alberto
veca
PRELIMINARI
Vorrei che voi consideraste giudizio e appetito
come due graditi ospiti in casa vostra.
Certamente non onorereste un ospite p i ù
dell'altro; p o i c h é chi e premuroso verso uno,
perde l'affetto e la fiducia di entrambi.
K.Gibran
ritratti a confronto
La d i m e n s i o n e privilegiata della f a n t a s i a permette un dialogo mai
deludente con la r e a l t à : guesto almeno l'asserzione di Giacomo Leopardi
sulla felice "ignoranza'' e simpatia del bambino nei confronti del mondo,
"quando...ogni cosa ci appariva o amica o nemica nostra, indifferente
n e s s u n a , insensata n e s s u n a ; quando ciascun oggetto che vedevamo ci
pareva che in certo modo accennando, quasi mostrasse di volerci favellar e . . . " . Abbandonato il mondo dell'immaginazione infantile, una parte di
1
quell'entusiasmo rimane nell'uomo adulto, sia pure mescolata al ragiona
mento, all'interpretazione analitica dei fatti.
La relazione con Voggetto,
un termine generico ma nella circostanza
significativamente utilizzato nel suo etimo originale di obiectum, ciò che
si oppone, con cui ci si scontra, non p u ò che conoscere i due diversi e
spesso antagonistici atteggiamenti segnalati dalla citazione inaugurale: il
"giudizio", come indagine sistematica, di approfondimento, di conoscenza e conseguentemente di appropriazione "mentale", e T' appetito'' che
diversamente costituisce una cattura fisicamente p i ù coinvolgente, una
distanza ravvicinata, un contatto che diventa assimilazione: fare proprio
quanto prima era esterno e estraneo.
Di questo contraddittorio atteggiamento si vuole parlare in queste
pagine svolte non a caso "intorno" e non nel "cuore" della collezione, alla
sua periferia, per poter leggere successivamente un contenuto dai contorni assolutamente sfumati e diversificati nel tempo. La strategia d'avvicinamento p u ò allora a g e v o l m e n t e partire d a l l ' ' i l l u s t r a z i o n e " , quindi del
ritratto fotogenicamente conformato, del giudizio e dell'appetito.
Nel 1765 J e a n B a p t i s t e Greuze ritrae C.H. Watelet, un celebre erudito di
antiquaria
, in un dipinto che v e r r à successivamente esposto al Salon del
2
medesimo anno ricevendo un icastico commento di D.Diderot : p u ò essere
3
giudicato singolare che l'introduzione al catalogo di una mostra dedicata
principalmente all'esposizione di oggetti prenda le mosse dalla letteratura su di essi ma anche dalla loro presenza in immagine in un dipinto, associata alla figura del possessore, ma proprio di questo rapporto si vuole
discutere in queste pagine.
In esordio comungue si vuole segnalare la presenza nel quadro di tre
contendenti che si ritengono - sono questi la tesi e l'argomento principale
1! G Leopardi. Discorso di un Italiano intorno alla poesia
romantica, 1818, Firenze 1969
2) La sua opera principale è il Dictionnaire des Urts de
pemture, sculoture et gravare, completato da P C Léwesque e pubblicato nel 1792
dell'intervento - concordi, appartenenti a un medesimo circuito interatti-
31 fi Calzolari, "le biennali di Diderot", in tW, n 21, Otto-
vo: in prima istanza lo strumento della pittura, dell'illustrazione e della
bre 1984.
11
rappresentazione, rome artificio capace di cogliere un
istante di una situazione considerata o resa esempla
re; una figura umana secondariamente, le sue f a c o l t à
di percepire e reagire, di interagire con un s i s t e m a
diversificato di oggetti; una scultura, la copia di un
originale infine, ultimo anello del discorso, realizzata
nella fridimensione del bronzo e nella bidimensione
della riproduzione a stampa.
fon questi tre protagonisti menzionati ha preso
corpo la nostra avventura, legata tanto ai problemi
della rappresentazione che la pittura comporta quanto
a quelli della presenza concreta e tangibile dei reperti
nella collezione. D'altra parte la natura di guanto raccolto e estremamente diversificata dal momento che
si p u ò collezionare tanto l'oggetto originale, quanto
una sua figura divulgata, le copie realizzate in dimensioni e materiali diversi, le repliche, i ritratti, dalla
pittura a l l ' i n c i s i o n e , a n c h e a l l a f o t o g r a f i a ,
tutti
documenti condizionati in ogni caso dal mezzo adot
tato e conseguentemente dal modo di interpretare il
soggetto. Quest'aspetto "eterogeneo' della raccolta
di un m a t e r i a l e c o l l e g a b i l e per vie meno dirette e
palesi, alle soglie del gusto personale, e un ulteriore
protagonista della vicenda che si vuole sottolineare in sede inaugurale.
Prendere in considerazione un ventaglio cosi diversificato di oggetti
Jean-Baptiste Greuze. Ritratto di Watelet, 176S, olio su
tela. Parigi, Museo del Louvre
del collezionare e allora un ulteriore importante aspetto di questo contributo, come capita non esauriente rispetto a alcun specifico tema trattato,
in particolar modo quello della collezione e della sua storia nel tempo che
ha alle spalle una letteratura vasta quanto articolata, ma impostato sulla
connessione di fenomeni e realta tradizionalmente separati.
In ogni caso, fra i tanti "ritratti di collezionisti" censibili dal Rinascimento
in poi , quello citato p u ò legittimamente essere assunto come "insegna"
4
di questo lavoro, in primo luogo per la congiuntura cruciale in cui é stato
realizzato dal punto di vista della storia delle raccolte d'arte,
iiell'affer-
m.usi di un atteggiamento analitico scientifico.
Siamo nella seconda meta del XVIII secolo, nell'epoca inaugurale della
classificazione ordinata del patrimonio del passato in sintonia con quanto
g i à avvenuto per il mondo naturale, dei primi tentativi di ricognizione
sistematica e filologica ' capace di distinguere vero e falso nella congerie
caotica di un materiale raccolto nel tempo senza particolari criteri scienti
fici o, per meglio dire, senza uno specifico interesse analitico per e s s i ,
indubbiamente una acquisizione moderna rispetto all'epoca di raccolta.
41 Una selezionata e commentata raccolta compare nella
tavole fuori testo, dal n 98 al n 106, del volume Memoria
dell'antico nell'arte italiana, voi I, tonno 1984
SI Un esempio per tutti è costituito dal Iheaustirus Unti
quitatum Romanorum et Oraecorum di J t 6raevius a
J Gronovius stampato nelle Province Unite fra il 1634 e il
Si tratta a tutti gli effetti di una sovraffollata eredita ulteriormente e
1702 che conoscerà una fortuna editoriale per tutto i
continuamente arricchita dagli scavi archeologici e dalle sorprendenti
secolo, significativa la ristampa e l'ampliamento dell'edi
n o v i t à che essi producono ogni giorno, nello stesso tempo messa costati
zione veneziana del 1732
temente in crisi dai medesimi ritrovamenti nel traumatico confronto fra la fisionomia autentica del reperto e
l ' idea" della c l a s s i c i t à ereditata dalla tradizione .
6
Ma esiste un secondo motivo, se vogliamo ancor
p i ù intrigante, che legittima la scelta: la chiave saliente del quadro, una volta accettato come funzionale il
punto di vista ravvicinato che esclude la figura intera a
favore di un "tre quarti", è costituita dal dialogo intenso fra tre protagonisti importanti.
Prima di tutto vi é l'oggetto d'arte, non un reperto
anonimo come tanti ma un soggetto famoso, un bronzetto che ritrae la ' Venere'' detta "De' Medici", una
copia del IV secolo della Venere
Cnidia di Prassitele,
conservata nella "Tribuna'' degli Uffizi , un pezzo la
7
cui p r e s e n z a risulta " n e c e s s a r i a ' in una c o l l e z i o n e
antiquaria in quanto "araldico" esemplare della classic i t à , fedele replica di un originale che non si p u ò possedere ma che in ogni caso permette lo studio dettagliato del prototipo ; secondariamente il libro a stam8
pa, uno strumento di informazione ormai divenuto
indispensabile nella biblioteca del conoscitore, che
reca in incisione il medesimo soggetto; in terzo luogo
il compasso e gli strumenti di scrittura, questi ultimi
c o n s u e t i a r n e s i del s a p i e n t e e il p r i m o , di p i ù r e c e n t e a c q u i s i z i o n e
nell'ambito della conoscenza degli artefatti, frutto di una propensione
all'indagine conoscitiva abilitata a "misurare" quanto prima era accettato
Johann Zoffany, Charles Towneley e I suoi amici nella gal
lena di Park Street, 1782-posl 1791, Burnley, Uri Gallery
and Museums
acriticamente: la connessione logica fra gli oggetti è stretta e esclusiva,
l'istante scelto dal pittore c o n g e l a una posa provvisoria dello studio,
intenso nella sua l a b i l i t à .
Abbiamo descritto il quadro senza citare inizialmente il personaggio
umano, che e v i d e n t e m e n t e mette in stretta r e l a z i o n e , in dialogo, gli
oggetti che abbiamo ricordato: lo sguardo di Watelet è diretto alla statua
ma nella mano sospesa giace ancora lo strumento di misurazione, per un
confronto effettuato fra immagine del libro e scultura in bronzo, presumib i l m e n t e per v e r i f i c a r e la c o n g r u e n z a fra le p r o p o r z i o n i d e s u m i b i l i
61 Emblematico e convenzionale il disorientamento di
dall'illustrazione e quelle della replica tridimensionale.
La situazione ambientale di un ridotto angolo dello studio, la presenza
dei citati oggetti, attori e strumenti, la vicinanza fisica e emotiva fra il proprietario e le sue " c o s e " costituiscono efficacemente una sorta di "citazione d'esordio" di questa indagine.
davanti al fregio del Partenone di lidia esposto a Londra
«ti IBIS
71 Se ne veda il ritratto nel dipinto la tribuna degli Uffw di
J J Zoffany del 177G. ab antiguo nelle collezioni reali di
Al primo ritratto se ne p u ò aggiungere un secondo, affine per soggetto
ma complementare per costruzione e ambiente: è la Biblioteca
Antonio Canova, massimo interprete del Neoclassicismo,
Windsor
di Charles
81 Sul rapporto fta copia e indagine scientifica si veda il
Towneley dipinta fra il 1781 e il 1783 da Johann Joseph Zoffany in cui la
contributo di Ph Sénéchal, "lo studio comparato delle
scena risulta fortemente amplificata sia per la presenza di altri ospiti dia-
statue antiche", in Memoria dell'antico nell'arte italiana,
loganti con il proprietario, sia per l'affollamento degli oggetti collezionati
vol ili. Torino 1386.
disposti confusamente nell'ambiente.
Siamo allora p a s s a t i dallo studio solitario, dal dialogo intimo con
l'oggetto a quello sociale, in cui interviene, accanto al proprietario, una
"corte" di estimatori accomunati dalla medesima passione per il bello.
Anche in questo caso fra gli oggetti che affollano la stanza vi e pero un
protagonista privilegiato: una replica del
Discobolo
di Mirone ritrovato
nel 1791 negli scavi presso la villa Adriana di Tivoli, una presenza talmente
ambila dal collezionista da spingerlo a richiedere al pittore la sua aggiun
ta in effigie a distanza di nove anni dalla conclusione della prima versione
del dipinto.
Ci troviamo davanti a una circostanza g i à sottolineata nel preredente
esempio, guella del pezzo "eletto" e sottoposto allo studio, in una soluzio
ne amplificata in quanto il proprietario e un suo privilegiato interlocutore
sfogliano volumi a confronto, mentre per terra ne giacciono di aperti e di
chiusi, a indicare una consuetudine e un interesse non superficiali ma con
tinuativi fra osservazione del reperto concreto e consultazione della letteratura .
9
Lo stimolo di partenza e allora quello del rapporto di predilezione, di
c u r i o s i t à , di studio, sia esso solitario o confortato dal confronto delle opi
nioni dei conoscitori, che lega l ' a p p a s s i o n a t o c o l l e z i o n i s t a al reperto
famoso, collocato accanto a altri nelle stanze dell'abitazione. Si tratta di
un contatto fra "cosa" e "uomo" fortemente coinvolgente: i sensi, nessuno escluso
anche se la relazione fisica fra il reperto e il collezionista
inglese denuncia un atteggiamento p i ù distaccato rispetto a quello dello
studioso francese - e la mente (logica, sapere, memoria), la percezione in
atto e il bagaglio di sensazioni e competenze accumulate per esperienza e
e s e r c i z i o , ne sono profondamente intrecciati, in un dialogo che finge
quello d'amore.
r a c c o l t e a confronto
La disposizione degli oggetti negli ambienti della collezione privata,
almeno quella consegnataci dalle illustrazioni del XVI e del XVII secolo, è
, nel contatto continuo, fisico e emotivo, fra amatore e pezzo,
si Ina analisi dettagliata dei personaggi e degli oggetti
fra i n d a g i n e s u l l e f o n t i , s u i r e p e r t o r i , e v e r ì f i c a c o n c r e t a , t a t t i l e ,
che compaiono nella stanza dell'artista, come del colle-
sull'esemplare indagato.
zionista, è presente nel saggio di A Scarpa Sonino, Cabi-
"calda"
, 0
Il soggetto del "ritratto della collezione'' ha avuto in pittura una fortuna notevole a partire dalla congiuntura m a n i e r i s t a : il citato studio di
A.Scarpa Sonino ne ha percorso l'articolata storia e a esso si rimanda per la
ricchezza degli apparati e per I accuratezza con cui l'articolata fisionomia
che il tema conosce é stata affrontata, fra ritratto dello studio del pittore,
quello del mecenate e del collezionista fino alle soglie del XIX secolo.
Anche nelle maglie "convenzionali" della disposizione degli oggetti nel
quadro, p i ù attente c i o è alla fotogenia del gruppo nell'inquadratura pre-
net d'amateur, Milano 1932
IO) L'uso dell'aggettivo "caldo", complementare a "freddo", è una impropria ma efficace citazione della coppia
concettuale oppositiva inaugurata da K He luhan nel suo
Gli strumenti del comunicare, trad it Milano 1967. in effetti il contrasto può essere ricomposto nel confronto fra una
disposizione dinamica, in continua evoluzione, e una
invece ordinala, secondo le logiche razionali della discrezione tematica o cronologica
s c e l t a che a una r e p l i c a f e d e l e
della realta, e nella corrispondente relazione con i visitatori, si p u ò
cogliere il nesso ravvicinato, della
manipolazione e quindi non solo
del senso della vista, che la congiuntura conosce.
Questa frequenza fa si che la
stanza della raccolta
si lasciano
in sede iniziale volutamente indefiniti il nome, la f i s i o n o m i a e le
dimensioni d e l l ' a m b i e n t e , come
la natura di quanto custodito per
che p r o b l e m i s u c c e s s i v a m e n t e
discussi - ancora, a dispetto delle
immagini a s e t t i c h e t r a m a n d a t e
dai cataloghi a stampa della colle
zione " , che si badi é c a t e g o r i a
assolutamente diversa rispetto a quella precedentemente citata del ritrat-
Ilustranone della colle;ione di Paolo vtmercati Sozzi, da P
to del collezionista e del suo ambiente, si presenta in un relativo disordine
Vimercati Sozzi, Collezione callitecmca naturate, Bergamo
determinato dal fatto di essere viva, in continuo mutamento per l'aggiun-
1840
gersi di nuovo materiale e la n e c e s s i t à di riordinare il tutto.
Sul piano d'appoggio vi e costantemente del materiale appena arrivato
o da mostrare al visitatore illustre, disposto alla rinfusa, da catalogare e
collocare in scansie e armadi proverbialmente ricolmi. Ne sono documenti, evidentemente significativi ma non fedeli in quanto complicati da una
rilevante componente simbolica allusiva all'accumulo come segnale augu
rale dell'abbondanza, i dipinti allegorici dei sensi umani come dei "Conti
nenti", delle "Stagioni" o degli "Elementi" elaborati nella congiuntura
fiamminga, da Jan Brueghel dei v e l l u t i
13
a Jan vari K e s s e l , in cui sono gli
l 3
oggetti, prodotti naturali o artefatti, a risultare p r e s e n z a pienamente
sostituta delle f a c o l t à dell'uomo o dell'evento naturale.
In ogni caso la raccolta, quella di ieri come di oggi, confinata in una
stanza attrezzata o per cosi dire dispersa nei vari ambienti della residenza,
convive con le a t t i v i t à quotidiane, è testimone attiva e passiva dell'esi-
111 fi Lugli, in Haturalia el mirabilia, Milano 1983, docu-
stenza e dell'agire del proprietario.
menta e discute un'ampia raccolta di frontespi;i dei cala
All'opposto la disposizione della collezione nello spazio museale è per
sua natura "fredda" e statica, congelata in una impaginazione ostensiva
di natura esclusivamente visiva, che vive sulla distanza fisica fra oggetto e
visitatore, quest'ultimo considerato necessariamente un "estraneo" la cui
c u r i o s i t à o il cui desiderio di erudizione sono gli unici motivi della sua presenza nell'ambiente di custodia; l'effetto evocativo che ne deriva risulta
loghi a stampa delle raccolte barocche La vitalità del
genere iconografico è testimoniata dall'incisione ottocentesca delle raccolte di P Vimercati Sozzi, Collezione numismatica callitecmca naturale, Bergamo 1840
121 Si vedano la serie dei Cinque sensi del museo del
Prado o quella degli [tementi dell'Ambrosiana di Milano
131 fra i documenti più impegnativi spiccano i Quattro con
giocoforza confuso in quanto l'insieme manda, quando non si tratta del
finenti del Kunsthistorisches Museum di Vienna che rac-
fortunato caso di una raccolta privata successivamente aperta al pubblico,
colgono sinteticamente il repertorio significante di artifi
segnali di gusti elettivi e temperie sostanzialmente diversi.
ciò e natura
15
E le osservazioni proposte, fri contrasto con una lettura del museo
come luogo
sintetico" e abilitato a "temperare
l ' e c c e n t r i c i t à del singolo
pezzo esposto , possono essere confortate dalle malinconiche riflessioni
l 4
di Marcelin Pleynet su una visita al Museo del Louvre , una emotiva e rinl s
novata propagine della "sindrome di Stendhal", e, per contrasto, da una
ricognizione dei nuclei originali di raccolte illustri, quella di Tarlo Emanuele I di Savoia, ricomposta negli ambienti museali della Galleria Sabauda di
Torino secondo un recente criterio di ordinamento degli spazi espositivi
particolarmente convincente
o quella di Riccardo Guatino , per citare
u
collezionisti di epoche e gusti differenti accomunati nella medesima sede,
per terminare con la raccolta di Federigo Borromeo, responsabile determinante nella costituzione dell'Ambrosiana, una istituzione e un personag
gio che ricorreranno frequentemente in queste pagine.
Si vuole segnalare un atteggiamento antagonista comune in quanti frequentano l'oggetto d'arte: da una parte uno stordente entusiasmo, una
empatia capace d ì cancellare, nell eccitazione dell incontro, distanze cronologiche e di stili per un dialogo ravvicinato, v i s c e r a l e con l'oggetto;
141H Sedlmayr. Perdita de/centro, (rad il Milano 1974
dall'altro un atteggiamento classificatorio, che solo la raffinatezza filolo
151 M Pleynet, "Rivedere il Louvre", trad il in i'Illustta-
gica dell'esperto, si potrebbe definire del "parigino"
lione Italiana, n 14, Dicembre 1983-Gennaio 1984.
, 8
, p u ò assumere
quando il reperto e sezionato in citazioni e confronti, in tassi di o r i g i n a l i t à
161 Significativo il riordino in base alle collezioni originane
e di dipendenze dagli stili e dal gusto.
di Palazzo Venezia in Roma, sul tema si veda in n 3 di Qua-
Passione e filologia sono atteggiamenti conflittuali: vivere dell'uno e
dell altro e fra le condizioni che legittimano il percorso di cose e nomi proposto in questa occasione. E' questa la circostanza adeguata in cui la citazione di k.Gibran posta in esordio acguista la sua l e g i t t i m i t à nel contesto.
R i c h i a m a r e i due e s t r e m i vuol dire a r r e t r a r e in un c a m p o , quello del
riscontro stilistico o dell'archivio e accettare acriticamente l'intuizione,
peraltro sempre feconda quando " c o l t a " e plausibile
, 9
; si vuole invece
mettere in relazione le due competenze evitando di privilegiare l una o
l'altra perche "entrambe ne soffrirebbero".
derni di Palano Venezia, Roma 198S La realizzazione più
recente e quella della residenza dei reali danesi di Rosenborg, in cui la collezione risulta imperniata sulla celebrazione della dinastia sull'argomento si veda l'articolo di
J l Gaillemm, "Le Chaleau des roses"m Connaissance de
Brts. n 430. Dicembre 1992
17) Si veda, almeno nel perdurare della chiusura delle sale
permanenti della Sabauda, il catalogo Bagli on antichi agli
anni venti. Milano 1982-83 Interessante sottolineare il
solidale rapporto fra collezione e architettura apposita-
In modo non casualmente analogo l'oggetto inserito nella collezione
mente studiata per essa, come nel castello di Cereseto
trova come m altri suoi concorrenti una vena affine, che coincide con il
18) la citazione e quella di G Berchet, partecipalo inter-
gusto del collezionista, mentre quello della raccolta pubblica risulta, per
prete di una Querelle fra Antichi e Moderni di interesse
motivi di funzione e per criteri selettivi, assolutamente estraneo al proprio
ancor oggi stimolante, nella sua lettera semiseria di 6rr
vicino. Da questa condizione conflittuale dipendono la sua evidenza, la
soslomo al suo figliuolo del 1816.
sua eccellenza, anche la sua traumatica p e r e n t o r i e t à , quando nella colle-
191 Un approfondimento sulla funzione dell'errore nelle
zione si viene giocoforza a determinare una atmosfera emotiva, di colori e
vicende attributive nell'ambito particolare della "natura
di ingombri capace di uniformare il tutto
morta" in L Salerno. Huovi studi su la natura morta italia-
2 0
.
Nel museo pubblico, creato per accumulo differenziato di materiali,
per assorbimento di raccolte eterogenee, requisizioni o recuperi conservativi, si affollano documenti di natura altrettanto diversificata
pale
d'altare e quadri di devozione domestica, dipinti concettosi da gabinetto e
na, Roma 1989. R Veca, tombardia IB28 circa, Bergamo
Itn.
20) Un terzo assemblaggio di materiali da collezione, inusuale e sconcertante privilegio della contemporaneità, è
costituito dallo "stand" delle fiere d'arte, in cui la com-
ritratti provenienti dalla galleria degli antenati, pezzi decorativi, vincolati
mistione fra impaginazione museale e quella da "stanza
a un ambiente specifico ora espropriati dal loro contesto - laddove invece
delle meraviglie" può provocare un fastidioso senso d
la raccolta privata vive su un omogeneo gusto elettivo, in competizione
smarrimento
con uno spazio dato. Anche quando si costruisce per la raccolta un fisico e
specifico "luogo eletto delle Muse", i conti con gli ingombri sono sempre
tirannici, o comunque determinanti, disciplinano fortemente la stessa
natura degli oggetti ospiti, in ogni caso la loro dislocazione e il loro accorpamento.
Jacopo Lorenzelli e chi scrive si sono in questi ultimi anni p i ù volte
interrogati, per passione e per mestiere, su queste due figure, inclinando
evidentemente verso il primo ordinamento citato per la v a r i e t à della sua
storia e per il coinvolgimento emotivo che ne c o n s e g u e , fra indagine
conoscitiva e interesse personale, ma necessariamente avendo presente
la r a z i o n a l i t à e i criteri filologici del secondo accorpamento: da guei colloqui ha preso forma l'avventura che si vuole descrivere in queste pagine. E
le mani differenti che sono intervenute nella redazione del catalogo sono
una ulteriore testimonianza del desiderio di offrire differenti e qualificati
approcci rispetto a un materiale altrettanto variato per tecnica e per data
di realizzazione.
dalla s c a c c h i e r a
Questo intervento intende infatti svolgere il ruolo di introduzione, commento e illustrazione di una esposizione dedicata alla collezione e ai suoi
protagonisti, una iniziativa che ha sempre, come solidale compagna, la
t e a t r a l i t à dell allestimento e pertanto la finzione, la m e s s a in scena sia
nella scelta dei personaggi sia nel loro disporsi sul palcoscenico della gal
leria.
La mostra, una aggregazione di oggetti per sua natura evidentemente
temporanea e provvisoria, ha paradossalmente come soggetto la collezio
ne, una r e a l t à che all'opposto per sua definizione prevede la durata, la
stabilità.
E si tratta in secondo luogo di una raccolta di documenti la cui fisionomia singola e il cui coordinamento generale sono stati decisi a tavolino,
dall'intero disegno della mostra, che conosce regie e scenografie specifiche alla fisionomia del singolo oggetto, in questo falsando e stravolgendo
i ritmi e i modi di formazione di una raccolta concreta che conoscono regie
e aggiustamenti realizzati in itinere,
nel farsi s t e s s o della collezione.
D'altra parte i confini fra simulazione e gioco sono particolarmente labili,
appartenendo entrambi gli ambiti al regno del virtuale: in questa terra di
nessuno, in cui tutto è possibile si è voluto immaginare questa avventura
fatta di " c o s e " ma anche di "parole".
Utilizzando una ormai storica metafora cara a F.De Saussure ' , come
2
d'altra parte a L. Wittgenstein
2 !
, nella partita a scacchi, una "figura" reto-
211 F De Saussure, Corso di linguistica generale.
rica illuminante per l'investigazione dell'agire logico e comunicativo, il
trad it.Bari 1967, parr 43.125-127,153-154
valore del singolo pezzo è certamente dato dalle q u a l i t à attribuite in par-
221 L Wittgenstein, Ricerche filosofiche, trad it Tonno
tenza al suo "nome" e alle sue p o t e n z i a l i t à , ma anche e soprattutto dalle
1967. parr 32, 136, 200
17
condizioni di agire determinale dalla occasionale e contingente posizione
nel campo di gioco come dalla natura dei compagni e degli avversari.
Anche il
luogo' della collezione si p u ò presentare come una scacchie-
ra, dove il valore dei pezzi, nell'ordine economico certamente ma in modo
anifesto defl'esposmone IWf, Galleria lorenzelli. Bergamo 1384
Manifesto dell'esposizione Bai mondo nuovo. Galleria
Intintili, Bergamo 1988
particolare nella gerarchia di importanza e eccellenza che e fattore assolutamente privato, e relativo, comunque variabile
H
: su questo contende-
re si basa il presente contributo.
Ma la finzione evidentemente ha i suoi non comuni vantaggi in quanto
permette di realizzare un disegno autonomo, non condizionato dalle occasioni o dagli incerti del tempo: ne viene fuori non tanto un'idea
di collezio-
ne, perche essa e fatta di scelte e di materiali concreti, quanto una collezione possibile, o per meglio dire "plausibile".
La raccolta, il possesso e la custodia sono fra le azioni p i ù radicate
nell'agire umano, dalla fase nomade a quella stanziale, dalla s o c i e t à dello
scambio a quella del mercato monetario perche se ne possa discutere in
teoria, s e n z a avere un termine di riferimento, un'immagine e un modo
concreto con cui paragonarsi.
Cercando una definizione p i ù ristretta del problema si p u ò affermare
che il nostro punto di avvio e prima di tutto guello della collezione "politemafica", abilitata c i o è a offrire materiali di nature e epoche differenti, e
18
231 K Pomian, in Collenont, amatoli e curiosi, trad il
lilano 1 989, definisce opportunamente "semiofon" gl
oggetti presenti nella collenone
241 Si vuole escludere un ragionamento sul collezionare
non " m o n o t e m a t i c a " , l e g a t a p e r t a n t o a uno s p e c i f i c o s o g g e t t o o a
"in quanto tale", non importa cosa, che e luogo sugge
un'unica congiuntura cronologica, con questo evitando di considerare una
stivo ma di gestione troppo teorica, a favore di una più
fascia considerevole di problematiche e di esempi
agevole riflessione sulla raccolta "composita" e sulle
Questo non esclude
che nel modello proposto possano evidenziarsi alcuni nuclei quantitativa
sue logiche costruttive
FORME DISCIPLINATE DEL BELLO
ài IkfnjiK-Kd'n.L Li4.
Oaitu-NjMwtii c w
GALLERIA LORI NY I I I I
\ l , I' il',,., •. i >|J - H, i ,; .. •
mente significativi di materiale omogeneo, variamente intestati per sog-
Mamfesto dell'esposizione Ferro civile. Galleria lorenzelli.
getto o per lavorazione, ma la logica generale risulta quella dell'estensio-
Bergamo 1991
ne e non della p r o f o n d i t à , a maggior ragione d e l l ' e s a u r i e n z a . Sono la
Manifesto dell'esposizione Haga, Galleria lorenzelli. Ber-
v a r i e t à e l'ampiezza del ventaglio dei materiali scelti e non l'ipotetico
gamo mi
"completare" un settore o un soggetto, l'aspetto che ci interessa della
raccolta.
La sfida alla completezza sacrifica necessariamente un livello omogeneo della q u a l i t à , prevede oltretutto l'elezione di un soggetto protagonista, un "monologo" e non un "dialogo" per continuare la nostra metafora
teatrale che, nella finzione della recita, pretende venga operato un crite
rio di scelta d ' e c c e l l e n z a fra arti " m a g g i o r i " e "minori" all'interno dei
materiali eleggibili: ma si tratterebbe di una soluzione che oltretutto non
rientra nella linea perseguita nel tempo dalla galleria Lorenzelli, eventualmente orientata a valorizzare forme e materiali della cosiddetta "arte
minore" piuttosto che celebrare la s u p e r i o r i t à di questo o quel mezzo
espressivo
2 5
.
Secondariamente la p o s s i b i l i t à di scegliere diverse forme d'arte per
mette di metterle a confronto, di far dialogare fra loro soggetti e a b i l i t à
tecniche fra loro diverse, che è obiettivo non secondario dell'iniziativa.
Emerge dal contatto fra storie dissimili un "gusto della collezione" che
251 Per indicare una significativa connessione fra presente e passato si possono citare alcune iniziative [Fratt,
1984; Bai mondo nuovo, 1988. Ferro civile, 1991. Haga,
19921 imperniate sull'esposizione e quindi sulla valorizza-
non privilegia alcun oggetto in particolare ma che, nella successione da
zione di materiale non tradizionalmente oggetto di colle-
questo a quello, si arricchisce di sfumature e accenti consonanti; si evi-
zionismo, almeno in area italiana, dal cofanetto al mate-
denzia in altri termini una "traccia ", un nesso dalla f i s i o n o m ì a fragile che
riale precolombiano o etnografico, al documento della
unisce materiali altrimenti eterogenei: che poi in questo "legame" possa-
cultura materiale
19
no giocare un ruolo determinante il gusto e l'immaginazione del collezio
nista
2 , 1
e argomento fin troppo evidente per discuterlo ulteriormente.
La collezione "politematica" conosce oltretutto una sostanziosa lette
ratura a partire dal saggio del 1908 di J.von Schlosser con coi sì inaugura lo
studio contemporaneo delle collezioni del passato
! ?
: l'ipotesi fondante
tende a contrapporre, in guesto inclinando alla m e n t a l i t à dell'epoca come
giustamente suggerisce C. fieri Via
2 8
, una Wunder e una
Kunstkammer,
una collezione di origine tedesca e le raccolte antiquarie di tradizione italiana, ispirate e condizionate dal culto dell antico.
Da allora gli studi sull'argomento hanno conosciuto un considerevole e
significativo sviluppo: uno dei motivi di tale fortuna penso sia da ricercare
nel fatto che indagare le logiche sottese a una collezione e il loro variare
n e l t e m p o e per a r e e g e o g r a f i c h e vuol dire r i c o s t r u i r e il p e r c o r s o
dell'apprezzamento del singolo oggetto d'arte da parte dell'amatore, una
storia del "gusto" a lato di una storia dell'arte di interesse fondamentale
in guanto a una indagine sulle motivazioni del realizzare l'opera e del suo
stile, che appartiene alla disciplina d e l l ' a n a l i s i critica tradizionale, si
aggiunge una storia dell oggetto nel corso del tempo, fra esaltazione
nella c o n t e m p o r a n e i t à , disinteresse successivo e riscoperta ulteriore, non
necessariamente durevole, tanto da dover riconoscere all'intero sistema
un andamento circolare.
una censura
La contrapposizione fra collezione del Nord e del Sud Europa si e spesso
risolta in sede critica
2 9
nella semplificata segnalazione di un conflitto fra
una ingenua e barbarica inclinazione per la bizzarria, il meraviglioso da
una parte, e una p i ù matura coltivazione della bellezza e dell armonia
261 Sul termine "traccia", sul legame che può accomunare materiali disparati per provenienza, hanno discusso a
lungo Pietro Lorenzelh e chi scrive: la possibilità oggi, se
dall'altra. Questi i conflittuali principi distintivi fra disordinato accumulo in
non di concretizzare la fisionomia di una iniziativa imma-
un caso e obbedienza a un preciso programma letterario nell'altro, che
ginata in guel dibattito certamente di richiamarla, è
parte dalle fantasie e dalle allegorie della decorazione parietale e si con-
omaggio alla memoria di una persona il cui lavoro è con-
clude nell'ordinamento del materiale custodito. E il fenomeno dicotomico
segnato a documenti ben leggibili da guani» frequentano in
sembra durare almeno fino alla svolta
modo non disattento il panorama delle iniziative d'arte
catalogica", di distinzione per sog-
getti e per generi che l ' e t à barocca episodicamente, per singole discipline
Rlla sua "curiosità" è dedicato guesto lavoro e la posizio-
o tematiche, e quella dei Lumi in modo sistematico producono, appiatten-
ne "in nota" della citazione evita quella "segnaletica",
do progressivamente le eventuali differenze delle origini.
ostentata, delle pagine d'apertura, fuori luogo per la
fisionomia del personaggio, assolutamente alieno
A parte l'effetto
omogeneizzante" che un "sentimento" illuminista di
carattere internazionale p o t r à produrre, fra ordinamento e sistemazione
architettonica degli ambienti custodi e loro apertura al pubblico, mi sembra che il dissidio fra le origini delle collezioni antiche si possa comporre
accettando l'ipotesi di un diverso "ordine" che i due modelli perseguono,
evitando di enfatizzare la sua u n i c i t à e sottolineando la mobilita e diver
dall'appariscenza
271 J von Schlosser, Raccolte d'arte e di meraviglie del
tardo Rinascimento, trad it Firenze 1974
28) C Cien Via, "Galaria sive loggia" in W Prinz. Galleria,
tra it Modena 1988, p XV
29) L Salerno, "Arte, scienza e collezioni nel Manieri-
s i t à di possibili cataloghi. La soluzione e praticabile una volta che si tenga
smo", in Scritti in onore di Mario Salmi, Roma 1961-63,
oltretutto conto che anche ì'Antiquahum
volili.
di radice classica presenta spes
ESI il
so materiali fra loro eterogenei, che p e r ò la letteratura e il modello di riferimento antichi tendono a appiattire e uniformare:
effetti di una probabile damnatio
memoriae
si tratta a tutti gli
a vantaggio di materiali di p i ù
nobile tradizione.
Può essere un segnale di tale censura del reperto eccentrico, estraneo
al buon gusto, l'etichetta di luxuria,
di attrazione smodata, adottata da
Seneca circa i raffinati arredi del suo tempo in cui si mescola artificio e
natura
3 0
, mentre significativamente compare la contrapposizione fra
s i s t e m a t i c i t à - ordo
• e disordine - acervum
-, quest'ultimo moralistica-
mente giudicato p i ù adeguato al tema. La stessa condanna e lo stesso ter
mine vengono ripresi dal biografo dei tesori antichi, Gaio Plinio Secondo
all'esordio del libro XXXIII della sua Naturalis
per indicare la pul-
Historia,
sione che porta a continue e costose ricerche del materiale nuovo, frutto
del desiderio di inseguire le mode transitorie.
Analogamente, se si vuole rimanere nel medesimo ambito di censura
del lusso, si possono seguire le indicazioni di Svetonio
1 1
, quando conlrap
pone un Giulio Cesare, raccoglitore di vasi e oggetti preziosi orientali, a un
Ottaviano Augusto estimatore di Naturaìia,
un comportamento ancor p i ù
sorprendente e eccezionale se si pensa alla tradizionale contrapposizione
fra un passato remoto "morigerato'' e uno prossimo "degradato ". Per inciso è da notare che nella messa a confronto fra i comportamenti discrepanti dei due Cesari, così evidente, probabilmente gioca la polemica fra una
via " o c c i d e n t a l e ' ' e una " o r i e n t a l e ' al principato che è p r o b l e m a t i c a
urgente nella congiuntura di stesura della biografia p i ù che in quella spe
cifica degli avvenimenti narrati, eventualmente appunto letti come anticipazione di un dibattito politico affermatosi successivamente.
D'altra parte la dicotomia fra un Occidente dai costumi severi e un
Oriente lussuoso e sovrabbondante di ricchezze costituisce in modo sorprendente nelle categorie concettuali della c l a s s i c i t à , un luogo comune, a
partire dall'immaginario greco: si pensi a l l ' i n c o m p r e n s i o n e fra Creso,
all'apice della propria potenza, e Solone, autoesiliatosi da Atene, circa la
f e l i c i t à umana riportata come exemplum
da Erodoto
i 2
. E il medesimo mec-
canismo si replica nella m e n t a l i t à romana, in un p i ù sottile conflitto fra
"antico-morigerato" e "moderno-smodato", una volta che i costumi degli
antenati siano stati contaminati dall'esterno, ancora una volta dall'Oriente, questa volta dalla Grecia. Ci si trova davanti ancora una volta a un
"luogo comune" della storiografia, quello per intenderci, che anima le
pagine di C.Tacito che, tratteggiando i costumi dei barbari nella sua Germania,
vi legge i segnali dell'antica e tramontata virtus latina.
Il meccanismo, circolare nel suo passare dall'infanzia i n g e n u i t à alla
m a t u r i t à - d e c a d e n z a , è situazione ben collaudata della trattatistica antica:
30) LA.Seneca, /benefìci,
libro VII, cap.9.
gli stessi Persiani, agli occhi dell'immaginario greco espresso da Erodoto,
31) C Svetonio Tranquillo, Vita dei dodici Cesari, trad il
sinonimo di abbondanza e di lusso, sono diventati tali una volta conquista-
Bologna 1969
to il regno dei Lidi e abbandonati gli antichi severi costumi; su questa p r ò
3?) Erodoto, Storie, libro I, cap III, parr 29-33, trad it
fetica corruzione si fonda l'ammonimento di Creso ormai prigioniero al
Milano 1958
I
21
vincitore Ciro, sempre seguendo il racconto di Erodoto
.
In sintesi si intrecciano due coppie oppositive: "antico" come indigente ma onesto e
contemporaneo" come decadenza e disordine morale a
cui si possono affiancare un
vicino' come povero e un "lontano" invece
sovrabbondante per ricchezze. Il conflitto supera nel tempo la congiuntura
dei singoli esempi citati: la sua efficace durata nel tempo p u ò e s s e r e
dimostrata se si pensa alla sua permanenza nell Europa cristiana nei contatti di quest'ultima con il mondo arabo in Spagna o durante le Crociate, o
nei viaggi in Estremo Oriente, da quelli del mito e della fantasia a quelli di
Marco Polo.
E per inciso solo con I acquisizione nell'orizzonte concettuale di un
mondo primitivo, sempre sovrabbondante per ricchezze spontaneamente
offerte all'investigatore oculato, come quello delle Indie Occidentali, il
quadro della s o c i e t à "altra" da quella europea p e r d e r à il suo fascino di
mistero o di enigma per diventare a tutti gli effetti terra di conquista.
Tornando alla nostra citata dicotomia fra collezione dell'artefatto e collezione del reperto naturale da cui ha preso le mosse questa digressione
sul conflitto vicino lontano nello spazio e nel tempo, mi sembra che la predilezione per le "memorie
dell Antico che si a f f e r m e r à successivamente,
dalla congiuntura del Basso Medio Evo alla Rinascenza, f a r à perdere tale
contrapposizione, almeno come criterio normativo.
Gli oggetti "stravaganti" rispetto a quelli del "modello" delle collezioni
classiche presenti nella raccolta di Paolo Giovio a Borgo Vico sono giustificati da Rosanna Pavoni
J 4
come strettamente imparentati con gli episodi
biografici e gli interessi del proprietario: la soluzione mi sembra nel complesso non convincente per giustificare la dichiarata differenza fra una collezione modellata e ispirata a quelle della c l a s s i c i t à e le raccolte nordiche.
Ma di questo si d i s c u t e r à s u c c e s s i v a m e n t e volendo in sede d'esordio
porre l'accento su problemi di ordine p i ù generale, a tutti gli effetti adeguati alle competenze di chi scrive, solo tangentemente inclini all'indagine specialistica.
Per definire i termini in gioco nell'occasione allora p u ò essere opportuno servirci di uno "scenario" p i ù consueto e comune, in questo ipotizzando
che le logiche sottese al "mettere insieme" e all'ordinare siano in sostanza identiche, indipendentemente dal tempo e dalla p r e z i o s i t à del materiale in discussione.
elenco e catalogo
E' comune abitudine, a scadenze stabilite o in momenti particolari det
tati dall'occasione, rimettere in ordine il proprio tavolo, la propria libreria,
la propria stanza. Il fenomeno p u ò essere interessante quando ci si riferi-
22
3 3 | E r o d o t ( l > 0B a K l ( b t 0
,
c a p
m
p a r8 9
sca non tanto alla ricostituzione della disposizione originale che l'agire
3<tl RH vv Consuoni Oiovw le immagini e la stona. Como
quotidiano e la pigrizia possono aver messo in crisi, quindi un "tornare
1383, pp is-16
indietro", un riportare l'esistente alla norma che l'uso ha in qualche modo
contraddetto, quanto al momento di passaggio da un vecchio a un nuovo
ordine perche il primo risulta alla prova dei fatti i n s o d d i s f a c e n t e per
raggiunta di un nuovo materiale tale da scompaginare i settori e gli spazi
della raccolta, o perche e mutato l'interesse principale, comunque la prio
rita delle urgenze e delle frequenze nella consultazione, quindi dell'interesse e per conseguenza dell'apprezzamento.
A me interessano proprio i tre tempi diversi di questo agire immediata
mente cosi comune: il frangente in cui ci si avvede dell'insufficienza di
una vecchia catalogazione, quindi della necessita di una diversa disposizione: successivamente la fase in cui i nostri "oggetti", prima ordinati,
sano destituiti da una posizione coerente e conseguentemente disposti,
per ordine di rimozione o per una c a s u a l i t à in ogni caso mai illogica, sul
piano della scrivania, sul pavimento: il momento infine in cui si costruisce
una nuova relazione che. almeno concettualmente se non concretamente,
si presenta in modo programmatico come assolutamente diversa,
altra"
rispetto alla precedente. Si tenga oltretutto conto che il cambiamento p u ò
essere segnalato a se stessi o agli altri in modo radicale e immediatamente evidente, con etichette o nomi'" nuovi rispetto ai precedenti, a indicare
almeno concettualmente perche praticamente il mutamento p u ò essere
molto meno innovativo di quanto non si voglia ammettere
una congiun-
tura rinnovata.
I tre tempi individuati e v i d e n t e m e n t e non a p p a r t e n g o n o solo alla
attuale e quotidiana relazione fra l'uomo, la propria attrezzeria e il proprio
arredo simbolico, ma investono una sfera concettuale p i ù ampia, p i ù radicata nell'uso e nella concezione degli strumenti operativi culturali.
E questo indipendentemente dallo spazio e dal tempo: nella prospettiva specifica la storia, estremamente eterogenea per logiche costitutive e
natura degli spazi custodi, delle collezioni d a l l ' a n t i c h i t à all'oggi, sembra
seguire proprio un andamento incessante di riunire e scompaginare l'ordine di raccolta, continuamente e diversamente intestando il medesimo
materiale, eventualmente arricchendolo di nuovi contributi, nello sconvolgimento e nell'ampliamento del progetto precedente.
Riscontrare la somiglianza, e quindi I appartenenza a una medesima
origine storica e funzionale, e strumento n o n c h é criterio con cui mettere
insieme i materiali raccolti: la connessione trovata e frutto di un lavoro, di
una fatica che p u ò andare dalla nebulosa ricerca in ambiti eterogenei dettata dalla rincorsa attraverso citazioni o tracce bibliografiche fino a arrivare a costruire un organigramma funzionante, o p u ò incontrare esplorazio
ni g i à esperite, La fatica di mettere assieme p u ò essere dovuta ali ignoranza di una fonte autorevole, situazione verificabile quando I approccio al
problema non risulta accademico, non ha tradizione, o si tratta in effetti di
un campo nuovo.
II censimento, comunque, quando vuole proporsi come tale, denuncia
sempre istituzionalmente il suo carattere provvisorio, proprio perche per
prelesa si presenta definitivo. Ma il sistema di "mettere a confronto" è
luogo comune della conoscenza delle c o s e , dell'attribuzione a e s s e di
qualità e proprietà.
Storicamente la soglia discriminante fra vecchio e nuovo ordine mi
sembra abbia una duplice causa e una medesima contingenza cronologica, quella dei primi decenni del XVI secolo nei diversi modi in cui essa si
esprime. Da una parte occorre registrare, in area "latina ". l'aumento di
interesse, e conseguentemente di moltiplicazione del materiale proveniente dalla c l a s s i c i t à determinato da sistematiche campagne archeologiche nel sottosuolo, fino a allora custode geloso dei tesori; dall'altra, in
area nordica, la dilatazione delle merci provenienti dalle Indie, quelle
orientali ma soprattutto quelle occidentali, luoghi questi ultimi ignorati
fino a allora, impensati, "meravigliosi" per la v a r i e t à e ricchezza dei prodotti naturali.
Infatti il ragionamento, adeguato a interpretare il mondo degli artefat
ti, p u ò analogamente e s s e r e riferito a quello naturale, dall'animale al
vegetale, al minerale. L'abbondanza, la diversificazione delle provenienze
dei materiali, anche la loro n o v i t à rimettono in discussione le categorie
ereditate dalla tradizione: avremo cosi "nomi" troppo ridotti per la v a s t i t à
e e t e r o g e n e i t à del materiale da etichettare, ma anche assenza di nomi per
cose nuove.
Quando poi ci si ricordi per inciso che le distinzioni proposte non appartengono alla m e n t a l i t à e al bagaglio di conoscenze della cultura di cui si
sta discutendo ma alla congiuntura contemporanea, il programma risulta
molto meno confuso di quanto non possa immediatamente apparire: la
stessa inclinazione al "mostruoso ", luogo comune p i ù volte citato per etichettare lo spirito del tempo e la sua distanza dal nostro, e da leggersi
probabilmente p i ù come desiderio di indagare quanto prima incognito '''
cercando di trovare fra le maglie dell errore della natura il segreto delie
sue leggi - ecco la predilezione per le contaminazioni fra i mondi, gli ibridi, le anomalie
l b
che non come inclinazione verso un superficiale e bar-
barico desiderio di c u r i o s i t à .
Il reperto e c c e n t r i c o , l'oggetto difforme rispetto alla norma o dalla
natura ambigua, difficilmente definibile, ha in s é la riprova della legge
conosciuta e la sua contraddizione, una circostanza questa che apre soluzioni incognite: conferma e esperimento si coniugano in modo assoluta
mente affascinante, in sintonia con l'apertura degli orizzonti che il mondo
"nuovo" del XVI secolo conosce a differenza dei modelli precedenti ereditati dalla c l a s s i c i t à e confortati da una percezione "finita"
dell universo.
C u r i o s i t à , attrazione per il misterioso, inclinazione per l'occulto sono i
confini continuamente da ridisegnare di fronte al procedere, se non linea
re comunque costante, della sistemazione scientifica del reale.
Fantasia e ragione da tempo, almeno seguendo le indicazioni di un
osservatore privilegiato come Giacomo Leopardi
1 7
che rivaluta, nella sta-
gione di un progresso universalmente considerato illimitato, la funzione
36) E Battisti, l'Rntirmascimento, Milano 1989
36) Si veda il paragrafo "Mostri e immagine" inflflW la
scienza a corte, Roma 1979
37| G Leopardi, Op Cit, firenze 1969
degli "errori degli Antichi" e delle superstizioni, sono fra loro in conflitto e
al procedere della seconda si riduce il campo d'azione della prima, rinchiusa in una prigione sempre p i ù stretta.
Il processo di indagine, di svelamento e di correzione del sapere e
comunque continuo: ecco la n e c e s s i t à di un nuovo ordine, il "mettere sul
tavolo" per ricomporre il quadro complessivo tradizionale scompaginato
dalle nuove presenze, per elencare, catalogare e successivamente risiste
mare vecchio e nuovo in una griglia di classificazione almeno p i ù ampia,
se non radicalmente diversa.
conservazione e conoscenza
Segnalare alcuni aspetti fondamentali di questo processo conoscitivo e
d'uso degli oggetti vuol dire c o g l i e r e appunto il rapporto fra uomo e
" c o s a " , artificiale o naturale che s i a , in una situazione dinamica, in cui
c i o è non vi sia una relazione stabile, o stabilizzata fra le parti, in cui non
solo il singolo oggetto p u ò "migrare" da una etichetta all'altra, ma si p u ò
a s s i s t e r e anche alla revisione, alla fusione e alla ricomposizione sotto
altre vesti delle stesse categorie inizialmente adottate.
Il tema di cui si vuole discutere è legato all'idea della collezione come
conservazione e "memoria" del passato, a cui si deve variamente associare per evidenza una proiezione al presente, il desiderio della "durata" e
del valore, se non normativo comunque esemplare che l'Antico ha contratto
m
. Si tratta di una custodia dei documenti e dei frammenti dalla fisiono-
mia anche paradossale in quanto, nella storia della c i v i l t à come del singolo individuo, essa p u ò avvenire indipendentemente dalla natura e per conseguenza dalla conoscenza analitica di quanto raccolto, avuto in dono o in
eredità.
E' la coscienza di appartenere a un passato di cui ora ci si considera
eredi e di cui nella congiuntura giudicata calamitosa, nella catastrofe, si
vuole mantenere la testimonianza, la condizione che legittima la conservazione di qualsivoglia documento, quindi la sua indifferenziata e non
selettiva custodia. Il frangente storico è quello della cella conventuale
che, dopo il naufragio delle bibilioteche urbane d'Occidente, nella congiuntura altomedioevale, accoglie e conserva i testi d e l l ' a n t i c h i t à classica, anche se ufficialmente la loro lettura viene spesso scoraggiata, altri
menti e in seguito appena tollerata.
Come è noto il problema è oggetto di ampia controversia: si vuole in
questa circostanza citare a esempio il caso di una nota lettera di Gerolamo
a Eustochio a cavallo del V secolo in cui il santo racconta un sogno in cui
38) Ogni esposizione, anche di materiali antichi, quando il
suo soggetto sia trasversale per tipologia degli oggetti e
per epoca di realizzazione, pertanto non specifico,
risponde a urgenze e interrogativi dell'attuale in guesto
viene rimproverato per le sue inclinazioni "ciceroniane", per un interesse
frangente parlare di memoria e di suo immagazzinamento
per il mondo classico tale da far dimenticare lo "strappo"' operato dalla
rende conflittuale guesto modo di operare con quello del
n o v i t à cristiana. "Ove è il tuo tesoro, là s a r à anche il tuo cuore" e la con-
computer e del suo archivio, presentandosi il libro ancor
statazione del giudice infernale con la conseguente condanna ai tormenti.
più fortemente di prima come "oggetto"
25
Se si vuole seguire la lettura di J. Pope Hennessy
3 9
che evidenzia il rappor-
to diretto fra la visione di Gerolamo e la cosiddetta "Flagellazione di Urbino
di Piero della Francesca, si p u ò dire che in pieno Umanesimo il proble-
ma dell'uso dell'antico non sembra aver conosciuto una sua ricomposizione tranquillizzante.
A essa si p u ò contrapporre il caso di un altro ecclesiastico. Gerberto di
Aurillac. successivamente pontefice con il nome di Silvestro II che, alle
soglie deli tti secolo, in una lettera
Epistula
130 - richiede pressantemente
testi di autori pagani: in essa si mescolano il desiderio di possedere per
apprendere, comune al collezionista, e la s e g r e t e z z a da cui l'indagine
deve essere avvolta per evitare malevole censure per l'ammirazione e la
frequenza con materiali idolatri.
Abbandonando il piano dello storia per quello personale, che conosce
evidentemente frangenti meno drammatici, si p u ò ricordare la conservazione dei reperti o delle tracce di un proprio passato, strappati al naufragio immediato del rifiuto e riscoperti s u c c e s s i v a m e n t e , in un riordino
necessario per la f u n z i o n a l i t à dei luoghi di custodia: si potrebbe parlare di
collezione involontaria in prima istanza, di premesse che spingono a non
alienare o disperdere testimonianze del passato per motivi assolutamente
diversi.
Si vuol dire che, armonizzando i due eterogenei esempi, a una fase di
raccolta e di accumulo difensivo, suggestionati dall'idea di mantenere,
nonostante tutto, la memoria di una tradizione di cui ci si sente inevitabilmente figli sia pure emancipati, si afferma una seconda fase, quando i
manoscritti si aprono e si trascrivono, quando ancora, nell'altro versante,
eterogenee testimonianze del passato subiscono il vaglio di una selezione
che in parte cestina come non meritevoli o adeguati per una custodia, in
parte conserva e divulga in copie, attribuendo a ogni oggetto una colloca
zione e una intestazione diverse.
E' possibile allora porre una discriminante fra il " r a c c o g l i t o r e " e il
"ricercatore" di reperti, dove al primo ruolo si vuole ascrivere astratta
mente il compito primario di conservare non importa c o s a , nella sfera
della storia collettiva come dell a t t i v i t à individuale: mentre al secondo è
riduttivamente riservato il compito di selezionare quanto raccolto, la cui
logica sembra lontana, se non incomprensibile, e successivamente di mettersi alla ricerca presso altri accumuli eterogenei di materiale da riordinare secondo logiche p i ù coerenti, comunque p i ù definite e trasparenti.
Le due a t t i v i t à sembrano antitetiche, in effetti corrispondono generalmente a due tempi diversi, giudicati fra loro in conflitto quando il mutamento della congiuntura permette l'apertura e l'analisi dei documenti,
una volta che sia venuto a cadere il tempo della loro "ignorante" ma funzionale custodia. E' il presente che giudica, in modo impietoso ma necessario alla definizione di una propria distinta i d e n t i t à , il comportamento
degli immediati predecessori.
E il privilegio della distanza dagli avvenimenti che possiamo a v e r e ,
39) J Pope Hennessy. Sulle tracce di Piero della
Irattcesca, trad il. Tonno 1992
senza suggerire un atteggiamento "revisionistico" della storia ottusamente giustificazionista o riduzionistica, permette di comprendere le ragioni
degli uni e degli altri, i limiti ma anche il ruolo determinante svolto dagli
uomini dei secoli "bui" del Medio Evo e la infantile e reattiva "negazione"
di essi da parte degli uomini "nuovi" del XV secolo. Che un giudizio sul pas
sato necessariamente parta dalla particolare congiuntura da cui si osservano le cose è fatto innegabile, anzi produttivo una volta che esso non
v e n g a d i m e n t i c a t o per i n c l i n a r e a p r o v o c a t o r i e s e non p a r a d o s s a l i
"nuove" v e r i t à o rivelazioni.
In questa prospettiva è opportuno ricordare le 'ragioni' del conservatore come quelle dello scopritore-innovatore s a p e n d o l e in conflitto: e
questa è circostanza che non appartiene solo al p a s s a t o . E la presente
indagine potrebbe a prima vista, giocando sulla " m e m o r i a " e sulla sua
custodia, contrarre la fisionomia della difesa di una bellezza altrimenti
calpestata o assediata dalla v o l g a r i t à e dal rumore della c o n t e m p o r a n e i t à .
In effetti il ragionamento ha la presuntuosa mira non tanto di difendere
una aprioristica "inclinazione alla bellezza", un facile gioco forse troppo
ovvio, quanto di sottolinearne la v a r i a b i l i t à nel corso della storia, quindi la
sua p l u r a l i t à ma paradossalmente anche la sua "permanenza".
a l l e origini
La scelta iniziale della conservazione dell'oggetto
a dispetto e in con-
flitto con l'atteggiamento complementare del riutilizzo sbrigativo, della
cancellazione per n e c e s s i t à di materie prime altrimenti introvabili - e della
sua memoria si attua allora su terreni fortemente differenziati per necess i t à costitutive e per logica organizzativa: averne indicato due momenti
assolutamente antitetici sul piano della logica, quello della custodia pura
e semplice e quello della selezione elettiva, non esclude, anzi presuppone
le possibili c o n t a m i n a z i o n i fra i due a t t e g g i a m e n t i in un s e n s o c o m e
nell'altro, trasformazioni non traumatiche ma nello stesso tempo radicali
dal vecchio al nuovo modello o anticipazioni del secondo nel primo.
La c o m p l e s s i t à del frangente legittima la scelta di prendere lo spunto
per un ragionamento sui criteri ordinativi della collezione dal funziona
mento di alcuni strumenti mnemotecnici
4 0
, un contributo che solo superfi-
cialmente p u ò sembrare distante dal nostro problema.
All'origine del sistema di comunicazione durevole nella "Mezzaluna fer
file" del IV millennio fra Mesopotamia e Egitto, si possono contrapporre
una cultura dell e/eneo, una del catalogo
dell' enciclopedia
41
m o n o t e m a t i c o e infine una
.
nare le merci stipate nel magazzino reale della c i t t à - s t a t o di Uruk e i
42
i gettoni pittogrammatici s u c c e s s i v a m e n t e associati alle
G Fano, Saggio sulle origini del linguaggio, Torino 1962
411 Ina estensione del tema in O.Eco, "Dall'albero al labirinto", in 9 Bonito Oliva, luoghi del silenzio imparziale,
Milana ISSI
All'esordio della scrittura possiamo individuare la n e c e s s i t à di inventa
li ,
401 II riferimento d'obbligo è quello dell'indagine di
calco-
Bultae :
43
questo e il primo aspetto, abilitato a mettere in relazione, con l'ausilio
421HH VV , Haissance de fècnture,
Parigi 19B2, catalogo
della mostra, pp.49-50.
431D. Schmandt-Besserat. "Gli antecedenti della scrittura", in te Scienze, n 120. Agosto 1978
concettuale della rappresentazione simbolica del numero nella fase p i ù
avanzata del sistema, la " c o s a o r m a i categorizzata e quindi differenzia
ta per esigenze merceologiche, e la sua memoria tradotta nell'argilla, di
natura visivamente imitativa, in quanto distinta dalla sua designazione
fonetica, dal "nome ".
A questo processo a sistematico, realizzato per aggregazione e g i ù
stapposizione di soggetti, si deve contrapporre in area egizia il primo
catalogo, la successione delle parti anatomiche del corpo, dei nomi della
f a m ì g l i a : in questo caso la stessa struttura del discorso e g i à sintattica in
quanto esiste un
ordine ' della lingua. L'universo dell'elenco si pone allo
ra come diretta a s s o c i a z i o n e fra oggetto reale e sua rappresentazione
durevole; dove all'opposto quello del catalogo agisce "in a s s e n z a " del suo
referente, agisce come fatto mnemonico. Dove infine l'enciclopedia funziona come successione organica e ramificata di cataloghi.
L'elenco e guanto c o m p r e s o nella s t a n z a , per natura e t e r o g e n e o ;
diversamente il catalogo e guanto, nella stanza ma non solo in e s s a , e
riferibile a un universo concettuale, é il caso dello "schema sommato rio",
una figura dell'argomentare messa in luce da E.R. Curtius
4 4
che raccoglie
sotto un medesimo denominatore comune una e t e r o g e n e i t à di soggetti;
I enciclopedia infine e la mappa completa dell'edificio, al cui interno sono
presenti nomi, categorie e numeri. Un medesimo oggetto, dalla i d e n t i t à
apparentemente definita, p u ò migrare da guesta a quella logica organizzativa mutando funzione, importanza e anche senso.
Si tratta, come e evidente per classificazioni e graduatorie provvisorie,
di una organizzazione variabile nel tempo: e l'attuale congiuntura, che
sembra assumere il modo di raccolta del passato in un sempre p i ù esteso
desiderio d ì conservare, non deve dimenticare la sua p r o v v i s o r i e t à . Dasti
pensare al divario fra il vincolo espositivo dei nostri m u s e i , legato alla
ostensione diretta dei materiali, e il reticolo di " n e s s i " logici messo in atto
dalla memoria elettronica per avere lo spaccato di una esposizione concreta, contingente e n e c e s s i t a t a , e il reticolo "virtuale" delle voci di un
interfaccia
4 5
.
Indipendentemente dai fattori che possono portare in tempi successivi
a una modificazione delle fisionomie iniziali dei processi individuati - una
riflessione questa che esula dal presente discorso in quanto porta a un
appiattimento delle differenze a vantaggio dell'interazione dei modelli,
guindi a l l ' o m o g e n e i t à - l'elenco e sempre, n e l l ' u n i f o r m i t à della successione, capace di mettere a s s i e m e realta fra loro volutamente eterogenee,
accomunate da una q u a l i t à unificante che ne costituisce una limitata inte
stazione: nel nostro esempio iniziale il fatto di essere merce collocata in
una stanza determinata.
44) E R Curtius, Letteratura europea e Medio ho latino,
trad it Firenze 1992. p 321
4SI Si veda a esempio di M Panieri "Informatica ali "He cademia Carrara problemi generali e aspetti applicativi" in
Osservatorio delle Rrti, n 4,1990
dalla l e t t e r a t u r a
Se si vuole abbandonare una congiuntura troppo lontana nel tempo,
quindi forzatamente semplificata per la distanza e la q u a n t i t à limitala dei
materiali in discussione e frequentarne una p i ù vicina, si possono ricordare, come esempio di elenco, gli inventari notarili delle collezioni secentesche, ordinati significativamente per stanze e eventualmente per palazzi o
p r o p r i e t à come avviene nel censimento fatto dal Della forgila
4 b
della pina
coteca di Carlo Emanuele I di Savoia del 1635; all'opposto, come catalogo, si
p u ò segnalare la classificazione per soggetti e autori realizzato dal Borromeo per la sua raccolta dell Ambrosiana nell'atto di donazione del 1618.
Si scontrano due diversi modi di concepire la collezione evidentemente
legati alle differenti funzioni che i documenti citali contraggono: il censi
mento dell'arredo vincolato all'immobile in un caso - e ecco l'elenco -, la
riassunzione del materiale in un unico superiore criterio categoriale, e
siamo nella congiuntura del catalogo.
Ma il luogo della "serie" è , in modo autonomo o connesso non importa,
particolarmente frequentato dalla letteratura, fonte e riferimento
dell'architettura concettuale e iconografica presente nello studiolo
4 7
: si
vuole brevemente citare il caso per la sua indubbia relazione logica con i
censimenti della collezione, p i ù in generale con l'atteggiamento di racco
gliere e mettere insieme materiale diverso, che è sguardo sistematico al
passato e proiezione profetica al futuro.
Il primo esempio è costituito dalla mappa araldica delle signorie e dei
Comuni nelle Romagne alle soglie del XIV secolo descritta da Dante nel
ventisettesimo canto dell Inferno,
dove un'unica regione vede convivere il
massimo della v a r i e t à e della c o m p l e s s i t à delle storie: un coacervo di
egoismi nobiliari e di contese che spaventano il distante eppure appassionato osservatore. Ma si p u ò dire che l'intera struttura del poema giochi fra
le due figure citate, trovandosi in un unico luogo appositamente deputato
anime di tempi e circostanze difformi.
A un livello di maggiore c o m p l e s s i t à , quando c i o è la categoria diventa
p i ù forte e l'ordine della successione acquista un valore di riordino, abbia
mo il catalogo: ecco allora, sempre citando un contesto letterario, in area
della c l a s s i c i t à a r c a i c a la r a s s e g n a degli eroi greci nel secondo libro
de\VIliade,
luogo, indipendentemente dalla sua a u t e n t i c i t à , che permette
una narrazione "per differenze" di principi dalle svariate provenienze ma
aggregati dal medesimo scopo, in cui, nell'invocazione alle Muse si chiede, come rilevato da Curtius
4 8
, un interessante intreccio fra ispirazione e
"dottrina".
46) fi Vesme, "la H. Pinacoteca di Tonno", in le Gallerie
nazionali italiane, 1637
E si possono segnalare, come stadio avanzato del catalogo, alcuni luo-
47) Si veda come exemplum, lo studiolo di Federigo da
ghi comuni della poesia epica: a partire dal citato "catalogo delle navi
Monte-feltro a Urbino e la sua lettura iconografica nel già
argive ", quello degli eroi troiani sempre nel secondo libro; la sfilata delle
citato saggio di liebenwein e nell'articolo di L Cbeles.
donne "antiche ", un probabile rifacimento
"ledericus dux". infltf. n 12.1963
del Catalogo
Esiodo, davanti a Odisseo nel canto undicesimo dell'Odissea,
delle
donne
di
o la successi
48| E R Curt.us, Op cit.D 2S6
29
va, p i ù coerente sul piano tematico, rassegna dolente degli eroi compagni
di avventure nell'impresa di Troia. Per ampliare la ricognizione, evidenziando il nesso genealogico, si p u ò ricordare la seriazione dei posteri
esposta da Anchise a Enea nel sesto canto dell Eneide di Virgilio: una proiezione al futuro che s a r à analogamente realizzata nel colloguio fra Atalanla
e Agramante nel ventunesimo canto del secondo libro de\V Orlando
morato
di Matteo Boiardo come nel terzo canto dell'Or/arido furioso,
innaquan-
do la voce di Merlino e l e n c h e r à la discendenza degli Esle alla sbalordita e
fino a allora ignara Bradamante.
Ma nel gioco del p o e m a di Ariosto le c i t a z i o n i e i luoghi c o m u n i
dell epica si rincorrono in modo altrettanto frenetico dell'inseguimento fra
i campioni: al catalogo dei combattenti inglesi accorsi in aiuto di C a r l o ,
49
succedono le donne "celebri"
t , Q
, le forze moresche in campo nel canto
successivo fino agli eroi moderni del quindicesimo canto, per giungere,
alla conclusione del poema, al fatato padiglione nuziale di Bradamante e
Ruggiero ^'adorno di pitture allusive alle gesta che saranno compiute dalla
p o s t e r i t à , imprese dipinte evidentemente enigmatiche per la maggiorar!
za dei profani, non introdotta nella sfera della profezia: nel rilievo, per
inciso, si p u ò probabilmente leggere una garbata polemica nei confronti
dei programmi concettosi delle decorazioni degli ambienti di corte che la
congiuntura rinascimentale conosce.
E il catalogo conclusivo dell'epica d'Occidente, ovviamente carico delle
memorie precedenti, fra sintesi di storia, geografia e accenni alle vicende
dei singoli campioni, Tancredi in testa, e quello del primo canto della Gerusalemme
liberata,
significativamente introdotto lottava 361 da una rifles-
sione sul ruolo della parola nel mantenimento della memoria delle gesta
antiche.
Questa eterogenea e anche connessa compilazione di cataloghi, in cui
si succedono citazioni e rimandi, p u ò terminare, in modo certamente arbitrario ma concettualmente conseguente a quanto discusso, con il profetico succedersi dei discendenti di Ganquo davanti a Macbeth nel quarto atto
del dramma di Shakespeare, con l'artificio finale dello specchio che moltiplica ali infinito le presenze dei futuri sovrani di cui si vorrebbe cancellare
la radice.
Il segnale delle due seriazioni, quella profetica e quella proiettata a un
passato remoto o recente, è in ogni caso abilitato a riconoscere un legame
nel tempo, l ' i d e n t i t à di un percorso indipendentemente dalla o r i g i n a l i t à
dei singoli protagonisti. Dove il luogo comungue presenta analogamente il
contrasto fra la d i v e r s i t à delle provenienze e delle storie dei campioni e la
loro unita d'intento nel frangente: appunto la "collezione" degli eroi.
Le logiche che si sono evidenziate sono, per correggere il riferimento
all'analisi dei criteri descrittivi degli oggetti della collezione, l'intestazione del materiale con cui l'artefatto è prodotto, il luogo di provenienza o
l'epoca di realizzazione: queste sono le categorie che determinano la
struttura classificatoria di una esposizione analitica.
Diversamente l'elenco si configura come segmentazione p i ù libera, in
cui e il principio dell'unificazione del diverso a costituire la categoria legit
limatrice: l'elenco non e un discorso, non conosce sviluppo, nelle sue
forme di aggregazione ordinata "azzera" il tempo; a esempio le apposizio
ni in successione delle "Litanie" possono conoscere relazioni concettuali
tra loro, anche a senso, ma ogni versetto ritorna logicamente al soggetto
dell'intestazione e non conosce, almeno strutturalmente, uno sviluppo.
Per tornare alle radici dei modelli comunicativi si p u ò affermare come
l ' a t t i v i t à pratica, in una stretta r e l a z i o n e fra a c c u m u l o di cose e loro
memoria, e quella concettuale, quando alla struttura materiale della successione si sostituisce la ramificazione strutturale della lingua, quindi la
sua autonomia rispetto al reale, sono allora alla base delle due seriazioni:
che poi, una volta definita tale differenza, i due universi possano conoscere nello sviluppo momenti di intersezione, di sovrapposizione, anche di
confusione, è fattore che ulteriormente dimostra la v i t a l i t à del meccanismo individuato.
Indubbiamente sul piano storico fra le due soluzioni comunicative si
p u ò astrattamente porre un prima legato all'elenco, e un dopo,
caratteriz-
zato dal catalogo e dalla enciclopedia, ma è bene comunque ricordare che
la d i v e r s i t à individuata non p u ò essere letta come passaggio da uno stadio
inferiore, elementare, a uno stadio evoluto, quanto come due eterogenee
risposte di comunicazione durevole a situazioni e a n e c e s s i t à appunto
diverse.
Il nostro interesse comunque è quello di cogliere proprio la dimensione
del passaggio da una fase all'altra, quando c i o è , nell'accumulo dell'elenco, sorge urgente la n e c e s s i t à di una classificazione, di un ordine logico
con cui disciplinare un materiale altrimenti sovrabbondante e centrifugo
rispetto alla semplice struttura lineare.
Una volta definito il carattere inaugurale dell'elenco, è bene sottolineare come esso non risulti una figura concettuale inerte quando il processo comunicativo si sviluppa nell'ordine della c o m p l e s s i t à : l'accumulo
per sovrapposizione emerge ogni volta che un nuovo elemento interviene
a scompaginare la classificazione e il catalogo tradizionali. Anche se non
si tratta di un radicale azzeramento, che annulla del tutto le intestazioni e
i nessi di dipendenza consacrati dalla classificazione giudicata insufficien
te - alcune s o l i d a r i e t à ovvie o ideologicamente forti permangono anche
nell'appiattimento
p i ù r a d i c a l e - le c o s e e i loro nomi sono d i s p o s t i
nell'ordine "lineare" del piano d'appoggio, uno accanto all'altro. Da questa disposizione "forzata" e provvisoria nasce una nuova classificazione.
E l'ipotesi che s o t t e n d e tale d i g r e s s i o n e è q u e l l a c h e a s e c o n d o
dell'ambiente, delle categorie ordinativo o del contenitore in cui il nostro
oggetto risulta custodito, la sua fisionomia e il suo ruolo tendono a mutare. E' difficile seguire le traiettorie di questi cambiamenti: l'importante è
ricordare che la "collocazione" attuale, quella della vetrina asettica e ben
ordinata, e ultima e non definitiva rispetto a precedenti e diverse "stazio-
ni". Ma per un approfondimento sembra opportuno tornare a luoghi ospitanti meno lontani nel tempo, alle origini della concezione moderna della
collezione.
DALLA STORIA
storia di u n a parola
Museum e il titolo del libro che Federico Borromeo manda alle stampe
nel 1625 a proposito della propria collezione di "quadri, modelli e statue"
che. seguendo l'atto notarile del 1618. deve essere conservata e custodita
"a onore e culto di Dio. per la pubblica u t i l i t à , dignità
stessa Bibliotheca"
e ornamento
della
, donata alla citta e custodita nel palazzo dell'Ambro-
<ì}
siana edificato a questo scopo: siamo allora, per i n c ì s o , nella soluzione di
un valore complementare attribuito all'opera plastica rispetto alla raccolta
dei volumi, che rimane il protagonista determinante del tutto.
Il contenuto dell'opera prevede una rapida guida, spesso ricca di giudizi di valore e di ricordi personali, ai massimi capolavori collezionati, escludendo o demandando a altri come esplicitamente espresso alla fine del
testo, il compito di una catalogazione completa. E siamo nell'universo
della "crestomazia" della scelta dei "fiori recisi" della bellezza rispetto a
una collezione che evidentemente e g i à frutto di una selezione rispetto al
materiale possibile.
In esordio al nostro itinerario abbiamo allora la Biblioteca
e al suo
inferno la collezione di oggetti in materiali diversi e di pittura: lo scopo
dell'edificio e l'apertura, si è letto, alla citta delle collezioni ma i primi e
privilegiati destinatari sono i pittori, gli scultori e gli architetti dell'4rrademia che a quelle testimonianze illustri possono agevolmente rivolgersi in
quanto fonti principali del proprio lavoro, come espressamente predica lo
stesso atto di donazione.
Gli ambienti, o meglio i nomi e le funzioni sono allora questi: la "Biblioteca" dei volumi manoscritti e a stampa, il "Museo ", raccolta eletta delle
arti, che costituisce decoro e funzionale completamento della prima, e
infine I' Accademia ' , il momento dello studio e della replica del tesoro
raccolto, una proiezione al futuro: i tre luoghi sono fra loro funzionalmen
te coordinati, unendo in questo modo la memoria del passato, la sua ana
lisi diretta e la sua conseguente proiezione al futuro. Per inciso si p u ò
osservare come un secolo p i ù tardi ancora anche un altro illustre privato,
Giacomo Carrara a Bergamo, l e g h e r à nel 178D la propria raccolta d'arte a
una scuola
S J
. F un medesimo intento g u i d e r à Luigi Tadini a Lovere nel dare
avvio al suo "Stabilimento" nel 1828
H
.
521 la Pinacoteca ambrosiana, a cura di fi Falchetti
Diferendoci alla breve esposizione del Cardinale e opportuno osservare
Vicenza 1980. p 28B
come la categoria della s c e l t a e d e l l ' a s s o c i a z i o n e di reperti r i c o r r e r à
631 F Rossi. "La Pinacoteca dell'Accademia Carrara, Ber
costantemente in queste pagine: significativo che, proprio dal documento
gamo", in Dalla casa al museo, Milano 1981
privilegiato come riferimento, si debba assistere a questa operazione di
541G fi Scalzi. Guida alla Galleria Jadmi, Lovere 1992
catalogazione e descrizione una volta compiuto l'atto di eleggere e scartare.
Il motivo di q u e s t a c r e s t o m a z i a dal c a t a l o g o dei beni c o n s e r v a t i
nell'Ambrosiana e rintracciabile nelle prime pagine del testo, e si tratta di
un "luogo comune" per eccellenza della tradizione classica. La parola che
descrive e giudica si presenta come monumentutn
aere perennius,
capa
ce, all'opposto delle materie apparentemente p i ù durevoli come il marmo
o il legno rispetto alla carta che ospita le parole dello scrittore, di "conservare la memoria"
e Mnemosyne,
come opportunamente richiama C. Cieri
Via " c o s t i t u i s c e un ulteriore protagonista dell'intero problema delle grandi opere del passato.
Rammentavo, in effetti, che era stata viva fra gli antichi la preoccupa
zione di conservare tutti i maggiori capolavori di pittura, scultura e archi
tettura anche per mezzo di descrizioni scritte: in tal modo essi vivevano
una duplice vita, sia quella donata loro dall'ingegno degli artisti, sia quella offerta dalla letteratura. Gli eventi successivi dimostrarono al di l à di
ogni dubbio che questa seconda vita era p i ù duratura della precedente"
5 6
.
Ma sul privilegio della parola nei confronti delle " c o s e " , almeno in area
latina", si d i s c u t e r à successivamente.
L'esemplare ammonimento che la catastrofe conosciuta dal mondo
antico, una volta raggiunta la perfezione nelle arti plastiche, porta con s è ,
che è luogo della storia ma soprattutto dell'immaginario culturale della
penisola italiana di indiscutibile v i t a l i t à , a n c h e la s e n s a z i o n e che tale
calamitosa e v e n t u a l i t à possa rinnovarsi al presente, spingono il collezionista a promuovere questa "seconda vita" della propria raccolta: ma non
si tratta di un sentimento nuovo, anche se l'apertura della raccolta al pubblico, sia pure selezionato, costituisce una indicazione altrimenti sconosciuta nella congiuntura precedente.
E' questo infatti, il desiderio che la "perfezione" raggiunta nelle arti
dalla congiuntura rinascimentale non risulti cancellata con la loro eventuale scomparsa materiale, il motivo che spinge Vasari a editare le sue
biografie degli artisti e delle opere illustri
5 7
. La dimostrazione di tale
assunto dichiarato è concretamente rintracciabile nel fatto che l'autore
tralasci di "descrivere" dettagliatamente il Giudizio
universale
di Miche-
langelo in presenza di una q u a n t i t à di repliche a stampa che ne permette
rebbero la sopravvivenza anche in caso di malaugurata perdita dell'originale: "Ne v e r r ò a' particolari dell'invenzione, o componimento di questa
storia, p e r c h é se n e ritratte e stampate fante e grandi e piccole, che e'
non par necessario perdervi tempo a descriverla".
Per inciso si p u ò o s s e r v a r e c o m e tale
considerazione é presente
nell'edizione Giunti del 1568 e non in quella Torrentino del 1550: la maggiore distanza cronologica intercorsa fra la realizzazione dell'opera pittorica
551C Cieri Via. "Il luogo della mente e della memoria", in
W Liebenwein, Studiolo, trad it Modena 198B, p IX
e la stesura della seconda edizione della biografia, anche la "fortuna" che
561 F Borromeo, Museum. a cura di P Cigada. Verona
raffresco conosce in repliche a stampa legittimano l'aggiunta e chiarifica-
19B7, pp 45-46
no la funzione di documento sostitutivo che la narrazione verbale p u ò
57] 6 Vasari, te vite de'più eccellenti architetti, pittori et
a s s u m e r e per documenti fragili come l'opera p l a s t i c a , ingombrante e
scultori italiani . "Proemio". FirenrelSSO
33
nella congiuntura cronologica che ha ormai acquisito lo strumento della
stampa coi caratteri mobili, realizzata in unica copia. Come g i à accennato
la contemporanea diffusione della replica calcografica costituisce un ulteriore "rimedio" alla eventuale scomparsa dell'opera.
Quanto poi una
descrizione" a parole, sia pure diligente e particola
reggiata, di un dipinto, ma, per il nostro attuale modo di concepire I opera
artistica, anche una sua " c o p i a " o una s t a m p a , possano sostituirsi allo
studio diretto dell opera getta una luce singolare sul grado di apprezzamento e di intelligenza delle cose che, a dispetto di tutti i primati e le
d i g n i t à attribuibili alle arti plastiche celebrati nel dibattito cinquecentesco
inaugurato dall inchiesta di Benedetto V a r c h i , mantengono e riafferma
S8
no il pregiudizio della s u p e r i o r i t à della parola sulle stesse.
Per la "memoria" e l'ammaestramento che essa p u ò comportare, nella
congiuntura della collezione antica che p u ò giungere alla imitazione dei
suoi esemplari offerti come modelli, perche si rinnovi l'amore per la bellezza, si colleziona e si rende pubblica la raccolta; per i medesimi motivi di
essa viene data una personale e singolare lettura: questi gli intendimenti
dell'una come dell'altra iniziativa. E se il compilatore appassionato deve
necessariamente rendere omaggio all'abilita della penna, mi sembra che
il modo con cui successivamente legga le pitture denunci contraddittoriamente l'alta e s p r e s s i v i t à che il pennello dell artista, nel grande come nel
piccolo formalo del quadro - evidente il riferimento alla predilezione di
Borromeo per la virtuoslstica abilita di Jan Brueghel dei velluti -, possa
avere raggiunto. Ma su questi conflitti fra ragione e passione si legga la
prefazione alla recente riedizione dell opera di Marco Bona Castellotti
In ogni caso il senso del titolo scelto, Museum,
S 9
.
e quello di un "luogo
delle arti e delle meraviglie", in questo seguendo in parte le indicazioni di
Paolo Giovio che, fra gli anni trenta e quaranta del MI secolo, inaugura
nella congiuntura moderna l'associazione fra il termine e una architettura
per la sua raccolta di Borgo Vico
latino del greco Mouseion
b 0
, derivandolo p i ù esattamente dall'uso
che indicava l'istituzione voluta da Tomoleo
Solere in Alessandria d'Egitto.
Nel citato catalogo del 1983 consacrato a Paolo e in subordine al fratel
lo maggiore Benedetto, Rosanna Pavoni pone un distinguo, a dispetto
d e l l ' u t i l i z z o del m e d e s i m o t e r m i n e , fra I uso antico e antiquario del
Museum
prima di Giovio e l'ideazione del nostro che all'opposto sembra
proiettarsi in senso moderno: dalla chiusura dello "studiolo", altro termi
ne nevralgico, luogo segreto, eletto e accessibile a pochi eletti frequentatori delle arti, e quindi delle Muse, a una concezione degli spazi e della
disposizione delle raccolte pensate per visitatori "esterni", come tali aperte e leggibili anche dal profano. Per usare una formula sintetica siamo
davanti al passaggio traumatico d a l l ' o s c u r i t à alla chiarezza dell'ordine.
La considerazione che, dell'intera costruzione ideata in tempi successi
581 Scritti d'arte del Cinquecento, a cura di P Barocchi.
Milano-Napolil971-73
591F Borromeo, OD C I ' , pp 7-11
601 P L De Vecchi, "Il museo gioviano e le "verae imagr
vi dal nostro mecenate comasco, una sola limitata porzione assumesse il
nes" degli uomini illustri", in Omaggio a lutano. Milano
pretenzioso e paludato nome di Museum,
1977. Colle/ioni CIOVIO. le immagini e la storia, Como 1983
risultando le altre stanze a altre
e specifiche divinila destinate, rende la n o v i t à relativa e limitata all'organ i c i t à del disegno. Si tratta in altri termini di un "titolo" accanto a altre
insegne , certamente destinato a una singolare fortuna nella congiuntura
successiva. Ma un conto è la storia dei nomi, un conto quella delle "cose"
cui corrispondono.
un e s e m p i o e p i s t o l a r e
In un intervento dedicato alle collezioni antiquarie del Rinascimento C.
Franzoni
6 1
affronta l'importanza del termine Museo usato da Paolo Giovio
rispetto all'ampiezza dei sinonimi, p i ù o meno precisi, che il sovrapporsi
fra memoria della c l a s s i c i t à e nuova cultura nordica porta necessariamente con s è : "E ancor p i ù rilevante la scelta del termine museo
da parte di
Giovio se si passano in rassegna i modi con cui si indicano, in questi secoli,
le collezioni: talora si parla semplicemente di lavori d'arte o di cose antiche "in casa d i . . . " , ma p i ù spesso si fa coincidere la collezione con il luogo
che la ospita: si p a r l e r à p e r c i ò di studio,
no, di galleria,
di vigna o di giardino.
di scrittoio,
di camera o di
cameri-
Come dire che si fatica a concepire
un insieme pensabile anche senza lo spazio che lo ospita: c i ò che tiene
insieme materiali che non formano ancora una u n i t à coerente è lo spazio
di un palazzo o di una villa, è c i o è la v o l o n t à di colui che ha scelto e organizzato, in questo o quell'ambiente, oggetti d'arte, anticaglie,
natura"
6 2
cose della
. Dove p e r ò l'assenza di una intestazione della collezione auto-
noma rispetto al luogo dove essa risulta custodita non mi sembra situazione cosi singolare dal momento che il legame individuato fra "stanza ", non
importa come definita, e reperto collezionato risulta costante. Per usare
una g i à analizzata distinzione si passa da una fase "iniziale" dell'elenco a
una articolata del catalogo.
In questo frangente p u ò essere interessante seguire una traccia proposta per la scelta del nostro Giovio, e c i o è un passo di una lettera di Plinio il
giovane, modello e antenato per Paolo come per Benedetto Giovio
6 3
-
quest'ultimo r e s p o n s a b i l e della collocazione sulla f a c c i a t a del Duomo
d e l l ' i s c r i z i o n e relativa al romano - in cui c o m p a r e il nostro equivoco
termine.
Si tratta della nona lettera del libro I diretta a Minicio Fondano in cui Plinio contrappone in modo convenzionale la v a c u i t à della vita cittadina alla
ricchezza della "vita solitaria" in questo seguendo le indicazioni programmatiche espresse nel De olio di Cicerone; quella dell'isolamento dagli uffici pubblici e il ritiro in campagna è un'altra figura cardinale per il nostro
ragionamento che c o n o s c e r à con Francesco Petrarca un rinnovato impulso
sia sul piano pratico, nell'organizzazione dello studium
6!) C Franzoni. "le collezioni rinascimentali di antichità
in Memoria dell'antico nell'arte italiani, Torino 1984
62) C franzoni. 0p cit. p 358.
di Valchiusa, fra
631 Significativa coincidenza biografica fra i Giovio e il
ritratti del mito personale come " L a u r a " di Simone Martini, soggetti di
conterraneo Plinio è la donazione di una biblioteca da
devozione come un c r o c i f i s s o di Giotto, i volumi della biblioteca e le
parte di quest'ultimo alla c i t t à . come documentato dalla
memorie antiquarie delle monete imperiali e delle medaglie
deWAurea
ettera Vili del libro I a Pompeo Saturnino.
35
sia su quello teorico con la scrittura del De vita solitaria
Roma,
composto
fra il 1346 e il 1366, in cui si rinnova la contrapposizione fra l'uomo
fuse quello
occupa-
solitarius.
Per inciso comunque occorre osservare che e restrittivo, comunque
tipologicamente limitato, voler far coincidere lo studium
con I isolamento
e l ' e s t r a n e i t à dal mondo: a distanza di pochi decenni dal Petrarca Leonardo Bruni nei suoi Dialogi ad Petrum
Paulum
Histrium.
in una Firenze diver
sa, c e l e b r e r à le v i r t ù del dialogo e la sterilita dell isolamento. Il conflitto
occupatus
solitarius
legato alle a t t i v i t à della stanza da lavoro conosce
pertanto un andamento sufficientemente oscillante fra apertura e fuga
dal mondano' : Bruni affermava l'importanza del "parlare in pubblico'' e
della discussione, "quando sembra che p i ù occhi osservino da ogni parte
l'argomento posto in mezzo , non solo nella ristretta e eletta cerchia dei
propri simili.
Superando un ulteriore lasso di tempo e in condizioni politiche affatto
diverse un altro fiorentino. Niccolo Machiavelli, una volta sperimentata
fortemente la vita "pubblica " e i suoi conflitti, c e l e b r e r à , peraltro in modo
contraddittorio per la malcelata nostalgia per un ritorno alla a t t i v i t à politica, di nuovo il rito dello
studium.
Nella celebre lettera a Francesco Vettori lo scrittore, dopo essersi soffermato sulle alterne fortune dei suoi negotia
e sulla sua intrinseca sete di
conoscenza anche al tavolo dell osteria, aggiunge:
"Venuta la sera, mi
ritorno in casa, ed entro nel mio scrittoio: e in sull'uscio mi spoglio quella
veste quotidiana, piena di fango e di loto, e mi metto panni reali et curiali:
e rivestito condecentemente, entro nelle antigue corti delti antigui uomi
ni; dove, da loro ricevuto amorevolmente, mi pasco di quel cibo che
solum
e mio e che io nacqui per lui. Dove io non mi vergogno parlar con loro e
domandarli della ragione delle loro azioni, e quelli per loro u m a n i t à mi
rispondono; e non senti, per quattro ore di tempo, alcuna noia, sdimentico
ogni affanno, non temo la p o v e r t à , non mi sbigottisce la morte: tutto mi
transferisco in loro."
La d i g r e s s i o n e sulla "vita solitaria'' e la sua relazione con il nostro
permette di cogliere la forte c o n v e n z i o n a l i t à dell'intero s i s t e m a ,
museo
anche se guesto non esclude che essa possa tradursi nel concreto di quat
tro mura, di un mobilio e di un apparecchio. Tornando al nostro Plinio si
t r o v e r à tanto la soluzione convenzionale, concettuale, quanto un locale
specifico.
Nella citata lettera comunque si celebra la bellezza e la f e r t i l i t à del
soggiorno che Plinio riesce a trovare e mettere a frutto nella villa suburba
na di Laurent!: "Quando rifletti che tutti i giorni hai fatto le stesse cose, ti
appaiono tutte f u t i l i t à , specialmente se ti sei ritirato in solitudine
magis
cum secesserisì...Soìo
{multo
con me stesso io parlo e coi miei libri. Oh
diritta vita sincera! Oh dolce ozio, e nobile e forse p i ù bello di qualsiasi
attività!
Oh mare, oh lido, vero e segreto tempio delle Muse
guante cose voi mi rivelate, quante mi ispirate).
IMouseionì,
Dalla traduzione adotta
t,i iti (•nulo Vitali, altrimenti fedelmente seguita
te omessa I interiezione
b l i
, e stata volontariamen
oh' prima del ventiti secretumque
mouseion
per
accentuare l'aspetto appositivo del termine, quindi la sua indeterminate?
za dal punto di vista del luogo: questo in contrasto con l'ipotesi che alla
parola adottata si faccia corrispondere un luogo costruito all'uopo.
In effetti in altra occasione iEptstularum,
11,171 Plinio f o r n i r à una detta
gliata descrizione della villa, tanto da farla diventare modello per le abita
zioni rinascimentali, e p a r l e r à della
stanza appositamente adibita a stu
dio: "A guesto angolo è annessa una stanza di forma ellittica, che con le
sue finestre segue il corso del sole. Nella parete di essa e stato inserito un
armadio a uso di libreria, iParieti
insertata
eius in Bibliothecae
speciem
armorium
est\ ove son raccolti non tutti i libri che si leggono ma quelli che
si rileggono spesso
h S
. L'affermazione finale mi sembra davvero illumi
nanfe per comprendere la natura particolare deWotium
di Plinio in quanto
si tratta non dell'indagine di studio vero e proprio, ma di una sorta di
vacanza' in cui si freguentano i propri testi familiari, eletti: scelta libera
a conforto dello spirito, non indagine tediosa, mirata a altro.
Sono allora la "distrazione" dalle occupazioni obbligate e la frequenta
zione del bello, per il corpo come per lo spirito, l'obiettivo principale del
soggiorno a Laurenti. Non a caso oltre allo studiolo descritto vi sono nella
villa altri luoghi eletti: "All'estremila della terrazza, del portico e del giar
dino sorge un padiglione che e la delizia, veramente la delizia mia: io s l e s so lo feci costruire. Vi e una sala per bagni di sole, che da un lato guarda la
terrazza, dall'altro il mare, e da entrambi i lati riceve il sole; e poi una
camera che per la porta da su la g a l l e r à , per un finestrone da sul mare .
Risulta pertanto difficile che il termine mouseion
si riferisca alla prima
stanza citata in quanto l'intera villa suburbana e presa come
della s u p e r i o r i t à deW'otium
rispetto al negotium,
exemplum
dell'attivila indipenden-
te dello spirito rispetto a guella obbligata dalla necessita, luogo comune
della tradizione stoica che Plinio rinnova.
Ne e una conclusiva dimostrazione una ulteriore lettera, a Giulio Naso
ne iEpistularum,
IV,61 che riporto per intero per la sua chiarezza proverbia
le nel chiarire il tono metaforico del ragionamento sulla "occupazione" del
letterato rispetto a altri opposti impegni: "Le terre toscane flagellate dalla
grandine; in quella della Transpadana raccolti abbondantissimi, ma, mi si
scrive, prezzi ribassati in proporzione; soltanto la mia p r o p r i e t à Laurentina
mi da un reddito. Non posseggo la, e vero, se non villa e giardino, il resto e
s a b b i a ; eppure quella e la sola mia fonte di reddito.
La infatti scrivo
molto, coltivandovi non un terreno che non ho ma me stesso con gli studi;
e l a g g i ù posso g i à mostrare, come altrove granai pieni, una c a s s a
\scrr
n/Vffl) colma Idi manoscritti).
Anche tu dungue, se brami possessioni sicuramente fruttuose, acguistane qualcuna su questo lido", evidentemente quello delle Humanae Ut
terae
terra.
e non della p r o p r i e t à terriera e del commercio dei prodotti della
64! Plinio il giovane, tenete ai familiari, trad di G Vitali.
Bologna 1968
65) la traduzione di C Vitali di lectilare come "rileggete".
gumdi una atlività di "distrazione" dalla lettura obbligata.
professionalmente necessitata, diverge da quella proposta da liebenwem. cit. p 3. che invece interpreta il verbo
come legalo a uno "studio approfondilo" e non superficiale
per il clima dell'ambiente sembra più probabile la
prima interpretazione
Plinio in sintesi nelle sue comunicazioni private adotta costantemente
un linguaggio figurato, metaforico, tanto quando mette a confronto il
lavoro del mercante con l'esercizio delle arti liberali, un topos
ginario stoico, quanto quando parla di museo,
dell'imma-
luogo ospite dello spirito e
non progettato dagli architetti.
m u s e u m et s i m i l i a
Tornando al nostro termine Museum,
la sua apparizione inaugurale
b b
in
pieno Cinquecento ha un certo interesse, in quanto maturata in una cultura caratterizzata dalla apertura e dal contatto fra c i v i l t à e tradizioni diverse, nel tramonto politico di imperi millenari e nella trasformazione ecclettica che il contatto, lo s c a m b i o , la rielaborazione delle idee come dei
materiali necessariamente porta con s e , in una congiuntura non tanto dissimile da quella del suo successivo utilizzo.
Per la situazione d'esordio mi riferisco alla koinè espressa dal pensiero
ellenistico, a opera nel nostro caso di un "compagno d'avventure " di Alessandro Magno, Tolomeo Lago, divenuto sovrano d'Egitto nel 305, ideatore
di un "tempio delle Muse'' che associava la biblioteca alla raccolta delle
opere d'arte collezionate: la scelta segnala l'ampiezza dei contatti fra culture diverse che la congiuntura storica conosce, il pericolo di una disper
sione delle singole i d e n t i t à , la v o l o n t à "conservativa " delle memorie del
passato in una proiezione ali avvenire, come indicazione se non normativa
comunque capace, nel mutamento che il futuro sembra promuovere, di
registrare le tappe del passato.
Di questa congiuntura, che ripeto ha come fulcro essenziale la bibliote
ca e le a t t i v i t à che intorno a essa possono fiorire, sostanzialmente di stu
dio e di scambio culturale, ne da significativa testimonianza Plinio il vecchio che fornisce un interessante anche se limitato segnale: "Non si deve
dimenticare neanche la nuova trovata di dedicare nelle biblioteche ritratti
- se anche non in oro o argento, almeno in bronzo - di coloro le cui anime
immortali parlano in quegli stessi luoghi; che anzi, vengono raffigurati
anche ritratti immaginari e il nostro desiderio d à forma a volti non tramandati, come e avvenuto per Omero.
Come io credo, non c ' è nessun esempio di fortuna maggiore che quan
do tutti sempre desiderano sapere di quale aspetto uno fosse in vita. Questa fu un'innovazione a Roma di Asinio Pollione che per primo, dedicando
una biblioteca, rese di dominio pubblico l'ingegno umano. Se poi abbiano
cominciato prima i re di Alessandria e di Pergamo, i quali in grande gara
fondarono biblioteche, non potrei dirlo facilmente"
b 7
.
L interesse dimostrato da Plinio in questo caso e determinato dalla pre
senza di
ritratti" degli autori illustri
una inclinazione per la " m i m e s i " e il
66] 6 Migliorini, Parole d'autore, Firenze 1975, cita un uso
analogo del termine nel letterato Alberto Lo Mi o 11476
suo ruolo nel gioco del s a p e r e caratteristica della s e n s i b i l i t à romana -
15681
accanto alle loro opere, e quello della presenza delle "vere immagini" dei
671 G Plinio Secondo, Storia naturale, trad it Torino
grandi, non importa in quale a t t i v i t à si siano applicati, e luogo che vedremo freguentemente adottato sia dall'immaginario medioevale sia da guello rinascimentale. Ma di guesto si d i s c u t e r à successivamente: nella biblioteca ellenistica e nella sua replica romana volume e immagine vivono cor
rispondendosi, come nel caso citato da Plinio il vecchio, o giustapponendosi, bene prezioso accanto a altro bene prezioso.
Il vocabolo Museum
comungue. quello originale della c l a s s i c i t à elleni¬
stico romana come quello rielaborato dalla Rinascenza e poi utilizzato dal
cardinale m i l a n e s e , a s s o c i a sovrani e principi, laici o religiosi, in una
traiettoria che si conclude nell'amatore erudito e porla con s é l'immagine
della raccolta, della messa insieme e della custodia in un luogo specifico
dell'attivila umana e della sua memoria.
In sintesi si tratta di un luogo di "elezione ", legato - e le congiunture
storiche citate diversamente lo confermano - a un atteggiamento ecclettico sul piano del gosto e aperto dal punto di vista degli interessi che si
vogliono coltivare. Se allora in questa occasione é stato scelto un titolo
che per la s e n s i b i l i t à contemporanea p u ò essere associato alla venusta
anche polverosa di istituzioni pubbliche o privale, una volta caduta una sua
accezione negativa, legata al vecchio e all'immobile, il senso che si e voluto dare é proprio quello delle origini e del suo successivo rinnovamento.
La linea tracciata non risulta, a una rapida indagine sulla letteratura, in
effetti particolarmente semplice, trattandosi di un nome che ha come concorrenti altri luoghi fisici rispetto al nostro, e anche altri nomi che in effetti, nella congiuntura della Rinascenza italiana e non, designano luoghi che
sembrano svolgere le medesime funzioni del nostro.
Di questa intricata indagine si p u ò assumere il sintetico, evidentemente non esaustivo giudizio formulato da C. franzoni in un g i à citato intervento: "Mettendo assieme gli esempi fatti sinora, potremmo dire che gli spazi
ricevuti in e r e d i t à dal mondo medioevale, studioti,
ni, gallerie,
bibliothecae,
camere, cortili, giardi-
vengono progressivamente guardati come i nuovi cubicula
horti,
atria,
diaetae.
o
Nel medesimo tempo gli oggetti desti-
nati a questi luoghi non vengono ricercati solo per il loro puro valore, ma
per la p o s s i b i l i t à , da essi offerta, di riprodurre situazioni ambientali e
comportamenti g i à osservati presso gli antichi"
6 B
. Che poi vi sia equiva-
lenza se non congruenza fra i due elenchi di nomi, uno ereditato dalla cont i n u i t à e l'altro riesumato da un passato lontano, guesto é problema di non
semplice soluzione.
E' comunque da sottolineare come il modo con cui si "guardano"
le
cose e anche guello con cui si giudicano, si nominano, se ne tramanda la
memoria, che quindi la collezione del medesimo reperto, in una catena
ininterrotta di migrazioni da una p r o p r i e t à all'altra, contrae valenze e produce segnali sostanzialmente diversi. Analogamente, in questa storia di
passaggi di p r o p r i e t à e di spostamenti di "posizione" nella collezione.
I oggetto mantiene in qualche modo i nomi antichi, acquistando in singol a r i t à e p r e z i o s i t à quanto p i ù complessa e antica e la sua "seconda" vita
negli scaffali dei diversi proprietari: la " n o b i l t à " delle origini e variabile di
grande importanza in una storia dell apprezzamento spesso disgiunta
dall effettiva q u a l i t à del materiale in discussione.
c o m p e t e n z e d confronto
In queste pagine si rincorreranno alcune "figure" della collezione sia in
senso cronologico, leggendo c i o è in modo sintetico l'evoluzione della rac
colta nel mutamento dei protagonisti e delle merci raccolte, sia in senso
tematico, come p a s s a g g i o d a l l ' a c c u m u l o alla c a t a l o g a z i o n e in prima
istanza, toccando successivamente il rapporto fra sviluppo della raccolta e
indagine sistematica del mondo naturale e della produzione artificiale, in
un intreccio significativo fra identificazione del materiale p o s s e d u t o ,
divulgazione e sviluppo delle conoscenze scientifiche.
Se si prende in e s a m e l'affermarsi delle pubblicazioni s c i e n t i f i c h e
moderne nel mondo dell'espressione plastica, fatta eccezione per le "arti
maggiori " - la pittura principalmente e la scultura, almeno quella monu
mentale -, che hanno in area mediterranea come in area nordica, una letteratura indipendente, una storia costruita a partire dalla biografia dei
maestri celebri come delle scuole di nobile tradizione
ci si accorge che
proprio dalle catalogazioni monotematiche delle grandi collezioni della
seconda meta dell Ottocento prende avvio l'odierna congiuntura critica di
carattere repertoriale.
Si vuole allora proporre una c o n n e s s i o n e , se non esatta certamente
plausibile, fra sistema pratico del collezionare e indagine sistematica del
suo contenuto, senza proporre un "antecedente" fra acquisizione e identificazione, classificazione, ma ponendo nel primo aspetto quell'individuazione empirica, e spesso empatica, che ha fatto, in modo anche disordinato o spesso approssimativo, mettere " a s s i e m e " materiali anche diversi,
per epoca e per funzione, spesso assimilando, a dispetto della fama del
collezionista conoscitore, alcuni errori d ì valutazione, che comunque solo
la controprova della messa a confronto e della distinzione successiva, ha
potuto portare in luce.
La passione del collezionista e la r i g o r o s i t à dell'esperto, ridotta o spesso ingigantita oltremisura dalla scarsa frequenza diretta del materiale,
hanno condotto le nostre due intelligenze in rotta di c o l l i s i o n e , s e n z a
necessariamente leggere nella prima la aprioristica difesa della propria
scelta, e nella titubanza della seconda all'opposto il corporativo tentativo
di riportare l'ambito della certezza, della v e r i t à , alla veste paludata della
scienza
libera", in quanto non "venale" ma interessata solo alla v e r i t à .
69) Segnale per tulli la storiografia regionale italiana
La storia delle raccolte o del collezionismo è carica di analoghi episodi,
modellata sull'esempio di Vasari che si inoltra fino al Set-
che non sono oggetto di questo discorso ma sono presenti nella memoria
tecento, all'affermarsi di una letteraria costrufione nafio-
una volta che da una fase inaugurale di studio di un materiale si passi alla
nale modellata paradossalmente sugli itinerari del Gian
fase matura del medesimo, alla revisione dei criteri e delle scelte dei pio-
lour
nieri: gli errori che a c c o m p a g n a n o queste vicende, le incomprensioni
anche, spesso hanno motivazioni non immediatamente lineari, giocando
altre preoccupazioni stravaganti rispetto alla i d e n t i t à dell'oggetto conte
so, ma costituiscono angolature non marginali per capire il contesto e la
m e n t a l i t à specifici.
Si vuole dire solo che la c o n f l i t t u a l i t à fra l'esperienza e la conoscenza
dell'amatore e guelle dell'esperto, dello studioso, costituisce non da poco
il nodo dialettico di un a c c e r t a m e n t o della " v e r i t à ", della q u a l i t à di
un opera d'arte il cui variabile apprezzamento nel corso del tempo è situazione fondamentale da non dimenticare.
L'oggetto che l'amatore-conoscitore manipola è parte della propria
storia personale e nel contempo di un frammento di un mosaico fortemente fisionomizzato che coincide con il sistema della collezione quando il
m e d e s i m o p r o t a g o n i s t a , n e l l e mani dello s t u d i o s o , s p e s s o tradotto
nell'uniformante comungue freddo mezzo della fotografia, è un "sogget
to'' facente parte di un catalogo, una collezione di diverso genere compo
sta da altrettante riproduzioni.
Risulta evidente e probabilmente positivo che le logiche e i metodi
d'indagine delle due competenze immediatamente non collimino: questo
è anzi opportuno, per una sorta di necessaria c o m p l e m e n t a r i e t à fra conoscenza analitica delle fonti, e apprendimento diretto mentre trovo assolu
tamente improduttiva una logica di subordinazione dell'una competenza
rispetto all'altra, quando la parola emotiva p u ò convincere o quando il
documento antico è letto e corretto per le diverse circostanze.
La pratica degli expertise
a "intestatario anonimo'' che F. Zeri
7 0
denun-
cia come malcostume è solo un esempio che lascia ingenuamente traccia
di s e , potendo l'affermazione orale, soprattutto se espressa da fonte considerata autorevole, produrre effetti altrettanto determinanti.
La guerra del gusto dell'intenditore e dello studioso d'archivio, che
conosce una geografia e una storia ineccepibili per le diverse logiche e
interessi che l'hanno determinate, sembra una congiuntura attualmente
da recuperare, una volta constatata l ' i n e v i t a b i l i t à dei costi, comungue
affrontati.
dal t e s o r o a l l a c o l l e z i o n e
Escludiamo, per economia della traiettoria cronologica presa in esame
e per la particolare fisionomia della nostra indagine, problematiche o
figure d e l l ' a c c u m u l a z i o n e l e g a t e a l l ' e t à a n t i c a , al t e s o r o proposto
dall'immaginario classico come da quello d'Oriente. 0 meglio, proprio perche queste soluzioni possono tornare come spettri di riferimento per p i ù
consuete e vicine raccolte, in sintesi si p u ò dire che i caratteri comuni
delle collezioni citate dalla l e g g e n d a o dalla f i a b a , sono quelli della
" d i s p r o p o r z i o n e ' ' n e l l ' o r d i n e della q u a n t i t à come della q u a l i t à degli
oggetti raccolti rispetto alle misure e agli standard conosciuti.
Il possesso illimitato della ricchezza e la sua condanna si associano
nella parabola di Mida raccontata in modo esauriente da Ovidio : il desi*
n
derio di mutare in oro quanto toccato viene esaudito, prende corpo ma il
suo rovescio consiste nella improponibilita di tale f a c o l t à come estensione
e come durata.
E' la coazione a ripetere una trasformazione altrimenti sognata, la perduta p o s s i b i l i t à di scelta, a condannare il nostro sovrano colpevole di aver
violato la legge che condiziona la vita dell uomo caratterizzata e dominata
d a l l ' i n s t a b i l i t à e dalla p r e c a r i e t à del destino: Mida ha pronunciato ingenuamente un
tutto ' che si e trasformato in un ' s e m p r e ' . Fra desiderio e
possesso il fattore tempo e elemento necessario, si tratta di una condizio
ne sempre perfettibile: se si annulla la distanza cronologica, ecco scatta
l'interdetto divino che appunto perde il nostro eroe.
Quando poi il fare proprio, il toccare e possedere, vuol dire esattameli
te trasformare il brutto in bello, il comune in prezioso, con l'atto sacrale
della imposizioni delle mani, che solo nell'eletto acquista la fisionomia
della metamorfosi: ci si accorge che si tratta di un desiderio molto p i ù
comune di quanto non possa recitare la leggenda: questo ci rende forzatamente solidali con Mida, che incarna il sogno infantile dell'uomo adulto,
comungue presente anche se non confessato, ma anche dell'artista che
ribalta il valore ' e il senso delle cose che coglie e tocca.
Fra mancanza e abbondanza, desiderio e appagamento, si sviluppa una
storia infinita per ramificazioni e convenzioni da scoraggiare gualsiasi
tentativo di esaurire l'elenco degli esempi: p i ù facile avere le due categorie come
spettro
per una indagine che ha come oggetto la collezione,
una figura del possesso, dell'accumulo della merce, che acguista valenze
p i ù ampie del puro e semplice t e s o r o ' , pur mantenendo alcune caratteristiche del suo modello antico.
La storia di Mida non interessa Erodoto, che lo cita fuggevolmente, e
quindi viene escluso dal primo storiografo moraleggiante, mentre invece
colpisce la fantasia di Ovidio e soprattutto di Plinio, attenti a cogliere gli
exempla
antichi della luxuria
per stigmatizzare quelli contemporanei: p i ù
facilmente p u ò allora essere preso a pretesto della favola.
Difficilmente si prendono le difese di un mitico sovrano, condannato
dalla morale dei sapienti perche a un dio capriccioso ha chiesto quanto di
meglio potesse immaginare, appunto la cancellazione programmatica,
alla radice, dell'indigenza, l'affrancamento dal bisogno dalla durata illimitata, senza c i o è dover temere l ' i n s t a b i l i t à del destino. Difficile proporre
una sua riabilitazione; p i ù adegualo riconoscere nel suo atteggiamento
certamente una certa a f f i n i t à con la p i ù comune e concreta tipologia del
collezionista e dei suoi desideri, dell'amore per quanto sulla terra e prezioso.
Tralasciando il modello d'esordio, giocando su un terreno meno assolo
to del mito, é il comparativo di maggioranza il grado dell'aggettivo ri c o r
h) Ovidio.
Metamorfosi, libraffl.w. 100-145
Ferite nella descrizione del tesoro registrato dall'immaginario profondo o
nel racconto eccentrico del viaggiatore intrepido: e sono caratteristiche
tipiche di quanto e distante'' nello spazio o nel tempo.
Diversamente, per misurarci con raccolte di p i ù domestica frequenza e
per giungere al cuore del problema, si p u ò affermare come in principio si
pone il tesoro della Chiesa vescovile, del santuario o del monastero, altrimenti del sovrano o del feudatario, in un accumulo eterogeneo non per
apertura programmatica ma per la natura particolare della raccolta.
Essa p u ò nascere dall'offerta per rendimento d ì grazie - svolgendo pertanto l'oggetto prezioso il ruolo di materiale di scambio che viene sottratto, per diversificati motivi e convenienze, dal mercato e pertanto non p u ò
essere rimesso in circuito - al puro e semplice atto di omaggio, che in
modo d i v e r s o c o m u n q u e m a n t i e n e a l l ' o g g e t t o le c a r a t t e r i s t i c h e di
'merce'' immobilizzata, se non per essere usata come ulteriore
presen-
te" nella sfera delle relazioni pubbliche o dell affetto.
E allora l ' i n t o c c a b i l i t à , l ' i n a l i e n a b i l i t à e anche l ' i n a c c e s s i b i l i t à del tesoro aumentano ulteriormente, in una relazione simbolica che rende uniforme la merce, il carattere di u n i c i t à e di r a r i t à : la v a r i e t à della provenienza
e dei motivi della presenza nel tesoro, dalla preda di guerra all'omaggio
diplomatico, è un ulteriore segno del valore della raccolta. In questa p r ò
spettiva l ' i d e n t i t à del dono o della refurtiva, che p u ò andare dal reperto
deWAntico,
alla copia del capolavoro prezioso alla reliquia o alla testimo-
nianza di terre lontane, al reperto naturale, risulta sostanzialmente indifferente.
Sìa pure inattive dal punto di vista della conoscenza e dello studio, le
q u a l i t à del singolo oggetto risaltano 'per differenze ", trovano progressivamente estimatori prima episodici e eccentrici, poi sempre p i ù numerosi
fino a far coincidere il possessore con il conoscitore del proprio tesoro. La
fase "preistorica" della collezione, molto meno "incosciente" del valore
se non dell'identificazione della merce raccolta di quanto possa a prima
vista apparire, è in ogni caso decisiva per guanto a v v e r r à successivamente.
Nella natura evidentemente "stanziale" della nostra collezione - essa è
luogo significativo della concentrazione opposto alla disseminazione e
alla dispersione
il tema della "distanza" geografica dei luoghi d'origine
dei nostri oggetti, ha fin dagli esordi un suo titolo eccellente accanto a
quello della lontananza cronologica della fattura e del valore intrinseco
del materiale utilizzato per la sua realizzazione. E questo indipendentemente dai possibili fraintendimenti che sistemi di valore diversi possono
produrre una volta messi a contatto, quando c i o è l'oggetto considerato
prezioso nel luogo di provenienza non è tale in quello di destinazione.
Se questa è la s i t u a z i o n e iniziale si deve o s s e r v a r e che, una volta
entrata a far parte di una collezione-modello, anche la merce che poteva
non essere considerata di valore, o da collezionare, diventa per questo
legittima ospite di quella come di altre raccolte.
Soprattutto nell'ambito del tesoro ecclesiastico dell'alto Medio Evo,
nelle abbazie di frontiera o nelle stazioni dei pellegri
naggi, possiamo assistere, quando si tratta di un arte
fatto pagano o di un oggetto di culto diverso da quello
cristiano, alla trasformazione o al riutilizzo del mate
riale prezioso, in un processo che p u ò andare dalla
moralizzazione' del documento estraneo o antagonista alla sua brutale cancellazione e quindi al suo utilizzo come materia prima.
Altrimenti, e siamo nella congiuntura del tesoro
imperiale, il reperto antico costituisce un segnacaso
della c o n t i n u i t à fra vecchio e nuovo ordine. E la distili
zione fatta non r a p p r e s e n t a la regola c o s t a n t e se
osserviamo la migrazione in ambito liturgico di reperti
della c l a s s i c i t à pagana quando vengano realizzati in
materiale prezioso come testimoniato dall oreficeria
altomedievale o da guella della Rinascenza: un recu
pero motivato da urgenze e necessita assolutamente
diverse, di riuso in un caso nell'ordine di una forzata
c o n t i n u i t à , di feticistica citazione nell'altro.
Ma per inciso si p u ò sottolineare che l'intervento
sul materiale della collezione per una sua "attualizza
zione" rispetto alla raccolta e a l l ' i d e n t i t à del proprietario sia una pratica
iaso antico tagliato in pietre dure, montatura in metalli
disdicevole agli occhi e per la s e n s i b i l i t à della nostra c o n t e m p o r a n e i t à ,
preziosi con l'iscrizione M [ D proveniente dalle colleiiom
ma assolutamente non infrequente anche nelle congiunture di p i ù raffina-
medicee. Firenze. Museo degli Uffizi
to culto per la filologia: si pensi agli stemmi nobiliari, da quelli Medici a
quelli Gonzaga, incisi sulle gemme o sulle monete classiche delle rispetti
ve raccolte
n
o alle montature preziose di scuola fiorentina che incastona
no i "corpi" antichi dei vasi medicei, per citare episodi affini nell'ordine
degli oggetti in discussione, evitando di ricordare ridisegni o interventi di
decor nell'ambito architettonico, macroscopico segnale di una v o l o n t à di
sottolineare in modo durevole la propria presenza e il proprio gusto con
tingente.
Si p u ò percorrere la storia delle collezioni puntando sulla loro sostati
ziale c o n t i n u i t à a dispetto del mutamento degli attori coinvolti ma occorre
segnalare una frattura fondamentale fra la m e n t a l i t à alto medioevale e
quella rinascimentale: da una parte tesoro immobile, accumulo, da prot e g g e r e con il suo o c c u l t a m e n t o , da non l e g g e r e e a n a l i z z a r e da una
parte, dall'altra la classificazione che esige progressivamente un ordine,
l'esposizione diretta al visitatore o la sua traduzione nelle immagini e
nelle parole del catalogo a stampa, fenomeni in evidente e stretto rapporto con la circolazione dei prodotti, una volta che anche il denaro venga
letto come merce secondo le sconvolgenti affermazioni dell'etica calvinista.
In osseguio alla predicazione luterana contro I idolatria e la contamina
72] Una pratica di appropriazione personalizzata meno
traumatica, sterilizzata in guanto operata "ai margini'
dell'oggetto e della sua sostanziale fisionomia, è costituita dall'i* libns, uno strumento raffinato ma non per
questo meno efficace netl'mdicare l'identità del posses-
zione fra sacro e profano, fra edonismo della r i c c h e z z a e s p i r i t u a l i t à ,
sore, o il passaggio dell'esemplare in una particolare col-
Federico il saggio, elettore di Sassonia, rinuncia alla sua collezione di reli
ezione
quie raccolte nella cattedrale di Wittenberg in un impeto antlteticistico nei
confronti del possesso dell'oggetto sacro e della sua ambigua tesaurizza
zione. Il mutamento, sostanzialmente estraneo ali area latina, ha conseguenze di importanza capitale per la nuova, rinnovata fisionomia che la
raccolta contrae, soprattutto per le raccolte borghesi dell'Europa riformata.
Una volta caduta una motivazione religiosa, tematica certamente forte
e adeguata a legittimare il tesoro, pretesto a tutti gli effetti, almeno dal
punto di vista funzionale, per il possesso e l'accumulo della ricchezza
sotto le spoglie "pietose
della devozione, la collezione e libera di indaga-
re nello spazio e nel tempo, dall'antico all'esotico, con un programma di
presuntuosa completezza, in una defatigante gara con l'ampiezza del
panorama che si viene offrendo e che progressivamente si dilata sempre
p i ù . Di qui il richiamo conservatore e tranquillizzante presente in pittura
nel "ciclo chiuso " dei sensi e dei temperamenti dell'uomo, della successione stagionale, degli elementi, per giungere alla f i s i c i t à della doppia
sfera, quella della terra conosciuta e quella del cielo, immaginato o presunto.
Ma la sfida alla t o t a l i t à , ali esaurimento del programma, costituisce
uno degli spettri di riferimento dotati di maggiore suggestione.
valore e scambio
Non si vuole seguire sistematicamente l'evoluzione della collezione
nella congiuntura moderna
n
, quanto segnalare un cambiamento nei p r ò
tagonisti della accumulazione della ricchezza, dalle istituzioni ufficiali, la
corona o la chiesa, al mercante o al mecenate, che e approssimativamente
una distinzione anche cronologica dei diversi possessori, almeno quelli di
p i ù evidente e marcata consistenza.
La spaccatura fra vecchia e nuova collezione e comunque determinata
dalla emergenza di un protagonista g i à presente nella m e n t a l i t à prece
dente ma non attivato con forza: lo s c a m b i o , la mobilita, nella forma
dell'apparizione della merce sul mercato, a un livello p i ù ridotto o p r ò
gressivamente sempre p i ù diffuso, la sua divulgazione in immagine, quindi la p o s s i b i l i t à di studiarla indirettamente modificando la fisionomia stes
sa della p r o p r i e t à .
E' possibile proporre allora una dialettica fra possesso puro e semplice,
di natura c o n s e r v a t i v a , e c o n o s c e n z a in continuo approfondimento e
aggiornamento, distinzione e classificazione dei materiali raccolti, studio
diretto o mediato dei m e d e s i m i , coprendo in questo modo l'intero arco
della storia della collezione.
Il tesoro, nella duplice funzione evidenziata di conservazione e di accumulo, che pure nell'immaginario tradizionale costituisce una delle figure
46
g
di riferimento p i ù c o n s u e t e , e il primo remoto tempo della collezione,
k) % ne veda la recente sintesi di
aggregazione incoerente di quanto e considerato prezioso, o di quanto
magnifiche Curiosità" m la curiosità dipinta, Milano 1990
e
cimi, "Ricche e
altri hanno giudicato tale.
Successivamente e lo studium.
luogo eletto dell arte, aperto a un circo-
lo ristretto di individui, in un difficile discrimine fra privato e pubblico,
inclinando comunque la frequenza a quanti sono solidali con la v e r i t à e la
bellezza, q u a l i t à concordi confortate dall'esauriente circuito composto dal
reperto collezionato, dalla sua replica in illustrazione e dalla sua descrizione verbale. Nella sua a u t e n t i c i t à , nella p o s s i b i l i t à di mettere in essere
direttamente tempi e spazi lontani, il documento richiama senza mediazioni un mondo vagheggiato. Si realizza un qui e ora di grande fascino e
coinvolgimento.
La terza tappa è guella della collezione come 'simbolo di stato" del
proprietario, per certi versi un ritorno indietro, al tesoro del principe, se
non si dovesse registrare una sorprendente dilatazione quantitativa del
fenomeno, una conseguente amplificazione del catalogo delle merci raccolte e, se non intervenisse come fattore determinante la sua divulgazione attraverso il catalogo a stampa, uno strumento che se non rivoluziona
a n c o r a la f r e q u e n z a della c o l l e z i o n e , ne d e t e r m i n a una p r o g r e s s i v a
'messa in ordine", una classificazione che assume la fisionomia della a n a lisi sistematica del materiale diviso per classi.
La nuova collezione e motivo di una indagine che ha a b b a n d o n a t o ,
come figura del proprietario, la fisionomia dell'umanista per a s s u m e r e
guelle del cultore delle "scienze nuove": Costantijn Huygens
7 4
supera in
guesto senso il gusto archeologico delle collezioni e delle competenze del
proprietario del primo Rinascimento italiano, da quella del frate Franceschino da Cesena
7 5
a quelle antiquarie in Palazzo Venezia a Roma di Pietro
Barbo, futuro pontefice con il nome di Paolo II, e di Lorenzo de' Medici a
Firenze. Il passo s u c c e s s i v o s a r à allora quello dall'uomo di potere che
nelle sue a t t i v i t à stravaganti dalle occupazioni ordinarie al vero e proprio
scienziato del mondo naturale e del " c o n o s c i t o r e " nell'universo degli
artefatti: ma in questo siamo alle soglie della c o n t e m p o r a n e i t à .
Si p u ò allora parlare di cambiamento nel concepire il possesso dal sentimento della r i c c h e z z a o c c u l t a , dalla " c u s t o d i a dell'ignoto ", alla sua
ostensione, "dall'invisibile al visibile" per citare una felice espressione di
k. h u m a n , che vuol dire passare dall'ignoranza della natura di quanto col
lezionato o preferibilmente ereditato, anche dalla sua custodia gelosa per
paura di una congiuntura calamitosa o per una idea del tesoro "inalienabile" perche identificato con la propria i d e n t i t à storica, all'indagine analitica e quindi a un secondo e p i ù profondo "possesso" della raccolta.
Ma ancora si p u ò s e g n a l a r e il p a s s a g g i o dal tesoro immobilizzato,
destinato, almeno nelle speranze, a una crescita illimitata nella q u a n t i t à e
nella natura della merce, che è segnale dell'inaccessibile e dell intoccabili', alla mobilita dello scambio, della raccolta che non tanto nella sua interezza guanto in alcune sue parti, p u ò essere usata come merce per ottene
re il "frammento
mancante per chiudere il "cerchio" della completezza.il
tenia dello scambio e del commercio indubbiamente costituisce, nel pano-
741 S fllpers. Urie del descrivere, trad it Tonno 1984
751C Franzoni. op cit. p 3)0
47
rama dei mutamenti che stiamo censendo, uno dei p i ù decisivi in quanto il
singolo oggetto della collezione acquista q u a l i t à e conseguentemente
valore per la pazienza e il lavoro esercitati nella fase dell'accumulo.
Nei termini della c o n t e m p o r a n e i t à e quanto definito come "provenienza", quando c i o è un oggetto risulta legittimato perche se ne p u ò r i c o s t r u ì
re la storia delle diverse appartenenze. Si tratta in effetti di una circostanza nevralgica in quanto I aspetto attraente del possedere quanto precedentemente era collezionato da altri illustri o mitici proprietari, c o s t i t u ì
sce di gran lunga il fattore vincente per un ulteriore apprezzamento.
uso d e l l ' a n t i c o
La raccolta antiquaria classica costituisce, nel panorama dei centri e
dei protagonisti della rinascenza italiana, da Firenze a Roma, a Padova, un
caso eccentrico e originale *' . Se ne vuole discutere brevemente il caratteb
re per sottolineare la sua d i v e r s i t à rispetto a altre collezioni, basata in
modo determinante sul privilegio e sul primato da accordarsi al recupero
delle fonti scritte rispetto a gualsiasi altra coeva testimonianza: credo che
la rispondenza fra manufatto classico, moneta o statua che sia, e codice
manoscritto degli Auctores,
sia di importanza decisiva per definire la natu-
ra delle circostanze.
Ne e significativo esempio la descrizione fatta da Baldesar Castiglione
del palazzo di Urbino nel primo libro del Cortegiano
; /
, in cui vengono cita
te le reliquie in marmo e in bronzo dell'Antico come degno arredamento
della corte ideale, un frangente come abbiamo visto ricorrente nella trattatistica rinascimentale modellata sulla c l a s s i c i t à . Indubbio comungue
che il possesso p i ù prezioso, a detta dello stesso proprietario, Federigo da
Montefeltro. sia guello delle opere letterarie degli Auctores,
viva voce di
quel mondo costantemente riproposto come modello, la cui rilegatura in
materiali preziosi costituisce a un tempo il riconoscimento di un valore, a
un tempo I inserimento d e l l ' e s e m p l a r e in un p i ù g e n e r a l e " r i d i s e g n o "
della collezione.
"Appresso, con grandissima spesa aduno un gran numero di eccellentissimi e rarissimi libri g r e c i , latini ed ebraici, quali tutti orno d'oro e
d'argento, estimando che questa fusse la suprema e c c e l l e n z i a del suo
magno palazzo ". Si vuol dire in s ì n t e s i che la rilegatura preziosa e segnale
esteriore del desiderio di sottolineare la p r o p r i e t à come del valore cardinale che la biblioteca acquista nel sistema della collezione preziosa nella
contingenza rinascimentale.
L'intenzione e quella di cogliere l'immagine portante della collezione
dal punto di vista della raccolta costituita dal carattere e dal gusto del
761 fi lugli. "La ricerca come collezione" m [nciclopedi
primo collezionista, quindi nella sua fisionomia originale e non della sua
smo m Roma Barocca, Venezia 1986
storia s u c c e s s i v a . D'altra parte é opportuno distinguere una collezione
771 Baldassar Castiglione. Il libro del Cortegiano, Venezia
nella sua fase costitutiva e la medesima nel succedersi cronologico, una
1S2B
volta che essa venga a contatto e inserita in una p i ù ampia e diversificata
aggregazione.
A noi interessa non tanto l'aspetto della raccolta collaudata quanto
quello del suo primo formarsi, che dipende dalla individuazione d ì una
categoria concettuale in cui collocare i materiali, dalla passione del ricercatore che fa uscire dal " c a r c e r e " , per usare una espressione forte del
detective
degli incunaboli classici Poggio Bracciolini nella sua lettera a
Guarino Veronese del 15 dicembre 1416
7 8
, reperti omogenei precedente-
mente non riconosciuti come valori con cui interagire, conservati p i ù per
feticismo o consuetudine che per vero interesse attivo. Ma sul tema si pos
sono leggere le note commosse di G i o s u è Carducci dedicate al contrasto
fra vecchio e nuovo mondo, la luce e l'ombra, fra la massa ignorante e gli
intrepidi "archeologi" della v e r i t à
7 9
.
Nei confronti del documento antico occorre registrare un atteggiamento evidentemente lontano, polemicamente diverso dall'incuria e dall'ignoranza dell'Evo medio che timorosamente non distrugge, o lo fa eccezionalmente, eventualmente utilizza parzialmente o in modo difforme rispetto
all'uso originario, ricicla un materiale quando esso sia facilmente adattabile a nuove esigenze
e avremo, in una s o c i e t à che utilizza il legno come
materiale di costruzione, la lastra o la colonna di marmo astratte dal contesto originale, ora in rovina, e riutilizzate in modo incoerente negli edifici
sacri o pubblici
8
0
per giungere, nella nuova temperie culturale, all'esalta-
zione e all'isolamento, alla sacralizzazione del reperto che perde eventuali f u n z i o n a l i t à agli occhi dell'uomo contemporaneo, per porsi come "testimone" eloguente del passato.
Probabilmente non ci si sbaglia a intravvedere nella cultura umanistica
un atteggiamento antiquario che sta alla base della raccolta dei reperti
antichi. Ma il passaggio dalla parola all'icona, dalla celebrazione dell'eloquenza e della sapienza classiche al corrispondente apprezzamento per le
arti mimetiche, o comunque per le testimonianze non verbali, non è immediato ma s e g u e logiche d i v e r s e , risultando queste ultime in ogni caso
"ornamento" al soggetto principale della raccolta del libro, della sapienza
degli antichi.
E' ancora evidente infatti, nella m e n t a l i t à di un Poggio Bracciolini, la
p r i o r i t à accordata alla dimensione verbale rispetto alle altre forme espressive che l'uomo impiega; un ben noto passo di una lettera all'umanista
Guarino Veronese organizza gerarchicamente tale distinguo: "lo credo che
il dono p i ù alto che essa Ila natura) ci ha elargito sia la c a p a c i t à di usare
consapevolmente la parola: senza questa f a c o l t à ne la ragione n é l'intelletto avrebbero valore a l c u n o . Infatti è solo il linguaggio guel dono
mediante il guale riusciamo a e s p r i m e r e l'intima e s s e n z a d e l l ' a n i m o
nostro, e ci distinguiamo da tutti gli altri esseri. Dobbiamo dunque avere
781 Prosatori latini del Quattrocento, voi II, Tonno 1978
791G Carducci, Bello svolgimento della letteratura naiio-
una riconoscenza grandissima, oltre che nei confronti degli inventori delle
nale. Milano 1987
altre arti liberali, soprattutto nei confronti di coloro che col loro studio
801 S Settis. "Continuila, disianza, conoscenza", in
assiduo ci hanno tramandato i precetti della retorica e la norma per poter
Memoria dell'Umico nell'arte italiana, voi III, Tonno 1986
49
perfettamente esprimerci".
Dove la "perfezione" di cui si parla in traduzione italiana corrisponde
nel testo latino a elegantia.
c i o è alla capacita di misura e di adeguatezza
fra quanto si vuole esprimere e la d u t t i l i t à dello strumento a adattarvisi:
alla parola e alla abilita nel suo uso viene quindi accordato un privilegio
con cui le pur a p p r e z z a t e arti imitative non possono c o m p e t e r e . E, a
segnalarne la v i t a l i t à a dispetto del mutamento degli scenari congiuntura
li, un'eco di tale catalogo qualitativo delle manifestazioni dell'ingegno
umano p u ò giungere fino alle parole che Galileo mette in bocca a Sagredo
nel primo libro del suo Dialogo sopra
i due massimi
sistemi
del mondo
del
1632, in cui la consueta affezione per l'universo delle cose pratiche, spinge
lo scienziato a parlare non tanto di parole quanto di alfabeto, di "venti
caratteruzzi sopra una carta".
Ma fra atteggiamento programmatico, ideologico, e pratica della raccolta possono essere registrate idiosincrasie e sfasature cronologiche: la
collezione infatti, soprattutto quando si rivolge ali universo antico, ha
date che non coincidono con la normale periodizzazione dei fenomeni cui
turali, dovendo registrare p r e c o c i t à assolutamente inspiegabili a seguire
una convenzionale storiografia, modellate sui ragionamenti forzatamente
di parte degli stessi protagonisti.
Da questo punto di vista g i à la biblioteca di Francesco Petrarca, figura
emblematica dell uomo erudito per eccellenza nel Medio Evo tramontante,
costituisce un unicum
irripetibile, un antecedente quanto p i ù importante
tanto p i ù singolare e la posizione del nostro nei confronti della m e n t a l i t à e
del sistema di valori contemporanei. La collezione dell'antico e nello stesso tempo legame con quanto risulta essere lontano, ricercato perche non
ci si riconosce nella congiuntura attuale e tentativo di riportare in vita,
quindi di rendere a sua volta centrale e produttivo, un passato che si ritiene a ogni buon conto "modello" di riferimento.
La collezione dei reperti vive allora nell'inguaribile dissidio fra un sentimento d ì i n f e r i o r i t à nei confronti di quanto collezionato - frammenti del
totale ma dotati di tale esauriente suasione da abbagliare e cancellare
l'immaginario del tempo presente
e il desiderio di farsene padrone, in
qualche modo di riuscire a strappare a tanta perfezione il segreto di una
lingua perfettamente e completamente umana.
Ma e certo che la deferenza con cui Petrarca e lo stesso Poggio riportavano alla luce, studiavano e attraverso quella insuperabile lezione rivitalizzavano la lingua decaduta, risulta essere assolutamente diversa dalla
m e n t a l i t à del possesso che p o t r à esprimere un collezionista di antiquaria
come Lorenzo il Magnifico per esempio nella sua collezione di gemme antiche, in parte proveniente dalla precedente raccolta Barbo, in parte autonomamente accresciuta, segnale di un interesse non episodico ma continuamente rinnovato e mai soddisfatto.
La differenza p u ò essere determinata dalla immediatezza della figura
incisa nel cammeo o nella pietra rispetto alla e n i g m a t i c i t à , all'implicitezza
dell'incunabolo rhe torna a vivere solo nel momento della sua decifrazione; si deve evidenziare ancora una volta la distanza e la c o n f l i t t u a l i t à fra
una cultura che ha conosciuto la sua fortuna a partire da una m e n t a l i t à
dell'accumulo e una ricchezza basata sull'interiore acquisizione dell'eloquenza, p i ù mutevole e segreta della q u a n t i t à tangibile della merce nel
magazzino.
E' evidente comunque che l'indiscutibile intreccio fra immaginario pas
sato e desiderio di rimetterlo in vita rende "vicino" alla s e n s i b i l i t à del poss e s s o r e quanto era dimenticato, a n c h e quanto era non considerato in
ossequio a una logica della dissipazione, della consacrazione di un gusto
corrente la cui radice nostalgica e conservatrice p u ò essere appieno letta
solo nella privilegiata posizione dell'osservatore lontano, che ha l'opport u n i t à di leggere gli avvenimenti nella rassicurante distanza del tempo.
a ritroso
Dalla natura specifica del soggetto collezionalo, che determina un p r ò
gramma per epoca di riferimento e per tema, come nella collezione antiquaria intestata ai documenti d e l l ' a n t i c h i t à o nella raccolta "monotematica" che spazia nel tempo a partire da un medesimo omogeneo soggetto, si
p u ò passare alla soluzione opposta, al gusto che seleziona ecclettici male
riali in relazione e in funzione di una s e n s i b i l i t à raffinata e straordinaria
che frequenta territori e esperienze non comuni.
Il percorso individuabile è quello dalla raccolta "chiusa" e inaccessibile
a quella aperta a pochi eletti in cui la presenza delle collezioni svolge il
subordinato compito di "memoria" e decoro della stanza - lo studium
dei
sapienti - a guella aperta al pubblico della c i t t à con un modello che dai
primi accenni g i à in epoca barocca - il riferimento d'obbligo è quello della
trasformazione in Galleria
cee
8 1
di una parte consistente delle raccolte medi-
t r o v e r à la sua sistematica teorizzazione e concreta realizzazione
nella congiuntura illuministica per poi ancora convertirsi di nuovo al chiuso n e l f r a n g e n t e o t t o c e n t e s c o , a l m e n o p e r q u a n t o
testimoniato
dall immaginazione letteraria che si pone come "idea" p i ù che come concreta fisionomia della raccolta.
L intestazione del paragrafo ha infatti la sua l e g i t t i m i t à nel riferimento
al progetto maniacale della architettura attrezzata dell'esteta Des Esseintes
a 2
, esempio estremo, dissonante rispetto a altri atteggiamenti richia-
mati ma non per questo da escludere in una ricognizione degli atteggiamenti nei confronti di una collezione che e l'oggetto intorno a cui ruota il
presente discorso.
811 l'origine del nome e del "luogo" galleria è analizzala
Possono venire in mente le di poco successive descrizioni ambientali di
un dannunziano Andrea Sperelli
8 1
. o la mania collezionistica che. nell arco
finale della sua parabola dissoluta, assale Donati Gray
B 4
, proprietario di
un ritratto interdetto alla vista, dedito alla raccolta di strumenti musicali
da W Pnnz in Hallem, cit
821J K Huysmans. Rrebouis, Parigi IB84
831 8 D'Annunzio. I/piacere, 1889
84| 0 Wide, Il ninno di Ooruri 6iìy, 1890. capp K. XI
51
di ogni paese, ai gioielli come ai profumi, una dettagliata e diligente esaltazione dei sensi, anche quelli comunemente meno sollecitati, per concludere, passando dal progetto letterario alla realta concreta, alla claustrofob i a Kunstkammer del Vittoriale
B S
, testimonianza inerte e infeconda per
un ridisegno eclettico e una aggregazione qualitativamente
fortemente
differenziata, dominata dall'adattamento o dalla replica contemporanea,
in sintesi dal gusto dominante del proprietario, quando l'immagine del
collezionista che si sta promuovendo e certamente attivo nelle scelte, ma
rispettoso della q u a l i t à e dalla p e r s o n a l i t à del singolo oggetto, quindi
attento a valorizzare le caratteristiche delle diverse presenze a dispetto
del tutto, dell'ambiente e della sua lettura complessiva che sembra essere
preoccupazione principale della raccolta dell esteta dove la coordinazione
fra le parti mortifica le singole fisionomie.
Ma per il carattere "ideale" della collezione e per il necessario omaggio
da a c c o r d a r s i al modello, preferisco riferirmi al caso d'Oltralpe in cui
I ostensione degli oggetti è necessitata dalla percezione d'assieme della
stanza: e in modo emblematico la tartaruga
8
6
con la corazza artificiali?
zata dalla doratura e dalle gemme, a costituire l'estremo intervento di trasformazione del naturale che nella storia effettiva della collezione conosce un costante apprezzamento. Al polo opposto possiamo avere l'occultamento, come nel caso delle incisioni di Goya
8 7
non incorniciate ma raccol-
te in una cartella perche non siano viste da occhi volgari. In questi estremi, nella correzione della materia naturale per una sua esaltazione percettiva e nella sottrazione allo sguardo estraneo di una bellezza possibile ma
segreta, che si pongono come atteggiamenti paradossalmente contigui, si
gioca la congiuntura "malata" della collezione decadente.
La raccolta "eletta" in effetti si pone agli antipodi di quanto diversamente proposto e egualmente ricercato in queste pagine: è un chiudersi
nei confronti del mondo, andare "controcorrente", un porre una barriera
al cattivo gusto dilagante della m o d e r n i t à e della m a s s a che ormai ha
acquisito i medesimi diritti sociali della stirpe degli aristocratici: una strategia inefficace per un problema malposto.
Paradigmatica è la riflessione sull'effetto negativo che l'opera d'arte
troppo nota e apprezzata dal pubblico provoca nel sentimento dell'esteta:
il circondarsi di oggetti preziosi, che corrispondono con la s e n s i b i l i t à del
protagonista e allora segno di una distinzione nei confronti del gusto della
c o n t e m p o r a n e i t à e insieme memoria di una storia, di un passato che legittimi la differenza del gusto dell'esteta da quello dei molti possibili concorrenti e della massa.
In sintesi si p u ò dire che la collezione di Des Esseintes, o l'arredo decadente in genere, costituiscono una fuga dal presente, rappresentano una
i d e a l i z z a t a e e s a s p e r a t a c a m p i o n a t u r a delle e c c e l l e n z e , nel mondo
dell'artefatto come in quello naturale, anche nella contaminazione fra i
due mondi, una soluzione non originale ma portata alle estreme conseguenze una volta che le conoscenze e le classificazioni scientifiche hanno
trovato nel XIX secolo limiti ben p i ù precisi di quelli degli esordi. Tutto,
dall'architettura all'arredo, al decor dell'oggetto ha un solo scopo, quello
dell'attivazione e dell'esaltazione della vista, del tatto e dell odorato, che
solo la fantasia p u ò realizzare.
Nell'ordine della finzione Des Esseintes non ha limiti alle proprie finanze e ai propri gusti, non si pone gli interrogativi molto p i ù ordinari e essen
ziali che invece complementarmente conoscono le contemporanee e concrete collezioni della Parigi della fine del secolo scorso, come la revisione
filologica, la classificazione e la pubblicazione dei materiali in una innovativa inclinazione alla critica scientifica corrispondente al declino del gusto
ecclettico ottocentesco. Ancora una volta interesse spregiudicato, curios i t à , collezione e vocazione normativa sono i termini che si riconoscono
nella temperie, a dispetto del cambiamento dei protagonisti.
Ma la fantasia del bello vagheggiato nel romanzo, inarrivabile e in ogni
caso insoddisfacente per la sua dimensione di chiusura totalizzante verso
l'esterno, comunque senza prezzo, viaggia concordemente alle imprese
dei grandi mercanti e dei grandi collezionisti, al tramonto dei grandi patri
moni e delle raccolte nobiliari e all'affermazione delle nuove fortune della
finanza.
L'idea della collezione da cui si vuole fuggire, e che nello stesso tempo
costituisce un attraente punto di riferimento, è proprio quello della raccol
fa delle "eccellenze", quasi a determinare un totalizzante autoritratto del
proprio gusto o della propria s e n s i b i l i t à ribaltato, in una forma specchiante, nell'arredo di quanto ci circonda.
E si tratta di una radice indubbiamente suggestiva e per certi versi con
vincente, se non ci fossero, come decisivi e dialettici partner, la fisionomia e la conseguente autonomia del singolo pezzo della collezione a affermare la propria i n d i v i d u a l i t à : su questo d i s c r i m i n e si g i o c a parte del
discorso che si vuole proporre. Nella congiuntura si tenga oltretutto conto
che la nostra attenzione deve andare non tanto al criterio estetico, alla
individuazione anche diversificata e non omogenea del bello, guanto alle
diverse logiche che sono alle spalle di altre collezioni, p i ù antiche e p i ù
radicate nel tessuto delle relazioni sociali e politiche.
NEL GIOCO
ritratti reali e i m m a g i n a r i
Il pensiero decadente prevede un rapporto fra uomo e oggetto assolu
tamente coinvolgente, capace di sollecitare la g l o b a l i t à dei sensi quale
polo dell'entusiasmo che abbiamo citato in esordio come atteggiamento
c o m p l e m e n t a r e a l l a r a z i o n a l i t à d e l l ' o r d i n e : questo il motivo del suo
richiamo nel presente contesto in quanto, certamente non in quella forma
estremizzata, l'empatia fra proprietario e collezione e inevitabile e vincente. Si possono pero sottolineare altri, p i ù equilibrati rapporti fra i due
antagonisti.
Un percorso rapido dei frontespizi e delle illustrazioni dei cataloghi
delle collezioni nella congiuntura cinque s e c e n t e s c a
8
8
c o n o s c e una
sostanziale i d e n t i t à di impianto a dispetto delle diverse configurazioni che
la stanza chiusa, lo scaffale e l'ordine dispositivo delle raccolte possono
conoscere. Siamo in altri termini, anche per la collocazione dell illustra
zione frequentemente a frontespizio, in presenza di una descrizione detta
gliata della raccolta, davanti alla esposizione di un ambiente quando que
sto ha g i à acquistato la fisionomia precoce della sistemazione catalogica.
Il nostro punto di partenza diretto e invece il ritratto ideale della colle
zione"
m
volendo necessariamente fare riferimento alla sua immagine p i ù
fotogenica, alla fioritura del quadro di natura morta nella medesima con
tingenza cronologica che vede il consolidarsi, alle soglie della m o d e r n i t à ,
della collezione; quando c i o è parlo di
ritratto" mi riferisco a quella con-
giuntura della pittura europea fra Cinquecento e Seicento che privilegia
l'oggetto come soggetto autonomo del dipinto: quando la collezione come
tesoro incoerente" di meraviglie e r a r i t à diventa una "figura" teatrale da
replicare, possiamo considerare il suo percorso maturo, giunto probabil
mente anche alla soglia del suo esaurimento.
Non a caso, e in questo modo il cerchio si chiude, nature morte di prez i o s i t à , monotematiche come una serie di
Ritratti di conchiglie" di Jac-
ques Linard in questi ultimi anni apparsi sul mercato antiquariale e in sede
espositiva
9 0
, o altri dipinti analoghi, erano presenti nelle stanze delle col-
lezioni del Nord, come per esempio testimoniato in un dipinto di Joseph
Arnold ora conservato all'Ulmer Museum che prevede sulle pareti l'alternanza del soggetto inanimato e di quello sacro, della marina e del paesaggio, agli oggetti collezionati in serie.
Lo strumento del rappresentare vive sempre in un equilibrio singolare
fra f e d e l t à alla scena da riprodurre e sottolineatura di quanto risulta di
esso p i ù significativo per gli occhi del pittore e la m e n t a l i t à del tempo: si
vuol dire che il
dipinto"
dell'accumulo del materiale prezioso o strava-
gante e importante per la natura dei soggetti proposti ma anche per la loro
disposizione, le gerarchie impaginative che ne sottolineano un "diverso"
ordine. L'eventuale i n f e d e l t à rispetto alla realta e altrettanto significativa
quanto la sua replica calligrafica.
Quando allora parlo di "immagine di una collezione" non mi riferisco
evidentemente tanto alle illustrazioni dei cataloghi delle raccolte, che
rispondono a esigenze di natura classificatoria e pertanto sono funzionali
a una memoria documentaria s p e c i f i c a degli oggetti della c o l l e z i o n e ,
guanto al vero e proprio quadro di soggetto inanimato, alla natura morta
che ha f r e q u e n t e m e n t e come protagonista della s c e n a l ' a s s o c i a z i o n e
incoerente di preziosi (gioielli, monete, coppe sbalzate, e t c ì di dipinti e
incisioni, di statue di modeste dimensioni, di reperti naturali.
Riprodurre in immagine, se non il fedele ritratto dell'angolo di studio,
almeno una sua idealizzata citazione, a s s o l v e la funzione tradizionale
S8I Se ne vedano una discussione e l'illustrazione esauriente in fi lugli 0p cit, 1983 Nell'appendice bibliografica
si può trovare un indice ragionato dei "Cataloghi dei
musei" anteriori al XIX secolo
89) Si veda un analogo approccio in K Pomian. Op cit, pp
65-68
98) S Segai, fl Prosperous Past. Oen Haag 1988. pp 87-
della pittura di replicare in modo
d u r e v o l e una s i t u a z i o n e d ' u s o
progressivamente legata al pas
salo, in via di estinzione nella sua
pratica reale, vuol dire consegna
re a l l a m e m o r i a un m o d e l l o di
conservazione del materiale collezionato ormai in declino, soppian
tato da una logica classificatoria
sistematica.
Evidentemente il disordine con
cui in questi dipinti si affollano sul
piano d'appoggio
monete
conchiglie,
e b o c c a l i ha u n a s u a
ragion d'essere non solo composi
tiva: l'esempio p i ù esplicito,
anche per la sua p r e c o c i t à crono
logica dovendosi riferire il prototipo alla fine del XVI secolo, e quello di una
Maestro fiammingo. Yanitas con scena moiateggiante,
natura morta fiamminga di autore anonimo - un soggetto particolarmente
primi del XVII secolo, coli pnv
fortunato essendone conosciute diverse repliche coeve o di poco posterio
ri
9 1
che associa la collezione delle ricchezze disposte alla rinfusa alla
scena della "morte dell'avaro'' secondo un uso del "quadro nel quadro"
particolarmente fortunato in area fiamminga.
Come e noto il riquadro figurativo replica una illustrazione, la trentoftesima, del fortunato libro di Sebastian Brant Stultìfera
Navis
9 7
edito a
stampa a Basilea nel 1494 e il senso complessivo e la condanna dell'attaccamento morboso alle ricchezze, e pertanto la necessita di un suo moderato apprezzamento. L'esempio fiammingo e quello retorico della
"parte
per il tutto", della presenza di un esemplare, un campione che funge da
segnacaso di una categoria di beni, secondo un sistema d e l l i m m a g i n e
che r i c o r r e r à frequentemente nel mondo della natura morta del Nord.
Altri esempi di "frammenti" di collezione, di epoca p i ù tarda rispetto al
primo citato, possono confermare la natura "campionaria" del soggetto
disposto sul tavolo, la sua p r e s e n z a non c a s u a l e , dettata sia da motivi
fotogenici, sia principalmente dal valore esemplare e simbolico dei singoli
oggetti.
Anche guando l'inquadratura della scena ritratta si allarga, e dal semplice piano d appoggio si passa all'ambiente, alla stanza la logica disposi
tiva non cambia. Sul problema si p u ò analizzare la copiosa produzione di
quadri centrata sul soggetto del "Gabinetto di c u r i o s i t à
di Frans Francken
Il e della sua bottega in cui si alterna il "ritratto" vero e proprio della colle
91] I [mber, m Oehghls fot the Senses, 1989 90. attribui-
zione alla p r e s e n z a nel dipinto di evidenti valori simbolici, risultando
sce l'esemplare del Museo di Budapest a Christian van den
l'accumulo disordinato un "segnale" della f r a g i l i t à e della t r a n s i t o r i e t à di
Perre
guanto e stato con cura e passione raccolto.
92) S Brant. la nave dei fotti, » cura di f Saba Nardi,
Se la consistente serie di
Ritratti della collezione
dell arciduca Leo-
trad it Milano 1984
I
55
poldo d Asburgo di David Teniers il giovane aveva il compito di "memoria
della visita alla galleria dell'ospite illustre, costituendo in questo modo un
ulteriore strumento propagandistico della collezione, la serie di Francken
dedicata alle collezioni borghesi o agli studi dei pittori sottolinea, nella
sua ampiezza, la diffusione della collezione e del suo ritratto in area nordica.
Ma dalla lettura dell ambiente contenitore e dei suoi ospiti eletti si p u ò
passare a una lettura p i ù ridotta come inguadratura e p i ù sintetica come
apparecchio imparentandosi con il genere della natura morta moraleggiante. Ne e lampante controprova la p r e s e n z a della m e d e s i m a logica
associativa nei quadri di Vanitasi
cavalletto
un esempio per tutti l ' A u t o r i t r a t t o al
di David Bailly. dove abbiamo l ' o p p o r t u n i t à di cogliere il disordi-
ne dell'eterogeneo materiale prezioso sul piano d appoggio dello studio
del pittore.
E analogo discorso p u ò essere fatto per una serie di nature morte della
scuola di Leida, da Simon Luttichuys agli Steenwijck, che a s s o c i a , in un
disordine funzionale alla fotogenia della disposizione, memorie dell'antico in marmo o in bronzo, libri e strumenti di scrittura, veri e propri "angoli
di studio ", quando al nome dell ambiente si attribuisca la valenza complessa di concentrato della bellezza cui abbiamo precedentemente fatto
riferimento e nel contempo si dimentichi l'esaltazione della tecnica e della
sensorialita che la concentrazione di artefatti diversamente conosciuti sul
piano percettivo necessariamente comporta.
E nel nome catalogico e opportuno aggiungere anche quanto e stato
raggruppato con il titolo di "Allegoria delle arti'' affermatosi nella cultura
dell'Europa riformata a partire dalla meta del XVII secolo. Mettere a s s i e m e ,
in funzione della fisionomia variata dell'oggetto collezionato, quadri di
natura morta distinti per classificazioni originali o adottate s u c c e s s i v a mente p u ò sembrare un arretramento rispetto a quanto acquisito in sede
critica in questi ultimi decenni
9 Ì
. La cosa p u ò sembrare ancor p i ù discuti-
bile se in quella congiuntura chi scrive ha avuto una sia pure limitata ma
significativa r e s p o n s a b i l i t à .
Ma appunto di tratta di "riunire'' e non di confondere: il criterio adotta
to nelle citate indagini sulla "Natura morta ' aveva portato a distinguere un
nome generale, "Trompe l'oeil" e "Vanitas" e alcuni soggetti ricorrenti
quali "Angolo di studio ", "Allegoria delle arti"; la distinzione era sostan
zialmente basata sulla prevalenza per impaginazione e per q u a n t i t à di
questo o quel materiale legittimato dalla n e c e s s i t à di mettere in ordine un
repertorio iconografico altrimenti appiattito da una uniformante definizione generale: in questa sede si vuole sottolineare il sostanziale rispecchiamento fra quanto illustrato nel quadro e quanto presente nella collezione.
A ben interpretare le cose da questa particolare ottica, si tratta di un omogeneo e ricorrente sistema di presenze in cui le citazioni risultano in modo
sorprendente stabili.
Averne citato alcuni tipi p u ò sembrare utile per capire una evoluzione
93) Il riferimento d'obbligo è ai diversi interventi sul tema
di I Bergstrom. Ùnteti Stilt-life Pamling. Londra 1 957.
Ildelheid der tjdelheiden, introduzione al catalogo. Leida
1971 e ai saggi di chi scrive. Inganno C Realtà, Bergamo
980, Yanitas, Bergamo 1981.
_jmmm
nell'atteggiamento nei confronti degli oggetti raccolti che p u ò essere sin
teticamente e s p r e s s a in una dicotomia fra a c c e n t u a z i o n e della figura
dell'accumulo, con il conseguente ritratto "depresso'' del singolo pezzo, e
all'opposto privilegio accordato a quest'ultimo, che da ' comprimario'' e
concorrente dell'ambiente diventa all'opposto protagonista, determinato
re della fisionomia complessiva dell'apparecchio, quindi della scena.
abbondanza e disordine
Quando le nature morte citate vengono realizzate, dalla prima m e t à del
XVII secolo, il sistema conservativo della collezione sta g i à conoscendo la
sua trasformazione in senso sistematico, quindi la raccolta dipinta costit u i s c e in q u a l c h e modo una " m e m o r i a ' '
del p a s s a t o , una c i t a z i o n e
dell'ampiezza possibile che una collezione che vuole e s s e r e completa,
deve coprire.
Le funzioni attribuibili all'immagine sono allora diverse, andando dalla
duplicazione di quanto concretamente presente, al completamento virtuale dei materiali mancanti, all'auspicio infine per una espansione universale dei reperti da raccogliere: e, inoltrandoci nel tempo, la "raccolta dipinta" p u ò trovare una sua plausibile conclusione, per l'immaginario che stiamo discutendo in questa circostanza, negli armadi di Joseph Haintz o in
quelli in trompe l'oeil di Cornelis o Franciscus Gijsbrechts, veri e propri
frammenti di collezione colti nella loro collocazione ambientale coerente,
stabile, illustrazioni di un mondo ormai tramontato di cui si vuole richiamare la memoria, fino al celebre Armadio
di curiosità
ora conservato al
Museo dell'Opificio delle pietre dure di Firenze, tradizionalmente attribuito
a Domenico Remps.
E il ragionamento sulle "figure della collezione", questa volta operato
in una sorta di sintetica "citazione", potrebbe concludersi con una rapida
segnalazione della fortuna dal Cinquecento al Settecento, del "Ritratto del
collezionista", colto in posa o intento allo studio del proprio "pezzo" qualificante la raccolta, ma il problema, a dispetto delle figure proposte in
esordio, appartiene a altro ragionamento: con una sua citazione ha preso
avvio guesto ragionamento.
Dall'estrapolazione del singolo pezzo è comungue opportuno ritornare
alla esposizione p i ù ampia e inerte: se precedentemente si era assegnato
all'accumulo incoerente delle ricchezze un valore meprisant,
se ne p u ò
aggiungere uno ulteriore, di segno se non opposto certamente contraddittorio: è la q u a n t i t à della merce rispetto alla ristrettezza dell'ambiente,
anche la v e l o c i t à dell accumulo rispetto allo stoccaggio a provocare il
disordine che pertanto p u ò anche essere segnale dell'abbondanza, la concentrazione della v a r i e t à nel limitato spazio del tavolo e della stanza.
Proprio il riferimento alle dimensioni degli ambienti custodi delle ricchezze determina una conseguenza significativa nella selezione e nella
scelta degli oggetti collezionati, la ridotta dimensione è un criterio priori
tario, associata significativamente alla pietra o al metallo prezioso secon
do una logica tradizionale e antica dell'accumulo; guesto non esclude evi
dentemente materiali meno nobili, dal valore intrinseco p i ù limitato.
Ecco allora una ulteriore figura che p u ò essere i n t e r e s s a n t e , quella
della copia in ridotte dimensioni del reperto famoso - la traduzione in
marmo o preferibilmente in bronzo della statua celebre - o in ultima istan
za il caso del "frammento" c h e , s e n z a a l c u n a s u g g e s t i o n e di natura
romantica, entra a far parte a pieno titolo della collezione, in quanto anco
ra una volta
parte per il tutto".
Ma e altrettanto vero che. sia pure non in modo cosi e s a s p e r a t o , la
stanza del tesoro e lo studiolo di fine Cinquecento presentano una aggre
gazione di materiali i cui criteri ordinativi sono quelli della concentrazione
nella stanza delle testimonianze quanto p i ù estese possibili dei reperti del
cielo, del mare e della terra provenienti dai diversi continenti che l'uomo
europeo domina. Si p u ò allora porre come ipotesi che alcuni temi che
saranno trattati dalla natura morta nordica, legati alla o s t e n s i o n e dei
manufatti preziosi colti in un loro caotico assemblaggio o diversamente
disposti nell'armadio, siano legati principalmente a guesto gusto del collezionare, e conseguentemente dell'ordinare e dell'esporre, casi questi
ultimi di particolare interesse nel nostro frangente.
In p i ù collezione e ambiente contraggono legami che rompono una
eventuale classificazione per generi e per natura dei reperti: recensendo
gli spazi e i cataloghi dello studiolo. Liebenwein ha messo in luce il progressivo infrecciarsi fra elenco del contenuto della singola stanza e affermazione progressiva della collezione coordinata e coerente, divaricandosi
l ambiente originario in "galleria' e in "raccolta" antiquaria o esotica
M
.
Emerge allora evidente non tanto il passaggio dal disordine all'ordine,
guanto il mutamento della logica classificatoria: p u ò sembrare un distinguo sottile ma alle spalle vi è un radicale cambiamento di concezione nei
confronti dell oggetto.
Quanto p u ò apparire a una lettura superficiale, comunque basata su
criteri attuali, come
disordine" tematico non esiste in quanto artificiale e
naturale, sia esso conchiglia del mare o fossile vegetale, appartengono a
regni dell'universo concepiti in modo distinto ma cementati dall'appartenenza alla medesima creazione: la v o l o n t à di possedere esemplari di questi mondi, provenienti dalle regioni p i ù disparate della terra, coincide con
il desiderio di riprodurre nel limitato spazio dello studiolo la t o t a l i t à e la
c o m p l e s s i t à dell'universo. In questo processo anche l'elemento artificiale,
il prodotto dell'uomo, scimmia del Creatore, spesso in gara contaminante
con il mondo naturale, si inserisce in modo omogeneo, senza frizioni o
contrasti.
Una classificazione "laica", liberata da una opzione religiosa che tutto
unisce, è decisamente una conquista emancipante per l'autonomia e la
fisionomia del materiale raccolto, sul piano della q u a l i t à e s e c u t i v a in
prima istanza, ma si pone p i ù come etichetta generale, come cornice verbale e concettuale che come vero e proprio ribaltamento del concepire e
dell'usare un materiale.
dall'oggetto all'immagine
Si p u ò porre come soglia finale di un accumulo conoscitivo, quindi
appropriativo della r e a l t à sotto forma di "nomi" e di "ritratti" che é uno
dei temi frequentati in queste pagine, certamente a uno stadio p i ù astratto e competitivo del possesso fisico e se vogliamo di conseguenza anche a
un livello di completezza presunta rispetto alla collezione concreta, l'Enei
clopedia illuministica, interpretabile come dominio del verbale, coordina
to al visivo, capace di cogliere l'universale, una volta che per un pubblico
diverso, esteso in quanto passato dall'aristocrazia laica e del clero alla
borghesia desiderosa di emancipazione e anche di emulazione dei modelli
"alti", venga a cadere la p o s s i b i l i t à di una acquisizione dell oggetto fisico
reale.
Il
possesso" concreto e la conoscenza astratta, se vogliamo la sfera
della "erudizione", non n e c e s s a r i a m e n t e fra loro conflittuali sul piano
concettuale
anzi fin dalla prima collezione esiste una stretta relazione
fra le due sfere in guanto l una legittima l'altra e l una implica l'altra diventano invece nel frangente cronologico della summa laica settecentesca a v v e r s a r i , anche "concorrenti" o " c o o c c o r r e n t i "
9 5
: la c o n o s c e n z a
dello scibile e un primo passo per giungere all'appropriarsi della collezione, almeno della sua i d e n t i t à .
Sapere e possesso sono a questo punto ambiti appropriativi fra loro in
rotta di collisione; sottrarre l'erudizione al collezionista, o contrapporre
sapere a sapere, quello di colui che non è "proprietario" e quello di colui
che è custode dell'originale da studiare, diventa il compito innovativo e
per certi versi eversivo della passione conoscitiva dei nostri avventurieri
dello spirito, non a caso in contraddittoria relazione con i potenti e al contempo desiderosi dell'emancipazione del popolo dei sudditi. Ma evidentemente siamo nella fase finale del rapporto fra conoscenza e possesso, alle
soglie della m e n t a l i t à contemporanea. 0 per meglio dire, sia pure sotto
spoglie diverse, possono presentarsi come echi e come fantasmi anche
nelle discussioni dell'oggi, quando siano guidate anche dalla passione,
non solo dal ragionamento analitico.
Dal punto di vista strettamente impaginativo, le tavole xilografiche di
Lucas Cranach che illustrano il catalogo delle religuie raccolte da Federico
di Sassonia nella cattedrale di Wittenberg del 1509, l'atlante degli attrezzi
per la cucina presente nell'Opera di Bartolomeo Scappi del 1570
per parla-
re della fase aurorale della comunicazione repertoriale per immagini
e le
tavole dell enciclopedia di Diderot e D'Alembert presentano singolari affi
95) f Ratini, te metamorfosi del gusto Studi su arte
nita: ma il primo e registrazione vincolata ali oggetto reale collezionato
fubbhcpnetXVIIIeneiXIXsicolo^trad .1 tonno 1989
59
mentre nel secondo la pagina e spazio concettuale, che p u ò spaziare
documentando reperti lontani nel tempo e nello spazio, accostati dalla
appartenenza alla medesima famiglia, al medesimo genere.
Quando il terzo esempio raduna nella memoria, nell'appunto o nella
diretta citazione di un'altra immagine, le diverse radici che portano alla
realizzazione della pagina illustrata, un concentrato di citazioni eteroge
nee rispetto alla pura e semplice registrazione di quanto presente, allinea
to nelle scansie dello studio, e guesto a uso di un pubblico fino a allora
programmaticamente escluso dalle fonti della conoscenza.
L'immagine si pone allora c o m e legittimo sostituto
dell'oggetto,
tenendo oltretutto conto che il passaggio dal reale all'immagine produce
come immediata c o n s e g u e n z a la p o s s i b i l i t à di uniformare dal punto di
vista delle dimensioni della gabbia tipografica taglie fra loro anche disparate. La tavola sinottica degli enciclopedisti ha a ogni evenienza come precedenti il gabinetto scientifico e quello di c u r i o s i t à , l'illustrazione del loro
repertorio nelle pagine dei cataloghi a stampa '"' senza che si possano fare
differenze di grande ampiezza, o troppo drastiche: si tratta a ben vedere
di un " s a p e r e " disciplinato, inquadrato nelle categorie concettuali delle
griglie sistematiche, dell'inventario e della classificazione.
Il libro e l'oggetto entrano di nuovo in una singolare rotta di collisione,
quando l'oggetto progressivamente perde la sua u n i c i t à e i r r i p e t i b i l i t à per
le repliche che vengono divulgate del suo ritratto, quando la n o t o r i e t à di
queste ultime, la loro diffusione e il loro differenziarsi in un ventaglio che
oscilla dalla maggiore alla minore verosimiglianza, permette lo studio e
l'analisi, nuove ipotesi attributive, nuove collocazioni cronologiche, indi
pendentemente d a l l ' i m m o b i l i t à e della i n a c c e s s i b i l i t à dell'originale.
oggetto e programma
Commentando la serie dei
Quattro elementi" dipinta su rame da Jan
Brueghel dei velluti Federigo Borromeo nel citato Museum
analizza il sin-
golo pezzo interpretandolo con gli occhi della "meraviglia", della c a p a c i t à
di trasformare in apprezzabile un soggetto altrimenti deprimente, comunque periferico rispetto alla figura u m a n a , sacra o storica. In ogni caso
interessa l'esordio in cui vengono presentati "quattro quadri che egli rea
l i z z ò per mio incarico con risultati tanto positivi che l'autore del presente
lavoro non p u ò por fine agli elogi; ciascuno di essi ha un suo specifico pregio, b e n c h é sia il loro complesso che suscita uno stupore ammirato"
9 7
.
In un ragionamento sull'ordine e la natura del materiale collezionato il
rilievo ha una sua significativa importanza in quanto ci troviamo davanti
all'apprezzamento per aver concentrato nel ridotto campo della lastra di
rame la " v a r i e t à disciplinata" degli elementi: il p i ù grande nel p i ù piccolo
per intendersi, senza che la successione o la logica ne soffrano.
La divisione dei mondi naturali, fra acqua, aria, fuoco e terra, di aree
geografiche con i guattro confinenti, la spaccatura infine fra reperto della
natura e prodotto dell'uomo, appartengono a una logica e a una storia
successive alla contingenza che stiamo affrontando; in essa ali opposto la
categoria della aggregazione che p u ò essere guella religiosa della creazione o quella laica della geometria galileiana, e superiore a quello della
distinzione.
Nella contingenza emergono con evidenza diverse griglie che si vogliono sinteticamente indicare: la p i ù generale e quella della distinzione fra
mondo naturale e mondo artificiale, naturalia
e artificialia
accomunale dal
loro c a r a t t e r e " m e r a v i g l i o s o " per g i u n g e r e a l l e s o g l i e del m a g i c o e
dell'alchemico: si vedano i paralleli studioli di Francesco I a Firenze e di
Rodolfo II a Praga, o il caso precedente della kunstkammerdel
Santuario di
Santa Maria delle Grazie presso Mantova, studiata in tal senso da R.Margo
nari e A.Zanca
9 8
.
La stanza della raccolta è allora luogo della conservazione della memo
ria ma luogo a n c h e della r i c e r c a , dell'indagine in campi inesplorati. E
siamo nell'ambito del "segreto", dell'indagine occulta per un particolare
pubblico di iniziati. E per evidenti motivi questo aspetto del luogo e degli
oggetti, in quanto troppo connesso con le a t t i v i t à pratiche corrispondenti,
è espunto da questa indagine rivolta alla parte "palese" della collezione.
La seconda griglia distingue antico e moderno, e in subordine vicino e
lontano: in essa evidentemente il passato coincide nella quasi t o t a l i t à con
la c l a s s i c i t à greco romana in quanto occorre aspettare una s e n s i b i l i t à alle
soglie del Romanticismo per trovare un i n t e r e s s e per i manufatti della
"storia patria". La categoria invece del "vicino", del contemporaneo, p u ò
in questo caso impegnare il gusto del singolo proprietario; dove etichettato ancora come "classico", almeno nella camera delle meraviglie dell'area
mediterranea, esiste un ulteriore " a n t i c o " , diverso dall'immaginario di
Roma e Atene, costituito dal repertorio dei manufatti realizzali dai maestri
e dalle botteghe dei centri del Rinascimento.
Nel modello di collezione discussa esistono diversi mondi "lontani",
quelli dell'Oriente, vicino e estremo, e quelli dell'Occidente, a secondo
delle rotte commerciali e i conseguenti canali di recezione e di smistamento delle merci. A ogni buon conto si è in altra occasione accennato al modo
diverso con cui viene recepito dall'uomo enciclopedico del XVII secolo i
prodotti del mondo nuovo e quelli dell'Estremo Oriente, la cui frequenza,
sia pure sporadica o avventurosa, è stata una costante anche favolistica,
mitica, per l'uomo mediterraneo in prima istanza e per quello europeo
successivamente " .
Nei confronti dell'Oriente la percezione e quella di una stona "diversa
ma misteriosa, un insediamento caratterizzato da una opulenza e una rie
chezza di cui l'Europa ha n e c e s s i t à . Le terre dell'estremo Occidente offro-
981 fi Hargonari. R Zanca, // sant'uno delia Madonna dell»
no invece, salvo eccezioni, l'uomo a un livello di cultura primitivo, alle
£raue presso Mantova. Mantova 1973
soglie della condizione edenica. Ciò che accomuna l'uno all'altro mondo e
981 fi Veca, "Contaminaiioni e ritratti", in (nploratonum.
la q u a n t i t à di meraviglie difformi dai modelli conosciuti o assolutamente
Milano-Firenze 1991
61
nuove, sconosciute alla classificazione ereditata dalla tradizione. E' certa
mente vero che s a r à l'apertura di Goethe nel suo Divano
tale del 1819
1 0 0
occidentale-orien-
a porsi come segnale di un precoce apprezzamento della
cultura europea nei confronti di guelle a essa estranee: ma si deve efficacemente osservare che si tratta in ogni caso di un Oriente "vicino" e freguentato costantemente e secondariamente che ci troviamo di fronte alla
o m o l o g i a " dello strumento l e t t e r a r i o , una c i r c o s t a n z a ben d i v e r s a
dall universo degli artefatti.
E' bene comungue p r e c i s a r e , affrontando una griglia g e o g r a f i c a e
incrociandola con quella iniziale distinzione fra naturale e artificiale, che i
reperti naturali potranno, nei limiti delle p o s s i b i l i t à , provenire dai siti p i ù
disparati dell'intero globo: nel caso dei prodotti artificiali, a dispetto del
criterio enciclopedico e della stessa categoria della "meraviglia", che e
esaltazione del
diverso" rispetto alla norma, a v v e r r à una censura nei
confronti di quelle espressioni artistiche o artigianali nel complesso considerate inferiori a guelle europee, di cui c i o è non si capiscono le n o v i t à e le
diversità.
aggregazione e distinzione
Come e e m e r s o in queste pagine la dinamica della c o l l e z i o n e , che
appartenga al passato o a l l ' a t t u a l i t à non importa, vive in una contraddittoria tensione: da una parte l'interesse alla conservazione che e desiderio di
vincere il tempo, di mantenere la memoria di quanto raccolto e eletto,
conseguentemente anche della storia del proprietario, delle sue abilita di
detective
e di conoscitore.
Dall'altra una proiezione al futuro, in quanto da ogni incontro e da ogni
nuovo contesto l'oggetto raccolto contrae nuovi nessi, nuova luce per la
propria intelligenza e per la capacita suggestiva, che p u ò esercitare, un
tempo come modello normativo, anche da replicare come esercizio preliminare, propedeutico all'espressione nella congiuntura dell'Accademia,
oggi come ulteriore conoscenza degli artefatti che costituiscono il significante corredo di una c i v i l t à .
Si vuole allora discutere di un possibile apprezzamento oggi dell'artefatto antico, di un atteggiamento introduttivo alla sua collezione oggi,
non tanto sul piano del suo valore venale, pertanto dell'investimento in
guanto l'oggetto collezionato e prodotto vendibile come altri, quanto
della passione e dell'interesse per esso.
La r i f l e s s i o n e , evidentemente a n c h e gli interrogativi, meno ovvi di
quanto non possa apparire a prima vista, hanno la loro l e g i t t i m i t à ona
volta che, di fronte alla produzione e al consumo degli oggetti contempo
ranei, quelli di un passato recente, diciamo a cavallo fra Ottocento e Novecento, possono a s s u m e r e la v a l e n z a di appartenenti alla c o n g i u n t u r a
antica" rispetto all'oggi, sostanzialmente determinata dalla frattura ope-
rata dal modo di produzione elettronico, oltre che
ne dell'evoluzione
ma questo e dell'ordi-
dall'accrescimento dei materiali d'impiego, capaci di
invecchiare quello elettrico e meccanico.
Se la produzione citata e "antica ", quindi diversa dall'attuale, cosa dire
di quanto realizzato con procedimenti o fonti di energie non commensurabili con quelli contemporanei? L'interruttore a i n t e n s i t à variabile della
lampada alogena e la luce della candela possono permettere un passaggio
di senso fra quella e questa congiuntura? Il punto nevralgico e allora, non
tanto quello della permanenza del valore, che e preoccupazione non indifferente ma superabile una volta che si consideri il tesoro come
merce",
quanto di identificarne la fisionomia, data la sua dinamica e mutevole
immagine.
Prima dell'affermazione delle arti plastiche come autonome rispetto
alla collezione degli artificialia
1 0 , 1
ancora nella congiuntura classica, i cri-
teri della collezione erano quelli della raritas
e della vetustas.
La citazione
tradizionale é quella di C. Svetonio Tranquillo, nella sua Vita di Augusto:
riferimento alla raccolta di naturatia
il
mirabili e alla predilezione per i viali
e i boschetti viene comunque contrapposta al disprezzo nei confronti del
lusso delle ville suburbane, ricolme di statue e di dipinti in un evidente
programma censorio nei confronti della decadenza dei costumi, comune
all'imperatore come allo storico, sia pure con diverse r e s p o n s a b i l i t à e in
diversi contesti.
Scrive dunque il biografo delle gesta e delle abitudini dell'imperatore:
"Non gli piacevano le ville ampie e f a s t o s e ; e anzi rase al suolo quella
della sua nipote Giulia, che questa aveva edificato con gran dispendio. Le
sue. invece, b e n c h é modeste, le a b b e l l ì non tanto di statue e di quadri
quanto di viali e boschetti, e di cose notevoli p e r c h é antiche e rare: tali
sono, a Capri, le enormi reliquie di immani belve, che son dette "'ossa di
giganti" e "armi di eroi"
m
.
La lettura p i ù comune del passo
1 0 3
traduce il non tatti...quatti
del testo
con un "non s o l o . . . m a a n c h e " . Data la fisionomia del contesto, in cui si
parla del carattere volutamente dimesso delle dimore di Augusto, spinto a
distruggere la villa della nipote Giulia, esiliata per i suoi comportamenti
giudicati indecorosi rispetto alla restaurazione morale imposta dall'impe
ratore, perche troppo l u s s u o s a , credo che la traduzione di G.Vitali, qui
seguita, efficace per sottolineare la predilezione per il secondo termine
rispetto al primo, sia p i ù convincente.
Si tratta a tutti gli effetti della presenza anche nella collezione antica di
quella contrapposizione fra "natura" e "artificio" che, con titoli diversi,
t r o v e r à ulteriore fortuna dalla congiuntura altomedioevale fino a l l ' e t à
moderna in quanto categorie evidentemente legate a un apprezzamento
1011L Salerno. OD cit. Roma 1361-63. voi III
della "meraviglia" naturale a gara con l ' a b i l i t à dell'arr/rex. indipendente-
1021 C Svelomo Tranquillo. Vila dei dodici Cesari, trad it
mente dal valore normativo che l ' e x e m p l u m contrae per eccellenza. E non
Bologna 1367, p 166
e detto che tali categorie siano scomparse, anche se nel corso del tempo
1031 W liebenwem. op cil, p 3. H toniales Palacios,
diversi criteri si sono sommati a quello indicato.
"Belleiie in camera", Sntiquarialo, n 32, Ottobre 1982
63
1
un a g g i u s t a m e n t o
Questa indagine e dedicata alla "collezione", all'evolversi della sua
funzione nel tempo a partire dalle sue prime tracce nello studiolo del
sapiente. Una letteratura contemporanea sul tema, a partire dal pionieristico saggio di Julius von Schlosser, ha investigato e messo in evidenza i
diversi "nomi" con cui la raccolta e stata designata nelle diverse culture e
epoche, ha anche determinato la sua ubicazione nella casa e le dimensioni, gli arredi degli ambienti contenitori, ha seguito il mutarsi e la contin u i t à del materiale raccolto, l'ordine e le categorie progettuali della collezione s t e s s a . Se ne veda una indagine riassuntiva nel citato saggio di
A. Lugli dedicato ai Naturalia et
Mirabilia.
Nella letteratura significativi per n o v i t à di approccio sembrano i citati
contributi di W.Prlnz e di W.Liebenwein che hanno avuto il merito di abbati
donare un dibattito sui "nomi" per ricercare a cosa questi termini corrispondessero nella concretezza dell'edificio architettonico e al loro variare
nel corso del tempo dalla congiuntura tardomedioevale a l l ' e t à barocca; un
ulteriore contributo innovativo e stato quello di K.Pomian che ha studiato
alcune figure "funzionali" all'interno della collezione. Ulteriore, diverso
taglio risulta essere quello assunto da J.AIsop, basato sulla triangolazione
fra " s t o r i a " , collezionismo e mercato d'arte:
recensione di E.H.Gombrich
, 0 4
sull'argomento si veda la
.
Diversamente in questa o c c a s i o n e , come e emerso evidente a n c h e
nelle pagine precedenti, mi e sembrato interessante approfondire alcuni
aspetti del "collezionare", alcuni "concetti" e alcune "azioni" conseguenti, puntando quindi l'attenzione sulla logica di aggregazione e di organiz
z a z ì o n e di un materiale eterogeneo.
Non tanto a una ulteriore storia della collezione il contributo vuole tendere: la presenza di una vasta e accreditata letteratura
sull'argomento
scoraggia un simile tentativo, non risultando il presente il luogo idoneo
per questo esercizio, quanto a una indagine su alcune categorie concettuali che ne sottendono i meccanismi costitutivi che vanno dalla scelta alla
elezione fra gli altri di un singolo oggetto, alla sua collocazione all'interno
del contesto della raccolta. Ancora una volta si ripropongono, per espe
rienza anche concreta nel discutere l'eccellenza o l'interesse di un reperto, strumenti logici che trovano nella opposizione fra "selezione" e "combinazione" elaborata da R. Jakobson
l 0 S
, i l luogo interpretativo p i ù efficace.
L'operazione di individuare la soluzione adeguata fra le scelte possibili
s u l l ' a s s e della equivalenza e quella della successiva disposizione nella
catena lineare della frase delle figure selezionate, costituiscono i punti
nevralgici e variabili nella costruzione della raccolta, sia che guesta si
configuri come tale fin dagli esordi del primo collezionare o acquistare,
sia che in una fase successiva una particolare fisionomia trovata o forzata
determini cambiamenti nel materiale e strategie per il futuro.
1041 E H Gombnch, Riflessioni svila stona dell'arie,
trad ii Torino 1991
1051 H Jakobson. Saggi di linguistica generale, Milano
968
.
A ben vedere i due livelli, quello dell'accumulo
indipendentemente
dall'esatta c o n o s c e n z a del materiale raccolto, e quello della analitica
scansione del medesimo sono momenti presenti non solo nella storia della
s o c i e t à , ma anche in quella dell'individuo, che ha interesse a mantenere o
cercare le tracce di un passato, proprio o fatto tale.
Probabilmente richiamare categorie della logica c o m u n i c a t i v a , che
sono territori di agevole competenza, possono allontanare dall'approccio
al nucleo centrale, diretto, del problema della scelta concreta: p i ù che
altro si vuole determinare quanto di essa p u ò essere i n t e l l e g g i b ì l e , facilmente accessibile dal momento che la concreta elezione, della categoria
come del singolo oggetto, appartiene a ambiti di difficile definizione.
collezione e completezza
Il primo fattore da evidenziare è per cosi dire la
sindrome" del colle
zionista, come espressa in modo paradigmatico da Francesco Petrarca in
una delle sue Familiari* :"...Il
06
d i r ò che mi possiede una passione insazia
bile che sino ad oggi non ho saputo n é voluto frenare: mi lusingo infatti
che non possa essere disonesto il desiderio di cose oneste. Vuoi dunque
sapere la mia malattia? non so saziarmi di libri. P u ò darsi che ne abbia p i ù
del necessario; ma con i libri succede come in lutto il resto: l'ottenere ciò
che si cerca stimola ulteriormente il desiderio." E per inciso si p u ò notare
come l ' i n s a z i a b i l i t à dei collezionista sia analogo a quella dell'avaro che
Seneca ha icasticamente tratteggiato nel libro VII de / benefici:
'Quando
a v r à ben considerato tutte guelle cose nelle quali ha impiegato e profuso
tutte le sue ricchezze e si s a r à gonfiato di superbia, confronti tutto quello
che ha con tutto quello che ancora desidera: s ' a c c o r g e r à che è un povero".
Sono allora, per tornare alla ricerca del tesoro degli Antichi, la passione
mai soddisfatta, il contrasto bruciante fra il poco preservato dalla rovina e
dalla dimenticanza e il tanto ancora da scoprire, spesso lasciato in mani
assolutamente ignoranti della ricchezza che custodiscono.
Diverso ma sintonico si presenta l'atteggiamento di Poggio Bracciolini
nei confronti dei manoscritti degli Auctores:
in una celebre lettera da
Costanza a Guarino veronese del 15 dicembre 1416 cosi il nostro si esprime:
"Ivi - nel monastero di S.Gallo - in mezzo a una gran massa di codici che
sarebbe lungo enumerare, ho trovato Quintiliano ancor salvo e incolume,
a n c o r c h é tutto pieno di muffa e di polvere. Quei libri infatti non stavano
nella biblioteca, come richiedeva la loro d i g n i t à , ma quasi in un tristissimo
e oscuro carcere, nel fondo di una torre, in cui non si caccerebbero neppure dei condannati a morte. Ed io son certo che chi per amore dei padri
andasse esplorando con cura gli ergastoli ibarbarorum
ergastula)
in cui
questi grandi sono chiusi, troverebbe che una sorte uguale e capitata a
molti dei quali ormai si dispera". Si potrebbe dire un problema di modi
contrapposti di concepire una "architettura d'interni" fra il chiuso, segreto
1 oeIF
Petrarca, familiari, in, 18
luogo della custodia, e l'aperto, frequentato ambiente del dialogo e dello
scambio.
Indipendentemente dalla carriera di detective
di reperti dell a n t i c h i t à
che Bracciolini ha svolto, e con lui gli altri umanisti della prima generazione suoi solidali, p u ò essere interessante nel nostro passo cogliere il conflitto fra la torre "medioevale", carcere barbarico, in cui in ogni caso i
manoscritti erano conservati, tesori inerti, e il nuovo " u s o " nello studiolo,
quando il restauro, lo studio e la frequentazione con i testi riconquistati
equivale a farli di nuovo vivere.
Ma la ricerca del collezionista e senza fine, spesso ricca di delusioni.
Saltando alcuni secoli e restando nella biblioteca dell erudito, quando il
diciannovenne Giacomo Leopardi scrive al p i ù anziano e avveduto Pietro
Giordani
I n /
c i r c a l'assoluto deserto che la biblioteca paterna, pure aperta
alla cittadinanza, deve registrare, e pertanto il s o s t a n z i a l e fallimento
della sua funzione pubblica, pure non p u ò e s i m e r s i dall a f f e r m a r e , in
modo preoccupato e contemporaneamente orgoglioso, che la collezione
di libri e la prima per importanza nel territorio, anche se evidentemente
incompleta rispetto a quelle dei grandi centri, a maggior ragione rispetto
a una biblioteca "ideale". Come ancora le condizioni di isolamento e di
abbandono non permettano al cultore di controllare la gualita della merce
ordinata, e c i o è si debba pagare a scatola chiusa; come infine l'impresa
sia in ogni caso destinata al fallimento, una volta che l'obiettivo sia quello
della completezza, che e desiderio e sentimento ricorrente del collezionista, nella pratica costantemente frustrato.
In modo non paradossale i due criteri, quelli della completezza e della
q u a l i t à , intesa come eccellenza del prodotto, possono trovare una loro
pacificazione in un mercato che abbia ampiezza di risorse e q u a n t i t à di
canali di trasmissione e di scambio altrettanto esuberanti: a ben vedere si
tratta di un modello edenico,
concettualmente utile per un giudizio teorico
ma praticamente non realizzabile, se non in una congiuntura cronologica
talmente limitata da risultare un "istante" rispetto alla storia diversificata
dello scambio e dell'accumulo.
Una penuria di materiale, che presumibilmente ne determina reiezione
nella collezione indipendentemente dalla sua q u a l i t à intrinseca, p u ò infatti avere due cause ben diverse: la prima e costituita dalla s c a r s i t à oggetti
va di reperimento, sul mercato ma anche nelle collezioni esistenti, di un
determinato prodotto, fuori quota per a s s e n z a di domanda, quindi non
proponibile come acquisibile. La seconda motivazione, p i ù congiunturale
e aleatoria, deriva dall'immobilizzo nei "tesori" della merce e il conse
guenle impoverimento della q u a l i t à del prodotto trattabile esistente sul
mercato.
Si tratta a tutti gli effetti di due fenomeni temporanei,
diversamente
estesi nel tempo e motivati, che possono scomparire per fattori intervenienti non prevedibili D'apertura di un nuovo canale di comunicazione,
l'alienazione di grandi collezioni precedentemente considerate immobili,
quindi escluse dal mercato, etc.) di natura altrettanto eterogenea.
Da questo punto di vista nella collezione anche il criterio della q u a l i t à e
assolutamente relativo per l'intrecciarsi, in essa e al di fuori di e s s a , di
variabili estremamente diversificate. E gli effetti di tale congiuntura non
sono senza conseguenze una volta che dal "sistema'' della collezione si
passi all'analisi del singolo pezzo, questa volta ordinato con diversi criteri.
Il vertice della completezza e appunto obiettivo e punto di riferimento
che avvicina il collezionista al mito della perfezione, sia esso relazionato a
piccoli o a grandi "sistemi". In nome del desiderio di portare a termine la
serie si possono allora compiere misfatti culturali messi in atto da personaggi altrimenti irreprensibili. Il Cardinal Borromeo, che pure si dimostra
buon conoscitore nel suo Museum
in guanto distingue grandi e mediocri
maestri e nello stesso catalogo della donazione del 1618 distingue "originali" e "copie", pure, affrontando la funzione didattica che il ciclo pittori
co organicamente completo presenta - la nascita, la m a t u r i t à , la morte di
un soggetto - declina dalla adeguatezza esecutiva affidando a copisti il
compito di concludere la storia, la successione coerente degli avvenimenti
illustrati o per evitare che il tempo possa c a n c e l l a r e la memoria delle
opere del passato:
"Di quale straordinario valore sarebbe oggi una pittura
di Apelle o di Zeusi, sia pure riprodotto e custodita sotto altri colorii Quanta efficacia avrebbero per il progresso delle arti tali copie...E' dungue un
progetto lodevole quello di acquistare delle copie"
La congiuntura fra moltiplicazione delle collezioni e desiderio di possesso di una replica del pezzo letterariamente famoso è certamente antica; indubbiamente causa della moltiplicazione degli originali greci prodotti per il mercato romano nell'epoca della ellenizzazione della classe dirigente dopo la conquista materiale della Grecia. Nello specifico è opportuno richiamare le riflessioni di Mario Praz nel bruciante contrasto fra originale "presunto" e copia " s v e l a t a " : "Credevamo di a v e r e r e d i t a t o un
museo, e ci troviamo invece in possesso del magazzino delle copie"
, 0 9
.
In una significativa circostanza, legata al frangente costitutivo della
collezione, era capitato a Paolo Giovio doversi accontentare di copie di
ritratti celebri non potendo procurarsi l'originale, senza comunque particolari patemi o rimpianti. E l'intero complesso degli uomini illustri di Borgo
Vico v e r r à a sua volta replicato nella sua interezza " ° , creando in questo
modo una reazione a catena per noi oggi incomprensibile ma assoluta-
10BIF Borromeo, op cit, p.55.
mente legittima nell'universo congiunturale di cui stiamo discutendo.
109! M Praz. Viaggio in Green, 1991
Per inciso si p u ò osservare come la distanza fra questo e quel mondo
dovrebbe essere un autorevole ammonimento a quanti ritengono la propria congiuntura come quella "definitiva ", della v e r i t à acclarata: in realta
110] Notevoli i casi di Cosimo I Medici, di Ippolita Gonzaga
e di Ferdinando D'Austria i quali, fra gli anni cinquanta e
settanta del XVI secolo, fecero replicare l'intera sene del
ritratti ( analogo provvedimento fu preso da Federico Bor-
la storia di un oggetto passato nelle diverse griglie delle collezioni nel
romeo intorno agli anni venli del secolo successivo la
tempo ha visto un impressionante succedersi di tante, incrollabili e con
fortuna e la durata di essa mi sembra costituiscano a tutti
traddittorie " v e r i t à " . E opportuno avere un atteggiamento p i ù discreto e
gli effetti un unicum tie\ panorama in discussione in guan-
meno scandalistico nel conclamare la
to non si tratta della citazione di un singolo protagonista,
nuova
i d e n t i t à , il nuovo discrimi-
ne fra vero e falso, fra il capolavoro autografo e la copia grossolana.
ma dell'intero complesso di soggetti
67
Comunque l'esempio p i ù completo di replica con dipinti o a stampa,
fino all'edizione del catalogo delle opere, mi sembra essere quello della
Galleria" dell Arciduca Leopoldo Guglielmo messa in atto da David Teniers
il giovane, sia nella illustrazione degli ambienti custodi, sia nella copia del
singolo pezzo. Ma sull'intera vicenda si vedano le schede relative ai dipinti
di A.Scarpa Sonino nel suo citato contributo sui Cabinet
d'amateur.
Oltretutto l'idea della completezza p u ò tingersi del desiderio dell'immor
talita. in quanto rispetto alle attivila umane sottoposte all'affaticante tra
scorrere del tempo, l'esaurimento del ciclo, da quello stagionale a quello
degli elementi, a quello dei Dodici Cesari o delle fatiche di Ercole, è una
sfida all'imprecisione: la categoria del f ì s s o e immobile che si scontra con
quella dell'imperfetto e del divenire.
Possedere la serie completa permette concettualmente e sensibilmente di avere in mano il segreto della soglia fra la nascita e la morte, di cono
scere tutto in quanto non p u ò avvenire, agli estremi come nell inlervallo
fra elemento e elemento, alcuna variazione possibile: la completezza, in
un frangente statico o dinamico non importa, e valore acquisito che non
p u ò essere messo in discussione. Anche nelle epoche di maggiore mutamento o di trasformazione dei modelli come delle idee, il ricorso alla certezza della serie, magari non costituisce un contributo innovativo, ma si
presenta con c o s t a n z a , per poi eventualmente riesplodere come n o v i t à
nel panorama instabile della moda.
E se vogliamo possiamo indicare due tipi di completezza, uno legato
alla s c i e n z a e alla cultura t r a d i z i o n a l i , t e n d e n z i a l m e n t e c h i u s e , e un
secondo invece proiettato al futuro, in cui c i o è sono nuovi materiali o
nuove categorie classificatorie a definire l'ambito di indagine; in questo
secondo caso la n o v i t à gioca un ruolo sostanziale in quanto si o p p o r r à
dinamicamente alla vecchia classificazione e pertanto verranno perdonate
eventuali imperfezioni e imprecisioni: anche le lacune possibili cedono il
passo di fronte alla c o n s a p e v o l e z z a del c a m b i a m e n t o r a d i c a l e che la
n o v i t à afferma. La 'certezza'' della serie chiusa si trasforma, sul piano dei
valori positivi, nella scoperta di un allargamento illimitato: il ritorno a
essa p u ò allora costituire il riferimento rassicurante dopo le indagini al
buio, senza punti certi.
finito e infinito
Le categorie del "finito'' e dell'"infinito" si scontrano nel luogo chiuso
della collezione, ripropongono una contraddizione concettuale determinante nella dinamica epistemologica fra Cinquecento e Seicento, fra tradizione e innovazione, fra una congiuntura oltretutto composita, una rinascita della m e n t a l i t à medioevale e la stagione rinascimentale
il bizzarro
e il caricaturale che si trasformano nel mostruoso - e la sua dimensione
dinamica n e c e s s i t a t a dalle nuove terre e dei nuovi elementi naturali,
prima disciplinati nella griglia statica, poi capaci di romperla.
Tra griglie
Artes
concettuali ereditate dalla tradizionale suddivisione delle
medioevali e ricerca s p e r i m e n t a l e , la sua affermazione
empirica
ancora non teoricamente ma g i à praticamente in atto negli orti botanici, si
scontrano m e n t a l i t à conflittuali che rendono particolarmente vicina e
attraente la congiuntura che stiamo prendendo in esame. Una storia comparata di queste conoscenze, quella del libro dei concetti e quella pratica,
p u ò portare al cambiamento di scenari altrimenti consolidati.
L'analisi diretta dei nuovi reperti mette in gioco anche la c r e d i b i l i t à
delle antiche "icone" e quindi anche il "vecchio" immaginario, g i à cono
sciuto dalla letteratura degli incunaboli e dall'iconografia tradizionale,
viene sottoposto a critica serrata; la n e c e s s i t à di dover "nominare" o attribuire un nuovo nome, e quindi riconoscere nel sistema classificatorio tradizionale la sopravvenuta incapacita a accogliere il
nuovo", mette in cor
tocircuito anche le antiche certezze, quelle soprattutto di una a u t o r i t à e
una sapienza fino a allora indiscusse.
Le "Colonne d'Ercole" sono limiti della cultura e non della pratica: ma la
m e n t a l i t à c l a s s i c a ha l e g i t t i m i t à a partire da una congiuntura "finita",
dall'ipotesi anche preconcetta di un limite. Ma nella geografia antica, fra
filosofia e e s p e r i e n z a , ci si p u ò riferire all'opuscolo di Plutarco / /
della
volto
luna ' " , in particolare all'appendice B in cui L.Lehnus s e g n a l a un
atteggiamento di " c o n t i n u i t à " fra Antico e Moderno di indubbia suggestione, un sentimento mi sembra comunque "minoritario" rispetto a una p i ù
comune "coscienza dello strappo".
La soglia del "misterioso ", dell'ignoranza trasformata in fantastico,
viene spostata sempre p i ù lontano. "Terra incognita"
é la dizione che
compare sulle nuove mappe geografiche il cui ridisegno sposa esperienze
dirette, geometria e proiezioni del volume sul piano della bidimensione
delle carte geografiche " ? .
Nuovo e vecchio allora a confronto, finito e infinito, quando il ricorso al
primo sistema è rassicurante piedistallo per nuove avventure e nuove con
taminazioni: la dicotomia motrice è quella fra c o n t i n u i t à e strappo.
Come nel Medio Evo la nuova avventura dell'Europa aveva trovato nella
"moralizzazione"
1 , 3
dell'Antico il modo per neutralizzare l'ingombrante
ricordo di un passato pagano, così la congiuntura dell'Europa "dopo le scoperte ' vive nella contraddizione di una s u p e r i o r i t à nei confronti delle
conoscenze del passato e la n e c e s s i t à di leggere in ogni caso quest'ultimo
come ineludibile punto di partenza.
Ci si p u ò riferire a esempio alla svetoniana nomenclatura dei "Dodici
Cesari " come esemplare della serie certa, la cui d i g n i t à consiste nella stabilita con cui e stata tramandata sfidando mutamenti di gusto e di ambien-
1111 Plutarco. Il volto della lur>3, trad H Milano 1991
112) sul problema il fondamentale contributo del 1936 di
H von Humboldt, l'invenzione del nuovo mondo, trad it
Firenze 1992.
te, contrapponendo a essa la soluzione dinamica degli "Uomini illustri"
113) Il meccanismo della continuità delle Figure, dal
che Paolo Giovio colleziona nel suo Museum di Borgo Vico.
mondo pagano a quello cristiano, è patrimonio della scuo-
Anche in questo caso il riferimento d obbligo e di natura letteraria, per
restare nella congiuntura pre umanistica, dal De viris illustribus
di Petrar
la di Warburg si veda di ( Panofsky. // sigmfiato nelle
arti visive, irad il Torino 1962
L
69
ca dedicato agli uomini del passato, una coerente sistemazione degli Auctores
della tradizione del Medio Evo
latino" per usare una significativa
espressione di Turtius. fino all'impresa di Giovanni Boccaccio, summa a un
tempo della logica del passato e di quella del presente che raccoglie nel
De casibus
virorom
iDusthum
i dialoghi svoltisi nello studio fra l'autore e
uomini eminenti di ogni epoca, da Adamo fino ai contemporanei, con una
significativa differenza di impostazione rispetto al modello precedente.
Ecco allora che la natura dell'aggregazione p u ò essere concettualmente illimitata, giungendo ali a t t u a l i t à e quindi declinando la collezione in
modo fortemente significativo verso il gusto e gli interessi del collezioni
sta: YAndrea
Dona di Bronzino, sotto le vesti di novello dio del mare o il
pirata e infedele B a r b a r o s s a , entrano a far parte di una s u c c e s s i o n e
sostanzialmente arbitraria, c i o è modellata sugli interessi e sulla fisionomia del proprietario, come del luogo ospitante.
All'opposto le "stampe'' dei dodici Eesari che arredano lo squallido stu
dio del manzoniano avvocato Azzeccagarbugli sono un omaggio stanco e
sciatto, chiuso nella sua r i p e t i t i v i t à , ma non per guesto meno importante a
definire un gusto, direi una n e c e s s i t a , una rudimentale coscienza della
storia che lega ieri e oggi.
Alla soluzione del presente che si veste dei panni attualizzati della sto
ria acguistando in d i g n i t à e riscattando la decadenza si p u ò contrapporre il
passato che viene normalizzato sul gusto e le tematiche del presente:
l'alternativa p u ò acquistare il segnale complesso e intrigante d e l l e q u i v a lenza.
La stessa presenza delle immagini degli uomini illustri, di armi come di
lettere, e anch'esso exemplum
letterario e replica di una pratica concreta:
Liebenwein. nella sua indagine sullo "studiolo " ha ripercorso tale traiettoria, distinguendo un ciclo di immagini "mobili" e un ciclo invece strutturalmente vincolato all'architettura. Per il nostro ragionamento comunque il
problema si presenta tangente, interessandoci soprattutto l ordine della
raccolta, la sua origine e la sua natura, finita o illimitata, interpolabile al
suo interno con nuove inserzioni lasciando gli estremi fissi, o all'opposto
estendibile all'infinito in modo lineare o a ramificazioni.
E bene ricordare a questo proposito, come segnalato ancora da Liebenwein, la presenza nello studiolo, per esempio in quello di Lorenzo de'
Medici, a confronto con le stagioni in maiolica dei Della Robbia, dell'albero
genealogico di famiglia, una delle figure concettuali di p i ù forte evidenza
della misurazione ascendente del tempo: pur proposto nella sintesi della
schema visivo, si tratta di un catalogo araldico di ostentata pregnanza per
la legittimazione di un presente che si esplicita in un luogo architettonico
e un programma iconografico precisi.
Anche se meno "legata ", o meglio costruita analogicamente, la serie
degli uomini illustri appartiene al medesimo "senso" del tempo che diventa inevitabile protagonista nelle stanze destinate all'elezione degli oggetti
70
e dei reperti.
Si evidenzia allora un "sentimento" della storia di natura tradizionale,
che non conosce strappi o lacune, o meglio gioca su una categoria uniformante dello sviluppo, dove i patriarchi dell'Antico Testamento si trasfor
mano negli eroi della guerra di Troia, nei condottieri di Roma e del suo
impero, successivamente, nella Rinascenza o nella persistenza che nomi
na i nuovi principi con i titoli consegnati dalla tradizione.
E' questo un luogo ben noto e frequentato dall'immaginario medioevale, con i suoi cicli di uomini illustri affrescati sulle pareti degli edifici pub
blici. in una moralizzata e esemplare sintesi delle vicende sloriche: interessante nello specifico il caso delle "triadi" analizzato da M.M. Donalo " .
4
Ma il ciclo e le sue possibili segmentazioni, variabili per ampiezza e distinzioni conoscono una invidiabile fortuna nel tempo: p u ò essere significati
vo esempio di una silloge ramificata lEpitome
&\ Jacopo de Strada stampa
ta a Lione nel 1553 " \ che raccoglie le biografie, da Giulio Cesare a Carlo V
Asburgo, degli imperatori, allineati in successione cronologica e unifor
mali dall'effigie dichiarata e s p r e s s a m e n t e "fedele" nella prefazione del
ritratto ufficiale della m o n e t a :
a n c h e in questo contesto un s e g n a l e
dell'interesse a rendere "omogenea" una realta assolutamente differenziata, non lineare. Ma, come si è detto in esordio, il catalogo e strumento
abilitato a mettere in s u c c e s s i o n e logica e impaginativi dati di origine
eterogenea.
Comungue sia organizzata, la serie degli uomini illustri prende complessivamente due vie possibili, quella che raccoglie coloro che esercitarono la "vita attiva" e quella di quanti invece seguirono quella "contemplativa".
Cristoforo Landino in un passo delle sue Disputationes
del 1480 sintetizza il problema con il significativo riferimento
Camaldulenses
aìVauctoritas
del classico: "Resta dunque, p o i c h é parliamo della vita dell'uomo e non di
quella degli altri animali, che essa consiste o nell'azione o nella conoscenza, ed é tale che, in entrambi i casi, se operiamo secondo la r e i t à ragione,
facciamo cosa grata all'eterno Iddio e sommamente gioviamo al genere
umano.
E questo risulta confermato dal comune e saldissimo consenso
degli antichi poeti, che erano i teologi della religione pagana, e cosi pure
dai nostri. Per non dire d'altri, Virgilio quando va proponendo eterni premi
ai trapassati, non dice forse:"coloro i quali impegnarono la loro vita a perfezionare le arti?". Loda infatti coloro che con quotidiane ricerche ritrova
rono vane discipline o scienze, o recarono a quelle da altri trovate non pic-
114) M M Conato. "Gli eroi romani tra storia od exem-
colo incremento. Ma per non lasciare senza onore anche l'altro genere di
plum", in Memoria dell'antico nell'arte italiana. M. Tonno
vita e le buone azioni aggiunge: "quanti combattendo per la patria furono
feriti, e coloro che in vita furono sacerdoti, e i sacri poeti che cantarono
1984.
USI Jacopo de Strada, fpitome du thresor des Ontiguitez.
Lione 15S3 Come è noto il volume dell'antiquario, che
parole degne di Apollo".
incontrerà un ritrattista d'eccenone come Tiziano, cono-
E che il senso di tale distinzione sia forte p u ò essere confermata dalla
scerà diverse edizioni e una singolare fortuna tanto da
esplicitata esclusione degli uomini d'arme dalla "galleria dei ritratti" volu-
essere Meditato dal figlio Ottavio de Strada con il suo
ta da Federigo Borromeo per la sua Ambrosiana " , seguendo non so quan-
Genealogia stampato a Francoforte nel 1629
to direttamente un analogo ragionamento di Cicerone circa la congruenza
1161F Borromeo. OD Cit. p 7FJ
b
71
fra la biblioteca e le immagini da r a c c o g l i e r v i
1,7
Ma ili interini delle grandi distinzioni ve ne posso
no essere di p i ù sottili. Il nostro Paolo Giovio inizia a
G E N E A L O G I A
ET
concepire il disegno di completare l'arredo della p r ò
I •
A
pria abitazione con le immagini degli uomini illustri a
V
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'T
S T R
D V C V M ,
Firenze; quando vene spostato a forno in un primo
I / E
A K C H I -
DVCVM.RECVM.
hi
I M F E K A T U R VMr
momento il gruppo sempre crescente di opere viene
toRVMityi
ospitato nella casa, successivamente trova dimora in
iLLvsrkiss.
J
i. • .
coNivcrM.
finn.
sr
RVUOLPHO I HABsrVRCEKSI
IMPtKATOkt
uno stabile di nuova e specifica ideazione, appunto
nel
SERItS
•• . T
Museo , con la selezione dei ritratti di uomini illu-
F E R I I IN A N D V M II R O M . I M P E R
Izmpa AuguItuni, flic.
stri originari di fottio da collocarsi nella stanza d'eie
O T T A V I O Di i T H A I l * A BOSS SBC. C I »
• l>U M ftfcai»!^. irt_^M.
h*n> Ili fcflTi^.im .
zione di un edificio g i à di per se votato alla celebrazione della gloria e della bellezza.
Sì p u ò a l l o r a a g e v o l m e n t e p a s s a r e d e l l a s e r i e
"obbligata', codificata dalla letteratura, al "programma p e r s o n a l e ' , ritagliato sugli interessi del proprieta-
Impeliti» 1, b.ilu.Jil.i.lcri.l (ii. t Jf III IK 4nll|
rio: al caso di Giovio si p u ò aggiungere quello succes-
T
sivo e g i à ricordato di Borromeo che seleziona la sua
galleria dei ritratti di personaggi esemplari fra quelli
dediti alle lettere e alle arti liberali escludendo p r ò
grammaticamente perche incoerenti con la natura del
luogo,
uomini famosi per gloria militare o per a t t i v i t à simili'' " . Più che
8
un problema di censura è un problema di coerenza e di decoro fra quanto
ricordato in effigie e quanto svolto concretamente nel
Ottavio de Strada. Genealogia et series Pustnae Ducum,
Hrchiducum, Pegum et Imperatorum, Francoforte 1629
Museum.
L'ornamento, e bene ricordarlo, si pone come annullamento dell intervallo di tempo fra passato e presente, e un efficace esempio del "paragone ", del nesso logico "come...cosi"' costantemente ricercato che, citando
episodi antichi, ne coglie la morale durevole.
La nostra attenzione si rivolge allora in modo particolare al ritratto
della collezione come ritratto del gusto e della p e r s o n a l i t à individuale del
singolo tesoro, distinguendo evidentemente presenze di oggetti o immagini "necessarie ", senza le quali una collezione non p u ò essere considerata tale, e oggetti all'opposto che costituiscono la fotografia di un interesse
e di un gusto specifici.
OGGI
il s e n s o d e l l a s t o r i a
I criteri messi in gioco non appartengono solo alla collezione del passato m a , magari con valenze e spessori diversi, possono e s s e r e utilizzati
anche nella c o n t e m p o r a n e i t à . Averli richiamati citando un immaginario
antico non vuole distogliere l'attenzione sulla loro " p e r m a n e n z a ' ' nel
tempo.
Queste riflessioni conclusive cercano di rimettere sinteticamente in
117) M r Cicerone, lettere a Pitico, libro I, n IX
1181F Borromeo, op cit, p 78
azione alcuni punti toccati precedentemente, mettendoli a fuoco come
possibili criteri ordinatori del materiale concretamente selezionato e proposto, a partire dallo stesso valore che p u ò avere la raccolta di memorie
antiche per un gusto o una s e n s i b i l i t à dell oggi. Si tratta normalmente di
un problema neutralizzato dalla esaltazione del gusto del collezionista,
ridotto "calco" dell'esteta conoscitore della letteratura decadente, o per
opposto dalla sagacia e dal fiuto del mecenate trasformatosi in mercante.
In ogni caso connettere e collezionare reperti del passato e, implicita
mente o meno, un modo per identificare o per dare una f i s i o n o m ì a al presente: che sia una a t t i v i t à di investigazione o di impositiva prescrizione
non importa. Il passato p u ò essere alternativamente punto di partenza da
a b b a n d o n a r e o a l l ' o p p o s t o modello da r e p l i c a r e . In ogni caso e una
memoria con cui ci si deve giocoforza paragonare.
Un particolare "senso della storia" porta Paolo Giovio a attualizzare la
galleria pittorica dei suoi uomini illustri, cosi come dal punto di vista degli
oggetti s a r à la medaglia, dopo la rinascita dall'antico nella congiuntura
u m a n ì s t i c a di un Matteo de' Pasti e di un P ì s a n e l l o , per giungere al magistero rinascimentale di un Jacopo da Trezzo
n g
, artefice del ritratto di Carlo
V d'Asburgo nella coniazione ducale per Milano, a collegare i "Dodici Cesari" svetoniani agli imperatori, ai papi e ai condottieri della fantasia e della
r e a l t à . E si tratta di un significativo passaggio dalla citazione "a memoria"
per quanto è stato tramandato, alla replica effettiva, al calco dall'antico,
pur sempre operato con gli occhi particolari della c o n t e m p o r a n e i t à .
La s e n s i b i l i t à nei confronti della storia, o meglio il privilegio accordato
a questo o a quell'episodio, esalta l'intervallo cronologico, dell'immanente, in quanto p a r a d o s s a l m e n t e tende a appiattirlo per rimarcare il suo
valore esemplare, quindi invariante. Storia come a t t u a l i t à quindi, dove il
piano delle vicende umane, che e essenzialmente profano, aspira all'etern i t à , a una e s t r a n e i t à dal tempo che attiene a l l ' u n i v e r s o delle r e a l t à
immutabili, della sfera religiosa.
Cosi il mito e l'allegoria f e s t e g g i a n o , in una p r e t e s a c o s t a n z a del
"carattere" umano nei secoli, la permanenza delle pulsioni, dell'istinto,
del temperamento libero dai condizionamenti della religione o della convenienza delle regole contingenti.
Contesa, disputa, lotta, amplesso, morte e metamorfosi, secondo le
leggi ineludibili di un 'uomo naturale"
costituiscono i luoghi ricorrenti
dell'immaginario ampiamente coltivato con o s s e s s i v i t à , dai cicli pittorici
delle stanze private dell'Escoriai di Filippo II alla decorazione degli oggetti
e degli arredi domestici che formano il repertorio delle figure e delle
" c o s e " di Rodolfo II a Praga, in una gara fra materiali non convenzionali
come il corno di rinoceronte, l'uovo di struzzo o la noce delle Seichelles. e
figurazione tradizionale: una ininterrotta memoria dell'antico come primitivo, istintivo, e nello stesso tempo adeguato e perfetto ritratto della bellezza ideale ogni volta diverso per l'incontro con materie "nuove " che
119)flflW . | | m a e le monete di Milano. Milano 1983
risulta universo complementare ali iconografia della salvezza, realizzata
n.348
.
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nel. o m o g e n e i t à delle tecniche e dei materiali precedentemente adottati.
La coesistenza nel mondo rinascimentale fra sacro, nell'ordine della
religione cristiana, e mito classico, deve essere interpretata come registrazione non sempre conciliante fra una dimensione naturale, la sfera
dell'istinto, e la sfera della correzione, dello sfornamento delle pulsioni e
della loro regola nella disciplina della Chiesa. A buon diritto nel frangente
si p u ò cogliere una s e n s i b i l i t à schizofrenica, che t r o v e r à conciliazioni a
volte solo formalmente raggiunte fra le due sfere. Anche gli oggetti, come
i concetti, i sistemi logici e le parole, subiscono urta medesima inchiesta,
p i ù bruciante e leggibile per la m a t e r i a l i t à dei protagonisti: di qui i presti
ti. gli adattamenti e i recuperi dell'antico nella c o n t e m p o r a n e i t à .
Nelle sue accezioni p i ù a p e r t e ' , alle soglie del sincretismo • pensiamo
alle indicazioni esordiali in ambito umanistico di un Giannozzo Marietti o di
Marsilio Ficino
la c o n f l i t t u a l i t à fra area del profano, area naturale, e area
del sacro s a r à risolta con il c o n s i d e r a r e la seconda compimento della
prima, dove quest'ultima rimane alla base, elemento genetico che p u ò
conoscere evoluzioni, appunto compimenti e che in ogni caso costituisce
l'irraggiungibile modello di armonia e di temperamento.
"Inter fabulas veritatem guerere ": e questa ( espressione utilizzata da
Coluccio Salutati per giustificare a Fra Giovanni degli Angeli il proprio interesse per il mondo pagano, una affermazione d ì passaggio da una menta
lita t a r d o m e d ì o e v a l e a quella umanistica che giunge al termine di una
querelle
soli' "uso" della sapienza antica che ha impegnato generazioni di
autori, a partire dagli interrogativi di Aurelio Agostino.
Ma si tratta dell'ultimo segnale di una traiettoria millenaria
in guan-
to in pieno Cinquecento si viene a creare una nuova e ben p i ù traumatica
spaccatura fra mondo "antico", pagano e cristiano insieme, e congiuntura
moderna" costituita dalle affermazioni sull'universo della natura che la
scienza "nuova" m e t t e r à in atto dagli esordi del XVI secolo per giungere a
una sua formulazione teorica definitiva con Galileo. Anche guesto luogo
del sapere, apparentemente cosi distante dal nostro ragionamento sulla
collezione, e invece centrale in quanto capace di disciplinare e organizzare diversamente i medesimi oggetti raccolti.
La collezione dell'antico e quella del moderno vengono perentoriamene definite: due soglie non solo merceologiche attualmente traducibili in
"alta" e bassa e p o c a , per poi eventualmente completare l'orizzonte in
modo "coerente" con l'archeologia, e in modo incoerente con il prodotto
delle Indie, guelle occidentali come quelle orientali.
In effetti si p u ò parlare di una collezione come "riconoscersi , come
conferma della propria i d e n t i t à nella storia passata; ma anche di collezione come aprirsi, investigare le ragioni dell'altro in una acquisizione del
"diverso" che e accettazione della p l u r a l i t à delle vie alla "perfezione",
1201 II riferimento d'obbligo é quello classico di H De
che è attuale proponibile s e n t i m e n t o ma che s e m b r a p l a u s i b i l m e n t e
lubac. Isegesi medioevìie,
discendere dalla
letica rassegna del problema nell'introduzione di fl Veca
curiosità
dei collezionisti dell'epoca moderna.
Si p u ò pertanto proporre un'idea di collezione come interazione, come
trad il Roma 1962 Una sin
del catalogo Custode dell'immagine, Bergamo 196?
incontro, a dispetto dello spazio e del tempo, delle idee, delle motivazioni
e delle necessita che hanno prodotto quanto successivamente selezionato
e scelto.
E in quest'ultimo a t t e g g i a m e n t o si potrebbero trovare a f f i n i t à con
quella collezione
decadente'' che abbiamo proposto come " m a l a t t i a "
sempre possibile: in effetti non e tanto l'elezione a giocare il ruolo legittimante la q u a l i t à , quanto invece il desiderio di "mettere a confronto".
L'idea di p a r t e n z a che s o t t e n d e il r a g i o n a m e n t o e che ogni nuovo
incontro rende diversi, aggiunge qualcosa ma rimescola le carte, ridiscute
e anima quanto ritenuto acquisito: la dialettica fondante e allora quella
della " p l u r a l i t à " delle lingue che la collezione p u ò testimoniare e l ' u n i t à di
un gusto continuamente in evoluzione, fatto di intuizioni, verifiche e scoperte continue.
per u n a d e f i n i z i o n e
Si p u ò allora giungere a un modello di collezione come legata al progetto di possesso del mondo lungo differenziati percorsi: p u ò essere la
citazione di un proprio passato, come memoria e conservazione di una
a n t i c h i t à che si riconosce come radice o diversamente segnale di un con
tatto permanente che parte dal luogo di insediamento della collezione, di
vita del raccoglitore e giunge agli estremi confini del mondo conosciuto.
Di esso si p u ò possedere l ' a t t u a l i t à , sotto forma di prodotto o di reperto
contemporanei, rari per diverse accezioni, in guanto prezioso per abilita
della manifattura o materiale di costruzione o trovato con d i f f i c o l t à in luoghi lontani, ma anche la storia, sotto forma di oggetto del passato, quando una testimonianza di una a n t i c h i t à , che non è propria ma di un insediamento diverso, viene "rapita" in una sorta di sottrazione della memoria
compiuta nei confronti dell ' altro".
Ma nella raccolta del materiale "lontano" non vi e solo questo aspetto
aggressivo, di spoliazione e di incetta: si raccoglie anche quanto non è
compreso dall'altro ma è viceversa considerato prezioso, sotto forma di
custodia cautelativa, di ricatto anche in quanto si e "padroni" del mondo,
di investimento dal momento che c i ò che è stato raccolto d o v r à , in prospettiva, divenire appetibile sotto forma di una rinnovata rotta di scambio,
pero di segno inverso.
Il nodo dell'apprezzamento nei confronti dell'oggetto di culture "altre"
rispetto a quella europea deve comunque essere opportunamente distinto
fra quanto appartiene a c i v i l t à che tradizionalmente n e l l ' i m m a g i n a r i o
d Europa conoscono una storia e una durata, in sintesi una v a r i e t à di stili
come la produzione della fina o delle Indie, e all'opposto quanto proviene
da un insediamento tribale, presunto come appartenente a uno stadio primitivo, apparentemente senza sviluppo o evoluzione
m
.
E appunto la collezione p u ò anche essere legata al p i ù immediato e
spontaneo sistema del rapporto interpersonale: l'oggetto e una parte di te
che si inserisce nella p r o p r i e t à , quindi nella i d e n t i t à e nella memoria
dell'altro: il "tuo" oggetto diventato di un altro mantiene le
v i r t ù " con-
tratte nella precedente esistenza, quando ti apparteneva e subiva Tessere
una tessera di un diverso sistema di significati. Questa memoria che noi
attribuiamo ali oggetto collezionato e solo il riconoscimento della sua
n o b i l t à e della ricchezza del suo passato fatto di passaggi di p r o p r i e t à che
ne aumentano il valore: sulla sua manipolazione e sul suo studio si stratificano attenzioni e studi differenziati nel tempo. In effetti la parte, il frammento della collezione, ha contratto la fisionomia del tutto.
Il funzionamento del dono, nello spessore della storia degli s c a m b i ,
segna in modo p i ù profondo, meno documentabile della transazione commerciale, i tempi del rapporto umano: la collezione p u ò essere distinta
allora anche in base alla ricostruzione delle precedenti raccolte che hanno
segnato la storia del singolo pezzo.
Quest'ultimo si ordina e si aggrega
con gli altri oggetti producendo delle trame s e g r e t e , c o m u n q u e non
accessibili se non a chi registra o ricostruisce nel proprio elenco le precedenti p r o p r i e t à e le date delle acquisizioni: si tratta di percorsi che hanno
evidentemente diverse intestazioni rispetto a quella del luogo e del tempo
di produzione e diverso spessore storico rispetto alla fisionomia che la
raccolta p u ò assumere a una sua lettura immediata.
Ma la variabile cronologica investe nella collezione anche gli oggetti
raccolti in prima persona dal proprietario: e questo percorso immediata
mente altrettanto segreto, costituisce una ulteriore diversa segmentazione del materiale che p u ò restare nascosta, o letta implicitamente per la
maggiore o minore affezione dimostrata nei confronti dell oggetto collezionato, per la sua eventuale collocazione privilegiata
indipendentemente
da ragioni di q u a l i t à , o p u ò invece essere esplicitata verbalmente, e allora
siamo nell'universo dell'autobiografia espressa dalla fisionomia della col
lezione che si diversifica nel tempo.
Paradossalmente le collezioni sono tutte eguali e tutte diverse; le ricorrenze appiattiscono ma le cooccorrenze di altri oggetti diversificano gue
sto da quel sistema: o meglio e necessario concepire la collezione come
sistema organico, frutto di un programma coerente, in qualche modo chiuso dal punto di vista delle categorie, ampliabile solo per la q u a n t i t à dei
materiali censiti.
Si veda come dal ponto di vista impostativi* anche la presente collezione, frutto evidentemente di un assemblaggio artificiale almeno dal punto
di vista della raccolta degli oggetti, sia costituita dalla sovrapposizione di
diverse griglie aggregative, in altri termini da diversi titoli, classi di oggetti che concorrono a formare il presente
La kunstkammer,
Museum.
quando non si tratti della soluzione monotematica,
121] Un approccio al problema é stato affrontato da eh
prevede sempre in qualche modo una apertura nei confronti d e l l ' a t t u a l i t à ,
scrive nell'introduzione al catalogo Bai mondo nuovo. Ber
un segnale che il tesoro accumulato, il suo spirito, possa arricchirsi produ-
gamo 1988 e nella postfazione al catalogo Haga. Bergamo
cendo e moltiplicando nuovi tesori, il rinnovamento del gusto, in una sorta
1992
di luogo "esemplare" e normativo.
Per certi versi la Kunstkammer non e solo uno sguardo rivolto al passa
to ma anche un agente produttore e diffusore di un s a p e r e e un gusto
nuovi. Il gabinetto d'alchimia, ambito recondito e segreto delle stanze
della collezione nella congiuntura barocca, fra Firenze e Praga, non p o t r à
mai concludere il proprio programma in quanto l'oggi della collezione
antica e congiuntura atta a produrre nuovi oggetti per un ulteriore arricchimento della raccolta: e il collezionista allora a diventare committente,
a indirizzare studi e ricerche degli artisti contemporanei.
Non si vuole sopravvalutare il ruolo del carattere divulgativo del gabi
netto: all'opposto una delle sue q u a l i t à principali è la s e g r e t e z z a , alle
soglie della mania nel caso di alcuni protagonisti. Ma è indubbio che indirettamente, proprio attraverso gli artisti "al servizio" del principe, temi e
stili superano il chiuso e il segreto per giungere all'esterno.
Si veda il desiderio di " e s c l u s i v i t à " tante volle espresso o ricercato dai
nostri collezionisti, nel possedere opere dei grandi maestri del passato o,
p i ù facilmente, di quelli del presente, come risposta a questa espansione
verso l'esterno, peraltro non eliminabile. Il riferimento emblematico è
quello del comportamento di un collezionista come Rodolfo II di Asburgo
che sollecita l ' o p e r a t i v i t à dei sooi artigiani e dei suoi pittori di corte, da H.
von Aachen a R. Savery, e contemporaneamente insegue dove possibile le
opere di A. Durer, un artista che ha legato la propria fortuna alla c a s a
Asburgo
m
.
Ritorna in modo sorprendente quella dicotomia fra " p a l e s e " e "occulto" con cui ha preso le mosse la collezione moderna che non sembra risolversi in una omogenea linea evolutiva, ma in un andamento p i ù complesso
andamento la cui fisionomia ha p i ù il carattere del cerchio, del ritorno, che
non quella della retta unidirezionata. Quale sia a tutti gli effetti il cuore
pulsante e nevralgico dell'intero sistema, quali i legami fra la logica artificiale del microcosmo e i suoi riferimenti al macrocosmo
n
ì
, sono luoghi
interrogativi la cui soluzione spesso risponde p i ù a interessi o c u r i o s i t à
dello studioso d'oggi che non alla contingenza originale, che non a caso
propone dialetticamente i due ambiti come funzionalmente interagenti.
Su questa dialettica, peraltro inaugurale, si ferma l'indagine che si è
voluto condurre, avendo come termine di riferimento complementare la
discussione e la documentazione delle opere che costituiscono ì protago
nlsti del nostro
Museum.
221 Sul tema si veda il catalogo Prag um 1600. Vienna
198B
123) Sul tema si leggano le fondanti pagine dedicate
all'alchimia da F Cassirer, Urto e concerto, trad it Firenze 1992
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