LUCE ARCHITETTO DELL’OMBRA
Luce architetto dell’ombra
“Ho bisogno della mia oscurità”, Eugenio Montale.
“Ma lo sai che nei grandi spazi interstellari la luce
viaggia al buio?- diceva Malerba, Fantasmi romani Nel vuoto la luce scompare mentre il suo viaggio continua velocissimo. Diventa luce solo quando incontra
un corpo solido, un pianeta o un asteroide. Le grandi
distanze dell’universo si misurano in anni-luce ma in
realtà si potrebbero chiamare anni-buio. Insomma nei
grandi spazi vuoti dell’universo c’è solo il buio profondo, che resta buio anche quando è attraversato
dalla luce”.
La materia prima dell’universo non è la luce, ma
l’oscurità, è l’immagine di un sole nero dal quale s’irradia la notte. Talvolta, ancora oggi, alcuni fenomeni
astronomici ce lo ricordano, come l’eclissi che manifesta uno stato di sopravvivenza della luce, un fuoco che resta strisciante, nascosto, latente. La luce è
stata oscurata, domata; di lei c’è ancora un “resto”,
come un fuoco che, nelle ceneri, permanga in attesa.
Analogamente il buio, non è mai del tutto sconfitto.
Costantemente, fatalmente, ostinatamente circonda
la luce. L’assedia da ogni dove. Dentro il buio, l’individuo si scava la sua nicchia di luce. Illumina la zona
che lo interessa, ma resta circondato da un “alone”
di tenebra. Lentamente la conquista della notte da
parte della luce artificiale ha creato una sorta di inquinamento che talvolta ci rende invisibili le stelle. Il
progresso tecnologico, infatti, ha inventato il giorno
infinito. È stata una battaglia lunga contro la tenebra
che prima era appena scalfita dalla fiamma del fuoco
o dalla luce esigua di una candela, che, tremolando,
rendevano più suggestiva e terribile la tenebra circostante.
Molte lampade contemporanee realizzano un tipo
di luce capace di suggestionare altri sensi oltre la
vista: una luce che fa sentire, ad esempio, l’umidità dell’aria, la freschezza dell’acqua, il tepore della
fiamma, il moto del vento. Ma soprattutto mettono in
scena il misterioso e affascinante slittamento di ruoli
tra luce e tenebre. Molte lampade cercano, infatti, di
produrre una luce che lasci da parte la sua vocazione
strettamente funzionale, quella di illuminare, per raccontare invece la genesi del suo “venire alla luce”, e
dunque la sua relazione con l’ombra: dal momento in
cui emerge, a fatica, dal buio, o invece, in questo, si
dissolve. Parlano di una luce che a fatica si fa strada
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attraverso il buio, una luce che vagamente brilla attraverso i suoi interstizi, o che dissemina di macchie
luminose e chiare uno spazio votato al nero. Questo
raggio d’azione della luce può essere in vario modo
“ritagliato”. Di qui il problema dei contorni dell’ombra e del modo in cui la luce la segmenta, dona una
diversa definizione alla sua forma . Luce, dunque, architetto dell’ombra.
La ricerca “Luce architetto dell’ombra” da parte degli
studenti della specialistica di Design del Prodotto ha
prodotto, come risultato finale non solo la qui presente pubblicazione on line che ha selezionato i contributi più pertinenti riguardo a questo tema, ma anche
l’installazione Eclisse sotto la direzione dell’architetto
Alberto Pasetti, fatta in occasione delle Notti Bianche dello IUAV, per Art Night, Venezia, Giugno 2011.
Questa installazione appare in apertura al video che
accompagna la qui presente pubblicazione che focalizza la realizzazione, da parte dei designer, sia di
lampade pensate come fragile sospensione tra stati
di sparizione e/o apparizione della luce in relazione
all’ombra, sia di lampade che, attraverso dispositivi di
riflessione, rifrazione e diffrazione, producono complesse morfologie di ombre sulle superfici dello spazio che le avvolgono, trasformandolo in veri e propri
paesaggi immaginari.
Qui di seguito alcuni temi trattai nel corso di Semiotica degli artefatti: Funzione e funzionalità della luce;
Ma la luce non serve solo a illuminare; Luce e miti
dell’origine; Luce nera; New space light modulators;
Con la luce uno spazio “altro”; Night city; Illuminazione site specific; Poetica dell’ombra pittura della
luce; Polimorfismo della luce; Costruire mondi: che
paesaggio è mai questo? Divenir materia della luce/
divenir luce della materia; Tattilità della luce; Dimensione senso- motoria della luce; Quando la lampada
è scultura; Charme del vedere in negativo; Il tempo
della luce; “La mia lampada”.
Ombre dunque come viste dagli occhi di un bambino
o da quelli di un artista adulto che sa tuttavia rimembrare l’inquietante estraneità di quelle cose scure,
mai situabili, sempre a mezza via tra un’esistenza e
un’insistenza.
Patrizia Magli
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La Luce nera
di Giorgio Dall’Osso
Eclisse - Vico Magistretti
La lampada di Magistretti disegna, con il suo corpo
formato da tre parti di sfera, la scena di un eclissi di
sole. La luce scaturisce dal cuore della lampada e
cerca di sfuggire al buio che ricopre sempre di più
il centro all’avanzare dell’eclissi. É qui che nasce la
luce nera, una scena oscurata che mantiene un chiarore. La luce diventa contorno alla sorgente e ne ingentilisce i contorni. Il cuore nero della lampada è un
attimo, un momento della luce, una tangenza tra due
mondi, la luce e il buio.
Investigare il tema della “luce nera” pone problemi
perché, già nella sua enunciazione poetica, il nome,
sotto forma di ossimoro, comporta una difficoltà di
concretizzazione. Il tema della luce nera punta su un
momento particolare, quando il centro della sorgente luminosa diventa il luogo più scuro della scena. Si
tratta dunque di scandagliare il significato profondo
di questo “momento della luce”. La fonte luminosa,
che irradia l’ambiente circostante come un cuore con
le sue arterie, cambia aspetto, diventa un cuore nero
che nonostante l’aspetto oscuro continua a portare in
sé un’energia irradiante. La luce nera è dunque una
scena oscurata che mantiene un proprio chiarore; un
attimo in cui si verifica la tangenza tra i mondi della
luce e dell’ombra; un nero che ingloba la luce e ne è
inglobato a sua volta; uno scambio tra opposti che
genera, per un momento, una nuova fase della luce.
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Nel suo essere momento, la luce nera è incerta e sublime.
Parlando di luce nera è doveroso citare le sue due
concretizzazioni più rappresentative, una nel mondo
naturale, l’eclissi, l’altra in quello artificiale, la lampadina nera.
La prima nata dall’allineamento di pianeti, la seconda,
artificio dell’uomo usato nel mondo professionale.
Per Lampada di Wood o luce nera si intende una sorgente luminosa che emette radiazioni elettromagnetiche prevalentemente nella gamma degli ultravioletti
e in misura trascurabile nel campo della luce visibile.
Una luce di Wood può essere realizzata con gli stessi
processi di una lampada fluorescente in cui però il vetro chiaro della lampada viene sostituito da un vetro
scuro blu o viola, detto vetro di Wood, la cui colorazione si ottiene con l’impiego di ossido di nichel.
Una lampada così realizzata ha la caratteristica di
bloccare le componenti della luce con lunghezza superiore ai 400 nanometri. Una lampada di Wood produce luce non direttamente visibile dall’occhio umano.
Possibili applicazioni di queste proprietà si hanno
nella lotta alla falsificazione delle banconote, nella
ricerca di fessure in strutture metalliche, nella individuazione di macchie da liquidi organici non visibili
ad occhio nudo. In medicina sono usate per evidenziare alcune infezioni da funghi e diverse altre malattie a carico della pelle, in paleografia per identificare
simboli o lettere altrimenti illeggibili ad occhio nudo
su pergamene o papiri, in restauro per individuare la
presenza di vari colori. Nei luoghi di divertimento le
lampade di Wood sono ampiamente usate per creare
effetti di fluorescenza su vestiti, occhi e denti.
L’eclissi, o eclisse, è un evento astronomico che av-
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viene quando un corpo celeste, come un pianeta o un
satellite, si colloca tra una sorgente di luce (ad esempio il Sole) e un altro corpo: in altre parole, il secondo
corpo entra nel cono d’ombra del primo. La parola
“eclissi” deriva dal greco: ἔκ (ek), preposizione che
significa “da” (moto da luogo), e λείπειν, (leipein), che
significa “allontanarsi” ovvero “nascondersi”, “rendersi invisibile”. Il termine è un sostantivo che può essere
indifferentemente di genere maschile o femminile.
Le eclissi possono essere divise in quattro categorie
a seconda che il corpo oscurato lo sia in tutto o in
parte:
eclissi totale, quando il corpo è completamente oscurato;
eclissi parziale, quando il corpo è solo parzialmente
oscurato;
eclissi anulare, quando il corpo è più grande dell’occultatore e quindi non viene oscurato del tutto, ma ne
rimane solamente un cerchio luminoso;
eclissi ibrida, quando la grandezza del corpo è simile a quella dell’occultatore e, per un gioco di distanze, in alcune zone si osserva un’eclissi totale, in altre
un’eclissi anulare.
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È il 1965 quando Vico Magistretti progetta per l’Artemide la lampada Eclisse che verrà prodotta dalla
stessa casa nel 1967. Sulla lampada, Magistretti afferma di essersi ispirato alle antiche lampade dei ladri
e dei minatori dette “lanterne cieche”:
“[...] guardando una cosa che non era mai servita per
leggere di notte, ma per rubare, come la lampada dei
ladri, quella lanterna cieca, ha fatto venir fuori un’altra
lampada che era l’‘eclissi’ insomma [...]”
Lo stesso anno della produzione la lampada vince il
prestigioso premio di design “compasso d’oro” e il
Museum of Modern Art di New York (MOMA) la annovera nella sua collezione di oggetti di design.
La lampada Eclisse è costituita da due parti di sfere
(A e C) e da una semisfera (B). Le due parti di sfere
costituiscono la parte superiore della lampada, sono
concentriche e un perno permette a quella più piccola (C) di girare all’interno dell’altra (A) che è invece
ancorata all’asse verticale. Le due parti di sfera inglobano al loro interno una lampadina di forma sferica ed
il supporto cilindrico della stessa.
La parte di sfera esterna (A) è idealmente tangente
alla semisfera (B) sottostante che funge da base della lampada. Al di sotto della semisfera, un cilindro di
minima altezza e di diametro di poco inferiore a quello
della sfera, fa appoggiare la lampada al piano. Nella
calotta inferiore delle due parti di sfere (A e C) è inserita una ghiera di plastica di spessore minimo.
La lampada è di dimensioni piuttosto ridotte e presenta un buon rapporto tra le parti, infatti, analizzandola,
si scopre che le dimensioni sono state ricavate tramite uno studio della forma basato sul rapporto aureo.
La lampada in generale presenta una simmetria totale
rispetto all’asse verticale ed orizzontale. Quando la
parte di sfera mobile (C) è rivolta con l’incavo verso
l’esterno la lampada, sul piano frontale, risulta perfettamente simmetrica mentre sul piano laterale il taglio
delle sfere superiori rompe la simmetria.
Sotto molti aspetti la forma della lampada sottolinea
quello che già il nome della stessa aveva palesato,
l’eclisse. In particolare la rotazione della sfera interna,
più piccola rispetto a quella che l’avvolge, richiama
il ruotare delle orbite dei pianeti così come le forme
tonde imitano l’ideale dei corpi del sistema solare. Infine anche la tangenza tra le due porzioni di sfera (A e
B) richiamano simbolicamente quello che è l’eclisse,
l’avvicinarsi e, immaginariamente, lo sfiorarsi tra due
corpi celesti.
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Le parti di sfera che costituiscono la lampada sono
in alluminio laccato. Le due semisfere tangenti (A e
B) sono dello stesso colore ma vengono vendute in
tre diversi toni (arancione, bianco, blu) mentre la semisfera girevole interna è di colore bianco in ogni modello. Il pezzo che si interpone tra la base e il piano
d’appoggio è in plastica nera come anche la ghiera
situata nella calotta inferiore della semisfera A; questo pezzo è dotato di una profonda zigrinatura sulla
superficie.
L’elemento predominante della lampada è l’alluminio,
metallo estratto dalla terra e che va a costruire, nella
scenografia della lampada di Magistretti, i pianeti che
si muovono. La semisfera ruotante (C) rappresenta il
satellite che si interpone tra la fonte luminosa e l’osservatore e, come la luna, è bianca.
La luce della lampada Eclisse di Vico Magistretti deriva da una lampadina ad incandescenza, ad essa
appartiene perciò un colore caldo, riconducibile al
Sole e al focolare. Analogamente a quella solare, nella lampada Eclisse si possono distinguere le seguenti
fasi della luce: una fase aperta in cui la sorgente luminosa non è schermata; una fase intermedia e una
fase chiusa, quando la lampadina è completamente
schermata.
i) Nella fase aperta, la luce irradia in parte direttamente dalla fonte luminosa, in parte riflessa dall’interno della semisfera che ruota. In questa fase la luce,
liberata dalla fonte, descrive una parabola dai contorni netti sulla base. È la luce diretta del giorno che
dal sole oltrepassa lo spazio e giunge a scaldare la
terra, solo un emisfero però, così nella lampada solo
una parte della base viene illuminata, l’altra rimane al
buio.
ii) Nella fase intermedia, la luna interseca la sua
orbita con quella del sole e della terra, la materia si
confonde, si mescola, ma è tutta un’illusione di sovrapposizioni e allineamenti. La luce del sole rimane
concentrata in un punto sempre più piccolo che viene
divorato lentamente dal buio, mentre un bagliore di
luce comincia a circondare la luna. Sulla terra avanza
inevitabilmente l’ombra, così come sulla base rimane
solamente un piccolo spiraglio di luce.
iii) Nella fase chiusa, la luna copre interamente la
sagoma del sole. La terra, la base delle lampada, non
è più illuminata, la luce non illumina più il mondo ma
vuole essere guardata. È il momento dell’eclissi, la
luce non nasce più da un cuore di fuoco abbaglian-
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te, ma da un cuore nero che, nonostante l’aspetto
oscuro, continua a portare dentro di sé un’energia irradiante.
Nella lampada infatti la luce si riflette tra le due porzioni di sfera che contengono la lampadina, fino a
sfuggire dal varco rimasto libero tra le due curvature
della materia. Ma non è la stessa luce di prima, è un
raggio, più debole, incerto, dolce e meraviglioso.
Il valore ludico e “mitico” della luce
La lampada Eclisse prevede una forte interazione
con l’utente che la possiede. Progettandola Vico Magistretti pensò che la calotta interna poteva essere
ruotata, modulando la luce a piacimento. Nella prima
fase produttiva la lampada non era dotata della ghiera
di plastica zigrinata tra le due calotte superiori. Questa aggiunta venne fatta successivamente per evitare
che gli utenti si scottassero le dita maneggiando la
lampada accesa che, essendo dotata di luce ad incandescenza, ed essendo fatta in alluminio, raggiungeva temperature piuttosto elevate. È interessante
infatti questa interazione “scottante” con l’oggetto,
che prima ti invita ad allungare la mano per modulare
la luce, poi ti punisce con il calore se non hai preso le
dovute precauzioni. Così l’oggetto così l’eclisse.
Nella storia dell’uomo l’eclisse è un fenomeno che
è sempre stato visto come un momento magico, divino, qualcosa che nella sua comparsa presagiva o
seguiva qualcosa di importante. L’uomo, al verificarsi
dell’eclissi non può che fermarsi a contemplare, nella
paura o nello stupore, questo meraviglioso fenomeno
che si verifica nel cielo. Un tempo non sapeva cosa si
nascondesse in questo evento e l’aura magica che lo
circondava era totale. Ma l’uomo, si sa, è curioso, desidera sapere, vuole plasmare la materia e dominarla,
costantemente è soggetto alla tentazione di allungare
la mano. Ma la natura, dal canto suo, è incontrollabile, troppo forte per essere dominata dall’uomo, e
così questi allunga la mano e si scotta. La lampada
segnala dunque il desiderio di carpire l’eclissi contro
l’impossibilità di farlo. Il desiderio di mutarne la luce
contro l’impossibilità di farlo a mani nude.
Questo scottarsi aumenta l’interazione della lampada che deve essere impostata nei primi minuti di
accensione prima che scotti o maneggiata con cura
nei momenti successivi. È dunque dotata di una forte
ambiguità.
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La lampada Eclisse è un oggetto che sottrae la luce
alla sorgente, una lampada radicale che sovverte l’ordine della luce creando un momento sospeso tra la
luce e l’ombra. Il progetto è stato in previsione di un
utilizzo sopra il comodino e si posizione quindi di fianco al letto dell’utilizzatore. La scenografia che rappresenta è quella del conflitto tra luce e ombra e l’attimo
che esprime, quello dell’eclisse. È il momento di tangenza tra i due mondi. Il giorno con la luce e la notte
con il buio. La giornata dell’uomo è divisa tra giorno e
notte, tra attività e riposo, da un breve momento che è
quello dell’andare a letto. Questo momento sancisce
il contatto tra giorno e notte così come l’eclisse sancisce il contatto tra la luce e il buio. Eclisse è perciò
una lampada che accompagna l’uomo nel momento
della giornata in cui si corica, un’azione spesso veloce e insignificante ma che l’oggetto sottolinea e
rende misteriosa con la sua immagine di cuore nero.
L’Eclisse è il punto di contatto tra l’azione nella luce,
e il riposo nell’ombra. Un riposo che nasconde dentro di sé ancora una forte energia, ma un’energia che
poco a poco si affievolisce.
Alcune illuminanti ambiguità: luci che nel darsi si
negano
Se mettiamo a confronto Eclisse con altre lampade
prodotte da Magistretti, oltre che a scoprire una poetica comune sul tema della luce da parte del designer,
potremmo individuare meglio la particolarità di questa lampada. Si prenda l’esempio di Atollo. Si tratta
di una lampada da tavolo dalle forme geometriche,
progettata da Vico Magistretti e prodotta da Oluce
nel 1977. Atollo mostra un attento studio compositivo delle forme, la grande calotta semisferica appare quasi in equilibrio sulla porzione superiore conica
della base. Sia il diffusore che la base sono realizzati,
nella prima versione, in alluminio verniciato che poi
dalla fine degli anni 80 è stato mutato in vetro di murano opalino.
Atollo - Vico Magistretti
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Questa lampada ha vinto il premio Compasso d’Oro
nel 1979 ed è tuttora esposta nella collezione del
MOMA di New York. Anche questa lampada è suddivisa idealmente in tre parti fondamentali: il cilindro, il
cono e la semisfera.
La lampada mostra una grande coerenza proporzionale tanto che risulta anch’essa disegnata tenendo
come parametro proporzionale il rapporto aureo. Ma,
ancora di più, l’Atollo si collega all’Eclisse per il tema
della luce nera. La semisfera copre completamente la
sorgente luminosa e blocca il flusso di luce concentrandolo solo verso la propria base. Alla luce non resta
che sfuggire verso il basso, e dar risalto al cuore nero
che l’ha generata, o meglio, costretta, imprigionata.
Rispetto all’Eclisse, che proponeva il controllo della
luce tramite il movimento della calotta interna, l’Atollo
fissa per sempre il momento della luce all’interno del
suo cuore nero. Essa rappresenta un attimo congelato nel tempo. L’evoluzione del concetto di luce nera in
questa lampada è più maturo e gioca su diversi fronti
di significato tra cui l’attimo dell’esplosione nucleare
che in un attimo annienta ogni cosa (l’atollo appunto) e si protrae coi suoi effetti distruttivi in un tempo
sconfinato.
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Taikal - Vico Magistretti
A distanza di anni Vico Magistretti continua a lavorare
sul tema della luce nera. Nella lampada Tikal, disegnata nel 2005 per Fontana Arte, mantiene una certa
coerenza geometrica, lasciandolo da parte la divisione in tre volumi, come aveva invece fatto con le altre
lampade analizzate. Rispetto all’Atollo, Magistretti
riutilizza il fattore di interazione tra uomo e luce nera
consentendo una regola¬zione di questa tramite la
mano dell’utente come nell’Eclisse.
Tikal è una lampada caratterizzata da una forma morbida ed essenziale, la luce è di tipo fluorescente a
basso consumo. Queste caratteristiche la rendono
luce di cortesia ideale su qualsiasi tipo di comodino.
È di alluminio verniciato bianco, blu o grigio. La diffusione della sua luce avviene mediante la rotazione
della parte superiore della struttura. Come nelle due
lampade precedenti la fonte della luce è completamente celata dietro i volumi opachi, che ne incupiscono il cuore e ne costringono i raggi a fuoriuscire
attraverso strette feritoie dove la luce appare come
un semplice resto di materia luminosa. Rispetto all’Eclisse cambia la temperatura della luce, che collegava immediatamente all’immagine del sole; la luce
di Tikal, invece, è fredda e innaturale, quasi venisse
da un altro pianeta.
Tikal è il nome di un’antica città Maya, localizzata in
Guatemala. In questa città sono numerose piramidi
che, secondo le credenze Maya, collegavano l’uomo
alle divinità. La lampada Tikal, nella sua forma pressoché conica, richiama questa idea di piramide come
elemento di relazione tra l’uomo e il cielo, attraverso
l’intermediazione della luce. La ricerca del comprensibile in contrasto con l’incomprensibile, è quello che
accomuna l’Eclisse e la Tikal, nonostante siano passibili di diverse interpretazioni; la prima con l’impossibilità di tipo fisico, la seconda con la difficoltà di carpire
il significato metafisico.
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La lampada da tavolo Dalù è un progetto del 1965
di Vico Magistretti per Artemide. Lavorando in modo
sapiente sulla modellazione della forma, Magistretti
ottiene un unico pezzo in ABS stampato che funge
sia da base di appoggio che da calotta semisferica
contenente la lampadina che emette luce diretta ma
senza abbagliare. A differenza delle altre tre lampade
di Magistretti, nella Dalù non si può parlare di luce
nera perché la fonte, nonostante sia oscurata in buona parte dalla calotta, è visibile dall’utilizzatore.
Ci sono però altre caratteristiche che l’accomunano
con la lampada Eclisse, in particolare la scelta della Dalù - Vico Magistretti
forma. Anche in questo oggetto il designer sceglie di
lavorare con delle parti di sfera, tuttavia inserisce dei
raccordi più complessi sfruttando le possibilità che
il materiale gli offre. La lampada Eclisse di Vico Magistretti cela dunque nel suo progetto diverse scelte
stilistiche e concettuali che addensano questo oggetto di significato. Analizzando la lampada del designer
italiano secondo il motivo della “luce nera”, emergono
alcune osservazioni conclusive. Innanzitutto, la lampada, nel momento in cui nasconde la fonte di luce,
crea una scenografia dove protagonista è il cuore nero
della luce. Per cuore nero intendendo quel centro vitale della lampada che emana luce, nonostante questa, contemporaneamente, resti bloccata dentro la
lampada. È un centro caldo, che sospende nel tempo
il momento di incontro tra la luce e l’ombra. Non è né
luce né ombra, è la loro unione e la loro esclusione.
L’eclissi, che la lampada rappresenta, è un fenomeno magico, quasi divino e spinge l’uomo alla curiosità; tuttavia l’eclissi è anche un fenomeno naturale
incontrollabile e nonostante l’apparenza, nella lampada, il suo calore bruciante è pronto a scottarti. Infine
la lampada, posizionata sul comodino, raccorda con
dolcezza le due parti della giornata dell’uomo, facendo incontrare per un istante prolungato nel tempo, la
luce dell’azione nel giorno e il buio del riposo nella
notte.
Sitografia
www.artemide.com
www.oluce.com
www.wikipedia.org
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La luce non serve solo ad illuminare.
di Maddalena Rossi
La luce non ha solo la funzionalità primaria di illuminare, ma anche di creare atmosfere nuove, ambienti
in grado di evocare emozioni nell’osservatore. La luce
delle lampade è creatrice, oltre che rivelatrice: là dove
si nega o dove si afferma, riconfigura lo spazio in cui
s’inscrive. In altre parole, plasma l’ombra. A sua volta, l’ombra completa l’oggetto “generatore di luce”:
la lampada non ha significato senza l’ombra; solo il
connubio tra luce e ombra dà vita a proiezioni creatrici di nuove “architetture”. L’ombra racconta la luce
poiché contiene molte informazioni su di essa, parla
del suo viaggio e di tutte le avventure incontrate lungo
il suo percorso. Grazie a questa particolare sensibilità
da parte di molti designer, oggi le lampade hanno subito una profonda mutazione. La loro evoluzione nel
tempo si rivela così radicale che, osservandole, fanno
emergere molti interrogartivi. Come funzionano? Che
caratteristiche hanno? Quesiti dettati dalla curiosità
mista allo stupore di fronte a oggetti di estrema bellezza e la cui funzione di illuminare spesso appare del
tutto irrilevante. Perché queste lampade differiscono
nel loro utilizzo e funzione? Esse sono in grado di
trasformare il nostro stile di vita portando l’utente in
un mondo diverso. Sfumare, cancellare, attenuare,
arricchire, evidenziare, modificare gli spazi quotidiani
cambiandone allo stesso tempo, il modo di vedere le
cose una volta calato il sole, è il loro modo di esistere
e di far esistere. Ne è un esempio Magdalena, la lampada di Terzani e Bruno Rainaldi. Prima di addentraci
nella sua analisi è opportuna una breve precisazione
sul significato di luce e di ombra.
Luce, si legge sul dizionario, viene dalla radice latina luc e significa “splendere”. La luce è “radiazione
elettromagnetica che comprende le lunghezze d’onda infrarosse, visibili, ultraviolette e i raggi x, la cui velocità, costante universale della fisica, si propaga alla
velocità di 299. 790 km al secondo. Correntemente
forma di energia che è causa di ogni sensazione della
vista, prodotta dai raggi del sole o di qualsiasi altra
sorgente luminosa”. 1
1
Magdalena - Bruno Rainaldi
Gerardo Milani e Mario Pepe, Dizionario di arte e letteratura, Zanichelli, Bologna, 2002, voc. “Ombra”.
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A sua volta ombra viene dal latino umbra e, dice semopre il dizionario, significa: “Diminuzione della luminosità, dovuta a un corpo opaco posto tra la sorgente di luce e l’oggetto o la zona illuminata. Sagoma
scura proiettata da ogni corpo opaco se esposto a
una sorgente di luce”2. Basti le due definizioni tratte
dal vocabolario per capire quanto le origini di tali termini siano opposte tra loro. Nonostante tale antitesi,
luce e ombra sono unite e inseparabili nella lampada
Magdalena. L’ombra, in questo caso, più che essere
antagonista è compagna della luce. Con le sue infinite proiezioni e sfumature, l’ombra instaura con la
luce un dialogo pacato, in cui l’alternanza tra parti
illuminate e adombrate crea geometrie chiaroscurali
che stimolano nell’osservatore emozioni e percezioni
estetiche. Le ombre generate dalla luce di Magdalena sono seducenti, strane, immateriali, prive di consistenza. Crescono e decrescono, scompaiono e ricompaiono. Generate dal dialogo con la luce, sono
ombre d’indole non tenebrosa ma serena. Oscurando
e mimetizzando parti dello spazio circostante, portano l’osservatore in una zona di pace interiore e di meditazione. Ma vediamone da vicino il meccanismo a
cominciare dal nome datole dal suo creatore.
Magdalena
Perché dunque la nostra lampada si chiama Magdalena? È puramente casuale o già nel nome è prefigurata
una sua particolare qualità? “Magdalena, nome etnico, deriva dall’ebraico Magdalenne e significa “donna di Magdala”, Magdala (in Aramaico Magdala, in
ebraico Migdal, significa torre) è una piccola cittadina
israeliana sulla sponda occidentale del lago di Tiberiade, detto anche di Genezaret. Magdala è citata nel
talmud come città dell’antica Palestina. Deve la sua
notorietà principalmente per essere indicata come la
città di origine di Maria di Magdala. Maria Maddalena,
secondo il Nuovo Testamento, attraverso pochi versi,
ella viene identificata come la peccatrice, la prostituta
che lava e unge i piedi di Gesù. Dopo tale incontro
Maria Maddalena si pente e intraprende con egli la via
della conversione”.3
Ombra e luce caratterizzano dunque la figura della
Maddalena, una donna prima perduta in una vita di
peccato e poi ritrovata, dedita alla ricerca della pace
interiore; una pace che equilibra il rapporto con il passato e presente, dove l’ombra diventa non tenebra
ma riflessione del proprio io interiore.
2
3
Ibidem
http://www.significatodeinomi.net ; http://it.wikipedia.org/wiki/Maria_Maddalena
15
La “nostra” Magdalena è una lampada a sospensione
progettata nel 2005 dal designer Bruno Rainaldi per
l’azienda Terzani di Firenze. E’ realizzata in metallo
placcato stagno e si distingue per un gradevole girotondo di tagli effettuati con tecnologia laser 3D che
riproducono insoliti effetti circolari visibili quando la
lampada viene accesa. Magdalena è stata progettata
in due diversi diametri: di 500 mm o 700 mm; la lunghezza massima della sospensione è di 1900 mm. La
fonte luminosa necessaria è una lampada ad incandescenza da 300W E27. È caratterizzata da un peso
leggero, ed è composta da un globo metallico che
permette alla luce sia di filtrare fuori dall’involucro, sia
di venirne bloccata all’interno. Questo passaggio luminoso alternativamente bloccato o permesso dalla
morfologia strutturale della lampada produce proiezioni di ombre e di luci. Zone illuminate ed adombrate si inscrivono sulle pareti dello spazio circostante,
evocatrici della doppia personalità della donna di cui
la lampada porta il nome. Magdalena, infatti, è una
lampada che fa sentire l’osservatore sospeso in atmosfere che richiamano le sabbie di luoghi medioorientali, all’interno delle quali si perde in meditazioni
che lo riportano nella profondità di se stesso.
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Magdalena e le altre …
Per capire quanto questa lampada sia unica nel suo
genere, è utile metterla in relazione con altre lampade
che si articolano attorno alla stessa tematica, come
Andromeda di Ross Lovegrove, (Yamagiwa Lighting)
e Allegro, Atelier Oï, Foscarini. Come Magdalena(1)
anche Andromeda e Allegro luce ed ombra definiscono gli spazi. Le tre lampade a sospensione, al di là
della comune funzionalità, morfologicamente differiscono per diversi aspetti. Ma assolvono questa funzione analoga in modo diverso. Magdalena si sviluppa
in verticale come negli altri due casi; nella parte terminale è collocata una sfera, per cui emerge un’espansione in orizzontale uguale in tutti i punti rispetto al
centro. In Andromeda, invece, la parte terminale prevede uno sviluppo orizzontale maggiore, risultando
un’elisse, una figura molto diversa dalla sfera anche
per i significati simbolici che contiene. Allegro mantiene lo sviluppo verticale omogeneamente dall’alto
verso il basso, ma nella parte terminale presenta una
forma allungata sull’asse orizzontale formando una
ruota che spezza la figura rendendola più dinamica.
Le linee che descrivono le tre lampade sono dunque
profondamente diverse tra loro, nella prima, morbide
e tonde terminano in una forma perfetta (la sfera) la
cui texture si presenta come un’alternanza parallela
tra linee piene e vuote che si inscrive su tutta la superficie del diffusore. Nel secondo caso la forma oblunga
dell’oggetto è ripresa anche dai “buchi” superficiali
che ne trapassano la figura tridimensionale portandola ad essere un tutt’uno di linee morbide ma virtuose. L’ultimo oggetto presenta sottili e definite linee
rette che ne scandiscono la figura in modo ripetitivo.
Mentre Magdalena ed Andromeda derivano da una
sorta di “netification”, ossia dalla riduzione di massa
fisica tramite la perforazione selettiva sulla superficie,
Allegro è una lampada che procede dall’addizione di
pezzi: tanti tubicini intervallati e incastrati tra loro.
La fonte luminosa in tutte e tre le lampade è situata
all’interno del diffusore, ma trattandosi di sorgenti diverse necessitano di collocazioni mirate. Magdalena
presenta una sorgente nel suo punto centrale, producendo una luce globale ed omogenea in tutti i punti
circostanti. Andromeda ha come sorgente dei led, e
questi vengono posizionati nella parte interna e inferiore della struttura ellittica; essi, infatti, devono riflettere la loro luce nella parte sovrastante per consentire
un’illuminazione diffusa.
Allegro invece presenta una sorgente alogena collo-
Andromeda - Ross Lovegrove
Allegro - Atelier Oï
17
cata nel punto più alto, e risulta una luce più diretta
verso il basso.
E’ molto importante il posizionamento della fonte luminosa poiché influisce nel determinare l’effetto finale
della lampada quando è accesa. Magdalena genera
infatti cerchi concentrici di luce ed ombra, come se
volessero indicare all’osservatore gli aspetti più conosciuti e più nascosti della nostra esistenza: la nostra
intima duplicità fatta di luci e di ombre, appunto. In
Andromeda, invece, la luce è catturata all’interno della rete strutturale, dando così vita a una lieve ombra
esterna. La luce è riflessa da specchi orientati che ne
massimizzare l’emissione distribuendola liberamente
nello spazio. Ne consegue che, grazie a queste proiezioni, Andromeda rappresenta una creatura marina,
fluttuante nello spazio aperto dell’oceano, o un meteorite cavo e leggero vagante nello spazio infinito,
evocando, in questo modo, il senso sia di una natura acquatica sia siderale negli ambienti che abitiamo. Allegro invece, grazie al suo particolare disegno
di elementi metallici, consente di ottenere effetti di
luce e ombra che tendono a sfumare l’uno nell’altro,
creando sensazioni di incorporeità. Tutto ciò avviene
tramite il movimento: l’oscillazione fa vibrare gli elementi di alluminio che emettono un suono morbido e
magico.
Tornando a Magdalena
Magdalena è costituita da quattro parti fondamentali:
il cavo di sospensione, il cavo per energia, il diffusore,
la sorgente luminosa.
Magdalena è sospesa al centro della stanza grazie
ad un cavo di sospensione di in metallo che si presenta come una retta sottile, perpendicolare all’asse
orizzontale, passante per il centro del diffusore e dotata di sezione rotonda. Nel suo tratto finale, il cavo,
si dirama in due linee che terminano sulla linea curva
del diffusore unendosi ad esso per assolvere il ruolo
stabilito di sostenere tutto il peso della lampada.
Si appoggia a tratti, su questo primo cavo di sospensione, un secondo cavo, adibito al passaggio della
corrente, anch’esso di sezione circolare, e anch’esso procede dall’alto verso il basso. Quest’ultimo si
presenta invece come una linea irregolare: una linea
ricurva concava e convessa in modo alternato. Il cavo
dell’erogazione elettrica s’inserisce all’interno del diffusore sino quasi a metà, dove si unisce alla sorgente
luminosa dovendole trasferire energia elettrica.
18
La sorgente luminosa, dotata di forme ricurve e continue, è collocata nel punto centrale del diffusore.
Spicca nell’insieme il cavo per la corrente di colore
rosso: un colore primario, molto saturo e luminoso,
rosso quasi a segnalare il passaggio di corrente, ossia di energia, riconducibile al il fuoco simbolicamente indicato dal colore rosso. Il rosso crea un forte distacco col resto della lampada di colore argenteo del
diffusore.
Quest’ultimo costituisce la parte terminale della lampada e assolve il programma di modulare la luce quando questa è accesa: si tratta di un globo metallico con
tramatura geometrica 2d. Il diffusore è riconducibile
alla forma geometrica di una sfera, nel dettaglio sono
due semisfere unite. è una sfera leggera sospesa nel
vuoto. Questa figura geometrica così carica di significati nella sua perfezione formale, determina in gran
parte il valore simbolico della lampada.4
Rudolf Arnheim (1982; tr. it: 85) diceva, a proposito
della sfera:
“I promotori più radicali della composizione centrica sono le aree racchiuse in forme rotonde come
i volumi sferici. Tali strutture sono interamente determinate dal loro fulcro collocato nel mezzo, e su
quel fulcro convogliano un predominio non capace di
compromessi. La rotondità pura rifiuta ogni relazione
con le coordinate eccentriche dello spazio terrestre.
Sebbene di per se stessa essa non si diriga in alcuna
direzione, incoraggia la mobilità: appartiene a tutti i
luoghi e a nessuno. E’ una forma fluttuante, poiché
gli oggetti sferici non avendo né angoli né spigoli non
puntano verso nessun luogo e non hanno punti deboli” .
La sfera è dunque simbolo di leggerezza come lo si
nota anche in Magdalena, dove la forma cava che la
compone sembra aleggiare sospesa come un corpo
astrale volto ad irradiare l’ambiente della sua luce e
della sua ombra. Il movimento circolare è perfetto,
immutabile, senza inizio né fine né variazione; questo
fa sì che esso possa rappresentare il tempo, un tempo come successione continua e invariabile di istanti
tutti identici gli uni agli altri, una ciclicità che si rispecchia nella proiezione di ombre concentriche nello
spazio.
La centricità di tale figura viene però spezzata dalla
texture, estesa su tutta la superficie del globo. È una
trama di linee orizzontali e verticali che formano tanti
4
“ La sfera (dal lat. Sphaera) è il luogo dei punti dello spazio che da un punto fisso, detto centro, hanno
distanza non superiore a un numero dato, detto raggio.. La sfera è il luogo dei punti che in uno spazio
hanno distanza costante da un punto dato. Spazio topologico omeomorfo a una sfera.”. Cfr. Nicola
Zingarelli, lo Zingarelli: Vocabolario della lingua italiana, Zanichelli, Bologna, 1995, voc. “Sfera”
19
rettangoli lunghi e stretti, alcuni vuoti, altri pieni. Per
questa sua conformazione, il diffusore è l’elemento
di intermediazione con la luce che filtra. Il metallo di
cui è composto il diffusore è riflettente, lucido, omogeneo; evidenzia la forma dell’oggetto conferendogli
maggior luminosità; le ombre infatti, sono rischiarate,
come una patina leggera si adagiano sulle pareti.
Due sono gli elementi costitutivi più rilevanti di
Magdalena:
Il diffusore ha il compito di lasciare passare e ostacolare al contempo il passaggio della luce per dare
vita alle nuove configurazioni delle ombre nello spazio. L’oggetto che in primo momento riceve la luce è
riflettente, dato il materiale metallico lavorato lucido;
questo consente alla luce (dopo aver subito una leggera riflessione dalle pareti), di rimbalzarvi e diffondersi ulteriormente, andando a rischiarare le ombre
proiettate nell’ambiente. L’oggetto che emette luce, la
lampadina, è collocata al centro del diffusore e genera una luce omogenea che filtra attraverso la texture
dell’involucro formata da parti piene ed altre forate.
20
Questo elemento di mediazione che si interpone tra
la fonte luminosa ed il bersaglio ha uno scopo ben
preciso, senza il quale nulla di quanto detto fin’ora
avrebbe potuto verificarsi. Tale elemento manipola la
luce, ne modifica il percorso dando vita alle proiezioni
d’ombra che avvolgono l’ambiente circostante. Mentre il flusso luminoso resta costante in tutte le direzioni, il passaggio attraverso l’elemento di mediazione
produce effetti diversi sulla superficie dello spazio. Le
pareti piane, lisce, bianche che accolgono il gioco di
luce ed ombra prodotto da Magdalena a loro volta riflettono la luce e ne rimandano una parte verso la sua
origine; a questo punto entra in gioco l’involucro, che
ha il compito a sua volta di riflettere la luce, rimandandola nuovamente verso le pareti con lo scopo di
rischiarare le ombre rendendole patina leggera e fluida. Il colore delle ombre risulta chiaro. Sono ombre
patina, come Tanizaki le definiva, ombre che tentano
di attenuare l’eccessiva chiarezza e luminosità degli
ambienti odierni. Ma non è tutto.
Le ombre prodotte dalla luce di Magdalena sono ombre portate, quelle che Michael Baxandall chiama
cast shadow5. Ad una attenta osservazione, ci accorgiamo, tuttavia, che il risultato di queste ombre non è
uguale in tutti i punti.
5
“Ombra detta anche cast shadow, qualora un’ombra risulti proiettata su una superficie appartenente
a un oggetto diverso da quello che produce l’ombra stessa.” Michael Baxandall,(1995; tr.it.: 11.1995)
21
Abbiamo detto che Magdalena è caratterizzata da un
sistema di alternanza tra elementi traforati e elementi
pieni che ritmano luce ed ombra sulle superfici dello
spazio circostante. Ciò comporta un diverso effetto
di ombre inscritte nello spazio, come vediamo nello
schema sotto.
punto di emmissione di ombre
portate dalla lampada
punti dell’ambiente in cui si proiettano
le ombre portate
Le ombre proiettate sulle pareti frontali della stanza
illuminata dalla lampada sono nette e ben definite,
dato che sono perpendicolari agli assi verticali e orizzontali della sfera. La lampada però, a causa dell’inclinazione superficiale del globo, in altre zone proietta
delle ombre con una soglia di penombra. Si tratta di
quella penombra che, per Baxandall, era quella zona
di transizione in cui l’ombra vera e propria procede
verso un lento e progressivo scivolamento nella luce.
punto di emmissione delle penombre
della lampada
punti dell’ambiente in cui si sviluppano
le penombre
22
Le forme delle ombre generate da Magdalena, rispecchiano la texture riportata su tutta la superficie della
sfera.
Osservando le pareti, si nota come le ombre complessivamente, permettano di ricostruire la forma tridimensionale della sfera. Sulle superfici circostanti il
globo, è proiettata una moltitudine di cerchi concentrici che dall’alto si allargano progressivamente fino al
punto massimo per poi tornare piccoli verso il basso.
I cerchi di luce si alternano a quelli di ombra, scindendo, ma al tempo stesso mantenendo legati questi due
opposti che scandiscono lo spazio in modo ciclico e
continuo. All’interno di siffatto ambiente, sembra di
essere immersi all’interno della stessa sfera; i disegni
riconducono alle morfologie proprie delle sabbie dei
paesi orientali, sabbie che sotto la carezza del vento
assumono tali morfologie. Tutto ciò rimanda, infatti,
al deserto, luogo di meditazione e misticismo, proprio come le ombre della lampada che si sviluppano
nello spazio, in modo lento, avvolgendo l’osservatore. L’ombra articola lo spazio del quotidiano, creando
un luogo nuovo per chi vi abita. Tale caratteristica,
permette di fuggire da un mondo caotico, frenetico,
per immergersi in un ambiente altro. Al calar del sole,
quando il giorno volge al termine, giunge l’ora di intraprendere un nuovo modo di osservare le cose all’ombra di una luce che non serve solo ad illuminare
ma a far sognare ad occhi aperti, a farci viaggiare pur
restando immobili.
23
Il “venire alla luce” della luce
di Chiara Basso
Il tema della luce abbraccia un complesso panorama di argomenti in un continuum di contrapposizioni.
Tra queste, in riferimento soprattutto agli oggetti di
design spicca il tema dell’involucro come elemento
diafframatico (attante di controllo) che si interpone tra
la fonte della luce (attante sorgente) e l’obiettivo (attante bersaglio); esso ci fa vedere e, al tempo stesso,
cela a seconda del grado di trasparenza che presenta. L’involucro, in relazione alla luce, diventa emanazione e al tempo stesso “prigione” di energia: è una
superficie sulla quale agiscono, talvolta violentemente, forze che operano dall’esterno e forze che esercitano dall’interno. La Less Lamp di Jordi Canudas e
l’Installazione Egg di Ingo Maurer mostrano come le
forze agenti sull’involucro cambino i valori fotici e le
relazioni con l’ombra attraverso il processo di “venire
alla luce” della luce.
Egg - Ingo Maurer
Egg è un’installazione di Ingo Maurer, esposta allo
Spazio Krizia al Salone del Mobile di Milano nel 2009.
Si tratta di un’installazione formata da grosse uova
bianche poste al centro della stanza. L’artista ha creato un pezzo unico ispirato a uno degli emblemi della
perfezione assoluta che è l’uovo di struzzo che domina la scena della “Sacra Conversazione” di Piero
della Francesca; una forma “splendida e perfetta”,
ricorrente nel lavoro del light designer tedesco, che
qui mette in scena drammaticamente la fuoriuscita
della luce primigenia. Il risultato è un’immagine semplice ed essenziale, imperniata sull’emozionalità del
manufatto che diventa protagonista dell’arredo di una
stanza.
24
L’uovo, di dimensioni 80x40 cm, è stato costruito con
cinque chilogrammi di gusci d’uovo frantumati per rivestire l’esterno, cento chilogrammi per la creazione
dello scheletro e un minuzioso lavoro inteso a nascondere le strutture e gli elementi elettronici. La forma
perfetta dell’uovo è percorsa da larghe e discontinue
fessure di luce che ne fratturano l’involucro.
Egg in italiano significa uovo. La parola uovo deriva
dal latino ovum = gr. ôòn per ôiòn, òFion, come si arguisce dalla forma dialettica di Lesbo oion, e di Argo
òbeon, che gli etimologi suppongono rappresenti una
forma ÂVJAM, che sarebbe un aggettivo proveniente da A|VIS = uccello, in un certo qual modo somigliante al gr. Ornithion = uccelletto, pulcino, ciò che
è proprio degli uccelli, da ornis = uccello, sicché alla
lettera significherebbe ciò che proviene dall’uccello.
Tutto questo per capire che la parola riporta a ciò che
è realmente, e cioè un involucro che ha la funzione di
essere contenitore della cellula riproduttrice di tutti gli
animali ovipari. Dall’uovo infatti nasce la vita animale.
L’involucro in generale è una sorta di pelle, membrana limitante e protettiva. Superfici difensive sono presenti in tutti quegli oggetti che assumono la funzione
di contenitori. Negli involucri abbiamo una faccia interna e una esterna, cioè un’interfaccia che permette
la distinzione tra dentro e fuori dell’involucro contenitore.
Nell’opera di Ingo Maurer, l’involucro è un guscio
d’uovo le cui funzioni sono molteplici: innanzitutto è
il suo essere contenitore di luce, poi funge da barriera e quindi da interfaccia tra l’esterno e l’interno;
tenta di mantenere la luce all’interno ma si vedono
alcune crepe, fratture iscritte sulla superficie che la
fanno fuoriuscire. Queste spaccature sono determinate dalla stessa luce che è energia pura che, con la
sua forza, modifica violentemente l’involucro perfetto
dell’uovo.
La forma dell’involucro, dice Jacques Fontanille (2004)
è prodotta dall’interazione tra materia ed energia: le
forze provenienti dall’interno trasformano e plasmano la materia per darle forma. In questa installazione
l’involucro dell’uovo è una barriera per la luce racchiusa in esso. Quest’uovo è colto nella fase in cui si
sta spezzando, si sta spaccando come se una forza
dall’interno lo stesse per distruggere. Questa forza
è la luce, la luce che vuole uscire da questa barriera
protettiva ma costrittiva, per evadere e mostrarsi al
mondo. La luce è l’energia che interagisce con il guscio e lo deforma.
25
Tempi diversi di “venir alla luce”
Egg è un oggetto “non unico” per la sua forma, infatti,
possiamo metterlo a confronto con altri oggetti simili che hanno la stessa funzione di illuminare. Come
primo esempio prendiamo in considerazione Less
Lamp, la lampada di Jordi Canudas che figurativamente richiama l’immagine dell’uovo come Egg, ma
l’essenza “poetica” dell’oggetto, se così possiamo
dire, è l’opposto. Entrambi sono involucri contenitori
di luce: Egg è un involucro con una luce che si rivela
come un’energia interna che rompe il guscio, mentre
Less Lamp prende forma da un’energia esterna che
rompe il guscio. Infatti, è proprio l’utente che grazie
a un apposito martelletto, dato in dotazione con la
lampada, spacca l’involucro per formare la luce che
più gli aggrada. La differenza principale è che Less
Lamp è una lampada in divenire, in continuo mutamento grazie all’azione dell’utente, mentre Egg è colta in un momento di stasi, bloccata in un momento di
rottura del guscio, come se il mondo si fosse fermato
improvvisamente.
Less lamp - Jordi Canudas
26
Un’altra lampada è Broken Egg dello stesso Ingo
Maurer. È una lampada in porcellana progettata nel
1996. Mentre in Egg c’è una simbologia mitica del
“venire alla luce” della luce, in Broken Egg il processo
è già avvenuto: la parte destra dell’uovo non esiste,
è un uovo già aperto, e la luce fuoriesce dalla parte
aperta. In questo caso l’uovo è un involucro contenitore di luce meno emblematico di Egg che rappresenta il movimento di una nuova luce.
Broken Egg - Ingo Maurer
Quello che dunque distingue queste lampade è un
problema di aspettualizzazione temporale. Egg, mete
in scena il processo di “venire alla luce” della luce nel
suo momento incoativo, iniziale, quando l’uovo ancora mostra un’integrità di forma, ma una forma che
già cede alle forze interne che la stanno disgregando.
Less Lamp di Jordi Canudas, invece, mette in scena
l’intero processo e coinvolge l’utente come elemento
attivo in questa “nascita” violenta. Broken Egg dello stesso Ingo Maurer presenta il processo nella sua
fase terminale. L’uovo a perduto l’integrità della forma
e la luce fuoriesce libera.
27
In principio era l’uovo
L’installazione di Egg è composta da un uovo che si
sta rompendo, dove all’interno ha una potente luce
che sembra spaccarlo, romperlo con forza; quest’uovo è appoggiato su di un piano bianco che riflette
la luce e crea un’ombra propria e un’ombra portata.
L’uovo ha una forma ellittica, allungata che si allarga
verso il centro e ha uguale arrotondamento alle estremità. Quest’installazione evoca la rinascita della luce
che con la sua forza interna infrange il guscio: è la
nascita primordiale della luce.
Come è stato detto Egg è ispirato ad un uovo di struzzo più precisamente Ingo Maurer ha preso ispirazione
da “La sacra conversazione” di Piero della Francesca. L’intera scena è rappresentata in un interno, sovrastato da una conchiglia a cui è appeso un uovo di
struzzo.
La sacra conversazione - Piero della Francesca
28
L’uovo posto nella conchiglia, come una perla, è
simbolo del frutto della generazione. Infatti l’uovo ha
sempre avuto un forte simbolismo sacro, nell’interpretazione del dipinto, molti sono stati i sensi attribuitigli come il valore alchemico-cristiano dei quattro
elementi, o anche il richiamo all’uovo come simbolo
di vita, nascita e rinascita. Un uovo, quello raffigurato
nella scena Sacra, illuminato da una luce uniforme,
come a regalare l’idea di uno spazio centralizzato,
armonico e geometricamente equilibrato. Un uovo,
quello di Ingo Maurer, che racchiude in sé la luce, la
distribuisce propagandola attraverso le crepe prodotte dal suo irrompente potere. Un uovo che dà luce
alla vita il primo e un uovo che dà vita alla luce il secondo.
L’uovo di Ingo Maurer è posto su un piano bianco
lucido. Nel suo guscio scorrono delle crepe dall’alto
verso il basso nella parte più stretta sia a destra che
a sinistra. La crepa di luce di sinistra inoltre si collega
con quella di destra in alto, mentre la crepa destra
sembra proseguire sulla superficie d’appoggio. L’oggetto, oltre che sistemato in una superficie piana, è
collocato in un ambiente semi-buio per mettere in risalto la luce che contiene.
In questo senso Egg ha un forte richiamo figurativo
anche con l’opera scultorea di Constantin Brancusi
del 1921 intitolata “Il principio del mondo”, scultura di
un grande uovo di marmo, sistemata su una superficie
levigata e illuminata da un fascio di luce proveniente
dall’alto a sinistra. Il fondo, dietro la scultura, riflette
la fonte di luce sotto la forma di un grande semicerchio che occupa tutta la parte superiore dell’immagine. Quanto all’uovo, si trova per metà in luce e per
metà in ombra. Tutta la parte inferiore della fotografia
è occupata da un riflesso perfettamente scuro. Si fa
fatica a dire se questo secondo uovo sia una proiezione dell’ombra o se sia il riflesso speculare della
forma scolpita. Più probabilmente è le due cose insieme, rievocando così qualcosa dell’antica ambiguità
platonica circa i gradi di realtà propria riflessa. L’evocazione che presentano le due uova è molto simile,
sono simbolo di rinascita e la luce delle due immagini
è qualcosa di unico che in uno trapela dal guscio e
nell’altro ne esalta le forme.
Il principio del mondo - Costantin Brancusincusi
29
Tornando a Egg, questo presenta dei tratti distintivi
curvilinei, infatti si può riconoscere una forma ellittica
data da linee convesse. Quest’ellisse è spezzata da
crepe, ovvero linee spesse e spezzate che corrono
lungo tutta la superficie: una linea crea, idealmente,
una diagonale che corre dalla parte in alto a destra
alla parte in basso a sinistra ed è la linea principale
da cui poi si diramano altre due linee, una linea che
prosegue verso sinistra e una che corre lungo tutta la
parte destra e circonda un’estremità dell’ellisse.
I colori che caratterizzano l’oggetto hanno tonalità
che vanno dal bianco al nero, sono quindi acromatici,
secondo una gradazione di grigi che è presente su
tutto il guscio d’uovo e che sono dovuti alla rifrazione
della luce e all’ottenebramento dell’ombra. L’uovo, di
un colore bianco puro, nei punti dove la luce brilla,
mentre nei punti d’ombra domina il grigio in tutte le
sue sfumature e gradazioni.
La luce che fuoriesce dalle crepe che rendono imperfetto l’uovo, è una luce forte. Essa si riflette sul piano
d’appoggio creando un riflesso abbagliante; forma
un’ombra portata sul piano, un’ombra definita e grigia, che entra in contrasto con i “lampi” formati dalla
luce delle spaccature. L’oggetto, invece, è illuminato
alle estremità in alto e in basso, mentre la parte centrale è ombreggiata.
Il piano d’appoggio, invece, ha una superficie liscia,
regolare e riflettente.
30
Il piano riflette dunque la luce emessa dall’uovo.
L’ambiente in cui si trova è un ambiente di ombra, dal
colore scuro dove solo l’uovo è messo in risalto. La
luce che s’infrange e si riflette sul piano e a sua volta
sul guscio dell’uovo crea giochi d’ombra con il piano
d’appoggio e con l’ambiente che lo circonda trasformandolo in una sorta di luogo di culto che custodisce
questo simbolo di nascita che attende d’essere venerato.
L’oggetto è posizionato su di un piano d’appoggio,
dalla sua sembianza delicata nessuno sembra quasi
in grado di volersi avvicinare o toccarlo. Data anche
la sua valenza mitica, forse, anche per le sue grandi
dimensione l’utente si avvicina con cautela per osservarne le fattezze, la valorizzazione mitica presuppone
un distacco tra oggetto e utilizzatore che esercita comunque un voler vedere. Non è un oggetto fatto per
scopi funzionali, la sua luce ancestrale è quasi eclissata nell’uovo. L’uovo è il classico simbolo di vita, ma
in questo caso è simbolo della nascita del mondo da
cui tutto parte e si forma. La prima cosa creata è stata
la luce quindi per questo è creazione del mondo. “Il
venire alla luce” della luce è il nascere della luce, è il
suo diventare reale e palpabile per mostrarsi all’uomo e far comprendere che da lei tutto si mostra e si
crea.
Sitografia
http://www.atcasa.corriere.it
http://www.etimo.it
http://www.lavorincasa.it
31
La natura polemica della luce
di Cristian Durofil
La luce è generatrice d’ombra, vive di essa ma al tempo stesso è l’ombra che racconta la luce, come arriva al bersaglio, con qualità e sfaccettature delineate
dall’ambiente e più in particolare dalle superfici che
con lei entrano in contatto. Se la luce illumina, si confronta e relaziona con ciò che trova nel suo cammino,
è l’ombra tuttavia a demarcare il margine degli oggetti
e ci aiuta percettivamente a riconoscerne le forme. La
luce, come dice Michelangelo, è energia viva a cui va
data una forma, va in-formata, per diventare da “materia bruta” in potenza a “materia pura” in atto. Nel
rapporto tra materia ed energia l’involucro svolge una
funzione fondamentale: è l’elemento di controllo che
si interpone, nel cammino della luce, tra l’attante sorgente, la luce e l’attante bersaglio. L’involucro identifica, più in generale, la funzione che il design ha nei
confronti della luce, ossia mettere in scena il modo
essa si relaziona con ciò che le sta attorno. Questo
elemento diviene una mediazione tra un dentro e un
fuori, un dispositivo modale6 che talvolta, invece di
agevolare , si costituisce come un <<non fa fare>>
che si oppone al programma narrativo7 di base della
luce che è quello di illuminare, colpendo il bersaglio.
L’involucro connette, ma al tempo stesso separa impregnandosi di contenuti di valore, divenendo filtro di
regolazione di energie e superficie di iscrizione, sia
delle forze che pulsano internamente sia di quelle che
agiscono dal di fuori.
Sigmund Freud riguardo a ciò elabora, nel “Progetto di una psicologia” (1895), la nozione di barriera di
contatto quale elemento che ferma il passaggio ma al
tempo stesso lo permette in parte. Anzieu, riprendendo Freud, definisce questo elemento diafframmatico
il moi-peau, l’io pelle, ciò che pone in contatto il mio
essere con gli altri, soglia, tra un dentro e un fuori,
portatrice delle tracce del nostro vissuto. Nella sua
opera “La moi-peau” (1985) lo psicanalista francese
descrive le funzioni di questa “pelle”, quale involucro
contenitore del Sé, barriera protettiva della vita psichica e filtro di scambi.
Ne è un esempio significativo la lampada Less Lamp
che è un progetto del 2008 realizzato dal giovane designer spagnolo Jordi Canudas e prodotto tutt’ora da
Metalarte. La lampada a sospensione è costituita da
un uovo nero in ceramica, i cui ingombri sono 25cm
per 22cm, e un cavo lungo 180cm, viene alimentata
6
Modale: in semiotica le modalità sono predicati che modificano altri predicati. Le modalità sono quattro:
manipolazione (è un <<far fare>>), competenza (è un <<essere del fare>>), performanza (è un <<far essere>>), sanzione (è un <<essere del fare>>). P.Magli, Semiotica - Teoria, metodo, analisi, Venezia, Marsilio,
2004, pag.77-78
7
Programma narrativo: progamma d’azione finalizzato al raggiungimento di uno scopo.
P.Magli, Semiotica - Teoria, metodo, analisi, Venezia, Marsilio, 2004, pag.91
32
a 230V ed utilizza, come fonte luminosa, una comune
lampadina E14 a massimo 42W. L’oggetto, pensato per produrre una luce d’ambiente in spazi interni,
viene venduto assieme all’apposito martelletto che
l’utente utilizza per forare la superficie dell’involucro
della lampada, generando la composizione
izione estetica e
luminosa che più gradisce.
mplare circa la teAbbiamo detto che Less Lamp è esemplare
e, per farsi stramatica dell’involucro e di come la luce,
to violento. Già il
da, intrattenga con questo un rapporto
nome è sintomatico. Less lamp = letteramente
eramente “meno
nea il tema del
di una lampada”, figurativamente delinea
ichelangiolesco
togliere, del sottrarre riprendendo il michelangiolesco
ggetto è quindi
“per forza di levare”. Dal nome dell’oggetto
facile comprendere come l’obiettivo del designer sia
stato quello di voler mettere in scena un
n processo, un
tempo durativo nel corso del quale la “materia bruta”,
ia via spazio alla
costituita dall’involucro nero, lascia via
ne il programma
“materia pura”, la luce, realizzandone
narrativo originario, ossia illuminare.
In tal senso il guscio dell’uovo viene completamente
one: è una geperforato dall’utente fino a frantumazione:
tilizzatore stesnesi, la nascita della luce, però dell’utilizzatore
so, ad opera della passionalità con cuii si rapporta all’oggetto e nello specifico al suo involucro.
nlucro.
Il mettere in scena un processo e non uno stato è una
caratteristica di gran parte dell’arte e della scultura
a tende quasi a
contemporanea, nella quale la materia
smaterializzarsi per divenire un flusso di energia, prea” concretezza
scindendo a volte da quei tratti di “dura”
tipici della tradizione; ne sono un esempio
empio le installazioni di Naum Gabo, le architetture di Ned Kahn o le
opere di luce di James Tourell o Olafurr Eliasson.
le diverse sono
Nel panorama del design internazionale
le lampade legate alla tematica della materia e dell’energia e all’importanza dell’involucro,
o, e trasmettono ognuna sensazioni ed emozioni completamente
differenti, dovute al diverso approccio progettuale con
ngendo il campo
le quali sono state realizzate. Restringendo
llo morfologico
ad alcune che sono accumunate a livello
dalla forma a uovo si è voluto confrontare
ontare alla Less
urer (1), la lamlamp, l’installazione Egg di Ingo Maurer
oken Egg lamp
pada Uovo di Fontana Arte (2), la Broken
mpada a mosaiancora di Ingo Maurer (4) e una lampada
co (3). Tale scelta è dovuta al fatto che partendo da
una forma comune queste lampade favoriscono, sia
ualizzazione8, dei
a livello fotico che a livello di aspettualizzazione
ragionamenti interessanti.
8
1
2
3
4
Aspettualizzazione: è una sovra-determinazione della temporalizzazione.
P.Magli, Semiotica - Teoria, metodo, analisi, Venezia, Marsilio, 2004, pag.161-162
33
L’installazione Egg è la più vicina e al tempo stesso
lontana rispetto a Less Lamp, quasi fossero due metà
ampante
che si completano vicendevolmente, e ciò è lampante
na sono
osservando il fatto che le forze in gioco in una
o. L’inagite dall’interno mentre nell’altra dall’esterno.
stallazione è caratterizzata da un uovo molto grande
ostantin
che cita, in maniera chiara e convincente, Costantin
uo uovo
Brancusi e le foto fatte dallo stesso artista al suo
mbra e
colto all’interno dell’ancestrale conflitto tra ombra
a romluce. Maurer lavora a un involucro che sembra
persi dall’interno, sottoposto alla pressione continua
ntin
dell’energia di luce che contiene, mentre tenta disperatamente di resistervi. Canudas invece fa in modo
che l’involucro si rompa dal “di fuori”, soggetto alle
giscono
forze di un attante esterno. I due gusci reagiscono
dunque, in modo diametralmente opposto, alle foror
ze cui sono soggetti: Egg si crepa lasciando passare
a comdelle lame di luce, non arrivando mai a rottura
pleta e rappresenta la “fotografia” di un istante incoaerforata
tivo cristallizzato, mentre Less Lamp viene perforata
dal martelletto, fino alla completa disintegrazione,
ne, descrivendo un processo che si svolge in modo durativo nel tempo.
A livello fotico le differenze sono evidenti, l’installazione è caratterizzata da una luce compatta che fuorisce
dalle crepe dell’involucro e genera, nel contesto nel
quale è inserita, un vero e proprio conflitto tra la luce
e l’ombra portata del guscio. La lampada di Canudas
lla propunta, anche per quanto riguarda la luce, sulla
cessualità, da una luce perforante, che si fa strada
attraverso i vari fori della superficie, si passa ad una
ura delluce più compatta nel momento in cui la struttura
l’involucro collassa e si rompe totalmente.
Ancora diverso è il discorso per la lampada Uovo di
Fontana Arte nella quale l’involucro rimane intatto,
ma la luce che forza dall’interno viene diffusa attraverso la superficie dell’uovo grazie alla materia bianca traslucida di cui è composto. Diviene fondamentale nuovamente il tema della materia degli oggetti
nel rapporto che instaura con la luce. Materia e luce,
entrambe, si modificano nel momento in cui si relaapprezionano. A livello aspettuale questo oggetto rappreuovo da
senta un momento puntuale, l’istante in cui l’uovo
iore che
spento viene acceso con un improvviso bagliore
elle susi diffonde provocando delle ombre sfumate nelle
perfici circostanti.
La lampada a mosaico, se da punto di vista artistico
potrebbe non colpire particolarmente, è un esempio
calzante riguardo alla temporalità in quanto rappre-
ASPETTUALIZZAZIONE
puntuale - la luce si accende
con un improvviso bagliore ma
l’involucro non mostra alcun
segno di rottura
incoativo
l’involucro <<sta per>> rompersi
incoativo - iniziato
l’involucro si è fratturato ma
non rotto
terminativo
l’involucro è rotto
34
senta un momento incoativo, nel quale il guscio dell’uovo deve ancora schiudersi , nel momento in cui
<<sta per>> mostrare le prime crepe. La luce, che
pulsa all’interno, non riesce a perforare l’involucro, vi
rimane rinchiusa ma, analogamente alla lampada di
Fontana Arte, la possiamo vedere diffusa attraverso
il materiale.
L’ultimo esempio è rappresentato dalla Broken Egg
Lamp di Maurer che chiude il “percorso di aspettualizzazione” aperto con le lampade fino ad ora descritte, con un momento terminativo nel quale l’uovo si è
oramai schiuso e rotto. L’uovo bianco di piccole dimensioni lascia passare la luce attraverso l’apertura
che si è creata, mentre quel che resta dell’involucro
rimane impenetrabile.
durativo
la lampada rappresenta un processo
in divenire
35
Uovo forma perfetta
Di particolare importanza a livello figurativo e simbolico è la figura dell’uovo che, come prima definizione,
tratta dal vocabolario della lingua italiana Zingarelli9,
rappresenta il gamete femminile e quindi la nascita, il
concepimento. L’uovo nella tradizione era visto come
simbolo di fertilità e purezza, qualcosa al confine con
il magico a causa dell’allora inspiegabile nascita di
un essere vivente da un oggetto così particolare. Nel
corso della storia ha sempre rivestito il ruolo del simbolo della vita in sé, ma anche del mistero. La sua forma ovale rimanda a Rudolf Arnheim (1982; tr.it.: 104108) quando sostiene che “l’ovale paga un aumento
di tensione con una perdita di simmetria centrica (…).
Ancor più del tondo l’ovale è una forma allegra (…)
l’ovale arrotonda gli angoli, e perciò adatta il soggetto
più comodamente”; e ancora, citando lo storico Aby
Warburg, afferma:
per Platone il cerchio era stato il simbolo della perfezione, la figura creativa per i concetti dell’universo. In
realtà, comunque, era l’ellisse questa figura creativa
perché i suoi due poli riproponevano le caratteristiche
dell’universo: essi controllavano i moti del cosmo, ed
erano i simboli dell’uomo con la sua struttura bipolare
di corpo e anima. Laddove c’era vita, la dualità dei
poli era evidente; non solo nell’elettricità ma nel giorno e nella notte, nell’estate e nell’inverno, nell’uomo e
nella donna. (ibidem)
Evidente è quindi la densità di senso che si addensa
attorno a questa forma, al suo essere alla base della
vita in quanto procreatrice di vita. Analogamente nel
caso nostro caso, in quanto generatore di luce, nel
“venire alla luce” della luce.
Ma c’è da chiedersi come mai Canudas per la sua
Less Lamp abbia scelto proprio un uovo nero, un
uovo d’ombra, uno schermo scuro che imprigiona la
luce nell’inestricabile rapporto polare che lega stabilmente la luce all’ombra.
La lampada in quanto rappresenta un processo in divenire modifica la sua configurazione rapportandosi
con l’utente: inizialmente si compone di due elementi
principali immediatamente distinguibili, il cavo di sostegno e l’involucro. Il primo è in alto e si sviluppa in
verticale, il secondo è in basso, ma collegato al primo
e si estende a partire dalla sua verticale. Il tutto si presenta simmetrico rispetto ad un ipotetico piano verti9
Uovo: prima definizione , “gamete femminile degli animali a riproduzione sessuata, ricco di sostante
nutritive, di forma sferica, elissoidale o cilindrica” .
36
cale di riferimento. Man mano che l’utilizzatore agisce
sul guscio esterno comincia a scorgere l’interno dell’involucro; la verticalità viene manomessa dapprima
da piccoli fori e poi definitivamente soverchiata dalle
crepe che si vengono a creare, tendenti globalmente
alla non-verticalità (orizzontalità o obliquità). A rottura completa l’uovo si scompone in due parti distinte
ed è introdotta una nuova componente, ossia la lampadina emittente di luce; quest’ultima, a sua volta,
contenente all’interno di un contenuto rappresentato
dall’involucro.
Quanto detto per le categorie topologiche ha estremo
risalto in quelle eidetiche. Si riconosce inizialmente
una linea verticale a cui si collega una linea di contorno curva posta in basso. La prima componente è
sottile mentre la seconda delinea un volume ovale più
importante. In un secondo momento questa semplicità nella conformazione spaziale viene disturbata dal
crearsi di innumerevoli cerchi di piccole dimensioni
e interrotta da delle linee che scompaginano l’ordine
verticale.
La superficie degli elementi costitutivi dell’oggetto è
completamente liscia, monocromatica, la componente verticale è bianca opaca mentre quella inferiore è
nera, nelle varianti con finitura lucida o opaca, e non
sono presenti texture se non la consistenza granulare
della materia ceramica della lampada. Nel momento
della rottura del guscio si scopre che l’interno dell’uovo, a differenza dell’esterno nero, è bianco opaco;
ritorna quindi, anche in relazione ai cromatismi della
lampada, il contrasto tra chiaro e scuro, luce ed ombra, tra un involucro nero che nasconde un “cuore”
bianco. Il cavo di sostegno ha una consistenza morbida mentre l’involucro è duro ma fragile, caratteristica del materiale ceramico con cui è fatto. Il tutto,
quando totalmente integro, dà, ad un primo impatto,
la sensazione di qualcosa di pesante che poi si rivela, toccandolo, estremamente delicato e leggero.
Tali sensazioni hanno un riscontro pratico quando si
comincia a perforare l’involucro.
La particolarità di Less Lamp parte dal fatto che inizialmente la lampada non fa luce, ma l’involucro nero
la trattiene in sé. L’intervento dell’utilizzatore ha la
funzione di sconvolgerne i valori fotici: dal buio, attraverso i fori nel guscio dell’uovo, una luce puntiforme
e perforante inizia ad uscire, a far sentire la sua presenza, a “nascere” fino a diventare figurativamente
un cielo nero ricoperto di stelle. A seconda di come si
interviene sull’involucro, queste configurazioni di luce
37
cambiano; da pochi punti luminosi si arriva ad averne
e
n
moltissimi fino a che la struttura cede e si divide in
ra
due, lasciando spazio ad una luce compatta, libera
di esprimere tutta la sua energia, direttamente, sul-to
la superficie sottostante, e più diffusamente nel resto
dell’ambiente.
Nella lampada si “impara” a riconoscere, nello svol-gersi del processo, non solo le due componenti ini-te
ziali, cavo di sostegno e involucro, ma anche la fonte
emittente. Il cavo svolge il programma narrativo di
sostenere il peso dell’uovo e di portare la corrente
te
e
alla fonte luminosa. L’involucro è custode e protettore
sa
dell’energia che racchiude, è materia che va rimossa
ce,
per far sì che la lampada, ed in speciale modo la luce,
possa realizzare il compito di illuminare.
L’oggetto anche se a prima vista può apparire sem-e
plice dal punto di vista plastico, in quanto semplice
ovale collegato ad una retta verticale, diviene com-plesso e denso di significati nel momento in cui vie-ne introdotta la figura dell’utente. Quest’ultimo è un
n
attante esterno che modifica la situazione e i valo-la
ri in campo diventando egli stesso costruttore della
lampada e produttore di senso. In questo modo, si
viene a creare un rapporto intimo tra la lampada
do e
l’utilizzatore: è lui il protagonista, in qualche modo il
de
designer, che crea l’oggetto, lo plasma come crede
ue
meglio, trasportato dalle sue sensazioni e dalle sue
emozioni; l’utente è come un’artista che si trova di
fronte ad una tela bianca che deve iniziare a dipin-gere. Attraverso il martelletto, comincia ad incidere
e
ti,
sulla superficie dell’involucro la trama dei propri gesti,
la
il suo modo d’essere, contribuendo alla genesi della
a
luce. E’ proprio qui il senso profondo del “venire alla
ze
luce” della luce: una luce che con le sue sole forze
non riesce a prevaricare sull’involucro, che la costrin-si
ge entro i suoi limiti, ma che viene aiutata a liberarsi
vo
proprio da chi si interfaccia con l’oggetto. Un uovo
a
solitamente si schiude da solo, in questo caso è la
n
persona ad aiutare questa nascita della luce. Da un
prodotto neutro, seriale, Less lamp diventa un’ope-lui
ra d’arte unica, irripetibile, di “vera proprietà” di colui
che l’ha acquistata: diviene la sua lampada.
L’interazione con l’oggetto rimane comunque un’operazione aggressiva, è un martellare, un incidere come
il Dio raccontato dalla “Qabbalah”(2005) di Giulio
Busi10 che disegna, graffia, intaglia, in preda alla sua
furia creativa, il “foglio”, il fuoco bianco, con il fuoco
nero imponendo il suo sigillo.
10
G.Busi, Qabbalah visiva, Torino, Einaudi, 2005
38
La persona stabilendo questo legame con la lampada, si congiunge intimamente con essa. Non è più un
“clic” di un interruttore distaccato e distante il contatto tra noi e l’oggetto, ma nel caso di Less Lamp si
entra in L’interazione con l’oggetto rimane comunque
un’operazione aggressiva, è un martellare, un incidere come il Dio raccontato dalla “Qabbalah”(2005) di
Giulio Busi che disegna, graffia, intaglia, in preda alla
sua furia creativa, il “foglio”, il fuoco bianco, con il
fuoco nero imponendo il suo sigillo.
La persona stabilendo questo legame con la lampada, si congiunge intimamente con essa. Non è più un
“clic” di un interruttore distaccato e distante il contatto tra noi e l’oggetto, ma nel caso di Less Lamp si
entra in un rapporto diretto, la si tocca, si sente la sua
superficie, la si manipola, percuote, perfora, si crea,
con essa, un’affinità sinestetica.
Louvre - Jean Nouvel
Grafia di luce, tela d’iscrizioni
L’involucro durante il processo subisce e porta in sé
il segno del vissuto della lampada, porta testimonianza della sensibilità dell’utente-creatore. E’ un climax
ascendente che fa sorgere la luce dall’ombra.
Una luce che, come detto, da sola non riesce a liberarsi dalla “prigione” dell’involucro, ma che, con l’aiuto
dell’utilizzatore, esplode in tutta la sua energia attraverso i molteplici buchi che perforano la nerezza dell’involucro, la sua ombra opaca. Una luce che diventa
perforante, puntiforme, acuminata come la punta di
una lama, un cielo che si illumina nel buio della notte. Un’analogia, a livello architettonico, la possiamo
trovare nell’opera del Louvre negli Emirati Arabi, realizzata da Jean Nouvel, nella quale si assiste ad una
smaterializzazione dell’ambiente attraverso una luce
naturale diffusa e puntiforme, che penetra nell’edificio, perforandone le pareti dall’esterno, creando, in
questo modo, giochi d’ombra affascinanti, omologando tutto lo spazio ed eliminando le separazioni tra
pareti, soffitto e pavimento.
39
La lampada diventa lampada
Paradossalmente però, così come un cielo stellato,
anche la lampada costellata da questi piccoli punti
luce fatica ad illuminare l’ambiente circostante. È una
lampada che non ha ancora la forza di esprimersi, è
in una fase in cui genera sensazioni, emozioni, aspettattive ma non esplica fino in fondo la funzione per cui
una lampada generalmente è progettata.
Soltanto rompendo totalmente l’involucro, la lampada riesce ad illuminare e diventa finalmente lampada, realizzando il suo programma narrativo originario;
al tempo stesso è in grado di creare i più differenti
scenari d’ombra. La luce compatta, diretta, sulla superficie immediatamente perpendicolare alla zona
di rottura, genera delle ombre portate11 che variano
a seconda della conformazione di quel che rimane
dell’involucro. Queste ombre sembrano quasi voler
scontrarsi ancora contro la luce, come prima faceva
l’involucro, delineando assieme ad essa una zona di
soglia sfumata che le separa, ma che al tempo stesso
le mantiene in contatto.
Si creano quindi tre zone distinte ma in stretta relazione: una luce diretta normale alla zona di frattura,
una zona d’ombra e una zona di filtro sfumata, una
sorta di involucro invisibile che collega le altre due
zone perché non esiste ombra senza luce e luce senza ombra.
zona d’ombra
zona di contatto sfumata
zona di luce diretta
11
Michael Baxandall definisce tre tipi di ombre: ombre proeittate o portate, proprie e sfumate.
M.Baxandall, Ombre e Lumi, Torino, Einaudi, 2003.
40
Funzione mitica della luce
Less Lamp pone l’accento su un’assiologia di valori
che coinvolgono l’intero sistema lampada, dalla suo
involucro contentente ad uovo, che rinvia al tema
della vita, del concepimento, al suo contenuto, ossia la luce, colei che si realizza riuscendo attraverso
l’utente ad oltrepassare i confini entro cui era costretta. La lampada ha quindi una chiara funzione mitica
rappresentata dal procedere delle luce secondo le
tappe dei modi di esistenza12 passando da un <<essere del fare>>, non ancora realizzato, a un <<far
essere>> che si realizza. Per svolgere la sua azione
di illuminare deve diventare “competente”: deve superare i limiti posti dall’involucro nero, a cui la luce
rimane comunque intrinsecamente legata, attraverso la figura dell’utilizzatore, attante-aiutante esterno,
che accompagna la luce in questo suo percorso di
nascita e realizzazione.
Attraverso un processo, il designer, ci ha saputo rendere complici e protagonisti della storia della lampada, creando un intenso legame valoriale tra quelli che
sono i nostri pensieri e le nostre emozioni e quelle che
sono le caratteristiche connaturate all’oggetto. In un
turbinio di sensazioni nella quali sono coinvolti tutti
i sensi dell’individuo, diveniamo soggetti attivi di un
evento straordinario: il “venire alla luce” della luce all’ombra di un uovo nero.
VIRTUALE
ATTUALE
REALIZZATO
VOLER FARE SAPER FARE
DOVER FARE POTER FARE
ESSERE DEL FARE
FAR ESSERE
modi di esistenza
modalità
12
luce vuole illuminare
virtuale
VOLER/DOVER FARE
NON VOLER/DOVER l’ombra si oppone
FARE
alla luce
involucro attante che
<<non fa fare>>
NON POTER/SAPER
FARE
POTER/SAPER FARE
la luce diventa competente <<può fare>>
attuale
la luce illumina
realizzato
FAR ESSERE
G.Marrone, Il discorso di Marca - Modelli semiotici per il branding, Bari, Laterza, 2007, pag. 58.59
41
La duplice natura dei dragoni volanti e
degli occhi di libellula
di Stefano Tosello
Dragonfly - Materialise & Platform Studio
In che modo una semplice libellula riconfigura lo spazio dove volteggia serena? La risposta ci viene da
Dragonfly, semplice lampada a sospensione, di dimensione Ø 33 cm / H 20 cm, nata dalla collaborazione fra l’azienda belga Materialise e il duo Jan Wertel
e Gernot Oberfell di Platform Studio, e la cui forma
prende ispirazione dalla struttura a nido d’ape che
caratterizza gli occhi degli insetti. La luce color miele filtra attraverso celle esagonali, chiuse nella parte
superiore e aperte verso il basso, in grado di creare
un mix di colori e rifrazioni. La lampada è il risultato
di tecniche 3D di prototipazione rapida, di modelli e
strutture ispirate alla natura. È il prodotto dell’incontro straordinario fra tecnologia, natura e intuizione
umana che poco sembra finalizzato ad un esclusivo
ruolo funzionale, quello di “illuminare”, ma che molto
invece “ci illumina” sulle nuove tendenze del design
contemporaneo.
Tradotto in italiano, il termine dragonfly ha il significato di libellula, l’insetto degli stagni. Una delle caratteristiche principali di questi animali è data dalla particolare fisionomia degli occhi cosiddetti composti,
poiché formati da un insieme di unità elementari (fino
a diverse migliaia) dette ommatidi. L’ommatidi è un
elemento prismatico formato da cornea, cristallino e
retinula. La cornea è la parte più esterna e consiste di
una lente convessa, immediatamente sotto è presente un corpo rifrangente, il cristallino, infine la retinula
42
è la parte dove si concentra il recettore. La forma e
le celle esagonali che caratterizzano la lampada fanno riferimento alla fisionomia dell’occhio composto,
dove cornee e cristallini compongono il corpo diffusore. Se solitamente siamo abituati a considerare
l’occhio come un organo in grado di catturare la luce,
in questo caso le parti si invertono e al ricettore si
sostituisce la fonte luminosa che non cattura la luce
ma la emette. È particolare anche il fatto che alla forma di un occhio composto venga associato un nome
esso stesso composto, Dragonfly, unione delle parole
dragon=drago, e fly=volare. Ne consegue che potremmo associare la figura della lampada anche all’immagine di un drago volante dalla pelle squamata.
Dragonfly si compone di tre parti - fonte, involucro
e sostegno - distinguibili grazie all’analisi plastica.
La fonte è centrale è inclusa nell’involucro esterno.
Il sostegno, che occupa la parte superiore, si trova
invece in posizione periferica. Involucro e fonte luminosa hanno forme simili e presentano entrambe
sezioni orizzontali circolari. Sul piano prospettico la
fonte ha una base superiore cilindrica e si chiude a
sfera, mentre l’involucro è tendenzialmente un ellissoide, allungato nella parte superiore e con altezza
inferiore alla larghezza. L’involucro inoltre presenta
sulla superficie, forme esagonali che, da cave nella
parte inferiore, diventano piene e convesse sulle facce laterali. Il sostegno ha forma di linea retta, esile e
cilindrica, con andamento verticale, di colore grigio e
realizzata in gomma.
Per comprendere l’articolazione corporea di questo
oggetto, e dunque il modo in cui si articolano struttura
e involucro, è necessario considerare le varie componenti e i loro rispettivi piani narrativi. I tre corpi danno
luogo, a livello figurativo, a tre componenti riconoscibili e nominabili: la lampadina (fonte) il corpo diffusore
(involucro) e il cavo di alimentazione(sostegno).
La lampadina è il corpo illuminante di una lampada
elettrica, nella specie è stata utilizzata una lampada
a incandescenza. L’azione della lampadina è illuminare, una lampada ad incandescenza di forma sferica ha la capacità di diffondere energia luminosa in
maniera più o meno uniforme su tutta la superficie.
Il suo solido fotometrico, ovvero la rappresentazione
che descrive l’intensità luminosa della lampadina, ha
la forma di una mela, la luce si irradia maggiormente
sul piano orizzontale e decresce per quanto riguarda
il piano zenitale (risulta nulla sul punto zenitale su-
43
periore che corrisponde alla zona occupata dal cavo
dell’alimentazione elettrica).
Le caratteristiche espresse finora ci fanno pensare
che la relazione di continuità di forma fra fonte e involucro viene turbata dai contrasti di direzionalità (fonte/
sviluppo verticale, involucro/sviluppo orizzontale). In
questa composizione il sostegno che appare legato
alla fonte è estraneo tuttavia alle tensioni create dalla contrapposizione delle altre due parti. Il contrasto
è evidenziato dalle diverse posizioni (fonte inclusa e
involucro includente), dagli spazi occupati dai due
elementi (fonte piccola e centrale, involucro grande e
periferico) ed è accentuato ulteriormente dalle caratteristiche cromatiche.
La fonte ha un colore bianco e luminoso mentre l’involucro è di color ambra o terracotta e varia da saturo
e luminoso nella parte centrale a de-saturato e meno
luminoso in quella periferica. Tuttavia è solo grazie ad
una vista zenitale dal basso verso l’alto che è possibile vedere il colore originale della fonte di cui, altrimenti, si vedono solo forme sfumate nel piano frontale.
La fonte ha superficie esterna in vetro trasparente con
un filamento interno in tungsteno mentre l’involucro è
realizzato con una particolare resina plastica liscia e
levigata nei contorni, opaca per quanto riguardano le
proprietà ottiche, con caratteristiche del tutto simili a
quelle del vetro satinato.
Abbiamo detto che l’involucro è illuminato dall’interno.
L’illuminazione della fonte, di tipo diffuso su tutti i lati
tranne che su quello superiore, traspare dalle pareti
laterali dell’involucro, penetra il materiale e fuoriesce
in modo più debole e con colore diverso, presentandosi sempre bianca se osservata dal piano inferiore e
di colore ambra o terracotta (più intenso centralmente
e sfumato nella zona periferica) sulla superficie laterale. Ma è quest’ultima che dona alla lampada tutto il
suo fascino enigmatico e che è cambiata dall’involucro esterno, ovvero dal corpo diffusore.
Un diffusore è l’apparecchio atto a propagare e distribuire energia nello spazio, nel nostro caso specifico
uniformando e diffondendo la luce. In base al materiale utilizzato e alla sua forma, un diffusore può allargare il fascio luminoso o filtrarlo fino a schermarlo.
Queste caratteristiche sono quindi fondamentali per
determinare il percorso della luce e come questa può
essere modulata, i diffusori infatti assorbono il flusso
luminoso e lo restituiscono per una parte come luce
rifratta. Il corpo diffusore di Dragonfly porta a termine
il suo piano narrativo in maniera piuttosto complessa.
44
Come abbiamo già avuto modo di vedere, la continuità della superficie laterale è rotta dal passaggio nella
parte inferiore. La presenza di una superficie vallonata di tante lenti e l’utilizzo di un materiale sabbiato
fanno sì che la luce risulti più intensa nella parte centrale e frantumata nelle zone periferiche. L’effetto si
deve infatti al principio di rifrazione della luce. L’onda
luminosa che fuoriesce dalla lampadina passa da un
mezzo (l’aria) ad un altro (la resina plastica) con indice di rifrazione maggiore. Il suo percorso subisce
quindi una modifica di direzione e l’effetto è di vedere la luce frazionata e segmentata dalle tante piccole
curvature dell’occhio. La luce subisce la concentrazione all’interno di ogni piccola lente esagonale e al
tempo stesso è assorbita per non accecare. La vista
della lampada da un’altezza di 1.50 mt (standard per
il posizionamento dell’occhio umano negli studi ergonomici) risulta gradevole allo sguardo. Diverso è la
diffrazione di questa luce dovuta al corpo diffusore
nella zona inferiore, dove essa può attraversarne le
cavità tonde aggirando i contorni e stagliandosi sulle
superfici in modo diretto, con piena intensità.
Un confronto
Interessanti sono le analogie fra Dragonfly e la lampada Caboche di Patricia Urquiola. Forma e funzionamento sono abbastanza simili, mentre il procedimento per il raggiungimento dei risultati è molto
diverso. Entrambe sono lampade a sospensione, di
forma ellissoidale, con differenze di illuminazione nel
passaggio fra luce laterale e luce zenitale. Entrambe
utilizzano un corpo diffusore dove è fondamentale il
principio della rifrazione. Se per Dragonfly le lenti erano ottenute grazie alla lavorazione del materiale con
l’inspessimento di selezionate zone operato da macchine utensili, per Caboche la costruzione del corpo
diffusore è realizzata dall’utente stesso che ha la possibilità di incastrare le lenti alla struttura di sostegno
come se stesse addobbando il suo albero natalizio.
La progettazione delle due lampade gioca su ambiti
diametralmente opposti. L’approccio con la lampada
Caboche è di tipo ludico e il sistema di lenti ha una
funzione di tipo decorativo/fantastico. Caboche vuole sorprendere per la capacità di produrre una luce
spettacolare di elevata qualità scenica. Dragonfly invece ha un approccio molto più tecnico. Si assiste
infatti alla messa in pratica di leggi della natura, con
una forma che riprende l’occhio della libellula quan-
Caboche - Patricia Urquiola
45
do invece Caboche prende spunto da un braccialetto
con perline degli anni 60’.
L’incontro fra la natura e la tecnologia è un tema molto
caro ai due designer Wertell e Oberfell, ripreso sistematicamente anche nella loro opera più recente dal
nome Diatom. Qui, il disegno della lampada riprende
la struttura vista al microscopio delle alghe diatomee.
Ancora una volta si assiste al parallelismo fra forme
naturali e geometrie matematiche: in questo caso il
diffusore è creato dall’inclusione di complesse strutture molto simili a composizioni molecolari.
Lume degli occhi miei
L’occhio della libellula e l’immagine di un drago volante sono solamente alcune delle immagini che la
lampada richiama. Analizzando il funzionamento dell’occhio, abbiamo capito che il sistema cornea-cristallino ha la capacità di convogliare i raggi luminosi
in fotogrammi che vengono registrati dai recettori.
Nella lampada ai recettori si sostituisce la fonte luminosa, seguendo un percorso inverso, i raggi luminosi
si diffondono attraverso le lenti che compongono il
corpo diffusore.
È curioso vedere come questa immagine dell’occhio
illuminato fosse presente già al tempo degli egizi, i
quali veneravano il Dio Horus. Horus era il Dio del
cielo, che aveva il sole come occhio destro e la luna
come occhio sinistro. La sua natura comprendeva
una chiaroveggenza che gli consentiva di vedere ogni
cosa, una capacità visiva molto acuta e una sviluppata consapevolezza. L’occhio di Horus spesso compare illuminato e rappresentato con raggi di luce che
fuoriescono dal suo iride, possiamo quindi trovare
una relazione fra questa rappresentazione e la lampada che in qualche modo sembra quasi volersi svelare e voler svelare. Come una lampada a paralume
anch’essa disegna una luce ambientale nelle zone
periferiche e una luce d’accento sulla zona sopra cui
viene posta. Se le superfici laterali celano, la parte inferiore è aperta, libera di illuminare con piena potenza
e mostrare la realtà.
La lampada può richiamare anche la forma di un alveare. Le forme esagonali che compongono la superficie sono del tutto simili alle celle delle casette
delle api. Così, anche l’aspetto del materiale utilizzato
(denso con piccole bollicine d’aria e di color ambrato)
ci fa pensare al miele prodotto dalle api. La lampada
vuol sembrare un oggetto della natura prodotto dalla
46
natura, privo di artifici, quando invece è esattamente
l’opposto. Anche la forma della lampadina è mascherata dietro il corpo diffusore che, opaco, ne lascia intravvedere solamente i contorni sfumati, spezzandone la forma.
Dragonfly è dunque una lampada a sospensione in
grado di illuminare sia con luce diffusa che con luce
diretta. Nelle lampade comuni il corpo diffusore avvolge la lampadina solo parzialmente. Questo accorgimento consente un’illuminazione d’accento della
zona sottostante mentre il paralume ha il compito ulteriore di concentrare la luce verso il basso, riducendo le dispersioni, come un riflettore. Dragonfly tende
invece a chiudere l’involucro attorno alla lampadina,
che rimane prigioniera nel suo spazio centrale. L’effetto è quello di una luce che viene trattenuta e resa
più flebile dal materiale laterale, mentre invece, come
un raggio che filtra fra le nuvole, si libera e si dipana
quando illumina verso il basso.
Una volta accesa, Dragonfly entra in relazione con
l’ambiente che la circonda e con l’utilizzatore che ne
fa uso. La superficie ambrata laterale del corpo diffusore lascia trasparire un bagliore diffuso che disegna
sulle pareti un ambiente caldo e accogliente. Produce
ombre dai contorni estesi, morbidi e poco articolati, tratteggia ombre che si allungano sempre più man
mano che ci alziamo all’altezza della lampada. L’ambiente illuminato evoca la luce che illumina la casa nel
momento del tramonto quando il sole raggiunge l’angolo critico e le particelle vengono percepite di colore
arancione tendente al rossastro.
Sotto la lampada avviene tutt’altro, qui la luce della lampadina non è assorbita dall’involucro, ma cade
con un percorso dritto e si focalizza sulla zona sottostante. Le superfici su cui la luce si staglia non mutano
di colore, qui le ombre si fanno più nette e più corte,
qui la luce è utile all’utilizzatore che vuole leggere un
giornale e che necessita di una luce d’accento sulla zona che deve consultare. Il piano narrativo della
lampada viene quindi portato a termine in due modi,
con una luce ambientale nelle zone più periferiche e
con un’illuminazione di tipo diretto nelle zone sottostanti la lampada.
47
Esplorare Dragonfly e individuare le sue caratteristiche, ha portato a scoprire i dualismi e i contrasti che
la valorizzano e la denotano. Parliamo di una lampada che prende spunto dalle forme naturali e nel particolare dall’occhio della libellula. L’articolazione delle
superfici che la rivestono è però il frutto di complessi
meccanismi artificiali, dell’uso del computer nel disegno, della realizzazione con tecnica di prototipazione
rapida grazie a macchinari tecnologicamente avanzati. Un contrasto artificiale/naturale che ritroviamo anche nel modo di fare luce, una luce artificiale prodotta
dalla lampadina, che disegna sulle pareti laterali del
corpo diffusore un bagliore e un colore molto simili a
quelli prodotti da una candela che brucia. Una luce
essa stessa diversificata a seconda di come fuoriesce dall’involucro della lampada, che segue percorsi
diversi finendo in parte assorbita e rifratta sulle pareti
laterali e che invece schiva i contorni e si diffrange
quando cade verticalmente verso il basso. Un oggetto semplice e dalle mille sfaccettature, da una parte capace di irradiare luce calda del sole al tramonto
nell’ambiente circostante proiettandoci in una atmosfera immaginaria, ma dall’altra, proiettando con intensità il suo fascio di luce sulle superfici sopra cui
viene posto, ci tiene ben saldi alla nostra realtà con
tutte le esigenze da espletare che questa ci pone.
Sitografia
http://scienceblogs.com/grrlscientist/2009/07/dragonflies.php
http://www.mgxbymaterialise.com/designers/designer/detail/
detail/15
http://www.luxemozione.com/2009/04/immagini-dinamiche-diluce-e-ombra.html
http://www.miodesopsie.it/sito/anatomia.asp
http://www.stefanomazzanti.it/pubbli/estratto02.htm
48
Inquietudini luminose.
La dimensione senso-motoria della luce.
di Luca Fioraso
Chi ha detto che la luce è immobile, fissa, statica?
Neppure quella naturale è tale. Cambia in ogni momento, con la rotazione terrestre, con il cammino delle nuvole quando incrociano il sole. Anche la luce di
un’umile candela vibra e si contorce ai più lievi soffi d’aria. Analogamente oggi anche la luce artificiale
sembra inquieta, mobile, dinamica, interattiva.
Qualsiasi sorgente luminosa può dipendere da forze esterne che interagendo con la sorgente creano
particolari atmosfere di compenetrazione tra luce e
ombra. Il movimento entra come punto forza, portando con sé un totale cambiamento: la luce si muove,
viene mossa e con essa anche la nostra percezione
dell’ambiente si trasforma. È il caso di Swarm Light.
Random International (Stuart Wood, Flo Ortkrass,
Hannes Koch) in collaborazione con Fredik Pretini,
esposta al Design Miami/Basel Art nel 2010.
Swarm Light - Random International
49
Swarm Light è un’installazione luminosa interattiva
strutturata in tre enormi cubi LED che pendono dal
soffitto, ciascuno dei quali ha un lato di 81 centimetri
ed è composto da cento barre di ottone molto sottili
ancorate ad una piattaforma quadrata fissata al soffitto. Ogni barra di ottone è in realtà il risultato dell’accoppiamento di tre diverse aste verticali fissate
l’una all’altra da circuiti elettronici esagonali. Tre lati
del microchip sono destinati ad ospitare le tre aste,
gli altri supportano tre fonti luminose a LED. L’effetto
risultante è di tre grandi cubi organizzati in una griglia tridimensionale, in ognuno dei quali sono presenti
mille moduli LED e ogni modulo è dotato di tre diodi
luminosi che generano tremila diversi punti luce. La
tipologia di LED scelta dai progettisti è una sorgente monocolore il cui spettro luminoso si avvicina alla
colorazione bianco/blu (bianco ghiaccio) generando
una luce fredda che contrasta con la tinta bruciata
dell’ottone.
La piattaforma che sostiene le tre strutture è di acciaio
lucido, materiale che riflette le radiazioni luminose determinando così una continua variazione all’interno
dello spazio, moltiplicando all’infinito i punti luminosi.
Lo spazio progettato per ospitare l’installazione prevede un soffitto completamente nero (assorbente),
pareti bianche opache (semi-assorbente) e pavimento grigio (neutro). Si delinea quindi un microambiente
dove, ancor prima dell’intervento dello spettatore, si
instaurano dei reciproci rapporti tra le varie parti.
L’impianto utilizza quattro sensori per raccogliere il
suono e il movimento del pubblico in sala, consentendo così allo sciame di reagire a seconda dei diversi cambiamenti elaborati in tempo reale dal software
che li trasforma in animazione di luce fluttuante sospesa.
Lo spettatore viene a conoscenza dell’installazione in
prossimità dell’impianto grazie alla risposta dinamica
generata da essa: è lo spettatore, infatti, a guidare inconsapevolmente l’azione; la sua presenza corporea
e sonora si esprime attraverso la luce. Un oggetto apparentemente inanimato rappresenta in realtà, attraverso la luce, il movimento frenetico di uno sciame.
50
Già il nome è tutto un programma
Swarm Light è un nome composto, nel quale convivono due diversi aspetti dell’installazione: sciame,
sostantivo maschile (trad. swarm), e luce, sostantivo femminile (trad. light). In primo luogo sciame (trad.
swarm) ha una forte componente naturalistica con
una duplice chiave di lettura, rimanda infatti sia a scenari naturali terrestri che spaziali. Con il termine sciame, infatti, si indica una moltitudine di cose, persone
o animali in movimento; andamento dinamico che ricorda il movimento fluido tipico dei cosiddetti insetti
sociali come api e formiche, gruppi di animali dotati di
un comportamento collettivo molto complesso e articolato. La luce quindi traduce la presenza corporea
e sonora dello spettatore nel movimento frenetico di
uno sciame. Un insieme “vivente” in grado di rispondere attivamente alla presenza umana e addirittura di
fermarsi se intimorito dall’eccessivo brusio presente
nella stanza. Proprio come avviene in primavera, lo
sciame di api esce dall’alveare raccogliendosi attorno
alla regina per creare una nuova colonia, così come
nell’installazione la luce circonda e avvolge lo spettatore.
Allo stesso tempo però la scelta di posizionare la luce
sul soffitto e di mantenere quindi una certa distanza fisica con lo spettatore rappresenta il tentativo
di creare una sorta di volta celeste illuminata da infiniti punti luminosi, appunto le stelle. Del resto con
il termine sciame, da un punto di vista prettamente
astronomico, si intende il cosiddetto sciame meteorico: gruppo di meteore che viaggiano con velocità
uguali seguendo orbite eliocentriche, dando origine
al fenomeno della pioggia di stelle cadenti se assai
numerose.
Infine la seconda parte del nome light indica l’aspetto
prettamente funzionale dell’installazione cioè illuminare. Con il termine luce si intende infatti la porzione dello spettro elettromagnetico visibile all’occhio
umano necessaria per poter irradiare, dare luce ad
uno spazio. Notiamo quindi come questo nome composto, scelto per l’installazione, racchiuda già in sé
due aspetti: uno prettamente ludico legato al termine
swarm e uno tecnico/scientifico legato al termine light.
La forma, nella sua totalità, permette di riconoscere la
figura assolutamente regolare di questa installazione,
in cui si cerca di riproporre in chiave geometrica e ludica le traiettorie rettilinee di elementi naturali diversi
51
come stelle cadenti, meteore e granelli infuocati.
Il punto luminoso LED sembra essere parte di un sistema collettivo molto più ampio: una tempesta di
stelle cadenti, un insieme di scie luminose visibili nel
cielo notturno determinate da minuscoli frammenti
di polvere e roccia che entrano in collisione con la
nostra atmosfera bruciando. Ed è proprio questa effimera traccia di luce che viene riproposta nell’installazione, un insieme di strisce luminose che generano
particolari bagliori di tracce incandescenti. Il comportamento di questo insieme di punti luminosi crea una
vera e propria tempesta di stelle che illuminano l’intera stanza.
L’installazione però può anche mutare e cambiare il
proprio movimento assumendo andamenti leggeri,
calmi e morbidi, avvicinandosi così a un’interpretazione più naturalistica. Lo swarm diventa allora un
vero e proprio sciame di lucciole.
Senso motricità
La dimensione legata a Swarm Light, o più in generale a qualsiasi tipo d’installazione multi-sensoriale,
rappresenta un continuo mutamento delle percezioni.
Si tratta infatti di situazioni in cui concorrono diverse
esperienze correlate a sfere sensoriali differenti che
producono una sinestesia in fieri. Come sostiene Jacques Fontanille:
Il sincretismo (dei modi semiotici del sensibile) e la
sinestesia (degli ordini sensoriali) non sono complicazioni supplementari o elaborazioni sofisticate e ulteriori, ma la condizione stessa dell’apparizione della funzione semiotica nell’uomo. (Fontanille 2004, p.
136)
Si assiste così a una sovrapposizione di sensazioni prodotte da diversi organi di senso che portano il
soggetto a vivere una complessa e totale esperienza percettiva. In Swarm Light attività diverse, come
suono e moto, collaborano a costruire un’esperienza
dinamica altamente coinvolgente. La percezione è il
risultato di un’esperienza globale in cui lo spettatore
s’immerge completamente, conscio del proprio ruolo.
Egli infatti non interagisce passivamente con l’installazione, ma sfrutta le proprie conoscenze e attua un
comportamento attivo: muovendosi, agitandosi nello
spazio, modulando l’intensità della propria voce, battendo le mani e così via, riesce a generare un cambia-
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mento visibile nella luce prodotta dall’installazione.
È possibile cogliere il cambiamento, la mutazione della luce solo attraverso un movimento fisico del proprio corpo o della propria voce, anch’essa prodotta
dal movimento vibrato delle corde vocali nella laringe
durante l’espirazione.
Il settore illuminotecnico è oggetto di una profonda
trasformazione, spinto dall’esigenza dei consumatori
di poter controllare personalmente i flussi e gli scenari luminosi. Grazie alle nuove tecnologie sviluppate
negli ultimi anni, ci troviamo di fronte a degli scenari
innovativi in cui gli spazi diventano luoghi altamente
dinamici e interattivi in grado di racchiudere un oggetto completamente ripensato in un’ottica di continuo
cambiamento, cosicché l’oggetto stesso si presenta
come il risultato di un processo in divenire. Ed è proprio ciò che accade nell’installazione Swarm Light, in
cui è necessario un processo di continua costruzione dell’interazione tra l’oggetto e lo spettatore: due
entità di natura diversa agiscono l’una sull’altra con
reciproche modificazioni del loro stato. Ovviamente
questo genere di oggetti sono programmati appositamente per creare nello spettatore la sensazione che
siano in grado di “avvertire” e quindi di rispondere
prontamente alle azioni compiute dal soggetto. Ciò
non toglie che nell’esperienza vissuta dallo spettatore l’installazione sia in grado di carpire in modo dettagliato suoni e movimenti messi in atto dall’utente,
generando una particolare complicità tra il soggetto
e l’oggetto.
Scherzare con la luce
Fino ad oggi la luce si è sempre accesa per mezzo
di un interruttore, di una manopola o di un qualsiasi
strumento su cui una leggera pressione era in grado
di controllare e gestire il flusso luminoso all’interno di
uno spazio. Ora questo genere di installazioni rivoluzionano completamente un gesto così quotidiano
come accendere o spegnere la luce. Swarm Light non
presenta nessun elemento caratteristico dei sistemi di
illuminazione tradizionali, ma avvia un nuovo processo di fruizione della luce, indipendente da un contatto
fisico con l’oggetto, in cui il corpo stesso dell’utente
diventa attivo e necessario per avviare le modificazioni luminose cercate. Proprio per questo motivo non
è inizialmente facile comprendere la funzione dell’installazione, ma dopo una prima fase di esplorazione
l’utente comprende il legame che lo unisce all’ogget-
53
to e avvia così la relazione. Si effettua quella che è la
funzione ludica dell’installazione ed è solo comprendendo questo aspetto che è possibile interagire con
Swarm Light.
Grazie all’innovazione tecnologica sono sempre più
numerosi gli oggetti e le installazioni in cui il corpo
entra prepotentemente come mezzo attivatore di un
qualche cambiamento, talvolta legato ad una variazione cromatica, altre volte all’intensità della luce.
Tra le installazioni di maggior successo in cui lo spettatore assume un ruolo attivo nella definizione della
luce, vi è sicuramente il progetto del gruppo collettivo Blendid per l’esposizione Re-ACT/Interactive Light Art in Olanda. Questa scultura, così è definita dal
team di progettisti, interseca uno sciame statico di
oggetti leggeri ad uno sciame di colori in movimento
in grado di reagire agli spostamenti sottostanti degli
spettatori. Il suo aspetto richiama gruppi di greggi o
di sciami dove molti elementi sembrano fondersi in
un unico organismo con un proprio carattere distinto.
La posizione delle persone sotto l’installazione attira
lo sciame di luce colorata che viaggia da una parte
all’altra dello spazio generando un’interazione ludica
tra gli spettatori e questo oggetto composto da 500
54
Interactive Light Art - Blendid
elementi, nei quali la luce colorata viaggia creando
particolari animazioni.
Simile è l’idea alla base del progetto E4 Moodwall
di Matthias Oostrik dove i movimenti del pubblico
sono tradotti in sfumature di colore, contrasti di luci
che creano una sorta di paesaggio fantastico vicino
all’aurora boreale. A volte le luci si accendono tutte insieme, danzano sulla superficie, altre volte sono
semplicemente delle sfumature sovrapposte, immagini sempre diverse e in continuo mutamento gestite
direttamente dalla presenza corporea dello spettatore. In alcuni casi questo genere d’installazioni vengono collocate in aree degradate di grandi centri urbani
in cui il connubio luce e colore riqualifica l’ambiente,
come nel caso del Moodwall, struttura installata in un
quartiere periferico di Amsterdam.
Notiamo però come in molti oggetti non sia più direttamente lo spettatore ad attivare l’illuminazione ma
fenomeni del tutto esterni come il vento nel caso, per
Moodwall - Matthias Oostrik
55
esempio, della lampada Firewinder progettata da Tom
Lawton. L’oggetto infatti è completamente alimentato
dal vento generando bagliori più o meno fervidi a seconda dell’intensità dell’energia eolica prodotta.
Si tratta di installazioni e oggetti che utilizzano linguaggi espressivi diversi ma accomunati da una stessa filosofia progettuale, in cui la forza motrice è affidata a
Firewinder - Tom Lawton
elementi nuovi come il movimento dello spettatore, il
rumore di una folla o l’intensità del vento.
La particolarità di Swarm Light, come di queste luci,
sta nella creazione di una fruizione della luce estremamente legata alla fisicità dello spettatore. In questo genere di installazioni la corporeità della persona
entra come nuovo punto forza del progetto, al punto
tale da attribuirgli capacità che fino a qualche tempo
fa sarebbero apparse innaturali come regolare e gestire un flusso luminoso.
Dentro il corpo dello sciame
Ma vediamo più da vicino come si articola questa installazione.
Swarm Light, nella sua totalità, si sviluppa su due piani: uno principale/primario occupato dall’installazione
stessa e uno secondario che funge da scenario quindi circondante l’installazione. I due spazi sono tra loro
proporzionati e mantengono lo stesso rapporto.
Swarm Light è situata nella parte alta della stanza che
l’accoglie e occupa circa 1/3 del totale. L’installazione
stessa può essere virtualmente suddivisa in due parti:
la zona alta è destinata all’ingombro dei cavi, mentre
la restante parte ospita le fonti luminose a LED re-
56
sponsabili dell’illuminazione finale. Vi è quindi un rapporto bilanciato (50:50) tra la parte alta-inanimata e la
parte bassa-animata.
Swarm Light è strutturata in 300 assi verticali caratterizzati da un andamento lungo, dritto e non segmentato. Completamente diverso è invece l’andamento
della luce che non segue percorsi fissi e definiti ma
traiettorie casuali dipendenti esclusivamente dalla
presenza dello spettatore all’interno dello spazio.
Lo spazio circostante l’installazione è composto da tre
diverse tinte acromatiche in corrispondenza dei piani:
il soffitto/nero, le pareti/bianco e il pavimento/grigio.
Ogni tonalità rappresenta una diversa superficie quasi a voler sottolineare i differenti piani X, Y e Z.
Le aste dell’installazione invece sono in ottone, colore bruno, bruciato che si differenzia dal resto dell’ambiente. Tuttavia l’installazione non possiede un colore
definito ma si confonde con lo spazio, si miscela con
l’ambiente e volutamente “scompare” lasciando in vista solo ed esclusivamente i punti luminosi che ne
definiscono il colore principale, ovvero il bianco freddo dei LED utilizzati (cool white superiore ai 5300 K
secondo la norma UNI 12464).
Gli effetti luce/ombra generati da Swarm Light sono
difficilmente catalogabili perché rispondono direttamente a movimenti e rumori generati nello spazio
dagli spettatori. Complessivamente notiamo una luce
fluida e morbida in linea quindi con il concept dell’installazione che mira a ricreare artificialmente i movimenti in sciame d’insetti intelligenti come le lucciole.
Da sottolineare poi la presenza di ombre portate sulle
superfici della stanza dovute a questi imponenti cubi
tridimensionali che inevitabilmente proiettano le proprie sagome.
L’installazione, nella sua complessità, presenta due
fenomeni che interessano il rapporto luce e materia.
Possiamo infatti suddividere i materiali utilizzati in due
categorie: materiali riflettenti vs. materiali assorbenti.
Il sostegno, la struttura e parte dei circuiti dell’installazione sono caratterizzati da materiali altamente riflettenti come ottone e acciaio lucido, a differenza invece del pavimento e del soffitto che assorbono gran
parte delle radiazioni luminose in quanto composti da
materiali cementizi, porosi e scuri. Le pareti, bianche
e porose, possono essere inserite in una categoria a
parte poiché riflettono e assorbono contemporaneamente la luce, avviando così un processo di continua
miscelazione del flusso luminoso per ottenere un illuminamento omogeneo della superficie.
57
Azione e retroazione tra luce, spazio, tempo e uomo
Luce e spazio sono inscindibili. È il rapporto luce/ombra a generare sensazioni spaziali. Da sempre la luce
interagisce in maniera molto forte con gli ambienti, i
luoghi e gli spazi e da quando l’uomo è stato in grado di “catturarla” e quindi di modellarla, raccoglierla, orientarla, incanalarla, questa relazione si è fatta
sempre più densa e importante.
La luce è in grado di condizionare e a volte anche
determinare il senso delle cose, degli ambienti e della
stessa spazialità, ed è proprio ciò che fa Swarm Light
attraverso il proprio illuminamento (flusso luminoso
che cade sulle superfici dello spazio in cui l’installazione stessa è inserita). L’installazione dunque attraverso la propria luce permette la comprensione dello
spazio e grazie alle ombre, generate dall’andare e tornare delle luce in presenza dello spettatore, definisce
ritmo e temporalità.
Quando la luce viene plasmata e orientata o quando
viene riprodotta con il fuoco o la lampadina, essa diventa parte dello spazio in cui il soggetto è collocato;
ma ancor di più quando la luce è plasmata dalla pre-
58
senza corporea dell’utente, si raggiunge un legame
strettissimo tra oggetto, spazio e soggetto. Ogni elemento concorre al raggiungimento di un obiettivo: la
modificazione della luce in funzione dello spazio. È lo
spazio stesso, attraverso il cambiamento di scenari
e di rapporti luce/ombra, a stimolare e influenzare il
comportamento del soggetto.
In Swarm Light lo spettatore interagisce con il sistema d’illuminazione in modo attivo; non subisce passivamente la luce ma attua una serie di comportamenti
che generano una risposta nell’installazione. Questa
è caratterizzata da una luce dinamica in grado di mutare la propria presenza all’interno dello spazio in cui
il soggetto è situato. L’illuminazione dunque è modulata dal rapporto luce/utente all’interno di una relazione sempre più simbiotica.
Da sempre il soggetto ha instaurato un legame molto forte con l’illuminazione artificiale. E’ possibile per
esempio spegnere una candela con le proprie dita: è
sufficiente bagnare leggermente l’indice e il pollice,
stringere lo stoppino soffocandone la fiamma. Oppure esercitando una leggera pressione con l’indice
su un interruttore è possibile accendere o spegnere
una sorgente luminosa. Si tratta quindi di un rapporto
tattile in cui avviene un reale contatto tra il soggetto
e la sorgente. Ma oggi, in particolar modo in questa
tipologia di installazioni, basta la sola presenza del
soggetto a generare modificazioni luminose. La luce
reagisce non solo per la presenza fisica del soggetto,
ma anche per le variazioni tonali della voce o i movimenti compiuti nello spazio. Si tratta dunque di un
fenomeno con cui l’utente interagisce direttamente,
il soggetto dialoga attraverso il proprio corpo con
Swarm Light, la quale, attraverso cambiamenti luminosi, è in grado di formulare una risposta interattiva.
Usare Swarm Light significa dunque interagire con
essa allo scopo di raggiungere un obiettivo che può
palesarsi attraverso una modificazione della luce
emessa. L’utente fa conoscenza dell’installazione nel
momento stesso in cui si relaziona attivamente con
essa, attraverso una serie di azioni accumulando così
dei feedback (in italiano retroazione) che gli permettono di assimilare nella propria mente nozioni fondamentali per l’uso. Pertanto lo spettatore agisce e controlla gli effetti della propria azione per poter calibrare
gli istanti successivi. Una volta che lo spettatore ha
compreso che la luce prodotta da Swarm Light reagisce al rumore, è portato a compiere delle azioni che
59
avviano un processo di cambiamento nella luce: batte
le mani, urla, modula la tonalità della voce e così via.
Con il termine “uso” si intende quindi un processo
in divenire, una metamorfosi continua, una luce dinamica in cui il soggetto agisce e si comporta per raggiungere una variazione della luce, variazione che ne
diventa il principale obiettivo. Questa interazione reciproca fra ambiente e soggetto, che permette la produzione di un “mondo” e che considera la cognizione
inseparabile dai processi senso motori, dalla azione e
dalla percezione, viene chiamata nei lavori di Varela,
Thompson e Rosh: enazione. Gli autori sottolineano
il ruolo attivo del soggetto in relazione con il mondo
sensibile. L’aspetto interessante dell’approccio enattivo è rappresentato dal ruolo fondamentale assunto
dal corpo nei processi cognitivi. In questo senso Varela parla di azione incarnata:
Usando il termine incarnata intendiamo mettere in risalto
due idee: in primo luogo, il fatto che la cognizione dipende
dal tipo di esperienza derivante dal possedere un corpo
con diverse capacità sensomotorie, e in secondo luogo,
il fatto che tali capacità sensomotorie individuali sono
esse stesse incluse in un contesto biologico, psicologico
e culturale più ampio. Usando il termine azione intendiamo
porre l’accento ancora una volta sul fatto che, nella cognizione vissuta, i processi sensori e motori, la percezione e
l’azione sono fondamentalmente inscindibili. (Varela 1992,
p. 206)
Lo spettatore quindi non è un semplice osservatore,
ma attraverso il proprio corpo agisce sull’opera interattiva. Un’installazione ludica presuppone un’intensa partecipazione e coinvolgimento dello spettatore,
il quale assume un atteggiamento attivo, giocoso,
esplorativo e interattivo. Uno spazio, quello creato da
Swarm Light, in cui ogni gesto, movimento o rumore
viene tradotto in segnale luminoso, in luce, un gioco
insomma, dall’evoluzione sempre inaspettata e imprevedibile. Swarm Light si basa dunque sul coinvolgimento e sull’intervento diretto dello spettatore: l’installazione infatti “esiste” poiché essendo sensibile
agli stimoli esterni provenienti dal soggetto è in grado
di rispondere a questi in tempo reale. Così facendo
lo spettatore è in grado di comprendere le relazioni
di causa ed effetto legate alle proprie azioni. Tra l’installazione e il soggetto s’instaura una vera e propria
interazione ludica, in cui l’utente è consapevole del
proprio ruolo attivo e della capacità che possiede di
poter modificare gli eventi, e quindi la luce all’inter-
60
no dello spazio dell’installazione. Pertanto il soggetto
diventa protagonista di un’esperienza sensoriale totalizzante che gli consente di essere pienamente artefice dei cambiamenti di luce, in un contesto affascinante non solo per gli effetti luminosi, ma anche per
la straordinaria reattività che si stabilisce tra le sue
azioni e l’installazione.
In questo tipo d’installazioni il corpo si dilata, si estende, si trasforma portando lo spettatore ad una nuova
percezione di sé. Un corpo “nuovo” attivo all’interno dello spazio, in cui il confine tra soggetto/oggetto
è sempre più di difficile individuazione trattandosi di
una situazione in continua metamorfosi.
L’aspetto sicuramente più interessante di Swarm Light sta nel fatto di offrire allo spettatore una fruizione
attiva, partecipe e interattiva nella quale la luce esiste
solo grazie alla presenza fisica, l’intervento e l’azione
del soggetto senza la quale l’installazione rimarrebbe
inanimata. La senso motricità, dunque, consiste nel
coinvolgere lo spettatore in una dimensione di continua trasformazione, in cui la luce stessa diventa la
traduzione visiva del cambiamento.
Sitografia
http://www.blendid.nl/
http://www.firewinder.com/
http://www.magdatt.nl/
http://www.random-international.com/
http://www.vimeo.com/
61
Del vento divenuto luce
La dimensione senso motoria della luce
di Isis Cocco
“Non importa essere piccoli o imponenti, il vento parla in materiali differenti... ”13.
Abbiamo visto come la luce da semplice sorgente fissa, statica, immobile diventi dinamica ed interattiva.
Qualsiasi sorgente luminosa può dipendere da forze
esterne che interagendo con la sorgente creano particolari atmosfere di compenetrazione tra luce e ombra. Il movimento entra come punto forza portando
con sé un totale cambiamento: la luce si muove, è
mossa e con essa anche la nostra percezione dell’ambiente si trasforma.
Cos’è la dimensione senso motoria? E, cosa ancora più interessante, come si può associare questo
aspetto alla luce? Quali sono le caratteristiche della
senso motricità che la luce riesce a rendere proprie?
Le parola ha diversi significati: «sènso » s. m. [lat.
s nsus -us, der. di sentire «percepire», part. pass.
sensus].
a. La facoltà di ricevere impressioni da stimoli esterni
o interni (affine quindi a sensibilità).
b. Più comunemente ciascuna delle distinte funzioni
per cui l’organismo vivente raccoglie gli stimoli provenienti dal mondo esterno e dai suoi stessi organi e,
previa opportuna trasformazione, li trasmette al sistema nervoso centrale, informandone o no la coscienza.
“motricità” s. f. [der. di motrice, femm. dell’agg. motore, sull’esempio del fr. motricité].
In neurofisiologia, la funzione motoria, con riferimento
alla complessa integrazione dei molteplici meccanismi che vi intervengono: m. volontaria, involontaria.
Anche, l’attitudine a compiere, controllare e coordinare i movimenti, espressione dell’integrità delle strutture centrali e periferiche del sistema motorio.
La definizione di senso motricità dunque porta all’accomunarsi di due principali concetti: i sensi e il movimento; entrambi pongono l’accento sul comportamento dell’uomo in rapporto ad uno spazio con cui
si relaziona; nel caso del movimento lo spazio fa da
contenitore agli spostamenti della persona, per quanto riguarda i sensi, invece, questi sono intesi come
i vista, udito, tatto, olfatto, gusto, sensi che l’essere
13
Inventario, n.2, p.13.
62
umano attiva per recepire, percepire ed poi interpretare il mondo che lo circonda e con cui si relaziona.
Jaques Fontanille (2004; tr.it.: 132) riconosce che “ il
mondo sensibile non può accedere alla significazione
senza la mediazione del dominio senso motorio”. La
dimensione senso-motoria si pone, quindi, come un
elemento d’intermediazione tra il mondo sensibile e
la significazione. La sfera della senso-motricità non è
completa senza il movimento che modula e attua la
percezione del fenomeni per essere recepiti poi dai
sensi. La dimensione senso-motoria rappresenta il
problema dell’inter-attanzialità tra l’uomo e altri elementi ambientali.
Un esempio singolare di questa dimensione senso
motoria della persona è analizzata da Agata Meneghelli in un articolo dedicato all’interazione tra giocatore e videogioco Rhythm Games nel quale la
Meneghelli cerca di spiegare le pratiche che vengono messe in atto durante questi giochi. Nei Rhythm
Games l’utente, il Soggetto Operante, si colloca su
una piattaforma e, seguendo i segnali visivi e sonori
prodotti dal Videogioco, il Destinante ManipolatoreSanzionatore, deve muoversi di conseguenza rispondendo nel modo giusto.
Il giocatore, infatti, - dice la Meneghelli (2007: 7) - è chiamato a provare con i sensi le modificazioni del micro-mondo creato dal gioco, a sperimentare tali modificazioni come
modulazioni interne che coinvolgono gli stati del corpo
proprio e a tradurre queste modulazioni in movimenti corporei. Questa pratica di traduzione estesica produce senso di per sé stessa e contribuisce in modo determinante
alla costruzione dell’esperienza vissuta dal giocatore.
Analogamente Fontanille (2004; tr.it.: 180) sostiene
che:
Nel momento in cui il centro sensibile è in movimento, dice Fontanille- esso diviene un’istanza discorsiva a pieno
titolo, suscettibile di scegliere la propria posizione, di imporre un certo orientamento e di suscitare una funzione
semiotica.
Vediamo dunque quali fattori entrano in contatto con
la luce.
La luce artificiale, tenendo in considerazione la nascita
dell’energia elettrica, è stata concepita come un elemento funzionale statico, fisso, comandato dall’uomo
attraverso le varie interfacce come l’accensione con
interruttore a muro o con interruttore annesso all’oggetto lampada. La luce nelle nostre case si attiva al
63
comando e resta in funzione, salvo guasti, fino a che
la persone non ne decretano il termine di utilizzo.
Ma nel momento in cui all’elemento statico della luce
viene accostato il movimento, il tradizionale binomio
fonte luminosa-interruttore subisce una rottura; la
luce è ora “comandata” dalla dimensione senso-motoria, viene messa in relazione con il suo utente, l’attore, che ne determina la funzione utilizzando mezzi
non convenzionali come un semplice battito di mani
o un suono emesso con la voce. L’utente, eliminato
l’interruttore come tramite, si trova così in stretta connessione con la luce e ne comanda le modulazioni.
Tuttavia le nuove tecnologie nell’ambito del design e
delle innovazioni hanno portato ad un ulteriore ipotesi
attanziali; la luce viene attivata, controllata, portata a
termine non più solo dall’uomo, ma da altri elementi
che possono entrare in gioco e diventare gli attori di
questo azione. Ed è proprio questo tipo d’interazione
che qui tentiamo di approfondire, ovvero, cercheremo
di vedere più da vicino cosa accade nell’affascinante
relazione che si crea quando la luce incontra uno dei
quattro elementi, ovvero quando la natura diventa lei
l’attore protagonista e disegna la sua luce.
Firewinder è una lampada da esterno progettata e
prodotto nel 2008 da Tom Lawton, un giovane designer inglese. Non si tratta di una semplice lampada che serve ad illuminare o a produrre un’atmosfera
ma racchiude in sé un pensiero molto più profondo.
Firewinder è un oggetto all’apparenza molto semplice,
si compone di una singola struttura di base a forma di
spirale di materiale polimerico riciclabile di color verde. La sorgente luminosa che sfrutta questa lampada
sono i led,14 led disposti ad intervalli regolari lungo
tutto il profilo della figura geometrica. Alle estremità
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della spirale, infine, si notano due estensioni a tondino che servono come gancio per adagiare la lampada al supporto scelto; Firewinder non ha un alloggio
fisso, ma può essere collocata in svariati modi: può
essere inserita nella specifica base di legno a forma di
C che si presenta come sede ad hoc per la lampada,
può esser appesa con un filo ad un albero o collocata
per terra tramite un piedistallo inserito nel terreno oppure, nel caso più estremo, può essere perfino tenuta
in mano.
Gli ambienti e le situazione in cui può essere utilizzata
sono le più disparate: da una festa su un prato, ad
una manifestazione in città fino a bordo di una nave.
Firewinder si inserisce in tutti i luoghi, unica prerogativa richiesta è il vento. Ed è proprio questo fenomeno atmosferico il vero attore che agisce su questa
lampada che non fa uso di nessuna batteria se non
dell’energia del vento.
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Come dice Francesco M. Cataluccio, (2010:10): “Non
c’è niente di più indescrivibile del vento. Invisibile e
impalpabile. (....) Le architetture e gli oggetti che vogliono averci a che fare debbono per forza adattarsi,
nelle loro forme, alla sua invisibile ma forte pervasività. Perché il vento è libertà di movimento, non accetta
ostacoli sul suo cammino.”
La forma circolare di Firewinder è stata studiata da
Lawton per la necessità, appunto, di adattarsi all’azione del vento; le ali ad elica formate dalla curva
a spirale, nel momento del contatto, si riempiono di
questa spinta vitale che è il vento: si fan trascinare e
travolgere iniziando un frenetico giro all’infinito; ed è
proprio in questo momento, con questa energia donata che le luci iniziano ad accendersi formando continui disegni nell’aria, visibili ad una distanza superiore di 250 metri con venti forti.
Ma vediamo questa lampada più da vicino. A iniziare
dal nome.
Il nome delle opere d’arte, come degli oggetti di design, è un elemento molto importante: è la traccia che
l’artista o designer ci lascia per poterne intuire il significato più profondo. Nel nostro caso Tom Lawton
vuole sottolineare gli elementi pertinenti della sua invenzione, luce e vento, donando all’oggetto un nome
fortemente evocativo, Firewinder. La luce ricorda il
suo antenato più lontano, il fuoco, da cui nasce quella
artificiale; l’elemento naturale si accosta al vento che,
come si può leggere dal nome, winder, è un soggetto
attivo, è un attore che svolge un’azione: Firewinder.
Ma qual è l’operazione evocata dal nome?Cosa fa il
vento sul fuoco?
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Il primo collegamento logico porta a pensare l’avvicinamento tra fuoco e aria; il fuoco è un elemento forte,
indomabile, legato alla passione; l’aria è invece soffio
vitale e quando incontra il fuoco lo anima, lo ravviva,
gli dà ancora più forza di quella che già possiede. Ed
è proprio questo che il nome Firewinder riesce ad
evocare, è questo che cerca di dirci letteralmente con
la lampada: l’aria che da vita alla luce.
Gaston Bachelard, nel libro sull’aria, apre una breve
parentesi sul vento dove il suo soffiare è visto come
“un combattimento strano che spesso manifesta
un’azione vigorosa senza oggetto”14.
Come Firewinder, molti altri oggetti, grazie al vento,
riescono a funzionare. Il caso più antico è il mulino a
vento, una struttura costruita per sfruttare l’energia
del vento trasformandola in energia meccanica, ossia in energia cinetica. L’origine di queste costruzioni
ebbe luogo in Persia circa 3000 anni prima di Cristo,
ma nella conoscenza comune vengono associate
soprattutto ai paesaggi fioriti dell’Olanda dove, dal
1180, venivano usati per il sollevamento dell’acqua.
Il prolungamento moderno di questa tecnologia si ritrova nelle pale eoliche che sovrastano ormai svariate
zone del Pianeta. Vere e proprie centrali di energia
che ogni giorno “raccolgono” il vento tra le loro braccia per tradurlo in energia pulita da utilizzare.
E’ possibile dunque trovare alla base di Firewinder un
incontro dinamico e patemico fra due elementi naturali, il fuoco ed il vento( aria). Gaston Bachelard afferma che “Il fuoco è la vita; la vita è un fuoco. (…).
All’origine di questa assimilazione, c’è, pensiamo,
l’impressione che la scintilla (…) è una piccola causa
che produce un grande effetto.”15 Del vento invece
dice: “Si potrebbe affermare che il vento furioso sia
il simbolo della collera a cui manca un oggetto, un
pretesto.”16 Continua, sempre nel suo libro “Psicanalisi dell’aria”: “Ciascuna fase del vento ha una sua
psicanalisi. Il vento si eccita e si scoraggia. Grida e
si lamenta, Passa dalla violenza allo smarrimento, Il
carattere stesso dei soffi taglienti e inutili può rendere
un’immagine di una malinconia ansiosa, molto diversa dalla malinconia affranta.” 17
Da queste riflessioni è possibile riscoprire dentro
questi elementi una grandissima forza vitale: il fuoco
si sa, è difficile da domare e accudire e il vento d’altro canto non è facile da fermare e dominare ai propri voleri. L’incontro tra queste due forze passionali
non potrà che essere uno scambio dinamico che è
15
Gaston Bachelard, 1984.
Gaston Bachelard, 2007, Psicanalisi dell’aria, Red Edizioni, Milano, p.244.
17
Gaston Bachelard, 2007, Psicanalisi dell’aria, Red Edizioni, Milano, p.249.
16
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esattamente quello che succede osservando l’azione
di Firewinder: il vento entra in contatto con il fuoco,
personificato dalle luci dei led, e ciò che ne nasce
sono disegni di luce. Si può quasi dire che l’aria si
scontra con il fuoco cercando di dominarlo; lo utilizza come un pennello per disegnare nello spazio buio
forme di luce.
Questo incontro così movimentato, questa continua
rincorsa creatrice viene spiegato da Fontanille (2004,
tr.it.: 184) con queste parole:
Messa in scena di un conflitto tra qualcosa che pertiene
all’energia( valenza d’intensità) e qualcosa che pertiene
alla materia, ossia al dispiegamento figurativo della sostanza nell’estensione( valenza d’estensione).
Da diversi anni il design contemporaneo ha iniziato
ad avere un occhio di riguardo verso le tematiche ambientali rivolte al raggiungimento di un benessere dell’uomo senza, tuttavia, danneggiare ulteriormente il
pianeta Terra. La tendenza ecosostenibile è entrata a
pieno titolo nei maggiori progetti di design; Firewinder
non è dunque l’unica lampada progettata per sfruttare al massimo una delle migliori energie naturali quale
il vento.
Flow - Vasquez & Lőrincz
Ad esempio, si prenda il dispositivo luminoso detto
Flow che è un lampione pubblico progettato nel 2010
da due giovanissimi ragazzi ungheresi, Alberto Vaőrincz, pensato per le zone ventose
del Sud America.La soluzione formale del prototipo è
simile a quella di Firewinder poiché sfrutta la spirale
come forma di base ma la struttura viene semplificata
con elementi orizzontali ripetuti regolarmente. Questi elementi sono canne di bamboo tagliate, entro le
quali sono situati i led. Il bamboo è il secondo punto
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forte del lampione perché riduce ulteriormente i costi
di produzione in quanto il materiale è facilmente reperibile nelle zone sud americane e dona un ulteriore
aspetto di eco-design alla lampada. La forma simile
implica anche un funzionamento simile, le luci dei led
s’illuminano utilizzando l’energia eolica del vento che
muove Flow in tutte le direzioni.
Wind Lamp - Kyung Kuk Kim
Wind Lamp è il secondo oggetto preso in esame; è
un progetto di Kyung Kuk Kim e parte non da un’idea
ma da un luogo. Il designer che vive a Seoul conosce
bene la sua città e le sue caratteristiche che la fanno
diventare unica. In questo progetto il suo sguardo si
è soffermato sul fiume che attraversa la metropoli, il
Fiume Han, portatore di vento. L’idea di Kyung è di
inserire nell’ambiente cittadino una sorta di pala eolica dal design raffinato che emette luce e raccoglie
energia per illuminare le altre luci pubbliche.
Il corpo bianco allungato pende verso il basso a ricordare una goccia. Presenta dei tagli verticali che
fanno intravedere una parte interna alla struttura: è
questa sezione nera l’anima di Wind Lamp, la pala
eolica a forma di elica che si muove al soffiare del
vento accendendo la sorgente led collocata nell’apice più estremo della goccia.
Light Wind, infine, è un progetto del 2006 dello studio
olandese Demakersvan e, come gli oggetti precedenti, è un lampione che si illumina sfruttando l’energia
del vento, in questo caso, l’energia del vento dei paesi olandesi.
La struttura è estremamente semplice, un lungo stelo
sorregge una sorta di cilindro cavo con le fonti lumi-
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Light Wind - Demakersvan
nose, il tutto sovrastato da due grandi ali (2metri) che
riescono a catturare e sfruttare qualsiasi vento nell’arco della giornata. La forma si presenta grossolana e
senza alcun rimando alle linee aerodinamiche usate
di norma negli oggetti che hanno a che fare con il
vento. Da questo piccolo raffronto emerge l’esigenza da parte molti designer di progettare e produrre
lampade per la collettività, per l’arrendo urbano come
lampioni a risparmio energetico che raccolgano energia da distribuire alla città.
Firewinder si discosta da questi oggetti analoghi per
diversi aspetti. Per prima cosa, tutti questi progetti
sono stati pensati partendo da un luogo. Firewinder
nasce invece con un intento molto più poetico; nasce dalla voglia di riuscire a visualizzare il vento. Non
avendo nessun legame con uno specifico paesaggio
è facilmente adattabile a qualunque luogo ventilato anche grazie alle sue dimensioni che lo riportano
dentro una sfera più familiare, inserita in una ambiente conviviale in cui, tuttavia, non vuole illuminare lo
spazio che lo circonda ma solo donare una atmosfera luccicante con un continuo gioco tra movimento e
percezione visiva.
Firewinder è una lampada da esterno che, per poter raccogliere tra le sue curve il vento, ha bisogno
di una forma specificata che si deve sviluppare necessariamente lungo un asse verticale. Le dimensione di ingombro di Firewinder non sono note se non
quelle relative all’altezza, di 65 cm e 41 cm, da cui si
può apprendere che vi sono due formati diversi della
lampada. Come già detto, è possibile individuare un
asse verticale centrare su cui si sviluppa, partendo
dall’apice in basso, la spirale che si protende verso
l’alto.
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La forma tridimensionale di Firewinder ha un aspetto
molto semplice che dà una sensazione di leggerezza;
le zone create da questa curva a spirale costruiscono
delle “risacche” dove il vento si insinua per muovere l’intera struttura, la quale, nel momento del moto,
ingloba il vento, catturandolo tra le sue linee per girare.
Firewinder, escluse le sue due estremità di collegamento, è fatto di un unico elemento verticale composto da una linea curva, la spirale, che ne delinea in
modo netto il profilo; il suo disegno parte dal basso
e sale verso l’estremità più alta con questa ritmicità
continua e verso un ipotetico infinito che non potrà
raggiungere mai; l’aspetto generale è di una massa
circolare caratterizzata da spazi vuoti concavi che si
ripetono.
I materiali che Tom Lawton utilizza sono di matrice
polimerica molto leggera in grado di sfruttare l’energia del vento. Al tatto la superficie si presenta liscia e
senza alcun tipo di texture che possa limitare l’azione
dell’aria. La struttura è, come già detto, leggera seppure rigida e solida; il materiale deve riuscire a resistere alle spinte; deve essere solo la lampada che,
con la giusta conformazione, si possa adattare al vortice della brezza. Il materiale è di color verde chiaro
o scuro, per favorire l’accostamento a un ambiente
esterno naturale; l’assenza di brillantezza e l’aspetto
opaco sono dovuti al materiale plastico utilizzato.
La sorgente luminosa, 14 led disposti sul profilo della
spirale. L’effetto che si crea è una luce compatta che
tuttavia si modifica, si trasforma e si amalgama alle
luci emesse dagli altri led in successione quando la
lampada comincia a girare ad un andamento più forte; da unica e compatta la luce globale di Firewinder
diventa più diffusa e crea nell’aria un disegno luminoso e circolare che tende verso l’alto.
Con l’aria violenta – dice Bachelard - potremo cogliere la furia
elementare, che è movimento, nient’altro che movimento. Vi troveremo delle immagini particolarmente importanti in cui volontà
e immaginazione si uniscono. Da una parte, una forte volontà
non legata a nulla e , dall’altra, un’immaginazione priva di qualsiasi raffigurazione si sostengono vicendevolmente.18
Aria, vento, movimento … parole che continuano a ritornare, che continuano, assieme al fuoco, ad essere
la vera essenza del significato di Firewinder.
Il vento e la sua personalità nella notte soffiano; la sua
forte volontà e l’immaginazione, sottolineate da Bachelard, trovano finalmente una raffigurazione nell’in18
Gaston Bachelard, 2007, Psicanalisi dell’aria, Red Edizioni, Milano, p.244
71
contro scontro con il lampioncino Firewinder; una raffigurazione visiva che rende il vento artista riuscendo
alla fine nella sua impresa di rappresentare e sfogare
la sua furia, il suo movimento in luce.
L’aria, l’attore principale di questo gioco, è un soggetto manipolatore che decide la sorte mutevole della
lampada. In questo atto rotatorio continuo il fattore
tempo ha una grande importanza; quando il vento
con la sua forza fa girare la spirale di Firewinder in un
movimento che non sembra aver termine quello che si
presenta è un processo durativo; tuttavia, essendo un
processo iterativo, ossia un processo che ha un inizio
e una fine ma che continua a ripetersi, se prendiamo
in osservazione questi due singoli momenti possiamo
intuire che il processo avrà ogni volta un inizio o una
fine più o meno lenti in diretta conseguenza alla forza
del vento. Legata al movimento, la luce diventa un
divenire, una luminosità dinamica in continua metamorfosi grazie ai suoi disegni luminosi che nascono,
si trasformano, muoiono e rinascono come il vento
vuole. Come diceva Gabriele D’Annunzio:
E il vento era come il rammarico di ciò che non è più, era
come l’ansia delle geniture non formate ancora, carico
di ricordi, gonfio di presagi, fatto di anime lacere e d’ali
vane.19
Il senso comune vede spesso il vento attorno a noi
come una forza naturale che crea rumori, suoni e a
volte grida; di qui la sua forte soggettività. Legare il
vento ad una turbolenza passionale vuol dire legare
questo tumulto alla lampada Firewinder attribuendole
una funzione mitica. La lotta con il vento trasformano la percezione di Firewinder. la lampada diventa
un vortice luminoso e sonoro in continua mutazione.
Questa metamorfosi luminosa è così forte che porta Firewinder a prolungarsi verso la personificazione
dell’uomo. Come diceva Eugène Guillévic:
C’è qualcuno
dentro al vento
Sitografia
http://www.firewinder.com/
http://igendesign.wordpress.com/
http://www.yankodesign.com/
http://www.demakersvan.com/
http://dictionary.cambridge.org/
19
Gabriele D’Annunzio, Contemplazione della morte, Mondadori, Verona, 1928, p.128.
72
Site Specific Illumination: Projection Mapping
di Luca Del Negro
“Tutta la materia è luce. E’ la luce che, quando termina di essere luce, diventa materia. Nel silenzio c’è
tensione verso l’espressione, nella luce tensione verso l’opera […]. Perciò le montagne sono luce esaurita;
così le correnti, l’aria, tu stesso.” Louis Kahn20
“È la luce che dà la sensazione di spazio. Lo spazio
è annullato dall’oscurità. Luce e spazio sono inscindibili. Se si elimina la luce il contenuto emotivo dello
spazio scompare e diventa impossibile coglierlo. Nell’oscurità non esiste alcuna differenza fra la valutazione emozionale del vuoto e quello di un interno ben
articolato.” Siegfried Giedion21
“L’architettura è il gioco sapiente, rigoroso e magnifico dei volumi assemblati nella luce” Le Corbusier 22
A partire dalla seconda metà del ‘900 alcuni artisti iniziano ad abbandonare il concetto di museo e spazio
espositivo in senso stretto. Allargando i propri orizzonti e decontestualizzano lo spazio museale, essi
spostano le loro opere negli spazi pubblici. Per alcuni
è stata una reazione alla sterilità dello “spazio bianco” delle gallerie, per altri, il clima elitario della scena artistico - culturale ha reso impossibile mostrare il
proprio lavoro in una galleria; per altri ancora, lavorare al di fuori della galleria rappresentava l’opportunità
di affrontare un pubblico esterno e diverso rispetto a
quello dell’elite intellettuale. Da qui inizia il Site Specific, movimento d’arte in cui l’opera esiste solo in un
determinato spazio e per quel determinato spazio.
Nel 1966 Robert Barry, ha dichiarato: “L’installazione
Site Specific è fatta per soddisfare il luogo in cui è stata installata. Non può essere spostata senza essere distrutta.”23 Nel 1989 Richard Serra ha detto: “Le opere
diventano parte del sito e per modificarle è necessario
riprogettare sia concettualmente che percettivamente
l’organizzazione del sito.”24 Questo era vero per i primi
esempi di arte Site Specific, ma in seguito il concetto
e l’importanza delle opere d’arte in relazione al sito si
sono evolute. Sebbene le opere d’arte oggi abbiano
ancora un forte legame con l’ambiente, tuttavia il sito
può essere cambiato lasciando immutato il significato
dell’opera: sostanzialmente l’installazione può diventare itinerante. Ciò che resta immutato nel concetto
di Site Specific è la creazione di un’opera legata allo
20
Louis Kahn - http://www.luxflux.net/n17/recensioni1.htm.
21
Siegfried Giedion (1954), Spazio, tempo ed architettura, Hoepli, 1984.
22
Le Corbusier (1923), Verso una Architettura, Longanesi, Milano, 2002
23
Robert Barry, 1966 - Gillian McIver, History of site-specificity in art.
24
Richard Serra 1989 - Gillian McIver, History of site-specificity in art
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spazio. Quello dello spazio è un terreno conteso da
diverse correnti artistiche come la Public Art, la Land
Art e ciò che è Site Specific. L’arte rende rilevante il
sito in maniera concettuale, ma non deve essere fisicamente costretto a quel determinato luogo.
Le installazioni Site Specific, sono un’espressione artistica che integra altre discipline, come la sociologia
e l’urbanistica, nella pratica e nella teoria dell’arte. Si
esplora l’impatto che l’opera produce non solo sulla
città fisica e sullo spazio, ma anche sul ruolo che i
cittadini-utenti svolgono in esso, in quanto presenti
nel sito. Questo linguaggio trasforma il paesaggio fisso della città in una piattaforma interattiva nella quale
il passante diventa utente attivo. Inizialmente queste
opere erano viste come un giocoso esempio di creatività. Interventi come questi, nella loro essenza, non
erano solo giochi creativi, ma il segnale di una nuova corrispondenza estetica tra l’individuo e gli spazi urbani. L’opera è progettata attraverso la ricerca
e l’interpretazione delle peculiarità di un determinato
sito di cui si studiava le caratteristiche topografiche,
architettoniche, culturali, sociali e ambientali.
Nell’arte Site Specific si è spesso usata la luce come
protagonista dell’opera, in quanto è un mezzo che riesce a precisare la natura e gli sviluppi della sua peculiare concezione, creando un forte legame con l’ambiente circostante. Essa infatti con la sua apparente
immaterialità riesce a eliminare la fisicità del supporto
e i relativi confini e perimetri. Nell’architettura la luce
è la vera generatrice dello spazio; la si può considerare un materiale da costruzione con un’insostituibile funzione compositiva: senza luce non esiste nessuno spazio. La logica sperimentale di ricerca sulla
luce e lo spazio nell’arte contemporanea sono stati
affrontati in opere di molti artisti, come Lucio Fontana, Gianni Colombo, James Turrell, Bruce Nauman,
Robert Irwin, Dan Flavin, Olafur Eliasson, nelle opere
dei quali lo spazio e la luce tendono a creare nuove
situazioni percettive.
Projection Mapping
Una nuova forma d’arte si sta diffondendo nelle principali zone urbane d’Europa e del Mondo. E’ l’arte del
Projection Mapping che attraverso alcune proiezioni trasforma qualsiasi superficie in un display video,
creando l’illusione che l’oggetto sia in movimento. La
tecnica del Projection Mapping consiste nella proiezione di animazioni in 3D e motiongraphic. Si tratta
74
di animazioni complesse che, grazie ad una preventiva scansione e mappatura del piano su cui vengono
proiettate (edifici o oggetti), interagiscono con ogni
punto della scena, riconoscendo spigoli o forme degli
oggetti presenti.
La base di partenza è l’architettura e le superfici sulla quale viene effettuata la proiezione. Le facciate si
animano di luce, colore e movimento dando la sensazione che l’edificio prenda vita. Attraverso software
specializzati (portata massima di 1,5 Km), le immagini sono proiettate su facciate di edifici adattandosi
alle loro forme. Questi video raccontano storie, eventi
in forma astratta che non sempre hanno uno scopo
puramente commerciale. In questo modo, il supporto
diventa il contesto spaziale di ogni tipo di creazione. La sovrapposizione alle strutture materiali, di una
skin virtuale su misura, rende possibili scenari creativi
senza limiti. La Projection Mapping è una forma d’arte, uno strumento di comunicazione d’eccellenza, le
proiezioni possono far vedere ciò che non è mai stato
visto prima.
La tecnica del Projection Mapping si sta diffondendo
in vari ambienti, per lo più a scopo commerciale e pubblicitario. La videoproiezione non ha più uno scopo
puramente artistico, ma sta prendendo un aspetto più
ludico, ricreativo. Si vengono a creare dei veri e propri
eventi che hanno l’obiettivo di offrire un’esperienza
coinvolgente per l’osservatore.Le Projection Mapping
possono consistere in riconfigurazioni astratte della
forma architettonica dell’edificio; oppure possono ricreare ambienti o elementi che interagiscono con le
parti statiche della facciata. Il più delle volte però si è
di fronte ad una combinazione delle due.
Tra le varie Projection Mapping esemplare è KraftWork. Nel 2010 a Wolfsburg in Germania si è svolto
il “Festival della Luce”. L’occasione era di celebrare il
10° anno di Autostadt, un parco a tema (di proprietà
Disney) dove sperimentare il futuro della Volkswagen
(e Audi), la tecnologia e i concetti della sostenibilità. Per quest’occasione è stato ingaggiato il gruppo
Seeper, che ha creato un’installazione di Projection
Mapping, dal titolo KraftWork. E’ stato creato un accattivante racconto audiovisivo, della durata di 2 minuti circa, proiettato sul prospetto dell’edificio, che
muovendosi attraverso l’evoluzione, l’espressione,
l’emozione, la semplicità, l’essenza e l’eccitazione
della luce, ha voluto comunicato la storia, i valori e il
processo della Autostadt.
In questa videoproiezione è visualizzato lo scontro
cromatico tra due colori, il magenta e il ciano, che
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hanno come obiettivo la conquista dell’intero spazio.
Campo di battaglia è la facciata. I colori sono rappresentati da elementi geometrici come cubi, sfere, linee
che, con i loro spostamenti, creano delle situazioni
di squilibrio nella struttura della facciata, sconvolgendola. L’evocazione narrativa della luce permette la
realizzazione di uno spazio altro, fantastico. E’ una
simulazione in cui la facciata non rimane più statica
ma prende vita, mostrando all’osservatore qualcosa
che in realtà non esiste: un’illusione.
La facciata è articolata in tre livelli: un piano di base
costituito dal corpo compatto dello stabile, un altro
livello (intermedio) che potremmo definire aggettante
rispetto a quello base che comprende sette colonne;
e un ultimo livello che comprende due torri parallelepipedi e finestrate. Le colonne del livello intermedio si
alternano alle due torri dell’ultimo livello, e sono poste
a gruppi di due all’estremità dell’edificio mentre le tre
rimanenti si trovano nella parte centrale. KraftWork
inizia dopo il tramonto, dopo che il sole ha lasciato il
posto all’oscurità, rendendo difficile la vista della facciata.
La videoproiezione inizia con una mappatura: punti
di luce iniziano a muoversi. Le linee di luci, tracce del
movimento dei punti, fanno da supporto ad una rappresentazione di ordine figurativo: seguono la struttura della facciata, evidenziandone la griglia costruttiva.
Le linee luminose, ridisegnando la struttura geometrica del palazzo, la evidenziano allo sguardo dell’osservatore. La mappatura inizia tracciando i contorni degli
elementi aggettanti, le torri e le colonne e poi passa
alla profilatura delle finestre presenti sulla facciata.
All’inizio della sequenza, l’edificio viene illuminato nella sua totalità per far capire all’osservatore la
corrispondenza tra la griglia creata dalle luci e la facciata originale. La luce non è proiettata, in un unico
momento, sull’intera facciata, ma gradualmente dall’esterno verso l’interno, per poi ritornare nell’oscurità. Improvvisamente le braccia che hanno diffuso il
colore cadono al suolo, si frantumano, e al loro posto
la facciata diventa di colore ciano gradualmente dal
basso verso l’alto, prendendo possesso delle torri e
del livello base suddividendolo in cubi che rispecchiano la griglia visualizzata nella prima fase. In seguito
a questa prima fase di inquadramento spaziale, nella proiezione si manifesta il principale protagonista:
un cubo cavo color magenta, che sarà quasi sempre
presente nella proiezione. Questo, sbucato dal centro della facciata, prolunga due braccia lateralmente
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seguite da una luce spot. Con questo sistema il cubo
diffonde il colore in tutte le colonne che evidenziano il
livello intermedio della facciata.
I cubi colorati, che disegnano gli elementi della facciata, iniziano a muoversi su se stessi. Poi il cubo
magenta si sposta addentrandosi nello spazio della
facciata seguendo una traiettoria non precisa, quasi
casuale. Tenta di stabilire una relazione con il livello
di base. Infatti, muovendosi provoca piccoli cubetti
color ciano i quali si muovono in relazione al suo spostamento perdendo il loro ordine originario. In seguito
tutti i cubi si trasformano in sfere liquide color ciano
che, una dopo l’altra, scoppiano e, alla fine,resta da
sola la sfera color magenta. La fluidità degli elementi
ciano si ripresenta momentaneamente come risalita
di un liquido sulla facciata.
La proiezione adesso si concentra sulle due torri dell’ultimo livello, prima quasi del tutto risparmiate da
questi strani movimenti. Le torri subiscono una trasformazione che va dal basso verso l’alto e poi viceversa. Iniziano a scomporsi in cubi che si muovono,
scambiandosi di posto, portando le torri ad una situazione di confusione, per poi tornare all’ordine originale. Ricomposte, iniziano a riempirsi di colore, prima
ciano dal basso verso l’alto e poi magenta dall’alto
verso il basso. La scena torna nell’oscurità e viene
invasa da serpentine magenta che riempiono la facciata con dei movimenti casuali. Subito dopo inizia
una sorta di conflitto. A intermittenza si presentano
lampi ciano e magenta che invadono l’intera facciata,
sembra quasi un duello, finche il magenta conquista
la scena e tutta la facciata ne è riempita. E’ un confronto polemico, un vero e proprio scontro per il dominio dello spazio. Un colore ha sopraffatto l’altro e
ora, al termine del conflitto, la facciata monocroma
magenta si frantuma in mille pezzi come fosse una
lastra di vetro.
Questa Projection Mapping ha una significazione di
tipo ludico, estetico e celebrativo dell’area all’interno
della quale si svolge l’evento. Allo spettatore viene rivelato uno spazio riconfigurato completamente in cui
le architetture della facciata continuano ad esistere
ma vengono reinterpretate con diverse animazioni.
Si scopre, così, una nuova geometria dello spazio,
un piano insolito disegnato con fasci di luce che si
sovrappongono, ma contemporaneamente interagiscono e dialogano con le architetture della facciata
animandola, scomponendola, analizzandola e distruggendola.
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La Projection Mapping è accompagnata da una musica il cui ritmo segue le immagini della narrazione.
L’effetto audio accresce la spettacolarizzazione dell’evento colpendo maggiormente l’attenzione dell’osservatore, dando anche più valore all’installazione
stessa. Nella prima fase di mappatura la musica è
tranquilla, non sono presenti suoni forti. Dalla scena
dell’introduzione dell’elemento ciano iniziano a sentirsi le percussioni, che vanno a tempo con i movimenti degli elementi colorati. La musica lentamente
cala fino alla scena di destabilizzazione. Da qui le percussioni riprendono vita, accelerando anche il ritmo
per raggiungere l’apice nella scena del conflitto cromatico. La musica termina infine con il rumore della
rottura di un vetro, reale corrispondenza con la scena
proiettata.
L’idea che governa quest’opera è un’idea narrativa: in
che modo la luce è capace di stravolgere e sovvertire
il nostro mondo quotidiano. In questo caso come si
confronta con gli spazi architettonici riconfigurandone
non sole le forme, ma evidenziandone le contraddizioni latenti attraverso una sorta di battaglia cromatica tra il magenta e il ciano. E’ uno scontro, un gioco di
ruoli per il dominio dello spazio. Nello svolgersi della
battaglia avviene una trasformazione percettiva dello
spazio, tesa a ridefinire i volumi del luogo attraverso
l’inusuale impatto dei tracciati luminosi. La funzione straniante della luce porta alla realizzazione di un
qualcosa di illusorio: la facciata dell’edificio prende
vita, si trasforma, si colora. È tutta una simulazione, è
vero, ma è una simulazione illusoria che tuttavia parla
del potere performativo della luce, e questo potere
invece è reale.
Sitografia
Projection Mapping:
http://ziogeek.com/lo-straordinario-mondo-del-3d-projectionmapping/
http://www.projectionmapping.it
La luce in relazione lo spazio
http://www.larici.it/architettura-ambiente/composizione/particolari/luce/
María Andueza, Site-Specific Sound Installations in theUrban
Environment
http://www.mti.dmu.ac.uk/events-conferences/sssp2009/proceedings/10_SSSP09_Andueza.pdf
Scott Burnham, Site-Specific Urban Design: The Call and Responseof Street Art and the City, 2010
http://scottburnham.com/2010/04/site-specific-urban-designthe-call-andresponse-of-street-art-and-the-city/
- Gillian McIver, History of site-specificity in art
http://bak.spc.org/luna-nera/art-site/artsite_book/NOGRAFIK/1.pdf
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Quando la lampada è scultura.
di Nadia Andreatta e Elisabetta Costa
Falkland - Bruno Munari
Gatto - fratelli Catiglioni
Che significa “divenir scultura” per una lampada?
Alcuni artefatti che solitamente si pensa essere stati prodotti al solo scopo di illuminare, in realtà, per
la particolarità del loro processo di produzione, dei
materiali scelti, del loro disegno e soprattutto per lo
specifico valore che hanno dato alla luce non sono
solo delle semplici lampade funzionali, ma vere e
proprie sculture. È il caso, ad esempio, della lampada Gatto dei fratelli Castiglioni, prodotta da Flos
nel 1960 e della lampada Falkland di Bruno Munari,
prodotta da Danese nel 1964. Ma anche la lampada
Fata di Michele De Lucchi condivide, con queste, una
luce diffusa, morbida, capace sia di rispondere alla
sua funzione principale (illuminare l’ambiente), sia di
rinviare a significati secondari, impliciti, assumendo
“valori simbolici” di carattere sociale e culturale. In
tutti questi casi, si tratta di una luce trattenuta, “incarnata” in una membrana che può essere di vetro soffiato (Fata), di tessuto elastico (Falkland) o di resina di
“cocoon” (Gatto). La possibilità di essere diffusa per
la luce spesso dipende dal fatto che tra la fonte luminosa e il bersaglio s’interpone un elemento di intermediazione che può avere le seguenti caratteristiche:
“ostacolo riflettente, ostacolo assorbente e ostacolo
opaco”. Mettendo in relazione il gradiente del tempo di risposta con il gradiente dell’intensità luminosa,
accade che l’ostacolo riflettente rinvii immediatamente la luce, quello assorbente la trattenga per un certo
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periodo e poi la ritrasmetta, mentre l’ostacolo opaco
non la restituisca più.
Nella lampada Falkland di Munari e nella lampada Gatto dei fratelli Castiglioni, abbiamo un involucro composto da una membrana traslucida che rispecchia le
qualità dell’ostacolo assorbente. Questa membrana,
infatti, non cattura l’irraggiamento, ma lo trattiene e
lo restituisce senza che si possa percepirne la sorgente. Quindi l’effetto è di percepire la luce come se
fosse incarnata nella materia; la membrana traslucida
connette e separa la fonte luminosa con il bersaglio,
creando un’atmosfera di sospensione, una sorta di
tempo di attesa. Questo modo di essere della luce
messa in memoria nella materia implica una potenzializzazione dell’illuminazione.
I materiali adoperati per la costruzione della membrana conferiscono un valore aggiunto proprio per la loro
peculiarità di realizzazione. La resina utilizzata dai fratelli Castiglioni consiste in un materiale che, solidificandosi a contatto con l’aria, prende la forma della
struttura di acciaio sulla quale è spruzzato. Il risultato di quest’operazione è la percezione di un oggetto
scultoreo che comunica una seducente morbidezza
materica.
Munari, nella produzione di Falkland, è stato il primo
ad attuare un “trasferimento tecnologico” da un settore all’atro, operando una sorta di de-materializzazione della lampada che dissolveva la luce in un’eterea nuvola, utilizzando anelli metallici e una calza da
donna. Nelle lampade dei fratelli Castiglioni, il materiale della membrana esterna ricorda invece l’elasticità della tela di ragno che fa di queste lampade delle
sculture eteree e leggere. Ma vediamone più da vicino il meccanismo.
All’interno della lampada Gatto troviamo un sottile telaio di 16 tondini metallici, verniciati di bianco, uniti
tra loro da cerchi di raccordo saldati a diverse altezze,
montato su una base in legno (B) che regge anche il
porta lampada (A) da cui parte il cavo elettrico e all’esterno una maglia di cocoon che ricopre la struttura
lasciando scoperta solamente una porzione circolare
sulla calotta superiore. La lampada è formata da due
parti - struttura e la membrana - distinguibili grazie
alle loro caratteristiche plastiche. Sul cavo è presente il dimmer elettronico che consente la regolazione
a step dell’intensità luminosa. La struttura portante
è interna e compie una rotazione di 360° attorno all’asse centrale della lampadina mentre la membrana,
pur effettuando la stessa rotazione, rimane all’ester-
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no. La base di legno del portalampada è utilizzata
per bloccare, tramite due viti (C), tutta la struttura di
metallo sulla quale viene precedentemente spruzzato
il polimero. É molto interessante notare come tramite questo procedimento di assemblaggio artigianale
delle parti, ogni pezzo finale risulti unico e per questo ancora più carico di quella componente poetica
che contraddistingue questa lampada. La sua forma
è, infatti, il risultato di un intervento di arresto nella
rotazione della struttura, durante la spruzzatura della
fibra, più intensa nei punti di maggiore sporgenza rispetto alle altre aree.
I tondini della struttura interna sono lisci, mentre la
membrana esterna è leggermente ruvida; questo crea
una contrasto tra le parti poiché, una volta accesa, la
lampada risulta a prima vista leggera e delicata, grazie al suo involucro semitrasparente, ma allo stesso
tempo “solida” per l’anima interna che la sostiene.
La Gatto ha le dimensioni di 56 cm di altezza per 35
cm di diametro della base mentre la Gatto piccola ha
un’altezza di 30 cm e un diametro di 19 cm. La scelta
progettuale delle sue dimensioni e della sua tipologia
(lampada da tavolo), ne fanno un oggetto idoneo ad
ogni tipo di ambiente. Riguardo alle sue qualità cromatiche, si riscontrano differenze tra lampada accesa
e lampada spenta: attraversata dalla luce naturale o
da una luce comunque esterna ad essa, la membrana
esterna risulta omogeneamente illuminata e il colore
appare di una tinta bianca uniforme. Accendendola
invece, si rischiara maggiormente la parte centrale e
quella superiore creando un leggero distacco cromatico con la parte inferiore (dove è situato il portalampada).
Con l’impiego del cocoon, i fratelli Castiglioni hanno operato un “trasferimento tecnologico” da una dimensione di utilizzo ad un altra: il cocoon infatti era
usato delle forze armate americane per preservare
mezzi bellici in disuso, grazie alle sue caratteristiche
impermeabili ed elastiche. In questo caso, applicato
nel campo dell’illuminazione, svolge un ruolo di contenitore e rivelatore della luce così da trasmettere uno
stravolgimento di senso rendendola tattile: sembra
che la luce possa essere toccata. Nella parte superiore della calotta vi è un foro, determinato dall’accostamento dei tondini metallici della struttura interna
che non toccandosi perfettamente in quel punto, donano all’oggetto un’altra particolarità. Infatti il fascio
di luce che ne deriva, anche se debole, contribuisce
ad accentuare l’intensità luminosa della porzione su-
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periore, che diminuisce nella base dove dolcemente
si dissolve in modo omogeneo creando un’ ombra
propria.
Luce diffusa
Luce puntiforme
Luce concentrata
Luce filtrata
Una volta accesa, la lampada, crea intorno a sè una
luce diffusa, delicata, non invasiva che non ha direzione specifica, con “infinite superfici riflettenti”. Questo tipo di luce non produce alcuna ombra esterna
se non un’ombra propria (aderente); al di sotto del
restringimento centrale della lampada, infatti, le superfici per la loro angolazione si sottraggono all’azione della luce.
La membrana traslucida, che agisce da “filtro” tra
la sorgente luminosa e l’ambiente circostante gioca
un ruolo centrale nella diffusione della stessa luce.
Il materiale usato per l’involucro riesce a dare corpo
alla luce, trattenendola al suo interno e restituendola
solo in piccolissima parte e in modo graduale verso
l’esterno. La membrana ci proietta così in una dimensione fisica e materica della luce.
La lampada Falkland di Munari, viene venduta in una
scatola e il fruitore deve semplicemente estrarla ed
appenderla; “al resto ci pensa lei”. Grazie alla forza di
gravità infatti, il tubolare di filanca si estende facendo
aumentare la tensione creata dagli anelli così che si
riesce a definirne la forma. Se si osserva questa lampada chiusa nella sua confezione, essa può apparire
estremamente complessa; appendendola si scopre
come sia invece un insieme di pezzi, uniti come un
puzzle. Analizzando la composizione della lampada,
partendo dall’alto, troviamo il cavo elettrico, il portalampada in alluminio, con annessa lampadina, il tubolare di filanca e sei anelli metallici. Il paralume è
costituito dal tubolare di nylon su cui vengono inseriti,
mediante appositi orli e fori, gli anelli metallici. La parte superiore non è unitaria, ma composta da più sottoparti, nello specifico, l’anello più alto del tubolare
viene incorporato al portalampada, ove al suo interno
viene successivamente inserita la lampadina.
Falkland venne pensata in origine usando una maglia
elastica tubolare, che prende forma mediante l’inserimento di alcuni anelli metallici di diverso diametro.
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Il suo design è incentrato sulla ricerca di una struttura
essenziale, di estrema semplicità formale. Alta più di
un metro e sessanta quando sospesa, con un diametro di 40 cm, si compatta nella sua confezione in
pochi centimetri. Costituita dunque da sei anelli metallici, apribili, e da una calza di nylon da donna, la
lampada assume un orientamento verticale scandito dagli anelli; questi vengono posizionati, all’interno
della calza, a distanze differenti (partendo dal basso
30-15-30-45-30-15 cm) e con diametri diversi l’uno
dall’altro. Il risultato è una forma “spontanea” che,
letta frontalmente, è composta da linee rette in contrasto con il gioco del contorno, tra curve concave e
convesse. Questo effetto è accentuato se consideriamo il diverso spessore dei materiali: la calza, leggera
ed elastica, quasi si annulla quando si trova in corrispondenza degli anelli.
La stessa contrapposizione si ritrova anche nelle qualità cromatiche dell’oggetto; infatti, quando la luce è
spenta, l’intera lampada appare bianca ma, in prossimità delle parti metalliche, il tono varia da un bianco
candido a un grigio molto chiaro. Al contrario, quando
è accesa, la parte superiore si rischiara uniformemente, mentre la parte inferiore è caratterizzata da giochi
chiaro-scuro. In altre parole, dove inizia la concavità è
più chiaro, ma poco a poco i valori cromatici perdono
di saturazione. I fili di nylon riescono a riflettere la luce
della lampadina, dando origine ad una zona intensa
molto luminosa e brillante nella parte superiore. Nella
sezione inferiore, la luce si concentra verso il basso
sfruttando la calza per modellare delle zone d’ombra
propria e proiettando al suolo un cono di luce concentrata. L’effetto risultante è accentuato dalla membrana che ha la funzione di nascondere la sorgente e
di filtrare la luce. Quest’ultima, filtrata dal tubo, utilizzando la texture del tessuto, crea un caratteristico effetto di luminosità morbida e diffusa. Baxandall la definisce come luce ambiente, come sorgente luminosa
non direzionale dotata d’infinite superfici riflettenti:
è una luce che non produce ombra. L’unica ombra
che riusciamo a individuare, infatti, è quella propria,
dove le superfici poste al di sotto della mezzeria della
lampada, si sottraggono all’azione della luce a causa
della loro angolazione. Si può inoltre osservare che,
nella parte inferiore, la luce si concentra in un unico
fascio a causa della forma del paralume ed emessa
quindi in modo puntiforme; questa però non è capace
di produrre delle ombre dai contorni netti.
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Le lampade Gatto e Falkland, come abbiamo visto,
possono essere associate al tema delle sculture di
luce per le loro caratteristiche intrinseche: la luce infatti si mostra sotto un duplice aspetto materiale e
immateriale. “Immateriale e impalpabile” sono le qualità della luce prima di attraversare la membrana traslucida esterna dove poi si materializza, trasformata in superficie. L’oggetto può quindi essere definito
scultura? Da sempre la luce è stata considerata come
un agente rivelatore avendo semplicemente la funzione di illuminare; nel progetto dei fratelli Castiglioni, la
luce plasma la materia divenendo sia il soggetto della
rappresentazione sia, a causa della membrana traslucida, il suo materiale.
La mia lampada
di Chiara Murarotto
B.L.O - Marcel Wanders
La lampada B.L.O. di Marcel Wanders è una lampadina da comodino a forma di candela posta su un tradizionale portacandele con il manico ad anello, che
si spegne con un soffio. Delle vecchie lampadine che
l’hanno preceduta, più vicine alla natura come la candela, la lampadina conserva ancora il segno di un’intimità privilegiata: attribuisce un valore particolare alle
cose, crea ombre, inventa presenze, traccia paesaggi, localizza oggetti. Molte lampadine dei giorni nostri
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cercano di imitare, nella loro forma a tortiglione, l’idea
dell’antica candela. Alcune rendono più realistico questo effetto attraverso colorazioni particolari dell’involucro o attraverso lo sfavillio giallo incandescente dei
fili interni simulando il pulsare tremulo di una fiammella. Ma anche nella lampadina classica, quella di vetro
trasparente, la forma ne rivela la funzione più intima:
il fatto di essere, in quanto fonte di luce, un richiamo
all’origine delle cose. La fiamma della candela ci restituisce, nei nostri lontani ricordi, situazioni di veglie
solitarie, di una vita lenta.
A lavorare nell’ambivalenza tra il chiaro e lo scuro è
proprio la candela che lavora in un lento processo
verso la conquista del limite del visibile e si esprime
in una forma mobile, ma allo stesso tempo fragile. La
candela richiama ricordi, diventa compagna del lavoro solitario, fa valere la sua presenza disegnando lo
spazio. Forte e senza massa, mantiene la forma dritta
verso il suo destino di verticalità.
Come dice Bachelard nel libro “La fiamma di una
candela”:
Chi veglia davanti alla sua fiamma interrompe la lettura.
Pensa alla vita. Pensa alla morte. Questa luce, un soffio
l’annienta, una scintilla la riaccende. La fiamma è facile
nascita e facile morte. Vita e morte possono essere poste
qui l’una accanto all’altra. Vita e morte sono, nella loro immagine, contrari perfetti.
La candela che si spegne è un sole che muore. La candela
muore più dolcemente perfino dell’astro del cielo.
Lo stoppino si piega, lo spoppino si annerisce. La fiamma
ha preso il suo oppio nell’ombra che la serra. La fiamma
muore bene.Ogni sognatore di candela, ogni sognatore di
piccola fiamma lo sa bene. Si sogna due volte quando si
sogna in compagnia della candela.
La meditazione davanti alla candela diventa, secondo
l’espressione di Paracelso, l’esaltazione dei due mondi.
L’illuminazione è realmente una conquista.
Per Bachelard la fiamma non solo illumina e brilla, ma
parla con il suo crepitio, è un’immagine che racconta
una fragilità contro cui combatte la volontà di mantenersi in vita. La fiamma conserva un duplice fuoco,
uno più forte che divora l’altro. Essa emette rumore,
fruscia, geme, soffre : è l’oscillazione tra slancio vitale
e gravità, tra libero fluire e eventualità delle interruzioni. La sua luce ci scava intorno una grotta d’intimità
dentro le tenebre. Ed è così che un’immagine tanto
semplice quanto quella della fiamma di una candela,
attiva un numero indefinito di storie possibili.
Nella lampada ad olio se il vetro non era perfetta85
mente diritto il vetro fumava. È sempre conveniente
accordare agli oggetti familiari l’amicizia attenta che
meritano. Una buona lampada, un buono stoppino,
olio buono, ed ecco una luce che rallegra il cuore.
Chi ama la bella fiamma ama il buon olio. Quanto più
vecchia è la sostanza che essa consuma, tanto più sicuramente la lampada viene sognata nel suo statuto
di creatura creante. Ma queste azioni che si facevano
con la luce non appartengono più al nostro tempo.
Le evochiamo soltanto per segnalare un ricordo perduto, divenuto tutt’al più materia di storia, sapere di
vecchio sapere.
Il passaggio dalla luce del fuoco alla luce artificiale
della lampadina ha comportato dei cambiamenti sia
percettivi che d’interazione. Quel che è certo è che
la lampadina elettrica non ci darà mai lo stesso ricordo della lampada viva che traeva la sua luce dall’olio.
Siamo entrati nell’era della luce amministrata. Nostro
unico ruolo è girare un interruttore. Non siamo altro
che il soggetto meccanico di un gesto meccanico. Nel
suo libro Vers une cosmologie, Eugène Minkowski,
nel capitolo “Accendo la lampada”, sostiene che un
dito sull’interruttore basta per far succedere allo spazio nero lo spazio immediatamente chiaro. Lo stesso
gesto meccanico produce la trasformazione inversa.
Un piccolo scatto dice, con la stessa voce, il suo si o
il suo no. Con un interruttore elettrico possiamo giocare all’infinito al gioco del si e del no.
L’intimità della fiamma della candela è evocata da un
oggetto del design contemporaneo, la lampada da
notte B.L.O. progettata dal designer Marcel Wanders
e prodotta da Flos. Si tratta di una “abat-jour”da comodino che ha la forma classica della bugia, ovvero
della candela, con tanto di manico e fornisce luce diretta e indiretta. La sua particolarità è che il designer
non si è limitato alla semplice ripresa formale, ma ne
ha integrato il sistema con un dispositivo per cui l’accensione e soprattutto lo spegnimento avvengono
soffiando in direzione della lampadina dalla forma di
fiamma. Questa lampada di Flos è romantica come le
candele di una volta, ma pratica come una moderna
lampadina. Raccoglie dentro di sé il carattere ludico
di un oggetto quotidiano, diventa “la mia lampada
personale” individuando nuove relazioni tra naturale
e artificiale in una continua ricerca sulla possibilità di
risolvere il conflitto tra natura e tecnologia.
Per quanto possa essere semplice, il gesto di accendere una candela, e’ un rituale che agisce efficace-
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mente creando un valore simbolico e regalando un
momento di magia.
La lampada B.L.O. richiama immediatamente la forma
di una candela di un tempo, composta da una base a
forma di piattino con un manico, un portacandele con
lampadina a incandescenza a forma di fiamma. Dietro
alla fiamma c’è un tondo in metallo con il sensore che
permette alla lampada di accendersi o spegnersi al
suono del soffio.
L’acronimo B.L.O. indica la funzione dell’oggetto,
“blowing” dall’inglese “soffiare”, ed è proprio questa
azione che determina l’accensione o lo spegnimento
della luce. Si crea non solo un’interazione personale
tra la persona e l’oggetto, ma questo destarsi o addormentarsi per un soffio soffiato dall’utente, di fatto
personifica la lampada, le dà vita, la fa passare da
“inanimato” ad “animato”.
La base a forma di piattino della lampada è di polimetilmetacrilato, è circolare, con i bordi rialzati, e al
centro è inserito un manico a forma di anello. Que-
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sto manico possiede una particolare prominenza, la
quale assicura una buona presa della mano. Il fondo
del piattino ricorda il classico candeliere del passato
che aveva lo scopo di raccogliere la cera sciolta della
candela, mentre il manico aveva lo scopo di evitare
scottature e di portare la lampada con sé in qualsiasi
luogo. Il corpo, che funge da finta candela, è di forma
conica e fa da tramite tra due elementi, assicurando il
blocco perfetto tra la base e la lampadina. Nel corpo
è innestato il diffusore in alluminio lucidato per fornire
luce diretta e riflessa. La particolare forma a tortiglione della lampadina ricorda la fiamma della candela.
La semplicità della lampada è dovuta al disegno delle sue componenti che manifestano una netta propensione alla rotondità a causa della curvatura della
base, del diffusore, del corpo e del manico.
Marcel Wanders non si é limitato alla semplice ripresa
formale della candela, ma ne ha integrato il sistema
con un dispositivo per cui l’accensione e soprattutto lo spegnimento avvengono soffiando in direzione
della lampadina dalla forma a fiamma. L’on-off può
avvenire anche con interruttore, mentre un selettore
alla base consente di disattivare il sistema “a soffio”
o di aumentarne o diminuirne la sensibilità, a seconda
della “capacità polmonare” dell’utente.
La lampada B.L.O. è costituita da quattro elementi
principali che sono: il piattino di base, il corpo, la lampadina e un riflettore di luce.
Predomina la verticalità e la rotondità. La struttura risulta essere simmetrica ed equilibrata. Il piattino di
base è di dimensione maggiore rispetto agli altri componenti, il corpo cilindrico intermedio, tiene insieme
la base con la lampadina rimovibile, mentre dal corpo
è innestato il riflettore per diffondere la luce emessa
dalla candela. Lungo il profilo del piattino, nel lato destro sporge un manico a forma di anello. La configurazione plastica delinea un corpo unico che appare
anche esso scisso, costituito da due parti fortemente
distinte: una arrotondata che si lascia avvolgere e una
acuminata che è disposta a penetrare.
L’asse predominante è sicuramente quello verticale
che, oltre a guidare la percezione, può essere visto
anche come un asse di simmetria: pur non essendoci una perfetta corrispondenza tra la metà destra e
sinistra, per la presenza del manico, è possibile comunque far riferimento ad una sostanziale simmetria
o, quantomeno, ad una simmetrica organizzazione
degli spazi nella due metà (destra/sinistra). Il riflettore
è di forma concava, per diffondere i raggi luminosi
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provenienti dalla lampadina, così come il piattino, che
ricorda il classico candeliere volto ad ospitare la cera
disciolta. Il riflettore è innestato perpendicolarmente
al corpo.
La struttura creata dalle linee di forza e il loro punto
di origine situato sull’asse di simmetria richiamano la
generale simmetria e il senso di verticalità. La morbidezza delle forme della luce, con la riflessione e l’utilizzo del monocolore neutro, strumentale alla qualità
della luce e della lampada, definisce i luoghi da abitare.
Mentre il diffusore che riflette la luce proveniente dalla fonte delinea e modula gli spazi verso l’esterno,
penetra le ombre e trasforma l’oscurità assoluta in
un’oscurità relativa. Accade poi che essa stabilisca
decise differenze tra ombra propria e ombra portata
penetrando la prima con luce secondaria relativamente intensa e la seconda con luce ternaria ormai debole. La diffusione della luce attenua la netta differenza
prodotta dalle ombre, le rischiara gradualmente. Le
ombre in primo piano sono trasparenti e illuminate
da luce riflessa percepibile, quelle in secondo piano
sono invece più scure e impenetrabili.
La “mia” lampada è il mio spazio privato
B.L.O. è dunque una lampada che non vuole fornire
una luce diretta, ma diffusa e riflessa che trasforma
l’ambiente in un ritrovo calmo e raccolto. L’uso della
lampada instaura una relazione diretta, un “incontro
ravvicinato” tra l’oggetto e l’uomo riportando alla memoria azioni legate alla natura, come quella di spegnere una fiamma. Possiamo così pensare a ragione
che la lampada attesti il carattere antico, addirittura
primitivo, di quella ricerca di un buon contatto che
sta alla base del pensiero tecnico. La lampada diventa un oggetto da portare con sé e riveste il ruolo
tematico dell’amico fedele. Da un lato si ha dunque
tradizione, e, dall’altro, innovazione e ironia. L’innovazione e l’ironia è data dal curioso modo di interagire
con essa, ossia con il soffio. Altre lampade tuttavia
rimandano al tema della fiamma e della candela. Ad
esempio la Lampada Lampadina di Achille Castiglioni,
prodotta nel 1972 dalla Flos. Questa è una lampada
“nuda e cruda” di estrema semplicità formale e leggerezza. È una lampada da tavolo a luce diretta/diffusa, costituita da una grossa lampadina montata su un
portacandele cilindrico e da una base di dimensione
maggiore. La funzione ON/OFF dell’apparecchio, av-
Lampadina - Achille Castiglioni
89
viene mediante un interruttore collocato sul supporto
lampada, manovrabile dall’esterno.
I due oggetti presentano scelte stilistiche comuni, in
generale è facile notare che entrambe sono simmetriche e hanno uno sviluppo verticale, ma anche delle
“discontinuità” relative alle componenti strutturali. La
lampada Lampadina è stata disegnata utilizzando linee e volumi spezzati, identificabili e “non continui”e
resi visibili con l’uso di diversi materiali, la lampada
di vetro trasparente con una parziale sabbiatura su
un lato della sfera crea luce diffusa nell’ambiente, il
corpo in bakelite e la base in alluminio anodizzato è
in grado di contenere il filo avvolgibile in eccesso in
modo da permettere una maggiore flessibilità. In base
a queste considerazioni le differenziazioni mostrano
le due lampade come rappresentanti di due stili, due
modi diversi di affrontare le questioni estetiche e funzionali. L’elemento di maggiore contrasto è dato dalla
forma della lampadina: da un lato la rotondità dalla
lampada Lampadina che richiama la figura dell’acqua
e, dall’altro, la forma appuntita nella sommità della
B.L.O. che rimanda alla fiamma della candela. Generano, quindi, due tipi di luci differenti: la prima diretta/
diffusa, mentre la seconda riflessa/diffusa.
Differenti sono anche il funzionamento e l’interazione
con l’utente: nella lampada Lampadina il contatto con
il corpo è mediato dall’interruttore, nella B.L.O. il contatto di accensione/spegnimento è dato dal soffio.
Come fa rilevare Baudrillard, la lampadina fa parte di
quella categoria di oggetti d’uso come gli elettrodomestici, automobili, apparecchi di riscaldamento che
richiedono un’energia o un intervento umano ridotto
al minimo. Il bottone, la leva, la manopola, il pedale,
o addirittura niente: la sola presenza nel caso di cellule fotoelettriche, si è sostituita alla pressione, alla
percussione, al volume e alla ripartizione delle forze,
al gesto rotatorio della mano. Fa parte di quella categoria di oggetti che, data l’astrazione assoluta dell’azione a distanza, contribuiscono in pratica all’impoverimento della mediazione gestuale tra l’uomo e
le cose. Ma a questo minimo di sforzo fisico richiesto
all’utente per mettere in azione l’oggetto lampadina,
corrisponde, inversamente, un massimo di prestazione, di potenza e di energia. È infatti questo il destino
della lampada, vera epifania della modernità: sublime
effetto immateriale, efficienza silenziosa, utilizzabilità
incorporea, da un lato, e, dall’altro, nostra dipendenza inconsapevole quanto assoluta dal mondo di alcuni oggetti quotidiani. Di qui il significato profondo
90
e controverso della lampadina: il servo invisibile e silenzioso, divenuto padrone onnipotente di una delle
nostre più recenti conquiste, quella di una visibilità
ininterrotta e illimitata, anche dentro il cuore delle tenebre, in una “notte buia e tempestosa”.
La comparazione invece con la lampada Bi-Color LED
Candle richiama ancora, a livello figurativo, l’elemento candela, ma sviluppato a livello formale in modo
differente. Si tratta di una candela a cera solida che
ha un aspetto naturale, una luce tremolante come le
candele vere, ma con ulteriori caratteristiche. L’accensione e lo spegnimento avviene anche qui con il
semplice soffio, ma si tratta di un’interazione differente: nella lampada B.L.O. la fonte è in vista ed esterna
all’oggetto, mentre nella lampada Bi-Color LED Candle, occorre soffiarci dentro. In questo secondo caso
si ha una luce diffusa, mascherata dall’oggetto stesso
perché la fonte luminosa è inglobata, schermata, creando un alone luminoso proprio. La candela ha un
interruttore per selezionare la fiamma che si desidera:
blu freddo o una fiamma più realisticamente giallastra.
Entrambe queste lampade hanno uno sviluppo verticale, ma forme sostanzialmente diverse; in questo
caso abbiamo un solo elemento, cilindrico, in un unico materiale semitrasparente che crea effetti visivi diversi in fase di accensione e spegnimento. La luce è
trattata non come un dato inerte, ma come elemento
di vita, suscettibile d’entrare nel ciclo delle metamorfosi e di assecondarle. La luce non rischiara soltanto
la massa interna, ma dà forma allo spazio circostante,
lo modella.
Bi-Color LED Candle
Ma torniamo a B.L.O; secondo il dizionario il termine
“manico” significa parte di un oggetto facilmente impugnabile, di varia forma
e materiale, che serve per trasportare o sollevare
l’oggetto stesso. “Impugnatura” è parte di un oggetto che si stringe in pugno per poterlo adoperare. A
partire da queste definizioni è possibile pensare che
il manico (o impugnatura) come parte dell’involucro
di un oggetto che media e modula le relazioni con
l’esterno, che media tra una istanza esterna all’oggetto (l’utilizzatore) e l’oggetto stesso.
Questa mediazione consiste nella manipolazione (indiretta) dell’oggetto e si articola in una congiunzione
tra utilizzatore e impugnatura e, quindi, in una serie
di movimenti mano-oggetto che possono dispiegarsi
91
una volta impugnato l’oggetto. Si tratta, dunque, di
un’operazione di miscela, a partire dalla quale sono
possibili una serie di ulteriori azioni e operazioni.
L’impugnatura della lampada, permette sia la libertà di
movimento, sia la possibilità, impegnando nell’azione
del consumo una mano soltanto e di utilizzare l’altra per altre attività (portare una borsa, sostenere un
giornale, tenere la mano di un bambino...). La lampada crea dunque una stretta relazione con l’utilizzatore. È un oggetto carico di ironia , “ricorda” la sua vita
precedente, ossia quello della candela vera e propria.
Ma con qualcosa di aggiunto: una maggiore relazione
empatica data dall’accendere la lampada con il soffio.
Richiama un gesto naturale, ma diverso dalla realtà:
la fiamma si spegne soltanto, in questo caso il soffio
la accende e anche la spegne.
Questa lampada dunque richiama la candela di un
tempo, quella lampada che si portava con sé il pensatore solitario. Parla di un tempo in divenire: la cera
che si scioglieva sulle pareti della candela non era altro che il segno del tempo. Il pensatore solitario accendeva la sua lampada, ecco il suo libro illuminato, e
libro e candela formavano insieme un isolotto di luce
tra le tenebre della notte. Analogamente la lampada
B.L.O. parla di un’aspirazione alla solitudine intima e
illuminata con discrezione dove tutto deve avvenire
piano, molto piano.
Evoca veglie e il fantasticare accanto alla piccola luce
animata, spesso tremula, di una candela che si consumava. Si direbbe che sia stata la candela, con la
sua allusiva luce, a inventare la penombra, il chiaroscuro, gettando luce instabile su ciò che è vicino. Un
alone poetico circonda la luce della lampada nel chiaroscuro dei sogni che ridanno vita al passato. Analogamente le lampade a petrolio non facevano solo
luce, ma proiettavano ombre.
Come dice Georges Didi Huderman in Sculture d’ombra : “pensiamo al minuscolo e magnifico paradosso
della lampada a petrolio: ciò che essa esala è sdoppiato, contraddittorio.
È luce , ma è anche fuliggine.
È la possibilità aperta al visibile nella notte, ed è anche, nel giorno, la lenta vittoria delle ombre sui muri
e sui soffitti della casa: una ‘de-locazione’ di luce in
ombre soffiate sulle pareti”.
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