In collaborazione
con il Centro Interdipartimentale
di Studi “Fabrizio De André”
dell’Università di Siena
Fabrizio De André. Donne pensate come amore
di Marianna Marrucci
ISBN 978-88-6438-302-6
© 2013 Editrice ZONA
Piazza Risorgimento 15
52100 Arezzo
telefono 338.7676020
telefono 0575.081353 (segreteria telefonica)
www.editricezona.it - [email protected]
ufficio stampa: Silvia Tessitore - [email protected]
I documenti dell’archivio sono riprodotti per gentile concessione della
Fondazione Fabrizio De André onlus e grazie alla disponibilità della
Biblioteca di Lettere dell’Università di Siena
In copertina: Serafina, Variazioni Modì
Progetto grafico: Serafina - [email protected]
Stampa: Digital Team - Fano (PU)
Finito di stampare nel mese di marzo 2013
2
Marianna Marrucci
FABRIZIO DE ANDRÉ
Donne pensate come amore
ZONA
3
PREMESSA. LE PRESENZE FEMMINILI
NELL’OPERA DI UN ‘CANTAUTORE MOSAICISTA’
Il dibattito sulla ‘canzone d’autore’ e sulla figura del ‘cantautore’ è ormai, oltre che ricco, longevo1; è stato affrontato da molteplici prospettive e ha toccato diversi piani, non ultimo quello
relativo al nome stesso da dare al fenomeno.
I bisogni sociali e i presupposti culturali che sottostanno alle
etichette di ‘cantautore’ e ‘canzone d’autore’ hanno infatti determinato, fin dall’inizio, le coordinate entro cui si è mosso il dibattito. Se, come ha rilevato Marco Santoro, prima che si affermasse la ‘canzone d’autore’ come «categoria culturale» è stato
necessario che, nell’Italia degli anni tra Cinquanta e Sessanta, si
costituisse prima «una categoria sociale – quella del ‘cantautore’
– che la producesse e la rappresentasse, anche fisicamente», incarnando la risposta a un bisogno di autenticità che la canzonetta tradizionale non riusciva a soddisfare, l’etichetta ‘cantautore’
è arrivata ben presto a definire non tanto colui che canta le canzoni di cui è autore quanto il «cantante e autore di certe
canzoni»2, ovvero canzoni di qualità. È proprio la qualità, primariamente quella dei testi, a marcare le canzoni che possono essere definite ‘d’autore’ e a distinguerle da quelle ‘leggere’. L’etichetta ‘canzone d’autore’, mutuata dal linguaggio della critica
d’arte e del cinema, deve il suo successo all’attributo di qualità e
credibilità che postula tramite la parola ‘autore’, che la svincola
dai generi di consumo elevandola ad arte.
La lettura del fenomeno è stata così fin dall’inizio viziata dall’esistenza di un’aspirazione al pieno riconoscimento di un valore artistico la cui responsabilità veniva fatta ricadere soprattutto
5
sulla parte verbale. La fatale conseguenza di ciò è il lungo e a
tratti estenuante dibattito degli ultimi decenni sui rapporti tra la
‘canzone d’autore’ e la poesia, un dibattito troppo spesso alterato
da pregiudizi e complessi, tale da perpetrare insomma, in ogni
caso, quel principio gerarchico denunciato già da Fabrizio De
André quando spiegava che «non esistono arti minori ma artisti
minori o maggiori»3.
Proprio a stretto contatto con le carte e i libri di Fabrizio De
André, nel Centro Studi dell’Università di Siena a lui intitolato,
ho avuto l’opportunità di approfondire il tema; l’occasione mi ha
permesso di distinguere, mano a mano che mi inoltravo nelle ricerche, due ordini di questioni: il confronto tra la poesia e la
canzone d’autore e i rapporti tra quest’ultima e la “letteratura”4.
Credo che la prima questione vada ricondotta essenzialmente
a un problema di statuto e di confini di genere sgombrando il
campo, finalmente, da complessi e pregiudizi. Per nobilitare fino
in fondo la canzone, si è paradossalmente cercato di assimilarla
alla Poesia, intesa come paradigma indiscusso di valore, di purezza e di profondità sentimentale. E per avvalorare questa tesi
spesso si è detto: i testi di Fabrizio De André, per esempio, reggono anche alla lettura sulla pagina, anche separati dalla musica
e dalla voce del loro autore; perciò sono vere poesie. Oppure, al
contrario, si è sostenuto che la canzone d’autore recupererebbe
le origini profonde della poesia per il suo legame con la musica,
che insomma i cantautori sarebbero i nuovi trovatori. Sono di
fatto argomentazioni deboli, entrambe: la prima perché tradisce
il senso di quei testi (costruiti insieme a una struttura ritmicomelodica e ai fini di un’esecuzione) e trascura la dimensione fisica e sonora intrinsecamente legata alla poesia (silenziosa solo
per un periodo della sua esistenza); la seconda perché al
6
contrario nasconde alla vista proprio la storia della scissione tra
poesia e musica, finge che le due arti non abbiano battuto per secoli strade separate e che oggi chi lavora al cross over (come
fanno, infatti, alcuni poeti) possa farlo ignorando ingenuamente
le conseguenze di questo lungo divorzio.
Sono insomma maturi i tempi per riconoscere piena e autonoma dignità alla canzone in quanto genere artistico. Ha scritto
qualche anno fa Guido Mazzoni nelle pagine conclusive di un libro sulla lirica moderna:
Io credo che fra un secolo si guarderà a questa metamorfosi
con lo stesso spirito con cui oggi si guarda ai processi che
hanno portato allo sviluppo del romanzo moderno e del
cinema: anche in quei casi l’elemento musale di alcuni generi
antichi, nobili, colti ed elitari fu assorbito da arti nuove,
ignobili, rozze e popolari, ma destinate, col tempo, ad
accrescere il proprio prestigio, ad acquistare capitale simbolico
e a entrare nel dominio della cultura alta. Davanti alle canzoni,
gli intellettuali di cultura umanistica tradizionale che si sono
formati quando la musica rock e pop era ancora un
divertimento senza pretese si comportano come i letterati
britannici dell’età augustea davanti alla volgarità
sgrammaticata dei primi novels: reagiscono con sdegno
aggressivo o con distacco snobistico, ma non arrivano a
prendere atto che il sistema sociale delle arti e i rapporti di
forza fra le forme simboliche sono definitivamente cambiati5.
Se si accetta che la canzone d’autore sia un genere artistico
autonomo, la questione dei rapporti con la poesia può essere vista, oltre che nei termini diacronici di tipo archeologico e figurale e sul filo della trasmissione di un benjaminiano ‘elemento
musale’ cui faceva riferimento Mazzoni, anche su un piano sincronico di confronto tra generi artistici vivi nel presente, quando
7
la poesia, entrata in crisi come genere lirico proprio negli anni in
cui si affermava la canzone, è attraversata da molteplici sperimentazioni e preme sui confini delle pagine per incarnarsi nella
fisicità delle voci.
Un’analisi che meriterebbe di essere tentata è allora quella
che si proponga di guardare, con ottica comparativa, alla nascita
e allo sviluppo della ‘canzone d’autore’, da un lato, e alla fioritura di forme di poesia cosiddetta ‘performativa’, dall’altro, per
mettere in luce le ragioni comuni e le profonde differenze, anche
genealogiche, che intercorrono tra i due fenomeni: il metodo
compositivo e i processi creativi, per esempio, non possono che
differire, dal momento che la canzone d’autore nasce e rimane
stabilmente composta da parole, musica e performance mentre
la poesia ha alle spalle secoli di vita separata e muta. Come accennavo sopra, anche il poeta che più punti sulla vocalità e sulla
sperimentazione di un nuovo rapporto con la musica non può
operare che partendo dalla scrittura di un testo che, per quanto
concepito per l’esecuzione, rimane fondamentale anche di per
sé6. Ma non voglio dilungarmi ulteriormente su questo tema;
non solo per ovvie ragioni di spazio, ma anche perché è la seconda delle due questioni distinte sopra, quella relativa al rapporto della canzone d’autore con la ‘letteratura’ e con la pagina
scritta in genere, che nel caso specifico di Fabrizio De André mi
appare ancor più interessante e forse prioritaria da analizzare.
Fin dalle origini del suo progetto artistico Fabrizio De André,
sull’esempio di Brassens, ha puntato a un vero e proprio «riversamento della letteratura in canzone», per usare le sue stesse parole. Proprio negli anni in cui la poesia torna ad incarnarsi nella
voce, De André guarda alla letteratura per svincolarsi dalla canzonetta e puntare a un prodotto di qualità, una qualità estetica
8
inizialmente affidata quasi esclusivamente al testo, al livello di
complessità, originalità, raffinatezza della costruzione verbale:
un genere intimamente performativo come la canzone d’autore,
per essere tale (cioè di qualità), ‘saccheggia’ (l’espressione è,
ancora una volta, dello stesso De André) le pagine della letteratura alla ricerca di materiali di riuso. La letteratura è insomma
un serbatoio a cui attingere i più eterogenei tasselli per disegnare
un nuovo e originale mosaico: «il mio è stato solo un lavoro di
mosaicista»7 – spiegava nel 1972 a proposito del rapporto tra le
canzoni del suo Non al denaro non all’amore né al cielo e le
poesie della Spoon River Anthology di Edgar Lee Masters.
Perché dedicare uno studio proprio ai personaggi femminili
di un ‘cantautore mosaicista’ quale mi appare, a questo punto,
Fabrizio De André? Per almeno quattro motivi, riconducibili a
quattro livelli di analisi.
I temi. Le presenze e le voci femminili possono essere assunte a cartina di tornasole di alcuni grandi nodi tematici che attraversano la sua opera: la libertà e il potere; l’amore e la guerra; il
centro e la periferia; l’ipocrisia e l’autenticità; la civiltà e la natura.
Il rapporto con la letteratura. Se la donna, interdetta per secoli alla dimensione di autrice, ha nutrito la tradizione letteraria
come Musa ispiratrice, destinataria di versi d’amore e muta immagine mitologica, allegoria salvifica o specchio per l’identità
maschile, e se è vero che il progetto artistico che sta a monte
dell’opera di De André punta primariamente a un riversamento
della letteratura in musica, a un travaso dalla pagina all’ascolto
per uscire dalle secche della canzonetta (in cui peraltro imperversano i più frusti cliché che qualche anno fa Meri Lao ha passato in rassegna nel suo Donna canzonata8), allora indagare le
9
presenze femminili, le loro voci, la loro funzione nell’economia
delle canzoni e degli album non è un compito marginale per chi
voglia contribuire a illuminarne il senso.
Il rapporto con la realtà. Ha scritto Massimo Arcangeli che
nelle canzoni è possibile «leggere in controluce la storia sociale
(e linguistica) dell’Italia postunitaria» trovandovi spesso «tracce
preziose su cui rifare a ritroso il cammino verso il recupero di
eventi centrali o importanti della nostra storia e della nostra memoria collettiva»9. È anche da un'ottica di questo genere che,
nell’ultimo decennio, si è assistito a una fioritura d’interesse in
senso scientifico per la canzone. Qualche anno fa uno storico
come Marco Peroni ha condotto una ricerca sulla canzone come
‘fonte’ per raccontare la contemporaneità, dimostrando come sia
possibile, per esempio, studiare il cambiamento della morale
sessuale degli italiani tramite un'analisi critica delle canzoni10.
In questa prospettiva, nello studio dell’opera di un artista così
attento alla realtà sociale del suo tempo fin dentro i suoi faits divers tanto da attribuirsi un ruolo da ‘cantastorie’11, può non essere secondario porre un’attenzione specifica ai personaggi femminili, la cui fenomenologia e i cui rapporti con l’universo maschile, mentre rinviano a fonti letterarie, risentono profondamente anche di quelli reali dell’Italia del secondo Novecento, rispetto ai quali vengono presentati talvolta come emblematici, talaltra
come alternativi e perciò esemplari in chiave didascalica.
Proprio la peculiare dialettica, presente nell’operazione artistica di De André, tra una ‘poetica del saccheggio’ rivolta al serbatoio della letteratura, a un capo, e aspirazione a farsi ‘cantastorie’ nell’Italia del secondo Novecento, all’altro, mi sembra
emergere con particolare rilievo dall’analisi dei personaggi femminili.
10
L’icona di ‘cantautore’ e il relativo ‘mito autobiografico’. Attorno alla figura di Fabrizio De André si è formato un ‘mito autobiografico’ che lo vuole frequentatore assiduo delle «donne di
strada»12 in quanto straripanti di autenticità umana e perciò preferibili agli incontri borghesi; il ‘mito’ si è senza dubbio giovato
del vissuto empirico dell’uomo, ma molto più profondamente, a
mio parere, ha risentito dell’influenza di una serie di letture e più
in generale di un topos della modernità letteraria e artistica che
avvicina la figura della prostituta a quella dell’artista, in nome di
una comune irriducibilità ai valori dominanti del denaro e del
profitto nonché, nella versione più ‘maledetta’, alle gabbie del
perbenismo. Quello condotto in questo studio vuole essere anche
un tentativo di svincolare l’opera e i suoi personaggi dal personaggio del ‘cantautore’, tenuto conto del fatto che la costruzione
della figura del ‘cantautore’ molto si è alimentata, come ha notato Santoro, di una «immagine sedimentata, di matrice romantica,
dell’artista – con tutta l’ideologia che la circonda e la sostiene,
con tutta l’aura magica e la simbologia che l’accompagnano» e
in particolare dell’idea che «chi parlasse (o meglio, scrivesse) di
temi ed esperienze della vita quotidiana li dovesse anche vivere
personalmente, e dunque comunicare al pubblico senza la mediazione di terzi» – idea, questa, che è stata «la chiave per la costruzione simbolica e discorsiva dell’autenticità di un certo tipo
di canzone»13. Semmai una tale costruzione simbolica dovrà essere tenuta presente per spiegare in parte i peculiari processi di
mitizzazione del femminile e la sostanza a tratti compiutamente
‘epica’ di certe eroine, se è vero che la voce di De André ha acquisito parte della sua autorevolezza dal fatto di corrispondere a
quella di un ‘cantautore’, una figura riconosciuta sul piano sociale prima ancora che su quello artistico. Un solo esempio:
11
«Questa di Marinella è la storia vera», poteva cantare De André
(e Mina) nei primi anni Sessanta, certo di potersi permettere
questa sicurezza; negli stessi anni un poeta come Elio Pagliarani
che tanto spazio ha dato a inediti personaggi femminili tratti dalla realtà sociale e lavorativa (e che è, peraltro, fra i modelli di un
recupero della vocazione orale e gestuale della poesia) nel suo
La ragazza Carla esibiva al contrario il divario esistente fra
quella realtà e la finzione letteraria, mettendo in campo un narratore incerto e plurivoco14.
Questo lavoro è nato nel Centro Studi Fabrizio De André dell’Università di Siena, in cui ho svolto attività di ricerca post-dottorale e con cui collaboro dal 2007. L’idea di fondo del libro non
sarebbe mai nata se non avessi avuto l’occasione di studiare le
carte e i libri depositati presso l’Archivio De André della Biblioteca di Lettere di Siena, sotto la guida scientifica di Gianni Guastella e Stefano Moscadelli, che si sono avvicendati alla direzione del Centro Studi in questi anni.
La struttura del libro, che procede dal particolare al generale,
ricalca in parte quello che è stato il percorso della ricerca: è tramite lo studio genetico del testo di Dolcenera e l’analisi, in particolare, delle due figure dell’innamorato paranoico e della «moglie di Anselmo» che ho messo a fuoco l’argomento e ho postulato alcune ipotesi di partenza (cap. I L’innamorato e il tiranno.
La leggenda di Dolcenera); l’interesse così maturato per le relazioni maschile/femminile, e in particolare per le modalità in cui
viene messa in gioco la dialettica tra sogno e realtà nelle presenze femminili, mi ha spinto a indagare la genesi dei «parlati» e
dell’impianto stesso degli spettacoli del tour del 1992-93 In
teatro (cap. II Separati in scena: il tour In teatro); ho poi portato
lo sguardo all’intera opera di De André focalizzandolo sulle
12
presenze femminili e sulle relazioni maschile/femminile, prima
per un’indagine sull’inserimento delle parole e del punto di vista
dei personaggi nella voce di De André (cap. III Teresa parla
poco. Le parole dei personaggi nella voce di De André), poi per
un’analisi dell’iconografia femminile in rapporto alla poetica del
saccheggio, per un verso, e ai legami con una concreta realtà sociale, per un altro (cap. IV Una folla distante. L’iconografia
femminile di Fabrizio De André tra mito e realtà).
Due precisazioni e un’avvertenza.
In questo libro si parla dell’opera di Fabrizio De André per
alludere al risultato di un lavoro spesso collettivo in cui De André occupa saldamente la postazione di regia ma che si giova del
contributo essenziale di altri ed eterogenei artisti, proprio per la
natura stessa del genere ‘canzone’, che è un’arte collettiva così
come composito e internamente mobile dovrebbe essere lo
sguardo critico che ne indaghi il senso; a tale proposito (e vengo
alla seconda precisazione), questo studio non può che essere un
contributo consapevolmente ‘parziale’ al completamento di uno
sguardo collettivo capace di comprenderne ogni aspetto.
Nelle citazioni più lunghe dai testi delle canzoni si è fatto riferimento alla scansione versale così come appare nella raccolta
curata da Roberto Cotroneo15, mentre nelle citazioni più brevi si
è ritenuto di non segnalare i confini di verso, essendo questi di
fatto molto incerti: la divisione in versi è infatti funzionale alle
frasi melodiche e il punto è, come ha scritto Enrico de Angelis,
che «le pause musicali non sono affatto rigide, sono difficilmente riconoscibili, classificabili e riproducibili sulla carta, e poi variano continuamente nell’esecuzione»16.
13
CAPITOLO I. L’INNAMORATO E IL TIRANNO
LA LEGGENDA DI DOLCENERA
L’innamorato e il tiranno escludono ogni cosa che non si accordi alla loro
passione, vivono un sogno paranoico che elimina l’Altro, chiunque o
qualunque cosa sia, come possibile ostacolo al conseguimento del proprio
fine. Persino il tumulto del cielo, lo straripare di un torrente sbagliano
momento: la catastrofe circostante e lo spettacolo dei vivi che si aiutano nella
difficoltà sono percepiti da una soffitta, nell’isolamento di un io che si crede
padrone assoluto.
Fabrizio De André, 199617
1. Il testo della canzone Dolcenera18 è il risultato del montaggio di tre elementi diversi e fino a un certo punto ricorrenti in alternanza.
Il primo elemento è quello dei cori in dialetto, che contestualizzano la situazione (si allude all’alluvione genovese del 1972)
ed esprimono la voce (di testimonianza e commento/lamento)
della comunità aggredita e sorpresa dall’acqua. Il coro, affidato
esclusivamente a voci femminili, apre e chiude la canzone sotto
il segno dell’identità (testuale, ritmica, vocale e strumentale), assegnandole così una struttura circolare, da leggenda sospesa nel
tempo. Ma all’interno del testo il coro interviene altre sei volte,
sempre nella misura di due versi dalla struttura identica: a un’osservazione sull’evento segue un verso interamente occupato da
un’epanalessi e iterato in alternanza (imbaggiâ imbaggiâ; â nu
n’á â nu n’á; ’n calabà ’n calabà; â nu n’á â nu n’á), un raddoppiamento dagli effetti icastici e sentenziosi che sembra attribuire alle voci popolari (femminili) del coro una intangibile
14
saggezza, complicata solo dalle variazioni strumentali che in
sede di arrangiamento intervengono a movimentare le simmetrie
in linea con la macrostruttura testuale: il primo, il quinto e l’ultimo coro si corrispondono (sia il quinto che l’ultimo sono preceduti da un inciso strumentale), mentre gli altri si collocano sulla
scia del canto di Fabrizio De André e ne mantengono le scelte
strumentali.
Ci sono poi le cinque strofe, tutte della stessa lunghezza, di
cui è protagonista «Dolcenera», rappresentata negativamente dal
punto di vista di un portavoce della comunità, che descrive la furia dell’alluvione.
Dopo tre cori e due strofe dedicate all’alluvione si introducono – e veniamo al terzo elemento – le strofe in cui appare la
«moglie di Anselmo» (tre, di durata variabile ma sempre superiore alle altre, e ogni volta seguite da un inciso strumentale),
una figura misteriosa evocata dalla prospettiva individuale di un
innamorato folle e paranoico – personaggio da intendersi come
vera e propria controfigura del tiranno, che la fa apparire e sparire senza vederla mai come altro da sé.
C’è infine un momento in cui i due filoni («Dolcenera» e «la
moglie di Anselmo», aventi già in comune il fatto di essere protagoniste attraverso il filtro delle parole altrui) si fondono in
un’unica strofa, seguita anch’essa da un inciso strumentale (che
sigilla la fusione): «oltre il muro dei vetri si risveglia la vita che
si prende per mano a battaglia finita come fa questo amore che
dall’ansia di perdersi ha avuto in un giorno la certezza di aversi».
L’architettura della canzone è impostata su un particolare gioco dialettico tra iterazione, simmetria, circolarità – da una parte
– e variazioni, rotture del cerchio, sfasature – dall’altra. E anche
15
l’esecuzione, come dimostrano gli studi di Errico Pavese e Alessandro Sinopoli19, sembra seguire questa linea.
Qualche considerazione preliminare sulle presenze femminili
si può già fare. A ben vedere nella canzone compaiono tre declinazioni del femminile: il personaggio di una donna priva di
nome e identificata soltanto come ‘moglie’; una figura antropomorfa (Dolcenera) che rappresenta la commistione di due elementi della natura (l’acqua e la terra); le voci collettive di un
coro che contribuisce tanto a contestualizzare quanto a mitizzare. Partire da questa canzone permetterà di porre subito in chiaro
i tratti salienti delle presenze femminili nell’opera di Fabrizio
De André; interrogarsi sulla sua genesi consentirà di aprire una
serie di collegamenti all’interno del laboratorio creativo dell’artista che saranno utili per mettere meglio a fuoco la sua iconografia femminile.
2. A giudicare dalle carte che documentano il processo compositivo del testo20, si ha l’impressione che l’immagine dell’alluvione e l’idea di parlarne attraverso il personaggio di Dolcenera,
da una parte, e il tema dell’amore folle che produce la figura
della moglie di Anselmo, dall’altra, vadano di pari passo, e forse
fino a un certo punto separate per confluire solo successivamente in un unico pezzo.
Molto tardi, probabilmente alle soglie della pre-produzione,
sono stati inseriti i cori, che sostituiscono, ma non traducono, i
versi in lingua inizialmente collocati nei luoghi corrispondenti a
quelli degli attuali cori e poi in gran parte del tutto esclusi dal testo finale, oppure conservati ma spostati dentro le strofe.
16
INDICE DEI NOMI
Aiello, Michele 82
Alcifrone 34, 38, 39, 40, 42, 151, 152, 153, 175
Angeli, Mimmo 156
Antonelli, Giuseppe 79 158
Antonelli, Roberto 161
Argenta, Roberto 82 159
Ariosto, Ludovico 163
Aristofane 39 100
Ascolese, Michele 154
Avezzù, Elisa 35 151 175
Balestra, Gianfranca 94
159
178
Bardelli, Fulvia 149 175
Baudelaire, Charles 66 113 114
Benni, Stefano 18 22 149
175
Bentivoglio, Giuseppe 94
Bertoncelli, Riccardo 149
152
163 177
Bianco, Luigi 146 147 160
Bigoni, Bruno 151 177
Boccaccio, Giovanni 112 162
Boccuzzi, Maria 82
167
Boneschi, Marta 163
164
Borsani, Matteo 160
Bourdieu, Pierre 27
150
Bovoli, Franco 150 175
Brassens, Georges 8 40 44 45 49 64 65 112
152 153 156 159 161 162 164
137
140 146 148
Brioschi, Franco 161
Bubola, Massimo 63 73 74 89 118
122 163
Bufalino, Gesualdo 41 42 46 56 57 96 105 153 154 155 160
Bufalino, Giovanna 41 42 46
Buonomo, Biagio 125
Calvino, Italo 39
156
151
56 57 96 105
163
177
175
Canetti, Elias 33 42 43 151
175
Cantarella, Eva 39
162
152
161
Cappelli, Roberto 154
Caproni, Giorgio 157
Carrai, Stefano 87 159
Casartelli, Cico 149
Castaldo, Gino 160
Cézanne, Paul 68
Chagall, Marc 43
Chatwin, Bruce 161 175
Cinquetti, Gigliola 163
Cohen, Leonard 49
61
62
68
138
168
157
153
155
160
175
175
Colombo, Cristoforo 65
73
77 78
Cortellessa, Andrea 145 146
Cosi, Claudio 146 147 156 158 159 164
Costa, Enrico 128 129 130
177
133 135 164 175
Cotroneo, Roberto 13 176
Dalì, Salvador 67 68
Dall’Argine, Rosaria 158
De André, Cristiano 148
De André, Fabrizio 6 8-19 21-28 30-32 34-42 44 46- 47 49-50 52-53
55 57 62 64-67 69 72 73-75 78-90 92- 97 99- 103 105-108 110117 119 122-126 128-129 131 133-139 141-165 175-181
de Angelis, Enrico 13 148
162
de Beauvoir, Simone 55
De Gregori, Francesco 127 157
De Luigi, Mario 145
De Predis, Cristoforo 68
de Staël, Madame (Anne-Louise Germaine Necker) 50 51 52 53
Desti, Rita 165
Di Maio, Mariella 162
Divizia, Paolo 157
Dix, Otto 100
Douai, Jacques 115 116 117
Eastman, Charles Alexander (Ohiyesa) 160 175
169
Engels, Friedrich 55
Evtušenko, Evgenij 97 98 160 175
Fabbri, Franco 102
160
Fabbrini, Marta 148 177
Fantini, Manlio 153
Farinelli, Isabella 150 175
Fasoli, Doriano 165
Fellini, Federico 69 73 75 76 82 83 84 158
Ferré, Léo 66
Fiori,Umberto 102 160
Flaubert, Gustave 73 74 75
Fossati, Ivano 17 30
89 148 149
Fracassa, Ugo 160 164 169 178 180
Franchini, Alfredo 155 178
Frasca, Gabriele 145
Gariglio, Silvia 161
175
Gennari, Alessandro 147 164 176
Ghezzi, Dori 57 154
Giacomo da Lentini 161
Gibran, Kahil 25 150 175
Ginsberg, Allen 45
170
Giorgeri, Berto 157
Giovanni Battista 26
Girard, René 25 150 175
Giuffrida, Romano 69 151 158 177
Giunta, Claudio 110 161
Gnoli, Antonio 25 150
Granzotto, Gianni 65
Guastella, Gianni 124 146 152 153 161 163 178 179 180
Guasto, Gianni 165
Hagège, Claude 161
Iacopone da Todi 93 123 163
Iovino, Roberto 91 103 158 159 160 177
Iselle, Giulia Maria 39 152 178
Ivaldi, Federica 146 147 156 159 164 177 180
Johnson, Samuel 52
Jousse, Marcel 161
Kant, Immanuel 25 150
Lao, Meri 9 147 178
Leopardi, Giacomo 45
171
Leverd, Christine 150 175
Longo, Oddone 35 40 151 175
Lorenzini, Niva 159 177
Luciano di Samosata 34
Lucrezio Caro, Tito 39
Luzzatto Fegiz, Mario 150 155
158
Maciacchini, Luca 160
Malaspina, Oliviero 152
Mancini, Franco 163
Mangiarotti, Marco 146
Marcy, Robert 115 116
Marino, Gianbattista 152
Marrucci, Marianna 146 152 178
Marx, Karl 56
Masina, Giulietta (Giulia Anna) 83
Masters, Edgar Lee 9
45
94 106
126
Matisse, Henri 43
Maupassant (de), Guy 140
Mazzoni, Guido 7
145
Meli, Franco 160 175
Menandro 35 37 151
Mereu, Maria 101 103
142
Mesina, Graziano 157
172
Michelet, Jules 53
55
Milesi, Piero 17 36
148
149
151
Montale, Eugenio 144
Morgia, Pepi (Gian Luigi Maria Morgia Francavilla) 57 67 154 156 157
Moscadelli, Stefano 12
Mutis, Álvaro 18
22
148 177
28
45
180
149 151
154
175
Neri, Michele 176
Nietzsche, Friedrich 55
Nin, Anaïs 30 31
Nin, Joaquim 30 31
Nissim, Liana 31 32 39 84 113 114 151 152 159 162
178
Omero 45 111
154
Ovidio Nasone, Publio 39 151
Pagani, Mauro 60 89 122 154
Pagliarani, Elio 12
148
Papi, Fulvio 150
Paul, Antoine 64 66
Pavese, Errico 16
148
Peroni, Marco 10 147 163 178
Petrarca, Francesco 105 112
173
Pirillo, Paolo 161 178 179
Pisano, Lalla 101 103 142
Pistarini, Walter 82 145 146 147 150 153 154 155 156
159 160 163 165
176
157 158
Pivano, Fernanda 106
Podestà, Andrea 69 139
158 164 165 168 178
Premi, Federico 101 160 164 178
Raggio, Osvaldo 128 163 175
Reggiani, Laura 158
Renoir, Pierre-Auguste 67 68
69
Rousseau, Henri 67
Rousseau, Jean Jacques 54
Rudel, Jaufré 45
Salvi, Paola 67
154
Santoro, Marco 5 11 145 148
Saramago, José 143 154 165 175
Sassi, Claudio 145 146 147 150 153 154 155 156 157 158
160 163 165
176 177
Sciascia, Leonardo 53
Selmi, Aristide 159
Serianni, Luca 79 158
Serra, Alessandro 150
Settimo, Franco 176
174
159
Simone, Raffaele 153
Sinopoli, Alessandro 16 148 149 178
Speroni, Gigi 145
Starobinski, Jean 153
Straniero, Michele 145
Talleyrand (de), Charles Maurice 155
Toulouse-Lautrec (de), Henri 67 68
157
Valdini, Elena 153 154
179
159
177
Vaqueiras, Rambaldo 45
Villaggio, Paolo 147 159
Viola, Franca 164
Virgilio Marone, Publio
163
Wilde, Oscar 42
Zanetti, Franco 154 155 177
Zoboli, Paolo 85 159 177
175
INDICE DEI LIBRI DELLA BIBLIOTECA DE ANDRÉ CITATI
Alcifrone, Lettere di parassiti e di cortigiane, a cura di Oddone Longo e Elisa
Avezzù, Venezia, Marsilio, 1985 35 37 38 40 41
Stefano Benni, L’ultima lacrima, Milano, Feltrinelli, 1994 18
Gesualdo e Giovanna Bufalino,Il matrimonio illustrato, Milano, Bompiani, 1989
42 53 54 55 56 96 105
Italo Calvino, Perché leggere i classici, Milano, Mondadori, 1990 151
Elias Canetti, La provincia dell’uomo, traduzione in italiano di Furio Jesi,
Milano, Adelphi, 1993 32 33 43
Bruce Chatwin, Le vie dei canti, traduzione in italiano di Silvia Gariglio,
Milano, Adelphi, 1991 161
Enrico Costa, Il muto di Gallura. Racconto storico sardo [1885], Cagliari,
Edizioni della Torre, 1986 130 133
Charles Alexander Eastman (Ohiyesa), L’anima dell’indiano.
Un'interpretazione, a cura di Franco Meli, Milano, Adelphi, 1983 e 1994
104
Evgenij Evtušenko, La centrale idroelettrica di Bratsk, Milano, Rizzoli, 1965
98 99
Kahlil Gibran, Il folle, a cura di Isabella Farinelli, Milano, Edizioni SE, 1988
25
René Girard, Il capro espiatorio, trad. it. di Christine Leverd e F. Bovoli,
Milano, Adelphi, 1987 26 27
176
Álvaro Mutis, Amirbar, traduzione in italiano di Fulvia Bardelli, Torino,
Einaudi, 1994 23
Osvaldo Raggio, Faide e parentele. Lo Stato genovese visto dalla
Fontanabuona, Torino, Einaudi, 1990 129
José Saramago, Manuale di pittura e di calligrafia, traduzione in italiano di
Rita Desti, Milano, Bompiani, 1994 144
177
BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE
Questa bibliografia non punta all’esaustività; la sua funzione è piuttosto
quella di esplicitare la rete di riferimenti su cui poggia l’elaborazione di
questo lavoro e di offrire alcune indicazioni utili per l’approfondimento dei
temi affrontati nelle pagine precedenti.
Per una bibliografia pressoché esaustiva e costantemente aggiornata su
Fabrizio De André possono essere utilmente consultate le pagine di
www.viadelcampo.it, curate da Walter Pistarini.
1. Opere di Fabrizio De André
Una discografia completa e attendibile è in Michele Neri, Claudio Sassi, Franco
Settimo, Fabrizio De André. Discografia illustrata, Roma, Coniglio, 2006.
Tutti i testi delle canzoni di Fabrizio De André si trovano nel volume, curato
da Roberto Cotroneo, Come un’anomalia, Torino, Einaudi, 1999.
Il romanzo Un destino ridicolo, scritto nel 1996 insieme ad Alessandro
Gennari, è edito da Einaudi.
Una biografia corredata di immagini, documenti e dichiarazioni d’autore è
Una goccia di splendore. Un’autobiografia per parole e immagini, a cura di
Guido Harari in collaborazione con la Fondazione Fabrizio De André onlus,
Milano, Rizzoli, 2007.
Molte delle interviste rilasciate da Fabrizio De André sono state raccolte da
Claudio Sassi e Walter Pistarini nel volume De André Talk. Le interviste e gli
articoli della stampa d’epoca, Roma, Coniglio, 2008.
178
Una raccolta di materiale video eterogeneo è in Dentro Faber, otto dvd in
cofanetto a cura di Studio Azzurro, RCS Quotidiani, Arnoldo Mondadori
editore, Fondazione Fabrizio De André onlus, Rai Trade, 2011.
Notizie e utili ricostruzioni a proposito dei concerti sono inTourbook, a cura di
Elena Valdini (Milano, Chiarelettere, 2009), e Franco Zanetti, Claudio Sassi,
Fabrizio De André in concerto(Firenze, Giunti, 2008). Il cofanetto in sedici cd
I concerti, a cura di Nuvole production e Sony (2012), raccoglie tutti i concerti.
2. Studi su Fabrizio De André e sulle figure femminili nelle canzoni
Sull’archivio Fabrizio De André un punto di riferimento imprescindibile è
l’Inventario curato da Stefano Moscadelli e Marta Fabbrini: Archivio
d’Autore: le carte di Fabrizio De André, Ministero per i beni e le attività
culturali - Direzione generale degli Archivi, 2012.
Per un inquadramento complessivo dell’opera di Fabrizio De André, nello
sterminato panorama bibliografico che si sta accumulando, due utili punti di
partenza sono il volume collettaneo del 1997Accordi eretici, a cura di Romano
Giuffrida e Bruno Bigoni (Euresis edizioni) e successivamente ristampato (nel
2008, con dvd, da Rizzoli), e una monografia recente (Claudio Cosi e
Federica Ivaldi, Fabrizio De André. Cantastorie fra parole e musica, Roma,
Carocci, 2011), che ha il grande pregio di essere il risultato di un lavoro a
quattro mani in cui si fondono analisi musicologiche e testuali. Tra gli studi
critici sull’opera di De André sono inoltre da vedere almeno i seguenti:
Riccardo Bertoncelli, Belin, sei sicuro? Storia e canzoni di Fabrizio De André,
Firenze, Giunti, 2012; Biagio Buonomo, Fabrizio De André. Le storie, la
storia, Napoli, La Città del Sole, 2000; Roberto Iovino, Fabrizio De André
l’ultimo trovatore, Genova, Frilli, 2006; Paolo Zoboli, De André, Carlo
Martello e la 'pastorella’, in «Trasparenze», 22, 2004; Niva Lorenzini,
«Parole leggere, parole d’amore»: i racconti in versi di De André, in
«Trasparenze», 22, 2004; Federico Premi, Fabrizio De André, un’ombra
inquieta, Trento, il margine, 2009; Alessandro Sinopoli, Fabrizio De André.
179
Anime salve, Milano, Auditorium, 2006; il saggio su Prinçesa di Ugo
Fracassa nel suo Patria e lettere. Per una critica della letteratura
postcoloniale e migrante in Italia, Roma, Giulio Perrone, 2012; Andrea
Podestà, In direzione ostinata e contraria, Civitella in Val di Chiana, Zona,
2003; gli studi su De André raccolti nei seguenti volumi: Il suono e
l’inchiostro. Poesia e canzone nell’Italia contemporanea. Cantautori, saggisti,
poeti a confronto, a cura del Centro Studi Fabrizio De André dell’Università di
Siena, Milano, Chiarelettere, 2009; Da Carlo Martello al Nome della Rosa.
Musica e letteratura in un Medioevo immaginato, a cura di Gianni Guastella e
Marianna Marrucci, numero monografico di «Semicerchio. Rivista di poesia
comparata», XLIV, 01/2011, Pisa, Pacini, 2011; Menestrelli e giullari. Il
Medioevo di Fabrizio De André e l’immaginario medievale nel Novecento
italiano, a cura di Gianni Guastella e Paolo Pirillo, Firenze, Edifir, 2012.
Sul tema specifico della rappresentazione dei personaggi femminili e delle
relazioni di genere nelle canzoni rinvio innanzitutto alle riflessioni di Marco
Peroni in «Il nostro concerto». La storia contemporanea tra musica leggera e
canzone popolare, Milano, La Nuova Italia, 2001, e al lavoro di catalogazione
di Meri Lao in Donna canzonata. Indagine sconsolata e beffarda sulla donna in
un secolo di canzoni italiane, Civitella in Val di Chiana, Zona, 2006.
Sulle presenze femminili nelle canzoni di De André i principali contributi sono
quelli di Liana Nissim (Fabrizio De André, il rispettoso bardo della donna, in
Accordi eretici cit.), Alfredo Franchini (Uomini e donne di Fabrizio De André,
Genova, Fratelli Frilli editori, 2003), Giulia Maria Iselle Fabrizio
(
De André
cantore di donne lontane, www.babeleonline.net ), Andrea Podestà Bocca
(
di
rosa. Scese dal treno a Sant’Ilario e fu la rivoluzione, Civitella in Val di Chiana,
Zona, 2009), Gianfranca Balestra S( poon River e Fabrizio De André: miti a
confronto, in Volammo davvero. Un dialogo ininterrotto, a cura di Elena
Valdini, Milano, Bur, 2007), Stefano La Via Il( topos della «chiara fontana»
dal Medioevo al Sessantotto (con echi delle Metamorfosi e del Cantico dei
Cantici), in Menestrelli e giullari. Il Medioevo di Fabrizio De André e
l’immaginario medievale nel Novecento italianocit.).
180
RINGRAZIAMENTI
Prima di congedare queste pagine per la stampa, desidero rivolgere un
ringraziamento a tutti coloro che in vario modo mi hanno aiutato a elaborarle.
Ringrazio prima di tutto la Fondazione Fabrizio De André, non solo per aver
autorizzato la riproduzione di documenti d’archivio ma anche per la generosa
fiducia con cui ha sostenuto la nascita e la realizzazione di questo lavoro.
Sono molto grata a Gianni Guastella e a Stefano Moscadelli, per avermi
costantemente offerto, in questi anni di collaborazione con il Centro Studi
Fabrizio De André, la loro competenza e la loro disponibilità all’ascolto e al
confronto attorno alle carte e ai libri dell’Archivio, e non solo.
Voglio poi ringraziare Elisabetta Nencini e Luca Lenzini della Biblioteca di Lettere
di Siena, per aver agevolato non poco le mie ricerche nella consultazione delle
carte.
Grazie, infine, a tutti gli studiosi con cui negli ultimi anni, in sedi pubbliche e
private, ho avuto modo di confrontarmi, in maniera più o meno approfondita ma
sempre proficua, sui temi trattati nel libro; grazie in particolare a Stefano La Via,
Marco Gaetani, Federica Ivaldi, Ugo Fracassa.
181