioso e ste¬
reotipato, lascia gradualmente spazio al suo doppio, fino a scomparire.
Ne La vita è bella - anche se il meccanismo è più sfumato - il
protagonista muore per generare un’altra coscienza, un’altra vitalità, e
sembra interpretare una sorta di doppio della figura materna. Nel film Il
mostro, Loris, colui che è creduto un criminale, un maniaco, finisce col
favorire tutti i qui pro quo, le ambiguità, i fantasmi della gente. Lui è il
finto mostro, un doppio, una cartina di tornasole dell’immaginario col¬
lettivo.
3
4
Molière è ritenuto il più importante rappresentante della farsa in Francia «Les jeux de
scène, changements de costume, déguisements, tromperies, mystifications, et même
la langue savoureuse et comique si caractéristique de Molière, se voient également
dans les farces du Moyen Age». Alla voce Farce, Vol. 9, Paris, Encyclopaedia
Universalis, 1996. La farsa francese gioca molto sui caratteri dei personaggi. Trad.:
«I giochi di scena, cambiamenti di costume, mascheramenti, inganni, e anche la
lingua saporita e comica così caratteristica di Molière, si trovano ugualmente nelle
farse del Medioevo».
Cerami, V., Il comico e la spalla, op. cit., p. 9.
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La pièce Il comico e la spalla interseca tanti logoi drammaturgici:
dalla tecnica del teatro nel teatro, al tema del doppio, ai ruoli classici del
clown bianco e del clown nero. La singolarità nel lavoro di Cerami è di
abbattere la dicotomizzazione delle funzioni sceniche, i confini di
genere, che vengono interscambiati, mettendo a nudo la polimorfia della
natura e della cultura umana.
Nelle pagine che seguono, la pièce di Cerami è osservata soprattutto
sotto tre chiavi interpretative:
1) la focalizzazione del teatro nel teatro;
2) il rapporto servo-padrone, che Hegel definisce nell’interdipenden¬
za fra chi subisce un’egemonia e chi la esercita;
3) la comicità come capovolgimento dei ruoli e delle situazioni. Una
costante nelle feste popolari, secondo Bachtin; un tratto, secondo
Baudelaire, della nostra salutare capacità di ribassamento, con
consequente possibilità di vedersi come altro da sé.
I - La pièce Il comico e la spalla
I – 1 Mettendo a confronto l’intreccio narrativo del primo e del se¬
condo tempo, il ribaltamento dei due ruoli si delinea distintamente.
Nel primo atto Alfio si reca a casa di Carmelo che si mostra gentile e
accogliente offrendogli del tè verde, un tè proprio come Alfio lo prefe¬
risce abitualmente. Alfio è arrogante, Carmelo esprime scontento, in un
crescendo di lamentazioni, che mettono bene in evidenza la sofferenza
per un ruolo di spalla, mal vissuto, mal digerito. A un tratto rivela ad
Alfio di avergli somministrato un tè avvelenato e approfitta dei pochi
minuti che precedono la morte per rinfacciargli le angherie subite,
compresa quella di avergli rubato, al tempo della loro giovinezza,
Teresa. Ma, ahimè, Carmelo scopre che Alfio non ha avuto una relazione con Teresa; al contrario, gliel’ha sottratta per non farlo cadere ne¬
gli inganni di una donna dai facili costumi.
Troppo tardi per pentimenti e recuperi. Alfio muore. Nel dialogo non
manca l’evocazione delle loro battute di scena d’antan, che ristabili¬
scono, al di là di tutto, al di là della vita e della morte, un’automatica,
accogliente, familiare, e consueta complicità.
Col secondo atto si comprende che si è trattato di una rappresenta¬
zione nella rappresentazione. Ernesto (il Carmelo, personaggio del
primo atto) sta leggendo un giornale nella hall di un albergo modesto.
Attende Cristina figlia di Orazio (l’Alfio della pièce del I atto) di cui è
innamorato da tempo. Ernesto e Cristina intendono annunciargli il loro
grande amore. Nell’incontro-scontro vengono fuori aspetti non graditi a
Cristina, come quello della relazione di molti anni prima fra Ernesto e
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sua madre. Cristina non può che ritirarsi dall’impresa amorosa. Ormai
liberi da vincoli, i due comici ristabiliscono immeditamente un’intesa
fatta di vecchie battute, progetti, ecc. È il teatro la vera pelle dei due
attori. L’aspirazione a vivere un affetto quotidiano è un optional e resta
nello sfondo.
Nel primo atto, dunque, si recita un soggetto presentato come cro¬
naca reale, come un tragico epilogo del legame fra Carmelo e Alfio;
quest’ultimo talmente sicuro di sé al limite dell’arroganza. La finzione
scenica presenta il distillato, l’essenza delle dinamiche in atto.
Per te non sono né un amico, né un artista… sono solo un servo. È vero, non
mi hai mai chiesto di lucidarti le scarpe… però non ti sei fatto scrupoli a
umiliarmi, a calpestare la mia dignità! Anche nel lavoro, dove non passa un
giorno in cui non mi ricordi che tu sei il comico e io la spalla, tu il grande
attore e io una pezza da piedi, tu sei la luce e io il palo…5
Questa battuta riassume il sentimento di frustrazione, di forzata sot¬
tomissione di Carmelo verso Alfio. Alfio, del resto, scherzando con¬
tinua a ribadire la sua egemonia. La leggerezza del suo parlare appare
ancora più irritante. Volge tutto in battuta, in scherzo, anche le affer¬
mazioni più cocenti e drammatiche di Carmelo. Persino alla fine di que¬
sto primo atto, quando Carmelo rivela che lo ha avvelenato, non rinun¬
cia alla barzelletta, alla battuta umoristica. Il lato triste e serio della vita
non sembra far parte dei suoi registri.
Alfio nel suo ruolo egemonico ritiene Carmelo non molto dotato:
«L’unica cosa che facevi francamente bene, meglio di me, è il numero
del pernacchio»6. In fondo gli vuole bene, ma dall’alto della sua supponente superiorità. Esprime un sarcasmo tagliente e paradossale che umilia ancora di più la sua spalla.
Nel libro La societé humoristique Lipovetsky afferma che:
L’humor, a differenza dell’ironia, appare come un’attitudine che rivela una
sorta di simpatia, di complicità, anche se finte, col soggetto mirato, si ride
con il soggetto, non di lui. Come non associare questo elemento affettivo
proprio all’humor, questa colorazione soggettiva, all’umanizzazione
generale dei rapporti interpersonali correlativi all’entrata delle società
occidentali nell’ordine democratico-individualista?7
5
6
7
Ibidem, p. 21.
Ibidem, p. 25.
Lipovetsky, Gilles, L’ère du vide - Essais sur l’individualisme contemporain, Paris,
Gallimard, 1983, p. 226-227: «L’humour, à la différence de l’ironie, apparaît comme
une attitude révélant une sorte de sympathie, de complicité, fussent-elles feintes, avec
le sujet visé, on rit avec le sujet non de lui. Comment ne pas associer cet élément
affectif propre à l’humour, cette coloration subjective, à l’humanisation générale des
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L’umorismo non è proprio l’atteggiamento che Alfio ha verso
Carmelo. Si tratta piuttosto di un’ironia che tocca il sarcasmo, volta a
ferire, senza compiacimento, né empatia, e che va in una direzione
opposta all’umorismo delle società democratico-individualiste, per dirla
con Lipovetsky. Un umorismo borghese che non attacca veramente
l’altro, che si inscrive nella cultura di un’ostentata naturalezza, del free
style, dell’edonismo, e che non ha nulla a che vedere col sarcasmo come
espressione di un rancore.
Dice Carmelo:
Tu non hai mai conosciuto la solitudine perché hai avuto sempre accanto
uno come me che ti voleva bene, fedele come un cane in ogni situazione, nei
momenti belli e nei momenti brutti. Ho fatto da spalla anche alla tua soli¬
tudine, e tu ti ci sei appoggiato comodamente. Io non posso dire la stessa
cosa di te. Quando stavi bene mi dicevi: vai, goditela; quando stavo male mi
dicevi: vai, che mi dài fastidio8.
Cosa può fare Carmelo per guadagnare la sua autonomia; per affran¬
carsi? deve uccidere il padre? In effetti è quanto viene mostrato nella
scena di finzione del primo atto.
I -2 Il primo atto funge da focalizzatore del teatro nel teatro, punto di
riferimento per tutto il resto dello spettacolo. La finzione teatrale di
questa prima parte mette in risalto, esaspera il tema del conflitto dei due
protagonisti, e si rivela una messa in scena all’inizio del secondo atto.
Cerami fa esplodere, in un certo senso, la tecnica della mise en aby¬
me. Invece di porre in prospettiva il tema maggiore, di utilizzare la
tecnica del récit spéculaire, anticipa il nucleo della commedia (il
rapporto amicale e conflittuale dei protagonisti) sotto il registro di una
finzione che occupa tutto il primo tempo.
È Gide che ha marcato i punti basilari del concetto di mise en abyme,
- anche se già prima di lui Victor Hugo ne aveva delineato la funzione a
proposito di Shakespeare, parlando della ‘tempesta in un bicchier d’ac¬
qua’-, della tecnica, cioè, secondo la quale in molte opere Shakespeare
ripete, come in un eco, attraverso i personaggi minori, il tema maggiore.
André Gide fa riferimento sia alla celebre scena dei comici che
interpretano en petit la vicenda maggiore dell’Hamlet, sia al quadro dei
coniugi Alfonsini di Quentin Metsys, che ripresi di spalle si vedono
riflessi in uno specchio convesso9.
8
9
rapports interpersonnels corrélatifs à l’entrée des sociétés occidentales dans l’ordre
démocratique-individualiste?».
Cerami, V., Il comico e la spalla, op. cit., p. 25.
Gide, André, Journal (1889-1939), Paris, Gallimard, 1951, p. 41.
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La tecnica dell’eco, del racconto a specchio, è stata una componente
del teatro spagnolo ed elisabettiano.
In Cerami questa strategia assume un nuovo obbiettivo dramma¬
turgico. È il teatro nel teatro che apre la pièce e occupa tutto il primo
tempo. È molto di più di un’eco o di un rinvio, perché costituisce il
punto chiave - pur nella finzione - di tutto il tema che sta sviluppando
l’autore. Alla chiusura del primo tempo, nella scena di teatro nel teatro,
che scopriremo solo nel secondo atto, il sarcastico Alfio rivela in punto
di morte il suo gesto di taciuta generosità. Chi è il vincitore, chi è il
vinto? Chi è il comico e chi la spalla? Chi gestisce le azioni maggiori?
Nel punto di cesura fra primo e secondo atto, cominciamo come
interpreti ad essere destabilizzati, a vedere ribaltate in un anticlimax, le
certezze acquisite.
In Shakespeare la pantomima dei comici che ripetono sulla scena per
volontà di Hamlet la tragedia maggiore, turba la corte. Cerami ne L’as¬
sassinio di Gonzago10 (titolo appunto della pantomima nell’Hamlet di
Shakespeare) fa della presenza dei comici il tratto centrale del suo
lavoro, e presenta un Amleto che impone molto semplicemente la pièce
dei comédiens come verità, perché in sostanza solo l’interpretazione è
reale, quanto in Shakespeare, invece, rivestiva la funzione di risonanza,
di eco, un rinviare ad una verità nascosta a cui alludere. Il tema della
risonanza qui è annullato, la finzione di per sé appare come la quin¬
tessenza di relazioni umane. Cerami nega l’idea stessa che la finzione
sia strumento di comprensione della realtà. La realtà è quella che è, e il
doppio è uno dei modi costitutivi e fondativi delle relazioni umane.
I – 3 All’orizzonte vi è Pirandello.
Nella pièce si può osservare che:
- i momenti comici sono piuttosto relegati alle battute di routine dei
due;
- il comico perde la sua sicumera nel gioco di interscambio fra la
scena e la vita;
- la vita con le sue strade tortuose, le sue ripicche, i suoi tradimenti,
resta dietro la scena. La forza della vita risiede nel gioco amicale legato
al mestiere di attore che costituisce la vera linfa vitale della relazione fra
i due. Il disordine delle loro esistenze non altererà l’ordine dell’essere
actores sulla scena.
In diverse occasioni per l’opera di Cerami si è fatto riferimento a
Pirandello. In particolare per il romanzo Fantasmi11, dove la protagoni¬
10
11
Cf.: cap. II, in particolare la nota 46.
Cerami, V., Fantasmi, Torino, Einaudi, 2001.
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sta adotta quattro identità nel tentativo di avvicinarsi a realtà sociali
paludate da maschere, che però non riuscirà veramente a penetrare. E in
effetti parlare di Pirandello non è del tutto improprio. Anche se in
maniera dominante il gioco delle maschere in Cerami è essenza e non
apparenza del vivere. Una Second Life, in un certo senso. Se Pirandello
svela il gioco drammatico delle maschere che siamo obbligati a portare,
Cerami fa comprendere, e qui semplifico al massimo, che la maschera
non è un portato, un’imposizione, un gioco di ruoli sociali, ma essa
stessa è il significato ultimo del nostro comportamento. Senza di essa
saremmo votati come Socrate alla morte (per la sua coerenza troppo
estrema), oppure al dramma dei rapporti interpersonali che sono, per la
natura aggressiva dell’essere umano, ferini, drasticamente separatori.
Menziono non a caso Socrate perché è un’opera dove Cerami fa
dialogare il testo di Platone con quello di Aristofane12, in cui troviamo i
due volti di Socrate, a cui fa dire: «Sono convinto che se Esopo avesse
voluto scrivere una favola su quest’argomento avrebbe raccontato di Dio
che non riuscendo a conciliare piacere e dolore, alla fine li avrebbe
legati tutte e due per la testa... »13.
Pirandello aveva già messo a fuoco la necessità di concepire la realtà
come interpretabile da più punti di vista, fragilizzando l’idea di una
12
13
Non è più la tecnica dello specchio nello specchio a funzionare. La realtà nella sua
essenza è rappresentazione. Nel Socrate di Cerami la scena terza nel II atto, riprende
Le nuvole di Aristofane come in un teatrino: «Nell’arena, al centro in mezzo ai
giudici, viene in luce una sorta di teatrino, come evocato dal lontano e confuso
ricordo di qualcuno», indicazioni di scena, p. 83. Tra la veglia e il sonno, Socrate
mostra interesse per la natura empirica. Sa di non sapere e volge lo sguardo a 360° su
tutto ciò che gli appare. È sulla base dell’osservazione empirica che, ad esempio, le
nuvole non vengono considerate un’emanazione di Giove, ma un fenomeno da
studiare. Questo inserto, scansonato e con rime, di Aristofane nel Socrate di Cerami
fa da bilancia ad una tragedia che tuttavia resta tale. In una dialettica produttrice di
senso fra Platone e Aristofane, fra il cielo e la terra, potremmo dire, si dispiega la
figura maieutica di Socrate. Il teatrino non è estraneo al resto della tragedia, è il
punto focale di un empirismo che fa da pendant all’idealità di Platone. Socrate è al
crocevia fra l’idea che ne dà Platone e quella d’Aristofane. È un Socrate a più
dimensioni non dicotomizzato secondo queste due opposte versioni. Nella citazione
aristofanea di Cerami domina un Socrate un po’ égaré che canticchia e si beffa delle
domande di Strepsiade che vorrebbe piegare e impiegare il suo sapere per risolvere
con una furbizia terra terra il problema dei suoi debiti.
L’inserto aristofaneo chiude su una crudele passerella, dove tutti in coro cantano:
«Perché chissà com’è/la testa gira nel cappello./Perché chissà cos’è/ma è bello
filosofeggiar./Dimmelo a me/come sarà/che nella testa c’è il cervello /che capisce
solo quello che gli va!». Cerami, V., Socrate, (liberamente tratto da Platone e
Aristofane), regia di Proietti, Gigi, Fondazione Piccolo Teatro di Milano, Teatro
d’Europa, Stagione teatrale 1999/2000; Milano, Arti grafiche E. Gajani, maggio
2000, p. 87.
Cerami, V., Socrate, op. cit., p. 77.
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verità univoca dietro la maschera. Ma in Pirandello è presente il
desiderio e l’aspirazione costanti di arrivare a un nucleo, a un’essenza,
al di là delle apparenze, e soprattutto è ben viva la denuncia della
sofferenza della persona costretta socialmente ad essere altra da sé: un
aspetto che non troviamo nel disincantato Cerami, che si limita a regi¬
strare le manifestazioni fenomenologiche di uomini che per antonoma¬
sia sono delle maschere.
In Ring, in Sa Majesté, e in altre pièces, ricorre questo stesso tema.
Ne Il Comico e la Spalla, Cristina (figlia di Alfio) dopo essere venu¬
ta a conoscenza della relazione di Ernesto con sua madre, non ne vuole
sapere più di lui, e i due protagonisti se ne stupiscono. All’accusa di
essere dei pupazzi (Ernesto: «Macché ventriquoli, ventriloqui!»14), i due
sembrano non capire. Cristina: «… Cip… Ciop… che volete capire? Da
trent’anni pedalate stando fermi, ridendovi addosso»15. All’uscita di
scena di Cristina dalla loro vita, i due finalmente riprendono a respirare:
Ernesto: Mi manca l’aria, Cristina, ho bisogno di una boccata d’ossigeno!
Orazio: Sarà un calo di pressione!
Ernesto: La pressione io ce l’ho avuta sempre buona.
Orazio: Ti ricordi quella dell’uomo con l’esaurimento nervoso, che va dal
dottore… e il dottore gli dice: lei lavora troppo con la testa, e quello gli
risponde: per forza … faccio il parrucchiere… 16
I due, abbandonate le preoccupazioni della vita, riprendono sereni lo
spettacolo, le battute, il fluire a fior d’acqua. La vita vera, per così dire,
fa da sfondo; i due protagonisti, sono quel che sono, nel teatro e grazie
al teatro, vero fondamento delle loro persone e personalità.
Vani sono i tentativi di Cristina di riportarli a una dimensione di
realtà e autenticità, di operare una specie di éducation sentimentale.
Cristina accetta, ad esempio, l’età avanzata di Ernesto: «Vedo tutto
quello che vuoi nascondere, tutto ciò che senti come una vergogna. I
baffi sono bianchi, bianchi i sopraccigli, qui c’è una piccola macchiolina
nera, e lì sul collo, qualcosa cede e nelle pupille colgo lo spavento di chi
gira la testa per non guardare il muro davanti a sé [...]»17. Voler entrare
nella dimensione della vita reale appare una patetica aspirazione di
fronte alla complicità farfallona dei due comici.
14
15
16
17
Cerami, V., Il Comico e la Spalla, op.cit., p. 47.
Cerami, V., Ibidem, p. 49.
Idem.
Ibidem, p. 43.
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II – Disalienazione e servitù
II – 1 Dominanza e subalternità risultano azioni intercambiabili nei
ruoli di Orazio ed Ernesto. Fra il comico e la spalla alberga stricto
sensu, il tema del servo-padrone. Il testo di Cerami pone in primo piano
il segreto patto che si instaura fra due persone che interpretano ruoli
specifici e che sono legate indissolubilmente in molte attività di rap¬
presentazione. Un tema quello del servo-padrone sviscerato come
sappiamo da Hegel e ripreso da Marx18. Sotto il registro comico, la spal¬
la, colui che valorizza il ruolo del protagonista, corrisponde hegelia¬
namente al servo, colui che per essere protetto dal padrone accetta di
lavorare per lui. Attraverso la sua capacità produttiva riesce, però, ad
avere consapevolezza del suo valore e della sua dignità, e del poter
diventare una coscienza libera. La dialettica servo-padrone si capovolge,
lo schiavo evolve secondo lo schema reinterpretato e ripreso dal
marxismo, che ha messo in luce il valore del lavoro come mezzo grazie
al quale il proletariato prende coscienza della propria alienazione e
inizia il processo di emancipazione. Ciò può essere realizzato solo dal
servo che conosce a fondo il lavoro. Per Hegel non si tratta di limitare,
come già nobilmente era stato per gli stoici, il ruolo del servo a quello di
servo-filosofo, cioè colui che, del tutto libero come essere pensante, si
pone indipendentemente dal resto. Per Hegel la libertà dello spirito è
una conquista, un processo, non uno status. Il padrone non potrà
dimostrare la sua autosufficienza senza il lavoro del servo, mentre il
servo ha la possibilità attraverso un processo di alienazione nell’oggetto
(il suo lavoro), di iscriversi in un percorso dinamico. La dialettica servopadrone per Hegel segue tre tappe: paura della morte, riconoscimento
del maestro, e il lavoro della cosa. Il terzo stadio è il superamento della
18
Una visione che elabora un tema già esplorato, qualche anno prima di Hegel, da
Mozart - Da Ponte, nella figura di Leporello del Don Giovanni, e nel ruolo del
valletto in Sade. Con tutte le dovute differenze fra questi autori, è tuttavia palese che
il servo da questo momento storico non interpreta un puro succube. Scrive Gilles
Deleuze su Les cent vingt journées de Sodome di François de Sade che: «Il servo non
è affatto l’immagine rovesciata del padrone, né tantomeno la sua replica o la sua
identità contraddittoria: si costruisce per pezzi, a brandelli, partendo dalla neutra¬
lizzazione del padrone; acquisisce autonomia propria dall’amputazione del padrone»,
in Bene, C., Opere, Milano, Bompiani, 2002 (1995), p. 276. Testo originale in
italiano. Commenta Carmelo Bene (autore di S.A.D.E., ovvero libertinaggio e
decadenza del complesso bandistico della gendarmeria salentina, 1974) che «Il
camaleontico prodigarsi del domestico è lo spettacolo della non-rivendicazione
sociale, della libertà come ingrandimento fantasmatico della schiavitù, depensata dal
divenire frenetico dei travestimenti. Anche la simulazione generale dei ‘ruoli’
prezzolati si invera nello stesso continuo raddoppio delle prestazioni sceniche ».
Bene, C., ibidem, p. 277. Hegel interpreterà queste interrelazioni come una dialettica
progressiva.
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concezione di una realtà sensibile e fissa, al di fuori dell’essere umano, e
l’acquisizione di una coscienza capace di astrarsi dalla sua fissità, dalla
sua alienazione, attraverso l’Ob-gettivarsi19.
II – 2 Cerami rende paritari i ruoli del comico e della spalla, - di
dominante e di dominato – facendo vivere ad entrambi alternativamente
le stesse esperienze come uomini e come attori nella finzione scenica;
non adotta il registro filosofico, ciò che è logico, ma drammaturgico.
Osservatore del nostro tempo, non può offrirci le sue riflessioni come
conclusioni, limitandosi dunque a mostrarci il progredire di una
relazione complessa. In maniera un po’ sorprendente sembra seguire lo
schema hegeliano: paura della morte, il riconoscimento da parte del
servo del maestro (nella pièce morendo il maestro con le sue rivelazioni
rafforza, agli occhi del servo, il suo ruolo), il lavoro della cosa. In effetti
l’adozione e la presa di coscienza della pratica (ciò che si fa) come
scelta propriamente umana, nega l’esistenza di un’essenza, e riconosce il
principio hegeliano del reale - razionale.
Nelle vicende dei due attori, ciò che finisce col dominare non sono le
contingenze, o il carattere, ma il loro proprio modo di essere sulla scena.
Essi sono amici indissociabili grazie alle transazioni del gioco teatrale. Il
ruolo iniziale di vincitore e di vinto, si rivela fittizio nel corso della
commedia, perché ciò che ha un peso, nel teatro come nella vita, è
l’essere legati a un doppio filo, l’essere dipendenti e sulbalterni vicen¬
19
«Le travail, antérieurement à toute perspective sociale, constitue l’acte par lequel la
conscience de soi imprime sa marque sur la nature immédiate en dissociant la forme
et le contenu de celle-ci: tandis qu’à l’inverse de ce qui se passe dans la simple con¬
sommation, le contenu immédiat se trouve préservé (par quoi le travail est ‘le désir
réfréné, l’évanescence retenue’), la forme se trouve quant à elle niée, modifiée par
l’activité du serviteur. Cette transformation supprime la distance qui séparait la
conscience de l’ob-jet: la forme de l’ob-jet devient le prolongement de la forme de la
conscience, le reflet de son activité. Par le travail s’opère une fluidification de l’ob-jet
analogue à celle qu’a éprouvé la conscience dans la crainte de la mort: la fixité de
l’être ob-jectif s’étiole, la chose perd sa consistance première et entre dans le
devenir». Tinland, Olivier, Maîtrise et servitude - Phénoménologie de l’esprit-B,IV,A
- Hegel, (con parti del testo di Hegel tradotte da Tinland, O.), Paris, Ellipses, 2003, p.
46. (Phänomenologie des Geistes, 1807). Trad.: «Il lavoro, anteriormente ad ogni
prospettiva sociale, costituisce l’atto per il quale la coscienza di sé imprime il suo
marchio sulla natura immediata dissociando la forma e il contenuto da questa qui;
mentre al contrario di quanto succede nel semplice consumo, il contenuto immediato
si trova preservato (per cui il lavoro è ‘il desiderio frenato, l’evanescenza
trattenuta’), la forma si trova quanto a lei negata, modificata dall’attività del
servitore. Questa trasformazione sopprime la distanza che separava la coscienza
dall’ob-getto: la forma dell’ob-getto diventa il prolungamento della forma della
coscienza, il riflesso della sua attività. Attraverso il lavoro si opera una flui¬
dificazione dell’ob-getto analogo a quella che ha provato la coscienza nella paura
della morte: la fissità dell’essere ob-gettivo si intristisce, la cosa perde la sua
consistenza prima ed entra nel divenire».
22
B. Barba lato, Il c o mic o e la spa lla, S isifo fe lic e, Cera mi, dra mm a tur go
devolmente l’uno all’altro, alienandosi e misurandosi nel proprio
lavoro.
Da Cerami è negato un essere delle cose in sé, cioè essenzialmente
ciò che va al di là del loro manifestarsi sociale. Ciò che vince nel
comportamento dei due comici è l’aver fatto un percorso di lavoro
insieme, che costituisce la loro vera éducation sentimentale, che
condiziona l’essere sì, servo e padrone, ma in modo che il risultato sia
vincente per tutti e due, riconoscendosi essi dialetticamente e
reciprocamente l’uno nell’altro, superando lo stadio necessario di
alienazione nel lavoro.
Per Hegel dalla schiavitù si esce col pensiero (cf. il tema dello
schiavo-filosofo in Epitteto), cioè con la coscienza di essere pensante,
ma questa, come dice Hegel, senza il riempimento dell’esperienza vitale
non approda a una vera libertà. «Precisamente nel lavoro dove sembrava
che essa aveva un senso estraneo a se stessa, la coscienza servile,
attraverso l’operazione di scoprire se stessa attraverso se stessa, diventa
senso proprio»20.
Nella pièce Il comico e la spalla i due personaggi attraverso la comi¬
cità compiono il loro tragitto di formazione interdipendente.
Ancora una volta Cerami si serve di un tessuto di narrazione e di un
genere codificato per dire altro, per accedere a ragionamenti che si di¬
scostano dalle ovvie conseguenze della tradizione. L’aspetto per così
dire tecnico del riconoscimento, in un genere teatrale che ci è familiare,
non è che una forma necessariamente autoritaria con la quale gli attori
si accreditano, si fanno riconoscere sin dai primi momenti dal loro
pubblico, per accedere poi ad altre soglie, ad altri passaggi.
II - 3 Clown bianco e clown nero, sono nel circo due figure inscin¬
dibili, l’uno maligno, tutto pitturato di bianco, l’altro sciatto con le
scarpe rotte, mite. Nella separazione ben distinta dei ruoli, l’uno non
esiste senza l’altro.
Il lavoro di Cerami percorre una sorta di mutamento di prospettiva
della percezione dei due personaggi, capovolgendone le posizioni dal
primo al secondo tempo. Si inizia col dominante Alfio fittiziamente
soppresso fisicamente da Carmelo per avvelenamento, per passare nella
vita privata al dominio di Ernesto (la spalla) su Orazio (che fragilizza la
sua credibilità di uomo maturo fidanzandosi con la giovanissima figlia
dell’amico), per finire nell’assoluta equivalenza scenica dei due che
20
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, La phénoménologie de l’esprit, (trad. di Hyppolite,
Jean), Paris, Aubier, Éd. Montaigne, 1939, p. 166: «Dans le travail précisément où il
semblait qu’elle était un sens étranger à soi, la conscience servile, par l’opération de
se redécouvrir elle-même par elle-même, devient sens propre».
23
B. Barba lato, Il c o mic o e la spa lla, S isifo fe lic e, Cera mi, dra mm a tur go
leggeri come piume, quasi indifferenti alle turbolenze della vita (si veda
il giudizio severo di Cristina) si librano con agio nei meandri del loro
mestiere.
Sebbene la pièce racconti, nella forma e nel contenuto, una storia
semplice e legata alla tradizione, il modo in cui è organizzato il discorso
sottrae la pièce al classico e scontato ruolo di commedia, e la colloca
piuttosto nel topos della clownerie. Nello spettacolo, in un gioco di
intercambiabilità identitaria, attraverso la comicità i ruoli si modificano,
e il rinvio, lo scambio, i transiti comportamentali, si evidenziano come
sostanza della necessaria reciprocità di ogni rapporto.
Scrive Starobinski:
Sta a noi comprendere che [il clown] ci rappresenta tutti, che siamo tutti dei
pagliacci, e che tutta la nostra dignità (poiché qui è permesso di parafrasare
Pascal) consiste nel confessare la nostra pagliacciaggine. Se noi impariamo
a ben guardare, i nostri vestiti sono tutti degli abiti con paillettes. Totus
mundus agit histrioniam. La formula stoica, ripetuta nel Medioevo da Jean
de Salisbury, poi riportata sul frontone del Globe Theatre dove lavorava
Shakespeare, ricompare nel contesto di un espressionismo cristiano, ricco di
tutta l’eredità del simbolismo. Il clown è il rivelatore che porta la condizione
umana all’amara coscienza di se stessa. L’artista deve diventare l’attore che
si proclama attore; umiliandosi sotto la figura di chi diverte, solleciterà lo
spettatore a conoscere il ruolo pietoso che ciascuno gioca a sua insaputa
nella commedia del mondo21.
L’artiste doit devenir l’acteur qui se proclame acteur.
E il clown, nella storia letteraria, dice Starobinski, è l’artista che assolve
alla funzione di turba-festa, maldestro e a volte sarcastico spinge la ruota
del destino fino a ristabilire un’armonia alterata:
[...] ma l’elemento di disordine che introduce nel mondo è la cura correttrice
di cui il mondo malato ha bisogno per ritrovare il suo vero ordine. Che sia
semplice o malizioso, o che allei paradossalmente queste due qualità, il
clown si pone come contraddittorio e la sua natura gli permette di diventare
21
«À nous de nous apercevoir qu’il [le clown, ndr] nous représente tous, que nous
sommes tous des pitres, et que toute notre dignité (puisqu’il est permis ici de
paraphraser Pascal) consiste dans l’aveu de notre pitrerie. Si nous apprenons à bien
regarder, nos vêtements sont tous des habits pailletés. Totus mundus agit histrioniam.
La formule stoïcienne, répétée au Moyen Age par Jean de Salisbury, puis portée sur
le fronton du Globe Theatre où jouait Shakespeare, reparaît dans le conteste d’un
expressionisme chrétien, riche de tout l’héritage du symbolisme. Le clown est le
révélateur qui porte la condition humaine à l’amère conscience d’elle-même. L’artiste
doit devenir l’acteur qui se proclame acteur; en s’humiliant sous la figure de
l’amuseur, il éveillera le spectateur à la connaissance du rôle pitoyable que chacun
joue à son insu dans la comédie du monde». Starobinski, Jean, Portrait de l’artiste en
saltimbanque, Paris, Gallimard, 2004 (1970), p. 87-88.
24
B. Barba lato, Il c o mic o e la spa lla, S isifo fe lic e, Cera mi, dra mm a tur go
lo strumento di un capovolgimento […]. Charlie Chaplin, nella maggior
parte dei suoi film, appare al momento giusto chiamato per salvare una
ragazza o un bambino, non cessando di subire lui stesso i peggiori soprusi:
la sua inestinguibile popolarità è forse dovuta alla maniera magistrale con
cui ha incarnato l’archetipo del sapiente sacrificato. Risponde anche ad
un’attesa immemorabile, che è persistita nella coscienza dell’uomo moder¬
no. Si potrebbe dire lo stesso per i fratelli Marx, che intervengono così
spesso, in una storia di amore contrastato, alla stessa maniera in cui gli
gnomi (o i clowns) sopraggiungono nei racconti leggendari. In apparenza
confondono tutto, seminano dappertutto la confusione, e dappertutto, in fin
dei conti, la loro goffaggine risulta provvidenziale, obbediente a una logica
favolistica che elude tutte le previsioni ragionevoli. Essi sono gli ausiliari
della vita e dell’amore minacciato22.
Il principio di contraddizione che accompagna dolorosamente la vita,
assurge nell’arte a strumento di riequilibrio, di ristabilimento della quie¬
te.
Il clown dice Starobinski (ma estensivamente possiamo assumere
questo concetto per la comicità in generale) introduce:
[…] nella coerenza massiva dell’ordine stabilito, il vuoto grazie al quale lo
spettatore, infine separato da se stesso, può ridere della propria pesantezza.
La pura assurdità accetta di diventare una figura polivalente: figura
dell’intruso che si impone o che si espelle; della vittima espiatoria o del
demone burlone; del salto ottimista verso l’alto o della caduta nell’abisso 23.
22
23
«[…] mais l’élément de désordre qu’il introduit dans le monde est la médication
correctrice dont le monde malade a besoin pour retrouver son ordre vrai. Qu’il soit
simplet ou malicieux, ou qu’il allie paradoxalement ces deux qualités, le clown se
pose en contradicteur et sa nature lui permet de devenir l’instrument d’un ren¬
versement […]. Charlie Chaplin, dans la plus part de ses grands films, apparaît à
point nommé pour sauver une jeune fille ou un enfant, tout en ne cessant de subir luimême les pires avanies: son inépuisable popularité est peut-être due à la façon
magistrale dont il a réincarné l’archétype du saveur sacrifié. Il répond ainsi à une
attente psychique immémoriale, qui a persisté dans la conscience de l’homme
moderne. On en dira autant des frères Marx, qui interviennent si souvent, dans une
histoire d’amour contrarié, à la façon dont les gnomes (ou les clowns) survenaient
dans les récits légendaires. Apparemment ils brouillent tout, ils sèment partout la
confusion; et partout, au bout du compte, leurs maladresses auront été provi¬
dentielles, obéissant à une logique féerique qui déjoue toutes les prévisions
raisonnables. Ils sont les auxiliaires de la vie et de l’amour menacés». Starobinski, J.,
Portrait de l’artiste en saltibanque, op.cit., p. 92-93.
Il clown introduce: «[…] dans la cohérence massive de l’ordre établi, le vide grâce
auquel le spectateur, enfin séparé de lui-même, peut rire de sa propre lourdeur. La
pure absurdité accepte de devenir une figure multivalente: figure de l’intrus qui
s’impose ou qu’on expulse; de la victime expiatoire ou du démon moqueur; du bond
optimiste dans la hauteur ou de la chute dans l’abîme». Ibidem, p. 114.
25
B. Barba lato, Il c o mic o e la spa lla, S isifo fe lic e, Cera mi, dra mm a tur go
III - Umorismo, ironia, capovolgimento
III - 1 Nella pièce domina l’idea di un umorismo che provoca un
ribaltamento, un capovolgimento.
Baudelaire in De l’essence du rire e in Du comique dans les arts
plastiques, fa un excursus intorno alle categorie del riso mettendo
l’accento sulla sua natura allo stesso tempo umana e diabolica. Il ridere
non poteva esistere nel Paradiso terrestre, così come non potevano
esserci le lacrime.
Nel paradiso terrestre (che si supponga passato o a venire, ricordo o
profezia, come i teologi o come i socialisti), nel paradiso terrestre, cioè
nell’ambiente dove sembrava all’uomo che tutte le cose create fossero
buone, la gioia non consisteva nel ridere. Non affligendolo nessuna pena, il
suo viso era semplice e unito, e il ridere […] non deformava mai i tratti del
suo viso24.
Nessuna espressione di Cristo può essere ricondotta al riso.
Baudelaire ha messo l’accento sul fatto che il ridere non è legato
all’oggetto, ma al soggetto. Non sono le disproporzioni, le deformità che
fanno ridere, ma è il confronto colla diversità all’interno della nostra
propria persona che permette, collocandoci ad un livello più basso, di
averne coscienza, e di riderne. Questa idea Baudelaire la esemplifica
attraverso l’immagine della selvaggia Virginie25. Solo «quando Virginie,
decaduta, scenderà in purezza di un gradino, comincerà ad avere l’idea
della propria superiorità, sarà più saggia nei confronti delle cose del
mondo, e riderà»26.
Baudelaire ricorda come la comicità di Aristofane e Plauto richieda
oggi da parte nostra uno sforzo, e come le figure grottesche di Ercole,
Priapo, probabilmente non fossero personaggi destinati a sollecitare il
24
25
26
«Dans le paradis terrestre (qu’on le suppose passé ou à venir, souvenir ou prophétie,
comme les théologiens ou comme les socialistes), dans le paradis terrestre, c’est-àdire dans le milieu où il semblait à l’homme que toutes les choses créées étaient
bonnes, la joie n’était pas dans le rire. Aucune peine ne l’affligeant, son visage était
simple et uni, et le rire […] ne déformait point les traits de sa face». Baudelaire, Ch.,
De l’essence du rire, ecc., in Œuvres complètes, (pres., annotazioni e a cura di
Pichois, Claude), op.cit., 1976, p. 528. Pubblicato per la prima volta nel luglio 1855
ne Le Portefeuille.
Baudelaire fa riferimento al romanzo Paul et Virginie di de Saint-Pierre, JacquesHenri Bernardin , scritto nel 1787.
Baudelaire, Ch., De l’essence du rire, ecc., in Œuvres complètes, op. cit.,, p. 530:
«quand Virginie, déchue, aura baissé d’un degré en pureté, elle commencera à avoir
l’idée de sa propre supériorité, elle sera plus savante au point de vue du monde, et
elle rira». Virginie venuta dai Tropici, incarna l’ideale dell’innocenza e della purezza.
Ignora tutto e ride solo quando si accorge che esistono gradazioni diverse nel
comportamento.
26
B. Barba lato, Il c o mic o e la spa lla, S isifo fe lic e, Cera mi, dra mm a tur go
riso27. Il ridere vero risiede, per Baudelaire, nel comico assoluto che può
anche servirsi del comico significativo, quello legato cioè ai rinvi morali
(come le tirate didattiche di Molière, ad esempio, o le metafore filoso¬
fiche nei Contes di Voltaire), ma principalmente si nutre di iperboli che
costituiscono il distillato della commedia.
Baudelaire porta come exemplum una pantomima vista in Inghil¬
terra: protagonista un Pierrot basso e grasso che sulla scena è ghigliot¬
tinato; si rialza prende la testa e voilà si ricomincia. Rinvio naturalmente
alla descrizione dettagliata che ne fa Baudelaire per cogliere il senso
dell’humour non sens e molto inglese dello spettacolo. «La pantomima è
l’epurazione della commedia; ne è la quintessenza; è l’elemento comico
puro; libero e concentrato»28.
III – 2 Al di là delle prime battute sceniche, che permettono di
vederli come esseri simili al pubblico, appena lo spettacolo comincia, gli
artisti diventano altri da sé, rapiti dal fantastico che comincia alla
frontière du merveilleux.
Baudelaire è ai bordi di un Romanticismo ormai in declino. Non è
più un’idealità astratta e ideologica che viene apprezzata, ma l’abilità in
sé che non rinvia a nulla, se non a sé stessa. In questa chiave un posto
d’onore per Baudelaire lo ha La principessa Brambilla di Hoffmann29,
dove i protagonisti gioiscono di loro stessi, quando riescono a leggersi
nei loro propri doppi, nella loro propria duplice coscienza30. Non vi è più
27
28
29
30
Ibidem, p. 533.
«La pantomime est l’épuration de la comédie; c’en est la quintessence; c’est
l’élément comique pur, dégagé et concentré». Ibidem, p. 540.
Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus, La principessa Brambilla, (intr., pref. e trad. di
Bocci, Laura), Milano, Garzanti, 1994. Breslavia, 1820.
È proprio nella facoltà di interpretare diversi ruoli che Baudelaire vede l’innovatività
e senso del comico puro e assoluto di Hoffmann: «Prenez, si vous voulez, pour
exemple, le personnage de Giglio Fava, le comédien atteint de dualisme chronique
dans La Princesse Brambilla. Ce personnage un change de temps en temps de
personnalité, et, sous le nom de Giglio Fava, il se déclare l'ennemi du prince assyrien
Cornelio Chiapperi; et quand il est prince assyrien, il déverse le plus profond et le
plus royal mépris sur son rival auprès de la princesse, sur un misérable histrion qui
s'appelle, à ce qu'on dit, Giglio Fava.
Il faut ajouter qu'un des signes très particuliers du comique absolu est de s'ignorer
lui-même». Baudelaire, Ch., De l’essence du rire, ecc., in Œuvres complètes, (pres.,
annotazioni, e a cura di Pichois, Claude), op.cit., p. 542. Trad.: «Prendete, se volete,
per esempio, il personaggio di Giglio Fava, l’attore affetto da dualismo cronico ne La
Principessa Brambilla. Questo personaggio uno cambia di tanto in tanto di
personalità, e, sotto il nome di Giglio Fava, si dichiara il nemico del principe assiro
Cornelio Chiapperi; e quando è principe assiro, sfoga presso la principessa il più
profondo e più regale disprezzo per il suo rivale, per un miserabile istrione che si
chiama, a quanto si dice, Giglio Fava».
27
B. Barba lato, Il c o mic o e la spa lla, S isifo fe lic e, Cera mi, dra mm a tur go
riferimento qui alla realtà, ma alla sola possibilità che ha l’uomo di in¬
terpretarsi come molteplice, senza trascendenze né regole sociali im¬
poste:
Così, per farla finita con tutte queste sottigliezze e tutte queste definizioni, e
per concludere, metterò in rilievo per l’ultima volta che si ritrova l’idea
dominante di superiorità nel comico assoluto come nel comico significativo,
così come io l’ho, forse troppo a lungo, spiegato; che perché ci sia la
comicità, cioè emanazione, esplosione, liberazione della comicità, bisogna
che ci siano due esseri presenti - perché è specialmente in colui che ride,
nello spettatore, che esplode la comicità; - che tuttavia, relativamente a
questa legge d’ignoranza, bisogna fare un’eccezione per gli uomini che
hanno appreso a sviluppare in essi il sentimento del comico e di saperlo
trarre da dentro di sé per il divertimento dei loro simili, il quale fenomeno
rientra nella classe di tutti i fenomeni artistici che denotano nell’essere
umano l’esistenza di una dualità permanente, la potenza di essere con¬
temporaneamente se stesso e un altro31.
IV – Nota conclusiva
IV – 1 Il giocare col teatro nel teatro ne Il comico e la spalla occupa
tutto il primo tempo, costituendo nella filosofia della commedia un pun¬
to nodale. Tutti i dadi della partita sono gettati dall’inizio e senza mezzi
termini. Con la tecnica della mise en abyme Cerami gioca in diverse
altre opere: come ne L’assassinio di Gonzago e L’amore delle tre
melarance, di cui si tratterà più avanti32, dove l’attore che dovrebbe far
ridere il principe ipocondriaco, a un certo punto si sostituisce a esso, e,
nello scambio di ruoli, è alla fine proprio il gioco scenico del doppiare,
ridondare le vicende rappresentate che consente all’amore di prendere il
volo. Il principe prende forza e diventa persona attraverso tanti qui pro
quo, e mutamenti.
31
32
«Ainsi, pour en finir avec toutes ces subtilités et toutes ces définitions, et pour
conclure, je ferai remarquer une dernière fois qu’on retrouve l’idée dominante de
supériorité dans le comique absolu comme dans le comique significatif, ainsi que je
l’ai, trop longuement peut-être, expliqué; - que pour qu’il y ait du comique, c’est-àdire émanation, explosion, dégagement de comique, il faut qu’il y ait deux êtres en
présence; - que c’est spécialement dans le rieur, dans le spectateur, que gît le
comique; - que cependant, relativement à cette loi d’ignorance, il faut faire une
exception pour les hommes qui ont fait métier de développer en eux le sentiment du
comique et de le tirer d’eux-mêmes pour le divertissement de leurs semblables,
lequel phénomène rentre dans la classe de tous les phénomènes artistiques qui
dénotent dans l’être humain l’existence d’une dualité permanente, la puissance d’être
à la fois soi et un autre». Ibidem, p. 542-543.
Cf.: rispettivamente i cap. II e III.
28
B. Barba lato, Il c o mic o e la spa lla, S isifo fe lic e, Cera mi, dra mm a tur go
Il comico e la spalla costituisce un esemplare modo di lavorare di
Cerami. A un tessuto espressivo risonante di linguaggi, ruoli, situazioni
tradizionali e familiari, e in parte codificate, fa da esatto contrappeso il
ribaltamento delle convenzioni, dell’usuale, dell’interpretazione prêt à
porter. È sul piano delle relazioni dei personaggi che Cerami opera la
destituzione del già pensato. Aleggiano dall’inizio alla fine i segnali di
inquietudine dei personaggi.
Anche il commento musicale, che è lì per dire e contraddire, su¬
scettibile di essere captato in sintonia col resto, porta alla ribalta il nondetto, il latente. Dice Piovani che il ‘commento musicale’ è oggi
un’espressione bandita dal lessico dello spettacolo. Eppure è con tante
nobili servitù che si tesse un’opera: «per Cerami e me, ‘commento
musicale’ illustra con precisione il compito che la musica svolge
nell’allestimento de Il Comico e la Spalla: il lessico musicale commenta
quello che lo spettatore vede in scena, quello che gli attori si dicono –
che è quasi sempre fuori asse rispetto a quello che sentono, a quello che
tacciono»33.
Con lo scorrimento di più registri, di assonanze e di dissonanze
palesi o nascoste, assimilati nella stessa azione teatrale, Cerami pone su
più strati una narrazione a prima vista lineare. Azzera il ruolo conven¬
zionale della relazione comico-spalla per lasciare spazio a un’altra
riflessione sulla natura principalmente e positivamente molteplice delle
relazioni umane.
33
Piovani, Nicola, in Cerami, V., Il Comico e la Spalla, op. cit., p. 15.
29