Fortuna critica del "Maestro di Sant'Ansano"
Gli anni che approssimativamente vanno dalla metà del quarto alla metà del sesto
decennio del Quattrocento sono quelli che videro il nascere e l'evolversi della
personalità artistica dell'anonimo "Maestro di Sant'Ansano", un pittore la cui attività come emerge dallo studio complessivo delle singole opere e come indicano gli stessi
giudizi della critica - si inserisce a pieno titolo nell'ambito di quella corrente "irrequieta
e curiosa" 1 della pittura rinascimentale senese facente capo ai precoci esperimenti
prospettici del Sassetta, Domenico di Bartolo e Vecchietta, che aveva saputo coniugare
in maniera originale e raffinata l'eredità figurativa del Trecento senese con la nuova
visione del Rinascimento fiorentino2 .
1
G.VIGNI, Lorenzo di Pietro detto il Vecchietta, Firenze 1937, p. 2
2
A causa del persistere di una visione critica che poneva al vertice di ogni esperienza artistica le
realizzazioni del Rinascimento fiorentino, il problema dell'effettiva esistenza di rapporti fra due scuole
pittoriche palesemente dissimili, quali furono la senese e la fiorentina del Quattrocento, ha costituito, a
partire da Della Valle (G.DELLA VALLE, Lettere Sanesi... sopra le Belle Arti, II, 1785, pp. 265-269)
fino ai più recenti contributi della critica (F.ZERI, Rinascimento e Pseudo- Rinascimento, in Storia
dell'Arte Italiana, V/1: Dal Medioevo al Quattrocento, Torino 1983, pp. 545-572; A.DE MARCHI,
Gentile da Fabriano. Un viaggio nella pittura italiana alla fine del Gotico, Milano 1992, pp. 193, 209
nota 1) uno degli aspetti più discussi nell'ambito degli studi sull'arte senese del XV secolo; il voler
ricondurre l'arte di Siena entro i parametri del razionalismo prospettico o dell'oggettivo accostamento
alla natura proprio dei fiorentini, ha infatti causato una sostanziale mancanza di comprensione di
quelle che costituivano le espressioni peculiari al lessico artistico di quella città: facendo parte della più
alta tradizione senese, caratteri quali il linearismo o un cromatismo intesi soprattutto in senso
1
decorativo rappresentano un patrimonio linguistico di forme e di idee coscientemente acquisito il cui
accostamento ai fatti più nuovi della vicina Firenze non può essere interpretato in termini di antitesi o
di ritardo culturale nei confronti di quella città, bensì come l'espressione più viva di quella autonomia
di pensiero che traeva la sua più alta ispirazione da tutt'altre radici; in tal senso ricche di significato
furono le osservazioni formulate, già negli anni trenta del nostro secolo, da Giorgio Vigni (G.VIGNI,
Lorenzo di Pietro..., cit., pp. 1-2) al quale va il merito di aver sottolineato l'esistenza, accanto alle
innegabili persistenze della grande stagione gotica trecentesca, di vibrazioni e fremiti nuovi che
stavano trasformando la sostanza linguistica dei fatti senesi del XV secolo in un accordo fra gli "ideali
di prima con gli aspetti di una diversa coscienza", ravvisando tali novità in quella corrente pittorica
"irrequieta e curiosa" che aveva avuto per iniziatori, intorno al quarto decennio del Quattrocento,
Domenico di Bartolo e il Vecchietta. Certo muovendosi sulla scorta delle precedenti considerazioni di
Roberto Longhi (R.LONGHI, Ricerche su Giovanni di Francesco, in "Pinacotheca", 31, 1928, pp. 3448; ristampato in Opere Complete di Roberto Longhi, vol. 4, Firenze 1968, pp. 21-36), il critico si
collocava in una posizione di netto superamento delle correnti tradizionali di pensiero che vedevano
nell'arte senese del periodo rinascimentale una "pura espressione locale...che non partecipa attivamente
alla vita nuova del tempo", e che anzi sembrava raggiungere le sue più alte realizzazioni proprio là
dove i nuovi influssi, che pure vi penetravano, si disperdevano "nella strana magia di una più antica
luce" (G.VIGNI, Lorenzo di Pietro..., cit., pp. 1-2). Si tratta di una posizione critica che proprio negli
ultimi anni è venuta a trovare nuove conferme e consensi: ribadendo la presenza di un "dialogo fitto e
ravvicinato" fra Siena e Firenze, Andrea De Marchi (A.DE MARCHI, Gentile da Fabriano..., cit., pp.
193. 209 nota 1) coglie la causa prima delle irripetibili peculiarità del Rinascimento senese
nell'armonica coesistenza di formule fiorentine e riproposizioni delle invenzioni dei migliori interpreti
della stagione artistica trecentesca. Per questo non mi sento di condividere le ragioni espresse da Zeri
nel suo saggio Rinascimento e Pseudo-Rinascimento (F.ZERI, Rinascimento..., cit., pp., 557-558),
soprattutto quando egli parla di "Rinascimento vero dei fiorentini" in opposizione a quella zona
culturale da lui definita "Pseudo-Rinascimento" nella quale colloca lo svolgimento dell'arte senese del
Quattrocento, vero e proprio " 'hortus mirabilis' di sentimenti, di incantazioni e di brividi; una
2
La delineazione critica della figura artistica del "Maestro di Sant'Ansano" risale al
1983 quando Miklós Boskovits, nel corso di un articolo sulla mostra Il Gotico a Siena3
, propose di riunire sotto questo nome convenzionale una serie di opere la cui evidente
omogeneità stilistica indicava essere il prodotto di un'unica mano; il critico partiva
dall'esame di un gruppo di tre miniature contenute nel Graduale 98.4 del Museo
dell'Opera del Duomo di Siena il quale, esposto alla mostra senese dell'anno
precedente, era stato in quella occasione oggetto di studio da parte di Giulietta Chelazzi
Dini4 che, diversamente da quanto aveva in precedenza osservato il Van Os 5 , nelle tre
successione cioè di motivi irrazionali, affascinanti ma remotissimi dalla ragione del Rinascimento", dal
quale artisti come Sassetta, Matteo di Giovanni o Francesco di Giorgio avrebbero tratto solo delle
citazioni.
Per quanto riguarda la posizione e l'importanza rivestite dalla figura di Francesco di Giorgio Martini
nel panorama rinascimentale della seconda metà del Quattrocento si rimanda al catalogo della mostra
Francesco di Giorgio e il Rinascimento a Siena. 1450-1500, (Siena, Chiesa di S. Agostino, 25 aprile 31 luglio 1993), Milano 1993.
3
M.BOSKOVITS, Il Gotico rivisitato: proposte e commenti su una mostra
, in "Arte Cristiana",
LXXI, 1983, pp. 259-276
4
G.CHELAZZI DINI, in Il Gotico a Siena, catalogo della mostra (Siena 1982), Firenze 1982, p. 274
5
H.W.VAN OS, Lippo Vanni as a miniaturist, in "Simiolus", VIII, 1974, pp. 75-76: pur considerando
le tre miniature opere successive all'intervento di Lippo Vanni, lo studioso scindeva l' "Ascensione" e
la "Trinità" dalla "Celebrazione della Messa": mentre per quest'ultima individuava in Sassetta
(tavoletta di predella del Polittico dell'Arte della Lana, 1423-1426, con il "Rogo di un eretico";
Melbourne, National Gallery of Victoria) la matrice della concezione spaziale della scena, collegava le
3
iniziali miniate con l' "Ascensione di Cristo" (c.85v), la "Trinità" (c. 100r) e la
"Celebrazione della Messa" (c. 114r) distingueva l'opera di un pittore senese
chiaramente "già informato delle novità rinascimentali del Sassetta", il cui intervento
andava collocato con ogni probabilità intorno alla metà del quinto decennio del
Quattrocento. Collegandosi all'analisi stilistica compiuta dalla Chelazzi Dini, Boskovits
ascriveva al medesimo artista un considerevole intervento nell'ambito dei cicli
affrescati a monocromo nel portico e nel chiostro dell'eremo di Lecceto, affreschi nei
quali, al pari delle miniature sopra citate, egli ravvisava la presenza di quel un pittore
"dalla cultura aggiornata sui più significativi fatti artistici degli anni intorno alla metà
del secolo quindicesimo"6 la cui attività, come indicava tutta una serie di rispondenze
stilistiche, era possibile rintracciare in un gruppo assai ristretto di lavori ad affresco e
su tavola: si trattava di due affreschi nell'Oratorio di Sant'Ansano in Castelvecchio con
una "Adorazione dei Magi" e un "Sant'Ansano" (da cui, poi, l'appellativo di "Maestro
di Sant'Ansano"), di un affresco frammentario nell'Anticoncistoro di Palazzo Pubblico
raffigurante una "Madonna con Bambino tra i Santi Bartolomeo, Maria Maddalena e
Michele Arcangelo", di una "Madonna con Bambino" su tavola nell'Oratorio di Santa
Croce a Sinalunga, di una "Madonna dell'umiltà e angeli" nella Pinacoteca Nazionale
di Siena (n. 207) e di cinque tavolette con "S.Girolamo, S.Giovanni Battista, la
prime due allo stile di Lippo Vanni leggendo in esse una diretta testimonianza dell'influenza che la sua
pittura avrebbe continuato ad esercitare sull'arte senese anche nei primi decenni del nuovo secolo.
6
M.BOSKOVITS, Il Gotico rivisitato..., cit., p. 269.
4
Vergine, S.Giovanni Evangelista, S.Nicola di Bari" nel Columbia Museum of Art
(South Carolina); del complesso di affreschi presenti nel chiostro e nel portico della
chiesa dell'Eremo di Lecceto, Miklós Boskovits legava all'anonimo Maestro le scene
che esattamente quaranta anni prima (1943) Cesare Brandi aveva definito come l'
"opera del Maestro principale del chiostro"7 : nel corso del saggio su Pietro di
Giovanni d'Ambrogio apparso in quell'anno, lo studioso senese fu il primo ad
affrontare concretamente il complesso problema delle presenze artistiche succedutisi
nei cicli leccetani e ad operarvi una organica distinzione di mani partendo in primo
luogo dalla individuazione dell'intervento spettante all'Ambrosi; l'analisi delle scene
pertinenti il pittore metteva in luce tutta una serie di connessioni artistiche con Firenze
che trovavano poi una loro conferma nei caratteri emergenti dai vicini monocromi
riferiti al "Maestro principale" (il "Paradiso" e le "Opere di Misericordia" nel portico;
"Scene della vita di S.Agostino" nel chiostro) che Brandi identificava in un artista
"senese...informato di Filippo Lippi e Paolo Uccello, con una educazione prossima a
Vecchietta e Domenico di Bartolo". In ragione della loro validità, accolta e
ulteriormente ribadita dal Boskovits, le osservazioni di Cesare Brandi costituiscono
l'unico precedente critico nella ricostruzione del profilo artistico dell'anonimo pittore
anche se, nel quadro della presente rassegna, non possono venir taciuti alcuni interventi
7
C.BRANDI, Pietro di Giovanni d'Ambrogio, in "Le Arti", 3, 1943, pp. 129-138: 133-134; poi ripreso
nel volume Quattrocentisti Senesi, Milano 1949, pp. 135-138, 221 note 98-99. Citando le parole di
Brandi, Boskovits (p. 269) ne faceva propri gli assunti per i quali parlava come di "una
caratterizzazione che si può sottoscrivere ancora oggi".
5
spettanti a Federico Mason Perkins comparsi nei primi trenta anni di questo secolo
sulle riviste locali "Rassegna d'Arte Senese"8 e "La Balzana"
9
: pur trattandosi di
occasionali contributi relativi ad alcune di quelle opere poi riunite da Miklós Boskovits
nel catalogo dell'artista, e benché egli non abbia mai ipotizzato fra loro alcuna
connessione stilistica, l'attenzione che lo studioso dedicò ripetutamente all'affresco con
"Sant'Ansano" nell'Oratorio del Santo in Castelvecchio e alla "Madonna dell'Umiltà"
(n.207) della Pinacoteca di Siena assume, alla luce dei più recenti contributi, un valore
niente affatto trascurabile. Inserendosi nell'ambito dei nascenti studi critici sull'arte
senese del Quattrocento, egli già allora riusciva a cogliere in quelle opere la presenza di
caratteri stilistici tutt'altro che secondari: nel "Sant'Ansano" individuava una tale
stringente affinità di forme con quella tenera e bionda gioventù creata dal Vecchietta
nell' "Arliquiera" e negli affreschi della Sagrestia dello Spedale di Santa Maria della
Scala (1445 / 1446-1449) che gli faceva addirittura ipotizzare una esecuzione spettante
a questo stesso maestro, qualificandola come opera della sua "prima e più fresca
maniera"; nonostante il degrado e le precarie condizioni in cui l'affresco versava,
Mason Perkins riusciva a scorgervi l'impronta di un artista dotato delle più alte qualità,
capace di dar vita ad una figura graziosa nell'atteggiamento, semplice nel trattamento
dei panneggi, chiara ed armoniosa nel colorito.
8
F.MASON PERKINS, Un dipinto dimenticato del Vecchietta , in "Rassegna d'Arte Senese", II, 1906,
p. 52; id., Alcuni appunti sulla Galleria delle Belle Arti di Siena, in ibid., IV, 1908, pp. 48-61
9
Id., Nuovi appunti sulla Galleria delle Belle Arti di Siena, in "La Balzana", 6, 1928, pp. 183-206
6
Parlando invece della "Madonna dell'Umiltà", lo studioso ne sottolineava
l'accostamento all'arte di un altro grande della pittura senese della prima metà del
secolo XV: Domenico di Bartolo; riallacciandosi ad alcune sue precedenti osservazioni
e ai giudizi che altri critici, come lo Jacobsen10 , il Dami
11
e la Olcott
12
, avevano
formulato in proposito, Mason Perkins teneva infatti a precisare la stretta relazione che
quest'opera mostrava di possedere con lo stile di Domenico riconoscendovi comunque
una proprietà di linguaggio e di modi, soprattutto nelle figure degli angeli, estranei alle
opere sicure di questo maestro13 .
Nel 1985, in seno alla pubblicazione del primo volume di Die Kirchen von Siena14
Enrica Neri Lusanna, curatrice delle schede inerenti i due affreschi quattrocenteschi
dell'Oratorio di Sant'Ansano in Castelvecchio, ipotizzava una loro realizzazione
spettante a due diversi maestri: le tonalità rifratte e cangianti dei colori uniti ad una
impostazione complessiva della scena "senza alcun interesse per una reale
10
E.JACOBSEN, Das Quattrocento in der Gemälegallerie zu Siena, Strassburg 1908, p. 15
11
L.DAMI, La Galleria di Siena, Firenze 1924, p. 28
12
W.HEYWOOD-L.OLCOTT, Guide to Siena. History and Art, Siena 1924, p. 394
13
La natura della diversità dai modi propri di Domenico di Bartolo, anche se sottolineata
ripetutamente, non viene dal Perkins ulteriormente chiarita.
14
E.NERI LUSANNA, in Die Kirchen von Siena. I, a cura di P.A.Riedl e M.Seidel, München 1985,
pp. 332-333
7
prospettiva"15 denunciavano nella "Adorazione dei Magi", nonostante le manifeste
derivazioni dal lessico di Sassetta, l'intervento di un artista ancora fortemente legato
alle istanze della pittura tardogotica alle quali venivano a contrapporsi gli accenti più
spiccatamente vecchietteschi che ad un attento esame sembravano invece emergere
dall'adiacente effigie di "Sant'Ansano": il plasticismo e la tipologia della figura
richiamavano in modo esplicito alla mente analoghi esempi realizzati dal Vecchietta sia
nell' "Arliquiera" (1445) che negli affreschi per la Sagrestia dello Spedale (1446- 1449)
o in quelli per il Battistero di Siena (1450-1453), richiami che, uniti ad una certa
influenza dei più tipici costrutti sassetteschi - quali il modulo sottile del collo
arrotondato dalla luce sul quale si erge la testa gentilmente piegata di lato - facevano
del "Sant'Ansano" l'opera di un affrescatore della cerchia di Vecchietta non dimentico
dei più originali stilemi sassetteschi il quale, al pari dell'autore dell' "Adorazione", per
stile ed esecuzione si qualificava come una personalità artistica non molto dotata; sulla
scorta di una serie di documenti che permettevano di stabilire al 1443 la data di inizio
dei lavori per la costruzione dell'Oratorio e al 1448 l'anno della sua consacrazione ad
15
Ibid., p. 333. In parte la studiosa sembra ricollegarsi alla interpretazione che dei due affreschi diede
a suo tempo J.Pope- Hennessy (J.POPE-HENNESSY, Sassetta, London 1939, pp. 158, 187 n. 4); egli
affermò infatti che le due pitture appartenevano a due momenti e a due mani diverse: mentre nell'
"Adorazione dei Magi" vedeva un'opera giovanile di Andrea di Niccolò, il "Sant'Ansano" si rivelava
indubbiamente come un lavoro di Vecchietta prossimo all'affresco del Pellegrinaio dello Spedale della
Scala (1441).
8
opera dell'allora Vescovo di Siena Neri da Montecarullo 16 , Enrica Neri Lusanna
proponeva infine quale possibile momento di esecuzione dei due affreschi il quinto
decennio del Quattrocento.
In tempi a noi più vicini, in un saggio sui cicli monocromi di Lecceto, Cecilia Alessi17
ha invece ripreso, in maniera più estesa, sia le attribuzioni che la sequenza cronologica
delle opere proposti dal Boskovits nel suo articolo del 1983, aggiungendo in via del
tutto ipotetica al catalogo dell'artista un affresco assai danneggiato, rappresentante
"S.Cristoforo", situato in uno degli ambienti interni dell'ex Palazzo Gori- Pannilini di
Siena (oggi Hotel Continental), per il quale già in precedenza era stato formulato il
nome del Vecchietta 18 . In relazione alle singole opere Cecilia Alessi puntualizza gli
aspetti delle diverse fasi stilistiche che sembrano aver caratterizzato nel suo complesso
l'attività dell'anonimo Maestro: di Sassetta al momento del Polittico di Cortona e della
"Madonna delle ciliege" di Grosseto risentirebbe in modo particolare la "Madonna con
Bambino" dell'Oratorio della Santa Croce a Sinalunga, per questo da considerarsi una
tra le prove più antiche del Maestro, preceduta tuttavia dall'affresco nell'Anticoncistoro
di Palazzo Pubblico il quale, come a suo tempo propose Miklòs Boskovits, secondo la
16
Ibid., pp. 322-323
17
C.ALESSI, I cicli monocromi di Lecceto: nuove proposte per vecchi problemi
, in Lecceto e gli
eremi agostiniani in terra di Siena, Milano 1990, pp. 211-246
18
G.EDGELL, An unupublished Fresco by Lorenzo Vecchietta, in "Art Studies", 1927, p. 53 e
J.POPE-HENNESSY, Sassetta, cit., p. 187 nota 4
9
studiosa è da ritenere la sua prima opera pervenutaci in ragione di quell'aria timida,
"quasi campagnola, che per certi tratti sembra preannunziare Sano di Pietro"19 e della
data "MCCCCXXVIIII - MCCCCXXX" che compare nella parte alta della pittura.
L'Alessi sottolinea la tenacia costante con cui il ricordo di questa prima formazione
sassettesca sembra mantenersi nel tempo: sia negli impianti architettonici degli
affreschi di Lecceto che nella costruzione prospettica della miniatura con la
"Celebrazione della Messa" del Graduale 98.4, la studiosa ravvisa infatti precise
citazioni da alcuni lavori del Sassetta che maggiormente stimolarono, in virtù dei loro
precoci accenni di novità prospettiche, la fantasia dei più ricettivi artisti senesi,
riscontrando contemporaneamente nella "Trinità" del medesimo Codice chiari riflessi
dell'arte del Vecchietta ai quali veniva ad accompagnarsi l'uso di un chiaroscuro
intenso ed avvolgente, "dalla raffinatezza quasi intellettualistica"20 , che già il
Boskovits aveva avuto modo di annoverare fra i tratti salienti dell'anonimo pittore.
Nel 1993 una nuova ipotesi attributiva è venuta ad incrementare il comunque ristretto
corpus di opere dell'artista: in una nota del saggio introduttivo al catalogo della mostra
Francesco di Giorgio e il Rinascimento a Siena. 1450-1500, Luciano Bellosi21 riferiva
al "Maestro di Sant'Ansano" il disegno per uno degli intarsi marmorei che ornano il
19
A.CAIROLA-E.CARLI, Il Palazzo Pubblico di Siena, Siena 1963, p. 198
20
M.BOSKOVITS, Il Gotico senese..., cit., p. 269
21
L.BELLOSI, Il 'vero' Francesco di Giorgio e l'arte a Siena nella seconda metà del Quattrocento , in
Francesco di Giorgio..., cit., p. 88 nota 70
10
pavimento della Cattedrale di Siena, precisamente quello in cui è rappresentata la
"Morte di Assalonne", nella zona del transetto destro contigua all' "Imperatore
Sigismondo" di Domenico di Bartolo (1436): per lo studioso esisterebbe infatti una
perfetta corrispondenza tra la scena del pavimento ed alcuni degli angeli della tavola
con "Madonna dell'Umiltà" della Pinacoteca di Siena l'esecuzione della quale, in virtù
della data 1447 che sulla scorta di documenti compete all'intarsio marmoreo 22 ,
potrebbe benissimo essere riferita a quello stesso giro di anni.
Da questa breve rassegna di giudizi critici sembra emergere soprattutto una
constatazione: anche quando siano state esaminate singolarmente, le opere del
"Maestro di Sant'Ansano" non hanno mancato di rivelare rapporti e connessioni con i
più importanti fatti artistici del panorama rinascimentale senese-fioretino della prima
metà del Quattrocento; all'occhio dei più attenti studiosi non è infatti sfuggita l'alta
qualità della pittura, la particolare sapienza della costruzione delle figure, una
personale sensibilità per le armonie cromatiche e un senso del chiaroscuro che, pur
muovendosi sulla scorta di esempi illustri (Sassetta, Vecchietta, Domenico di Bartolo)
se ne differenziava tuttavia in modo assai originale. Notevole è poi il fatto che, in un
momento così precoce per la storia dell'arte senese del Quattrocento qual'è l'inizio del
nostro secolo, Mason Perkins sapesse cogliere, pur nel forte degrado della superficie
pittorica, la bellezza e l'alta qualità del "Sant'Ansano" riconoscendovi addirittura un
fare artistico sorprendentemente affine a quello del Vecchietta; e tali osservazioni
22
AOMS, 21, Libro di Deliberazioni, cc. 89v-90r
11
assumono, dopo i recenti restauri, un valore del tutto particolare: l'aver riportato alla
luce le cornici architettoniche che inquadravano fin dall'origine sia la figura del Santo
che l'adiacente "Adorazione dei Magi" (oltre ad un terzo affresco frammentario con
"Crocifissione fra due Santi", sicuramente spettante alla mano del Vecchietta) e la
maggiore leggibilità della superficie pittorica, permette di riconoscere e di meglio
apprezzare la validità di quegli accostamenti all'arte di Lorenzo di Pietro proposti a
suo tempo dallo studioso e che altri, in seguito, hanno spesso teso a ridimensionare23;
le osservazioni del Mason Perkins trovano infatti un loro preciso riscontro nei caratteri
stilistici che informano quanto resta di quella che doveva senz'altro costituire una delle
più importanti testimonianze dell'attività artistica del "Maestro di Sant'Ansano", vale a
dire parte degli affreschi monocromi realizzati, verso la metà del quinto decennio del
Quattrocento, nel chiostro vecchio e nel portico antistante la chiesa dell'eremo
agostiniano di Lecceto presso Siena.
Il "Maestro di Sant'Ansano" e il cantiere di Lecceto.
Dati la scarsità di testimonianze documentarie e il pauroso stato di degrado della
superficie pittorica24 il complesso di pitture che ornano il portico e il chiostro vecchio
23
G.VIGNI, Lorenzo di Pietro ..., cit., p. 90; J.POPE-HENNESSY, Sassetta..., cit., pp. 158, 187 nota
4; E.NERI LUSANNA, in Die Kirchen..., cit., p. 333
24
Come emerge dall' "Inventario" del Brogi (F.BROGI, Inventario degli oggetti d'arte della provincia
di Siena [1862-1865], Siena 1897, pp. 202-204) già alla metà del secolo scorso gran parte delle scene
era pressoché illeggibile: il Brogi fa un uso ricorrente di espressioni quali "mediocremente conservati",
12
dell'eremo di Lecceto non ha mai goduto, nel suo insieme, di grande attenzione da
parte della critica : se si eccettuano i singoli interventi di Cesare Brandi (1943; 1949)25
, Mina Gregori (1956)26 e Carlo Volpe (1956; 1963)
27
, l'unico studio che abbia preso
in considerazione l'opera ponendosi il difficile problema di capirne le diverse paternità
artistiche risale infatti al 199028; una descrizione completa ed accurata delle singole
scene29 , tuttavia, venne fornita già nel 1936 da Monsignor Emilio Giorgi il quale,
"in mediocre stato di conservazione", "molto consunto", mentre in una nota relativa agli affreschi del
secondo chiostro egli addirittura scrive: "Tutti questi dipinti sono ripieni di innumerevoli piccoli
funghi, che s'internano nel primo strato dello scialbo, e vi hanno distrutto il colore" (p. 203 nota 5).
25
C.BRANDI, Pietro di Giovanni d'Ambrogio, cit., pp. 133-145; id., Quattrocentisti..., cit., p. 221
note 98-99
26
M.GREGORI, Un'opera giovanile di Pietro di Giovanni d'Ambrogio , in "Paragone", 75, 1956, pp.
47, 50
27
C.VOLPE, Per Pietro di Giovanni d'Ambrogio... , in "Paragone", 75, 1956, pp. 51-55; id., Ancora
su Pietro di Giovanni d'Ambrogio, in "Paragone", 165, 1963, pp. 36-40
28
29
C.ALESSI, in Lecceto..., cit., pp. 211-246
Le condizioni rovinose in cui versa la quasi totalità degli affreschi - un buon numero dei quali fino
agli anni Trenta del nostro secolo era sostanzialmente ben leggibile - non consentono in alcun modo di
avere oggi una idea complessiva dei soggetti e dei contenuti che improntavano l'insieme delle pitture di
Lecceto oltre che della stretta connessione esistente, non solo a livello di stile, tra il ciclo del portico e
il ciclo del chiostro: per questo, ancor prima di procedere ad un'analisi stilistica del complesso
pittorico, ho ritenuto opportuno effettuare una ricostruzione dettagliata dei contenuti che informano o
dovevano informare sia le scene superstiti che quelle definitivamente scomparse.
13
contemporaneamente, raccolse in un dattiloscritto le notizie riguardanti l'Eremo di
Lecceto tramandate sia dalle fonti di archivio che dai memoriali seicenteschi del
Landucci30 , unendo alla lettura specificamente iconografica già fornita dal Brogi nel
suo "Inventario"31 anche una interpretazione iconologica di entrambi i cicli pittorici.
Le pitture del portico sono costituite da due serie di rappresentazioni che, dipartendosi
dalla zona centrale posta sull'arco fiancheggiante l'ingresso alla chiesa, si svolgono
Per la identificazione dei soggetti degli affreschi, soprattutto di quelli che ancora erano visibili nei
primi decenni di questo secolo, mi sono avvalsa, oltre alle fonti tradizionali su Lecceto (Raccolta di
memorie e documenti riguardanti la Congregazione Ilicetana, e in particolare il Monastero di Lecceto
dall'anno 1414 al 1652, BCS, ms. B.IX.18; A.MARCUCCI, Memoriale di Lecceto, ASS., Conventi
3850; M.ALTESI, Ilicetana Galleria, ovvero Memorie istoriche, e specialmente della Città di Siena e
del Convento di Lecceto, compilata da Fr. Marcellino Altesi agostiniano, fino all'anno 1633, BCS, ms.
B.IX.19; A.LANDUCCI, Sacra Ilicetana Sylva sive Origo et Chronicon Breve Coenobii et
Congregationis de Iliceto, Siena 1653; id., Sacra Leccetana Selva Cioè Origine e Progressi
dell'Antico, e Venerabile Eremo e Congregazione di Lecceto, Roma 1657), all' "Inventario" del Brogi
(Inventario..., cit.) e al più recente intervento di Benedict Hackett e George Radan (Significato degli
affreschi nel portico e nel chiostro di Lecceto, in Lecceto..., cit., pp. 97-105) anche dello scritto redatto
da Monsignor Emilio Giorgi nel 1936 (Notizie storico-artistiche dell'Eremo di Lecceto, Montepulciano
1936) e di una serie di foto dell'Istituto Centrale del Catalogo di Roma risalenti agli anni 1911-12 e
1932-33.
30
E.GIORGI, Notizie..., cit. Una copia del dattiloscritto originale è conservata presso la biblioteca
della Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici di Siena.
31
F.BROGI, Inventario..., cit., pp. 202-204
14
verso i due lati del portico stesso, terminando rispettivamente con la figurazione del
"Paradiso" (a sinistra) e dell' "Inferno" (a destra). In alto, al centro della parete di
fondo, si innalza una città turrita32 presieduta dalla figura assisa di Cristo che tiene in
mano il suo bianco vessillo: da qui, lungo i lati sinistro e destro del portico, su tre piani
sovrapposti sono illustrate le cosiddette "vie del Paradiso e dell'Inferno"33 .
"Le vie che conducono all'Inferno" : nella prima scena della parte alta della parete
vengono rappresentati la "Gola" e il "Giuoco"34 alla quale fanno seguito la
32
E.GIORGI, Notizie..., cit., p. 13: "In alto, al centro della parete di fondo, s'innalzano, una contro
l'altra, due città turrite e su quella di destra, Cristo, maestosamente seduto, sostiene con una mano una
bandiera bianca e con l'altra fa atto di esortazione; sull'altra città, Satana, fosca figura di un rosso scuro,
stende le braccia e solleva un gran manto, da un lembo del quale spunta un orrido artiglio". Questo
particolare, illeggibile nelle foto dell'Istituto Centrale del Catalogo, non è ricordato dalla descrizione
del Brogi.
33
N.FARGNOLI, La chiesa di San Salvatore nel Trecento
, in Lecceto... , Milano 1990, p. 196;
B.HACKETT-G.RADAN, in ibid., pp. 103-104
34
Un primo gruppo di tre persone è praticamente scomparso: se ne scorgono alcuni particolari solo
nelle vecchie foto dell'Istituto Centrale del Catalogo; più avanti una donna, seduta con un lungo spiedo,
arrostisce un animale alato mentre un uomo in piedi sta attendendo ad un grande caldano. Seguono
"quattro commensali a tavola, poi due giocatori ad un tavolo da giuoco; dietro il diavolo aizza il
giocatore perdente che protende furiosamente le braccia contro il vincitore": E.GIORGI, Notizie..., cit.,
pp. 14-15
15
"Mercatura"35 l' "Usura" 36 e la "Giustizia amministrata sotto l'influenza del denaro" 37;
la zona mediana si apre con un "episodio di vita mondana"38 al quale si accompagnano
due scene di caccia, la "Caccia al cinghiale" 39 e la "Caccia col falcone 40 , chiudendosi
35
Ibid., p. 15: "Una donna porge ad un cliente un mazzo di uccelli e ne riceve il prezzo; un venditore
di scarpe seduto in terra mostra i suoi prodotti e un cliente parimenti seduto si prova una scarpa; un
venditore di panno ne spiega una pezza davanti a due compratori;" viene poi " un gruppo numeroso di
persone " che "contrattano davanti ad un branco di bovi e cavalli, mentre un bove infuriato prende a
cornate e rovescia a terra uno dei presenti e ne spaventa e mette in fuga altri. Compie la nota veristica
un mendicante che curvo sul bastone si avvicina chiedendo l'elemosina".
36
Ibid.: all'interno di una sala, "tre persone stanno sedute ad un tavolo"; una, "tenendo la mano sopra
un bacile, conta con l'altra danari ai clienti".
37
Ibid.: in un'altra sala "due giudici seggono solennemente sull'alto di una gradinata, altre seggono ad
un banco laterale...; in mezzo, un gruppo di persone in piedi stanno in atto di discutere coi giudici, ed
una tiene in mano un rotolo di carte; altre persone parlano animatamente fra loro, ed una stringe in
mano una borsa". Intanto un diavolo posto alla estrema destra della scena alita il proprio spirito
malefico alla volta dei giudici.
38
Ibid. : "Coppie di giovani e giovanette elegantemente vestiti tenendosi per mano...danzano per vie
fiorite dietro il carro trionfale d'una specie di 'brigata spendereccia', tirato da una bella pariglia di
cavalli bianchi, che giovani paggi conducono a mano." Dentro il carro si canta alla musica di un flauto
e di una viola. Sopra "vola un amorino armato d'arco e di saette" mentre un diavolo bifronte cavalca
uno dei cavalli annotando tutto quanto su di un libro bianco."
39
Ibid.: impegnati in una "caccia al cinghiale", irrompono "per monti scoscesi cacciatori dalle vesti
strettamente aderenti al corpo, armati di lance, e gruppi di cani in corsa...Un cinghiale infuriato corre
sventrando e rovesciando a terra un cacciatore" mentre un altro cacciatore si arrampica su di un albero
16
con la brutale "Aggressione e uccisione di un uomo"41 ; una serie di "scene di guerra
per terra e per mare"42 alle quali fa da pendant, ambientata in un interno, la "Morte di
un peccatore"43 , ornano la parte bassa della trasanda terminando la sequenza delle "vie
del male" che trovano il loro compimento nella grande scena dell' "Inferno"44 .
per sfuggire alla sua carica; più avanti un secondo cinghiale si rivolta contro i cani e intanto "sugli
alberi, diavoli rossi stanno in agguato."
40
Ibid.: "Vi prendono parte due cavalieri con due focosi cavalli e una dama con bambini seduti dentro
portantine caricate sul dorso di due muli condotti a mano da un servo."
41
Ibid.: "Un cavaliere è aggredito da malandrini e gettato a terra, disarmato, ucciso e sepolto a
capofitto, mentre in alto un diavolo, in forma di drago alato, ne rapisce l'anima."
42
Ibid.: in mare aperto "due navi a vele spiegate, cariche di guerrieri, combattono una contro l'altra.
Un diavolo alato con una gran tromba, eccita le ire. Combattenti dell'una e dell'altra nave precipitano in
mare, e un diavolo accorre ad afferrarne le anime. Un nuotatore...si accosta alla nave per silurarla con
una specie di succhiello. Poco lontano un episodio di pesca: due pescatori da una barca calano in mare
una rete: e anche là un diavolo che si lancia contro la prua". Appena più avanti "presso una bella città
dalle mura e dalle torri merlate...due eserciti con le lance protese muovono l'uno contro l'altro". Segue
poi un castello "assediato da un potente esercito. Uno degli assedianti punta contro le mura una
bombarda" mentre un altro " da' la scalata alle mura". Dall'alto gli assediati si difendono. "Un diavolo
alato si allontana a volo dal campo portando sulle spalle le ombre di due combattenti"
43
Ibid., p. 16: "nel vestibolo della camera di un morente un gruppo di vecchioni con grandi turbanti e
lunghe barbe, riuniti in sinistro colloquio, sembrano ordire una brutta trama intorno al morente". Le
loro intenzioni si rivelano infatti nell'atto di uno di essi che "accoglie a colpi di bastone un mendicante
che si presenta sulla porta". Nella camera da letto l'infermo detta il suo testamento: "alla sua destra un
uomo sostiene un ampio vassoio di monete" mentre una donna si accosta a lui per dargli da bere con
17
"Le vie che conducono al Paradiso": sempre organizzate su tre diversi livelli, le scene
della parte nord del portico sembrano rispecchiare il contenuto del "De triplici via",
uno dei più conosciuti trattati medievali sulla vita spirituale: come indicano le stesse
scene, le zone superiore e mediana della parete erano infatti dedicate alla
rappresentazione della cosiddetta "Vita contemplativa" 45 e "Vita mixta"
46
,
una ampolla. "Il notaro seduto a sinistra del capezzale, scrive, e un diavolo alato, in alto, davanti ad un
gran libro, sembra fare altrettanto". Sulla soglia della camera una figura ammantata sta pugnalando alle
spalle un giovane, forse uno dei figli del moribondo, mentre altri tre si agitano in atteggiamenti di
dolore: nel frattempo un sacerdote - come lascia intendere la stola incrociata sul petto - sta entrando
nella camera con la sacra pisside in mano.
44
E.GIORGI, Notizie..., cit., p. 17: al centro della scena, "da una voragine incandescente... sporge per
metà un diavolo. Da sinistra viene avanti una folla di persone - tra le quali anche una regina - che
arrivate sull'orlo di un precipizio vi si gettano dentro. Sotto questo gruppo di dannati sono scritte le
seguenti parole: "[...] LO FEDEL VERACIE CROCIFISSO / FU DA COSTOR E QUAGLI EBBER
BATTESMO / NEGANDO ONDE CIASCHUN PER SE MEDESMO / SI GITTA NEL PROFONDO
DELL'ABISSO" (questi versi, oggi quasi completamente svaniti, furono trascritti e riportati dal Della
Valle, Lettere sanesi, II, Venezia 1782-1786 p. 226). Più in basso i corpi dei dannati sono lacerati da
due ruote dentate. La parte restante della scena, oggi rovinatissima, come riferisce il Giorgi era
probabilmente "occupata da ridde di diavoli e di dannati, e specialmente da singoli dannati
rappresentanti delle principali colpe, tormentati da diavoli con pene, scelte con un criterio di
contrappeso".
45
Zona superiore: Vita religiosa, preghiera, studio, lavoro. Immediatamente alla sinistra del Redentore
si scorge ancora oggi la sagoma di una figura alata, ben visibile in una delle foto dell'Istituto Centrale
del Catalogo. Accanto, un monaco in cattedra con un teschio in mano predica ad una piccola assemblea
18
di religiosi e a qualche scolaro, "i più seduti davanti, alcuni in piedi di fianco al predicatore"
(E.GIORGI, Notizie..., cit., p. 17) La scena seguente si svolge all'interno di una chiesa: dinanzi ad un
altare preparato per la celebrazione della Messa, il sacerdote si volge a porgere l'abito religioso ad una
persona genuflessa, mentre una seconda, della quale si scorge il torso nudo, si è appena spogliata; sulla
sinistra un diavoletto alato sembra fuggire spaventato; sopra di lui alcuni frati cantano in coro davanti
ad un leggio. Oltrepassata la lunetta che sovrasta la porta di chiesa, dentro una grotta naturale, è un
monaco inginocchiato a braccia stese davanti ad un altare su cui si erge un crocifisso; lì accanto sotto
un alberello un compagno seduto davanti ad un ceppo è intento a lavorare con una specie di ascia
tenendosi vicino un recipiente dal quale sembrano uscire arnesi da lavoro; presso di lui sono altri tre
monaci dei quali uno è genuflesso in atto di preghiera: come dimostra l'iconografia stessa degli
affreschi, i tre diversi modi di vita non erano concepiti come dei compartimenti stagni ma, nella vita
del monastero, l'uno si poneva ad integrazione e completamento dell'altro; a tal proposito si confronti
B.HACKETT-G.RADAN, in Lecceto..., cit., p. 104.
Un discorso a parte merita la lunetta della porta di chiesa nella quale, entro un circolo iridato sostenuto
da due angeli, sta la mezza figura del "Salvatore benedicente" vestito di un manto rosso. La pittura
deve essere riferita, come indicava lo stesso Carlo Volpe, Nuove proposte sui Lorenzetti, in "Arte
Antica e Moderna", 11, 1960, pp. 263-277: 275-76, ad Ambrogio Lorenzetti, strettamente assimilabile,
per la "schietta evidenza autografa", sia al "Cristo benedicente" che sovrasta la "Madonna" Berenson
del 1332 che alla "Madonna" di Budapest, o ai due " 'Apostoli' bellissimi" del trittico di Roccalbegna.
Per quanto riguarda invece l'altra immagine del "Cristo risorto" - nella lunetta sopra la porta che
collega il chiostro antico alla chiesa - sembra giusto un riferimento allo stile proprio di Lippo Vanni
(suggerito già a suo tempo dalla Vailati Schoenburg Waldenburg, L'Osservanza Leccetana e la genesi
della Libreria di Coro, in "Antichità Viva", 2, 1983, p. 12 che ne proponeva una datazione al settimo
decennio del Trecento) prossimo alle miniature del Graduale di Casole d'Elsa (1345 ca.: cfr.
G.CHELAZZI DINI, in Il Gotico... , cit., pp. 260-268) vista la perfetta rispondenza tra il Salvatore di
Lecceto e il "Cristo risorto" miniato all'interno di quel Graduale che del nostro affresco ripete, oltre
l'impostazione generale della figura, sia il motivo del fascio di pieghe vibranti, leggermente zigzaganti
19
riservandosi sicuramente in quella inferiore - ora totalmente scomparsa - la figurazione
della "Vita activa" 47 . L'incuria e le ingiurie del tempo non hanno risparmiato neppure
che si dipartono dall'avambraccio sinistro, sia la posa molle e quasi disossata della mano con cui Cristo
tiene il vessillo crociato (motivo frequentemente ricorrente nelle sue pitture, ad esempio nel pinnacolo
di polittico raffigurante "S. Pietro", Milano, Collezione privata, forse eseguito per una pittura
commissionata a Pietro Lorenzetti intorno al 1345: cfr. G.CHELAZZI DINI, in Il Gotico..., cit., p.
256): particolari, questi, che sembrano addirittura suggerire la derivazione delle due figure da uno
stesso modello. Si noti, inoltre, la decisa affinità dei tratti somatici, nel profilo tondeggiante dei volti
come nel disegno degli occhi impercettibilmente ravvicinati alla radice del naso.
46
Zona mediana: Opere di Misericordia. "Gesù in piedi, col manto aperto sul petto, regge con la
destra una grande croce rossa...e tiene la sinistra al fianco in atto di dire 'Si quis vult me sequi tollat
crucem et sequatur me '" (Marco 8, 34): davanti a lui sta infatti un folto gruppo di persone ognuno con
la propria croce sulle spalle, "pronti a seguirlo per la via dei monti, che aspri si innalzano dietro il
Salvatore"; segue la "visita ai carcerati" dove una schiera di persone, sotto l'ispirazione di un angelo,
visita i carcerati portando loro canestri di doni e conforto; oltrepassata la porta della chiesa sotto un
doppio porticato "un gruppo di persone caritatevoli circonda un povero, nudo, genuflesso, che sta per
indossare una veste che gli viene offerta. Poi altre persone pie intorno al letto di un infermo". Più oltre,
e oggi non più leggibile, "un pellegrino si avvicina ad una casa dalla cui porta gli si fa incontro una
persona ospitale" (E.GIORGI, Notizie..., cit., p. 18) mentre un gruppo di persone pietose stanno davanti
ad una fossa nella quale viene adagiato un cadavere: un sacerdote asperge la salma e un chierico
sostiene la croce.
47
Zona inferiore. Di questa parte oggi non resta praticamente quasi niente. Dalle foto dell'Istituto
Centrale del Catalogo si riescono a scorgere solo delle inquadrature prospettiche e le sagome sbiadite
di alcune figure: a destra della porta della chiesa si nota un arco di prospetto al quale segue un vano
architettonico scandito da tre arcate - le due laterali convergenti al centro - che sostengono una sorta di
20
il cosiddetto "Paradiso", ridotto oggi ad una serie di profili sbiaditi e addirittura
illeggibili nella parte bassa del muro; facendo ricorso alle foto dell'Istituto Centrale del
Catalogo (scattate nei primi decenni di questo secolo)48 , è possibile procedere ad una
corretta lettura dell'episodio centrale, posto nella zona alta dell'affresco, rispetto al
quale sono state avanzate interpretazioni spesso discordanti : su di un trono di nubi
sorretto da due angeli vigorosi stanno assisi Cristo (a destra) e la Madonna (a sinistra)
ai cui piedi un Santo Vescovo genuflesso - lo si intuisce dalla mitria poggiata lì accanto
- viene da lei incoronato; questo particolare, che non tutte le fonti e gli scritti successivi
sempre riportano, chiarisce il vero significato della scena: non una generica
rappresentazione del Paradiso ma, più specificatamente, la "glorificazione e
incoronazione di un Santo Vescovo" il quale, data l'appartenenza dell'eremo all'ordine
ballatoio: entro l'arcata centrale si scorge la sagoma di un trittico. A sinistra della porta di chiesa è un
arco obliquo al piano della parete sotto cui si distingue un gruppo di tre monaci presso una figura della
quale non resta che la parte superiore della testa; in alto sulla sinistra, l'apparizione di un santo
vescovo, che sovrasta un quinto personaggio assai consunto. Dell'estremità sinistra della scena
rimanevano soltanto uno sfondo di mare con due navi dalle vele bianche. Lo stesso Giorgi lamentava la
perdita quasi totale delle scene dell'ordine inferiore delle quali non restavano che "avanzi di sfondi
architettonici e un'ampia distesa di mare con qualche frammento di vele spiegate" (E.GIORGI,
Notizie..., cit., p. 18).
48
Una prima campagna fotografica, la più consistente (negativi C 4574-4598), fu intrapresa tra la fine
del 1911 e l'inizio del 1912, mentre le foto restanti vennero realizzate fra il 28.01.1932 e il 30.06.1933.
21
agostiniano, è lecito riconoscere in S. Agostino 49 . Alla scena assiste una intera gloria
di angeli oranti e musicanti mentre sotto di loro, al centro di una cinta di mura merlate,
si alza maestosa la porta del Paradiso ai cui lati sono due schiere di santi50 . In seguito
alla notizia che riferiva, per l'anno 1343, un pagamento di "lire sedici soldi dodici" a
49
E' il Brogi che per primo riporta una corretta descrizione della scena: "Nella Gloria sta seduto Gesù
e la Madonna, che pone una corona in capo a S. Agostino genuflesso e con le mani giunte" (F.BROGI,
Inventario..., cit., p. 202); Emilio Giorgi parla invece di un trono sul quale stanno "seduti l'Eterno
Padre e il Divin Figlio, sopra aleggiante lo Spirito Santo in forma di colomba" (E.GIORGI, Notizie...,
cit., p. 19): il Giorgi non fa menzione della figura inginocchiata del Santo vescovo, tramutando uno dei
cherubini - o serafini - che fanno da corona al gruppo sacro nella colomba dello Spirito Santo; una
identica lettura forniscono B.Hackett e G.Radan: "Il Padre e il Figlio presiedono in Maestà sopra tutto,
assisi in trono, con lo Spirito Santo che si libra in alto sotto la consueta forma di colomba. Manca la
figura della Madonna..."; citano tuttavia la presenza del "Santo Vescovo Agostino" il quale "avendo
deposto la sua mitria, è inginocchiato ai piedi del Padre da cui riceve la corona di Giustizia..."
(B.HACKETT-G.RADAN, in Lecceto..., cit., p. 105); Narcisa Fargnoli, sulla scorta del Brogi,
correttamente osserva che sul trono celeste siedono "Gesù e la Madonna che incoronano S. Agostino "
(N.FARGNOLI, in Lecceto..., cit., p. 196).
50
E.GIORGI, Notizie..., cit., p. 18: "la porta è divisa a grandi riquadrature sagomate, decorate al
centro da testoline di angeli e sostenuta da due robuste colonne cilindriche adorne di fogliami che
salgono a spirale, coronate da due torrette con terrazzini scoperti" particolari, questi, ben leggibili nelle
stesse foto dell'Istituto Centrale del Catalogo; fa da cornice all'affresco una fascia decorativa a racemi
intervallati da oculi dai quali si affacciano delle teste virili.
22
Paolo di Maestro Neri per le pitture del portico51 l'intera decorazione che orna tale area
del complesso leccetano è rimasta attribuita a questo non meglio identificato artista dal
51
Raccolta di memorie e documenti...
, cit., cc. 53v, 54r, 61v, 62r, 77v, 191r; A.MARCUCCI,
Memoriale di Lecceto..., cit., c. 60v.
Quella tutt'ora esistente è solo una piccolissima parte di ciò che costituiva il patrimonio documentario
del convento di Lecceto; a seguito di uno dei numerosi assedi cui l'eremo fu sottoposto, il 26 gennaio
1554 venne devastata ed incendiata la stanza dove si conservavano le "scritture": "Gennaio XXVI,
1554, in questo giorno pur essendo circondata la città dall'esercito imperiale, fu saccheggiato il
Convento di Lecceto da una squadra di nemici. Allor fu che dato fuoco all'Archivio del Convento
perirono quasi tutte le memorie dell'insigne santuario". (G.GIGLI, Diario sanese, Lucca 1723, p. 28).
Da questo momento molti religiosi di Lecceto si adopereranno nel tentativo di ricostruire la storia del
convento, servendosi soprattutto di quei pochi frammenti di memorie scampati alla distruzione.
Nascono da qui le uniche raccolte di ricordi e documenti ancora oggi consultabili: si tratta di due
manoscritti conservati nella Biblioteca Comunale di Siena, il B.IX.18 e il B.IX.19, di un memoriale
nell'Archivio di Stato di Siena (Conventi 3850) e di due raccolte di memorie, delle quali una in latino,
date alle stampe dall'agostiniano Alfonso Landucci nel 1653 e 1657.
Il manoscritto B.IX.18 contiene gli Annali Ilicetani di Marcellino Altesi e l'estratto di due memorie
diverse, una di Girolamo Buonsignori dell'anno 1521 e una di Atanasio Marcucci monaco agostiniano
dal 1570 al 1590. Il manoscritto B.IX.19 è invece costituito dalle Memorie storiche e Specialmente
della Città di Siena, e del Convento di Lecceto compilato da F.Marcellino Altesi, agostiniano, fino
all'anno 1633, memorie che vennero ampiamente utilizzate dal Landucci dopo che i fratelli del
religioso gliene avevano fatto dono. Il memoriale dell'Archivio di Stato di Siena Conventi 3850
raccoglie una serie di ricordi diversi, da Padre Atanasio Pacini a Atanasio Marcucci fino al Settecento
mentre le due "Selve" del Landucci - Sacra Ilicetana Sylva sive Origo et Chronicon Breve Coenobii et
Congregationis de Iliceto, Siena 1653; Sacra Leccetana Selva Cioè Origine e Progressi dell'antico, e
23
Milanesi52 fino al van Marle
53
: si deve agli studi di Cesare Brandi (1943/1949)
54
l'avere giustamente riportato la serie di affreschi nell'ambito della cultura pittorica
senese del XV secolo rintracciando in essi la presenza di due diverse personalità
venerabile Eremo e Congregazione di Lecceto, Roma 1657 dove gli avvenimenti sono riportati anno
per anno come in una sorta di cronaca - integrano e completano le precedenti notizie manoscritte.
52
G.MILANESI, Documenti per la Storia dell'Arte senese , I, Siena 1854, pp. 30-31; in precedenza il
Della Valle, Lettere Sanesi, cit., pp. 226-227 aveva riferito tutte le pitture del portico ai fratelli
Lorenzetti notando nelle scene che rappresentano le "Opere di Misericordia" la presenza di una
orchestrazione architettonica "apprezzabile per quei tempi, seppure non è stata rifatta poi...".
Per quanto riguarda Paolo di Maestro Neri, il Milanesi riporta del pittore alcune notizie documentarie
che attestano una sua attività per Santa Maria della Scala e per il Duomo senese: nel 1349 Paolo
avrebbe dipinto per lo Spedale "l'arco che va nel Pellegrinaio" mentre due pagamenti del 1366 danno
notizia di una "racconciatura" di una Madonna con angeli e della pittura della "siconda volta di Duomo
a chapo il coro"; del 1382 sono alcuni compensi per "dipegnitura di cieri"; sempre il Milanesi riferisce
che il pittore "abitò nel popolo di S. Quirico e, nel 5 luglio 1343, sposò Margherita di Salvi barbiere.
Risiedé nel Novembre e Dicembre del 1365 e nel Settembre e Ottobre del 1378": G.MILANESI,
Documenti..., cit., pp. 30-31
53
R.VAN MARLE, The Development of the Italian Schools of Painting, II, The Hague 1924, pp.
430-431
54
C.BRANDI, Pietro di Giovanni d'Ambrogio, cit., pp. 133-135; id., Quattrocentisti..., cit., p. 221 nn.
98-99.
Il Brandi per primo riconobbe nelle pitture della zona sud del portico (le "Operationi che si fanno
secondo il mondo" e l' "Inferno") l'opera di un pittore "affine a quelli che lavorarono nella sagrestia del
Duomo" proponendone quale "'normale'" datazione il 1420-1425.
24
artistiche operanti rispettivamente a circa venti anni di distanza l'una dall'altra; ad un
pittore "affine a quelli che lavorarono nella Sagrestia del Duomo" 55 attivo intorno al
1420-1425, il Brandi riferiva l' "Inferno" e le "vie che ad esso conducono", quelle
stesse pitture nelle quali sembra doversi leggere una delle testimonianze più
significative di un artista, opportunamente denominato "Primo Maestro di Lecceto"56 ,
la cui attività sarebbe da rintracciare in tutta una serie di tavole ed affreschi disseminati
per il territorio senese (Asciano, Buonconvento, Monticiano...) e in diversi centri della
Toscana (tra i quali Volterra e Arezzo)57 , lavori che per la gracilità e l'eleganza dei
55
Ibid.
56
L.BELLOSI, La ripresa tardogotica in Toscana, in Il Gotico..., cit., p. 294
57
Fra queste sono soprattutto da ricordare una "Annunciazione" e i "Quattro Evangelisti" affrescati in
una delle cappelle absidali della Collegiata di Casole d'Elsa, un trittico conservato nell'annesso museo
con "Madonna con Bambino fra i Santi Galgano e Donato" (cfr. E.GIFFI PONZONI, La "Terra di
Casole". Itinerari, in Casole d'Elsa e il suo territorio, Radda in Chianti 1988, p. 98); un "S.
Sebastiano" su tavola nella Cappella della Croce ad Asciano (cfr. F.MASON PERKINS, Pitture senesi
poco conosciute, in "La Diana", 1933, p. 12); una "Incoronazione della Vergine" nel museo di
Buonconvento; una "Madonna con Bambino e S. Sebastiano" (frammenti di affreschi) nella Sala dei
Cardinali del Palazzo Pubblico di Siena (cfr. E.CARTER SOUTHARD, The Frescoes in Siena
Palazzo Pubblico 1289- 1539: Studies in Imagery and Relations to Other Communal Palace in
Tuscany, New York 1979, pp. 136-136) e alcuni affreschi nella chiesa di S. Maria a Tocchi presso
Monticiano (C.ALESSI, in Lecceto..., cit. p. 213) nei quali Alessandro Bagnoli ravvisava una
sostanziale affinità con gli affreschi della Sagrestia del Duomo e la pittura di Taddeo di Bartolo
(relazione di sopralluogo del 2.2.1982, Archivio della Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici di
Siena), affinità già rilevata da Brandi a proposito degli affreschi di Lecceto.
25
modi esibiti58 sono stati più volte messi in relazione con gli esiti altrettanto gracili ed
eleganti del fiorentino "Maestro del Giudizio di Paride"59 .
Tranne Cesare Brandi e Luciano Bellosi 60 , che riferiscono correttamente di una loro
esecuzione entro il terzo decennio del secolo, tutta la critica che si è occupata del
problema legato ai cicli pittorici di Lecceto propende per una datazione degli affreschi
dell'estremità sud del portico agli anni quaranta del Quattrocento: benché ravvisasse
delle strettissime affinità con i modi propri al "Maestro del Giudizio di Paride" - alias
Cecchino da Verona, tanto che non gli sembrava "da escludere senz'altro" si trattasse
dello stesso maestro - Federico Zeri 61 posticipava l' esecuzione di quelle pitture al
quarto decennio del secolo in ragione della documentata presenza a Siena di Cecchino
il quale nel 1432 figurava fra gli stimatori della "Madonna delle Nevi" del Sassetta62 ;
di diverso avviso Mina Gregori63 la quale, pur riconoscendo l'intervento "di un
58
L.BELLOSI, in Il Gotico..., cit., p. 294
59
F.ZERI,
Inediti del supposto Cecchino da Verona
, in "Paragone", 17, 1951, pp. 31-32;
M.GREGORI, Un'opera giovanile..., cit., p. 50
60
C.BRANDI, Pietro di Giovanni d'Ambrogio... , cit., pp. 133- 135; L.BELLOSI, in Il Gotico... , cit.,
p. 294
61
F.ZERI, Inediti..., cit., pp. 31-32
62
R.LONGHI, Fatti di Masolino e Masaccio , in "La Critica d'Arte", V, 3-4, 1940, pp. 145-191;
ristampato in Opere Complete di Roberto Longhi, VIII/1, Firenze 1975, p. 56
63
M.GERGORI, Un'opera giovanile..., cit., p. 50
26
maestro similissimo al probabile Cecchino da Verona", riteneva "materialmente
impossibile" una differenziazione cronologica all'interno dei cicli, distinguendo
semmai nelle parti indicate da Brandi -"sommesso riscontro al delicato Parri Spinelli" "una ripresa notevolissima di una tendenza poco più antica"; tesi sostenuta in tempi
recenti anche da Miklós Boskovits che, seguito poi da Cecilia Alessi64 , giustifica le
innegabili differenze fra i due artisti - il "Maestro di S.Ansano" e il "Primo Maestro di
Lecceto" - appellandosi ad una loro distinta formazione culturale, apertamente
rinascimentale nel primo, sostanzialmente tardogotica nel secondo. L'ipotesi già
adombrata dallo studioso nel suo intervento del 198365 circa la presenza di un "unico
ma diversificato cantiere "66, operoso sotto la direzione di un 'capomaestro'
"responsabile dello schema generale del ciclo claustrale"67 trovava, secondo Cecilia
Alessi, ulteriore conferma dalla constatazione dell'esistenza "di un organico
programma iconografico" per gli affreschi del chiostro e del portico di Lecceto dove si
sarebbe manifestata "a pieno la volontà riformatrice di Bartolomeo Tolomei, Priore di
64
M.BOSKOVITS, Il Gotico rivisitato..., cit., p. 277 nota 53; C.ALESSI, in Lecceto..., cit., pp. 212-
213
65
M.BOSKOVITS, Il Gotico rivisitato..., cit., p. 269
66
C.ALESSI, in Lecceto..., cit., pp. 214
67
Ibid., p. 215
27
Lecceto dal 1439 al 1442, e del suo successore Girolamo Buonsignori"68 . La matrice
tardogotica degli affreschi, chiaramente ravvisabile nelle fluenze lineari dei panneggi,
68
Ibid., p. 213.
Nonostante gli opposti pareri della critica l'ipotesi della esecuzione dei cicli del portico e del chiostro in
due momenti distinti, per la precisione alla metà del terzo e alla metà del quinto decennio del
Quattrocento, sembra trovare una sua conferma sia nelle vicende storiche che tra XIV e XV secolo
interessarono la vita dell'eremo sia nella presenza, a Lecceto, di alcune importanti figure del misticismo
agostiniano ( quali l'inglese William Flete, il francese Antonio da Nizza - che sostarono a Lecceto
nell'ottavo decennio del Trecento - il milanese Andrea Biglia, assiduo frequentatore di Lecceto negli
anni dal 1429 al 1432 [cfr. C.WALSH, The Observant Congregation of the Augustinian Friars in
Italy, Oxford University 1972, pp. 174 e ss.; G.FIORAVANTI, Università e città. Cultura scolastica e
cultura umanistica a Siena nel '400, Firenze 1980-1981, p. 17] e i senesi Filippo degli Agazzari,
Bartolomeo Tolomei e Girolamo Buonsignori) che in questi stessi anni condussero ad una definitiva
attestazione, in seno all'Ordine Agostiniano, del modello eremitico proposto fin dagli ultimi decenni
del Trecento dall'Osservanza di Lecceto [per un esame approfondito degli avvenimenti che portarono
alla progressiva affermazione del ruolo dell'Osservanza leccetana si rimanda allo studio di C.WALSH,
The Observant Congregation..., cit., pp. 95-122; 134-148. Sul piano delle manifestazioni interne alla
vita dell'eremo l'affermazione crescente dell'esempio leccetano venne contrassegnata dalla
realizzazione, tra il 1415 e il 1442, di tutta una serie di Corali, Innari e Graduali i quali, secondo quanto
risulta da uno studio condotto da Grazia Vailati Schoenburg Waldenburg, "emergono come
l'estrinsecazione della presa di coscienza della missione culturale di Lecceto, che a partire dall'inizio
del Quattrocento si viene proponendo a modello per il suo particolare tipo di vita religiosa"
(G.VAILATI SCHOENBURG WALDENBURG, L'Osservanza leccetana..., cit., p. 6); è nell'ambito di
questa 'codificazione' del misticismo leccetano che possono rintracciarsi le motivazioni principali che
dovettero sottostare alla decisione stessa di affrescare le pareti del portico e del chiostro dell'eremo: è
infatti probabile che già dal secondo decennio del Quattrocento, in conseguenza del Priorato di Fra
28
Filippo Agazzari (Priore di Lecceto dal 1398 al 1422) e della profonda azione culturale da lui promossa
a favore dell'affermazione dei principi che muovevano lo specifico spirituale leccetano, rientrasse nei
progetti della comunità l'illustrazione di uno dei concetti portanti del pensiero agostiniano,
l'opposizione tra il Bene e il Male, tra la Città di Dio e la Città di Satana e le vie che ad esse
conducono: contraddizione di due sistemi opposti di valori che, ruotando intorno al mistero della
Salvezza, veniva risolta dall'Agazzari attraverso una sollecitazione continua alla preghiera e alla carità
verso il prossimo, trovando nei contenuti moraleggianti degli "Assempri" (scritti probabilmente tra il
1397 e il 1416: Gli "Assempri" di Fra Filippo degli Agazzari, a cura di Piero Misciattelli, Siena 1922)
il suo più immediato corrispettivo. L'Agazzari, come riferisce sempre Grazia Vailati Schoenburg
Waldenburg (L'Osservanza leccetana..., cit., p. 16) si incaricò di dare una compiuta definizione
all'identità culturale dell'Eremo sia attraverso l'espressione letteraria dei propri scritti sia attraverso
l'espressione artistica rappresentata dalla produzione dell'Innario del 1415 (Londra, British Library, ms.
Add. 30014) e dei Graduali H.I.1, G.I.7 e G.I.14 della Biblioteca Comunale di Siena, "espressione
tangibile della regola osservante agostiniana da sempre presente nello spirito leccetano": rivolgendosi come del resto gli "Assempri" - "al mondo fuori dal chiostro", gli affreschi, sorta di assempro figurato,
avevano chiaramente il compito di illustrare "in modo più immediato al popolo di Dio le ragioni
dell'Osservanza praticata a Lecceto e il suo porsi come baluardo contro la perenne minaccia del
peccato " (Ibid., pp. 15-16). L'affrescatura del portico, iniziata con ogni probabilità negli ultimi tempi
del Priorato dell'Agazzari, dovette tuttavia arrestarsi molto presto - forse in conseguenza della sua
morte avvenuta nel 1422 - non appena terminata la rappresentazione dell' "Inferno e delle vie che ad
esso conducono", esattamente all'altezza del Redentore assiso di fronte ad una città turrita al centro
della parete di fondo: venne ripresa soltanto venti anni più tardi - parallelamente alla prosecuzione
della Libreria di Coro la cui realizzazione, come quella degli affreschi, era stata interrotta dopo la
morte dell'Agazzari (G.VAILATI SCHOENBURG WALDENBURG, La Libreria di Coro di Lecceto,
in Lecceto..., cit., pp. 331-336) - da due nuovi maestri seguendo, come si può ben vedere, la
ripartizione delle scene in tre fasce sovrapposte elaborata precedentemente nonché il partito decorativo
a volute fogliacee intervallato da occhi circolari usato dal Primo Maestro nella parte alta dell'
29
nei gesti aggraziati delle figure, nel profilo leggermente flessuoso dei corpi, specie di
quelli femminili, lascia presupporre per questo Maestro una attività svoltasi
essenzialmente nell'ambito del primo ventennio del Quattrocento: le sue prove più
antiche, da reperirsi con ogni probabilità negli affreschi della Chiesa di Santa Maria a
Tocchi presso Monticiano, denunciano "nel modularsi del panneggio, nella morbida
"Inferno". Il rispetto di questo originario schema compositivo sembra indicare l'esistenza effettiva di un
ben determinato programma iconografico del quale si conservava perfetta memoria e al quale si
intendeva ora più che mai dare effettivo compimento: sono questi gli anni del Priorato di Bartolomeo
Tolomei (Priore dal 1439 al 1442) e Girolamo Buonsignori (successo al Tolomei nel 1442 e rimasto in
carica fino al 1470) i quali, come già l'Agazzari, "si fanno promotori... dell'esaltazione del modello
osservante proposto dalla Congregazione Leccetana, cioè dall'insieme di numerosi conventi eremitani
agostiniani che si sono venuti aggregando all'Eremo di Lecceto, cui compete la funzione di modello
guida" (G.VAILATI SCHOENBURG WALDENBURG, in Lecceto..., cit., p. 383) la cui energica
attività portò alla Congregazione di Lecceto il conferimento di uno stato giuridico eccezionale sancito,
nel 1443, dalla Bolla Papale di Eugenio IV (A.LANDUCCI, Sacra Ilicetana Sylva..., cit., p. 50); i due
insigni personaggi, come risulta sempre dagli studi condotti da Grazia Vailati Schoenburg Waldenburg
in relazione alla genesi della Libreria di Coro, fecero proprio il progetto culturale già promosso
dall'Agazzari offrendone al contempo un più articolato sviluppo: i loro Priorati furono infatti
contrassegnati dall' attuazione di un vasto programma di attività artistiche che trovarono nel prosieguo
della realizzazione dei Libri di Coro - segnatamente nell'Antifonario della "Comunella dei santi" del
1442 miniato da Giovanni di Paolo (cfr. C.Strehlke, in La pittura senese nel Rinascimento. 1420-1500,
catalogo della mostra [New York, 1988- 1989] Milano 1989, pp.195-203) - e nel vasto complesso di
affreschi del chiostro e della zona nord del portico la loro più alta espressione, avente quale scopo
prioritario l' esaltazione dei valori propri alla tradizione eremitica di Lecceto e la mitizzazione delle
gloriose radici sulle quali poggiava l'osservanza qui praticata.
30
resa degli incarnati e nell'allungata fattura delle mani"69 una formazione avvenuta sui
testi della pittura senese trecentesca di Simone Martini e Lippo Memmi alla quale
dovette poi seguire una più intensa e personale partecipazione agli svolgimenti della
stagione tardogotca: ne costituiscono un esempio l' "Incoronazione della Vergine" del
museo di Buonconvento (probabilmente coeva ai monocromi di Lecceto), la tavola con
"S. Sebastiano" nel Museo di Arte Sacra di Asciano, il trittico con la "Madonna con
Bambino tra i Santi Galgano e Donato" nel museo della Collegiata di Casole d'Elsa e
gli affreschi nella cappella absidale sinistra della stessa Collegiata (forse una delle sue
più tarde realizzazioni). Tratti comuni alla sua pittura, oltre la chiara impronta
tardogotica, sono da leggere in un fare tecnico spesso diligente e pulito, nella
esecuzione nitida e curata dei dettagli70 che, ormai non più direttamente apprezzabili
negli affreschi di Lecceto, è invece possibile riscontrare in alcuni dipinti su tavola quali
il trittico di Casole e il "S. Sebastiano" di Asciano: si noti per esempio l'accuratezza
nell'individuare le singole pieghe del panno chiaro con il quale è avvolto il Bambino di
Casole o il trattamento minuzioso di barbe e capelli, uno dei pochi particolari che è
ancora possibile cogliere negli affreschi di Lecceto e nei più antichi brani di S. Maria a
Tocchi ; a dir poco curiosa, poi, la sua maniera nel dipingere gli occhi delle figure che
con le loro pupille perfettamente tonde e le ciglia esageratamente arcuate conferiscono
allo sguardo una espressione fissa e imbambolata. Il disegno delle mani, dalle dita
69
C.ALESSI, in Lecceto..., cit., pp. 212-213
70
F.MASON PERKINS, Pitture senesi..., cit., p. 12
31
spesso lunghissime e affusolate o dal profilo leggermente geometrizzante nel loro
piegarsi ad angolo, è uno dei tratti più caratteristici del pittore, ricorrendo invariato in
tutte le sue opere; particolare questo che, unito allo svolgimento gotico del panneggio e
agli effetti cangianti dei rapidi trascorrimenti di luce propri agli affreschi del portico,
ritroviamo nel "S. Cristoforo" acefalo del primo riquadro inferiore nella parete est del
chiostro vecchio71 , pertanto riconducibile ad un intervento dello stesso anonimo
maestro. I volti aperti e pieni, i grandi occhi dal profilo allungato, la maniera di
disegnare i capelli intorno al volto simili a grosse trecce ondulate, rimandano
sensibilmente anche ai tipi di Martino di Bartolomeo: si confrontino, per esempio, i
santi "Jacopo" e "Ansano" della Pinacoteca di Siena (inv. n. 120) di Martino di
Bartolomeo con la figura del "S.Galgano" nel trittico di Casole dove, rivista alla luce di
più evidenti influssi tardogotici, la calma e pacata distensione delle forme di quel
pittore cede il posto ad una singolare quanto stravagante enfatizzazione di gesti ed
espressioni che sembra raggiungere il proprio apice negli animatissimi affreschi di
Lecceto; una loro precoce datazione entro i primi decenni del secolo trova tra l'altro
71
L'affresco, rovinatissimo e in gran parte perduto, rappresentava senza ombra di dubbio un "S.
Cristoforo": una osservazione ravvicinata dell'opera permette di intravedere, all'altezza del petto della
figura (sulla destra di chi guarda), il disegno molto consunto del piccolo piede di Gesù Bambino che
nell'iconografia del Santo compare generalmente seduto cavalcioni sulle sue spalle (cfr. G.KAFTAL,
Iconography of the Saints in Tuscan Painting, Firenze 1952, pp. 268-269) e del quale, nel monocromo,
è ancora visibile il profilo dell'aureola. Se ne noti, a livello stilistico, la perfetta corrispondenza con il
"S. Galgano" del trittico di Casole.
32
conferma dalla presenza, negli abiti e nelle acconciature dei personaggi realizzati dal
"Primo Maestro", di particolari ben precisi pertinenti la moda di quegli anni
puntualmente ricorrenti in certe pitture a carattere profano risalenti a questo stesso
periodo: mi riferisco soprattutto ad alcuni deschi da parto e pannelli di cassone di
produzione fiorentina quali - solo per limitarmi a pochi ma significativi esempi - il
tondo col "Giudizio di Paride" del Bargello o i due pannelli con una "Corte d'Amore"
(Madison, University of Wisconsin, Kress Study Collection) e "Divertimenti
campestri" (Berlino, Staatliche Museen) entrambi opera di Giovanni Toscani72 : negli
abiti delle dame, a Lecceto come nelle tavole ora ricordate, la vita molto alta che si
chiude appena sotto il seno si unisce all'ampia foggia delle maniche esaltando il gusto
per una tipologia femminile dalle forme sottili ed allungate; simile è pure il modo di
acconciare i capelli, raccolti come una corona intorno alla testa; anche nelle fogge
maschili si ritrovano maniche ampie ed abbondanti e colletti dalla caratteristica forma a
"calice", mentre alcuni personaggi indossano lo stesso caratteristico copricapo dalla
grossa falda ricalante.
Riguardo le pitture del chiostro, diversamente da quanto era accaduto per quelle del
portico, le stesse fonti parlavano di una loro esecuzione avvenuta nel XV secolo73 e
72
L.BELLOSI, Il Maestro della Crocifissione Griggs: Giovanni Toscani, in "Paragone", 193, 1966,
pp. 44
73
BCS, ms. B.IX.18, cc. 82v, 191v; A.LANDUCCI,
Sacra Ilicetana Sylva... , cit., p. 25; ASS,
Conventi 3850, c. 61r; BCS, ms. B.IX.19, cc. 119v-120r; A.LANDUCCI, Sacra Leccetana Selva...,
cit., p. 161
33
tranne Cavalcaselle e Van Marle che facevano il nome di Paolo di Maestro Neri anche
per il ciclo claustrale 74 , le più importanti guide della città di Siena a cavallo tra Otto e
Novecento riferivano correttamente di una loro esecuzione avvenuta intorno agli anni
quaranta del quindicesimo secolo75 . Gli affreschi, ordinati su due file sovrapposte,
ricoprono le trasande orientale e meridionale dell'antica struttura trecentesca sulle
quali sono rispettivamente rappresentate le origini eremitiche del convento e gli episodi
salienti della vita di S. Agostino: entrambe le serie, viste le precarie condizioni della
superficie pittorica, non si prestano ad una facile interpretazione che in taluni casi
diviene addirittura impossibile a causa della totale caduta del colore; da Atanasio
Marcucci sappiamo che sotto ogni scena erano state apposte delle iscrizioni che ne
spiegavano il contenuto76 ma su di esse, verso la fine del XVI o XVII secolo, alcuni
74
J.A.CROWE-G.B.CAVALCASELLE, A History of Painting in Italy. Umbria Florence and Siena
from the Second to the Sixteenth Century by J.A.Crowe & G.B.Cavalcaselle. Vol. III: The Sienese,
Umbrian & North Italian Schools, London 1908, p. 120; R.VAN MARLE, The Development..., II, cit.,
pp. 430-431
75
E.MICHELI, Guida artistica della città e contorni di Siena , Siena 1863, p. 139; W.HEYWOOD-
L.OLCOTT, Guide to Siena, Siena 1903, pp. 342-343; E.G.GARDNER, The Story of Siena and
S.Gimignano, London 1904, pp. 309-310; W.HEYWOOD-L.OLCOTT, Guide to Siena. History and
Art. With Supplementary notes by F.Mason Perkins, Siena 1924, pp. 413-414
76
BCS, ms. B.IX.18, c. 26
34
monaci del convento passarono "incautamente" una mano di calce77, privandoci così di
ogni supporto per una corretta lettura iconografica e iconologica dell'intero ciclo.
Gli affreschi della parete est: dalla porta del Convento fino al Capitolo.
Gli episodi
della parete est sono organizzati in due gruppi ben distinti, uno a nord e l'altro a sud
dell'aula capitolare: come afferma lo stesso Hackett "il soggetto e la disposizione degli
otto affreschi (e parte del nono) ancora visibili sul lato nord costituiscono per lo più un
grosso problema" 78 ; l'intera serie sicuramente presupponeva l'esistenza di un
77
A.LANDUCCI, Sacra Leccetana Selva..., cit., pp. 71-72
78
B.HACKETT-G.RADAN, in Lecceto..., cit., p. 99.
La fila superiore si apre con una scena quasi interamente perduta della quale rimane solo un piccolo
brano del paesaggio che doveva fare da sfondo; a seguire un Santo Monaco - del quale si riesce ancora
ad intravedere l'aureola - seduto di fronte ad una chiesa sembra istruire un gruppo di religiosi riuniti
intorno a lui, mentre "altri arrivano con mantelli e bordoni sulle spalle" (E.GIORGI, Notizie..., cit., p.
III); sul fondo si intravedono le mura e gli edifici turriti di una città. Nel terzo affresco un Santo
Monaco e un confratello, entrambi a cavallo, sono "scortati da un corteggio di frati a piedi che portano
sulle spalle mantelli, bastoni, zappe e vanghe" (Ibid.), dirigendosi verso una chiesetta fiancheggiata da
alberi e colline; nel quarto episodio di nuovo un Santo Monaco è seduto sulla porta di una chiesa, con
la mano destra e l'indice alzati in atto di ammaestrare i religiosi raggruppati in cerchio davanti a lui. In
disparte stanno alcuni frati che gesticolano e parlano fra loro, mentre un altro sta lavorando dietro la
chiesa nel recinto di un piccolo orticello, sovrastato dalle mura cittadine. Nella quinta scena sempre
una città fa da sfondo all'episodio narrato: ad una terrazza si affaccia un angelo alato mentre da una
loggia più bassa tre uomini in abito secolare sembrano osservare il passaggio di tre animali da soma
carichi di sacchi; gli animali stanno inoltrandosi nella campagna diretti verso un edificio religioso la
cui parte anteriore non è più visibile (Ibid.: il Giorgi riferisce che la parte anteriore dell'edificio,
35
frammento staccato dell'affresco in questione, si trovava a Siena nel Museo del Seminario, e ritraeva
"sulla porta della solita chiesetta" un monaco che guardava "in atto di meraviglia le bestie che
s'avanzano in lontananza").
La fila inferiore consta di sei affreschi dei quali uno, raffigurante "S. Cristoforo", non appartiene a
questa seconda fase dei lavori in quanto opera di quel "Primo Maestro" - come abbiamo visto - che era
intervenuto circa un ventennio prima nella estremità sud del portico antistante la chiesa ("Inferno" e
"vie che ad esso conducono": cfr. pp. 24-33); la prima scena - subito dopo il "S. Cristoforo" - mostra il
Priore e la comunità che si raccolgono in Capitolo: "davanti ad una grandiosa chiesa gotica,
fiancheggiata da una elegante torre campanaria" i frati siedono in Capitolo; inginocchiato in mezzo al
gruppo il Giorgi riusciva ancora a leggere la presenza di "un frate con una bisaccia al fianco ed un
cappello pendente sul dorso; dietro, una figura di diavolo tentatore, ora quasi scomparsa". A seguire
una scena di "Tebaide" dove, lungo il fianco di un monte roccioso entro cui si aprono delle grotte, sta
un folto gruppo di eremiti: c'è chi prega, chi medita, chi si disciplina, chi legge; uno "si avvolge nudo
fra le spine", un altro muore assistito dai confratelli mentre la sua anima sale al cielo portata dagli
angeli. All'estrema destra della scena, seduti di fronte ad una chiesa, vediamo due venerabili uomini,
dei quali uno tiene tra le mani un libro aperto; accanto a loro un albero dal quale pende una campanella
e, dietro, un leccio ed una palma. Viene poi l'episodio della "Tentazione del Beato Giovanni di Guccio
Molli", episodio narrato da Filippo Agazzari nel XXIV dei suoi "Assempri" (Gli "Assempri"..., cit., pp.
93-97: nell'affresco è stato aggiunto un particolare che non compare nell'episodio narrato dall'Agazzari,
vale a dire l'apparizione dell'Angelo alla tavolata dei commensali; l'Angelo, come riferisce il Giorgi,
appare "presso il giovane frate Giovanni, che guarda con aria di scontento un misero pesce, risognando
le delizie della casa paterna...e mostra egli pure un pesce per esortare il giovane con l'esempio a
gustarne": cfr. E.GIORGI, Notizie..., cit., p. V).): si tratta di uno dei pochi affreschi della parete est del
chiostro il cui significato, grazie anche alla buono stato di conservazione della superficie pittorica, sia
ancora facilmente identificabile. Diversamente, gran parte della scena seguente è andata perduta: si
distinguono soltanto pochi avanzi architettonici - una chiesa aperta della quale si intravede il fondo con
l'altare - l'elmo piumato di un soldato e il gambale di un altro; il Giorgi vedeva, in alto a destra, "un
36
programma iconografico ben preciso nel quale la stessa sistemazione su due file delle
scene rivestiva una sua specifica funzione: nella zona superiore della parete si voleva
con ogni probabilità illustrare le origini dell'eremo alle quali faceva immediatamente
seguito - nella zona inferiore - il successivo passaggio alla vita conventuale della
comunità leccetana79 . Sulla scorta delle osservazioni di B.Hackett e G.Radan occorre
lembo di cielo solcato da pioggia e grandine" (Ibid., p. IV). Del quinto quadro, presso la Sala del
Capitolo, non resta quasi niente: si scorge solo il contorno della tonaca di un monaco stretta in vita da
una cintura sulla quale sono appena riconoscibili le tracce di una iscrizione; secondo quanto riportato
nella cronaca del Landucci (A.LANDUCCI, Sacra Leccetana Selva..., cit., p. 94) l'affresco doveva
ritrarre la figura del "Beato Niccolatio Bandinelli", vissuto nella prima metà del Duecento: "questo
servo di Dio si dipinge col dito indice alla bocca: così si vede nei chiostri di Lecceto, tra le figure
antiche, con queste parole intorno alla cintura : B.Niccolatio Bandinelli. Questa immagine con due
altre, una in atto di contemplare, e l'altra stante fra gli angeli, sono state dipinte nel chiostro di Lecceto
da 250 anni in qua". Nello spazio compreso tra le due bifore dell' Aula Capitolare, in alto, sul poco
intonaco che ancora restava, il Giorgi vedeva le "tracce di un monaco seduto in mezzo, con la mano
destra benedicente e la sinistra stesa sul capo d'una persona inginocchiata, mentre ai due lati si
stendono due file di monaci seduti e in piedi": di questi due ultimi affreschi non rimane più traccia. Nel
manoscritto B.IX.19 della Biblioteca Comunale di Siena si dice che "allato al Capitolo ci è una porta
murata che andava nel dormentorio vecchio; da destra ci è la figura intera d'un frate col silentio,
opperdir meglio, col dito alle labbra denotante silentio, e da sinistra un altro col giogo in spalla in
segno di Obbid[ienza]. Appresso dette figure segue l'Historia di B.Niccolò Marescotti..." (c. 261).
79
Uno degli elementi che sembra confermare questa tesi risiede nel fatto che tutti frati rappresentati
nelle scene della fila inferiore indossano, sopra le tonache, uno scapolare: "poiché lo scapolare era
imposto dalle Regole dell'Ordine" - come affermano B.Hackett e G.Radan - "si può considerare la sua
presenza in tali affreschi come un ulteriore segno del passaggio dalla vita eremitica a quella
37
innanzi tutto precisare che l'ordine delle scene, sia nella parte superiore che inferiore
della parete, è quasi sicuramente errato 80 : dei primi tre affreschi della zona superiore il
primo ritrae verosimilmente gli eremiti già insediati a Lecceto, mentre il secondo il
loro arrivo; nella fila inferiore è stato invece inserito l'episodio della "Tebaide" ( il
terzo riquadro a partire dal "S. Cristoforo") che se collocato nella parte alta,
immediatamente prima o subito dopo il terzo affresco, avrebbe costituito con gli altri
una serie omogenea di episodi atti ad illustrare le origini eremitiche di Lecceto e la vita
che lì si conduceva: l' "Arrivo dei primi eremiti", la loro vita dedita alla preghiera, alla
penitenza in solitudine, come una novella "Tebaide", il loro riunirsi in una comunità
(secondo e quarto affresco) sotto la direzione di una figura-guida - il venerabile Santo
monaco (è l'unico ad essere raffigurato con l'aureola) a cavallo dell'asino nell' "Arrivo
dei primi eremiti" e che ritroviamo nel secondo e quarto affresco in atto di predicare
seduto davanti ad una chiesa. Sull'identità di questo personaggio le opinioni sono
contrastanti: alcuni hanno creduto di leggere nelle suddette scene la venuta di S.
Agostino a Lecceto e il passaggio dell'eremo dall' Osservanza Benedettina a quella
Agostiniana81 mentre altri la venuta a Lecceto di S. Benedetto
82
; Benedict Hackett è
conventuale, oppure il ritorno di Lecceto ad una più rigida osservanza delle costituzioni"
(B.HACKETT-G.RADAN, in Lecceto..., cit., p. 100).
80
Ibid., p. 99
81
A.LANDUCCI, Sacra Leccetana Selva..., cit., pp. 18, 29, 32- 33.
38
invece convinto trattarsi di S. Antonio Abate83 : chiunque esso sia, lo scopo degli
affreschi era sicuramente quello di collegare le origini di Lecceto ad una delle figure
leggendarie del monachesimo per legittimarne ed esaltarne la tradizione ed il pensiero.
82
E.GIORGI, Notizie..., cit., p. II. Il Giorgi, quasi sicuramente sulla scorta delle osservazioni del
Landucci (Sacra Leccetana Selva..., cit., pp. 29, 32-33), pensava infatti ad una antica osservanza della
regola benedettina a Lecceto - fra i protettori della chiesa dell'eremo (il SS.Salvatore e S.Maria
Vergine) viene infatti ricordato anche S.Benedetto (B.HACKETT, in Lecceto..., cit., p. 58) - ipotesi che
lo Hackett (in ibid., pp. 58, 99) decisamente rifiuta.
83
B.HACKETT, in Lecceto..., cit., p. 99. Lo studioso identifica come S.Antonio l' "uomo venerabile
con un libro in mano, seduto di fronte alla chiesa" nell'affresco della "Tebaide": l'albero lì accanto dal
quale pende una campana e il libro in mano devono essere letti, a suo dire, come gli attributi specifici
che caratterizzano l'iconografia del Santo. A mio avviso, tuttavia, vi è un particolare che non permette
di accettare tale ipotesi: mentre nelle tre scene della fila superiore il "venerabile uomo" è rappresentato
con l'aureola - dunque come Santo -, nella "Tebaide" il personaggio in questione appare invece
sprovvisto di questo elementare, ma basilare e indispensabile attributo qualificante lo "status" di santità
che ovviamente gli compete (si veda G.KAFTAL, Iconography..., cit., pp. 61 e sgg.); inoltre per quale
ragione, trattandosi di uno stesso personaggio come suggerisce lo Hackett, lo si sarebbe rappresentato
per tre volte con l'aureola e per una volta senza? Una "svista" del pittore? Non credo; penso piuttosto
che qui non si volesse rappresentare S.Antonio Abate, bensì la vita condotta dai primi eremiti abitatori
delle selve attorno Lecceto una volta instauratasi l'osservanza di una Regola di vita monastica, come gli
scapolari indossati dai frati sembrano indicare. La campanella appesa all'albero aveva certamente lo
scopo di richiamare ogni singolo eremita ai momenti di preghiera in comune, indicati nella scena dai
due frati seduti in conversazione davanti alla piccola chiesa.
Chi effettivamente sia il "venerabile"
Santo delle tre scene superiori è difficile da stabilire data la totale mancanza di ogni sicuro riferimento
iconografico.
39
Il restante riquadro della fila superiore, il quinto per intenderci, è di genere diverso e
viene interpretato da Benedict Hackett come la rappresentazione della concessione, da
parte del Consiglio Generale di Siena (1236), di sussidi all'Eremo di Lecceto, sussidi
che potevano anche essere usati per acquistare generi alimentari (qui rappresentati
dagli animali da soma carichi di sacchi, forse di farina)84 .
Negli affreschi della fila inferiore è rappresentato il Lecceto conventuale: il primo
della serie, dopo il "S. Cristoforo", mostra "il Priore e la comunità che si raccolgono in
Capitolo", come prescrivevano sia le Costituzioni dell'Ordine che quelle della
Congregazione Osservante di Lecceto, nell'ambito del quale "i frati confessavano o
erano chiamati a confessare le loro colpe"85 : la descrizione della scena fornita dal
Giorgi sembra rispecchiare proprio questo particolare momento della vita claustrale.
Dopo la "Tebaide" dovevano succedersi gli episodi leggendari occorsi ai più illustri
Priori che si avvicendarono alla guida di Lecceto fra il XIII e il XIV secolo, Giovanni
di Guccio Molli86 , Bandino de' Balzetti
84
87
e Niccolò Tini
88
, i tre quasi mitici beati
Ibid. , p. 100. Nel manoscritto B.IX.18 della Biblioteca Comunale di Siena (c. 133) l'episodio è
ricordato come il "miracolo quando gli angeli portano da mangiare in tempo di verno".
85
86
B.HACKETT-G.RADAN, in Lecceto..., cit., p. 99
Gli "Assempri"..., cit., pp. 93-97. Giovanni di Guccio Molli, secondo quanto narra l'Agazzari, era
entrato "fanciullo" nel convento di Lecceto. Di buona famiglia - come del resto la gran parte dei
religiosi di Lecceto e non solo (C.WALSH, The Augustinian Observance in Siena in the age of
S.Caterina and S.Bernardino, in Atti del Simposio Internazionale cateriniano- bernardiniano, Siena
1980, p. 941) non sopportando la cattiva cucina del convento aveva deciso di tornare a Siena, presso il
40
leccetani fioriti sul terreno fecondo di un'antica osservanza che poggiava le proprie
fondamenta sul "genuino ed autentico spirito eremitico delle origini"89 illustrato negli
episodi della fila superiore.
padre; ma una volta arrivato nel bosco una apparizione di Cristo, che lo invita a riflettere sulle
sofferenze che egli aveva dovuto affrontare per il bene dell'umanità, lo porta a tornare sui propri passi e
a rientrare entro le mura di quel convento del quale diverrà poi Priore.
87
Frate Bandino de' Balzetti, come riporta l'Agazzari, "fu di nobile ed antica famiglia senese." (
Gli
"Assempri..., cit., pp. 142-144). Fu Priore di Lecceto quasi ininterrottamente dal 1227 al 1276. Di lui
l'Agazzari narra che "essendo di meriggiana a tempo di silenzio e' frati e le celle loro, e vedendo el
benedetto frate Bandino che un ladro aveva furato l'asino del luogo e menavaselo, innanzi che egli
volesse rompere il silenzio e farlo rompere a' frati offerse che' ladro se ne menasse quell'asino": per
questo si recò in chiesa a pregare il Signore che facesse ravvedere il ladro, venendone esaudito.
L'episodio rappresenta la chiara esaltazione dell'osservanza della regola del silenzio che "come
espressione della contemplazione religiosa individuale, è il momento più alto e intangibile della vita
religiosa dei primi eremiti": G.VAILATI SCHOENBURG WALDENBURG, L'Osservanza
Leccetana..., cit., p. 8
88
Il Beato Niccolò Tini "fu fatto Priore nell'anno MCCCXXXII" ( Gli "Assempri"..., cit., pp. 145-158),
fino al 1386: la rappresentazione in questo affresco di un fatto d'arme lascia supporre che qui fosse
narrato uno degli episodi miracolosi del quale fu protagonista Niccolò Tini il quale "amareggiato per lo
concorso di molti soldati e guastatori venuti per desolare il Monistero Santo" (BCS, ms. B.IX.19, c.
261) nel quale si diceva avessero avuto ricetto "ribelli et assassini", pregò il Cielo affinché scatenasse
una tempesta per arrestare l'avanzata dell'esercito.
89
G.VAILATI SCHOENBURG WALDENBURG, L'Osservanza leccetana..., cit., p. 7
41
Gli affreschi della parete est: le scene a sud dell'Aula Capitolare. Le scene di questa
area del chiostro, eseguite a partire da destra verso sinistra, cioè dalla estremità
meridionale della parete fino all'Aula Capitolare, mirano ad esaltare le radici della
santità dell'Eremo in virtù della presenza di alcuni dei più illustri santi della Chiesa
che, non a caso, la leggenda voleva avessero qui soggiornato: da S. Girolamo90 a S.
Guglielmo di Malavalle91 , da S. Ambrogio a S. Francesco d'Assisi, della cui
90
La fila superiore si apre con una scena ormai illeggibile posta nella parete sud del chiostro,
adiacente la porta che immette nella chiesa. Segue, sulla parete est, un riquadro in cui vengono narrati
alcuni episodi della "vita di S. Girolamo": il Santo genuflesso davanti ad un masso, stende la mano in
atto di comando verso un leone accovacciato ai suoi piedi al quale più avanti, sempre impropriamente
vestendo la tonaca nera degli Agostiniani, toglie una spina dalla zampa; all'estremità sinistra, S.
Girolamo è invece rappresentato secondo i dettami dell'iconografia tradizionale mentre solo nel
deserto, coperto da una tunica lacera, si percuote il petto con una pietra (cfr. G.KAFTAL,
Iconography..., cit., pp. 521-524).
91
Di seguito si osservano due scene relative a due episodi della leggenda di un santo che sia il Giorgi
sia Benedict Hackett e George Radan indicano come S. Guglielmo di Malavalle (E.GIORGI, Notizie...,
cit., p. VII; B.HACKETT-G.RADAN, in Lecceto..., cit., p. 101). Il Giorgi ricorda che nel vestibolo
della Sala del Silenzio era una scritta - riportata anche dal Landucci (Sacra Leccetana Selva..., cit., p.
32) che ne commemorava il passaggio da Lecceto l'anno 1157.
Nel primo affresco, a destra dello spettatore, un gruppo di persone attendono l'arrivo di una nave - se
ne intravedono le vele spiegate - la nave tramite cui S. Guglielmo di Malavalle sarebbe sbarcato sulle
coste della Toscana : lo vediamo infatti più avanti attorniato da un gruppo di persone dalle quali lo
distingue non solo l'aureola, ma anche l'eleganza della lunga veste. Nell'episodio seguente, all'interno
di una camera da letto, assistito da alcune persone nell'ora del trapasso, è raffigurata la "morte del
Santo" che la leggenda voleva fosse morto a Lecceto: la sua inclusione in questo ciclo di affreschi si
42
deve alla credenza - sopravvissuta per lungo tempo - che faceva di S. Guglielmo di Malavalle un
seguace della Regola di S. Agostino: cfr. B.HACKETT-G.RADAN, in Lecceto..., cit., p. 101. Dei tre
dipinti che occupavano l'area inferiore solo quello sottostante all' "arrivo di S. Guglielmo di Malavalle"
è ancora in buona parte leggibile: la scena viene spartita in due episodi che sembrano svolgersi,
rispettivamente, all'interno della navata laterale di una chiesa e in una sorta di nartece attiguo alla
chiesa stessa al quale i monaci accedono da una porta ad arco che si apre su di un chiostro porticato in
tutto simile al chiostro vecchio di Lecceto. Nel primo la salma di un santo monaco è pianta dai molti
confratelli che le stanno intorno mentre lì accanto, sorretto da due frati, un ossesso viene
miracolosamente liberato dal demonio; ai piedi del letto sono due piccole figure che Hackett e Radan
dicono essere un angelo e un uomo seduto con una corda intorno al collo (Ibid.; personalmente ritengo
questa zona dell'affresco pressoché illeggibile: si vedono le sagome di due figure, ma è arduo
distinguerne i particolari); nel secondo episodio un santo monaco inginocchiato viene comunicato da
un confratello circondato da una gran folla di religiosi, uno dei quali soffia sopra un turibolo che tiene
in mano. Riguardo l'identità di questo santo alcuni hanno pensato potesse trattarsi di S. Girolamo o di
S. Benedetto o addirittura S. Galgano (E.GIORGI, Notizie..., cit., p. VIII; B.HACKETT-G.RADAN, in
Lecceto..., cit., p. 101); Benedict Hackett e George Radan propongono una quarta ipotesi, suggerendo il
nome di Niccolò Tini: l'angelo e l'uomo genuflesso con la corda intorno al collo che stanno ai piedi del
letto del Santo alluderebbero ad uno dei miracoli compiuti dal beato leccetano il quale, dopo che si fu
impiccato, avrebbe richiamato in vita l'oblato Guido commisso di Lecceto. Tuttavia, come del resto
precisano anche i due autori, un affresco di Niccolò Tini in questa zona del chiostro sarebbe quantomai
fuori posto. Del riquadro adiacente restano soltanto i profili evanescenti di due figure in abito secolare,
con ampi copricapi tipici della moda di metà Quattrocento; in alto a sinistra sullo sfondo di un
caseggiato urbano si leggono ancora le sagome di due uccelli affrontati, forse due pavoni (cfr.
E.GIORGI, Notizie..., cit., p. VIII).
43
"venuta...oltre all'antica traditione, ne resta ancho memoria per le Pitture che si
scorgono ne' Chiostri del Sacro Eremo, nominato de' Beati..."92 .
Gli affreschi della parete sud. Quelli della parete sud sono interamente dedicati alla
illustrazione della leggenda di S. Agostino, prima e durante il periodo del proprio
episcopato: si tratta di quattordici riquadri, sette nella parte superiore e sette in quella
inferiore del muro dove, perdutesi ormai le ultime due scene, la maggior parte di essi è
a mala pena decifrabile93 .
92
A.LANDUCCI,
Sacra Leccetana Selva... , cit., pp. 71-72, 76: "L'immagine di detto Serafico
[Francesco d'Assisi] fu dipinta fin dall'anno 1402 ne' Chiostri Leccetani..."; "della venuta di questo
Santissimo Personaggio [S.Ambrogio] oltre all'antica traditione, ne resta ancho memoria per le pitture
che si scorgono ne' Chiostri del Sacro Eremo, nominati de' Beati, tenendo noi d'avvantaggio, da più
persone degne di fede, che sotto a dette pitture, già delineate come si è detto più volte, l'anno 1402. vi
fusse ancho l'Inscritione con caratteri antichi, che apertamente l'approvano, alla quale, come a
molt'altre fu dato incautamente il bianco."
93
La zona superiore si apre con "Agostino in atto di rassicurare la madre Monica" che non l'avrebbe
abbandonata, episodio che prelude all'inganno di S.Agostino nei confronti della madre descritto dal
Santo nelle sue "Confessioni" (S.AGOSTINO, Confessiones, 5, 8, 15); nella stessa scena,
immediatamente accanto, ritroviamo Monica inginocchiata ai piedi di un Vescovo mentre subito dopo
è di nuovo rappresentato Agostino che tiene un corso di lezioni, molto probabilmente a Roma visto che
l'affresco seguente è ambientato a Milano, nella corte dell' Imperatore Teodosio, al quale il Santo rende
omaggio in mezzo ad una folla di alti dignitari (molto particolareggiata è la descrizione che il Giorgi
da' della scena: "Dal lato sinistro del quadro [non è il lato sinistro, bensì quello destro], S.Agostino con
due compagni di viaggio, a cavallo, al momento dell'arrivo a Milano [visto che la narrazione delle
scene si svolge da sinistra verso destra è molto più verosimile che i compagni, non più due ma tre,
44
attendano l'uscita di Agostino già all'interno dal palazzo imperiale]. L'uno volge le spalle
all'osservatore, l'altro la faccia il terzo il fianco. Ben riusciti sono gli scorci, accurata l'anatomia dei
cavalli. Dal lato destro [ da intendersi: sinistro; il Giorgi ha di nuovo invertito l'ordine in cui sono
disposti gli episodi], nell'interno d'un palazzo, a fianco d'una chiesa a cupola, nello sfondo d'una città
turrita, sorge il trono, con fondo e baldacchino di porpora; a fianco del trono un pretoriano in veste
succinta, con mantellina cadente a lobi sottili; sul trono siede il sovrano con la destra sollevata in atto
di parlare; davanti, S.Agostino, vestito d'ampia toga, solleva il braccio sinistro verso il trono; dietro
altri due personaggi genuflessi sul ginocchi destro con ampi mantelli trascicanti; uno di essi sembra
tenere in mano un rotolo di papiro: Dietro, altri personaggi in ricca veste succinta" : E.GIORGI,
Notizie..., cit., pp. X-XI). La terza scena ritrae una "omelia di S.Ambrogio": il Santo, posto al centro di
un complesso sfondo prospettico, è in piedi sopra una cattedra dalla quale "predica ai fedeli disposti in
tre file - due sedute ed una in piedi -, convergenti verso l'oratore. S.Agostino e Santa Monica ascoltano
in disparte" (ibid.). Nel quarto affresco la "conversione di S.Agostino" è narrata in tre fasi successive:
la scena si apre con l'interno di una chiesa dove in disparte S.Monica sta pregando; nella navatella
contigua una discussione si sta svolgendo fra tre uomini ammantati: si tratta con ogni probabilità di
Agostino che insieme all'amico Alipio è intento ad ascoltare Ponticiano, le cui parole avrebbero avuto
un ruolo fondamentale nella conversione del Santo, narrata immediatamente a seguire: qui sullo sfondo
di un desolato paesaggio montuoso Agostino inginocchiato leva lo sguardo su di un angelo che,
dall'alto, gli indica un libro per terra - le lettere di S.Paolo - dalla lettura del quale scaturirà la sua
conversione culminante con il "Battesimo" - esposto nella scena a seguire - per mano di S.Ambrogio:
al centro del quadro, scandito da una serie di arcate che inquadrano prospetticamente gli interni di una
chiesa, Agostino seminudo sta inginocchiato presso il fonte dove S.Ambrogio - contraddistinto da tutte
le insegne episcopali - gli somministra il sacramento del Battesimo. Nel sesto affresco è invece narrato
lo "sbarco di S.Agostino sulle coste della Toscana": Agostino, indossando l'abito da frate eremita,
arriva con Alipio, la madre Monica e il piccolo Adeodato in un porto situato - come lasciano
chiaramente intuire le mura merlate - nei pressi di una città, probabilmente Pisa, dal momento che la
leggenda faceva soggiornare Agostino presso gli eremiti del monte pisano. Anche l'ultima scena è
45
orchestrata in tre diversi episodi: sulla sinistra "S.Agostino siede fra i monaci in atto di spiegare la
propria Regola" e, pur non essendovi chiari accenni in proposito, tutto ciò si svolge sicuramente in
Toscana; la zona centrale è invece occupata dalla "morte di S.Monica", circondata da Agostino e dai
compagni di quest'ultimo. Nel terzo episodio, ambientato sempre in un interno, Agostino genuflesso ai
piedi di un Crocifisso prega per l'anima della madre.
Nella zona inferiore della parete sono poche le scene delle quali si riesce ancora ad interpretare il
contenuto: la serie si apre con la "consacrazione episcopale" del Santo - che dell'affresco occupa la
parte sinistra - alla quale assistono altri tre vescovi (uno di essi deve certamente rappresentare Megalo,
vescovo di Calamo e Primate di Numidia - che si era rifiutato di consacrare Agostino - e un altro,
Valerio, vescovo di Ippona, che volle Agostino quale suo coadiutore e successore) mentre più in là,
appena consacrato vescovo, Agostino conversa con i suoi amici. Nella scena successiva, bipartita come
la precedente, S.Agostino prega inginocchiato davanti ad un Crocifisso mentre dietro di lui si libra, ad
ali spiegate, un demonio: si voleva certamente alludere all'episodio della "tentazione di S.Agostino"
narrato sia nella "Legenda Aurea" di Jacopo da Varagine che dallo stesso S.Agostino nelle
"Confessioni". Il secondo episodio ritrae il Santo Vescovo seduto al proprio scrittoio, con gli occhi
rivolti verso il cielo, forse - ma è impossibile stabilirlo - mentre aveva la visione di S.Girolamo. Le
scene rimanenti sono rovinatissime: il colore è quasi ovunque caduto e quel poco che ancora rimane
delimita vagamente il profilo di qualche figura : secondo il Giorgi, la terza scena dell'ordine inferiore
ricordava l' "approvazione della Regola Agostiniana da parte di Innocenzo I": "nell'affresco si vede il
Pontefice seduto col Libro della Regola aperto sulle ginocchia, e S.Agostino genuflesso a' suoi piedi,
con la fronte raggiata, circondato da' suoi religiosi ugualmente genuflessi. Nella metà destra del quadro
era altra scena, ora quasi completamente perduta. Vi si intravedono soltanto delle figure ammantate
ecclesiasticamente e, sembra, alcune figure in abito militare, con vesti corte o mantelline cadenti sul
petto e sulle spalle in lobi sottili": E.GIORGI, Notizie..., cit., p. XIII. L'affresco seguente, doveva
invece figurare la "morte di S.Agostino": "nel solito ricco sfondo architettonico, a destra, S.Agostino
sul letto di morte; presso il capezzale, e in fondo al letto, molti religiosi in atto di dolore e di preghiera.
La scena rappresenta anche il momento immediatamente successivo alla morte, caratterizzato dalle
46
prime visioni e dalle prime glorificazioni. I religiosi che assistono presso il capezzale, vedono lo spirito
del Santo elevarsi in un nimbo di luce; quelle che stanno ai piedi del letto, lo vedono eretto in tutta la
maestà episcopale, sopra un'alta base, col petto ferito in segno della sua carità, nello stesso
atteggiamento in cui si vede negli affreschi interni della chiesa, accennando alla ferita del cuore e
dicendo: "VULNERASTI COR MEUM, DEUS, CHARITATE TUA". Poco più che leggibile dei due
precedenti, il quarto affresco sembra narrare uno dei miracoli di guarigione attribuiti a S.Agostino dalla
"Legenda Aurea" (B.HACKETT-G.RADAN, in Lecceto..., cit., p. 103): si distingue infatti l'interno di
una camera da letto dove giace un infermo assistito da alcuni monaci mente altri, fermi all'ingresso
della stanza, guardano in alto, a sinistra, dove un tempo appariva "volando, rosseggiante di luce,
seguito da una schiera di angeli" S.Agostino, dalla cui faccia partiva un raggio luminoso che penetrava
nella camera investendo l'infermo (E.GIORGI, Notizie..., cit., pp. XIII-XIV). Degli ultimi tre affreschi
non rimane più nulla: come riportano B.Hackett e G.Radan, da un verbale del 1650 risulta che "la visita
di Papa Pio II a Lecceto nel 1459 fu commemorata da un affresco in fondo alla parete. Se fu dipinto
sopra l'ultimo affresco della serie, è stato a sua volta cancellato": Significato degli affreschi..., cit., p.
103.
Gli affreschi del portico e del chiostro, con la loro successione temporale, devono interpretarsi quale
aperta manifestazione dei due momenti chiave dello sviluppo e dell'affermazione della cultura
leccetana, espressioni di una prima consapevole presa di coscienza della propria identità spirituale
(coincidente grosso modo con il Priorato dell'Agazzari) alla quale viene poi ad affiancarsi la volontà di
affermazione dell'Eremo in quanto modello di disciplina osservante; pilastro portante dello spirito
eremitico è il pensiero di S.Agostino qui sintetizzato nei suoi essenziali insegnamenti di meditazione,
preghiera, carità fraterna, di totale abbandono dei beni ed degli interessi terreni, uniche vie attraverso le
quali è possibile il raggiungimento e la realizzazione della agostiniana "Civitas Dei" perennemente
opposta, in una lotta continua della quale l'uomo è il principale protagonista, al regno del Male, alla
Città di Satana e alle sue continue seduzioni. Da sempre la corretta ed austera osservanza della
disciplina ascetica ha sorretto e condotto la vita della comunità leccetana, fin dalle sue origini legate
alla venuta di un mitico - e, per adesso, non identificabile - padre del monachesimo, perpetuandosi e
47
L' attendibilità delle notizie riportate dalle fonti circa l'esecuzione del ciclo del chiostro
alla metà del quinto decennio del Quattrocento trovò una conferma definitiva nella
individuazione, per alcune scene della parete est del chiostro, della mano di Pietro di
Giovanni D'Ambrogio al quale Cesare Brandi ricondusse due degli "episodi della vita
di S. Girolamo e di S. Guglielmo di Malavalle", giudicando la data 1442 menzionata
dal memoriale del 1521 perfettamente confacente allo stile qui esibito dal grande
maestro94 . Lo studioso riconosceva nei due affreschi monocromi una fase piuttosto
avanzata del percorso artistico del pittore, fase segnata da un
progressivo
affrancamento dagli stilemi linguistici propri di Sassetta e dall'affermarsi di quelle
atmosfere tese ed allucinate, fortemente improntate agli esiti fantastici esclusivi di un
Paolo Uccello95, aventi il loro apice espressivo nelle effigi di "S. Bernardino"
rinnovandosi poi nei secoli futuri grazie alla presenza delle più venerabili menti della Chiesa Cristiana.
Dalla leggenda alla storia, anch'essa più o meno leggendaria, dei primi padri della comunità leccetana,
stretti osservanti di quegli antichi insegnamenti e autentici trasmissori, in virtù della loro esemplare
condotta di vita, del più autentico spirito eremitico delle origini; la serie di affreschi, pertanto, ben si
presta ad essere interpretata come una sorta di albero genealogico dell'Osservanza leccetana: dalle
radici che affondano nel pensiero di S.Agostino - anch'egli frequentatore, secondo la leggenda,
dell'eremo toscano - si sviluppa il tronco dell'eremitismo dal quale nasce la prima comunità di Lecceto
vivificata dalla continua presenza di eminenti personalità dello spirituale cristiano, sino alla fioritura
dei primi beati schiettamente leccetani.
94
C.BRANDI, Pietro di Giovanni d'Ambrogio..., cit., p. 13
95
Brandi sottolineava infatti l'esistenza di forti analogie tra i profili "aguzzi e tirati" dei frati leccetani,
le "Scene di vita eremitica" dell'Accademia di Firenze e la "Crocifissione" Rohonez di Paolo Uccello il
48
dell'Osservanza e di Lucignano (1444/1448). Le asserzioni del Brandi non trovarono
un immediato consenso da parte della critica 96 più incline a leggere negli episodi da lui
indicati come in quelli immediatamente adiacenti una sorta di trasposizione
accentuatamente gotica delle espressioni linguistiche coniate dall'Ambrosi97 anche se,
pur tra qualche iniziale perplessità, presso alcuni andava contemporaneamente
facendosi strada la convinzione dell' effettiva presenza di Pietro di Giovanni
d'Ambrogio "nelle parti chiamate intelligentemente in causa dal Brandi"98 . E' merito
della critica degli ultimi decenni l'aver definitivamente riconosciuto nel ciclo di
Lecceto un intervento diretto dell'Ambrosi mantenendo tuttavia una posizione discorde
circa il numero delle scene nelle quali era lecito rintracciare la mano del pittore: Miklós
Boskovits99 e Karl Strehlke
100
indicano infatti come opera di Pietro di Giovanni il
quale, fra gli artisti del panorama rinascimentale fiorentino, è senz'altro quello che più rispecchia la
sensibilità astrattiva e deformante propria del pittore senese.
96
J.POPE-HENNESSY, recensione a C.BRANDI,
Quattrocentisti Senesi , in "The Art Bullettin",
XXXIII, 1951, pp. 142-143
97
M.GREGORI, Un'opera giovanile... , cit., pp. 47, 50; L.CASTELFRANCHI VEGAS,
Il Gotico
Internazionale in Italia, Roma 1966, p. 52
98
C.VOLPE, Per Pietro di Giovanni d'Ambrogio , cit., pp. 51-55; id., Ancora su Pietro di Giovanni
d'Ambrogio, cit., pp. 36-40
99
100
M.BOSKOVITS, Il Gotico rivisitato..., cit., p. 276 nota 55
C.STREHLKE, in La pittura senese..., cit., p. 67
49
terzo affresco in basso a sinistra dell'aula capitolare quello, per intenderci, che nel
programma iconografico della parete est del chiostro era chiamato ad illustrare uno
degli episodi miracolosi che videro protagonista, secondo quanto narra Filippo degli
Agazzari nel 24° dei suoi "Assempri" (1397), l'agostiniano Giovanni di Guccio
Molli101; Cecilia Alessi
102
, ricollegandosi alla lettura offertane da Brandi prima e
Carlo Volpe poi, riconosce invece al pittore ciò che resta delle sei storie che occupano
la zona a destra dell'aula capitolare, le stesse in cui Mina Gregori - pur negando la
possibilità di una concreta presenza di Pietro di Giovanni d'Ambrogio - coglieva le
"acutezze del grottesco acre, quasi parossistico" che ne facevano un sorprendente
parallelo di Paolo Uccello103 .
Nelle "Storie di S. Girolamo e S. Guglielmo di Malavalle" l'eccezionale raffinatezza
della linea che stira le pieghe delle vesti, che appuntisce, quasi esasperandole, le
fisionomie contratte e allucinate delle figure, costituisce un rimando chiaro ed
inequivocabile alle atmosfere tese e spasmodiche proprie all'originale evolversi del
linguaggio di Pietro di Giovanni, dalle iniziali suggestioni sassettesche - perfettamente
esemplate dai pannelli del Louvre e della Vaticana - alle fantastiche visioni degli
ultimi anni: e a questo periodo devono essere ricondotti i monocromi di Lecceto, come
indicano l'elegante gusto per le astrazioni lineari, l'interesse per le veloci ed erte
101
E.GIORGI, Notizie..., cit., p. IV
102
C.ALESSI, in Lecceto..., cit., p. 214
103
M.GREGORI, Un'opera giovanile..., cit., pp. 47, 50
50
prospettive di matrice uccellesca accompagnati tuttavia da una solida definizione
chiaroscurale delle figure, facendo di queste scene i corrispondenti più immediati delle
raffinatezze tutte mentali che presiedettero la realizzazione di opere quali lo stendardo
processionale del Museo Jaquemart-André di Parigi o il "San Bernardino"
dell'Osservanza: il periodo che si estende dal 1440 al 1444, anno in cui vengono
realizzati i lavori di Parigi e dell'Osservanza, è infatti caratterizzato da una maturazione
delle qualità espressive ed astrattive che, già sperimentate negli anni precedenti,
consentono ora al pittore di raggiungere una originalità di invenzione e una
formulazione di immagine altamente singolari104 ; l'accentuarsi dei richiami a Paolo
Uccello costituisce uno degli elementi che maggiormente sembra caratterizzare il
lessico delle pitture di questo periodo, dalla "Assunzione della Madonna" di Esztergom
dei primi anni Quaranta alla miniatura della Biblioteca Trivulziana (1446) dove, come
nella più tarda "Adorazione dei pastori" di Asciano, l'Ambrosi ripropone quel
personalissimo repertorio di tipologie faciali costituito da volti ora tesi in profili
appuntiti, ora stralunati nei tratti ironici ed arguti 105 puntualmente riscontrabili nei
personaggi stessi che popolano gli affreschi di Lecceto; anche la fissità delle
espressioni e i volti tirati di alcuni frati della "Storia di Giovanni di Guccio Molli"
104
Per il problema delle varie fasi che dovettero contraddistinguere percorso artistico dell'Ambrosi,
unitamente ad un tentativo di scansione cronologica delle opere concordemente attribuitegli dalla
critica, si rimanda al relativo capitolo trattato in appendice, p.135
105
I.TOESCA, Un affresco di Pietro di Giovanni d'Ambrogio, in "Paragone", 75, 1956, p. 51
51
rinviano in maniera esplicita agli stilemi
della produzione tarda del pittore
costituendo, nel caso del monaco in piedi alla estrema destra dell'affresco o in quello
seduto accanto all'angelo, una perfetta anticipazione delle acute astrazioni adottate
successivamente dall'Ambrosi per i volti della Madonna e dei Santi del trittico
ascianese e in quelli della "Vergine" e del "S. Giovanni Evangelista" dolenti nella
"Crocifissione" di Palazzo Pubblico, datata 1446: non c'è dubbio, infatti, che la "Storia
di Giovanni di Guccio Molli" - per la quale in passato era stato fatto il nome del pittore
senese Carlo di Giovanni 106 - riveli nel modo di costruire le figure, nelle pieghe dei
panni tese a ventaglio, oltre che nella identità dei tratti fisionomici, una parlata
fortemente influenzata dal lessico di Pietro di Giovanni d'Ambrogio; l'intonazione
decisamente più languida e il sostanziale allentamento delle forme - si notino le
espressioni tranquille di quei volti dagli sguardi dolci e mansueti - sembrano tuttavia
privare la nostra scena della vibrante tensione fatta di fremiti continui, di scatti
improvvisi e umori pungenti peculiari al linguaggio di quel raffinato ed estroso artista,
puntualmente riscontrabili, invece, nelle sei scene terminali della trasanda est del
chiostro di Lecceto: diversamente da Cecilia Alessi, che suggeriva di leggervi
106
Daniela Gallavotti (D.GALLAVOTTI, Un nome nuovo per la pittura senese: Carlo di Giovanni , in
"Annuario dell'Istituto di Storia dell'Arte dell'Università di Roma", II, 1977, pp. 65-80) aveva incluso
l'affresco nel catalogo di Carlo di Giovanni, pittore da lei correttamente identificato come l'autore del
monocromo a soggetto spedaliero (1446) ritrovato dietro la "Madonna del Manto" di Domenico di
Bartolo; per una delineazione del profilo artistico del pittore si rimanda alla capitolo steso in
appendice, p.151
52
l'intervento di uno "stretto consanguineo dell'Ambrosi" capace di tradurre in "forme più
distese ed accattivanti...la stravagante misura prospettica" di Pietro di Giovanni
d'Ambrogio107 , il tono più pacato della narrazione al quale tuttavia si accompagna una
qualità decisamente alta dell'immagine, indicano semmai nella "Storia di Giovanni di
Guccio Molli" l'opera di uno stretto collaboratore dell'Ambrosi chiamato ad intervenire
su un'idea assai verosimilmente formulata in precedenza dal maestro.
La datazione intorno al 1444-1445 proposta per il ciclo del chiostro può avvalersi di
una conferma ulteriore se, come effettivamente pare, a questa impresa fornì le proprie
prestazioni di pittore ormai affermato lo stesso Vecchietta: era sua la mano che
affrescò il secondo episodio in alto, a sinistra dell'aula capitolare - episodio raffigurante
l' "Arrivo dei primi eremiti a Lecceto"108 - come indicano chiaramente le strettissime
affinità stilistiche che legano i monaci leccetani ai Santi Arliquiera del 1445 e ai Profeti
affrescati nella volta della Sagrestia Vecchia dello Spedale di Santa Maria della Scala
107
C.ALESSI, in Lecceto..., cit., p. 214
108
B.HACKETT-G.RADAN, in ibid., cit., pp. 99-100, propongono di identificare il soggetto della
scena con l' "Arrivo di S.Antonio Abate a Lecceto". Miklós Boskovits (Il Gotico rivisitato..., cit., p.
276) riferisce a Vecchietta anche la scena adiacente, la prima della fila superiore (nella quale, come mi
suggerisce anche il prof. Bellosi [comunicazione orale]), è invece da leggere un intervento del
"Maestro di S.Ansano), mentre Cecilia Alessi (in Lecceto..., cit., pp. 215- 216; ead. in "Panis Vivus".
Arredi e testimonianze figurative del culto eucaristico dal VI al XIX secolo, catalogo della mostra
[Siena 1994], Siena 1994, p. 55) propone per il "Viaggio di S.Antonio Abate" il nome di Nanni di
Pietro, fratello del Vecchietta.
53
(1446): dopo gli interventi giovanili di Castiglione Olona (1437 ca.)109 , in cui il lessico
del Vecchietta appare perfettamente aggiornato e cosciente degli assunti che
sottostanno alle nuove formulazioni rinascimentali d'immagine, le prove senesi
immediatamente posteriori al ritorno in patria del pittore (1439)110 segnano un reflusso
nell'arte sua di quel goticismo - forse retaggio di una antica "educazione sassettesca" 111
- al quale in questo momento non furono estranei neppure i maggiori protagonisti della
scena pittorica senese (valga per tutti l'esempio di Domenico di Bartolo negli affreschi
per il Pellegrinaio di Santa Maria della Scala del 1440-1444); questa riaccensione della
109
In seguito alla recente scoperta degli affreschi nella Cappella di Palazzo Branda e alle coseguenti
precisazioni di Carlo Bertelli (C.BERTELLI, Masolino e il Vecchietta a Castiglione Olona, in
"Paragone", XXXVIII, n. 451, 1987, pp. 25-47), è impossibile sostenere le ragioni di chi suggerisce
una postdatazione riguardo la presenza del Vecchietta nella cittadina lombarda alla metà del quinto
decennio del secolo [M.BOSKOVITS, Il percorso di Masolino: precisazioni sulla cronologia e sul
catalogo, in "Arte Cristiana", 718, 1987, pp. 60, 66 nota 58; id., Arte in Lombardia del primo
Quattrocento: un riesame, in Arte in Lombardia tra Gotico e Rinascimento, catalogo della mostra ,
Milano 1988, pp. 29, 48 nota 77; P. JOANNIDES,in ibid., pp. 294, 296-297, nota 41) o, come voleva
il Van Os (H.VAN OS, Vecchietta and the Sacristy of the Siena Hospital Church, The Hague 1974, p.
58), al 1460.
110
In questo anno Vecchietta e Sano di Pietro vengono pagati per la pittura di una "Nunziata" e
dell'"Agnolo" per l'altare maggiore del Duomo di Siena (cfr. G.MILANESI, Documenti..., cit., II, pp.
369, 388). Non si posseggono testimonianze della presenza a Siena del Vecchietta a partire dal 1428,
anno in cui il pittore risulta immatricolato all'Arte dei Medici e degli Speziali.
111
C.BRANDI, Quattrocentisti..., cit., p. 125
54
temperie gotica, come lasciano chiaramente intendere gli sviluppi dei panneggi in
"pieghe trite e taglienti"112 e la costruzione esile e flessuosa delle figure
dell'Arliquiera, si esprime innanzitutto attraverso quella rinnovata sensibilità per la
linea che sottostà alla realizzazione stessa del monocromo leccetano: in questa scena si
osservano infatti i medesimi corpi agili e asciutti, gli stessi panni percorsi da pieghe
sottili e vibranti, dall'andamento nervoso, propri dello stile del Vecchietta in quelle
pitture, uno stile che trova nella sensibilità tutta masaccesca per il chiaroscuro mobile e
pastoso e nella "naturalistica incisività lineare di Donatello", "il più intimo mezzo di
espressione di un delicato realismo narrativo"113 ; rispetto alle pitture dell'Arliquiera,
tuttavia, si riscontrano nel monocromo leccetano una robustezza plastica e una
sapienza prospettica nello scalarsi in profondità delle figure che indicano una più
stretta prossimità al lessico degli episodi affrescati nella Sagrestia Vecchia. Le affinità
che legano il monocromo di Lecceto alle realizzazioni vecchiettesche della metà del
quinto decennio del secolo concernono anche il ripetersi di precise tipologie
fisionomiche (sorprendente in tal senso è la somiglianza che lega il monaco barbuto e il
giovane in primo piano con la bisaccia a tracolla al Profeta di incerta identità in una
delle vele della Sagrestia Vecchia, esemplari perfetti della grave e solenne umanità
particolarmente cara al pittore) e di certi cifrari paesistici che nelle realizzazioni
successive scompariranno a favore di un rinnovato contatto con la realtà oggettiva del
112
G.VIGNI, Lorenzo di Pietro...,cit., p. 15
113
Ibid., p. 20
55
mondo: nel paesaggio che fa da sfondo all' "Arrivo dei primi eremiti" , tornano infatti,
reinterpretati alla luce di una più accentuata sensibilità per il dato reale, quelle "specie
di calderoni rovesciati in funzione di montagne"114 i quali, utilizzati dal pittore nella
"Cattura di Cristo" del verso dell'Arliquiera, troviamo addirittura riproposti nella
tavoletta con la "Preghiera nell'orto" (Roma, Pinacoteca Vaticana) di Bartolomeo di
Tommaso da Foligno115 , ad indicare l'affinità - "per quanto è tendenza di spirito
formale"116 - che a tale data poteva intercorrere tra le fantasie naturalistiche del
Vecchietta e il naturalismo indubbiamente più fantastico e visionario di uno fra gli
ultimi rappresentanti della cultura tardogotica.
Per gli affreschi del chiostro vecchio di Lecceto, oltre al nome dell'Ambrosi, venne
chiamato in causa - tuttavia impropriamente - anche quello di Carlo di Giovanni,
pittore pressoché sconosciuto del panorama artistico senese di metà Quattrocento,
correttamente identificato da Daniela Gallavotti Cavallero come l'autore del
monocromo a soggetto spedaliero ritrovato dietro la "Madonna del Manto di Domenico
di Bartolo (1444) e ricordato nei libri contabili dello Spedale di santa Maria della Scala
all'anno 1446117 ; sulla base di presunte affinità di stile con la documentata "Scena
114
C.BRANDI, Quatrocentisti..., cit. p. 125
115
Ibid.
116
R.LONGHI, Ricerche su Giovanni di Francesco..., cit., p. 154
117
D.GALLAVOTTI, Un nome nuovo..., cit., p. 76
56
spedaliera" la studiosa intendeva riferirgli, oltre alla già ricordata "Storia di Giovanni
di Guccio Molli", anche le scene relative al "Capitolo dei frati" e alla "Tebaide" nonché
alcuni dei brani della parte bassa del "Paradiso" nel portico118. Daniela Gallavotti,
riferendosi agli episodi della "Tebaide" e del "Capitolo dei frati" - ai quali devono
tuttavia aggiungersi, per l'evidente omogeneità stilistica dei caratteri, le due scene della
"Predica di un Santo Monaco" e dell' "Invio del denaro da parte del Comune di Siena"
nella parte alta della stessa parete - ravvisava nei "volti ammaccati", "irretiti in trame di
rughe" dei frati di Lecceto la stessa matrice formale "di quelli dello Spedale, appena
ammorbiditi nell'ostinato appiattirsi dei volumi da quelle slumacate lumeggiature" che,
volgenti al bruno nel monocromo spedaliero, il pittore avrebbe in questo caso derivato
dall' "anonimo maestro maggiore del chiostro"119 ; un rapido sguardo alla "Refezione
degli infermi" del 1446 o allo stendardo processionale della Compagnia del
SS.Sacramento di Montisi di qualche anno precedente120 permette una constatazione
118
Per questi affreschi si veda oltre, p.71
119
D.GALLAVOTTI, Un nome nuovo..., cit., p. 76
120
Per una datazione dello stendardo processionale di Montisi intorno alla metà del quinto decennio
del Quattrocento si rimanda al capitolo su Carlo di Giovanni trattato in appendice, pp.161-167
Lo stendardo, rappresentante il "Cristo Crocifisso tra la Vergine e S.Giovanni Evangelista dolenti"
(recto) e la "Flagellazione di Cristo" (verso), venne reso noto dalla Gallavotti nell'ambito della Mostra
di opere restaurate della provincia di Siena e Grosseto (Genova 1979, pp. 134-135) e da lei
giustamente riferito a Carlo di Giovanni in virtù delle evidenti affinità stilistiche con il monocromo di
Santa Maria della Scala.
57
immediata della sostanziale infondatezza degli accostamenti proposti dalla studiosa: la
cultura pittorica che alla metà del quarto decennio del Quattrocento informa le opere
certe di Carlo di Giovanni ce lo descrive infatti perfettamente al corrente delle novità
introdotte nel 'milieu' artistico senese da pittori quali Pietro di Giovanni d'Ambrogio e
Vecchietta, dei quali subiva contemporaneamente il fascino e l'influenza; nei
monocromi leccetani, viceversa, niente è più estraneo al lessico che quegli artisti
venivano ad esporre sulle medesime pareti costituendo, in virtù della loro matrice
culturale fondamentalmente gotica, una chiara testimonianza del perdurare, ancora in
pieno Quattrocento, di istanze prettamente trecentesche: l'enfasi grottesca dei gesti e
delle espressioni, la rigidità dei panneggi, le figure dai corpi tozzi e squadrati vagamente affini, soprattutto nella "Tebaide", a certe esasperazioni muscolari proprie
dei tipi fisici creati da Giovanni di Paolo121 - fanno semmai pensare all'opera di un
maestro dai modi decisamente provinciali che pare muoversi sulla falsariga di
quell'espressionismo mediato dalle opere di Giovanni di Paolo del quale si stava
facendo interprete Pellegrino di Mariano; ad essa si accompagna una concezione della
scena e degli sviluppi spaziali ancora fortemente improntati ai testi più illustri della
grande stagione pittorica del Trecento senese, in ispecie lorenzettiani, ben evidenti nei
richiami alle scene del "Buono e Cattivo Governo" degli scorci cittadini nei due
riquadri superiori122. Nonostante i diversi pareri della critica
121
M.GREGORI, Un'opera giovanile..., cit., p. 50
122
C.ALESSI, in Lecceto..., cit., p. 215
58
123
dovremmo trovarci di
fronte all'intervento di un unico artista da identificare, assai verosimilmente, con lo
stesso autore di una "Madonna con Bambino incoronata da due angeli" (Siena,
Pinacoteca Nazionale, n. 185) e di due pannelli di predella con altrettanti episodi della
"Vita di Sant' Orsola" conservati a Francoforte (Städelsches Kunstinstitut, nn. 1003 e
1004)124 : nel loro pronunciato espressionismo i due pannelli di Francoforte ben si
123
Ibid.
Nei due gruppi di scene notiamo infatti il ripetersi di alcuni tratti caratteristici quali la stessa lineare
rigidità dei panneggi e una identica caratterizzazione somatica delle figure: si confrontino, per
esempio, il Priore e il frate barbuto seduto sotto la loggia nel primo riquadro, le due figure "che
sembrano aprire, come elementi di raccordo, la scena seguente della 'Tebaide'" (Ibid.) e i monaci del
terzo affresco nella zona superiore della parete.
124
Francoforte, Istituto Städel, Inv. 1003, 1004: cfr.
Frankfurt am Main. Städelsches Kunstinstitut ,
Frankufurt am Main, 1971, p. 53.
Le due pitture già a suo tempo vennero accostate dallo Zeri alla piccola "Madonna con Bambino e
angeli", n. 185, della Pinacoteca Nazionale di Siena: in esse, descritte come il "Ratto di Elena" e
l'"Arrivo di Elena a Troia", il critico proponeva di leggere l'intervento di quello stesso pittore "seguace
di Sassetta" la cui mano era possibile rintracciare in una serie di "Madonne con Bambino", sempre su
tavola, conservate in alcuni musei europei e americani; si trattava di una "Madonna dell'Umiltà e due
angeli musicanti" in collezione Kisters, Kreuzlingen (dove il gruppo principale "deriva da modelli del
tardo Trecento, forse Taddeo di Bartolo"), di un trittico portatile con "Madonna con Bambino e sei
angeli, S.Michele, S.Nicola, ecc., Washington, Smithsonian Institution (n. 26.9.150, "già riunito al
dipinto di Siena dal Pope-Hennessy sotto la denominazione di Maestro 185, forse la stessa opera citata
dal Cavalcaselle come in Casa Lombardi Baldi a Firenze"), di un altro trittico portatile, già Parigi,
d'Atri (n. 2609) con "Madonna, Bambino e due angeli, S.Pietro e S.Gerolamo e quattro Santi negli
59
accostano alla intonazione generale dei nostri affreschi dei quali - come lasciano
chiaramente intendere il prospetto gotico a gattoni rampanti della chiesa che fa da
sfondo al "Martirio di S. Orsola e delle proprie compagne", i volti leggermente
appiattiti, il taglio degli occhi o il gesticolare dei personaggi - ripetono identiche
tipologie architettoniche e fisionomiche pur distinguendosi dai monocromi leccetani
per un più evidente accostamento agli stilemi sassetteschi; una lettura di tali opere
permette infatti di collocare il piccolo pittore di Lecceto fra quei discepoli ed imitatori
del Sassetta - quali l'anonimo autore di quattro pannelli di predella con "Storie della
Vita della Vergine" nella Pinacoteca Vaticana (Inv. n. 40237-40240) 125 o il pittore,
altrettanto anonimo, responsabile dell' esecuzione del piccolo trittico con "Madonna
con Bambino fra i Santi Giovanni Battista e Caterina d' Alessandria" (Pienza, Museo
Arcivescovile) denominato dal Carli "Maestro di Pienza" 126 - che, in ragione del loro
sportelli ("il S.Gerolamo copiato da quello del Sassetta nei pilastri della Pala dell'Arte della Lana; il
gruppo principale anche esso derivato dal Sassetta"), e di una "Madonna dell'Umiltà e due angeli", già
Londra, Grassi (foto Cooper 402772) "in rapporto con l'Ambrosi": F.ZERI, recensione a P.TORRITI,
La Pinacoteca Nazionale di Siena. I dipinti dal XII al XV secolo, in "Antologia di Belle Arti", 6, 1978,
p. 151; P.TORRITI, La Pinacoteca Nazionale di Siena, Genova 1990, pp. 176-177.
125
I quattro pannelli di predella, già nella Biblioteca Vaticana, rappresentano la "Natività della
Vergine", la "Presentazione della Vergine al Tempio", lo "Sposalizio della Vergine", la "Visitazione"
nelle quali K.Christiansen, in La pittura senese..., cit., p. 121, propone di individuare la mano del
"Maestro di Pienza".
126
E.CARLI, Sassetta e il Maestro dell'Osservanza , Milano 1957, pp. 122-123; rispetto al piccolo
pittore di Lecceto l'anonimo "Maestro di Pienza" esibisce tuttavia una maggiore raffinatezza ed una più
60
forte accostamento al lessico artistico del Maestro dell' Osservanza- Sano di Pietro,
traducono i modi del maestro in un fare decisamente più secco e rigido: nelle due
"Storie di S. Orsola" i profili appuntiti, dalla fronte alta e stempiata di certi volti
femminili mostrano una affinità strettissima con quelli delle due ancelle al capezzale di
Sant'Anna nella "Natività della Vergine" di Asciano (1432-3/1436 ca.)127 dei quali, al
pari della piccola anconetta n. 185, i "volti piccoli dalle bocche serrate, dal mento
stretto" e dagli occhi "sottolineati da un segno inciso"128 costituiscono un chiaro ed
esplicito rimando. Una cronologia di tali lavori alla fine del quarto decennio del secolo
può giustificare le evidenti diversità che intercorrono tra queste pitture e il lessico dei
monocromi di Lecceto, il cui più accentuato espressionismo ben si inserisce nell'ambito
di quella "riconversione al gotico"129 che, come abbiamo in precedenza accennato,
accentuata sensibilità per i volumi e per la ricchezza dei particolari che ne fanno un artista
particolarmente affine ai modi del Maestro dell'Osservanza. K.Christiansen, in La pittura senese..., cit.,
p. 121, gli riferisce, oltre ai quattro pannelli della Vaticana (cfr. nota precedente) anche un trittico con
l'"Adorazione dei Magi" nel Museum of Art di El Paso.
127
A.GRAZIANI, Il Maestro dell'Osservanza , in "Proporzioni", II, 1948, p.82; ried. in
Proporzioni.
Scritti e lettere di Alberto Graziani. I. Gli scritti (1938-1942), a cura di Tina Graziani Longhi, Bologna
1993, p. 133; C.BRANDI, Quattrocentisti..., cit., p. 73; A.DE MARCHI, in La sede storica del Monte
dei Paschi, Firenze 1988, p. 300; A.ANGELINI, in Sassetta e i pittori toscani fra XIII e XV secolo,
Firenze, 1986, p. 46 propende invece per una datazione dell'opera intorno al 1440-1442.
128
Ibid.
129
Ibid.
61
alla metà degli anni quaranta del Quattrocento interessò la pittura dei maggiori artisti
senesi del momento, da Sassetta (Polittico di Borgo San Sepolcro, 1437- 1444) a
Domenico di Bartolo (affreschi per il Pellegrinaio di Santa Maria della scala, 14401444) fino al Vecchietta ("Storia del Beato Sorore", 1441; Armadio delle Reliquie,
1445), per non parlare poi dell'Ambrosi il cui intervento nei cicli leccetani può a
ragione esserne considerato come uno fra i più emblematici esempi. Quel procedere
artistico, dove anche i principi basilari dell'arte del Rinascimento sembrano essere
rivissuti alla luce di più antichi retaggi culturali, costituisce uno dei più singolari aspetti
non solo dell'arte di quei grandi pittori ma di tutta una serie di personalità che, negli
studi sull'arte senese del primo Quattrocento, vengono generalmente relegate in
secondo piano: è questo il caso dell'anonimo autore degli "splendidi" monocromi di
Sant'Agostino a Monticiano130 , la cui raffinatezza e l'alta qualità delle cui idee non era
tuttavia sfuggita ai pochi studiosi che già nei primi decenni del secolo si erano accostati
alle sue pitture 131 . La scarsa attenzione di cui le "Storie della Passione" sono state
oggetto nel corso degli anni rispecchia ciò che abbiamo visto verificarsi per i
130
A.BAGNOLI, in Scultura dipinta. Maestri di legname e pittori a Siena. 1250-1450, Firenze 1987,
p. 105
131
Mi riferisco agli articoli di Cesare Brandi (C.BRANDI,
Monticiano. Gli affreschi di Bartolo di
Fredi e Guidoccio Cozzarelli, in "Dedalo", 1931, pp. 709- 734; riedito in Lecceto e gli eremi
agostiniani in terra di Siena, Milano 1990, pp. 315- 328) e Federico Mason Perkins (F.MASON
PERKINS, Pitture senesi poco conosciute, in "La Diana", 1933, pp. 96-100, 105-106). Per una analisi
dei monocromi di Monticiano si veda in appendice, p.183
62
monocromi leccetani: la comprensione delle qualità stilistiche di ogni singola scena,
infatti, era stata decisamente compromessa dallo stato di forte degrado esteso a buona
parte della superficie pittorica sulla quale gravavano inoltre pesanti interventi di
restauro; a tutto ciò si aggiunga la totale assenza di ogni riferimento documentario e
ben si comprenderà il totale disinteresse della critica nei confronti di un ciclo pittorico
la cui esistenza non può venir ignorata se si vuol giungere ad una chiara e corretta
comprensione delle diverse espressioni artistiche che dovettero caratterizzare la
complessa realtà del quadro pittorico senese alla metà del secolo XV. Al pari di quelli
di Lecceto, infatti, gli affreschi di Monticiano rappresentano una piena manifestazione
dello spirito rinascimentale che alla metà del quinto decennio del Quattrocento doveva
informare l'intero panorama artistico della città, quello spirito - per usare le parole di
Roberto Longhi132 - "caratterizzato... dall'introduzione entro uno scenario gotico, di
frammenti rinascimentali, i quali, sebbene privi di un legame di intelletto sistematico"
non "erano tali da disciogliersi in puro goticismo, per la prepotente evidenza che in essi
permane di un interesse plastico, lineare e prospettico".
Per quanto riguarda i monocromi leccetani appena riferiti al piccolo maestro
dell'anconetta n. 185 della Pinacoteca di Siena, sono del parere che l' accentuazione
grottesca di gesti ed espressioni dei singoli personaggi sia imputabile, in buona parte,
alla natura stessa dei soggetti che informano le scene della zona nord del chiostro, le
quali, dovendo narrare della vita dei primi eremiti nelle selve attorno a Lecceto -
132
R.LONGHI, Ricerche su Giovanni di Francesco..., cit., p. 24
63
novella Tebaide - necessitavano di quella maggiore enfasi caricaturale nel trattamento
delle figure, assente, invece, nelle opere di tutt'altro genere realizzate precedentemente
dallo stesso pittore133 .
133
Rispetto alla complessa unitarietà di interventi presente nelle restanti aree del portico e del chiostro
vecchio, la molteplicità di mani - ben quattro - che si riscontra nel lato nord della parete est del chiostro
lascia per un attimo perplessi, suggerendo alcune considerazioni riguardo la possibile organizzazione
del lavoro nel cantiere di Lecceto al momento in cui - alla metà del quinto decennio del Quattrocento venne ripreso il progetto di decorazione dell'area del portico e del chiostro vecchio dell'eremo: come
all'Ambrosi fu riservata l'intera porzione sud della parete orientale e al "Maestro di Sant'Ansano"
l'intera parete meridionale del chiostro, viene da chiedersi se anche l'esecuzione degli episodi nella
zona a settentrione dell'Aula Capitolare non fosse in origine riservata all'intervento di un unico artista,
forse lo stesso Vecchietta, la cui mano abbiamo in precedenza individuato nell'"Arrivo dei primi
eremiti a Lecceto" nella fascia superiore di affreschi in quella parte del chiostro: come riferiscono le
fonti d'archivio, immediatamente dopo la realizzazione delle pitture per l'Armadio delle Reliquie
(1445), Vecchietta è impegnato nell' affrescatura della Sagrestia Vecchia di Santa Maria della Scala,
per le pitture delle cui volte Lorenzo di Pietro risulta pagato già nel dicembre 1446: la vicinanza
stilistica che lega l'Arliquiera e, soprattutto, gli affreschi delle volte della Sagrestia Vecchia al
monocromo di Lecceto lascerebbero supporre una sua esecuzione avvenuta nel breve periodo che
dovette intercorrere tra la fine dei lavori per l'Arliquiera e l'inizio per quelli nella Sagrestia Vecchia:
l'importanza di tale commissione, proveniente da una delle più prestigiose istituzioni della Città di
Siena e che lo terrà impegnato per ben tre anni (dal 1446 al 1449: ASS, Spedale, 520, c. 507r; Spedale,
521, c. 313t: cfr. G.MILANESI, Documenti..., II, cit., p. 369), potrebbe a ragione aver determinato
l'abbandono improvviso, da parte del pittore e dei propri collaboratori, del cantiere leccetano causando
un repentino cambiamento di programma nell'ambito di una suddivisione del lavoro certo pianificata
da tempo e che doveva prevedere - secondo quanto lascia chiaramente intendere lo 'spiegamento' di
forze adottate e i tratti stilitici delle singole personalità artistiche qui convenute - un completamento
64
Ritenute ad iniziare dal Brandi fino ai più recenti contributi della critica opera di un
pittore "senese...informato di Filippo Lippi e Paolo Uccello, con una educazione
prossima al Vecchietta e a Domenico di Bartolo"134 , le rimanenti scene del chiostro "Storie della vita di S. Agostino" - e del portico antistante la chiesa - il "Paradiso", la
"Vita activa" e la "Vita contemplativa" - si distinguono dai restanti monocromi per un
tipo di pittura fortemente orientata sugli esiti artistici conseguiti intorno alla metà degli
anni quaranta del Quattrocento da Domenico di Bartolo e Vecchietta135; la complessità
degli spazi architettonici definiti da "strutture allungate e da volte espanse come in uno
degli affreschi in tempi assai brevi secondo un formulario linguistico prettamente rinascimentale;
progetto tuttavia destinato ad una attuazione solo parziale in ragione della defezione del Vecchietta e
del succesivo ricorso all'opera del ben più modesto pittore delle "Scene di vita eremitica".
L'intervento nei cicli leccetani di alcuni fra i più qualificati ed aggiornati esponenti della pittura senese
di metà secolo ben rispecchia lo spirito di affermazione che muoveva la volontà dei due personaggi,
Bartolomeo Tolomei e Girolamo Buonsignori, ai quali certamente si deve la realizzazione di quegli
affreschi, celebrazione diretta della storia e della spiritualità dell'eremo che nel 1443 , grazie
all'operosità dei due priori di Lecceto, aveva avuto una sua consacrazione ufficiale con il definitivo
riconoscimento dell'Osservanza Leccetana (cfr. nota 44).
134
C.BRANDI, Pietro di Giovanni d'Ambrogio... , cit., pp. 133- 134; D.GALLAVOTTI,
Un nome
nuovo..., cit., p. 76; M.BOSKOVITS, Il Gotico rivisitato..., cit., p. 269; C.ALESSI, in Lecceto..., cit., p.
213
135
M.BOSKOVITS, Il Gotico rivisitato..., cit., p. 269
65
scenario gotico" nei quali tuttavia "permane l'interesse prospettico"136 propria alle
"Storie di Sant'Agostino", si accostano in maniera diretta alle favolose
complessificazioni spaziali che, già sperimentate negli anni giovanili di Castiglione
Olona, Vecchietta aveva da poco riproposto nella "Storia del Beato Sorore" (1441) del
Pellegrinaio di Santa Maria della Scala dove Domenico di Bartolo stava
contemporaneamente approntando le scene della vita e della storia della pia istituzione
spedaliera; la plastica robustezza dei corpi e l'austera gravità delle espressioni
denunciano una sincera meditazione, oltre che sulla pittura dei due grandi senesi, anche
sulla lezione masaccesca, lezione che l'anonimo autore della "Leggenda del Santo"
deve aver avuto modo di studiare direttamente a Firenze se, come pare, per la scena del
"Battesimo di S. Agostino" egli si è avvalso dello stesso schema compositivo elaborato
da Masaccio nel "Battesimo dei neofiti" della Cappella Brancacci. Pur con estrema
difficoltà, da una foto Sansoni (n. 725 bis) conservata presso la fototeca della
Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici di Siena, si distinguono, al centro della
scena, le due figure del Vescovo battezzante e, inginocchiato lì accanto, S. Agostino:
entrambe sembrano esplicitamente ripetere i gesti e le pose del S. Pietro e del
battezzato della Brancacci, a partire dalla collocazione di tre quarti del Santo il quale,
tuttavia, è ben lontano dalla potente resa di modellato del neofita fiorentino, ricordando
semmai nella maggiore esilità delle forme la gracile anatomia dell' "ignudo che
136
A.NATALI, La Chiesa di Villa a Castiglione Olona e gli inizi del Vecchietta , in "Paragone", 407,
1984, p. 7
66
triema" 137 del frammento sassettesco con il "S. Martino che dona il mantello al
povero" (1433)138 - anch'esso ispirato al celebre esempio di Masaccio. Nelle "Storie di
S. Agostino", comunque, il lessico architettonico prettamente brunelleschiano che
animava di spirito nuovo le affollate composizioni di Vecchietta e Domenico di
Bartolo sembra non trovare eco: gli spazi, come nelle predelle della Pala dell'Arte della
Lana (1423-1426) e del Polittico della Madonna delle nevi del Sassetta (1430-1432),
sono spartiti ora da semplici colonne ora da esili pilastri quadrangolari spesso addossati
a dei tramezzi che, traversando prospetticamente lo spazio, spartiscono la scena in una
sequenza di nudi e quasi elementari vani prospettici: la sobrietà di linguaggio e la
grande concisione formale che ne derivano vengono rafforzate e sottolineate dall'uso di
quel chiaroscuro denso ed avvolgente che, già rilevato dal Boskovits 139 , costituisce
uno degli elementi di maggior forza ed espressività non solo degli episodi del chiostro,
137
G.VASARI, Le Vite de' più eccellenti pittori scultori e architettori nelle redazioni del 1550 e
1568, testo a cura di R.Bettarini, commento secolare di P.Barocchi, Firenze 1966-1988, p. 131
138
Insieme ai tabelloni con la "Madonna" e il "S.Givanni Evangelista" dolenti (Siena, Collezione
Chigi-Saracini), il frammento rappresenta ciò che resta di un "Crocifisso" dipinto da Sassetta per la
chiesa di S.Martino a Siena; il "Crocifisso", ricordato da Sigismondo Tizio con la data 1433 (S.TIZIO,
Historiarum Senensium ab initio urbis Senarum usque ad annum MDXXVIII, [1506-1528], BCS, ms.
B.III.4: IV) venne segato dai frati di quella chiesa nel 1820 per ricavarne "legno per far porte"
(E.ROMAGNOLI, Biografia cronologica de' bellartisti senesi, [ante 1835], BCS, ms. L.II 1-13; ed.
stereotipa, Firenze 1976, IV, cc. 420-421)
139
M.BOSKOVITS, Il Gotico rivisitato..., cit., p. 269
67
ma di ogni singola opera in cui il critico rintracciava la mano del "Maestro di
Sant'Ansano". Di questo chiaroscuro che intride le vesti e penetra le carni delle figure,
infatti, già abbiamo sentore nella "Madonna con Bambino" di Sinalunga, una pittura,
come rivela la sostanziale imbarazzata rigidezza delle forme e il cifrario linguistico
decisamente ingenuo e semplificato, che ben si adatta a rappresentare la più acerba
manifestazione del lessico dell'artista le cui radici - in perfetto accordo con quanto
emerge dai testi leccetani - devono essere ricercate nella produzione sassettesca della
metà degli anni trenta del Quattrocento: nei tratti fisionomici, come nella impostazione
complessiva delle figure, viene infatti ad essere riproposta quella particolare sensibilità
per l'astrazione delle forme propria della pittura del Sassetta a partire dalla
realizzazione del Polittico di Cortona (1435 ca.), perfettamente esemplata da opere
quali la "Madonna delle ciliege" di Grosseto o la "Madonna con Bambino" nella
Pinacoteca Nazionale di Siena140 . Nella tavola di Sinalunga, comunque, i raffinati
calligrafismi peculiari allo stile del grande artista vengono quasi completamente
riassorbiti da un ispessimento dello strumento lineare; l'uso di una pennellata
particolarmente densa e corposa abbrevia poi, sui corpi di Madre e Figlio, l'effetto
plastico di quel chiaroscuro avvolgente e sfumato
che mentre in Sassetta
accompagnava, esaltandolo, lo sviluppo curvilineo dei volumi, viene ora rivisto
dall'anonimo Maestro secondo una diversa intenzione: il pittore sembra infatti avvalersi
140
K.CHRISTIANSEN, Three Dates for Sassetta , in "Gazette des Beaux-Arts", 1989, pp. 263-270;
C.ALESSI, in Lecceto..., cit., p. 214
68
dei trapassi di luce per suggerire un più netto succedersi dei diversi piani del volto,
piani ammaccati dalla densità di una modulazione chiaroscurale che invece di levigarle
si rapprende alle carni simile ad un impalpabile velo di polvere scura, lasciando
presagire quegli effetti di chiaroscuro intenso, ma di "raffinatezza quasi
intellettualistica"141 caratterizzanti i più maturi affreschi di Lecceto. Evidenti restano
comunque le citazioni dalle Madonne sassettesche, particolarmente dal gruppo della
"Vergine con Bambino" del Polittico della Madonna delle Nevi (1430-1432) al quale il
pittore sembra essersi ispirato nel gesto della Vergine che con una mano trattiene al
petto i due lembi del manto, o nel molle aprirsi di quest'ultimo a scoprire la veste
sottostante, purtroppo abrasa, mentre il suo volto rivela una più marcata affinità con
quelli dei Santi nel Polittico cortonese. La presenza di tali rimandi sembra decisamente
indicare per la tavola di Sinalunga una esecuzione avvenuta intorno gli anni 14351437, datazione precoce che permette di spiegare e di meglio comprendere l'evidente
maturità linguistica raggiunta dallo stesso Maestro nei successivi cicli leccetani; un
linguaggio, come lasciano chiaramente intendere i caratteri emergenti da quelle pitture,
alla cui maturazione dovette contribuire in maniera non indifferente il contatto e la
meditazione sulla plastica scultorea di Jacopo della Quercia, "una figura da considerare
fondamentale nel passaggio dal Gotico al Rinascimento"142, il cui ricordo - come
141
M.BOSKOVITS, Il Gotico rivisitato..., cit., p. 269
142
A.M.MAETZKE, in Scultura dipinta..., cit., p. 152
69
avremo modo di vedere - costituirà una delle note dominanti della successiva
produzione pittorica dell'anonimo Maestro.
Nelle espressioni gravi, quasi caricate dalla profondità delle ombre - soprattutto di
alcuni personaggi barbuti - le solenni figure della "Leggenda agostiniana" ricordano
infatti la fiera ed eroica dignità di certi santi querceschi, particolare idiomatico che
torna anche in una delle scene della parete est del chiostro, la seconda della fila
superiore nella quale, come per l'adiacente "Arrivo dei primi eremiti a Lecceto", il
Boskovits riconosceva invece l'intervento di Vecchietta 143 ; l'identità di mano con
l'autore della "Leggenda agostiniana" si rivela in primo luogo nel ricorrere di identiche
tipologie fisionomiche, come indicano il cavo orbitale sottolineato dalla profondità
delle ombre, il naso leggermente carnoso e schiacciato, il profilo sensibilmente amaro
della bocca accompagnato dalla morbida linea dei baffi o la conformazione
tondeggiante della testa; uguale è il modo di panneggiare le vesti che la caratteristica
densità del chiaroscuro, peculiare ai modi del Maestro, rende soffici come panno
lanoso; forse più che nelle altre scene costituiscono forti rimandi agli esiti plastici di
Jacopo della Quercia l' "irrequieta espressione dei volti" e il "complicato sviluppo dei
panneggi" i quali, in ragione del loro andamento leggermente gonfiante, venivano
accostati da Cecilia Alessi ai "Profeti" del Fonte Battesimale di Siena144 . I "Profeti"
143
"Fra gli affreschi della parete est, a sinistra della Sala Capitolare, i primi due sono di Vecchietta...":
M.BOSKOVITS, Il Gotico rivisitato..., cit., p. 276.
144
"Al primo [pittore] non si può, per ora, che genericamente riconoscere una notevole capacità di
tradurre in pittura gli esiti plastici di Jacopo della Quercia, con rimandi non casuali, nella irrequieta
70
del Fonte senese costituiscono tuttavia solo uno degli esempi in base ai quali è
possibile constatare, nella pittura del "Maestro di Sant'Ansano", l'effettiva consistenza
di richiami alla produzione plastica di Jacopo della Quercia; tali rimandi - sorta di
'leitmotiv' che a partire da questi anni sembra informare l' iter artistico dell'anonimo
pittore - emergono in tutta evidenza da un confronto tra il monocromo della parete est
del chiostro e alcune delle tarde realizzazioni bolognesi di Jacopo: uno sguardo alla
"tomba di Andrea da Budrio" in S. Michele in Bosco (1435 ca.)145 permette infatti di
constatare la perfetta rispondenza di modi fra "il rigoglio" delle pieghe "che si
ammassano sui corpi [in] energetici sistemi di panneggi"146 - proprio alla scultura
bolognese - e le analoghe complicazioni lineari che sottostanno alla stessa concezione
delle pesanti tuniche dei monaci leccetani. Strettissime sono le affinità che legano le
pitture di Lecceto con le opere riferibili ad un momento più tardo dell'attività del
pittore: negli affreschi dell'Oratorio di S. Ansano e nei quattro piccoli "Santi" del
Columbia Museum ritroviamo le stesse tipologie faciali (si vedano, in particolare, i
volti del vecchio Re Mago prono ai piedi del Bambino Gesù nella "Adorazione dei
Magi" e quello del "S. Giovanni Battista" del museo americano) che
contraddistinguono i personaggi della "Leggenda di S. Agostino", mentre la giovanile
espressione dei volti e nel complicato e gonfio sviluppo dei panneggi, ai 'Profeti' del Fonte Battesimale
di Siena": C.ALESSI, in Lecceto..., cit., p. 215.
145
J.BECK, Jacopo della Quercia, II, New York 1991, tav. 30
146
A.BAGNOLI, in Scultura dipinta..., cit., p. 162
71
carnosità del piccolo Adeodato dell' "Arrivo di S. Agostino al porto di Pisa" torna a
vivere nel biondo e fresco "S. Ansano" di Castelvecchio; gli stessi paesaggi desolati
degli affreschi leccetani, solcati da profondi canaloni su cui crescono, aggrappati alla
roccia, piccoli alberi dalle caratteristiche foglie rotonde simili a frutti147 sono quelli che
faranno poi da sfondo alla tarda "Adorazione dei Magi".
Diversamente da quanto in genere sostenuto dalla critica, un attento esame delle
singole scene condotto su alcune foto dell'Istituto Centrale del Catalogo - che
ritraggono gli affreschi in un momento in cui la superficie pittorica era ancora
sostanzialmente ben leggibile - ha messo in luce, negli episodi della zona mediana
della parete nord del portico antistante la chiesa oltre che nella scena del "Paradiso, la
presenza di una mano diversa da quella a cui spettava l'esecuzione dei già esaminati
affreschi del chiostro vecchio, del resto stilisticamente omogenei al gruppo di opere
riferite dal Boskovits all'anonimo "Maestro di Sant'Ansano". Rispetto alla pittura
intensamente sfumata delle scene del chiostro, dove un chiaroscuro profondo ed
avvolgente ammorbidiva i contorni delle figure intridendone come nero fumo le vesti,
negli affreschi del portico precedentemente ricordati ad una forte accentuazione
dell'elemento lineare - evidente soprattutto nello svilupparsi sciolto e articolato dei
147
Questo particolare tipo di albero viene ripreso da un' analoga soluzione già adottata dal "Primo
Maestro di Lecceto" nel paesaggio che fa da sfondo alle vivacissime "Scene di vita mondana" della
parete sud del portico antistante la chiesa, soluzione che il pittore doveva a sua volta aver ricavato da
un pensiero espresso da Domenico di Niccolò di Cori in alcune delle tarsie lignee per il coro della
Cappella di Palazzo Pubblico (1415-1428).
72
panneggi, ancora goticheggianti nel motivo delle lunghe pieghe che percorrono l'intera
figura seguendone il profilo - si accompagna un luminismo vibrante che dona a volumi
e superfici una levigatezza quasi metallica: evidenti sono i rimandi alla pittura
dell'ultimo periodo di Domenico di Bartolo, una pittura che sappiamo fortemente
segnata da quel rigoticizzarsi del lessico pittorico determinato in primo luogo da un
rafforzamento della componente lineare rispetto a quella plastico-chiaroscurale; allo
stesso Domenico riportano il gusto per le capigliature serpentine ma ancor più le
fisionomie pronunciate dei personaggi, dove l'espressività dei volti viene accentuata
dall'inserimento di quella vigorosa mascella quadrata che costituiva uno degli elementi
distintivi della robusta umanità del pittore: da essa le figure del portico si distinguono
comunque per una minore energia e potenza di modellato, per un fare più nervoso e
teso sottolineato dalle espressioni stesse delle figure che, con i loro occhietti neri e
curiosi ("Seppellimento di un morto") sembrano addirittura anticipare certe scene di
predella realizzate almeno un decennio più tardi da Matteo di Giovanni. Ci troviamo di
fronte ad un lessico pittorico sostanzialmente diverso da quello espresso nelle scene del
chiostro: quella del "Maestro di Sant'Ansano", fin dalla giovanile "Madonna" di
Sinalunga, è infatti una pittura corposa, quasi contrastata dall'uso di un intenso
trattamento chiaroscurale che modella con fare più sintetico e abbreviato il plasticismo
delle figure, una pittura che esula dai caratteri propri alla stessa scena del "Paradiso"
dove ritroviamo la vivacità di espressioni, la medesima incisività di segno e lo stesso
vibrante nervosismo lineare - specie nei panneggi e nei gesti delle figure - che riporta
immediatamente al lessico delle scene affrescate sulla parete adiacente: tranne le teste
73
che si affacciano dai clipei della fascia decorativa148 , dove più forte sembra essere la
vicinanza con il plasticismo e le severe fisionomie dei personaggi delle "Storie di
Sant'Agostino", nella gran parte delle figure si avverte l'affermarsi di un lessico
sensibilmente più improntato al gotico, chiaramente manifesto negli sviluppi lineari
degli svolazzanti panneggi degli angeli, sorta di trasposizione a monocromo dei delicati
linearismi proposti dall'Ambrosi e dal Sassetta in certe pitture degli anni quaranta del
Quattrocento, quali l' "Assunzione della Vergine" (Esztergom, Museo Cristiano) o il
Polittico per i Francescani di Borgo San Sepolcro (1437-1444). Pertanto, non credo
possa essere condivisa la proposta, formulata sia dal Brandi che dal Boskovits,
secondo la quale anche nelle scene del lato nord del portico sarebbe da leggere un
intervento della stessa mano responsabile delle "Storie di Sant'Agostino" nel chiostro:
le affinità fra i due gruppi di pitture sono certo notevoli ma la presenza di caratteri
innegabilmente eterogenei al lessico del "Maestro di Sant'Ansano" non consente a mio
avviso di riferire l'intera serie di affreschi, e in modo particolare la scena del
"Paradiso", all'intervento di questo pittore la cui presenza è invece possibile reperire
negli episodi della fascia superiore della medesima parete: qui sono infatti assenti la
148
Si tratta di un motivo che, già adottato da Paolo Uccello nelle pitture per la Cappella dell'Assunta
nel Duomo di Prato (1433-1434), venne probabilmente introdotto a Siena dal Vecchietta nella
"Allegoria del Beato Sorore" realizzata nel 1441 sulle mura del Pellegrinaio di Santa Maria della Scala,
motivo che Domenico di Bartolo adotterà solo nella campata di destra di quello stesso ambiente,
"proprio l'ultima ad essere stata eseguita (1442-1444)": C.ALESSI, La pittura a Siena nel primo
Quattrocento, in La pittura in Italia. Il Quattrocento, I, Milano 1987, p. 319.
74
levigatezza, la lucentezza delle superfici e l'incisività quasi metallica del segno propria
alle pitture sottostanti, rivelando al contempo nel disegno delle figure, nel trattamento
fortemente chiaroscurato dei volti e nella consistenza lanosa dei morbidi panneggi
("Sacerdote che da' la veste ad un novizio") una perfetta corrispondenza di modi con i
personaggi affrescati in alcune delle scene della "Vita di S. Agostino" (si veda, in
particolare, il primo della serie in alto a sinistra, raffigurante il "Congedo di Agostino
dalla madre Monica"). Una volta individuate e puntualizzate le differenze che
intercorrono fra le singole scene penso non sia del tutto errato leggere in esse l'opera di
due diversi pittori che, partendo dalle stesse premesse - vale a dire quelle di una
formazione culturale prettamente sassettesca - sono venuti aggiornandosi sugli esiti
della pittura rinascimentale fiorentina, l'uno mostrandosi più attratto dal chiaroscuro
denso e penetrante, che ammacca le forme, tipico del Vecchietta, l'altro invece più
legato alla versione lineare che del Rinascimento stava fornendo Domenico di Bartolo comunque rivista attraverso un modo di fare decisamente più sintetico - e interessato
ad una pittura dagli effetti di incisiva lucentezza metallica; due personalità
indubbiamente affini le quali non sembrano esser state coinvolte e toccate fino in
fondo dagli assunti di plasticismo e di spazialità prospettica propri alle elaborazioni di
Domenico di Bartolo e Vecchietta: nelle figure come negli impianti architettonici delle
loro scenografie quel confronto serrato con la realtà del mondo, delle cose e degli
affetti che stava comunque alla base non solo della pittura e scultura fiorentina, ma
della pittura stessa di quegli artisti, sembra infatti vissuto con un certo distacco,
rivelando in questo una certa affinità spirituale con gli intendimenti che animavano le
75
stesse realizzazioni del Sassetta o dell'Ambrosi rispetto ai quali, comunque, i
monocromi di Lecceto segnano un più netto accostamento alla sensibilità e agli esiti
conseguiti dalla pittura senese negli ultimi anni del decennio successivo.
In stretta prossimità con gli interventi nei cicli di Lecceto dovette cadere anche la
realizzazione della tre miniature con la "Trinità" (c. 110r), la "Celebrazione della
Messa" (c. 114v) e il "Cristo asceso al cielo" (c. 85v) nel Graduale 98.4 (Siena, Museo
dell'Opera del Duomo): il pronunciato plasticismo dei corpi e l'intensità delle
espressioni dei nobili volti - di cui evidente è la matrice vecchiettesca - fanno del
"Cristo asceso al Cielo" e del "Dio Padre" della "Trinità" un parallelo perfetto di quella
umanità robusta ed austera che popolava gli episodi della "Vita di Sant'Agostino", alla
quale, come è possibile intendere da un confronto con la scena dell' "Investitura di
Agostino a Vescovo di Ippona" (il primo della fascia inferiore nella parete sud del
chiostro), la particolare saldezza dei volumi e la concisione del modellato costituiscono
un chiaro ed esplicito rimando. Peculiare alle tre miniature è l'uso di una pennellata
sottile ed estremamente sensibile alle densità dell'impasto cromatico che, combinata
alla raffinata modulazione del chiaroscuro, genera nelle figure e nelle masse dei
complicati panneggi un lievitare di forme e volumi fin oltre i limiti imposti dall'iniziale
miniata. Al Polittico dell'Arte della Lana del Sassetta - precisamente al pannello di
predella con il "Rogo di un Eretico" (Melbourne, National Gallery of Victoria) rimanda
la concezione spaziale della "Celebrazione della Messa, perfetta
76
riproposizione della "luminosità dell'apparato scenico"149 e della sapiente scansione
dei piani prospettici che improntavano gli stessi affreschi di Lecceto; questa
intelligenza del dato spaziale sembra tuttavia venir meno nella impostazione del gruppo
della "Trinità", subordinata dal pittore all' interesse per quegli effetti di plasticismo e di
monumentalità delle figure ottenibili attraverso la soffice lievitazione delle forme nello
spazio: non assecondando, come invece dovrebbero, la reale conformazione della
struttura anatomica sottostante e private del sostegno di un opportuno trattamento
chiaroscurale, le ampie volute del panneggio del "Dio Padre" avviluppano infatti le
gambe della figura vanificando l'effetto di scorcio che la sua posa verrebbe ad
implicare, determinando al contempo una contrazione di quello spazio che, secondo i
principi della visione prospettica, avrebbe dovuto separare il corpo del Figlio da quello
del Padre150 .
I lavori degli anni successivi l'esperienza leccetana.
Le restanti pitture che il Boskovits aveva riunito nel catalogo dell'artista (l'affresco di
Palazzo Pubblico, i cinque "Santi" del Columbia Museum, gli affreschi nell'Oratorio di
149
M.BOSKOVITS, Il Gotico rivisitato..., cit., p. 269
150
Si tratta di un esito analogo a quello conseguito da Masolino nella "Sant'Anna" della tavola degli
Uffizi (la "Sant'Anna metterza"); nel nostro caso possiamo tuttavia notare come il pittore cerchi di
ristabilire fra le due figure il giusto rapporto prospettico proiettando il Crociffisso oltre i margini della
iniziale miniata entro i quali tende invece a contenere la massa corporea del Dio Padre.
77
Sant'Ansano in Castelvecchio, la "Madonna dell'Umiltà" n. 207 della Pinacoteca di
Siena) devono ritenersi posteriori alla esecuzione dei cicli leccetani, raggruppandosi
complessivamente intorno alle uniche tre opere delle quali - come per gli affreschi di
Lecceto - è possibile stabilire una certa cronologia: mi riferisco ai due affreschi con l'
"Adorazione dei Magi" e con "Sant'Ansano" nell'Oratorio di Sant'Ansano in
Castelvecchio e all'intarsio marmoreo con la "Morte di Assalonne" (Siena,
Cattedrale)151 , nel cui caso risulta determinante l'apporto prestato dalle fonti
documentarie. Da una deliberazione dell'Opera del Duomo in data 10 agosto 1447152 ,
apprendiamo che Giovanni Borghesi e i suoi consiglieri, intorno alla metà del mese
precedente ("del mese di luglio proximo passato, a dì 12 d'esso mese o circha"),
avevano tenuto una riunione con il Capitolo dei Canonici del Duomo durante la quale
era stata portata all'attenzione dell'Operaio la necessità di riparare entrambe le facciate
151
L.BELLOSI, in Francesco di Giorgio..., cit., pp. 67, 88 nota 70
152
AOMS, Libro di Deliberazioni, c.89v: "Le facciate di duomo e pavimenti si facciano come qui
A di 10 agosto 1447. Convocati e congregati Misser l'Operaio e suoi consiglieri nella casa dell'opera
di sotto a piano e fatti più e più vari ragionamenti in loro, finalmente ferono di buono loro accordo le
infrascripte deliberationi (...). Item conciosia cosa che del mese di luglio proximo passato a di 12 d'esso
mese o circha si ragunasse el capitolo de' calonaci in Siena con Misser l'Operaio e consiglieri e in
glialtri ricordi che furono facti fu di riparare ala facciata di Sancto Giovanni dove si dice averne
bisogno e ancho e pavimenti cominciati in chiesa, la Storia di Salonne et innanzi a la detta chiesa in su
la piana quello che già è cominciato (...)"; riportato anche in G.SCHWARZ ARONOW, A
Documentary History of the Pavement Decoration in Siena Cathedral, 1362 through 1506, Ph. Diss.,
Columbia University [1985], Ann Arbor 1989, p. 813
78
principali della Chiesa, la facciata di San Giovanni e, soprattutto, di completare il
pavimento interno ed esterno alla Chiesa; dei "pavimenti cominciati in Chiesa" solo
uno, la "storia di [As]Salonne" veniva identificato menzionandone il soggetto,
consentendo pertanto di stabilire che alla sua realizzazione già si stava lavorando nel
luglio del 1447.
Per i due affreschi in Sant'Ansano il ricorso ai documenti153 permette solo di stabilire
- in base al ricordo dell'inizio dei lavori per la costruzione della chiesa, l'anno 1443 154 ,
e della sua consacrazione avvenuta nel maggio o nell'agosto del 1448155 - il 'terminus
post quem' e il 'terminus ante quem' entro cui sarebbe potuta intervenire l'esecuzione
delle due pitture; termini che, suggeriti dalla critica fino a pochi anni fa156 , possono ora
essere fissati con certezza ai primi anni del decennio successivo: in seguito ai lavori di
consolidamento e di restauro che hanno interessato la superficie pittorica dei due
affreschi (1991) è venuto alla luce, esattamente nella porzione di parete compresa fra l'
"Adorazione dei Magi" e il "Sant'Ansano", un terzo affresco frammentario con "Cristo
153
In essi non viene fatta alcuna esplicita menzione di pagamenti per le pitture alle pareti ma
esclusivamente ai davanzali degli altari dell'Oratorio: cfr. AOMS, 709, cc. 50v, 50r, 62v; riportati in
Die Kirchen..., cit., pp. 513-514
154
AOMS, 709, c. 62v
155
G.GIGLI, Diario Sanese, cit., p. 480
156
E.NERI LUSANNA, in Die Kirchen..., cit., pp. 332-333; C.ALESSI, in Lecceto..., cit., p. 223
79
crocifisso fra due Santi" 157 , le cui innegabili affinità di stile con le pitture realizzate dal
Vecchietta nelle volte e sulle pareti dell'abside del Battistero di Siena (1450-1453)
rivelano quale opera di Lorenzo di Pietro in un momento assai prossimo (forse
addirittura contemporaneo) alla realizzazione degli "Articoli del Credo", della
"Flagellazione" e dell' "Andata di Cristo al Calvario".
Come nel volto della "Vergine svenuta" dell' "Andata al Calvario", o in quello di certi
"Santi" e "Profeti" delle volte, i grandi occhi dalle palpebre gonfie, la linea del naso
sottolineata da una rapida pennellata di luce, il disegno della bocca dalle labbra
socchiuse e il profilo leggermente schiacciato della testa del "Cristo", indicano nel
"Crocifisso" di Castelvecchio il ripetersi di una identica tipologia fisionomica e di una
stessa tendenza alla deformazione della figura determinata, secondo i modi cari al
pittore, dal violento scorciarsi dei volti rispetto al piano della composizione. Ma è
soprattutto la potente resa anatomica del "Cristo" e l'uso di un chiaroscuro intenso e
contrastato, che ne ammacca le carni, a costituire la più evidente conferma di una
autografia vecchiettesca, perfetta trasposizione pittorica di quella "incredibile,
157
L'affresco, assai rovinato, è venuto alla luce in seguito ai recenti restauri del 1991; rappresenta il
"Cristo Crocifisso fra un Santo Vescovo e un altro Santo" del quale restano solo alcuni frammenti
dell'aureola; la superficie pittorica misura m. 2,30 x 1,78 ca. Nella parte inferiore dell'affresco vi sono
tracce di un cartiglio sul quale, come lasciano presagire le poche parole ancora leggibili - " [...]S HOC
PI(N)XIT [...] CCC (LII?) [...] - doveva comparire il nome del pittore e l'anno di esecuzione del
dipinto.
80
donatelliana qualità della modellazione della figura umana"158 esibita dall'artista, sullo
scorcio del quinto decennio del secolo, nella "Pietà" lignea della chiesa senese di San
Donato (1445-1448 ca.): nel "Crocifisso" di Sant'Ansano tornano infatti la stessa
"patetica intonazione del volto di Cristo" e quella "perfetta integrità...della pelle sotto la
quale sembrano fremere - non ancora fermati dalla morte - i tendini e le vene gonfie di
sangue"159 del "Cristo morto" di San Donato. Anche la cornice architettonica che
inquadra l'affresco, di chiaro sapore rinascimentale nella sua ispirazione agli esempi di
Brunelleschi160 e Donatello
161
, rimanda immediatamente a soluzioni già adottate dal
Vecchietta nell'affresco del 1441 (la "Storia del Beato Sorore" nel Pellegrinaio di Santa
Maria della Scala) e nelle "Scene della Passione" del verso dell'Arliquiera (1445),
repertori di idee e di vocaboli squisitamente rinascimentali che nell'affresco
dell'Oratorio di Sant'Ansano rivivono pure nel particolare delle due teste di profilo
collocate entro i clipei della cornice - fisionomicamente affini agli esempi realizzati dal
pittore nelle volte del Battistero senese. Una analoga concezione plastico-architettonica
158
A.BAGNOLI, in Scultura dipinta..., cit., pp. 177-178
159
Ibid. Sono le medesime qualità che , in un linguaggio più crudo ed esasperato, già informavano la
drammatica "Crocifissione" realizzata dal pittore su una delle pareti della cappella di Palazzo Branda a
Castiglione Olona (1437 ca.: C.BERTELLI, Masolino e il Vecchietta..., cit., pp. 25-47 ) con la quale il
"Crocifisso" di Castelvecchio può essere perfettamente confrontato.
160
Sagrestia Vecchia di San Lorenzo, 1420-1428 ca.; Ospedale degli Innocenti, 1422 ca.
161
Tabernacolo per il "San Ludovico di Tolosa" ad Orsanmichele, 1420-1423 ca.
81
informa la struttura stessa delle cornici preposte ad inquadrare sia l' "Adorazione dei
Magi" che il "Sant'Ansano" alla cui esecuzione - data anche la disposizione dei due
affreschi posti a fiancheggiare la centrale "Crocifissione" - l'anonimo pittore di
Sant'Ansano in Castelvecchio dovette sicuramente attendere contemporaneamente o
immediatamente dopo la realizzazione del "Crocifisso" vecchiettesco.
A prescindere dalla notevole schematizzazione del disegno dovuta alla tecnica
dell'intarsio, le affinità che legano la "Morte di Assalonne" alle pitture riunite dal
Boskovits nel catalogo del "Maestro di Sant'Ansano" - opinabili se considerata l'opera
di primo acchito - dopo un attento esame risultano decisamente stringenti estendendosi
dalla tavola con la "Madonna dell'Umiltà" n. 207 (i cui angeli, come giustamente
notava Luciano Bellosi, appaiono "perfettamente confrontabili" al giovane Assalonne
dell'intarsio pavimentale)162 all'Affresco con l' "Adorazione dei Magi" in Sant'Ansano
in Castelvecchio, dove nel vecchio Re Mago prono ai piedi del Bambino ritroviamo la
stessa fluente capigliatura e il medesimo volto barbuto, dai tratti pronunciati,
rispettivamente usati per le figure di Assalonne e dei suoi carnefici. Il profilo rotondo
della testa, il disegno degli occhi, o il naso largo, leggermente schiacciato al quale si
accompagna la tenera nota della fossetta del mento - peculiare ai modi del "Maestro di
Sant'Ansano" fin dalla giovanile "Madonna con Bambino" di Sinalunga - fanno poi del
giovane figlio del Re David un corrispondente perfetto della "Vergine" e del "Gesù
162
L.BELLOSI, in Francesco di Giorgio..., cit., pp. 67, 88 nota 70
82
Bambino" dell'affresco frammentario di Palazzo Pubblico indicando, per la "Madonna
con Bambino tra i Santi Bartolomeo, Maria Maddalena e Michele Arcangelo", una
datazione assai prossima alla messa in opera dell'intarsio marmoreo, precisabile agli
ultimi anni del quinto decennio del secolo (1448-1449 ca.) in ragione di chiare
rispondenze stilistico-morfologiche esistenti con i più tardi affreschi di Castelvecchio:
il rosa caldo e soffuso degli incarnati, la morbida carnosità dei volti (specie del
"Bambino" e del "San Michele Arcangelo") o la stessa aria fanciullesca e la dolcezza
dimessa dei tratti della "Madonna" e dell' "Arcangelo Michele", costituiscono infatti
un chiaro ed esplicito rimando alle densità cromatiche e alle fisionomie delle figure
affrescate dal Maestro sulle mura della chiesa di Castelvecchio163 . La sostanziale
robustezza delle forme, d'altro canto, indica nel "Bambino Gesù" di Palazzo Pubblico
una stretta dipendenza dai bambini, certo più vigorosi ed energici, affrescati da
Domenico di Bartolo sulle pareti del Pellegrinaio di Santa Maria della Scala (14401444) mentre l'espressione degli occhi, dallo sguardo malinconico e assente, restituisce
la medesima languida intonazione dei volti della "Vergine", del "San Giovanni
Evangelista" (Columbia Museum) e degli angeli della "Madonna dell'Umiltà" della
Pinacoteca di Siena (n. 207) - la cui realizzazione, come vedremo, dovette cadere in un
momento appena successivo a quella degli affreschi in Sant'Ansano. Il rigido impianto
163
Si confrontino, per esempio, il "Gesù Bambino" di Palazzo Pubblico con il "Sant'Ansano" di
Castelvecchio, o il "San Michele Arcangelo" con il giovane Re Mago e la Vergine della "Adorazione
dei Magi".
83
della figura della "Madonna", come striminzita nel profilo stretto delle spalle che quasi
scompaiono sotto il peso di una testa troppo grande, sembra tuttavia manifestare un
cedimento della tensione formale e delle rinascimentali concezioni di immagine tipiche
delle precedenti pitture di Lecceto, del quale già nella "Morte di Assalonne" par lecito
cogliere le prime avvisaglie: la cornice goticheggiante ad archetti pensili polilobati, il
nervosismo delle linee di contorno, il "naturalismo stilizzato" delle foglie degli
alberi164 , indicano infatti un sostanziale rigoticizzarsi del lessico del Maestro al quale,
come lascia intendere la "timidezza quasi campagnola" delle figure di Palazzo
Pubblico165 , "dallo sguardo mansueto sotto i nitidi semicerchi delle sopracciglia"
166
,
non poco dovette contribuire un progressivo accostamento al pacato goticismo di Sano
di Pietro.
La consonanza di modi appena riscontrata non solo con la "Morte di Assalonne" (1447)
e gli affreschi di Castelvecchio (1450- 1453), ma con la stessa pittura di Domenico di
Bartolo (1440- 1444) e Sano di Pietro167 , a mio avviso viene ad escludere la possibilità
164
B.SANTI, Il pavimento del Duomo di Siena, Firenze 1982, p. 39
165
A.CAIROLA-E.CARLI, Il Palazzo Pubblico di Siena, Siena 1963, p. 198
166
E.CARLI, La pittura senese, Milano 1955, p. 221
167
Di Sano si vedano soprattutto il Polittico dei Gesuati, Siena, Pinacoteca Nazionale (1444); la
"Resurrezione di Cristo", Colonia, Wallarf-Richartz-Museum, (1444-1445); la "Madonna della
Misericordia", Siena, Palazzo Pubblico, (1445); la "predella della Cappella de' Signori" (1449-1452)
con la "Nascita della Vergine", Museum of Art dell'Università del Michigan; la "Presentazione della
84
già prospettata dal Boskovits e dall'Alessi168 che l'affresco di Palazzo Pubblico possa
costituire, anche in ragione della data "MCCCCXXVIIII-MCCCCXXX" presente nella
parte alta della pittura, la più antica testimonianza dell'attività artistica del "Maestro di
Sant'Ansano", rappresentando piuttosto il momento di passaggio da una precedente
forte adesione al linguaggio del Vecchietta (monocromi di Lecceto; miniature del
Graduale 98.4) al più intimo e dichiarato accostamento, nelle tarde pitture di
Castelvecchio, agli stilismi dell'arte del Sassetta.
Rispetto ai monocromi di Lecceto, di cui gli affreschi di Castelvecchio ripetono
comunque tipi fisionomici e soluzioni compositive169 , le garbate espressioni dei volti
torniti e la morbida densità di una modulazione chiaroscurale fattasi più raffinata e
soffusa rivelano infatti, specie nella "Adorazione dei Magi", un sincero accostamento
Vergine al Tempio" e il "Matrimonio della Vergine", Roma, Pinacoteca Vaticana; l' "Assunzione della
Vergine" e il "Ritorno della Vergine a casa dei genitori", Altenburg, Staatliches Lindenau-Museum.
168
M.BOSKOVITS, Il Gotico rivisitato... , cit., p. 269; C.ALESSI, in
Lecceto..., cit., p. 214. Come
suggeriva la Carter Southard nel suo studio sugli affreschi del Palazzo Pubblico di Siena ( E.CARTER
SOUTHARD, The Frescoes in Siena's Palazzo Pubblico..., cit., pp. 305-306), l'evidente lacuna nella
superficie pittorica proprio in corrispondenza della scritta lascerebbe supporre una frammentarietà sia
della iscrizione che delle due date sottostanti.
169
Si notino la forte caratterizzazione dei tratti del Re Mago inginocchiato, la tenera rotondità dei
volti della Vergine e del giovane Re Mago, il paesaggio roccioso dello sfondo sul quale dominano
città turrite, gli alberi dalle "caratteristiche foglie rotonde come tanti piccoli frutti" (C.ALESSI, in
Lecceto..., cit., p. 214).
85
del pittore agli esiti conseguiti dal Sassetta nel suo periodo più tardo170 : ne danno
aperta conferma
gli stessi caratteri che improntano l'adiacente effigie di
"Sant'Ansano", quali il modulo "esile e sottile [del collo] arrotondato dalla luce" o "il
sorriso dall'aria assente" della bocca "dalle labbra piene"171 , mentre la salda
impostazione della figura e la bellezza tenera e carnosa del volto fanno del Santo di
Castelvecchio un parallelo di quegli esempi di "bellezza fresca e giovanile quasi
ideale" riscontrabili nelle pitture del Vecchietta degli anni Quaranta del
Quattrocento.172 La schematicità del disegno e i convenzionalismi linguistici che
improntavano il lessico del Maestro nella precedente "Madonna con Bambino e
Santi"173 negli affreschi dell'Oratorio di Sant'Ansano vengono tuttavia sensibilmente
170
Polittico per i Francescani di Borgo San Sepolcro", 1437- 1444; "Madonna dell'Umiltà" della
Pinacoteca Vaticana; "Madonna con Bambino e Angeli" del Metropolitan Museum di New York
(K.CHRISTIANSEN, in La pittura senese..., cit., p. 102); "Madonna con Bambino", Zagabria,
Galleria Strossmayer.
171
E.NERI LUSANNA, in
Die Kirchen... , cit., p. 332. Nelle "Sante Apollonia e Margherita"
(Washington, National Gallery) del Sassetta e nelle "Sante Apollonia e Orsola" (Firenze, Museo
Horne) di Pietro di Giovanni d'Ambrogio la studiosa ravvisava i precedenti più immediati del
"Sant'Ansano" di Castelvecchio.
172
F.M.PERKINS, Un dipinto dimenticato... , cit., p. 52. Si vedano, solo per fare un esempio, i due
nudi monocromi di "Adamo ed Eva" nel fregio dell' "Allegoria del Beato Sorore" (1441) ai quali il
"Sant'Ansano" sembra ispirarsi nella posa aggraziata e leggermente ancheggiante della persona.
173
Schematicità e convenzionalismi che sembrano comunque fortemente accentuati dalla consunzione
e dello stato frammentario della superficie pittorica.
86
ad attenuarsi, smorzati dal riaccendersi di quegli interessi per la solida definizione
plastica dei volumi ai quali non dovette essere estraneo il rinnovato contatto, sul
principio del nuovo decennio, con l'arte di Lorenzo di Pietro - a cui rimanda lo stesso
motivo della nicchia, coronata da festoni di acanto, della cornice che inquadra
l'immagine del Santo protettore di Siena: una cornice, diversamente dalla struttura
architettonica ideata dal Vecchietta per la vicina "Crocifissione" 174 , che circoscrive,
isolandola come fosse un arazzo, la figura del giovane "Ansano"175 .
La presenza di tali motivi, unitamente all'adozione di un formulario linguistico
prettamente sassettesco e alla predilezione per un colore caldo, dalle tonalità rifratte e
cangianti, denuncia nell'arte del "Maestro di Sant'Ansano" il perdurare di una
sensibilità ancora fortemente legata agli esiti pittorici conseguiti nella Siena del terzoquinto decennio del Quattrocento, sostanzialmente estranea allo sperimentalismo e al
naturalismo propri di quel versante della pittura senese di cui proprio il Vecchietta
costituiva uno degli esempi più significativi. Tale osservazione viene a trovare una sua
precisa conferma dall'esame di quelle opere che, nell'ambito del percorso artistico
dell'anonimo Maestro, dovettero rappresentare le sue più tarde realizzazioni: mi
riferisco ai cinque "Santi" del Columbia Museum e alla " Madonna dell'Umiltà" (n.
174
La cornice della "Crocifissione, infatti, è stata concepita alla stregua di un vero e proprio altare
che apre illusionisticamente sulla parete un vano spaziale comunicante con lo spazio reale della
cappella.
175
E' il medesimo schema che il pittore utilizza anche per la cornice dell' "Adorazione dei Magi".
87
207) della Pinacoteca Nazionale di Siena, pitture la cui stringente affinità di modi con
gli affreschi dell'Oratorio di Sant'Ansano in Castelvecchio indica eseguite nei primi
anni del sesto decennio del secolo. Nei "Santi" del Columbia Museum tornano infatti
la sensibilità per il chiaroscuro morbido e soffuso, la cadenza goticheggiante dei
panneggi lanosi e i tipi fisionomici che caratterizzavano l' "Adorazione" di
Castelvecchio rispetto alla quale, comunque, più forti si fanno quei richiami alla
plastica scultorea di Jacopo della Quercia che già abbiamo visto improntare il lessico
del pittore al tempo dei monocromi leccetani. La conformazione rotonda della testa, il
naso leggermente schiacciato e carnoso e la piccola bocca incorniciata dalla morbida
linea dei baffi dei "Santi Nicola, Girolamo e Giovanni Battista", rimandano infatti alle
inflessioni quercesche proprie dei monaci degli affreschi di Lecceto, le cui espressioni
"irrequiete"176 e fortemente caratterizzate sembrano ora cedere il passo ad una più
pacata ed uniforme intonazione dei volti - come ben rivela la compunta leziosità della
"Vergine" e del "San Giovanni Evangelista" dolenti. Ma è proprio la complessa
elaborazione dei panneggi dalle "lunghe e rotondeggianti pieghe che paiono avvolgere
le figure"177 , usata dal pittore per la "Vergine " e il "San Giovanni", che richiama alla
mente soluzioni analoghe presenti nella tarda produzione di Jacopo della Quercia178 ,
176
C.ALESSI, in Lecceto..., cit., p. 215
177
A.M.MAETZKE, in Scultura dipinta..., cit., p. 152
178
Si vedano, soprattutto, alcuni dei bassorilievi realizzati per la facciata di San Petronio a Bologna,
quali la "Presentazione al Tempio" o le "figure di Profeti" del Fonte Battesimale nel Battistero di
88
mostrando al contempo un accentuarsi di quella attitudine per i complicati svolgimenti
della linea già in atto nei due affreschi di Castelvecchio179 e chiaramente percepibile -
Siena: è ad essi, a mio avviso, che bisogna ricorrere per spiegare quel panneggiare dei manti ora
complicati in affondi decisi e voluminose rimborsature ("San Giovanni Evangelista"), ora percorsi da
pieghe sciolte e nervose che sembrano avvolgersi alle gambe delle figure sottolineandone il profilo
(come nel caso della "Vergine" dolente). Significativa, a tal proposito, è l'affinità di risultati che lega la
figura del "San Giovanni Evangelista dolente" del Columbia Museum a quella del Santo omonimo
miniato da Nicola di Ulisse da Siena nella "Crocifissione" che orna l'intera carta 162v del Messale
Casini (1428 ca; BCS ms. X.II.2), miniatura in cui, come risulta da uno studio condotto da Giulietta
Chelazzi Dini [G.CHELAZZI DINI, in Jacopo della Quercia tra Gotico e Rinascimento, (Siena 1975),
Firenze 1977, p. 209; ead., in Il Gotico..., cit., pp. 375-376] "la qualità più sostenuta" e il "maggiore
empito dei panneggi" (ibid.) sono da imputarsi all'influenza di Jacopo della Quercia. Agli esempi di
Taddeo di Bartolo - derivati a loro volta dalla pittura di Barnaba da Modena - deve invece farsi risalire
l'arcaismo del manto della "Madonna", lumeggiato con striature d'oro secondo l'uso bizantino: come
infatti notava la Chelazzi Dini (in Ibid., p. 355), venuto a contatto con la pittura di Barnaba da Modena
(1393) "già nel polittico del 1395, ora a Grenoble, l'artista recupera l'uso arcaico di ascendenza
bizantina di lumeggiare con striature d'oro il manto della Vergine..., uso che Taddeo introdurrà a Siena:
si veda, ad esempio, ancora nel 1423, la 'Madonna dell'Umiltà' di Gregorio di Cecco di Luca"; lo stesso
Gregorio di Cecco, per il suo particolare tipo di pittura "soffice ed impastata" (R.BARTALINI, in
Antichi maestri pittori. 18 opere dal 1350 al 1520, Torino 1987, cat. 10), certo dovette essere ben
presente all'attenzione del Maestro di Sant'Ansano.
179
Si notino il bordeggiare complesso del manto della Madonna e le delicate fluenze di quello del
giovane Re Mago in piedi alla estrema destra dell' "Adorazione dei Magi".
89
seppur controllata da un più incisivo trattamento chiaroscurale - sia nei monocromi di
Lecceto che nelle tre miniature del Graduale 98.4 dell'Opera del Duomo.
Benché la maggiore distensione dei piani e la sostanziale saldezza delle pose dei "Santi
Nicola di Bari, Giovanni Battista e Girolamo" indichino nei modi del pittore una
costante attenzione ai formulari linguistici sperimentati negli anni di Lecceto, la grazia
delicata dei gesti, gli eleganti svolgimenti lineari dei panni, le espressioni malinconiche
dei volti denotano l'affermarsi di una diversa sensibilità, soprattutto interessata a quegli
effetti di raffinata ricercatezza formale che nella "Madonna dell'Umiltà" della
Pinacoteca Nazionale di Siena sembrano raggiungere la loro più evidente
manifestazione: questo procedere artistico, trascorsi probabilmente alcuni anni dagli
interventi in Castelvecchio, genera nella condotta del "Maestro di Sant'Ansano" un
ulteriore affievolirsi della vigoria espressiva e della concisione formale proprie delle
precedenti realizzazioni, ribadendo la presenza di quella attrazione che lo "stile
accomodato e vacuo"180 di Sano di Pietro da tempo andavano esercitando sulla fantasia
dell'artista. Le espressioni ammiccanti o gli scatti nervosi che ancora animavano i gesti
e le pose della figure affrescate nell'Oratorio di Sant'Ansano181 sembrano infatti
perdersi nel molle abbandono e nella generale rilassatezza che pervade ogni singolo
180
D.BENATI, in il Gotico..., cit. p. 393
181
La curiosità irrequieta del "Bambino Gesù", l'espressione attenta della "Vergine", l'energico
avvitarsi del manto intorno al corpo del vecchio Re Mago ad accompagnarne il movimento, indicano
infatti il persistere di quella vigoria espressiva propria dei modi del pittore al tempo degli affreschi di
Lecceto.
90
elemento della tavola senese a partire dalla muta rassegnazione dei volti degli Angeli,
nel cui aggraziato reclinar delle teste e nell'estenuata raffinatezza delle cui mani
sensibili è possibile cogliere - oltre un esplicito richiamo alle soluzioni adottate dal
Maestro nei "Santi Nicola di Bari, Giovanni Battista, Girolamo, Giovanni Evangelista"
e la "Vergine Maria" del Columbia Museum - anche una innegabile prossimità alle
languide intonazioni dei tipi coniati da Sano di Pietro182 . Ai modi di Sano sembrano
rimandare l'idea stessa della composizione, privata di ogni accenno di profondità nella
disposizione delle singole figure poste a riempire anche il più piccolo angolo della
superficie pittorica183 e la spiccata propensione per i molli goticismi della linea, ben
evidenti nel panneggiare morbido del manto del Cristo Bambino o nel ricalare lento
delle pieghe del velo fin sul petto della Madonna, dove il complesso svolgimento del
soffice panneggio lanoso che ne avvolge le gambe indica comunque una chiara
182
Si confrontino, ad esempio, gli Angeli della "Madonna" n. 207 con il "Cristo Risorto" del Wallarf-
Richardtz-Museum di Colonia, realizzato da Sano di Pietro probabilmente intorno al 1444-1445 (cfr.
K.CHRISTIANSEN, in La pittura senese..., cit., p. 156) della cui espressione dolce e malinconica
l'angelo alla sinistra della Madonna costituisce quasi una ripetizione palmare; le affinità fra la tavola di
Pinacoteca e la pittura di Sano di Pietro non sono mai sfuggite all'attenzione della critica più avveduta,
costituendo uno degli argomenti portanti di chi, giustamente, si rifiutava di accettare l'opera quale
possibile testimonianza dell'attività giovanile di Domenico di Bartolo.
183
Si notino inoltre le aureole degli angeli in secondo piano: esse non vengono scalate in profondità
ma si dispongono una al di sopra dell'altra suggerendo un ribaltamento dello spazio.
91
ispirazione ai ben più complicati stilemi querceschi184 . E' forse questo rinnovato
interesse per l'arte di Sano di Pietro a causare un attenuarsi della sensibilità per la densa
modulazione chiaroscurale delle forme propria al pittore fin dalle più antiche prove di
Lecceto, la cui presenza, ancora ravvisabile nelle morbide ed abbondanti fluenze
dell'ampio panneggio della Vergine, era perfettamente riscontrabile nelle pitture di
Castelvecchio e nei cinque "Santi" del Columbia Museum: il chiaroscuro, come lascia
intendere il delicato plasticismo dei corpi e dei volti, ha infatti acquisito una leggerezza
quasi impalpabile, evidenziando ora più che mai una stringente prossimità alle sottili
raffinatezze dello stile del Sassetta. Nonostante la raffinata delicatezza del modellato, il
piccolo "Gesù" della tavola senese tende tuttavia a discostarsi dalle volumetrie tornite ma sempre un po' gracili - dei Bambini di Stefano di Giovanni denunciando, nella
solida robustezza della costruzione anatomica, un esplicito richiamo al più energico e
saldo plasticismo di Domenico di Bartolo, lo stesso che informa il modulo compositivo
usato per la figura della "Vergine". Una ulteriore conferma della cronologia avanzata
dell'opera viene suggerita dalla strettissima rispondenza fisionomica che lega la
"Madonna" di Pinacoteca al "Sant'Ansano" di Castelvecchio, sicuramente derivata come indica anche il ripetersi del motivo della testa "graziosamente piegata di lato" 185
- dallo stesso modello usato dal pittore per il Battista di Siena.
184
Certo rivisti dall'anonimo Maestro tramite un accostamento ai gotici formalismi di Priamo della
Quercia al tempo dell'affresco con "L'investitura del Rettore con un abito agostiniano" (1442) del
Pellegrinaio di Santa Maria della Scala.
185
F.MASON PERKINS, Un dipinto dimenticato..., cit., p. 52
92
Come traspare da una analisi complessiva dei lavori esaminati la "tenace memoria dei
testi più illustri di Stefano di Giovanni"186, alla quale si accompagnano una intelligente
apertura ai nuovi modelli del Vecchietta e la personale rielaborazione dei gotici
plasticismi di Jacopo della Quercia, indicano i termini entro cui, nel corso degli anni,
venne a muoversi l'arte del "Maestro di Sant'Ansano". Posteriormente le esperienze di
Lecceto, dove una maggiore aderenza ai moduli stilistici del Vecchietta lo aveva
portato al conseguimento di uno stile severo e intensamente drammatico, il rinnovato
accostamento all'opera del Sassetta e l'adesione alle "pacificate scansioni"187 di Sano di
Pietro generano nell'arte del pittore un affievolirsi di quegli interessi per la
rappresentazione oggettiva della realtà e degli affetti offerto dalla lezione di Lorenzo
di Pietro, in favore di un recupero delle formulazioni linguistiche elaborate a Siena nei
primi decenni del secolo: la "figuratività fusa e soffice"188 e il "modellato
minutissimo"189 che contraddistinguono la produzione del Maestro a partire
dall'affresco di Palazzo Pubblico, sembrano infatti denunciare una attenzione non solo
alla pittura di Stefano di Giovanni ma anche a quella che dei modi del Sassetta era stata
186
C.ALESSI, in Lecceto..., cit., p. 214
187
D.BENATI, in Il Gotico..., cit., p. 396
188
L.BELLOSI, in Il Gotico..., cit., p. 346
189
R.BARTALINI, in Antichi maestri pittori..., cit., cat. 10
93
una sicura premessa, vale a dire l'opera di Gregorio di Cecco di Luca, al cui esempio
non è da escludere sia da ricondurre il gusto per certo cangiantismo delle cromie
rivelato dal Maestro specie negli affreschi di Castelvecchio. L'esame delle singole
opere ha consentito soprattutto di mettere in luce la qualità decisamente alta della
condotta pittorica del "Maestro di Sant'Ansano", che tale rimane anche quando, venuta
meno la sollecitudine per la contrastata modulazione chiaroscurale e la forte
caratterizzazione espressiva delle figure, le composizioni si impreziosiscono di quel
cromatismo caldo e soffuso e di quella grazia delicata nella manifestazione degli affetti
delle figure chiaramente ispirati alla grande lezione del Sassetta, nei confronti della
quale - come rivelavano gli stessi impianti compositivi delle scene leccetane e delle
miniature dell'Opera del Duomo - il pittore ha manifestato una attenzione sempre
costante. E' la presenza di tali caratteri, unita all'originalità e all'indipendenza mentale
con cui vengono reinterpretati i modi di alcuni fra i maggiori rappresentanti dello
scenario artistico senese di metà secolo, ad indicare nell'anonimo autore degli affreschi
di Sant'Ansano in Castelvecchio un personaggio di tutto rilievo del Primo
Rinascimento a Siena, destinato almeno per il momento a rimanere nell'anonimato per
la totale assenza di collegamenti, anche ipotetici, fra le opere ora esaminate e l'attività
dei molti pittori che i documenti attestano operanti nella Siena di metà Quattrocento190.
190
A tal proposito si vedano, oltre al Romagnoli [E.ROMAGNOLI,
Biografia cronologica de'
bellartisti senesi, IV, V (ed. stereotipa, Firenze 1976), 1835 ca.], al Milanesi (G.MILANESI,
Documenti..., cit., II, III) e al Borghesi-Banchi (S.BORGHESI-L.BANCHI, Nuovi documenti per la
94
Storia dell'Arte Senese raccolti da S.Borghesi e L.Banchi, Siena 1898), anche l' "Elenco" del Lisini
(A.LISINI, Elenco dei pittori senesi vissuti nel secolo XV, in "La Diana", II, 1928, pp. 64-73).
95
96
Catalogo delle opere
97
98
1) MADONNA CON BAMBINO
Tempera su tavola, cm. 0,83 x 0,55
Sinalunga, Oratorio di Santa Croce (in deposito presso l'Aula Capitolare della
Collegiata).
Nell'aureola della Madonna sono le seguenti parole: AVE MARIA GRATIA PLENA
DOMIN
Il Bambino tiene in mano un cartiglio nel quale si legge: EGO SUM VIA VERITAS
E[T] VITA. QUIS ANBU[...].
La tavola, forse frammento di un trittico, veniva ricordata dal Brogi (1897) sull' "altare
a sinistra" nella Chiesa della Misericordia di Sinalunga; nel 1956 è stata restaurata a
cura della Soprintendenza di Siena con la rimozione di una ridipintura settecentesca;
trafugato nell'aprile del 1985 e poco dopo recuperato, il dipinto è oggi custodito
nell'Aula Capitolare della Collegiata di Sinalunga.
Riferito dal Brogi (1897) ad anonimo senese del XIV secolo, il dipinto venne incluso
da Miklós Boskovits (1983) nel corpus di opere spettanti all'anonimo pittore autore di
due affreschi - l' "Adorazione dei Magi" e un "S. Ansano" - nell'Oratorio di S.Ansano
in Castelvecchio (Siena), per l'occasione da lui battezzato "Maestro di Sant'Ansano"; la
proposta del critico è stata ripresa in anni recenti da Cecilia Alessi (1990) che leggendo
nelle due figure di Sinalunga evidenti riflessi della produzione sassettesca del quarto
decennio del Quattrocento ("Pala della Madonna delle Nevi", Polittico di Cortona,
"Madonna delle ciliege" di Grosseto), individua nella tavola una delle testimonianze
99
più antiche del Maestro, immediatamente posteriore - come già suggeriva il Boskovits
(1983) - al "titubante affresco, datato 1429-1430, del Palazzo Pubblico di Siena".
La pronunciata astrazione delle forme, alla quale si accompagna l' intensa definizione
chiaroscurale dei volumi, conferma infatti quella stretta dipendenza dai modi del
Sassetta che suggerisce per la tavola di Sinalunga una cronologia assai prossima al
Polittico di Cortona, realizzato da Stefano di Giovanni intorno alla metà del quarto
decennio del Quattrocento.
Bibliografia: F.Brogi, 1897, p. 561; M.Boskovits, 1983, p. 276 nota 52;
K.Christiansen, 1989, pp. 263-270; C.Alessi, in Lecceto..., 1990, p. 214; Sinalunga,
1990, p. 30
100
2) EREMO DI S.SALVATORE A LECCETO (SIENA): AFFRESCHI NEL
PORTICO ESTERNO ALLA CHIESA E NEL CHIOSTRO VECCHIO: "SCENE DI
VITA MONASTICA"; "EPISODI DELLA VITA DI S. AGOSTINO". 1445-1446
Affreschi monocromi staccati, rispettivamente m. 4,18 x 2,60 ca. (il Paradiso); m. 22 x
4 ca. (le Vie che conducono al Paradiso e le Vie che conducono all'Inferno); m. 4,18 x
2,60 ca. (l'Inferno); m. 30,7 x 2,90 ca. (ciclo adiacente l'Aula Capitolare); m. 23,4 x
2,90 ca. (Storie della vita di Sant'Agostino).
In pessimo stato di conservazione: cadute di intonaco e di colore interessano la gran
parte delle scene sia del portico che del chiostro.
Ad eccezione del Della Valle che vi leggeva un intervento dei fratelli Lorenzetti (17821786), sulla scorta di una notizia che riferiva a Paolo di Maestro Neri, l'anno 1343, un
pagamento di "lire sedici soldi dodici " (BCS, ms. B.IX.18) "per lo suo salario, che
dipinse il portico, che lo fa a suo rischio" (ASS, Conventi 3850: BCS, ms. B.IX.19;
Siena e il suo territorio, 1862; E.Micheli, 1863; Guida della città e contorni di Siena,
1883; J.L.Bevir, 1885; F.Brogi, [1862-1865] 1897; J.A.Crowe-G.B.Cavalcaselle, 1899;
E.G.Gardner, 1904; Guida di Siena e dei suoi dintorni, 1905; E.Hutton, 1910;
H.A.Newell, 1926; F.Mason Perkins, in U.Thieme-F.Beker, 1932; R.Langton Douglas,
1933), gli affreschi che ornano il portico esterno alla chiesa dell'eremo di Lecceto sono
rimasti attribuiti a questo oscuro pittore - documentato soltanto per piccoli interventi
nel Duomo di Siena (1366) e in S. Maria della Scala (1349) (Milanesi, I, 1854) - dal
Milanesi (1854) fino al Van Marle (1924). Già nel 1903, tuttavia, William Heywood e
101
Lucy Olcott avevano espresso delle riserve circa l'effettiva cronologia delle pitture,
riserve che unitamente alla indicazione di leggere in esse "l'opera di mani diverse"
(1924) trovarono una loro aperta conferma negli studi di Cesare Brandi (1941, 1943,
1947, 1949); riconoscendo in quegli affreschi un chiaro prodotto della cultura pittorica
senese del XV secolo, lo studioso, infatti, rintracciava in essi la presenza di due
differenti personalità artistiche: l'errore, come teneva a precisare, "già stava nelle fonti"
perché in quei pochi ricordi che ancora si conservavano sulla storia dell'eremo
"l'estensore dei regesti tratti dai due antichi Memoriali [quello di Girolamo
Buonsignori dell'anno 1521 e quello di Atanasio Marcucci, frate agostiniano dal 1570
al 1590] notava che mentre il Memoriale di Padre Atanasio recava l'anno 1343 come
data di costruzione del portico e d'esecuzione delle pitture sotto il portico stesso, nel
Memoriale di P.Buonsignori si attribuivano le pitture al 1442, ossia allo stesso anno di
quelle del chiostro" (1943, p. 133 nota 15). Per le pitture del chiostro, infatti, le stesse
fonti parlano di una loro esecuzione avvenuta nel XV secolo: si va dal 1442 indicato
sia nel manoscritto B.IX.18 (cc. 82v, 191v) che nella "Sylva" del Landucci (1653, p.
25) al 1439-1442 di Atanasio Marcucci (ASS, Conventi 3850, c.61r) e del manoscritto
B.IX.19 (cc. 119v-120r) al 1402 riferito nuovamente dal Landucci nella "Selva" del
1657 (p. 161): tranne Cavalcaselle (1908) e Van Marle (1924) che fanno il nome di
Paolo di Maestro Neri anche per il ciclo del chiostro, le più importanti guide della città
di Siena pubblicate tra Otto e Novecento parlano correttamente di una loro esecuzione
avvenuta intorno alla metà del quinto decennio del XV secolo (E.Micheli, 1863;
W.Heywood-L.Olcott, 1903; E.G.Gardner, 1904; W.Heywood-L.Olcott, 1924). Cesare
102
Brandi - seguito poi da tutta la critica che a partire dagli anni Quaranta si è occupata
dei cicli di Lecceto - conduceva ad una stessa mano sia gli affreschi con le "Opere di
Misericordia" e il "Paradiso" nel portico che le "storie di S. Agostino" del chiostro
ravvisando in essi l'intervento di un artista "senese, informato di Filippo Lippi e Paolo
Uccello, con una educazione prossima a Vecchietta e a Domenico di Bartolo" (1943;
1949: M.Meiss, 1946; C.Brandi, 1947; D.Gallavotti, 1977; ead., 1979; M.Boskovits,
1983; C.Alessi, 1987; C.B.Strehlke, 1989; C.Alessi, 1990): muovendosi sulla scorta
delle osservazioni dello studioso, Miklós Boskovits (1983) individuava nella
"raffinatezza quasi intellettualistica" del chiaroscuro e nella "fluenza bene articolata del
disegno" le qualità salienti di quegli affreschi che, unite alla "luminosa spazialità
dell'apparato scenico", richiamavano da vicino le miniature con la "Trinità", l'
"Ascensione di Cristo" e la "Celebrazione della Messa" contenute nel Graduale 98.4
del Museo dell'Opera del Duomo di Siena nelle quali era da individuare la mano dello
stesso anonimo pittore. La presenza - oltre alla mano del "Maestro di Sant'Ansano" e a
quella di un pittore a lui affine ("Paradiso", "Vita Mixta", per i quali si vedano le
pp.71-74) - di interventi spettanti all'Ambrosi e al Vecchietta stilisticamente omogenei
alle opere che i due pittori venivano elaborando verso la metà del quinto decennio del
secolo (quali lo stendardo processionale del Museo Jaquemart-André del 1444 o gli
affreschi nelle volte della Sagrestia Vecchia dello Spedale di Santa Maria della Scala
del 1446) suggerisce per gli affreschi della zona nord del portico e per quelli del
chiostro vecchio (tranne il "S. Cristoforo" del Primo Maestro di Lecceto, del 1420 ca.)
una realizzazione avvenuta intorno al 1445-1446.
103
Bibliografia: Raccolta di memorie e documenti , BCS, ms. B.IX.18, cc. 53v, 54, 61v,
62r, 77v, 80r, 82v, 191r-191v, 182; ASS, Conventi 3850, cc. 26, 60v, 61r; Ilicetana
Galleria..., BCS, ms. B.IX.19, cc. 31, 119-120, 261-262; A.Landucci, 1653, pp. 25-26,
77-78; id., 1657, pp. 18, 29, 32-33, 71-72, 76, 161; G.Della Valle, 1782-1786, pp. 226227; E.Romagnoli, 1836, pp. 113-114; G.Milanesi, 1854, pp. 30-31; Siena e il suo
territorio, 1862, p. 279; E.Micheli, 1863, p. 139; Guida della città..., 1883, pp. 175176; J.L.Bevir, 1885, p. 175; E.A.Brigidi, 1885, p. 138; J.A.Crowe-G.B.Cavalcaselle,
1885, p. 233 nota 2; F.Brogi, 1897, pp. 202-204; J.A.Crowe-G.B.Cavalcaselle, 1899, p.
233; W.Heywood-L.Olcott, 1903, pp. 342-343; E.G.Gardner, 1904, pp. 309-310;
Guida..., 1905, pp. 136-137; J.A.Crowe-G.B.Cavalcaselle, 1908, p. 120 nota 4; id.,
1909, p. 101 nota 7; E.Hutton, 1911, p. 169; W.Heywood-L.Olcott, 1924, pp. 413-414;
R.Van Marle, 1924, pp. 430-431; H.A.Newell, 1926, pp. 146-149; F.Mason Perkins, in
U.Thieme-F.Becker, 1932, p. 212; R.Langton Douglas, 1933, p. 114; C.Brandi, 1941,
p. 337 nota 81; id., 1943, pp. 133-135; M.Meiss, 1946, p. 7; C.Brandi, 1947, pp. 59101; id., 1949, pp. 135-138, 221-222 nn. 98-99; J.Pope-Hennessy, 1951, pp. 141-143;
D.Gallavotti Cavallero, 1977, pp. 75-76; ead., in Mostra di opere d'arte...,1979, pp.
132-133; M.Boskovits, 1983, pp. 275-276 nota 53; C.Alessi, in La pittura in Italia...,
1987, p. 320; C.B.Strehlke, in La pittura senese..., 1989, pp. 195-202; C.Alessi, in
Lecceto..., 1990, pp. 211-247.
104
3) "ASCENSIONE DI CRISTO"; "LA TRINITA'"; "CELEBRAZIONE DELLA
MESSA", iniziali miniate in "Graduale per Annum" (cc. 85v, 110r, 114r) 1445-1446
ca.
Siena, Museo dell'Opera del Duomo. Cod. 98.4 (dallo Spedale di Santa Maria della
Scala). Rispettivamente cm. 15 x 14; 15 x 14; 23 x 20
Per una descrizione più analitica: Il Gotico a Siena, 1982, p. 271
Iniziata da Lippo Vanni nel 1345 (De Nicola, 1912), la decorazione del codice venne
quasi subito interrotta dal pittore (al quale spettano le iniziali istoriate delle cc. 3r, 8r,
14r, 22r, 27r) "e fu terminata in due successivi momenti da due diversi artisti senesi"
(G.Chelazzi Dini, 1982).
La presenza dell' "opera di miniatori posteriori", già notata dal De Nicola (1912), venne
ribadita dal Van Os (1974) il quale, prendendo in esame la "Celebrazione della Messa"
(c. 114r), sottolineava giustamente la diretta dipendenza della concezione spaziale della
scena dagli impianti prospettici sassetteschi (predella del Polittico dell'Arte della Lana
con il "Rogo di un eretico", Melbourne, National Gallery of Victoria) ravvisando per
contro nella "Ascensione di Cristo" (c. 85v), nella "Lapidazione di Santo Stefano" (c.
62r) e nella "Trinità" (c. 110r) - "che rientrano nello stile di Lippo" - "una
testimonianza della presa di Lippo Vanni nella pittura senese": "le figure gentilmente
modellate", che riempivano letteralmente ogni interstizio delle lettere in cui erano
collocate, costituivano, a detta del critico, delle forti analogie con i modi propri alla
105
pittura di Lippo Vanni, dalla quale comunque esulava il robusto plasticismo dei corpi
che un contorno non chiaramente definito faceva sembrare ampliati nello spazio. La
proposta del Van Os di scindere le miniature dell' "Ascensione", della "Trinità" e della
"Celebrazione della Messa" fra "artisti diversi cronologicamente distanziati"
(G.Chelazzi Dini, 1982), venne successivamente contestata da Giulietta Chelazzi Dini
(1982) la quale, al contrario, vi distingueva la mano di un unico "pittore senese...già
informato delle novità rinascimentali di Sassetta, come si può vedere soprattutto nella
concezione spaziale della 'Celebrazione della Messa' " e il cui intervento, collocabile
intorno alla metà degli anni quaranta del Quattrocento, veniva ad inserirsi nel
prosieguo della decorazione già intrapresa un ventennio prima da un diverso artista - la
cui "cultura assolutamente arcaizzante" è perfettamente rintracciabile nel fregio
decorativo e nelle lettere "non solo delle sue carte ma anche di quelle del secondo
miniatore" -: la distinzione fra le due mani, precisava la studiosa, non poteva essere più
evidente di quella risultante dall'esame della c. 85v con l' "Ascensione di Cristo" dove
"le figure della Vergine e dei Santi con lo sguardo rivolto verso l'alto, nell' 'oblò' del
fregio inferiore, sono del primo miniatore come suo è tutto il fregio della pagina
compresa l'iniziale"; all'altro spettava solo l'esecuzione della "bella figura di Cristo in
volo obliquo verso il Cielo", una figura che, al pari dell'imponente gruppo della
"Trinità", si espandeva nello spazio (Van Os, 1974), lievitando oltre le esigue
dimensioni delle lettere, con una potenza e concisione di modellato sconosciuta alle
composizioni e alla cultura del "maestro più arcaico", educatosi invece nell'ambito di
una generazione pittorica prettamente tardotrecentesca (Bartolo di Fredi, Andrea di
106
Bartolo, Paolo di Giovanni Fei, Andrea Vanni, Taddeo di Bartolo) (G.Chelazzi Dini,
1982).
Riprendendo le notazioni formulate appena un anno prima dalla Chelazzi Dini, Miklós
Boskovits (1983) suggerì di collegare le tre miniature delle cc. 85v, 110r, 114v al
gruppo di affreschi nel portico e nel chiostro dell'Eremo di Lecceto ("Paradiso e Opere
di Misericordia"; "Storie di S. Agostino") i quali, per "l'accentuazione del volume
corposo...il respiro monumentale delle composizioni" e la "luminosità dell'apparato
scenico", si qualificavano come l'opera di uno stesso pittore attivo sicuramente in anni
di poco precedenti alla metà del Quattrocento; ribadendo a breve distanza di tempo una
identica cronologia, Maria Grazia Ciardi Dupré dal Poggetto (1984) proponeva tuttavia
di individuare nel linguaggio prettamente rinascimentale della "Trinità" e della
"Ascensione di Cristo" un diretto intervento del Maestro dell'Osservanza, posteriore
alla "Natività della Vergine" di Asciano; riferimento, questo, poco dopo respinto da
Cecilia Alessi (1985) ma successivamente ripetuto senza ulteriori commenti da Enzo
Carli (1989). Con il suo recente intervento sui cicli monocromi di Lecceto (1990)
Cecilia Alessi ha invece ripreso, sviluppandole, le osservazioni del Boskovits tenendo
soprattutto a sottolineare, nei modi dell'anonimo pittore, una "consuetudine con
Stefano di Giovanni" ed una "tenace memoria dei suoi testi più illustri" che paiono
caratterizzare costantemente la sua produzione (si veda, ad esempio, il monocromo nel
portico di Lecceto con un "Sacerdote che da' la veste ad un novizio" e la "Celebrazione
della Messa" a c. 114v) anche quando egli sembra aprirsi ai "nuovissimi modelli" del
Vecchietta, "così fortemente echeggiato nel Crocifisso della miniatura con la 'Trinità'
107
del Graduale 98.4" per la quale, insieme alle altre due del gruppo, la studiosa
proponeva una datazione di poco posteriore agli affreschi di Lecceto, intorno al 1445
ca.: una cronologia, a mio avviso, perfettamente sottoscrivibile dal momento che, al
pari dei monocromi leccetani, le miniature manifestano quel gusto per il plasticismo
espanso dei corpi, per la monumentalità di impianto e per un chiaroscuro contrastato di
matrice vecchiettesca che nel prosieguo degli anni verranno invece sensibilmente
attenuandosi.
Bibliografia: G.De Nicola, 1912, pp. 14-15; H.Van Os, 1974, pp. 75-76; G.Chelazzi
Dini, in Il Gotico..., 1982, pp. 271-275; M.Boskovits, 1983, p. 269; M.G.Ciardi Dupré
dal Poggetto, 1984, p. 130; C.Alessi-P.Scapecchi, 1985, p. 35 nota 29; E.Carli, 1989, p.
38; C.Alessi, in Lecceto..., 1990, pp. 213-214.
108
4) MADONNA CON BAMBINO TRA I SANTI BARTOLOMEO, MARIA
MADDALENA E MICHELE ARCANGELO. 1447 ca.
Affresco staccato, cm. 173 x 84
Siena, Palazzo Pubblico, Sala dei Cardinali.
In alto, a destra l'iscrizione CIVITATIS SENA[...] / MCCCC [...] XX [...] VIIII /
MCCCC [...] XXX. Recentemente restaurato, l'affresco presenta lacune e cadute di
colore su tutta la superficie.
A sinistra della Madonna col Bambino si nota la sagoma consunta di un santo con la
barba: generalmente indicato come "S. Giovanni Evangelista (Gardner, 1904) o come
"S. Pietro" (Siena. Il Palazzo Pubblico, 1913; P.L.Sbaragli, 1932; E.Carter Southard,
1979) la figura in questione, come rivelano sia il profilo di un coltello inciso
sull'intonaco che una scritta ritrovata sul muro retrostante l'affresco (conseguente allo
stacco della pittura avvenuto nel 1986: se ne vedano le foto eseguite a cura della
Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici di Siena, inv. n. 81289, 81291), è
identificabile come quella di "S. Bartolomeo" apostolo (cfr. Kaftal, 1952, p. 137); la
Madonna e il Bambino sono di dimensioni maggiori rispetto agli altri tre santi, anche
se il volto del "San Michele" è ancora più piccolo di quello della "Maddalena" e del
"San Bartolomeo"; dietro ai due santi sulla destra, su di un fondo rabescato che in
origine doveva estendersi a tutta la composizione, si notano le sagome di due nicchie.
109
L'affresco dovvette essere sistemato nella sua attuale collocazione - sulla parete della
Sala dei Cardinali in cui si apre la porta di accesso alla Sala del Concistoro, a sinistra
della porta medesima - tra il 1883 (Guida della città e contorni di Siena, 1883, dove
l'affresco non viene ancora segnalato) e il 1885 (J.L.Bevir, Visitor's Guide to Siena and
San Gimignano, 1885); dalla Guida del 1883 apprendiamo che due degli affreschi
frammentari presenti ancora oggi sulla stessa parete - la "Madonna con Bambino che
tiene in mano delle ciliege" e il "San Sebastiano" (già riferiti nel corso di questo studio
al "Primo Maestro di Lecceto": cfr. p. 25 nota 57) furono qui trasportati pochi anni
avanti (forse nel 1882) in seguito al loro ritrovamento conseguente la costruzione della
nuova scala di accesso "alle carceri e al campanaro", dopo essere stati segati da un
muro dell'Anticappella dei Giustiziati; i due frammenti, come riferisce la Guida,
facevano parte "di un grandioso dipinto del secolo XIV" che decorava tutta una parete
di quella cappella: non è forse da escludere la possibilità che anche la "Madonna con
Bambino e Santi" appartenesse a quel medesimo complesso decorativo benché non
visia, almeno per ora, alcun elemento oggettivo che possa fornire delle indicazioni
precise circa la sua collocazione originaria. Dal 1885 in poi l'affresco è ricordato nelle
più importanti guide della città di Siena (1890, 1904, 1926) e in ogni pubblicazione
riguardante il Palazzo Pubblico (1904, 1913, 1932, 1963).
Inclusa dal Van Marle (1927) fra i pochi lavori della pittura senese del Primo
Quattrocento "indipendent" dallo stile dei maggiori artisti dell'epoca (Sassetta, Sano di
Pietro, Giovanni di Paolo, Domenico di Bartolo), per la sua aria "gentile, ma di una
timedezza quasi campagnola", la pittura veniva invece accostata dal Cairola e dal Carli
110
(1963) alle opere di Sano di Pietro delle quali, in virtù della data "MCCCXXVIIIMCCCCXXX", costituiva quasi un presagio [una corretta lettura della data "1429" si
registra solo a partire dall'intervento del Boskovits (1983)]. Uno studio più accurato
riguardo le vicende esterne che avevano interessato la pittura dall'Ottocento in poi fu
compiuto dalla Carter Southard (1979) la quale, relativamente all'analisi stilistica
dell'opera, rimandava ai giudizi espressi dal Van Marle (1927) ed Enzo Carli (1963); i
numerosi ritocchi sui volti delle figure sembravano denunciare l'intervento di qualche
pittore della bottega del Sodoma mentre la presenza di graffiti su quasi tutta la
superficie dell'affresco - uno dei quali risalente al XVI secolo - suggerivano alla
studiosa l'ipotesi che la pittura potesse in origine occupare una posizione molto più in
basso dell'attuale; solo qualche anno più tardi Miklós Boskovits (1983) propose di
individuare nelle cinque figure del nostro affresco la stessa mano di quel "pittore
principale" attivo intorno alla metà degli anni quaranta del Quattrocento nel chiostro
dell'Eremo di Lecceto, affresco che "con la sua data 1429-1430" segnava "il momento
più antico finora noto dell'anonimo artista": la sua proposta, accolta anche in seguito
(Bisogni-Ciampolini, 1985), è stata ripresa in anni recenti da Cecilia Alessi (1990) che
nel "titubante affresco datato 1429-1430 del Palazzo Pubblico di Siena" scorge, al pari
della "Madonna " di Sinalunga, la chiara impronta di quella "formazione avvenuta
nell'ambito di Stefano di Giovanni" mantenutasi, come rivelava l'impostazione
generale degli affreschi di Lecceto o la miniatura con la "Celebrazione della Messa"
(Museo dell'Opera del Duomo, cod. 98.4), con tenacia sempre costante in gran parte
dell'opera del "Maestro di Sant'Ansano". Nonostante l' aria "titubante" (C.Alessi,
111
1990) delle figure - specie della "Madonna" - l'affresco, diversamente da quanto
ritengono sia il Boskovits che Cecilia Alessi, deve a mio avviso appartenere ad un fase
piuttosto avanzata dello stile del pittore: le robuste fattezze del Gesù Bambino
denunciano infatti una dipendenza diretta dai bambini ben più vigorosi ed energici
affrescati da Domenico di Bartolo nel Pellegrinaio di Santa Maria della Scala (14401444) rivelando, nella dolce rotondità del volto carnoso e nella espressione languida
dei grandi occhi - proprie alle più tarde opere del "Maestro di Sant'Ansano", quali la
"Madonna dell'umiltà", n. 207, della Pinacoteca Nazionale di Siena o la "Vergine" e il
"S. Giovanni Evangelista" dolenti del Columbia Museum - una affinità strettissima con
la fisionomia del giovane Assalonne nell'intarsio marmoreo con la "Morte di
Assalonne" del pavimento del Duomo di Siena, intarsio che un documento [si veda la
scheda relativa all'opera, cat. 8] dice già iniziato nel 1447. Come suggeriva la Carter
Southard (1979) le due date "MCCCCXXVIII-MCCCCXXX" (il cui stato
frammentario lascerebbe tuttavia supporre incomplete) devono pertanto riferirsi non al
momento di esecuzione della pittura quanto piuttosto ad un avvenimento accaduto in
quegli anni e che l'affresco era preposto a commemorare.
Bibliografia: Guida della città..., 1883, pp. 97-98; J.L.Bevir, 1885, p. 51; Guida del
Palazzo Comunale..., 1890, p. 41; E.G.Gardner, 1904, p. 142; Mostra dell'Antica Arte
Senese, 1904, p. 154; Siena. Il Palazzo Pubblico, 1913, p. 45; H.A.Newell, 1926, p. 42;
R.Van Marle, 1927, p. 564; P.L.Sbaragli, 1932, p. 155; A.Cairola- E.Carli, 1963, p.
198; E.Carter Southard, 1979, pp. 305-306; M.Boskovits, 1983, pp. 269, 276 nota 52;
C.Alessi, in Lecceto..., 1990, p. 214.
112
5) ADORAZIONE DEI MAGI
S.ANSANO CHE BATTEZZA I SENESI. 1450- 1453
Pitture ad affresco, rispettivamente m. 2 x 1,80 ca. e m. 2,50 x 1,17
Siena, Oratorio di S.Ansano in Castelvecchio.
Nella parte bassa della cornice architettonica che inquadra il S.Ansano è riportato il
nome del Santo: [...] ANSANUM.
Sottoposti recentemente a restauro (1991) i due affreschi, specie l' "Adorazione dei
Magi", presentano lacune e cadute di colore su buona parte della superficie pittorica.
L' "Adorazione dei Magi" segue l'iconografia in cui il vecchio Melchiorre è
rappresentato in 'proskinesis'; sul margine sinistro si intravedono alcune figure del
seguito mentre due piccoli angeli a mezza figura posti al di sopra dei giovani Magi
partecipano all'avvenimento che si svolge in un paesaggio di nude rocce, coronato da
montagne sulle quali sovrastano alcune città turrite. La cornice che inquadra l'affresco
è ornata da un motivo geometrico costituito da spirali incrociate l'una con l'altra dalle
tonalità violette cangianti, colori usati anche per la cornice dell'affresco con il
"Sant'Ansano", della quale il recente restauro ha riportato in luce l'originale trabeazione
sormontata da una nicchia incorniciata da festoni di acanto. Il giovane martire è
rappresentato mentre versa una brocca d' acqua su due uomini per battezzarli, esplicita
allusione alla leggenda del Santo che voleva Ansano quale artefice della conversione
del popolo senese al cristianesimo, "immagine allegorica...che rende visibile il titolo di
Ansano come 'Battista di Siena' " (R.Argenziano-F.Bisogni, 1991). Nella mano sinistra
113
Sant'Ansano tiene la palma del martirio e la Balzana con i colori del Comune di Siena
(cfr. G.Kaftal, 1952). La figura - che si staglia contro uno sfondo blu oggi diventato
molto scuro - indossa un abito sul quale rimangono ancora delle tracce dell'azzurro
originale, e un mantello verde annodato intorno alle spalle.
Il primo ricordo che possediamo dell'esistenza delle due pitture risale al 1625-1626
quando Monsignor Fabio Chigi nel suo "Elenco delle pitture, sculture e architetture di
Siena" (in P.Bacci, 1939) ricorda nell'Oratorio di S.Ansano in Castelvecchio "le
facciate a fresco del MCCCC..."; senza specificarne il soggetto circa due secoli dopo il
Brogi si limitava a citare la presenza, sulla parete sinistra della Chiesa, di "tracce di
dipinti imbiancati" (1862-1865).
Nelle Guide della Città di Siena del 1883 e 1885, dove non è rammentato il
"S.Ansano", si riporta la presenza della "Epifania" "frescata... con l'anno 1499" mentre
in quella del 1905, insieme al "Sant'Ansano", l' "Adorazione dei Magi" viene invece
datata 1495, cronologie delle quali non è dato purtroppo sapere la motivazione
oggettiva. Dei due affreschi, giudicati dalla Olcott (1901, 1903, 1924), dal Dami
(1915), dal Berenson (1932, 1968) e, con riserva, dal Mason Perkins (1940) opere
giovanili di Vecchietta, il "Sant'Ansano" - proprio per i suoi caratteri spiccatamente
vecchietteschi -è quello che senz'altro ha goduto di maggiori attenzioni da parte della
critica: il Mason Perkins (1906), seguito poi dallo Schubring (1907), dal Jacobsen
(1908), dal Venturi (1911), dal Dami (1915), da W.Heywood-L.Olcott (1924), dal
Berenson (1932, 1968) e Pope-Hennessy (1938, 1939, 1944), leggeva nell'effigie del
Santo Patrono di Siena una "indiscutibile" affinità con i caratteri propri ai lavori di
114
Lorenzo di Pietro: la bellezza tenera e carnosa della "bionda testa del giovane",
l'atteggiamento "nobile e grazioso" della figura, la semplicità dei panneggi e il colorito
"chiaro ed armonioso" formavano, nel loro insieme, "una di quelle visioni di bellezza
fresca e giovanile quasi ideale che spesso si trova nei lavori giovanili di Vecchietta"
["Allegoria delle origini dello Spedale" (1441); l'Armadio delle Reliquie (1445)]
qualificando l'affresco come una delle opere appartenenti di sicuro alla "prima e più
fresca maniera del Maestro".
L'attribuzione del "Sant'Ansano" all'attività giovanile di Vecchietta non trovò
consenziente Giorgio Vigni che nella sua monografia sul pittore del 1937 pensava
invece ad un'opera di "scuola del Sassetta con caratteri vaghi tra Sano di Pietro e
Vecchietta" affine, come l'adiacente "Adorazione dei Magi", "a certi minori dipinti che
formano la zona oscura della Scuola del Sassetta" esemplati dai nn. 96, 216, 218, 302
della Galleria di Siena; rifiuto opposto per analoghi motivi ("Non possono riferirsi al
Vecchietta che per vaga suggestione - una volta postulato un suo sassettismo letterale l'affresco di 'Sant'Ansano...") anche da Cesare Brandi (1949).
John Pope-Hennessy, dal canto suo, veniva per primo ad esprimere la convinzione che
il "S.Ansano" e l' "Adorazione dei Magi" non appartenessero alla stessa mano ma
fossero opera di due diversi artisti attivi in due distinti momenti: mentre il
"Sant'Ansano" era plausibilmente da ritenersi, insieme agli affreschi di Castiglione
Olona, quale lavoro giovanile di Vecchietta tra il 1430 e il 1441 (1938) eseguito sotto
l'evidente influsso della pittura del Sassetta del Polittico per i Francescani di Borgo San
Sepolcro (1944), nella "Adorazione dei Magi" il critico suggeriva invece di leggere una
115
probabile opera giovanile di Andrea di Niccolò (1939); pur riconoscendo per le due
pitture una esecuzione contemporanea - ipotizzata tra il 1445 e il 1449 - Enrica Neri
Lusanna (1985) individuava nella composizione senza alcun interesse per una reale
prospettiva della "Adorazione dei Magi", nelle tipologie dei personaggi, nel
cangiantismo dei colori che ricordavano quelli dei pittori del Gotico Internazionale,
uno stile dipendente dalle opere del Sassetta e decisamente contrastante con il potente
plasticismo del "Sant'Ansano" nel quale, per contro, sembrava invece di scorgere la
mano di un pittore perfettamente informato delle novità rinascimentali fiorentine,
influenzato - come denunciavano sia la fisionomia che l'impostazione della figura - dai
modi esibiti da Vecchietta nell'Arliquiera per Santa Maria della Scala (1445) e
nell'affresco staccato con la "Pietà" proveniente dalla cappella Martinozzi della chiesa
di S. Francesco in Siena (1445-1448; Monteriggioni, Museo del Seminario), tuttavia
non esente da influssi più specificatamente sassetteschi (le "Sante Apollonia e Orsola"
di Pietro di Giovanni d'Ambrogio, Firenze, Collezione Horne; le "Sante Margherita e
Apollonia" del Sassetta, Washington, National Gallery delle quali il "Sant'Ansano"
riproponeva "il modulo esile e sottile del collo arrotondato dalla luce" e "il sorriso
dall'aria assente sulla bocca dalle labbra piene"). La Neri Lusanna, in ragione degli
indiscutibili elementi stilistici di Gotico Internazionale, proponeva per l' "Adorazione
dei Magi" il nome del bolognese Agostino di Marsilio, attivo alle dipendenze
dell'Opera del Duomo di Siena dal 1442 al 1447 (G.Milanesi, II, 1854, pp. 318-320) e
pagato per la "dipentura di due davanzagli" (AOMS, 709, c. 62 v., 1443-1449) ad
altrettanti altari nell'Oratorio di Sant'Ansano in Castelvecchio.
116
La proposta del Boskovits (1983) di rintracciare nelle due pitture di Sant'Ansano in
Castelvecchio la mano di quel pittore senese "già informato di Filippo Lippi e Paolo
Uccello, con una educazione prossima a Vecchietta e Domenico di Bartolo" (Brandi,
1943, 1949), attivo alla metà del quinto decennio del Quattrocento nel portico e nel
chiostro dell'eremo di Lecceto - riportata dalla stessa Neri Lusanna e recentemente
confermata da Luciano Bellosi (1993) - venne accolto da Andrea De Marchi (1987) il
quale individuava nei due affreschi "la testimonianza, negli anni Quaranta [del
Quattrocento], di un piccolo Maestro la cui attività corre a lato di Domenico di Bartolo
e poi del Maestro dell'Osservanza-Sano di Pietro", mentre Piero Torriti (1988)
suggeriva di leggere in essi la mano di Priamo della Quercia sulla metà del XV secolo;
pochi anni or sono, sviluppando gli assunti del Boskovits, Cecilia Alessi (1990)
sottolineava le strettissime affinità che legavano gli affreschi di Lecceto indicati dal
Brandi come opera del "Maestro principale del Chiostro" (1439-1442) alle due pitture
di Sant'Ansano in Castelvecchio, che la studiosa riferiva ad un momento appena
successivo dell'attività del pittore, intorno al 1444-1448: negli affreschi in questione,
oltre ai brulli fondali rocciosi abitati da radi alberelli "dal tronco sottile e dalle foglie
carnose", ricorrevano le stesse fisionomie dei volti "scavati da un chiaroscuro profondo
come nel Re Mago chino ai piedi di Gesù" oppure, come nel Gesù Bambino e nel
ragazzo a destra nel riquadro con l' "Arrivo di Sant'Agostino nel porto di Pisa", "resi...
morbidamente paffuti da una luce affettuosa" e dove uno stesso chiaroscuro denso ed
avvolgente conferiva "alle vesti e alle capigliature il senso di verità materica".
117
Il recente ritrovamento (1991) di un terzo affresco frammentario rappresentante un
"Cristo crocifisso fra due Santi", esattamente nella porzione di parete compresa tra l'
"Adorazione dei Magi" e il "Sant'Ansano", consente di fissare al quadriennio 14501453 il momento di esecuzione delle due pitture spettanti all'anonimo "Maestro di
Sant'Ansano": da un attento esame stilistico, il "Cristo Crocifisso" si rivela infatti quale
opera del Vecchietta, realizzato in un momento assai prossimo alle pitture da lui
eseguite, fra il 1450 e il 1453, nelle volte e nell'abside del Battistero di Siena. I tre
affreschi, anche se dipinti su intonaci diversi, come rivela la concezione dei dipinti tutti e tre inquadrati entro cornici architettoniche - e la tipologia di quella del
"Sant'Ansano" - chiaramente ispirata alle inquadrature architettoniche dalle quali si
affacciano putti e profeti usate dallo stesso Vecchietta nelle volte del Battistero senese,
ma da lui già introdotte nel vocabolario artistico senese con l'affresco nel Pellegrinaio
del 1441 - vennero sicuramente eseguite nello stesso arco di tempo.
Bibliografia: F.Chigi, 1625-1626 (a cura di P.Bacci, 1939, p. 305); F.Brogi, 18621865, n. 68; Guida artistica..., 1883, p. 64; J.L.Bevir, 1885, p. 301; L.Olcott, 1901, p.
321; W.Heywood- L.Olcott, 1903, pp. 274-275; Guida di Siena..., 1905, p. 75;
F.Mason Perkins, 1906, p. 52; P.Schubring, 1907, p. 80; E.Jacobsen, 1908, p. 54;
A.Venturi, 1911, p. 502 nota 1; L.Dami, 1915, p. 24; W.Heywood-L.Olcott, 1924, p.
321; B.Berenson, 19321 , p. 592; G.Vigni, 1937, p. 90; J.Pope-Hennessy, 1938 2 , p. 228;
id., 19392 , pp. 158, 187 nota 4; F.M.Perkins in U.Thieme-F.Beker, 1940, p. 155;
J.Pope-Hennessy, 1944, p. 140; C.Brandi, 1949, p. 216 nota 81; G.Kaftal, 1952, pp.
60-61; B.Berenson, 1968, p. 447; M.Boskovits, 1983, pp. 269, 275 nota 50; E.Neri
Lusanna in Die Kirchen..., 1985, pp. 322-328, 332-333; A.De Marchi, 1987, p. 95;
P.Torriti, 1988, p. 215; C.Alessi, in Lecceto..., 1990, p. 223; R.Argenziano-F.Bisogni,
1991, p. 112; L.Bellosi, in Francesco di Giorgio..., 1993, p. 88 nota 70.
118
6)
S.NICOLA SI BARI, S.GIOVANNI BATTISTA, LA VERGINE MARIA,
S.GIOVANNI EVANGELISTA, S.GIROLAMO. 1454 ca.
Tempera su tavola, cm. 29,8 x 10,1 ciascuno.
Columbia Museum of Art (South Carolina). Inv. 54 - 402/5. Provenienti dalla
Collezione Contini Bonacossi, Firenze; acquistati nel 1929 dalla Samuel H.Kress
Foundation e donati nel 1954 al Columbia Museum of Art.
Sottoposti a restauro nel 1962; la superficie pittorica è ovunque molto abrasa.
L'iconografia dolente della "Vergine" e del "S. Giovanni Evangelista" lascia
presupporre, come suggerisce
Miklós Boskovits (1983), che le due immagini
dovessero in origine affiancare un "Cristo Crocifisso". Indubbiamente parti, insieme ad
altri, di una pala d'altare (R.Shapley, 1968) i cinque pannelli vennero classificati dal
Berenson (1957) fra le opere di "pittori veneziani non identificati" del XV secolo;
come riporta Rusk Shapley (1968) in opinioni manoscritte il Fiocco, il Longhi e il
Mason Perkins ascrivevano i cinque Santi Kress ad Antonio e Bartolomeo Vivarini
mentre Adolfo Venturi, sempre in opinione manoscritta, al solo Bartolomeo,
attribuzione proposta dallo stesso Van Marle (1936) che leggeva in essi una delle prime
produzioni di Bartolomeo eseguite sotto l'influenza di Antonio; lo Shapley, dal canto
suo, individuava nei cinque pannelli l'opera di due artisti diversi, operanti intorno al
1460 ca., influenzati rispettivamente dalla pittura di Antonio Vivarini (la "Vergine",
"S. Giovanni Evangelista") e dal Giambono ( i "Santi Nicola di Bari, Giovanni Battista
119
e Girolamo"). Le cinque figure, come ha per primo notato il Boskovits (1983),
corrispondono perfettamente allo stile delle opere dell'anonimo Maestro senese autore
della "Adorazione dei Magi" e del "Sant'Ansano" nell'Oratorio di S.Ansano in
Castelvecchio con i quali i nostri Santi presentano una stringente affinità di modi: il
chiaroscuro morbido e soffuso, la cadenza goticheggiante dei panneggi lanosi e i tipi
fisionomici del S. Girolamo e del S. Nicola di Bari richiamano infatti quelli dei Re
Magi e del S. Giuseppe, mentre la Vergine e il S. Giovanni Evangelista possono
leggersi quali perfette trasposizioni degli angeli che attorniano la "Madonna
dell'umiltà" n. 207 della Pinacoteca di Siena, alla quale li avvicina pure lo stesso
raffinato trattamento della superficie pittorica.
Bibliografia: R.Van Marle, 1936, p. 131 nota 3; B.Berenson, 1957, p. 205; F.Rusk
Shapley, 1968, pp. 33-34; M.Boskovits, 1983, pp. 269, 275 nota 51.
120
7) MADONNA DELL' UMILTÀ'. 1454 ca.
Tempera su tavola, cm. 70,5 x 48,5
Siena, Pinacoteca Nazionale, Inv. 207
Il Bambino tiene in mano un cartiglio nel quale sono le parole EGO SUM VIA
VERITAS E VITA. In buono stato di conservazione.
Il dipinto rappresenta la "Madonna dell'Umiltà", un soggetto iconografico che, stando
agli studi compiuti da Millard Meiss (1951), sembra derivare da un prototipo coniato
da Simone Martini nella prima metà del Trecento; la sua popolarità a Siena durò fino
alla metà del XV secolo "quando venne eclissata da immagini a mezzobusto della
Madonna con il Bambino fiancheggiata da Santi e Angeli, solitamente raffigurati in
scala più ridotta (K.Kristiansen, 1989 ).
La tavola, della quale non si conosce la provenienza, già nel 1842 veniva segnalata fra i
dipinti conservati presso l'Istituto di Belle Arti di Siena: nel Catalogo redatto in
quell'anno, appresso la pittura di analogo soggetto di Domenico di Bartolo è infatti
citata, quale opera di "ignoto del secolo XV", una "Madonna col Bambino e quattro
angeli in adorazione" (p. 9), attribuzione poi ripresa dal Milanesi (1852) e
dall'estensore del Catalogo del 1895. Annoverata da Crowe-Cavalcaselle fra le opere di
Sano di Pietro conservate all'Accademia di Siena (1902), a partire dalle Guide di Siena
di William Heywood e Lucy Olcott (1903, 1924) la tavola è stata ripetutamente messa
in relazione con lo stile di Domenico di Bartolo quando non addirittura ascritta allo
stesso pittore: già nel 1908 fu cautamente prospettata dal Mason Perkins la possibilità 121
contemporaneamente ribadita dal Jacobsen - che potesse trattarsi di un lavoro giovanile
di Domenico, cautela dettata dalla presenza, all'interno del dipinto, di alcuni caratteri
tipicamente sassetteschi estranei alle pitture conosciute di Domenico di Bartolo: "le
verosimiglianze" che il quadro rivelava, "almeno nella figura della Madonna, con lo
stile di Domenico" erano così "notevoli e talmente marcate" da suscitare anche nella
sua mente - al pari di quanto andavano affermando il Dami (1915, 1924) e il Van Marle
(IX, 1927) - "il sospetto che si potesse trattare forse di un'opera appartenente a qualche
fase fin'ora a noi sconosciuta dello sviluppo di quel pittore", dubbio che tuttavia andava
superato e "scartato" in ragione delle "divergenze ancora più marcate" che
difficilmente si sarebbero potute "adattare a qualsiasi periodo dell'evoluzione stilistica
di Domenico", a partire dalle forme e dai tipi degli angeli - che non corrispondevano
"affatto a quelli soliti del presunto autore" - e dal carattere generale del disegno,
nettamente discorde alle "abitudini lineari" emergenti dalle opere sue più sicure,
indicando per la tavola senese - come già aveva suggerito Lucy Olcott (1903) - il
lavoro di un anonimo seguace di Domenico di Bartolo (1928). L'attribuzione a favore
del pittore, mantenuta anche se con riserva dal Berenson negli "Elenchi" del 1932 e
1968 - che in un primo momento (1913) aveva messo in relazione la tavola di
Pinacoteca con "i più gracili lavori senesi tra il 1425 e il 1450" rappresentati, fra gli
altri, dalla "Madonna in trono con Bambino e angeli" (Volterra, Pinacoteca Comunale)
da lui ascritta a Priamo della Quercia [ora Stefano d'Antonio di Vanni: A.Padoa Rizzo,
in "Antichità Viva", 23, 1984, p. 5] e dalle due tavole frammentarie con "S.
Sebastiano" e la testa di "S. Stefano" o "S. Lorenzo" (Philadelphia, Museum of Art,
122
Johnson Collection, nn. 103-104) [riferiti recentemente dal Todini, La pittura umbra.
Dal Duecento al primo Cinquecento, 2 voll., Milano 1989, p. 250, a Nicola di Ulisse
da Siena] ipotizzando la nostra "Madonna" e le due tavole di Philadelphia come lavori
di una stessa mano della quale i due frammenti americani costituivano il momento più
antico - venne giudicata "insostenibile" da Cesare Brandi (1933, 1949): la gracilità dei
corpi e il "tipo dei panneggi, gravi e curvilinei", giustamente contrapposti dal critico
alla "potente pesantezza delle forme" e al "disegno sostenuto e robusto" tipici delle
cose di Domenico, indicavano semmai una diretta dipendenza dai modi di Priamo della
Quercia ("S. Antonio" di Volterra) al quale l'opera poteva agevolmente essere
accostata; espunta anche dal Longhi dal catalogo delle opere certe di Domenico di
Bartolo perché sicuramente "cosa più tarda" (1940), J.Pope-Hennessy (1944) ne
ipotizzava invece una esecuzione intorno agli anni Quaranta del Quattrocento ad opera
di un allievo di Domenico influenzato dai modi di Sano di Pietro. L'attribuzione della
"Madonna" n. 207 a Priamo della Quercia suggerita dal Brandi (1933, 1949) venne
giudicata poco convincente sia dal Meiss (1964) che dal Van Os (1969) il quale,
scorgendo nel dipinto senese una stretta connessione stilistica con la "Madonna" della
Collezione Babbot di New York - connessione già rilevata dal Pope-Hennessy (1944) ravvisava nelle due opere la mano di uno stesso "sconosciuto" allievo di Domenico di
Bartolo; e ad "ambiente di Domenico di Bartolo" fu la generica attribuzione mantenuta
dallo stesso Torriti (1977, 1988) sebbene egli venisse a ribadire per la nostra
"Madonna" una sostanziale dipendenza dalle opere di Priamo della Quercia: nonostante
gli innegabili influssi derivati dalle realizzazioni di quel pittore, la "gracile eleganza"
123
delle figure accompagnata dal "fluente manto" di sapore ancora trecentesco della
Vergine non costituivano infatti che lontani echi del più rude plasticismo di Domenico
di Bartolo, "ricordi goticheggianti" che sembravano decisamente condurre l'opera
nell'ambito di un gusto e di una sensibilità più vicini a quelli denunciati da Priamo in
opere prossime al quarto-quinto decennio del Quattrocento. La proposta formulata da
Miklós Boskovits (1983) di riunire la "Madonna" n. 207 della Pinacoteca di Siena agli
affreschi del portico e del chiostro dell'eremo di Lecceto ("Paradiso e opere di
Misericordia", "storie della vita di S. Agostino") e a quelli nell'Oratorio di S.Ansano in
Castelvecchio ("Adorazione dei Magi", "S.Ansano") - accolta in questi ultimi anni da
Luciano Bellosi (1993) che suggerisce per il dipinto una datazione intorno al 1447 [si
veda a tal proposito la scheda relativa all'intarsio marmoreo del pavimento del Duomo
di Siena con la "Morte di Assalonne", cat. 8] - sembra invece essere ignorata da Carl
Strehlke il quale, in una dissertazione su Domenico di Bartolo del 1986, riferisce il
dipinto in questione ad un seguace di quel pittore fortemente influenzato, come
sembravano denunciare i tipi faciali della tavola di Pinacoteca, dalle tarde realizzazioni
di Domenico di Bartolo, segnatamente dalle figure affrescate dal maestro nella
"Incoronazione della Vergine" della Sala di Biccherna di Palazzo Pubblico (1444, ma
terminata da Sano di Pietro nel 1445).
L'esecuzione del dipinto deve sicuramente cadere in un momento posteriore la
realizzazione degli affreschi di Lecceto: il forte plasticismo delle figure sottolineato
dall'intenso trattamento chiaroscurale dei corpi, proprio sia ai monocromi leccetani che
alle miniature del Graduale 98.4, sembrano infatti cedere sotto il riaffiorare di un
124
linearismo più squisitamente gotico; gli stessi volti languidi e assenti degli angeli, così
diversi dalla grintosa espressività dei personaggi di Lecceto denunciano un più diretto
accostamento alle tarde pitture dell'Oratorio di S.Ansano rispetto alle quali pare
tuttavia di avvertire una maggiore rilassatezza formale: lo stesso chiaroscuro, che negli
affreschi di S.Ansano come nei piccoli santi del Columbia Museum si osserva ancora
particolarmente denso e avvolgente, diviene qui più leggero ed impalpabile, prossimo
alle sottili raffinatezze della pittura di Sassetta, mentre le espressioni ammiccanti e lo
scatto nervoso dei gesti e delle pose - che ancora sopravviveva nell' "Adorazione dei
Magi" e nel "S.Ansano", lontana eco della vigoria propria ai monocromi di Lecceto sembra decisamente perdersi nel molle abbandono degli angeli un po' sonnolenti e
nella posa rilassata della Madre e del Bambino. La vicinanza della tavola con gli
affreschi di S.Ansano (1454 ca.) - rispetto ai quali la nostra "Madonna" dovrebbe
essere leggermente posteriore - è denunciata pure dalla fisionomia della Vergine
probabilmente ricavata dallo stesso modello usato dal pittore per il volto del giovane
"S.Ansano", del quale ripete addirittura il motivo della testa "graziosamente piegata di
lato" (F.Mason Perkins, 1906).
Bibliografia: [C.Pini], 1842, p. 9; [G.Milanesi], 1852, p. 27; Catalogo della Galleria...,
1895, p. 27; G.A.Crowe-G.B.Cavalcaselle, IX, 1902, p. 39 nota 2; W.HeywoodL.Olcott, 1903, p. 329; E.Jacobsen, 1908, p. 15; F.M.Perkins, 1908, p. 58; B.Berenson,
1913, p. 56; L.Dami, 1925, pp. 44, 140; id., 1924, p. 28; W.Heywood-L.Olcott, 1924,
p. 394; R.Van Marle, IX, 1927, p. 636; F.M.Perkins, 1928, pp. 187-188; B.Berenson,
1932, p. 171; C.Brandi, 1933, pp. 62-64; B.Berenson, 1936, p. 147; R.Longhi, 1940
125
(1975, p. 188); J.Pope-Hennessy, 1944, p. 139 nota 1; C.Brandi, 1949, pp. 213 nota 79,
227 nota 108; M.Meiss, 1951 (1982, pp. 207-209; 213); id., 1964, p. 407 nota 22;
B.Berenson, 1968, p. 109; H.Van Os, 1969, p. 124; P.Torriti, I, 1977, p. 349;
M.Boskovits, 1983, p. 276 nota 52; C.B.Strehlke, 1986, p. 217; P.Torriti, 1988, p. 184;
K.Christiansen, in La pittura senese..., 1989, p. 101; L.Bellosi, in Francesco di
Giorgio..., 1993, p. 88 nota 70.
126
8) MORTE DI ASSALONNE. 1447
Intarsio marmoreo, m. 5,13 x 5,50
Siena, Cattedrale, braccio destro della crociera.
La scena è illustrata da una scritta in caratteri umanistici posta in una tabella nella parte
bassa del riquadro: ABSALON . VIDI . PENDER . PECHAPELLI . POI . CHE .
FEDO . LACHAMERA . PATERNA . ETUCTO . ERA (IN)FILÇATO .
DIQUADRELLI
La scena, incorniciata da motivi goticheggianti ad archetti pensili trilobati, rappresenta
la "morte di Assalonne", terzogenito del re Davide che, come narra il secondo Libro di
Samuele, ribellatosi al padre venne ucciso dal fratello Gioab e dai suoi uomini:
"Assalonne cavalcava un mulo e quando il mulo arrivò sotto il folto di una grande
quercia, la testa di lui si impigliò alla quercia ed egli rimase sospeso tra cielo e terra,
mentre il mulo che era sotto di lui andò oltre (...) [Gioab] prese tre dardi nella sua mano
e li conficcò nel cuore di Assalonne che era ancora vivo nel folto della quercia. Poi
dieci giovani, scudieri di Gioab, circondarono Assalonne, lo colpirono e lo uccisero."
(2 Samuele; 18, 9-15).
In base ad una Deliberazione del 10 agosto 1447 (AOMS, 21, Libro di deliberazioni, c.
89v; G.Schwarz Aronow, [1985] 1989, p. 149) che vede riuniti nella "casa del l'Opera"
Giovanni Borghesi e i suoi consiglieri, si apprende che durante una riunione tenuta il
mese precedente con il Capitolo dei Canonici del Duomo, circa il 12 di luglio, fu
portato all'attenzione dell'Operaio che vi era bisogno di riparare le facciate principali
della chiesa e quella di S. Giovanni, e di completare " e pavimenti cominciati in
127
chiesa"; di questi solo uno è identificato menzionandone il soggetto: "la Storia di
Salonne" dal che si può sicuramente dedurre come alla sua realizzazione già si stava
lavorando intorno al 12 luglio 1447; la notizia riportata dal Cust (1901) dell'esistenza
di una testimonianza, nel Libro Verde dell'Archivio dell'Opera del Duomo (AOMS
710), secondo cui la scena sarebbe stata iniziata dopo l'11 luglio 1447, risulta pertanto
inesatta.
Sulla scorta di una notizia riportata da Sigismondo Tizio (1506- 1528) si faceva risalire
l'esecuzione dell'intarsio marmoreo al 1424 (G.Faluschi, 1784; id., 1815; E.Romagnoli,
1836); già il Pecci (1752) scorgeva comunque nella sua "maniera" caratteri che
potevano essere riferiti alla metà del XV secolo.
La datazione dell'opera al 1447 (citata a partire dalla Guida di Siena del 1862) ha fatto
sì che la "Morte di Assalonne" venisse costantemente attribuita ad una idea di Pietro
del Minella, allora Capomaestro dell'Opera del Duomo (Milanesi, II, 1854-1856;
F.Brogi, 1862-1865; E.Micheli, 1863; G.Milanesi, 1873; Guida..., 1883; H.Cust, 1901;
Guida..., 1905; Guida..., 1908; V.Grassi, 1924; G.Cecchini, 1956; Z.Pepi, 1964;
E.Carli, 1976; id., 1979; B.Santi, 1982; E.Carli, 1992) una attribuzione alla quale si è
recentemente opposta, nel suo studio sui mosaici pavimentali del Duomo di Siena
([1985] 1989), Gail Schwarz Aronow la quale ha inoltre ipotizzato l'esistenza di un
possibile collegamento fra la realizzazione dell'intarsio con la "Morte di Assalonne" e
il programma di ridecorazione che dal 1444 interessò la contigua cappella di S.
Crescenzio, cappella posta sotto il patronato del Vescovo Carlo Bartoli: in seguito alla
morte dell'alto prelato avvenuta in quell'anno, parte dell'eredità di costui fu infatti usata
128
per il rinnovamento dell'architettura della cappella e per una elegante lastra tombale
(V.Lusini, 1939); Pietro del Minella venne incaricato di entrambi i progetti portando
con ogni probabilità a compimento la lastra poco dopo la morte del Vescovo: come
afferma la Aronow la vicinanza tra il graffito e la lastra tombale, oltre la sua
concezione in qualità di appropriato complemento dell'adiacente nuovo complesso
decorativo, lascia supporre che anche la scena del Vecchio Testamento potesse essere
stata iniziata intorno a quegli anni, comunque non certo su disegno di Pietro del
Minella, come rivela chiaramente un suo confronto con l'effigie del Vescovo. I dubbi
della Aronow hanno trovato conferma nella recente proposta attributiva formulata da
Luciano Bellosi (1993) il quale suggerisce di leggere nella "Morte di Assalonne" - per
la cui realizzazione avrebbe fornito il disegno - una delle rare testimonianze dell'attività
artistica dell'anonimo "Maestro di S.Ansano", "perfettamente confrontabile con alcuni
angeli" della "Madonna dell'Umiltà" (n. 207) della Pinacoteca Nazionale di Siena; le
rispondenze tra l'intarsio pavimentale e l'opera del "Maestro di Sant'Ansano" possono
comunque estendersi anche ad altre pitture: si confrontino per esempio il volto rotondo
e il disegno degli occhi di Assalonne con i tratti del Gesù Bambino in braccio alla
Madre nell'affresco frammentario di Palazzo Pubblico o del "S. Giovanni Evangelista"
del Columbia Museum, nel quale ritroviamo gli stessi capelli svolazzanti come tanti
piccoli serpentelli che il pittore aveva già usato anche a Lecceto ("Investitura di
Agostino a Vescovo di Ippona", "Arrivo di S. Agostino al porto di Pisa"); gli stessi
soldati barbuti, dai tratti fortemente marcati, inoltre, sono perfettamente assimilabili al
129
vecchio Re Mago inginocchiato della "Adorazione dei Magi" nell'Oratorio di S.Ansano
in Castelvecchio.
Bibliografia: Sigismondo Tizio, IV [1506-1528], c.200; G.A.Pecci, 1752, p. 20;
G.Faluschi, 1784, p. 34; id., 1815, p. 34; E.Romagnoli, 1836, p. 12; G.Milanesi, II,
1854-1856, pp. 224, 267; Siena e il suo territorio, 1862, p. 213; F.Brogi, I, 1862-1865,
n. 191; E.Micheli, 1863, p. 9; G.Milanesi, 1873, p. 85; Guida..., 1883, p. 25;
R.H.Hobart Cust, 1901, pp. 10, 80-81, 116 nota 2; Guida..., 1905, p. 50; Guida...,
1908, pp. 132, 137; V.Grassi, 1924, p. 18; V.Lusini, II, 1939, pp. 45-47; G.Cecchini,
1956, p. 10; Z.Pepi, 1964, p. 81; E.Carli, 1966, pp. 29-30; E.Carli, 1979, p. 48; B.Santi,
1982, p. 39; G.Schwarz Aronow, [1985], 1989, p. 149; E.Carli, in A.Landi,
Racconto..., 1992, pp. 71, 146 nota 66; L.Bellosi, in Francesco di Giorgio..., 1993, pp.
67, 88 nota 70.
130
Opera erroneamente attribuita
SAN CRISTOFORO. 1445 ca.
Pittura ad affresco.
Siena, Hotel Continental (ex Palazzo Gori Pannilini, oggi di proprietà del Monte dei
Paschi di Siena).
La superficie pittorica si presenta fortemente degradata.
L'affresco, che decora una lunetta all'interno di un torrione medievale inglobato nel
complesso dell'ex Palazzo Gori Pannilini (P.Torriti, 1988), rappresenta "S. Cristoforo",
protettore dei viandanti, che porta sulle proprie spalle il piccolo Bambino Gesù tenente
in mano un globo (cfr. G.Kaftal, 1952).
Reso noto per la prima volta dallo Edgell (1927) quale opera di Vecchietta attorno al
1450, venne associato dal Vigni (1937) agli affreschi di "scuola del Sassetta, con
caratteri vaghi tra Sano di Pietro e Vecchietta", presenti nell'Oratorio di Sant'Ansano in
Castelvecchio ("Adorazione dei Magi", "Sant'Ansano"), associazione proposta dallo
stesso J.Pope-Hennessy (1939) che ne ribadiva l'originaria attribuzione al Vecchietta.
L'accostamento della pittura al nome del Vecchietta, dubitativamente accolto dal
Mason Perkins (1940), fu in seguito respinto da Cesare Brandi (1949). Sempre
"dubitativamente" Cecilia Alessi (1990) pensava di poter condurre l'affresco nell'
"ambito del 'Maestro di Sant'Ansano'", all'opera del quale sembravano rimandare il
chiaroscuro intenso "che conferisce alle vesti e alle capigliature il senso di verità
131
materica, il volto paffuto del Bambino e la tipologia del paesaggio" che trovava
riscontro con quello dell' "Adorazione dei Magi" nella Chiesa di Sant'Ansano in
Castelvecchio: anche se la tipologia del volto del piccolo Gesù può ricordare quella di
certi Bambini del "Maestro di Sant'Ansano", quali il Gesù Bambino della "Adorazione
dei Magi" e della "Madonna dell'Umiltà" (Siena, Pinacoteca Nazionale, n. 207) - di
cui, come giustamente notava l'Alessi, l'affresco sembra riproporre la morbida
consistenza del chiaroscuro - il panneggio svolazzante, percorso da pieghe mosse e
vibranti del S. Cristoforo esula dai modi propri alla pittura di quel maestro
richiamandosi più direttamente a certe soluzioni adottate da Vecchietta nelle scene per
l'Arliquiera di Santa Maria della Scala (1445: "Resurrezione di Cristo", "Angelo
annunziante", "Andata al Calvario"); le pessime condizioni della superficie pittorica
non permettono tuttavia di avanzare altre ipotesi se non quella che ci possiamo trovare
davanti all'opera di un artista, attivo intorno al quinto decennio del Quattrocento,
sensibile alle influenze del Vecchietta e di Domenico di Bartolo (Polittico di Santa
Giuliana del 1438, Perugia, Galleria Nazionale dell'Umbria dove possiamo riscontrare
delle analogie fra la scena con il "S. Giovanni Battista Bambino che si ritira nel
deserto" e il piccolo Gesù issato sulle spalle del S. Cristoforo), affine per cultura
all'anonimo "Maestro di Sant'Ansano" e all'altrettanto anonimo artista che, insieme a
lui, partecipò alla decorazione della parte nord del portico dell'eremo di Lecceto.
132
Bibliografia: G.H.Edgell, 1927, p. 53; G.Vigni, 1937, p. 90; J.Pope-Hennessy, 19392 ,
p. 187 nota 4; F.Mason Perkins in U.Thieme-F.Beker, 1940, p. 155; C.Brandi, 1949, p.
216 nota 81; P.Torriti, 1988, p. 311; C.Alessi, in Lecceto..., 1990, p. 214.
133
134
Appendici
135
136
I. Pietro di Giovanni d'Ambrogio
Nato nel 14101 e iscritto nel Ruolo dei Pittori all'anno 14282 , la figura artistica di
Pietro di Giovanni d'Ambrogio - come acutamente già nel 1928 rilevava Roberto
Longhi 3 - rappresenta una delle personalità più alte ed originali del panorama artistico
senese del primo Quattrocento, ponendosi quale perfetto comprimario di quella pittura
"fatta quasi di polpa di cose intime, di affetti...privatissimi e pur recati in mostra come
un referto prezioso", "di verità delicate, eppure al limite dell'indiscrezione"4 propria
all'arte del Sassetta, nel cui ambito devono reperirsi le più antiche testimonianze della
sua attività pittorica. Dal momento che le opere datate e indiscutibili dell'Ambrosi
appartengono tutte agli ultimi cinque anni di vita - l'Ambrosi muore nel 14495 sembra a mio avviso opportuno collocare tra il quarto e gli inizi del quinto decennio del
Quattrocento quei lavori che più differiscono dalle intonazioni fantastiche peculiari alla
produzione di Pietro di Giovanni nel quadriennio 1444-1448, indicando nel percorso
1
P.BACCI, Documenti e commenti per la Storia dell'Arte, Firenze 1944, p. 98
2
Ibid.
3
R.LONGHI, Ricerche su Giovanni di Francesco, in "Pinacotheca", 11, 1928, pp. 34-48; ried. in
Opere Complete di Roberto Longhi, IV, Firenze 1968, p. 38
4
R.LONGHI, Fatti di Masolino e di Masaccio, in "La Critica d'Arte", V, 3-4, 1940, pp. 145-191;
ried. in Opere Complete di Roberto Longhi, VIII/1, Firenze 1975, p. 9
5
P.BACCI, Documenti e commenti..., cit., p. 110
137
artistico del pittore una iniziale attività fortemente segnata dai migliori esempi della
produzione sassettesca del terzo-quarto decennio del secolo; mi riferisco a pitture quali
l' anconetta con "Madonna con Bambino e Santi" della Collezione Sterbini6 , la
"Madonna con Bambino tra i Santi Giovanni Battista e Dorotea" (Berlino - Dahlem), i
"Santi Nicola di Bari e Michele Arcangelo" (New York, Metropolitan Museum,
Collezione Lehman)7 , la piccola tavola con "Madonna con Bambino tra i Santi
6
Pubblicata da Mina Gregori, Un'opera giovanile di Pietro di Giovanni d'Ambrogio, in "Paragone",
75, 1956, fig. 31
7
Le due tavole di New York furono attribuite da Pope-Hennessy al Sassetta (J.POPE-HENNESSY,
Sassetta, London 1939, pp. 68, 91 nota 30); Roberto Longhi (R.LONGHI, Fatti di Masolino e di
Masaccio, cit., p. 61 nota 28) riconobbe nei due pannelli i laterali della "Madonna con Bambino e i
Santi Giovanni Battista e Dorotea" nella Gemäldegalerie di Berlino-Dahlem che conduceva, poi
seguito dal Volpe (C.VOLPE, Ancora su Pietro di Giovanni d'Ambrogio, in "Paragone", 165, 1963, pp.
38-39) all'attività giovanile di Domenico di Bartolo; Cesare Brandi (C.BRANDI, Pietro di Giovanni
d'Ambrogio, in "Le Arti", 3, 1943, p. 137 nota 24; id., Quattrocentisti Senesi, Milano 1949, pp. 208
nota 71, 226 nota 107) scindeva i due "Santi" di New York dalla anconetta di Berlino scorgendo nei
primi lo stile di Pietro di Giovanni d'Ambrogio tra gli affreschi di Lecceto (1442) e lo stendardo di
Parigi (1444) e ascrivendo la seconda ad un seguace di Sassetta. Successivamente J.Pope-Hennessy (
J.POPE-HENNESSY, The development of Realistic Painting in Siena, in "The Burlington Magazine",
LXXXIV-LXXXV, 494-495, 1944, p. 143) pensava invece di riconoscere la "Madonna con Bambino e
Santi" di Berlino quale opera di Vecchietta, seguito in tempi recenti dal Van Os (H.VAN OS,
Vecchietta and the Sacristy of the Siena Hospital Church, The Hague 1974, p. 97 nota 55). Nel
catalogo della Collezione Lehman del 1987 (The Robert Lehman Collection. I. Italian Painting, New
York 1987, pp. 112-114) Pope-Hennessy, daccordo con la ricostruzione propostane da Longhi,
138
Giovanni Battista e Antonio Abate" di collezione privata (Volpe 1956)8 e le quattro
tavole riunite da Zeri 9
all' "Entrata di Cristo in Gerusalemme" (Parma, Pinacoteca
riferisce le tre tavole di New York e Berlino alla fase giovanile di Pietro di Giovanni d'Ambrogio
riscontrando in esse una stretta concomitanza con la pittura di Sassetta della metà degli anni Trenta.
8
C.VOLPE, Per Pietro di Giovanni D'Ambrogio, in "Paragone", 75, 1956, fig. 35; il critico scorge
nella anconetta dei modi prossimi al Sassetta della Pala di Borgo S.Sepolcro (1437-1444) collocandola
vicina dello Stendardo Jaquemart-André. M.Boskovits (ad vocem Pietro di Giovanni d'Ambrogio, in
Dizionario Enciclopedico Bolaffi dei Pittori e degli Incisori italiani, IX, 1975, p. 64) la riferisce agli
inizi della carriera del pittore.
9
Come riporta C.Volpe, in Il Gotico a Siena, Siena 1982, pp. 407-408, le tre tavole di Parma, Basilea
e Berlino-Dahlem formavano i pannelli della predella di un trittico avente il suo completamento nel
"S.Agostino" di Altenburg, nella "Madonna con Bambino" di Brooklyn - che del complesso doveva
costituire l'elemento centrale - e in una dispersa immagine di "S.Nicola", pendant al "S.Agostino".
Prima del loro raggruppamento in un unico complesso la datazione di ogni singolo panello veniva fatta
oscillare da una estremità all'altra del percorso artistico del pittore: Cesare Brandi e in un primo
momento Carlo Volpe (C.BRANDI, Pietro di Giovanni d'Ambrogio..., cit., p. 138; C.VOLPE, Per
Pietro di Giovanni d'Ambrogio..., cit., p. 52) riconducevano la tavola del museo di Brooklyn all'ultimo
periodo dell'attività di Pietro di Giovanni in prossimità del "S.Bernardino" di Lucignano (1448);
successivamente il Volpe tornava sulle proprie affermazioni (seguito poi dal Boskovits, ad vocem
Pietro di Giovanni d'Ambrogio, cit., p. 65) ravvisando nel pannello americano forti richiami al polittico
sassettesco di Cortona che sembravano indicare per l'opera in questione una esecuzione avvenuta
intorno alla seconda metà del quarto decennio del Quattrocento (C.VOLPE, Ancora su Pietro di
Giovanni d'Ambrogio..., cit., p. 38). Per il "S.Agostino di Altenburg" Pope-Hennessy (Sassetta, cit., p.
170) proponeva una datazione prossima alla fine degli anni Trenta mentre C.Brandi (Pietro di
Giovanni d'Ambrogio, cit., p. 137; id., Quattrocentisti..., cit., p. 225, e poi Boskovits, ad vocem Pietro
139
di Giovanni d'Ambrogio, cit., p. 65) vi scorgeva quel "rincrudirsi dello strumento lineare" proprio sia
agli episodi di Lecceto (1442) che allo Stendardo Jaquemart-André del 1444. Fu Roberto Longhi che,
cogliendo per primo l'eccellenza e l'alta originalità del linguaggio dell'Ambrosi, riferì al "grande senese
Pietro di Giovanni d'Ambrogio", oltre al "Crocifisso" già in Collezione Loeser, ora Collezione Cini
(Venezia) e alle due scene della Pinacoteca Vaticana, la "Natività di S.Nicola" di Basilea (da lui
identificata come "Natività della Vergine"), la "stupenda 'Entrata di Cristo in Gerusalemme'" e il
"Miracolo di S.Agostino", "libera interpretazione da un Lorenzetti" (R.LONGHI, Ricerche su Giovanni
di Francesco, cit., p. 38). Pope-Hennessy individuava per le tre scene delle forti analogie con la pittura
di Sassetta e dell'Angelico - a cui era stata inizialmente attribuita la tavoletta di Parma - situandole non
lontane cronologicamente le une dalle altre entro la fine del quarto decennio del secolo (J.POPEHENNESSY, Sassetta, cit., pp. 166- 167; la stessa cronologia viene proposta per l' "Ingresso in
Gerusalemme" anche da Mina Gregori, Un'opera giovanile..., cit., pp. 47-48, che coglie in essa un
"intenso ricordo di Masaccio e del 'Tributo', della sua acme drammatica, nel séguito del Divino
Maestro che s'avvia, già votato a morte, verso la Città Santa...brani così toccanti e provocati dalla
natura carica della vicenda umana e pessimista lasciata da poco da Masaccio" che potevano trovarsi in
una simile levatura soltanto nel giovane Angelico) mentre Carlo Volpe conduceva la "Nascita di
S.Nicola" all'ultimo periodo dell'Ambrosi ("1444-1448") e le due storie di Parma e Berlino ad un
momento precedente il 1444, prima cioè "che tornassero ad impazzire righelli e compassi al
sopraggiunto contatto con l'antico magnetismo ritmico delle linee, secondo l'involuzione che come
interessa la svolta ben nota di Domenico di Bartolo, neppure risparmia Sassetta, in ispecie il centro del
Polittico di Cortona" (C.VOLPE, Per Pietro di Giovanni d'Ambrogio, cit., pp. 52, 54). Anche
Boskovits riconduce l' "Ingresso in Gerusalemme" al momento più antico del pittore - connotato da un
più accentuato sassettismo - ponendo le due scene di Berlino e Basilea agli inizi del quinto decennio
del secolo (M.BOSKOVITS, ad vocem Pietro di Giovanni d'Ambrogio, cit., pp. 64-65). La validità del
raggruppamento dei pannelli in un unico complesso proposto da Zeri è stata negli ultimi anni più volte
ribadita dal Christiansen: K.CHRISTIANSEN, in La pittura senese nel Rinascimento. 1420-1500,
140
Stuart): la "Nascita di S. Nicola di Bari" (Basilea, Kunstmuseum); la "Partenza di S.
Agostino" (Gemäldegalerie, Berlino-Dahlem); la "Madonna con Bambino" (New York,
The Brooklyn Museum); il "S. Agostino" di Altenburg. Alla stessa fase sono da
ricondurre anche i quattro pannelli di predella del Louvre e della Pinacoteca Vaticana10
nonché le "Sante Orsola e Apollonia" del Museo Horne di Firenze11 : il momento più
catalogo della mostra (New York, Metropolitan Museum, 1988-1989), Milano 1989, p. 109; id., Notes
on "Painting in Renaissance Siena", in "The Burlington Magazine", 132, 1990, p. 206
10
M.LACLOTTE, Une prédelle de Pietro di Giovanni d'Ambrogio, in "Paragone", 419-421-423,
1985, pp. 107-110. Laclotte suggerisce che possa trattarsi di quattro panelli di un'unica predella aventi
per soggetto i momenti salienti della vita di S.Bartolomeo prima e dopo l'episodio centrale narrato dalla
leggenda del Santo, quello dello "scorticamento", purtroppo mancante alla serie: abbiamo infatti
"S.Bartolomeo che compare in giudizio", la "flagellazione del Santo" (Roma, Pinacoteca Vaticana), la
"predicazione di San Bartolomeo" (di un vivo rosso sangue, avvolto nella propria pelle), la sua
"decapitazione" (Parigi, Louvre). Come già a suo tempo Pope-Hennessy relativamente alle due storie
della Pinacoteca Vaticana (J.POPE- HENNESSY, Sassetta, cit., p. 167), Laclotte suggerisce per la
predella una vicinanza cronologica con il trittico ricostruito da Zeri e Volpe (1982), forse appena più
tarda di quest'ultimo, ma comunque caratterizzata dalle stesse reminiscenze di Masaccio, Sassetta e
Ambrogio Lorenzetti che sembrano connotare la peculiarità del linguaggio artistico di Pietro di
Giovanni d'Ambrogio negli anni precedenti il 1440.
11
Si pronunciarono a favore di una datazione precoce dei due piccoli frammenti entro il quarto
decennio del Quattrocento John Pope-Hennessy (Sassetta, cit., pp. 166, 192 nota 41), Mina Gregori
(Un'opera giovanile..., cit., p. 49) e Miklós Boskovits (ad vocem Pietro di Giovanni d'Ambrogio, cit.,
p. 64), mentre Cesare Brandi (Pietro di Giovanni d'Ambrogio, cit., p. 138) e più recentemente Carlo
Volpe ravvisano nelle due piccole Sante fiorentine una delle più tipiche espressioni dello stile tardo
141
antico di questo primo periodo del cammino artistico di Pietro di Giovanni d'Ambrogio
deve a parer mio essere individuato nel piccolo complesso ricostruito da Longhi
comprendente l' anconetta del museo di Berlino-Dahlem e i due "Santi Michele
Arcangelo e Nicola di Bari" nella Collezione Lehman di New York: il sassettismo del
pittore vi appare esplicitamente dichiarato con forme, specie per le quattro figure di
Berlino, che richiamano in modo evidente il lessico proprio del Maestro
dell'Osservanza in realizzazioni ascrivibili alla metà degli anni Trenta / inizio anni
Quaranta - "Natività della Vergine" di Asciano12 ; la serie di S. Antonio Abate 13 ; il
disegno vi appare sensibilmente meno risecchito e tirato rispetto a certe soluzioni con
le quali il pittore si presenta nella piccola anconetta Sterbini (probabilmente di un
momento appena successivo) esemplificati dai volti rugosi dei "Santi Giovanni Battista
e Paolo" o dai tratti appuntiti e affilati delle Sante in secondo piano e degli angeli
reggicorona; l'impostazione complessiva della scena costituisce un chiaro riferimento a
Sassetta dalla cui "Pala della Madonna delle Nevi" (1430 - 1432) è tratta l'attitudine
degli stessi angeli nonché la prospettiva delle ali del trono, mentre l'abbraccio
affettuoso che unisce la Madonna al Bambino e la posa masaccesca di quest'ultimo
dell'Ambrosi, prossime all' "ammiccante gioco formale e alla pungente inventiva" specifici di opere
quali lo stendardo del 1444 o la miniatura della Biblioteca Trivulziana, databile al 1446-1447
(C.VOLPE, in Il Gotico..., cit., p. 406).
12
A.DE MARCHI, in La sede storica del Monte dei Paschi di Siena, Firenze 1988, pp. 301-302
13
K.CHRISTIANSEN, in La pittura senese..., cit., p. 121
142
ricordano l'analogo gruppo di Domenico di Bartolo nel Museo dell'Università di
Princeton (1436-1437 ca.)14 . Assai prossima alla anconetta Sterbini, e non allo
stendardo di Parigi come suggeriva Carlo Volpe, è la piccola tavola pubblicata dallo
studioso nel 1956, i cui modi sembrano particolarmente connettersi agli stilismi propri
dell' "Ingresso di Cristo in Gerusalemme" e della "Nascita di S. Nicola" di Basilea: si
confrontino per esempio il S. Giovanni Battista e il S. Antonio Abate con alcuni degli
apostoli al seguito di Cristo nella tavola di Parma o i volti tondi dai tratti appuntiti della
Madonna e del Bambino con quelli delle fantesche di Basilea nelle quali ritroviamo
una identica passione per le guizzanti calligrafie della linea. Nella "Partenza di S.
Agostino", nella "Madonna con Bambino" di Brooklyn come nel "S. Agostino" di
Altenburg le espressioni sassettesche si uniscono ad una intonazione più astratta della
forma denunciata dalla fissità da idolo del volto del Santo di Altenburg o dal
geometrismo delle pieghe del lenzuolo nel quale è avvolto il Bambino, mentre ogni
riferimento ad Ambrogio Lorenzetti viene restituito sotto forma di citazione fantastica.
Concordo con l'opinione di Michel Laclotte nel ritenere le quattro scene di predella del
Louvre e della Pinacoteca Vaticana leggermente posteriori all' "Ingresso in
Gerusalemme": vi ricorrono gli stessi tipi fisionomici, le stesse reminiscenze di
Masaccio, Sassetta, Lorenzetti; l'impostazione ripida dello spazio, segnata
dall'articolarsi della composizione al suolo su una scacchiera in prospettiva15, sembra
14
C. STREHLKE, in La pittura senese..., cit., pp. 264-268
15
M.LACLOTTE, Une prédelle..., cit., p. 107
143
invece ripetere una soluzione già sperimentata nella "Nascita di S. Nicola" della quale
replica persino il motivo dei gruppi che si scalano sul piano fino allo sfondo: la
medesima declinazione prospettica che si ritrova, segnata da una accelerazione tutta
fantastica dello slittamento in profondità dello spazio, in quelle scene del chiostro di
Lecceto precedentemente indicate nelle quali soltanto, anche in ragione di tale
particolarità, è a mio avviso esplicitamente riscontrabile l'intervento diretto della
estrosa creatività di Pietro di Giovanni d'Ambrogio. Non credo, diversamente da
Volpe, che le "Sante Orsola e Apollonia" possano appartenere ad una fase tarda
dell'artista: la sfericità e i volumi torniti dei volti rimandano soprattutto alle graziose
donnine della "Nascita di S. Nicola" e alla "Madonna con Bambino" pubblicata dal
critico nel 1956 mentre il loro dichiarato sassettismo le accosta in maniera decisa alle
"Sante Margherita e Apollonia" della National Gallery di Washington - che, più volte
riferite all'Ambrosi, a parer mio si connettono strettamente allo stile proprio di Sassetta
al tempo della "Adorazione dei Magi" Chigi-Saracini (1436 ca.)16 . Il periodo che si
estende dal 1440 al 1444 (anno in cui vengono firmati sia il "S. Bernardino"
dell'Osservanza che lo stendardo di Parigi) segna una maturazione delle qualità
espressive ed astrattive già sperimentate negli anni precedenti consentendo al pittore di
raggiungere una originalità di invenzione e una formulazione di immagine altamente
16
F. RUSK SHAPLEY, Catalogue of the Italian Paintings. National Gallery of Art. Washington,
Washington 1979, pp. 415- 416; A.ANGELINI, in Sassetta e i pittori toscani tra il XIII e il XV secolo,
Firenze 1986, p. 42
144
singolari; si accentuano i richiami a Paolo Uccello - presenti non solo nella
"Assunzione " di Esztergom ma anche a Lecceto, nella miniatura della Biblioteca
Trivulziana come nella tarda "Adorazione dei pastori" di Asciano - conferma di una
crescente aspirazione ad una declinazione tutta fantastica dell'immagine e delle
implicazioni masaccesche di spazio e volume che fa della sua pittura una delle più
geniali ed autonome alternative alle coeve realizzazioni di Sassetta. La vicinanza ai
moduli formali adottati dal Sassetta nel polittico per i francescani di Borgo S. Sepolcro
(1437-1444) suggerisce per la "Assunzione della Madonna" di Esztergom una
datazione intorno al 144017 : negli angeli del coro celeste è possibile leggere una
trasposizione in chiave più accentuatamente gotica delle fragili "Virtù francescane" di
uno dei pannelli del polittico burgense, manifestazione diretta di quella sensibilità per
le astrazioni lineari che il gioco dei panneggi percorsi dal vento concretizza in veri e
propri arabeschi di orli e di pieghe; a Paolo Uccello rimandano invece il paesaggio
dello sfondo e il gusto per certi profili appuntiti, legandosi invece all'Angelico i
raffinati preziosismi decorativi delle vesti. Stilisticamente prossimo allo stendardo
parigino il frammento con la "testa della Vergine" (Esztergom, Karesztény Muzeum)18
17
C.Brandi (Quattrocentisti..., cit., p. 225 nota 107) la colloca in prossimità del "S.Bernardino" di
Lucignano (1448); H. van Os (Marias Demut und Verherrlichung in der sienesischen Malerei 13001450, 's-Gravenhage 1969, pp. 177-181) la ritiene invece di un momento precedente in cui ipotizza un
possibile apprendistato dell'Ambrosi presso il Sassetta.
18
Una identica cronologia è proposta da M.Boskovits, ad vocem Pietro di Giovanni d'Ambrogio, cit.,
p. 43
145
può essere letto come speculare riproposizione dell' immagine della "Madonna con
Bambino" nella collezione Acton di Firenze19 : il panneggio delle due figure,
richiamando le asprezze cartacee delle svolazzanti tuniche delle "Virtù" parigine,
sembra plasmato nella materia dura mentre le salda robustezza delle forme, il volto
tondo dagli occhioni sgranati fanno del Bambino della tavola fiorentina un parente
prossimo dei corpulenti "gittatelli" che popolano alcune delle scene affrescate da
Domenico di Bartolo nel Pellegrinaio di Santa Maria della Scala (1440-1444); rispetto
alla "testa della Vergine" di Esztergom nella Madonna di Firenze si riscontra tuttavia
una maggiore volontà astrattiva come sembra indicare il gioco più scopertamente
stilizzato in cui viene risolto il motivo delle pieghe trasparenti del velo che scendono ai
lati del volto.
Nelle immediate vicinanze dello Stendardo Jaquemart-André furono
con molta probabilità realizzati il "S. Bernardino" della Pinacoteca Nazionale di
Siena20 e i "Santi Bartolomeo e Antonio Abate", già in collezione Harris a Londra,
19
F.Mason Perkins (Alcuni dipinti inediti senesi, in "Rassegna d'Arte Senese", XV (fasc. III-IV),
1922, pp. 63- 64), J.Pope-Hennessy (Sassetta, cit., p. 166), M.Boskovits (ad vocem Pietro di Giovanni
d'Ambrogio, cit., p. 65) leggono nella tavola Acton delle forti connessioni con lo stile presentato
dall'Ambrosi nello stendardo Jaquemart-André, propendendo per una datazione entro i primi anni del
quinto decennio del Quattrocento; Brandi (Pietro di Giovanni d'Ambrogio, cit., p. 138 nota 29) la
riferisce invece all'ultimo periodo del pittore, immediatamente vicina al S.Bernardino del 1448.
20
L'icona della Pinacoteca di Siena è generalmente ritenuta la più antica delle tre, comunemente
riferita ad un momento precedente l'immagine dell' Osservanza o comunque di poco posteriore la
morte del Santo (1444): C.BRANDI, Pietro di Giovanni d'Ambrogio, cit., p. 133; id., Quattrocentisti...,
146
pubblicati da Mina Gregori nel 195621 : le tre pitture presentano in effetti quella
spiccata intonazione alla ricerca e alla resa del volume che trova nella "Crocifissione "
di Parigi una delle sue migliori espressioni. Sembra di avvertire nella produzione di
questi anni - e le due facce dello stendardo Jaquemart-André ne costituiscono a mio
avviso la manifestazione concreta - una sorta di doppio registro tramite cui l'Ambrosi
perviene alla contemporanea formulazione delle più incredibili fantasie astrattive e di
una pittura sensibile al più intenso plasticismo e ai più sottili trapassi chiaroscurali,
impressione che ricaviamo pure dall'esame delle due effigi di "S. Bernardino" della
Pinacoteca e dell'Osservanza di Siena, delle quali la prima può ragionevolmente
considerarsi la più antica: nel Santo di Pinacoteca, infatti, gli astratti risecchimenti
delle due successive icone dell'Osservanza (1444) e di Lucignano (1448) appaiono
ancora contenuti entro una forte ed evidente sensibilità al plasticismo e alla volumetria
della figura. Nell'ambito della mostra de Il Gotico a Siena (1982), Carlo Volpe22
riferiva a Pietro di Giovanni d'Ambrogio una quarta effigie di S. Bernardino di
cit., p. 135; E.CARLI, I primitivi senesi, Milano 1956, p. 66; P.TORRITI, La Pinacoteca Nazionale di
Siena..., cit., p. 300; C.VOLPE, in Il Gotico..., cit., p. 409
21
Dalla Gregori (Un'opera giovanile..., cit., p. 49) vengono riferiti alla tarda attività dell'Ambrosi
"vicinissimi al trittico di Asciano nella cifra espressionistica ottenuta col mezzo di una tipica
semplificazione del dato formale", mentre Boskovits (ad vocem Pietro di Giovanni d'Ambrogio, cit.,
pp. 64- 65) li situa verso gli inizi del quinto decennio del secolo.
22
C.VOLPE, in Il Gotico..., cit., p. 409
147
collezione privata fiorentina: lo studioso ravvisava nella "sottile e garbata qualità" della
piccola tavola 23 una chiara prossimità stilistica all'immagine conservata nel Convento
dell'Osservanza in virtù della quale, a suo dire, emergeva con maggior chiarezza l'
"aspetto sassettesco" del più antico Santo di Pinacoteca. Rispetto a quello della
Pinacoteca di Siena, dove la figura tende ad una disposizione parallela rispetto al piano
della tavola, il "S. Bernardino" di Firenze, come lascia intendere l'attenta modulazione
della luce chiamata a scandire i tre diversi piani su cui è impostata la composizione,
rivela tuttavia una più complessa e sottile elaborazione delle intenzioni spaziovolumetriche: la figura, plasticamente modellata da un raffinato gioco di trapassi
chiaroscurali, si accampa nello spazio ristretto della tavola con uno sviluppo di tre
quarti sottolineato dallo scalarsi prospettico dello stemma del Nome di Gesù, stemma
che, secondo quanto suggerisce l'ombra leggera proiettata sul saio, S. Bernardino tiene
impercettibilmente staccato dal corpo, davanti a sé. I tratti rilassati e sottili, la grazia
delicata del trattamento pittorico, l'espressione tranquilla e quasi dimessa del Santo,
così diversa dalla ieratica solennità propria alle icone della Pinacoteca, dell'Osservanza
e di Lucignano - veri manifesti programmatici del rigore morale che muoveva il
pensiero bernardiniano - sembrano indicare nella pittura di collezione fiorentina non la
mano dell'Ambrosi, bensì - come mi suggerisce il prof. Luciano Bellosi
(comunicazione orale) - quella di Stefano di Giovanni detto il Sassetta. Il "San
Bernardino" di Firenze costituisce infatti un parallelo perfetto di quelle "immagini
23
Ibid.
148
meravigliosamente rifinite" che combinano "la raffinatezza nel dettaglio" e la "grande
sensibilità per l'astrazione" delle forme" con un "interesse per gli effetti spaziali legati
alla pittura del Rinascimento"24 riscontrabili nelle tarde opere di Stefano di Giovanni,
dal Polittico di Borgo San Sepolcro (1437-1444) alla "Madonna con Bambino e
Angeli" del Metropolitan Museum di New York 25 che del nostro "S. Bernardino"
restituisce la sottile resa dei tratti fisionomici come incisi sulla tavola dalla puntuale
acutezza del segno. Vicino alla "Crocifissione" di Palazzo Pubblico del 144626
-
drammatica visione delle fantastiche astrazioni che segnano, in un continuo crescendo,
la produzione degli ultimi quattro anni di attività del pittore - dovrebbe essere il "Cristo
Crocifisso" della Collezione Cini di Venezia27 nel quale sono forse da cogliere dei
24
25
K.CHRISTIANSEN, in La pittura senese..., cit., pp. 98-102
F.ZERI-E.G.GARDNER, Italian Paintings, A Catalogue of the Collection of the Metropolitan
Museum of Art: Sienese and Central Italian Schools, New York 1980, p. 84; K.CHRISTIANSEN, in
La pittura senese..., cit., pp., 101-102
26
Venne riconosciuta quale opera di Pietro di Giovanni d'Ambrogio da Ilaria Toesca, Un affresco di
Pietro di Giovanni d'Ambrogio, cit., p. 51
27
R.LONGHI, Ricerche su Giovanni di Francesco, cit., p. 35 nota 7; collocata dal Volpe (Per Pietro
di Giovanni d'Ambrogio, cit., p. 52; id., in Il Gotico..., cit., p. 406) all'ultimo periodo di attività del
pittore, tra il "S.Bernardino" dell'Osservanza e il "S.Bernardino" di Lucignano; da Boskovits (ad
vocem Pietro di Giovanni d'Ambrogio, cit., p. 65) entro il quarto decennio del secolo e da Federico
Zeri (F.ZERI-M.NATALE, Dipinti toscani e oggetti d'arte della Collezione Vittorio Cini, Venezia
1984, p. 35) verso il 1440 in stretto contatto non solo col Sassetta ma anche con Giovanni di Paolo.
149
modi leggermente più risentiti rispetto alla distensione plastica delle forme del
"Crocifisso" parigino. Al 1446-1447 risale invece l'esecuzione della miniatura nel
frontespizio del "Tractatus de Principatu" del giurista lodigiano Martino de' Garrati,
conservato presso la Biblioteca Trivulziana di Milano (cod. 138)28 ; la pittura è
evidentemente prossima alla "Adorazione dei Pastori" di Asciano della quale ripete, fra
l'altro, il paesaggio marino dello sfondo e il cielo solcato dal volo di interi stormi di
uccelli; il volto della "Madonna", dai tratti sottili e pungenti, richiama quello degli
angeli della tavola di Asciano mentre il "Bambino", con la sua posa scomposta e
disarticolata e la stralunata espressione degli occhi cerchiati è vicinissimo all' "ironica
arguzia" 29 esibita dall'Ambrosi nel "S. Giovanni dolente" della "Crocifissione" di
Palazzo Pubblico. Prossimo alle due pitture di Milano e Asciano è, a parer mio, anche
il trittico di collezione privata reso noto da Volpe nel 196330: la fissità delle espressioni
e i volti dai tratti tirati rinviano alle acute astrazioni proprie della "Adorazione dei
pastori", nella cui "Madonna" sembra lecito leggere una riproposizione in scala
28
I.TOESCA, Pietro di Giovanni Ambrosi: una miniatura, in "Paragone" 23, 1951, pp. 27-28; come
afferma la studiosa, l'esecuzione della miniatura risale sicuramente al 1446-1447 in considerazione
della dedica a Filippo Maria Visconti - morto nel 1447 - e del fatto che Martino de' Garrati avrebbe
terminato di scrivere l'opera proprio a Siena, "alla cui università egli era passato da quella di Pavia,
dove insegnò fino all'anno accademico 1445".
29
Ead., Un affresco..., cit., p. 51
30
C.VOLPE, Ancora su Pietro di Giovanni d'Ambrogio, cit., pp. 39-40, indicato quale opera
dell'ultimo periodo dell'Ambrosi.
150
maggiore della "Vergine con Bambino" del più piccolo trittico. Il motivo del Bambino
che si agita, esplicito rimando qui come altrove ad Ambrogio Lorenzetti, evoca la
corrispondente soluzione già adottata nella miniatura milanese alla quale si connettono
sia il trattamento fluido del panneggio della Madonna sia i calligrafismi della pelle del
S. Bartolomeo, la cui leggera e molle consistenza ricorre nel velo trasparente dalle
pieghe cascanti come tentacoli di medusa della Vergine miniata. Analogo esempio di
"calligrafia preziosa e riccamente ritmata"31 , l' "Adorazione dei pastori" di Asciano32
rappresenta al pari del "S. Bernardino di Lucignano una delle più chiare manifestazioni
dello stile tardo dell'Ambrosi, quello stile acuto, tagliente e inquieto che unisce al gusto
per le espressioni caricate e al favoloso irrazionalismo del racconto - presente nella sua
pittura fin dalle prove più antiche - un' intonazione prettamente cristallina delle forme.
31
M.BOSKOVITS, ad vocem Pietro di Giovanni d'Ambrogio, cit., p. 65
32
Venne attribuita all'Ambrosi già dal Crowe-Cavalcaselle (Storia della pittura in Italia dal secolo II
al secolo XVI: Domenico di Bartolo e la Scuola Senese del secolo XV: Ottaviano Nelli, Gentile da
Fabriano, Alunno ed altri pittori della Scuola umbra. Benedetto Bonfigli e Fiorenzo di Lorenzo. Pietro
Perugino, Firenze 1902, p. 136). Cronologicamente quasi tutta la critica è concorde nel ritenere il
trittico di Asciano prossimo al "S.Bernardino" di Lucignano del 1448: J.POPE-HENNESSY, Sassetta,
cit., pp. 165-166; C.BRANDI, Pietro di Giovanni d'Ambrogio, cit., p. 137; E.CARLI, I primitivi..., cit.,
p. 67; C.VOLPE, Per Pietro di Giovanni d'Ambrogio, cit., pp. 52-53; id., in Il Gotico..., cit., p. 406;
C.ALESSI, in La pittura in Italia..., II, cit., p. 320; ead., in "Panis Vivus". Arredi e testimonianze
figurative del culto eucaristico dal VI al XIX secolo, Siena 1994, pp. 55- 56 (alla quale si rimanda per
una più completa bibliografia sull'opera).
151
152
II. Carlo di Giovanni
Come quella del "Maestro di Sant'Ansano", anche la personalità di Carlo di Giovanni
solo recentemente è stata oggetto di attenzione da parte della critica; diversamente dal
primo, di Carlo di Giovanni si conosceva il nome ma non si possedevano opere,
nonostante tutta una serie di documenti ci informasse di una sua attività svolta alle
dipendenze dello Spedale di Santa Maria della Scala dal 1445 al 14591 . Il caso ha
1
1445, febbraio 21 Carlo di Giovanni dipentore die dare a di 21 di feraio libr. ventidue che chonti in
sua mano in presta per suoi bisogni e sono ascritta di Fra Francesco Purghiani Kam. 1445, giugno 8
E di dare a di 8 di giugno 1445 libre diciotto soldi 0 sono per la valuta di staia ventiquattro di grano ne
li faciemo pulizia a frate Luche di Charlo Kam. a granari
(ASS, Spedale, CC. 520, c. 209v)
1445, luglio 2
E die dare a di due di luglio libre diesci e soldi 0 chontati in su mano per il resto di dipenture dipense a
lo Spedale e sono a l'uscita di Frate Nicholò di Jachomo Kam.
(ASS, loc.cit.; A.LIBERATI, Nuovi documenti artistici dello Spedale di Santa Maria della Scala in
Siena, in "Bullettino Senese di Storia Patria", XXXIII-XXXIV, 1926-1927, p. 160)
1445, dicembre 12
E die dare a di 12 dicembre lire quatro soldi 0 contati in sua mano da frate Nicholò di Jachomo Kam. e
sono a sua uscita
(ASS, loc.cit.)
1459, gennaio 24
Le spese de la nostra casa staordinarie. Carlo di Giovanni dipintore die avere a di xxiiij di giennaio lire
diciotto et soldi quattro sonno per ventotto opere a date a dipegnare nella sala nuova per soldi tredici e
dì d' accordo colui (...)
153
voluto che uno di quei pagamenti si riferisse ad un affresco monocromo raffigurante
una "scena ospedaliera" 2 rinvenuto frammentario nel 1969 sul muro retrostante la
"Madonna del Manto" di Domenico di Bartolo (1444) realizzata per quella stessa
istituzione; la sacra immagine, che ornava in origine la trecentesca Cappella delle
Reliquie corrispondente all'attuale Pronto Soccorso3 , venne rimossa quando
l'Amministrazione decise di trasformare la cappella in vestibolo e di aprire una porta di
accesso ai locali interni dello Spedale proprio nella parete in cui si trovava la
"Madonna", ovvero " (...) in testa del dormentorio nel quale è la Spetieria di questa
Santa Casa (...)"4 . Una volta segata, tutta la porzione di muro comprendente la
(ASS, Spedale, CC. 522, c. 295t)
2
Affresco staccato, cm. 269 x 233. Siena, Pinacoteca Nazionale. In buono stato di conservazione. La
scena era chiamata ad illustrare uno dei capitoli degli Statuti dello Spedale, precisamente il capitolo
XXXV nel quale si prevedeva "(...) che il Rectore sei volte l'anno serva a li infermi et a li gittati; e che
di questo sia facta publica et autentica scriptura [si noti, nel gruppo di destra, la presenza di un
personaggio con una carta e un calamaio, certamente l'incaricato della verbalizzazione.] (...). Ancho
statuimo et ordinamo, che a reverentia di Dio e de la Beata Vergine Maria, lo Rectore sia tenuto e
degga a li poveri et a li infermi et ai gittati sì maschi come femine, servire et ponere denanzi a loro
maschi e femine minestre et embandigioni da mangiare, sempre sei volte l'anno (...)". V.L. BANCHI,
Statuti senesi scritti in volgare ne' secoli XIII e XIV, III, Bologna 1877, pp. 46-47.
3
D.GALLAVOTTI, Un affresco ricostituito di Domenico di Bartolo: la Madonna del Manto nello
Spedale di Santa Maria della Scala a Siena, in "Annuario dell'Istituto di Storia dell'Arte dell'Università
di Roma", I, 1974, pp. 169-170 e nota 4.
4
ASS, Spedale, 31, c. 109
154
"Madonna della Misericordia" fu collocata nella Sagrestia Vecchia sotto il
quattrocentesco baldacchino marmoreo così che il lavoro di Carlo di Giovanni, situato
sul lato opposto di quella stessa parete, venne a trovarsi inglobato faccia al muro della
sagrestia medesima insieme alle parti laterali dell'affresco di Domenico di Bartolo
tagliate per adattare la scena alla sua nuova ubicazione5 .
L'affresco, che il primo impatto fece credere opera di Pellegrino di Mariano6 , negli
immediati anni seguenti fu oggetto di studio da parte di Daniela Gallavotti: in un
saggio del 19777 la studiosa collegò il monocromo ospedaliero ad una nota di
pagamento del 27 giugno 1446 nella quale veniva specificato che "Maestro Jachomo
(cancellato e corretto sopra il rigo in 'Carlo') de Giuoane dipentore die avere per insino
a di xxvij di giugno 1446 lire vintoto, soldi 0 sono per sua fatiga de pentura de una
enstoria dipenta in biancho a nostri colori, fata in piligrinaio sopra a l'archo che va ne
5
D.GALLAVOTTI, Un nome nuovo per la pittura senese: Carlo di Giovanni, in "Annuario
dell'Istituto di Storia dell'Arte dell'Università di Roma", II, 1977, p. 67. Per le vicende inerenti
l'affresco di Domenico di Bartolo si veda ead., Un affresco..., cit., pp. 169-198
6
Come riporta Daniela Gallavotti, Un nome nuovo...,cit., p. 71 nota 10, "l'attribuzione fu proposta
oralmente da Cesare Brandi nel 1969", al quale fece poi seguito H.VAN OS, Vecchietta and the
Sacristy of the Siena Hospital Church, The Hague 1974, p. 90 nota 39. Il saggio di Daniela Gallavotti
del 1977 costituisce in assoluto il primo studio nel quale ci si sia occupati della ricostruzione della
personalità artistica di Carlo di Giovanni, limitandosi gli interventi successivi ad eventuali espunzioni o
aggiunte di opere al catalogo proposto a suo tempo dalla studiosa.
7
D.GALLAVOTTI, Un nome nuovo..., cit., p. 71 nota 10
155
la chapela e chosì me disse Urbano che fu stimata d'achordo (...)" 8 rintracciandone
l'originaria ubicazione nel lato breve del più volte ricordato braccio nuovo di
pellegrinaio contiguo alla Cappella delle Reliquie (quella "chapela" citata dal
documento del 1446) e adiacente al lato destro del ben più famoso Pellegrinaio9 ; il
silenzio delle memorie più antiche dello Spedale riguardo la presenza di eventuali
pitture in questo ambiente indica che le scene ben presto dovettero essere scialbate per
riemergere poi allo stato frammentario solo nell'agosto del 1753 quando furono qui
rinvenuti resti di affreschi che " (...) rappresentavano tutte l'Opre di Misericordia e
l'architettura era simile a quella del Pellegrinaio dell' Uomini (...)"10 ; il che fa pensare,
8
ASS, Spedale, CC. 520, c. 479t. Pubblicato incompleto da A.LIBERATI, Nuovi documenti..., cit.,
p.160. Ricordato da A.LISINI, Elenco dei pittori senesi vissuti nel secolo XV, in "La Diana", III, 1928,
p. 67. Riportato per esteso da D. GALLAVOTTI, Un nome nuovo..., cit., p. 65 e poi di nuovo dalla
stessa in Lo Spedale di Santa Maria della Scala in Siena. Vicenda di una committenza artistica, Pisa,
1985, p. 426
9
D.GALLAVOTTI, Un nome nuovo..., cit., pp. 67-68. Secondo le ricerche da lei condotte sarebbero
da ricondurre a questa seconda infermeria anche le storie che Pietro di Giovanni d'Ambrogio avrebbe
dipinto nel 1440 per lo stesso Spedale:
1440, ottobre 27
"Maiestro Pietro di Giovanni Puci dipentore die dare (...). Ane dati a xxvii d'ottobre 1440 libr.
trentadue sono per due stoie ci dipensse nela fermaria da piei nela faccia de la finestra a chapo la
chapela del pelegrinaio". ASS, Spedale, CC. 519, c. 203
10
ASS, Spedale, Dimostrazioni e Stato di amministrazione, 1379 a, c. 103; riportato in
D.GALLAVOTTI, Un nome nuovo..., cit., p. 68
156
come suggerisce la studiosa, che la scena facesse parte di un più ampio complesso
decorativo nel quale ci si ricollegava ai modi precedentemente adottati da Vecchietta e
Domenico di Bartolo.
Il ritrovamento di quest'affresco toglieva pertanto Carlo di Giovanni dal novero di quei
pittori senesi del primo Quattrocento che, sebbene ricordati dai documenti, risulta
praticamente impossibile collegare ad un qualsiasi dipinto a meno che non si abbia la
fortuna di rintracciare un lavoro firmato o, come nel nostro caso, menzionato da
eventuali fonti o documenti d'archivio. L'evidenza dei richiami al repertorio adottato da
Domenico di Bartolo nel vicino Pellegrinaio confermavano per l'opera una datazione
assai prossima al 1444 costituendo in secondo luogo la chiave di lettura per intendere il
grado di accostamento alle novità da lui proposte in quel medesimo contesto; come
faceva notare Daniela Gallavotti figure al pari di quella del nobile col falcone sul
pugno o del giovane con la veste dalle maniche a sbuffo potevano comodamente
rintracciarsi in scene quali la "Distribuzione del pane" e il "Pranzo dei poveri", come
pure l'esibizione di strani copricapi e acconciature dai ricci serpentinati che del
repertorio figurativo del grande pittore costituivano alcuni dei motivi più ricorrenti e
caratteristici11 . Non era possibile, tuttavia, ingannarsi sulla vera natura di tali richiami
dove anche il più piccolo tributo a Domenico di Bartolo rimaneva "epidermico e
circoscritto", vocabolo isolato su quelle figure risecchite che l'uso di un segno rigido e
duro privava fin della loro sostanza corporea; sembrava che il pittore avesse conservato
11
Ibid., p. 70
157
una corretta padronanza di quei preziosi insegnamenti solo nel disegno della sinopia in
cui ad una sostanziale scioltezza disegnativa si accompagnava l'impostazione
rigorosamente prospettica dell'ambiente, perfettamente individuato dallo "spontaneo
situarsi dei personaggi" nello spazio12 e nel quale Enzo Carli dichiarava di riscontrare
uno dei più compiuti esempi di "costruzione legittima" di tipo albertiano13 . Viceversa,
l'accumularsi nell'affresco di tutta una serie di distorsioni prospettiche e ripetizioni
formali (il "ripetersi della positura delle gambe, delle mani rattrappite dallo scorcio",
delle "pieghe rigide delle vesti") 14
contraeva l' intera spazialità della scena che
l'accalcarsi delle figure in secondo piano rendeva ancora più angusta.
Daniela Gallavotti coglieva uno dei tratti peculiari del pittore nella grottesca
caratterizzazione dei personaggi i cui volti "emaciati e incartapecoriti", come incisi
dall'uso di un segno "acido e puntuto", "spartiti dai nasi aguzzi ostinatamente
impiantati di profilo", sembravano rimandare in modo chiaro e diretto alle ingenue
asprezze di Pellegrino di Mariano; tuttavia, come notava la studiosa, il gusto
decisamente metallico del segno unito alla pronunciata consunzione della forma
esulavano dai modi tipici di Pellegrino indicandone piuttosto una sorta di "alternativa
in chiave grottesca" i cui più diretti ed immediati referenti culturali andavano
12
Ibid.
13
E.CARLI, Sulla "Madonna del Manto" e su altri affreschi nello Spedale di Santa Maria della Scala,
in Studies in late Medieval and Renaissance Painting in honor of Millard Meiss, New York 1977, p. 78
14
D.GALLAVOTTI, Un nome nuovo..., cit., p. 71
158
rintracciati sia nelle astratte contrazioni lineari dell'Ambrosi che nelle "eleganti atrocità
di Giovanni di Paolo"15 le quali, come del resto accadeva per le desunzioni da
Domenico di Bartolo, private delle loro interne motivazioni rimanevano semplici segni
esteriori di un linguaggio al quale il pittore guardava con evidente curioso distacco.
Contemporaneamente, ma indipendentemente dallo studio della Gallavotti, compariva
il saggio di Enzo Carli Sulla "Madonna del Manto" e su altri affreschi nello Spedale di
Santa Maria della Scala 16 nell'ambito del quale il critico dedicava un'attenzione
particolare alla individuazione dei caratteri stilistici del monocromo recentemente
scoperto nel tentativo di ricollegare l'opera ad uno dei molti nomi di pittori che i
documenti attestavano attivi come frescanti nei locali e nella chiesa dello Spedale
durante il quinto-sesto decennio del Quattrocento. Nonostante il ricordato pagamento
del 27 giugno 1446 indicasse in Carlo di Giovanni il probabilissimo autore
dell'affresco17 , l'ignoranza dell'esistenza di un secondo pellegrinaio lo portò a
localizzare nel Pellegrinaio vero e proprio l'intervento che il documento riferiva a quel
pittore, identificando la "chapela" citata nel pagamento con quella che "stava in fondo
al Pellegrinaio: cappella fornita di una finestra ai lati della quale vi erano le due storie
dipinte nel 1440 da Pietro di Giovanni d'Ambrogio e alla quale si accedeva tramite una
15
Ibid., p. 73
16
E.CARLI, Sulla "Madonna del Manto"..., cit., pp. 73-82
17
"... 'dipenta in biancho' fa sospettare che si tratti di un monocromo, e certamente l'affresco di Carlo
si trovava sul tergo della parete di una cappella, così come la 'Refezione degli infermi'...": ibid., p. 79
159
arcata alla cui sommità Carlo avrebbe dipinto la sua 'enstoria'" ma che, nel 1577, andò
distrutta con l'effettuarsi del prolungamento del Pellegrinaio18 ; i motivi di tale errata
conclusione furono successivamente chiariti dalla stessa Gallavotti che riconfermava a
Carlo di Giovanni la paternità dell'affresco19 .
Anche Enzo Carli sottolineava il sostanziale divario tra il livello qualitativo
decisamente modesto della pittura e il disegno della sinopia la quale, in virtù della
complessa elaborazione prospettica, vero e proprio "esempio di 'costruzione legittima
di tipo albertiano'", proponeva di accostare alla sinopia di Paolo Uccello per la
"Natività" già nel chiostro dello Spedale di S. Martino alla Scala di Firenze,
affermando addirittura di non conoscere "altro schema prospettico elaborato al pari di
questo" se non quello del grande pittore fiorentino20 . Nei caratteri sostanzialmente
espressivi e deformati dell'affresco lo studioso notava comunque una forte vicinanza
18
19
Ibid.
D.GALLAVOTTI, Lo Spedale..., cit., pp. 187, 261 nota 224 le cui conclusioni sono state poi
largamente accolte; si vedano ad esempio C.ALESSI, in La pittura in Italia. Il Quattrocento, II, 1987,
p. 597; C.B.STREHLKE, in La pittura senese nel Rinascimento. 1420-1500, catalogo della mostra
(New York, Metropolitan Museum, 1988), Milano 1989, p. 270 e lo stesso Enzo Carli, Risurrezioni a
Siena, in "Antichità viva", XXIX, 5, 1990, p. 13
20
E.CARLI, Sulla "Madonna del Manto"..., cit., p. 78. Lo studioso, tra l'altro, ravvisava nel disegno
preparatorio una esecuzione avvenuta in due tempi secondo la quale l'artista, prima di tracciare a
carboncino le figure, avrebbe realizzato a sinopia sull'arriccio l'intera costruzione prospettica
dell'ambiente.
160
non solo con i modi propri di Pellegrino di Mariano ma anche con quelle scene a
monocromo nel chiostro di Lecceto che Brandi21 aveva riferito a Pietro di Giovanni
d'Ambrogio, escludendo tuttavia l'eventualità che nel nostro caso ci potessimo trovare
in presenza di quest'ultimo vista la qualità decisamente modesta della pittura
spedaliera.
Le osservazioni del Carli concordavano in sostanza con le affermazioni di Daniela
Gallavotti la quale, a differenza del critico, non si era limitata al solo studio
dell'affresco in questione ma, una volta puntualizzate le coordinate culturali entro cui
sembrava muoversi l'autore della "Refezione degli infermi", ne proponeva per via
stilistica l'accostamento ad un ristretto gruppo di opere nelle quali suggeriva di
individuare le varie tappe dello svolgimento artistico del pittore.
Si trattava delle menzionate scene ad affresco nel chiostro e nel portico dell'Eremo di
Lecceto (Siena)22 di una "Madonna con Bambino" su tavola custodita nella chiesa di
San Bartolomeo a Monistero (Siena) 23 , di una "Incoronazione della Vergine", sempre
21
C.BRANDI, Quattrocentisti Senesi, Milano 1949, pp. 135-138, 221-222 note 98-99.
22
D.GALLAVOTTI, Un nome nuovo..., cit., p. 73
23
Tempera su tavola, cm. 111 x 56. La tavola è stata privata della cuspide gotica originaria; gli angeli
ai lati della Madonna, e il rosario nella mano sinistra del Bambino sono aggiunte posteriori; nel
cartiglio tenuto dal Bambino si leggono le parole EGO S(UM).
161
su tavola, nella Ca' d'Oro di Venezia24 e di una "Assunzione della Vergine" nel Museo
Nazionale di Cagliari25 opere che, ad eccezione dei monocromi leccetani e della tavola
di Cagliari, erano state via attribuite ora a Pellegrino di Mariano, ora a Giovanni di
Paolo ora all'Ambrosi 26 - ma i cui caratteri, come si vedrà, rivelano tuttavia una più
marcata e decisa affinità con i lavori certi di Pellegrino.
Così come lo aveva delineato la Gallavotti, Carlo di Giovanni diveniva una sorta di
alter ego di Pellegrino di Mariano il quale, accostatosi per la prima volta
24
" Incoronazione della Vergine tra angeli e i Santi Francesco e Antonio da Padova" (cfr.
G.KAFTAL, Iconography of the Saints in Tuscan Painting, Firenze 1952, pp. 78, 328). Tempera su
tavola, cm. 49 x 36. Dono Franchetti n. 66.
25
"Madonna assunta tra angeli e i Santi Leonardo (indicato dalla Gallavotti, Un nome nuovo..., cit.,
p.78 nota 18, come S.Stefano), Caterina da Siena, Antonio Abate e un Santo monaco" (del quale non
sono però riuscita a decifrare l'identità. Per gli altri si veda G.KAFTAL, Iconography..., cit., pp. 62-64,
236, 628). Tempera su tavola, cm. 182,5 x 136.
26
R.VAN MARLE, The Development of the Italian Schools of Painting, IX, The Hague, 1927, pp.
385, 451 nota 2; FOGOLARI- NEBBIA-MOSCHINI, Regia Galleria Giorgio Franchetti alla Ca'
d'Oro di Venezia, Venezia 1929, p. 147; B.BERENSON, Italian Pictures of the Renaissance, Oxford
1932, p. 248; F.MASON PERKINS, Pitture senesi, in "La Diana", 1933, pp. 52, 60; R.DELOGUA.TARAMELLI, Il R. Museo Nazionale e la Pinacoteca di Cagliari, Roma 1936, p. 39; J.POPEHENNESSY, Giovanni di Paolo, New York 1938, pp. 94, 112 nota 95, 159, 166 nota 29; Id., Panels
paintings of Pellegrino di Mariano, in "The Burlington Magazine", LXXIV, 1939, p. 217; C.BRANDI,
Pietro di Giovanni d'Ambrogio, in "Le Arti", 3, 1943, p. 129 nota 2; Id., Giovanni di Paolo, Firenze
1947, pp. 99, 108 note 17, 19; Id., Quattrocentisti Senesi, Milano 1949, p. 219 nota 43
162
all'espressionismo di Pietro di Giovanni d'Ambrogio negli affreschi di Lecceto, aveva
per un attimo cercato di aggiornare il proprio lessico sugli esempi di Sassetta e
Domenico di Bartolo (scena ospedaliera) dei quali non sarebbe assolutamente rimasta
traccia nelle opere immediatamente successive alla "Refezione degli infermi"
("Madonna" di Monistero e "Incoronazione" della Ca' d'Oro - nelle quali, oltre ad un
totale cedimento degli intendimenti prospettici, si riscontra addirittura un gusto
decisamente gotico della linea) se non per tornare a manifestarsi nella "Assunta" di
Cagliari che la studiosa è pronta a considerare una sorta di "riepilogo del linguaggio
figurativo di Carlo di Giovanni"27 .
A tale ristretto catalogo, ripreso dalla Gallavotti nel successivo volume sullo Spedale
di Santa Maria della Scala28 mantenendovi inalterati gli assunti di oltre un decennio
prima, venne ad aggiungersi, nel 1979, uno "Stendardo processionale" proveniente
dalla Compagnia del SS.Sacramento a Montisi reso noto dalla stessa nell'ambito della
Mostra di opere d'arte restaurate nelle Province di Siena e Grosseto29 : le somiglianze
27
D.GALLAVOTTI, Un nome nuovo..., cit., p. 79
28
Ead., Lo Spedale..., cit., pp. 187-188, 261 note 223-228
29
Mostra di opere d'arte restaurate nelle province di Siena e Grosseto, catalogo della mostra (Siena
1979), Genova 1979, pp. 134-135. Tempera su tela, cm. 140,5 x 94. Si tratta di uno stendardo
processionale che presenta, sulla faccia anteriore, "Cristo Crocifisso tra la Madonna e S.Giovanni
Evangelista dolenti, adorato da due Confratelli" e su quella posteriore la "Flagellazione di Cristo". In
discreto stato di conservazione. Lacune e cadute di colore sono state reintegrate nel restauro seguito al
ritrovamento dell'opera.
163
tipologiche e le evidenti derivazioni linguistiche dal monocromo spedaliero lo
qualificavano, infatti, come opera certa della stessa mano confermando inoltre quella
diretta ispirazione alla pittura dell'Ambrosi che la cultura più rozza e provinciale di
Carlo di Giovanni trasformava in espressionismo grottesco e sgraziatamente patetico.
Le affinità tra il monocromo di Santa Maria della Scala e le deformate espressività di
Pellegrino di Mariano sono certo innegabili, ma a differenza di quest'ultimo Carlo di
Giovanni sembra a mio avviso rivelare - insieme ad un deciso orientamento verso i
modi pittorici di Pietro di Giovanni d'Ambrogio, evidenti nello "stendardo" di Montisi anche una diretta ispirazione a certe soluzioni proprie del Vecchietta delle quali il
pittore pare acquisire maggiore consapevolezza soprattutto al momento dell'affresco
per lo Spedale30 : si noti, per esempio, l'uso che Carlo di Giovanni fa del chiaroscuro,
un chiaroscuro che si deposita simile a nero fumo su cose e persone ammaccando le
forme invece di tornirle alla maniera dell'Ambrosi; benché trasposto in una versione
decisamente rozza e impoverita, privata di quella mobilità pastosa che costituiva uno
degli elementi di novità introdotti nella pittura senese da Lorenzo di Pietro, tale
intendimento chiaroscurale rivela comunque una sua matrice prettamente vecchiettesca
così come quel modo caratteristico di inserire, tra due figure di profilo, un volto
30
Piero Torriti (P.TORRITI, La Pinacoteca Nazionale di Siena. I dipinti dal XII al XV secolo, Genova
1977, p. 349) accennando alla "mediocre qualità pittorica del rarissimo soggetto", ribadiva la presenza
di affinità linguistiche con Pellegrino di Mariano unite tuttavia a "vaghi ricordi" del Vecchietta.
164
perfettamente frontale, soluzione da Vecchietta adottata fin nei lavori giovanili di
Castiglione Olona.
Pittore di modesta levatura, Carlo di Giovanni si mostra incapace di comprendere gli
assunti più profondi che sottostavano al linguaggio figurativo di quel grande artista,
primo fra tutti la sensibilità per una linea allo stesso tempo nervosa ed incisiva che
traeva il suo intimo vitalismo da un accostamento diretto alla scultura di Donatello; si
confrontino a tal proposito la "Refezione degli infermi" e il monocromo dell' "Arrivo
dei primi eremiti" nel chiostro dell'Eremo di Lecceto, opera riferibile ad un intervento
diretto di Vecchietta e coeva all'affresco di Carlo di Giovanni: come a Lecceto, le
figure allungate e snelle mostrano un appiombo deciso dei panneggi che scendono a
terra in pieghe tubolari modellate dallo sbattimento delle luci; manca però il
dinamismo proprio alle povere tuniche degli eremiti leccetani le quali, come spinte da
una improvvisa folata di vento, si acciaccavano sulle membra dei viandanti rivelando
l'anatomia di una coscia o di una gamba in movimento, concludendosi poi in un
leggero svolazzo; come pure è assente quel luminismo vibrante che a Lecceto animava
i volti e i corpi dei personaggi in una modulazione continua dei piani. Si osserva nel
pittore una certa qual volontà di uniformarsi al linguaggio del Vecchietta ma, come già
aveva notato Daniela Gallavotti a proposito degli influssi derivati da Domenico di
Bartolo, c'è da parte sua un accostamento del tutto superficiale alla complessità di
quegli insegnamenti pittorici: abile nella costruzione dell'impianto prospettico, Carlo di
Giovanni non è riuscito ad imprimere vita a quella complessa organizzazione spaziale
per via dello scadere delle proprie capacità di rappresentazione, percepibile non solo
165
fra la sinopia e la stesura pittorica dell'affresco ma anche all'interno di quest'ultimo: se
osserviamo il piano della composizione, infatti, i piedi di alcune figure sono così ben
piantati al suolo (si noti la loro sistemazione ad angolo retto) che difficilmente anche se
fosse possibile potremmo pensare di riuscire a spostarli; ma su quelle gambe, che ci
immagineremmo sostenere dei corpi simili a volumi puri, perfettamente calati nella
realtà di un impianto spaziale così ben congegnato, troviamo invece delle gracili
comparse dai volti risecchiti sui quali la pelle raggrinzita e tirata degli zigomi e della
tempie sembra non riuscire più a contenere le orbite degli occhi.
Sono questi i riferimenti più diretti ai modi di Pellegrino di Mariano, rimandi che si
colgono anche nell'uso di quel "segno acido e puntuto"31 che incide i volti smagriti
delle figure; ciò che di sassettesco emerge dai suoi personaggi, più che il frutto di una
ispirazione diretta ai modi di quel pittore, sembra essere il risultato di una loro
assimilazione filtrata soprattutto attraverso gli esempi di grottesco drammatico
dell'Ambrosi, come indica l'espressività stessa dei modi che sottostanno alla pittura
dello stendardo processionale di Montisi.
Tale opera sembra essere stata concepita secondo l'analogo modello realizzato da
Pietro di Giovanni, nel 1444, per la Compagnia di Santa Caterina a Borgo San
Sepolcro32 dal quale riprende il motivo dei Santi entro tondi della cornice nonché
31
D.GALLAVOTTI, in Mostra di opere d'arte..., cit., p. 134
32
F.DABELL, Un senese a San Sepolcro: documenti per Pietro di Giovanni d'Ambrogio, in "Rivista
d'Arte", XXXVII, 1, 1984, pp. 361-371. Lo stendardo è attualmente conservato nel Musée JaquemartAndré di Parigi. Nella sua "Crocifissione" Carlo di Giovanni mostra di essersi ispirato non solo a Pietro
166
l'impostazione della "Crocifissione": le fitte pieghe parallele delle vesti e i lembi dei
manti della Vergine e del S. Giovanni che ricadono a terra creando vere e proprie sigle
grafiche ripetono motivi peculiari all'arte di Pietro di Giovanni ma come nel
monocromo dello Spedale le forme restano rigide, bloccate entro una dura linea di
contorno, estranee alla nervosa eleganza che anima i dolenti di Parigi; lo stesso sfondo
roccioso, ridotto a quinta inerte, incombe sulle figure con la sua massa privato anche di
quell'accenno di profondità che nello stendardo dell'Ambrosi era stato ottenuto
abbassando la linea dell'orizzonte fin quasi a farla coincidere con i piedi delle figure:
ciò che più colpisce è tuttavia l' assenza del chiaroscuro avvolgente di ascendenza
sassettesca che in Pietro di Giovanni rimarrà costantemente presente anche nei
momenti di maggiore tensione formale33 : nello stendardo di Montisi al pari del
monocromo del 1446 il chiaroscuro si rapprende nell'appiombo rigido dei panni come
nelle grinze della pelle, schiaccia il volume, comprime le vesti sui corpi magri della
di Giovanni d'Ambrogio, ma anche al Sassetta della miniatura di analogo soggetto contenuta nel
"Messale Romano" della Biblioteca Comunale di Siena (cod. G.V.7, c. 92v, opera riferita al momento
più antico della sua attività pittorica: C.VOLPE, in Il Gotico a Siena, Siena 1982, p. 385; A.DE
MARCHI, Gentile da Fabriano. Un viaggio nella pittura italiana alla fine del Gotico, Milano 1992, p.
209 nota 1); si vedano, per esempio, le espressioni dei volti e i panneggi dei due dolenti, o le due ali
rocciose dello sfondo che, come nello stendardo di Montisi, si innalzano dietro le figure della Madonna
e dell'Apostolo, espressione viva di una pittura raffinata ed elegante della quale nello stendardo di
Montisi sembra essersi smarrita ogni traccia.
33
Si veda, per esempio, il trittico con l' "Adorazione dei pastori" , Asciano, Museo di Arte Sacra
167
Vergine e del S. Giovanni dove le pieghe si ammazzettano simili a fasci di rughe,
dando luogo a quel prosciugamento delle forme che, ancor più accentuato, diventerà
uno dei motivi dominanti della "Refezione degli infermi".
Grottesca e patetica esasperazione del lucido espressionismo dell'Ambrosi, la
"Crocifissione" sottolinea l'enorme scarto qualitativo che separa l'opera dei due pittori:
dove in Pietro di Giovanni d'Ambrogio la scena si risolveva in bruciante drammaticità
e un fermo controllo dei mezzi espressivi presiedeva la più astratta formulazione
d'immagine, in Carlo di Giovanni ogni forma risulta bloccata, ogni gesto è riassorbito
in una sorta di mutismo attonito che sfiora quasi l'indifferenza: non più patetismo
drammatico ma forme statiche come gelate da un freddo improvviso che irrigidisce i
timidi svolazzi dei panni e pietrifica le espressioni di quei volti grevi e stentati.
Analoghe considerazioni valgono anche per la "Flagellazione" dove si riscontra
addirittura un fare più rozzo e contadinesco: un Cristo goffo ed impacciato viene
fustigato da due strani figuri, sorta di rustici boscaioli che stiano abbattendo un albero a
forza di colpi d'ascia ma i cui tozzi corpi, vestiti di pesanti tuniche lanose dalle pieghe
a ventaglio, non mancano di rivelare una stretta parentela con quegli agricoltori intenti
al lavoro che popolavano la giovanile scena dell' "Ingresso di Cristo in Gerusalemme"
dell'Ambrosi34 .
34
Un fortissimo richiamo ai piccoli contadini dell' "Ingresso in Gerusalemme" si può leggere anche
nella tavoletta di Biccherna del 1440 (ASS, n. 88) rappresentante un "muratore al lavoro in un
castello": si noti ad esempio la perfetta rispondenza tra questa figura e i tre personaggi che stendono i
loro mantelli davanti all'asinello, oppure la pluralità delle angolazioni prospettiche con cui il pittore ha
168
Vi è una differenza sostanziale che intercorre tra la "Refezione degli infermi" e le due
scene di Montisi: vale a dire la presenza, specie nella "Crocifissione", di soluzioni
grafiche che nel monocromo dello Spedale sono invece riassorbite entro una evidente
semplificazione delle forme e un diverso intendimento dei volumi; l'abbandono di quei
vocaboli tipici alla parlata di Pietro di Giovanni d'Ambrogio è accompagnato
nell'affresco senese da una maggiore cognizione delle leggi prospettiche che, appena
accennate, nello stendardo di Montisi venivano immediatamente smentite dall'
"assottigliarsi sul piano delle gracili figure alle quali è affidato il compito di risolvere la
composizione in chiave emotiva"35 ; a questo deve inoltre aggiungersi l'assenza di quei
riferimenti al vocabolario di Domenico di Bartolo e Vecchietta che nel monocromo
nonostante tutto indicavano un segno del rinnovamento linguistico del quale, a modo
suo, anche Carlo di Giovanni divenne partecipe. Tali considerazioni rendono a mio
avviso lecito ipotizzare per lo stendardo una esecuzione sicuramente anteriore alla
realizzazione di quell'affresco36 precisabile al 1444-1445 per la stretta dipendenza
inteso realizzare lo sviluppo spaziale della sua costruzione dando luogo a quella intersecazione di piani
che animano il fondale architettonico della stessa tavoletta di Parma, mentre le striature rugose del
terreno richiamano direttamente i paesaggi quasi lunari delle "Crocifissioni" di Pietro di Giovanni, da
quella di Venezia (Collezione Cini) a quella dello Stendardo Jaquemart-André, al paesaggio della
"Assunzione della Madonna" del Museo Cristiano di Esztergom e dei monocromi di Lecceto.
35
D.GALLAVOTTI, in Mostra di opere d'arte..., cit., p. 134
36
Come nella scheda di catalogo relativa a quell'opera (1979, p. 134) anche nel volume successivo
dedicato a Santa Maria della Scala (1985, pp. 187-188, 261 note 223-228) Daniela Gallavotti non
169
della "Crocifissione" di Montisi dai moduli stilistici e iconografici della scena di
analogo soggetto nello stendardo Jaquemart-André di Pietro di Giovanni.
Come accennavamo in precedenza, Daniela Gallavotti collegava alla "Refezione degli
infermi" di Siena una "Incoronazione della Vergine" conservata nel Museo della Ca'
d'Oro di Venezia; una prima dubitativa attribuzione dell'opera a Pietro di Giovanni
d'Ambrogio, formulata da Van Marle nel 192737 e ripetuta due anni più tardi nel
catalogo del museo veneziano38 , venne con forza smentita dal Perkins39 , dal PopeHennessy 40 e dal Brandi41: mentre il primo vi coglieva dei modi fortemente influenzati
da Giovanni di Paolo, escludendo tuttavia l'ipotesi di una sua autografia a causa della
mancanza di quelle "qualità costruttive" proprie al grande artista, Pope- Hennessy
proponeva per l'opera il nome di Pellegrino di Mariano riscontrando in essa delle
precisa in quale successione temporale vada collocato lo stendardo rispetto al monocromo ospedaliero,
sottolineando unicamente la presenza di forti affinità stilistiche tra questi due lavori, gli affreschi di
Lecceto e le tavole di Monistero, Cagliari e Venezia.
37
R.VAN MARLE, The Development..., cit., IX, p. 385
38
FOGOLARI-NEBBIA-MOSCHINI, Regia Galleria..., cit., p. 147
39
F.MASON PERKINS, Pitture senesi..., cit., p. 60
40
J.POPE-HENNESSY, Giovanni di Paolo..., cit., pp. 159, 166 nota 29; id., Panels paintings..., cit.,
p. 217
41
C.BRANDI, Pietro di Giovanni d'Ambrogio, cit., p. 129 nota 2; id., Giovanni di Paolo...,cit., pp. 99,
108 nota 17; id., Quattrocentisti..., cit., p. 219 nota 93
170
fortissime affinità stilistiche con gli unici due lavori firmati del pittore, l'anconetta con
"Madonna e Santi" già nella Collezione Kress di New York (oggi alla Brooks
Memorial Art Gallery di Memphis) datata 1450 e il piccolo trittico di Belcaro (Siena,
collezione privata). Le affermazioni dello studioso, il primo ad aver compiuto uno
studio monografico su Pellegrino di Mariano e ad averne correttamente puntualizzato
la formazione culturale strettamente dipendente da Giovanni di Paolo42 , vennero
riconsiderate da Daniela Gallavotti alla luce dei dati stilistici emersi dall'esame del
monocromo spedaliero: sia nell'affresco senese che nella tavoletta veneziana la
studiosa ravvisava uno stesso "atteggiamento di rinuncia volontaria alla definizione
spaziale", gli stessi "piccoli volti raggrinziti" dagli occhi gonfi e la cadenza del S.
Francesco che sembrava addirittura ricalcare quella di alcuni frati ospedalieri,
indicandone una esecuzione di poco posteriore al 1446 poiché l' "abbandono ad una
prolissa grafia goticheggiante" a suo dire rivelava, nella "Incoronazione" di Venezia,
una "acquiescenza" dell'artista a quegli stilemi tradizionali che l' "urgente attualità della
scena ospedaliera lo aveva indotto ad abbandonare"43 . Neppure dopo il ritrovamento e
42
Sulla formazione del pittore si vedano anche le posizioni assunte dalla critica negli ultimi decenni:
M.G.CIARDI DUPRE', I Corali del Duomo di Siena, Milano 1972, p. 7; G.CHELAZZI DINI, in Il
Gotico..., cit., pp. 368-369; F.VALCANOVER, Ca' d'Oro. La Galleria Giorgio Franchetti, Milano
1986, p. 40; C.ALESSI, in La pittura in Italia...,cit., p. 597; ead., I cicli monocromi di Lecceto: nuove
proposte per vecchi problemi, in Lecceto e gli eremi agostiniani in terra di Siena, Milano 1990, p. 247
nota 51; S.MOSCHINI MARCONI, Galleria G.Franchetti alla Ca' d'Oro. Venezia, Roma 1992, p. 54
43
D.GALLAVOTTI, Un nome nuovo..., cit., p. 78
171
la conseguente pubblicazione dello Stendardo di Montisi, che al pari del monocromo
spedaliero si mostrava esente da tali reminiscenze gotiche denunciando una cultura più
strettamente imparentata all'espressionismo di Pietro di Giovanni d'Ambrogio, la
studiosa sembrò avvertire la necessità di riesaminare il problema cercando di trarne una
diversa conclusione. Come aveva per primo notato il Pope-Hennessy, i riscontri più
diretti si hanno infatti con le opere di Pellegrino di Mariano, sia miniature che pitture
su tavola44 : la distorsione dei tratti fisionomici che Daniela Gallavotti faceva dipendere
44
L'attività artistica di Pellegrino di Mariano, come riportano numerosi documenti pubblicati da
Gaetano Milanesi( G.MILANESI, Storia della miniatura italiana, Firenze 1850, p. 185; id., Documenti
per la storia dell'arte senese, II, Siena 1854, pp. 379-382, 385, 386; id., Sulla storia dell'arte in
Toscana, Firenze 1873, pp. 74-75) dovette comprendere, oltre alla cospicua produzione di miniature
tuttora conservate, anche un numero considerevole di pitture su tavola. Si deve soprattutto all'opera
critica di John Pope-Hennessy e Cesare Brandi la ricostruzione delle prime tappe di quello svolgimento
stilistico noto soltanto nelle sue fasi più tarde rappresentate dai codici miniati per Pienza, Santa Maria
della Scala e per il Duomo di Siena (1465-1482); generalmente considerato quale seguace di Sassetta e
Sano di Pietro (A.VENTURI, Storia dell'arte italiana, VII/I, Milano 1911, p. 505; R.VAN MARLE,
The Development...,cit., IX, 1927, pp. 374-376), la pubblicazione della anconetta con "Madonna con
Bambino e Santi" della Brooks Memorial Art Gallery di Memphis (resa nota da Mason Perkins, Dipinti
senesi sconosciuti o inediti, in "Rassegna d'Arte Antica e Moderna", I, 1914, p. 165; faceva parte della
collezione C.Fairfax Murray di Londra dalla quale passò nella Kress Collection di New York dove
rimase fino al 1958) consentì a John Pope-Hennessy di individuare la stretta dipendenza di questa
tavola dai modi di Giovanni di Paolo stabilendo, con la sua data 1450, un punto di riferimento
indispensabile per la ricostruzione della prima attività del pittore da rintracciarsi ora in quella
direzione. In virtù di tali considerazioni il critico pensò di riunire alle due uniche opere certe di
Pellegrino la "Crocifissione con sei Santi" della Walters Art Gallery di Baltimora e la piccola
172
"Incoronazione della Vergine" della Ca' d'Oro di Venezia, riferite entrambe ad un momento
immediatamente successivo al dipinto Kress ma precedente l'esecuzione del trittico di Belcaro
(J.POPE-HENNESSY, Giovanni di Paolo, cit., pp. 159-160, 166 note 29, 31; id., The Panels
paintings..., cit., pp. 216-217; id., Sassetta, London 1939, pp. 172, 195 nota 67; F.ZERI, Italian
Paintings in the Walters Art Gallery, Baltimora 1976, p. 123). Pochi anni dopo Cesare Brandi venne ad
ampliare il catalogo giovanile dell'artista riferendogli una tavoletta del "Noli me tangere" di Altenburg,
una "Assunta" di una collezione privata di New York, i due pannelli di predella con "Il sogno del
Faraone" (Rheinisches Museum di Colonia) e "Giuseppe condotto in carcere (?), n. 96 della Pinacoteca
Nazionale di Siena, il cassone con le "Storie di Hippo" della Walters Art Gallery di Baltimora, due
tavole con "Madonna con Bambino" di cui una a Mocenni e l'altra a S.Bartolomeo a Monistero (la
stessa che Daniela Gallavotti intende ricondurre a Carlo di Giovanni) e una piccola predella (n. 331)
sempre nella Pinacoteca di Siena. Rispetto a Pope- Hennessy Brandi vedeva nella "Crocifissione" di
Baltimora, così come nelle prime tre opere del gruppo da lui proposto, un momento ancora più antico
del percorso del pittore strettamente legato a quanto Giovanni di Paolo andava producendo intorno agli
anni 1440-1445 come, ad esempio, la "Crocifissione" della Pinacoteca di Siena (1440); per contro
ravvisava nel trittico di Belcaro un primo sintomo di quel cedimento formale che, espressione propria
della produzione più tarda, denunciava l'accostamento di Pellegrino al piatto convenzionalismo di Sano
di Pietro (C.BRANDI, Giovanni di Paolo, cit., pp. 95-100). A mio avviso, ferma restando una
datazione entro il quinto decennio del Quattrocento, la "Crocifissione" di Baltimora non può essere
ascritta a Pellegrino di Mariano in ragione della qualità sostanzialmente alta della pittura la quale,
esulando dai modi propri a quell'artista, richiama alla mente alcuni dei lavori più raffinati ed originali
eseguiti in questi anni da Giovanni di Paolo come la "Creazione e la cacciata di Adamo ed Eva da
Paradiso Terrestre" e il "Paradiso" del Metropolitan Museum di New York: in nessuna delle opere che
il Brandi ha inteso riferire all'attività giovanile di Pellegrino - rozze e provinciali divulgazioni del
lessico di Giovanni di Paolo - è possibile riscontrare una scioltezza di disegno, una eleganza della linea
e una flessuosità delle forme pari a quelle che animano la piccola tavola di Baltimora le cui figure
mostrano chiaramente una stretta parentela con gli aggraziati ed esili "Beati" di New York. Più
173
dal monocromo spedaliero si lega in maniera inequivocabile ai modi propri di quel
pittore i quali, accentuatisi soprattutto nella matura attività di miniatore, erano tuttavia
presenti nella tavola del 1450 dove già si riscontra una certa difficoltà nella resa del
profilo determinata dal disporsi quasi frontale dell'occhio - specie nel S. Giovanni
Battista - al quale si accompagna il modulo allungato e schiacciato dei nasi. E come
nelle miniature di Pellegrino, si notino nella tavola di Venezia quelle mani piatte ed
inconsistenti le cui dita filiformi si allungano nella presa degli oggetti simili a zampette
di ragno; oppure, sigla inconfondibile, gli occhietti strizzati dalle borse che danno alle
sue figure un'aria costantemente stanca e dimessa diversa dalle espressioni decisamente
più grintose, quasi aggressive e un po' animalesche - scimmiesche, direi - delle
creature di Carlo di Giovanni. Contrariamente a Pope-Hennessy, che vedeva nella
recentemente Van Os ( in Catalogue of Sienese Paintings in Holland, Groningen 1969, nn. 33-34) ha
collegato il nome di Pellegrino di Mariano al "S.Galgano", al "Beato Pietro Pettinaio" (?) (Utrecht,
Aartbisschoppelijk Museum) e ai "Beati Andrea Gallerani e Ambrogio Sansedoni" (New York,
Metropolitan Museum, Robert Lehman Collection) i quali, come giustamente sottolineava J.PopeHennessy ( J.POPE-HENNESSY - L.B.KANTER, Robert Lehman Collection. I. Italian Paintings,
New York 1987, pp. 133-134) non hanno relazione alcuna con le opere certe di quel pittore esibendo
invece i caratteri più tipici dello stile di Giovanni di Paolo: si notino l' incisività e la scioltezza del
ductus lineare, l'articolazione delle figure, o la posa saltellante sulle punte dei piedi del S.Galgano che,
come faceva notare Cesare Brandi (C.BRANDI, Giovanni di Paolo, cit., p. 47), costituisce una delle
sue più tipiche espressioni in pitture quali il "Giudizio Universale" della Pinacoteca di Siena e i "Santi
portacroce" di Parma dove, al pari del pannello di Utrecht, le figure solo a stento sembrano mantenere
un contatto diretto col suolo.
174
anconetta di Venezia una fase stilistica intermedia fra la tavola di Memphis e il trittico
di Belcaro 45 , ritengo che l'esecuzione del dipinto sia da collocare in un momento di
poco posteriore alle due opere firmate46
in concomitanza con l'inizio della
collaborazione tra Pellegrino di Mariano e Sano di Pietro per i Corali del Duomo di
Pienza (1460-1462) 47 . Rispetto a queste ultime, infatti, si nota qui uno scadere di
quella ispirazione ai modi di Giovanni di Paolo che nei lavori di Memphis e di Belcaro
costituiva ancora l'elemento di spicco della cultura dell' artista, primo fra tutti il
trattamento del panneggio sbalzato dalla durezza metallica di un segno particolarmente
incisivo48 ; nella tavoletta veneziana l'appesantimento del segno si accompagna anche
ad una più stanca sensibilità prospettica: il digradare "timido" dell'impiantito e del
gradino marmoreo rendono incerto l'equilibrio dei due santi francescani che paiono
quasi scivolare fuori dal quadro, mentre ogni accenno prospettico del trono, solida
costruzione architettonica nelle due pitture di Memphis e di Belcaro, viene vanificato
45
J.POPE-HENNESSY, Giovanni di Paolo, cit., p. 166 nota 29; id., The Panels paintings..., cit., p.
217
46
C.BRANDI, Giovanni di Paolo, cit., p. 99; M.G.CIARDI DUPRE', I Corali..., cit., 1972, p. 7
47
G.CHELAZZI DINI, in Il Gotico..., cit., 1982, p. 368
48
Seppure ad un grado minore tali componenti sono ancora percepibili nel trittico di Belcaro dove è
comunque già in atto quel processo di impoverimento della forma e lo scadere della tensione lineare
che nella "Incoronazione" della Ca' d'Oro si avvertono ormai quale dato acquisito e incontrovertibile.
175
dai motivi rabescati del drappo che lo copre in ogni sua parte49 ; le due figure del Cristo
e della Vergine sono addirittura private della loro sostanza corporea, appiattita e quasi
annullata dal viluppo dei panneggi che pendono inerti dalle ginocchia pressoché
inesistenti - soluzioni analoghe, innumerevoli esempi delle quali sono rintracciabili sia
nelle miniature di Pienza che in quelle più tarde del Duomo e dello Spedale di Siena,
diventeranno una costante in tutta la produzione degli anni successivi: solo nei due
santi, per via dell'appiombo e del trattamento chiaroscurale delle vesti, è ancora
possibile avvertire una più decisa sensibilità al volume. Tutto nella "Incoronazione
della Vergine" concorre ad indicare un primo riflesso della pittura convenzionale e
disseccata di Sano di Pietro alla quale si accompagna, frutto di un analogo malinteso
formale, l' accentuazione di quelle distorsioni fisionomiche (come i "nasi
schiacciati...ostinatamente impiantati di profilo")50 che si ritrovano pressoché invariate
nelle pitture di Carlo di Giovanni. Stilisticamente legata alla "Incoronazione" della Ca'
D'Oro di Venezia anche la tavola con "Madonna con Bambino" della chiesa di S.
Bartolomeo a Monistero mostra tutti i caratteri più tipici dell'arte di Pellegrino di
Mariano segnando, rispetto a quella, un più deciso orientamento verso i molli goticismi
49
A mio avviso, tuttavia, nel trittico senese si percepiscono chiaramente i primi segni di questo
cedimento della rappresentazione spaziale, come ben lascia intendere la struttura stessa del trono le cui
ali vengono ridotte a semplici colonnette addossate allo schienale e dove il ripido scorcio dei braccioli
rende precaria la posa della Vergine.
50
D.GALLAVOTTI, Un nome nuovo..., cit., p. 78 nota 18
176
di Sano51 . Il caratterismo della Madonna e del Bambino, chiaramente derivato da
Giovanni di Paolo, è privo qui della intima drammaticità propria alle sue figure
tradotto in forme grottesche ed inespressive e in una esagerazione quasi caricaturale di
quei tratti che nel grande pittore costituivano comunque il fulcro emotivo della
composizione - le mani contorte dalla disperazione dei gesti, le bocche sofferenti dalla
51
Segnalata dal Brogi nella " Parrocchia di S.Bartolomeo Apostolo a Monistero" (F.BROGI,
Inventario generale degli oggetti d'arte della provincia di Siena [1862-1865], Siena 1897, p. 187) la
tavola venne generalmente riferita Giovanni di Paolo (F.BROGI, Inventario..., cit., p. 187; Guida di
Siena e dei suoi dintorni, Siena 1905, p. 141; R.VAN MARLE, The Development..., cit., IX, p. 451
nota 2; B.BERENSON, Italian Pictures of the Renaissance, Oxford 1932, p. 248); Mason Perkins
(F.MASON PERKINS, Pitture senesi..., cit., p. 52), pur notando delle strette affinità con l'arte del
pittore, pensava invece di ricondurla alla mano di un suo assistente per via di quella marcata
esagerazione dei tratti e delle proporzioni che in entrambe le figure si discostava decisamente dai modi
di Giovanni di Paolo. In linea con Perkins Pope-Hennessy (J.POPE-HENNESSY, Giovanni di Paolo,
cit., pp. 94, 112 nota 95) attribuiva la tavola ad un imitatore di Giovanni di Paolo situandola intorno al
1460 mentre Cesare Brandi nella sua monografia sull'artista (C.BRANDI, Giovanni di Paolo, cit., pp.
99, 108 nota 19) al pari della "Incoronazione della Vergine" della Ca' d'Oro vi riscontrava la mano di
Pellegrino di Mariano in ragione delle forti rispondenze con le miniature da lui eseguite per lo Spedale
e per la Cattedrale di Siena (1465-1487), ponendo la "Madonna" di Monistero nella fase
immediatamente successiva all'intervento nei Corali di Pienza (1462-1465). Anche recentemente è
stata rifiutata l'ipotesi di un possibile collegamento della tavola all'opera di Carlo di Giovanni: Anna
Maria Guiducci, curatrice di una scheda relativa alla Chiesa di S.Bartolomeo a Monistero (Siena, le
Masse, il Terzo di Città, a cura di R.Guerrini, Siena 1994, p. 122) ribadisce infatti l'attribuzione a
Pellegrino di Mariano d'accordo con Brandi per una sua collocazione entro la più tarda attività
dell'artista.
177
piega amara, gli occhi insistiti dalle rughe che davano ai volti la loro caratteristica aria
segnata dal tempo e dalle vicende umane. Il senso pesante della linea, il segno spesso
nei contorni, l'appiattimento delle forme sotto la pesantezza delle vesti, la distorsione
delle fisionomie tutto questo trova un preciso riscontro nelle miniature di Pellegrino
segnatamente in quelle del Graduale 102.8 per Santa Maria della Scala , databili al
147752 , in prossimità delle quali ritengo debba essere collocata anche la tavola di
Monistero: si confronti, per esempio, la nostra "Madonna con Bambino" con la
Madonna della carta 17v. ("Madonna con Bambino e tutti i Santi") o con la S. Anna
dell' "Incontro di Anna e Gioacchino" (c. 26); in tutte e tre le pitture troviamo una
identica tipologia faciale e un analogo svolgimento dei panneggi dato dall'andamento
molle e cadente della linea. Nella scena a carta 17v la posa del Bambino, il suo modo
di tenere il cartiglio e lo stesso profilo dei piedini ricordano quello della tavola di S.
Bartolomeo a Monistero che mostra tuttavia un aspetto più massiccio e bloccato,
determinato probabilmente dalle maggiori dimensioni della pittura rispetto alla pagina
miniata; si noti anche la perfetta somiglianza tra quest'ultimo e il volto del "S. Stefano"
della miniatura: identica è la forma della testa, medesimo il disegno degli occhi e il
profilo del naso schiacciato di lato. Altri riscontri tra la "Madonna" di Monistero e le
miniature di Pellegrino interessano le sigle grafiche con le quali viene risolto il disegno
delle orecchie o dei piccoli ricci dei capelli i quali, come incollati alle tempie delle
figure, sono usati dal pittore anche per la barba di molti santi e ricorrono pressoché
52
M.G.CIARDI DUPRE', I Corali..., cit., p. 7
178
invariati in tutta la sua ultima produzione. La ripetizione di questi e altri motivi dalle
miniature di Pienza fino ai più tardi Corali di Siena è la manifestazione evidente di
quella sostanziale uniformità che il già povero patrimonio espressivo di Pellegrino
conserva nel tempo, refrattario ai fatti nuovi provenienti dalle regioni padane che,
introdotti a Siena proprio in questi anni da Girolamo da Cremona e Liberale da Verona
- impegnati come lui nelle miniature per i Corali del Duomo - lo qualificano
inevitabilmente quale prodotto estremo di quella tradizione gotica senese "fattasi ormai
vernacolo" 53 .
Anche nella "Madonna Assunta tra angeli e Santi" del Museo Nazionale di Cagliari
54
diversi sono i rimandi alle miniature di Pellegrino di Mariano: lontana dagli accenti
53
E.CARLI, in Il Gotico..., cit., p. 352
54
La tavola, proveniente dalla Collezione Haseltine di Roma, giunse nel Museo Nazionale di Cagliari
nel 1926 per un errato riferimento a "maestro sardo - catalano" (Catalogo del Museo Nazionale di
Cagliari, Cagliari 1988, p. 20; F.S.PULVIRENTI- M.SERRELLI, La Pinacoteca Nazionale di
Cagliari, Roma 1992, p. 8). Nel catalogo del Museo Nazionale di Cagliari del 1936 (R.DELOGUA.TARAMELLI, Il R.Museo Nazionale e la Pinacoteca di Cagliari, Roma 1936, p. 39) il dipinto
veniva infatti attribuito a scuola catalana il che non impediva ai curatori di riscontrare delle notevoli
analogie fra la tavola e la pittura di Giovanni di Paolo alla quale sembravano soprattutto alludere il
"colore mattinale e felice" e certi particolari disegnativi; in una scheda di catalogo redatta dallo stesso
Delogu per la Soprintendenza ai Monumenti e Gallerie (1936) si sottolineava in particolare la presenza
di forti affinità tra la tavola di Cagliari, la "Madonna assunta tra angeli" del polittico di Staggia (1475)
e certi modi propri alla pittura di Sano di Pietro (AA.VV., Cultura quattro-cinquecentesca in
Sardegna. Retabli restaurati e documenti, Cagliari 1985, pp. 112-113).
179
spiccatamente "ambrosiani" e dalla secca durezza propri sia alla "Scena ospedaliera"
che allo stendardo processionale di Montisi la tavola, prossima soprattutto alla pittura
di Giovanni di Paolo, è molto probabilmente opera di quello che Cesare Brandi
denominò "Maestro di Montemerano" dall'opera sua "di più antica dimora" 55 , una
"Annunziata" su tavola rintracciata frammentaria nella chiesa di S. Giorgio a
Montemerano56 . Brandi collocava il piccolo pittore di Montemerano nella cerchia di
quei minori del Quattrocento senese che pur ruotando intorno ai modi di Giovanni di
Paolo se ne allontanavano per seguire la via di una pittura improntata ad una
espressività decisamente più rustica e contadina: il critico riferiva al medesimo artista
una serie di quattro "Madonne con Bambino" (Firenze, collezione privata; Colonia,
Rheinisches Museum 57 ; New York, Kress Collection58 ; Roma, collezione privata)
55
C.BRANDI, Giovanni di Paolo, cit., pp. 101-102, detta anche "Madonna della gattaiola" per l'uso
cui era stata indebitamente destinata, attestato dal foro circolare praticato nella parte bassa della tavola.
L'opera fu pubblicata per la prima volta dal Nicolosi (C.A.NICOLOSI, L'arte a Montemerano, in
"Rassegna d'Arte", 1907, p. 60; id., La montagna maremmana, Bergamo 1911, p. 38 ) con
l'attribuzione a "scuola del Sassetta". Come lasciano intuire le tracce degli arpioni la tavola prima di
essere utilizzata quale porta di un granaio costituiva probabilmente lo sportello di qualche armadio o
tabernacolo.
56
E.CARLI, Dipinti senesi del contado e della Maremma, Milano 1955, pp. 100.101; id. in Arte
senese nella Maremma grossetana, catalogo a cura di E.Carli, Grosseto 1964, p. 25
57
Riprodotte in C.BRANDI, Giovanni di Paolo, cit., figg. 108- 109.
180
che lo qualificavano come pittore particolarmente influenzato, specie nel suo momento
più antico, da Sano di Pietro e Pellegrino di Mariano: la forte ascendenza dei modi di
Pellegrino posteriori alle miniature di Pienza che si legge nella "Madonna" di
collezione privata fiorentina faceva persino ipotizzare a Brandi una possibile
consorteria fra lo stesso Pellegrino e l'anonimo maestro. Nella "Annunciata" di
Montemerano, anche se ad un grado inferiore rispetto alla tavola Kress, risulta evidente
un più deciso accostamento ai modi di Giovanni di Paolo al quale nel dipinto di New
York lo avvicinano la particolare insistenza della linea e una incisività del segno che
sottolinea, sbalzandolo, il modellato compatto dei volti e le forme del Bambino;
l'acquisizione di una maggiore sapienza costruttiva determinata in primo luogo
dall'abbandono di quelle filaccie chiaroscurali tipiche di Sano di Pietro e Pellegrino di
Mariano sembra accompagnarsi, specie nella "Madonna" di Colonia, ad una più diretta
ispirazione a qualche "propaggine lippesca" 59 che, già avvertibile nella tavola di New
58
Come riporta F.Rusk Shapley (F.RUSK SHAPLEY, Paintings in the S.H.Kress Collection. Italian
Schools, XV-XVI Century, London 1968, pp. 150-151) la tavola venne riferita alla tarda attività di
Giovanni di Paolo da G.Fiocco, R.Longhi, W.E.Suida e A.Venturi in opinioni manoscritte. Sempre in
una opinione manoscritta F.Mason Perkins la ritenne opera di un anonimo senese, mentre B.Berenson
(B.BERENSON, Quadri senza casa. Il Trecento e il Quattrocento senese, in "Dedalo", 1932, p. 682,
ma poi omessa dagli Elenchi del 1963 sulla pittura fiorentina) la ascriveva ad un seguace del Pesellino.
Shapley ritiene la tavola Kress opera di un seguace di Giovanni di Paolo intorno al 1480 riscontrando
in essa, come a suo tempo Brandi, una probabile ascendenza fiorentina.
59
C.BRANDI, Giovanni di Paolo, cit., p. 102. Già Berenson (B.BERENSON, Quadri senza casa...,
cit., p. 682) aveva ipotizzato una derivazione del modello dal Pesellino. Anche a Siena il pittore
181
York, si fa qui ancora più evidente grazie ad un fare più disteso e ad una minore
eccedenza dei tratti. La tavola di Cagliari mostra i caratteri più tipici dello stile di
questo maestro, specie nei volti della "Madonna" del "S. Leonardo" e della "S. Caterina
da Siena" perfettamente assimilabili, nella loro rotondità e nella incisività del segno,
alla "Madonna Annunciata" di Montemerano e ai modi di Giovanni di Paolo del
polittico di Staggia (1475). Rispetto a quella sacra immagine una eco molto forte di
Pellegrino di Mariano è ancora evidente nelle figurette degli angeli, nei due Santi
monaci (simili fisionomicamente ai personaggi miniati da Pellegrino nei Corali per
Santa Maria della Scala - 1474/75 - e in quelli per il Duomo di Siena - 1470/90 ca. )
così come nella "Vergine Assunta" e nel "San Leonardo", perfetta ripetizione del S.
Stefano miniato da Pellegrino nella "Madonna e tutti i Santi" (c. 17v) del Codice 102.8
di Santa Maria della Scala. Il segno grasso e pesante della tavola di Cagliari, lontano
dai tratti sensibilmente più distesi dell' "Annunciata" di Montemerano, lascia supporre
per l' "Assunta" una esecuzione anteriore a quest'ultima - 1470 circa - che nel percorso
del pittore segna, a parer mio, un primo sincero affrancamento dall'influenza di Sano di
Pietro e Pellegrino di Mariano, precedendo di qualche anno le più tarde realizzazioni di
New York e Colonia, collocabili entrambe nel nono decennio del Quattrocento.
dovette lasciare una di queste immagini come fa intendere la presenza di una copia manieristica delle
"Madonne" di New York e Colonia conservata nella Pinacoteca di Siena (n. 371): P.TORRITI, La
Pinacoteca..., cit., p. 320 (dove l'autore riferisce la "Madonna" della Collezione Kress a Pellegrino di
Mariano).
182
Può con ragione ricondursi allo stesso maestro anche una piccola "Madonna con
Bambino" resa nota dal Bautiez in "Rassegna d'Arte" del 1922, risultante in quel
periodo presso una collezione privata di Bruxelles 60 : la fortissima rispondenza tra la
figura della "Madonna" e i "Santi Leonardo e Caterina" della tavola di Cagliari - stesso
taglio degli occhi simili a due foglie dalle estremità appuntite, analogo disegno del
naso e della bocca che ritroveremo, con una più accentuata sensibilità alla resa del
volume, nella "Annunciata di Montemerano" - lasciano decisamente supporre la
possibilità che si tratti del medesimo pittore, come del resto sembrano confermare gli
stessi tratti del "Bambino" i cui occhietti strizzati e il caratteristico nasino schiacciato
all'insù richiamano quelli delle più tarde realizzazioni di New York e Colonia.
Cronologicamente la tavoletta di Bruxelles sembra porsi in stretta vicinanza con la
tavola di Cagliari rispetto alla quale segna tuttavia un momento più antico: la
disposizione pressoché frontale della figura contraddetta dal disegno del naso
"ostinatamente impiantato di profilo"61 costituisce infatti un esplicito richiamo al
lessico proprio di Pellegrino di Mariano prossimo soprattutto agli esiti della "Madonna
con Bambino" di collezione privata fiorentina.
60
F.BAUTIEZ, Esposizione d'arte antica a Bruxelles, in "Rassegna d'Arte", 1922, pp. 185-188.
Ascritta a "Scuola senese del XIV secolo".
61
D.GALLAVOTTI, Un nome nuovo..., cit., p. 134
183
184
III. Gli affreschi nella Sala Capitolare del convento di Sant'Agostino a
Monticiano
Nel panorama artistico senese di metà Quattrocento le scene della "Tebaide", del
"Capitolo dei frati" o dell' "Invio del denaro da parte del Comune di Siena" nel ciclo
claustrale di Lecceto non costituiscono l'unico esempio di pittura ancora fortemente
segnata dagli esiti artistici conseguiti nei primi decenni del secolo precedente: gli
affreschi con le "Storie della Passione" che orna la ex Sala Capitolare del Convento di
S. Agostino a Monticiano 1 se ne qualificano infatti come uno fra gli episodi più
singolari, esempio di una sensibilità che riesce a trasfondere in una visione del tutto
originale la grande lezione del passato trecentesco e le nuove formulazioni
rinascimentali di spazio e di forma pervenendo a risultati di straordinaria qualità.
Queste pitture - delle quali non si conserva alcun documento o memoria scritta - se si
1
La parte più antica del ciclo è costituita da due affreschi rappresentanti una "Annunciazione" e una
"Madonna con Bambino S.Agostino e il Beato Antonio Patrizi": di quest'ultimo G.Ballati, nella sua
Vita miracoli e grazie del Beato Antonio Patrizi del 1728, riporta la data di esecuzione che sarebbe
avvenuta nel 1422. Questi due affreschi, attribuiti in un primo momento a Bartolo di Fredi tra il 1380 e
il 1388 (F.BROGI, Inventario..., cit., pp. 366-367; C.BRANDI, Monticiano gli affreschi di Bartolo di
Fredi e Guidoccio Cozzarelli, in "Dedalo", 1931, pp. 709-734: ried. in Lecceto e gli eremi agostiniani
in terra di Siena, Milano 1990, pp. 315-328: 315) vennero dal Mason Perkins ritenute opere di un
modesto pittore ritardatario della fine del Trecento: il riferimento al 1422 riportato dalla fonte
settecentesca ben si adatta allo stile delle due pitture prossime ai modi di Taddeo di Bartolo.
185
eccettuano i singoli interventi di Cesare Brandi2
e Federico Mason Perkins3
succedutisi a breve distanza di tempo nei primi anni Trenta di questo secolo, sono stati
2
C.BRANDI, Monticiano..., cit., pp. 709-734; nel suo Giovanni di Paolo, New York 1938, pp. 96-97,
113 nn. 103-104, J.Pope- Hennessy esclude la possibilità sostenuta da Brandi di un intervento diretto
del pittore nell' "Ultima cena", riconoscendovi comunque la presenza di modi che sembrano rifarsi alle
sue realizzazioni e concordando con il critico italiano nel differenziare l'autore del "Cenacolo" dal
pittore responsabile degli altri affreschi. Il Brandi, dal canto suo, tornava in seguito sull'argomento
(Giovanni di Paolo, in "Le Arti", V, 1941, p. 316; id., Giovanni di Paolo, Firenze 1947, p. 33) e pur
respingendo l'originaria attribuzione dell'affresco a Giovanni di Paolo, vedeva in quella prima ipotesi il
più corretto suggerimento atto a spigare "le innegabili risonanze che dell'arte di Giovanni di Paolo vi si
percepiscono", servendo il nome del pittore a circoscrivere il "cenacolo" di Monticiano "in un ambito
ben indiziato di gusto e di esperienze formali" della pittura senese del Quattrocento.
Più recentemente, in occasione del restauro che ha interessato l'intero ciclo di affreschi, Alessandro
Bagnoli ha riferito le "Storie della Passione" a due diversi maestri, il primo responsabile delle scene
sulla parete destra e di fondo, il secondo di quelle sulla parete sinistra della sala, pittori che per la loro
"straordinaria qualità" e per la loro cultura tardogotica "ormai fortificata dalle novità rinascimentali
fiorentine" sembravano riallacciarsi agli autori "che eseguirono, sempre a monocromo, le 'Storie
monastiche' nel grande convento agostiniano di Lecceto" (A.BAGNOLI, comunicato stampa del 10
giugno 1983, Archivio della Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici di Siena).
3
F.MASON PERKINS, Pitture senesi poco conosciute, in "La Diana", 1933, pp. 96-100, 105-106.
Stando alle parole del Perkins, l'intervento decisamente fuorviante del Brandi apparso sul numero di
aprile di "Dedalo" sarebbe stato approntato in gran fretta dal critico che privatamente era venuto in
possesso delle foto del ciclo fino ad allora inedite, foto fatte scattare dallo stesso Perkins per conto
della Fototeca Frick di New York e che lo studioso si era riservato di pubblicare nell'ambito di queste
note sull'arte senese.
186
pressoché ignorati dagli studi della critica: inaccettabili le ipotesi del Brandi che in
maniera del tutto arbitraria pensava di scindere le sette scene della "Passione di
Cristo"4 in tre diverse fasi esecutive e di ravvisare in esse la presenza di ben quattro
mani distinte: la più antica - responsabile della frammentaria "Orazione nell'orto" - era
per lui databile all'ultimo ventennio del Trecento, parallelamente alle due pitture dell'
"Annunciazione" e della "Madonna con Bambino e Santi" affrescate al centro della
parete sinistra le quali, lo ricordiamo, egli attribuiva a Bartolo di Fredi tra il 1380 e il
1388; per "i particolari delle mani e il modo di panneggiare" l'affresco frammentario
del "Gesù davanti a Pilato" era invece da ritenersi "di un'epoca più avanzata, circa la
prima metà del Quattrocento"5 mentre nell' "Andata al Calvario", nella "Crocifissione"
e nella "Deposizione" il critico intuiva la presenza di Guidoccio Cozzarelli intorno al
1480-1485; il Brandi riconduceva infine la suggestiva "Resurrezione" ad un artista
vicino ad Andrea di Niccolò e Benvenuto di Giovanni e l' "Ultima cena" a Giovanni di
Paolo.
Tale frazionamento stilistico e cronologico - decisamente improbabile anche
considerando la quantità non certo rilevante di superficie affrescata - venne
4
L'ottava, una frammentaria "Cattura di Cristo", è stata infatti recuperata nel corso del restauro del
1983.
5
C.BRANDI, Monticiano..., cit., pp. 315-316. L' "Orazione nell'orto" fu "in parte distrutta per
l'apertura di un finestrone secentesco che sacrificò il lato destro del dipinto": F.MASON PERKINS,
Pitture senesi..., cit. p. 97
187
giustamente criticato dal Mason Perkins che ritenendo le "scene della Passione"
eseguite "di un sol getto", "sotto la direzione, e almeno per la maggior parte, dalla
mano di un pittore anonimo della scuola del Sassetta", ne ipotizzava a ragione una
esecuzione entro il quinto decennio del XV secolo 6 ; lo studioso sottolineava la
presenza di stilemi compositivi ispirati a modelli trecenteschi (Duccio, Pietro
Lorenzetti) ai quali tuttavia, specie nelle numerose suggestioni prospettiche che
animano l' "Ultima cena", veniva ad associarsi una diversa intelligenza del dato reale,
una originalità ed una forza plastica ("Deposizione, "Resurrezione" e ora anche la
"Cattura di Cristo") che ne facevano un esempio di tutto rilievo nella pittura senese
contemporanea. Se si eccettuano gli episodi della "Cattura" e della "Resurrezione di
Cristo" - per la quale, occorre ricordarlo, solo qualche anno fa è stato suggerito dal
Carli il nome di Carlo di Giovanni7 - dove più evidenti sono i riferimenti alle tipologie
6
Ibid., p. 106; l'esecuzione del ciclo in questo torno di anni trova oggi una ulteriore conferma nel
riferimento allo stesso autore degli affreschi di Monticiano della tavoletta di biccherna con un
"S.Michele Arcangelo" datata 1444 (Siena, Archivio di Stato; comunicazione orale del prof. Bellosi),
nella quale il Graziani aveva a suo tempo suggerito di leggere una delle ultime prove del Maestro
dell'Osservanza: A.GRAZIANI, Il Maestro dell'Osservanza, in "Proporzioni", 2, 1948, pp. 75-87; ried.
in "Proporzioni". Scritti e lettere di Alberto Graziani. I. Gli scritti, a cura di Tina Graziani Longhi,
Bologna 1993, p. 123-139: 139
7
E.CARLI, Risurrezioni a Siena, in "Antichità Viva", XXIX, 5, 1990, p.13; lo studioso pensava di
riferire questa "opera di difficile attribuzione" a Carlo di Giovanni in virtù delle "numerose affinità non
soltanto stilistiche ma anche fisionomiche che vi si riscontrano con la 'enstoria' di vita ospedaliera
attribuitagli dalla Gallavotti Cavallero", posticipandone la datazione al 1460 circa. Si tratta tuttavia di
188
e a certe asprezze formali proprie dell'arte dell'Ambrosi 8 , nelle figure delle rimanenti
scene l'anonimo maestro sembra ancora una volta attenersi ai prototipi dei più illustri
esempi del secolo precedente: i corpi asciutti dai busti allungati sui quali le teste si
ergono con scatto nervoso fanno delle comparse di Monticiano ( specie degli Apostoli
nell' "Ultima cena") una sorta di rilettura quattrocentesca delle mirabili figure
affrescate dal cosiddetto Barna9 intorno agli anni quaranta del Trecento nella Collegiata
di S. Gimignano, dalle quali il pittore sembra contemporaneamente mutuare quel gusto
tutto gotico per gli ampi risvolti dei manti mollemente ricalanti dalle spalle dei
personaggi ("Ultima cena", 'S. Giovanni Evangelista' nella "Crocifissione").
Come già a suo tempo aveva rilevato Mason Perkins, non tutte le scene sono dotate di
uno stesso livello tecnico e qualitativo: il confronto tra la bellissima "Resurrezione" e
un tipo di affinità soltanto esteriore che trova l'unica sua ragione di essere nella comune ispirazione al
formulario espressionista coniato da Pietro di Giovanni d'Ambrogio.
8
Costituiscono un chiaro rimando all'Ambrosi sia le cifre grafiche con le quali vengono risolte le
volute dello stendardo sorretto da Cristo nella "Resurrezione", perfettamente assimilabili agli
svolazzanti panneggi cartacei delle Virtù alate nello Stendardo Jaquemart-André del 1444, sia
l'espressionismo pungente dei volti di certi soldati nella "Cattura di Cristo" e del "Salvatore Risorto".
Negli Apostoli dell' "Ultima cena" al ricordo dell'Ambrosi sembra tuttavia affiancarsi anche quello
delle figure di Giovanni di Paolo.
9
Simone Martini e 'chompagni', (catalogo della mostra, Siena 1985), Firenze 1985, p. 100, al quale si
rimanda anche per complessa questione circa l'identificazione del pittore con uno dei membri della
bottega dei Memmi.
189
la più modesta "Andata al Calvario" tradisce in quest'ultima un "disegno più debole e
un fare meno libero e franco" 10 che sembrano parimenti determinare l'evidente
cedimento compositivo della zona inferiore della "Crocifissione": non è un caso, forse,
che si tratti delle due scene in cui il maggior dispiegamento di figure richiesto dalla
stessa iconografia dei soggetti avrà comportato il ricorso a qualche aiuto, fedele entro i
propri limiti al disegno già impostato dal maestro, un maestro il quale, a giudicare dai
restanti affreschi, mira ad essenzializzare le scene controllando i gesti dei personaggi e
calibrando la disposizione dei rari elementi che ne scandiscono con forza decisa gli
sviluppi spaziali: notevole, in tal senso, la struttura preposta ad inquadrare la solenne
gravità della "Discesa dalla Croce"11 dove i bracci delle croci dei due ladroni12
tagliando obliquamente il fondo a mo' di quinta prospettica, sono chiamati a definire i
piani laterali della composizione, mentre quello frontale viene a sua volta individuato
in tre diverse successioni di spazio dalle figure degli astanti (1° piano) e dalle scale
poggiate davanti (2° piano) e dietro la croce di Cristo (3° piano); l'intera composizione
10
11
F.MASON PERKINS, Pitture senesi..., cit., p. 99
Sembra quasi di trovarsi di fronte ad una scena rituale, tanto grave solenne e compassata è la
partecipazione dei singoli personaggi all'evento, sorta di traduzione figurata di una sacra
rappresentazione medievale. Evidente in ogni caso è il "derivato duccesco del disegno" (F.MASON
PERKINS, Pitture senesi..., cit., p. 98) complicato dalla introduzione delle due croci e della seconda
scala.
12
Si noti la perfetta resa prospettica delle croci e delle due scale, vero e proprio incastro di solidi
geometrici atti di per sé stessi a creare spazio.
190
tuttavia ha in sé qualcosa di arcaico, qualcosa che, specie nel gruppo centrale a
sostegno del Cristo - rigido blocco di masse corporee - par quasi richiamarsi a certe
antiche "Deposizioni" di ascendenza antelamica presenti sul territorio toscano13 .
La stessa pausata ritmicità e lo stesso ampio respiro
si ritrovano nell'interno
architettonico dell' "Ultima cena", vasto e nudo salone in cui le figure degli apostoli
danno quasi l'impressione di trovarsi un po' spaesate, strette come sono le une alle altre
intorno al grande tavolo apparecchiato sul quale campeggiano le grosse ampolle del
vino e dell'acqua; nonostante ogni oggetto cerchi di seguire l'andamento prospettico del
tavolo - sottolineato dalla forte nota naturalistica delle ombre che ciascuna ciotola o
bicchiere investito dalla luce proietta sulla tovaglia - l'eccessiva inclinazione delle
singole cose indebolisce fino a negarla l'illusione di spazio (si noti il ribaltamento sul
piano operato dai grandi piatti rotondi ai due capi della tavola) in questo discordando
apertamente con la sapienza prospettica e con i nuovi intendimenti luministici che
sottostanno alla intera concezione della scena; tali motivi suggeriscono casomai di
leggervi il probabile intervento di quell'aiuto meno dotato
del quale già avevamo
supposto la presenza nell' "Andata al Calvario" e nella "Crocifissione", nuovamente
impegnato adesso come allora nella traduzione pittorica di uno schema compositivo
precedentemente elaborato dal maestro.
Nonostante una attenta lettura delle singole scene riveli un' effettiva conoscenza delle
novità prospettiche rinascimentali, il ciclo nel suo insieme si rivela permeato da una
13
Ne costituisce un mirabile esempio la "Deposizione" lignea conservata nel Duomo di Volterra.
191
sensibilità prettamente tardogotica: ne sono indice le fisionomie caricate dei personaggi
e l'adozione di un segno particolarmente aspro ed insistito che specie nella
"Crocifissione" individua con senso di crudo realismo i volti contratti del Cristo e dei
due ladroni, incidendo i profili dei loro corpi sofferenti; la medesima insistenza di
segno che il pittore usa nella realizzazione dei panneggi, ora complicati in viluppi di
pieghe ed occhielli, ora tesi in fasci di linee che si sciolgono a terra risolvendosi in
formulari grafici affini alle ben più capziose elaborazioni formali di certa pittura umbra
e bolognese di questo primo quarantennio del secolo14 ; un tardogotico, quello degli
affreschi di Monticiano, tuttavia epurato da ogni accenno di cortese mondanità, dove il
mistero sacro della Morte e Resurrezione di Cristo è meditato nella sua dimensione più
intima e dolorosa, sostanziato in un linguaggio franco ed austero che ben corrisponde
alla parlata sobria e misurata dei coevi affreschi di Lecceto. Sembra pertanto giusto
collocare il ciclo di Monticiano "fra gli episodi di quel vasto movimento, diffuso in
tutte le regioni d'Italia, con cui il declinante mondo 'internazionale' [nel nostro caso
ancora fortemente legato alle esperienze di primo Trecento] fiancheggia la diffusione
dei modi del Rinascimento"15
14
indicando nel contempo, per la Siena di metà
Mi riferisco in modo particolare alle tarde realizzazioni di Bartolomeo di Tommaso da Foligno
quali gli affreschi della cappella Paradisi in S.Francesco a Terni, realizzati dal pittore verso la fine del
quinto decennio del Quattrocento (F.ZERI, Bartolomeo di Tommaso da Foligno, in "Bollettino d'Arte",
6, 1961, pp. 41-64) e agli affreschi del bolognese Michele di Matteo realizzati per il Battistero senese
nel 1447.
15
Ibid., p. 58
192
Quattrocento, l'esistenza di un panorama pittorico più ricco e variegato di quanto
generalmente si è portati a pensare: oltre al Sassetta, Giovanni di Paolo, Vecchietta,
Domenico di Bartolo, Pietro di Giovanni d'Ambrogio intorno al quarto-quinto decennio
del secolo sul territorio senese sembra operare tutta una serie di pittori che, pur
muovendosi nell'orbita di quei maggiori novatori e mostrando di subirne una certa
influenza, continuano sopra tutto e innanzi tutto ad avvertire il fascino potente della
tradizione e, come nel caso dell'anonimo maestro di Monticiano, a riproporne gli
assunti con grande autonomia e indipendenza di pensiero.
193
194
Bibliografia generale
Abbreviazioni
AOMS: Archivio dell'Opera Metropolitana di Siena
ASS: Archivio di Stato di Siena
BCS: Biblioteca Comunale di Siena
1414-1652
Raccolta di memorie e documenti riguardanti la Congregazione Ilicetana, e in particolare il
Monastero di Lecceto dall'anno 1414 al 1652, BCS, ms. B.IX.18
1506-1528
SIGISMONDO TIZIO, Historiarum Senensium ab initio urbis Senarum usque ad annum MDXXVIII
[1506-1528], BCS, ms. B.III.4
1550-1568
G.VASARI, Le Vite de' più eccellenti pittori scultori e architettori nelle redazioni del 1550 e 1568,
testo a cura di R.Bettarini, commento secolare a cura di P.Barocchi, Firenze 1966-1988
1570-1700 ca.
Memoriale di Lecceto, ASS, Conventi 3850
1625-1626
F.CHIGI, Elenco delle pitture, sculture e architetture di Siena [1625-1626], Biblioteca Apostolica
Vaticana, ms. Chigiano I.I.11, ed. a cura di P.Bacci, in "Bullettino Senese di Storia Patria", XLVI,
1939, pp.197-213, 297-337
1633
M.ALTESI, Ilicetana Galleria, ovvero Memorie istoriche, e specialmente della Città di Siena e del
Convento di Lecceto, compilata da Fr. Marcellino Altesi agostiniano, fino all'anno 1633, BCS, ms.
B.IX.19
1653
195
A.LANDUCCI, Sacra Ilicetana Sylva sive Origo et Chronicon Breve Coenobii et Congregationis de
Iliceto, Siena, 1653
1655
A.LANDI, Racconto di Pitture, di Statue e d'altre opere eccellenti che si trovano ne' Templi e negli
altri luoghi pubblici della città di Siena, con i Nomi, Cognomi e Patrie degl'Artefici d'esse [1655],
BCS, ms. L.IV.14
1657
A.LANDUCCI, Sacra Leccetana Selva Cioè Origine e Progressi dell'Antico, e Venerabile Eremo e
Congregazione di Lecceto, Roma, 1657
1723
G.GIGLI, Diario Sanese, Lucca, 1723, II
1728
G.BALLATI, Vita miracoli e grazie del Beato Antonio Patrizi, Siena 1728
1752
G.A.PECCI, Relazioni delle cose notabili della città di Siena, Siena 1752
1782-86
G.DELLA VALLE, Lettere Sanesi... sopra le belle arti, II, Roma 1785; III, Roma 1786
1784
G.FALUSCHI, Breve relazione delle cose più notabili della città di Siena, Siena 1784
1815
G.FALUSCHI, Breve relazione delle cose più notabili della Città di siena, ampliata e corretta, Siena
1815
ante 1835
E.ROMAGNOLI, Biografia Cronologica de' Bellartisti Senesi dal Secolo XII a tutto il XVIII [ante
1835], ed. stereotipa, Firenze 1976
1836
196
E.ROMAGNOLI, Cenni storico-artistici di Siena e de' suoi suburbj, Siena 1836
1842
[C.PINI], Catalogo delle tavole dell'antica scuola senese ovvero Catalogo della Galleria dell'Istituto
di Belle Arti di Siena, Siena 1842
1850
G.MILANESI, Storia della miniatura italiana, Firenze 1850
1852
[G.MILANESI], Catalogo della Galleria dell'Istituto di Belle Arti di Siena, Siena 1852
1854-56
G.MILANESI, Documenti per la storia dell'arte senese, II, Siena 1854; III, Siena 1856
1862
Siena e il suo territorio, Siena 1862
1862-65
F.BROGI, Inventario generale degli oggetti d'arte della Provincia di Siena (Siena intra moenia)
[1862-65], ms. presso l'Amministrazione Provinciale di Siena con copia dattiloscritta presso la
Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici di Siena
1863
[E.MICHELI], Guida artistica della città e contorni di Siena, Siena 1863
1873
G.MILANESI, Sulla storia dell'arte in Toscana, Firenze 1873
1877
V.L.BANCHI, Statuti senesi scritti in volgare ne' secoli XIII e XIV, III, bologna 1877
1883
Guida artistica della città e contorni di Siena, compilata da una società d'amici, Siena 1883
1885
197
J.L.BEVIR, Visitor's Giude to Siena and S.Gimignano, London 1885
E.A.BRIGIDI, Nuova Guida di Siena e dei suoi dintorni, Siena 1885
J.A.CROWE-G.B.CAVALCASELLE, Storia della pittura in Italia, dal secolo II al secolo XVI. III. I
pittori della Scuola Senese nel secolo XIV e ne' primi anni del seguente, ed alcuni altri di Pisa e di
Lucca seguaci di quella maniera, Firenze 1885
1890
Guida del Palazzo Comunale della Città di Siena, Siena 1890
1895
Catalogo della Galleria del R.Istituto Provinciale di Belle Arti in Siena, Siena 1895
1897
F.BROGI, Inventario generale degli oggetti d'arte della provincia di Siena [1862-65], Siena 1897
1898
S.BORGHESI-L.BANCHI, Nuovi documenti per la storia dell'arte senese, Siena 1898
1899
G.B.CAVALCASELLE-J.A.CROWE, Storia della pittura in Italia dal secolo II al secolo XVI. III: i
pittori della Scuola Senese nel secolo XIV e ne' primi anni del seguente ed alcuni altri di Pisa e di
Lucca seguaci di quella maniera, Firenze, Le Monnier 1899 ( ristampa dell'ed. di Firenze 1899,
Bologna, A.Forni Editore 1981)
1901
R.H.HOBART CUST, The Pavement Masters of Siena (1369-1562), London 1901
post. 1901
L.OLCOTT, Artistic Guide to Siena, Siena, Libreria ed. E.Bassi
1902
J.A.CROWE-G.B.CAVALCASELLE, Storia della Pittura in Italia dal secolo II al secolo XVI, IX,
Firenze 1902
1903
198
W.HEYWOOD-L.OLCOTT, Guide to Siena, Siena 1903
1904
E.G.GARDNER, The Story of Siena and S.Gimignano, London 1904
Mostra dell'Antica Arte Senese. Catalogo generale, Siena 1904
1905
Guida di Siena e dei suoi dintorni, Siena 1905
1906
F.M.PERKINS, Un dipinto dimenticato del Vecchietta, in "Rassegna d'Arte Senese", II, 1906, pp.50-53
1907
G.A.NICOLOSI, L'arte a Montemerano, in "Rassegna d'Arte", 1907, p. 60
P.SCHUBRING, Die Plastik Sienas im Quattrocento, Berlino 1907
1908
G.A.CROWE-G.B.CAVALCASELLE, A History of Painting in Italy. Umbria Florence and Siena
from the Second to the Sixteenth Century by J.A.Crowe & G.B.Cavalcaselle. Edited by Langton
Douglas. Vol. III: The Sienese, Umbrian & North Italian Schools, London 1908
Guida storico-artistica del Duomo di Siena. Compilata da E.M. e riveduta da V.G., Siena, Cesare
Grassi Editore, 1908
E.JACOBSEN, Das Quattrocento in der Gemäldegallerie zu Siena, Strassburg 1908
F.M.PERKINS, Alcuni appunti sulla Galleria delle Belle Arti di Siena, in "Rassegna d'Arte Senese",
IV, 1908, pp.48-61
1909
J.A.CROWE-G.B.CAVALCASELLE, A New History of Painting in Italy, From the II to the XVI
Century By Crowe & Cavalcaselle; Edited by Edward Hutton. II. The Sienese School of the XIV
Century. The Florentine School of the XV Century, New York 1909
1911
E.HUTTON, Siena and Southern Tuscany, London 1911
G.A.NICOLOSI, La Montagna Maremmana, Bergamo 1911
A.VENTURI, Storia dell'Arte Italiana. VII. La pittura del Quattrocento, parte 1, Milano 1911
199
1912
G.DE NICOLA, Arte inedita in Siena e nel suo territorio, in "Vita d'arte", V, 1912; X, pp.1-16
1913
B.BERENSON, Catalogue of a Collection of Paintings and Some Objects, I, Philadelphia, 1913
[G.DE NICOLA], Siena. Il Palazzo Pubblico, Milano, 1913
1914
F.MASON PERKINS, Dipinti senesi sconosciuti o inediti, in "Rassegna d'Arte Antica e Moderna", I,
1914, pp. 97-104
1915
L.DAMI, Siena e le sue opere d'arte, Firenze 1915
1922
F.BAUTIEZ, Esposizione d'arte antica a Bruxelles, in "Rassegna d'Arte", 1922, pp. 185-188
Gli "Assempri" di Fra Filippo degli Agazzari, a cura di Piero Misciattelli, Siena 1922
1924
L.DAMI, La Galleria di Siena, Firenze 1924
V.GRASSI, Guida storico-artistica del Duomo di Siena, Siena 1924
W.HEYWOOD-L.OLCOTT, Guide to Siena. History and Art, Siena 1924
R.VAN MARLE, The Development of the Italian Schools of Painting, II, The Hague 1924
1926
H.A.NEWELL, Siena and Surroundings, Siena 1926
1926-1927
A.LIBERATI, Nuovi documenti artistici dell'Ospedale di Santa Maria della Scala in Siena, in
"Bullettino Senese di Storia Patria", XXXIII-XXXIV, 1926-1927, pp.150-179
1927
G.H.EDGELL, An unupublished Fresco by Lorenzo Vecchietta, in "Art Studies", V, 1927, p. 53
R.VAN MARLE, The Development of the Italian Schools of Painting, IX, The Hague 1927
1928
200
R.LONGHI, Ricerche su Giovanni di Francesco, in "Pinacotheca", I, 1928, pp. 34-38, ried. in Opere
Complete di Roberto Longhi, IV, Firenze, 1968, pp. 21-36
F.M.PERKINS, Nuovi appunti sulla Galleria delle Belle Arti di Siena, in "La Balzana", II, 1928, pp.
99-115, 143-161, 183-203
A.LISINI, Elenco dei pittori senesi vissuti nel secolo XV, in "La Diana", II, 1928, pp. 64-73
1929
FOGOLARI-NEBBIA-MOSCHINI, Regia Galleria Giorgio Franchetti alla Ca' d'Oro di Venezia,
Venezia 1929
1931
C.BRANDI, Monticiano. Gli affreschi di Bartolo di Fredi e Guidoccio Cozzarelli, in "Dedalo", 1931,
pp. 709-734; riedito in Lecceto e gli eremi agostiniani in terra di Siena, Milano 1990, pp. 315-328
1932
B.BERENSON, Italian Pictures of the Renaissance, Oxford 1932
Id., Quadri senza casa. Il Trecento e il Quattrocento senese, Milano-Roma 1932
P.L.SBARAGLI, Il Palazzo del Comune di Siena, Siena 1932
U.THIEME-F.BECKER, Allgemeines Lexicon der bildenden Künstler, XXVI, Leipzig 1932
1933
C.BRANDI, La Regia Pinacoteca di Siena, Roma 1933
R.L.DOUGLAS, Storia dell'arte senese, Siena 1933
F.M.PERKINS, Pitture senesi poco conosciute, in "La Diana", I, 1933, pp. 51-67
1936
B.BERENSON, Pitture italiane del Rinascimento, trad. di Emilio Cecchi, Milano 1936
R.DELOGU-A.TARAMELLI, Il R. Museo Nazionale e la Pinacoteca di Cagliari, Roma 1936
E.GIORGI, Notizie storico-artistiche dell'Eremo di Lecceto, Montepulciano 1936 (copia dattiloscritta
conservata presso la biblioteca della Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici di Siena).
R.VAN MARLE, The Development of the Italian Schools of Painting, XVIII, The Hague 1936
1937
G.VIGNI, Lorenzo di Pietro detto il Vecchietta, Firenze 1937
1938
201
J.POPE-HENNESSY, Giovanni di Paolo, New York 1938
Id., recensione a G.VIGNI, Lorenzo di Pietro detto il Vecchietta, "The Burlington Magazine", 1,
LXXIII, 1938, p.228
1939
V.LUSINI, Il Duomo di Siena, II, Siena 1939
J.POPE-HENNESSY, Panels paintings of Pellegrino di Mariano, in "The Burlington Magazine",
LXXIV, 1939, pp. 213-218
Id., Sassetta, London 1939
1940
R.LONGHI, Fatti di Masolino e di Masaccio, in "La Critica d'Arte", V, 1940, pp. 145-191, ried. in
Opere Complete di Roberto Longhi, VIII/1, Firenze, 1975, pp. 3-65
U.THIEME-F.BECKER, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler, XXXIV, Leipzig 1940
1941
C.BRANDI, Giovanni di Paolo, in "Le Arti", IV-V, 1941, pp. 230- 250, 316-341
1943
C.BRANDI, Pietro di Giovanni d'Ambrogio, in "Le Arti", III, 1943, pp.129-138
1944
P.BACCI, Documenti e commenti per la Storia del'Arte, Firenze 1944
J.POPE-HENNESSY, The Development of Realistic Painting in Siena, "The Burlington Magazine",
LXXXIV-LXXXV, pp. 110-119, 139-145
1946
M.MEISS, Italian Primitives at Konopiste, in "The Art Bulletin", XXVIII, 1946, pp. 1-16
1947
C.BRANDI, Giovanni di Paolo, Firenze 1947
1948
A.GRAZIANI, Il Maestro dell'Osservanza, in "Proporzioni", II, 1948, pp. 75-87; ried. in Proporzioni.
Scritti e lettere di Alberto Graziani. I. Gli scritti (1938-1942), a cura di Tina Graziani Longhi, Bologna
1993, pp. 125-139
202
1949
C.BRANDI, Quattrocentisti Senesi, Milano 1949
1951
M.MEISS, Pittura a Firenze e Siena dopo la morte nera, Princeton 1951, ed. italiana Torino, Einaudi
1982
J.POPE-HENNESSY, recensione a C.BRANDI, Quattrocentisti Senesi, in "The Art Bulletin", XXXIII,
1951, pp. 142-143
I.TOESCA, Pietro di Giovanni d'Ambrogio: una miniatura, in "Paragone", 23, 1951, pp. 27-28
F.ZERI, Inediti del supposto Cecchino da Verona, in "Paragone", 17, 1951, pp. 29-32
1952
G.KAFTAL, Iconography of the Saints in Tuscan Painting, Firenze 1952
1955
E.CARLI, Dipinti senesi del contado e della Maremma, Milano 1955
Id., La pittura senese, Milano 1955
1956
E.CARLI, I primitivi senesi, Milano 1956
G.CECCHINI, Il pavimento della Cattedrale di Siena, Siena 1956
G.FOGOLARI, La Ca' d'Oro, Venezia 1956
M.GREGORI, Un'opera giovanile di Pietro di Giovanni d'Ambrogio, in "Paragone", 75, 1956, pp. 4651
I.TOESCA, Un affresco di Pietro di Giovanni d'Ambrogio, in "Paragone", 75, 1956, p. 51
C.VOLPE, Per Pietro di Giovanni d'Ambrogio, in "Paragone", 75, 1956, pp. 51-55
1957
B.BERENSON, Italian Pictures of the Renaissance. Venetian School, London 1957
E.CARLI, Sassetta e il Maestro dell'Osservanza, Milano 1957
1960
C.VOLPE, Nuove proposte sui Lorenzetti, in "Arte Antica e Moderna", 11, 1960, pp. 263-277
1961
203
F.ZERI, Bartolomeo di Tommaso da Foligno, in "Bollettino d'Arte"., 6, 1961, pp. 41-64
1963
A.CAIROLA-E.CARLI, Il Palazzo Pubblico di Siena, Siena 1963
C.VOLPE, Ancora su Pietro di Giovanni d'Ambrogio, in "Paragone", 165, 1963, pp. 36-40
1964
Arte senese nella Maremma grossetana, catalogo a cura di Enzo Carli, Grosseto 1964
M.MEISS, The Yates Thompson Dante and Priamo della Quercia, in "The Burlington Magazine",
CVI, 1964, pp.403-412
Z.PEPI, Il Duomo di Siena, siena 1964
1966
L.BELLOSI, Il Maestro della Crocifissione Griggs: Giovanni Toscani, in "Paragone", 193, 1966, pp.
44-58
E.CARLI, Il Duomo di Siena, nella serie "I Tesori", Firenze 1966
L.CASTELFRANCHI VEGAS, Il Gotico Internazionale in Italia, Roma 1966
1968
B.BERENSON, Italian Pictures of the Renaissance. Central Italian and North Italian Schools, I,
London 1968
F.RUSK SHAPLEY, Paintings from the S.H.Kress Collection. Italian Schools, XV-XVI Century,
London 1968
1969
H.W.VAN OS, Catalogue of Sienese Paintings in Holland, Groningen 1969
Id., Marias Demut und Verherrlichung in der sienesischen Malerei 1300-1450, 's-Gravenhage 1969
1971
Frankfurt am Main. Städelsches Kunstinstitut, Frankufurt am Main 1971
1972
M.G.CIARDI DUPRE', I corali del Duomo di Siena, Milano 1972
C.WALSH, The Observant Congregation of the Augustinian Friars in Italy, University of Oxford 1972
1974
204
D.GALLAVOTTI, Un affresco ricostituito di Domenico di Bartolo: la Madonna del Manto nello
Spedale di Santa Maria della Scala a Siena, in "Annuario dell'Istituto di Storia dell'Arte dell'Università
di Roma", I, 1974, pp. 169-198
H.W.VAN OS, Lippo Vanni as a miniaturist, in "Simiolus", VIII, 1974, pp.67-91
Id., Vecchietta and the Sacristy of the Siena Hospital Church, The Hague 1974
1975
Dizionario Enciclopedico Bolaffi dei Pittori e degli Incisori italiani, IX, 1975, pp. 64-65
1976
F.ZERI, Italian Paintings in the Walter Art Gallery, Baltimore 1976
1977
E.CARLI, Sulla Madonna del Manto e su altri affreschi nello Spedale di S.Maria della Scala a Siena,
in Studies in late Medieval and Renaissance Painting in honor of Millard Meiss, New York 1977, pp.
73-82
Jacopo della Quercia tra Gotico e Rinascimento, atti del convegno di studi (Siena, 2 -5 ottobre 1975),
Firenze 1977, pp. 203-209
D.GALLAVOTTI, Un nome nuovo per la pittura senese: Carlo di Giovanni , in "Annuario dell'Istituto
di Storia dell'Arte", Università di Roma, Facoltà di Lettere, II, 1977, pp. 65-80
P.TORRITI, La Pinacoteca Nazionale di Siena. I dipinti dal XII al XV secolo, Genova 1977
1978
F.ZERI, recensione a P.TORRITI, La Pinacoteca Nazionale di Siena. I dipinti dal XII al XV secolo,
Genova 1977, in "Antologia di Belle Arti", 6, 1978, pp. 149-152
1979
E.CARLI, Il Duomo di Siena, Genova 1979
E.CARTER SOUTHARD, The Frescoes in Siena's Palazzo Pubblico 1289- 1539. Studies in Imagery
and Relations to Other Communal Palace in Tuscany, New York 1979
Mostra di opere d'arte restaurate nelle province di Siena e Grosseto, Genova 1979
F.RUSK SHAPLEY, Catalogue of the Italian Paintings. National Gallery of Art, Washington,
Washington 1979
1980
205
K.WALSH, The Augustinian Observance in Siena in the age of S.Caterina and S.Bernardino, in Atti
del Simposio Internazionale cateriniano - bernardiniano, (Siena 17 - 20 aprile 1980), Siena 1980, pp.
939-950
F.ZERI-E.G.GARDNER, Italian Paintings. A Catalogue of the Collection of the Metropolitan Museum
of Art: Sienese and Central Italian Schools, New York 1980
1980-1981
G.FIORAVANTI, Università e città. Cultura scolastica e cultura umanistica a Siena nel Quattrocento,
in Quaderni di Rinascimento,III, Firenze 1980-1981
1982
Il Gotico a Siena, catalogo della mostra (Siena, Palazzo Pubblico 24 luglio - 30 ottobre 1982), a cura di
G.Previtali, Firenze 1982
B.SANTI, Il Pavimento del Duomo di Siena, Firenze 1982
1983
M.BOSKOVITS, Il Gotico rivisitato: proposte e commenti su una mostra, in "Arte Cristiana", LXXI,
1983, pp. 269-276
G.VAILATI SCHOENBURG WALDENBURG, L'Osservanza Leccetana e la genesi della Libreria di
Coro, in "Antichità Viva", 2, 1983, pp. 5-26
F.ZERI, Rinascimento e Pseudo-Rinascimento, in Storia dell'arte italiana, V/1, Torino 1983, pp. 545572
1984
F.DABELL, Un senese a Sansepolcro: documenti per Pietro di Giovanni d'Ambrogio, in "Rivista
d'Arte", XXXVII, 1, 1984, pp. 361-371
L'Osservanza di Siena. La basilica ei suoi codici miniati, testi di C.Alessi, M.Bretagna, M.G.Ciardi
Dupre', M.Cordaro, A.Cornice, G.Damiani, Milano 1984
A.NATALI, La chiesa di villa a Castiglione Olona e gli inizi del Vecchietta, in "Paragone", 407, 1984
pp. 3-14
F.ZERI-M.NATALE, Dipinti toscani e oggetti d'arte della Collezione Vittorio Cini, Venezia 1984
1985
AA.VV., Cultura quattro - cinquecentesca in Sardegna. Retabli restaurati e documenti, Cagliari 1985
C.ALESSI-P.SCAPECCHI, Il Maestro dell'Osservanza: Sano di Pietro o Francesco di Bartolomeo?,
in "Prospettiva", 42, 1985, pp. 13-37
206
Die Kirchen von Siena, I, a cura di P.A.Riedl e M.Seidel, München 1985
D.GALLAVOTTI, Lo Spedale di Santa Maria della Scala in Siena. Vicenda di una committenza
artistica, Pisa 1985
M.LACLOTTE, Une prédelle de Pietro di Giovanni d'Ambrogio, in "Paragone", 419-21-23, 1985, pp.
107-112
Simone Martini e 'chompagni', catalogo della mostra ( Siena, Pinacoteca Nazionale, 27 marzo- 31
ottobre1985), Firenze 1985
1986
C.B.STREHLKE, Domenico di Bartolo, Ph.D. Diss., New York, Columbia University 1896
Sassetta e i pittori toscani tra il XIII e il XV secolo, catalogo della mostra (Siena, Palazzo Chigi Saracini, 1986), Firenze 1986
F.VALCANOVER, Ca' d'oro. La Galleria Giorgio Franchetti, Milano 1986
1987
Antichi maestri pittori. 18 opere dal 1350 al 1520, catalogo della mostra (Torino, Galleria Giancarlo
Gallino, 9 - 24 aprile 1987), Torino 1987
C.BERTELLI, Masolino e il Vecchietta a Castiglione Olona, in "Paragone", 451, 1987 pp. 25-47
M.BOSKOVITS, Il percorso di Masolino: precisazioni sulla cronologia e sul catalogo, in "Arte
Cristiana", 718, 1987, pp. 47-66
A.DE MARCHI, recensione a Die Kirchen von Siena, in "Prospettiva", 49, 1987, pp. 92-96
La pittura in Italia. Il Quattrocento, 2 voll., a cura di F.Zeri, Milano 1987
J.POPE-HENNESSY-L.B.KANTER, The Robert Lehman Collection. I. Italian Paintings, New York
1987
Scultura dipinta. Maestri di legname e pittori a Siena, 1250- 1450, catalogo della mostra (Siena,
Pinacoteca Nazionale, 16 luglio-31 dicembre 1987), a cura di A.Bagnoli e R.Bartalini, Firenze 1987
1988
Arte in Lombardia tra Gotico e Rinascimento, catalogo della mostra (Milano, Palazzo Reale), Milano
1988
Catalogo della Pinacoteca Nazionale di Cagliari, Cagliari 1988
Casole d'Elsa e il suo territorio, cat. della mostra (Casole d'Elsa 1988), Radda in Chianti 1988
La sede storica del Monte dei Paschi di Siena, a cura di F.Gurrrieri, L.Bellosi, P.Torriti, Firenze 1988
Simone Martini. Atti del convegno, (Siena, 27-28-29 marzo 1985), Firenze 1988
P.TORRITI, Tutta Siena contrada per contrada, Firenze 1988
207
1989
G.ARONOW, A Documentary History of the Pavement Decoration in Siena Cathedral, 1362 through
1506, Ph.D. diss., New York, Columbia University [1985], Ann Arbor 1989
E.CARLI, Il Museo dell'Opera del Duomo di Siena, Siena 1989
La pittura senese nel Rinascimento. 1420-1500, catalogo della mostra (New York, The Metropolitan
Museum of Art, 20 dicembre 1988 - 19 marzo 1989), a cura di K.Christiansen, L.B.Kanter,
C.B.Strehlke, Milano 1989
K.CHRISTIANSEN, Three Dates for Sassetta, in "Gazette des Beaux- Arts", 1989, pp. 263-270
1990
E.CARLI, Risurrezioni a Siena, in "Antichità viva", XXIX, 5, 1990, pp. 5-17
K.CHRISTIANSEN, Notes on "Painting in Renaissance Siena", in "The Burlington Magazine", 132,
1990, pp. 204-208
Lecceto e gli eremi agostiniani in terra di Siena, testi di C.Alessi, C.Brandi, A.Cornice, N.Fargnoli,
L.Franchina, L.Martini, A.M.Guiducci, B.Hackett, G.Radan, O.Redon, G.Vailati Schoenburg
Waldenburg, Milano 1990
P.TORRITI, La Pinacoteca Nazionale di Siena, Genova 1990
Sinalunga, Sinalunga 1990
1991
R.ARGENZIANO-F.BISOGNI, L'iconografia dei santi patroni Ansano, Crescenzio, Savino e Vittore a
Siena, in "Bullettino Senese di Storia Patria", 1991, pp. 84-115
J.BECK, Jacopo della Quercia, New York 1991
1992
A.DE MARCHI, Gentile da Fabriano. Un viaggio nella pittura italiana alla fine del Gotico, Milano
1992
A.LANDI, Racconto di Pitture, di Statue e d'altre opere eccellenti che si trovano ne' Templi e negli
altri luoghi pubblici della Città di Siena, con i Nomi, Cognomi e Patrie degl'Artefici d'esse [1655],
BCS, ms. L.IV.14. Edizione a cura di Enzo Carli, Firenze 1992
S.MOSCHINI MARCONI, Galleria G.Franchetti alla Ca'd'Oro. Venezia, Roma 1992
F.S.PULVIRENTI-M.SERRELLI, La Pinacoteca Nazionale di Cagliari, Roma 1992
1993
Francesco di Giorgio e il Rinascimento a Siena. 1450-1500, catalogo della mostra (Siena, chiesa di
S.Agostino, 25 aprile- 31 luglio 1993), a cura di L.Bellosi, Milano 1993
208
1994
"Panis Vivus". Arredi e testimonianze figurative del culto eucaristico dal VI al XIX secolo, catalogo
della mostra (Siena, Plazzo Pubblico, Magazzini del Sale, 21 maggio-26 giugno 1994), Siena 1994
Siena, le Masse, il Terzo di Città, a cura di R. Guerrini, Siena 1994
209
Indice
Fortuna critica del “Maestro di Sant’Ansano”………………..………………………………………p. 1
Il “Maestro di Sant’Ansano e il cantiere di Lecceto………………………………………………...p. 12
I lavori degli anni successivi l’esperienza leccetana………………………………………………..p. 76
Catalogo delle opere…………………………………………………………………………………p. 95
Appendici
I. Pietro di Giovanni d’Ambrogio………………………………………………………………....p. 135
II. Carlo di Giovanni………………………………………………………………………………p. 151
III. Gli affreschi nell’Aula Capitolare del convento di Sant’Agostino a Monticano…………..….p. 183
Bibliografia……………………………………………………………………………………..…p. 193
210