La chimica nell’arte Le persone che studiano l’arte spesso si concentrano sulle qualità stilistiche, letterarie e formali della pittu‐
ra, mentre l’opera d’arte è determinata in primo luogo dai materiali a disposizione dell’artista e dalla sua abilità nel manipolarli. I pigmenti non sono soltanto “colore” ma sostanze con attributi specifici: ad esempio il costo, la reperibilità, la possibile tossicità e la resistenza alla luce. Solo negli ultimi cinquant’anni è stato possibile trovare in tubetti belli e pronti tutti i colori dell’arcobaleno già confezionati, prima ciascun artista macinava e mescolava pigmenti nella propria bottega e possedeva notevoli conoscenze di chimica applicata. Durante il medioevo l’artista non era stimato per la sua fantasia, ma per la sua capacità di eseguire un lavoro ben fatto. Il pittore per necessità era una specie di chimico, in quanto l’apprendimento dell’arte richiedeva che si dedicasse altrettanta attenzione agli aspetti meccanici e pratici, quanto a quelli estetici e intellettuali. Come si genera il colore di un oggetto? La luce Nel 1665‐66 Newton dimostrò che la luce fatta passare attraverso un prisma si divideva in colori che non potevano essere ulteriormente scomposti da un secondo prisma; e che facendo passare questi colori attra‐
verso una lente, si fondevano di nuovo in un fascio di luce bianca. Newton sollevò quindi la domanda: che cos’è dunque la luce? Passarono due secoli prima che Maxwell desse la risposta: la luce è una combinazio‐
ne di campi elettrici e magnetici ( è un’onda elettromagnetica). La frequenza delle vibrazioni, indicata con la lettera ν, determina il colore della luce e aumenta in modo progressivo dall’estremità rossa a quella azzurra dello spettro. La lunghezza d’onda, indicata con la lettera λ, delle vibrazioni è inversamente proporzionale alla frequenza secondo la relazione: λ = c/ν; dove la lettera c indica la velocità della luce. La più bassa fre‐
quenza della luce che siamo in grado di vedere con i nostri occhi è la luce rossa, le più alte frequenze che siamo in grado di vedere appaiono violette e hanno frequenza circa doppia della luce rossa. La descrizio‐
ne fu completata all’inizio del novecento quando ci si rese conto che la luce non è solo un’onda ma anche una particella. La luce si propaga sotto forma di quanti, ognuno dei quali contiene una quantità di energia proporzionale alla frequenza. Questi quanti di luce si chiamano fotoni. L’energia (E ) di un fotone è diret‐
tamente proporzionale alla sua frequenza (ν ) secondo l’equazione: E= h × ν. La lettera h indica la costante di Planck. Einstein propose questo concetto nel 1905, che più tardi gli valse il Nobel. La luce è una parte del‐
lo spettro elettromagnetico costituito da un insieme continuo di onde, diviso convenzionalmente in regioni a seconda della frequenza delle radiazioni. La sequenza completa in ordine di frequenza e quindi di energia crescenti è la seguente: radioonde –microonde –infrarosso ‐luce visibile –ultravioletto –raggi X – raggi gamma. La luce è energia che viene emessa da cariche elettriche che vibrano negli atomi di una sorgente. Interazione tra la luce e la materia Quando la luce incide sulla materia, gli elettroni del materiale vengono forzati a vibrare. Il colore di una so‐
stanza può essere generato dall’assorbimento della luce, fenomeno regolato dalle frequenze di risonanza dei materiali. Queste risonanze coinvolgono le nubi elettroniche che circondano gli atomi: la luce viene as‐
sorbita se può elevare gli elettroni del materiale da uno stato di energia ad un altro. Solo raggi di deter‐
minate frequenze possiedono energia adatta a stimolare queste transizioni elettroniche che producono il colore. La frequenza risonante viene assorbita e viene tolto quindi un colore particolare allo spettro della luce. I raggi, le cui frequenze non corrispondono ad una frequenza risonante, attraversano il materiale se questo è trasparente o vengono riflessi se il materiale è opaco. Solo questi raggi raggiungono l’occhio uma‐
no. Se partiamo dalla luce bianca e sottraiamo qualche colore, il colore risultante apparirà come il comple‐
mentare a quello sottratto. Le foglie appaiono verdi perché la clorofilla assorbe la maggior parte delle fre‐
1 quenze e riflette la parte verde della luce. La maggior parte degli oggetti tuttavia non riflette colori puri, co‐
stituiti cioè da un’unica frequenza, ma da una miscela di frequenze. Ad esempio i narcisi gialli riflettono an‐
che il rosso ed il verde, oltre che il giallo. Un narciso illuminato di luce gialla appare giallo, illuminato di luce rossa appare rosso, illuminato di luce verde appare verde, ma poiché non è in grado di riflettere il blu, illu‐
minato di luce blu appare nero. Un oggetto è capace di riflettere solo frequenze che sono presenti nella luce che lo illumina: perciò l’aspetto di un oggetto colorato dipende dal tipo di luce usata per illuminarlo. Una lampadina ad incande‐
scenza emette una luce che è più ricca di frequenze basse (rosse) rispetto alla luce solare e quindi esalta i rossi quando illumina gli oggetti; una lampada fluorescente è più ricca di frequenze alte e quindi esalta i blu: per questo quando scegliamo un vestito ne valutiamo il colore uscendo per un attimo dal negozio ed esponendolo alla luce solare. Non tutti i colori si generano per assorbimento: l’arcobaleno non è causato dall’assorbimento della luce da parte delle gocce di pioggia ma dalla rifrazione: raggi di diversa lunghezza d’onda vengono deviati secondo angoli diversi passando dall’aria all’acqua delle goccioline sospese nell’aria. Questo è un esempio di modo fisico di produrre colore, l’assorbimento della luce dipende invece dalla composizione chimica della so‐
stanza. Un’altra modalità fisica di produrre colore è la diffusione della luce. I fotoni collidono con le parti‐
celle delle molecole attraversate dalla luce e vengono deviate cambiando direzione. La luce viene diffusa con maggiore intensità quando i corpi che la diffondono sono di misura paragonabile alla lunghezza d’onda della luce diffusa. Ecco perché la macinazione di una polvere colorata può influire sulla tonalità: gli artisti del medioevo controllavano la sfumatura tramite la macinazione del colore. Il cielo appare blu perché le molecole di azoto e di ossigeno che formano l’atmosfera diffondono al massimo la radiazione violetta e blu, mentre la radiazione rossa viene diffusa 10 volte di meno. I colori primari Fra i sette colori dello spettro solare tre sono primari: il magenta, il giallo, e il blu cian I colori primari costi‐
tuiscono una classe a sé stante, in quanto ciascuno di essi è diverso dall'altro, unico e non ottenibile come mescolanza di altri colori. I rimanenti colori dell'Iride si ottengono mescolando questi tre colori di base. Se mescoliamo blu e giallo, avremo come risultato il verde; con magenta e giallo otteniamo il rosso, che di‐
venta arancione se aggiungiamo ancora giallo. Blu e magenta, invece, danno un violetto. L'indaco è consi‐
derato blu scuro, privo di giallo e influenzato dal magenta. 2 Ricapitolando, i colori dell'Iride sono: magenta, giallo e blu (o il colori primari), arancione, verde e violetto (o colori secondari) e l'indaco, che è una variazione del viola.). Questi 3 colori vengono definiti come primari se ci riferiamo alla sintesi sottrattiva del colore: sovrapponendo ad esempio filtri colorati giallo, blu cian e magenta otteniamo il nero (vedi figura). Ogni filtro sottrae una parte dello spettro luminoso ,da qui il termine sottrattivo. .In Inglese Yel‐
low, Magenta, Cyan spesso sintetizzati dalla sigla YMC. Pittori e disegna‐
tori per miscelare i colori stendono con pennelli (o matite) strati di colore sovrapposti sulla tela (o la carta) e quindi di fatto realizzano una serie di filtri colorati. Si tratta quindi di una sintesi sottrattiva, il colore che si ottiene è via via più scuro. Altro esempio di sintesi sottrattiva è quella utilizzata dalle pellicole foto e cine‐
matografiche a colori: la pellicola è in effetti ricoperta di tre strati sovrapposti uno giallo, uno magenta, uno ciano. I tre colori fondamentali in sottrattivo sono i complementari dei tre colori fondamentali della
sintesi additiva.
Nella sintesi additiva vengono considerati primari i colori rosso, verde e blu ( in inglese Red‐Green‐Blue: RGB) Sovrapponendo fasci di luce di questi 3 colori noi otteniamo luce bianca, ogni volta che aggiungiamo un fascio di luce , aggiungiamo dei fotoni e aumentiamo la luminosità. La sintesi additiva dei colori è quella usata dall'occhio umano e da mol‐
ti dispositivi che l'occhio umano imitano, come le fotocamere digitali, le telecamere e i monitor, che sintetizzano i colori affiancando punti colo‐
rati diversamente. In pratica un'immagine è scomposta in tanti puntini (pixel) alternativamente rossi, verdi, blu. Storicamente il primo disposi‐
tivo per la sintesi additiva è stato il disco di Newton, sul quale sono di‐
segnati molti settori circolari di colori vari. Facendo ruotare velocemente il disco i colori vengono mescolati e si ottiene un colore misto, che, se i colori sono dosati opportunamente, è un colore neutro al limite un bianco. I colori fondamentali per la sintesi additiva sono i tre a cui sono sensibili i coni dell'occhio umano. I colori misti sono visti come somma delle loro componenti RGB. Nella sintesi additiva sommando più colori si ottiene un colore più chiaro.
Ma in che modo l’occhio umano percepisce i colori? Le cellule sensibili alla luce sono situate sul fondo della retina, là dove si innesta il nervo ottico, all’estremità di milioni di filamenti provenienti dal nervo ottico. Possono essere a forma di cono o di bastoncello, vi sono 120 milioni di bastoncelli e 5 milioni di coni. I bastoncelli assorbono l’intero spettro del visibile, in particolar modo nella regione verde‐azzurra, i coni risentono solo del chiaro e dello scuro, senza operare distinzione tra i colori, essi sono importanti quando l’illuminazione è scarsa perché sono più sensibili. Se la luce è vivida 3 i bastoncelli sono “saturi” e incapaci di assorbire fotoni. Quando l’illuminazione diminuisce bruscamente i bastoncelli si rilassano e diventano in grado di trasmettere segnali, ma questo processo richiede alcuni mi‐
nuti. Le cellule dei coni e dei bastoncelli sono cosparse di migliaia di molecole di proteine chiamate “foto pigmenti”. Tutti i foto pigmenti contengono una molecola chiamata “retinale”, molto simile al beta‐
carotene, con molti doppi legami coniugati. Esistono nell’uomo 3 diversi tipi di coni rispettivamente sensibili al blu, al verde e al rosso (visione tricomatica), tutti gli altri colori si ottengono dalla somma degli stimoli provenienti dai 3 recettori di base. Quando un foto pigmento assorbe la luce, la sua unità retinale modifica la sua forma, mettendo in moto una serie di meccanismi molecolari che si traducono in impulsi elettrici nel nervo ottico che attivano una zona della corteccia. Quin‐
di il nostro cervello elabora una tripletta di segnali che è rigorosamente caratteristica di una colorazione. Dopo aver parlato degli aspetti della percezione del colore, occorre spendere almeno due parole sulle a‐
nomalie della visione dei colori. La cecità ai colori può essere totale (e in questo caso si parla di acromasia o acromatopsia) oppure parziale, il che è molto più comune: in questo caso si parla di discromatopsia o di dicromatismo. Il daltonismo, che è l'anomalia più conosciuta (così chiamato dal nome del suo scopritore, il chimico J. Dalton), è una forma di cecità per il canale cromatico rosso‐verde, che ha due sottospecie: la protanopia, una cecità più accentuata per il rosso, e la deuteranopia, una cecità più accentuata per il verde. Tralasciando ulteriori dettagli, quel che ci preme sottolineare è l'importanza per il grafico e l'impaginatore di conoscere non solo gli strumenti tecnici del proprio lavoro – i vari software e computer sul mercato – ma anche le teorie della visione e, con queste, i problemi legati ad anomalie genetiche o acquisite nella perce‐
zione dei colori, così da poter evitare, nei propri lavori, impaginazioni e soluzioni grafiche che potrebbero risultare parzialmente o totalmente invisibili, e perciò inutilizzabili, per l'utente affetto da una delle varie forme documentate di cecità ai colori. Nella figura sottostante sono riportati alcuni classici test per la dia‐
gnosi della discromatopsia. Se non riuscite a leggere i numeri nei cerchi, allora è bene che vi rechiate al più presto da un oculista… Concludendo: il colore è determinato dalle proprietà del materiale, dalle condizioni di illumina‐
zione, dalla risposta dell’occhio e dalla rielaborazione da parte del cervello. Cosa sono i pigmenti e i coloranti? La presenza di pigmenti e coloranti genera il colore nelle opere d’arte. I pigmenti sono costituiti da granelli di materiali insolubili nella fase disperdente (medium), con la quale formano un impasto più o meno fluido. I legami chimici tra i granelli (formati da miliardi di particelle) e il mezzo sono deboli. Anche i coloranti allo stato puro si presentano sotto forma di polveri, però sono solubili nella fase disperdente, ogni singola mo‐
4 lecola di colorante forma legami chimici più o meno stabili con le molecole della fase disperdente. Nella pit‐
tura artistica i pigmenti sono di origine inorganica, i coloranti di origine organica. I coloranti vengono tra‐
sformati in pigmenti facendoli assorbire su polveri o gel di sostanze incolori e poi mescolati al medium, formando paste estensibili come quelle dei pigmenti. Quando il materiale che fa da supporto al colorante è un gel traslucido, si ottiene un materiale che mantiene una certa trasparenza e che prende il nome di lacca. In uno strato pittorico il componente che determina il colore è il pigmento perché il medium è trasparente e quasi incolore. Fino al 1800, secolo in cui vi fu l’avvento dei pigmenti sintetici moderni, molti dei colori usati in pittura erano minerali finemente macinati. I loro colori erano determinati dai metalli che questi minerali contengono, e questo è vero anche per molti colori sintetici. I colori forti contengono in genere metalli di transizione perché i loro ioni tendono ad avere frequenze di risonanza all’interno della gamma della luce visibile. Alla presenza di ferro è dovuto il colore rosso della ruggine e delle ocre rosse conosciute fin dalla preistoria. Il rame è collegato alla sfumatura verde‐ azzurra osservata sui paioli ossidati. Il blu è proprio del cobalto, il nichel è associato al verde mare, il cromo dà origine a composti variamente colorati. Le proprietà che un pigmento deve possedere sono: insolubilità nel legante, stabilità chimica, stabilità fo‐
tochimica, inerzia nei confronti di sostanze con cui devono essere mescolati. La classificazione dei pigmenti dal punto di vista chimico è la seguente ( nello schema M sta per “metallo”): Coloranti organici Mentre il quarzo rosa deve il suo colore a tracce di titanio e manganese, le rose non contengono questi me‐
talli. Negli organismi viventi i colori sono composti organici, molecole che contengono catene di atomi di carbonio. Fino al 1800, quasi tutte le tinture organiche erano prodotti naturali: la porpora di Tiro era e‐
stratta da un mollusco, l’indaco era estratto da un’erba, il rosso robbia da una radice, la cocciniglia da un insetto. Il rosso cremisi veniva estratto da un insetto privo di ali, il Kermes vermilio, il colore era ricavato schiacciando gli insetti e facendoli bollire nella lisciva. Il termine vermiglione deriva dal latini vermiculum 5 (piccolo verme) ed era usato per definire un pigmento rosso sintetico ottenuto da zolfo e mercurio, perché gli antichi ritenevano a torto che sostanze dal colore simile dovessero avere una composizione simile anche se l’origine era del tutto diversa! Il cremisi, come tutti i coloranti usati per tingere i tessili, ad eccezione dell’indaco, era troppo trasparente per dipingere intonaco, pietra o legno, gli egizi conoscevano una solu‐
zione: la tinta cremisi solubile in acqua veniva fatta adsorbire su un vettore inorganico e incolore, in polve‐
re, ne risulta una sostanza solida detta lacca. Oggi il termine lacca è generico, in antichità veniva usato solo per il colore rosso. Oggi praticamente tutti i coloranti sono prodotti di sintesi dell’industria chimica. Mentre nel mondo antico solo un dozzina di colori organici erano abbastanza stabili da poter essere utilizzati, oggi sono disponibili 4000 coloranti di sintesi. La comparsa del colore nei composti organici è dovuta alla pre‐
senza di estesi sistemi di doppi legami coniugati, ossia di un numero elevato di doppi legami carbonio‐
carbonio alternati a legami semplici. In questi composti con una struttura rigida e planare, esiste la possibi‐
lità di delocalizzare gli elettroni messi in comune che possono muoversi sopra e sotto il piano della moleco‐
la, con transizioni ad orbitali elettronici ad energia superiore rispetto a quelli normalmente occupati. A que‐
ste transizioni legate ad assorbimento di energia radiante nel campo del visibile, è dovuta la comparsa del colore. Elementi di storia dei coloranti Gli autori delle pitture rupestri ricavavano i colori dall’ambiente: il rosso dall’ematite, un ossido di ferro cri‐
stallizzato con varie percentuali di acqua; il nero dal carbone vegetale; il marrone dall’ossido di manganese; il bianco dal gesso o da ossa macinate. L’ematite era ridotta in polvere finissima con mortaio e pestello e mescolata ad un legante organico come l’olio vegetale, dando luogo ad una specie di pittura ad olio. La tecnologia chimica esistente nell’antichità per produrre colori non fu sviluppata specificamente con que‐
sto scopo, ma era il frutto della pratica della produzione del vetro, del sapone o della ceramica. La creazio‐
ne di pigmenti era una branca secondaria di un’industria chimica rivolta alla produzione di sostanze neces‐
sarie alla vita quotidiana. Nell’antichità un altro importante volano dell’innovazione nel campo dei colori fu la manifattura tessile, perché gli indumenti colorati segnavano la gerarchia sociale. Una menzione speciale va alla scoperta della biacca, in uso già presso gli egizi e poi ininterrottamente fino al 1800, quando è caduto in disuso a causa della sua tossicità, ma fino ad allora era l’unico pigmento bianco per dipingere ad olio. La biacca è carbonato basico di piombo 2PbCO3.Pb(OH)2 Veniva ottenuto attraverso una sostanza intermedia, l’acetato di piombo che si forma quando l’acido acetico corrode il piombo. La viti‐
coltura era praticata presso gli egiziani e l’aceto era ben noto. Si ponevano striscioline di piombo in vasi di terracotta che avevano uno scomparto separato per l’aceto; questi venivano impilati in un deposito sigillato insieme a concime animale. I vapori dell’aceto ossidavano il piombo formando il piombo acetato, mentre l’anidride carbonica proveniente dalla fermentazione del letame reagendo con l’acqua formava acido car‐
bonico; ciò favoriva la trasformazione dell’acetato in carbonato basico di piombo. Era necessario anche più di un mese perché la biacca fosse pronta. Il verderame era prodotto con un procedimento simile, corro‐
dendo il minerale di rame con vapori d’aceto. Nei colori per artisti il verderame è quindi l’acetato di rame, mentre in viticoltura si usa il solfato di rame come antiparassitario e viene chiamato ugualmente verdera‐
me. Nel medioevo si introdussero nuovi pigmenti tra cui il blu oltremare dai lapislazzuli, pietre semipreziose estratte da giacimenti in Afganistan. Il fatto che tali pietre provenissero da lontano (oltremare) e fossero ottenute con un procedimento laborioso ne fecero un pigmento caro quanto l’oro. Un blu meno caro era ricavato dall’azzurrite, un carbonato basico di rame, proveniente da giacimenti più vicini, era frequente il tentativo di spacciare questo pigmento per blu oltremare e i pittori dovevano stare attenti alle frodi. L’azzurrite era adatta a dipingere i cieli, se macinata molto finemente aveva una tonalità pallida, per una 6 tonalità più scura occorreva macinare in modo più grossolano, ma per applicarlo occorreva legarlo con colla animale piuttosto che con tempera all’uovo. A queste tinte azzurre si aggiunse il tornasole, ricavato da una pianta che si volgeva verso il sole (come i girasoli). Questo colorante con il tempo tendeva al rosso a causa della leggera acidità dell’ambiente (dovuta alla presenza di CO2) essendo una sostanza sensibile ai cambia‐
menti di pH. La porpora di Tiro, un dibromoderivato dell'indaco (la struttura dell’indaco è riportata in fondo alla pagi‐
na), era il miglior colorante dell'antichità. Essa veniva estratta in piccole quantità dalle ghiandole di certi molluschi raccolti al largo delle coste dell' Asia Minore. La porpora era un colore riservato ai re in quanto era estratta in piccole quantità ed il suo costo era elevatissimo. Estratta la parte molle della conchiglia, que‐
sta veniva spremuta e mescolata con acqua di mare o semplicemente con sale. Ottenuta una sorta di polti‐
glia si esponeva al sole per tre giorni in maniera tale che il liquido si separasse dal resto. Quindi, il succo ve‐
niva fatto bollire con l’acqua per dieci giorni in vasi di piombo fintanto che risultasse ridotto almeno della metà. A questo punto, finalmente, si potevano immergere le stoffe di lino o di lana che successivamente venivano esposte all’aria per provocare l’ossidazione che avrebbe consentito di raggiungere la tinta rossa‐
stra. Ne scaturivano bellissime ed intense colorazioni che potevano assumere diverse tonalità: dal rosa al violetto più scuro, a seconda che i materiali trattati fossero drappi, vestiti o tappeti e tendaggi. Fino al XX secolo il vermiglione non ebbe rivali come pigmento rosso nel campo artistico, ma si fece ricorso anche a lacche –pigmento ottenute da coloranti. Una tintura rossa era estratta dalla radice del brasile che veniva importata prima della scoperta dell’America da Cylon. Questa pianta cresce anche in nell’America del sud, e da qui fu importata in seguito, dando il suo nome ad un’intera nazione! La tintura veniva estratta dal legno ridotto in polvere facendolo bollire con lisciva, poi si aggiungeva allumina che precipitava impre‐
gnandosi di tinta. Aggiungendo durante il procedimento sostanze bianche come il gesso, la biacca o la pol‐
vere di marmo si otteneva un pigmento rosato. Tale lacca era più economica della lacca chermes ricavata da insetti. Nel tardo medioevo comparve anche il rosso robbia dal nord Europa, estratta dalla radice di una pianta, più duratura della lacca ricavata dal brasile. Un’altra lacca cremisi era ottenuta dalla cocciniglia, un parassita di una pianta erbacea che veniva estirpata per raccogliere il grumo di insetti, il cui raccolto durava solo 2 settimane, dopo la festa di S. Giovanni il 24 Giugno. Questa lacca costava il doppio del chermes. L’indaco era importato dall’India, dalla quale deriva appunto il suo nome. Si ricava dalle foglie dell'Isatis tin‐
toria, che vengono tagliate e fatte fermentare in acqua. Il liquido giallo‐verde che si ottiene dalla fermenta‐
zione viene fatto ossidare all'aria in ampie vasche, nelle quali viene costantemente agitato. Man mano che progredisce l'ossidazione, il colore della soluzione vira gradualmente fino a diventare un blu‐violaceo carat‐
teristico. Viene quindi raccolto il deposito melmoso che si è formato in quanto il colorante non è solubile in acqua ma precipita sotto forma di fiocchi, riscaldandolo per bloccarne la fermentazione. Una volta asciuga‐
to, viene messo in commercio in forma di pani. Oggi viene anche prodotto per sintesi chimica. Adolf Von Baeyer, premio Nobel nel 1913, per primo mise a punto questo processo di sintesi. Nella pianta il colorante blu non è presente ma esiste l'indacano, un suo precursore, stabile. L'indacano è un β‐D‐glucoside dal quale la fermentazione elimina il glucosio e, mediante ossidazione all'aria, si trasforma in indaco. Tale colorante può essere utilizzato per tingere il cotone o per la preparazione di colori ad acquarello. 7 La doratura Almeno fino al XIV secolo le pale d’altare non avevano come sfondo i cieli o la natura ma un campo d’oro che per l’artista medioevale era un colore a pieno titolo. Alle tavole stuccate veniva applicata una lamina sottile, la foglia d’oro. Gli artigiani del medioevo, non vincolati da leggi a protezione della moneta, si fabbri‐
cavano la foglia d’oro battendo ripetutamente le monete, fino a renderle quasi senza peso. Albume, gom‐
ma, miele o succhi vegetali erano usati per far aderire la foglia d’oro alle pergamene, venivano chiamati mordenti all’acqua, ovvero sostanze solubili in acqua che “mordenzavano” cioè mordevano (fissavano) l’oro. Poiché l’umidità stacca i mordenti al’acqua occorreva fissare con una vernice, in alternativa si usava‐
no i mordenti all’olio. La superficie veniva poi lisciata con un oggetto duro, per riacquistare lo splendore del metallo. L’oro era usato anche come pigmento in polvere, ma poiché si tratta di un metallo tenero e duttile, mentre lo si pesta nel mortaio le particelle tendono a fondersi insieme invece di frantumarsi. Veniva quindi fatta un amalgama con mercurio, questa è una pasta dura e fragile che può essere frantumata, il mercurio viene poi vaporizzato, lasciando l’oro in polvere. In alternativa una foglia d’oro sottilissima veniva macinata in presenza di sale, per evitare che i granellini si saldassero insieme. Un succedaneo dell’oro era l’orpimento, solfuro d’arsenico As2S3, minerale tossico fu usato fino al tardo medioevo. L’avvento della pittura ad olio Con il passaggio dal medioevo all’umanesimo cambiò anche il modo di concepire l’opera d’atre: Giotto fu il grande innovatore, egli mostrò oggetti in rilievo con luci ed ombre. L’osservatore non “legge” le figure co‐
me se leggesse un libro, ma è presente sulla scena, testimone dell’azione, per questo nelle sue opere sono presenti ad esempio personaggi ripresi di schiena o con i volti nascosti, come accade nella vita reale. L’immagine non è più un simbolo immutabile, ma viene fissata nella fuggevolezza dell’attimo. Si arrivò con il rinascimento all’esatta collocazione degli oggetti nello spazio e quindi alla prospettiva lineare introdotta da Brunelleschi. Per rappresentare la natura l’artista deve studiarla scientificamente, per esempio conosce‐
re l’anatomia. Il desiderio di riprodurre fedelmente la natura si scontrava con la limitatezza dei colori a di‐
sposizione. Fino a quando l’avvento della pittura ad olio non rese più accettabile la miscelazione dei colori, la gamma a disposizione era poco più ampia di quella dell’artista medioevale: la natura ha più sfumature di quelle a disposizione del pittore. L’arte italiana dell’alto Rinascimento ha un enorme debito verso un’innovazione tecnica importata dall’olanda, che il Vasari scrive essere stata inventata da Jan Van Eyck (1390‐1441), cioè la pittura ad olio. In realtà Van Eyck non fu il primo a servirsene, ma scoprì come sfruttare il vero potenziale di questo strumento. Gli oli usati per impastare i pigmenti sono detti “oli siccativi”, di lino, di noce o di papavero che asciugando formano una pellicola elastica resistente all’acqua. L’olio deve essere raffinato con cura perché asciughi in modo soddisfacente , a volte vengono usati agenti essiccanti come sali di metalli, in ogni caso l’asciugatura è più lenta di quella della tempera d’uovo: richiede ore o giorni invece di minuti. Il processo di essiccamento consiste in un meccanismo di polimerizzazione con formazione di una rete tridimensionale. Questi oli erano usati già dai romani, la trasparenza della pittura ad olio era usa‐
ta per ricoprire di un sottile strato di rosso (velatura) l’oro per farlo sembrare più brillante. Van Eyck si rese conto che il procedimento di velatura poteva avere un enorme valore per l’artista, si potevano ottenere co‐
lori profondi, ricchi e stabili, mai eguagliati dalla sola tempera all’uovo. Egli stese i colori ad olio su un fon‐
do a tempera abbinando la l’asciugatura rapida di quest’ultima alla possibilità di mescolanze offerte dagli oli. La commistione di tempera ed oli è molto comune nell’arte del XV secolo. Nell’olio ogni particella di pigmento è isolata da uno strato di fluido, per cui pigmenti che nella tempera possono reagire tra di loro, sono combinati stabilmente nell’olio. Il fatto che asciughi lentamente permette di sfumare i toni e i contor‐
ni, cosa che si addice particolarmente alla rappresentazione delle tonalità della pelle. L’indice di rifrazione dell’olio è diverso da quello del tuorlo d’uovo: i pigmenti non mantengono necessariamente lo stesso colo‐
re: l’oltremare è più scuro che nella tempera all’uovo ed occorre mescolare un po’ di biacca; la malachite 8 verde come il verderame diventano piuttosto trasparenti ed occorre mescolare biacca o giallo di piombo per restituire capacità coprente. Divenne popolare un verde alternativo, un “resinato di rame” ottenuto da verderame e trementina estratta dai pini, ci si accorse però che invecchiando il colore tende a diventare marrone. L’aspirazione ad imitare la natura creò una forte domanda di verde e di nuovi coloranti. Gli artisti presero a mescolare gli azzurri e i gialli a questo scopo. Man mano che i materiali perdevano la loro connotazione simbolica, le scelte coloristiche dei pittori diven‐
nero puramente finanziarie, il listino prezzi delle spezierie (i principali fornitori di pigmenti), riporta enormi differenze di prezzo tra i pigmenti, molto maggiori di quelle riscontrabili ai giorni nostri. L’artista poi doveva rifornirsi nelle più importanti città commerciali: Firenze, Colonia e soprattutto Venezia. I veneziani usarono le tele come supporto intorno al1440, prima che nel resto d’Italia, incentivati dalla presenza dell’industria che produceva tessuti per le vele. Non vi furono sostanziali innovazioni nei materiali fino alla fine del 1700, con la nascita dell’industria delle vernici, quando si aprì il dilemma tra l’utilizzo dei consolidati materiali tradizionali e la sperimentazione di quelli nuovi che si tradusse anche in uno stile artistico innovativo. Classificazione dei principali pigmenti per cromia Bianco di Piombo
Bianchi
composizione: carbonato basico di Piombo altri nomi: Biacca, Bianco d'Argento, origine: artificiale; periodo d'uso: noto ed usato dai tempi piu antichi. E stato il bianco più utilizzato fino al XIX secolo; in seguito parzialmente sostituito dal Bianco di Zinco e nel XX secolo dal Bianco di Titanio. Resistenza: ha tendenza a scurire per azione dell'acido solfidrico, che può esse‐
re presente nell'aria, trasformandosi in PbS nero, limitatamente tuttavia all'impiego in tempere su carta. Per ossidazione si trasforma in ossido di piombo marrone quando è utilizzato in pittura murale in leganti magri e in presenza di umidità..Compatibilità: nelle tecniche a olio, risultandone le particelle protette da un film di olio, è compatibile con tutti i pigmenti. Nelle tecniche ad acqua è sensibile a molti pigmenti costituiti da solfuri che potrebbero trasformarlo in PbS Tecniche: utilizzato soprattutto nelle tecniche a tempera d'uovo e a olio su tavola e tela; occasionalmente in pittura murale. Bianco di Zinco
Composizione: ossido di Zinco ZnO (qualche volta addizionato di Bianco di Piombo) altri nomi: Bianco Cinese, Zinc White. Origine: artificiale. Periodo d'uso: noto dal 1782 è stato commercial‐
mente disponibile verso la metà del XIX secolo. Bianco con buon potere coprente; fluorescente sotto U.V. Buona resistenza alla luce e discreta agli agenti atmosferici; tende a trasformarsi in carbonato di Zinco al‐
trettanto bianco. E' solubile in soluzioni acide e basiche. Compatibilità: compatibile con tutti i pigmenti. Sembra però accelerare lo sbiadimento di alcuni pigmenti organici di sintesi. Tecniche: usato in tutte le tec‐
niche comprese quelle "ad acqua" nelle quali è noto col nome di Bianco Cinese. Bianco di Titanio
composizione: biossido di Titanio TiO2 altri nomi: Titanox, Titanium White. Origine: artificiale periodo d'uso: disponibile dal 1920. Colore: bianco con ottimo potere coprente. Resistenza: chimicamente assai inerte. Tecniche: usato in tutte le tecniche. Per quelle ad olio, non avendo autonomamente proprietà siccative, deve essere addizionato con sostanze che abbiano tali caratteristiche. Bianco di Calce
composizione: carbonato di Calcio CaCO3. Altri nomi: Bianco San Giovanni, Whiting, Chalk, Lime White origine: naturale minerale e artificiale.Periodo d'uso: noto dall'antichità. Oggi per lo più non utilizzato come pigmento ma piuttosto come inerte, per "dar corpo" ad alcuni coloranti organici. colore: più o meno bianco a seconda dell'origine e della granulazione con modeste proprietà coprenti ad eccezione che su intonaco 9 resistenza: abbastanza resistente ai normali agenti atmosferici escluso quelli acidi tecniche: come pigmento è stato usato quasi esclusivamente in pittura murale. Come inerte è stato spesso utilizzato nelle preparazioni, al posto del gesso, soprattutto nei paesi d'oltralpe Bolo Bianco
composizione: silicato di Alluminio idrato. Altri nomi: China Clay, Caolino. Tecniche: è stato utilizzato come additivo di pigmenti o per diminuire il potere coprente nelle preparazioni per doratura insieme ai più co‐
muni bolo rosso e arancio. Più diffuso è I'impiego in ceramica.
Azzurrite
Blu
composizione: carbonato basico di Rame. Altri nomi: Mountain Blue, Azzurro della Magna origine: naturale minerale. Periodo d'uso: noto e usato come più importante pigmento blu per tutta l'anti‐
chità fino al XVII secolo. Colore: azzurro intenso se macinato non molto fine altrimenti perde colore e pote‐
re coprente. Resistenza: di notevole stabilità nelle normali condizioni ambientali. Ha tendenza a diventare verde trasformandosi in altri sali basici rameici nelle pitture murali, sotto I'azione dell'umidità e di altri a‐
genti. E' solubile in acidi.. Tecniche: è stato impiegato in tutte le tecniche ma soprattutto nella tempera su tavola e nella pittura murale (comunque disperso in tempere) Lapislazuli
composizione: approssimativamente silicato di Sodio e Alluminio contenente solfuri + spato calcareo + trac‐
ce di pirite (minerale Lazurite). Altri nomi: Oltremare Naturale, Naturale Ultramarine, Armenian Blue. Origi‐
ne: naturale minerale. Periodo d'uso: noto e usato dall'antichità fino a tutto il XVIII secolo. Colore: azzurro semitrasparente più brillante nelle tempere che negli olii. Spesso mescolato con un pigmento bianco. Resi‐
stenza: stabile ai normali agenti atmosferici; si decompone e decolora con gli acidi. Tecniche: adatto a tutte le tecniche ma soprattutto per le tempere su tavola e secondariamente per la pittura murale
Smaltino
composizione: vetro potassico contenente ossidi di Cobalto. Altri nomi: Smalto, Smalt, Dumont Blue, Hun‐
gary Blue. Origine: artificiale. Periodo d'uso: noto dalla fine del XV secolo ma probabilmente assai prima; usato soprattutto nel XVII e XVIII secolo. Colore: da blu porpora a blu chiaro a seconda della purezza del minerale di partenza. Ha scarso potere coprente e viene macinato grossolanamente per conservare il colo‐
re. Resistenza: resistente a tutti gli agenti. Compatibilità: ha una notevole tendenza a catalizzare processi alterativi dei leganti organici (tempere) che tendono di conseguenza ad assumere frequentemente un tono bruno, scuro. Tecniche: usato in tutte le tecniche ma soprattutto nell'affresco per il quale è molto adatto a ragione dell'elevata resistenza Blu di Cobalto
composizione: alluminato di Cobalto. Altri nomi: Cobalt Blue, Blu di Thenard. Origine: artificiale periodo d'uso: scoperto agli inizi del 1800. Colore: azzurro intenso di tonalità pura con buon potere copren‐
te. Resistenza: ha resistenza elevata a tutti gli agenti. Tecniche: utilizzato in tutte le tecniche Blu di Prussia
composizione: ferrocianuro ferrico. Altri nomi: Prussian Blue, Blu di Berlino, Blu di Parigi, Blu di Anversa, Turnbull's Blue. Origine: artificiale. Periodo d'uso: scoperto agli inizi del XVIII secolo ma usato solo dalla se‐
conda metà del secolo. Colore: blu intenso con lieve sotto?tono verdastro, elevato potere coprente e gra‐
nulazione così fine da apparire quasi simile a un colorante. Resistenza: abbastanza resistente ai normali a‐
10 genti e agli acidi diluiti, viene decomposto dagli alcali che lo trasformano in idrossidi ferrici bruni tecniche: non può essere usato per gli affreschi. Nelle altre tecniche è stato estensivamente impiegato fino alla prima metà del XX secolo. Indaco
altri nomi: Indigo, Indian Blue. Origine: naturale vegetate o sintetica dalla fine del XIX secolo. Periodo d'uso: noto fin dall'antichità. Colore: blu intenso con sottotono violetto; granulazione finissima. Resistenza: in film sottili ed esposto a intensa luce solare tende a sbiadire. E' chimicamente stabile. Tecniche: può essere usato in pittura ad olio, ma risulta migliore nelle tempere e in acquerello Malachite
Verdi
Composizione: carbonato basico di Rame. Altri nomi: Mountain Green, Hungarian Green. Origine: naturale minerale. Periodo d'uso: usato dai tempi più antichi fino al XIX secolo colore. Colore: verde bottiglia chiaro. Presenta di solito una macinazione grossolana. Resistenza: è risultato resistente e stabile alle normali con‐
dizioni ambientali. E però sensibile ad acidi a basi. Tecniche: usato in tutte le tecniche ma con migliori risul‐
tati nelle tempere piuttosto che negli olii Verderame
composizione: acetati di Rame, variamente basici e idrati. Altri nomi: Verdigris, Verde di Grecia, Montpel‐
lier Green. Origine: sintetica; anticamente per corrosione del Rame con l'aceto (o I'acido acetico) periodo d'uso: preparato e utilizzato dal tempo dei Greci e dei Romani fino al XIX secolo. Colore: verde non intenso con toni azzurri. Resistenza: buona resistenza alla luce ma scarsa agli agenti atmosferici. Ha tenden‐
za a sbiadire o annerire compatibilità: annerisce facilmente se mescolato con pigmenti a base di solfuri. Si è dimostrato più resistente nell'impiego in miniatura. Tecnche: utilizzato in molte tecniche, particolarmente in quelle ad olio della pittura italiana
Verderame Trasparente
composizione: resinato di Rame ottenuto per fusione a caldo di un sale di Rame (di solito lo stesso Verde‐
rame) in una resina. Altri nomi: Transparent Copper Green, Van Eyck Green. Origine: artificiale. Modo d'u‐
so: usato dall'VIII alla metà del XVI secolo. Colore: verde intenso trasparente omogeneo resistenza: ha una spiccata tendenza alla foto‐decomposizione che lo scurisce (bruno grigio), fenomeno os‐
servabile in una grandissima quantità di dipinti a olio. Tecniche: usato soprattutto nelle velature ma anche, mescolato a pigmenti bianchi, in imprimiture, sottofondi ecc.
Terra Verde
composizione: miscela di due silicoalluminati di Fe(+II), Mg e K. Altri nomi: Green Earth, Terre Verte, Terra di Verona. Origine: naturale minerale. Periodo d'uso: conosciuto ed usato dai tempi più antichi, fino al XIX secolo. Colore: assai variabile a seconda delle località di origine da un verde opaco a un verde intenso con sfumature giallastre; resistenza: come pigmento è resistente a tutti gli agenti ma il film pittorico talvolta in pittura murale tende a disgregarsi. Tecniche: usato soprattutto per tecniche a fresco, dove presenta buon potere coprente, e nelle tecniche a tempera. Nella pittura italiana fu usato come sottofondo per gli incarna‐
ti ("verdaccio") che oggi appaiono spesso verdastri per la consunzione della pittura rosa di superficie.
Ossido di Cromo Verde, Opaco
composizione: ossido cromico anidro. Altri nomi: Chromium Oxide Green Opaque. Origine: artificiale. Peri‐
odo d'uso: da circa la metà del XIX secolo. Colore: verde pallido opaco. Resistenza: motto stabile agli agenti chimici e fisici. E il più stabile dei pigmenti verdi. Tecniche: utilizzabile in tutte le tecniche ma poco impiega‐
to dagli artisti per il tono poco brillante 11 Ossido di Cromo Verde, Trasparente
composizione: ossido cromico idrato. Altri nomi: Guignet's Green, Viridian, Verde Smeraldo. Origine: artifi‐
ciale. Periodo d'uso: dalla seconda metà del XIX secolo. Colore: verde brillante, intenso, trasparente, con limitato potere coprente. Resistenza: motto stabile in tutti i medium e a tutti gli agenti. Tecniche: utilizzato in tutte le tecniche Verde Smeraldo
composizione: aceto‐arsenito di Rame. Altri nomi: Schweinfurt Green, Paris Green. Origine: artificiale periodo d'uso: usato poco e solo nel XIX secolo in quanto tossico. Colore: verde‐blu brillante, completa‐
mente diverso da tutti gli altri pigmenti verdi. Ha un buon potere coprente.. Resistenza: poco resistente so‐
prattutto in atmosfera solforosa. Viene facilmente decomposto da acidi e alcali. Compatibilità: annerisce se mescolato con pigmenti solfurati. Tecniche: risulta abbastanza stabile in olio Verde di Cromo
composizione: miscela di Blu di Prussia e Giallo di Cromo da non confondere con i verdi ossido di Cromo (cfr.). Altri nomi: Cinnabar Green, Oil Green. Origine: artificiale. Periodo d'uso: dall'inizio del XIX secolo colore: variabile da verde erba a verde blu, con elevato potere coprente e granulazione molto fine resistenza: poco resistente alla luce sotto la cui azione tende a virare al blu. Presenta inoltre i difetti del Blu di Prussia e del Giallo di Cromo. Tecniche: non utilizzato in pitture murali per la sua sensibilità agli alcali; i‐
noltre, a causa della scarsa resistenza alla luce non risulta molto adatto neppure nelle altre tecniche pittori‐
che
Verde di Ftalocianina
composizione: ftalocianina rameica clorurata. Altri nomi: Intense Green, Windsor Green origine: sintetica;periodo d'uso: dopo il 1936 colore: verde Smeraldo brillante, trasparente Gialli
Ocre Gialle
composizione: terre naturali costituite da silice e silicoalluminati, colorate in giallo da ossidi di ferro idrati altri nomi: Terra Gialla, Ocra Romana, Golden Ochre. Origine: naturale, minerale. Periodo d'uso: conosciute ed utilizzate fin dai tempi preistorici. Colore: giallo opaco con diverse tonalità a seconda del materiale d'ori‐
gine con buon potere coprente. Resistenza: generalmente assai resistenti a tutti gli agenti. Tecniche: utiliz‐
zate in tutte le tecniche, in special modo per gli affreschi
Giallo di Cadmio
composizione: solfuro di Cadmio. Origine: artificiale. Periodo d'uso: dalla metà del XIX secolo colore: di tonalità variante dal giallo limone all'arancio a seconda del metodo di preparazione. Ha buon po‐
tere coprente. Resistenza: permanente e stabile alla luce, è anche resistente agli altri agenti atmosferici compatibilità: il prodotto moderno, privo di Zolfo in eccesso, è compatibile con la maggior parte degli altri pigmenti ad eccezione di quelli a base di Piombo e di Rame. Tecniche: usato soprattutto in olio Gialli di Piombo
Esistono vari gialli a base di Piombo con tonalità cromatiche non molto vivaci (salvo eccezioni) che vanno dal semplice ossido (cfr. Massicot, Litargirio) alto stannato, all'antimoniato o composti misti e miscele I prodotti più antichi sono I'ossido e quelli contenenti Stagno; in tempi più recenti si sono aggiunti gli altri con I'Antimonio. Fondamentalmente si tratta di pigmenti abbastanza simili la cui composizione è tuttora non sempre ben definita. Altri nomi: Giallo di Napoli, Giallo di Stagno, Giallo d'Antimonio,Giallorino, Giallo‐
lino. Origine: essenzialmente artificiale anche se esistono composti minerali naturali. Periodo d'uso: sembra siano stati usati fin dai tempi dei Babilonesi. Colore: variabile da giallo pallido a giallo arancio a seconda del‐
la composizione. Resistenza: gli antimoniati e gli stannati sono chimicamente assai stabili; più aggredibile 12 I'ossido (cfr.). Tecniche: maggiormente utilizzati nelle tecniche ad olio che in quelle a tempera
Orpimento
composizione: trisolfuro di Arsenico. Altri nomi: King's Yellow, Giallo d'Arsenico, Giallo Cinese. Origine: na‐
turale minerale e dal XVIII secolo artificiale. Periodo d'uso: usato fin dai tempi più antichi (arte egiziana, persiana,cinese) è stato abbandonato dal secolo scorso a causa della elevata tossicità. Colore: dal giallo oro brillante all'arancio, con discreto potere coprente. Resistenza: abbastanza stabile. Compatibilità: trattando‐
si di un solfuro è incompatibile con i pigmenti a base di Rame e con alcuni di Piombo con i quali reagisce formando solfuri neri Giallo di Stronzio
composizione: cromato di Stronzio. Altri nomi: Giallo Limone, Giallo Oltremare. Origine: artificiale. Periodo d'uso: dalla metà del XIX secolo. Colore: giallo limone più intenso e brillante del Giallo di Bario rispetto al quale presenta anche maggior potere coprente. Resistenza: leggermente solubile in acqua, solubile in alcali e acidi diluiti. Esposto a forte luce solare assume toni verdastri per formazione di ossido di Cromo tecniche: nelle tecniche in cui è usato (olio soprattutto) è preferito al Giallo di Bario Giallo di Zinco
composizione: cromato di Zinco. Origine: artificiale. Periodo d'uso: dalla metà del XIX secolo colore: giallo limone puro, brillante, molto simile al Giallo di Stronzio. Resistenza: parzialmente solubile in acqua e acidi, non è molto resistente alla luce diventando grigio verde per formazione di ossido di Cromo come tutti i cromati. Tecniche: usato soprattutto negli anni recenti per tecniche ad olio e ad acqua Massicot
composizione: monossido di Piombo. Altri nomi: Litargirio. Origine: artificiale. Periodo d'uso: conosciuto dall' antichità, è stato usato soprattutto a partire dal XV fino agli inizi del XIX secolo. Colore: il Massicot è una varietà gialla; il Litargirio una varietà più arancio. Tecniche: mentre il Massicot è stato usato anche co‐
me pigmento, il Litargirio è stato impiegato soprattutto come siccativo degli olii Litopone di Cadmio Giallo
composizione: solfuro di Cadmio miscelato con circa il 60% di Bario solfato. Origine: artificiale. Periodo d'u‐
so: introdotto nel 1927. Resistenza: resistente a luce e calore come il Giallo di Cadmio, ha però un potere coprente minore ed è più economico Vermiglione
Rossi
composizione: solfuro di Mercurio rosso. Altri nomi: Cinabro, Vermiglione Cinese. Origine: naturale minera‐
le e artificiale. Periodo d'uso: conosciuto dalla antichità inizialmente col nome di minio; diffusamente usato tutt'oggi anche se spesso adulterato. Colore: rosso brillante puro, con elevato potere coprente; resistenza: è resistente a tutti gli agenti, sebbene nell'uso in tempera possa diventare scuro alla luce. Compatibilità: nonostante sia un solfuro è compatibile con tutti i pigmenti. Tecniche: usato in tutte le tecniche compresa la pittura murale del periodo romano; Rosso Arancio di Cadmio
composizione: solfoseleniuro di Cadmio. oorigine: artificiale. Periodo d'uso: dagli inizi del XX secolo colore: variabile da rosso scarlatto a rosso arancio secondo le condizioni di preparazione e dei rapporti fra Solfo e Selenio. Resistenza: resistente alla luce e agli agenti atmosferici in condizioni ordinarie Minio
composizione: ossido misto di Piombo. Altri nomi: Red Lead, Arancio Minerale. Origine: artificiale periodo d'uso: conosciuto ed usato dall'antichità. Colore: arancio con buon potere coprente 13 resistenza: non molto stabile alla luce e all'aria. Nelle pitture murali in climi umidi lo si trova spesso ossidato di colore marrone intenso. Nella pittura ad olio ha una lieve tendenza a sbiadire se all'esterno, normalmen‐
te è abbastanza stabile. Tecniche: in relazione a quanto sopra si tende oggi ad usarlo più limitatamente che in passato. Dall'impiego del minio nella pittura a tempera per decorare i manoscritti nel Medioevo è deriva‐
to il termine "miniare" e "miniatura". E' stato usato in tutte le tecniche.
Ocra Rossa
composizione: I'ossido ferrico varia il suo colore da rosso a giallo a seconda del grado di idratazione. L'Ocra Rossa è ossido ferrico anidro impuro d'argille. Altri nomi: Rosso Sinopia. Origine: naturale minerale a sinte‐
tica. Periodo d'uso: conosciuto dalla più remota antichità. Colore: tonalità assai varie dal rosso al rosso bru‐
no. Tecniche: usato in tutte le tecniche Ematite
composizione: ossido ferrico. Origine: naturale minerale. Periodo d'uso: dall'antichità. Colore: rosso scuro, saturo. Tecniche: I'Ematite era usata soprattutto come pietra per la brunitura dell'oro in foglia Lacca di Robbia
composizione: colorante organico a base soprattutto di Alizarina. Altri nomi: Madder Lake, Garanza, Rose Madder. Origine: naturale vegetate oggi sostituita da Alizarina artificiale. Periodo d'uso: usato dal periodo egiziano. Colore: rosso rubino più caldo rispetto alle lacche con sola Alizarina, quasi trasparente. Esistono anche varietà brune chiamate "Lacche di Robbia bruciate". Resistenza: pur essendo di natura organica è as‐
sai stabile. Naturalmente come tutti i coloranti organici è sensibile alla luce. Tecniche: usato in forma di lac‐
ca soprattutto con idrossido di Alluminio in tutte le tecniche Alizarina Cremisi
composizione: colorante organico costituito da 1,2‐diidrossiantrachinone altri nomi: Alizarin Crimson. Origine: artificiale. Periodo d'uso: dalla seconda metà del XIX secolo colore: rosso porpora brillante trasparente con potere coprente maggiore della Lacca di Robbia resistenza: è piu resistente allla luce e in generate più stabile della Lacca di Robbia. Tecniche: le stesse delta Lacca di Robbia Lacca Carminio o di Cocciniglia
composizione: colorante organico a base di acido carminico. Altri nomi: Cochineal, Crimson Lake origine: naturale animale. Oggi con questo nome vengono commerciate anche lacche con coloranti sintetici periodo d'uso: comparsa in Europa alla metà del XVI secolo, è stata usata fino al XIX secolo. Colore: variabi‐
le da scarlatto a porpora a seconda dell'inerte. Resistenza: quasi stabile in olio, è invece meno resistente in colori a tempera con tendenza a imbrunire e poi a decolorarsi per azione della luce. Tecniche: usata soprat‐
tutto a olio ma anche nelle tecniche ad acqua Chermes
composizione: colorante organico a base di acido chermesico. Altri nomi: Kermes Lake, Grana, Crimson La‐
ke. Origine: naturale animale. Periodo d'uso: usata nell'antichità, in seguito sostituita da varie altre lacche colore: meno brillante delle lacche sopra citate
Porpora
composizione: colorante organico. Altri nomi: Tyrian Purple, Murex Purple, Porpora degli antichi origine: naturale animale da una specie di molluschi (Murex Brandaris). Periodo d'uso: colore molto prezio‐
so usato quasi esclusivamente al tempo dei Romani soprattutto per la tintura di tessuti di pregio ed anche per decorare manoscritti del codice bizantino. Colore: rosso porpora. Resistenza: molto resistente Coloranti Rossi Sintetici
A partire dal 1856 con la sintesi del colorante Malva (Mauve) si è sviluppata una vasta gamma di prodotti colorati sintetici, spesso denominati con il termine generico di "colori d'anilina" (essendo I'anilina un impor‐
tante intermedio per la loro sintesi) che hanno parzialmente o totalmente, sostituito i più costosi coloranti organici naturali. Tali sostanze, sia sotto forma di lacche sia mescolati con inerti in polvere per dar loro "corpo", fanno parte della composizione di numerosi pigmenti attualmente in commercio. Fra questi possono essere citati il Litho Red, il Magenta o Fucsina, il Quinacridone Red, la Rodamina, il Ros‐
14 so Toluidina e numerosi altri. Molti di questi composti non hanno tuttavia caratteristiche di stabilità da poter essere utilizzati nella pittura artistica neppure in interventi di ritocco pittorico. Essendo in gran parte solubili in solventi organici quali gli alcoli, l'acetone ecc, formano soluzioni colorate che possono tornare utili a riconoscere la loro presenza in pigmenti dichiarati minerali e di conseguenza non solubili. Pigmenti Bruni
Terra di Siena
composizione: ossidi ferrici con silicati argillosi e piccole quantità di biossido di Manganese altri nomi: varietà: Terre, Terra di Siena Naturale (Raw Sienna) Terra di Siena Bruciata (Burnt Sienna) origine: naturale minerale. Le varietà pùl scure sono ottenute per arrostimento periodo d'uso: usate in tutte le epoche colore: dal bruno arancio di tono caratteristico fino al marrone scuro semitrasparente resistenza: trattandosi di composti silicatici e ossidi insolubili presentano un'ottima resistenza a tutti gli a‐
genti tecniche: usate in tutte le tecniche e i tempi, anche come pigmenti per velature per la loro finezza e parzia‐
le trasparenza Tossicità dei pigmenti
I colori in commercio una volta erano tossici. Ed era sconsigliato stenderli con le dita. In particolar modo i seguenti colori erano nocivi alla salute a causa del forte contenuto di piombo o altre sostanze più o me‐
no velenose: Il CINABRO = Solfurio di Mercurio. I colori a base di Zinco, Antimonio come il GIALLO di NAPOLI. Quelli a base di cromo come i GIALLI, ROSSI, e i VERDI di Cromo (Antimoniato di Piombo). VERDE VERONESE, VERDE MINERALE, VERDE INGLESE e MALACHITE (il Verde Veronese contiene Arsenica‐
to di Rame). Il BLU DI PRUSSIA (Ferrocianuro di Potassio, più pericoloso del piombo) I GIALLI di CADMIO e di BARITE, il ROSSO di SATURNO (ossido di Piombo). la BIACCA e il BIANCO di KEMNITS (Carbonato Basico di Piombo) Molti dei colori che ho elencato non sono più in produzione, le grandi marche non vogliono correre ri‐
schi... ad esempio i gialli di cromo, etc. non si producono più da almeno vent'anni. Il piombo proprio a causa della sua tossicità non è più utilizzato per la produzione dei colori ad olio, con la sola eccezione del bianco di piombo. Tale bianco (carbonato basico di piombo) è detto anche bianco d'argento e si produce ancora per esigenze particolari (restauro etc.), ma non è più indispensabile alla pittura. Si può utilizzare tranquillamente il bianco di titanio, che è un ottimo sostituto, anzi il miglior bianco in circola‐
zione. 15 Schema generale della struttura stratigrafica di un dipinto SUPPORTO: parete, tavola lignea, tela, carta, ceramica, metallo PREPARAZIONE: di colore bianco, rende la superficie idonea a ricevere i pigmenti. STRATO PITTORICO: sospensione di pigmenti/coloranti in un medium trasparente (il legante) VERNICE: film trasparente con funzione protettiva ed estetica Le principali tecniche pittoriche Possono essere catalogate in base al tipo di supporto o al tipo di legante utilizzato: Tecnica pittorica Tipo di supporto Tipo di legante Pittura murale a fresco intonaco Ca(OH)2 calce Pittura murale a secco intonaco Proteico/proteico+olio siccativo Pittura su tavola a tempera o olio Tavola lignea Proteico (tempera)‐ oli siccativi Pittura su tela a tempera o ad olio Tela di lino o cotone Proteico (tempera)‐ oli siccativi Miniatura pergamena Proteico e polisaccaride Acquarello carta polisaccaridi I supporti a) pittura murale, tecnica dell’affresco Il muro, di pietra o mattoni, secco e senza dislivelli, viene preparato stendendovi l’arriccio, una malta com‐
posta da calce spenta o grassello e sabbia grossolana e acqua, viene steso dello spessore di 1 cm. L’intonaco (intonachino) è l'elemento portante dell'intero affresco. È composto di un impasto fatto con sabbia fine, polvere di marmo, o pozzolana setacciata, calce ed acqua. Il colore, che è obbligatoriamente steso sull'in‐
tonaco ancora umido (da qui il nome, "a fresco"), è di natura minerale, poiché deve resistere all'alcalinità della calce. La tecnica usata a Pompei e descritta da Vitruvio prevedeva l’applicazione di ben 6 strati di in‐
tonaco: i primi 3 con sabbia via via più sottile e gli ultimi con marmo polverizzato per ottenere una finitura
dura e lucente. La principale difficoltà di questa tecnica è il fatto che non permette ripensamenti: una volta lasciato un segno di colore, questo verrà immediatamente assorbito dall'intonaco. Eventuali correzioni so‐
no comunque possibili a secco, ovvero mediante tempere applicate sull'intonaco asciutto: sono però più facilmente degradabili. Un'altra difficoltà consiste nel capire quale sarà la tonalità effettiva del colore: l'in‐
16 tonaco bagnato, infatti, rende le tinte più scure, mentre la calce tende a sbiancare i colori. Per ovviare al problema, è possibile eseguire delle prove su una pietra pomice o su un foglio di carta fatto asciugare con aria calda. Nel XIV secolo la tecnica dell'affresco conosce in area centro e sud europea una grande diffusio‐
ne. Due importanti innovazioni sono introdotte dalle maestranze dell'epoca: l'uso del disegno preparatorio (la sinopia) e lo svolgimento del lavoro a giornate. Lo svolgimento dell'affresco diventa il frutto di una pianificazione meticolosa delle maestranze che devono, prima di stendere l'intonachino, decidere quale parte eseguire e valutarne la fattibilità nella giornata. Fenomeni chimici coinvolti nella presa dell’intonaco: La calce viva (ossido di calcio CaO) viene preparata a per cottura (calcinazione o arrostimento) della pietra da calce (CaCO3). Essa si decompone liberando anidride carbonica e trasformandosi in calce viva. A contatto con acqua questa si trasforma con una reazione esotermica in calce spenta. Se alla calce spenta in polvere aggiungiamo 3 o 4 parti di acqua otteniamo il grassello dalla consistenza fluida. La malta è costituita da grassello e 2 o 3 parti di sabbia di fiume La calce fa presa in diverse fasi: inizialmente perde acqua per eva‐
porazione, cioè cristallizza, in seguito si ha la carbonatazione, che avviene solo negli strati più esterni e ri‐
chiede più tempo, in questo processo si riforma carbonato di calcio 17 b) Pittura murale: tecnica a secco Mentre all'affresco viene attribuito un ruolo più importante, la pittura murale viene utilizzata per le decora‐
zioni più marginali o per ritoccare eventuali errori nelle stesure degli affreschi. Questo diverso ruolo è dovu‐
to al diverso grado di difficoltà delle due tecniche; infatti, mentre l'affresco è considerata, una tecnica di al‐
to livello, la pittura murale a secco viene un po’ surclassata per la sua relativa semplicità di esecuzione. Nella pittura murale a secco i pigmenti vengono mescolati a delle sostanze collanti per farli aderire all'into‐
naco asciutto e prendono il nome di tempera, a differenza dell'affresco in cui i pigmenti vengono mescolati direttamente con acqua. La preparazione delle tempere è un processo molto lungo che segue una procedu‐
ra ben precisa: innanzitutto si deve mescolare il pigmento con acqua e lasciarlo "marcire" per un periodo di qualche settimana, dopodiché viene aggiunta alla soluzione la sostanza collante. Fino ai primi anni del 1500 il collante era generalmente a base di uovo, che veniva usato intero o solamente il rosso diluito in acqua, oppure si trattava di colle naturali ottenute in vario modo(per esempio la colla di "carnicci" ottenuta facen‐
do bollire dei ritagli di carta pecorina in acqua), invece dopo questo periodo iniziano a nascere le prime tempere a olio, che usavano come collante olio di lino che veniva aggiunto all'uovo o usato tal quale. Alla tempera cosi ottenuta veniva aggiunto dell'aceto per diminuire la carica batterica e impedire che il collante irrancidisse perdendo la sua efficacia e comportando il distacco del pigmento dalla superficie murale. L'in‐
tonaco nella pittura murale a secco deve essere evidentemente asciutto prima di poter applicare il colore. Questo diverso tipo di modo di operare comporta un'altra conseguenza, infatti mentre nella pittura murale a secco la tempera aderisce grazie al collante, nell'affresco i pigmenti vengono intrappolati dall'intonaco che asciuga comportando una variazione cromatica del colore rendendo molto difficile il lavoro dell'artista. Comunque anche la pittura murale a secco richiede alcuni accorgimenti, infatti come si è detto in prece‐
denza, l'adesione della tempera avviene grazie al collante, ma per permettere ciò devono essere eliminate tutte le possibili fonti di assorbimento dalla superficie. A tale scopo viene steso sull'intonaco un primo stra‐
18 to di una soluzione costituita dal medesimo collante della tempera a cui viene aggiunta un po’ di calce, sul quale viene steso un secondo strato di collante puro che ha lo scopo di isolante fra l'intonaco e la tempera. c) Pittura su tavola o tela La pittura su tavola è stato il principale supporto delle opere pittoriche europee dal medioevo al XVI secolo, prima di venire quasi completamente sostituita dalla pittura su tela. La "tavola" lignea era di solito prepara‐
ta scegliendo alcune assi di legno stagionato alcuni anni (affinché non fosse più soggetto a deformazioni), coperte da una preparazione di gesso. I colori venivano in genere applicati con tempere ammorbidite nel tuorlo d'uovo. In Italia e nel sud Europa si sceglievano legni semplici come quelli di pioppo, di tiglio o di ci‐
presso, mentre nell'area fiamminga si usavano legni più rari e pregiati: in ogni caso i risultati in termini di durata nel tempo entrambi i metodi si sono rivelati ottimi. L'importante era evitare legni che contenessero alte quantità di tannino (come il castagno), una sostanza di alcuni alberi che talvolta rifioriva anche sulle ta‐
vole stagionate macchiando di nero lo strato preparatorio o addirittura la pellicola pittorica. Esistono testi‐
monianza di pittura su legno sia nella Grecia antica sia a Roma, ma solo alcuni frammenti ci sono pervenuti, mentre, per ragioni climatiche, abbiamo ben più esempi provenienti dall'Antico Egitto. La pittura su tavola divenne popolare in Europa nel XII secolo, per via delle nuove pratiche liturgiche che prevedevano la cele‐
brazione della messa con il sacerdote davanti e non oltre l'altare, il quale diveniva così liberò per esservi poste immagini sacre (dossali e crocifissi sagomati). Nel XV secolo, con l'umanesimo e il Rinascimento gli schemi tradizionali vennero superati, con una superficie pittorica trattata in maniera più libera e meno rigi‐
da. I nuovi ceti borghesi e mercantili richiedevano opere di nuovo formato come i ritratti, mentre si deline‐
ava un maggiore realismo con la scomparsa del fondo oro. Nel XV secolo nei Paesi Bassi si iniziò a dipingere su tela, un supporto che aveva l'innegabile pregio della maggior trasportabilità, la relativa economicità e l'ottima resa. Gradualmente la tela si diffuse in tutta Europa e in Italia si affermo nel XVI secolo. Tradizio‐
nalmente essa è formata dall'intreccio di fibre di lino, di canapa o juta ma, con l'età moderna è largamente invalso anche l'uso del cotone e delle fibre sintetiche. Le diverse trame dei tessuti hanno una notevole in‐
fluenza sulla resa pittorica: trame fini come quella del lino consentono finiture più minuziose (come quelle a velatura della pittura fiorentina del Rinascimento), la canapa o la juta sono invece adatte ad esecuzioni pittoriche più libere o a opere di grandi dimensioni (come nella pittura di scuola veneta). Originariamente la tela veniva applicata mediante colle sulle tavole di legno (se di grandi dimensioni costituite da più tavole opportunamente saldate tra loro con incastri) ed aveva la funzione di uniformare la superficie nonché di ovviare ai problemi legati alle escursioni cui è soggetto il legno per il calore o l'umidità. Solo a partire dal Ri‐
nascimento la tela comincia ad essere inchiodata e tesa su telai mobili, dotati di chiavi per garantirne la tensione, creando il tipo di supporto che ancora oggi è il più largamente diffuso tra gli artisti. Questo siste‐
ma garantisce una tensione costante della tela, consente di sostituire il telaio nel caso di deformazioni col passare del tempo e facilita il trasporto delle opere, in quanto la tela può essere agevolmente rimossa dal telaio e arrotolata riducendone notevolmente l'ingombro. Prima di essere dipinta la tela necessita di due operazioni: l'incollaggio, con cui viene stabilizzata la trama della tela ed eliminati eventuali peli presenti sulla super‐
ficie utilizzando una miscela di colla e gesso 19 l'imprimitura che costituisce il primo fondo di materia atto a ricevere la pittura, generalmente uno stra‐
to ad olio di colore omogeneo, nei primi tempi era costituito da biacca e olio di lino al fine di imperme‐
abilizzare la preparazione a gesso e colla sottostante. In alternati casi potevano applicare più mani di colla animale (collatura) d)
miniatura La parola miniatura deriva dal latino minium, ovvero un colore rosso composto da tetrossido di piombo, ed indica un'immagine appartenente ad antichi manoscritti. Le decorazioni dei primi codici, infatti, furono rea‐
lizzate con l'uso di questo prezioso colore. Il fatto che le immagini fossero disegnate in piccola scala, soprat‐
tutto nel periodo medievale, portò ad una confusione etimologica del termine, facendolo derivare dalla sua dimensione. La miniatura non è, come si pensa correntemente, solo il colore applicato al capolettera dai copisti o scrivani, all'inizio del capitolo o del paragrafo. La miniatura a volte si trova in mezzo al testo ed a volte non ha nessun rapporto con esso. La miniatura occidentale si trova principalmente su pergamena. La difficoltà di approvvigionarsi di papiro portò alla diffusione della pergamena. La pergamena adatta a riceve‐
re un testo miniato si ottiene dalle pelli più sottili di animali come le pecore e la capra. La pergamena più raffinata è la velina, che indica le pelli di animali giovani. I manoscritti su velina erano più costosi. Ancora al giorno d'oggi, la velina del vitello è l'unico supporto usato dagli ebrei per copiare la Torah. Le pelli di vitello, capra, pecora o cervo, venivano seccate, tese e raschiate per ottenere una superficie liscia e trattate chimi‐
camente con alcali per estrarne gli oli e trattate con allume per renderle più dure. Proprio al loro culmine, le miniature ricevettero un duro colpo dall'avvento dei libri stampati. d)
acquerello L'acquerello è una tecnica pittorica che prevede l'uso di pigmenti finemente tritati e mescolati con un fis‐
sante come la gomma arabica, diluiti in acqua. Il supporto più usato per questa tecnica è la carta che viene usata preferibilmente ad alta percentuale di cotone puro, in quanto la fibra lunga di questo vegetale non si modifica a contatto con l'acqua. Il colore viene di solito diluito in modo da lasciar trasparire la superficie su cui si dipinge, in genere carta trattata con ammoniaca. Vengono cioè usati in stesure molto liquide e traspa‐
renti. Le gradazioni tonali vengono ottenute sovrapponendo più strati di colore. L'acquerello si presta bene 20 alla creazione di effetti atmosferici e fu molto usato dai paesaggisti inglesi del diciottesimo e diciannovesi‐
mo secolo. e)
colori acrilici
Per esempio le emulsioni acriliche sono composte da numerosi tipi di monomeri di partenza. Sebbene in molti casi vengano impiegati degli omopolimeri, la maggior parte delle resine acriliche sono dei copolimeri, ottenuti usando come base di partenza 2, 3 o 4 monomeri. La chimica dei composti acrilici si basa sulla for‐
mula fondamentale: che caratterizza i componenti di questa classe come monomeri di tipo vinilico, capaci di subire tutta una se‐
rie di trasformazioni molecolari. Il doppio legame tra i primi due atomi d carbonio offre la possibilità di po‐
limerizzazione per ottenere resine termoplastiche. I radicali R' e R possono essere sostituiti da gruppi alchi‐
lici con ‐CH3 ,‐C2H5 ecc. Se R'e R sono idrogeni abbiamo l'acido acrilico CH2 = CH – COOH Se c'e' ‐CH3 si ha l'acido metacrilico. Sostituendo R con ‐CH3 otteniamo l'acrilato di Metile e il Metacrilato di Metile Invece la particolare reazione del doppio legame, per cui il monomero si combina con se stesso e' nota co‐
me reazione di polimerizzazione. Se polimerizzano dei monomeri tutti uguali si ottiene un omopolimero; se invece polimerizziamo monomeri diversi si ottengono i copolimeri I Leganti che a noi interessano per i prodotti vernicianti sono quelli che si ottengono per polimerizzazione in emulsione. In poche parole si sciolgono in acqua un emulsionante e un catalizzatore e a questa soluzione si aggiunge il monomero disperdendolo per agitazione. Il controllo della polimerizzazione in emulsione di‐
pende dalla scelta di un buon tensioattivo, che deve servire prima come agente disperdente poi come pro‐
tettivo per prevenire la coagulazione ed infine come agente di sospensione per le particelle solide del poli‐
mero. Si definisce polimero in emulsione una sospensione ragionevolmente permanente di particelle picco‐
lissime di polimero in mezzo acquoso. I monomeri usati sono l'Acrilato di Etile, il Metacrilato di Metile, A‐
crilmetile, l'Acido Acrilico, l'Acido Metacrilico. I colori acrilici sono un materiale molto simile alla tempera dove però i pigmenti sono acrilici e quindi hanno le stesse prestazioni di una buona pittura a tempera, con un effetto ottico finale di maggiore luminosità. Asciugano con estrema facilità e sono facilmente amalgamabili tra loro. I colori acrilici sono molto più facili da usare dei colori a olio. Non servono accorgimenti particolari per stendere strati successivi di colore, in quanto asciugano molto rapidamente e non si corre il rischio che si formino crepe sulla superficie dipinta.. Di solito, a ogni modo, l'artista sceglie il colore acrilico per l'infinita versatilità cromatica che permette .Spesso i colori acrilici vengono usati in tecniche "trasparenti" diluendoli al massimo come se fossero ac‐
querelli. Applicando un secondo strato di colore, questo si depositerà sul primo senza "coprirlo" completa‐
mente, ma dando luogo alla formazione di un terzo colore, che presenterà una maggiore profondità rispet‐
to allo stesso colore ottenuto sulla tavolozza. In questo caso consigliamo di usare come supporto la carta per acquerelli, dove i risultati sono più facili da controllare. Similmente alla tempera i colori acrilici sono molto semplici da usare, si possono tranquillamente diluire con acqua, asciugano molto velocemente e quindi sono ideali su carta, ma le superfici su cui si può dipingere sono molte, si può usare la tela, la carta, il legno il cartone. A differenza della tempera i colori acrilici non screpolano e non si sfaldano, nemmeno se 21 asciugati con il phon. Un'altra caratteristica fondamentale è che i colori acrilici una volta asciugati sono im‐
permeabili, difatti anche bagnandoli non si sciolgono più, per questo motivo si può stendere sopra un altro colore senza paura che si mescoli a quello sotto, cosa che non si può fare con le tempere. I leganti e le componenti organiche nella pittura 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32