Vincenzo Gheroldi
Valeria Leoni
La Disciplina
dei Santi Nazaro e Celso
nel cinquecentesimo
anniversario della fondazione
QUADERNI
DELL’AAB
1
Banca San Paolo
Collegiata dei Santi Nazaro e Celso
Associazione Artisti Bresciani
Vincenzo Gheroldi
Valeria Leoni
La Disciplina
dei Santi Nazaro e Celso
nel cinquecentesimo
anniversario della fondazione
QUADERNI
DELL’AAB
1
Banca San Paolo
Collegiata dei Santi Nazaro e Celso
Associazione Artisti Bresciani
Cinquecento anni fa, il 28 marzo 1498, di mercoledì, fu inaugurato l’oratorio dei disciplini della collegiata dei Santi Nazaro e Celso, attuale sede dell’Associazione degli artisti bresciani -A.A.B.-.
L’Associazione ha inteso commemorare la ricorrenza in modo non
celebrativo, ma con un’opera di sicura validità scientifica e culturale,
affidando a due esperti studiosi, la dottoressa Valeria Leoni, paleografa
e archivista, e il dottor Vincenzo Gheroldi, storico dell’arte, il compito
di ricostruire le vicende storiche – sociali, religiose e artistiche – della
confraternita e dell’oratorio e di tradurre le conclusioni della loro ricerca nel presente volume.
Il lavoro compiuto dagli studiosi incaricati ha conseguito risultati
di alto interesse. Valeria Leoni ha ripercorso, sulla base di una ricca
documentazione archivistica, la storia della Disciplina, che godette di
particolare prestigio e importanza tra le confraternite bresciane, collocandola nel più ampio contesto della storia generale, e ha ricostruito su
fonti in gran parte inedite le vicende successive alla soppressione delle
confraternite decretata nel settembre 1797 dal governo giacobino della
Repubblica bresciana. Vincenzo Gheroldi ha svolto un’accurato analisi
delle scelte artistiche dei disciplini, che commissionarono opere negli
anni Venti e Trenta del Cinquecento al Romanino, al Moretto e a Paolo
da Caylina il Giovane e nel 1620 a Pietro Giacomo Barucco, proponendo nuovi elementi per ricomporre il quadro dell’attività artistica
bresciana nelle età contrassegnate dalle istanze della Riforma e della
Controriforma, con novità e profondità d’indagine.
Per dare maggior risalto all'iniziativa, l’Associazione ha convenuto
di inaugurare proprio con il volume dedicato alla Disciplina dei Santi
Nazaro e Celso una sua nuova collana editoriale, a cui è stato assegnato il titolo di “Quaderni dell’AAB”.
La pubblicazione è stato resa possibile per il contributo della Banca San Paolo di Brescia e l’interessamento di monsignor Osvaldo Mingotti, prevosto della collegiata dei Santi Nazaro e Celso. Alla Banca, a
monsignor Mingotti e ai due autori va il più vivo apprezzamento e sincero ringraziamento dell’Associazione.
Vasco Frati
presidente dell’Associazione artisti bresciani
Brescia, 28 marzo 1998
3
Valeria Leoni
La storia della Disciplina
ABBREVIAZIONI
ASB: Archivio di Stato di Brescia
ASC: Archivio Storico Civico, depositato presso l’Archivio di Stato di Brescia
AVB: Archivio Vescovile di Brescia.
Le altre abbreviazioni seguono l’uso corrente.
6
Il movimento dei disciplinati e l’origine delle prime
confraternite dei disciplini(*)
L’origine del movimento dei disciplinati viene fatta risalire dalla
tradizione1 all’iniziativa di Raniero Fasani, un laico borghese di Perugia, che, dopo aver praticato privatamente per diciotto anni la disciplina, cioè la fustigazione penitenziale2, nel 1258 aveva cominciato a fustigarsi pubblicamente, raccogliendo intorno a sé un gran numero di seguaci: in seguito alla sua predicazione gruppi di devoti percorrevano in
processione la città flagellandosi ed implorando la misericordia divina3.
La storicità della figura di Raniero e della sua opera è confermata dagli
atti del Comune di Perugia: il 4 maggio 1260 il Consiglio generale del
Comune, infatti, deliberò che venissero concessi quindici giorni di
astensione dal lavoro, secondo quanto richiesto dal Fasani, per permettere lo svolgimento delle pratiche devote dei flagellanti4.
Quindi la pratica delle processioni da Perugia si diffuse verso Roma e verso Imola, Bologna e l’Italia settentrionale, come è attestato da
alcuni cronisti anonimi del XIII secolo di Padova, Bologna e Piacenza5.
L’espansione del movimento fu osteggiata nelle città e nei territori
in cui vigeva un regime signorile; in particolare i Visconti ed i Pelavicini
impedirono l’ingresso dei processionanti nei loro domini, in quanto vedevano in queste manifestazioni una possibile fonte di destabilizzazione
politica6.
Il rapporto tra il movimento dei flagellanti e la nascita delle confraternite dei disciplinati è una delle questioni più discusse dagli storici
che si sono occupati di questo argomento: sicuramente vi è una netta
distinzione tra il movimento, caratterizzato dalla pratica delle processioni e dalla pubblica fustigazione, a cui i cittadini partecipavano spontaneamente e che era privo di una struttura istituzionale, e le confraternite, i cui membri si riunivano sempre in uno stesso luogo ed osservavano le norme previste dal loro statuto; tuttavia il legame tra i due fenomeni è molto stretto: i disciplinati stessi nei loro statuti o comunque
nella loro tradizione citano spesso il movimento penitenziale e la figura
di Raniero Fasani7.
Sembra molto probabile che Raniero Fasani nel 1266 avesse fondato a Perugia una confraternita di disciplinati e che questa avesse sede
7
in un edificio, adattato ad oratorio, nel quale venivano anche ospitati
poveri e viandanti8.
A Padova la presenza di una confraternita di disciplinati è documentata dal 1265: i disciplini avevano un piccolo ospizio cui era annesso un oratorio, nel quale un sacerdote da loro eletto celebrava gli uffici
per i confratelli9; a Bologna la disciplina più antica è documentata dagli
anni 1261-1262: a quest’epoca i “battuti” bolognesi avevano già una
propria sede ed a questi anni risale la redazione del nucleo primitivo del
loro statuto10.
Oltre alla pratica della fustigazione penitenziale, quindi, le attività
che qualificarono fin dalla loro istituzione le confraternite dei disciplinati furono l’assistenza e la carità a poveri e bisognosi.
L’istituzione delle prime discipline bresciane
A Brescia il movimento dei disciplinati si diffuse con un certo ritardo per l’ostilità del marchese Oberto Pelavicino, signore della città dal
1259 al 126611. La più antica confraternita fu istituita presso Santa
Maria de Dom: della sua esistenza abbiamo testimonianze a partire dal
127412, quando Brescia era sotto il dominio del guelfo Carlo d’Angiò.
La stretta connessione esistente tra l’istituzione delle discipline bresciane ed il movimento dei flagellanti è chiaramente espressa nel proemio al Liber statutorum et ordinamentorum omnium disciplinarum civitatis et districtus Brixie, redatto nel 1412, durante la signoria di Pandolfo Malatesta: in esso si afferma che alcuni cristiani in ricordo della
passione di Cristo cominciarono a praticare la disciplina, dapprima in
segreto, quindi, divenuti più numerosi, nelle chiese; in seguito sorsero
molte congregazioni di persone che si frustavano, chiamate discipline e
dedicate al nome del santo cui era intitolata la parrocchia, nella quale
ciascuna confraternita si trovava. Nel margine della pagina sulla quale
è scritto il proemio è riportata da mano diversa una versione della “leggenda” di Raniero Fasani13.
La Disciplina dei Santi Nazaro e Celso
La prima menzione della Disciplina dei Santi Nazaro e Celso è contenuta nell’Istrumentario di San Cristoforo14, in apertura del quale vengono riportati in forma abbreviata i privilegi di indulgenza concessi da
autorità ecclesiastiche alle discipline cittadine: tra di essi è citato in forma di regesto il privilegio concesso ai disciplinati bresciani il 20 aprile
8
1341, in Avignone, da un arcivescovo ed otto vescovi e confermato da
Raimondo, vescovo di Brescia, il 28 luglio dell’anno successivo; il documento era conservato presso la Disciplina dei Santi Nazaro e Celso15.
Nel 1349 frate Genesio, generale dei frati predicatori, concesse ai confratelli della Disciplina dei Santi Nazaro e Celso il privilegio di poter
partecipare alle orazioni ed agli uffici e godere dei benefici propri dei
frati dell’ordine16.
Dalla lettura degli statuti della Disciplina si apprende che gli scopi
fondamentali dell’istituzione erano la pratica penitenziale e le opere di
assistenza e di carità ai poveri; per amministrare il patrimonio della
confraternita e distribuire le elemosine la congregazione eleggeva annualmente tra i propri membri un ministro, un subministro ed un massaro17. La Disciplina era aperta anche alla partecipazione delle donne,
che venivano iscritte in una matricola distinta da quella degli uomini18.
Le norme statutarie non specificano se le donne partecipassero anche
alle assemblee dei disciplini, ma dall’esame dei documenti che contengono i “sindacati generali”, cioè i verbali delle riunioni convocate per
eleggere i procuratori della confraternita, si deduce che esse erano
escluse dalle attività economiche ed amministrative.
Non ci sono pervenuti, peraltro, i libri della matricola, in cui dovevano essere anno per anno registrati i nomi dei disciplinati; le notizie
sull’entità numerica e sull’estrazione sociale dei confratelli, ricavabili
dalla lettura dei documenti che contengono i “sindacati” della Disciplina19 e dalle polizze d’estimo, non sono quindi sistematiche.
Per il periodo dal 1417 al 1530 risulta che i disciplini, molto numerosi tra la prima metà del XV secolo20 e l’inizio del XVI21, diminuirono nel secondo decennio del XVI secolo22 ed aumentarono nuovamente
negli anni tra il 1522 ed il 153023.
Dal 1568, data della più antica polizza d’estimo in cui viene indicato il numero degli uomini e delle donne iscritti alla Disciplina, al
1722, data della polizza più recente, la tendenza al decremento del numero degli iscritti divenne irreversibile: nel 156824 gli uomini iscritti
erano 45 e le donne 97; nel 158825 gli uomini erano 30 e le donne 140;
Giovanni Da Lezze, podestà di Brescia, nella relazione presentata al Senato veneto nel dicembre 1610, nota con il titolo di Catastico bresciano, afferma, senza contare probabilmente le consorelle, che la Disciplina era composta da 30 persone26; nel 163727 e nel 168528 i disciplinati
erano costituiti da 16 uomini e 50 donne, mentre nel 172229 erano ormai ridotti a 8 uomini e 13 donne.
Se si guarda al numero degli iscritti, i periodi di massima prosperità della Disciplina sono collocabili tra l’inizio del XV secolo ed il primo decennio del XVI e tra il terzo decennio e la metà del XVI secolo e
9
coincidono con i momenti di maggior impegno della confraternita per
l’edificazione e la decorazione della propria sede.
I dati che possediamo sull’estrazione sociale dei disciplini sono asistematici e non consentono di formulare considerazioni definitive: si
può solo affermare che le professioni, indicate talvolta accanto al nome
dei membri, sono nella maggior parte dei casi legate al mondo dell’artigianato e del commercio.
Nei verbali della visita apostolica del cardinale Carlo Borromeo,
svoltasi nel 1580, si afferma che la Disciplina godeva di un’entrata annua di 1000 lire, che impiegava per la celebrazione di messe, per distribuire alimenti ai poveri e per compiere opere di carità30. Dalle polizze
d’estimo si deduce che il reddito della confraternita proveniva perlopiù
dai beni immobili, costituiti da case e terreni situati in città e nelle
Chiusure31.
La prima sede
Durante il XIV secolo si ebbe una ripresa del movimento penitenziale, che raggiunse momenti di particolare vigore negli anni tra il 1347
ed il 1349, quando divampò l’epidemia di peste; e verso la fine del secolo, in coincidenza con il grande scisma della Chiesa latina: attraverso
le pratiche pubbliche della predicazione e della penitenza i laici espressero in questo caso le loro istanze di rinnovamento e pacificazione della
Chiesa32. Nel 1399 si diffuse con molta rapidità nell’Italia settentrionale
e centrale la devozione detta “dei Bianchi”, dal colore della veste indossata dai penitenti. Le discipline vissero in questo periodo un momento
di grande sviluppo, che comportò la nascita di nuove confraternite, il
rafforzamento organizzativo ed istituzionale delle discipline esistenti e
la nascita di concentrazioni di tipo confederativo fra le confraternite
della stessa diocesi33.
A Brescia verso la metà del XIV secolo le discipline bresciane, unite
in congregazione, fondarono l’ospedale di San Cristoforo, la cui esistenza è documentata dal 134434, quando Brescia era sotto il dominio dei
Visconti, mentre nel 1412, nel periodo in cui la città era sottoposta alla
signoria di Pandolfo Malatesta, la congregazione delle discipline si riunì
per stabilire le norme per l’amministrazione del patrimonio dell’ospedale35.
In occasione della riunione della congregazione venne letto lo statuto precedentemente redatto da Francesco Cortesi, confratello della Disciplina dei Santi Nazaro e Celso e console generale della congregazione
delle discipline di Brescia, ad uso della sua Disciplina e l’assemblea dei
10
rappresentanti delle discipline propose l’adozione di esso alle confraternite che non si erano ancora dotate di propri ordinamenti. Il contenuto
della deliberazione è riportato nel Register librorum, instrumentorum et
scripturarum quarumcumque spectantium et pertinentium hospitali disciplinarum seu civitatis Brixie e ad esso segue lo statuto omnium disciplinarum civitatis et districtus Brixie che si può ritenere sia stato esemplato sul testo presentato da Francesco Cortesi: è quindi possibile ipotizzare che lo statuto della Disciplina dei Santi Nazaro e Celso fosse divenuto la norma comune a tutte le confraternite disciplinate36.
Il ruolo di primo piano svolto dalla Disciplina dei Santi Nazaro e
Celso in occasione della congregazione delle discipline induce a pensare
che essa godesse di particolare prestigio ed importanza tra le confraternite disciplinate bresciane.
Con la compilazione del proprio statuto si può affermare che la Disciplina dei Santi Nazaro e Celso avesse raggiunto la maturità istituzionale. In quegli stessi anni la confraternita si dotò di una sede propria,
costituita da una casa, ora non più esistente, situata presso la chiesa di
San Nazaro, nella zona occidentale del borgo di San Nazaro, la cui esistenza è attestata dal 141437. Era dipinta con immagini di Gesù Cristo e
dei santi ed in essa era posto un altare, sul quale venivano celebrati gli
uffici divini per i membri della confraternita38. L’edificio, inizialmente
di proprietà dei frati della regola di santa Maria dell’Osservanza dell’ordine di sant’Agostino, residenti nel monastero di Sant’Alessandro, nel
1438 venne ceduto in piena proprietà alla Disciplina39.
Nella nuova situazione politica, conseguente alla dedizione di Brescia a Venezia (1426), la Disciplina acquisì verosimilmente una maggiore libertà di organizzazione e di attività: tra la seconda metà del XV
secolo ed i primi decenni del XVI essa accrebbe, infatti, notevolmente il
proprio patrimonio. Nel 1446 Zaccarino Bulgari, procuratore della Disciplina, acquistò da Guglielmino, figlio di Luigi da Lograto, una casa
contigua alla sede, in cui vi erano una cantina ed una cucina40.
Nel 1448 quello stesso Zaccarino Bulgari, che abbiamo appena citato come procuratore, dettò il proprio testamento, nel quale lasciava
alla Disciplina appezzamenti di terreno nelle Chiusure ed una casa, sita
presso il monastero di Santa Croce, “in contrata Fontis Bovis”, a condizione che i disciplini facessero celebrare quotidianamente una messa all’altare di San Celso nella parrocchiale. Nel 1456 Zaccarino con un codicillo stabilì invece che alla morte della moglie la casa fosse data in affitto dalla Disciplina dei Santi Nazaro e Celso ad una o due famiglie di
poveri41. Altri lasciti importanti furono effettuati nel 1505 da don Luigi
da Lograto, nipote di quel Luigi da Lograto padre di Guglielmino ricordato in precedenza42, e da Taddeo Segalani, cappellano della parroc-
11
chiale43, con l’obbligo per la confraternita di celebrare messe e di distribuire pane e vino ai poveri. In anni più tardi, nel 1575, il mercante
Giovanni Battista Soncinelli lasciò alla Disciplina 1000 lire planette a
condizione che i disciplinati celebrassero alcune messe e distribuissero
cibo ai bisognosi, secondo, come afferma il Soncinelli nel testamento,
gli esempi di Luigi da Lograto e Taddeo Segalani; il Soncinelli chiese
inoltre di essere seppellito nel sepolcro della Disciplina, contiguo all’altare di San Celso, situato nella chiesa parrocchiale, che era l’altare della
Disciplina perlomeno a partire dal 144844.
La celebrazione della messa quotidiana nella parrocchiale, secondo
quanto richiesto da Zaccarino Bulgari nel suo testamento, fu all’origine
di un contrasto con il preposito della parrocchiale. Zaccarino aveva infatti prescritto che il sacerdote che doveva celebrare le messe da lui richieste fosse eletto dai disciplini e non dovesse essere uno dei sacerdoti
che avevano la propria residenza nella chiesa di San Nazaro. I confratelli
nominarono Francesco Nicoletti, incontrando l’opposizione di Giovanni
Ducco, preposito della parrocchiale; il contrasto si concluse con il decreto emesso nel 1493 dal vicario episcopale Giacomo Ricci, che approvò la
scelta dei disciplini e concesse loro la possibilità di celebrare le messe45.
Il nuovo oratorio
L’esigenza di mantenere la propria autonomia rispetto alla parrocchia, caratteristica delle confraternite dei flagellanti, che emerge dalla
vicenda cui si è fatto riferimento, è forse all’origine della costruzione
della nuova sede della confraternita46.
L’edificazione dell’oratorio venne completata nel 1498, come testimonia l’iscrizione scolpita sull’architrave del portale marmoreo:
DEO MAX. [IMO] SACRAEQUE AEDIS
ORNAMENTO NAZAREAE SCOLAE
IMPENSA PIENTISS.[IME] F.[ACTUM] IIII K[A]L.[ENDAS] APRILES
MIID
(piamente edificato in onore di Dio massimo e ad ornamento della sacra sede a spese della scuola di San Nazaro il 29 marzo 1498).
L’edificio, ancora esistente ed attualmente sede dell’Associazione
Artisti Bresciani, è situato presso la chiesa di Santa Maria dei Miracoli,
ad una certa distanza quindi dalla parrocchiale di San Nazaro.
Le fonti documentarie non danno alcuna informazione riguardo alla costruzione dell’edificio47; tuttavia si può pensare che i disciplini pre-
12
sero questa iniziativa in un momento in cui godevano di particolare
prosperità, essendo proprio in quegli anni entrati in possesso dei cospicui lasciti previsti dal testamento di Zaccarino Bulgari48.
Nella prima metà del XVI secolo, nel clima di particolare vivacità
del dibattito religioso, determinato dallo sviluppo del movimento della
riforma cattolica, in un primo tempo, e, successivamente, dalla necessità di reagire alla penetrazione delle influenze luterane49, la Disciplina
dei Santi Nazaro e Celso, in accordo con una tendenza di carattere generale, visse una fase di positiva evoluzione, come testimonia anche l’elevato numero dei confratelli ad essa iscritti50.
L’oratorio è costituito da un edificio a pianta rettangolare a due
piani; sia il piano inferiore sia quello superiore sono formati da un’unica aula rettangolare, che misura m 6,54x16,5951. In ciascuno dei due
locali era posto un altare ligneo52; Carlo Borromeo nel 1581 ordinò che
uno degli altari di legno fosse sostituito con un altare di pietra53. Il decreto del cardinale si riferiva probabilmente all’altare del locale sito al
piano inferiore, nel quale si può ipotizzare che avessero abitualmente
luogo le celebrazioni e le pratiche religiose; le riunioni convocate per discutere dell’amministrazione della Disciplina dovevano invece svolgersi
al piano superiore54.
Le due aule vennero decorate ad affresco probabilmente nello stesso periodo, collocabile intorno agli anni Trenta del Cinquecento55: nell’aula inferiore, sulla parete settentrionale, la stessa davanti alla quale
era posto l’altare, il Romanino dipinse Cristo in croce tra i due ladroni,
affresco che presenta ora vaste lacune; mentre, al piano superiore, ri-
Iscrizione scolpita sull’architrave della porta d’ingresso dell’oratorio, nella quale
viene ricordata la data di fondazione dell’edificio.
13
mangono solo alcuni frammenti della decorazione ad affresco, attribuibile a Paolo da Caylina il Giovane56, composta da uno zoccolo a fasce
policrome e da figure di sibille e profeti.
Nella parete settentrionale del piano superiore vi è un’apertura che
doveva costituire l’antica porta dell’aula superiore della Disciplina, alla
quale si accedeva attraverso una scala esterna, appoggiata al muro dell’edificio prospiciente la parete nord dell’oratorio57. Probabilmente il
muro faceva parte dell’”oratorio piccolo” della Disciplina, che nel 1561
venne alienato alla chiesa di Santa Maria dei Miracoli per permettere la
costruzione del coro della stessa chiesa58; nei capitoli del contratto infatti si fa riferimento ad un piccolo cortile in parte coperto da una tettoia,
nel quale era situata una scala59.
Accanto alla sala inferiore dell’oratorio era collocato un locale60, adibito a cucina61, ma utilizzato talvolta anche per le riunioni dei disciplini62.
Della decorazione della volta e delle pareti dell’aula inferiore, ad
esclusione della parete settentrionale, venne incaricato il pittore Pietro
Giacomo Barucco, con il quale i rappresentanti della Disciplina stipularono in data 8 novembre 1620 un contratto molto articolato e preciso63.
Degli affreschi eseguiti dal Barucco non rimane più alcuna traccia.
Dopo l’opera del Barucco non vi sono altre testimonianze di commissioni affidate dalla confraternita ad artisti per l’abbellimento della
sede: l’intervento del quadraturista Giovanni Battista Sorisene, sospettato da alcuni studiosi64, non è documentato dalle fonti archivistiche65.
L’altare della Disciplina in San Nazaro
La prima testimonianza della presenza nella parrocchiale di un altare di competenza dei disciplini risale al 1448, quando nel suo testamento Zaccarino Bulgari richiese che, dopo la sua morte, venisse celebrata una messa quotidiana sull’altare di San Celso66. Esso era collocato
in capo alla navata destra e, successivamente, venne denominato anche
altare del Redentore, del Crocifisso o della Passione67; accanto ad esso
era situata la sepoltura della confraternita68.
Nel 1585 i disciplini stipularono con il preposito della parrocchiale
una convenzione, in virtù della quale essi potevano utilizzare la terza
campana della chiesa in occasione delle loro celebrazioni e godere della
metà dei diritti su di essa, mentre dovevano collaborare in egual misura
con il preposito alla sua manutenzione69.
Nel 1581 Carlo Borromeo ordinò che l’altare venisse recintato70.
Nel 1635 il vescovo Vincenzo Giustiniani impose ai confratelli di dotare l’altare di un’immagine decorosa di san Celso, pena l’interdetto, di
14
quattro candelabri e di altri arredi sacri71, mentre, in seguito alla sua visita
pastorale, che ebbe luogo nel 1645, il vescovo Gian Francesco Morosini
prescrisse di procedere al rifacimento delle decorazioni dipinte dell’altare72.
Non sappiamo se le prescrizioni vennero osservate; nei decreti
emessi successivamente alla visita pastorale del 1656 il vescovo Pietro
Ottoboni si limitò tuttavia ad ingiungere ai disciplinati di dotare l’altare
di alcuni candelabri e di altri arredi73, mentre nelle visite effettuate dal
vescovo Bartolomeo Gradenigo nel 168374 e dal vescovo Marco Dolfin
nel 170175 non venne espressa alcuna osservazione sulla decorazione e
sull’arredo dell’altare.
La soppressione della Disciplina
Nel 1796 le truppe francesi guidate da Napoleone Bonaparte occuparono la Lombardia. Sotto l’influenza di questo avvenimento fu
profondamente modificata la situazione politica degli stati italiani: a
Brescia il 18 marzo 1797 ebbe termine il plurisecolare dominio della
Repubblica di Venezia, che aveva avuto inizio nel 1426, e fu istituito il
Governo Provvisorio Bresciano, che concluse la sua attività il 30 novembre dello stesso anno, quando la città fu unita alla Repubblica Cisalpina. Tra i provvedimenti da esso promulgati vi fu il decreto che stabilì l’abolizione delle confraternite e delle discipline76. La Disciplina dei
Santi Nazaro e Celso, quindi, venne soppressa ed i suoi beni divennero
proprietà demaniale. Nel decreto di soppressione si determinava che i
beni delle istituzioni soppresse dovessero essere utilizzati in particolare
a beneficio delle scuole primarie da istituirsi.
Negli anni successivi alla soppressione l’edificio e la sua decorazione subirono gravi danni: gli affreschi delle due aule vennero coperti
dall’intonaco e nella parete settentrionale della stanza inferiore vennero
aperte una finestra ed una porta, provocando così la perdita di parte
dell’affresco del Romanino77.
È probabile che gli affreschi dell’aula superiore siano stati ulteriormente danneggiati dall’azione degli agenti atmosferici, cui rimasero
esposti in seguito al crollo della copertura dell’edificio.
Nel 1807, quando Brescia era ormai parte del Regno d’Italia, il sindaco della città fece richiesta alla Direzione Dipartimentale del Demanio
di potere adibire a scuola il locale della soppressa Disciplina78: nell’antico
oratorio ebbe sede durante l’Ottocento la scuola elementare dei Miracoli79.
Tra la fine dell’Ottocento ed i primi anni del Novecento la Disciplina fu destinata a luogo di culto della comunità evangelica valdese80.
Dal 1911 al 1935 l’aula inferiore venne data in affitto prima al Circo-
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lo Filodrammatico “Gerolamo Rovetta” e successivamente, in epoca fascista, all’Opera Nazionale Dopolavoro e venne utilizzata come sala teatrale81.
In questo periodo vennero apportate al locale alcune modifiche,
volte soprattutto ad allontanare il pericolo dello scoppio di un incendio
che avrebbe potuto facilmente propagarsi alla vicina chiesa dei Miracoli:
nel 1917 la Soprintendenza ai Monumenti di Lombardia osservava che
sarebbe stato opportuno adottare alcune precauzioni per evitare, in caso
di incendio, possibili danni al santuario dei Miracoli; in particolare considerava opportuno eliminare la possibilità del passaggio dall’oratorio
alla chiesa attraverso il cortiletto comune82. Dalla descrizione contenuta
nel verbale di consegna del locale, redatto nel 1924, in occasione del
rinnovo del contratto di affitto, risulta infatti che per adempiere le richieste furono aperte due porte “di soccorso” nella parete occidentale83.
Nel 1932 la Commissione di Vigilanza sui locali di pubblico spettacolo, in seguito alla visita dell’ambiente, espresse parere favorevole sulla
sua agibilità; fece tuttavia notare che le due strette scalette, poste ai lati
del portone di entrata, che consentivano l’accesso alla galleria del teatro, costituivano un mezzo di sfollamento inadeguato e invitò il Comune
a trovare una soluzione al problema84. Gli ingegneri del Comune Fantoni e Fioretto non riuscirono ad elaborare una proposta soddisfacente e
nel 1933 la Commissione suggerì la costruzione di un balcone lungo la
facciata dell’edificio, di lunghezza corrispondente a quella della galleria;
esso avrebbe dovuto essere accessibile sia dall’interno del locale sia dall’esterno per favorire l’uscita degli spettattori in caso di incendio85.
Gli ingegneri Fantoni e Fioretto elaborarono due progetti, nei quali
l’edificio viene presentato in prospetto ed in sezione86, e li illustrarono
nella relazione comunicata al podestà: secondo il primo progetto il balcone avrebbe coperto quasi totalmente la larghezza della facciata, tagliando le due finestre situate ai lati del portone, che avrebbero dovuto
essere tamponate dall’esterno; nel secondo caso, il balcone avrebbe occupato solamente la parte della facciata compresa tra le due finestre,
evitando così la necessità di ricorrere alla tamponatura. La prima soluzione soddisfaceva completamente alle richieste avanzate dalla Commissione di Vigilanza, ma si riteneva che la sua realizzazione fosse dispendiosa e compromettesse fortemente l’assetto originario della facciata; l’attuazione della seconda proposta sarebbe stata più economica ed
esteticamente più valida87.
Nessuno dei due progetti venne attuato88; nel 1934, tuttavia, la
Commissione di Vigilanza concesse l’agibilità a condizione che venisse
ridotto il numero degli spettatori che potevano accedere alla galleria89.
In seguito al parere negativo espresso nell’agosto del 1935 dalla
Soprintendenza all’arte medievale e moderna delle province lombarde
16
riguardo all’opportunità di continuare ad utilizzare il locale come sala
teatrale90, nel settembre del 1935 il Comune comunicò all’Opera Nazionale Dopolavoro la risoluzione del contratto91.
Nel 1937 l’edificio venne ceduto in affitto dal Comune alla Fabbriceria della chiesa dei Miracoli, che lo adibì a magazzino per il deposito
di banchi ed arredi sacri92. Nel 1954 vi è documentata la presenza della
sede della “Cooperativa Piccolo Teatro Città di Brescia”93.
Nel 1977 è stato effettuato un intervento di recupero dell’edificio e
di restauro della decorazione pittorica: è stato rifatto il tetto, mentre attraverso un’opera di consolidamento strutturale si è garantita la stabilità alla copertura voltata del piano inferiore ed allo stesso tempo l’agibilità della stanza superiore94.
Dal 1990 la Disciplina è divenuta sede dell’Associazione Artisti
Bresciani.
Progetto per la costruzione del balcone lungo la facciata dell’oratorio, all’epoca sede
del Teatrino “Rovetta”, 1933 - I soluzione - II soluzione.
17
(*) Ringrazio per la disponibilità e la collaborazione Vasco Frati, presidente dell’Associazione Artisti Bresciani, Francesca Manola e Silvia Gozzetti, Vincenzo Gheroldi, Ida Gianfranceschi, Mariella Annibale ed il personale dell’Archivio di Stato di
Brescia, monsignor Masetti Zannini, dell’Università Cattolica di Brescia, ed il personale della Biblioteca Civica Queriniana.
NOTE
Gli elementi della tradizione sono forniti principalmente da un testo narrativo
anonimo intitolato La lezenda di fra Raniero Faxano, nella quale vengono raccontate
la vita e le opere di Raniero Fasani, riportato da numerosi codici. Il testimone più antico, che risale ai primi decenni del Trecento, è contenuto in un codice proveniente
dall’ospedale dei Battuti di Bologna ed è stato pubblicato da G. MAZZATINTI, Lezenda de fra Raniero Faxano, in “Bollettino della società umbra di storia sacra”, II,
(1896), pp. 561-563. Per altre notizie su Raniero Fasani e la “leggenda” legata alla
sua opera si veda: E. ARDU, Frater Raynerius Faxanus, in Il movimento dei disciplinati nel settimo centenario dal suo inizio (Perugia 1260), Convegno internazionale:
Perugia 25-28 settembre 1960, Perugia, 1962, pp. 84-98.
2
Il termine “disciplina” indicò inizialmente lo strumento usato dai devoti per
percuotersi, quindi, per estensione, la confraternita laicale che riuniva i disciplinati,
cioè coloro che praticavano la flagellazione penitenziale, e, successivamente, anche
l’oratorio, sede della confraternita.
3
G. G. MEERSSEMANN, Ordo fraternitatis. Confraternite e pietà dei laici nel
Medioevo, Roma, 1977, pp. 453-454.
4
V. ANSIDEI, Regestum reformationum comunis Perusini ab anno 1256 ad annum 1300, I, Perugia, 1935, p. 180. Il regesto della riformanza o delibera del Comune di Perugia è citato in MEERSSEMANN, Ordo fraternitatis ...cit., p. 454.
5
MEERSSEMANN, Ordo fraternitatis ...cit., pp. 458-460.
6
G. ANGELOZZI, Le confraternite laicali. Un’esperienza cristiana tra Medioevo
ed età moderna, Brescia, 1978, p. 28.
7
ANGELOZZI, Le confraternite laicali ...cit., p. 29.
8
MEERSSEMANN, Ordo fraternitatis ...cit., pp. 466-468.
9
MEERSSEMANN, Ordo fraternitatis ...cit., pp. 464-467.
10
MEERSSEMANN, Ordo fraternitatis ...cit., p. 468.
11
C. VIOLANTE, La chiesa bresciana nel Medioevo, in Storia di Brescia, I, Dalle origini alla caduta della signoria viscontea (1426), 1963, p. 1100.
12
VIOLANTE, La chiesa bresciana ...cit., p. 1107.
13
ASB, Archivio Ospedale Maggiore, n. 99, Istrumentario dell’Ospedale di San
Cristoforo, c. 99r. Si veda la nota 1.
14
ASB, Archivio Ospedale Maggiore, n. 99. Il Register librorum, instrumentorum
et scripturarum quarumcumque spectantium et pertinentium hospitali disciplinarum
seu civitatis Brixie venne compilato nel 1412 dal notaio Francesco Cortesi, console
generale della congregazione delle discipline bresciane e confratello della Disciplina
dei Santi Nazaro e Celso.
15
ASB, Archivio Ospedale Maggiore, n. 99, c. 5r: Ҥ Primum privilegium, quod
est in Disciplina Sanctorum Nazarii et Celsi civitatis Brixie, continet quod unus archiepiscopus et octo episcopi pro quolibet eorum contulerunt dies quatraginta indul1
18
gentie cuilibet de quavis disciplina civitatis et districtus Brixie existat pro qualibet vice qua iverit ad congregationem ad faciendam disciplinam vel associaverit vel de suis
bonis aliquid contulerit vel auxilium, conscilium, favorem prebuerit. Et hoc vere penitentibus et confessis dummodo hoc procederet de beneplacito diocesim Brixiensis episcopi. Datum Avinioni, die vigesimo aprilis MCCCXLprimo.
Quod privilegium fuit confirmatum et approbatum per dominum Raymundum,
episcopum Brixiensem, die XXVIII iulii, MCCCLXsecundo, qui dominus episcopus
etiam addidit dies XL de indulgentia. Et patet in registro cartarum membranarum
(capet in summa dies CCCC). Et est munitum dictum privilegium novem sigillis pendentibus”.
I privilegi furono emanati nel periodo in cui il papato aveva fissato la propria sede ad Avignone, mentre, dal 1337, a Brescia, dominavano i Visconti.
16
ASB, Archivio Ospedale Maggiore, n. 99, c. 5r. I privilegi sono citati anche in
VIOLANTE, La chiesa bresciana ... cit., p. 1107.
17
ASB, Archivio Ospedale Maggiore, n. 99, cc. 99v-100r.
18
ASB, Archivio Ospedale Maggiore, n. 99, c. 102r.
19
In questi atti vengono indicati solo alcuni dei disciplinati che si erano riuniti
per eleggere i propri procuratori e viene specificato quale percentuale essi rappresentano rispetto alla totalità dei membri; non vengono comunque mai nominate le donne
iscritte alla Disciplina, che dovevano essere molto numerose.
20
Nei “sindacati” del 18 aprile 1417 e del 3 dicembre 1431 (ASC, 1798, mazzo
3, n. 15 e n. 6) vengono nominati 43 iscritti, corrispondenti a circa i due terzi del totale, che doveva essere quindi indicativamente di 64 uomini; nel 1452 (ASC, 1798,
mazzo 3, n. 19) sono menzionati 40 disciplini, corrispondenti a circa i tre quarti del
totale, costituito quindi da un numero vicino ai 52 individui maschi.
21
Nel 1509 il totale degli uomini iscritti alla Disciplina doveva essere di circa 51
persone (ASC, 1798, mazzo 4, n. 1).
22
Nel 1514 e nel 1517 gli uomini iscritti alla Disciplina erano circa 36 (ASC,
1798, mazzo 3, n. 14 e mazzo 4, nn. 7 e 10).
23
Nel 1522, 1528 e 1529 il numero totale dei disciplini, escluse le donne, è attestato intorno a 55 (ASC, 1798, mazzo 4, nn. 29, 17 e 19).
24
ASC, Polizze d’estimo, b. 150, n. 278.
25
ASC, Polizze d’estimo, b. 150a, n. 119.
26
Il catastico bresciano di Giovanni da Lezze con prefazione di Carlo Pasero, I,
Brescia, 1969, p. 75.
27
ASC, Polizze d’estimo, b. 150a, n. 317 e ASB, Polizze e petizioni d’estimo, b.
6, n. 141.
28
ASC, Polizze d’estimo, b. 150a, n. 101.
29
ASC, Polizze d’estimo, b. 150a, n. 159.
30
Archivio Segreto Vaticano, Sacra Congregatio Concilii, Visitatio Apostolica, 65,
Visita di san Carlo Borromeo, c. 131r.
31
In città la Disciplina possedeva, secondo quanto denunciato nelle polizze del
1565 e 1568 (ASC, Polizze d’estimo, b. 150a, n 41 e b. 150, n. 278), l’oratorio ed
una casa sita “in contrata Fontis Bovis”, presso il monastero di Santa Croce; nel 1637
(ASC, Polizze d’estimo, b. 150a, n. 317) a questi edifici si aggiunse una casa in contrada San Nazaro, mentre nella polizza del 1685 (ASC, Polizze d’estimo, b. 150a, n.
101) vengono descritte anche due botteghe presso il Broletto ed una casa in contrada
“dei Cappuccini” (ora via Gezio Calini); quest’ultima non è più elencata nella dichiarazione rilasciata nel 1722 (ASC, Polizze d’estimo, b. 150a, n. 159).
19
Per questi fenomeni di carattere generale si veda: G. ALBERIGO, Contributi
alla storia delle confraternite dei disciplinati e della spiritualità laicale nei secc.XVXVI, in Il movimento dei disciplinati ...cit., pp. 173-175 e ANGELOZZI, Le confraternite laicali ...cit., pp. 34-38.
33
ALBERIGO, Contributi alla storia ...cit., p.187.
34
VIOLANTE, La chiesa bresciana ...cit., p. 1109.
35
ASB, Archivio Ospedale Maggiore, n. 99, c. 96r: Ҥ Capitulum provisionum et
ordinamentorum congregationis disciplinarum Brixie pro bono regimine bonorum hospitalis earum. In nomine domini nostri Iesu Christi anno a nativitate eiusdem millesimo quatringentesimo duodecimo, indictione quinta, die decimo mensis iullii, in civitate
Brixia, in sala magna, sita in solario super canipam domorum hospitalis predicti.
Convocatis et congregatis infrascriptis confratribus infrascriptarum disciplinarum mandato Iohannini de Cogolis preconis comunis Brixie, ministri generalis omnium disciplinarum Brixie, qui est de disciplina Sancte Marie”.
36
ASB, Archivio Ospedale Maggiore, n. 99, c. 98r: Ҥ Preterea omnes predicti
convocati et congregati ut supra, audito tenore statutorum scriptorum et dictatorum
per me Francischum de Cortesiis confratrem Discipline Sancti Nazarii et Celsi civitatis
Brixie pro usu virorum et mulierum ipsius Discipline presentium et futurorum, providerunt, statuerunt et ordinaverunt quod quelibet disciplina civitatis et districtus
Brixie que non habeat aliqua statuta per se aut non curet componere per se debeat de
ipsis infrascriptis statutis et ordinamentis accipere copiam ad beneplacitum suum, ut
sciant in suis negociis omnes de disciplinis cum ordine se habere, relinquentes ipsi
congregati arbitrium et potestatem cuilibet ipsarum disciplinarum possendi alia statuta sibi condere quandocumque sibi videbitur et placuerit; et hoc, quia licet omnia ipsa
statuta sint laudabilia et perfecta, tamen in aliquibus locis videbantur nimis ardua
aliquibus eorum”; c. 99r: “Incipit liber statutorum et ordinamentorum omnium disciplinarum civitatis et districtus Brixie”.
Il testo dello statuto è pubblicato da R. NAVARRINI, Lo statuto della Congregazione delle Discipline di Brescia, in “Postumia”, anno 3 (1992), n. 3, pp. 64-75.
37
ASC, 1798, mazzo 3, n. 14, 1414 marzo 20: “In Disciplina Sancti Nazarii, posita in tresanda Sancti Nazarii ”.
38
ASC, 1798, mazzo 3, n. 15, 1417 aprile 18: “In Disciplina Sanctorum Nazarii
et Celsi seu domo picta figuris Iesu Christi et sanctorum, in qua est altare et fit officium divinum per homines ipsius Discipline, sita a sero parte burgi Sancti Nazarii”.
39
ASC, 1798, mazzo 3, n. 8, 1438 giugno 21. Dall’atto risulta che la casa si trovava nella contrada di San Nazaro, “in tresanda de Ceresariis”.
40
ASC, 1797 1/2, filza ottava n. 1, 1446 aprile 7: “Istromento come Zaccarino
de Bulgaro sive la Disciplina compra da Guielmino, filio del quondam Alovisio da Logrado, una casa contigua alla Disciplina, qual è la caneva et la cucina per il pretio de
lire 250 planette”.
41
ASC, 1797 1/2, filza prima, n. 1, 1448 luglio 1 e 1456 marzo 31.
42
ASC, 1797 1/2, filza prima, n. 4, 1505 agosto 1.
43
ASC, 1797 1/2, filza prima, n. 4, 1538 dicembre 28.
44
ASC, 1797 1/2, filza prima, n. 4, 1575 agosto 11.
45
ASC, 1797 1/2, filza settima, n. 16, 1493 marzo 22.
46
Si veda a questo proposito C. BLACK, Le confraternite italiane del Cinquecento, Milano, 1992, pp. 300-301: “L’ambiente, in quanto insieme di costruzione e decorazione, entro cui i membri delle confraternite operavano, è per molti aspetti legato al
culto ed alle attività sociali da loro svolte. Nei casi in cui le confraternite possedevano
32
20
sedi proprie, separate ed indipendenti dalle parrocchie e dai monasteri, riuscirono a
mantenere il proprio carattere di iniziative laiche [...]. La grandezza e le caratteristiche dell’ambiente materiale in cui operava la confraternita indicano in sostanza il grado di autonomia o, viceversa, di dipendenza di quella compagnia, lo spirito di coesione e di fratellanza, il potere sociale e politico del gruppo, e a volte anche di singoli
membri e protettori”.
47
L’unico accenno è contenuto in un documento del 1497, nel quale si dice che
la somma di denaro di 120 lire planette, ricevute dalla Disciplina a conclusione della
vertenza con Giovanni Pietro Adobati, marito di una delle figlie di Zaccarino Bulgari, per il possesso dell’eredità di Zaccarino, sarebbero state utilizzate “ad fabricam
dicte Discipline et ad modum et utilitatem dicte Discipline” (ASC, 1797 1/2, filza
prima, n. 1).
48
Il testatore aveva infatti stabilito che la Disciplina entrasse in possesso dei suoi
beni solo alla morte delle figlie; quindi, sebbene Zaccarino fosse morto nel 1456, la
Disciplina potè godere dell’eredità solo dal 1493 (ASC, 1797 1/2, filza prima, n. 1).
49
ALBERIGO, Contributi alla storia ... cit., pp. 202-209.
50
Per gli orientamenti culturali dei disciplini dei Santi Nazaro e Celso testimoniati dalle scelte che essi fecero per la decorazione della loro sede si veda, qui di seguito, il saggio di Vincenzo Gheroldi, cap. I, par. 2.
51
La struttura su due piani a pianta rettangolare dell’oratorio è tipica delle sedi
indipendenti delle confraternite: si veda BLACK, Le confraternite italiane ...cit., p.
307. L’autore, citando gli esempi di alcune confraternite, pensa che nel locale inferiore
oltre alle celebrazioni religiose più solenni avessero luogo le assemblee dell’intera fratellanza e le distribuzioni di cibo ai poveri e che la stanza superiore fosse destinata alle funzioni religiose meno importanti ed alle riunioni durante le quali venivano prese
decisioni riguardanti la vita della Disciplina.
52
Archivio segreto vaticano, Sacra Congregatio Concilii, Visitatio apostolica, 65,
Visita di san Carlo Borromeo, c. 131r: “Oratorium disciplinatorum Sanctorum Nazarii
et Celsi intra moenia civitatis, pulchrum et ornatum cum domo annexa. Altare habet
assideum. Ibi quandoque celebratur. Desuper adest locus magnus, ubi pariter est
aliud altare assideum, ubi scholares conveniunt ad recitandum officium et disciplinam
suam exercendam. Schola haec est antiqua habetque regulas antiquas”.
53
AVB, Visite pastorali, 8/1, Decreti della visita apostolica di san Carlo Borromeo, c. 122v: “In oratorio disciplinatorum Sanctorum Nazarii et Celsi. Altare ligneum
tollatur ibidemque lapideum aliud lateritiumve construatur”.
54
ASC, 1798, mazzo 5, n. 17: “Convocata et congregata la honoranda compagnia [...] nell’oratorio superiore conforme il solito”.
55
L’esame delle fonti documentarie non ha consentito di reperire nessuna informazione sugli interventi del Romanino e di Paolo da Caylina il Giovane; per la ricostruzione della decorazione pittorica e la sua datazione si veda il saggio di Vincenzo
Gheroldi, cap. I.
56
Anche per l’attribuzione degli affreschi dell’aula superiore a Paolo da Caylina
il Giovane si veda il saggio di Vincenzo Gheroldi, cap. II.
57
Per la ricostruzione della scala e la decorazione della parete prospiciente la Disciplina si veda il saggio di Vincenzo Gheroldi, cap. II, par 2.
58
ASC, 1797 1/2, filza ottava, n. 6: in data 15 maggio 1561 i procuratori incaricati dal consiglio della Disciplina ed autorizzati dal consiglio generale delle discipline
di Brescia vendettero ai rappresentanti della chiesa di Santa Maria dei Miracoli, per
1000 lire planette, “locum vel situm partim fabricatum in quo de presenti fit orato-
21
rium parvum”. Si veda il testo completo del documento pubblicato in Appendice, documento I.
59
ASC, 1797, filza ottava, n. 6: “Item quod tectum seu cuppi cum lignaminibus
existentibus supra curticellam seu scalam dictorum disciplinatorum manere debeant
in eo statu prout reperiuntur ad beneficium tamen dictorum disciplinatorum”.
60
Nella polizza d’estimo datata 5 marzo 1637 (ASC, Polizze d’estimo, b. 150a,
polizza n. 317) i disciplini dichiarano di possedere : “Una casa sita [...] in contrada di
Miracoli di una stanzia teranea et un oratorio con doi corti, un oratorio superiore ”.
61
Nei decreti emessi successivamente alla visita apostolica svoltasi nel 1580 il
cardinale Carlo Borromeo ordinò che non si potessero più tenere banchetti nel locale
annesso all’oratorio (AVB, Visite pastorali, 8/1, Decreti della visita apostolica di san
Carlo Borromeo, c. 122v: “Nullae item in posterum in aedibus huic oratorio annexis
comessationes quovis praetextu fiant”).
62
Il “sindacato” della Disciplina , svoltosi il 7 marzo 1646 (ASC, 1798, mazzo 5,
n. 30), ad esempio, ebbe luogo “nella cucina teranea, sita nelle case dell’infrascritti
domini confratelli annexa alla Disciplina di Santi Nazzaro e Celso”.
63
Per il contratto tra i disciplini ed il pittore Pietro Giacomo Barucco si veda il
documento II dell’Appendice ed il saggio di Vincenzo Gheroldi; il documento è citato
ed edito anche in R. PRESTINI, Il borgo dei Nazariani tra cronaca e storia, p. 180 e
Documenti, pp. 278-279, documento IV, in AA. VV., La collegiata insigne dei Santi
Nazaro e Celso in Brescia, Brescia, 1992. Di R. PRESTINI si veda anche Disciplina
dei Santi Nazaro e Celso, in AA.VV., Nel lume del Rinascimento. Dipinti, sculture ed
oggetti della Diocesi di Brescia, pp. 39-41, Brescia, 1997.
64
V. VOLTA, Le vicende edilizie della collegiata insigne dei Santi Nazaro e Celso, in La collegiata insigne ...cit., pp. 48 e 52, nota 107.
65
L’atto notarile del notaio Giovanni Piovanelli, datato 6 marzo 1666 (ASB, Notarile, filza 6685), riferisce di un debito della Disciplina nei confronti di Giovanni
Battista Sorisene senza specificare il motivo e rimanda ad un atto del notaio Marino
Marini, datato 8 marzo 1662 (ASB, Notarile, filza 5949), in cui è contenuta la sentenza pronunciata da Paolo Calini, prevosto di Sant’Agata, a soluzione della vertenza tra
Giovanni Battista “Sorizeno” ed i disciplini per l’eredità di Pietro Pezzolo, con la quale veniva prescritto ai disciplini di pagare a Giovanni Battista “Sorizeno”, fratello della seconda moglie di Pietro Pezzolo, 1550 lire planette a lui spettanti in virtù del testamento fatto dal figlio di Pietro Pezzolo, Giovanni Battista.
66
ASC, 1797 1/2, filza prima, n. 1, 1448 luglio 1: “et predicta omnia cum modis,
conditionibus et pactis infrascriptis, videlicet quod dicta universitas et congregatio ac
eius offitiales teneantur [...] semper et imperpetuum celebrari facere unam missam omni die ad altare Sancti Celsi positum in ecclesia Sancti Nazarii et non ad aliud altare”.
67
Nelle fonti documentarie l’altare viene generalmente indicato come altare dei
Santi Nazari e Celso, o semplicemente dei disciplinati; nella visita pastorale del vescovo Marino Giorgi viene denominato “altare confraternitatis disciplinatorum sub titulo
redemptoris Domini” (AVB, Visite pastorali, 50, c. 2r); nel 1673 dalla visita pastorale
del vescovo Marino Giorgi risulta che i disciplinati avevano un altare nella chiesa collegiata “sub titulo et invocatione sanctissimi Crucifixi” (AVB, Visite pastorali, 50, c.
29r), mentre nella polizza d’estimo viene citato con il nome di “altar della Pasione”
(ASC, Polizza d’estimo, b. 150a, n. 159).
68
Il “sepulchrum Disciplinae” viene citato nel testamento dettato in data 11 agosto 1575 da Giambattista Soncinelli che chiede di esservi seppellito (ASC, 1797 1/2,
filza prima, n. 4).
22
ASC, 1797 1/2, filza ottava, n. 5, 1585 gennaio 7.
AVB, Visite pastorali, 8/1, “Decreti della visita apostolica di san Carlo Borromeo”, c. 210r.
71
AVB, Visite pastorali, 20, c. 60r.
72
AVB, Visite pastorali, 25, c. 83r.
73
AVB, Visite pastorali, 34, c. 39r.
74
AVB, Visite pastorali, 56, c. 14v.
75
AVB, Visite pastorali, 67, c. 25r.
76
Raccolta dei decreti del Governo Provvisorio Bresciano e di altre opere pubblicate a quell’epoca colle stampe, Brescia, 1804, III, pp. 240-241, decreto n. 691, 30
settembre 1797:
“Libertà Virtù Eguaglianza
In nome del sovrano popolo bresciano.
Il Governo Provvisorio
Considerando, che in ogni ben regolato Democratico Governo tutte le unioni di
peculiari corporazioni sotto qualunque denominazione introdotte o dal pregiudizio o
dalla superstizione, molte volte ancora dall’interesse, non siano che tanti piccoli ostacoli, che s’oppongono costantemente alla marcia ferma de’ lumi, ed interesssi, che conducono al vero punto di una stabile, e semplice Democrazia, che ammetter non deve peculiari interessi, che portano insensibilmente ad una specie di piccolo federalismo, ma
che nell’unità del Popolo non si devono conoscere altre distinzioni, che quelle, che accorda la legge che tutto dirige, e mira alla comune felicità; il Governo perciò decreta:
Che da qui avanti restino sopprese, ed abolite tutte le corporazioni esistenti nello
Stato sotto qualunque denominazione di Discipline, Confraternite ec.
Che sia dato ordine a tutti li Commissari Nazionali ond’abbiano nelle rispettive
Municipalità de’ Cantoni ad ordinare la pubblicazione del decreto, e commettere a’ Municipalisti di prendere a nome della Nazione il possesso de’ beni stabili, ed effetti appartenenti alle stesse corporazioni, facendone un pronto esatto rapporto, con indicare quali
pesi vi siano annessi, onde presa in esame la materia, e lasciate stabili quelle disposizioni, che fossero giudicate utili al pubblico bene, possa il rimanente di detti effetti destinarsi a benefizio delle Scuole Primarie da stabilirsi nelle rispettive Municipalità”.
77
L. F. FÈ D’OSTIANI, Storia, tradizione, arte nelle vie di Brescia, Brescia,
1927, p. 34.
78
Intendenza di Finanza, Soppressioni, b. 106, fascicolo “Oratorio dei disciplini”, Bovegno, 1807 novembre 3: “Questo signor sindaco comunale, conosciuto che il
locale in cui per l’addietro si sono aperte e fatte le scuole pubbliche normali non è a
portata per tutte le contrate di questa Comune, mi prega di procurare dalla di lei
compiacenza, signor direttore, il permesso a favore di questa Comune medesima di
aprire le scuole pubbliche suddette nel locale chiamato la Disciplina ora soppresso ed
avvocato (così) a questa Direzione Dipartimentale del Demanio ”.
79
La presenza della scuola elementare “dei Miracoli”, istituita probabilmente in
anni vicini al 1808, è documentata fino al 1861 (Archivio del Comune, Rubrica XV,
bb. 21/5A e 21/5b).
80
Nella richiesta, datata 7 novembre 1916, rivolta dalla Fabbriceria della chiesa
dei Miracoli al Comune che le venisse concesso in affitto il locale, si afferma che la locazione alla Chiesa Evangelica aveva avuto termine nel 1905 (Archivio del Comune,
secondo versamento, Rubrica XVIIIB, b. 830, fascicolo “Circolo Filodrammatico “G.
Rovetta”, Affittanza locale vicolo delle Stelle”).
81
Con la delibera della Giunta municipale del 29 dicembre 1911 il Comune ce69
70
23
dette in affitto all’associazione culturale “Gerolamo Rovetta” il locale situato in vicolo
delle Stelle “denominato chiesa evangelica”; con la delibera del podestà del 18 marzo
1927 la locazione del locale passò all’Opera Nazionale Dopolavoro della quale la Società Filodorammatica “Gerolamo Rovetta” era entrata a far parte (Archivio del Comune, secondo versamento, Rubrica XVIIIB, b. 830, fascicolo “Circolo Filodrammatico “G. Rovetta”, Affittanza locale vicolo delle Stelle”).
82
Archivio del Comune, secondo versamento, Rubrica XVIIIB, b. 830, fascicolo
“Circolo Filodrammatico “G. Rovetta”, Affittanza locale vicolo delle Stelle”, 1917
giugno 9.
83
Archivio del Comune, secondo versamento, Rubrica XVIIIB, b. 830, fascicolo
“Circolo Filodrammatico “G. Rovetta”, Affittanza locale vicolo delle Stelle”, 1924
giugno 3.
84
Archivio del Comune, secondo versamento, Rubrica XVIIIB, b. 831, fascicolo
“1934”, 1932 marzo 18.
85
Archivio del Comune, secondo versamento, Rubrica XVIIIB, b. 831, fascicolo
“1934”, 1933 marzo 22. Da un lato la Commissione si limitava a suggerire la costruzione del balcone, dall’altro, tuttavia, prescrisse che “la galleria [rimanesse] inservibile fino all’espletamento dell’opera”.
86
Si vedano le illustrazioni a pag. 17.
87
Archivio del Comune, secondo versamento, Rubrica XVIIIB, b. 831, fascicolo
“1934”: 1933 aprile 13.
88
Il prefetto infatti accettò non la seconda, come proposto dal Comune, ma la
prima soluzione e impose comunque una forte riduzione del numero degli spettatori
(Archivio del Comune, secondo versamento, Rubrica XVIIIB, b. 831, fascicolo
“1934”, 1933 maggio 11); gli ingegneri del Comune, quindi, non ritennero opportuno
che si desse corso all’opera, date la spesa elevata, richiesta dalla sua attuazione, la limitazione dei posti comunque imposta e la “prospettata bruttura” dell’intervento (Archivio del Comune, secondo versamento, Rubrica XVIIIB, b. 831, fascicolo “1934”,
1933 maggio 22).
89
Archivio del Comune, secondo versamento, Rubrica XVIIIB, b. 831, fascicolo
“1934”, 1934 gennaio 18.
90
Archivio del Comune, secondo versamento, Rubrica XVIIIB, b. 830, fascicolo
“Circolo Filodrammatico “G. Rovetta”, Affittanza locale vicolo delle Stelle”, 1935 agosto 13: la Soprintendenza all’arte medievale e moderna delle province lombarde ritenne
“che non [fosse] opportuno continuare l’affittanza del locale adiacente alla chiesa di
Santa Maria dei Miracoli, di patronato di codesto Comune, ad uso di teatro, per il grave pericolo d’incendio che ne [poteva] derivare all’insigne edificio monumentale”.
91
Archivio del Comune, secondo versamento, Rubrica XVIIIB, b. 830, fascicolo “Circolo Filodrammatico “G. Rovetta”, Affittanza locale vicolo delle Stelle”, 1935 settembre 9.
92
Archivio del Comune, secondo versamento, Rubrica XVIIIB, b. 830, fascicolo
“Circolo Filodrammatico “G. Rovetta”, Affittanza locale vicolo delle Stelle”, 1937
gennaio 1.
93
Dalla lettera inviata all’Ufficio Tecnico del Comune, in data 12 novembre
1954, con la quale la Cooperativa Piccolo Teatro “Città di Brescia” comunicava il cartellone per la stagione in corso, si deduce che la Cooperativa aveva la propria sede in
vicolo delle Stelle, 4 ed allestiva i propri spettacoli al Teatro Grande (Archivio del Comune, secondo versamento, Rubrica XVIIIB, b. 830).
94
Archivio della Soprintendenza per i beni ambientali ed architettonici di Brescia, fascicolo n. 374, Ex Teatrino Rovetta.
24
APPENDICE
Documenti
I.
1561 maggio 15, Brescia.
Giovanni Andrea da Calino, Giovanni Acini, Alessandro da Quinzano,
Battista da Cadignano, procuratori della Disciplina dei Santi Nazaro e Celso,
su autorizzazione del consiglio generale delle discipline bresciane, vendono a
Giovanni Battista Girello, Giacomo Lana e Bartolomeo Marino, deputati alla
fabbrica della chiesa di Santa Maria dei Miracoli, al prezzo di mille lire planette, il luogo in cui sorge l’oratorio piccolo della Disciplina per permettere la
costruzione del coro della chiesa di Santa Maria dei Miracoli.
Originale, ASC, 1797 1/2, filza ottava, n. 6 [A].
In Christi nomine. Anno Domini a nativitate eiusdem millesimo quingentesimo sexagesimo primo, indictione quarta, die Xmo quinto maii. In oratorio
parvo infrascriptorum disciplinatorum Disciplinae Santi Nazarii, in contrata
burgi Santi Nazarii. Presentibus domino Marcello Ugonio, domino Iohanne
Paulo Ducco, domino Petro Zacardino et Paulo de Santo Peregrino, civibus et
habitatoribus Brixiae, testibus rogatis, notis et ad haec vocatis.
Ser Ioannes Andreas de Calino, minester Disciplinae Santi Nazarii
Brixiae, ser Ioannes de Acinis massarius, ser Alexander de Quintiano, ser
Baptista de Cadegnano, mercator lignaminum, cives et habitatores Brixiae,
sindici ad hoc specialiter per universitatem et congregationem disciplinatorum Santi Nazarii praedicti, ut de dicto sindicatu assertum fuit constare instrumento rogato per ser Stephanum de Blasiis notarium sub die 26 ianuarii
proximi decursi, nec non ex libertate et authoritate quam asseruerunt habere
a consilio generali omnium disciplinatorum civitatis Brixiae, prout assertum
fuit constare instrumento rogato per ser Christophorum de Galliciolis notarium sub die ***************, agentes nomine et vice Disciplinae praedictae
Santi Nazarii et pro qua et agentibus pro ea de ratho in propriis bonis eorum
in solidum promiserunt et obligaverunt et de ratificari faciendo presentem
venditionem cum omnibus in ea contentis absque aliqua interpellatione per
consilium dictae Disciplinae quam per consilium generalem dictorum omnium disciplinatorum civitatis Brixiae in forma valida, a qua promissione dicti sindici non liberentur nisi sequuta effectuali rathificatione prout supra, dederunt, vendiderunt et tradiderunt ac dant, vendunt et tradunt iure proprio
dicto nomine ad liberum allodium absque onere vel servitute aliqua, salvo ut
infra, domino Iohanni Baptistae Girello, Iacobo Lanae et Bertholomeo Marino, omnibus civibus et habitatoribus Brixiae, deputatis fabricae ecclesiae
25
maioris Santae Mariae Miraculorum et ad fabricas et questas Santorum
Bertholomei et Bernardi, presentibus et stipulantibus nomine et vice magnificae civitatis Brixiae ac dominorum Leandri Averoldi et Ludovici Bergognini,
eorum collegarum, nominatim locum vel situm, in presentiarum partim fabricatum, in quo de presenti fit oratorium parvum praedictorum disciplinatorum Sancti Nazarii tabularum duarum vel quantaconque sit infra infrascriptas coherentias, situm a sero ecclesiae Santae Mariae praedictae Miraculorum;
cui coheret: a meridie partim iura dictae ecclesiae et partim oratorium magnum dictae Disciplinae, a monte illi de Santo Peregrino, a mane dicta ecclesia Santae Mariae Miraculorum, a sero dicta Disciplina seu eius iura, salvis
omnibus aliis verioribus coherentiis, si quae forent veriores. In quo loco praedicti domini deputati agentes ut supra intendunt construi facere chorum ecclesiae praedictae Santae Mariae ad habendum, tenendum, gaudendum et
possidendum quicquid deinceps de dictis bonis praedictis magnificis dominis
deputatis agentibus ut supra perpetuo placuerit faciendum una cum omnibus
et singulis quae intra praedictos continentur confines vel alios si qui forent
veriores, accessibus quoque ingressibus et egressibus suis superioribus et inferioribus undique usque in vias publicas et cum omnibus et singulis aliis quae
dicta bona ut supra vendita habent supra se, infra, intra et extra se in integrum omnique iure, ratione et actione, usu, honore seu requisitione et iurisdictione, viis, usibus, usantiis, aquis, aquaeductis, terminis et confinibus suis
et cum omnibus et singulis aliis iuribus dictis bonis ut supra venditis modo
aliquo spectantibus et pertinentibus et quae modo aliquo spectare et pertinere
possent, poterant aut potuissent tam de iure quam de facto vel ex consuetudine; dantes, cedentes et mandantes ac dederunt, cesserunt et mandaverunt
praedicti venditores agentes ut supra praedictis dominis deputatis acquirentibus nomine quo supra omnia iura omnesque rationes et actiones, reales et
personales, utiles, directas, mixtas et hippotecarias et alias et alia quascumque et quaecumque praedictis disciplinatis ut supra agentibus aut dictis bonis
venditis ut supra modo aliquo spectantes et pertinentes, spectantia et pertinentia et quae quovis modo spectare et pertinere possent, poterant aut potuissent tam de iure quam de facto vel ex consuetudine, ponentes ac posuerunt
praedictos dominos deputatos emptores et agentes ut supra in omnem locum,
ius et statum in praedictis ut in rem suam propriam et vere propriam et constituerunt ipsos magnificos dominos deputatos emptores et agentes ut supra
suos certos nuntios, missos et legitimos procuratores irrevocabiles ad praedicta perpetuo duraturos tam in agendo quam in deffendendo et hoc pro pretio
et finito mercato librarum mille planetarum; pro quibus libris mille planetis
praedicti domini deputati agentes ut supra omni meliori modo, iure, via, forma et causa quibus melius et validius de iure fieri potest dederunt, cesserunt
et in solidum assignaverunt ac dant praedictis sindicis agentibus ut supra
presentibus et acceptantibus, nominatim dominium directum et proprietatem
unius domus cum iure exigendi quolibet anno a ser Ioanne de Palinis mercatore, cive et habitatore Brixie, libras quinquaginta planetas, in quolibet mense
maii, incipiendo exigere dictum livellum in mense maii proximi futuri et sic
26
successive singulo anno totum et integrum dictum livellum, una etiam cum
affrancatione librarum mille planetarum debito iuxta tenorem instrumenti rogati per quondam dominum Christophorum de Sancto Gervasio notarium sub
die 27 maii 1527, cui quatinus opus sit relatio habeatur; quem ser Ioannem
debitorem et livellarium ut supra praedicti domini deputati agentes ut supra
promiserunt manutenere bonum, verum et exigibilem debitorem et livellarium tam pro ipsis annuis livellis quam pro dicta sorte et affrancatione dictarum librarum mille planetarum ad terminos predictos. Et promiserunt dicti
sindici dictae Disciplinae agentes ut supra praedictis dominis deputatis agentibus ut supra de evitione et legitima deffensione dicti loci venditi ut supra in
omni casu et causa et tam in toto quam in parte et tam in proprietate quam
in possesione et tam si vinceret quam si vinceretur omnemque litem, questionem, causam seu controversiam quae exinde dictis magnificis dominis deputatis agentibus ut supra modo aliquo moveretur in se suscipere illique superesse, instare et sollicitare eamque fine debito, propriis sumptibus et expensis
terminari facere, vacuamque liberam et expeditam possessionem dictorum
bonorum ut supra dictis magnificis dominis deputatis agentibus ut supra venditas tradere et ipsos in eis omnibus aliis facere potiores. Item reficere, restituere et emendare omnia et singula damna, expensas et interesse quae occasione praedicta sequerentur pactis tamen inter praedictos contrahentes ut supra agentes solemniter factis, firmatis, sine quibus presens instrumentum non
fecissent et cum quibus fecerunt ut supra, quod feriate affixe in muris dicti
loci venditi et vedriate site super finestris dicti loci omnes sint et esse debeant
praedictorum disciplinatorum quas sibi reservaverunt et reservant. Item quod
murus existens a sero parte dicti loci venditi tantum quantum se extendit curticella dictorum disciplinatorum sita inter ipsos contrahentes agentes ut supra
comunis et quod dictus murus non possit deprimi seu abassari, pacto tamen
quod murus ipse possit quandoconque elevari per praedictos dominos deputatos agentes nomine praedicti communis Brixie et per praedictos disciplinatos, reliquum vero dicti muri existentis a sero parte dicti loci, segregantis dictum locum venditum ab oratorio magno usque ad tegulas, sit proprium dictorum disciplinatorum et finestre existentes in ipso muro et lucem dantes dicto
oratorio magno et alteri loco existenti supra dictum oratorium magnum remanere debeant in ipso muro nec obturari possint per ipsos dominos deputatos agentes ut supra, pacto tamen quod ampliari non possint ipse fenestre nec
alia foramina vel fenestre in ipso muro fieri possint. Item quod praedicti domini deputati ut supra agentes teneantur et obligati sint obturari facere et obturata tenere ipsa hostia et fenestras existentes in ipso loco vendito eorum
propriis expensis. Item quod tectum seu cuppi cum lignaminibus existentibus
supra curticellam seu scalam dictorum disciplinatorum manere debeant in eo
statu prout reperiuntur ad beneficium tamen dictorum disciplinatorum. Item
praedicti domini deputati agentes ut supra defluere facere non possint stellicidia seu aquas ex ipsis stellicidiis descendentes ex cuppis dicti loci venditi nec
aliis cuppis in curiam praedictorum disciplinatorum, sed teneantur eas defluere facere et gubernare super solo proprio dictorum dominorum deputato-
27
rum agentium ut supra. Item quod si contingeret praedictos disciplinatos
emere locum et situm existentem a monte parte dicti loci venditi pro eorum
necessitate quod eo casu possint ipsi disciplinati construere duas fenestras in
ipso muro existente a monte parte dicti loci venditi ut supra, dummodo non
respiciant in dicto choro construendo, sed tamen respicere possint in loco vacuo, tunc existente circumcirca dictum chorum. Promittentes dictae partes et
quaelibet earum agentium ut supra perpetuo habere et tenere praedicta omnia firma, ratha et grata et eis non contrafacere nec contravenire aliqua ratione, causa vel ingenio, directe nec per indirectum, per se nec per interpositam
personam nec alio quovis quaesito colore sub refectione et emendatione omnium et singulorum damnorum, expensarum et interesse litis et extra uni
ipsarum partium culpa vel deffectu alterius incurrentis pro praemissis non
servatis et eorum causa et occasione, stipulatione praemissa, obligantes ad
haec sese per se et omnia eorum bona presentia et futura pignori et hippothecae et maxime praedicti domini deputati bona comunis Brixiae quae bona
mutuis precariis nominibus ad invicem possidere constituerunt et renuntiaverunt exceptioni non sic factae presentis venditionis, numerationis, promissionum et obligationum de quibus supra et non sic ut supra fuisse verum omnibusque statutis, consiliis, decretis, ordinibus, provisionibus et reformationibus
communis et populi Brixiae ac alibi factis et faciendis in contrarium ad praedicta quovismodo operantibus, de quibus omnibus rogatus fui ego Gabriel
Faita comunis Brixiae causidicus ad laudem sapientis.
(SN) Ego Gabriel Faita quondam domini Augustini, civis et habitator
Brixiae ac aliter praedictae magnificae comunitatis Brixiae causidicus, suprascriptis interfui et de eis rogatus extiti, exinde aliis implicitus per alterum
transcribere feci et cum originali concordare inveni et in fide me subscripsi.
Capitoli fati per li dusuplini de Santo Nazario et Santo Celso dati ali magnifici signori deputati sopra ala fabrica de Santa Maria de li Miracoli.
Prima li ditti dusuplini voleno de detto horatorio del fondo fin a la cima
reservandose tute le mobeli che se gli ritrova al presentea lire mille de planete e
voleno gli sia pagato il livello a cinque per cento chon termino de francarse de
anni treii.
Item li ditti dusuplini voleno tutte le ferate che sono nel muro devisorio
tra la Madona et ditti dusuplini et che ditti agenti de la Madona siano obligati
a far chavar fora ditte ferate e far murar suso ditte buse a sue spese così de le
ferate chomo de le altre cose, ciové de ussi, et se reservemo tute le ante de le
fenestre e usseb.
Item li ditte dusiplinec voleno tutte le invidriate et armate che se ritrovano su le dette finestre.
Item li ditti dusuplini voleno che tutte le aque che chascarano extra ditto
muro che sarà divisorio deba esere governato sun quello de la Madonna.
Item li diti dusuplini se reserva tutto il covertume qual se ritrova sopra la
corte de ditti dusuplini.
28
Item li ditti dusuplini se reserva li luce varda verso doman de lo oratorio
de soto e di sopra, ciovè el primo et quelo de sopra grandi.
Item ditti dusuplini voleno che ’l murad sarà divisorio stia in libertà sua
de diti dusuplini di alzarlo et basarlo secondo parerà e piacerà a essi dusuplini.
Il loco de la dusuplina de Santo Nazario e Santo Celso qual se tratta de
vendere ala Madona de li Miracoli sonoe stà stimato L. 1000, che montariano
secondo la legge L. 2000, ge ne avemo dimandato L. 1500 per che volemo
che la Madona abia avantazo, con questo patto che volemo le feradi et invidreadi che se li rittrova nel muro et che ’l sia stopado le fenestri et che ‘l muro
resta ne l’altezza dove si ritrova al presente, et che le aque de la Madona sia
governate ne suo e volemo che li feradi che sono nel’oratorio de sotto et de sopra grando romanga cholle ferate aperte, restino per beneficio de li ditti oratorie; et che tutti li ussi che se gli ritrova, li faciano murar suso a soi spese; et
che li copi che se ritrova sopra la corte, restino in noi chon li legnami; et che
volemo el livello a cinque per cento; e siano obligati afrancarse ad ogni nostra
requisicione, promitedoge de darge tutte quelle sigurezi che sarano domandarf; el qual livello debba scominciar al primo dì de aprile 1561; et che ’l muro verso la cortesella verso sera sia murog comun; et per caso ditti dusuplini
comprasseh el logo verso a monte per suo bisogno posano far far nel muro doi
ferate.
(a) del fondo-al presente nel margine sinistro (b) tute-usse nel margine sinistro (c) duspline:
così in A (d) mura: così in A (e) sono: così in A (f) domandar: così in A (g) segue depennato
ciovè divisorio (h) crompasse in A.
29
II.
1620 novembre 8, Brescia.
Prospero Gentili, Lorenzo Pregnacca, Giovanni Maria Battaglia e Giovanni Battista Comenda, rappresentanti eletti dalla confratenita della Disciplina
dei Santi Nazaro e Celso, stipulano con il pittore Pietro Giacomo Barucco il
contratto per la decorazione dell’oratorio inferiore e per la dipintura dei banchi che si trovano in esso.
Originale, ASC, 1797 1/2, filza ottava, n. 8.
Edizione: R. PRESTINI, Documenti, pp. 278-279, documento IV, in AA. VV., La
collegiata insigne dei Santi Nazaro e Celso in Brescia, Brescia, 1992.
Adì 8 novembre 1620.
Primo
2º
3º
4º
5º
Si dichiara per la presente qualmente è fato achordio et conventione tra
domino Prospero di Gentili et il signor Lorenzo Pregniacha, domino Giovanni
Maria Battalia et me Giovanni Battista Comenda, tutti quatro eleti dalla honoranda confraternita dela Disiplina de Santi Nazaro et Celso di questa cità, con
domino Petro Iacomo di Baruc pictore citadino et habitante in Brescia presente et che fa per sé etc. de dipingere l’oratorio teraneo et banchi che si ritrovano in eso de esa disiplina dela vita et martirio de esi santi et come nel infrascritti capitoli, ciovè:
che esso pictore che fa ut supra sia tenuto et obligato et così convene,
promette et obliga de dipingere detto oratorio a frescho de buoni, belli et fini
colori et deli meliori che se posano trovare con queli misteri dela vita et martirio deli sudetti santi Nazaro et Celso che più parerano et piacerano ali sudetti
eletti et anchora dipingere esi banchi conforme ala sudetta pictura;
che parimente sia obligato a dipingere il volto de esso oratorio facendo in
detto volto trei quadri come più piacerà ali sudetti eletti et parimente neli
campi così deli cantoni come dalle bande et altre, altri misterii et figure come
di sopra con li suoi religamenti a chiaro et schuro con filetti de oro dove richedemo così del volto come dale bande et alla porta in buona, bella et laudabil
forma;
che esi misterii et figure da farsi debano corispondere a quelle sono al
muro a monte parte dove è lo altare et continuar eso principio;
che parimente sia obligato et così si obliga dar compita essa opera in termine de uno anno continuo prosimo futuro de buoni, belli et fini colori come
di sopra, altramente detto termine pasato et non compita esa opera et anchora
in caso che esso domino Pietro Iacomo pasase a milior vita, che il Signore facia la sua santa volontà, che in detti casi esi eletti ut supra posono far fare et
compire esa opera a danno et interesse de eso pictore et suoi eredi et susesori;
che parendo ali sudetti eletti de far extimar detta opera come sarà compi-
30
ta da periti in simil arte et esendo extimata magior pretio del infrascritto acordio, eso domino Pietro Iacomo non ne vole, nè pretende benefitio alchuno salvo detto acordio et esendo extimata de mancho de eso acordio se contenta relasare ognii dieci schudi fuse stimata de mancho schuti trenta sotto pena ut
supra;
che essi eletti ut supra et che fanno a nome de essa Disiplina siano obli6º
gati a far fare li ponti de legniami afin esso pictore posa far detta opera et parimente siano obligati ala spesa dela calzina, sabion, maristranza et altro per
infreschar per far detta opera;
che esi eletti et che fano come di sopra siano tenuti et obligati et così pro7º
meteno et obligano dar et pagar ada esso domino Pietro Iacomo che fa come di
sopra liri novecento planetti de esere pagati a questo modo, ciovè liri doi cento
cinque planetti subito et quali eletti ut supra dano et pagano ad eso domino
Pietro Iacomo in tanti buoni dinari d’oro et argento ala presentia deli infrascritti testimonii, quali sono dinari per essi eletti auti in prestito da domino
Tomaso Ferini, fratelo di casa, come apar per scritto del dì 4 corenteb, et questo a buon conto de essa opera, et altri liri doi cento cinque planetti compita
esa opera et il residuo qual è di liri quatrocento novanta planetti essi eletti, et
che fano come di sopra, prometeno et obligano neli beni de esa Disiplina darli
et pagarli ad eso domino Pietro Iacomo in termine de anni quatroc continuii
prosimi futuri potendo però esi obligati pagare in più fiate durando eso termine soto pena deli dani et interesi potese patir eso domino Pietro Iacomo etc.
Promitentes etc., obligantes etc. et maxime deti eleti come di sopra obligano li beni de esa Disiplina renontiantes etc. et in fedi io Giovanni Battista
Comenda ho scritto il presente de comisione de li sudetti parti quali si sotoscrivirano ala presentia de li infrascritti testimonii.
Et di più eso domino Pietro Iacomo si obliga a netar et recomodar et remisticare le figure che sono sopra il muro al altare dove è di bisognio in buona
et laudabil forma soto pena etc. ut supra.
Io Pietro Giacomo Baruccho affermo ut supra.
Io Lorenzo Pregnaccha affermo ut supra.
Io Horatio Berna fuii presente per testimonio.
Io Pietro di Pini fui presente per testimonnio.
Io Giovanni Maria Battalia afermo quanted di sopra.
Io Prospero di Gentili afermo quanto di sopra.
Il medemo Giovanni Battista Comenda.
(a) segue depennato ed (b) come-corente: nel margine interno (c) segue depennato continuii
(d) quante: così in A.
31
Vincenzo Gheroldi
Le scelte artistiche dei disciplini
Due grandi frammenti e alcuni piccoli lacerti di dipinti murali cinquecenteschi, un contratto seicentesco per opere perdute e qualche breve notizia nelle guide locali del Settecento e dell’Ottocento: il quadro
dei documenti che possediamo per ricostruire l’aspetto delle due aule
della sede della Disciplina bresciana dei Santi Nazaro e Celso e gli
orientamenti delle commesse artistiche dei disciplini fra Cinquecento e
Seicento è piuttosto scoraggiante. Ma la rarefazione documentaria può
anche diventare uno stimolo per lo studio, perché invita a lavorare con
molta attenzione sulle poche testimonianze disponibili, a formulare ipotesi e a verificarle ragionando sui dettagli, allargando in modo imprevisto le prospettive dei confronti. Il piacere della mia ricerca è spesso dipeso da questi percorsi, attraverso i quali ho provato a ricostruire gli
aspetti e i significati di alcuni dipinti perduti.
Lo studio che segue è diviso in tre parti. La prima è dedicata alla
Crocefissione del Romanino, la seconda alla ricostruzione di un ciclo
che attribuisco a Paolo da Caylina il Giovane, la terza alle opere perdute del Moretto e di Pietro Giacomo Barucco. Si tratta, in fondo, di una
vicenda di commissioni artistiche fatta di due poli distanziati di circa
novant’anni, che coincidono, secondo la mia conclusione, con un momento di sviluppo e col rilancio della Disciplina. Per questa ragione lo
studio degli investimenti artistici ha impegnato contemporaneamente la
ricerca su due fronti di ricostruzione: da una parte i manufatti, le loro
tecniche e i loro aspetti, dall’altra le preferenze e le culture. Ma si tratta
di due facce che interagiscono a tal punto che non è possibile studiarle
separatamente (*).
I.
[I.1] Dal portale d’ingresso, datato dall’iscrizione DEO MAX. SACRAEQUE AEDIS/ ORNAMENTO NAZAREAE SCOLAE/ IMPENSA
PIENTISS. F. IIII KL. APRILES/ M II D, si entra nell’ambiente a piano
terra che costituiva l’aula della nuova Disciplina dei Santi Nazaro e
Celso. Di quest’aula originaria si riconosce solo la struttura architettonica tardoquattrocentesca, mentre, sulla parete di fondo, restano i
1
frammenti della Crocefissione del Romanino.
35
Si tratta di un testo difficile, che richiede ispezioni molto ravvicinate, ricuciture mentali dei lacerti e valutazioni sugli stati delle superfici.
La Crocefissione è infatti molto lacunosa: manca l’intera parte centrale,
dove era stato dipinto il Cristo crocefisso, e le due porzioni laterali con i
ladroni sono in parte abbattute. Inoltre l’intera superficie, già scialbata
a calce, è stata ulteriormente danneggiata dai lavori di discialbo1. Ma
ancora nel 1760 la Crocefissione del Romanino era integra. La guida Le
pitture e sculture di Brescia di Giovanni Battista Carboni cita infatti
questi dipinti murali: “Li freschi dietro l’Altare sono di Girolamo Romanino, e rappresentano Cristo innalzato in Croce in mezzo ai due Ladroni”2. L’insieme figurativo era comunque più complesso. Esistevano
ad esempio le donne dolenti che erano state descritte nella guida del
1747 e del 1751 di Francesco Maccarinelli: “Dietro l’Altar [dell’oratorio] rappresentò Girolamo Romanino a fresco il monte Calvario su cui
vedesi compianto dalle Donne addolorate crocefisso, tra due ladronj, il
Redentore”3. Francesco Paglia, inoltre, verso il 1680-90, notava una figurazione affollata: “Il Crocifisso al Monte Calvario con molte figure vivaci colorite a fresco di Girolamo Romani”4. Questa stessa zona, dietro
l’altare, è chiamata anche la parete “a monte”.
L’altare si trovava quindi sulla parete N esattamente opposta alla
parete S dove era collocato l’ingresso principale dell’aula a piano terra
della Disciplina, e il dipinto del Romanino occupava perciò una posizione dominante nella percezione dello spazio interno, dove la Crocefissione era stata pensata come una quinta illusiva dietro all’altare. Questa
zona, al momento dell’intervento del Romanino, conservava infatti una
tipologia caratteristica dell’architettura bresciana tardoquattrocentesca:
una conformazione a tre volticelle unghiate impostate su archi a tutto
sesto, con le due vele allungate nella zona inferiore. Probabilmente, in
origine, queste due vele partivano da due peducci scolpiti infissi nel
muro. Infatti gli intonaci dipinti dal Romanino collocati fra la terminazione delle vele e i due capitelli dipinti mostrano, se osservati a luce radente, un paio di chiusure simmetriche che fanno pensare alle tamponature eseguite per colmare i fori lasciati dalla rimozione di due elementi architettonici inseriti nella muratura.
Possiamo quindi pensare che l’ambiente, inaugurato, come indica
l’iscrizione sull’architrave del portone d’ingresso, nel 1498, fosse stato
costruito secondo una tipologia architettonica tardoquattrocentesca.
Non si trattava perciò di un ambiente acquisito e poco riadattato, ma di
una nuova costruzione, o almeno della radicale trasformazione di un
edificio preesistente. Il Romanino era stato quindi costretto ad intervenire in uno spazio così connotato. Ciò spiegherebbe la particolare soluzione adottata dal pittore nella progettazione del suo dipinto: una tra-
36
sformazione della struttura a volticelle tardoquattrocentesca in un finto
loggiato che poggia su colonne dipinte, con la finzione di una profondità laterale ottenuta con il prolungamento dipinto delle pareti reali.
Uno sfruttamento, insomma, delle presenze architettoniche tardoquattrocentesche per la realizzazione di uno spazio illusivo più coerente con
le esigenze della pittura della prima metà del Cinquecento.
È facile immaginare come questo intervento dipinto fosse più esteso di quanto si è conservato. Ciò che oggi vediamo imbiancato e decisamente slegato dall’insieme doveva infatti essere, in origine, dipinto e
raccordato all’illusività spaziale della Crocefissione. Possiamo ipotizzare
l’esecuzione di una quinta illusiva: con le tre volticelle e le vele colorate
con un finto marmo simile a quello delle colonne dipinte, con all’interno dello spazio frontale delle due vele qualche elemento figurato. Invece, nella parte bassa, la figurazione della Crocefissione non poteva certo
arrivare fino a terra ed essere quindi coperta dall’altare, ma doveva
piuttosto prevedere uno zoccolo marmoreo alto almeno quanto l’altare
sul quale poggiavano le due colonne dipinte.
Esiste infatti un frammento della Crocefissione del Romanino che
non è mai stato rilevato, e che può essere utile per ricostruire a quale livello arrivassero le figure e quindi per capire la necessità di una fascia
di zoccolatura. Si tratta di un lacerto alto 95 cm. posizionato a 21 cm.
sotto la figura dell’uomo con l’armatura della porzione destra del dipinto, che rappresenta un dettaglio di un costume maschile: un piede calzato e una parte di polpaccio coperta da una calza a bande gialle e
bianche verticali. Il piede poggia sul terreno, e il frammento dista 180
cm. dall’attuale quota pavimentale. Ciò lascia supporre che l’area figurata del dipinto terminasse non più di una quarantina di centimetri più
sotto. Restava quindi circa un metro e quaranta per la zoccolatura: giusto lo spazio che poteva occupare un altare in altezza, dalla predella sistemata a terra al limite estremo del tabernacolo poggiato sulla mensa.
La nostra ipotesi relativa alla presenza di un’alta zoccolatura dipinta a finto marmo è quindi aiutata da questo indizio. Un indizio che
acquista una particolare concretezza se viene considerato all’interno del
particolare contesto degli interessi personali del Romanino per i paramenti a finti marmi che strutturano le inquadrature architettoniche delle scene dipinte. È un’attenzione che si manifesta specialmente fra la
seconda metà degli anni Venti e la metà degli anni Trenta del Cinquecento, quando nella progettazione del dipinto murale il pittore mostra
una speciale predilezione per l’elaborazione di specchiature marmoree,
di mensole illusive, di scansioni di architetture dipinte che raccordano
spazio reale e figurazione. Basta pensare alle relazioni fra architettura
reale e architettura dipinta nel ciclo di Sant’Obizio in San Salvatore a
37
Brescia, o all’importanza che devono avere avuto queste realizzazioni
nell’organizzazione dei dipinti dell’ambiente (che credo fosse l’originario refettorio dei forestieri5) ubicato al piano terra del lato occidentale
del chiostro dell’abbazia olivetana di Rodengo. Oppure si possono ricordare le soluzioni che caratterizzano la spazialità dipinta della loggia e
della scala del Castello del Buonconsiglio a Trento, l’interno della chiesa
di Santa Maria della Neve a Pisogne, o ancora l’organizzazione della
parete di fondo del coro di Sant’Antonio a Breno. I paramenti a finti
marmi della cappella di Sant’Obizio, quelli del ciclo di Pisogne, o i
frammenti delle impaginazioni architettoniche dipinte di Rodengo, possono probabilmente fornirci qualche supporto concreto per immaginare
quanto poteva essere stato realizzato intorno alla Crocefissione nella Disciplina dei Santi Nazaro e Celso.
2a
Questa attenzione del Romanino all’impaginazione architettonica è
testimoniata sia dalle tracce di costruzione dell’impianto dei capitelli e
delle finte architetture incise con una punta nell’intonaco fresco, che
dall’organizzazione delle pezzature degli intonaci. Anche se la continuità delle superfici è spesso interrotta da grandi e frequenti lacune, è
infatti abbastanza semplice individuare a luce radente la coincidenza
fra gli attacchi delle diverse falde dell’intonacatura e le partiture delle
architetture dipinte. Gli intonaci seguono in più punti il profilo delle
due colonne e dei loro capitelli, e corrispondono agli stacchi fra il cielo e
gli archi interni del loggiato. Ciò significa che il Romanino aveva tracciato con una certa precisione sull’arriccio una sinopia con l’intero impianto architettonico, e che queste partiture erano state rispettate già
nella fase di intonacatura. Anche le parti figurative avevano una sinopia, in quanto più volte gli intonaci ritagliano i profili con una certa
precisione: ad esempio, nel frammento di sinistra, l’intonaco scontorna
il piede del ladrone e il muso del cavallo, mentre, sulla porzione di destra, due attacchi di intonaco seguono il profilo superiore della testa del
2b soldato in armatura e i limiti del capo e delle spalle del soldato arrampicato sulla scala. È una tecnica di distribuzione degli intonaci presente
in modo meno diffuso nei casi romaniniani della seconda metà negli
anni Trenta del Cinquecento di Breno e, intorno al 1540, di Bienno, è
presente sporadicamente verso la fine della prima metà degli anni Trenta nelle vele e nell’Andata al Calvario di Pisogne, ma è abbastanza simile a quella usata nel ciclo di Sant’Obizio in San Salvatore a Brescia,
collocabile nella seconda metà degli anni Venti. L’esistenza di una sino3a pia sotto la Crocefissione della Disciplina è d’altronde confermata da
alcune cadute dell’intonaco in diverse aree del dipinto, che mettono in
evidenza un disegno grigio eseguito sull’arriccio con un pigmento nero
diluito in acqua applicato con tratti larghi di pennello. È una tecnica di
38
esecuzione della sinopia molto vicina a quella che è possibile studiare 3b
nel caso dei dipinti strappati della cappella di San Rocco a Villongo San 3c
Filastrio6.
[I.2] Questa ricerca della continuità illusiva fra architettura reale e
architettura dipinta non era probabilmente percepita dai destinatari
dell’opera solo come un interessante virtuosismo artistico: forse costituiva ai loro occhi anche una scelta di rappresentazione che definiva il significato stesso della Crocefissione. A questo proposito va tenuto presente che il frammento di destra sopra l’uomo in armatura permette di
ricostruire la prospettiva e l’illusione di profondità del loggiato dipinto,
e consente quindi di immaginare la rappresentazione del Cristo crocefisso non nel paesaggio retrostante, ma sotto l’arcata della finta architettura. La prosecuzione dipinta dello spazio reale, la collocazione della
sacra storia sotto un loggiato chiuso da finte pareti che continuavano
quelle vere della Disciplina, era un modo piuttosto trasparente per significare la vicinanza del momento culminante della passione, la sua
presenza dietro all’altare reale dove si celebrava l’eucarestia e nella
realtà dell’aula dove i disciplini praticavano proprio la meditazione sul
sacrificio di Cristo.
Lo spazio figurativo poteva quindi veicolare un contenuto che
coincideva con il particolare orientamento della devozione dei disciplini
verso la pietà cristocentrica e i temi imperniati sul legame fra passione
e redenzione. I disciplini erano in grado di leggere questo messaggio
dell’attualità della passione di Cristo nel dipinto del Romanino, non solo perché si trattava di un contenuto religioso che faceva parte della
tradizione culturale della loro confraternita7, ma anche perché i temi
della pietà cristocentrica avevano assunto un ruolo importante negli interessi religiosi più generali fra la metà degli anni Venti e gli anni Trenta del Cinquecento. Lo sviluppo quantitativo della letteratura di pietà
in volgare fra il terzo e il quarto decennio del Cinquecento registra come un sismografo l’accendersi di una simile attenzione8, e contemporaneamente, come notava Delio Cantimori, l’interesse per i temi della
pietà cristocentrica attraversava sia l’ortodossia cattolica che gli ambienti più apertamente ereticali9. I disciplini erano sicuramente attratti
da questa letteratura di pietà fatta di testi ortodossi, libri sospetti e opere proibite10, che creava, a seconda delle ricezioni, una sincera devozione ortodossa o un particolare terreno di coltura per le idee ereticali e le
adesioni ai contenuti della Riforma. Non è infatti un caso se negli anni
Trenta del Cinquecento i sospettati di simpatie “luterane” erano più
frequenti proprio fra gli adepti delle confraternite11.
39
Di fronte all’impostazione della Crocefissione del Romanino, la
questione potrebbe quindi spostarsi dal problema della capacità dei disciplini d’interpretarne il significato a quello del diretto coinvolgimento
dei disciplini nella sua progettazione. L’idea di rappresentare il contenuto dell’attualità della passione con l’artificio della continuità dell’ambiente reale nello spazio dipinto può, insomma, essere stata ragionata,
insieme al pittore, dai disciplini stessi. La posizione passiva dei committenti cinquecenteschi delle grandi opere religiose è d’altronde del
tutto inverosimile. Mi sembra molto significativo che in Torricella, un
dialogo di Oto Lupano ambientato nel 1531 in prossimità di Casale12, il
dibattito sulle opere d’arte sia condotto da un teologo francescano, un
soldato tedesco “luterano” e un intellettuale, mentre l’assenza dell’opinione dell’artista non interessa lo scrittore cinquecentesco e può invece
scandalizzare il lettore moderno, che è abituato a pensare i manufatti
artistici non come prodotti funzionali, ma come realizzazioni collocate
solo sul versante dell’espressione individuale e dello stile personale. Ma
anche dal punto di vista della mentalità religiosa, la commissione di un
dipinto come la Crocefissione del Romanino poteva essere vissuta dai
disciplini come un’attività che assumeva contemporaneamente il significato di un investimento devoto e di una manifestazione di ortodossia
cattolica. L’associazione fra “luterani” e iconoclasti era infatti molto
immediata nella cultura cattolica degli anni Venti e degli anni Trenta
del Cinquecento. E proprio nell’area lombarda si erano verificati episodi di iconoclastia “luterana”13, che, a quanto pare, avevano trovato anche un certo consenso popolare14.
Essere committenti di opere d’arte di contenuto devoto significava
quindi, in questi anni, essere dei buoni cattolici. L’acquisto della qualità
e dello stile, l’espressione delle scelte di gusto, erano, certamente, ancora fatti importanti. Sicuramente lo erano per committenti dell’estrazione sociale dei disciplini, che possedevano gli strumenti culturali per incardinare le loro scelte anche sulla valutazione qualitativa e sull’aggiornamento dello stile. Ma i nuovi contenuti del confronto religioso nel
momento della rottura dell’unità confessionale e i dibattiti sulle immagini sacre e sul loro uso nella devozione facevano evidentemente affiorare anche altre consapevolezze nei committenti e altre attenzioni nel
pubblico.
Bisogna quindi chiedersi se i committenti disciplini, in un simile
contesto, oltre alle questioni riguardanti i contenuti iconografici, si ponevano anche il problema dell’efficacia dello stile. Non tutti gli artisti,
d’altronde, davano gli stessi prodotti. E la scelta di affidare al Romanino l’esecuzione della Crocefissione poteva essere stata meditata anche in
base a una valutazione sull’utilità del suo stile. Sicuramente i disciplini
40
avevano giudicato il modo di dipingere del Romanino prima di affidargli l’incarico, e probabilmente lo avevano trovato non solo adatto al
soggetto commissionato, ma anche efficace per ottenere dalle rappresentazioni dipinte quegli effetti che portavano al coinvolgimento devoto
che desideravano. Infatti, già per tradizione culturale, i disciplini possedevano una speciale attenzione per la contemplazione attiva delle immagini di pietà durante la preghiera15. E l’attenzione, si noti bene, non
era rivolta alla sola iconografia, ma riguardava anche la resa dei soggetti e le tecniche delle raffigurazioni dolenti che risultano capaci di
muovere una partecipazione emotiva durante le pratiche di devozione.
Di fronte a un’immagine di pietà, Giovanni di Pagolo Morelli pregava
“ragguardando nondimeno continuamente la immagine e figura del divoto Crocifisso, fermando gli occhi [...] nelle sue preziose piaghe”; e
quindi, rivolgendosi all’immagine di Giovanni evangelista, aveva “gli
occhi [...] fermi alla sua figura, la quale alla sinistra mano della preziosa croce era figurato con tanto dolore e tanta tristizia quanto in corpo
umano è possibile dimostrare”16. E ancora due o tre decenni prima della
commissione al Romanino si metteva in evidenza il ruolo fondamentale
dell’osservazione visiva dettagliata delle opere d’arte religiose “ad excitandum devotionis affectum”17. D’altronde questi concetti erano presenti nella produzione a stampa di opere di pietà della prima metà del Cinquecento, dove comparivano moltissimi testi originali, ma anche edizioni di opere medievali che i destinatari cinquecenteschi leggevano probabilmente con lo stesso spirito col quale si accostavano ai prodotti contemporanei18.
Nelle immagini tardomedievali di pietà la resa polimaterica di alcuni dettagli, come il sangue, le lacrime, le piaghe19, aveva probabilmente lo scopo di attirare lo sguardo e quindi serviva a incentivare la
partecipazione devota. Nei dipinti di pietà dei primi decenni del Cinquecento bisognerà invece cercare questi agganci al coinvolgimento devoto non più nell’evidenza polimaterica dei dettagli salienti, ormai culturalmente scaduta, quanto, piuttosto, nella resa partecipata degli affetti e nelle stesse tecniche di esecuzione. Non è forse un caso se le evidenze di una tecnica sprezzante si congiungono alla resa affettiva dei
contenuti pietistici e all’iconografia tutta incentrata sui temi della passione di Cristo nel grande ciclo di dipinti murali, databile intorno al
1533-34, del Romanino di Santa Maria della Neve a Pisogne. E anche
se questa impresa, probabilmente, non era stata una commissione dei
disciplini20, è evidentissima la direzione pietistica del suo programma
iconografico, sostenuta anche dal costante riferimento alla passione e
alla croce come strumento di redenzione espresso dalle scritte di tutti i
cartigli mostrati dai profeti e dalle sibille delle vele delle volte21. Il tutto,
41
poi, culmina nella figura della Maddalena abbracciata alla croce nella
grande Crocefissione in controfacciata, col volto dipinto proprio al centro dell’arco e rivolto direttamente ai fedeli: il suo ruolo è dunque quello di mostrare la scena e svolgere quindi la funzione di intermediaria22.
Ma contemporaneamente la Maddalena è rivolta ai fedeli che si accingono ad uscire, come per invitarli a seguire il suo esempio di conversione e di penitenza.
Per queste ragioni, il ciclo del Romanino a Pisogne costituisce una
testimonianza di un contesto culturale del principio degli anni Trenta
del Cinquecento, in cui si misurano non solo le attenzioni diffuse ai temi legati alla pietà cristocentrica23, ma anche i linguaggi figurativi e
tecnici che rendevano efficaci questi contenuti. Bisogna quindi pensare
che le trasformazioni che coinvolgono la tecnica del Romanino intorno
alla metà degli anni Venti del Cinquecento, che sono indubbiamente legate alla sua adesione alla sprezzatura24, potevano essere state incentivate e avere successo presso i contemporanei anche in relazione al
diffondersi degli interessi religiosi in cui i disciplini erano direttamente
coinvolti. Per leggere questi cambiamenti tecnici possiamo certamente
pensare alla reazione alla pittura diligente che interessa diversi pittori
dell’area padana orientale nei primi decenni del Cinquecento25, ma contemporaneamente possiamo fare nostra anche un’osservazione di Carlo
Ginzburg, che aveva notato come l’emergere “di una pittura inquieta,
agitata, anticlassica [...] si spiega probabilmente alla luce di queste esigenze nuove della pietà religiosa, e non di motivazioni esclusivamente
formali”26. In questo caso il discorso ruotava su Rosso e Pontormo, ma
credo che possa centrare anche gli intrecci fra committenza, orientamenti religiosi e modificazioni tecniche di cui ci stiamo occupando a
proposito dei disciplini e del Romanino.
[I.3] Per cogliere questo nesso dobbiamo ritornare a lavorare sul
dipinto del Romanino: tentare anzitutto di ricostruire il suo aspetto originario, e datarlo con la maggiore precisione possibile. È necessario infatti capire quale prodotto avessero acquistato i disciplini, e quando:
perché pochi anni di differenza possono istituire prospettive interpretative molto diverse per il significato assunto dallo stile e dalla tecnica di
questo dipinto murale.
Abbiamo già cercato di ricostruire l’impianto illusivo dell’architettura dipinta. Ma dentro la finta architettura, la sacra storia appariva
molto diversa da come la vediamo attualmente. Infatti sotto ai residui
di scialbo dimenticati sul dipinto si trovano ancora le tracce delle stesure che altrove sono state rimosse insieme alla scialbatura. Così, oggi, in
42
diverse parti, vediamo solo le basi, sulle quali il Romanino aveva spesso
lavorato a calce, a tempera e a colla. Il cielo, ad esempio, ha una stesura di intonaco nella parte superiore e una coloritura violacea a fresco
sottostante: sopra ad entrambe si trovano però dei residui di un completamento di smaltino probabilmente dato a colla e asportati durante
il discialbo, in quanto si trovano sotto i frammenti di scialbatura trascurati dal restauratore27. Ho trovato questi frammenti vicino al ginocchio del ladrone della porzione sinistra, e inoltre, in qualche punto, i
granelli azzurri sono visibili direttamente sulla superficie aggrappati alle asperità dei dislivelli degli attacchi degli intonaci. Il cielo della parte
bassa intorno ai ladroni era stato quindi realizzato con una rifinitura di
smaltino a secco dalla quale affioravano zone della base viola, mentre
la zona superiore del cielo era stata invece dipinta sulla base chiara dell’intonaco. Evidentemente la Crocefissione si stagliava su un cielo illuminato dall’alto: e quindi il dipinto commissionato dai disciplini non
rappresentava l’agonia di Cristo in croce, ma il momento dell’apertura
del cielo nell’istante della morte di Cristo.
Il significato del dipinto non era quindi legato alla contemplazione
della sofferenza di Cristo, ma alla manifestazione di Dio nel momento
finale del sacrificio sulla croce, che dimostrava così la natura divina di
Cristo. Un significato perfettamente coerente con la collocazione della
Crocefissione dietro l’altare su cui si celebrava l’eucarestia.
Possiamo solo immaginare l’effetto di questo cielo. Alcuni frammenti permettono però di ricostruire qualcosa della vivacità della rappresentazione alla quale alludeva la descrizione di Francesco Paglia.
Contro il cielo, davanti al ladrone di destra, svolazzava ad esempio un
grande vessillo verde intenso, dipinto a malachite, del quale restano pochi granelli e il disegno preparatorio eseguito, come consueto, a fresco a
pennello in rosso28. E contro il cielo e il vessillo si stagliava il colore del
corpo del ladrone, che resta oggi una delle cose meglio conservate. Ma
sono soprattutto i lacerti della parte inferiore, con frammenti di costumi, panneggi, copricapi, armature, che conservano in alcune zone delle
superfici o sotto i residui di scialbo le tracce dei completamenti colorati,
che danno un’idea di quelle “molte figure vivaci colorite a fresco” che
avevano colpito Francesco Paglia. Per l’armatura del soldato in primo
piano nel frammento di destra, il Romanino aveva realizzato un’imitazione virtuosistica dei riflessi metallici con una lumeggiatura molto
sciolta a calce, che oggi è completamente caduta lasciando sulla superficie del dipinto solo una serie di strappi. Dietro era collocata una figura barbuta ammantata di rosso. Dall’altra parte della colonna il piumaggio verde sul cappello dell’uomo in primo piano si stagliava sull’abito giallo ombreggiato di arancio e di rosso del soldato arrampicato
43
sulla scala, mentre sulla scena di sinistra il soldato posto di spalle consentiva l’esibizione di riflessi di luce colorata sull’armatura contrastata
con gli sbuffi del costume giallo, e più a destra, sul cavallo bianco, stava un soldato vestito in giallo che teneva un grande scudo rosa.
Questi pochi appunti su quanto è ancora piuttosto leggibile danno
maggiore concretezza alla descrizione di Francesco Paglia. E se possia-
Romanino, cappella di Sant’Obizio. Brescia, chiesa di San Salvatore in Santa Giulia.
Flagellazione di Cristo.
44
Romanino, Ciclo della Passione. Pisogne, Santa Maria della Neve. Particolare del ladrone nella Crocefissione in controfacciata.
Romanino, Crocefissione. Brescia, ex Disciplina dei Santi Nazaro e Celso. Particolare
del ladrone nella porzione destra.
45
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5c
mo solo sospettare l’aspetto di quanto è andato perduto con le grandi
lacune, la ricucitura paziente di tutti i frammenti abrasi e dei piccoli residui dei materiali originali ci mette di fronte a un complesso coerente
di dati, che permette di ricostruire l’aspetto originario di un dipinto
murale caratterizzato dalla particolare attenzione del Romanino per il
colore e gli effetti cromatici complessi, per la varietà dei riverberi colorati e della luce sulle materie rappresentate. Ma prima di raccogliere
queste indicazioni, e giocarle nell’elaborazione di una proposta di datazione della Crocefissione, dobbiamo ancora insistere nell’indagine delle
poche aree più integre: eseguite direttamente sull’intonaco a fresco solo
con pochi tratti colorati a pennello (come il piede del ladrone di sinistra), oppure realizzate a latte di calce sull’intonaco stanco e che conservano ancora i completamenti a tratteggio. Ne sono un esempio i tratteggi liquidi neri decisi che completano il braccio nudo del soldato arrampicato sulla scala, o meglio ancora le finiture delle ginocchia del ladrone di sinistra e del torace di quello di destra: dove la volumetria è
realizzata con un tratteggio liquido dato con un piccolo pennello tondo
morbido a tratti decisi e non molto lunghi prima con un colore rossiccio
e poi col nero. Queste parti rappresentano le zone del dipinto stratigraficamente meglio conservate e, nel contesto di una filologia della tecnica romaniniana, le pratiche di finitura delle superfici a tratteggio costituiscono uno dei dati più importanti per ordinare la cronologia delle
opere murali del pittore. In ogni caso è lo stato stesso dei frammenti
della Crocefissione che obbliga alla lettura dei dettagli più integri con
una paziente osservazione ravvicinata.
Prima di imboccare questa strada, va però ricordato che i frammenti della Crocefissione del Romanino hanno oscillato fra due estreme
proposte cronologiche: una prima indicazione che puntava sugli anni
1520-25, avanzata da Gaetano Panazza al momento dello scoprimento
del dipinto29, e una proposta cronologica più favorevole a una datazione
intorno al 1532-35 avanzata da Alessandro Nova30, che però contiene
anche un suggerimento a favore di una data di qualche anno più tarda31. La tendenza più diffusa è comunque quella di ancorare la Crocefissione della Disciplina dei Santi Nazaro e Celso alla fase dell’attività
romaniniana di Pisogne32, e collocarla subito dopo la conclusione del ciclo di Santa Maria della Neve. Si tratta di un accostamento che posiziona il dipinto romaniniano intorno al 1535: a volte con un equivoco
scambio fra elementi iconografici e dati di stile usciti dal confronto fra
la Crocefissione della controfacciata di Santa Maria della Neve e i frammenti della Crocefissione della Disciplina bresciana33.
Le indicazioni cronologiche si scalano quindi nell’arco di quasi un
ventennio. Si tratta di un ventaglio di datazioni che è la spia di una dif-
46
ficoltà filologica: legata evidentemente allo stato dei frammenti, ma anche al fatto che è impossibile ricondurre i dettagli osservati a una lettura strutturata dell’insieme. Quanto si vede e ciò che si riesce a ricostruire permettono comunque di scartare subito le proposte più favorevoli
alle date precoci: 1520 significa infatti solo l’anno dopo i dipinti, diversissimi, del Duomo di Cremona34, mentre non sappiamo molto delle trasformazioni della tecnica di pittura murale romaniniana fin verso la
metà degli anni Venti. Sono però fissati al 1526 i dipinti murali della
volta che sostiene l’organo di Asola, che probabilmente seguono di poco
le vele e le lunette del coro di San Francesco a Brescia. L’intreccio di
sprezzatura e pordenonismo35 che caratterizza questa fase non consente
confronti con la Crocefissione della Disciplina.
Più interessante è invece il confronto con il gruppo di opere che solitamente viene collocato negli anni immediatamente seguenti, nella seconda metà del terzo decennio del Cinquecento, quando il Romanino
sembra rivedere le sue scelte stilistiche. Forse avranno pesato i controlli
di committenti meno arrischiati, forse il Romanino avrà cercato di garantirsi un maggiore consenso adottando soluzioni più convenzionali e
quindi meno orientate verso le arditezze della sprezzatura, forse il crescente successo delle soluzioni morettesche può avere aiutato questa revisione, ma sta di fatto che lo stile di un’opera come il ciclo di Sant’O- 6
bizio, databile fra il 1526 e il 152736, pone una questione molto interessante su una fase particolare del percorso del Romanino. Questo problema diventa ancora più stimolante se si collocano in un simile contesto
anche gli strappi del ciclo di San Rocco a Villongo San Filastrio37: rovi- 7
natissimi, e a mio modo di vedere pressoché perduti, anche se le vecchie
fotografie e i pochissimi brandelli meglio conservati lasciano intuire che
potrebbe trattarsi di un’opera del Romanino appena successiva al ciclo
di Sant’Obizio. Ma questa indicazione è solo un’ipotesi, perché lo stato
di questi strappi non consente un giudizio sicuro sulla cronologia e ha
fatto sorgere qualche dubbio persino sull’attribuzione38. Comunque la
controprova di questa frenata romaniniana posteriore alla metà degli
anni Venti può essere data da un’analoga virata compiuta dal più giovane Callisto Piazza, che durante il proprio soggiorno bresciano, forse
trascorso anche accanto al Romanino, passa da un’opera percorsa da
suggestioni anticlassiche come l’anta con la Madonna adorante il Bambino e i santi Stefano e Antonio proveniente da San Clemente e ora in
Pinacoteca a Brescia, datata 1524, ai dipinti murali più controllati, di
pochissimi anni successivi, come il ciclo in Santa Maria del Restello a
Erbanno e la lunetta con la Madonna in trono fra i santi Rocco, Antonio da Padova, Giovanni Battista e Martino vescovo nell’oratorio di
Sant’Antonio a Borno. Callisto stava seguendo il Romanino? Stava con-
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dividendo le ragioni della revisione del più anziano maestro orientandosi verso gli stessi modelli? Le domande restano aperte. Sta di fatto,
però, che il parallelismo cronologico fra le due vicende di revisione stilistica è impressionante, e lascia intuire non solo una vicinanza fra i due
pittori, ma anche l’esistenza di una particolare scena culturale per i fatti della pittura bresciana della seconda metà degli anni Venti.
Infatti al principio degli anni Trenta il Romanino ritornerà sui propri passi: imboccando la strada che dallo stile di Trento porterà a Pisogne e quindi, in prospettiva, al ciclo di Breno. Ma il caso della revisione
della seconda metà degli anni Venti mi sembra molto istruttivo per contraddire chi pensa alle trasformazioni stilistiche come a una regolare
evoluzione collocata astrattamente fuori della storia, e per mettere invece in campo il problema concreto dell’articolazione complessa di una
storia sociale dello stile. Inoltre il preconcetto relativo alle trasformazioni stilistiche lineari e coerenti non regge neppure in sede filologica, dove
gli stili non possono essere studiati che nelle loro relazioni reciproche:
misurando adesioni, contatti, resistenze, rifiuti, ma anche recuperi dal
passato. Il Romanino al principio degli anni Trenta abbandona gradatamente la propria fase stilistica della seconda metà degli anni Venti
anche recuperando il suo precedente sprezzante pordenonismo del tempo delle vele e delle lunette di San Francesco a Brescia. I dipinti dell’ambiente dell’abbazia di Rodengo e le opere del Castello del Buonconsiglio di Trento sono un esempio di questa progressione stilistica che avviene anche guardando indietro.
Occorre quindi domandarsi in che modo giochino tutti questi elementi anche sul piano dei procedimenti operativi, quando ad esempio si
nota una scarsa coerenza nella stessa tecnica di finitura delle opere
trentine. Così di fronte alla finitura a puntini e a trattini rossi della testa della suonatrice di liuto nella lunetta col Concerto di strumenti a
corda, il completamento a tratti neri e veloci di altri incarnati e quello a
pennellate smazzate dei nudi virili, ci si deve chiedere quanto pesino gli
stacchi fra le fasi realizzative, le oscillazioni tecniche di un Romanino
che sta tornando alla sprezzatura, il confronto con lo stile di Dosso e
Battista, l’apporto degli aiuti e gli adattamenti alle esigenze figurative39.
È un esempio che ci aiuta a capire il pericolo che si corre quando,
durante il lavoro filologico, si seziona un grande dipinto murale in dettagli, scegliendo poi, in modo più o meno conscio e onesto, quelli che
meglio si adattano alla verifica delle nostre ipotesi. Questa avvertenza
tocca precisamente, e in modo anche più complesso, il caso dei frammenti della Crocefissione della Disciplina: che, evidentemente, restringono il campo delle scelte, ma in modo pressoché univoco, in quanto
l’integrità della stratificazione pittorica si è conservata solo nei fram-
48
menti dipinti con una particolare tecnica, e quindi quanto è rimasto è
molto insidioso perché costituisce il risultato di una selezione materiale
per niente casuale. Ad esempio, non sappiamo se le finiture tratteggiate
nere molto liquide a tratti dritti e non molto lunghe, a volte date su
tratti liquidi rossicci, che si sono conservate su qualche frammento di
incarnato, rappresentano l’unico modo in cui era finita la Crocefissione.
Se così fosse, dovremmo osservare come le proposte di datazione più
avanzate della nostra Crocefissione, orientate sulla metà degli anni
Trenta, o un poco più tardi, non attirino confronti convincenti. Nella
fase documentata dal ciclo del presbiterio di Santa Maria Annunciata a
Bienno (che si lega alla produzione del 1539-41 delle ante del Duomo
Nuovo di Brescia e a quelle di San Giorgio in Braida a Verona) la pittura del Romanino è ormai caratterizzata dall’uso limitato di un tratteggio nero che rifinisce un’esecuzione largamente condotta con impasti
corposi di pittura a calce. Mentre nella fase di pochissimi anni prima,
esemplificata dal ciclo di Sant’Antonio a Breno, le parti meglio conservate mostrano una scioltezza dei disegni e dei completamenti neri a
tratti lunghi molto diversa dai tratti liquidi e brevi dei frammenti della
Crocefissione della Disciplina40. Anche retrocedendo verso i nudi di Pisogne collocabili intorno al 1533-34 non si trovano degli agganci decisivi per i nostri tratteggi: inoltre i frammenti della Crocefissione hanno
maggiore lentezza e controllo dei dettagli, mentre anche le figurazioni 9
più contorte, come il corpo del ladrone della porzione destra, che si sa- 10
rebbero facilmente prestate alle deformazioni anatomiche, non presentano quelle dilatazioni e quelle caricature formali che si osservano a
Trento e che caratterizzano fortemente l’impresa di Pisogne.
Per giudicare il momento appena successivo al ciclo di Pisogne,
quel fatidico 1535 a cui generalmente si tende ad ancorare la Crocefissione della Disciplina, penso che possano servire i due grandi strappi
con i Magi provenienti dalle pareti coperte del portico che già esisteva
sulla fiancata N della chiesa di Santa Maria della Neve, ora collocati all’interno dell’edificio. Credo che questa sia la loro datazione corretta, in
quanto costituiscono il miglior aggancio stilistico fra il ciclo di Pisogne
e quello di Breno. I dettagli di pittura meglio conservati su questi strappi mostrano uno stile ben diverso da quello della nostra Crocefissione.
Alla fase stilistica dei Magi è invece possibile accostare un dipinto murale frammentario con un grande San Pancrazio a cavallo realizzato
verso la fine della parete sinistra della chiesa di San Pancrazio a Montichiari, e coperto quasi completamente nel 1724 dal monumento fune- 11
bre dell’abate Fracassino. Per questa ragione il dipinto del Romanino è
sfuggito agli studi41, e solo nell’ottobre del 1993, durante il temporaneo
smontaggio del monumento settecentesco, mi è stato possibile studiarlo
49
Romanino, pala di S. Antonio da Padova. Salò, Duomo. Dipinto firmato e datato
HIERONIMI ROMANY BRIXIANI OPUS 1529.
50
e documentarlo42. Certo, rispetto ai Magi, il frammento di Montichiari
appare lavorato in modo più immediato, con una maggiore predilezione
per l’intonaco lasciato a vista. Ma in ogni caso i dati tecnici e stilistici
evidenziati da questi pezzi non permettono di inserire nel loro contesto
cronologico i frammenti della Crocefissione della Disciplina.
Da tutto questo gioco di confronti e negazioni credo che possa uscire una sola indicazione di probabilità cronologica: la Crocefissione della 12
Disciplina è stata realizzata dal Romanino fra il 1528 e il 1529, al culmine della fase stilistica della seconda metà degli anni Venti e prima
della ripresa attestata dal ciclo di Trento. Si tratta di una particolare fase della tecnica romaniniana che si può datare anche con un riferimento
esterno, in quanto appare tradotta con una versione più lenta e diligente nella pratica di finitura adottata da Callisto Piazza soprattutto nel ciclo di Erbanno e in misura minore in quello di Borno. D’altra parte
Callisto Piazza è con ogni probabilità il pittore che sullo scorcio degli
anni Venti è più vicino al Romanino e forse è anche suo socio in qualche impresa. Sta di fatto che nel 1529 Callisto Piazza è ancora a Brescia, e nel 1530, quando rientra a Lodi, trasmette l’affitto di “una sala
grande cum la camara appresso” nella canonica di San Lorenzo proprio
al Romani-no43. È un passaggio di consegne che lascia intuire un rapporto abbastanza stretto fra i due pittori esattamente negli anni in cui
credo possa cadere la nostra Crocefissione. In ogni caso il rientro di Callisto Piazza a Lodi nel 1530 costituisce un termine ante quem per datare i dipinti murali camuni, dove il pittore lodigiano rielabora proprio
quel tipo di finitura romaniniana che abbiamo riscontrato su alcuni incarnati della Crocefissione della Disciplina.
Lo stato della tecnica di pittura murale di Callisto Piazza poco prima dello scadere degli anni Venti può così fornire un altro piccolo tassello alla nostra ricostruzione cronologica. La data che si profila per la
Crocefissione del Romanino permette perciò di stringere con maggiore
precisione le nostre prime osservazioni sul significato della scelta dei disciplini. La loro commissione verrebbe quindi a cadere nel momento
immediatamente successivo a quello in cui i documenti registrano un
notevole aumento dei confrantelli nella Disciplina dei Santi Nazaro e
Celso, in concomitanza forse non casuale con la crescita anche nell’ambiente bresciano degli interessi religiosi per la pietà cristocentrica. Sono
gli anni in cui in tutta l’area padana si accendono i dibattiti intorno a
questo tema, in un contesto religioso ormai demarcato dalla rottura dell’unità confessionale ma ancora estraneo alla riorganizzazione controriformata. Sul piano delle scelte artistiche possiamo invece immaginare
come i committenti disciplini avessero maturato l’intenzione di affidare
al Romanino il dipinto principale della loro sede: osservando, confron-
51
tando e valutando quanto era disponibile sul mercato dell’arte bresciano nella seconda metà degli anni Venti del Cinquecento. È quindi probabile che i disciplini abbiano compiuto la loro scelta convinti dallo stile del Romanino attestato dal ciclo di Sant’Obizio in San Salvatore a
Brescia e dalle opere che intorno ad esso si possono raggruppare. In
fondo si trattava di realizzare il dipinto che doveva occupare la posizione saliente nell’ambiente principale della loro Disciplina, e verosimilmente i responsabili di queste scelte artistiche venivano selezionati fra i
confratelli più acculturati, che sapevano giudicare le qualità dei pittori
e che erano in grado di gestire una trattativa piuttosto complessa. D’altra parte, la formula di acquisto diretto, senza procuratori o intermediari, emerge, circa un secolo dopo, ancora dal contratto meticoloso stipulato fra i disciplini dei Santi Nazaro e Celso e il pittore Pietro Giacomo Barucco44.
II.
[II.1] Quando si entra nella sala superiore della Disciplina, colpisce
anzitutto la grande estensione della superficie arricciata. Si tratta del
maggiore esempio conservato nel Bresciano di un’interessante tecnica
che è attestata localmente da diversi casi concentrati cronologicamente
soprattutto fra la metà degli anni Venti e il principio degli anni Quaranta del Cinquecento. Questa tecnica di arricciatura consiste in una
serie di graffiture generalmente arcuate e parallele eseguite con la punta della cazzuola (spesso realizzate senza irrigidire il polso per favorire
l’esecuzione di tacche alternate prodotte dai salti dell’attrezzo) su un
intonaco di calce e sabbia di media granulometria smaltato e compresso
col piano della cazzuola.
Nell’aula superiore della Disciplina la stuccatura delle lacune impedisce la misurazione dello spessore di questo arriccio e non consente
di valutare se la superficie sottostante è costituita da un altro intonaco,
una malta di rizaffo, o soltanto dalla muratura. Non è quindi possibile
verificare l’eventuale presenza di intonaci precedenti. Le vaste porzioni
delle superfici arricciate visibili permettono comunque di capire che la
stesura dell’arricciatura è stata eseguita a grandi pontate e senza interruzioni, in quanto gli intonaci delle diverse falde sono spesso legati fra
loro. L’arricciatura era stata realizzata su un intonaco fresco, che non
ha impronte di frattazzatura ma solo di schiacciature a cazzuola, eseguendo con la punta arrotondata della cazzuola delle tracce arcuate
13a orizzontali parallele larghe circa 70 cm., praticate in serie, e in qualche
caso separate da alcune linee verticali o da due serpentine incrociate o
52
accostate. Più volte gli esecutori si sono divertiti ad incidere dei disegni
floreali (parete E, alla destra del frammento col profeta Osea; parete E,
a 5 m. dallo spigolo SE), oppure a tracciare un lungo tronco potato
(parete E, a 4 m. dallo spigolo NE), o motivi circolari concentrici e spi- 13b
raliformi (parete W, in prossimità dello spigolo SW).
Un’arricciatura eseguita con la stessa pratica è usata anche per la
preparazione della Crocefissione del Romanino dell’aula sottostante 14
della Disciplina. Le differenze tecniche fra quanto è stato realizzato nei
due ambienti sono tutto sommato poco significative: consistono essenzialmente nella profondità delle incisioni, che appaiono più incise nell’arricciatura dell’aula superiore, e sono meno profonde nella preparazione della Crocefissione romaniniana. Si tratta di un’identità tecnica
che può esserci utile per stabilire una prima indicativa associazione cronologica fra il dipinto del Romanino al piano terra e l’intervento sull’intera aula del primo piano. Questo contesto cronologico si definisce ulteriormente grazie a tutta una serie di esempi che mostrano l’uso della
medesima tecnica di arricciatura nell’area culturale bresciana. Si possono ricordare ad esempio le preparazioni eseguite strisciando la punta
flessibile e arrotondata della cazzuola dei dipinti murali del Moretto
realizzati intorno al 1525 per le stanze di Mattia Ugoni, o quelle realizzate usando la punta della cazzuola di taglio dei dipinti murali del Romanino dell’interno del campanile di Santa Maria della Neve a Pisogne
databili fra il 1532 e il 1534.
Questa tecnica di arricciatura ha lo scopo di favorire l’aggrappaggio dell’intonachino destinato alla pittura sopra a una preparazione costituita da un intonaco compresso e quindi poco assorbente. Una preparazione di questo tipo prolunga infatti i tempi di asciugatura dell’intonachino, e soprattutto non assorbe velocemente l’acqua di calce contenuta nell’intonachino che tende, invece, a rimanere nell’intonachino
stesso, e che può essere recuperata durante la fase della pittura semplicemente comprimendo l’intonachino col piano della cazzuola o del frattazzo45.
Se ordiniamo cronologicamente i vari esempi di queste arricciature
che si sono conservate localmente, possiamo capire come il sistema applicato per preparare le pareti della Disciplina dei Santi Nazaro e Celso
soppianti nell’area geografica bresciana quello più in uso fra gli anni
Novanta del Quattrocento e gli anni Dieci del Cinquecento, che consiste
nell’uso di un’intonacatura lisciata e scialbata a calce, disegnata a pennello e quindi picchettata, sulla quale verrà poi steso lo strato dell’intonaco che sarà dipinto46. È la tecnica che si vede ad esempio sotto i dipinti tardoquattrocenteschi della parete sinistra della navata di
Sant’Antonio a Breno, nella lunetta con la Madonna col Bambino fra i
53
santi Sebastiano e Rocco di Santa Maria delle Consolazioni a Brescia
databile intorno al 1510, e costituisce il metodo di preparazione dei dipinti perduti delle vele del presbiterio di Santa Maria della Neve a Pisogne. Queste ultime sono generalmente ritenute delle sinopie del Romanino47, ma ragioni tecniche e stilistiche e la stessa stratigrafia degli intonaci le collocano invece su un piano cronologico più precoce e permettono di considerarle le preparazioni di quei dipinti del tardo Quattrocento che avevano preceduto l’intervento del Romanino. Il Romanino,
d’altronde, come mostrano anche i pezzi di arriccio rimasti in vista nella Crocefissione della Disciplina, non fa sinopie con contorni precisi e
filiformi, ma lavora disegnando e abbozzando con segni larghi di pennello.
La presenza di questo tipo di arricciatura nell’aula superiore è
quindi molto utile per orientare la cronologia dell’intervento di decorazione fra gli anni Venti e gli anni Quaranta. Non è certo su un dato tecnico come questo che possiamo fissare una datazione sicura: ma è evidente che, in area bresciana, una simile lavorazione dell’arriccio può essere utile per definire almeno un contesto di probabilità cronologica.
Quando è possibile ragionare direttamente sullo stile, le indicazioni
cronologiche di questo tipo possono essere indizi secondari. Ma nel nostro caso non si tratta di un elemento di poco conto, in quanto non solo
ci aiuta a ordinare lacerti molto frammentari, ma permette di collegare
approssimativamente la storia dell’ambiente superiore a quella dell’aula
a piano terra, dove, come abbiamo visto, il Romanino aveva usato la
stessa metodologia di arricciatura. Il dato più interessante è quindi costituito dalla distribuzione di questo modello di arriccio: su tutte e
quattro le pareti dell’aula superiore48 e nella zona dell’aula inferiore occupata dalla Crocefissione del Romanino. Non sappiamo se in quest’ultimo ambiente l’arricciatura fosse più estesa rispetto alla parete di fondo, ma ciò che si è conservato visibile ci permette di concludere che
l’intera aula superiore era stata preparata per un intervento unitario, e
che, molto probabilmente, fra la Crocefissione del Romanino dell’aula a
piano terra e la decorazione dell’aula al primo piano non era trascorso
moltissimo tempo. Si era trattato di lavori inseriti in un unico progetto
di trasformazione degli ambienti?
[II.2] Per verificare questo sospetto dobbiamo cercare di datare i
frammenti dei dipinti superstiti dell’aula superiore. Ma per impostare
questa ricerca è anzitutto necessario avviare un minuzioso lavoro di ricucitura dei dati disponibili, per tentare la ricostruzione dell’aspetto
originario della decorazione di questo ambiente.
Sulla parete S esistono solo due frammenti verticali di arriccio col-
54
locati fra le due finestre attuali. Non ci sono attacchi fra l’arriccio della
parete S e gli spigoli delle pareti E e W: ma, come abbiamo già osservato, l’arriccio è lo stesso, e le arricciature delle due pareti maggiori arrivano in prossimità degli angoli SE e SW, confermando così l’appartenenza delle pareti S, E e W alla medesima fase di decorazione. La pertinenza della parete N è invece direttamente provata dalla continuità
dell’arriccio e di alcuni frammenti di intonaco dipinto che rivestono gli
angoli NW e NE. In queste zone, sia sulla parete W che sulla parete E,
compaiono i lacerti di due colonne a finto marmo bianco con l’ombreggiatura grigia scura collocata dalla parte opposta rispetto allo spigolo.
Entrambe le colonne conservano le tracce di una decorazione a racemi
fogliati d’edera avvolti a spirale: i frammenti di questo decoro vegetale
sono realizzati con terra bruno-rossastra, e quindi erano, molto probabilmente, le basi che tradizionalmente si usavano in quest’area culturale per la stesura di completamenti di verdeterra o di malachite49. Le lacune non ci permettono di capire come terminasse la parte superiore di
queste colonne, e che cosa sostenessero. Forse su di esse appoggiava
semplicemente una mensola o un fregio dipinto parallelo a un soffitto
piano. Non abbiamo però dati positivi per ricostruire la forma di questa
soffittatura: possiamo solo immaginarla realizzata con una carpenteria
lignea piana sorretta da travi o con capriate a vista, anziché eseguita
con una muratura ampiamente voltata o con un complesso sistema di
volte a crociera, solo perché la prima soluzione era la più adatta a chiudere un piano superiore di queste dimensioni. Certo, è piuttosto difficile
(ma non impossibile) pensare all’uso di travi di queste dimensioni. In
alternativa, allora, possiamo solo sospettare l’esistenza di un sistema
leggero in mattoni di volticelle unghiate raccordate a un soffitto piano
sempre in mattoni, mentre ragioni di peso e di altezza portano ad escludere l’adozione di soluzioni voltate più grandi e complesse.
Un indizio materiale consente però di dare più peso all’ipotesi della
travatura, e in misura forse anche maggiore a quella delle volticelle. Se
infatti consideriamo i frammenti superstiti dei dipinti nel loro insieme,
possiamo osservare come le loro forme e le loro ubicazioni rispettino alcune costanti che ben difficilmente sono soltanto casuali. I frammenti
dipinti sono spesso di forma verticale molto allungata e in più di un caso hanno cadenze regolari. Questa forma di conservazione a volte è dovuta al semplice appoggio di tramezze senza scasso di muratura. Nel
nostro caso, però, l’ipotesi non funziona: in quanto la larghezza media
dei frammenti intorno ai 50 cm. esclude un addossamento di muri di
un tale spessore. La forma che abbiamo descritto è invece piuttosto tipica degli intonaci (e naturalmente anche degli intonaci dipinti) che,
dopo un crollo delle coperture, sono rimasti protetti dalle piogge dall’e-
55
Paolo da Caylina il Giovane, Storie della Vergine. Brescia, San Salvatore in Santa Giulia. Matrimonio della Vergine, Gesù fra i dottori, Gesù e il Battista fanciulli.
56
sistenza di alcune strutture superstiti di una copertura originale sorretta
da elementi posizionati a distanze regolari. Questi potevano essere
frammenti di grandi travi rimasti infissi nel muro, oppure residui di
volticelle eseguite con cadenze costanti. Infatti, quando una copertura a
volticelle crolla, si conservano meglio quelle parti più agganciate alla
muratura verticale che vanno dalla partenza all’imposta dell’arco, che
svolgono quindi, con il loro aggetto, una funzione protettiva sugli intonaci sottostanti.
I dati materiali ci orientano verso l’ipotesi della travatura (di un
soffitto piano o con capriate a vista), o meglio ancora delle volticelle: in
ogni caso di un soffitto non molto più alto della quota attuale. Ciò significa che sopra le finte colonne degli angoli non esistevano figurazioni
vaste e complesse. Possiamo infatti notare che la colonna dell’angolo
NW arriva fino a 60 cm. dall’attuale quota di soffitto e quindi inizia
una lacuna: verosimilmente nell’area di questa caduta era dipinto un
capitello, e perciò, se la nostra ricostruzione relativa alla quota del soffitto è esatta, non c’era molto spazio per l’esecuzione di grandi elementi
figurativi o finto-architettonici. Sappiamo invece con sicurezza che la
parte inferiore delle colonne poggiava su una mensola grigia dipinta
con una serie di modanature orizzontali posizionata a 175 cm. dall’attuale quota del pavimento: sull’angolo NE, infatti, si vede ancora un
frammento di questa mensola dipinta sotto la base della colonna, ed è
verosimile che la stessa soluzione fosse stata ripetuta anche per la colonna simmetrica dello spigolo NW. Il frammento conservato permette
di ricostruire mentalmente l’esistenza di una mensolatura dipinta. Il
nome di Paolo da Caylina il Giovane si impone immediatamente per lo
stile di questi elementi architettonici, che sono pressoché identici a
quelli su cui poggiano i finti pilastri delle cappelle dipinte nel 1527 da
Paolo da Caylina il Giovane sul lato N del Coro delle Monache di Santa
Giulia a Brescia, o a quelli che, sempre Paolo da Caylina il Giovane,
utilizza sotto le lunette della prima cappella sinistra del monastero di
San Pietro in Lamosa a Provaglio d’Iseo.
La simmetria della decorazione finto-architettonica di queste due
aree prossime agli angoli NE e NW è d’altronde testimoniata dai lacerti
conservati dello zoccolo. La zoccolatura era alta 135 cm., partiva direttamente dal piano di calpestio e terminava sotto il profilo modanato
posto sotto la colonna. Aveva una spaziatura e un ruolo visivo simile a
quello testimoniato dai dipinti murali di Paolo da Caylina il Giovane in
San Salvatore e nel Coro delle Monache di Santa Giulia o da quelli di
Floriano Ferramola nello stesso Coro di Santa Giulia e in Santa Maria
in Solario. L’altezza di questa fascia è inoltre garantita da un dato materiale: dal fatto che le volticelle sopra la Crocefissione del Romanino e
57
15
16a
16b
16c
16d
il loro raccordo con l’attuale soffitto dell’aula del piano inferiore testimoniano come l’attuale quota pavimentale dell’aula superiore corrisponde con discreta approssimazione alla quota originale del piano di
calpestio.
I modelli di zoccolatura che abbiamo appena ricordato aiutano a
contestualizzare l’esito dello zoccolo dell’aula superiore della Disciplina.
Si tratta di soluzioni culturalmente piuttosto conservatrici: che mescolano qualche intento aggiornato con un gusto ancora decisamente
orientato verso la decorazione pensata come rivestimento policromo
ambientale. Se confrontiamo le grandi finte lastronature marmoree regolari e quasi monocrome che chiudono le scene dello zoccolo del Romanino in Santa Maria della Neve a Pisogne con le strette losanghe
sghimbesce a finti marmi policromi alternati senza un ordine preciso
che fanno la zoccolatura delle cappelle di Paolo da Caylina il Giovane
del Coro delle Monache di Santa Giulia a Brescia, abbiamo subito la
misura delle due diverse mentalità che svolgono il tema del paramento
finto-architettonico di uno zoccolo.
Nei frammenti superstiti della zoccolatura dell’aula superiore della
Disciplina si individua ancora più evidentemente la temperatura di
questo conservatorismo. Se sull’angolo NE della parete E si conserva
solo un lacerto con un decoro floreale dipinto a ocra rossa su una base
leggermente scialbata e due bande verticali dello stesso colore, sulla parete opposta, in prossimità dell’angolo NW, è possibile vedere un frammento ben più ampio, piuttosto consunto, ma utilissimo per ricostruire
la tipologia decorativa di questa zoccolatura. Si trattava di una struttu17a ra a fasce verticali che seguivano la sequenza verde-bianco-rosso-bian17b co-giallo-bianco, dove ogni coppia composta da una fascia colorata e
una bianca aveva al centro un rombo allungato spartito verticalmente
in due colori, con la metà destra che ripeteva il colore della fascia sinistra e con la metà sinistra colorata come la fascia destra; la sequenza
era a volte spartita anche da bande verticali rosse, e i rombi erano completati da una decorazione rossa vegetale vagamente grottesca, che, per
intenderci, doveva essere molto simile a quella che Paolo da Caylina il
Giovane aveva utilizzato intorno agli oculi con i profeti del Coro delle
Monache di Santa Giulia. Un motivo decorativo diverso era invece presente sulla parete E, come testimonia il frammento ubicato a destra
dell’attuale porta di accesso. In questo caso si trattava di una superficie
bianca riquadrata da bande rosse, entro la quale erano realizzati motivi
vegetali bianchi in un campo lobato giallo, e altri motivi vegetali dei
quali restano solo i contorni leggermente incisi, ma nessun frammento
di colore.
Il paramento decorativo che abbiamo provato a ricostruire a parti-
58
re dai frammenti della zoccolatura della parete W è identico a un altro
paramento: quello realizzato da Paolo da Caylina il Giovane per lo zoccolo dipinto sotto le Storie della Vergine del primo ambiente a N di San
Salvatore nel complesso di Santa Giulia. Quasi tutto coincide in modo 18
impressionante: altezza, modelli, partitura dei colori nell’alternanza
simmetrica fra fondi e semirombi, racemi vegetali colorati in contrapposizione con le basi. La discreta conservazione di questa decorazione
di Paolo da Caylina il Giovane ci permette quindi di immaginare immediatamente l’effetto visivo che era stato ottenuto con la zoccolatura dall’aula superiore della Disciplina. Ma la coincidenza quasi perfetta fra le
due esecuzioni può essere giocata non solo sul tavolo delle attribuzioni,
ma anche su quello delle indicazioni cronologiche: sappiamo infatti che
l’attività di Paolo da Caylina il Giovane per le monache benedettine di
Santa Giulia ruota, anno più anno meno, intorno al 1527, quando il
pittore è documentato nel Coro50, ed è quindi plausibile che il doppio
impiego di uno stesso modello decorativo tanto caratterizzato non possa
collocarsi troppo distante da questa data. C’è anche da aggiungere che i
racemi posti al centro dei semirombi sono ottenuti con l’uso di mascherine identiche, che vengono usate in entrambi i cantieri.
Certo, come si può capire dalla nostra ricostruzione, la soluzione
della zoccolatura dell’aula superiore della Disciplina impegnava modelli
decorativi piuttosto sorpassati, che comunque il caso delle commissioni
delle monache benedettine di Santa Giulia, che ruotano intorno al
1527, permette di vincolare ad una data precisa. D’altra parte, proprio
contemporaneamente, la scelta di una decorazione di migliore qualità
ma non molto diversa nelle intenzioni, realizzata con un finto intarsio
marmoreo a losanghe orizzontali fortemente policrome, era sfruttata in
un contesto culturalmente ben più sofisticato: quello dell’attività della
bottega di Giulio Romano nella Camera di Ovidio e nella Camera delle
imprese in Palazzo Te a Mantova. Esiti attardati e gusti d’avanguardia
potevano così avere una paradossale somiglianza. Ma nel caso dei decori di Paolo da Caylina il Giovane nell’ambiente di San Salvatore e della
zoccolatura dell’aula superiore della Disciplina, che abbiamo cercato di
ricostruire, ci troviamo di fronte a una scelta che presuppone soprattutto il favore e il gusto di un pubblico un po’ conservatore, saldamente
ancorato alla presentazione di un dipinto murale secondo schemi tradizionali e ampiamente collaudati. Il risvolto più sconcertante di queste
commissioni non è quindi collegato solo alla scelta dei modelli decorativi, quanto, piuttosto, alla preferenza visiva per una decorazione fortemente policroma, caratterizzata da contrapposizioni cromatiche elementari spartite in fascioni verticali di gusto neo-medievale, che doveva
rivestire una grande superficie ambientale.
59
Bisogna però considerare che lo spazio dipinto non era monotonamente segnato dalla sequenza di questa alta zoccolatura policroma. Almeno sulla parete N, alcuni indizi rimandano a qualcosa di più articolato. A 195 cm. dall’angolo NE e a 355 cm dall’angolo NW si trova un’apertura, che parte dalla quota del pavimento, chiusa da un arco ribassato larga 125 cm e alta 175 cm. da terra, che esisteva già al momento
dell’intervento del pittore in quanto sopra il suo spigolo destro è presente un frammento di modanatura dipinta monocroma che segue il lato
verticale e profila, ma con un andamento rettilineo, la curvatura della
parte superiore. Questa apertura era stata praticata in un muro spesso
46 cm., che quindi era una struttura portante, verosimilmente, come
oggi, perimetrale. Credo che questa apertura originale si possa spiegare
solo se messa in rapporto con il muro dell’edificio prospiciente, che si
vede, oltre il cortile, dalla piccola finestra attuale. Su questo muro compaiono infatti alcuni frammenti di dipinti posizionati in modo molto significativo: esiste anzitutto un intonaco rettangolare verticale con un dipinto che, visto da lontano, mi sembra di ambito vagamente ferramoliano, databile intorno agli anni Trenta del Cinquecento, con Cristo nel se19a polcro che mostra le piaghe fra due figure dolenti, un soggetto, quindi,
tipico della devozione dei disciplini, e che perciò va collegato allo spazio
della loro Disciplina. Sopra di esso si nota, anche se con un po’ di fatica,
19b una decorazione con due grandi bande verticali colorate in giallo e in
rosso spartite da un fondo bianco lasciato in vista; più sopra esiste ancora la traccia di un profilo rosso orizzontale, rettilineo in corrispondenza
delle bande e del dipinto, ma inclinato verso il basso di circa 40° a sinistra; sopra questa traccia sono rimaste le tracce graffite della parte inferiore di una teoria di putti genuflessi orientati a destra che si appoggiavano sopra il profilo rosso. Tutto ciò ha l’aspetto di una decorazione che
seguiva una scala e che è sopravvissuta alla perdita della scala stessa. Si
immagina facilmente l’alzata degli scalini parallela al profilo rosso e l’esistenza di un pianerottolo sotto al dipinto col Cristo nel sepolcro. Il fatto che quest’area del prevedibile pianerottolo è perfettamente allineata
con l’apertura sulla parete N della Disciplina ed è più bassa rispetto al
piano di calpestio dell’aula della Disciplina, non sembra proprio un fatto casuale: è possibile infatti ricostruire mentalmente una scala che partiva a sinistra da terra dall’attuale cortile, seguiva il muro dell’edificio
prospiciente, aveva un discreto pianerottolo con dipinto sulla parete di
fondo il Cristo nel sepolcro, e quindi finiva contro l’esterno della parete
N della Disciplina. Qui esisteva una porta di accesso, con uno scalino inserito nello spessore del muro perimetrale che abbassava di una ventina
di centimetri l’altezza dell’apertura attuale di 175 cm., fornendo perciò
una porta con una luce di circa due metri.
60
Sulla parete N dell’aula superiore della Disciplina era stata quindi
dipinta una mensola marmorea come una bordatura che riquadrava
esattamente il profilo interno di questa porta di accesso al piano superiore. L’esistenza di questa apertura può spiegare anche un altro elemento apparentemente anomalo della pittura di questa parete N. Si
tratta di un piccolo frammento con la punta di due dita (di mano o di
piede?) circondate da una stesura verde ombreggiata che verso l’alto
sfuma su un intonaco molto lungo non colorato ma segnato da tracce
grigie a imitazione delle venature di un marmo, posizionato a sinistra
dell’originale porta di accesso all’altezza di 165 cm. da terra. Questo lacerto è collocato esattamente al centro della parete N, e non può essere
inquadrato nella partitura di tutte le altre tracce della figurazione, in
quanto, pur essendo dipinto sotto la linea delle finte mensole, non è
spartito dalla mensolatura. Evidentemente si trattava di una figura a sé
stante, che occupava esattamente il centro della parete di passaggio e si
trovava quindi di fronte a chi, attraverso la scala, usciva dalla Disciplina. In questa posizione poteva quindi essere prevista una figurazione
slegata da quella che rivestiva le altre pareti: una rappresentazione che,
possiamo immaginare, fosse particolarmente adatta a ricordare, attraverso un richiamo alla pietà, la continuità dell’impegno ai confratelli
che stavano per uscire dall’ambiente della Disciplina. Il frammento è
troppo piccolo per suggerire delle ipotesi iconografiche. A scanso di
equivoci, e per rimuovere eventuali dubbi relativi alla sua appartenenza
al contesto operativo che stiamo studiando, vale comunque la pena di
sottolineare che si tratta senza dubbio di un lacerto autografo del Caylina: l’intonaco ha la stessa composizione degli altri frammenti, si trova,
rispetto all’arricciatura, nell’identica posizione stratigrafica, ed è dipinto con la manualità e col tratteggio liquido tipico della fase operativa di
Paolo da Caylina il Giovane che ruota intorno al 153051.
D’altra parte i pochi frammenti che si trovano sopra la linea delle
mensole monocrome che, come abbiamo visto, chiudeva la zoccolatura
policroma a un’altezza che oscilla intorno ai 170 cm., si attribuiscono
facilmente a Paolo da Caylina il Giovane e si decifrano senza difficoltà.
Al centro della parete E è conservato un frammento lungo con la metà
destra di una figura calva e barbuta che regge un cartiglio: sulla parte
che tiene fra le mani si legge “. OSSEA .”, sulla parte che svolazza in al- 20
to c’è la scritta mutila “[...] LIUM”. È quindi una figura identificabile
con il profeta Osea. Va comunque segnalato il fatto che, sulla stessa parete E, non abbiamo tracce della linea di separazione fra zoccolo e figurazione, in quanto l’unico lacerto che si trova a destra dell’attuale porta
di ingresso è alto solo 135 cm. e manca perciò della finta mensolatura. Il
suo motivo decorativo è inoltre diverso da quello che abbiamo ricostruito
61
sulla base di pezzi della parete W, perché è composto dalle tracce di una
riquadratura rossa, dentro alla quale c’è una base bianca che contiene
un motivo con fogliami bianchi su fondo giallo e un’incisione per altri
motivi identici che hanno però perso il colore. Non è comunque possibile
ritenere che in quest’area fosse stata realizzata una figurazione diversa
da quella che caratterizzava la parete opposta: infatti, proprio sopra a
questo frammento di zoccolatura è presente un pezzo di intonaco molto
consunto, su cui si riconosce un cartiglio con la scritta “PROFET [...]”.
Sulla parete N, sopra il frammento di finta mensola prossimo all’angolo NE, è presente un lacerto di una figura vestita in rosso e dal
mantellino verde, che reca fra le mani un cartiglio mutilo con la scritta
“[...] CAPUT.”. Sulla parete W abbiamo, sulla destra, in prossimità
dell’angolo NW, solo un cartiglio con la scritta “[...] MA TUTINIS”.
Proseguendo verso sinistra, a circa due metri da terra, troviamo solo il
frammento di una mano che regge un mantello verde scuro posto su
una veste rossa: è un piccolo lacerto, ma essendo una delle cose meglio
conservate tornerà molto utile per datare il ciclo di Paolo da Caylina il
Giovane. Sempre sulla parete W, più al centro, sopra la finta mensola, è
21 dipinta una figura barbuta di profilo, vestita di verde, con copricapo e
mantello giallo, con un cartiglio con l’iscrizione mutila “[...] TULLIT F
[...]”. Alla sua destra, sul sullo stesso pezzo di intonaco, compare il
frammento di un cartiglio: ma non siamo in grado di stabilire se apparteneva ad un altro profeta andato distrutto, oppure se era il prolungamento del cartiglio tenuto da questo stesso profeta.
Un indizio per decifrare questi cartigli come riferimenti alla passione di Cristo è fornito dal frammento di scritta “[...] MA TUTINIS” presente sulla parete W presso l’angolo NW: questa iscrizione è infatti,
quasi sicuramente, una citazione dal Salmo 73 [72], versetto 14, che riporta “et fui flagellatus tota die et castigatio mea in matutinis”. D’altra
parte va notato che la citazione di questo versetto era familiare al particolare indirizzo della devozione dei disciplini. Lo troviamo infatti utilizzato anche in un’altra decorazione commissionata dagli aderenti alla
stessa confraternita: nel cartiglio tenuto da una Sibilla del registro superiore dei dipinti murali dell’oratorio romano del Gonfalone si legge
“ET / CASTIGA / TIO MEA / IN / MATU / TINIS”52.
Sicuramente il significato di questa rappresentazione era affidato
ai versetti e alle iscrizioni riportate sui cartigli, che, come abbiamo visto, erano probabilmente riferiti alla meditazione sul tema della passione di Cristo. In un ciclo omogeneo era infatti indispensabile la significazione unitaria e la coerenza dei contenuti dei cartigli. Ciò era stato ricercato ad esempio nel corso della progettazione del ciclo del Romanino
in Santa Maria della Neve a Pisogne dove, in un contesto dedicato alla
62
passione, tutte le scritte dei cartigli dei profeti e delle sibille dei sottarchi e delle vele della volta alludevano alla funzione salvifica del legno
della croce53. È possibile che la significazione dei cartigli di Paolo da
Caylina il Giovane fosse anche legata alla destinazione dell’ambiente
posto al piano superiore: alcuni ritengono, ma senza fondamento documentario, che questa stanza fosse riservata alla riunione delle donne54,
mentre i documenti reperiti durante questa ricerca fanno capire che si
trattava della parte dell’edificio destinata alle riunioni, ed era perciò distinta dall’aula al piano terra, dove si svolgevano le funzioni liturgiche.
Ciò nonostante anche al piano superiore era presente un altare (ricordato nei documenti come secondo altare), che forse era ubicato proprio
al centro della parete N. È probabile, quindi, che le scritte dei cartigli
fossero in relazione con la figurazione che era stata posta sopra questo
altare al centro della parete N, e che purtroppo è andata quasi completamente perduta.
[II.3] L’aula superiore era quindi caratterizzata da un alto zoccolo
fortemente policromo, sopra cui correva una finta mensolatura grigia
dalla quale si affacciavano profeti e sibille raffigurati a mezzo busto. I
dati che abbiamo raccolto permettono quindi di immaginare delle figurazioni pressoché identiche a quelle realizzate da Paolo da Caylina il
Giovane nelle lunette coi profeti e le sibille della prima cappella sinistra
del monastero di San Pietro in Lamosa a Provaglio d’Iseo. La coincidenza con quest’ultimo ciclo non è limitata solo alle parti figurate, ma
riguarda, con un’identità quasi perfetta, anche gli elementi finto-architettonici. I dipinti di Provaglio possono perciò aiutarci ad integrare
mentalmente alcune parti perdute della decorazione della Disciplina.
Le mensole dipinte e gli inquadramenti finto-architettonici delle lunette
sono identici a quanto è testimoniato dai frammenti presenti nell’aula
della Disciplina. Inoltre è improbabile che il fondo sul quale si stagliavano i profeti e le sibille della Disciplina fosse uniformemente bianco
come appare attualmente: se non era tutto trattato con pennellate che
accennavano a una marezzatura marmorea (come appare dal frammento posto nella parte alta al centro della parete N), poteva essere lavorato
con una decorazione a tratti rettangolari gialli alternati, come si è conservato in parte sul fondo della Sibilla Libica, del Profeta Giona e del 16a
Profeta Geremia della cappella di Provaglio. Questa decorazione è però 16b
sparita dalle altre lunette di Provaglio perché era stata realizzata a calce a secco con una mascherina, e quindi, se fosse stata eseguita con la
stessa tecnica nella Disciplina non avrebbe avuto la possibilità di conservarsi. È facile ricostruire anche la soluzione testimoniata dai lacerti
63
della parete N vicini agli spigoli NE e NW dell’aula superiore della Disciplina: dove i frammenti conservati con le colonne marmoree avvolte
da una spirale d’edera si sovrappongono perfettamente al motivo utilizzato da Paolo da Caylina il Giovane sul fronte esterno del presbiterio
della chiesa di Sant’Antonio a Bormio. La decorazione dello zoccolo è
invece, come abbiamo visto, identica a quella utilizzata da Paolo da
Caylina il Giovane nella cappella N di San Salvatore in Santa Giulia a
Brescia.
Ma rispetto all’intervento del Romanino nell’aula inferiore, come si
data la commissione da parte dei disciplini di questo ciclo a Paolo da
Caylina il Giovane? La soluzione di questo problema è evidentemente
complicata dal fatto che Paolo da Caylina il Giovane è un pittore murale abbastanza facile da riconoscere ma con scarsi punti fermi nella cronologia produttiva55. Inoltre lo stato disperato dei frammenti su cui siamo costretti a lavorare consiglia di mantenere qualsiasi proposta cronologica nel campo delle ipotesi probabili. Penso comunque che una prima idea di datazione dei lacerti della Disciplina debba appoggiarsi sulle
coincidenze che abbiamo già segnalato fra gli apparati decorativi e finto-architettonici del ciclo di San Pietro in Lamosa a Provaglio d’Iseo, di
quello del presbiterio di Sant’Antonio a Bormio e della cappella di San
Salvatore in Santa Giulia a Brescia. Perciò, anche se i dipinti di Provaglio e di Bormio non sono datati, l’eccezionale coincidenza che abbiamo
già valutato con il paramento decorativo dello zoccolo del primo ambiente a N di San Salvatore del 1527 può costituire un primo indizio
per escludere tentazioni di date molto precoci o eccessivamente tarde
per il ciclo della Disciplina dei Santi Nazaro e Celso.
Se il legame con i modelli della decorazione di San Salvatore funziona, ci si dovrà quindi orientare verso quella fase dell’attività bresciana di Paolo da Caylina il Giovane che a mio parere si può circoscrivere
fra due termini: un ante quem dato dal soggiorno in Valtellina, e un post quem costituito dal grande ciclo tutt’ora ignoto della chiesa della Trinità di Olfino di Monzambano56. Questi ultimi lavori sono sfuggiti agli
studi forse solo perché collocati fuori dal contesto geografico dove abitualmente si cerca Paolo da Caylina il Giovane, ma hanno uno stile tal22 mente riconoscibile che, per una volta, ci possiamo risparmiare la sequenza dei confronti attributivi. I dipinti di Olfino di Monzambano mostrano scelte stilistiche molto più avanzate rispetto al nucleo che si raccoglie intorno ai lavori dell’ex chiesa di San Rocco di Botticino Sera del
1517, ma un po’ più arcaiche di quelle che caratterizzano l’impresa del
1527 in Santa Giulia, e perciò credo che possono essere datati, orientativamente, poco prima della metà degli anni Venti. Per questa ragione
costituiscono un tassello importante per il nostro lavoro. Infatti, se te-
64
niamo come punto fermo la relazione che abbiamo già stabilito fra il
primo ambiente a N di San Salvatore in Santa Giulia e i frammenti della Disciplina dei Santi Nazaro e Celso, i dipinti di Olfino di Monzambano ci aiutano a capire quale fosse la tecnica di pittura murale di Paolo
da Caylina il Giovane un poco precedente l’intervento in Santa Giulia, e
quindi, grazie ad essi, possiamo cominciare a posticipare i lavori per la
Disciplina rispetto all’impresa in Santa Giulia57. Per quanto riguarda
invece l’altro estremo cronologico, c’è da osservare che la presenza valtellinese di Paolo da Caylina il Giovane deve essere stata piuttosto stabile poco prima della metà degli anni Trenta: è molto probabile che la
pala col Martirio di Santa Caterina di San Giorgio a Grosio del 1534
fosse stata eseguita sul posto, in quanto il pittore era certamente presente in Valtellina per realizzare il ciclo di dipinti murali del presbiterio
di Sant’Antonio a Bormio, non datati, ma legati stilisticamente alla pala
di Grosio. A proposito di quest’ultimo ciclo, va anche osservato che gli
assaggi eseguiti sulle due pareti della navata attigue al presbiterio e sulle volticelle soprastanti hanno rivelato l’esistenza di dipinti murali che
per stile e per impianto decorativo continuano il ciclo di Paolo da Caylina il Giovane, e testimoniano quindi una presenza locale del pittore
ben più lunga di quella ipotizzata sulla base delle scene visibili. E forse
Paolo da Caylina il Giovane aveva eseguito altri cicli di dipinti murali
in Valtellina58.
Da Olfino di Monzambano a Santa Giulia a Bormio si segue una
trasformazione della tecnica di finitura murale di Paolo da Caylina il
Giovane. Da un’esecuzione più cruda a una finitura molto elaborata di
tratteggi liquidi a punta di pennello rossicci bruni e neri associata a
tratti grigi usati a velatura, fino alla realizzazione con tratti neri liquidi
insistiti per ottenere una resa profonda e fusa delle ombre. Le finiture
presenti sui frammenti della Disciplina dei Santi Nazaro e Celso si associano con più facilità a quelle caratteristiche di Santa Giulia (incarnato
del profeta Osea della parete E, dito al centro della parete N) e di Bormio (profeta e frammento con la mano al centro della parete W). L’oscillazione fra le due scelte operative si può probabilmente spiegare con
una collocazione intermedia del ciclo della Disciplina: e se questa può
essere la soluzione più semplice del problema, sembra anche quella che
tutto sommato coincide con le osservazioni cronologiche uscite dai confronti fra le realizzazioni degli apparati decorativi dell’aula superiore
della Disciplina. Questa conclusione, insomma, ci consente di indirizzare meglio la proposta di datazione, restringendo la forbice cronologica
fra i due termini 1528 e 1534. Ma si tratta di un’indicazione che può
essere ulteriormente limitata se ipotizziamo che nel ’28 Paolo da Caylina il Giovane è probabilmente ancora assorbito dalla grande impresa di
65
Santa Giulia e che, forse, la pala di Grosio, del ’34, può essere stata
preceduta, ma di pochissimo, dai dipinti murali di Bormio. Da questo
quinquennio non emergono opere datate, ma è probabilmente il momento in cui Paolo da Caylina il Giovane entra in contatto con la parrocchia dei Santi Nazaro e Celso alla quale era legata la Disciplina:
penso infatti che le due ante a tempera su tela della chiesa dei Santi
Nazaro e Celso, con la Flagellazione e la Decapitazione dei due santi,
che portavano un’incredibile datazione sul 1520, e oggi sono fatte oscillare fra la metà degli anni Venti e lo scadere degli anni Trenta59, vanno
collocate intorno alla pala di Grosio del 1534. Lo stile di Paolo da Caylina il Giovane ben più avanzato rispetto alle ante della chiesa dei Santi
Nazaro e Celso e alle opere valtellinesi va invece visto negli strappi con
le Scene della passione di Cristo del Museum of Fine Arts di Boston,
che, considerato anche il soggetto, possono provenire da qualche disciplina cittadina60, e che non hanno nulla da spartire con i frammenti su
cui stiamo lavorando. Forse, dunque, le ante della chiesa dei Santi Nazaro e Celso sono state realizzate immediatamente prima della partenza
di Paolo da Caylina il Giovane per la Valtellina. Da una parte il gusto
per le ombre scure tornite e sfumate degli astanti fa pensare alle analoghe soluzioni dei profeti del sottarco di Bormio e della pala di Grosio,
dall’altra la stessa intonazione grigia ottenuta con velature liquide sulle
tempere coincide con certi sistemi di finitura che caratterizzano la produzione di Paolo da Caylina il Giovane della fine degli anni Venti: si
nota infatti in un dipinto murale sopravvissuto alle puliture come l’Adorazione di Cristo eucaristico del Coro delle Monache di Santa Giulia,
che conserva ancora parte della finitura originale a tratteggi e velature
grigie ad acqua di calce61.
E proprio a proposito del tratteggio di finitura va osservato che nel
nostro contesto di indagine le ante a tempera su tela costituiscono spesso un importante termine di confronto con i dipinti murali. Il completamento tratteggiato era infatti praticato per entrambi i prodotti: e spesso
il tratteggio possiede un’evidenza tale da fare pensare non solo a una
caratteristica tecnica, ma a una vera e propria esibizione. Probabilmente queste finiture non erano percepite come fatti puramente strumentali,
ma erano osservate come dati di stile, e quindi erano soggette alle stesse
variazioni e agli stessi aggiornamenti che caratterizzavano le parti più
sorvegliate della pittura. Per questa ragione, come abbiamo già visto, le
trasformazioni dei tratteggi del Romanino sono perfettamente coerenti
con la scansione delle sue opere datate. Anche per Paolo da Caylina il
Giovane è possibile realizzare dei raggruppamenti tipologici dei modi di
finitura. Nell’ambito del nostro studio, ad esempio, è possibile raccogliere degli esempi che ruotano intorno ai frammenti della Disciplina: te-
66
nendo presenti le finiture a tratteggio rimaste sul lacerto con la mano
avvolta nel manto rosso e sul frammento con le dita della parete N, e soprattutto sulla mano con il panneggio verde e rosso della parete W, possiamo facilmente vedere come il metodo di finitura adottato da Paolo da
Caylina il Giovane stia a cavallo fra quanto si è mantenuto sull’Adorazione di Cristo eucaristico del Coro di Santa Giulia, e i particolari di finitura degli incarnati meglio conservati nelle ante della chiesa dei Santi
Nazaro e Celso, come, per fare un esempio, il tratteggio nero sul piede 24a
24b
del martire a destra nella scena della Flagellazione. Il lacerto con la
mezza testa del profeta Osea al centro della parete E va considerato con
molta cautela in quanto è molto consumato e un po’ ritoccato, ma per
alcuni dettagli, come le ombre tratteggiate nell’area dell’occhio e del naso e la definizione a punta di pennello delle ombreggiature dell’orecchio,
sembra rientrare in pieno nel contesto che si è cercato di delineare.
Le dimensioni dei frammenti impongono questa micro-filologia e
non permettono di imboccare la strada dei confronti fatti su una configurazione stilistica più organica. Il ragionamento sul dettaglio può consentire, in effetti, confronti illuminanti, ma nel nostro caso è l’impedimento a non potere scegliere i dettagli che possiamo giudicare significativi e l’imposizione a non potere risalire dai dettagli alle strutture d’insieme che definisce il limite della ricerca. Solo un pezzo più ampio, ma
purtroppo molto abraso, il profeta conservato al centro della parete W,
consente, nonostante tutto, qualche considerazione sulla dilatazione
monumentale del braccio e l’imponenza del panneggio che ci orientano
verso una datazione più tarda rispetto ai cicli di santa Giulia, almeno
collegata con la diffusione di scelte analoghe nella pittura bresciana intorno al 1530: basta pensare, a titolo d’esempio, alla tela del Moretto
con il Profeta Isaia, oggi all’Escorial di Madrid, ma che in origine, insieme alla Sibilla Eritrea dello stesso Museo, era probabilmente un laterale della Strage degli innocenti di San Giovanni Evangelista62.
Anche il tipo di finitura a tratteggio nero che si segue a frammenti
sull’incarnato e sul panneggio verde di questo profeta pende, più che
dalla parte dei dipinti di Santa Giulia, da quella delle ante della chiesa
dei Santi Nazaro e Celso. Per questa ragione credo che la data dell’intervento di Paolo da Caylina il Giovane nella Disciplina vada collocata
accanto all’esecuzione delle ante, in una vicinanza cronologica tale da
suggerire anche l’eventualità di un rapporto non casuale di commissione fra i lavori per la chiesa dei Santi Nazaro e Celso e quelli per la Disciplina ad essa collegata.
È solo un’ipotesi. Ma se la nostra ricostruzione è corretta, la datazione dei dipinti di Paolo da Caylina il Giovane dell’aula superiore segue di pochissimi anni quella della Crocefissione del Romanino dell’am-
67
biente al piano terra. Prima i disciplini avranno sistemato l’aula più
importante, destinata alle funzioni, commissionando la Crocefissione al
Romanino, poi avranno investito per la sistemazione dell’aula soprastante destinata alle riunioni. Non c’è quindi una perfetta sincronia fra
gli interventi. Ma la distanza cronologica è limitata, al punto che è possibile delineare un’unica grande impresa legata al rinnovamento dei locali e alla realizzazione dell’intero apparato figurativo della Disciplina.
La cronologia di questi interventi viene perciò a coincidere perfettamente con il momento immediatamente successivo alla notevole crescita
numerica dei confratelli mostrata dalla ricerca archivistica di Valeria
Leoni. È una crescita che si spiega anche col diffondersi contemporaneo
degli interessi per i temi della pietà cristocentrica che abbiamo provato
a ricostruire. Alcuni tasselli della nostra ricerca finiscono così per combaciare: l’attenzione per particolari contenuti religiosi porta a un forte
aumento dei confratelli, quindi alla disponibilità di capitali e all’esigenza di investirli nel rinnovamento degli ambienti, commissionando prima il dipinto dell’aula principale al Romanino e poi la decorazione della sala superiore a Paolo da Caylina il Giovane. All’interno di questi investimenti forse entravano anche le ante col martirio dei due santi patroni, che potevano essere un dono dei confratelli alla chiesa dei Santi
Nazaro e Celso dalla quale dipendevano.
Nelle preferenze dei committenti disciplini si erano perciò associati
due pittori diversissimi. Ma per i gusti degli anni Venti e Trenta del
Cinquecento l’unione delle due scelte, che noi fatichiamo a capire, non
doveva essere poi tanto sconcertante. Già pochi anni prima, a Brescia,
per le monache benedettine di Santa Giulia, Paolo da Caylina il Giovane e il Romanino avevano lavorato in ambienti attigui e probabilmente
all’interno dello stesso progetto decorativo gestito dal medesimo committente. Mentre Paolo da Caylina il Giovane è, come abbiamo visto, ricordato attivo nel 1527 nel Coro delle Monache di Santa Giulia, e quindi anche in San Salvatore, il Romanino sta eseguendo proprio in quest’ultimo ambiente le Storie di Sant’Obizio nella cappella situata alla
base del campanile: ponendo nel celetto della finestra l’aquila dello
stemma Martinengo, probabilmente in relazione alla commissione di
Adeodata Martinengo badessa del convento fra il 1526 e il 152763.
III.
[III.1] Se le commissioni al Romanino e a Paolo da Caylina il Giovane, pochissimo distanziate, hanno fatto verosimilmente parte di un
solo progetto di trasformazione dei locali della Disciplina, è probabile
68
che la chiusura dei due cantieri di pittura murale abbia coinciso con altri investimenti necessari per dotare gli ambienti rinnovati degli arredi e
delle suppellettili. L’altare tardoquattrocentesco sarà stato verosimilmente rifatto con una foggia più adeguata alla Crocefissione del Romanino che era stata realizzata sulla parete retrostante, saranno stati acquistati gli arredi lignei e le panche indispensabili alle riunioni dei disciplini al piano inferiore e a quello superiore, e saranno stati acquisiti i
corredi liturgici. È quindi probabile che in questo contesto la compagnia dei disciplini dei Santi Nazaro e Celso abbia investito parte del capitale anche per dotarsi di un nuovo stendardo processionale.
Poteva essere il gonfalone del Moretto. Questo stendardo, infatti,
nel 1760 faceva ancora parte dei beni della Disciplina, quando Giovanni Battista Carboni lo descriveva come un dipinto su tela con raffigurata su una faccia “la Vergine dolente, S. Giovanni, e la Maddalena”, e
sull’altra “i due Santi martiri [Nazaro e Celso] laterali al santo Sepolcro, da cui risorge il Redentore”64. La precisa descrizione iconografica
del Carboni lascia intendere che lo storico bresciano avesse effettivamente visto lo stendardo nel 1760 nei locali della Disciplina. D’altra
parte l’attendibilità di questa fonte è sostenuta anche da una notizia riportata nel 1895 dal Fè d’Ostiani. Questi non aveva più visto lo stendardo, ma citava una testimonianza dell’abate Bono che ricordava come il gonfalone del Moretto esistesse ancora nel 1797 all’epoca della
soppressione della Disciplina65.
D’altra parte le iconografie ricordate dal Carboni sono chiaramente
connesse con la commissione dei disciplini dei Santi Nazaro e Celso: i
tre dolenti, da una parte, e dall’altra i due santi martiri patroni della
Disciplina che assistono alla resurrezione di Cristo dal sepolcro. È però
probabile che la descrizione del Carboni fosse incompleta: la Madonna,
san Giovanni evangelista e la Maddalena, secondo la consuetudine iconografica, non potevano essere rappresentati soli, ma in compianto intorno al Cristo morto o comunque in atto di dolenza sul sepolcro o sugli
strumenti della passione. In questo modo sulle due facce dello stendardo si poteva articolare il tema della morte e della resurrezione: della resurrezione contemplata dai due santi patroni della Disciplina che erano
stati martirizzati ad imitazione del Cristo.
Il termine gonfalone usato dal Carboni per descrivere questo manufatto non permette di immaginare perfettamente la tipologia tecnica
del dipinto del Moretto66. Negli anni Trenta del Cinquecento, infatti, i
materiali e le forme dei gonfaloni non erano costanti, anche se le varianti si riducevano a pochi modelli. Molto raramente un gonfalone era
composto da due tele montate su un unico telaio o di una tela dipinta
su entrambe le facciate tesa su un telaio. Generalmente queste due si-
69
tuazioni riflettono un adeguamento espositivo moderno. Più frequentemente, invece, uno stendardo dei primi decenni del Cinquecento era costituito da una tela dipinta su entrambe le facciate non intelaiata ma
solo rinforzata sui bordi con una fettuccia cucita e incollata: i gonfaloni
più pesanti, che non svolazzavano, avevano generalmente un solo pennone fissato con bullette sul lato superiore, ai cui estremi erano legati i
capi di una corda che era collegata ad un’asta centrale che veniva impugnata durante le processioni. Accanto a questo modello più diffuso
esisteva la tipologia dello stendardo processionale tenuto da due aste di
legno fissate sui due lati opposti, che dava origine a due diverse forme:
se le aste erano fissate ai lati verticali, venivano impugnate da due portatori che procedevano paralleli; oppure le aste erano applicate ai due
lati orizzontali, e lo stendardo era condotto da un solo portatore che impugnava una terza asta verticale collegata con lacci o corde a quella
orizzontale superiore.
Negli anni della commissione dei disciplini al Moretto i gonfaloni a
tempere ad acqua erano rari, e comunque non destinati agli usi processionali. Generalmente si trattava di dipinti a tempera grassa o a olio
eseguiti sulle due facce di una tela preparata con una mestica sottile
piuttosto elastica. L’uso di supporti di tela sottilissima o di seta colorata, preparati con solo un appretto a colla per difendere i tessuti dall’acidità dei leganti oleosi, non era impossibile, ma si sarebbe diffuso nella
seconda metà del secolo per incontrare maggiore fortuna soprattutto fra
Seicento e Settecento67. Contemporaneamente venivano prodotti anche
gonfaloni con spesse stesure oleose su tele di canapa fitta preparate con
una mestica68.
Le superfici dei gonfaloni del tempo del Moretto erano con ogni
probabilità caratterizzate da un aspetto piuttosto lucido e saturo, in
quanto la destinazione processionale consigliava una verniciatura protettiva per i manufatti a olio e la imponeva per quelli, più in uso nel secolo precedente, a tempera. Questi ultimi, prima di essere verniciati,
dovevano essere prima isolati con una mano che generalmente era di
albume o di gomma stemperata in acqua zuccherata che impediva
un’imbibizione non omogenea di vernice causata del diverso assorbimento delle stesure a tempera. Per ovviare l’inconveniente si doveva
realizzare il dipinto con tempere molto coprenti69: ma ciò creava superfici rigide, che quindi non potevano essere di grandi dimensioni e che
soprattutto erano poco adatte alla funzione di oggetti mobili rispetto ai
prodotti a tempera grassa o a olio.
Se è verosimile che il gonfalone del Moretto sia stato commissionato dai disciplini almeno dopo l’esecuzione della Crocefissione del Romanino, per dotare di un nuovo stendardo la rinnovata sede della confra-
70
ternita, e se è corretta la nostra ricostruzione della cronologia dei dipinti murali del Romanino e di Paolo da Caylina il Giovane, lo stendardo
del Moretto dovrebbe essere stato realizzato nell’arco di tempo fra il
principio e la metà degli anni Trenta del Cinquecento. Possiamo perciò
immaginare che il suo stile non doveva essere molto distante da quello
testimoniato dalla tavola di San Francesco datata 1530 con i Santi
Margherita d’Antiochia, Girolamo e Francesco d’Assisi, dalla tavola ora
trasportata su tela di San Giovanni evangelista del 1531-32 con la
Strage degli innocenti, o dalla tavola della parrocchiale dei Santi Nazaro e Celso databile intorno al 1534 con l’Incoronazione della Vergine e i
santi Michele arcangelo, Giuseppe, Francesco e Nicola da Bari.
[III.2] La doppia iconografia dello stendardo del Moretto descritta
dal Carboni, e soprattutto il suo riferimento alle due facce dipinte con
da una parte, “la Vergine dolente, S. Giovanni, e la Maddalena”, e dall’altra “i due Santi martiri [Nazaro e Celso] laterali al santo Sepolcro,
da cui risorge il Redentore”, è quindi perfettamente coerente con la sua
destinazione processionale.
Solitamente, all’interno delle discipline, questo tipo di gonfalone
era tenuto esposto. Oppure, più raramente, i manufatti di minor pregio
si arrotolavano intorno alle aste che li reggevano. La principale funzione di questi prodotti era comunque costituita dall’esibizione itinerante
durante le processioni. Si trattava di vere e proprie insegne, la cui origine è legata alla fondazione stessa delle confraternite dei disciplini, che
l’avevano mutuata dall’uso dei gonfaloni delle milizie70. La stessa costituzione di confraternite che si autodefinivano “del gonfalone” permette
di capire come questo manufatto fosse considerato un elemento caratterizzante dell’aggregazione dei confratelli71.
La commissione del gonfalone del Moretto si contestualizza perciò
all’interno di questa pratica tradizionale che caratterizza le confraternite dei disciplinati, anche se negli anni Trenta del Cinquecento il parcellizzarsi della devozione riservata a santi particolari e il moltiplicarsi
delle processioni dedicate ai santi patroni delle singole confraternite acquistano un particolare significato religioso e assumono connotati apertamente antiluterani. I comportamenti devozionali esibiti in pubblico
durante le processioni, le processioni con gli stendardi dei santi patroni
e le sculture lignee policrome e vestite, sono infatti un terreno di scontro
fra riformati e cattolici. La misura dell’intensità di questo scontro ci è
fornita ad esempio dall’attacco sferrato dal veronese Guido Zonca (un
fuoriuscito, che aderisce alla riforma e si rifugia in territorio grigione),
in una predica pronunciata il 15 agosto 1552 a Bondo in Val Brega-
71
glia72, pubblicata poi in un libello dal titolo Delle statue et imagini
scritto “Di Casaccia tra’ Signori Grisoni, a 15 di settembre 1552”73, dove si stigmatizzano le pratiche devote esibite quando le immagini dei
santi sono portate “a torno nelle solenni processioni”74. Ma anche da
parte cattolica certe manifestazioni dei disciplini che presupponevano
un forte coinvolgimento emotivo dei partecipanti erano tenute a freno.
Si incentivavano le devozioni processionali e il culto dei santi patroni75,
ma per ragioni di ordine pubblico e soprattutto per la volontà di istituzionalizzare i comportamenti devoti si tendeva a vietare proprio quelle
processioni che assumevano i connotati delle sacre rappresentazioni
cruente della passione. Queste pratiche, gestite tradizionalmente dalle
confraternite dei disciplinati, che le sostenevano attivamente ancora nei
primi decenni del Cinquecento, negli anni della controriforma cattolica
e della normalizzazione istituzionale delle devozioni saranno sempre
più spesso giudicate “stravaganze da praticarsi in terra d’infedeli”76.
[III.3] Lo stato attuale dei frammenti del ciclo di Paolo da Caylina
il Giovane offre ancora qualche indizio per ragionare sulla storia successiva degli ambienti. Le tracce che si osservano sulle superfici degli
intonaci dipinti e delle stesure dell’arriccio testimoniano infatti che i lavori di Paolo da Caylina il Giovane erano già in uno stato molto frammentario, abbastanza simile all’attuale, quando vennero coperti da un
nuovo intonaco. Ciò è documentato dal fatto che le picchettature eseguite con la martellina più larga interessano contemporaneamente i
frammenti dipinti e l’arriccio a loro circostante.
Si tratta di un dato importante, in quanto consente di escludere il
fatto che i dipinti di Paolo da Caylina il Giovane siano stati abbattuti
volontariamente, e inoltre non consente di identificare nella loro reintonacatura quel vasto intervento di decorazione documentato dal contratto stipulato fra i disciplini e il pittore Pietro Giacomo Barucco il giorno
8 novembre 162077. Considerata l’attività della Disciplina fra gli anni
Trenta del Cinquecento e il secondo decennio del Seicento, è infatti impossibile pensare che i dipinti di Paolo da Caylina il Giovane dell’aula
superiore fossero, nel 1620, in queste condizioni disastrose, che, come
abbiamo visto, sono state probabilmente causate da un crollo delle coperture e dalla mancata riparazione di questi danni.
D’altra parte il contratto fra i disciplini e il Barucco è piuttosto
esplicito sull’ubicazione del lavoro del pittore seicentesco: si indica infatti come luogo di intervento di Pietro Giacomo Barucco “l’oratorio teraneo”, cioè l’aula al piano terra, e quindi si specifica che parte delle figurazioni “debano corispondere a quelle sono al muro a monte parte
72
dove è lo altare et continuar eso principio”. Il “muro a monte” è la parete N, dove, infatti, esisteva, al piano terra, l’altare. Dietro l’altare, come abbiamo visto, era stata realizzata dal Romanino la grande Crocefissione, che chiudeva la parete N, mentre l’ingresso principale era ovviamente sulla parete opposta S, dove ancor’oggi si conserva il portale
con l’architrave datata 1498. I disciplini, nel 1620, si erano quindi
preoccupati non solo di conservare la Crocefissione del Romanino, ma
richiedevano esplicitamente a Pietro Giacomo Barucco di adattare la
propria pittura a questa importante presenza, per mantenere un’unità
nella presentazione dell’ambiente.
Al Barucco si chiedevano sostanzialmente due diversi interventi. Di
eseguire, anzitutto, dei dipinti murali nell’ambiente del piano terra, e
quindi di dipingere i banchi che si trovano in questo locale. Il soggetto
richiesto per i dipinti era, ovviamente, “queli misteri dela vita et martirio deli sudetti santi Nazaro et Celso”, mentre per gli arredi si richiedeva
più semplicemente di “dipingere esi banchi conforme ala sudeta pictura”. Questa prima richiesta di dipinti murali era, quasi certamente, relativa alle pareti, perché nel capitolo successivo del contratto si davano
altre disposizioni relative alla pittura del soffitto dello stesso ambiente,
che viene chiamato “volto”, specificando: “che parimente [Barucco] sia
obligato a dipingere il volto de esso oratorio facendo in detto volto trei
quadri come più piacerà ali sudetti eletti et parimente neli campi così
deli cantoni come dalle bande et altre, altri misterii et figure come di sopra con li suoi religamenti a chiaro et schuro con filetti de oro dove richedemo così del volto come dale bande et alla porta in buona, bella et
laudabil forma”. È una precisa e interessante descrizione preventiva
dell’aspetto di questi dipinti, che quindi immaginiamo strutturati in tre
scene con episodi della vita e del martirio dei santi Nazaro e Celso, con
altre figurazioni monocrome e quadrature lumeggiate d’oro. Secondo il
gusto della quadratura monocroma di quegli anni, le parti decorative di
“chiaro et schuro” erano probabilmente dipinte a bruno e ocra e filettate con fogliette d’oro a missione (“con filetti de oro”) nelle lumeggiature
(“dove richedemo”). Vengono in mente, ad esempio, le lumeggiature dei
decori dipinti e a rilievo della volta di Santa Maria del Carmine databile
intorno al 1628, o la spettacolare lumeggiatura a filetti d’oro delle quadrature realizzate intorno alle Storie di Cleopatra di Pietro Marone nel
1601 nell’ex salone Calini a Calino, dove si sono eccezionalmente conservate anche le velature di lacca a olio che accordavano le lumeggiature dorate alle volumetrie dipinte delle quadrature. Il documento specifica inoltre che questi apparati decorativi sono estesi fino ai “cantoni”:
cioè alle parti marginali che corrispondevano agli spigoli delle volticelle.
Questo richiamo ai “cantoni” è perciò un altro tassello che va a posto
73
nella nostra ricostruzione, in quanto costituisce la conferma che la forma architettonica del “volto” era identica a quella attuale.
Tutto ciò, come abbiamo già anticipato, doveva “corispondere” a
quanto aveva lasciato il Romanino. Si può sospettare, però, che questa
desiderata corrispondenza non fosse tanto relativa alla Crocefissione
presente sulla parete, quanto, piuttosto, alle parti di decoro finto architettonico che, come abbiamo cercato di ricostruire, il Romanino aveva
probabilmente eseguito a corredo del proprio dipinto. È verosimile,
quindi, che i disciplini abbiano chiesto a Pietro Giacomo Barucco di
“corispondere” con queste presenze.
Ma il contratto di Barucco contiene anche altre indicazioni sulla
forma e sullo stato dell’ambiente in cui si trovava la Crocefissione del
Romanino. L’affermazione più interessante riguarda il fatto che nel secondo capitolo del contratto di Barucco si richiedono esplicitamente dipinti da realizzarsi sul “volto”. L’aula del piano terra aveva quindi un
soffitto con un’unica volta? Oppure si trattava di una copertura voltata
più complessa, costituita, ad esempio, da crociere ribassate, e il termine
“volto” era usato, più semplicemente, nell’accezione di soffitto? Le evidenze attuali confermano senza dubbio questa seconda interpretazione.
L’ambiente possiede infatti ancor’oggi un soffitto con una tipica struttura tardoquattrocentesca, fatta di due campate centrali con grandi
crociere ribassate e due campate estreme con la soluzione a due vele e
tre volticelle unghiate che si raccordava a una semicampata sempre a
crociera ribassata. Ma in origine, comunque, le crociere dovevano frammentare lo spazio con gli spigoli vivi delle loro coste, mentre oggi sono
conservate solo le partenze degli archi e lo spazio al centro delle crociere appare spianato. Una simile trasformazione è piuttosto tipica dei soffitti tardoquattrocenteschi trasformati in epoca barocca per accogliere
dipinti e decori. Si ricostruisce ad esempio nel soffitto della chiesa dell’abbazia di Rodengo, dove la struttura frammentata degli anni Novanta del Quattrocento è stata smussata negli spigoli e livellata al centro
intorno alla metà degli anni Venti del Settecento per accogliere i dipinti
di Giovanni Battista Sassi. È quindi probabile che una simile trasformazione sia stata approntata anche sul soffitto tardoquattrocentesco
dell’aula a piano terra della Disciplina: e l’occasione poteva essere stata
offerta proprio dalla necessità di preparare lo spazio necessario al grande intervento del pittore Pietro Giacomo Barucco.
Infatti il richiamo fatto nel contratto fra Barucco e disciplini ai “trei
quadri” da dipingersi nel “volto” fa pensare a una struttura decorativa
spartita in tre parti, con tre scene figurate con le storie dei due santi
martiri inserite in una quadratura. Si tratta, quindi, di un insieme che
non poteva distribuirsi sull’impianto frammezzato dalle coste delle cro-
74
ciere tardoquattrocentesche, e che invece richiedeva almeno uno spazio
più aperto, come quello visibile attualmente. Possiamo immaginare una
scena al centro della navata (nello spazio appianato fra le due crociere)
e le altre due agli estremi (nella zona di raccordo fra le semicrociere e le
volticelle). Certo, a rigor di logica, è anche possibile che l’ambiente fosse
stato controsoffittato con una volta che è andata distrutta: in questo caso il termine “volto” presente nel contratto del 1620 indicherebbe, dunque, questa nuova struttura. Ma non si capisce come questa ipotetica
voltatura si potesse attaccare alla conformazione architettonica dell’area
col dipinto del Romanino, che pure si voleva salvare e al quale Barucco,
per esplicita disposizione contrattuale, doveva raccordare il proprio intervento. Inoltre le pareti e il soffitto non offrono alcun appiglio materiale all’ipotesi di questa supposta voltatura perduta.
Va poi notato che il documento contrattuale del 1620 non fa riferimento a dipinti che, eventualmente, potevano essere demoliti dall’intervento commissionato a Barucco. In un contratto non si era tenuti a specificare queste cose. Ma anche al di là del silenzio del documento, è
l’ampiezza dell’impresa che investe pareti e soffitti a farci sospettare
che, probabilmente, queste parti dell’aula non avevano decorazioni di
rilievo. Forse, prima del 1620, l’ambiente inferiore non era totalmente
rivestito da dipinti come era invece l’aula superiore decorata da Paolo
da Caylina il Giovane.
Il contratto di Barucco testimonia così un radicale intervento di
trasformazione dell’ambiente principale a piano terra avvenuto nel
1620. Non sappiamo se contemporaneamente si sia intervenuti con
qualche adeguamento sull’aula superiore, dove doveva essere ancora visibile l’intera decorazione di Paolo da Caylina il Giovane. Il documento
del 1620 tace a questo proposito e, a ben vedere, non ci sono dati positivi che confermano o che fanno sospettare un simile intervento.
Non credo, d’altronde, che si possano ipotizzare altre opere di pittura negli ambienti. È infatti senza fondamento il sospetto relativo all’attività di Pietro Antonio Sorisene per i disciplini nel 1666. È stato citato un documento del 1666 che testimonierebbe un debito dei disciplini nei confronti del decoratore Pietro Antonio Sorisene, specificando
anche che la cifra dovuta era piuttosto alta e che quindi i lavori avrebbero potuto essere di una certa importanza. La rilettura delle carte
d’archivio non permette però di confermare questa notizia. Pietro Antonio Sorisene (documentato come decoratore e quadraturista accanto a
pittori di figura come Francesco Paglia o Pompeo Ghitti) ha sì un credito coi disciplini dei Santi Nazaro e Celso, ma questo credito, di 1500
lire planete, è relativo soltanto a una questione di eredità e non riguarda quindi la sua professione78.
75
Ma intorno al rapporto dei disciplini con Pietro Antonio Sorisene
potrebbe nascere un altro equivoco dovuto a una confusione che ancora
riguarda la biografia di questo quadraturista. Nella descrizione della Disciplina dei Santi Nazaro e Celso di Giovanni Battista Carboni del 1760
si ricordano dei dipinti murali con “La Vita dei detti SS. Martiri dipinta
a fresco è di Camillo Rama”79. Si tratta di una notizia che richiede un
commento un po’ articolato, in quanto, qualche volta, sono stati citati
dei dipinti murali perduti in San Cristoforo a Brescia dove Sorisene
avrebbe eseguito le quadrature intorno alle figure di Camillo Rama80. La
fonte da cui è ricavata questa notizia che si è diffusa nella storiografia
locale è la guida pubblicata nel 1700 da Giulio Antonio Averoldo: ma
letta male, in quanto l’Averoldo prima scrive dei dipinti con le Storie di
Santa Chiara di Camillo Rama, e quindi va a capo e accenna alla volta
realizzata “poch’anni fa” dal Sorisene, “bravo prospettico”81. D’altra
parte Camillo Rama non ha opere che possono oltrepassare la fine degli
anni Venti del Seicento (è attivo intorno al 1628 in Santa Maria del
Carmine, e forse, contemporaneamente, esegue il dipinto con I martiri
francescani in Giappone per la chiesa di San Giuseppe, che si data dopo
la canonizzazione dei martiri avvenuta nel 1627, e che verosimilmente è
stato realizzato per celebrare questo evento). Sorisene è invece documentato attivo a partire dalla seconda metà degli anni Sessanta del Seicento ed è ancora operante nel 1683. L’ipotesi di una collaborazione fra
Sorisene e Rama è quindi totalmente sbagliata.
Camillo Rama è invece un pittore che nel terzo decennio del Seicento si trova associato a Pietro Giacomo Barucco in alcune imprese decorative in chiese bresciane, come le volte di Santa Maria del Carmine e
in San Domenico82. Si tratta di un’associazione che spesso ha portato a
una confusione fra i due pittori. È quindi probabile che nel 1760 Giovanni Battista Carboni abbia semplicemente scambiato lo stile di Barucco con quello del Rama, e abbia attribuito a quest’ultimo le decorazioni del “volto” eseguite nel 1620 dal Barucco. I soggetti ricordati dal
Carboni (“La Vita dei detti SS. Martiri [Nazaro e Celso]”) coincidono
infatti con quelli richiesti nel contratto del 1620 fra i disciplini e Barucco. Oppure, è anche possibile che Giovanni Battista Carboni non si sia
del tutto sbagliato: forse nel 1620 Barucco si era assunto tutti gli oneri
contrattuali di fronte ai rappresentanti dei disciplini, e poi si era associato per l’esecuzione dei lavori a Camillo Rama, il pittore che negli anni successivi sarebbe stato suo compagno in altre grandi imprese bresciane83. Se nel 1620 Barucco, da solo o con Camillo Rama, avesse richiesto l’aiuto di un quadraturista, la sua scelta sarebbe caduta con
ogni probabilità su Tommaso Sandrini, o più difficilmente su Ottavio
Viviani84.
76
Alla fine di questo processo di trasformazioni interne del principio
degli anni Venti del Seicento, la Disciplina dei Santi Nazaro e Celso
continuava a conservare, accanto ai nuovi dipinti di Pietro Giacomo
Barucco, il patrimonio d’arte che era stato acquisito col grande investimento di quasi un secolo prima. Il ciclo con le sibille e i profeti di Paolo
da Caylina il Giovane era in vista al piano superiore, la Crocefissione
del Romanino, presente dietro l’altare al piano terra, era considerata un
dipinto pregiato da rispettare, il gonfalone del Moretto esisteva ancora e
forse continuava ad essere usato nelle processioni. Come abbiamo visto,
secondo una testimonianza dell’abate Bono riportata dal Fè d’Ostiani,
questo stendardo era “ancora ben conservato” nel 1797 all’epoca della
soppressione della Disciplina.
77
(*) Vasco Frati ha promosso questa ricerca e insieme a Francesca Manola e a
Silvia Gozzetti ha reso piacevole e facilitato in ogni modo lo studio negli attuali ambienti dell’antica Disciplina e la redazione finale del testo, Valeria Leoni ha generosamente confrontato gli esiti delle sue ricerche sui documenti d’archivio con le mie considerazioni sui documenti materiali, con Alessandra De Santis ho discusso alcuni contenuti del mio lavoro, mentre, durante i controlli sulla bibliografia locale, ho potuto
contare sull’esperienza e sulla consueta amichevole collaborazione di Ugo Spini. Li
ringrazio, insieme a tutti gli altri amici che mi hanno aiutato nella realizzazione di
questo lavoro.
NOTE
1
L’intervento di discialbo è stato eseguito nel 1977 da Giuseppe Battista Simoni.
Lo scoprimento, finanziato dal Comune di Brescia, è pubblicato da G. PANAZZA, Aggiunte al catalogo delle opere di G. Romanino e di V. Foppa, in “Brixia Sacra”, XII, 34, 1977, pp. 11-12. Durante la discialbatura tutte le stesure eseguite a latte di calce
sull’intonaco stanco sono state segnate dalle tacche delle lame usate nel discialbo (ad
esempio il braccio interno del ladrone della porzione sinistra), molte zone sono state
abrase e sono velate con ritocchi. La testimonianza dei danni causati dal discialbo è
costituita dal fatto che sotto i residui di scialbo dimenticati dal restauratore sulla superficie si conservano ancora le stesure che altrove sono state rimosse insieme alla
scialbatura. Gli abbattimenti che hanno interessato il dipinto di Romanino e l’imbiancatura sono invece piuttosto antichi: FÈ D’OSTIANI, Storia, tradizione ed arte nelle
vie di Brescia, Brescia, 1895, pp. 40-41, scriveva che dopo la soppressione napoleonica del 1797 “l’oratorio fu ceduto al Municipio, si deturpò il muro ove stava il lavoro
del Romanino e si imbiancarono le altre pitture”. Per la documentazione fotografica
relativa allo scoprimento del dipinto del Romanino: Brescia, Archivio fotografico dei
Musei Civici di Arte e Storia, nn. A 504, 5199; A 505, 5200-5206.
2
G.B. CARBONI, Le pitture e sculture di Brescia che sono esposte al pubblico
con un’appendice di alcune private gallerie, Brescia, 1760, p. 60.
3
F. MACCARINELLI, Le glorie di Brescia raccolte dalle pitture che nelle sue
Chiese, Oratorii, Palazzi, ed altri luoghi pubblici sono esposte, Brescia, Biblioteca
Queriniana, ms. G.IV.8, ed. a cura di C. BOSELLI, in “Supplemento ai Commentari
dell’Ateneo di Brescia per l’anno 1959”, p. 47.
4
F. PAGLIA, Il giardino della pittura, Brescia, Biblioteca Queriniana, ms. Di Rosa 88, c. 253. Ed. a cura di C. BOSELLI, in “Supplemento ai Commentari dell’Ateneo
di Brescia per l’anno 1967”, p. 295.
5
La mia ipotesi relativa all’identificazione della destinazione dell’ambiente dell’abbazia di Rodengo come refettorio dei forestieri si basa sia sull’ubicazione (fuori
dall’area destinata ai religiosi e accessibile da un passaggio collegato all’esterno) e sulle dimensioni della stanza, che sulle iconografie del ciclo romaniniano basate sui temi
della mensa e dell’ospitalità (Cena in Emmaus, Cena dal fariseo, Samaritana al pozzo).
6
La somiglianza tecnica delle sinopie fra il ciclo con la Madonna col Bambino
fra i Santi Rocco, Sebastiano, San Gerolamo, San Rocco mendicante che riceve il pane e San Filastrio di San Rocco a Villongo San Filastrio e le sinopie della Crocefissione della Disciplina è un dato utile ma che non può costituire una prova per un’attribuzione o una datazione. Va comunque osservato che il ruolo esclusivamente strumentale della sinopia fa sì che la sua tecnica di esecuzione non sia sottoposta ai con-
78
trolli dello stile, e quindi il suo modo di esecuzione può essere in grado di tradire abitudini individuali e tic operativi meglio del dipinto visibile. Non si tratta, quindi, di
condurre un’attribuzione in base alle sinopie, e neppure di ridurre sul piano dei confronti operativi la complessa strutturazione di dati che dovrebbe invece caratterizzare
il lavoro storico del procedimento attributivo. Si tratta, più semplicemente, di riconoscere, all’interno di un quadro più ampio di elementi, anche una vicinanza relativa ad
un’abitudine di lavoro. E proprio in questa prospettiva occorre segnalare la possibilità
di stabilire una periodizzazione di queste abitudini: pensando, così, che la somiglianza tecnica fra le sinopie costituisce un ulteriore tassello a sostegno di una proposta
cronologica, quando questa somiglianza si inserisce in un contesto più ampio e coerente di dati. Ma nel caso specifico dei dipinti di Villongo - pressoché perduti dopo
uno strappo disastroso eseguito nel 1967 da Giuseppe Arrigoni e confusi da un estesissimo lavoro di ritocco e ricucitura- l’indizio della sinopia va utilizzato insieme ai
pochissimi dettagli conservati della superficie dei dipinti, mentre, per la ricomposizione stilistica generale, è necessario ritornare a una serie di vecchie fotografie in bianco
e nero depositate presso l’Archivio parrocchiale, che mi sono state gentilmente mostrate dal parroco.
7
Sugli interessi religiosi dei disciplini si vedano anzitutto gli atti del convegno di
Perugia del 1960: Il movimento dei Disciplinati nel settimo centenario del suo inizio
(Perugia, 1260), in “Deputazione di Storia Patria per l’Umbria”, Perugia, 1962; e
quindi Risultati e prospettive della ricerca sul movimento dei Disciplinati, Centro di
Documentazione sul Movimento dei Disciplinati, Perugia, 1972. La storia delle confraternite disciplinate parte da G.A. CASTIGLIONE, Gli honori de gli antichi Disciplinati instituiti da principio in Toscana, e poi [...] in tutte l’altre parti d’Italia, Milano, G.B. Bidelli, 1622. Per le confraternite nel medioevo: G.G. MEERSSEMAN, Ordo
fraternitatis. Confraternite e pietà dei laici nel medioevo, Roma, 1977; e per un taglio
d’insieme: G. ANGELOZZI, Le confraternite laicali. Un’esperienza cristiana tra medioevo e età moderna, Brescia, 1978. Su questi argomenti rimane fondamentale sia
come taglio interpretativo che come strumento bibliografico (per il rimando a parecchi studi di carattere particolare o locale) il saggio di R. RUSCONI, Confraternite,
compagnie e devozioni, in “Storia d’Italia”, Annali 9, Torino 1986, pp. 469-506.
8
Sulla circolazione di questa letteratura, si veda C. GINZBURG e A. PROSPERI,
Giochi di pazienza. Un seminario sul “Beneficio di Cristo”, Torino, p. 155 e sgg.
9
D. CANTIMORI, Le idee religiose del Cinquecento, in Storia della letteratura
italiana, V, Milano 1967, p. 7.
10
GINZBURG e PROSPERI, Giochi... cit. Si veda anche C. DE FREDE, Tipografi, editori, librai italiani del Cinquecento coinvolti in processi d’eresia, in “Rivista
di Storia della Chiesa in Italia”, 23, 1969.
11
RUSCONI, Confraternite... cit., p. 490. Al contempo, però, gli appartenenti alle confraternite potevano percepire in questa loro collocazione una scelta di campo
esplicitamente antiluterana. Lutero, infatti, aveva mandato alle stampe nel 1519 il
Sermone del venerabile Corpo di Cristo (lo si veda in Scritti religiosi, a cura di V. VINAY, Torino, 1967, pp. 297-322), che conteneva un preciso attacco alle confraternite
tedesche: è vero che queste istituzioni erano molto diverse da quelle italiane, ma è anche vero che ai lettori italiani non si poteva chiedere di andare troppo per il sottile nel
confronto fra una situazione che conoscevano e una realtà sconosciuta, e perciò il Sermone di Lutero poteva essere utilizzato fuori del proprio contesto e interpretato nel
senso di una bocciatura generale dell’istituto delle confraternite.
12
O. LUPANO, Torricella. Dialogo di Otho Lupano, nel quale si ragiona delle
statue e miracoli, i quali per quelle far si veggono, e parimenti de’ demoni e spiriti,
che in varie forme a noi alle volte si dimostrano, degli angioli altresì a ciascun na-
79
scente attribuiti. Nel fine che cosa sia dell’anima nostra dopo l’uscita dalla presente
vita, Milano, Calvo, 1540. Testo in forma di dialogo al quale partecipavano tre differenti interlocutori: un soldato tedesco (che portava il punto di vista dei riformati), un
frate (rappresentante delle posizioni cattoliche) e un intellettuale “professore di secolari lettere” (che mostrava l’atteggiamento dei laici colti di parte cattolica). L’intento
di propaganda cattolica di questo piccolo volume è già nella precisazione compresa
nel titolo nel quale si ragiona di statue e miracoli. Il testo, in 40 ff. è stato edito parzialmente (ff. 1-5v e 24v-27v) in P. BAROCCHI, Scritti d’arte del Cinquecento, V,
Scultura, Milano-Napoli, 1973, vol. II, pp. 1177-1195. Sul Lupano, originario di Casale, insegnante di greco e latino, vedi T. VALLAURI, Storia della poesia in Piemonte,
Torino, 1841, I, p. 310.
13
Ricostruisco un episodio di iconoclastia in Due note indiziarie. La cappella del
Monzeglio a Ispra, intorno al 1535 e nel 1551, in “Rivista Storica della Società Varesina”, XX, 1995, pp. 35-52. Un documento del 1549 accusa di iconoclastia due uomini (definiti “lutherani”) di Casalmaggiore per avere “sparato un archibuso per uno
in una imagina di Sancto Antonio, pinta sopra una porta d’un sedime in una villa,
cioè uno ne la barba, l’altro nel campanelo” (Milano, Arch. St., Doc. Dipl. 106 (II), f.
94, trascritto in F. CHABOD, Per la storia religiosa dello Stato di Milano durante il
dominio di Carlo V. Note e documenti, in Opere, III, 1. Lo Stato e la vita religiosa a
Milano nell’epoca di Carlo V, Torino, 1971, Doc. 53). Nel quindicennio fra il 1535 e
il 1550 in cui, in area padana, avviene il passaggio dalle dispute religiose dei riformati alle azioni iconoclaste, i documenti testimoniano che i reati di iconoclastia sono
commessi solo da maschi soprattutto di età matura, e che una simile accelerazione
verso l’atto distruttivo plateale è avvenuta nella seconda metà degli anni Quaranta
del Cinquecento come conseguenza del diffondersi di alcuni contenuti della riforma
presso il ceto medio-basso. CHABOD, op. cit., pp. 345-346, ricorda altri episodi di
iconoclastia della metà del Cinquecento nel basso Milanese: l’incendio doloso del
1543 di alcuni arredi lignei di un edificio religioso a Codogno (p. 342); la frantumazione di un crocifisso ligneo e lo sfiguramento di una Madonna dipinta a Rivarolo nel
1548 (p. 342); un caso di accusa “de imagini guaste” a Casalmaggiore (p. 338, n. 2);
Doc. 48, Doc. 53: la rottura e la bruciatura di “una imagina di Nostra Dona pinta su
la carta” a Casalmaggiore nel 1547. I responsabili di questi atti sono definiti “lutherani”. La paternità degli atti iconoclasti è attribuita in una predica veneziana del
1552 del minorita F. VISDOMINI: “chi ai nostri giorni ha profanato i tempii, desolati
gli altarii, scolorito le sacre imagini [...] se non Lutero ?” (Homelie dello Spirito Santo, Venezia, 1552, c. 10v).
14
Dai processi dell’inquisizione emergono pochi riferimenti alla pratica dell’iconoclastia, mentre sono molto frequenti le dichiarazioni contrarie al culto delle immagini dei santi: si vedano, ad esempio, i casi dell’orologiaio Lorenzo Vex (Venezia,
1566) e del fabbro Ambrogio Castenario (Udine, 1568) citati da S. SEIDEL MENCHI
in AA.VV, Lutero in Italia. Studi storici nel V centenario della nascita, Casale Monferrato, 1983, pp. 126-127 e p. 131, e del mugnaio friulano Menocchio, citato in
GINZBURG, Il formaggio e i vermi. Il cosmo di un mugnaio del Cinquecento, Torino,
1976, p. 15. Si noti che il mugnaio Menocchio rilascia agli inquisitori una dichiarazione giustificatoria dell’iconoclastia: “Abram buttò in terra tutti gli idoli et tutte le imagini, et adorò il solo Iddio”. Questo atteggiamento verso le immagini è stigmatizzato
nella letteratura religiosa in volgare antiluterana della metà del Cinquecento: “Questa
maligna setta biasima [...] l’uso delle imagini” (L. DAVIDICO, Il vittorioso trionpho
di Maria V contra lutherani, Firenze, 1550). Per la disputa teorica sulle immagini (e
la relativa bibliografia), vedano P. PRODI, Ricerche sulla teorica delle arti figurative
nella Riforma Cattolica, in “Archivio Italiano della Pietà”, VI, 1962, pp. 123-212, e
80
G. SCAVIZZI, Arte e architettura sacra. Cronache e documenti sulla controversia fra
riformati e cattolici (1500-1550), Reggio Calabria-Roma, 1981. Si pensi anche al
contenuto della predica antiluterana di fra Angelo Castiglioni da Genova tenuta nel
duomo di Milano nell’ottobre 1553 (pubblicata dal discepolo fra Aurelio da Milano;
Milano, MDLIII, 24 novembre): “[chi sta diventando luterano] comincia a dire che i
Santi non priegano più per noi e che è pazzia invocargli”. Sulla diffusione popolare
della letteratura in volgare contro i luterani, vedi S. CAVAZZA, “Luthero fidelissimo
inimico di Iesu Christo”, in AA.VV, Lutero in Italia [...], 1983, pp. 67-94. I predicatori attingono da trattati che sostengono il culto dei santi e l’uso delle loro immagini a
scopi devoti pubblicati negli anni Quaranta del Cinquecento, quali A. CATHARINUS,
De certa gloria invocatione ac veneratione Sanctorum, Lyon, 1542 e C. BRUNUS, De
imaginibus, Augsburg, 1548. La questione delle immagini è discussa dal concilio tridentino solo nell’ultima sessione del 1563 (Canoni e decreti, sess. XXV, tit. 2).
15
Sulle immagini di pietà e i comportamenti della preghiera devota, v. il bel saggio di H. BELTING, Das bild und sein publikum im Mittelalter: form u. funktion
fruher bildtaf. d. passion, Berlin, 1981; trad. it. L’arte e il suo pubblico. Funzione e
forme delle antiche immagini della passione, Bologna, 1986.
16
Giovanni di Pagolo Morelli, Ricordanze, IV (1400-1401: nell’anniversario della morte del figlio Alberto); le cit. sono dall’ed. a cura di V. BRANCA, Mercanti scrittori, Milano, 1986, rispettivamente p. 307 e p. 309.
17
BELTING, Das Bild... cit., trad. it. p. 61, e i riferimenti bibliografici nella n.
34. La cit. nel testo è presa dal Catholicon di Giovanni Balbo, Venezia, 1497.
18
L’osservazione è in GINZBURG e PROSPERI, Giochi... cit., p. 155 e sgg.
19
A titolo di esempio, basta ricordare la cimasa con la Pietà del polittico di Jacopino della Pinacoteca di Bologna, dove il sangue è realizzato a olio sul dipinto a tempera, il Compianto di Giovanni da Milano delle Gallerie dell’Accademia di Firenze,
con le lacrime realizzate con vernice rilevata, o il Cristo nel sepolcro di Michele Giambono del Metropolitan Museum di New York con la corona di spine e il sangue che
esce dal costato e dalle stigmate in rilievo e le ferite incavate.
20
L’ipotesi di collegare questa impresa a una commissione di disciplinati è in B.
PASSAMANI, Romanino in Santa Maria della Neve, Brescia, 1990, pp. 9-15. È vero
che qualche chiesa con questa dedicazione è stata utilizzata dai disciplini. A Verona,
ad esempio, la chiesa di Santa Maria della Misericordia (dove operava una confraternita che assisteva i condannati a morte a partire dal 1360) passerà il proprio incarico
ai flagellanti di Santa Maria della Neve (chiesa conosciuta come Santa Maria della Disciplina, o anche come Santa Maria della Giustizia). Cfr. A. GAGLIARDI, Le confraternite dei Flagellanti a Verona, in “Quaderni di Vita Veronese”, serie storica, n. 8. Bisogna però notare che un edificio con le dimensioni della chiesa di Pisogne dovrebbe
presupporre un enorme raggruppamento locale di disciplini che verosimilmente
avrebbe dovuto lasciare tracce documentarie. Inoltre questo gruppo avrebbe dovuto
avere a disposizione un enorme capitale da investire nell’impresa. Per stimare la portata dell’investimento economico, non bisogna infatti dimenticare che l’impresa del
Romanino a Pisogne era stata preceduta e accompagnata da una serie di opere edilizie
che avevano trasformato l’edificio tardoquattrocentesco con la tamponatura dei finestroni del lato N, e che i dipinti del Romanino, che andavano a distruggere tutti i dipinti tardoquattrocenteschi, si estendevano non solo all’interno dell’aula, ma occupavano il portico esterno, l’interno del campanile e l’ambiente attiguo.
21
I cartigli sono trascritti e giustamente interpretati in questo senso in PASSAMANI, Romanino... cit., pp. 14-15.
22
Non conosco studi su questa funzione intermediaria della figura della Maddalena nell’iconografia della Crocefissione. Esistono invece diversi contributi sulla fun-
81
zione intermediaria della Madonna che espone alla venerazione le piaghe di Cristo
morto nelle immagini di pietà, ad es. T. DOBRZENIECKI, Medieval sources of the
Pietà, in “Bulletin de Musée National de Varsovie”, 8, 1967, p. 5; R. SUCKALE, Arma Christi. Uberlegungen zur zeichenhaftigkeit mittelalterlicher andachtsbilder, in
“Stadel Jahrbuch”, 6, 1977, p. 177; BELTING, Das Bild... cit., trad. it. pp. 96-101.
23
Si nota, nel Cinquecento bresciano, la forte emergenza quantitativa delle dedicazioni delle chiese alla Croce, al Crocifisso, alla Deposizione, al Sepolcro, rispetto alle
dediche all’Ascensione, al Redentore e al Salvatore. I dati numerici che consentono
questa stima sono riportati in A. FAPPANI, Religiosità popolare e pietà, in A. CAPRIOLI, A. RIMOLDI, L. VACCARO (a cura di), Storia religiosa della Lombardia.
Diocesi di Brescia, Brescia, 1992. p. 382. Va però osservato che una semplice stima
quantitativa può risultare fuorviante, in quanto occorrerebbe considerare sia l’ubicazione territoriale degli edifici che la loro importanza. Inoltre sarebbe necessario disporre di un’indagine diacronica sulle titolazioni di ciascun edificio e formare un quadro comparativo, per valutare quanto incidono i cambiamenti rispetto alle conservazioni. Per lo sviluppo delle iconografie legate ai temi della pietà cristologica e della
passione, vedi V. GUAZZONI, Moretto. Il tema sacro, Brescia, 1981; ID., L’iconografia di san Francesco come “alter Christus” in area bresciana, in Il francescanesimo in
Lombardia. Storia e arte, Milano, 1983, pp. 217-231; ID., Temi religiosi e contenuti
devozionali, in M. GREGORI (a cura di), Pittura del Cinquecento a Brescia, Milano,
1986, pp. 17-31. Sicuramente si può parlare di consenso per questi temi religiosi nella prima metà del Cinquecento. Anche se ciò non deve essere interpretato come un’automatica sovrapposizione fra gli ideali dei disciplini e quella che si è soliti definire,
quasi sempre impropriamente, religiosità popolare. Questa coincidenza è invece presupposta da buona parte della storiografia cattolica, che, per l’ambito bresciano, può
essere esemplificata da FAPPANI, Religiosità... cit. A questo proposito credo che sia
più corretto valutare il problema anche in rapporto ai conflitti e agli scambi fra le culture, come indica C. GINZBURG, Folklore, magia, religione, in Storia d’Italia, Torino,
1972, 1, pp. 650-651; dello stesso si vedano anche le osservazioni nella prefazione a Il
formaggio e i vermi. Il cosmo di un mugnaio del Cinquecento, Torino, 1976, pp. XIXXXI, con un appropriato richiamo al modello interpretativo della cultura popolare
cinquecentesca elaborato da Michail Bachtin. Ma per rimanere nel contesto degli attuali approcci storiografici al tema della devozione e della pietà, spunti di riflessione
possono essere forniti dal bel saggio di A. PROSPERI, Storia della pietà, oggi, in “Archivio Italiano per la Storia della Pietà”, IX, 1996, pp. 2-29. La cultura religiosa delle
classi popolari della prima metà del Cinquecento non può essere infatti assimilata alle
devozioni, e in ogni caso va ripensata, anche in ambito bresciano, nella separazione
fra le culture dei ceti urbani e le realtà culturali delle campagne, per le quali Carlo
Ginzburg ha parlato di “conquista” operata dagli ordini religiosi della Controriforma:
“La conquista religiosa delle campagne italiane, che gli anabattisti avrebbero forse
tentato se non fossero stati stroncati quasi immediatamente dalla repressione religiosa
e politica, fu effettuata alcuni decenni dopo, sotto un segno ben diverso, dagli ordini
religiosi della Controriforma -i gesuiti, in primo luogo. Ciò non significa che durante il
Cinquecento le campagne italiane ignorassero del tutto le forme d’inquietudine religiosa. Ma dietro il tenue velo che apparentemente riecheggiava temi e termini delle discussioni contemporanee, s’intravede la presenza massiccia di tradizioni diverse, molto più antiche” (GINZBURG, Il formaggio... cit., p. 25). In ogni caso l’interesse cinquecentesco per i temi pietistici non doveva presupporre un’automatica condivisione
delle confraternite, in quanto le attività economiche gestite dai disciplini, il loro peso
politico, la frammentazione delle diverse compagnie secondo la divisione dei quartieri
o delle parrocchie, finivano per realizzare una particolare posizione élitaria per le sin-
82
gole confraternite dei disciplinati, che come nota Roberto Rusconi “mantennero nel
corso del tempo la fisionomia di un organismo élitario esteso all’intera città” (RUSCONI, Confraternite... cit., p. 477).
24
Per la sprezzatura del Romanino, vedi i miei lavori: Una ricerca sui livelli del
finito, in Romanino in Sant’Antonio a Breno, Breno, 1992, pp. 77-105, e soprattutto
Romanino. Un percorso ravvicinato, in “Franciacorta Magazine”, 13, Dicembre 1992,
pp. 15-43.
25
Ho affrontato questo tema in Lime painting and sprezzatura in Dosso s’fate:
painting and court culture in Renaissance Italy, The Getty Institute, Malibu, 1988 (in
corso di pubblicazione).
26
GINZBURG, Folklore... cit., p. 658.
27
Su questo pigmento B. MUHLETHALER e J. THISSEN, Smalt, in “Studies
in Conservation”, XIV, 1969, pp. 47-61. Sui particolari usi dello smaltino da parte
del Romanino, vedi le mie osservazioni in Note su alcune pratiche di pittura murale,
in Romanino in Santa Maria della Neve, Brescia, 1990, pp. 87-100, in particolare
pp. 91-93.
28
Anche per quest’uso congiunto del disegno rosso e della malachite nel Romanino, rimando alle mie descrizioni in Note... cit., in particolare pp. 93-94; ho aggiunto
altre osservazioni in Una Ricerca... cit., pp. 90-91.
29
PANAZZA, Aggiunte... cit., pp. 11-12.
30
A. NOVA, Girolamo Romanino, Torino, 1994, pp. 285-286.
31
NOVA, Girolamo... cit., p. 286: “Se dubbi dovessero sorgere sulla cronologia
del dipinto, questi dovrebbero riguardare l’eventualità di una datazione ancora più
tarda poiché la frammentaria figura del centurione mostra delle analogie col D’Avalos
di Tiziano”.
32
B. PASSAMANI, Romanino... cit., p. 11, p. 70 n. 10, pensa al momento immediatamente successivo a Pisogne, intorno al 1535. P.V. BEGNI REDONA, in La collegiata insigne dei Santi Nazaro e Celso in Brescia, Brescia, 1992, p. 180, lega il dipinto della Disciplina alla Crocefissione della controfacciata di Pisogne, che data però
1530 c. e non agli anni 1533-1534, come più probabile. Personalmente (Note..., cit.,
pp. 90-100, n. 7) avevo pensato a una datazione della Crocefissione della Disciplina
al 1530 c.
33
Si veda ad es. la scheda di BEGNI REDONA, in La collegiata... cit., p. 180.
34
Sulla tecnica di tratteggio del Romanino a Cremona vedi il mio Finiture murali
di Paolo da Caylina il Giovane. Tre note tecniche sull’Adorazione di Cristo eucaristico
del Coro delle Monache di Santa Giulia a Brescia, in “Museo Bresciano”, n.s., 5,
1995, pp. 47-62, in part. p. 50 e p. 58, fot. 4c.
35
Anche per questa tecnica di Pordenone, vedi il mio Finiture murali... cit., in
part. p. 50 e p. 58, fot. 4d.
36
Il ciclo non è datato. NOVA, Girolamo... cit., p. 259 nota come nel celetto posto sopra al gruppo di monache rappresentate su un lato della finestra compare l’aquila araldica della famiglia Martinengo: ciò è messo in relazione con la commissione
di Adeodata Martinengo, badessa del convento fra il 1526 e il 1527. Anche se non esistono prove che legano con certezza lo stemma Martinengo alla badessa Adeodata, e
anche se Adeodata è stata badessa in anni precedenti, la proposta di Nova è verosimile: sia per la cronologia stilistica romaniniana, che per il contesto di commissioni nel
quale l’esecuzione della cappella di Sant’Obizio viene ad inserirsi. La data è infatti
coerente con la serie dei lavori di pittura murale eseguiti nel complesso del monastero,
documentati nel 1527 per l’aula del Coro di Santa Giulia (cfr. più avanti alla n. 49) e
proseguiti verosimilmente nell’area di San Salvatore.
37
Cfr. n. 6.
83
Per questa ragione Sara Marazzani, nella sua tesi Callisto Piazza in Valcamonica. Una revisione alla luce della tecnica, Università degli Studi di Milano, a.a.
1996-97 (relatrice Fiorella Frisoni), notando le differenze fra i pochi frammenti leggibili di Villongo e i dipinti murali di Asola, ha proposto di attribuire il ciclo di Villongo
a un momento fortemente romaniniano di Callisto Piazza (pp. 103-114) e ha sollevato anche qualche dubbio sull’attribuzione al Romanino del ciclo di Sant’Obizio (p.
112, n. 15). Lo stato degli strappi di Villongo non permette un giudizio sicuro, per cui
la proposta va prudentemente tenuta in sospeso. Ma a proposito del ciclo di Sant’Obizio credo che il problema sia legato a un temporaneo aggiustamento stilistico romaniniano che forse coinvolge anche il caso di Villongo. Gli scambi attributivi fra il Romanino e Callisto sono comunque avvenuti altre volte, e credo che possano spiegarsi storicamente anche alla luce di un documento del 1530 relativo al passaggio d’affitto fra
Callisto e il Romanino (cfr. n. 43), che sembra suggerire come nell’avanzare della seconda metà degli anni Venti (e quindi durante la particolare fase stilistica romaniniana che ho cercato di delineare) Callisto Piazza possa anche essere collaboratore o socio
del maestro più anziano.
39
Gli studi sui cicli romaniniani del Castello del Buonconsiglio eludono questi
problemi, a mio giudizio importanti e sui quali sarebbe necessario avviare una ricerca
specifica. Intanto ho già accennato alla questione delle oscillazioni tecniche del Romanino a Trento in Lime painting... cit, (in corso di stampa).
40
Sulla tecnica del Romanino a Breno, v. il mio Una ricerca... cit., pp. 77-105.
41
Solo Gaetano Panazza, che aveva osservato un frammento scoperto, aveva
parlato, di passaggio, di un’opera del Romanino o di scuola romaniniana.
42
Lo smontaggio del monumento del 1724 era stato deciso nell’autunno del
1993 per favorire un suo migliore consolidamento. In quell’occasione avevo seguito,
per conto della Soprintendenza per i Beni Ambientali e Architettonici, i lavori di salvaguardia dell’intonaco dipinto dal Romanino, studiando e documentando i frammenti. Il ritrovamento era stato segnalato dal “Giornale di Brescia” il 23 aprile 1994.
43
Il documento è cit. da B. PASSAMANI, L’affermazione di Callisto, in G.C.
SCIOLLA (a cura di), I Piazza da Lodi. Una tradizione di pittori nel Cinquecento,
Milano, 1989, p. 173.
44
Per il contratto fra i rappresentanti dei disciplini e Pietro Giacomo Barucco,
datato 8 novembre 1620: ASC, 1797 1/2 filza VIII n. 8; lo si veda ora trascritto da
Valeria Leoni in appendice al suo saggio pubblicato nella prima parte di questo volume.
45
Per il riconoscimento dei segni di queste compressioni, rimando alle mie osservazioni in Note su alcune pratiche... cit., p. 88. In altri casi, il Romanino rallenta l’asciugatura dell’intonaco applicando delle tele di sacco bagnate fra una fase e l’altra
della pittura: su questa pratica vedi la macrofotografia che pubblico in Una ricerca...
cit., p. 96, fot. 9, e le osservazioni a p. 88.
46
Su questa tecnica di arricciatura non esiste bibliografia. È anzi sempre scambiata come la presenza di una finitura scialbata precedente, e quindi non considerata
una parte della tecnica del dipinto. Devo perciò rimandare al mio lavoro Una scheda
tecnica per Gian Giacomo Barbelli a Quintano, in “Insula Fulcheria”, XXVI, 1996,
pp. 9-33, dove, studiando la ripresa di questa tecnica dell’arricciatura scialbata nel
primo Seicento, inserisco in nota (pp. 32-33, n. 4) alcuni esempi di riferimento tardoquattrocenteschi e del primissimo Cinquecento.
47
G. PANAZZA e A. BERTOLINI, Arte in Valcamonica. Monumenti e opere, Brescia, 1994, III, 2: Pisogne. S. Maria della Neve.
48
L’unità del trattamento delle superfici delle pareti W, N e E è palese. Per la parete S rimangono solo due frammenti verticali di intonaco arricciato posizionati fra le
38
84
attuali finestre: la loro arricciatura è eseguita con strisciature di cazzuola più verticali
di quelle visibili sulle altre pareti, ma la differenza non mi sembra significativa.
49
Sulle basi per le applicazioni della malachite nella pittura murale bresciana
degli anni Trenta del Cinquecento, vedi le mie osservazioni in Note... cit., pp. 93-94.
50
La presenza di Paolo da Caylina il Giovane nel Coro delle Monache di Santa
Giulia è datata al 1527 sulla base di una notizia di Pandolfo Nassino: Registro di molte cose seguite scritte da domino Pandolfo Nassino nobile di Bressa, Brescia, Biblioteca Queriniana, ms. C.I.15, f. 142; per questo documento, vedi S. FENAROLI, Dizionario degli artisti bresciani, Brescia, 1877, p.121; il passo è cit. in S. Salvatore di
Brescia. Materiali per un museo, Brescia, 1978, I, 2, p. 95.
51
Su questa tecnica, vedi il mio Finiture... cit., pp. 47-62.
52
Per questa decorazione, v. C. STRINATI, Marcantonio dal Forno nell’Oratorio
del Gonfalone a Roma, in “Antichità viva”, XV, 3, 1978, pp. 14-22.
53
Per la trascrizione e l’intepretazione di questi cartigli vedi PASSAMANI, Romanino... cit., pp. 14-15.
54
La destinazione alle donne delle aule superiori delle discipline è ricordata in A.
FAPPANI, Discipline, in Enciclopedia bresciana, III, Brescia, 1978, pp. 178-179. Non
sono però citate le fonti sulle quali è basata questa affermazione. Dallo spoglio della
notevole documentazione d’archivio riguardante la Disciplina dei Santi Nazaro e Celso sono emersi invece indizi a favore di una destinazione a sala di riunioni dell’aula
superiore.
55
Per l’indicazione delle opere datate, v. F. FRANGI, Biografia [di Paolo da Caylina il Giovane] in M. GREGORI (a cura di), Pittura in alto Lario e in Valtellina dall’Alto Medioevo al Settecento, Milano, 1995, p. 259. Paolo da Caylina il Giovane, nato
intorno al 1485 e morto dopo il 1566, è un pittore documentato attivo in un ampio
arco temporale: non credo però praticabile il tentativo di riempire questo tempo lungo
con una distribuzione a pioggia delle diverse opere rimaste.
56
I dipinti murali di Paolo da Caylina il Giovane attualmente visibili sono sulla
volta del presbiterio (partiture decorative e quattro specchiature monocrome fintobronzo con Angioletti musicanti), sull’arco trionfale (Dio fra l’Angelo annunciante e la
Madonna annunciata, un Profeta e una Sibilla), nella cappella di Santa Francesca
Romana (Madonna e San Giuseppe in adorazione del Bambino) e nella cappella di
San Leonardo (i santi Lorenzo, Benedetto, Luigi e Stefano). Dietro le due statue in
stucco poste sulla facciata dell’arcone sono visibili i frammenti di due figure svestite, a
sinistra un flagellato, a destra un piede stigmatizzato: forse due rappresentazioni della
passione di Cristo, alla quale sembra alludere l’iscrizione posta sotto la figura a sinistra. I dipinti di Paolo da Caylina il Giovane rivestono probabilmente buona parte
dell’edificio, in quanto continuano sotto gli stucchi delle cappelle e sotto i dipinti murali delle lunette del presbiterio.
57
Anche se non è un fatto determinante, va comunque segnalato che a Monzambano esisteva un convento benedettino che può aver fatto da tramite con la commissione del 1527 delle suore benedettine bresciane di Santa Giulia.
58
Bisogna osservare che i dipinti murali di Sant’Antonio a Bormio erano attribuiti da Francesco Paglia ad Antonio Canclini, e Paglia riferiva allo stesso autore anche i dipinti murali oggi perduti di San Vitale a Bormio e di San Martino a Pedenosso:
F. PAGLIA, Il giardino della pittura, II, Brescia, Biblioteca Queriniana, ms. A.IV.9
(1692-1694), ed. a cura di C. BOSELLI, Supplemento ai “Commentari dell’Ateneo di
Brescia per l’anno 1958”, Brescia, 1958, pp. 136-137. Per F. FRANGI, Scheda in M.
GREGORI (a cura di), Pittura in Alto Lario... cit., p. 259. Paglia può avere confuso,
per assonanza, Caylina con Canclini: il che può fare pensare ad un circuito di commissioni più vasto, e quindi a una presenza stabile di Paolo da Caylina il Giovane in
85
Valtellina. Va comunque osservato che esiste un pittore di nome Antonio Canclini, documentato attivo proprio a Bormio ma alla fine del Cinquecento.
59
C. BOSELLI, Il Moretto da Brescia di G. Gombosi, in “Arte Veneta”, 1947, p.
28, le data intorno al 1518; G. PANAZZA, La pittura nei secoli XV e XVI, in Storia di
Brescia, II, Brescia, 1963, p. 990 le colloca fra il terzo e il quarto decennio del Cinquecento (accostandole però al ciclo di Edolo che data 1530-32); la stessa datazione è
proposta da BEGNI REDONA, La collegiata... cit., p. 101. Per F. FRANGI, Biografia
[di Paolo da Caylina il Giovane] in M. GREGORI (a cura di), Pittura del Cinquecento
a Brescia, Milano, 1986, p. 187, si datano dopo la pala col Martirio di Santa Caterina di San Giorgio a Grosio del 1534; più oltre (p. 188), nella scheda relativa agli
strappi del Museum of Fine Arts di Boston con scene della Passione, lo stesso autore
pone la cronologia delle due ante in prossimità di questo ciclo, che data “alle soglie
degli anni Quaranta”.
60
FRANGI, Scheda in Pittura del Cinquecento... cit., p. 188, come già accennato
nella nota precedente, li mette invece in relazione con le ante e li data allo scadere del
quarto decennio, ipotizzando una provenienza da San Cassiano a Brescia insieme agli
strappi di dimensioni simili depositati nella Pinacoteca di Brescia. Non conosco gli
strappi di Boston dal vero: a giudicare dalle fotografie mi sembrano però un poco più
tardi rispetto alla proposta di Francesco Frangi. A. BAYER, Un documento su Paolo
da Caylina il Giovane e la Disciplina di San Faustino Maggiore, in “Museo Bresciano”, 5, 1995, pp. 113-117, osserva però che l’episodio con Cristo davanti a Caifa è
presente nei due gruppi, e propone una provenienza dalla Disciplina di San Faustino
collegandoli, ma solo ipoteticamente, ai documenti del 1562 che pubblica. La Bayer
riporta anche una comunicazione orale di Valerio Guazzoni, che sospetta invece una
loro provenienza dalla chiesa delle Consolazioni.
61
Espongo i dati che provano l’originalità di questo completamento a tratteggi
velati grigi in Finiture murali... cit., 1995, pp. 47-62, in particolare pp. 47-50. I tratteggi oggi sono conservati solo sull’Adorazione di Cristo Eucaristico e sul Sant’Antonio
del pilastro attiguo. Vale la pena di ricordare che nel 1989 il ciclo di Paolo da Caylina
il Giovane era tutto nell’identico stato di conservazione, e che l’attuale differenza
coincide con un radicale cambiamento dei metodi di intevento legato allo stacco fra il
primo e il secondo lotto dei restauri.
62
La proposta relativa a questa ricostruzione del complesso è in V. GUAZZONI,
Moretto. Il tema sacro, Brescia, 1981, p. 34, n. 11.
63
Per la datazione di questo ciclo romaniniano, v. sopra n. 36.
64
CARBONI, Le pitture... cit., 1760, p. 60.
65
FÈ D’OSTIANI, Storia... cit., 1895, p. 40.
66
Sui gonfaloni sacri, v. in generale J. BRAUN, Handbuch der paramentik, Friburg, 1912, in part. pp. 271-275.
67
È il caso dei frammenti di Francesco Guardi del Seminario vescovile di Vittorio
Veneto: cfr. F. VALCANOVER, Un nuovo stendardo di Francesco Guardi, in Studi di
Storia dell’Arte in onore di Antonio Morassi, Venezia, 1971, pp. 317-319; in questo
esempio la seta è lavorata a motivi floreali: si tratta quindi molto probabilmente di
una seta tardocinquecentesca di recupero. Per un caso bresciano precedente, v. G.
SCICOLONE, Restauro del supporto senza ricorso alla foderatura: l’impiego di un
adesivo poliuretanico, in “Kermes”, 8, 1990, pp. 3-9.
68
Ad esempio il gonfalone di Prato del 1746: M. PARLATORE MELEGA, Lo
stendardo di Santa Caterina de’ Ricci, in “OPD Restauro”, 3, 1993, pp. 62-64. Cfr.
inoltre: M.G. ANTONELLI TRENTI (a cura di), Lo stendardo della canonizzazione
di Santa Caterina de’ Ricci, Firenze, 1992.
69
Il consiglio relativo all’uso di tempere coprenti in previsione della verniciatura
86
dei gonfaloni è già nel Libro dell’arte di Cennino di Andrea Cennini (cap. CLXII):
“colorendo, vuole essere molte volte campeggiato i colori, assai più che in tavola, perchè la tela non ha corpo come l’ancona, e nel vernicare poi dimostra non bene, quando è campeggiata male”. La stessa fonte ricorda anche la necessità di verniciare i gonfaloni processionali a fini protettivi: “convienti poi, perchè alcuna volta questi palii,
che si fanno alle chiese, sono portati di fuora, piovendo; e per tanto bisogna provedere
d’avere una vernice ben chiara”.
70
Particolarmente studiata è la commissione di gonfaloni dell’area umbra, seguita alla costituzione della prima compagnia dei disciplini a Perugia nel 1260. In particolare si vedano: W. BOMBE, Gonfaloni umbri, in “Augusta Perusia”, 1907, II, pp. 17; U. GNOLI, I gonfaloni, in L’arte umbra alla mostra di Perugia, Bergamo, 1908,
pp. 45-47; F. ZERI, Reintegrazione di uno stendardo di Spinello Aretino nel Metropolitan Museum, in “Paragone”, IX, 105, 1958; F. SANTI, Gonfaloni umbri del rinascimento, Perugia, 1976.
71
È il caso della più antica confraternita romana, descritto da L. RUGGERI,
L’arciconfraternita del gonfalone, Roma, 1866; A. VANNUGLI, C. TILIACOS e C.
MASTRANTONIO, Oratorio del Gonfalone, in Oltre Raffaello. Aspetti della cultura figurativa del Cinquecento romano, Roma, 1984, pp. 143-171.
72
La chiesa parrocchiale di Bondo, inaugurata il 30 gennaio 1250 e dedicata a
san Martino, è riformata per opera di Pier Paolo Vergerio il 15 agosto 1552. La predica di Guido Zonca è dunque scritta per questa occasione. Vergerio, già vescovo di Capodistria, aderisce alla riforma e si stabilisce in Valtellina: sostiene il movimento iconoclasta. Ciò spiega il tema scelto da Guido Zonca per la propria predica, e il fatto
che in questa occasione, la chiesa è trasformata: l’altare viene rimosso e i dipinti murali sono coperti. La chiesa è stata interessata da trasformazioni architettoniche nel
Seicento. È tutt’ora evangelica. Nel corso di un restauro degli anni Sessanta sono stati
rimessi in luce i dipinti murali databili fra la fine del XV e il principio del XVI sec.
coperti nel 1552 e sopravvissuti alle trasformazioni seicentesche (Cristo pantocrator e
evangelisti nell’abside, Ultima cena sulla parete destra, San Cristoforo e altri santi
sulla facciata esterna).
73
Il testo di G. ZONCA, Delle statue et imagini, è stato pubblicato nel 1553 senza l’indicazione del luogo e dello stampatore; è un rarissimo libello di 14 pp., per il
quale si veda l’edizione in P. BAROCCHI, Scritti d’arte del Cinquecento. V, Scultura,
Milano-Napoli, 1973, vol. II, pp. 1201-1210. Lo scritto, datato “Di Casaccia tra’ Signori Grisoni, a 15 di settembre 1552”, è dedicato a “M. Odorico Teofanio da Capodistria”.
74
ZONCA, Delle statue... cit., ed. BAROCCHI, p. 1207.
75
Per l’importanza dell’attività processionale e il coinvolgimento delle confraternite, vedi R.C. TEXLER, Pubblic life in Renaissance Florence, New York - London,
1980. Per gli apparati e le organizzazioni delle processioni cinquecentesche in Lombardia: G.B. SANNAZZARO, Per San Carlo a Milano: note sulle processioni con particolare riferimento al Duomo, in San Carlo Borromeo in Italia (Studi offerti a Carlo
Marcora), Brindisi, s.d.. Per l’area bresciana, vedi le indicazioni in G. FERRI PICCALUGA, Tra liturgia e teatralità. Consuetudini sociali ed immagini dal Medioevo alla
Controriforma, in Il confine del Nord, Boario Terme, 1989, pp. 137-164.
76
A Roma, ad esempio, Paolo III vieta nel 1539 la rappresentazione della passione dopo che i partecipanti avevano tentato di linciare gli attori che impersonificavano
i carnefici di Cristo. Il divieto è ricordato in VANNUGLI, TILIACOS e MASTRANTONIO, Oratorio... cit., in Oltre Raffaello... cit., p. 146. Pio VI, nel 561, conferma il divieto: segno che esistevano pressioni a favore della ripresa della tradizionale rappresentazione. Nel Bresciano, le relazioni dei rettori di Venezia documentano le parteci-
87
pazioni dei disciplini alle processioni e alle sacre rappresentazioni cruente organizzate
dal gesuita Paolo Segneri negli anni Settanta del Seicento: v. A.M. CASOLI, Le missioni dei Padri P. Segneri e G.P. Piamonti nella diocesi di Brescia, in “Brixia Sacra”, I,
1910, pp. 9-18, 49-58, 97-107, 300-313. Sulle relazioni fra contraternite disciplinate
e sacre rappresentazioni, v. V. DE BARTOLOMAEIS, Laudi drammatiche e rappresentazioni sacre, Firenze, 1943; per il Bresciano: P. GUERRINI, La letteratura drammatica della Passione, in “Memorie storiche della diocesi di Brescia”, V, 1934, pp.
29-34 e 46-54 e A. CISTELLINI, Un laudario camuno, in “Commentari dell’Ateneo
di Brescia per l’anno 1978”.
77
Su Pietro Giacomo Barucco (Rovato ? 1582 - ancora vivente nel 1630) raccoglie alcune notizie B. PASSAMANI, Pittura dei secoli XVII-XVIII in Storia di Brescia,
III, Milano, 1964, pp. 603-604, n. 2. Fra le opere: Brescia, chiesa di Sant’Afra, Inferno; Brescia, chiesa di Santa Maria del Carmine, Cristo deposto adorato dai santi Angelo carmelitano e Carlo Borromeo e dipinti murali delle volte e navate laterali con
Sibille, profeti e apostoli; Marcheno Val Trompia, chiesa parrocchiale, Madonna col
Bambino fra le sante Lucia, Caterina e Apollonia (firmata); Quinzano d’Oglio, antica
pieve, Annunciazione (firmata e datata 1609).
78
Il presunto debito del 1666 dei disciplini nei confronti del Sorisene è citato in
V. VOLTA, Le vicende edilizie della collegiata insigne dei Santi Nazaro e Celso, in La
collegiata... cit., p. 48, che lo suppone parte di un pagamento per decorazioni perdute
eseguite nella Disciplina. Per la corretta trascrizione e interpretazione del documento,
che riguarda invece una questione di eredità, v. quanto pubblica Valeria Leoni nella
prima parte di questo volume.
79
CARBONI, Le pitture... cit., 1760, p. 60. La notizia relativa alla presenza di
dipinti del Rama è ripresa poi da FÈ D’OSTIANI, Storia... cit., 1895, p. 39.
80
PASSAMANI, Pittura... cit., in Storia di Brescia, pp. 608-609, n. 1. Notizia ripresa in E.D.P. (E. DE PASCALE) Sorisene, Pietro Antonio, ad vocem, in La pittura
in Italia. Il Seicento, Milano, 1989, p. 899.
81
G.A. AVEROLDO, Le scelte pitture di Brescia additate al forestiere, Brescia,
1700, p. 261.
82
Barucco è attivo con Camillo Rama, Ottavio Amigoni, Tommaso Sandrini in
imprese di grande decorazione murale fra il secondo e il terzo decennio del Seicento
probabilmente guidate da Antonio Gandino, come i perduti i lavori di San Domenico
e, intorno al 1628, le volte di Santa Maria del Carmine (dove si tende ad assegnare al
Barucco principalmente la decorazione delle volte della navatella sinistra).
83
Per queste associazioni operative, v. R.ST. (R. STRADIOTTI), Rama, Camillo,
ad vocem, in La pittura... cit., p. 857.
84
Sui quadraturisti bresciani degli anni Venti del Seicento e su Tommaso Sandrini (attivo al fianco di Barucco e Rama) e su Ottavio Viviani, vedi D. BERTOLETTI,
Quadraturisti bresciani del XVI e XVII secolo, Tesi di laurea, Brescia, Università Cattolica, a.a. 1972-1973; V. GUAZZONI, La pittura del Seicento nei territori di Bergamo
e di Brescia, in La pittura in Italia. Il Seicento, Milano, 1989, I, p. 112; E.D.P. (E.
DE PASCALE) Sandrini, Tommaso, e Viviani, Ottavio, ad voces, in La pittura... cit.,
p. 878 e p. 919.
88
Documentazione fotografica
Girolamo Romanino, Crocefissione.
Brescia, ex Disciplina dei Santi Nazaro e Celso.
Parete N dell’aula al piano terra, originariamente posta dietro l’altare.
90
91
2a
2b
2a
Romanino, Crocefissione. Ripresa a luce
radente del capitello di sinistra.
2b
Romanino, Crocefissione. Ripresa a luce
radente della spalla del soldato sulla scala.
3a
Romanino, Crocefissione. Dettaglio della
porzione destra, dove una caduta
di intonaco mette allo scoperto le
pennellate della sinopia sull’arriccio.
3b
3c
Romanino, Madonna col Bambino fra
i Santi Rocco e Sebastiano;
San Gerolamo, San Rocco mendicante
che riceve il pane e San Filastrio.
Villongo San Filastrio, cappella di
San Rocco. Particolare (3a) e dettaglio
delle pennellate (3b) della sinopia
sull’arriccio.
3a
3b
3c
92
4a
4b
4a
4b
93
Romanino, Crocefissione.
Frammento con il piede
del ladrone della porzione
sinistra, fotografato a luce
diffusa (4a) e radente (4b).
5a
5b
5a
5b
7
5c
7
Romanino, Madonna col Bambino
fra i Santi Rocco e Sebastiano;
San Gerolamo, San Rocco mendicante
che riceve il pane e San Filastrio.
Villongo San Filastrio, già cappella
di San Rocco. Particolare del dipinto
strappato con la testa del santo vescovo.
94
Romanino, Crocefissione. Dettagli con le
finiture a tratteggio degli incarnati
del ladrone della porzione sinistra (5a)
e del ladrone della porzione destra (5b).
8a
8b
8c
8a, 8b, 8c, 8d
Finiture murali del Romanino prima (8a)
e dopo la fase della seconda metà
degli anni Venti (8b, c, d).
Brescia, San Francesco, dettaglio di una
lunetta del coro (8a);
Brescia, Pinacoteca (già Rodengo Saiano,
abbazia olivetana, probabile refettorio
dei forestieri), dettaglio della
Cena in Emmaus (8b);
Trento, Castello del Buonconsiglio, loggia:
dettagli della suonatrice di liuto nella
lunetta con il Concerto con gli strumenti
a corda (8c) e di un nudo virile della volta
(8d).
8d
95
11
Romanino, San Pancrazio a cavallo.
Montichiari, San Pancrazio.
Particolare del frammento
col muso del cavallo.
96
13a Paolo da Caylina il Giovane,
13b ciclo con Sibille e profeti.
Brescia, ex Disciplina dei Santi Nazaro
e Celso. Aula al primo piano.
Riprese a luce radente degli arricci
sulle pareti W (13a) e E (13b).
14
Romanino, Crocefissione.
Ripresa a luce radente della
parte alta della porzione
di destra, dove una caduta
di intonaco ha messo
in vista il trattamento
di arricciatura.
15
Paolo da Caylina il Giovane,
ciclo con Sibille e profeti.
Ripresa a luce radente
di un particolare
finto-architettonico
della parete N.
13a
13b
14
15
97
16a
16b
16c
16d
16a, 16b, 16c, 16d
Paolo da Caylina il Giovane, Provaglio d’Iseo,
monastero di San Pietro in Lamosa, prima cappella sinistra.
Lunette coi profeti Geremia (16a) e Giona (16b).
Confronto fra un dettaglio di una sibilla (16c)
e un frammento sulla parete N del ciclo con Sibille e profeti
dell’ex Disciplina (16d).
98
17a, 17b
Paolo da Caylina il Giovane,
ciclo con Sibille e profeti.
Frammenti di zoccolatura decorata
della parete W in prossimità
dell’angolo NW.
17a
17b
99
100
19
Cortile a N
dell’ex Disciplina.
Resti della decorazione
dell’originaria scala
di accesso all’aula superiore.
20
Paolo da Caylina il Giovane,
ciclo con Sibille e profeti.
Ripresa a luce radente
del frammento sulla parete E
col profeta Osea.
21
22
Paolo da Caylina il Giovane,
Olfino di Monzambano, chiesa della
Trinità. Particolare del San Lorenzo
nel ciclo realizzato nella cappella
attualmente dedicata a San Leonardo.
101
Paolo da Caylina il Giovane,
ciclo con Sibille e profeti.
Frammento con profeta sulla parete W.
23a
23a, b, c, d
Pratiche di finitura del dipinto
murale di Paolo da Caylina
il Giovane: Provaglio d’Iseo,
monastero di San Pietro in Lamosa
(23a); ex Disciplina dei Santi Nazaro
e Celso, frammenti sulla parete N
(23b), W (23c) e macrofotografia
del volto del profeta Osea
della parete E (23d).
23b
23d
23c
102
24a
24b
24a, b
Paolo da Caylina il Giovane, anta con
la Flagellazione dei Santi Nazaro
e Celso. Brescia, collegiata dei Santi
Nazaro e Celso. Particolare della
testa di un santo (24a) e dettaglio
del tratteggio di finitura di un piede
(24b).
103
INDICE
3
5
Vasco Frati, Presentazione
Valeria Leoni, La storia della Disciplina
25
Appendice. Documenti (a cura di Valeria Leoni)
33
Vincenzo Gheroldi, Le scelte artistiche dei disciplini
89
Documentazione fotografica
Quaderni dell’AAB 1
La Disciplina dei Santi Nazaro e Celso
nel cinquecentesimo anniversario della fondazione
Enti promotori:
Banca San Paolo di Brescia, Collegiata dei Santi Nazaro e Celso,
Associazione artisti bresciani (AAB)
Testi:
Valeria Leoni e Vincenzo Gheroldi
Progetto grafico:
Martino Gerevini
Coordinamento editoriale:
Vasco Frati
Referenze fotografiche:
Mario Brogiolo; Fratelli Alinari; Vincenzo Gheroldi; Alberto Luisa; Piera Tabaglio,
dell’Archivio fotografico dei civici Musei d’arte e storia di Brescia
Rapuzzi - Archivio Fotografico Bresciano
Segreteria:
Francesca Manola
Fotocomposizione, impianti e stampa:
Arti Grafiche Apollonio, Brescia
Di questo “quaderno” sono state stampate 700 copie
Brescia, marzo 1998
104