Dalla nascita dei giornali
politici l’ambiente fisico si
dilata per la nascita delle
nuove comunicazioni
Conoscere l’ambiente è necessario
per agire. Ciò è chiaro nell’attuale
ambiente elettronico, ma il
processo è partito da due secoli.
Bisogna partire dal Settecento


Analizzare la nascita dei media nella loro
successione non solo chiarisce la loro storia
ed istituzioni, ma aiuta a vedere nascere gli
elementi che valgono a differenziare il loro
ambiente dal tradizionale.
Ciascun medium ha la sua peculiare struttura
metodologica, richiede trattazione specifica.
Ma tra i media c’è anche ibridazione, che li
costituisce in somiglianze e differenze utili
all’analisi dei particolari e dei sistemi.
Media metafore:unità diverse
ma collegate da continuità


Non si deve rimanere prigionieri
dei generi massmediatici
"L'ibrido, ossia l‘ incontro tra
due media, è un momento di
verità e di rivelazione dal quale
nasce una nuova forma" che si
chiarisce in corso d’opera. “I
media sono metafore attive in
quanto hanno il potere di
tradurre l'esperienza in forme
nuove« (M.McLuhan,Glistrumenti
del comunicare,64,IlSaggiatore
1971)

Come la metafora attiva in
Ricoeur ridescrive il mondo nel
tempo circolare di una nuova
opera, così tra i media non ci
sono paragoni o traduzioni, ma
trasposizioni tra mondi correlati
Dai Salon e dai giornali nasce l’era del
progresso, del mercato e del frammento



I Salon con Diderot iniziano
la coscienza del valore
culturale della merce
le affiches – che acquisteranno le immagini trasformeranno Parigi in città
dai muri che parlano, un
ambiente contemporaneo
la forma assunta dai giornali
quotidiani della Grande
Rivoluzione (e delle altre:
vedi Eleonora Pimentel
Fonseca e il Monitore
Napoletano) indica le nuove
direzioni culturali
Il progresso: il telegrafo



La scoperta del telegrafo ottico viene salutata dalla Grande
rivoluzione come la possibilità della repubblica negli stati
moderni: Claude Chappe dice “L’instaurazione del telegrafo è la
miglior risposta ai pubblicisti che pensano che la Francia sia
troppo estesa per formare una repubblica. Il telegrafo accorcia
le distanze e raccoglie un’immensa popolazione in un sol punto”,
Le Moniteur Universel, 1794-5. Barére il 17 agosto 1794
annuncia col telegrafo la presa di Quesnot, commentando
all’Assemblea “con questa invenzione le distanze dei luoghi
svaniscono”.
Le comunicazioni terrestri iniziano il lungo cammino verso la
globalizzazione
La notizia e la vita in tempo reale nel mondo è avvertita subito
come una vera rivoluzione dell’ ambiente dell’uomo
(Virilio dice che addirittura oggi è
cambiata la definizione della materia)




– non più massa o energia – ma informazione
“Poiché il movimento crea l’evento, il reale è
cinedrammatico” (Virilio, Lo schermo e l’oblio, Anabasi 1994)
Si è realizzato il colpo di stato informazionale che ha
messo in sciopero gli eventi (Baudrillard, Il delitto perfetto,
Cortina 1998)
La velocità delle notizie disorganizza, la sua diffusione
crea l’evento e annienta il tempo. Dai notizieri dei
salotti molto è cambiato: ma come nell’informazione
virtuale di oggi, la stampa allora anticipò di tre giorni
la morte di Robespierre.
Il mercato


Dalle gazzette “siamo già, compiutamente, nell’industria
culturale. Che appare quindi come un sistema di
condizionamenti dei quali ogni operatore di cultura dovrà fare i
conti, se vorrà comunicare ai suoi simili. Se vorrà cioè
comunicare con gli uomini, perché ora tutti gli uomini si sono
avviati a diventare suoi simili, e l’operatore di cultura ha cessato
di essere il funzionario di un committente per essere il
funzionario dell’umanità. Porsi in rapporto dialettico, attivo e
consapevole, con i condizionamenti dell’industria culturale, è
diventato per l’operatore di cultura l’unica via per espletare la
sua funzione… Anche la nozione di ‘cultura’ richiede una
rielaborazione e una riformulazione…”Cultura di massa” diventa
allora una definizione d’ordine antropologico” (pp.15-6).
U. Eco, Apocalittici e integrati, Bompiani 1973 (1965)
Il frammento
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
Inteso come opposto al sistema, all’insieme, rappresenta il
depauperamento del senso.
Come via per approfondire sino in fondo il senso di un’intima
armonia, invece, è il dettaglio di Goethe (o il sigillo di Giordano
Bruno), in cui si trova l’immagine del tutto nella mirabile
concretezza di particolari che si rilasciano con lentezza,
consentendo la strada del conoscere al seguito di una traccia.
La metafora del mantello di Arlecchino di Michel Serres, che
copre un corpo dai colori impressi anche nella pelle, indica la
frammentarietà come conoscenza che nasce dalla differenza
(Gilles Deleuze), non dal suo superamento universalistico.
Intendere la differenza è intendere l’Altro e il Sé nella
concretezza delle immagini e dei costumi.
L’estetizzazione dell’arte e della vita
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
Ogni giorno si fa valere in modo sempre più incontestabile l’esigenza a
impossessarsi dell’oggetto da una distanza il più possibile ravvicinata
nell’immagine, o meglio nell’effigie, nella riproduzione. E
inequivocabilmente la riproduzione, quale viene proposta dai giornali
illustrati o dai settimanali, si differenzia dall’immagine diretta, dal
quadro. L’unicità e la durata s’intrecciano strettissimamente in
quest’ultimo, quanto la labilità e la ripetibilità nella prima. La
liberazione dell’oggetto dalla sua guaina, la distruzione dell’aura sono il
contrassegno di una percezione la cui sensibilità per ciò che è nel
mondo è dello stesso genere è cresciuta a un punto tale che essa,
mediante la riproduzione, attinge l’uguaglianza di genere anche in ciò
che è unico
L’opera d’arte riprodotta diventa in misura sempre maggiore la
riproduzione di un’opera predisposta alla riproducibilità
W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica,
Einaudi, Torino 1972 (1966)
Diminuisce la bellezza delle opere? Vi si
riconoscono invece categorie diverse

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
Proust “Non disprezzate la
cattiva musica. Siccome essa si
suona e si canta molto più
appassionatamente della buona
a poco a poco essa si è riempita
del sogno e delle lacrime degli
uomini”. La sua musa Mme de
Sevigné diceva "Per Pauline,
divoratrice di libri, preferisco ne
legga di cattivi, piuttosto che
non ami leggere“
La scuola di Francoforte
(Adorno) interprete dei media:
volgarizzazione progressiva del
gusto
Importanza della letteratura
popolare: Eco descrive il valore
del feuilleton di Sue
La fotografia ferma il tempo dell’attimo
Lo specchio si trasforma in
cristallo
La fotografia e il gioco degli
occhi (E. Canetti)

Nella fotografia il valore di
esponibilità comincia a
sostituire su tutta la linea il
valore culturale. Ma
quest’ultimo non si ritira
senza opporre resistenza.
Occupa un’ultima trincea,
che è costituita dal volto
dell’uomo. Non a caso il
ritratto è al centro delle
prime fotografie (dove…)
emana per l’ultima volta
l’aura (Benjamin, cit.)
Persistenza dell’effimero
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
Si apre uno spazio per un dentro che è insieme un
fuori, per una immagine che non rimanda ad altro,
così come si presenta quel dentro – fuori i cui termini
“sono sempre pronti a capovolgersi, a scambiare la
loro ostilità”,
una “fenomenologia dell’immaginazione che si
assuma il compito di cogliere l’essere effimero” nella
sua fragilità, nel limite spazioso della Porta, “tutto un
cosmo del Socchiuso” che consente di navigare in
uno spazio senza tempo, di presenze intriganti e
colluse. Il tempo della complessità, dove ogni
effimero si assapora e persiste.
G. Bachelard, La poetica dello spazio, Dedalo 1975.
La foto come gioco di specchi
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
Nello specchio si
riconosce il sé
nell’estraniazione e nella
forma
La fotografia lo riprende, nella sua consistenza di particolari non
tutti voluti
Tempo reale – il regno
del contiguo
Che ci porta nei misteri della memoria –
di una conoscenza non lineare



Vi si schiude un tempo di
struttura unitaria, dove non
conta il trapasso logico
La mia memoria, persino quella
involontaria, aveva ormai perduto l’amore per Albertine.
Sembra però che vi sia una
memoria involontaria delle
membra. Pallida e sterile
imitazione dell’altra, che vive
più a lungo(…) le gambe, le
braccia, sono pieni di ricordi
intorpiditi
M.Proust,Il tempo ritrovato,Torino, Einaudi, 1981, p.12
È il nuovo conoscere attraverso l’immagine


Tutto sommato il linguaggio fotografico finisce col
richiamare certe lingue ideografiche in cui si
mescolano unità analogiche e segnaletiche, con la
differenza però che l’ideogramma è vissuto come
segno, mentre la ‘copia’ fotografica passa per la
denotazione pura e semplice. Ritrovare questo codice
di connotazione significa quindi isolare, censire e
strutturare tutti gli elementi ‘storici’ della fotografia,
tutte le parti della superficie fotografica che derivano
la loro discontinuità da un certo sapere del lettore, o,
se si preferisce, dalla sua situazione culturale
R.Barthes, Retorica dell’immagine, in L’ovvio e l’ottuso, Einaudi, Torino 1985.
Ciò che nasce con la fotografia,
persiste negli altri media


La fotografia, looking glass che ferma il
tempo spazializzandolo in immagine ricca di
connessioni volute e casuali (si elogia la foto
difettata), contiene in sé molte delle
suggestioni e categorie che si sviluppano poi
negli altri media, nuove tecnologie e mondi
Il legame della tecnologia alla riproducibilità
di un mondo diventa essenziale
Nascita del cinema
28 dicembre 1895
La contagiosa forza ritmica della
folla viva
Prometeo ruba anche il moto..
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
Mai come in questo caso si avverte la banalità della tecnica che dà
luogo alla nascita di un nuovo mondo dell’arte: la vera novità dalla foto
è la scoperta della pellicola a trascinamento
Lumiére ne è l’inventore, mentre anche Edison, ad esempio, aveva le
stesse conoscenze tecniche (come già per la fotografia, molti erano i
contemporanei tentativi convergenti verso lo stesso scopo): perché
comprende la meraviglia dell’ovvio.
Proietta La sortie des usines Lumiére a Mont Plaisir : intuisce che
l’uscita di operai, non interessante in sé, poteva diventare spettacolo
per la riproduzione tecnica
Melies, primo operatore dei Lumiére, per supplire alla mancanza di
corpi sintattici, in sostituzione della parola si serve di montaggi e
trucchi, coniugando l’immaginario alla presentazione delle immagini.
Il montaggio: smembramento
e composizione


Ejzenstein paragona il
montaggio allo
smembramento
ricomposizione dei miti
dionisiaci
“Il montaggio è un’idea
che nasce dallo scontro
di inquadrature
indipendenti e
addirittura opposte una
all’altra”
Il mezzo è il messaggio – Mc Luhan: il
tempo del montaggio è nuovo linguaggio



“Nelle combinazioni che sfruttano queste vibrazioni collaterali –
che poi sono semplicemente lo stesso materiale filmato –
possiamo ottenere, in completa analogia con la musica, il
complesso visivo sovratonale dell’inquadratura”
“L’inquadratura non è affatto un elemento di montaggio.
L’inquadratura è una cellula di montaggio. Esattamente come le
cellule danno origine dividendosi a un fenomeno d’altro ordine,
l’organismo o l’embrione, così all’altra estremità del balzo
dialettico dell’inquadratura, troviamo il montaggio. Ma che cosa
dunque caratterizza il montaggio e quindi la sua cellula, o
inquadratura? Lo scontro. Il conflitto di due pezzi opposti l’uno
all’altro. Il conflitto. Lo scontro. L’idea che dallo scontro di due
fattori dati nasce un concetto”: quasi una nascita.
Ejzenstein Teoria generale del montaggio (’30) Marsilio 1985-92
Che comunica in modo originale

È sempre presente: l’utilizzazione del montaggio può essere
invisibile, ma la neutralità è apparente (Bazin, Che cos’è il cinema,
Garzanti 1973).

Si recepisce in modo speciale: “L’atto di vedere un film, molto
semplice in apparenza, richiede una partecipazione integrale.
Esso ci mostra, appena si comincia ad analizzarlo, un complesso
gioco di incastri spesso annodati fra loro, delle funzioni
dell’immaginario e del simbolico, ugualmente richieste sotto
questa o quell’altra forma per tutte le procedure della vita
sociale, fra le quali però la manifestazione cinematografica
risulta particolarmente sorprendente da osservare perché si
concentra su di una superficie ristretta” (Ch .Metz, Cinema e
psicanalisi, Marsilio 1989)
Che scrive, in simboli ed
immagini, una nuova arte



È un’arte collettiva
E’ anche simbolica ma come
si fa con le immagini, dove si
unisce al simbolo un
messaggio senza codici “la
natura sembra produrre
spontaneamente la cosa
rappresentata”, tanto che al
senso denotato e connotato occorre aggiungere il
senso ottuso per capire.
Barthes, L’ovvio e l’ottuso, Einaudi
1985
Il cinema è cultura metalinguistica
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

Capace di creare i miti
d’oggi, dice Barthes
Wahrol raffigura le
nuove mitologie
Che fermano
un’immagine del tempo
in una narrazione che
torna su se stessa in
citazioni
in un tempo ed uno
spazio autonomo
Che è conoscere nell’apparire:in un tempo come ritmo




Questo capovolgimento non fa più
del tempo la misura del movimento, ma del movimento fa la prospettiva del tempo: costituisce tutto un cinema del tempo, con una
nuova concezione e nuove forme
di montaggio (Welles, Resnais)
Il cinema non presenta solo delle
immagini, le circonda di un mondo.
Per questo ha cercato molto presto
circuiti sempre più grandi che
unissero un’immagine attuale a
immagini-ricordo, immagini-sogno,
immagini-mondo.
Costituendo circuiti di coalescenza
G.Deleuze, L’immagine tempo,
Ubulibri, Milano 1989 (85), p.82.
l’esempio da indagare per cogliere il ritmo della
comunicazione è la pubblicità



L’immagine ed il suo valore
di conoscenza negano la
dominanza del logos verso
una ragione diversa
il logos assume forma di
configurazione dell’apparire,
non tutto razionale
Unendo in una immagine
felice un mondo di significati,
patti comunicativi, rappresentazioni sociali, conoscenze scientifiche del target.
Il montaggio del cinema
configura l’Opera d’Autore
Nel montaggio del cinema
il progetto ricrea a suo
modo l’evoluzione delle
scene, il tempo diventa
la sintassi della frase
 Compiuta dall’autore
regista – si pensi a
Kubrik –
 Il film è un’ Opera. L’autore la chiude in un senso da lui indicato, come
un libro o una foto
Il corpo, l’immagine, il racconto


Tutto ciò è un linguaggio? “Se un linguaggio quale esso sia, consiste di
un dispositivo che consente di dare significato a oggetti e gesti, che
consente di esprimere sentimenti o idee, che consente di comunicare
informazioni, il cinema appare pienamente come un linguaggio”
(F.Casetti, Teorie del cinema 1945-1990, Bompiani 1993).
“Il destinatario del prodotto cinematografico è anche abituato a
‘leggere’ visivamente la realtà che si esprime anche con la pura e
semplice presenza ottica dei suoi atti e delle sue abitudini. Il primo e
principale dei linguaggi umani può essere considerata l’azione stessa:
in quanto rapporto di reciproca rappresentazione con gli altri e con la
realtà fisica (di cui) le lingue scritto-parlate non sono che
un’integrazione: le prime informazioni di un uomo io le ho dal
linguaggio della sua fisionomia, della sua tecnica corporale, della sua
azione, e anche infine della sua lingua scritto-parlata. E’ così del resto
che la realtà è riprodotta dal cinema. E’ la lingua scritta della realtà”
(Pasolini, Empirismo eretico, Garzanti 1972).
il cinema scopre tra l’altro
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


immagine in movimento
montaggio
tempo ritmato, autonomia del crono-topo
multidimensionalità
dell’immagine
elementi che dal cinema
trascorrono a tutti i
media, riverberandosi
anche sui precedenti
Radio e televisione
L’invenzione del tempo continuo
Si può parlare di radiotelevisione?
Media caldi, media freddi
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
Mc Luhan distingue tra media caldi
e media freddi,
Freddi sono quelli che richiedono un
forte contributo del destinatario,
lanciando un messaggio povero,
poco determinato, e tra questi:
telefono, TV
Caldi sono quelli che forniscono un
messaggio determinato: radio,
cinema
In tutti i media il lavoro di
comprensione richiede analisi per
recepire tutto
ma è diverso l'impegno tra i media
caldi e quelli freddi
Radio e TV, dunque, sono sui due
fronti
La radio: fredda o calda Mc Luhan)?


Per capire la televisione può giovare il
paragone con altri media, chiedersi se
somigli più al cinema o alla radio:
entrambi media caldi, ad alta definizione,
mentre la televisione sarebbe fredda.
McLuhan pensa alla musica, non
all’assenza dell’immagine. Da quando
Toscanini rifiutò di suonare per la radio
nel '28 per la cattiva qualità dell'ascolto le
cose sono cambiate in poco tempo, sino
a rendere l'ascolto radiofonico sostituto
della musica dal vivo : la musica
elettronica e gran parte delle creazioni
del '900 hanno addirittura risentito nella
composizione dell'impatto dei mass
media, come in Webern, Schoenberg,
Berg (Th. W. Adorno 1963).
La televisione medium freddo
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

Medium freddo per l’alto livello di
coinvolgimento – per Mc Luhan per
la visione composta di pixel, che
richiede intenza partecipazione già
per la ricostruzione dell’immagine
Per
De
Kerkhove
per
il
coinvolgimento integrale: sensori
applicati al corpo mostrano reazioni
corporee generalizzate: si danza (!)
con le immagini
La differenza è solo uno dei criteri
per intendere, come tutti gli aut aut.
Per la vicinanza dell’immagine la si
avvicinerebbe di più al cinema
Al tempo del montaggio del cinema succede il
tempo continuo ed alternativo, sempre aperto



La Decima Musa costruisce
l’opera finita. Ha come il teatro
un autore collettivo e una platea
per il pubblico. Le strade sono
definite dall'emittente.
La televisione è a flusso, si
acquista l'elettrodomestico, non
il programma. E' il regno
dell'ascolto distratto dalla vita
quotidiana. Caratteri comuni alla
radio.
La regia ed il montaggio radio
televisivi si costruiscono metodologicamente sulla diretta, con
caratteri affini alla commedia
dell’arte,lasciano le improvvisazioni, non chiudono l’opera.
Il cronotopo diventa tempo di Hermes, l’ubiquo,
dalle melodie ai ritmi contemporanei
Questo montaggio istantaneo e non
definitivo richiama la danza
sacra di cui parlava Davide o
Platone, un dono da dividere
con gli Dei in cambio “del ritmo
e dell’armonia come espressioni
del piacere” estetico
La danza peccaminosa di Salomè si
redime grazie al nuovo senso
del corpo, che è modo diverso
di capire multisensorialmente
Ala danza si partecipa insieme,
ciascuno nel suo ruolo: nessuno
predetermina il senso
La radio e la televisione costruiscono istituzioni e metodi nel
rapporto con l’audience
Cronotopo, tempo e spazio in una
cerimonia rituale



Tempo
ritmato
della
nuova
corporeità
(Merleau
Ponty,
Galimberti) che riassorbe costumi e
riti e vita sociale tradizionale
Meyrowitz Oltre il senso del luogo
descrive quel che tutti esperiamo
nella televisione e nel virtuale,
l'abolizione dello spazio come
definizione
di
un
ambiente
determinato
Quando partecipiamo alla Guerra o
a Un posto al sole o al funerale di
Lady Diana, siamo immersi in una
noosfera (da Nous, intelletto), oltre
sogno e realtà, il mondo associato
del nuovo millennio, Internet,
musica e Tv, in cui riconosciamo i
vicini con criteri diversi che nel
passato
Neo-spazio virtuale



Il nuovo conoscere
s’intende con il
modello del teatro
Il nuovo mondo si
stende tra veglia e
sonno, come nel
virtuale, che richiede
una neo educazione.
Per un neo - uomo, in
un neo - tempo, in un
neo - spazio.
La radio e la televisione si uniscono per il
tempo continuo di trasmissione




Radio e televisione sono unite in Italia in un unico
ente per la comunanza dei problemi del palinsesto
Riempire il tempo continuo è stata la molla che ha
generato le creazioni radiofoniche autonome,
trascorse nelle televisive
Necessità imposta dalla natura popolare del mezzo: la
pubblicità – o la propaganda - generano la necessità
del palinsesto che leghi il target all’ascolto
Le scienze della comunicazione e delle statistiche
ricavano da queste necessità un forte impulso
Il problema della ricezione
nella comunicazione

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


I meccanismi dell'Auditel sono solo un aspetto odierno di un tema classico di
questi media
Sin dagli anni 30 e 40 iniziano analisi del target e dell’audience
La teoria dei media era allora la Bullett Theory, o teoria ipodermica: la
persuasione mediatica è una inoculazione di convinzioni. Analisi sperimentali
mostrarono che gli effetti dei media sono invece alterati limitati da molte
diversità, da conoscere per comunicare bene
Studiando le campagne pubblicitarie e politiche, si differenzia la composizione
dell’audience (Lazarsfeld ‘40; Shils e Janovitz ‘48); si coglie l’importanza della
mediazione sociale prossemica tra gli utenti (Lazarfelds, Berelson, Gaudet ‘44)
Qualche esempio della teoria degli effetti limitati:

Two steps flow of communication, il flusso comunicativo ha due livelli,
quello sociale risponde al mediatico e ne limita gli effetti

Solo gli Opinion’s leaders attivano, rafforzano i messaggi e convertono

Leaders locali e cosmopoliti (Merton 1949) influenzano diversamente

La situazione comunicativa (Hovland 1959) influenza i climi d'opinione
(Carey 1978)
Conoscere il target



Comunicare con efficacia vuol
dire conoscere il mezzo e
conoscere il target
Le analisi sempre più efficaci
hanno portato ai palinsesti
attuali, dove il pubblico, diviso
per settori, rinforza sempre di
più i propri limiti: questo sarà
anche il difetto delle tv via cavo
Risultante: involgarimento del
gusto, livellato al basso (Scuola
di Francoforte) – catastrofismo
(U. Eco, Apocalittici e integrati,
Bompiani 1965)
Il mondo delle serie



Sulla scorta di tante
osservazioni si costruiscono i
palinsesti con metodi seriali,
adatti a regolare il tempo delle
giornate con l’attesa del
proseguimento di un
intrattenimento noto
La serie è il genere autonomo
creato dalla radio televisione
sull’esempio della letteratura
popolare, dove a binari noti si
adattano volta per volta novità
Sono serie anche i telegiornali e
le rubriche varie, che si
adattano ad un format
Serie ed originalità

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I meccanismi seriali non sono di per sé contrari all’originalità,
come insegna la retorica classica
Time già nel 69 descriveva l’uomo dei riti televisivi, che si
sottrae all’isolamento descritto da Freud: la psicologia sociale ne
descrive le movenze. Nel mondo dei generi vi sono forme piatte
ed iconiche (Hall, The silent language) che si colmano di esperienze
collettive, divenendo come la favola matrici di nuove creazioni
(Propp, Morfologia della fiaba). Il cliché è una forma ricca e feconda,
in cui Rodari individua la grammatica della fantasia
Inoltre le serie sono un’agenzia sociale del nuovo mondo. Si
pensi al ruolo di pettegolezzo globalizzato che hanno le soap
operas, che forniscono le immagini di gruppo allargato oggi
carenti: difatti sono ambientate spesso in piccole città, in gruppi
anche troppo circoscritti.
Istituiscono patti comunicativi


Il
patto
comunicativo
si
istituisce tra lo spettatore e il
palcoscenico. Il patto dà credito
ad una finzione stabilendo un
rapporto
di
momentanea
credulità.
Lo spazio della televisione se ne
serve
anche
quando
dà
informazione: servendosi di
persona
fiduciaria.
Il
presentatore, il divo, stabiliscono con il pubblico un
rapporto costante, che mette a
punto un collaudato canale di
comunicazione che facilita la
comprensione istantanea.
Quel che piace a tutti (?)

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
la televisione è una psicotecnologia invasiva - De Kerkhove
Per C.Magris la tv dà “credibilità alle più pacchiane fumisterie
della superstizione, dello spiritismo, del paranormale, del
malocchio” nel suo esibire maghi che inseguono il
trascendentale. La tv ha forza d’urto perché 1) è semplice,
docile, gradevole 2) ci dà programmi facili facili.
G.Sartori: L’homo sapiens è ormai in via di sostituzione da parte
dell’homo videns. Se la religione era l’oppio dei popoli, la tv è
l’ovvio del popolo. “Quarant’anni fa, i concorrenti dovevano
possedere cognizioni solide su argomenti definiti. Adesso
qualsiasi telequiz si basa su domande alla portata degli
analfabeti”. Privilegia l’abile conversatore sul politico bravo.
Oscura la differenza tra bene e male anche nei processi
televisivi. Per giunta i giornali la copiano.
A.Burgess La televisione è una metafora della morte dell’intimità
Achille Campanile: E’ stata scoperta la
televisione, ma non il modo di usarla





Martini: La televisione può snervare la coscienza, perché ha un forte
potere distruttivo. La coscienza esposta a miriadi d’immagini crudeli,
scioccanti, può diventare superficiale
Montanelli: La tv è scuola di corruzione. Se Mussolini l’avesse avuta,
forse sarebbe ancora qui
Popper: La mia tesi è che noi stiamo oggi educando i nostri bambini
alla violenza attraverso la televisione e gli altri mezzi di comunicazione.
Purtroppo abbiamo bisogno della censura. Mi dispiace dirlo proprio
perché sono un liberale e non sono favorevole alla censura. La
televisione è divenuta un potere politico colossale, nessuna democrazia
può sopravvivere al suo abuso
Vattimo:luogo di elezione per l’imporsi di figure carismatiche, che
saltano la mediazione critica
Veca: Un potere senza limiti e che non superi il test della giustificazione
o della leggittimazione è semplicemente un potere dispotico: tirannia
Il mezzo è il messaggio
(come Villaggio globale)
•
•
•
E’ un’espressione paradigmatica di
Marshall Mc Luhan, 1911-1981,
ingegnere canadese, insegnante di
letteratura inglese a Toronto e a
Cambridge, ama Poe, Joyce, Eliot,
Pound. La sua opera ha gettato le
basi della moderna teoria della
comunicazione, grazie ad uno
studio attento dei mezzi di
comunicazione che si basa sulla
celebre frase che fa da titolo al
secondo capitolo di Gli strumenti
del comunicare (1964)
Vuol dire che non basta badare al
contenuto dei messaggi, la tecnica
che li essenzia conferisce la forma.
Dice anche:
Il mezzo è il massaggio



L’immagine di Toscani
parla senza parole,
rimanda un mondo di
accenni: ha la scioltezza
della nuova lingua
dell’immagine
La frase di Mc Luhan
indica il parlare per
immagini come parlare
con l’intero corpo
Metafisica dell’uovo e
della gallina: Il 900
scopre il corpo, o i
media?
Lo spettatore tipo visto come talpa


Sono giudizi severi
che colgono lati su
cui riflettere senza
superficialità
Da analizzare però
in relazione alla
ricezione ed alla
possibilità di
renderla più attenta
e critica
Estetica della ricezione





Il recettore (Jauss1978) va colto nel suo orizzonte di attesa, che crea la
distanza estetica: il godimento del testo passa per l’immagine del
mondo in cui il lettore si specchia
La dimensione della comunicazione è un arricchimento del conoscere,
ma richiede una formazione ed una politica adatte al medium: per
analizzare i meccanismi di composizione dei testi, come si fa per tutti i
media tradizionali
Se l’orizzonte di attesa si riduce al palinsesto, al genere che si sceglie,
la distanza estetica si annulla nell’immersione e il senso critico svanisce
Il vero rischio è la ricezione passiva che il medium educa esplicitamente
(buttate il telecomando), la ricezione solitaria senza contestualizzazione
L’educazione può provvedere, visto che specie i bambini piccoli tendono
ad usare poco il telecomando anche dinanzi alla pubblicità: occorre
insegnare a scegliere chi tende a vivere la televisione senza giudicare
Media education: la via della formazione


12
10
8
la guardo
faccio altro
cambio
6
4
2

0
3 elem
5 elem
2 media
Sesso e violenza sono troppo spesso
protagonisti: dopo le 22,30 per
Auditel ben 435,000 dai 4 ai 14
sono davanti al televisore.
il violence-chip - la censura
tecnologica – è in uso solo per il
10% nelle case canadesi (!!) - il
50% dei genitori ignora i consigli
dati dalla televisione- il 77,8% crede
che il servizio pubblico non debba
seguire l’audience
Il grafico dell’Osservatorio di
Comunicazione Federico secondo,
relativo alla domanda ‘Cosa fai
quando c’è la pubblicità?’ mostra
come i bambini tendano ad un
ascolto passivo, per divenire attivi in
3a media: educare, dunque, bisogna
computer e virtuale
Macchine e sapere
Già in Giordano Bruno si va verso
la conciliazione dell’antitesi
Informazione e comunicazione



Il computer ha generato e genera continui problemi di teoria
dell’informazione. E’ stato possibile progettarlo, dai tempi di
Bruno - che ad una dialettica dell’infinito già abbinava una
macchina della memoria - grazie allo sviluppo delle logiche
binarie, che in tre secoli hanno tradotto l’analogico in digitale
con metodologie che tuttora coniugano i due aspetti con
sorprendenti convergenze.
Ai problemi dell’informazione si uniscono nella tecnologia di
massa i problemi di comunicazione legati alla possibilità di facile
utilizzo del mezzo, che si legano alla comprensione di quanto
cambia dalla lettura tradizionale all’elettronica.
Tutto il percorso dei media converge qui verso nuove definizioni. Che riusciranno armoniche nel mantenere attivo il dialogo
tra teoria dell’informazione (attenta al lavoro dell’in-put) e della
comunicazione (attenta all’out-put).
Un esempio per capire:
la videoscrittura







Guadagni
Il computer funziona come una macchina
per scrivere che integra i ruoli di scrittore
correttore stampatore lettore
Virtualizza la scrittura
Assume il paradigma del gioco: libertà
d’azione, di regole, di finzione, di
incertezza, di improduttività
Paradigmi dell’azzardo, della vertigine,
dell’imitazione: tipici del gioco della
scrittura
Le limitazioni sono scomparse. La pagina
è infinita. il lavoro è pulito, in progress
Assimila le mie procedure integrandole
coi suoi automatismi, moltiplica gli spazi
percettivi e di lavoro, dematerializza le
difficoltà e incrementa la creatività







Problemi:
Perdita del manoscritto
Problemi dell’interfaccia
Differenza di scrittura
Volatilizzazione della scrittura –
permanenza
dell’oralità
nei
tapes: l’era della neo-oralità
(Ong)
Tendenza a sostituire la scrittura
tradizionale
I media non sono alternativi,
ognuno ha la sua funzione
La televisione, il video in genere, è un’
interfaccia, di cui bisogna capire la diversità




L’immersione nel video consente
di parteciparvi come ad una vita
in diretta, l’immersione porta
nella dimensione dell’azione
così nel computer occorre
progettare secondo logiche
d’azione e non di stasi, pensare
con immagini in movimento, con
testi che interagiscano invece
che con enciclopedie
Si seguono logiche d’azione più
che di contemplazione a
distanza




la densità compositiva di uno
schermo è polidimensionale
(immagine suono parola)
lo schermo è luminoso, in
movimento, integrato tra i canali di
comunicazione
il movimento porta il predominio del
paradigma temporale
l’attenzione non legge da destra a
sinistra ma dal centro generando
l’immersione
la macchina ha facilità di accesso e
di uso (videoregistratore e
neotelevisione realizzano
interazione)
Progettare l’azione al computer come
una sceneggiatura

Algoritmi da valutare
nell’isomorfismo, difficili
padroneggiamenti tecnici di
metodologie in perenne
sviluppo non devono far
dimenticare quanto le tecniche
hanno appreso dai videogiochi:
la consapevolezza della possibile
facilità dei percorsi informatici è
venuta dall’osservazione della
facilità con cui dinanzi ai primi
oscilloscopi ci si inseriva nella
logica e nel comando
informatico.



Perciò le interfacce sono state
disegnate da grafici e psicologi
per rendere familiare l’approccio
al mezzo.
Una tecnica dei computer
esperta di teatro, però, sostiene
che solo gestendo il lavoro
digitale come una sceneggiatura
si
agisce
con
successo.
L’interattività
disegna
il
computer come una scena in cui
bisogna agire, dunque secondo
logiche d’azione, legate al task
come ad un filo di senso.
Brenda Laurel Computers as
Theatre
Londra 1992
Un esempio di politica
Radiotelevisione italiana
Politica dei media
Italia: controllo accentrato



Il fascismo sotto l’influsso futurista,
coglie subito le potenzialità della radio.
Nel
’24
nasce
l’URI,
società
concessionaria a gestione accentrata, che
il 15.1.28 diventa EIAR – la tutela il
Comitato superiore di vigilanza (’27), a
tutela degli interessi corporativi di
economia, spettacolo, istituzioni culturali
Raoul Chiodelli dirigente dell'Eiar dice nel
1930 "abbiamo a disposizione il mezzo
più potente di cultura, di moralizzazione,
di diletto che esiste; mancheremmo in
pieno alla nostra missione, se non
usassimo tutti i nostri sforzi per utilizzarlo
nel modo migliore e più vasto“.
Nel 31 Ferrieri, EIAR, organizza un
convegno sugli effetti e la cultura dei
massmedia, nello scarso interesse della
politica ufficiale; i GUF furono invece
molto sensibili.



Dal 1934 si sperimenta il ricevitore a basso
costo: l'Eiar è un’industria prima di tutto, anche
se è uno strumento politico (ente radio rurale):
non solo i dirigenti, come Marescalchi e
Marchesi, ma anche Ciano, ministro per le
comunicazioni, tentò di rinsaldare l’autonomia
dell’ ente – che per le pressioni di Starace poi
venne posto sotto il controllo del PNF. Si
inserisce nella politica del consenso, ma la radio
non è diffusa e conserva un carattere leggero.
Solo dal 35 Mussolini dà spazio al problema,
anche per il successo di Ciano, che nel 34 per la
visita di Goebbels e poi di Hitler, riuscì a
mostrare l’ampiezza della propaganda possibile
al mezzo.
Dal 27 il ministro delle poste Pession mette in
guardia contro le radio clandestine, come quelle
organizzate da Rosselli e Longo, antesignane di
Radio Londra
La tendenza ad un controllo unitario del settore
della propaganda si realizza solo il 24.6.1935
con l’erezione del sottosegretariato in Ministero,
che ha anche controllo sui programmi dell’EIAR
– prima il gruppo era di 4 vigilanti, di cui tre
tecnici (due culturali) e un politico. Solo il 6%
delle famiglie è abbonato, ma spesso la radio è
ascoltata in gruppi organizzati
Anni 50: la Rai ha ripreso il controllo


Gli sconvolgimenti della guerra
portano alla nascita della Rai
ed a molti tentativi, falliti, di
cambiamento
Filiberto Guala, morto nel 2000
da frate, fu il primo
amministratore democristiano,
che si sostituiva all’entourage
liberale. Le sue credenziali non
sono di competenza, aveva
partecipato alla battaglia
fanfaniana per l’ edilizia
popolare: contrariamente alla
sinistra, Fanfani si occupa del
medium, tenta di stabilirvi
un’aria cattolica, che sia la
guida del palinsesto.

Per innovare bandisce un
concorso in cui sono
reclutati Vattimo, Eco, Furio
Colombo, Enrico Vaime, i
cosiddetti corsari:
contrariamente a ciò che
farà poi Bernabei, non
aspira al monopolio. Con
Romanò, Veltroni,
Gennarini, vede la TV come
uno strumento educativo
formidabile. E’ ristretto nelle
vedute: censura la canzone
Dduie Paravise.
La nuova Italia





L’epoca del potere democristiano prosegue una politica di direzione centrale, evita di andare
ad una trasmissione a flusso continuo e ad aderire all’audience. Il monopolio è funzionale a
questo tipo di programma.
La Rai è un educatore collettivo, che forma i propri quadri, manca l’organizzazione per
palinsesti, mentre inizia la divisione per generi e l’analisi del target. La TV diventa asse della
modernizzazione (De Rita), il consumo collettivo si rivolge ad un paese tendente
all’isolamento con una struttura fortemente pedagogica. Si tramettono commedie, cinema,
inizia la scuola a distanza di ‘Non è mai troppo tardi’. Contrariamente all’industria culturale,
la TV tende ad “unificare e rendere omogeneo, attraverso il rito del consumo di massa, un
pubblico eterogeneo per cultura, lingua e classi sociali” (Monteleone, p.279).
La RAI di Gennarini e Guala con Bernabei (1961) apre a forze sociali nuove (Biagi, direttore
del TG nel 61, si dimette nel 62 – entrano socialisti come Bassani e De Feo): sulla scorta
dell’ipotesi di Ardigò, che nel 61 aveva indicato la necessità di una nuova sintesi politica,
visto che la società rurale si era sgretolata e con essa la base del potere democristiano. In
conseguenza, si fa attenzione alla modificazione del consumo e si ristruttura l’offerta nel
palinsesto, le tecnologie influenzano il linguaggio televisivo. Prevale la dominanza
dell’emittente, si tralascia il codice di autoregolamentazione. La registrazione
videomagnetica dell’ampex consente il montaggio dell’immagine elettronica, la nascita dei
satelliti consente nel 61 di avviare Telespazio con una concessione decennale - che
trasmette l’apertura del Concilio Vaticano II ed entra in Intelsat.
Il linguaggio teatrale viene sostituito dal cinematografico, allo sceneggiato succede il
filmato.
Novità con Granzotto, dal 65 (Moro),che incarica i tre saggi, tra cui De Rita, di stendere un
progetto di rinnovamento. 25.6.6.7 Mondovisione.
L’industria RAI


In conseguenza del successo
industriale nella produzione di
apparecchi a basso costo, aiutata
anche
dall’inizio
delle
programmazioni del secondo canale
61, alla sperimentazione del colore
dal 62 (realizzata il 1.2.77): in
conseguenza
del
progetto
il
consumo
diventa
familiare,
incidendo sulle abitudini di vita. Nel
’68 si apre la fascia meridiana.
Il
progetto
culturale
tende
all’omogeneizzazione del pubblico, si
punta
sul
varietà
e
sulla
divulgazione, la politica dei generi è
uno
strumento
per
praticare
un’acculturazione dell’utente. La
programmazione resta concordata e
non concorrenziale.
sessantotto



La storia del 68 è strettamente
legata alle comunicazioni di massa,
come diffusione di un codice di
comportamento lontano dalla
tradizione: fu un conflitto con la
tradizione.
Si combatteva anche la
modernizzazione. Pasolini espresse l’
insofferenza al miracolo economico
– ma la coniugazione di liberalismo,
settarismo, terzomondismo,
anticapitalismo, innescò un
movimento poco sensibile alla
costruzione di un discorso
alternativo sulla comunicazione.
Non si comprese la svolta individualistica in atto (famiglia mononucleare, il televisore- focolare). I progetti
di riforma furono vincolati da ciò.
polemiche




La polemica degli Amici del Mondo nel 59
attaccava la gestione democristiana – fu
la battaglia di Ernesto Rossi, di La Malfa,
di Reale per un progetto di riforma
Angiolillo (“Il Tempo”) nel 56 aveva
chiesto una concessione – negata nel 58
dalla Corte Costituzionale che ribadiva il
monopolio.
Il costante controllo politico dal ’24 sulle
radiocomunicazioni
aveva
spesso
suscitato polemiche, per l’esclusione dei
comunisti, per la composizione degli
equilibri politici.
Nell’avvicinarsi della scadenza –1974 della concessione RAI, erano caduti
successivamente Gianni Granzotto (69) e
Aldo Sandulli (presidente Rai, autore
dell’ordine di servizio che apriva alla
lottizzazione) sul servizio di Zavoli per
Tv7 - Un codice da rifare.
La Corte Costituzionale è il riformatore




Le TV via cavo aggirarono il monopolio. Mondadori Rusconi e Olivetti furono
battuti sul tempo da Telebiella: ma tra il 73 e il 74 ne nacquero molte; nel 74
Telemilano di Berlusconi; Capodistria trasmetteva TV straniere, e i fratelli
Marcucci tessevano la rete Elefante. Il ministro Gioia tentò di arrestare il
processo con una legge, e su questo cadde un governo Andreotti. La Corte
Costituzionale decide la questione, sancendo nel 1974 l’illeggittimità del
monopolio – che fu prorogato per un anno da Andreotti.
74 trasmette Telemontecarlo. Si chiudono le TV via cavo: la Corte interviene due
volte contro il Ministro Togni e gli smantellamenti forzati.
Le sinistre (tranne il PSI) tra intenti francofortesi e sessantottini e i liberalradicali
(Scalfari) non costruiscono un’alternativa credibile, il management RAI vuole una
riforma nella tradizione: si elabora una legge debole, che lascia spazio alla
spartizione, senza un progetto complessivo. Il varo, alle 21 del 30 novembre 74,
quando la concessione scadeva a mezzanotte, dice tutta la scarsa volontà
politica: entrò in vigore il 14-4-75.
La riserva allo stato della trasmissione nazionale fu incrinata da condanne della
Corte Costituzionale ’76, ‘81. Pluralismo RAI sottoposto alla Commissione
Parlamentale di Controllo – parlamentare anche la nomina del Consiglio di
Amministrazione. Per le Regioni ’70 si è istituita la Terza Rete. Si consente la
ripetizione di TV straniere. E’ una rifondazione della RAI che la paralizza nella
concorrenza interna ed esterna, senza progetto.
Neotelevisione 1980



Telecomando /
moltiplicazione dei
canali
Gli italiani guardano la
televisione 214 m. al
giorno, nel 91 erano
189: ci superano solo gli
inglesi.
Apocalittici o integrati,
occorre adattare la
politica e l’educazione a
tale successo sicuro del
medium
neotelevisione
EVOLUZIONE DEL SISTEMA TV
• • SCARSITA’ 40-70
ANNI 80
ANNI 90
• scarsità di canali aumento di canali
abbondanza
• TV generalista
cavo satellite
canali illimitati
• TV impresa
specializzazione personalizzazione
• LIBERTA’ DAL PALINSESTO: IL TELECOMANDO
Il monopolio sofisticato

Dal 1985 la struttura delle reti ha coloritura tripartitica due reti
tv ed una radio vanno alla maggioranza, alla terza rete vanno
Curzi e Guglielmi, con una serie di programmi innovativi che
suscitano attenzione, dal Telefono Giallo a Samarcanda a Blob
ed Avanzi insidiano la RAI del CAF: a ciò segue la RAI dei
professori e quella della Moratti, con cui si inizia la rincorsa alle
reti commerciali, la clonazione di programmi. Il controllo non
riguarda più l’informazione ma la struttura del palinsesto, che
nelle diverse politiche comunicative cerca affermazioni personali
delle diverse correnti dei partiti che riescono al controllo, senza
miglioramenti qualitativi.
Duopolio


Miniaturizzazione dei mezzi, telecomando (accelera il linguaggio) e pubblicità
(1980 – Publitalia affianca la Sipra) cambiano radicalmente la televisione.
L’offerta si polverizza, scompare la prosa, si abolisce Carosello, sfondano i quiz e
i telefilm: la TV produce pubblico. La 3° rete, progettata da Fabiano Fabiani, si
caratterizza nel regionalismo e programmazione culturale, le altre due si
somigliano. La prima rete è la più popolare, nasce la collocazione a striscia in
fascia preserale con funzione di traino, il contenitore, la concorrenza spietata.
Anni 80: la rottura del monopolio nel sistema misto rinnova le tecnologie,
accontenta il ripiegamento sul privato, l’ideologia dell’impresa si diffonde.
L’assenza di una normativa forte ha creato una situazione d’assalto alla diligenza
vinto dal gruppo Fininvest (aiutato da Craxi e da Cuccia), che dal 80 all’84
consolida posizioni di duopolio, con fuga di illustri personaggi dalla RAI. Martelli
aveva tentato di unire le forze delle piccole televisioni in una terza
posizione(Odeon con Tanzi, Telemontecarlo con Gardini). Ne viene un primato
dell’audience sfrenato, che trova il suo strumento nell’Auditel.
Targettizzazione


La RAI vive il periodo di Willy De Luca e Zavoli, e si adegua alla
televisione a flusso ed alla targettizzazione. Uomini come Freccero e
Guglielmi (Furia) stabilizzano la relazione al pubblico con la logica
vincente del palinsesto – la Retequattro di Mondadori fallì per l’elitismo,
Berlusconi vince con la serialità.
La neotelevisione (Eco) si caratterizza per il palinsesto personale pericolo medium zero di Enzenberg – possibilità di adattarsi ad un
linguaggio nuovo e coinvolgente, ad una diversa democrazia, la
televisione è un grande videogame messo in immagine da Blob, non ha
più ruolo materno, ma è compagna di giochi (Bettetini). Seriale,
conversativa, trasgressiva, demenziale, sono suoi attributi costanti.
Abolisce i generi per il traino tra i programmi: l’infotainment
l’esemplifica, nel suo misto di confessione - verità - intrattenimento, la
messa in scena del reale, dal reale all’immaginario. Mixer, Linea diretta,
Samarcanda, ma intergenere sono anche Cipria, Ricci, Quelli della
notte, Quelli che il calcio
(Marmellata: un’evasione dalla
prigione del target)




Lo
studio
dei
meccanismi
dell’audience non si combatte col
monito di spegnere il televisore: ma
con una politica della comunicazione
che ne recuperi l’aspetto formativo.
La
neo
televisione
porta
all’interazione tra spettatore e
televisione.
Il teleutente compie scelte che gli
restituiscono una libertà di utenza,
se non di controllo
Ognuno
costruisce
il
proprio
palinsesto personale (marmellata Bettetini) : nel bene e nel male
La legge Mammì, n.223,
6.8.90

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


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Dal 1984, quando l’oscuramento di reti private esra stato contrastato da Craxi, si
arriva al 90 per definire una legge, che conferma la norma antitrust dei tre
canali. Sancisce un duopolio bilanciato, vieta trasmissioni di programmi di
violenza gratuita o di pornografia, i film vietati non prima delle 22,30. Stabilisce
un tiro incrociato di norme per consentire l'intervento del Garante con esplicito
riferimento all'articolo 528 del Codice penale. Di qui varie autoregolamentazioni:
1.Raccomandazioni deontologiche sulla rappresentazione della violenza - RAI
1989, Carta dell'informazione e della programmazione a garanzia degli utenti e
degli operatori del servizio pubblico 30.12.95
2. FININVEST e tv locali, associazioni utenti e genitori, Codice di
regolamentazione convenzionale 19.5.93
3. Gennaio 94 Canale5 realizza il bollino – rosso giallo e verde
Pubblicità: art.8, decreto 30.11.91 n.425 ("Norme a tutela dei minorenni"),
Decreto legislativo 25.1.92 n.74, attuazione direttiva CEE 84/450 - pubblicità
ingannevole art.6 "Bambini e adolescenti".
Con l'art.6 della legge Mammì nasce l'Authority garante per radiodiffusione e
editoria. La Commissione parlamentare di vigilanza dà Norme per la disciplina
del contenuto della pubblicità RAI, Codice di autodisciplina pubblicitaria nel 96
con regole di comportamento affidate a un comitato di controllo e un giurì.
La RAI del duopolio



Dopo De Luca ed Agnes nell’88 arrivò
Manca. La segmentazione del pubblico
innesca meccanismi di dipendenza
dall’audience, che la RAI detiene grazie
alle dirette sportive e al prestigio.
L’abilità delle private condiziona il
mercato nell’intrattenimento, nella
strategia di formazione del palinsesto,
nella politica e programmazione della
fiction, nel coinvolgimento del pubblico.
Segnalazioni: Quark, storia (Placido su
Manzoni e Marx, L’usignolo
dell’imperatore di Gattucci, Droga che
fare di Badaloni, 1943 e dintorni di Biagi)
Film Dossier di Iseppi. La Raitre di
Gugliemi produce pubblico: Telefono
giallo e Babele di Augias, Un giorno in
pretura, Chi l’ha visto?. Linea rovente di
Giuliano Ferrara, la Cartolina di Barbato,
Schegge di Chiambretti, La tv delle
ragazze, Blob, Avanzi di Gezzi e Giusti,
Samarcanda di Santoro sono i successi.
Drive in, varietà di Italia1, in cui nasce
anche Striscia la notizia.
La questione degli spot (1999)

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
Par condicio di
Berlusconi
3% AN
3% patto segni
3% CCD
11% Bonino
5% referendum days
3%democratici
70% forza italia
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
la votazione - 497 presenti 489
votanti astenuti 8 maggioranza 245:
favorevoli 320 contrari 169
Vieta a 45 gg dalle elezioni spot a
pagamento
Obbligo per RAI di mandare spazi
autogestiti; possibilità per le reti
nazionali - tutti devono trasmettere
tribune e faccia a faccia
Locali - vendono inserti a
pagamento pagati per 1/3 dallo
stato a sconto del 50% senza
interruzione dei programmi
Sondaggi vietati 15 gg prima
Divieto ai politici a partecipare agli
show
Governo può comunicare in forma
impersonale
Nuovi scenari


Il nuovo scenario pone un
modello di sviluppo difficile per
la RAI: non solo satellite, pay tv,
paraboliche ecc. trasformano il
telespettatore in utente libero,
ma la concorrenza coi privati è
ineguale ed i vincoli poderosi.
Le strade future possono essere
anche Televideo, Telesoftware,
commercializzazione di home
video dalle teche,
specializzazione di tecniche
dell’immagine elettronica
(Antonioni realizzò nel 79 Il
mistero di Oberwald con
telecamere poi riversate in
pellicola).
La politica della comunicazione




L’esempio RAI mostra il pragmatismo delle scelte e
la loro inadeguatezza a formulare un quadro capace
di sostenere il nuovo sviluppo
Occorre una dimensione organica: una filosofia
politica della comunicazione oltre l’emergenza
Un progetto: richiesta di modifica della legge di
finanziamento pubblico ai partiti per l’istituzione di
una Commissione di Comunicazione secondo norme
date dal Centro, che ne garantiscano l’autonomia.
Inoltre: legge sulla media education, che ponga ore
di formazione ai media nella scuola e appositi
compiti dei consigli scuola famiglia
Una politica della
comunicazione potrebbe


Elaborare vie
dominando un
panorama in progress
senza pragmatismi
Dare un posto appropriato alle politiche
dell’immagine e della
retorica della
comunicazione per
privilegiare una
riflessione che consideri
la funzione formativa
che la comunicazione
comunque svolge
elaborare politiche di quadro


Linee generali di
politica, comprensibili
agli elettori, in cui si
inquadrino
approfondimenti
Formare ai media ed
organizzare il controllo
democratico delle
trasmissioni favorendo
associazioni di base di
monitoraggio
Novità cognitive e neo oralità
Cambia l’uomo ed il suo ambiente
Cambia il procedere cognitivo
Un ambiente elettronico



L’ambiente elettronico merita
attenzione ecologica
L’uomo è un sé riflesso in cui sono
importanti le sue doti ma ancora più le
informazioni che riesce ad avere ed a
connettere in un tutto significante
Quanto è attenta la formazione a
questi cambiamenti?
Ecologia dei media: l’architettura
dell’ambiente di vita è cambiata



Le immagini della
pubblicità sono
l’architettura degli spazi
urbani
L’ ambiente noetico,
diverso dal naturale, si
corrompe come quello
Il cyberspazio diffonde il
villaggio globale
(McLuhan) e il neo
tribalismo (Maffesoli) –
estremi rivoluzionari
E’ cambiato il conoscere verso
una neo oralità (Ong)


Si passa dal brainframe
alfabetico all’analogico
(De Kerkhove) dove non
si conosce più per
analisi e sintesi, perché
si passa dal modello
scrittura al modello
orale
Il passaggio inverso,
dall’oralità alla scrittura,
segnò la nascita del
pensiero occidentale
Il neo ambiente elettronico


"Oggi, dopo oltre
un secolo
d'impiego tecnologico dell'elettricità,
abbiamo esteso il nostro stesso
sistema nervoso centrale in un
abbraccio globale che, almeno per
quanto concerne il nostro pianeta,
abolisce tanto il tempo quanto lo
spazio. Ci stiamo rapidamente
avvicinando
alla
fase
finale
dell'estensione dell'uomo: quella,
cioè,
in
cui,
attraverso
la
simulazione tecnologica, il processo
creativo
di
conoscenza
verrà
collettivamente
esteso all'intera
società umana, proprio come,
tramite i vari media abbiamo esteso
i nostri sensi e i nostri nervi".
Marshall Mc LUHAN, Gli strumenti
del comunicare, 1964
abbiamo nuovi amici



La
conversazione
audiovisiva
(Bettetini 1984)
La conversazione è una joint
production (Stubbs 1981) retta da
regole anomiche che creano un
ambiente
d'incontro
che
si
improvvisa prammaticamente ma
con una solidità che diventa
costume, senso comune, luogo di
creazione del consorzio umano. La
sua storia è la storia della civiltà in
diverse fasi di sviluppo.
La neo - conversazione segnala un
diverso tipo di società di cui occorre
analizzare la diversità per poter
calibrare l'urgenza e la modalità
dell'etica della comunicazione.
Ed è una strana conversazione



La conversazione è un discorso tra
persone, che si vedono e si parlano: nella
neo - conversazione viene meno il
rapporto diretto e la partecipazione dei
gesti al dire comune. Non si utilizzano
moduli di linguaggio che vanno dai gesti
al silenzio.
Questo non indica che lo spettatore è un
ricettore
ma
segnala
una
trasformazione
nel
meccanismo
dell'affettività e della partecipazione che
indica il pericolo primo della ricezione
televisiva, l'eterodirezione degli affetti, la
difficoltà al consumo critico.
Pio XII scriveva il 17.2.50 "Non è
esagerato affermare che il futuro della
società moderna e la stabilità della sua
vita interiore dipendono in gran parte dal
mantenimento di un equilibrio tra la forza
delle tecniche di comunicazione e le
capacità di reazione dell'individuo".
La macchina degli affetti

"tra madre e bambino, e poi tra individui comunicanti in genere,
si sviluppa una danza sottile di contatto, eccitazione,
acquietamento: una danza di piccoli gesti, richiami di
attenzione, sguardi, che non implica alcun livello intellettuale in
quanto tale, e ha piuttosto come oggetto appunto gli affetti
vitali che la semplice eccitazione e attivazione". Non è proprio
così con la tv: ma "possiamo fare l'ipotesi che il nostro piccolo
gioco col telecomando abbia in certa misura le stesse basi:
vagando qua e là tra i programmi, a un livello cognitivo
cerchiamo qualcosa che ci interessi, o curiosiamo per vedere
cosa c'è in giro. Ma allo stesso tempo forse stiamo cercando una
modulazione di stimoli di vario livello e natura che soddisfi i
nostri bisogni di regolazione psico-fisica e psico-.affettiva. Del
benessere fa peraltro parte anche l'interesse per ciò che si
guarda" (Serena Dinelli, 1999)
Insomma, il cambiamento del
punto di vista è radicale



Mutando gli approcci affettivi ed i
gesti abituali, il modello della
conoscenza e le abitudini di
informazione sul mondo, è evidente
che la rivoluzione riciede un
sedguamento formativo, non
ristretto al mondo della scuola.
E’ cambiato il punto di vista da cui
guardare al mondo: lo segnalarono
all’inizio del secolo le avanguardie,
mostrando la ricchezza che può
venirne, se essa si esplicita nella
creazione di nuove istituzioni
culturali.
L’unico problema è di non sostenere
con adeguate iniziative culturali la
trasformazione dello spazio e del
tempo del nuovo mondo
Clementina Gily Reda