(Marcello Marchesi)
ISSN 2281-5597
9 772281 559003
Innovazioni
Il fenomeno dei fan film made in Italy
Focus
Il cinema nella Russia di Putin
Polemiche
KulturInfarkt: esplode la discussione sui
finanziamenti alla cultura
30003
Dossier inediti
Una lettera di Aldo Moro a Giulio Andreotti
su cinema e emigrazione
P er chè i n I ta l i A c ' è a n c o ra ta nta p a u ra d el s uc c e s s o ?
Poste Italiane SpA - Spedizione in abbonamento postale -70% - Aut. GIPA/C/RM/04/2013
"Il successo fa scandalo. Lo
scandalo fa successo."
www.8-mezzo.it
marzo 2013 - numero
"Ho avuto talento
ma non successo.
Tanta gente ha successo
senza avere talento."
3
marzo
2013
5,50 €
numero
3
(Victor Francen in La fin du jour, 1938,
di Julien Duvivier)
Perchè in Italia
c'è ancora
tanta paura
del successo?
SUL PROSSIMO NUMERO
IN USCITA APRILE 2013
SCENARI
Emergenza pirateria
Innovazioni
Cinema italiano apolide
I talenti di casa nostra che lavorano all'estero
Focus
Il cinema dell'Austria
EDITORIALE
diGianni Canova
8½ MILIONI DI EURO PER IL
FILM DI TORNATORE.
UN EXPLOIT INATTESO CHE
OBBLIGA TUTTI A UNA SERIA
RIFLESSIONE.
N
on è vero che è crollato tutto.
Né che il gennaio 2013 è stato
per il cinema in Italia una sorta
di tsunami. Uno tsunami distrugge tutto quello che trova
sulla sua strada e si lascia alle spalle solo
macerie e rovine. Nel cinema, in Italia, non è
andata così. Se non altro perché almeno un
film italiano si è salvato dalla catastrofe e ha
incassato molto più di quanto ipotizzassero
le più ottimistiche previsioni: La migliore
offerta di Giuseppe Tornatore. Nel momento
in cui scrivo queste righe, gli incassi del film
viaggiano su cifre ormai molto vicine agli 8
milioni e mezzo di euro (numero evidentemente molto amato da questa testata…), ma
sono pronto a scommettere che saliranno
ancora, visto che il tamtam positivo non accenna ad arrestarsi. Io l’avevo intuito subito:
ho visto La migliore offerta in un multiplex, il
sabato sera del secondo weekend di programmazione. Sala piena, senza un solo posto a
sedere. Sentivo in sala la tensione fisica, la
partecipazione, l’empatia. Quell’effetto unico
che solo la visione in sala ti può dare, e che
ti fa sentire al contempo solo col film e immerso in un corpo collettivo che sente il film
come lo stai sentendo tu. Alla fine, ricordo
che è partito perfino un timido applauso. In
un multiplex! Ricordo che la gente si fermava
all’uscita a discutere e a commentare. Non
mi capitava da tempo, con un film italiano.
Un successo inatteso di queste dimensioni
dovrebbe indurre a un serio ripensamento
tutta una serie di persone. Quelli che pensano che da noi funziona solo la commedia.
Quelli che dicono che non c’è spazio per altri
generi. Quelli che
ritengono che sia impossibile fare un film
raffinato che piaccia
anche a un grande
numero di spettatori.
Quelli che si ostinano
a pensare che non è
possibile realizzare in
Italia film dal respiro
internazionale.
La
migliore offerta dimostra in un sol colpo
l’infondatezza di tante querule litanie che
si sentono ripetere
spesso sul nostro cinema. Non fa ridere,
il film di Tornatore.
Neanche per sbaglio. Si misura con un genere rischioso come il thriller psicologico e lo
domina con una sicurezza magistrale. Non
cerca star di facile popolarità, ma punta su
attori internazionali di grande levatura. Non
chiude in modo rassicurante, ma interroga il
suo pubblico. Fa discutere e vince. Vogliamo
tenerne conto? Vogliamo cominciare a pensare che il pubblico italiano è un po’ meglio
di come spesso lo immaginiamo, e che quel
che non sappiamo dargli, troppo spesso,
sono film capaci di sorprenderlo e di emozio-
narlo? Vogliamo ricominciare a interrogarci,
una buona volta, su che tipo di film e di storie
e di mondi e di visioni servono oggi al nostro
cinema, e a tutti noi in quanto spettatori?
1
SOMMARIO
06
08
EDITORIALE
01
8½ MILIONI DI
EURO PER IL FILM
DI TORNATORE.
UN EXPLOIT
INATTESO CHE
OBBLIGA TUTTI
A UNA SERIA
RIFLESSIONE.
di Gianni Canova
09
10
12
LA RIMOZIONE DEL 14 QUEL TRIONFO
“COMMERCIALE”
NON PREVISTO
diAlberto Pezzotta
DA CRITICI E
DISTRIBUTORI
PER CHI SI
diAlberto Pezzotta
SCRIVONO
16 ISTRUZIONI
I LIBRI?
PER CHI SI
PER FARE
FANNO I FILM?
UN FILM ITALIANO
di G.C.
CHE PIACE ALLA
CRITICA.
I FILM NON
diAngelo Pannofino
SI FANNO PER
IL PUBBLICO
17 I TRE MIGLIORI
diFausto Brizzi
INCASSI ITALIANI
DEGLI ULTIMI
SE AMI IL CINEMA,
13 ANNI
VUOI GLI INCASSI
ALLE STELLE
18 EXPLOIT E FLOP,
diRoberta Torre
10 DOMANDE
A REGISTI
TUTTI GLI ALIBI
E PRODUTTORI
DI VINCITORI
di Stefano
(E VINTI)
Stefanutto Rosa
diMaurizio Nichetti
COSA MI PIACE
DEL CINEMA
ITALIANO
26
40
Intervista ad Fabrizio
Rizzolo
di Nicole Bianchi
INNOVAZIONI
28
30
PERCHÈ QUALITÀ
E QUANTITÀ DA
NOI NON VANNO
D'ACCORDO?
di Gianni Canova
HANS HURCH
intervista di
Micaela Taroni
INEDITI
44
SCENARI
04
43 FINANZIAMENTI
ICONE
MADE IN ITALY
ALLA CULTURA,
di Andrea Guglielmino
FUORI DALLA
e Lucio Laugelli
POLITICA DEL
SANTUARIO
38 DARK
di Andrea Cancellato
RESURRECTION:
TRULY AMAZING!
intervista ad Angelo
Licata
di Andrea Guglielmino
32
QUANDO
IL SOTTOSEGRETARIO
MORO SCRIVEVA AL
SOTTOSEGRETARIO
ANDREOTTI
diAndrea Corrado
POLEMICHE
FAN POWER
diAndrea Guglielmino 41 KULTURINFARKT
FENOMENOLOGIA 42 L’ANNO ZERO
DEI BUROCRATI
DEL FAN FILMAKER
di Salvatore Carrubba
diSerafino Murri
8½
NUMERI, VISIONI
E PROSPETTIVE
DEL CINEMA ITALIANO
Mensile d’informazione
e cultura cinematografica
Iniziativa editoriale realizzata
da Istituto Luce-Cinecittà
in collaborazione con ANICA
e Direzione Generale Cinema
Direttore Responsabile
Giancarlo Di Gregorio
Direttore Editoriale
Gianni Canova
In Redazione
Carmen Diotaiuti
Andrea Guglielmino
Vice Direttore Responsabile
Cristiana Paternò
Coordinamento redazionale
DGCinema
Andrea Corrado
Capo Redattore
Stefano Stefanutto Rosa
Coordinamento editoriale
Nicole Bianchi
2
Hanno collaborato
Fausto Brizzi, Giulio Bursi,
Andrea Cancellato,
Salvatore Carrubba,
Federica D'Urso, Fabio Ferrazza,
Iole Maria Giannattasio,
Lucio Laugelli, Cristiana Mainardi,
Umberto Marino,
Francesca Medolago Albani,
Serafino Murri, Maurizio Nichetti,
Angelo Pannofino, Alberto Pasquale,
Alberto Pezzotta,
Giovanni Marco Piemontese,
Rossella Rinaldi, Roberta Ronconi,
Micaela Taroni, Roberta Torre,
Michail Trofimenkov
SOMMARIO
NUMERI
NEL MONDO
49
52 "UN GIORNO DEVI
ITALIA E FRANCIA:
APPUNTAMENTO
ANDARE": DIARIO
A CANNES
SEMI-SERIO DAL
CON IL FONDO PER
SUNDANCE 2013
LE SCENEGGIATURE
di Cristiana Mainardi
diIole Maria
55 AMO GLI
Giannattasio
ITALIANI
51 L’ANNO PEGGIORE
CHE SANNO
NELLE SALE
STUPIRE
CINEMATOGRAFICHE
diRossella Rinaldi
ITALIANE
57 DI COSA SI
diFabio Ferrazza
PARLA QUANDO
SI PARLA DI
(IN)SUCCESSO
AL BOX OFFICE
di Federica D’Urso
e Francesca Medolago
Albani per Ufficio
Studi ANICA
Progetto Creativo
19novanta communication partners
Creative Director
Bruno Capezzuoli
Designer
Giulia Arimattei, Matteo Cianfarani,
Lorenzo Mauro Di Rese,
Simona Merlini, Cristina Nardelli
Videoimpaginazione
Valeria Ciardulli
FOCUS
60
IL CASO RUSSIA
61
IL CINEMA RUSSO?
È UNA MATRIOSKA.
diRoberta Ronconi
64
MA LA VERA RUSSIA
E RACCONTATA
DAI SUOI DOC
di Ro. Ro.
65
IL NOSTRO
È UN CINEMA
SENZA REALTÀ
diMichail Trofimenkov
Stampa ed allestimento
Arti Grafiche La Moderna
Via di Tor Cervara, 171
00155 Roma
Distribuzione in libreria
Joo Distribuzione
Via F.Argelati,35
Milano
GEOGRAFIE
66
I LUOGHI DEL
CINEMA.
diNicole Bianchi
CINEMA ESPANSO
68
IL MARKETING DEL
CINEMA ITALIANO
70
PUNTI DI VISTA
76
RICOMINCIAMO
diUmberto Marino
80
BIOGRAFIE
QUANDO
IL PASSAPAROLA
FA LA DIFFERENZA
diAlberto Pasquale
INTERNET E NUOVI
CONSUMI
FINE DELLA SPECIE:
SUCCESSIONE
72 TORMENTONI
DI ATTI SUL FILM
O NUOVI EROI?
QUE VIVA MEXICO!
diCarmen Diotaiuti
di Giulio Bursi
Direzione, Redazione,
Amministrazione
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presso il Tribunale
di Roma n° 339/2012
del 7/12/2012
3
SCENARI
Chi ha paura del successo?
Perchè qualità e
quantità da noi non
vanno d’accordo?
diGianni Canova
Q
ualche tempo fa ho ospitato
nella mia università i giovani
“creatori” di una delle web serie
di maggior successo (Freaks!)
per un incontro con gli studenti.
Durante il dibattito, per spiegare la decisione
di diffondere la nuova stagione della serie
non solo sul web ma anche attraverso un canale televisivo, uno degli autori ripeteva con
fermezza rivolto ai ragazzi: “Tranquilli, non ci
siamo venduti. Non siamo diventati commerciali…!”. Tralascio qui ogni considerazione
sul luogo comune secondo cui il web sarebbe
il regno della purezza incontaminata e della
libertà espressiva mentre la tv (e il cinema…)
sarebbero invece il luogo del compromesso
e della mercificazione. In questa sede voglio
interrogarmi piuttosto sul perché l’epiteto
“commerciale” in tanta parte del pubblico
italiano (e tra i giovani in modo particolare)
continui a essere percepito come un insulto.
O, nel migliore dei casi, come un’onta, o
una vergogna. È un sintomo rivelatore: siamo un paese che non ha mai accettato fino
in fondo l’idea di industria culturale e che
continua a bamboleggiarsi con quei cascami
tardo-romantici che identificano il successo
di un prodotto culturale come un disvalore.
Che l’arte e la cultura siano anche “merci”
continua a essere guardato e considerato
con orrore da tante parte dell’establishment
4
culturale, soprattutto da quello che maschera
con una patina di ostentato progressismo il
proprio intimo, atavico, profondo e ontologico aristocraticismo.
Da noi, qualità e quantità continuano a essere considerate inconciliabili. Nel cinema
come nella letteratura. Se un prodotto è di
qualità – pensano in tanti – non può ambire anche alla quantità. Per converso, per
arrivare alla quantità (ai grandi numeri…) è
indispensabile abbassare la qualità. Quando
su uno dei più autorevoli quotidiani nazionali
un autorevole e influente “critico letterario”
arriva a scrivere che è meglio non leggere
nulla, e non prendere neanche in mano un
libro, piuttosto che leggere i bestseller di autori come Faletti o Coelho (lo ha scritto Pietro
Citati sul “Corriere” del 9 marzo 2012) a me
prende lo sconforto. Poi, se ci ripenso, mi
sale la rabbia. Per lo snobismo elitario con
cui la cultura italiana tratta i consumi culturali cosidetti “popolari”. Per la disinvoltura con
cui ritiene di delegare il compito di occuparsi
dei consumi culturali popolari ai reality show
televisivi, o ai talent show, e ai loro guru e
profeti e padroni. Con i risultati disastrosi che
sono sotto gli occhi di tutti.
Eppure gli esempi di come sia possibile
conciliare quantità e qualità da noi non mancano: basta pensare alla straordinaria lezione
del design italiano, e alla sua capacità di
SCENARI // Chi ha paura del successo?
realizzare un grande progetto politico di democrazia culturale (e oggettuale) portando la
bellezza nelle case di tutti: qualità altissima,
grandi serie, vendite soddisfacenti, solido
successo. In passato anche il cinema italiano
funzionava così (e infatti era grande, e ap-
dell’articolo dedicato a La migliore offerta se
la cava definendo Tornatore un regista “ingiustamente sopravvalutato”. Che è l’espediente
retorico più ovvio e banale a cui ricorre il
critico per continuare a illudersi che il suo
personalissimo giudizio e i suoi privatissimi
incolti spetazzanti divoratori di cinema fastfood). Tertium non datur. E invece il cinema
italiano avrebbe bisogno proprio di una via
di mezzo: di quel cinema sperimentale di
massa che in passato era praticato non solo
da autori come Fellini e Pasolini, ma anche
Quelli che amano un film solo se l’hanno visto loro e i loro quattro amici. Quelli che se
un film piace a più di venticinque spettatori è inevitabilmente una schifezza. Quelli che
dicono che i film non si fanno per il pubblico. Quelli che dicono che tanto il pubblico non
capirebbe. Quelli che non capiscono come certi film possano piacere tanto. Quelli che
non capiscono come il loro film possa piacere tanto poco. Quelli che vorrebbero sbancare
il box office, ma si offendono se definisci “commerciale” il loro film.
prezzato in tutto il mondo, e venduto in tutto
il mondo: esattamente come il design). Oggi
no. Oggi, se appena appena un film prova a
conciliare qualità e quantità, e si permette di
incassare oltre che di provare a inventare un
universo estetico coerente e originale, subito
i gendarmi del gusto arricciano il naso. È successo di recente con l’ultimo (e secondo me
bellissimo) film di Tornatore. Andate a vedere
il sussiego con cui lo tratta, ad esempio, una
testata web molto colta e molto snob come
“Doppiozero”: incapace di accettare il fatto
che un film così piaccia e incassi, l’autrice
criteri di gusto contino più di quelli di migliaia e migliaia di persone.
Insomma: il successo da noi continua a essere il totem della piccola borghesia e il tabu
degli intellettuali. Tutti lì a consultare Cinetel
o le classifiche degli incassi, ma poi a dire in
pubblico che gli incassi non sono tutto e che
il denaro è lo sterco del diavolo. Insomma: o
sei coté cinepanettone o sei coté frammartino. Siamo ancora fermi a due secoli fa e alla
distinzione del Berchet: o piaci ai “parigini”
(i colti raffinati esigenti beneducati profumati
cinéphiles) o piaci agli “ottentotti” (i rozzi
da straordinari confezionatori di prodotti di
qualità legati ai generi (da Petri a Monicelli,
da Argento a Leone). Che avevano successo
perché intercettavano bisogni diffusi, mettevano in circolo fantasie, offrivano a tutti concrete possibilità di incremento delle proprie
esperienze emotive e cognitive. Perché quel
modello è andato in crisi? Di chi è la responsabilità? È possibile oggi provare un’altra volta a conciliare qualità e qualità? Sono queste
alcune delle domande su cui cerchiamo di
indagare nelle pagine che seguono.
5
SCENARI // Festival del cinema
LA RIMOZIONE DEL
“COMMERCIALE”
Oggi non c’è più nessun critico che usi l’etichetta come marchio infamante. Eppure negli anni ’50…
diAlberto Pezzotta
6
SCENARI // Chi ha paura del successo?
L
a metà degli Anni ‘50 è tempo di
bilanci. E i critici prendono atto, con
sgomento, che il Neorealismo non
è stato popolare come speravano.
I film di De Sica e Rossellini non
hanno quasi mai avuto successo di massa:
mentre ad avere riempito le sale sono stati
film popolari sì, ma non nel senso gramsciano del termine. I film neorealisti erano infatti
“antidivistici, antiepici, critici, documentari,
antimelodrammatici e anticatartici”, scrive
nel 1955 Renzo Renzi su “Cinema Nuovo”. La
sua conclusione è di un candore disarmante:
date queste premesse, era inevitabile che il
Neorealismo fosse anche “impopolare”.
Rimaneva un problema: come comportarsi con i film di successo? Stigmatizzarli o
meglio capirli? A questo proposito “l’Unità”
ospita un lungo dibattito, inaugurato nel novembre 1955 da un articolo di Ugo Casiraghi,
che parte dal successo dei “film d’appendice” di Matarazzo e della serie di Don Camillo.
Che film considerati retrivi potessero piacere
alle masse (e anche agli elettori del Pci) era
un fatto che turbava i critici.
In questa sede non interessa ricostruire
un dibattito polveroso, ma va sottolineato
come proprio qui si siano formati categorie
e miti che per decenni hanno condizionato
il rapporto degli intellettuali italiani con il
cinema. Qui prende forma il pregiudizio per
cui gli incassi di un film sarebbero inversamente proporzionali alla sua artisticità (o
correttezza ideologica). Un pregiudizio mai
scalfito dagli straordinari successi dei film
di Fellini, Visconti, Pasolini, Petri, Rosi, che
non a caso, negli Anni’70, spesso venivano
contestati per questo motivo.
Anche un critico acuto come Alberto Moravia,
di fronte al successo, reagiva col paraocchi:
“commerciale” equivale a “convenzionale”,
scrive a proposito di Anna (1952), presunto
scivolone nella carriera di Lattuada. Le conseguenze sono state gravi. Non tanto e non
solo perché si è creata una frattura tra i registi
e i critici imbevuti di Croce o di Zdanov, ma
soprattutto perché l’incapacità di ragionare
sull’economia ha impedito di riflettere sul
rapporto tra cinema, pubblico e industria.
Non sono mancate le eccezioni. Nel 1948
Carlo Lizzani scriveva su “Vie nuove”, settimanale del Pci, una specie di promo di Riso
amaro (1949), auspicando nuovi modi di
pubblicizzare i film per portarli alle masse.
Un anno dopo Antonello Trombadori stroncò il film di De Santis in quanto insufficientemente “artistico”: la fusione di spettacolarità
e popolarità era un’eresia.
Insieme a Lizzani, Italo Calvino e Nanni Loy
sono stati tra i pochi a teorizzare un cinema
“medio”: che, senza vergognarsi di cercare il
profitto, “volgarizza” (cito il primo) “i motivi
fondamentali che alcuni artisti riescono a
creare, e stabilisce un rapporto continuativo
e solidale tra il grande pubblico e le punte
più avanzate della produzione”. Ma di questo si trovano poche tracce nei dibattiti. Su
“l’Unità” e “Cinema Nuovo”, per un malinteso populismo, si preferiva riflettere sui
generi “di profondità” (mélo, film-opera ...)
invece che su Pane, amore e fantasia (Luigi
Comencini, 1953): che anzi venne bollato
come un traditore del Neorealismo. Anche
di ciò patiamo le conseguenze: oggi i generi
bassi sono più celebrati dei film di Zampa,
Bolognini e Damiani.
Da un paio di decenni il quadro sembra
completamente cambiato. Forse non c’è più
nessun critico che usi l’aggettivo “commerciale” come marchio infamante per un film
italiano. Piuttosto, si elogia un dato autore
per essere “del tutto fuori da logiche meramente commerciali”; mentre “commerciali”
sono sempre gli altri, in primis gli americani.
Anche di fronte a prodotti destinati al consumo di massa, non si usa più l’ideologia. Ma
non è per forza un bene: anziché analizzare
il rapporto tra film e spettatori, la critica si
limita a elogi aprioristici, in nome di uno
spirito trash nato dallo sdoganamento dei
generi bassi, o di una difesa patriottica del
prodotto nazionale. Anche Natale a Beverly
Hills (Neri Parenti, 2009) può ricevere parole
lusinghiere da Gian Luigi Rondi, e a nessuno
si nega la qualifica di “autore”.
Quanto a chi fa film destinati al grande
pubblico, si attribuiscono quarti di nobiltà
con insistenza sospetta. È ormai un luogo
comune il richiamo alla commedia italiana,
massima espressione di quel cinema medio
che Moravia bistrattava. Oggi giustamente è
un valore riconosciuto, ma di rado è evocata
con pertinenza da chi pretende di esserne
erede e di fare “critica di costume”.
In questo modo non si fa che perpetuare la
rimozione del “commerciale”. Non si mette
in dubbio la sincerità di registi i cui film sono
distribuiti in centinaia di copie, quando dichiarano che “questo mestiere non si fa per
soldi”. L’idealismo, però, non serve. Piuttosto,
bisogna capire come far crescere un cinema
medio, come aiutare i film piccoli e non sostenuti dalle major ad affrontare il mercato. Il
rosso e il blu (2012) di Piccioni ci è riuscito
con buoni incassi (oltre 1 milione di euro): di
questi non c’è nulla da vergognarsi, anzi.
7
SCENARI // Chi ha paura del successo?
Per chi si scrivono i libri?
Per chi si fanno i film?
In un libro di quarant’anni fa, Vittorio Spinazzola sottolineava come i sogni e i bisogni del grande
pubblico dovessero essere al centro non solo delle strategie di crescita dell’industria culturale,
ma anche delle preoccupazioni degli autori. Un monito rimasto purtroppo inascoltato.
N
egli Anni ‘70, quando in tante
università italiane si faceva
finta di leggere Marx, lui – che
Marx l’aveva letto e studiato per
davvero – ai suoi studenti della
Facoltà di Lettere dell’Università di Milano faceva studiare i gialli di Scerbanenco, i fumetti
porno e i primi romanzi di Paolo Villaggio
con protagonista Fantozzi. Era convinto che
bisognasse mettere il pubblico – con i suoi
sogni e i suoi bisogni – al centro di ogni
sistema culturale e che le dinamiche del
consumo dovessero diventare il cuore di
ogni analisi. Nel decennio precedente, non a
caso, Vittorio Spinazzola aveva pubblicato un
libro ancora oggi esemplare (Cinema e pubblico. Lo spettacolo filmico in Italia 1945-1965,
Bompiani) in cui tentava di mettere a fuoco
una fenomenologia dei successi del cinema
italiano dal dopoguerra al boom economico,
studiando con lucida attenzione anche e soprattutto quei film di grande successo popolare (da Totò a Don Camillo e Peppone) che
8
diG.C.
la critica di allora (solo di allora?) snobbava
e disprezzava. Classe 1930, vicino al Partito
Comunista sul piano politico ma eretico (e
per ciò stesso guardato con sospetto) sul piano culturale, Spinazzola ritiene che una delle
grandi colpe della cultura italiana sia stata
quella di esorcizzare il mercato. “Qualsiasi
attività umana – ci dice – si estrinseca dentro
un mercato. Implica un dare e un avere. Una
negoziazione. Negarlo significa essere o ciechi o bugiardi”. Oltre a mercato, ci sono altre
due parole tabù nella nostra storia culturale:
successo e concorrenza. “Un tempo – dice ancora Spinazzola – bastava pronunciarle perché ti guardassero come un alieno… Eppure,
qualsiasi prodotto culturale, anche il libro di
poesia più criptico ed ermetico, anche il film
più sperimentale, nel momento in cui vengono pubblicati, e quindi circolano, diventano
merci, hanno un prezzo, vengono comprati e
venduti. E si confrontano di fatto con le categorie del successo e dell’insuccesso. Perché
il successo – conclude – non riguarda solo
i bestseller: anche tra
i
prodotti di nicchia ci
può essere quello che
ha successo e quello
che non ce l’ha. Il problema – caso mai – è
capire come e perché”.
Da sempre severo contro l’elitarismo congenito dell’establishment
culturale
italiano,
Spinazzola ritiene che
solo incrementando qualitativamente ma
anche quantitativamente i consumi culturali
di massa il nostro paese possa sperare di
ricominciare a crescere. Per la verità lo diceva
già 40 anni fa, ma non si può dire che sia
stato davvero ascoltato.
SCENARI // Chi ha paura del successo?
C
diFausto Brizzi
Il blockbuster è un rigore a porta
vuota, ma non dimentichiamoci
di sperimentare.
os’è un blockbuster? Un film
predestinato al successo, una
manna cinematografica destinata a rimpinguare (non
sempre) le tasche di produttori
e distributori. E, ordunque, perché nel mio
personale lessico ha un’accezione negativa?
Semplice. Perché al blockbuster manca quella che dovrebbe essere la fiamma principale
che accende un film: la novità. Chiamiamola
idea, ispirazione, fantasia, insomma quello
che rende un film diverso da tutti gli altri.
Il blockbuster è un rigore a porta vuota:
una storia a lieto fine, la coppia di attori del
momento, una regia solida ma non invasiva,
alla Ron Howard, un brano del cantante più
caldo, un marketing asfissiante e il gioco
(spesso ma non sempre) è fatto. Che si tratti
di vampiri, maghetti, naufragi, agenti di sua
maestà britannica, supereroi newyorchesi,
viaggi nel tempo, meridionali che si trasferiscono a Milano o attacchi alieni, la ricetta
non cambia: James Bond non morirà, Will
Smith salverà il pianeta e Julia Roberts troverà l’amore.
Il che non vuol dire che i blockbuster non
vadano fatti, anzi. Ben vengano sequel,
prequel e remake, che sono una delle forze
motrici dell’industria cinematografia (e io ne
ho scritti e diretti una discreta quantità), ma
non dimentichiamo di sperimentare. Ahia…
ho usato la parola “sperimentare”, che fa
pensare subito ad un certo tipo di cinema
da cineforum col morettiano dibattito dopo,
per cercare di capire cosa volesse dire il regista con quel silenzio insistito o quel primo
piano sfocato. Che sia proprio io a usare la
parola “sperimentare”, magari farà sorridere
i cinefili più accaniti. Permettetemi di spiegare. Ci sono mille modi di “sperimentare”:
ovviamente nel linguaggio cinematografico
(Nouvelle Vague), ma anche nella sceneggiatura (Tarantino), o nella computer
grafica (Jurassic Park), o nella tecnologia
3D (Avatar), o nel marketing (Blair Witch
Project). Curiosamente, gli esperimenti più
riusciti sono stati anche dei successi commerciali. Non così curiosamente. Il pubblico
premia quasi sempre la novità, il prototipo,
a patto che sia davvero un film ben fatto. A
volte si tratta di piccole scommesse quasi
autoprodotte (ci lamentiamo sempre che il
cinema italiano sia tutto ambientato in cucina: poi arrivano gli americani, lo ambientano
in camera da letto – Paranormal Activity – ci
mettono una porta che scricchiola e fanno i
miliardi), altre volte sono follie produttive a
lieto fine (lo specialista è il “superegistassoluto” Cameron, da Titanic ad Avatar) o
genialità incredibili, The Artist. Quel pizzico
di follia che registi e produttori dovrebbero
avere almeno una volta nella vita. 9
SCENARI // Chi ha paura del successo?
SE AMI IL CINEMA,
VUOI GLI INCASSI
ALLE STELLE
diRoberta Torre
Q
uesto il sommo Pasolini ci
raccontava sul successo, suo
degli altri, degli uomini in
genere, ma questo vale anche
per gli uomini registi? C’è da
credere che la sua riflessione fosse più generale e profonda, quasi esistenziale e difficile
dargli torto a giudicare dalla trasformazione
mostruosa che il successo provoca sull’essere umano.
La disumanizzazione è sotto gli occhi di tutti,
ma innanzitutto dovremmo fare un passo
indietro e chiederci: che cos’è il successo? È
essere riconosciuti per strada, essere indicati
al supermercato per essere apparsi di fronte
a milioni di persone in mutande e sotto la
doccia? E dunque quello certo è un successo
che ormai non si nega a nessuno come ci ha
insegnato il buon vecchio Andy Warhol.
Qui però stiamo parlando di film, di Cinema
per fare una più precisa distinzione. E dunque
circoscriviamo. Siamo certi che anche Pier
Paolo Pasolini non avrebbe voluto visti i suoi
film da moltitudini sterminate? Credo proprio di sì. Un regista non può desiderare che
il suo film resti invisibile, non ci crederò mai.
Io personalmente ho sempre desiderato, con
risultati diversi, che i miei film arrivassero al
più cospicuo numero di persone e quando
questo non è stato possibile mi è dispiaciuto,
ne ho sofferto profondamente. No, non ho
mai coltivato lo snobistico vezzo dell’invisibilità per le mie creature, non ho mai storto il
naso di fronte alla popolarità, forse perché nel
10
mio linguaggio e
nel mio cinema il pop
è appunto tanto presente .
E dunque che il Cinema sia per
la gente. In realtà la mia esperienza
è stata fin ora certo quella di un successo particolare, difficile da prevedere, difficile
anche da riprodurre, come recentemente ha
scritto un noto distributore italiano a cui ho
proposto il mio prossimo film, nella scheda
di valutazione: “Roberta Torre è talentuosa
ma commercialmente pericolosa”, con un
curioso gioco di rime baciate.
“Commercialmente pericoloso” sembra
dunque essere definitivamente nel 2013 una
categoria temibile per un regista… Certo, se
poi un film che è stato il mio meno fortunato,
Mare nero, lo fanno uscire con 40 copie il 10
di agosto o giù di lì, il pericolo aumenta… Ma
a me piace il pericolo, l’audacia non manca.
E se anche nelle ormai celebri valutazioni
che adotta il MiBAC per stabilire di che cifra
graziare l’autore che presenta al vaglio la sua
sceneggiatura , il criterio “Incassi superiori al
milione di euro” conseguiti con propri film
negli ultimi dieci anni rappresenta una
variabile non indifferente per poter essere
certi di avere un nuovo finanziamento, è
proprio vero che il successo si deve valutare
anche a numero di spettatori.
Quando il mio primo film (Tano da morire)
ha fatto ballare e cantare nelle sale il pubblico
presente io ero solo contenta, quando abbiamo percorso l’Italia con l’intero cast di “vuc-
SCENARI // Chi ha paura del successo?
Il successo non è niente. Il successo è l'altra faccia della persecuzione. E
poi il successo è sempre una cosa brutta per un uomo. Può esaltare in un
primo momento, può dare delle piccole soddisfazioni a certe vanità, ma
in realtà appena ottenuto si capisce che è una cosa brutta per un uomo,
il successo.
P.P.Pasolini
cirioti” circensi per promuovere il film non mi
sono certo tirata indietro. E così è stato per
tutti i film che sono venuti dopo, più o meno
fortunati.
Ma se la storia dei miei film non è stata finora
quella dei classici blockbuster, devo dire che
ho sempre goduto comunque di una particolare forma di successo e di popolarità che mi
ha dato moltissimo, un piacevole riconoscimento su cui mi sono adagiata senza remore, godendone come di un panino spalmato
di burro e zucchero.
Quando a Mosca, l’anno scorso, durante
una rassegna organizzata da Marco Müller
sui film italiani, un noto attore russo che non
parlava una parola di italiano mi ha cercato
felice di potermi finalmente incontrare perché
conosceva tutti i miei film, mi sono chiesta
per un attimo dove diavolo li avesse potuti
vedere, ma la cosa mi ha reso molto contenta. Quando al Sundance nel 2010, dove
tornavo per la seconda volta in concorso con
I baci mai dati, a distanza di qualche anno
c’erano spettatori che ricordavano innamorati il primo film con cui mi avevano conosciuto
(Angela, era il 2003) il fatto non poteva che
rendermi felice. Anche perché queste cose
sono molto interessanti e ti fanno pensare
che esiste una storia parallela a quella che i
film hanno in Italia, probabilmente, che forse all’estero una strana forma di devozione
al Cinema che da noi è quasi scomparsa e
anche a questo punto, una forma di successo
che non risiede solo nei grandi numeri. E qui
torniamo al tema: successo sì o successo no?
Secondo me: successo sempre e comunque,
da perseguire per i propri film, da auspicare
e da cercare tenacemente perché il cinema
invisibile non serve a nessuno, né a chi lo fa
né a chi non lo vede. Lo dice un’autrice che
ha lottato e lotta tenacemente proprio con la
scarsa attenzione dei distributori, con la malafede dei produttori, con la sciatteria degli
esercenti, con l’ottusità dei funzionari finan-
ziatori che si pongono a censori prima ancora della nascita di un film, tanto da indurmi
alla tentazione del solito scherzo che prima o
poi farò: portare in giro lo script di Rashomon
con il titolo mutato in L’estate di Martino e
vedere le reazioni inorridite dei nostri Signori
preposti al finanziamento... Ma no… qui non
c’è la storia… e poi i personaggi secondari…
pessimi…!!
Quando vedo un film meraviglioso come
Amour, mi chiedo, ma oggi in Italia chi l’avrebbe capito, prodotto, finanziato e infine
visto?
Eppure non credo mai a nessun autore che si
dica felice di non aver avuto una folla in sala.
Se ami quello che fai, se ami il Cinema, vuoi
la sala piena e gli incassi alle stelle. Se non ce
li hai, pazienza, hai perso.
Può non essere solo causa del film certamente, ma stai bluffando se fingi la felicità.
Stai giocando sporco invece se il tuo film
va malissimo e tu dai la colpa allo Tsunami,
agli Yankee cattivi, all’Uomo Nero, o come
spesso si sente al Pubblico che non capisce:
faresti anche bene a dire “sì ho fatto un film
brutto, può capitare”. Se ti capita e hai il marito produttore ti va meglio, se ti capita e hai
già il prossimo film finanziato sei più tranquillo, ma comunque la verità è anche che
film brutti se ne fanno eccome però ad oggi
non ho mai sentito un regista ammetterlo.
E questa è l’altra faccia del non avere un buon
rapporto con il successo. Non ammettere
mai di aver toppato un film. Il successo è
come l’amore: chi lo ha conosciuto sa ammettere anche quando l’ha perso. Ma sa che
prima o poi ritorna.
11
Tutti gli alibi
di vincitori
(e vinti)
diMaurizio Nichetti
12
SCENARI // Chi ha paura del successo?
S
e un film esce nella prima giornata
di sole pieno dell’anno, per giunta
nel primo giorno di applicazione
dell’ora legale estiva, per intenderci
quella che “allunga le giornate” che
fa venire a tutti la voglia di vivere all’aperto…
e se in seguito a un magro incasso viene
smontato in ventiquattr’ore, possiamo definirlo un brutto film? E se no, ha un valido
alibi al suo insuccesso?
Se un film esce in un periodo festivo, in 750
copie, si avvantaggia di una programmazione
esclusiva in più di un paese e sfrutta l’effetto
sorpresa rastrellando comunque milioni di
euro in dieci giorni, è davvero un bel film?
E se no, possiamo dire che ha un valido alibi
al suo successo?
Tra questi due casi estremi si svolge tutta
la vita commerciale del prodotto cinematografico italiano, senza che nessuno
si senta minimamente in colpa per aver
sottratto al mercato un’opera degna o
aver imposto un prodotto semplicemente
programmato al successo.
Fortunatamente esistono anche le eccezioni.
Film che scompaiono in poche ore a pieno
merito e film che incassano milioni a giusto
diritto. Ma sono eccezioni: nella stragrande
maggioranza dei casi ci si sente vittime sacrificali alla ricerca di alibi da raccontare a
destra o a sinistra o, magari, anche solo ai
proprio parenti.
Come si può negare a un povero regista,
dopo anni di preparazione e fatiche per arrivare a girare un film, il diritto a raccontarsi
qualche piccola bugia? E poi non è forse vero
che ogni bugia nasconde un piccolo fondo di
verità? E così via elencando: colpa della programmazione, della stagione, dell’esercente,
del titolo, del manifesto, colpa del distributore, del produttore, dell’ufficio stampa, colpa
della critica, del pubblico, della televisione,
colpa delle partite di calcio (ma quante ce ne
sono?), colpa del prezzo del biglietto, colpa
degli americani, colpa del freddo, colpa del
caldo… mai colpa del regista che, miracolato per essere riuscito a girare il film, non
è stato interpellato per null’altro. Eppure
qualche sospetto doveva farselo venire già
sul set, quando il produttore gli diceva: “Non
abbiamo ancora la distribuzione, ma ho buoni contatti!”. Per decretare la fortuna di un
film non servono i contatti servono le sale!
Questa è la madre di tutti gli alibi della nostra
categoria. Una volta potevamo illuderci nel
passaparola, valeva la regola del passaparola:
“se il film vale si farà…”, ci dicevano. Oggi il
tempo di dire “passa” e dire “parola” … e il
film è già stato smontato. Abbiamo sperato
che l’arrivo delle multisale significasse diversificare l’offerta. Non potevamo immaginare
lo stesso film alla sala 8 alle 15, alla sala 9 alle
16, alla sala 10 in 3D, alla sala 11 in originale.
E nel frattempo al posto delle vecchie sale cinematografiche nascevano garage, shopping
center, ristoranti. Non ci sono più sale! Ma
che razza di alibi è? Non è un alibi, purtroppo
è un dato di fatto. In certe zone, in certe province per andare al cinema occorre prendere
l’auto, organizzare una trasferta e se poi, nel
tuo paese, una sala viene attrezzata a proiezione cinematografica da un solerte assessore alla cultura, di sicuro riceverà il film che
è già in tutte le multisale, quello che ha 750
copie da utilizzare, con l’ unico indubbio vantaggio che lo spettatore risparmierà benzina
e vedrà, a domicilio, il film che, comunque,
gli avrebbero fatto vedere a 30km di distanza.
Tutto questo fa bene al cinema? O assottiglia
sempre di più quelle fasce di spettatori che
non si riconoscono in un genere, che non
accettano un’imposizione, che hanno voglia
di vedere altro? Tanto poi c’è la rete, i film si
scaricano, come la musica: così anche il cinema finirà come l’industria discografica che ha
visto crollare le sue vendite, il suo giro d’affari
concentrato ormai solo su un paio di talent
televisivi, surrogato di un lavoro di scouting
che, una volta, rischiava di intercettare anche
l’eccentricità, l’originalità, il successo imprevisto. Oggi si viene selezionati prima, programmati poi e infine votati da giurie popolari secondo criteri di banale omologazione alle
mode correnti che promuovono solo i più
fotogenici, creati per vivere una sola stagione. Il cinema, come altre arti, rischia lo stesso
percorso. Cosa è di moda? Cosa chiede lo
spettatore? Stampiamo 700 copie e diamo in
pasto al pubblico quello che ha già mostrato
di apprezzare in televisione, in rete: così il
cinema rastrella briciole di popolarità altrui
e rinuncia alla sua capacità di imporre un
modello, uno star system, delle storie nate,
pensate e strutturate per il grande schermo e,
perché no, proprio per questo vendute anche
fuori dai confini nazionali.
Che un regista, anche nei suoi momenti migliori, forse soprattutto in quelli, venga lasciato solo non è un alibi, è una verità. Tanto più
un regista ha potere contrattuale e tanto più
si spera che funzioni automaticamente. Tutti
sono bravi a lanciare, distribuire, produrre il
fenomeno del momento, ma quando si tratta
di parlare di un soggetto, di credere in una
storia, di lottare per imporla, di faticare
a realizzarla nel modo migliore, dove sono
i produttori, i distributori, gli esercenti che
hanno voglia di impegnarsi? Di spiegare al
pubblico che quella storia è da vedere. Ogni
storia ha il suo pubblico, deve solo fare la
fatica di andarselo a cercare o, almeno, di
riuscirlo ad avvicinare, per informarlo dell’esistenza di un certo film. Non tutti sono
fanatici del televoto. Molti spettatori hanno
smesso di andare al cinema perché si sono
sentiti traditi, abbandonati, presi in giro da
chi li vorrebbe vedere tutti intruppati a comando davanti all’ultimo campione d’incassi
deciso da loro.
13
SCENARI // Chi ha paura del successo?
Quel trionfo
non previsto
da critici e
distributori
diAlberto Pezzotta
Analisi di due successi - The Avengers e Quasi amici
L
’analisi degli incassi è un esercizio che si dovrebbe fare di più. I
risultati ci parlano di un paese che
i critici ignorano, e a volte anche i
distributori.
Prendiamo il box office 2012, dominato da
Benvenuti al Nord ( 27.000.000 di incasso). In
una top ten senza grandi sorprese, i due titoli
meno prevedibili sono The Avengers di Joss
Whedon (4° posto, 17.994.537, circa 2,1 milioni di spettatori) e Quasi amici (Intouchables)
di Nakache e Toledano (7° posto, 14.961.380,
circa 2,5 milioni di spettatori). E su questi si
può spendere qualche parola.
Il successo di un blockbuster della Disney,
come The Avengers, che negli USA ha raccolto
623mil. di dollari (terzo incasso di sempre),
non stupisce. Qualche rischio di minore introito però ci poteva essere per un film uscito
alla fine di aprile, con star medie (Downey
Jr., Johansson, Ruffalo) nella parte di un
gruppo di super eroi targati Marvel, quasi
tutti già protagonisti “in singolo” di film il
cui successo da noi non è stato eccezionale:
Iron Man (6,9mil.), Iron Man 2 (8mil.), Thor
14
(7,4mil.), Captain America: il primo vendicatore (6,2mil.), L’incredibile Hulk (3,9mil.).
The Avengers è stato ignorato dalla critica
e dalla stampa generalista: i due maggiori
quotidiani gli hanno dedicato solo schede
brevi. Ha avuto riscontri molto positivi in
rete, da parte dei fan dei fumetti, che hanno
apprezzato il lavoro del regista. L’attesa del
film preesisteva quindi al suo lancio, che da
noi non sembra avere goduto di strategie
particolarmente complesse. Ma ciò che ha
garantito gli incassi è stata anche una distribuzione capillare: 800 copie, di cui 450 in 3D
e il resto in 2D.
Analizzando la composizione geografica degli incassi, non c’è grande differenza tra nord
e sud nell’affluenza ai multiplex, se non per
quanto riguarda la quota relativa al 3D, dal
biglietto più caro. Moncalieri ha fatto 16mila
spettatori per il solo 3D; Vimercate, 20mila
di cui 10mila per il 3D; Limena, 25mila di cui
9mila per il 3D; Ostia, 15mila per il solo 3D;
Marcianise, 19mila di cui 5mila per il 3D; San
Giovanni la Punta, 15mila di cui 3mila per il 3D.
SCENARI // Chi ha paura del successo?
Tra le grandi città, Roma ha il maggior numero di spettatori (204mila, 133mila per il 3D),
seguita da Milano (79mila, 58milaper il 3D) e
Torino (56mila, 46mila per il 3D).
Quasi amici è stato in Francia il caso della stagione 2011/12: oltre 19,4 milioni di spettatori,
terzo successo di sempre dopo Titanic e Giù
al nord. Anche in questo caso l’esportazione
del successo di un film diretto da sconosciuti
e privo di star non era automatica, ma ha
interessato tutto il mondo: dopo Germania e
Spagna, l’Italia è stato il mercato straniero in
cui il film ha avuto maggiore successo, prima
di Corea del Sud e Messico. Negli USA il film
ha incassato quasi 10.000.000 di dollari (1,3
milioni di spettatori), ottima performance
per un film straniero.
Il lancio iniziale in 300 copie è la prova di
un’indubbia fiducia da parte del distributore
(Medusa), ma forse non fino a quel punto.
Quasi amici ha goduto inoltre di buona
stampa sui quotidiani: articoli ampi, critiche positive con rare eccezioni (“Dovremo
abituarci a film sempre più abili e sempre
più furbi. Tanto divertenti quanto lontani
dalla nostra esperienza”: Fabio Ferzetti su “Il
Messaggero”). Anche se forse, più che indirizzare il pubblico, questi hanno confermato
la sua scelta.
Rispetto a The Avengers, il film francese tiene alla grande nei multiplex, cedendo solo
al centro-sud. Moncalieri ha fatto 17mila
spettatori; Vimercate, 25mila; Limena,
23mila; Ostia, 9mila; Marcianise, 15mila; San
Giovanni la Punta, 10mila.
L’incasso nelle grandi città è più ragguardevole rispetto a The Avengers: Roma 260.000
spettatori, Milano 130.000, Torino 110.000. È
la prova di un appeal più forte per un pubblico
maturo, ma non di una drastica spaccatura.
Che cosa dedurre da questi dati? Quasi amici
è stato comunicato e vissuto come un film
di qualità, in grado di trattare con ironia
problemi come l’handicap e la società multirazziale. Ma la sua redditività è stata pari (e
superiore, per numero di spettatori e media
incasso a copia) a quella di un blockbuster
come The Avengers, assai amato ma privo di
un’immagine qualificante. In una tendenziale
omogeneità del mercato, quello che conta è
l’indice di soddisfazione dello spettatore: che
non è quantificabile, ma può fare a meno di
star, autori, premi e recensioni.
Il guaio è che per trovare film appetibili a un
pubblico over-40, bisogna scendere al 17° e
al 18° posto (Posti i piedi in paradiso di Carlo
Verdone e Midnight in Paris di Woody Allen).
E per trovare un film analogo a Quasi amici
(europeo, non di genere), bisogna scendere al
45° posto di Carnage (Roman Polanski) o al
59° posto di The Artist (Michel Hazanavicius).
E qui il divario tra grandi città e multiplex si
fa più sensibile. Significa che Quasi amici è
l’eccezione che conferma la regola, o che il
mercato non può assorbire più di un film
così per stagione? Certo è la prova che
esista una nicchia che dovrebbe essere più
coltivata. Ci guadagnerebbero tutti, tranne
le majors americane.
15
SCENARI // Chi ha paura del successo?
ISTRUZIONI
PER FARE
UN FILM
ITALIANO
CHE PIACE
ALLA CRITICA
“
diAngelo Pannofino
Il contenuto è stato tratto dal blog
bollettinodallitalia.gqitalia.it per gentile
concessione di GQ.com
Ecco alcune semplici regole per
andare alla Mostra del cinema
di Venezia e ottenere recensioni
positive.
Trama:
Lui è un…
a) disoccupato in crisi
b) camorrista in crisi
c) operaio in crisi
d) prete in crisi
…interpretato da un bravissimo…
a) Elio Germano
b) Pierfrancesco Favino
c) Valerio Mastandrea
d) Toni Servillo
…vive una vita vuota e ripetitiva fino a
quando, una sera, tornando a casa, si
imbatte nella sua vicina di pianerottolo…
a) Una disoccupata che in passato è stata
stuprata
b) Una commessa che si droga
c) Una puttana che ha un figlio segreto
d) Una commessa che fa la puttana part time e ha un figlio segreto che si droga
16
…magistralmente interpretata da…
a) Alba Rohrwacher
b) Alba Rohrwacher
c) Alba Rohrwacher
d) Alba Rohrwacher
Tra i due nasce un amore travolgente,
sullo sfondo di una…
a) Napoli fatiscente
b) Napoli mai così lontana dalla Napoli
da cartolina
c) Napoli assolata e torbida
d) Napoli mai così oscura e spietata
…finché, per uno scherzo del destino,
lui scopre la verità che lei non ha avuto il
coraggio di rivelargli per paura di rovinare
tutto. Ma lui non la abbandona e, insieme,
si aggrappano all’amore e alla speranza di…
a) Aprire un bar
b) Aprire un bar con sala giochi
c) Aprire un bar con sala giochi e souvenir
d) Apire un bar con sala giochi, souvenir
e ceramiche fatte da lei
Tutto sembra andare per il meglio ma,
proprio quando lei scopre di essere incinta…
a) Muore uccisa dalla Camorra
b) Muore uccisa dalla Camorra dando
alla luce il figlio
c) Muore investita da un’auto
della Camorra
d) Muore contagiata da una malattia
della Camorra
Rimasto solo, lui…
a) Torna alla vecchia vita ma viene ucciso dalla Camorra
b) Decide di vendicarla ma viene ucciso dalla Camorra
c) Prova a fuggire da Napoli ma viene
ucciso dalla Camorra
d) Decide di uccidersi ma viene ucciso dalla Camorra
SCENARI // Chi ha paura del successo?
prima
uscita
incasso
nel periodo
incasso
totale
2000
›› Chiedimi se sono felice di Aldo Baglio, Giacomo Poretti,
Giovanni Storti e Massimo Venier ›› Bodyguards di Neri Parenti ›› Pane e tulipani di Silvio Soldini 15/12/2000 22/12/2000 3/3/2000 17.787.709 5.649.744
5.497.390
28.458.895
9.972.363
5.501.696
2001
›› L’ultimo bacio di Gabriele Muccino
›› Chiedimi se sono felice di Aldo Baglio, Giacomo Poretti,
Giovanni Storti e Massimo Venier
›› Merry Christmas di Neri Parenti
2/2/01
13.106.949
13.108.510
15/12/2000
21/12/01
10.671.186
9.805.139
28.458.895
15.144.832
11/10/02
26.082.536
26.197.231
2002
›› Pinocchio di Roberto Benigni
›› La leggenda di Al, John e Jack di Aldo Baglio,
Giacomo Poretti, Giovanni Storti e Massimo Venier
›› Natale sul Nilo di Neri Parenti
13/12/02
20/12/02
19.191.396
18.920.747
22.266.459
28.297.578
2003
›› Natale in India di Neri Parenti
›› Il paradiso all’improvviso di Leonardo Pieraccioni
›› La finestra di fronte di Ferzan Ozpetek
19/12/03
19/12/03
28/2/03
16.023.324
11.499.909
10.807.587
19.189.345
24.954.365
10.813.276
2004
›› Il paradiso all’improvviso di Leonardo Pieraccioni
›› Christmas in Love di Neri Parenti
›› Tu la conosci Claudia? di Aldo Baglio, Giacomo Poretti,
Giovanni Storti e Massimo Venier
19/12/03
17/12/04
13.454.456
11.499.587
24.954.365
17.442.166
15/12/04
10.776.918
16.877.871
2005
›› Natale a Miami di Neri Parenti
›› La tigre e la neve di Roberto Benigni
›› Manuale d’amore di Giovanni Veronesi
16/12/05
14/10/05
18/3/05
14.889.777
14.791.015
14.015.379
21.236.905
14.864.479
14.015.865
2006
›› Il mio miglior nemico di Carlo Verdone
›› Natale a New York di Neri Parenti
›› Notte prima degli esami di Fausto Brizzi
10/3/06
15/12/06
17/2/06
18.595.807
18.303.918
12.462.807
18.596.201
23.569.676
12.467.727
2007
›› Natale in crociera di Neri Parenti
›› Manuale d’amore 2 (Capitoli successivi) di Giovanni Veronesi
›› Una moglie bellissima di Leonardo Pieraccioni
14/12/07
19/1/07
14/12/07
19.293.910
19.031.518
14.746.931
23.461.758
19.031.590
20.030.324
2008
›› Natale a Rio di Neri Parenti
›› Grande, grosso e...Verdone di Carlo Verdone
›› Scusa ma ti chiamo amore di Federico Moccia
19/12/08
7/3/08
25/1/08
17.675.144
12.940.795
12.670.074
24.678.792
12.940.795
12.670.074
2009
›› Natale a Beverly Hills di Neri Parenti
›› Cado dalle nubi di Gennaro Nunziante
›› Italians di Giovanni Veronesi
18/12/09
27/11/09
23/1/09
16.479.369
12.787.578
12.159.598
20.983.634
14.083.285
12.159.598
2010
›› Benvenuti al sud di Luca Miniero
›› Io, loro e Lara di Carlo Verdone
›› Natale in Sudafrica di Neri Parenti
1/10/10
5/1/10
17/12/10
29.699.918
15.788.992
14.138.278
29.872.728
15.789.256
18.654.579
2011
›› Che bella giornata di Gennaro Nunziante
›› Qualunquemente di Giulio Manfredonia
›› Immaturi di Paolo Genovese
5/1/11
21/1/11
21/1/11
43.474.380
15.883.605
15.181.131
43.474.380
15.883.653
15.181.181
2012
I TRE MIGLIORI INCASSI ITALIANI
DEGLI ULTIMI 13 ANNI
›› Benvenuti al nord di Luca Miniero
›› Immaturi-Il viaggio di Paolo Genovese
›› Posti in piedi in paradiso di Carlo Verdone
18/1/12
4/1/12
2/3/12
27.193.895
11.820.941
9.323.514
27.193.895
11.820.941
9.323.901
Fonte: dati Cinetel
17
SCENARI // Chi ha paura del successo?
E x p l o i t
10
e
f l o p ,
domande
a registi
e produttori
diStefano Stefanutto Rosa
“Il maggior successo ‘reputazionale’? Compagni di scuola, nessuno se l’aspettava.
E se non ricevetti subito un attestato di stima come autore lo si deve al fatto che ero quello che
faceva anche gli sketch in tv. La solita insopportabile diffidenza del critico ortodosso verso un comico
che sta mostrando un’altra parte della sua anima. Che poi è quella vera”, afferma Carlo Verdone.
Allo stesso quesito e ad altri ancora rispondono, senza reticenze, Argento, Bellocchio, Montaldo,
Placido, e i produttori Barbagallo, Cerri, Corsi e Romoli, Gianani, Giuliano, Valsecchi e Volpi.
Quale è stato il film di maggior successo
commerciale della sua carriera e se l’aspettava?
Quale è stato il maggior successo
‘reputazionale’ della sua carriera e se
l’aspettava?
Quale è stato l’insuccesso commerciale più
inatteso della sua carriera e quali i motivi?
Quale è stato il maggior insuccesso
‘reputazionale’ più doloroso della sua carriera
e quali le cause?
Nella sua esperienza la fortuna
commerciale e quella ‘reputazionale’
nella maggior parte dei casi coincidono o
divergono?
18
1 6
2
7
3 8
4 9
5 10
Preferirebbe vincere il Leone d’oro a Venezia e
incassare meno di 300mila euro o incassare 10
milioni di euro e essere stroncato da tutta la
critica e perché?
Quali sono i vantaggi e gli svantaggi della rete
nella costruzione del successo?
Indichi tre grandi successi del cinema italiano.
Indichi tre grandi insuccessi del cinema italiano.
Perché la cultura italiana continua a guardare
con grande diffidenza i prodotti di successo
commerciale ?
SCENARI // SCENARI // Chi ha paura del successo?
Ovviamente vincere il Leone d’oro. Anche se mi vergognerei per
l’incasso col produttore, verso il quale ho sempre avuto molto rispetto. Ma una porcheria mi farebbe ancora di più vergognare perché avrei
rubato soldi al pubblico.
6
7
La rete crea “celebrità”. Crea “casi”. Non crea nessun vero “eroe”.
Un protagonista lo si individua nel tempo e ammirandolo o su un
grande schermo o su un palcoscenico.
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9
La dolce vita, Ladri di biciclette, Una giornata particolare.
Non saper imporre film italiani all’estero, non gradire i film in
lingua originale con i sottotitoli, precipitarsi a fare il remake della
prima commedia straniera per avere un enorme successo in Europa.
CARLO VERDONE
1
Difficile dare una risposta perché bisognerebbe fare il calcolo delle presenze. In quanto Viaggi di nozze incassò in
totale quasi 29/30 miliardi in lire. Il mio miglior nemico complessivamente quasi 21 milioni di euro. In ogni caso non mi
sono mai aspettato dai miei film delle cifre molto alte. Non
faccio mai previsioni perché è impossibile farle. Far entrare
gente è importante. Ma più importante è come farla uscire.
2
Credo Compagni di scuola. Nessuno se lo aspettava. E se
non ricevetti subito un attestato di stima come autore, lo
si deve al fatto che ero quello che faceva anche gli sketch in tv.
La solita insopportabile diffidenza del critico ortodosso verso
un comico che sta mostrando un’altra parte della sua anima.
Che poi è quella vera.
3
Non ho mai fatto perdere nella mia carriera nessun produttore con film diretti ed interpretati da me. Possiamo
citare C’era un cinese in coma come un film che fece molto
meno del dovuto. Ma alla fine portò 5 miliardi di lire a casa. E
ne costò due e mezzo. Se ci mettiamo le vendite televisive, con
conseguente rivalutazione del film, posso dire che in 20 anni
solo quel film mi deluse come risultato. Ma è normalissimo
nella carriera di un attore regista avere una battuta d’arresto.
Presi quel risultato con filosofia e me ne uscii di scena per due
anni. Viaggiai molto con i miei figli e preparai un rinnovamento in punta di piedi con un buon film Ma che colpa abbiamo
noi. Spesso il modo migliore per non perdere la battaglia è non
partecipare a nessuna battaglia.
4
Non saprei dire se Il bambino e il poliziotto si possa
considerare un insuccesso ‘reputazionale’. Forse no.
Semmai il fatto che, arrivando da un film come Compagni di
scuola, necessitava da parte mia una maggiore attenzione
verso un soggetto altrettanto importante. Ma è anche vero
che quell’anno fu molto depressivo dal punto di vista privato
e non avevo idee ed energia. Quel soggetto me lo diedero Leo
Benvenuti e Piero De Bernardi. Era per un film mai fatto, scritto 10 anni prima.
10
Qualche volta hanno ragione perché i prodotti di successo commerciale si rivolgono alla curva sud e puntano solo a un incasso
“furbo” con i soliti temi. Altre volte sbagliano perché pensano che ridere
non sia una cosa seria. E perdono di vista magari una buona commedia.
Ma è anche vero che di buone commedie, allo stato attuale, non se ne
vedono molte.
ANGELO BARBAGALLO
Bibi Film Tv
1
2
3
La stanza del figlio. Non me l’aspettavo.
La meglio gioventù e no, non me l’aspettavo.
Fortapásc. Era passato troppo poco tempo dall’uscita di Gomorra: il
pubblico non era pronto a vedere un altro film sul tema della camorra,
anche se affrontato con tono diverso.
Non so rispondere, perché non credo di aver avuto un insuccesso
‘reputazionale’ così doloroso.
Metà e metà.
Sceglierei l’incasso. Di riconoscimenti ne ho avuti.
Vedo solo vantaggi. Lo svantaggio sta nel non saper usarla per promuovere i nostri film. Ovviamente non sto parlando della pirateria,
il problema più grande del nostro cinema in questo momento. Se non
sapremo affrontarla, la pirateria renderà impossibile la sopravvivenza dei
produttori di contenuti.
Checco Zalone, L’ultimo bacio, Benvenuti al sud.
Amici miei. Come tutto ebbe inizio di Neri Parenti, Dracula 3D di
Dario Argento e Barbarossa di Renzo Martinelli. Perché spesso, anche se non sempre, sono film brutti e poco divertenti. Incassano moltissimo, volere anche i complimenti mi sembra
chiedere un po’ troppo. Il mondo della cultura italiana forse è un po’ snob,
ma non l’ho sentito criticare Quasi amici, Benvenuti al sud e Colpi di fulmine.
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10
5
Non sempre coincidono. Per esempio credo di avere più
reputazione ora rispetto a prima. A prescindere da quanto ho fatto incassare o meno. Se sei rimasto in piedi 34 anni
un minimo di reputazione devi averla. Ma con l’età si diventa
più saggi e anche più sinceri. E forse il pubblico se ne accorge.
19
SCENARI // Chi ha paura del successo?
DARIO ARGENTO
1
Dovrei citare due film, Profondo rosso e Suspiria, perché il
primo è stato il mio più grande successo in Italia, mentre
il secondo lo è stato all’estero: in America, Francia, Giappone.
2
Forse Suspiria in parte me lo aspettavo, poiché si trattò di
un giro completo rispetto ai miei primi film e poi perché
mi impegnai in modo molto profondo nella realizzazione e
nella messa in scena del film.
3
Per l’insuccesso commerciale indicherei Giallo, che in
Italia è uscito solo in DVD. Le ragioni del suo insuccesso
sono molteplici e ne citerei solo alcune: la produzione americana che si intromise troppo nel processo creativo e realizzativo e l’inesperienza che la stessa dimostrò nel momento della
distribuzione.
4
5
In questo caso ripeterei Giallo, che è stato poco visto e su
cui è stato poco scritto.
Nella mia esperienza di solito coincidono con uno strano
destino: i miei film nel mio paese sono stati apprezzati di
più a distanza di anni dalla loro prima uscita.
6
7
Preferirei la seconda opzione perché ci sarà poi tempo per
essere apprezzati dalla critica.
I vantaggi sono notevoli visto che in rete si dibatte molto sui film e questo diventa veicolo di diffusione per il
prodotto.
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La dolce vita, La vita è bella e C’era una volta in America.
Di insuccessi nel cinema italiano ce ne sono stati più
d’uno, mi riesce difficile indicarne solo tre.
È un dilemma che non ho mai saputo risolvere.
PIETRO VALSECCHI
Taodue Film
1
Una bella giornata, che è stato il film italiano di maggior
incasso mai realizzato. Devo ammettere che anche se le
aspettative erano alte (il primo film di Checco Zalone, Cado
dalle nubi, era stato un campione di incassi), non mi sarei
aspettato un risultato addirittura storico.
2
Un eroe borghese dedicato alla figura di Giorgio
Ambrosoli, uno dei primissimi film che ho realizzato. È
stato un film molto sofferto, realizzato in un momento storico
particolare - durante il periodo di Mani Pulite - ed ha condensato in sé quella sintesi di rigore narrativo e capacità di creare
emozione che sono gli elementi che amerei vedere al cinema.
È stato un film coraggioso, importante, che mi ha dato grandissime soddisfazioni, sia da parte del riscontro del pubblico
che dell’apprezzamento di una certa critica che è spesso un
po’ prevenuta. Ed è un film che ancora è “vivo”, viene proiettato nelle scuole, in manifestazioni pubbliche e sa ancora
suscitare emozione e dibattito. 20
3
Ci sono due film che hanno deluso dal punto di vista commerciale. In
entrambi lo sviluppo del lavoro è stato molto tormentato in quanto
non ho condiviso l’approccio dei registi e ho dovuto combattere molto con
loro per trovare la “quadra”. C’era un’idea che appassionava, ma i registi li
hanno trasformati in film “privati”. È difficile, solo pochi grandi autori riescono a raccontare il loro mondo e a renderlo universale: nei due casi citati
invece la sensazione che il film non si “offrisse” al pubblico l’avevo anche
prima dell’uscita e purtroppo ne ho avuto conferma dal riscontro in sala.
4
5
Fortunatamente non ricordo titoli che hanno fatto vacillare la mia
reputazione di produttore.
Nella mia esperienza hanno coinciso nella maggior parte dei casi,
però attenzione: più fortuna commerciale hanno i film e più nasce
l’invidia. Purtroppo in Italia una certa critica premia di più chi fa cinema
parlando a se stesso o a una stretta cerchia di pubblico, mentre chi cerca
nuove storie, nuovi talenti, nuovi linguaggi viene attaccato. Il problema è
che il nostro cinema è sempre più una balena “spiaggiata”, incrostata di
piccoli interessi, parassitismo, e quando qualcuno ce la fa si viene subito
attaccati. La verità è che nel nostro paese il successo non si perdona a
nessuno.
6
Verrebbe da rispondere che il Leone d’oro dovremmo darlo alla
maggior parte dei film italiani che purtroppo non arrivano a 300mila
euro di incasso. A parte gli scherzi, mi tengo i 10 milioni e sapete quanti
Leoni d’oro posso comprarmi!
7
Se parliamo della rete come strumento promozionale e di diffusione
del cinema, soprattutto per il pubblico più giovane, sicuramente le
potenzialità sono enormi. Tuttavia va assolutamente affrontato il problema della pirateria on line che rischia seriamente di distruggere il cinema,
privandolo delle risorse economiche che consentono di continuare ad investire sul prodotto. 8
9
Roma città aperta, Il sorpasso, Indagine su un cittadino al di sopra di
ogni sospetto.
Nella storia del cinema italiano ci sono stati grandi insuccessi che nel
corso degli anni sono stati rivalutati e sono diventati delle pietre miliari
come Il gattopardo, che costò una cifra enorme e che portò il produttore
Lombardo ad abbandonare la produzione cinematografica e a dedicarsi alla
distribuzione. Un altro esempio è quello di Miracolo a Milano, che partì
come insuccesso in Italia e si tramutò in successo vincendo la Palma d’oro
a Cannes. Oppure, per restare a casi più recenti, ricordo film d’autore su cui
erano concentrate grandi aspettative che poi sono andate deluse, come La
condanna di Marco Bellocchio da me prodotto. 10
Perché siamo schiavi dell’ideologia.
KEYWORDS
1) successo commerciale
2 ) s u c c e s s o r e p u ta z i o n a l e
3) insuccesso commerciale
4 ) i n s u c c e s s o r e p u ta z i o n a l e
5) fortuna
6) L e o n e d’o r o o i n c a s s o
7) rete, pro e contro
8 ) e x p l o i t i ta l i a n i
9 ) f l o p i ta l i a n i
1 0 ) c u lt u r a v s . s u c c e s s o
SCENARI // Chi ha paura del successo?
be le cose. Dovendo compiere una scelta ardua, dipenderebbe dal momento della vita in cui mi trovo, per propendere verso una scelta di vanità o di
concretezza.
La rete connessa alla promozione di un film è un mondo che stiamo
scoprendo adesso. È un mezzo di comunicazione di una potenza incommensurabile ma molto difficilmente governabile. Dipende anche dal
progetto che si ha per le mani. Non tutti i prodotti si prestano ad un utilizzo
diffuso della rete.
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9
10
Se consideriamo gli ultimi dieci anni direi Gomorra di Matteo Garrone,
Il Divo di Paolo Sorrentino e Benvenuti al sud di Luca Miniero.
Vorrei indicare solo i titoli da me prodotti
MARCO BELLOCCHIO
1
2
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Nel mondo I pugni in tasca, in Italia La Cina è vicina (calcolando l’inflazione).
I pugni in tasca. Non me l’aspettavo.
Gli occhi, la bocca. La mia scelta, sbagliata, del protagonista.
Insuccesso e dolore non vanno necessariamente insieme.
A metà.
È ovvio che preferirei incassare 10 milioni di euro perché
sarei più libero di fare il film successivo. Anche perché
spesso la critica sbaglia o capisce con molto ritardo… La domanda è sciocca.
Non lo so. Non navigo in rete.
Penso a un numero maggiore. Non rispondo
Penso a un numero maggiore. Non rispondo
Quale cultura? Domanda troppo generica. E poi penso
il contrario. Leggo spesso di sopravvalutazioni di film
insignificanti.
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MARIO GIANANI
Wildside
1
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3
Com’è bello far l’amore di Fausto Brizzi. Me l’aspettavo
considerando i film da me precedentemente prodotti!
Private di Saverio Costanzo. Non me l’aspettavo.
Pazze di me di Fausto Brizzi. I motivi possono riscontrarsi nella scelta del cast, non così conosciuto al grande
pubblico, e nel posizionamento nella stagione, che lo ha visto
confrontarsi con grandi titoli internazionali. Nessuno per fortuna, al momento.
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Forse perché spesso non sono belli.
TILDE CORSI e GIANNI ROMOLI
R&C Produzioni
1
La finestra di fronte di Ferzan Ozpetek. Ci aspettavamo che andasse abbastanza bene perché venivamo sia noi che il regista dal
grande e inatteso risultato de Le fate ignoranti. Ma mai avremmo pensato che un film drammatico avrebbe vinto il Biglietto d’oro insieme ai
cinepanettoni.
2
Le fate ignoranti. Successo assolutamente inatteso e iniziato prima all’estero, in concorso al festival di Berlino, dove venne accolto
molto bene sia dal pubblico che dalla stampa internazionale. Molto
meno da quella italiana che poi si è ricreduta negli anni successivi.
3
20 sigarette di Aureliano Amadei: opera prima che ebbe una calorosissima e unanime accoglienza del pubblico sia alla Mostra di
Venezia, dove venne premiato, sia ovunque venisse presentato. Tutto
questo ci illuse di avere tra le mani un ‘film sorpresa’ al botteghino. In
sala invece ebbe il solito scarso risultato di quasi tutte le opere prime,
forse perché il tema di ‘Nassirya’ era più respingente di quanto avevamo supposto.
4
Non c’è stato. Perché, anche se abbiamo fatto molti film di insuccesso - soprattutto opere prime -, ci è sempre stata riconosciuta la
qualità produttiva.
5
Nella nostra coincidono. Caso clamoroso La finestra di fronte, terzo
incasso italiano dell’anno 2003 e vincitore di innumerevoli premi.
Ma anche Le fate ignoranti e Saturno contro premiati da incassi sempre
oltre gli 8 milioni e oggetto di molti premi nazionali e internazionali.
6
Essendo in due a produrre, siamo costretti per sincerità a scegliere tutte e due le opzioni. Tilde preferisce i soldi. Gianni invece il
Leone d’oro (forse perché, oltre a produrli, spesso li scrive).
7
Se non hai in mano un vero blockbuster potenziale serve a poco.
Diciamo così, forse, perché siamo stati scottati dal totale insuccesso de L’amore è imperfetto di Francesca Muci lanciato esclusivamente
sulla rete. O forse perché siamo ‘antichi’… E poi non dimentichiamo
che la cultura della rete fa proliferare il pirataggio dei film che è un
modo selvaggio di sottrarre i giusti incassi a chi i film li finanzia molto
faticosamente.
Coincidono solo in rari casi.
Come sopra. È raro il caso in cui puoi ambire ad entram-
21
SCENARI // Chi ha paura del successo?
8
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10
Tra quelli recenti: La migliore offerta, Gomorra, Che bella
giornata.
Tra quelli recenti: Reality, Pazze di me, Quando la notte.
Non è più così. Anche il pubblico colto ormai è attratto
e addirittura un po’ in soggezione rispetto ai risultati
numerici e poi negli ultimi anni c’è stata una rilettura e rivalutazione critica di tutta la produzione commerciale, anche di
serie B e C. In Italia dagli anni ’50 in poi ha sempre prevalso
una cultura ideologica che separava in maniera totalmente
manichea il cinema d’autore da quello di intrattenimento. Non
dimentichiamoci che anche la ‘Commedia all’italiana’, ora
ampiamente nobilitata, ai suoi tempi non raccoglieva buone
critiche. Ma oggi anzi è molto di moda giudicare i film anche
in base ai loro incassi.
3
Pummarò, il mio esordio alla regia del 1990, uno tra i primi docufilm
sull’immigrazione africana in Italia. Il film non poteva certo riempire
le sale, perché il protagonista era un ragazzo africano sconosciuto. Tuttavia
Pummarò ottenne delle buone recensioni, andò a Cannes alla Quinzaine, e
come docufilm ha avuto un certo successo nelle reti televisive, ricordo che
lo acquistò Channel 4.
4
montaldo
Ovunque sei, in concorso alla Mostra di Venezia, una storia di fantasmi con Stefano Accorsi, Violante Placido e Barbora Bobulova. Venne
fischiato in sala, ma si sa al Lido è successo a tanti altri. Tuttavia il film,
respinto dalla critica, andò discretamente in sala, infatti la stampa scrisse:
Ovunque sei fischiato a Venezia, ma ai primi posti nel box office.
5
Io cerco una mia qualità che è rivolta al pubblico, a differenza di quei
registi che cercano di mantenere una loro linea. Ma il pubblico cambia, perché muta la società, e noi registi dovremmo adeguarci a questo
cambiamento. Il cinema americano ha la grande umiltà di lasciare da parte
l’autorialità per capire le necessità degli spettatori. Negli Anni ‘60 gli stessi
produttori, da Ponti a De Laurentiis, obbligavano i grandi sceneggiatori a
scrivere sia film commerciali per Totò sia film impegnati per Fellini. Manca
a certi nostri autori l’umiltà di scrivere per il pubblico e non per se stessi.
Ammiro Tornatore che, dopo storie ispirate alla sua vita, scrive un film di
genere come La migliore offerta e viene ripagato dal pubblico.
6
Istintivamente 10 milioni di euro perché, conoscendo la mia onestà
all’interno di quello che vado a raccontare, il premio poi me lo do io.
Alla fine per me è il pubblico che conta.
7
Non ho un’esperienza tale da indicare vantaggi e svantaggi. Tuttavia
è necessario adeguarsi e allora vorrei uno specialista al mio fianco
perché un film arrivi ovunque, dia più informazioni possibili e raggiunga
qualsiasi tipo di pubblico, dagli adolescenti ai sessantenni. Per il prossimo
mio film mi piacerebbe dialogare con il pubblico attraverso la rete, offrendo
informazioni precise del prodotto.
8
C’era una volta in America, Ultimo tango a Parigi e La vita è bella. Il
film di Benigni è una favola meravigliosa, è andato bene agli Oscar e
in tutto il mondo, nonostante alcuni critici, vedendolo, abbiano storto la
bocca.
9
MICHELE PLACIDO
1
Un viaggio chiamato amore piuttosto che Romanzo criminale, anche se le cifre sono vicine. Mi sorprese il suo successo perché era una storia in costume di due poeti: Stefano Accorsi è Dino Campana e Laura Morante è Sibilla Aleramo. Alla
Mostra di Venezia il film ebbe contro una parte dei critici scandalizzati perché avevo messo in mutande Sibilla Aleramo, forse
si aspettavano un film più intellettuale. Ma nella corrispondenza
della donna con il poeta Campana si capiva quanto appassionata
fosse la loro storia d’amore, aspetto che avevo evidenziato. Ma
la critica s’indispettì anche per la Coppa Volpi vinta da Accorsi.
2
Un eroe borghese, perché è un film di forte impegno civile che racconta la vicenda di Giorgio Ambrosoli. Ma
è Romanzo criminale ad aver ottenuto il maggior numero di
premi - 8 David di Donatello e 5 Nastri d’argento - e dunque
ad avermi dato fama. Soprattutto grazie a un complesso attoriale di primissimo livello, una nuova generazione di interpreti
che a sua volta venne lanciata dal film. Romanzo criminale ha
poi avuto anche successo internazionale, grazie ai francesi
che lo videro al festival di Berlino.
22
Il più recente E la chiamano estate, insuccesso di critica e pubblico.
Poi L’odore del sangue, film che ho amato e da me interpretato
accanto a Fanny Ardant, un film difficile che non è arrivato al pubblico.
E poi Così ridevano, il Leone d’oro di Amelio che non ha avuto fortuna.
Avrei messo anche uno dei miei film, ma hanno avuto sempre una buona media d’incasso, compreso Ovunque sei che, nonostante i fischi al
Lido, incassò 3,2 milioni.
10
Perché la nostra cultura ha voluto alzare il cinema a valori etici e
morali. Il cinema americano sperimenta molto di più in rapporto
con il pubblico, ha più coraggio. Tutto italiano è invece credere che il cinema abbia delle formule. Sbagliano i critici quando pretendono che tutti i
film commerciali abbiano dei canoni che hanno stabilito loro sul piano del
gusto e del significato sociale. Una commedia è semplice intrattenimento e
grazie ai suoi incassi si realizzano film autoriali. Del resto è raro che un successo commerciale corrisponda a una grande autorialità, possiamo citare
alcune eccezioni: Leone, Benigni e Moretti.
montaldo
SCENARI // Chi ha paura del successo?
LIONELLO CERRI
LumiEre & Co.
1
Tra i film che ho prodotto il maggior successo commerciale è stato Giorni e nuvole diretto da Silvio Soldini. Ho
creduto molto nel progetto, da subito, e il film ultimato ha confermato le mie aspettative, ma devo dire che non mi aspettavo
il successo di pubblico e critica che ha avuto.
9
10
Dal punto di vista degli incassi, l’ultimo film di Fausto Brizzi Pazze
di me e i film di Natale italiani usciti nel 2012.
Non c’è diffidenza nei confronti di prodotti che coniugano la qualità
con il successo commerciale. Quello che la cultura italiana rifiuta
sono le “vie facili”, quei progetti che raggiungono un ampio pubblico, ma
che spesso sono privi di contenuto.
2
Sicuramente Fuori dal mondo diretto da Giuseppe
Piccioni, un successo inatteso dal momento che si trattava del mio primo film come produttore.
3
L’ultimo film prodotto, Il comandante e la cicogna di Silvio
Soldini. Pensavo già in fase di sviluppo, e continuo a pensare tuttora, che si tratti di un film molto bello, attuale, che
approfondisce, utilizzando i toni della commedia, importanti
temi del quotidiano di tutti.
4
La forza del passato di Piergiorgio Gay. Alcune testate importanti non lo hanno nemmeno recensito, nonostante il
film fosse stato presentato in concorso alla Mostra di Venezia.
5
6
Direi che divergono: penso di essere un produttore da
successi ‘reputazionali’ più che da fortune commerciali.
Tra le due opzioni, preferirei, una volta nella vita, incassare 10 milioni di euro. Poi non è detto che la critica abbia
sempre ragione.
7
La rete ha diversi vantaggi in termini di comunicazione:
può raggiungere un ampio pubblico e, attraverso linguaggi nuovi, può raggiungere anche pubblici nuovi che non sarebbero arrivati al prodotto filmico con i canali di comunicazione
“tradizionali”. Tra gli svantaggi, c’è sicuramente il problema
della pirateria che continua ad essere molto diffuso; un ulteriore svantaggio, e questa è forse una considerazione più da
esercente che da produttore, è la diffusione di una socialità
“digitale” che sta pian piano mettendo in discussione il ruolo
sociale della sala cinematografica.
Tre grandi successi di “oggi” sono Gomorra, Cado dalle
nubi, Benvenuti al sud.
8
GIULIANO MONTALDO
1
Sacco e Vanzetti grazie ai due interpreti e alla musica di Ennio Morricone e la ballata con la voce di Joan Baez. Nella prima settimana di programmazione non vennero staccati molti biglietti d’ingresso. Ma, giorno
dopo giorno, grazie al “tam-tam” dei giovani, il film entrò prepotentemente
nella graduatoria dei migliori incassi. Non solo nel nostro paese.
2
KEYWORDS
1) successo commerciale
2 ) s u c c e s s o r e p u ta z i o n a l e
3) insuccesso commerciale
4 ) i n s u c c e s s o r e p u ta z i o n a l e
5) fortuna
6) L e o n e d’o r o o i n c a s s o
7) rete, pro e contro
8 ) e x p l o i t i ta l i a n i
9 ) f l o p i ta l i a n i
1 0 ) c u lt u r a v s . s u c c e s s o
In realtà non si tratta di un film ma della serie tv Marco Polo. Un grande
successo di ascolti e la trasposizione in 2 episodi proiettati nelle sale
in diversi paesi (è stato venduto e visto in 65 diversi stati). Accanto a me
avevo dei grandi professionisti del nostro cinema: il direttore della fotografia Pasqualino De Santis; il costumista Enrico Sabatini; l’architetto Luciano
Ricceri; la colonna sonora di Ennio Morricone e il mio collaboratore Vera
Pescarolo. Nel cast Burt Lancaster, Anne Bancroft, Leonard Nimoy, Murray
Abraham, Riccardo Cucciolla e il protagonista Ken Marshall e tanti arabi,
mongoli, tibetani e cinesi. Era un prodotto per le televisioni ed è diventato
anche un film.
23
SCENARI // Chi ha paura del successo?
3
Una bella grinta, il mio secondo lavoro dietro alla macchina da presa. Un film a bassissimo costo, con una
troupe di 7 persone, ambientato a Bologna. Gli attori: Renato
Salvatori, Norma Bengell, Antonio Segurini e, per gli altri ruoli,
solo “incontrati per strada”. Il film, inaspettatamente, venne
presentato in concorso al Festival di Berlino.
Ottima accoglienza. Premio della Giuria e Premio del Senato
(un premio in marchi, quasi il costo del film). Il tema forte.
Una distribuzione debole. Poche copie con l’uscita nelle sale
nel mese di agosto.
4
Il mio esordio nella regia è Tiro al piccione. Il produttore Alessandro Jacovoni mi offrì di dirigere il mio primo
lavoro dal racconto biografico di Giose Rimanelli, la storia di
un ragazzo - nato e cresciuto in una scuola e in una famiglia
fascista - che s’arruolava volontario tra i “repubblichini” di
Salò. Dopo la dolorosa e drammatica avventura il protagonista
scopriva che la Patria era dall’altra parte e non dalla “sua”. Ho
pensato che si poteva proporre questa storia e non avevo ben
capito che questo tema veniva affrontato per la prima volta.
Allora (1960) il tentativo di un dialogo tra sinistra e destra era
giudicato “blasfemo”. L’ho capito, con dolore, quando il film è
stato presentato alla Mostra di Venezia. La critica di sinistra e
di destra hanno sparato al Tiro al piccione e il “piccione” ero io.
Un dolore forte, indimenticabile.
5-6
Si spera che successo commerciale e quello “reputazionale” siano il più felice dei matrimoni. Ma se
realizzi dei film che narrano la tua insofferenza per l’intolleranza spesso - parte della critica - è “costretta” alla stroncatura.
Accade che, dopo anni, il film venga riabilitato.
7
Quasi tutti i miei lavori vengono trasmessi a notte fonda.
Gli inserzionisti pubblicitari preferiscono interrompere
con gli spot delle storie meno… problematiche.
8
La battaglia di Algeri di Gillo Pontecorvo; C’era una volta
in America di Sergio Leone; La grande guerra di Mario
Monicelli. Non ho citato i citatissimi film di Rossellini, De Sica,
Fellini e di tanti altri.
9
10
Roma ore 11 di Giuseppe De Santis, Italiani brava gente
dello stesso autore.
Da tempo sogno un Festival dedicato ai “Martiri della Qualità”, per ricordare i film dei registi che, con i
loro incassi, hanno consentito l’esordio di tanti altri giovani
registi. Per loro una pallina di critica e straordinari successi
di pubblico. È grazie a loro che sono riuscito a realizzare il
mio primo film.
GRAZIA VOLPI
Kaos Cinematografica
1
Per “successo commerciale” non ci si deve riferire unicamente al
mercato italiano (come molti fanno) ma piuttosto a quello internazionale. Da sempre questo è stato il mio obiettivo così come mi è stato trasmesso dal mio maestro Giuliani G. De Negri, primo produttore dei fratelli
Taviani, al quale mi sono associata dopo aver esercitato per qualche anno il
ruolo di organizzatore generale in tutti i film da lui prodotti e dal quale ho
ereditato la produzione dei geniali film dei Taviani. Per merito sia di Giuliani
che dei Taviani ho sempre realizzato film di coproduzione europea e, nel
caso di Good morning Babilonia, anche in associazione con gli Stati Uniti.
I film di maggior successo commerciale? Padre padrone, La notte di San
Lorenzo e Cesare deve morire, tutti premiati da grandi festival internazionali
e tutti realizzati “a basso costo”. Mi aspettavo il loro successo perchè ho
sempre pensato che il cinema culturale e quello commerciale non sono necessariamente “nemici”. Infatti, mentre il mercato italiano tende ad evitare
il cinema d’autore secondo il concetto che il cinema culturale e quello commerciale sono inconciliabili, nel resto del mondo (in Francia in particolare) i
film premiati ottengono sempre anche il successo commerciale.
Tutti noi dovremmo modificare quel disprezzo per la cultura che porta addirittura uomini del governo a dire “con la cultura non si mangia” invece di
far sì che, con l’introduzione del cinema nelle scuole o in molti altri modi, si
crei un gusto del pubblico che apprezzi il cinema come un prodotto d’arte
e di cultura, e non solo di pura evasione.
2
Devo rifarmi ai tre titoli appena citati, perché i film premiati a Venezia,
Cannes e Berlino sono stati i maggiori successi “reputazionali” e, di
conseguenza, anche commerciali.
3
Tre film, non di basso costo e di registi diversi, da cui mi attendevo
tanto successo non solo perchè mi piacevano molto, ma anche perchè avevano un cast notevole, sia nel senso di bravura che di fama tale da
aiutare il box office. Negli Anni ‘80 Figlio mio infinitamente caro di Valentino
Orsini, negli Anni 2000 Il padre e lo straniero di Ricky Tognazzi, tratto dal
romanzo di Giancarlo De Cataldo, e sempre in questi ultimi anni il film dei
Taviani La masseria delle allodole, tratto dal romanzo di Antonia Arslan e
con un cast di fama internazionale. Soprattutto per quest’ultimo film aspettavo il maggior successo in assoluto, per la qualità del prodotto, per il tema
e per i costi sostenuti. Non dimentichiamo che per valutare il successo
24
SCENARI //Chi ha paura del successo?
commerciale bisogna rapportare gli introiti al costo. Non è
difficile capire i motivi di queste delusioni da box office: tutti
quanti affrontano temi dolorosissimi: da quello della droga (in
un momento in cui il problema era particolarmente sofferto) a
quello dei figli disabili( problema rifiutato e difficile da trattare);
infine il tema importantissimo del genocidio degli armeni da
parte dei turchi, affrontato nel momento in cui la Turchia stava
per entrare nella Unione Europea con la condizione posta dalla
Francia di riconoscere tale genocidio. Tutto questo quando in
Italia trionfava la “moda” del film commedia.
4
Non vedo nella mia carriera alcun doloroso insuccesso “reputazionale”, anche se devo ammettere che
qualche tentativo di affrontare la commedia non ha aiutato la
mia reputazione di produttore impegnato.
5
In generale le due cose devono coincidere e non divergere: fortunatamente è andata sempre così nella mia
attività produttiva.
6
Indubbiamente preferirei vincere il Leone d’oro, ma
non vorrei apparire un imprenditore inefficiente. Non
posso però dimenticare che il mio ‘maestro’ dichiarava: “Non
voglio essere chiamato produttore, ma operatore culturale”. E
da questa teoria è nato il mio amore per il cinema.
7
Assurdo che un elemento così importante per aumentare le occasioni di mercato e la visibilità del prodotto
cinematografico non sia aiutato da regole legislative che impediscano il suo utilizzo nella pirateria. La rete è uno strumento
per una nuova fase di sviluppo del cinema.
8
Non essendo ipocrita, ma orgogliosa e innamorata
dei miei film, dovrei parlare di nuovo delle opere dei
Taviani, ma tanti sono i film italiani di successo che non me la
sento di citarne solo tre. Ricordando che il nostro cinema, partendo dal Neorealismo, è stato l’ispiratore del grande cinema
perfino negli Stati Uniti (come Martin Scorsese ha raccontato
in modo più che lusinghiero). Scegliere tre film vorrebbe dire
ignorare Rossellini, De Sica, Visconti, Antonioni, Fellini e molti
altri senza trascurare i giovani di oggi.
9
Non trovo una risposta, forse per delicatezza nei
confronti dei miei colleghi o perchè amo troppo il
cinema italiano.
10
Trovo sbagliata questa domanda. Quella che farei io
sarebbe: perché il mercato italiano continua a guardare con grande diffidenza i prodotti culturali? Ricordiamoci
anche che quando i critici fanno la recensione di un film non
conoscono ancora i risultati del box office, perciò non si può
parlare di diffidenza per i prodotti di successo commerciale.
NICOLA GIULIANO IndiGo Film
1
2
This Must Be The Place. Direi di sì.
Non credo stia a me dirlo. Senz’altro tutti film di
Paolo Sorrentino. Non tralascerei La ragazza del lago,
La doppia ora, La bocca del lupo e La kryptonite nella borsa.
3
Forse Hai paura del buio, come incasso al box office.
La sua uscita ha coinciso con la consacrazione della
crisi al botteghino del film puramente arthouse.
4
Le critiche fanno sempre molto male, ma si accettano
con fair play. E sono molto orgoglioso di tutti i film
che ho prodotto.
5
Non sempre. Non ho prodotto film che abbiano mai
veramente fatto sconquassi al box office. Gioco in un
campionato diverso. Mai dire mai, però.
6
Vincere il Leone ed incassare 10 milioni ovviamente.
Se devo scegliere, e la domanda si riferisce allo stesso
film, prendo i 10 milioni. Ormai il nostro mercato non perdona
più l’insuccesso commerciale e quell’incasso mi permetterebbe una serie di operazioni meno commerciali e più rischiose.
7
Non vedo svantaggi. La rete è un formidabile nuovo
strumento di promozione ed è il futuro della distribuzione. Un futuro che in altri paesi è già arrivato e da noi tarda
a giungere per una miope e suicida scelta di non contrasto
legislativo alla pirateria.
8
Nell’intera storia del cinema, in quella recente? Fino
a quando? Nel rapporto costi/incassi? O in quello
costi/ qualità/ riconoscimenti/ incassi? La domanda è troppo generica. Cito solo un film allora, ovviamente non mio. Le
quattro volte di Michelangelo Frammartino. Un capolavoro italiano misconosciuto in patria e che ha conquistato il mondo.
9
10
Idem e mi sembra poco elegante chiederlo a un produttore a meno che non risponda solo con tre film suoi.
Io la formulerei così: “Perché la critica italiana non
guarda più con diffidenza ai prodotti di successo
commerciale?”. Scherzo, ma il problema mi sembra veramente superato. Il riconoscimento del valore culturale, per non
parlare di quello estetico di un film, la sua risonanza nel milieu
culturale mi sembrano oggi ai minimi storici.
KEYWORDS
1) successo commerciale
2 ) s u c c e s s o r e p u ta z i o n a l e
3) insuccesso commerciale
4 ) i n s u c c e s s o r e p u ta z i o n a l e
5) fortuna
6) L e o n e d’o r o o i n c a s s o
7) rete, pro e contro
8 ) e x p l o i t i ta l i a n i
9 ) f l o p i ta l i a n i
1 0 ) c u lt u r a v s . s u c c e s s o
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COSA MI PIACE
DEL CINEMA ITALIANO
HANS HURCH
intervista diMicaela Taroni
Non nasconde la sua passione per il nostro paese il direttore del festival di Vienna che visita regolarmente la
Mostra di Venezia e che ha scelto L’intervallo di Leonardo Di Costanzo per chiudere l’ultima edizione della
Viennale: “ Ha avuto un successo pari a Argo di Ben Affleck. E il pubblico ha amato anche L’estate
di Giacomo di Alessandro Comodin, un film pieno di delicatezza e sentimento”.
N
egli ultimi 15 anni e con un budget piuttosto ridotto è riuscito a
rendere la Viennale, con i suoi
100mila spettatori, una stella
fissa nell’olimpo dei festival
internazionali. Hans Hurch, confermato fino
al 2016 alla guida del festival cinematografico
non competitivo che si svolge ogni anno a
ottobre nella capitale austriaca, ha impresso
alla Viennale un carattere cosmopolita e vitale, capace di richiamare un largo pubblico.
Non nasconde la sua passione per l’Italia e il
suo cinema Hurch, che visita regolarmente la
Mostra di Venezia e trascorre le sue vacanze
estive ad Amalfi.
Come mai ha scelto L’intervallo di Leonardo
Di Costanzo per la chiusura dell’ultima edizione della Viennale?
Ho visto questo film a Venezia e l’ho trovato
molto particolare e indicato per il nostro concorso, a differenza del film di Daniele Ciprì
È stato il figlio che invece mi ha deluso, perché poco profondo. La scelta de L’intervallo
26
si è rivelata invece azzeccata, Di Costanzo
con il suo esordio ha riscosso un successo
di pubblico pari alla produzione americana
Argo di Ben Affleck con cui abbiamo aperto
la Viennale. Il pubblico è molto più curioso
di quanto si pensi, vuole vedere nuovi film di
paesi diversi e non pellicole con sempre gli
stessi volti noti.
La Viennale ha mostrato negli ultimi anni
un crescente interesse per il cinema italiano. Quali nostri film hanno avuto maggiore
riscontro a Vienna?
Nelle edizioni 2010 e 2011 abbiamo avuto
un grande successo con L’estate di Giacomo
di Alessandro Comodin, un film pieno di
delicatezza e sentimento, girato con giovani
attori di talento che il pubblico qui a Vienna
ha davvero amato. Abbiamo mostrato grandi
successi come Habemus Papam alla presenza di Nanni Moretti, ma anche lavori più di
nicchia come Palazzo delle Aquile, la storia di
diciotto famiglie rimaste senza casa che occupano per un mese, giorno e notte, la sede
del municipio di Palermo. Mi colpiscono i
film che non si attengono a schemi e cliché.
Purtroppo ho notato che le opere italiane
sono spesso influenzate nella drammaturgia
e nell’estetica dalla televisione. Alcune di loro
sembrano delle produzioni televisive. Questo
è un peccato perché ne perde il realismo e
la vitalità che sono da sempre caratteristiche
rilevanti del vostro cinema.
In base a quali criteri sceglie i titoli italiani
che partecipano alla Viennale?
Frequento vari festival e poi mi arrivano
molte segnalazioni anche da amici. Non
conosco i film più commerciali, quelli per
intenderci che vengono prodotti in ogni
paese e che perlopiù non vanno all’estero.
Questo vale per le pellicole italiane ma anche per quelle francesi e austriache.
Quali film italiani recenti l’hanno colpita?
Mi è piaciuto molto Vincere per la capacità di
Marco Bellocchio di fondere la drammatica
vicenda privata con gli eventi storici. Non
COSA MI PIACE DEL CINEMA ITALIANO
ho invece apprezzato il suo La bella addormentata, troppo semplicistico nelle sue tesi
e carico di stereotipi. Un grande successo
in Austria è stato Gomorra, un film molto
italiano nella tematica ma che tocca lo spettatore per le figure, il linguaggio e anche per
la sua caratteristica di film d’azione. Mi ha
deluso invece La solitudine dei numeri primi
di Saverio Costanzo. E pensare che il romanzo di Paolo Giordano mi era tanto piaciuto. È
troppo costruito, senza atmosfera, manca la
vitalità che traspare dal libro da cui è tratto.
Trovo che i personaggi siano un po’ troppo
scontati. Anche in questo caso ho rilevato
l’influenza della televisione.
Habemus Papam ha avuto grande successo
alla Viennale. Le è piaciuto?
Questo film vive in modo decisivo della
personalità di Michel Piccoli, Moretti è stato
bravissimo nella scelta del protagonista. Il
film contiene alcuni elementi cari al regista,
penso alla figura dello psicanalista, alla partita di basket in Vaticano. Moretti fa spesso
film “alla Moretti” in cui mette in evidenza le
sue qualità sofisticate e intellettuali. Del suo
cinema preferisco La messa è finita che trovo
straordinario. Non mi ha invece convinto Il
Caimano, debole e con poca struttura.
I nuovi film contribuiscono a cambiare l’immagine dell’Italia all’estero?
Indubbiamente essi formano l’immagine
che si ha di un paese. Alcune pellicole confermano gli stereotipi di una nazione, altri li
sfatano. Per esempio ne L’estate di Giacomo
emerge un elemento molto italiano. È incontestabile che voi prendiate le cose più alla leggera rispetto ad altri, è un aspetto tipicamente vostro. Una commedia inglese ad esempio
è molto diversa da una italiana, deve sempre
avere un carattere di critica sociale, alla Ken
Loach per intenderci.
Qual è il segreto del successo della Viennale,
che lei dirige dal 1997?
Il successo non è solo merito mio, ma è il
risultato del solido e leale sostegno che la
città di Vienna garantisce al festival. Il comune di Vienna ama la Viennale, mi lascia
lavorare liberamente, non s’immischia nelle
nostre scelte, non ci sono intrighi come
spesso avviene altrove. Ci siamo sviluppati
progressivamente negli anni senza forzare la
crescita con grandi budget e star. Il fatto che
la Viennale non sia competitiva costituisce
da questo punto di vista un vantaggio. Siamo
riusciti a conquistare la fiducia del pubblico
che sa che presentiamo film di qualità anche
se non c’è il tappeto rosso ogni sera.
Hans Hurch è nato nel 1952 a Schärding, in Austria. Dopo aver
studiato storia dell’arte, filosofia e archeologia all’Università di
Vienna ha lavorato come giornalista culturale, come esperto di
cinema della rivista “Falter” e come autore per diverse testate
internazionali, per poi dedicarsi all’organizzazione di retrospettive cinematografiche. Tra il 1986 e il 2000 ha lavorato come
assistente alla regia e collaboratore dei lavori cinematografici e
teatrali dei cineasti Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, in particolare per La morte di Empedocle (1987), Peccato nero (1989) e
Antigone (1992). Tra il 1993 e 1996 si è occupato dell’organizzazione di mostre e rassegne cinematografiche; dal 1997 è il direttore
della Viennale, incarico confermatogli sino al 2016.
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INNOVAZIONI
Come ti reinvento
il blockbuster
FA N
POWER!
Superfranchise fatti in casa
diAndrea Guglielmino
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“
Saranno i fan a decidere!” Questa
frase l’abbiamo sentita spesso, in
coda a interviste a registi e produttori, circa il destino commerciale di
un determinato franchise. Ci sarà
un sequel? “Saranno i fan a decidere”. Il tal
attore riprenderà il ruolo di tal personaggio?
“Saranno i fan a decidere”. È un’iperbole,
chiaro , per indicare che, in definitiva, gli
incassi al botteghino sono il fattore determinante. Per lo più, poi, se i fan sono delusi si
limitano a lamentele sui forum online, come
quelle che hanno devastato la reputazione
di Brandon Routh, l’attore statunitense
‘colpevole’ di aver incarnato sullo schermo,
in maniera inadatta, l’Indagatore dell’incubo
Dylan Dog, tra i più amati personaggi dei
fumetti italiani. Ma a volte, qualcuno impugna una videocamera e si mette al lavoro
da sé. Ecco cosa accade quando il pubblico
“decide” per davvero. La maggior parte delle
volte i cosiddetti ‘fan film’ sono prodotti di
stampo amatoriale, fatti da amici e per amici, con budget inesistenti e mezzi che non si
potrebbe che definire “poveri”. Qualcuno si
arena dopo aver girato e montato un paio di
scene. Ma alle volte, i risultati sorprendono.
Naturalmente, si tratta di prodotti realizzati senza alcun fine di lucro – il che li salva
da rischi notevoli di violazione del diritto
d’autore – per cui sembrerebbe impossibile
trovare delle fonti di finanziamento. Che
spesso invece ci sono e sono… altri fan,
che pur di vedere un film sul proprio beniamino realizzato secondo certi crismi sono
disposti a partecipare economicamente alla
produzione, con piccole o grandi somme,
magari in cambio di una visita sul set, di
un dvd o del piacere di vedere il proprio
nome scorrere sui titoli di coda. Lo sforzo
produttivo è dunque il primo elemento che
distingue un vero ‘fan film’ da un semplice
filmato in cui qualcuno si traveste da supereroe per far ridere la fidanzata. Il secondo
è l’utilizzo di un linguaggio squisitamente
cinematografico: tutto è curato, come se si
trattasse di una vera produzione. C’è una
sceneggiatura, ci sono delle inquadrature,
un montaggio, cura della fotografia, dei
costumi, del suono e degli effetti speciali. Il
budget è chiaramente limitato, ma alcuni di
questi prodotti, a una prima occhiata, sembrano davvero realizzati per il cinema o la
televisione. La distribuzione, oggi, avviene
prevalentemente online, tramite canali conosciuti come YouTube o direttamente sui
siti degli autori. Ci sono anche portali specializzati in ‘pop-culture’ che ospitano una
ricca sezione, come theforce.net, che ha
iniziato con Guerre Stellari e poi si è espanso
a tutti i generi, o superherohype.com, che
si interessa particolarmente di fumetti e supereroi. Com’è facile immaginare, proprio la
grande diffusione dei mezzi di distribuzione
online ha incoraggiato negli ultimi anni lo
sviluppo di tali progetti, il cui ritmo di produzione fino alla seconda metà degli anni ’90
era decisamente più rarefatto. Altri luoghi
deputati alla circolazione di fan film, specie
in Usa, sono le grosse fiere di fumetto come
il ComiCon, dove si organizzano spesso
anteprime antecedenti la messa online,
donando alla visione un carattere ‘esclusivo’
che fa impazzire i frequentatori, sempre a
caccia dell’evento da raccontare all’invidioso
amico che è rimasto a casa. Solitamente, per
motivi di budget, ci si attiene a minutaggi
brevi, variando dal corto al mediometraggio
ed è variabile anche la “formula”: c’è chi inventa una nuova storia e la mette in scena,
chi monta un finto trailer di un film in (altrettanto finta) uscita, chi riutilizza, rielabora o
ridoppia materiale già esistente, chi sceglie
la carta della parodia o del citazionismo. Il
bello è che non ci sono limiti: si possono
far incontrare e scontrare personaggi che
sul grande schermo difficilmente potrebbero incrociarsi, a meno di accordi di valore
astronomico tra major di grande rilevanza.
È quello che accade in uno dei più famosi e riusciti fan film di sempre, Batman: Dead End
(2003) di Sandy Collora, dove il Cavaliere
Oscuro (al cinema di proprietà di Warner) si
scontra, oltre che col suo acerrimo nemico
Joker, anche con gli extraterrestri delle saghe
di Alien (Fox) e Predator (Universal). I fan,
si sa, sono attenti ai dettagli: di questo corto
ad esempio li ha fatti impazzire il fatto che
L’Uomo Pipistrello fosse incarnato finalmente da un nerboruto in tuta – proprio come
nei fumetti – piuttosto che da un attore in
armatura come avviene nelle ultime pellicole
‘ufficiali’. Proprio Batman, tra l’altro, ispirò
quello che potremmo definire uno dei primi
fan film della storia: Batman/Dracula, realizzato nel 1964 nientemeno che da Andy
Warhol, assieme al filmmaker Jack Smith,
senza scopo di lucro e senza il supporto
di una major. Del film, conosciuto anche
con i titoli di Batman vs. Dracula o Warhol
Batman, non esistevano che poche copie.
Qualche spezzone è sopravvissuto nel documentario Jack Smith and the Destruction
of Atlantis, e lo si trova anche su YouTube.
Sfortunatamente, in queste sequenze,
Batman non appare. Altri progetti nascono
come prova d’esame, come Spider-Man vs.
Kraven the Hunter, girato in maniera semiprofessionale (pellicola 16 mm, suono e
colore), dagli studenti del professore newyorkese Bruce Cardozo, oppure come dimostrazione delle proprie capacità. È il caso
di The Green Goblin’s Last Stand (1992): il
regista (nonché protagonista ed esperto di
stunt) Dan Poole voleva assolutamente un
ruolo nella crew del poi abortito progetto
di James Cameron sull’Uomo Ragno, e
realizzò questo sorprendente low-budget
con una videocamera VHS per convincerlo a
farsi assumere. Oggi è un piccolo cult, di cui
circolano dvd ‘fatti in casa’ richiestissimi dai
collezionisti su e-bay.
Con gli esempi, si potrebbe continuare
all’infinito. Il filone trova un suo pubblico
perché soddisfa esigenze a cui Hollywood
o altri studios non sanno, non possono o
non vogliono rispondere. L’Italia non sta a
guardare: tra i vari progetti in pentola (vedi
schede) non poteva mancare lui, il fascinoso Indagatore dell’Incubo, il più amato tra
i personaggi dei fumetti della nostrana Sergio Bonelli Editore, per cui segnaliamo in
particolare il divertente Comics Casting Call
– Dylan Dog 1951, finto documentario che
immagina come sarebbero andate le cose
se il film fosse stato prodotto negli anni ’50,
con spassosi risultati: nel ruolo del protagonista c’è nientemeno che Gregory Peck, il
cattivo Xabaras ha il volto di Vincent Price,
mentre la spalla Groucho e l’eterno amico
Ispettore Bloch non potevano che essere
incarnati rispettivamente da Groucho Marx
e da Robert Morley, che avevano ispirato i
disegnatori per le controparti fumettistiche.
Ora sì che ci siamo!
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INNOVAZIONI // Come ti reinvento il blockbuster
Fenomenologia
del Fan Filmaker
diSerafino Murri
Il fan movie è un fenomeno antico quanto il cinema: riappropriazione soggettiva, radicalmente
antiprofessionale, della cultura tra mitologie hollywoodiane e trailer di film inesistenti.
I
fan film è un fenomeno antico quanto il cinema. Quando il sempre stato l’appropriazione d’amore: per i “giovani turchi” dei Capotere immaginifico hollywoodiano, con quelli che Chaplin hiers, Godard e Truffaut, fare cinema era anche rendere omaggio alla
definiva i suoi “drammi in lattina”, aveva come competitors la memoria, traghettare nel filmmaking lo stupore infantile di riscrivere
radio e i primi comics su scala industriale, i cineamatori della le proprie fiabe preferite. Lo stile eversivo di Godard può discronicaCarolina del Sud realizzavano, nel 1926, spin-off della celebre mente essere letto come un prodigioso, sgrammaticante mash-up di
serie Our Gang. Attraverso un cinema underground di matrice per lo memorie visive. Ma quel che si profila al fan-prosumer è un’orizzonte
più universitaria, passando per la riproducibilità Pop della Factory di di libertà che intrattiene una “relazione pericolosa” con la falsa diaWarhol, il fenomeno emerge col diffondersi delle tecnologie amato- lettica di un’industria che ammette solo ciò che può sussumere, per
riali a basso costo negli anni ’70, quando i fedeli di chiese seriali sci-fi, quanto rivoluzionario, come caso particolare della norma: il fatto che
come Star Trek, fanno della riproduzione dei loro mondi possibili un la Lucasfilm organizzi ogni anno uno Star Wars Fan Film Award, incorito magico-evocativo. Serialità e fan-filmmaking traggono linfa dallo raggiando l’infrazione del Dogma del Copyright invece di combatterla
stesso impulso: smentire la finitezza dell’opera, l’enigma del suo (come spesso accade), è sintomatico di una “pericolosità” del fan
essere conclusa, perorandone la causa di un’utopistica autonomia, film. Il fan-filmmaker è libero di esercitare la sua fantasia in un’
di una “vita” eterna e reversibile. Nell’era della ri-mediazione digitale anarchia produttiva, che se di rado sortisce effetti oltre la coazione
dell’Immaginario, le cui cliccabili Terre Desolate sono spazzate dal a ripetere il mantra visivo delle proprie immagini di culto, si arroga il
privilegio di scrivere il cinema con
vento di una postmodernità in
metastasi, dove la sola originalità “A un giovane che mi chiedeva come fare il cinema, utilizzare immaginari
come alfabeti di un viaggio oniconcessa alle orde di aspiranti e
talents della metamorfosi liquida è del cinema ho detto questo: prendi una roide tra i fluttuanti confini della
memoria collettiva: riscrivendo
la replica dell’esistente, la fenomenologia del fan movie si rivela come telecamera video-8 o magari il nuovo mondi – alla maniera di Philip
Dick – mutandone le regole
lama a doppio taglio della Società
super-8 digital. e, metti un annuncio sul K.
che li governano, e con esse,
dello Spettacolo Integrato: la riappropriazione delle sue reificate im- giornale: Si filmano battesimi, comunioni più o meno volontariamente, la
rassicurazione ideologica che il
magini archetipiche, che attualizza
nel rito mimetico-identificatorio e matrimoni a prezzi modici e comincia a cinema svolga una santificazione
commerciale del Sogno. Alla
privato miti collettivi. In questa
prospettiva, Be kind, rewind del jon- girare quelli. Intanto ti guadagnerai da base della caduta d’aura dall’ogleur Gondry è qualcosa di più della vivere e dopo due anni potremo vedere tutto riginale alle sue desideranti imitazioni, c’è un lavoro ri-creativo
scanzonata epopea dell’ombelicale
cinefilia che trova in Tarantino, quel che hai messo insieme e fare un film (nel doppio senso di svago da
dopo-lavoro e creatività di sel’ex-commesso di videonoleggio,
condo grado), una riappropriail suo profeta cultuale. A diffe- che potresti intitolare Il mondo.”
zione soggettiva, radicalmente
renza della cinefilia integrata con
anti-professionale, della cultura,
i suoi “furti d’autore”, il fan movie Marco Ferreri
che mette in discussione la
è un’amorosa dissacrazione che
toglie l’aura dell’ufficialità all’icona e la trasforma in rito carnascia- “professionalità” come braminica autorizzazione di iniziati
lesco, dove l’oggetto del culto è “abbassato” nella simulazione ludica all’esercizio della creatività. Il fan-filmmaking, dagli highlights
che, mentre la mette in discussione, ne conferma la grandezza. Il dell’epica hollywoodiana ai trailer di film inesistenti (che trovano
fan movie raramente raggiunge compiutezza artistica, perché non nell’italiano, fin troppo italiano, Maccio Capatonda, un’apoteosi
ambisce all’originalità ma al suo contrario. Eccezion fatta per sortite cosmi - comica, nel crisma - consustanziale ad internet - della parodia
di genio come quella dello stesso Gondry, che dirige e interpreta colto-demenziale dei tanti folgorati figliocci putativi di Mel Brooks),
détournandola la strage di Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976), il vive così all’incrocio tra uno spaccio di dosi di immagini per addicted
valore estetico di questo cimento lo si ritrova nella stralunata loca- tagliate male e diluite peggio e un anti-mercato residual. È la presa (in
lizzazione di prodotti global che effettua. Nella prassi di re-making prestito) del potere espressivo da parte di un drappello di fedeli, che
cine-amatoriale, diversamente dai lucranti espropri hollywoodiani elaborano dogmi e feticci in versioni apocrife dei Vangeli della Con“alla Tarantino”, la creatività del filmaker definito con significativo ne- formità, realizzando l’antico sogno di ripercorrerne i mondi in libertà:
ologismo ontologizzante professional-consumer (prosumer), consu- come protagonisti de La rosa purpurea del Cairo (Woody Allen, 1985)
matore professionista, è multi-livellare, e realizza una (relativamente) alla rovescia, capitombolati dalla sala alla finzione e rimasti gioiosanuova concezione estetica: un linguaggio di linguaggi, un mash-up di mente prigionieri al di là dello schermo.
memoria collettiva, una ri-alfabetizzazione cultuale. Il sogno cinefilo è
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INNOVAZIONI // Come ti reinvento il blockbuster
ICONE
MADE IN ITALY
A cura di Andrea Guglielmino e Lucio Laugelli
INNOVAZIONI // Come ti reinvento il blockbuster
C
METAL GEAR SOLID:
PHILANTROPY
hi ama i videogiochi è ormai abituato, da anni, a cocenti delusioni per quanto riguarda le trasposizioni cinematografiche delle
gesta dei suoi beniamini. Con
qualche rara eccezione (ad esempio il Prince
of Persia del 2010 ), e sebbene il linguaggio
dei due media – cinema e videogame – si sia
gradualmente sovrapposto grazie anche agli
sviluppi tecnologici che ormai permettono ai
personaggi di silicio di parlare, muoversi e
agire quasi come attori reali, le versioni ‘da
sala’ di avventure nate nel mondo del videoludo hanno sempre lasciato i fan con molto
amaro in bocca. Colpa di un fraintendimento
di base, probabilmente: i produttori pensano
che basti riprodurre al cinema le fasi action
– sparatorie, inseguimenti, combattimenti –
per mandare in visibilio chi quelle esperienze
le ha già vissute sul piccolo schermo di casa,
collegato alla sua fedele console. Ma non è
così, semplicemente perché al cinema non
c’è il joypad che permette di controllare le
azioni e la mancanza di interattività va compensata con qualcos’altro. Niente di così
strano: trama, colpi di scena, emozioni, recitazione. Ma la maggioranza dei produttori di
Hollywood, concettualmente fermi agli anni
’80, non riescono ancora a concepire con fluidità la necessità di accorpare un complesso
narrativo ‘reale’ a quello che evidentemente
vedono ancora come una manciata di quadratini su schermo accompagnati da qualche
‘beep’. Ci vuole tempo. Così capita che a
volte, anche franchise videoludici importanti,
che potrebbero portare a notevoli guadagni,
come quello di Metal Gear Solid – saga storica, campione di vendite – vengano tralasciati.
Ecco dunque che entrano in ballo coraggiosi
come gli Hive Division, piccolo gruppo nato
in Veneto e poi ampliatosi grazie a Internet,
nel comune interesse di sviluppare un film
no-profit dedicato alla saga. Si tratta in
realtà di una trilogia, il cui primo capitolo,
Overnight Nation, è stato rilasciato il 27
settembre 2009. Giacomo Talamini, che
oltre a curarne la regia ne è anche l’interprete principale, dichiara: “Abbiamo creato
Philanthropy per imparare sul campo i
rudimenti del filmmaking digitale e dei visual
effects, per creare una solida squadra di lavoro e per farci conoscere. Ora contiamo di
investire questo patrimonio in idee originali,
come In Memoria (www.progettoinmemoria.net) e altri progetti di fantascienza che
annunceremo a breve. Senza perdere le speranze di riuscire, un giorno, a completare la
saga grazie a cui la nostra realtà è nata!”
A.G.
www.mgs-philanthropy.net
www.hivedivision.net
33
INNOVAZIONI // Come ti reinvento il blockbuster
THE UFO
“Si trasforma in un razzo missile, tra circuiti
di mille valvole, tra le stelle sprinta e va…”.
Versi che hanno segnato una generazione,
tratti dalla sigla del più celebre – nonché
primo – cartoon giapponese approdato sulle
nostre reti televisive, Ufo Robot Goldrake
(conosciuto anche come Atlas Ufo Robot,
per un fraintendimento di traduzione, dato
che acquistammo il cartoon dalla Francia
dove ‘Atlas’ significa ‘guida’. Al funzionario
Rai che ricevette il pacco, corredato appunto
di ‘guida’ alla serie, parve che si trattasse del
titolo). Mai approdato al cinema se non con
lungometraggi rabberciati unendo spezzoni
del serial, il colosso d’acciaio guidato da
Actarus è stato protagonista di un tentativo
interessante di realizzazione in computer
graphics da parte di un gruppo italiano, i
Gtgroup, a capo del progetto The Ufo. Tutto
inizia nel 2001, quando due appassionati si
incontrano fortuitamente su un treno e iniziano a parlare manifestando le relative competenze in campo di regia, montaggio e cgi.
“Vorrei realizzare in 3D la sigla di Goldrake”,
34
dice uno. “Perché non un prequel”, risponde
l’altro. Scrivono allora una sceneggiatura per
circa venti minuti di film (lungo, cioè, come
un episodio della serie) e man mano il gruppo si allarga, fino alla formazione che poi realizzerà i primi materiali: Gianluca Miragoli,
Emiliano Guarneri, Francesco Ciocca,
Tullio Zanibelli, Filippo Lottici e Alessandro
Baldasseroni. Poi si passa a un accurato lavoro
di restyling e modernizzazione dei personaggi,
di cui resta traccia nei progetti visibili sul sito.
Qualche ripresa dal vivo – da integrare poi con
quanto elaborato al PC – viene effettuata sulle Alpi.
I due trailer rilasciati, di una manciata di secondi
ciascuno, sono impressionanti. Purtroppo però il
progetto sembra essersi arenato, presumibilmente
per mancanza di fondi e tempo. Le ultime notizie
risalgono infatti al 2008, ma la persistenza del sito
online lascia ancora un margine di speranza a chi
vorrebbe vedere il prodotto finalmente terminato.
A.G.
www.theufo.net
INNOVAZIONI // Come ti reinvento il blockbuster
BASETTE
L’incorreggibile Lupin III diventato romano nel
2008, quando il regista Gabriele Mainetti ha
pensato che il Giappone poteva essere molto
più vicino alle periferie capitoline di quanto
non si pensasse. Sì, immaginarci il ladro gentiluomo per eccellenza (insieme agli inseparabili soci: il burbero Jigen e il silenzioso Goemon)
con accento romanesco avrebbe potuto
risultare molto improbabile. E invece no. Dura
16 minuti il cortometraggio con protagonista
Valerio Mastandrea, si intitola Basette ed è
un omaggio sincero al ladro più famoso del
mondo, oltre che alla romanità.
LUPIN III
Oltre che nel cortometraggio Basette, Lupin
III viene omaggiato anche dal regista Gabriel
Cash che, nel gennaio di due anni fa, ha rilasciato il trailer del suo fan-film. L’ideatore
del progetto racconta che l’ispirazione
gliel’ha data proprio il protagonista del film:
Luca Conticelli; l’interprete aveva infatti la
faccia e il fisico perfetti per rivestire il ruolo
del ladro ideato da Monkey Punch. Anche in
questo caso la location è la capitale italiana
invasa questa volta da una gang di spietati
criminali che può essere contrastata solo ed
unicamente dal nostro (anti)eroe in giacca
e cravatta. Non mancano ovviamente gli
abituali compagni di avventure e le bellezze
mozzafiato tipiche del cartone.
Il lavoro di Cash si intitola Lupin III – The
Fan movie e naturalmente – per ovviare al
problema dei diritti d’autore – è stato girato a
fini non lucrativi e con filosofia low budget. In
questa operazione si è cercato (attraverso il
casting, la scelta dei costumi, ecc.) di essere
il più fedeli possibile all’originale: al contrario
di quel che avviene in Basette i personaggi
non parlano romano, anzi, si è tentato di far
lavorare i doppiatori del cartone alla postproduzione dell’audiovisivo in modo da
rendere il coinvolgimento più alto possibile.
Il risultato dovrebbe essere un film ispirato
Il processo di antropomorfizzazione di un cartone animato è quasi sempre molto complesso
e di difficile riuscita: basti pensare ai numerosi
flop derivati da operazioni analoghe, su tutti la
produzione titanica e made in Usa dei Flinstones
che, nonostante il grande cast, ha deluso i fan
di Hanna & Barbera. Mainetti invece mette in
scena il soggetto e la sceneggiatura di Nicola
Guaglianone con intelligenza, a testimoniare
la riuscita dell’audiovisivo sono anche i prestigiosi premi come quelli per “Miglior Corto”
al Festival “La 25ora” (promosso da LA7) e al
“Sardinia Film Festival”, solo per citarne alcuni.
The fan movie
alla seconda serie (che i fan chiamano “ con
la giacca rossa”, dal look del protagonista )
che miscela diverse situazioni tratte da più
episodi. Dalle informazioni che circolano in
rete si evince che il film è del 2011 e dura 11
minuti, ma il reperimento è estremamente
difficile dato che non risulta presente nè su
Vimeo, nè su YT, nè sottoforma di download.
L.L.
Antonio, il protagonista predestinato a diventare ladro, proviene da una famiglia di
taccheggiatori del Quadraro e, fin da piccolo,
subisce il fascino di Lupin…tanto da immaginarsi una vita da anime dove i suoi compagni di batteria sono in realtà un pistolero
col cappello e un misterioso samurai, tanto
da rispondere al paramedico che lo soccorre
dopo una rapina andata male di chiamarsi,
semplicemente, Lupin.
L.L.
INNOVAZIONI // Come ti reinvento il blockbuster
DYLAN DOG
L’indagatore dell’incubo dei fumetti è molto
gettonato nell’ambito dei fan-film: il lungometraggio ufficiale girato a New Orleans e
diretto da Kevin Munroe era uscito nel 2010
e non era piaciuto per nulla ai lettori incalliti
dello spericolato playboy dalla camicia rossa,
tanto da mettere in moto quasi subito operazioni no-profit alternative al film americano.
Sono tre i principali tributi dedicati all’investigatore, in Italia: Denis Frison, nel 2012,
ha diretto, interpretato e musicato La morte
puttana (disponibile su YouTube) che, nonostante riveli un grande amore e una grande
passione, mostra la sua natura amatoriale
sia sotto il profilo recitativo che sotto quello
tecnico, specie nelle scene d’azione. Il lavoro
di Frison è anche condannato dall’eccessiva
durata di 130 minuti.
Sempre nel 2012 esce on-line un altro fanmovie scritto e diretto da Roberto D’Antona
e intitolato Il trillo del diavolo che invece
36
dura solo 55 minuti ed è più scorrevole. Non
è il primo lavoro di questo tipo firmato da
D’Antona: i fan potranno infatti seguire un’altra avventura di Dylan intitolata L’inizio, leggermente inferiore sotto il profilo qualitativo,
disponibile su YouTube.
Alex Dante invece, proprio all’inizio di questo
2013, pubblica un trailer accattivante (e ottimamente confezionato) di un film impossibile: cosa sarebbe successo se si fosse girato
il film di Dylan Dog negli anni Cinquanta con
un cast stellare a disposizione? Dante prova
a rispondere nella sua breve e brillante clip.
Il fallimentare film capostipite a stelle e strisce interpretato da Brandon Routh; a causa
di problemi legati ai diritti d’autore, trasferiva
le vicende da Londra a New Orleans e trasformava Groucho (il celebre assistente di
Dylan) in un anonimo personaggio chiamato
Marcus. Questi ed altri elementi hanno fatto
scemare l’interesse nei confronti del film ali-
mentando, al contrario, la voglia da parte di
videomaker indipendenti di creare la propria
versione cinematografica dell’eroe.
L.L.
INNOVAZIONI // Come
SCENARI
ti reinvento
// Festival
il blockbuster
del cinema
D
ark Resurrection è certamente il fan film italiano più famoso e tra i più celebri,
a livello internazionale, tra quelli ispirati alla saga di Star Wars. Riavvolgiamo il
nastro fino al 2007, quando un intraprendente dentista di Ventimiglia, armato
di telecamera casalinga e dosi massicce di spirito d’avventura, insieme a un
gruppo di amici, per gioco, si mette a girare un film di Guerre Stellari. La trama
viaggia ‘in parallelo’ rispetto a quella delle pellicole ufficiali, posizionandosi cronologicamente
un paio di secoli dopo Il ritorno dello Jedi. Un’antica profezia convince il potente maestro del
nuovo ordine Jedi Sorran a iniziare la ricerca ossessiva di un luogo mitico capace di donare
infinita conoscenza a chi lo trova. Per colpa della sua ambizione, molti apprendisti muoiono e
Sorran viene allontanato e apparentemente ucciso dai capi del suo stesso ordine. Dopo molti
anni egli riappare, avendo appreso come ingannare la morte…
Non è difficile immaginare di leggere queste poche righe di trama scritte con carattere giallo,
mentre scorrono obliquamente verso uno sfondo stellato, scomparendo prospetticamente
all’orizzonte. La fedeltà all’universo creato da George Lucas è assoluta, il livello qualitativo,
dati i mezzi a disposizione (7.000 euro per il primo capitolo, circa 60 minuti di film, prima
che si tramutasse in saga, proprio come l’originale) veramente impressionante. Tanto che leggenda narra - lo stesso George Lucas lo avrebbe definito entusiasticamente ‘truly amazing’,
“davvero strabiliante”. Cosa c’è di vero? 8½ lo chiede al regista Angelo Licata - quel coraggioso
dentista di Ventimiglia che, tra gli appassionati, in Rete, è diventato una piccola grande star - e
al produttore esecutivo Fabrizio Rizzolo, che ci spiegano anche come si sta sviluppando il
progetto, alimentato economicamente dai contributi degli appassionati, che dopo il successo
del primo capitolo ha avuto anche un prequel, Volume 0, e si sta dirigendo verso l’obiettivo
del secondo episodio…
37
Intervista ad
ANGELO
LICATA
di Andrea Guglielmino
Iniziamo dalla fine: a che punto siamo
con Volume 2?
Abbiamo raggiunto una cifra notevole (9.000
euro circa) ma sfortunatamente ancora non
sufficiente a cominciare le riprese. Lo scopo
che ci siamo prefissati è di raggiungere un
livello qualitativo di un film internazionale ad
alto budget. Con Dark Resurrection - Volume 0
credo che in parte ci siamo riusciti, ma solo
grazie ad una storia limitata a poche ambientazioni e a pochi personaggi. Nel Volume 2
invece ci sono decine di location e davvero
tantissimi ruoli. Per questo il punto di arrivo
che ci siamo prefissati - circa 100.000 euro supera di tre volte il budget del Volume 0.
Ci spieghi come funziona la raccolta fondi?
Il sistema con cui operiamo è la donazione
volontaria, mediata dalla associazione culturale no profit Riviera Film. Quando abbiamo
iniziato tramite il nostro sito ufficiale eravamo
dei pionieri, nessuno usava il crowdfunding
all’epoca, solo successivamente sono nate
piattaforme in grado di convogliare molti utenti ed in grado di raccogliere cifre assai più elevate, superiori persino a 500.000 euro, come
Kickstarter, la più conosciuta, che sfortunatamente è riservata a chi lavora negli Usa o in
UK. Nelle ultime riunioni stiamo valutando la
possibilità di provare con Indiegogo, sperando
di partire avvantaggiati grazie alla presentazione del lavoro precedente, il Volume 0, appunto,
per cui raccogliemmo circa 22.000 euro. Ma
5.000 li abbiamo messi di tasca nostra io e il
coproduttore Angelo Giampietro. È un investimento ‘per la gloria’, come dipingere un bel
quadro per il solo gusto di farlo vedere.
Non temi che, passato il “fattore sorpresa”, il
pubblico possa diventare più severo nei tuoi
confronti?
Non saprei, ma già i riscontri di Volume 0 mi
hanno fatto ben sperare. Ci sono state pochissime critiche, moltissimi complimenti e un numero di fan sempre crescente. Certo, capisco
cosa vuoi dire, con il Volume I sicuramente il
fattore “sorpresa”, o “simpatia”, ha giocato a
38
nostro favore. Non potevamo fare altro perché
le risorse erano davvero limitatissime, per cui
stringevamo molto i piani per risparmiare sugli ambienti. Con il Volume 0 le cose sono state diverse, una base di attrezzature, costumi
professionali... mezzi, insomma. Limitati ma
comunque presenti, che ci hanno permesso
un risultato inaspettato per gli utenti, e infatti
il responso è molto positivo: mezzo milione di
contatti con un aumento di 3.000 al giorno, e
questo solo su YouTube.
La leggenda narra che George Lucas in persona abbia definito Volume I “truly amazing”,
“veramente strabiliante”…
C’è del vero, ma la stampa esagera sempre.
Nel 2007 mandai il prodotto alla Lucasfilm
e dopo qualche giorno Steve Sansweet - e
non Lucas in persona - mi rispose usando
appunto quell’espressione. Inoltre - cosa che
mi interessava particolarmente - scrisse che,
da parte loro, nulla ostava alla distribuzione,
a patto che non ci avessimo ricavato lucro. La
Lucasfilm non solo non ostacola questo genere di operazioni, ma anzi le promuove e le
incoraggia, organizzando concorsi (Atomfilm
per esempio). Per motivi di “tempistica”, finora non siamo riusciti a partecipare.
Immagino che tutto questo successo per te
sia stata una sorpresa…
Certo che sì, io non immaginavo nemmeno
di poter uscire dai confini della Liguria. Dark
Resurrection nasce come una cosa fatta da
amici e per amici, in un momento in cui
Internet si stava ancora sviluppando. Poi ho
caricato il video online e mi sono reso conto
che le visite superavano le centinaia di migliaia, tanto da provocare il crollo della piattaforma ospitante. Non ero preparato, a un certo
punto non ero più in grado di contare il numero delle connessioni. Addirittura qualcuno lo
ha sottotitolato in inglese per permettere una
facile comprensione anche in Usa e in UK, e
questa versione ha ottenuto nel giro di pochi
mesi oltre un milione di contatti.
Ma sogni di fare anche altro cinema, prima
o poi?
Qualcosa nell’audiovisivo, per la verità, la sto
già facendo, proprio grazie alla visibilità ottenuta con Dark Resurrection. Ho lavorato con
Brizzi, come regista della seconda unità in
Maschi contro femmine, ad esempio, ed è mia
la supervisione degli effetti visivi della pubblicità del Mulino Bianco che vedete attualmente
in Tv, quella con Banderas. In questo momento scrivo sceneggiature, ma continuo anche a
fare il dentista, sto cercando di portare avanti
entrambe le attività.
A parte l’online, ci sono altre vie in cui i tuoi
prodotti vengono distribuiti?
Non possiamo vendere il film in nessun modo,
ma Rai 4 lo ha mandato in onda all’interno del
loro programma Wonderland, raddoppiando
gli ascolti. Poi, a chi sostiene il progetto, e supera una certa cifra, oltre alla tessera di socio
mandiamo in omaggio il dvd. Chi ha dato più
di 30 euro per il Volume 0 è diventato socio di
Riviera Film e ha ricevuto il dvd del Volume I.
Chi ne dona più di 100 per il Volume 2 riceverà il dvd (o il Blu-ray, a scelta), del Volume 0.
Ma naturalmente, quel che piace di più a chi
ci sostiene è la possibilità di vedere il proprio
nome nei titoli di coda ed entrare a far parte
del progetto attivamente. Siamo passati anche
in alcuni cinema, ma sempre con proiezioni
gratuite, incluse le ‘spettacolari’ anteprime
al Teatro Ariston di San Remo, e per questo
devo ringraziare il presidente di AGIS Ligure
Walter Vacchino, che ha preso a cuore il progetto e ha fornito la sala gratuitamente. Anche
l’entrata era ’free’, fino a esaurimento posti, e
chiaramente c’è stato il pienone. Ne abbiamo
approfittato per fare un po’ di sensibilizzazione sulla ricerca sul cancro, raccogliendo anche
buone cifre per una giusta causa.
Il protagonista assoluto della saga è il tuo
papà, Giuseppe Licata, nei panni di Lord
Sorran, ma hai “catturato” anche parecchi
volti noti per il tuo progetto: Brizzi lo abbiamo già nominato, ma anche Giorgia Wurth,
Sergio Mùñiz…
…E anche Daniel McVicar, Elena Cucci, il regista Enzo Aronica, la modella Nina Seničar. Nel
caso di Mùñiz, è stato lui a contattarmi, perché aveva visto online il trailer del Volume I e
ne era rimasto entusiasta. Trovò il mio numero tramite un musicista che aveva curato parte
della colonna sonora di Dark Resurrection e mi
chiamò - lui che era appena uscito da L’Isola
dei famosi e guadagnava 15.000 euro per una
serata in discoteca - dicendosi disponibile
a lavorare gratis e a dormire in un furgone.
L’ho rassicurato sul fatto che, almeno, lo avrei
potuto ospitare, ma effettivamente i soldi per
pagarlo non ce li avevo. Giorgia Wurth invece
l’ho ‘agganciata’ io. Ci siamo incontrati alla
proiezione di un film e le ho allungato un dvd
coni trailer e qualche clip. Mi ha ricercato entusiasta facendomi mille domande su come ero
riuscito a realizzare il film, e dicendomi che
voleva assolutamente partecipare. Ma di lì a
una settimana io sarei partito con le riprese.
Ho dovuto togliere il ruolo a un’amica, mettendo a rischio il nostro rapporto, perché ero
convinto che Giorgia fosse perfetta per quella
parte. Se tutto va bene lavoreremo insieme
ancora per il prossimo capitolo.
Come lo vedi il futuro dei fan film? Ce n’è
qualcuno che ti ha particolarmente colpito?
Ci vuole uno spirito di volontà irrefrenabile
per riuscire in un’impresa del genere, che
sfoci anche un po’ nell’ossessione. Non è
che siamo dei geni, abbiamo solo lavorato
molto più sodo di altri. Per ciò che riguarda
Star Wars, onestamente, un po’ come accaduto per Guerrestellari.net, storico portale
di cui sono fondatore, se ho fatto il mio film
è proprio perché in giro non trovavo altro
che mi soddisfacesse. Eppure ce n’è uno in
particolare, del 2001, Star Wars - Duality, che
mi ha incoraggiato e mi ha fatto capire che
quello che avevo in mente era fattibile. Si tratta
in assoluto del primo fan film dedicato a Star
Wars. Guerre Stellari a parte, mi hanno parlato
bene anche del fan film ispirato a Lupin III di
Gabriel Cash, ma non sono ancora riuscito a
dargli un’occhiata.
39
INNOVAZIONI // Come ti reinvento il blockbuster
Intervista a
FABRIZIO
RIZZOLO
di Nicole Bianchi
Nella vita quotidiana, chi è Fabrizio: mini
biografia.
Nasco ad Asti nel 1964. Dopo l’avvicinamento da protagonista al musical, ho seguito la
carriera di compositore: ho scritto per Gloria
Gaynor, Arthur Miles, e curato arrangiamenti
per la Disney. Poi, ho raggiunto notorietà
europea negli Anni ‘80 con lo pseudonimo
di Brian Ice. Alla fine dei ’90 sono tornato al
musical in Tutti insieme appassionatamente, regia di Saverio Marconi. Nel 2005 ho
esordito al cinema, come protagonista di
Tuttotorna, di Cribari, che mi ha diretto ancora tre anni dopo in Brokers, eroi per gioco,
evento speciale al Festival di Roma: nel 2007
ho preso parte a Dark Resurrection, lo Sci-Fi
movie italiano diretto da Angelo Licata. Sono
poi seguiti altri progetti, accanto a importanti
nomi del cinema, tra cui Ennio Fantastichini,
Fausto Brizzi, Murray Abraham. Adesso sto
interpretando Valjean nel musical omonimo
e Alex Giunti in Cercando Maria.
Da protagonista sulla scena, Fabrizio è
passato “dietro le quinte”, diventando
produttore esecutivo: motivazione iniziale,
investimento economico e ruolo esecutivo.
Fare l’attore non è esattamente un “mestiere
normale”, quindi dal punto di vista psicologico il passo è stato breve. I ruoli sono decisamente differenti, però. Sono stato aiutato
dal mio senso dell’organizzazione e della mia
spinta naturale a creare un gruppo di persone “speciali”, a mantenere alta la tensione e
l’emozione, cose per me davvero motivanti.
Il budget che la Riviera Film aveva a disposizione, proveniente dalle donazioni, era di
27.000 euro complessivi. Mettere insieme le
esigenze di tutti, sincronizzare le giornate di
ripresa, gestire decine di comparse, come il
budget, e trovare insieme al regista le soluzioni, è stata un’impresa clamorosa. Per questo
la determinazione di tutti è stata importante,
una sfida vinta contro ogni pronostico.
Definire l’esatto motore che spinge a realizzare e produrre un fan film: celebrazione,
aspirazione all’immortalità della pellicola,
affettuosa dissacrazione dell’originale,
identificazione di ruolo con i personaggi,
volontà di affermazione di un’espressione
d’arte. Cosa?
La volontà di fare una cosa bella, di riuscire
in un’impresa. Tutti noi, professionisti, volontari e esordienti, abbiamo contribuito per
la gioia di fare qualcosa che non era stato
mai fatto prima. Abbiamo tutti riconosciuto
in Angelo Licata quel genio che avrebbe fatto
sì che un sogno diventasse una vera, libera
espressione di qualità artistica in Italia. Il
mito di Star Wars è affascinante: partire da
lì è stato vincente perché tutti abbiamo nel
cuore questa magnifica saga.
40
Il fan film come fenomeno e/o come possibile nuovo genere cinematografico.
Il fan film esiste in tutto il mondo da decine
di anni ed è un omaggio, più o meno riuscito
o addirittura dissacratorio, alle più grandi
storie ed avventure scritte e realizzate al cinema, in tv o nei fumetti. Per Dark Resurrection
potremmo parlare di crossover tra il fan film
(cosa che DR rimane fino in fondo) ed una
nuova saga con personaggi creati da zero:
una storia che non è necessariamente legata
al filone principale dell’Universo di SW, ma
che per alcuni potrebbe addirittura rappresentarne la naturale conclusione.
Il produttore cinematografico tradizionale
ha l’obiettivo dell’incasso, anche se lei riveste il ruolo esecutivo: racconto di quale sia
il guadagno morale e economico che deriva
dal produrre un fan film.
Il mio obiettivo non è il profitto, ma la riuscita del film dal punto di vista organizzativo,
produttivo e ovviamente anche artistico. La
produzione è la Riviera Film, nella persona
del presidente Angelo Giampietro, insieme ai
Produttori Associati, tutti coloro che hanno
contribuito con le donazioni. La mia soddisfazione morale è al 200%, mentre quella
economica, si sa, è sotto zero, perché in
questa operazione tutti, a partire da Angelo
Licata, abbiamo messo risorse e denaro.
Essendo Dark Resurrection un’iniziativa no
profit, è evidente che non c’è stato, non c’è
e non ci sarà mai un profitto, e questo per le
regole che sin dall’inizio Angelo e la Rivera
hanno stabilito.
Il cinema è sogno, a qualunque livello lo si
realizzi e qualunque ruolo si occupi. Vissuto
dal nuovo punto di vista della produzione
non escludiamo la sua confessione sulla
possibile voglia di farne il vero mestiere della vita. Oppure no.
Recitare al cinema, a teatro, incidere musica,
fare regia sono la mia vita. È dal 1985 che
sono la mia professione e non credo potrei
vivere senza. Fare il produttore esecutivo rimane una missione a scadenza: ho messo le
abilità naturali e acquisite in anni di frequentazione di set al servizio di Dark Resurrection,
sperando di essere sempre utile, e di avere
fatto qualcosa di grande. Qualcuno dice che
ci siamo riusciti, io rispondo: “Aspettate il
Volume 2...”
www.darkresurrection.com
POLEMICHE // Kultirinfarkt
Finanziamenti alla
cultura, fuori dalla
politica del santuario
di Andrea Cancellato
Direttore Generale Fondazione Triennale di Milano
N
on è facile commentare, per chi
dirige un’istituzione culturale
di proprietà pubblica, un libro
la cui tesi principale è che: “per
una ripresa e uno sviluppo
culturale ci vuole l’azzeramento del
finanziamento pubblico”. È una
tesi ardita, ormai non lontana dal vero quanto
al mezzo, vista
l’esiguità
del fi-
nanziamento
pubblico della cultura, un po’
più lontana riguardo
agli obiettivi. Che ci siano
sprechi, improduttività, inefficienze e peggio, in ambito culturale, così come in altri ambiti del sistema pubblico, è fuori discussione. Si
tratta però di intendersi, quanto ai rimedi.
Ovvero se di fronte alla mala-gestione, occorre far fuori l’oggetto della gestione invece che
il gestore. Ma la tesi, nemmeno sottotraccia,
è che il contributo pubblico, e la sua attesa,
generi la cattiva gestione, induca a sperare
che la mano pubblica risolva i problemi (i deficit) e, quindi, incentivi la pigrizia nel cercare
e trovare soluzione innovative ai problemi. A
parte che di finanza creativa stiamo patendo
non poco (visto che ha generato il più grande “buco” economico/finanziario della storia
del mondo se è vero, come è vero, che circola
finanza per un multiplo di dieci volte il PIL del
mondo!), io credo che i nodi siano nel medesimo tempo più semplici e più complessi. Più semplici poiché si tratta di intendersi
sugli obiettivi: si vogliono istituzioni culturali che vivano senza contributi pubblici? Si
può fare, purché vengano liberate dagli obblighi di una gestione “pubblica” che impedi-
sce loro
flessibilità
gestionali. Del
resto, la Triennale
di Milano in dieci anni
è passata da una contribuzione pubblica pari al 90% del
proprio bilancio (che era di poco
superiore a 3 milioni di euro nel 2001)
al 25% del 2012 (con un bilancio di 10 milioni). Quindi, volendo si può ridurre l’attività a come era nel 2001, tanto la dimensione
del contributo pubblico non ha alcuna relazione con la quantità e la qualità delle cose
che vengono fatte. Ma non mi pare una buona soluzione! Più complessi, perché cultura,
patrimonio culturale e istituzioni che ne sovraintendono le attività (siano esse di conservazione, di promozione, di ricerca, di rappresentazione, ecc.) sono importanti asset
strategici nel nostro paese (si potrebbe dire
di tutti i paesi, visto che ne sono ovunque
un “vanto” e ovunque, ad esempio, si aprono musei, non credo per far prendere aria
alle opere d’arte). Se è vero questo, occorrono nuovi sistemi di gestione delle istituzioni
culturali indipendentemente che siano pubbliche o private. Del resto il nostro paese,
come tutti i paesi, sostiene, ad esempio
la ricerca scientifica (sia essa fatta da
centri pubblici che dal sistema privato) perché se si hanno nuovi e migliori prodotti l’economia dell’intera nazione ne
ha un beneficio. La cultura non è un settore economico come
gli altri? Oppure,
deve contribuire allo sviluppo di un paese, anche
quando
ne conserva e valorizza la memoria, senza
che però ne venga riconosciuto il ruolo? Investire nella ricerca culturale forse è meglio che
investire nella ricerca di una nuova automobile, o perlomeno non peggio, anche dal punto di vista del possibile ritorno occupazionale ed economico se pensiamo che la cultura
è anche un fattore di competitività per il turismo, per non parlare dei suoi scopi tipici.
Quindi, no alla politica dei tagli lineari (meno
10% di soldi pubblici a tutti ogni anno, tanto si sopravvive lo stesso, perché se sei sopravvissuto con 90 euro invece di cento un
anno, l’anno dopo puoi anche farcela con
81, e quello successivo con 73, ecc.), e invece sì alla capacità e alla volontà di scegliere
(compresa quella di chiudere attività e strutture che non rispondono a requisiti predefiniti e a obiettivi prefissati) sostenendo la
cultura come se fosse, perché lo è,
un soggetto attivo per il paese.
Del resto è questa la vera
tesi del libro, forse
troppo lungo (anche qui qualche taglio
non lineare andava fatto),
perché mentre
parte affermando: “basta con il finanziamento pubblico
della cultura”, conclude
auspicando “un finanziamento selettivo sulla base di
progetti qualificati e misurabili”. Forse è tempo, qui sta il pregio della provocazione del libro, di
guardare alla cultura e alla sua gestione fuori dallo schema classico del “santuario” e dell’inutile che inevitabilmente
bisogna, almeno per un poco, elemosinare, per passare a una vera strategia della cultura come a un settore decisivo per il destino di un paese, di una città, di un territorio.
41
POLEMICHE // Kulturinfarkt
L’anno zero
dei burocrati
di Salvatore Carrubba
assessore alla Cultura del Comune di Milano dal 1997 al 2005
“Azzeriamo i fondi pubblici per far rinascere la cultura”: questa volta,
a sostenerlo, non è uno sparuto gruppo di liberisti, ma un agguerrito
quartetto di esperti di lingua tedesca, tra cui l’ex responsabile di
Pro Helvetia, cioè l’agenzia governativa elvetica che distribuisce i
finanziamenti alla cultura.
È
comprensibile il clamore suscitato nei rispettivi paesi dalla loro
tesi, contenuta in un libro il cui titolo non ha avuto bisogno di traduzione nella versione italiana,
tanto è perentorio: Kulturinfarkt (di Dieter Haselbach, Armin Klein, Pius Knüsel,
Stephan Opitz; Marsilio).
Espressamente richiamandosi, tra l’altro, a
un articolo di Alessandro Baricco che aveva
lanciato la stessa tesi qualche anno fa, i quattro fanno giustizia dei molti cliché che punteggiano il dibattito (ormai universale!) sui
tagli dei finanziamenti alla cultura. Per gli autori, l’intervento pubblico non ha raggiunto
lo scopo principale che si era prefisso, ossia
democratizzare la cultura che, viceversa, resta appannaggio di ceti socio-culturali medio-alti. Né
vale l’argomento, sollevato dalle lobby in cerca di
finanziamenti, secondo
il quale la vera arte libera sarebbe quella foraggiata, dato che l’altra,
quella pagata dal pubblico, cioè affidata al
42
mercato, ricade nella diabolica categoria dell’intrattenimento: l’arte autentica sarebbe proprio quella che il pubblico, di bocca buona,
aborre, perciò deve essere lo stato (o
i comuni, o le regioni) a finanziarla.
Secondo i quattro autori, viceversa, è
proprio il mercato a rappresentare ancora oggi “il più grande esperimento
culturale”, grazie anche alle innovazioni
tecnologiche e di contenuto che esso favorisce. Tipico è il caso della radio, “dove
le emittenti pubbliche si servono da tempo
delle stesse ricette per il successo di quelle private” (e lo stesso potrebbe dirsi, aggiungo, per la tv di stato, che ha abdicato a
qualsivoglia funzione di interesse pubblico).
Attenzione: il libro non intende affatto escludere del tutto l’intervento pubblico. Da un
lato, tuttavia, vuole rimettere al centro delle decisioni i comportamenti e le scelte individuali, riducendo la discrezionalità riservata
ai burocrati; dall’altro, invoca la responsabilità dei decisori pubblici, i quali non potranno
più pensare di distribuire a pioggia soldi
pubblici con l’innaffiatoio (sempre
più bucato), ma dovranno
anzi “elargire generosi finanziamenti in que-
gli ambiti che (lo stato) intende destinare
alla produzione di beni di interesse pubblico. Non vanno rianimate le istituzioni
in coma”. Il che vuol dire, in primo luogo, selezionare.
Il libro si conclude con l’esame di alcune proposte concrete in settori specifici, tra cui, naturalmente
il cinema (che continua anch’esso a essere “innaffiato”): in
questo caso, gli autori raccomandano di rompere il
“sistema chiuso autoreregista-critico-autoreregista”, per individuare meccanismi
in grado di premiare la capacità di rispondere
alle attese del
sovrano.
Il quale, ricordiamolo,
non è il ministro, l’assessore o il burocrate
di turno, ma il cittadino contribuente e
consumatore.
POLEMICHE // Kultirinfarkt
Finanziamenti alla
cultura, fuori dalla
politica del santuario
di Andrea Cancellato
direttore generale Fondazione Triennale di Milano
N
on è facile commentare, per chi
dirige un’istituzione culturale
di proprietà pubblica, un libro
la cui tesi principale è che: “per
una ripresa e uno sviluppo
culturale ci vuole l’azzeramento del
finanziamento pubblico”. È una
tesi ardita, ormai non lontana dal vero quanto
al mezzo, vista
l’esiguità
del fi-
nanziamento
pubblico della cultura, un po’
più lontana riguardo
agli obiettivi. Che ci siano
sprechi, improduttività, inefficienze e peggio, in ambito culturale, così come in altri ambiti del sistema pubblico, è fuori discussione. Si
tratta però di intendersi, quanto ai rimedi.
Ovvero se di fronte alla mala gestione, occorre far fuori l’oggetto della gestione invece che
il gestore. Ma la tesi, nemmeno sottotraccia,
è che il contributo pubblico, e la sua attesa,
generi la cattiva gestione, induca a sperare
che la mano pubblica risolva i problemi (i deficit) e, quindi, incentivi la pigrizia nel cercare
e trovare soluzioni innovative ai problemi. A
parte che di finanza creativa stiamo patendo
non poco (visto che ha generato il più grande “buco” economico/finanziario della storia
del mondo se è vero, come è vero, che circola
finanza per un multiplo di dieci volte il PIL del
mondo!), io credo che i nodi siano nel medesimo tempo più semplici e più complessi. Più semplici poiché si tratta di intendersi
sugli obiettivi: si vogliono istituzioni culturali che vivano senza contributi pubblici? Si
può fare, purché vengano liberate dagli obblighi di una gestione “pubblica” che impedi-
sce loro
flessibilità
gestionali. Del
resto, la Triennale
di Milano in dieci anni
è passata da una contribuzione pubblica pari al 90% del
proprio bilancio (che era di poco
superiore a 3 milioni di euro nel 2001)
al 25% del 2012 (con un bilancio di 10 milioni). Quindi, volendo si può ridurre l’attività a come era nel 2001, tanto la dimensione
del contributo pubblico non ha alcuna relazione con la quantità e la qualità delle cose
che vengono fatte. Ma non mi pare una buona soluzione! Più complessi, perché cultura,
patrimonio culturale e istituzioni che ne sovraintendono le attività (siano esse di conservazione, di promozione, di ricerca, di rappresentazione, ecc.) sono importanti asset
strategici nel nostro paese (si potrebbe dire
di tutti i paesi, visto che ne sono ovunque
un “vanto” e ovunque, ad esempio, si aprono musei, non credo per far prendere aria
alle opere d’arte). Se è vero questo, occorrono nuovi sistemi di gestione delle istituzioni
culturali indipendentemente che siano pubbliche o private. Del resto il nostro paese,
come tutti i paesi, sostiene, ad esempio
la ricerca scientifica (sia essa fatta da
centri pubblici che dal sistema privato) perché se si hanno nuovi e migliori prodotti l’economia dell’intera nazione ne
ha un beneficio. La cultura non è un settore economico come
gli altri? Oppure,
deve contribuire allo sviluppo di un paese, anche
quando
ne conserva e valorizza la memoria, senza
che però ne venga riconosciuto il ruolo? Investire nella ricerca culturale forse è meglio che
investire nella ricerca di una nuova automobile, o perlomeno non peggio, anche dal punto di vista del possibile ritorno occupazionale ed economico se pensiamo che la cultura
è anche un fattore di competitività per il turismo, per non parlare dei suoi scopi tipici.
Quindi, no alla politica dei tagli lineari (meno
10% di soldi pubblici a tutti ogni anno, tanto si sopravvive lo stesso, perché se sei sopravvissuto con 90 euro invece di cento un
anno, l’anno dopo puoi anche farcela con
81, e quello successivo con 73, ecc.), e invece sì alla capacità e alla volontà di scegliere
(compresa quella di chiudere attività e strutture che non rispondono a requisiti predefiniti e a obiettivi prefissati) sostenendo la
cultura come se fosse, perché lo è,
un soggetto attivo per il paese.
Del resto è questa la vera
tesi del libro, forse
troppo lungo (anche qui qualche taglio
non lineare andava fatto),
perché mentre
parte affermando: “basta con il finanziamento pubblico
della cultura”, conclude
auspicando “un finanziamento selettivo sulla base di
progetti qualificati e misurabili”. Forse è tempo, qui sta il pregio della provocazione del libro, di
guardare alla cultura e alla sua gestione fuori dallo schema classico del “santuario” e dell’inutile che inevitabilmente
bisogna, almeno per un poco, elemosinare, per passare a una vera strategia della cultura come a un settore decisivo per il destino di un paese, di una città, di un territorio.
43
INEDITI
Il dossier della DG Cinema
44
INEDITI // Il dossier della DG Cinema
Quando il sottosegretario Moro
scriveva al sottosegretario Andreotti
diAndrea Corrado
Dall’Archivio della DG Cinema la lettera originale che, nel luglio 1949, il 33enne sottosegretario
agli Affari Esteri Aldo Moro indirizzò all’allora sottosegretario alla Presidenza del Consiglio dei Ministri
con delega allo Spettacolo. Nel testo è evidente la richiesta di risorse per realizzare, con lo strumento offerto
dai cinegiornali Incom, il programma di sostegno all’emigrazione che raggiungeva le 300mila unità l’anno.
E intanto nelle maglie della censura finiva Il cammino della speranza di Pietro Germi, tagliato e ignorato
dal sostegno pubblico.
È
il 12 luglio 1949 quando Aldo
Moro, sottosegretario agli Affari
Esteri, firma la lettera diretta a
Giulio Andreotti, sottosegretario alla Presidenza del Consiglio
dei Ministri, con delega allo Spettacolo.
Moro espone i tanti problemi che “il nostro
Governo incontra per assicurare al paese
nuovi sbocchi emigratori, che contribuiscano
ad assorbire il notevole eccedente di mano
d’opera esistente in Italia”, aggravati dalla
mancanza di “una vera e propria coscienza
emigratoria” in vasti strati della popolazione.
Sono gli anni della ricostruzione, l’emigrazione degli italiani all’estero è ritenuta un
sacrificio collettivo inevitabile per superare
le difficoltà nazionali e ridurre le tensioni sociali. Gli sbocchi occupazionali sono cercati
soprattutto in paesi dell’Europa occidentale
a forte sviluppo urbano e industriale. Con il
Belgio, l’Italia arriva a stipulare nel 1946 un
accordo che prevede l’invio di manodopera
nelle miniere in cambio di forniture energetiche, necessarie per alimentare lo sforzo di
industrializzazione.
Quando Moro si rivolge ad Andreotti, gli italiani che emigrano sono circa 300mila l’anno,
un numero simile a quello degli stranieri che
attualmente arrivano nel nostro paese.
Pochi anni prima, con Fuga in Francia (1947)
Mario Soldati aveva messo in luce aspetti
poco luminosi del dopoguerra italiano, inclusa
l’emigrazione come scelta obbligata di chi non
riusciva a trovare lavoro e confidava, come i
protagonisti del film, nell’espatrio clandestino come soluzione per migliorare le proprie
condizioni di vita. Nel film di Soldati, la prassi
sembra tollerata dalla polizia di frontiera:
“Non è difficile, basta non dare nell’occhio alle
guardie. Se non gli pestate i piedi vi lasciano
passare”. “Vogliamo soltanto lavorare” dicono
Immagini dell'Archivio storico Luce
gli aspiranti emigranti “È colpa nostra se in
questo paese non si trova più lavoro?”.
Un anno prima della lettera di Moro, anche
Aldo Fabrizi con Emigrantes (1948), esordio
da regista, racconta scene di emigrazione
italiana, questa volta diretta oltreoceano, con
più ironia e un pizzico di retorica. Sulla nave
verso il Sudamerica, Fabrizi affida agli interventi del professore (Adolfo Celi) il riassunto
di un po’ di storia: “L’Argentina fino a oggi
ha mandato in Italia piroscafi e piroscafi di
grano. Il governo italiano ha stabilito che le
rimesse dei migranti dovranno servire proprio a pagare quel grano”. Con l’aggiunta di
qualche considerazione qualunquista dei vari
personaggi: “Per apprezzare l’Italia bisogna
viverci lontano… Il governo italiano dovrebbe
fare obbligatorie l’emigrazione e la permanenza all’estero. E poi state tranquilli che tutti
quegli italiani che si sputano in faccia l’uno
con l’altro ritornerebbero a modo”.
Fratellanza, un po’ di melodramma alternato
alla comicità, piegano la realtà rappresentata
dal film a una fiducia di fondo nell’intervento della provvidenza benevola e il dramma
dell’emigrazione passa in secondo piano.
Tanto che alla fine i protagonisti, dopo alterne vicissitudini in Argentina, recriminano
senza convinzione - “Maledetta la guerra
e chi ci ha ridotto così” - e tornare in Italia
diventa meno urgente.
Il trentatreenne Moro chiede il sostegno del
sottosegretario con delega allo Spettacolo, di
tre anni più giovane, per contrastare l’idea
che emigrando si possa “arricchire a buon
mercato … lavorando poco o niente”, insieme alla convinzione diffusa che gli organi governativi preposti alla tutela degli emigranti
siano insufficienti o che funzionino solo su
“pressioni più o meno lecite, se non addirittura in seguito ad esose corruzioni”.
Così, “per correggere nell’opinione pubblica
gli errori” e orientarla “verso una visione più
aderente alla realtà”, Moro coglie la possibilità di usare a questi fini “uno dei mezzi più
efficaci offertici dal nostro tempo: il cinema”
e, in particolare, sollecita il suo collega di
Governo a intervenire con le risorse della
Presidenza del Consiglio per realizzare il suo
programma di sostegno all’emigrazione con
lo strumento offerto dai cinegiornali Incom.
Il sottosegretario Andreotti era lo stesso
che, proprio nel 1949, aveva presentato la
legge per sostenere e promuovere il cinema
italiano, frenando l’avanzata dei film americani e limitando i danni di immagine del
neorealismo. Con le nuove norme, prima di
accedere ai finanziamenti pubblici, la sceneggiatura doveva essere approvata da una
commissione statale. E se un film diffamava
l’Italia, poteva essergli negata la licenza di
esportazione.
Nelle maglie di questa sorta di censura preventiva era incappato subito Il cammino della
speranza (1950) di Pietro Germi. Dopo avere
interpretato uno dei protagonisti nel precedente film di Soldati, il regista prende spunto
delle migrazioni illegali in Francia, per soffermarsi, con la sceneggiatura firmata insieme a
Fellini e Pinelli, sulle cause di una scelta così
dolorosa come quella di abbandonare la terra
di origine, sulle aspettative che la sostengono
e sui rischi che porta con sé. Terroni era il significativo titolo di lavorazione della pellicola
che, oltre a essere tagliata dalla censura in
alcune “scene lesive della forza pubblica”,
fu ignorata dal sostegno pubblico perché
rischiava di danneggiare la nuova immagine
di paese democratico, civile e in corsa sulla
strada della modernizzazione.
Nelle pagine seguenti, la lettera originale di
Aldo Moro a Giulio Andreotti.
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NUMERI
Il dossier della DG Cinema
ITALIA E FRANCIA: APPUNTAMENTO A CANNES
CON IL FONDO PER LE SCENEGGIATURE
diIole Maria Giannattasio
I
l 2013 si è aperto con diversi film italiani
distribuiti nelle sale francesi: L’uomo che
verrà di Giorgio Diritti è uscito a gennaio, Scialla! di Francesco Bruni a febbraio,
Basilicata coast to coast di Rocco Papaleo e
Gli equilibristi di Ivano De Matteo a marzo.
È una buona notizia, soprattutto nel panorama degli ultimi anni, in cui gli scambi tra i
due paesi sono apparsi attenuati nonostante i rapporti intensi tra le cinematografie di
Italia e Francia siano parte significativa delle
rispettive storie produttive e artistiche.La
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NUMERI // L’economia del cinema italiano
Francia è tradizionalmente il principale partner del cinema italiano nelle coproduzioni
internazionali e la prossimità geografica e
culturale garantisce da sempre un terreno
fertile per la collaborazione tra i produttori,
insieme a un elevato potenziale di interesse del pubblico nei confronti del cinema
reciproco. Negli Anni ’50, ’60 e ’70, in particolare, le due cinematografie hanno avuto
assidui scambi di opere, capitali e talenti, che
hanno contribuito ad allargarne il mercato
nella competizione con la produzione statunitense e ad arricchire l’immaginario dello
star system con coppie memorabili come
Mastroianni-Deneuve o Fernandel-Cervi.
Ai giorni nostri risultano invece insoddisfacenti l’entità delle quote di mercato di film
francesi in Italia e di film italiani in Francia
e la tipologia di molte coproduzioni non
ancora sfruttate a pieno nella dimensione
internazionale, necessaria a conquistare il
mercato interno ed estero, e ridotte spesso
a mere coproduzioni “finanziarie”, senza implicazioni sul piano artistico.
Per recuperare il fecondo rapporto di cooperazione di quegli anni e incrementare la
circolazione dei film nazionali nei mercati
reciproci, stanno partendo alcune iniziative,
in gran parte concordate già a gennaio, nel
corso degli incontri tra produttori e istituzioni
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dei due paesi, ospitati dall’Istituto Italiano di
Cultura a Parigi.
In particolare, sono in fase di elaborazione
diversi progetti congiunti per consolidare i
rapporti, favorire la realizzazione di opere di
respiro internazionale e sostenere obiettivi
comuni a livello europeo. Uno dei progetti
annunciati, che sarà presentato ufficialmente a Cannes, riguarda la costituzione di un
fondo comune tra la Direzione Generale
per il Cinema italiana e il Centre National
du Cinéma et de l’image animée (CNC)
francese, con una dotazione di 500mila euro
destinati allo sviluppo di sceneggiature che
trovino sbocchi nei due mercati nazionali.
Il CNC, da parte sua, ha già istituito il dispositivo “Aide aux cinémas du monde” aperto
al cinema italiano, con una dotazione di
250mila euro a film per finanziare coproduzioni italo-francesi anche in lingua italiana.
Un’altra iniziativa è quella, proposta dall’Istituto Italiano di Cultura a Parigi, di organizzare
una vetrina dei film italiani inediti Oltralpe,
con proiezioni destinate ai possibili acquirenti
e distributori francesi, quale occasione per
agevolare la diffusione in Francia non solo delle opere, ma anche dei talenti artistici e tecnici
del nostro paese. L’Istituto sta inoltre lavorando, d’intesa con Unifrance, alla realizzazione
di incontri sistematici tra produttori italiani e
francesi, a partire dall’autunno prossimo, con
tre giornate dedicate rispettivamente al lungometraggio, cortometraggio e al documentario.
In discussione c’è anche l’opportunità di
preparare copie già sottotitolate in francese,
coinvolgendo a questo scopo le scuole di
cinema, per agevolare il processo di distribuzione internazionale.
Tra le criticità evidenti, ci sono le difficoltà nel
tradurre e adeguare alle rispettive normative i
contratti di coproduzione, per affrontare le quali
sono allo studio modelli standardizzati che permettano una migliore comunicazione tra i due
sistemi legali, insieme alla diffusione di indicazioni operative che favoriscano la comprensione dei meccanismi di accordo tra i paesi.
Da entrambe le parti è emersa la necessità
di insistere sulla formazione comune per sviluppare la cooperazione italo-francese a tutti
i livelli, dalla sceneggiatura alla distribuzione,
e di prendere spunto dal “Club des 13” - composto in Francia da tredici personalità del
comparto cinematografico - per istituire un
gruppo di riflessione e proposta sui principali
problemi del settore.
NUMERI // L’economia del cinema italiano
L’ANNO PEGGIORE NELLE SALE
CINEMATOGRAFICHE ITALIANE
diFabio Ferrazza
I
dalla SIAE con una rilevazione a carattere censuario, e non campionario,
svolta sul territorio nazionale attraverso la rete degli uffici periferici.
Sulla base di quanto osservato lo scorso anno nelle sale del campione
Cinetel e dei risultati della rilevazione della SIAE relativi alle manifestazioni tenutesi nel primo semestre del 2012 e negli anni precedenti, è però
possibile stimare il numero totale di ingressi nei cinema italiani nel 2012
ottenendo un valore pari a circa 100,7 milioni. Per l’anno terminato si stima così il valore più basso dal 2006, quasi 11,5 milioni in meno rispetto
al 2011 e quasi 20 milioni in meno rispetto al 2010. Prima di superare
la soglia dei 120 milioni nel 2010, il numero di ingressi è pari a circa
105 milioni nel 2006, sfiora i 116,5 milioni nel 2007 e scende sotto i 110
milioni nel 2009 (Figura 1).
Non sono accaduti gli eventi catastrofici raccontati nel film 2012 diretto
da Roland Emmerich, ma l’anno concluso è stato probabilmente per il cinema nelle sale italiane il peggiore dell’ultimo periodo, se non il peggiore
del nuovo millennio (²).
primi dati sul consumo di cinema in sala in Italia nel 2012 sono
stati resi noti nel mese di gennaio dalle associazioni degli esercenti ANEC (Associazione Nazionale Esercenti Cinema) e ANEM
(Associazione Nazionale Esercenti Multiplex) e dai distributori
e produttori dell’ANICA (Associazione Nazionale Industrie
Cinematografiche Audiovisive e Multimediali). I dati, rilevati da
Cinetel, indicano rispetto al 2011 una diminuzione del 9,9% del numero di spettatori. Gli addetti ai lavori hanno descritto una situazione
difficile per il mercato, nel contesto più ampio della crisi economica
generale, hanno annunciato iniziative promozionali e richiesto l’intervento della politica.
Cinetel è una società che cura la raccolta degli incassi e delle presenze
in un campione di sale cinematografiche di tutta Italia. In estate con
la pubblicazione dell’Annuario dello Spettacolo della SIAE (Società
Italiana degli Autori ed Editori) sarà possibile conoscere il numero
totale di ingressi nei cinema, con biglietto o con abbonamento, registrati nel 2012 (¹). I dati sulla fruizione degli spettacoli sono raccolti
125.000.000
120.582.757
120.000.000
116.429.995
112.119.910
111.017.381
115.000.000
110.000.000
105.000.000
100.000.000
109.228.858
100,7mln*
104.979.882
95.000.000
2006
2007
2008
2009
Fig. 1)
Andamento del numero di ingressi nelle sale cinematografiche italiane, 2006-2012
Fonte: Elaborazione su dati SIAE e Cinetel
*Valore stimato
2010
2011
2012
(1) La SIAE diffonde dati di riepilogo dell’attività di spettacolo con periodicità semestrale (L’attività di spettacolo in Italia-primo semestre) ed
annuale (Annuario dello Spettacolo)
(2) Nelle pubblicazioni della SIAE il numero di titoli d’ingresso rilasciati dal 2000 al 2005 è compreso tra i circa 100,9 milioni del 2000 ed i
circa 115,1 del 2004 (Annuario dello Spettacolo, anni da 2000 a 2005). Nel corso degli anni la SIAE ha però modificato i criteri di raccolta delle
informazioni e le procedure di elaborazione dei dati. Per preservare la confrontabilità dei dati nel tempo, si è scelto di considerare il periodo
dal 2006 al 2012 (per ulteriori informazioni ed approfondimenti si possono consultare i documenti presenti nella sezione “Cultura e tempo
libero” dell’“Archivio della statistica italiana”, messo a disposizione del paese dall’ISTAT in occasione del 150° anniversario dell’Unità d’Italia,
http://seriestoriche.istat.it)
51
NEL MONDO
Cinema italiano nei festival stranieri
GIORGIO DIRITTI :
diario semi-serio dal
Sundance 2013
diCristiana Mainardi
28.novembre.2012
(giorno -51)
È ufficiale, dal Sundance Institute arriva una mail. Oggetto: Embargo lifted. A Los Angeles si
è tenuto l’announcement, la conferenza stampa in cui sono stati presentati i film selezionati
per l’edizione 2013 del festival del cinema fondato da Robert Redford. Un giorno devi andare
di Giorgio Diritti è stato scelto per concorrere nella World Dramatic Competition. Non capita
tutti i giorni a un film italiano! Ma c’è poco tempo per festeggiare, perché c’è poco tempo per
preparare tutto, anche per chiudere il film, che è in postproduzione.
29.novembre.2012
(giorno -50)
Ogni festival ha la sua burocrazia e quella del Sundance – poiché è un evento internazionale
con molte sezioni e molti film – verte su una rigorosa macchina organizzativa. Sarà anche
cinema indipendente celebrato in piccolo paese sulle montagne dello Utah, ma l’imponenza
del sistema americano – dell’industria e dell’arte della comunicazione – è evidente: decine
di email al giorno e telefonate, necessariamente incuranti del fuso, per tutte le scelte da fare,
i materiali da inviare, i meccanismi da capire. Iniziamo a chiamare il film con il titolo per
l’estero, There will come a day. La testa è già oltreoceano, meglio ripassare l’inglese.
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3.gennaio.2013
(giorno -15)
Sono passati un paio di giorni dal capodanno, il festival inizierà il 17 gennaio. Non è stato facile organizzare la logistica: Park City ha pochi alberghi e molti chalet immersi nella neve, perché
l’economia della zona verte sulla passione per lo sci, oltre a quella per il cinema. Dal Sundance
arriva un lungo documento con le istruzioni #toenjoythefestival. La prima avvertenza riguarda
le cose da mettere in valigia: anche la biancheria intima – a quanto pare – è preferibile che
sia termica! Temperature previste: -12 gradi come massima, - 24 la minima. Ecco perché al
Sundance non c’è il red carpet, perché calpestarlo con i doposci sarebbe ostico.
18.gennaio
(giorno 0)
Si parte: Giorgio Diritti, l’attrice protagonista Jasmine Trinca; i produttori Lionello Cerri
(Lumière & Co.) e Carlo Brancaleoni (Rai Cinema). È il 18 gennaio ed è fissata la proiezione
“press&industry”, mentre l’anteprima mondiale sarà il 21. A Park City stanno già lavorando il
distributore internazionale, Elle Driver, e l’ufficio stampa.
19.gennaio
(giorno 1)
Dell’accoglienza non si può che essere entusiasti: una straordinaria recensione di “Variety”,
elogi dai corrispondenti della stampa italiana, il director’s brunch nel ranch di Robert Redford
per Giorgio Diritti… E le previsioni meteo: si sta per verificare un evento straordinario, il tempo
sarà bello (Sun- dance – in fondo - letteralmente sarebbe “danza del sole”). Non è un dettaglio, poiché nonostante lo stordimento del fuso orario e dei 2200 metri di altitudine, s’inizia
a comprendere come funziona questo eccezionale festival anti star-system, dove Redford fa
gli onori di casa con camicia di flanella scozzese sbottonata e un paio di pantofole imbottite
ai piedi: qui contano i film e il pubblico dei film, qui tutto è finalizzato a favorire una relazione
diretta, all’incontro. Si vive tutti insieme lungo le due strade principali di Park City, agli angoli
dove si fa musica e nei bar dove le troupe di giornalisti cercano Nicole Kidman tra gli altri
avventori, ci si muove con gli autobus e neppure il regista che deve presentare il suo film entra
al cinema se non ha il suo biglietto!
20.gennaio
(giorno 2)
I pass del Sundance sono grandi come bavaglini. Sembra strano, perché anche gli addetti ai
lavori – che siano produttori, artisti, giornalisti, distributori – non lo devono (possono) usare
per accessi preferenziali: se vuoi andare a vedere un film, ti metti in coda per comprare i
biglietti. In realtà, capisci che lo scopo principale è l’identificazione: non tanto personale, ma
dei film, e in generale del ruolo delle persone nell’economia del festival. Tutto sembra uguale
per tutti e deve poter essere compreso da chiunque: democratico, condiviso. Capita così che
ti siedi in autobus, quello seduto accanto allunga l’occhio sul tuo pass (e tu sul suo) e il più
delle volte inizia una conversazione: con una persona che giunge dall’altra parte del mondo e
che probabilmente non incontrerai mai più, ma con cui per una manciata di minuti condividi
un’esperienza e una passione.
53
NEL MONDO // Cinema Italiano nei festival stranieri
21.gennaio
(giorno 3)
È il giorno della prima per There will come a day. L’attività di comunicazione (interviste, incontri, foto) che ha impegnato Giorgio Diritti e Jasmine Trinca è finita nel primo pomeriggio.
Resta qualche ora prima di una cena organizzata da Filmitalia al Terigo cafè, Main street, solo
qualche passo dall’Egyptian Theatre, il cinema storico di Park City, e poi alle 21 tutti in sala
per l’anteprima mondiale, senza cerimoniali. Ma con un’altra particolarità: ogni proiezione
per il pubblico (e ce ne sarà una tutti i giorni in cinema diversi fino alla fine del festival) è
preceduta da una presentazione del regista e seguita da una sessione di domande e risposte
con gli spettatori. Ora tocca al giudizio del pubblico americano, e la proiezione è sold out.
L’emozione è fortissima quando un caldo applauso irrompe sui titoli di coda, e li accompagna.
Considerando che sono lunghi, molto lunghi…
22/23.gennaio
(giorno 4/5)
Inizia il minitour del film, con una proiezione in un multiplex alla periferia di Park City, un’altra
a Salt Lake… Sale piene, piene anche di domande. Tutto molto sentito, tutto molto spontaneo.
È vero che gli americani hanno una propensione ad esprimere l’entusiasmo molto marcata,
ma qua sembra che everything sia davvero great. In parte dipende dal fatto che il pubblico
è molto giovane, e in generale – a guardare le cose da fuori – che il Sundance è costruito
apparentemente come una sagra di paese, per divertirsi. Apparentemente. Dietro ci sono 30
anni di storia costruiti con talento e perizia, che ne hanno fatto un evento cult in America. Un
esempio: ci lavorano oltre 2000 volontari, scelti tra decine di migliaia di domande provenienti
ogni anno da tutti gli States. La nostra interprete, per fare un esempio, è ricercatore genetico,
ha 3 figli, ma per tutta la durata del festival lavora qui, svolgendo compiti diversi. “Perché –
spiega con un orgoglio di appartenenza quasi commovente – chi ama il cinema qui condivide
con gli altri questo amore, ed è onorato di poter dare il suo contributo”.
24.gennaio
(giorno 6)
Si rimpatria, con una domanda: ammesso che in Italia ci fosse uno figo come Robert Redford,
si riuscirebbe a costruire un festival così? Su una cosa non ci sono dubbi, le nostre montagne
sono anche più belle di quelle dello Utah…
54
NEL MONDO // Cinema Italiano nei festival stranieri
diRossella Rinaldi
INTERVISTA A
THURE MUNKHOLM,
RESPONSABILE
DELLA PROGRAMMAZIONE
DEL CPH PIX FILM FESTIVAL
DI COPENAGHEN,
CHE SI TERRÁ
DALL’11 AL 24 APRILE
55
NEL MONDO // Cinema Italiano nei festival stranieri
T
hure Munkholm, fondatore del
film magazine danese “Mifune”,
dal 1997 giornalista e critico, tiene
lezioni di cinema all’Università di
Copenaghen, dove si è laureato in
Letterature comparate. È stato programmatore del CPH:DOX.
CPH PIX è nato nel 2009, ma in realtà deriva dall’unione di due festival. Ha sentito
parlare della ‘rivalità’ tra i tre festival italiani, Venezia, Roma e Torino? Sembra che in
Danimarca si riescano a trovare forme di
collaborazione per migliorare i risultati...
Siamo un festival giovane, ma con venti anni
di storia. CPH PIX deriva dal NatFilm Festival,
nato nel 1990 e dedicato ai film di genere per
il grande pubblico. Poi circa 10 anni fa arrivò
il Copenaghen International Film Festival,
incentrato su film europei. Entrambi richiedevano gli stessi fondi statali, ma a un certo
punto la politica governativa poteva supportare solo un festival. Invece di competere per
accaparrarci i film migliori, abbiamo pensato
a come lavorare insieme. È nato quindi il
CPH PIX, che ha luogo ad aprile, ma sotto
il suo ombrello ci sono anche due festival
minori, CPH:DOX, dedicato ai documentari
(a novembre) e Buster, per ragazzi e bambini
(a settembre). Si può parlare di co-branding:
abbiamo collaborato per fare di Copenaghen
un centro di attrazione per il cinema di altri
paesi. Credo che sia una scelta vincente.
Tornando ai festival italiani, sono stato solo
a Venezia. L’anno prossimo vorrei andare a
Roma, ho studiato il programma e ho letto
molte recensioni: credo che quest’anno siano
accadute delle cose interessanti.
Qual è il pubblico del vostro Festival?
È misto. La maggior parte è giovane, sui 22-30
anni, interessata a film di genere e finzione,
ma con il coraggio di vedere cose differenti.
Un’altra parte del pubblico, che non si può
classificare in base all’età, ha un forte interesse per il cinema straniero: è per questo che
abbiamo delle forti sezioni francesi, tedesche
e italiane (per il secondo anno ospiteremo
un Focus Italia, con circa 5 film). Poi c’è un
pubblico intorno ai 40 anni orientato verso i
film d’avanguardia, educato dal Copenaghen
Film Festival. Speriamo che i ventenni di oggi
verranno ancora al festival tra 20 anni!
Quest’anno la televisione statale danese ha
acquistato 6 film italiani, addirittura prima
del festival. Sono già stati trasmessi?
L’anno scorso abbiamo iniziato una collabo-
56
razione con DR, la televisione statale danese, che ha un nuovo canale dedicato ai film
d’autore ed esteri. Uno degli scopi del festival è quello di permettere ai film una vita in
Danimarca, e collaboriamo con vari buyers.
Abbiamo preannunciato una forte sezione
italiana, ci hanno creduto perché pensavano
che il pubblico sarebbe stato interessato,
quindi hanno comprato i film, includendo
nell’acquisto anche un altro film italiano non
presente al festival. Speriamo di ripetere la
collaborazione anche quest’anno. I film sono
stati trasmessi subito dopo il festival.
Crede che i numerosi premi vinti a livello
internazionale in questi ultimi anni testimonino una ‘rinascita’ del cinema italiano?
Rinascita è una parola grossa. È ovvio che i
promotori culturali cercano di creare un caso,
anche in Danimarca. Quello che mi piace del
cinema italiano è che avete registi che fanno
cose differenti, una cosa che manca a noi: da
una parte c’è il cinema d’autore e dall’altra
il cinema mainstream. Ma a me piacciono i
registi che sono in bilico tra questi due poli.
Seguo il cinema italiano da molto tempo e
sono sicuro che sta succedendo qualcosa di
molto forte.
I film italiani riescono ad arrivare nelle
sale danesi? Quali sono quelli distribuiti
recentemente?
È molto raro che vengano acquisiti per le
sale: eccezion fatta per Nanni Moretti e
Matteo Garrone, ma Il Divo ci ha messo
molto tempo a trovare una distribuzione. È
strano perché ero sicuro che sarebbe stato
accolto molto bene dal pubblico. Non siamo
un paese che ha molte affinità con l’Italia ma
credo sia in atto un cambiamento: anche se
non c’è una lunga tradizione di acquisizioni,
come per i film tedeschi e francesi, esiste un
pubblico per i film italiani.
In base a quali criteri seleziona i film?
Quest’anno ha già trovato dei titoli
interessanti?
È una risposta facile: cerco qualcosa che mi
sorprenda. Ad esempio l’anno scorso abbiamo mostrato Ruggine, che è un film molto
forte, come anche La leggenda di Kaspar
Hauser e L’arrivo di Wang: tre film differenti,
ma con un forte elemento di sorpresa. Per
le selezioni di quest’anno ho già visto circa
mille film da tutto il mondo e la maggior
parte sono girati nello stesso modo. Ma tra
gli italiani ho trovato moltissima originalità.
NEL MONDO // Import-Export
DI COSA SI PARLA QUANDO
SI PARLA DI (IN)SUCCESSO
AL BOX OFFICE
di Federica D’Urso e Francesca Medolago Albani per Ufficio Studi ANICA
L'antidoto: andare a cercare il pubblico dove questo si trova, lottare contro il consumo illegale,
mettere in discussione sistemi delicati e complessi, sinora intoccabili
I
l 2012, ormai è storia, è stato un anno
difficile per il mercato sala italiano,
sia per i risultati complessivi al box
office, sia per la quota di mercato del
prodotto nazionale. I dati di incasso
e presenze, confrontati con quelli degli anni
precedenti, esprimono in via inequivocabile
una caduta verticale, su cui vale la pena di
riflettere. E, a distanza di un trimestre, ragionare a mente fredda sulla tendenza più che
sul dato puntuale. Per il settore, il 2012 ha
chiamato a raccolta tutte le forze verso la ripresa. È la creatività imprenditoriale che può
fare la differenza in questa fase e, in molti
casi, la comprensione dei problemi tra tutti
gli attori sulla scena.
LEGGERE I DATI CON LUCIDITÁ
Il dato di box office oggettivo, si diceva, non
lascia spazio a concessioni: l’incasso delle
sale cinematografiche nel 2012 è calato
dell’8% rispetto all’anno precedente, sfiorando i 609 milioni di euro Cinetel, le presenze
sono tornate ampiamente sotto la soglia dei
RISULTATO TOTALE BOX OFFICE
2012
Presenze
91.310.793
Incassi (€)
608.954.249
Numero film
363
(prime uscite)
FONTE: CINETEL
2011
101.343.987
2010
var %
var %
var %
2011-2012 2011-2010 2012-2010
110.043.562
-9,90
-7,91
-17,02
661.679.788 735.283.842
-7,97
-10,01
-17,18
+0,83
+4,35
+5,22
360
345
100 milioni, con una caduta del 10% dei biglietti venduti rispetto all’anno precedente. Il
dato è ancora più drastico se confrontato con
il 2010, anno particolarmente brillante, l’apice della curva ascendente che aveva caratterizzato l’ultimo decennio: -17% in due anni
sia per gli incassi che per le presenze. Per
ritrovare dimensioni simili del mercato sala,
risalendo la serie storica, bisogna tornare al
2005, quando si erano registrate presenze
per 90,5 milioni di unità.
Per comprendere con maggiore lucidità cosa
è successo nelle sale italiane in questo biennio, vale la pena di osservare il dettaglio delle
quote di mercato. L’anno 2010 può essere
utilmente adottato come punto di riferimento: all’apice della curva ascendente appena
rilevata, tutte le componenti del successo
avevano funzionato al meglio, esprimendo
in modo positivo le proprie potenzialità, da
un lato con l’esplosione del 3D di cui è stato
protagonista il prodotto americano (do you
remember Avatar?), dall’altro con l’enorme
successo di alcune commedie italiane in
stato di grazia (Benvenuti al Sud, La banda
dei Babbi Natale, Io, loro e Lara, Maschi
contro femmine…), frutto anche della nuova
spinta produttiva effetto delle agevolazioni
fiscali, con tutte le conseguenze qualitative,
quantitative e anche psicologiche di cui si è
diffusamente parlato in varie sedi. Al di là del
singolo campione d’incassi, il 2010 è stato
l’anno in cui 8 film italiani si sono piazzati
nella top 20 e il più basso di questi – Mine
vaganti - ha incassato 8 milioni di euro.
57
Presenze
91.310.793
Incassi (€)
608.954.249
Numero film
363
101.343.987
110.043.562
-9,90
-7,91
-17,02
661.679.788 735.283.842
-7,97
-10,01
-17,18
+0,83
+4,35
+5,22
NEL MONDO // Import-Export
(prime uscite)
360
345
FONTE: CINETEL
SERIE STORICA BOX OFFICE
2012
2011
2010
2009
2008
2007 2006
2005
2004
2003
900.000.000
800.000.000
700.000.000
600.000.000
500.000.000
400.000.000
300.000.000
200.000.000
100.000.000
FONTE: CINETEL
INCASSI IN EURO
PRESENZE
COSA SUCCEDE DOPO L’ANNO PERFETTO?
Il 2011 è un anno di “tenuta” del mercato,
si è detto: una caduta fisiologica (-10% di
incassi sull’anno precedente) in un contesto
di crisi annunciata ma non ancora conclamata, in cui però il prodotto italiano ha
– in controtendenza – aumentato biglietti
venduti e quota di mercato, portandola al
massimo storico del 36%. È l’anno di Che
bella giornata, Qualunquemente e Immaturi,
il fil rouge con il 2010 è evidente e il mood
del pubblico in sintonia. Nuova commedia
popolare. A fare le spese della crisi, invece, è
stato essenzialmente il prodotto americano,
che sull’anno precedente ha 12 punti percentuali, pagando probabilmente l’assenza di
grandi titoli e la perdita di novità del 3D. In
modo non troppo sofisticato, quindi, si può
affermare che il mercato sala del 2011 è stato
“salvato” dal successo del prodotto nazionale, che ha compensato la grave caduta dei
film americani.
Ciò che è emerso nel 2012, allora, è stata l’impossibilità del cinema italiano di mantenere e
consolidare i risultati del biennio precedente,
pur tenendo presente che il 25% di quota di
mercato è un dato assolutamente rispettabile
e positivo se messo a confronto sia con la
serie storica sia con i risultati del prodotto
nazionale negli altri paesi europei. La frenata
della quota italiana nel 2012 si è inoltre sommata alle non risolte difficoltà del prodotto
americano, che ha comunque limitato i danni
recuperando 5 punti: non c’è stata compensazione fra i due grandi motori del box office e
il risultato al botteghino è stato quindi impie-
58
toso. Non irrilevante, infine, la componente
europea se le due grandi mostrano stanchezza: senza troppo scandagliare la nazionalità
di alcuni blockbuster, che hanno fatto negli
anni la differenza della quota relativa, il 2012
è stato l’anno della Francia, con Quasi amici,
The Artist, Cena tra amici e alcuni altri film
che si sono fatti notare dal grande pubblico.
L’andamento mensile della quota italiana,
però, dice anche un’altra cosa sul confronto tra gli ultimi tre anni. Ed è che il calo si
presenta in gennaio/febbraio e – drammaticamente – nei mesi estivi e in autunno. E che
il calo di spettatori si combina con l’assenza
di prodotto italiano dagli schermi.
Azzarderemmo quindi tre ragioni diverse per
i tre periodi: fisiologica la presenza di meno
commedie forti a inizio anno (è pur sempre
un’industria di prototipi, nessun anno è
uguale all’altro), patologica l’assenza di film
da aprile in poi nelle sale (nella speranza di
un autunno migliore?), mortifera la “botta”
di percezione generale degli effetti della crisi
economica e della minore circolazione di
denaro. Non è vero quindi (ci abbiamo vissuto per anni con questa convinzione) che il
consumo di film è anticiclico. Se decido proprio di uscire di casa per un film, scelgo un
grande spettacolo e vado sul sicuro. Ma, se
riduco il mio consumo di cinema in sala, non
è detto che io veda meno film a casa, legale o
illegale che sia il modo da me scelto.
I film italiani del 2012 sono quindi stati più
difficili? Più cupi? Meno riusciti? Hanno
risentito del clima più pesante o si sono
“seduti” sul successo del biennio precedente? Fisiologicamente la wave di commedie
leggere ha lasciato il posto alla wave di film
d’impegno e riflessione, che meno pubblico
raccolgono?
O hanno scontato la contrazione della stagione ai 7/8 mesi invernali, lasciando la stagione
estiva sguarnita e mangiandosi l’un l’altro
la coda di pubblico? Ha inciso la chiusura
delle sale che storicamente lo hanno ospitato? Risentendo quindi della scarsa tenitura,
dell’assenza dell’effetto tam tam, della scarsità di tempo libero (o dell’eccesso di) delle
persone, del mood depressivo e dell’imperativo categorico della spending review? Del
poco coraggio? La paura dell’insuccesso ha
generato l’insuccesso?
Troppo presto per rispondere a ogni domanda (psicanalisti benvenuti), probabilmente
un po’ di tutto ciò, in un mix negativo
fulminante. Ciò che però è certo è che la
componente italiana è fondamentale per il
benessere dell’intero mercato, tanto quanto
quella statunitense. Ma il tema vero è che
deve crescere la dimensione complessiva:
deve aumentare quel benedetto numero di
biglietti venduti in un anno, tornare ai 110
milioni del 2010 e superarli. Deve esserci il
successo di tutti, come nel 2010.
IMMAGINARE IL FUTURO OLTRE LA
STANCHEZZA
Guardando al futuro, in sintesi, due considerazioni essenziali: non dal 2012, ma già da
alcuni anni, il mercato sala riceve segnali di
stanchezza, parzialmente mascherati nel
dato generale dalle forze relative di alcuni
fenomeni che alternandosi si sono compensati. In questo contesto, è ormai evidente
e conclamata la necessità che il segmento
dell’esercizio in particolare, ma anche quello
della distribuzione si attrezzino per individuare soluzioni per ripartire verso una nuova
crescita. Oltre alle azioni di “tamponamento”
del danno, la proposta è quella di ripensare
in modo nuovo e attuale il modello distributivo, prendendo in considerazione tutte
le opportunità emerse in questi ultimi anni
e facendole funzionare in contemporanea.
In sintesi: andare a cercare il pubblico dove
questo si trova, anche se in un luogo diverso
da quello dove si trovava anche solo qualche
anno fa. Gli strumenti sono diversi tra loro
e, probabilmente, il mix dovrà essere diverso
per ogni singolo film: posizionamento in corso di stagione (più lunga), multiprogrammazione (e quindi teniture più lunghe), specializzazione degli schermi e varietà dell’offerta,
analisi dei nuovi modelli di consumo e lotta
a quelli illegali, adattamento delle windows
per raccogliere il massimo dei risultati dallo
sfruttamento su più mezzi.
Il 2012 sancisce la “fine di un’epoca” del cinema italiano, dal punto di vista produttivo.
La rinascita del settore, partita all’inizio degli
USA
Italia+COP
NEL MONDO // Import-Export
Europa
Altri
80%
100%
QUOTE DI MERCATO INCASSI (serie storica, dati percentuali):
2012
2011
2010
2009
2008
2007
2006
2005
2004
USA
53,21
48,58
60,23
63,50
60,20
55,40
61,90
53,80
61,90
Italia
24,02
33,81
27,26
22,60
27,70
26,90
20,50
18,70
14,00
Italia+COP
25,2
35,64
29,28
23,40
29,00
31,70
24,80
24,70
20,30
Europa
17,4
13,84
9,74
11,50
9,80
11,60
11,20
19,60
10,90
Italia+COP+Europa
42,60
49,48
39,02
34,90
38,80
43,30
36,00
44,30
31,20
2004
61,90
20,30
10,90
2005
53,80
24,70
19,60
2006
61,90
24,80
11,20
2007
55,40
31,70
11,60
2008
60,20
29,00
9,80
2009
63,50
23,40
11,50
2010
60,23
29,28
9,74
2011
48,58
35,64
13,84
2012
53,21
25,2
FONTE: ELABORAZIONI
SU CINETEL
0%
Anni 2000 e frutto di una serie di interventi
politici e normativi ma anche di una felice
vena creativa e di nuova consapevolezza
imprenditoriale degli operatori, ha riportato
il prodotto nazionale nelle sale, ha parlato
alle generazioni più giovani grazie all’ampliamento dei generi e degli stili proposti, ha
certamente riportato il cinema italiano sotto
una nuova luce nel mondo. Ma questo entusiasmante processo ha esaurito il suo corso
e ciò a cui oggi i produttori sono chiamati è
una nuova definizione di obiettivi e strategie
per intraprendere la “fase 2”. Tra i temi su cui
lavorare sicuramente c’è l’integrazione di saperi: forza d’impresa e innovazione; sicurezze
e creatività; conoscenza e sperimentazione;
consolidamento e start-up. Tanto coraggio,
una più approfondita conoscenza del pubblico in tutte le sue componenti, una maggiore
dimestichezza con la catena di sfruttamento
dei diritti, in Italia e all’estero, un maggior
dialogo con gli attori della distribuzione e con
l’esercizio, una sempre maggiore coesione
con l’autorialità e con i talenti.
Tutti gli attori della filiera, quindi, sono
coinvolti nella sfida imposta dal cosiddetto
“insuccesso” di cui parlano i dati 2012. Oltre
agli impegni legati a ogni specifico segmento, ciò che serve è soprattutto la ricerca di
una nuova fluidità nell’affrontare il mercato,
una reattività al cambiamento e una capacità di trovare strade produttive e distributive
inedite e magari specificamente pensate per
ogni singolo prodotto immesso nel circuito.
Serve agilità nell’immaginare, anche creativamente, i percorsi più adatti per mettere in
contatto il film con il suo pubblico. Anche a
costo di mettere in discussione sistemi delicati e complessi, finora intoccabili.
USA
Italia+COP
17,4
Europa
Altri
20%
40%
60%
80%
100%
PRESENZE FILM ITALIANI PER MESE 2012-2012
2012
2011
2010
2009
2008
2007
2006
2005
2004
USA
53,21
48,58
60,23
63,50
60,20
55,40
61,90
53,80
61,90
Italia
24,02
33,81
27,26
22,60
27,70
26,90
20,50
18,70
14,00
Italia+COP
25,2
35,64
29,28
23,40
29,00
31,70
24,80
24,70
20,30
Europa
17,4
13,84
9,74
11,50
9,80
11,60
11,20
19,60
10,90
Italia+COP+Europa
42,60
49,48
39,02
34,90
38,80
43,30
36,00
44,30
31,20
14.000.000
12.000.000
10.000.000
8.000.000
6.000.000
4.000.000
2.000.000
2012
0
2011
GENNAIO FEBBRAIO
MARZO
APRILE
MAGGIO
GIUGNO
LUGLIO
AGOSTO SETTEMBRE OTTOBRE NOVEMBRE DICEMBRE
2010
59
Lingua ufficiale
Popolazione
143.474.000
Superficie
Russo
ab
sono presenti oltre
100 lingue differenti
in tutto il paese
17.075.400
Densità
8,3
km2
ab./km2
Presidente
Vladimir
Putin
Moneta
RuBlo Russo
9
fusi orari
Capitale
Forma di governo
Il caso
Russia
RePuBBlica
PResidenziale
FedeRale
FOCUS
2000
digitali
mosca
60
190
etnie
1000
analogici
schermi
cinematografici
FOCUS // Dove il cinema sta meglio
Il
cinema
russo?
`E una matrioska.
diRoberta Ronconi
Il mercato distributivo del più
grande paese del mondo, in
termini geografici, è ampiamente
dominato dal prodotto Usa (oltre
il 70% dei titoli), seguito da quello
nazionale (17-18%). Dei circa 120
lungometraggi prodotti in Russia
lo scorso anno, 68 hanno ricevuto
fondi statali, ma di questi solo 5
sono rientrati del budget di spesa.
Due o tre titoli nazionali possono
però a volte contare su buone
posizioni nelle hit.
I
“
l cinema russo è una matrioska”,
sostiene Alena Shumachova, selezionatrice attiva in vari festival
italiani. E i critici nazionali concordano. Come a dire che, sotto la
prima evidenza, c’è molto altro. E se a questa
definizione aggiungiamo il fatto che la Russia
è, ancora oggi, dopo la fine dell’Urss e la
separazione di molte repubbliche, il Paese
con la maggiore estensione territoriale del
mondo, le deduzioni sono semplici. Il cinema russo è materia immensa, di cui noi, in
Europa (Italia compresa), percepiamo sì e no
un’infinitesima parte. E questo nonostante il
fatto che i maggiori festival (Cannes in primis, ma anche Venezia e ora Roma) siano da
sempre innamorati dei grandi autori russi e
abbiano permesso, almeno ai frequentatori
di festival, di conoscere opere spesso mai
giunte al grande pubblico, italiano e russo.
Stiamo parlando ovviamente dei lavori
di Andrej Sokurov, Pavel Lungin, Andrej
Konchalovskij, Nikita Michalkov, Kira
Muratova, per citare i nomi più classici.
Sino ad arrivare alle scoperte più recenti di
Andrej Zvjagincev (Leone d’Oro a Venezia
2003 con Il ritorno), Alekseij Fedorchenko
(Premio della critica a Venezia per Silent
Souls nel 2010 e a Roma lo scorso anno con
il bellissimo Spose celestiali dei mari di pianura), Alekseij Popogrebskij (Orso d’argento
ai due attori nel 2010 per How I ended this
summer). Nonostante gli sforzi e il coraggio
dei distributori italiani (Istituto Luce, Lucky
Red, Bim, Fandango), gli autori russi non
hanno mai fatto buoni incassi in Italia. E lo
stesso dicasi per la Russia, dove persino i
film di Andrej Sokurov - riconosciuto anche
in patria come il più grande autore degli ultimi decenni - in sala fanno di solito dei bagni
di sangue. Il suo Faust lo scorso anno (2012)
ha incassato poche centinaia di migliaia di
rubli, a fronte di un budget di spesa di 14.5
milioni di dollari.
Ma, a compensazione di queste difficoltà, gli
autori e in generale la cinematografia russa,
possono trovare notevole sostegno dalle televisioni pubbliche e private della Federazione
oltre che dal sostanzioso supporto economico dello Stato, non interrotto dalle trasformazioni politiche nel paese. Dopo la pesante crisi economica del 2008, il sovvenzionamento
statale per il settore viene completamente
ripensato, anche nei suoi rapporti con il
governo centrale del paese che chiede un’attenzione particolare ai temi patriottici, storici
e di educazione morale. Nel 2009 nasce il
Consiglio per lo sviluppo del cinema nazionale, sotto la guida di Vladimir Putin (poi
sostituito da Dmitrij Medvedev). Cambia il
concetto stesso di finanziamento pubblico
61
FOCUS // Dove il cinema sta meglio
Faust
di A.Sokurov
62
che viene erogato non più per promuovere
progetti ex novo, ma per completare il listino
dei film già in produzione. I fondi vengono
gestiti ed erogati non solo dal Ministero per
la cultura, ma anche da un nuovo soggetto,
il Fond Kino, che dispone di ingenti risorse.
Nel 2012, di un budget complessivo di 6 miliardi di rubli - 150 milioni di euro - il 66%
sono stati gestiti dal Fond.
La creazione del Fond Kino ha pesantemente sbilanciato il mondo della produzione,
concentrando i finanziamenti su otto-dieci
società scelte in base ai loro rendimenti
commerciali e alle scelte produttive intorno
ai temi più cari al governo centrale. Dalla
metà del decennio 2000, ai fondi statali per
la cinematografia si sono unite le finanze
della televisione, pubblica e privata. Molto
attivi nella produzione cinematografica sono
il Pervij CanaI (proprietà: 51% pubblica, 49%
di un consorzio finanziario legato all’imprenditore Roman Abramovich) e Rossija (della
Compagnia Statale Panrussa VGTRK) , a
cui si affiancano altre compagnie finanziarie
di Media Holding proprietarie di canali tv,
quali la Gazprom-Media (NTV e TNT) e la
STS Media (DTV e STS). Sempre dalla metà
degli anni 2000, si affacciano sul mercato
russo i distributori stranieri, principalmente americani che, assieme alle compagnie
russe rappresentanti di majors e ai pochi
distributori indipendenti, si dividono un panorama composto da 3.000 schermi, di cui
i 2/3 digitalizzati e con tecnologia 3D. Gran
parte dei multiscreen si trovano all’interno
dei centri commerciali e i biglietti di ingresso,
soprattutto per le proiezioni serali, sono molto cari (in diverse sale ci sono le file centrali
per “vip”). Una compensazione è data dai
molti sconti e dalle facilitazioni di cui godono
diverse categorie, tra cui gli studenti, gli universitari, i pensionati.
Dei grandi edifici cinematografici di epoca
sovietica, sotto il controllo delle municipalità, non è rimasto granché e molti sono stati
venduti a privati. A rischio di vendita costante
sono anche gli storici studi cinematografici
della Lenfilm (la più antica Mosfilm è da
tempo semiprivata e produce principalmente
per la televisione), centro di produzione di
San Pietroburgo che negli ultimi mesi è stato
teatro di grandi battaglie dei cineasti contro
la sua privatizzazione.
Tornando alla matrioska, se per il mercato
FOCUS // Dove il cinema sta meglio
estero dei festival, la bambola più in evidenza è quella del cinema d’autore, in Russia il
cinema nazionale più amato dal pubblico è
quello delle commedie e dei blockbuster ad
imitazione americana. A questi ultimi si sono
“votati” anche diversi figli d’arte, come Fedor
Bondarciuk (figlio di Serghej), che nel 2005
ha diretto blockbuster di enorme successo
quali 9th Company (9 Rota) sul Vietnam russo, ovvero la guerra in Afghanistan del 197980 e The Inhabited Island (Obitaemy Ostrov,
campione di incassi nel 2009).
Ad aprire la scalata al box office dominato
sino ad allora dai titoli americani era stato,
nel 2004, Night Watch (Nochnoi dozor)
di Timur Bekmambetov, seguito da Day
Watch e Irony of Fate 2, tutti prodotti da
Pervij Canal insieme ai primi studi privati
di produzione (in questo caso, il Bazelevs
dello stesso Bekmambetov). Da notare che
nel 2003 anche il cinema d’essai aveva dato
il suo primo vagito post-Urss con l’uscita di
Koktebel (vincitore del Festival di Mosca) di
Boris Chlebnikov e Aleksej Popograbskij ,
un film che farà scuola e che aprirà la strada
al modello di produzione di mecenati privati,
come Roman Borisevic che da allora, per la
società Koktebel, ha prodotto una serie di
film di qualità promuovendo nuovi talenti.
Riassumendo, con uno sguardo ravvicinato
ai dati del settore del 2012: il mercato distributivo russo è ampiamente dominato dal
mercato Usa (oltre il 70% dei titoli), seguito
- con un grafico in discesa - da quello russo
(17-18%). Biglietti venduti: intorno ai 130 milioni. Dei circa 120 lungometraggi prodotti
in Russia lo scorso anno, 68 hanno ricevuto
fondi statali, ma di questi solo 5 sono rientrati
del budget di spesa. Due o tre titoli nazionali
possono però a volte contare su buone posizioni nelle hit. Nelle settimane delle scorse
festività natalizie, ad esempio, al primo posto
del box office troviamo l’animazione nazionale The Three Warriors on Distant Shores, che
lascia al terzo posto Lo Hobbit: un viaggio
inaspettato. Nelle passate stagioni, ottime
posizioni hanno guadagnato anche commedie come O chem govovrjat mushyny (Di cosa
parlano gli uomini, di Dmitrj Diachenko) e il
film sorpresa del 2012, Duxless (Senza anima,
di Roman Prygunov), rivisitazione di Wall
Street con redenzione. Un grande successo
di critica e pubblico che ha acceso una fiammella di speranza per un nuovo corso del
cinema commerciale nazionale.
Paper Soldier
di A.German jr.
Fonti: “The Film Industry in the Russian Federation”, rapporto della Nevafilm per the European Audiovisual Observatory, nov. 2012; Ksenija Leontieva direttrice di Nevafilm; Rapporto
annuale 2012 dell’Unione dei cineasti russi; “Il
cinema russo contemporaneo” Marsilio editore; materiali e cataloghi 46 e 47 della Mostra
Internazionale del nuovo cinema di Pesaro.
63
FOCUS // Dove il cinema sta meglio
`Ma la vera Russia
e` raccontata
dai suoi doc
di Ro. Ro.
B
asterebbe dare uno sguardo alle
impietose riprese di Selvaggia,
spiaggia selvaggia (Dikij, dikij pliaz
di Aleksandr Rastorguev, 2006)
sulle nuove tipologie sociali dell’era Putin, per capire che tutto ciò che non riusciamo a vedere della Russia contemporanea
nel suo cinema d’autore (sempre metafisico
negli approcci), lo possiamo trovare nel documentario. Una scuola di lontanissima tradizione (il cine-giornalismo russo nasce con
Dziga Vertov) che arriva agli Anni 2000 con
voci e forza nuovi.
Di titoli non-fiction in Russia ne vengono
prodotti diverse centinaia l’anno. Negli ultimi cinque anni siamo sull’ordine dei 300
documentari prodotti dai canali televisivi (in
particolare dai primi due canali nazionali,
Pervij Canal e Rossija) e altrettanti finanziati
direttamente dallo Stato. Tanta abbondanza
sembrerebbe un miracolo vista dall’Italia, ma
bisogna tenere presente che la produzione
statale è figlia di un passato prolungato per
ragioni spesso di mantenimento di addetti ai
lavori e centri di produzione.
Fuori da entrambi i giri troviamo i documentaristi più interessanti delle ultime generazioni, i cui lavori spesso circolano nei festival
internazionali (in Italia, il merito va tutto alla
Mostra di Pesaro). Ritornando ad Aleksandr
Rastorguev, il suo Dikij pliaz - prodotto dal
canale privato TNT con la produzione indipendente Kinoteatr.doc (una delle presenze
più significative in Russia nell’ambito della
ricerca artistica audio-visiva) - è un esempio
di nuove combinazioni produttive.
Accanto al provocatorio realismo di
Rostorguev (autore nel 2008 del manifesto
“Natural’noe kino”, dove promuove la lotta
sociale attraverso “l’estetica pura e l’antropo-
64
logia totale”), troviamo i lavori della coppia
Antoine Cattin e Pavel Kostomarov, che con
Mat’ (2007) e Transformator lasciano ai loro
personaggi il compito di raccontare paesaggi
e nuove condizioni sociali. Più vicini al documentario classico, Viktor Kosakovskij e
Sergej Dvorcevoj, ritenuti i veri eredi della
scuola russa. Classico anche l’approccio di
Sergej Loznica, grande maestro della forma.
Il suo Blokada (L’assedio, 2006), sull’assedio
di Leningrado ad opera dei tedeschi durante
la seconda guerra mondiale (900 giorni!),
è figlio del recupero certosino di materiali
dell’epoca a cui il regista, assieme al direttore
del suono Vladimir Golovnickij, ricostruisce
completamente il sonoro mettendolo in primo piano, e restituendoci una contemporaneità uditiva che mette davvero i brividi.
Molti documentaristi delle ultime generazioni hanno tentato, riuscendoci, di testimoniare dello sconvolgimento sociale avvenuto
in Russia con la fine dell’Urss, dedicandosi
a lavori in cui il prima e il dopo tentano un
costante confronto. È il caso di Etjudi o Ljubvi
(Studi sull’amore, 1991, 1994, 1995) di Vitalij
Manskij in cui la realtà postsovietica ha
ancora lo sguardo rivolto al passato. Stessa
operazione quella di Ekaterina Eremenko,
che con My Class (La mia classe, 2008) racconta il salto degli anni che vanno dal 1982
al 2008. Un esperimento che segue la strada
tracciata dal documentario russo a lunga
durata più importante sino ad oggi, ovvero
quel Rozdennye v SSSR- Born in Urss (19901998-2006, andato in onda sulla tv di stato in
forma ridotta) che, sul modello del britannico
Up-Series di Michael Apted, segue le storie di
migliaia di persone nate in un paese che non
esiste più.
Fuori da tutti gli schemi e anche da tutti i
circuiti produttivi nazionali, troviamo infine alcuni outsider. Primo fra tutti Andrei
Nekrasov, il cui doc in sei puntate Farewell
Camrades! (2012) prodotto da Arte, sulla fine
dei regimi dell’Est, ha fatto il giro dei festival
Farewell Camrades!
di A.Nekrasov
mondiali lo scorso anno e che in patria si è
fatto terra bruciata con lavori come Nedoverie
(Sfiducia, 2004) sui retroscena delle esplosioni ai grattacieli russi nel 1999 in cui l’autore
ipotizza la responsabilità del governo russo,
Bunt (Il caso Litvinenko, accolto con entusiasmo a Cannes nel 2007 e ignorato dal festival
di Mosca dello stesso anno) e Uroki russkogo
(Lezioni di russo, 2009) sulle responsabilità
del governo russo nella guerra in Georgia.
Fonti: “Il cinema documentario in Russia”,
di Victorja Belopol’skaja; “Il cinema documentario russo” di Barbara Wurm; Rapporto
Nevafilm per lo European Audiovisual
Observatory.
FOCUS // Dove il cinema sta meglio
Nel giorno del Giudizio universale
toccherà ad Aleksej Balabanov, il
più forte e il più tragicamente solo
dei registi, rispondere per tutto
il cinema russo. Solo i suoi film
riescono a catturare questa nostra
aria che odora di guerra civile e
ad assorbire il fremito d’ansia e di
paura che percorre il nostro paese.
Il nostro,
e` un cinema
senza realta`
diMichail Trofimenkov
Filo diretto da San Pietroburgo.
Il punto di vista critico.
P
er poter vedere qualcosa della
produzione cinematografica russa
nel suo insieme bisogna vivere a
Mosca o a San Pietroburgo, e anche in queste città i film d’autore
restano in cartellone con i giorni contati. Gli
schermi sono letteralmente invasi, quando
non dai titoli hollywoodiani, da commedie
prodotte dalla televisione. E per commedie
intendo o dei rozzi remake di titoli hit degli
Anni ‘70, o delle imitazioni di show televisivi
con comici sempre più volgari.
La distribuzione è di solito garantita ai registi più vicini al potere politico, che mettono
in scena una loro vaga idea dell’ideologia
governativa. Il “Patriottismo” è il tema per
eccellenza e i film di guerra non conoscono
crisi. Bisogna dire però che è grazie a loro
se sopravvivono alcune delle vestigia dell’antica cinematografia sovietica: le riprese di
Stalingrado (2013) di Fedor Bondarciuk
hanno dato lavoro a centinaia di maestranze
dell’agonizzante centro di produzione della
Lenfilm. Potere e società civile sono uniti
nella venerazione delle “vacche sacre” della
semi-dissidenza sovietica: Aleksej Yurevich
German e Aleksandr Sokurov. German,
esaurito il filone sugli orrori dell’era sovietica (tema ereditato poi dal figlio, nonché
omonimo) da oltre sei anni sta lavorando
al riadattamento del popolare romanzo fantascientifico degli Anni ‘60 Difficile essere
Dio (scritto dai fratelli Strugatsky, ndt). Al
contrario, Sokurov gira senza sosta, tentando di combinare la forza plastica delle sue
immagini con un certo confuso filosofeggiare (Faust, 2012) e senza mai abbandonare
l’immagine del profeta perseguitato. Come è
noto, Sokurov deve dividere il titolo di “vero
erede di Tarkosvkij” con il più giovane Andrej
Zvjagincev, considerato in Russia “regista
d’importazione” e i cui film non hanno alcuna relazione con la realtà russa. Negli ultimi
12 anni ci sono comunque stati almeno 3035 debutti interessanti. Ma questa “nuova
onda” non riesce a prendere forma. I registi
lavorano per la televisione nella perenne speranza di poter girare il proprio secondo film,
aspettando per anni e finendo per immiserire le proprie capacità.
Questi due poli del nostro cinema - quello
commerciale e quello autoriale - si ricongiungono in una assenza. Nei film di entrambi infatti sono completamente assenti
protagonisti con una fisionomia lavorativa
precisa. Nelle commedie e nei melodrammi
ci sono manager, designer, freelance, pittori,
giornalisti, studenti. Ma queste professioni
sono solo citate, non hanno alcun ruolo nella
sceneggiatura. Nel cinema d’autore le cose
vanno un po’ meglio. Negli ultimi 10 anni gli
operai sono stati protagonisti in due film, in
un terzo è raccontata la storia di un medico,
in un quarto quella di uno scienziato. Con
Oxotnik (Il cacciatore di Bakur Bakuradze,
2011) il pubblico sovietico ha potuto vivere
una doppia esotica emozione: partecipare
della vita di un protagonista con una professione chiara - il contadino - e in più vedere scene di vita dei campi, completamente
scomparsi dal cinema russo come luogo narrativo. Quanto alla politica, il nostro cinema
non la rappresenta in alcun modo. Non esiste nemmeno una propaganda governativa.
A parte due eccezioni: Vladimir Merzoev, che
ha trasposto ai giorni nostri il Boris Godunov
(2011), rappresentazione grottesca quanto
convincente del regime putiniano attraverso
la fedele riproposizione del testo di Pushkin
e Sa Marxa (Pro Marx, 2012) di Svetlana
Baskova. Regista legata ai movimenti di sinistra, la Baskova lavora al di fuori del sistema
ufficiale di cine-produzione e con Sa Marxa
ha girato un film sulle lotte operaie in una
fabbrica. Da 20 anni nel Caucaso c’è la guerra ma su questa guerra non c’è alcun film,
nemmeno sui soldati che tornano a casa. Il
cinema evita i soggetti più attuali: sistema
giudiziario, chiesa, questione nazionale (in
Russia esistono un’infinità di etnie e culture
diverse, con enormi problemi di convivenza, ndt) che è forse il più importante. Nelle
grandi città, i semischiavi dell’Asia centrale
si trovano ad ogni angolo di strada, ma tra i
registi li ha visti solo Boris Chlebnikov, che
nel film Poka noch ne raslucit (Finché notte
non ci separi, 2012) ha disegnato un ritratto
satirico dei clienti e dei camerieri di un ristorante di lusso a Mosca.
In poche parole, il cinema russo non ha alcuna relazione con la realtà. Sintomatico in
questo senso il fatto che i registi di cinque
tra i film “vedibili” dell’anno passato, abbiano tutti scelto protagonisti agonizzanti o già
morti! Nel giorno del Giudizio universale
credo toccherà ad Aleksej Balabanov (Brat, 1
e 2), il più forte e il più tragicamente solo dei
registi, inarrestabilmente attento alla realtà,
rispondere per tutto il cinema russo. Un autore, Balabanov, capace di trasporre il William
Faulkner di Sanctuary nell’Urss del 1984 e di
girare una parabola sulla morte in grado di
dialogare con Stalker (Ia toge xochù, Anch’io
voglio, 2012). Solo i suoi film riescono a catturare questa nostra aria russa che odora di
guerra civile e ad assorbire il fremito d’ansia e
di paura che percorre il nostro paese.
Traduzione dal russo di Roberta Ronconi.
65
GEOGRAFIE
I Luoghi del
Cinema
diNicole Bianchi
Il cinema italiano è in equilibrio
sul 42° parallelo. Sull’atlante
della programmazione nazionale
di febbraio 2013 è Roma la città
scelta ripetutamente come sfondo
urbano delle storie del grande
schermo.
66
N
el mese di febbraio (quasi) ogni
volta che ci si è seduti in sala
a guardare un film italiano,
almeno per la durata della proiezione, di certo si era residenti
a Roma. Una volta a Napoli, Torino e Milano.
Uno soltanto è stato un rilevante superamento di confine: Educazione Siberiana di
Gabriele Salvatores.
È un dato trasversale al genere, alla portata
della produzione e alla notorietà del regista
o degli interpreti: nel complesso delle visioni
per quattro volte Roma è stata la protagonista
spaziale del cinema di mezzo inverno. La mia
mamma suona il rock di Massimo Ceccherini,
Vietato Morire di Teo Takahashi, Viva la libertà
di Roberto Andò, Tutti contro tutti di Rolando
Ravello. Sono “Rome” diverse, perché diverse sono le scelte scenografiche, diverse sono
le trame che per motivi narrativi e/o estetici
hanno “usato” la Capitale come paesaggio
d’elezione. Taluni, come del caso del racconto di Ravello, scegliendo dichiaratamente
quartieri popolari che però non consentono
una localizzazione specifica, se non per un’
inequivocabile sonorità di parlata; altri, come
Viva la libertà, semplicemente usandola
come sfondo metropolitano, riconoscibile
esplicitamente in brevi piani, come quello
non confondibile di piazza del Quirinale.
Per un’unica proiezione è bastato scendere di
un solo parallelo, dal 42° al 41°, a Napoli, dove
si colloca Il principe abusivo di Alessandro
Siani, esordiente alla regia. L’assolo è precipuo anche per Milano e Torino, condivise per
altro dallo stesso racconto, Studio Illegale di
Carteni, che ha inoltre accennato lo sconfinamento a Dubai.
Il vero viaggio fuori dai confini del paese è
stato quello di Salvatores che, locato in
Lituania, a Vilnius, con ambientazione narrativa in Transnistria, ha scelto per intero i
pressi del gelido 35° parallelo nord.
Il cinema italiano del mezzo inverno, a differenza di quello “natalizio” che ripetutamente
si era fatto notare per la scelta di paesaggi
spesso lontani da Roma, è tornato ad essere
romanocentrico, come luogo comune vuole
che sia il nostro cinema, considerazione fatta
con accezione positiva s’intende. Dettaglio
casuale ma curioso è che anche i set iniziati in
questo periodo (La madre di Angelo Maresca
- Roma; 41° parallelo di Davide Dapporto e
Take Five di Guido Lombardi - Napoli) abbiano spesso scelto Roma e Napoli come
location, come se questo istante stagionale
avesse un comune afflato geografico.
GEOGRAFIE
5
4
5
1
1
4
///////////////////////////
1 STUDIO ILLEGALE
Torino, Milano, Dubai
Torino, Dubai
///////////////////////////
2 VIVA LA LIBERTÀ
Roma
Roma
///////////////////////////
3 LA MIA MAMMA
SUONA IL ROCK
Roma
Roma
///////////////////////////
///////////////////////////
4 IL PRINCIPE ABUSIVO
location di fantasia, Napoli
Sud Tirolo, Napoli
5 EDUCAZIONE SIBERIANA
URSS, Transnistria
Lituania, Vilnius
///////////////////////////
6 TUTTI CONTRO TUTTI
Roma
Roma
///////////////////////////
7 VIETATO MORIRE
Roma
Roma
1
2
3
6
4
7
Ambientazione
Location
67
CINEMA ESPANSO
Fine della specie:
successione
di atti sul film
Que viva Mexico!
diGiulio Bursi
B
asta leggere le parole del call for artists con cui il pluripremiato gruppo di filmakers romagnoli Zapruder
(Nadia Ranocchi, David Zamagni e Monaldo
Moretti) descrive il suo ultimo titanico progetto Fine
della specie, evento di 12 ore intorno al capolavoro
mai terminato (o meglio: solo girato) di Ejzenstejn: “Fine della specie è un
happening sulla fuga dell’opera dal genere, dal formato e dal contemporaneo.
Una programmazione dedicata all’inafferrabilità e inattualità dell’arte, per sua natura irreperibile alle definizioni di genere e ambito. Zapruder ha invitato una serie
eterogenea di autori (artisti, filmmaker, registi di teatro, musicisti) ad agire all’interno
della sala cinematografica durante la proiezione di un film. La pellicola in questione è Que
viva Mexico!(1933) di Ejzenstejn. Film di per sé sintomatico poiché l’attribuzione dell’opera
all’autore è quantomeno parziale e controvertibile. Il regista infatti fu costretto a interrompere
le riprese anzitempo e non venne mai in possesso del girato. Solo alla fine degli Anni ’70
i materiali vennero montati secondo la sceneggiatura e gli intenti dell’autore reinterpretati
dall’ultimo uomo rimasto in vita tra i tre componenti della troupe, che girò il film in Messico
tra il 1931 e il 1932. Per Fine della specie gli artisti sono chiamati a individuare una porzione di
Que viva Mexico! su cui intervenire, in sala, durante la proiezione pubblica della stessa. Non
è certo che si arriverà a vedere l’intero film, e se anche le scelte dei 10 autori ricadessero sugli
stessi frame non si tratterà certo dello stesso film”. La scelta del film in questione spiega
già l’idea e il modus operandi di Zapruder, semplice, diretto, contemporaneo e pienamente
legittimo: riaprire un’opera aperta alla sua stessa infinità ed infinibilità, rimettendone in gioco
i limiti fisico/chimici (la pellicola) e storico/filologici. Il film su cui gli artisti invitati dal gruppo
hanno lavorato è frutto di un’interpretazione postuma degli appunti di Ejzenstejn da parte di
uno dei suoi più fedeli collaboratori dell’epoca, nonché acclamato regista di musical stalinisti,
Alexandrov. Tutto nel montaggio sembra imitare lo stile del maestro. Quel che viene ricreato
è uno spettacolare documento sul film, un satellite dell’avanguardia cinematografica, una
splendida vulgata eisensteiniana. È quindi il film stesso che ne legittima la reinterpretazione,
che ne chiama lo scardinamento effettivo/affettivo, che si presta ad un progetto che mette
in dialogo cinema, performance, video e musica sperimentale in un ambiente che quasi gli
va stretto, come quello della sala della Cineteca di Bologna, che ospita l’evento e mette a di-
68
CINEMA ESPANSO
sposizione una copia della versione italiana.
Venendo alla scelta degli artisti/autori, l’invito proponeva di “ragionare su una messinscena da ambientare nella sala cinematografica, in live (…) I singoli contributi agiranno
da somma, sottrazione o prisma, rispetto a
quanto scelto per lo schermo. Modalità e tipo
d’intervento, così come la sezione di film su
cui inserirsi, vengono decise dagli stessi autori. La molteplicità e varietà di azioni che si
susseguiranno presuppone una certa leggerezza scenotecnica e informalità dell’azione.
Pressoché un’arca di Noè in viaggio per
Babele. Da un lato, la “convivenza” dei rappresentanti di varie specie di linguaggi dell’arte tende ad ingenerare una chiara alterazione
nella destinazione d’uso della sala cinematografica e del ruolo di spettatore, dall’altro,
potrebbe liquidare, almeno per 12 ore, le
questioni di oggettivazione e circoscrizione
in generi dell’opera”. Con queste premesse,
performer e autori come Kinkaleri, Cristian
Chironi, Fanny&Alexander e Luigi de Angelis,
Zapruder, Claudia Castellucci e Romeo
Castellucci, Riccardo Benassi, artisti visivi
come Flatform, Virgilio Villoresi, Emanuele
Becheri, Grunewald e Limberty, Atelier
Impopulaire e Gianluca Lo Presti, musicisti
come Francesco Brasini, Zeus e Vincenzo
Vasi, Dominique Vaccaro, critici come
Rinaldo Censi hanno affrontato le immagini
di
Ejzenstejn
aggiungendo, e
in certi casi opponendo, un’interpretazione scenica, un contrappunto critico, una spinta
surrealista, una performatività
al liminare della visione, proponendo una versione parattatica e
scardinata dell’opera stessa, aprendo il
film al corpo, al suono, alla manipolazione
visiva, all’emozione sonora. Un happening
nel senso proprio del termine dove, per la
durata di un ciclo solare, la contaminazione di generi e scambi linguistici voluta da
Zapruder ha lasciato spazio ad una riflessione sull’oltre delle immagini: nell’assenza di
immagini di una rivoluzione (il capitolo mai
girato da Ejezenstejn per carenze produttive), in presenza di una cultura millenaria
scomparsa, fino alle macabre e spettrali maschere del Dia de la Muerte messicano. Oltre
i limiti dell’antropologia visiva, dove la natura
dell’immagine si rivela attraverso le immagini della natura. Può esistere un’opera aperta
oltre se stessa? Nel titolo troviamo una delle
possibili risposte.
69
Il marketing
del cinema
italiano
I
n un mercato dell’audiovisivo (e
dell’intrattenimento, più in generale) sempre più affollato, in perenne
contesa per la conquista del tempo
libero del consumatore, diventa
di vitale importanza farsi conoscere, fare
ascoltare la propria voce in mezzo a un
oceano di proposte concorrenti. Per attuare questo proposito, a livello produttivo, il
cinema ricorre a strumenti ormai consolidati: scelta di soggetti già noti e/o collaudati presso il pubblico (opere letterarie, fumetti, lavori teatrali, sequel, remake, ecc.);
ricorso ad artisti di comprovate capacità
creative e/o di elevata popolarità (registi e
attori, questi ultimi non solo in quanto tali,
ma in veste di “personaggi” in carne ed
ossa, come lo è Cetto Laqualunque piuttosto che Antonio Albanese, o immaginari,
come Shrek); affiliazione a generi consolidati (horror, fantascienza, fantasy, ecc.);
utilizzo di ambientazioni “ricche” (sia dal
punto di vista paesaggistico, che di effetti
speciali e spettacolari); scelta di soggetti
particolarmente originali, inconsueti,
“sfidanti”. Tutte queste opzioni creative
sono già di per sé “scelte di marketing”,
perché il marketing, è bene ricordarlo, non
si riduce alla mera “vendita” o alla sola
“comunicazione”.
diAlberto Pasquale
A
L
O
R
A
P
A
ASS
IL P
Marketing e trappole per topi…
Al poeta americano Ralph Waldo Emerson
(1803-1882) viene attribuita la seguente
affermazione in favore dell’innovazione:
«costruite una trappola per topi migliore
e il mondo costruirà un sentiero sino alla
porta della vostra casa». In realtà, come
a suo tempo pose in evidenza un grande
studioso del marketing, Theodore Levitt
70
diAlberto Pasquale
IL MARKETING DEL CINEMA ITALIANO
(1925-2006), le caratteristiche innovative
di un prodotto non sono affatto sufficienti a garantire il successo dello stesso
sul mercato. «Il mondo non spalanca
automaticamente le porte all’inventore
della migliore trappola per topi; è anzi
necessario che il mondo sappia, occorre
stimolarlo, allettarlo, corteggiarlo ed interessarlo…». Anche quando si disponga
di una tecnologia nettamente superiore,
essa da sola non è garanzia di successo:
la storia riporta numerosi casi di prodotti
qualitativamente superiori che non sono
riusciti ad affermarsi nei confronti di concorrenti commercialmente più abili. Ad
esempio, la tecnologia di videoregistrazione Betamax della Sony, superiore come
prestazioni, risultò perdente di fronte al
VHS (Video Home System) della JVC.
Tornando a Emerson, sino a quando il
produttore della trappola per topi non sia
riuscito a comunicare ai potenziali clienti,
in modo convincente, gli effettivi vantaggi
della nuova trappola e una vera buona ragione per cui dovrebbero scomodarsi a costruire il sentiero, i clienti continueranno a
comprare le altre trappole per topi, magari
peggiori, che però conoscono e che possono acquistare ovunque con sicurezza.
Buzz e passaparola
Ci sono due momenti fondamentali nella
“vendita di un film”, a livello di comunicazione. C’è un “prima” e un “dopo”
rispetto all’uscita in sala. Poiché il film
appartiene alla categoria degli «experience
good», ossia non è possibile conoscerne la
qualità se non dopo il consumo, gli esperti
di comunicazione si concentrano sul “prima” lavorando alla creazione del “buzz”
(letteralmente: “brusio”, ma anche “voce
che circola”), essendo molto difficile controllare il “dopo”, ossia il “passaparola”
(o “word of mouth”, per dirla all’inglese).
Cos’è il buzz ? Con questo termine s’intende un insieme di attività di marketing
online e offline, finalizzate ad alimentare
le conversazioni delle persone attorno
al film. Il buzz marketing è una sorta di
“passaparola indotto”. È come quando si
lancia un sasso in un lago: l’impresa lancia
il sasso (una notizia riguardante un film,
il suo regista, gli attori, ecc.) e quando
colpisce l’acqua, partono delle onde che
si propagano autonomamente (le conversazioni). Ovviamente queste onde non
riescono a raggiungere tutto il lago (il pubblico potenziale) ed è pertanto necessario
lanciare più volte i sassi in punti diversi.
Per scatenare il buzz, nella sua forma più
“virale” (atta cioè a propagarsi come un
virus attraverso i canali di comunicazione), occorre disporre di argomenti che si
prestino in modo particolare a circolare.
Fra questi, i cosiddetti “publicity stunt”,
le “trovate pubblicitarie”, che presentino i
requisiti necessari a “diventare notizia” ed
hanno l’attitudine ad essere divulgate non
solo dai responsabili della comunicazione
delle imprese, ma da chiunque sia in qualche modo collegato a un social network.
Si pensi, ad esempio, alla campagna per il
lancio di Ted, l’orsacchiotto sporcaccione
di Seth MacFarlane, la cui distribuzione
nelle sale è stata preceduta da una campagna social esilarante e politicamente
scorretta, soprattutto su Facebook. Qui,
oltre a sposare l’idea di pubblicare i post
in prima persona singolare, come fossero
opera dello stesso Ted, sono comparse
immagini altrettanto ardite, unitamente a
diversi “meme” con parodie di film, delle
notizie di attualità, della politica e della tv.
Cos’è un “meme”? I memi digitali sono
contenuti virali in grado di monopolizzare
l’attenzione degli utenti sul web. Un video,
un disegno, una foto diventa meme (termine coniato nel 1976 dal biologo Richard
Dawkins nel libro Il gene egoista per indicare un’«entità di informazione replicabile»)
quando la sua “replicabilità”, che dipende
dalla capacità di suscitare un’emozione,
è massima. Altri esempi? Le foto del finto
scoop di Sacha Baron Cohen ed Elisabetta
Canalis su uno yacht per il lancio del film
Il dittatore, di Larry Charles, o anche la
diffusione del messaggio in codice (per
“mascherare” il turpiloquio) D41 C4770!
destinato alla tribù (si parla in proposito di
“Marketing Tribale”) dei fan dei Soliti Idioti.
Questi sono solo esempi, e va detto che il
genere commedia meglio si presta a questo
tipo di comunicazione, sebbene sia possibile individuare spunti potenzialmente
virali anche per altre tipologie di film.
A differenza del buzz, il “passaparola”
non ha bisogno di definizioni complesse: consiste nell’apprendere una notizia
e riportarla ad un’altra persona. Che
differenza c’è tra buzz e passaparola?
Il buzz è un passaparola indotto intenzionalmente mentre il word of mouth
è spontaneo. Il che significa che, prima
dell’uscita del film, è possibile tentare
di propagare determinate informazioni.
Dopo l’uscita, invece, si è nelle mani
del pubblico e dei suoi giudizi. Il buzz
alimenta le conversazioni e può dare
qualche risultato nel primo weekend al
cinema, ma è il passaparola che fa vendere i biglietti nel lungo termine.
71
INTERNET
E NUOVI CONSUMI
TORMENTONI
O NUOVI EROI?
COME NASCONO I DIVI DI YOUTUBE
Dal rapper demenziale di Gangnam Style al documentario no profit
KONY 2012. Analisi del successo online a partire dai protagonisti
dei video più cliccati dell’anno. Alla ricerca di una possibile strategia
per ottenere la popolarità sul web.
di Carmen Diotaiuti
C
osa hanno in comune un rapper coreano che balla come se
stesse galoppando un destriero,
una chitarra suonata a cinque
mani e un criminale spietato?
Sono star del web, protagonisti dei video
più popolari della rete consultati negli ultimi mesi da milioni di utenti. E per la prima
volta tra i favoriti della rete, da sempre ammaliata da soli video musicali, c’è anche un
documentario. Si tratta di KONY 2012, trenta
minuti di riprese che hanno fatto il giro del
web generando discussioni e un interesse
senza precedenti. Oltre cento milioni di
persone l’hanno visto, dieci milioni l’hanno
condiviso (soprattutto su Facebook), seicentocinquantamila l’hanno commentato. A
sorprendere è soprattutto la velocità con cui
il video si è diffuso in rete: in soli sei giorni
dalla sua pubblicazione era già stato visto oltre cento milioni di volte, guadagnando uno
dei più alti tassi virali di sempre, superiore
anche alla messa online dell’esibizione canora di Susan Boyle durante lo show televisivo
inglese Britain’s Got Talent, un altro caso
eclatante di successo sul web.
72
INTERNET E NUOVI CONSUMI
Realizzato da Jason Russel - membro
di un’associazione di attivisti no profit – KONY 2012 è in realtà una campagna
promozionale che vuole gettare luce su una
serie di atrocità commesse negli ultimi venti
anni in Uganda. Protagonista involontario
è Joseph Kony, criminale di guerra leader
dell’LRA (Lord’s Resistance Army): una forza ribelle armata che, a partire dal 1987, ha
terrorizzato il nord dell’Uganda e si è resa
colpevole di innumerevoli nefandezze nei
confronti della popolazione locale. Si stima
che oltre trentamila bambini siano stati rapiti,
schiavizzati e costretti a far parte dell’esercito
armato, uccisi o avviati alla prostituzione. Lo scopo dichiarato del documentario è superare le barriere geografiche grazie alle enormi
potenzialità di connessione del web e fare in
modo che l’opinione pubblica mondiale, resa
consapevole dell’urgenza, faccia pressione
per fermare le atrocità dell’LRA. Il video vuole
rendere provocatoriamente famoso Joseph
Kony non per osannarlo ma per raccogliere
consensi alla sua cattura. Acclamato da un
lato come esempio di attivismo sociale del
web e dall’altro criticato sia per l’eccessiva
semplificazione del problema legato ai ribelli
in Uganda che per presunti scopi “altri” che
potrebbero sottendere in realtà la sua diffusione, KONY 2012 è indiscutibilmente il fenomeno virale dell’anno insieme al tormentone musicale (e demenziale) Gangnam
Style di PSY, che in soli sei mesi di vita ha
superato l’incredibile traguardo di un miliardo di visualizzazioni: un vero primato nella
storia di YouTube.
Al di là delle evidenti differenze e lungi dal
voler tracciare un impraticabile decalogo di
istruzioni per ottenere la popolarità sul web,
i due filmati hanno tratti in comune che
permettono di avanzare un certo numero
di ipotesi riguardo una possibile semiologia
(intesa come strategia testuale) e memetica (reiterazione di unità culturali ed elementi
simbolici condivisi) che avrebbero contribuito a portare i due video al successo.
Entrambi fanno leva sull’adesione attraverso
l’identificazione da parte dello spettatore
favorita da elementi di similarità percepita.
La facilità del balletto di Gangnam Style suggerisce al pubblico un “posso farlo”, che si
è tradotto in innumerevoli reinterpretazioni
del filmato in rete. Lo stesso contesto d’ambientazione non a caso presenta elementi
facilmente riconducibili alla vita quotidiana:
un parco giochi, l’ascensore, la metro, il parcheggio. Scenari comuni che favoriscono il
sentimento di familiarità e fanno sì che con
l’evolversi della storia vengano a galla sentimenti di empatia con i personaggi. In maniera assai simile la distanza emotiva
con lo spettatore viene superata anche in
Kony 2012, girato in prima persona dal giovane regista americano che nei primi minuti del
filmato presenta la sua famiglia, con un accattivante linguaggio da reality: “Il mio nome
è Jason Russel e questo è mio figlio Gavin.
Gli piace saltare sul trampolino, fingersi
un ninja e ballare. Ma è nato in un mondo
piuttosto complicato e come padre voglio
che cresca in un pianeta migliore di quello
in cui sono cresciuto io”. L’intera vicenda è
illustrata a partire dalla dimensione privata
del regista (la nascita del figlio, le foto di
famiglia, la relazione padre-figlio) e la stessa
rappresentazione delle vittime è raffigurata in
un solo ragazzo che racconta in prima persona la sua storia di ex bambino soldato. Un
percorso che per raggiungere lo spettatore
parte dal personale, mette in scena codici
emozionali condivisi iscritti nella memoria
collettiva e agevola i meccanismi identificatori tra mittente e ricevente facendo leva sul
fattore persuasivo del coinvolgimento per
riconoscimento. Il video viene riconosciuto
come corrispondente all’opinione di sé e lo
spettatore è portato a condividerlo in retecome espressione della propria identità agli
altri o per avvicinare la rappresentazione di
sé al proprio concetto di identità ideale.
La linearità e semplificazione del testo accrescono le possibilità di comprensione e
73
INTERNET E NUOVI CONSUMI
comunicazione dei filmati. Difatti la semplicità del motivo musicale e la facilità della
sua riproduzione hanno contribuito a fare
di un video cantato in coreano un successo
planetario. Così come l’identità criminale di
Joseph Kony spiegata con semplicità disarmante al figlio del regista fa in modo che tutti
comprendano il valore del messaggio, presentato in realtà utilizzando eccessive semplificazioni frutto di una serie di stereotipi
occidentali sull’Africa e su cosa è necessario
fare per “salvarla”. Potrebbe risiedere proprio nella “convenzionalità” del messaggio uno dei fattori cardine della popolarità del video: lo stereotipo
agevola infatti l’identificazione, come sostiene Susan Rubin Suleiman in The Reader
in the Text. Il pubblico non sembra cercare
un’esperienza destabilizzante, ma vuole
riprova di ciò che già sa di se stesso. Nel condividere i valori dell’eroe (l’attivista che promuove la cattura del criminale) lo spettatore
rafforza l’idea che ha di sé. La condivisione
pubblica di un valore personale (Joseph Kony
va fermato per i crimini commessi contro
l’umanità) è fondamentalmente rassicurante per lo spettatore perché il raggiungimento
dell’obiettivo dimostrerebbe l’attendibilità di
regole e valori che già gli appartengono.
Guarda il tormentone
Gangnam style
È a partire dal gioco delle identificazioni
che lo spettatore - sempre al tempo stesso
elemento creativo e ricettivo della comunicazione sul web - è spinto a farsi promotore in
prima persona del filmato impegnandosi a
diffonderlo nella sua rete di contatti, poiché
ha fatto suoi gli obiettivi e gli atteggiamenti
del protagonista e si sente personalmente
coinvolto nella soluzione del problema. E si potrebbe arrivare a ipotizzare che i video
più popolari in rete siano proprio quelli che
incontrano facilmente le aspettative dello
spettatore e la sua identificazione con l’eroe,
sebbene siano per lui sicuramente più stimolanti testi che lo costringano a ridefinire
la propria identità attraverso il confronto con
una differenza, piuttosto che con il più rassicurante riconoscimento.
Emerge un altro tratto comune, sia Gangnam
Style che KONY 2012 presentano la struttura
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INTERNET E NUOVI CONSUMI
morfologica della fiaba di cui rispettano pienamente gli elementi costanti di personaggi
e funzioni in relazione allo svolgimento delle
storie. Il criminale Joseph Kony è l’antagonista malvagio, i bambini rapiti sono le vittime
e lo spettatore (che si identifica con il regista)
è l’eroe buono che ha una missione da compiere nell’epica lotta tra il bene e il male.
Anche il video musicale sembra seguire lo
schema equilibrio – rottura – ristabilimento
dell’equilibrio: “l’uomo in giallo” (l’antagonista) interviene come complicazione e crea
squilibrio alla situazione iniziale, che trova
poi risoluzione solo in un fantomatico duello rap con l’eroe (il protagonista del video)
consumato in un parcheggio metropolitano,
dove si ristabilisce lo status iniziale. Una messa in scena di azioni successive e stereotipate
(l’eroe combatte e vince) che il pubblico, da
un punto di vista logico, si aspetta; dunque
l’evolversi della trama è appagante perché
aderisce alle aspettative dello spettatore.
Entrambe le storie, infine, enfatizzano
attraverso il contesto epico il tono emozionale della narrazione: le nefandezze commesse in Uganda sono illustrate da primi
piani su volti di bambini sfigurati e ispirano
un sentimento di rabbia che percorre l’intero
filmato; così come suscita stupore e divertimento il video musicale in cui il protagonista fa il verso – attraverso abbigliamento e
movenze esuberanti – a parte della società
benestante coreana.
L’impatto emotivo è fondamentale per provocare la reazione sul pubblico, che viene
sfruttata come stimolo motivazionale per
spingerlo a ritenere i filmati suscettibili di essere segnalati a nuovi spettatori. Ma non tutti
gli stati affettivi sembrano stimolare in egual
misura nello spettatore la coazione a condividere, come dimostra la ricerca Emotion,
Engagement and Internet Video di Jeffrey
Bardzell, Shaowen Bardzell e Tyler Pace
per l’americana “One to One Interactive”:
sono proprio i sentimenti di divertimento e
irritazione ad essere riconosciuti dallo stesso
pubblico come i due fattori motivazionali più
significativi nella scelta di ritrasmettere un
video. Azione che in entrambi i filmati viene ulteriormente rafforzata da un richiamo
diretto al concetto di unione e alla condivisione di emozioni collettive. In Gangnam
Style rappresentato dalla massa man mano
crescente che si muove alle spalle del protagonista e balla e canta all’unisono con lui; in
KONY 2012 esplicitamente sottolineato da
continui riferimenti ad una nuova dimensione sociale scaturita dall’avvento di Facebook
e caratterizzata dalle continue e illimitate
potenzialità di connessione: “Condividiamo
tutte le cose che ci piacciono e che ci ricordano ciò che abbiamo in comune. E queste
condivisioni stanno cambiando il modo in
cui funziona il mondo”.
Guarda il doc no profit
KONY 2012
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PUNTI DI VISTA
RICOMINCIAMO
E se raccontassimo la storia di Elisa Claps?
Bisogna smettere di lamentarsi e pensare storie universali, anziché condominiali
o per far contento un funzionario televisivo
diUmberto Marino
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PUNTI DI VISTA
G
li uomini amano sentirsi raccontare sempre le stesse favole, sta
ai poeti di ogni tempo riportarle
per i propri contemporanei.
Questo, più o meno, è Schiller.
Tuffarsi nello stagno dell’angoscia e riemergerne impugnando la spada d’oro della bellezza.
Questi sono, sintetizzati e storpiati, Carmelo
Bene e David Foster Wallace
Lasciami gridare, / lasciami sfogare / io senza
amore non so stare.... / Io non posso restare
/ seduto in disparte / né arte né parte / non
sono capace / di stare a guardare questi occhi di brace / e poi non provare / un brivido
dentro / e correrti incontro, gridarti ti amo. /
Ricominciamo.
E questo è, testuale, Adriano Pappalardo
Perché raccontiamo? Perché vogliamo sentire
delle storie?
È tra questi due poli che passa l’energia, la necessità, il successo di un racconto. Raccontiamo
per non sentirci soli. Raccontiamo per essere
amati. Raccontiamo per diventare ricchi.
Vogliamo sentire delle storie per divertirci,
per imparare, per non essere soli, per essere
consolati.
In queste risposte sono racchiusi tutti i generi in cui un racconto può essere declinato:
dal realismo sociale al fantasy, dal giallo alla
commedia sofisticata, dall’horror alla farsa.
La televisione e il cinema americani, quelli
messicani, francesi e inglesi, cinesi e coreani,
indiani e brasiliani si cimentano in alcuni o in
tutti questi generi e, facendolo, rispondono
alle domande di intrattenimento, di penetrazione intellettuale o di godimento estetico
che il pubblico pone.
Noi, però, siamo italiani e quindi non possiamo raccontare tutta una serie di storie.
Non può essere un caso se praticamente
non esistono gialli, commedie sofisticate,
horror, spy, action, fantasy, mistery, avventura, racconti epici italiani al cinema e fantasy,
spy, action, avventura, commedia sofisticata
in tv. Ci deve essere una chiusura a monte o
a valle.
A monte - si è sempre detto - c’è una chiusura determinata dalla scarsa entità dei capitali
disponibili. Ma se è vero che non possiamo
fare Trono di Spade e Hugo Cabret, è vero anche che avremmo i soldi per fare Homeland
e Gran Torino.
Com’è che non li facciamo? Non ci vengono
in mente?
Basta cercare nei cassetti degli sceneggiatori e dei registi e quelle storie le troviamo.
Perché, allora, non sono state realizzate?
Ci giustifichiamo dicendo che c’è qualcuno
(sostanzialmente nelle televisioni, che producono tutto il cinema e la fiction in commercio) che ha deciso che certe cose non si
possono raccontare. Quel qualcuno è stato
nominato da un politico o da un prelato (anche nelle reti private) ed è quindi logico che
risponda a lui e non al pubblico.
Non bisogna però pensare che quei qualcuno
siano persone cattive o incolte. Se ci si parla
si scopre che loro stessi detestano i racconti
che producono e si dilettano dei racconti
che non possono produrre. Sono, invece,
persone che ci somigliano molto, soprattutto
nel cinismo. Potremmo mai, noi e loro, conservare il posto se raccontassimo la storia
di Elisa Claps o del questore Forleo? Ci promuoverebbero se raccontassimo il giro delle
macchinette del videopoker o il caso dei due
cooperanti “suicidi” a Kabul in circostanze
incredibili? No. Quindi ci lamentiamo e intanto cerchiamo tutti insieme di mantenerci
il pubblico che già abbiamo (molto giovane,
molto anziano, sempre ignorante, un incantato mondo in cui sia Mediaset sia la Rai non
hanno prodotto Giulietta e Romeo perché alla
fine muoiono) e lasciamo alle altre cinematografie e televisioni il pubblico più giovane,
colto e dinamico.
E a valle? C’è una chiusura a valle, cioè da
parte del pubblico che dovrebbe ascoltare
quelle storie che non possiamo raccontare?
Naturalmente non c’è riprova. Se non facciamo un giallo, un fantasy, un action, non potremo mai sapere se il pubblico lo accetta o
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PUNTI DI VISTA
lo rifiuta. Però si presume che lo rifiuti. Forse
perché certe storie ci sembrano impossibili
se ambientate nel nostro paese, con i nostri
attori. Ma c’è qualcuno che vieta di ambientarle altrove, di farle recitare ad attori stranieri? Una volta lo facevamo (Il Gattopardo,
C’era una volta in America, tutto Sergio
Leone, ecc.), ma adesso non si può, non sta
bene, anche se possiamo girare la Brianza in
Lettonia e la Sicilia in Romania.
Poi c’è l’impegno. Il nostro cinema e la nostra tv si muovono “nel solco della grande
tradizione italiana”.
Peccato che tutte le storie del cinema e della
televisione d’impegno civile che vengono raccontate oggi siano situate o altrove o un’altra
volta. O in una Napoli/Palermo che rischia
(o persegue) un tremendismo folkloristico
tardo fofiano, o in un’epoca remota di Piazze
Fontana, Marcinelle e Borsellini (se ne producono a dozzine), che solo i vecchi ricordano.
Nulla a che vedere con il qui ed ora de Il caso
Mattei, con tutti i volti dei potenti di quel
momento esposti nelle loro berline catodiche
nella parte iniziale del film.
Nessun racconto sul piccolo imprenditore
neofascista ammazzato insieme alla moglie
caraibica in una strada di Milano, niente preti
pedofili a Pavia, niente inciuci per le poltrone
che contano al circolo Aniene di Roma, niente
Abu Omar, neanche attraverso il libro di Fava.
Il tutto confortato da una rappresentazione
pietistica, pre-marxista e sostanzialmente
antipatica, di chi lavora con le mani. Perché
non è dei nostri e quindi come possiamo ammettere che - per esempio – gioisca perché
gli è nato un bambino o ha vinto la Roma?
Tutti inviterebbero a cena un personaggio di
Loach, nessuno inviterebbe a cena un proletario di un film italiano.
Perché è successo questo? Perché siamo in
questa situazione? Perché dobbiamo trovare
scuse o giustificazioni?
Perché ad un certo punto gli intellettuali italiani si sono convinti che dovevano andare al
governo.
Questo non avveniva all’epoca de Il caso
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Mattei. Il PCI era fortissimo, condizionava realmente la politica del nostro paese, ma non
governava, ed essere di sinistra significava
essere non governativi, anti-governativi, che
poi sarebbe il ruolo degli intellettuali: criticare
il potere, non decidere chi debba conquistarlo o desiderarlo in proprio.
Vogliamo andare al governo partendo dalla
“società civile” e così ci restano le commedie
con il titolo di una canzone o copiate di sana
pianta da Little Britain (roba per il popolo:
fotografia con diaframma aperto), o i film
tratti dalle opere letterarie del coté sabaudopartenopeo (roba per i colti: diaframma chiuso). E poco altro, pochissimo d’altro.
Per questo, prima di cominciare a raccontare qualsiasi storia, se proprio non si può
stare zitti (e a volte è decisamente meglio),
bisogna smetterla di lamentarsi e ribellarsi,
chiamarsi fuori, sputare nel piatto dei padrini che controllano i contributi, i festival e le
critiche. Smetterla di aver paura, di pensare
che certe cose le possono fare solo gli autori
stranieri, ridiventare ambiziosi, pensare in
termini non paesani, non condominiali, tornare a raccontare cose che si possano capire
all’estero, che possano durare un po’ di più
di una critica più o meno partigiana o di un
complimento timoroso di un futuro giudizio.
Bisogna pensare da sportivi, fare i tempi, non
accontentarsi dei regionali, ma pensare ai
mondiali, perché il racconto audiovisivo è per
sua natura universale e solo chi ha paura si
accontenta di eccellere nel proprio quartiere.
Bisogna ricominciare dal teatro, dalla radio,
dai libri, da quelle forme espressive che costano molto meno del cinema e della fiction,
ma che conservano ancora l’unico ingrediente necessario a poter raccontare delle storie:
la libertà.
Bisogna riconquistare la fierezza dell’autore
senza vergognarsi di pensare storie che non
piacciono ai committenti della tv, perché loro
(come hanno genialmente intuito, o visto, gli
autori di Boris) sperano solo di poter finalmente fare una telefonata esclamando giulivi
“Walter, abbiamo un cinepanettone!”
P.S. In questi giorni
si è suicidato il
ventiseienne Aaron
Swartz, quello che
ha inventato Reddit
e Creative Commons,
ma si è suicidato
anche il figlio di una
mia amica, e un’amica
di mia figlia e un
giovane violinista
di grande avvenire.
E il mio palazzo
è pieno di anziani
sopra i novanta,
e gli ospedali sono
pieni di vecchi,
e gli ospizi scoppiano.
I giovani si suicidano,
i vecchi vivono troppo
a lungo. In questi due
fenomeni ci sono le
chiavi di lettura dello
spread, delle possibili
politiche economiche,
dello sviluppo nelle
nostre vite, bisognerà
rimboccarsi le maniche
e raccontarli.
PUNTI DI VISTA
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BIOGRAFIE
BIOGRAFIE
FAUSTO
BRIZZI
F
L
A
austo Brizzi, nato a Roma da genitori appulo-siculi. Passioni: fumetti (li leggo e li
scrivo, il preferito è Alan Ford), tennis (lo vedo e lo gioco, il Dio della racchetta era
John Mc Enroe), cinema (lo vedo e lo faccio, amo Robert Zemeckis), viaggi (li sogno
e li faccio, di solito al mare). Ho scritto tante fiction e una ventina di film, ne ho girati 7 da regista ed ho vinto qualche premio (un David, due Nastri, ma soprattutto due
Telegatti che mi hanno rubato i miei genitori). Non ho mai vinto Wimbledon. Ma non dispero.
Il suo articolo è a pag. 9
aurea in giurisprudenza, Accademia Nazionale di Arte Drammatica. Ha scritto 7
radiodrammi e 30 pezzi teatrali, 22 film, 8 cartoni animati e serie e miniserie. Più di 200
regie radiofoniche, 26 regie cinematografiche televisive. 7 regie teatrali.
Ha pubblicato saggi e commedie. Ha insegnato. È appassionato di restauro
di mobili e di tennis.
UMBERTO
MARINO
MAURIZIO
NICHETTI
Il suo articolo è a pag. 76
rchitetto, attore, sceneggiatore e regista di cinema e teatro.
Attivo da oltre quarant’anni, ha lavorato in vari campi, sempre curioso di
nuove tecnologie e pronto a contaminare i diversi linguaggi come in Ladri di
Saponette dove cinema, televisione e pubblicità diventano una storia per riflettere sui mutamenti di un’epoca.Dal 1996 al 1999 consigliere d’Amministrazione
di Cinecittà Holding, in giuria ai festival internazionali di Berlino 1998, Cannes 1999, Montreal
2002. Dal 2005 al 2010 direttore artistico del Festival Internazionale di Trento, montagna esplorazione, avventura.
Il suo articolo è a pag. 12
ROBERTA
TORRE
R
oberta Torre nasce a Milano e vive tra Roma e Palermo, senza tregua per scelta
e per necessità. Regista di cinema e di teatro, tra i suoi film più noti Tano da
morire, Angela e il recente I baci mai dati. A teatro ha diretto la trasposizione
de La Ciociara, Lunaria di Vincenzo Consolo e Gli Uccelli di Aristofane al Teatro
Greco di Siracusa. Ama dormire infinitamente, i macarons e le scarpe tutte, ma
in particolare quelle di Chie Mihara. Attualmente sta lavorando alla messa in scena teatrale di
Riccardo III con un gruppo di pazienti psichiatrici ai cantieri Culturali della Zisa, a Palermo. Ha
in progetto di realizzare un lungometraggio sulla vita di suo nonno, lo scienziato Pierluigi Torre,
inventore tra l’altro della scatola nera, della Lambretta e della Rosa Blu.
Il suo articolo è a pag. 10
M
ichail Trofimenkov, nato nel 1966 nell’allora Leningrado, è critico cinematografico e letterario. Dal 2000 lavora per “Kommersant” uno dei principali
quotidiani nazionali russi. Per tre volte è stato eletto “miglior critico cinematografico dell’anno”.
MICHAIL
TROFIMENKOV
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Il suo articolo è a pag. 65
SUL PROSSIMO NUMERO
IN USCITA APRILE 2013
SCENARI
Emergenza pirateria
Innovazioni
Cinema italiano apolide
I talenti di casa nostra che lavorano all'estero
Focus
Il cinema dell'Austria
(Marcello Marchesi)
ISSN 2281-5597
9 772281 559003
Innovazioni
Il fenomeno dei fan film made in Italy
Focus
Il cinema nella Russia di Putin
Polemiche
KulturInfarkt: esplode la discussione sui
finanziamenti alla cultura
30003
Dossier inediti
Una lettera di Aldo Moro a Giulio Andreotti
su cinema e emigrazione
P er chè i n I ta l i A c ' è a n c o ra ta nta p a u ra d el s uc c e s s o ?
Poste Italiane SpA - Spedizione in abbonamento postale -70% - Aut. GIPA/C/RM/04/2013
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scandalo fa successo."
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marzo 2013 - numero
"Ho avuto talento
ma non successo.
Tanta gente ha successo
senza avere talento."
3
marzo
2013
5,50 €
numero
3
(Victor Francen in La fin du jour, 1938,
di Julien Duvivier)
Perchè in Italia
c'è ancora
tanta paura
del successo?